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DAS MAGAZIN DER PHOTOSZENE KÖLN Nr. 4

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Katja Stuke & Oliver Sieber

r e d t f n e u fi f k a o r u g Z e y r o e t h u i t o p D F Fu ra g e o h t T ho P

THE MAGAZINE OF THE COLOGNE PHOTOSZENE No. 4


DIE PHOTOGRAPHISCHE SAMMLUNG

AUGUST SANDER MEISTERWERKE ——

Kunst oder Plunder? Mehr erfahren in der Stadtrevue

Photographien aus Menschen des 20. Jahrhunderts 7.9.2018 ––27.1.2019

Politik en t S adtleb Kultur

ANNA E. STÄRK

OUTSIDE NOW – 50 JAHRE STRASSENFOTOGRAFIE Eröffnung: Fr., 21.9.2018, 19 Uhr Sa., 22.9. + So., 23.9., 14 – 19 Uhr Di., 25.9. – Do., 27.9., 17 – 20 Uhr

Photo: August Sander: Conférencier, 1930 © Die Photographische Sammlung / SK Stiftung Kultur – August Sander Archiv, Köln; VG Bild-Kunst, Bonn, 2018

Festival-Wochenende: Fr. 28.9., 16 – 22 Uhr Sa., 29.9. + So., 30.9., 11 – 19 Uhr

DIE PHOTOGRAPHISCHE SAMMLUNG / SK STIFTUNG KULTUR Im Mediapark 7, Köln Täglich außer Mi 14–19 Uhr erster Mo im Monat freier Eintritt www.photographie-sk-kultur.de

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Danach bis zum Jahresende nach telefonischer Vereinbarung

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Atelier Anna E. Stärk Volksgartenstr. 14 50677 Köln 0221 – 31 92 58 www.annastaerk.de


Photography has been undergoing a dramatic transformation for two decades: First the switch from analogue to digital photography, then the flood of images triggered by smartphones, Instagram and Whatsapp. At the same time, the population’s interest in high-quality images in magazines, at trade shows and festivals also seems to be growing. Photokina, as the world’s leading photography trade show, has reacted to these changes and is set to adjust both its rhythm and its duration: This year, it is taking place in September, once again, and then from 2019 onwards on an annual basis in May. Above all, though, Photokina intends to take on new shape in terms of content. We at Cologne’s Photoszene, which has always understood itself as both a cultural and intellectual complement to Photokina with numerous exhibitions, events and tours throughout the urban area, are taking this step alongside Photokina and now likewise holding our festival annually and – as before – parallel to the trade show. More than that: We have taken the transformation as an occasion to deal intensively, in this edition of “L. Fritz”, with the changes and challenges, in short: with the future of photography. We therefore asked the five experts Florian Ebner, Hester Keijser, Rosa Roth, Esther Ruelfs and Urs Stahel for their personal recommendations for pioneering photographic positions (from page 8) and looked into the future of photojournalism in times of declining advertising and dwindling circulation (from page 35). The rediscovery of analogue photo techniques, among the younger generation of all people (from page 31), fascinates us exactly as much as the establishment of new photographic genres due to the smartphone (from page 26) and the question of what our world would look like had photography not been invented (from page 21). With the Photoszene Residency “Artist meets Archive”, in addition, we cast a glimpse at the near future and the curatorial concept for the two Photoszene festivals in 2018 and 2019 (pages 60/61). In this spirit, we wish all readers lots of inspiring thoughts and a very enjoyable time at the Photoszene festival 2018 from 21 until 30 September. The full programme can be found at www.photoszene.de.

Die Fotografie erlebt seit zwei Jahrzehnten einen dramatischen Wandel: Zuerst der Wechsel von der analogen zur digitalen Fotografie, dann die Bilderflut, ausgelöst durch Smartphones, Instagram und Whatsapp. Gleichzeitig scheint auch das Interesse in der Bevölkerung an hochwertigen Bildern in Magazinen, Ausstellungen, Messen und Festivals zu steigen. Die Photokina als Weltleitmesse für Fotografie hat auf diese Veränderungen reagiert und wird sowohl ihren Rhythmus als auch den Veranstaltungszeitraum anpassen: In diesem Jahr findet sie noch einmal im September und ab 2019 dann jährlich im Mai statt. Vor allem aber will sich die Photokina inhaltlich neu aufstellen. Wir als Kölner Photoszene, die sich immer als kulturelle Ergänzung der Photokina mit zahlreichen Ausstellungen, Veranstaltungen und Führungen im gesamten Stadtgebiet verstanden hat, gehen als Partner der Photokina diesen Schritt mit und halten unser Festival nun ebenfalls jährlich und weiterhin parallel zur Messe ab. Mehr noch: Wir haben den Wandel zum Anlass genommen, um uns in dieser Ausgabe von „L. Fritz“ intensiv mit den Veränderungen und Herausforderungen, kurz: mit der Zukunft der Fotografie zu beschäftigten. So haben wir die fünf Experten Florian Ebner, Hester Keijser, Rosa Roth, Esther Ruelfs und Urs Stahel nach ihren persönlichen Empfehlungen für wegweisende fotografische Positionen befragt (ab Seite 8) und uns mit der Zukunft des Fotojournalismus in Zeiten von Werberückgängen und Auflagenschwund beschäftigt (ab Seite 35). Die Wiederentdeckung analoger Fototechniken gerade bei der jüngeren Generation (ab Seite 31) fasziniert uns genauso wie die Etablierung neuer fotografischer Genres durch das Smartphone (ab Seite 26) und die Frage, wie unsere Welt aussähe, wäre die Fotografie nicht erfunden worden (ab Seite 21). Mit der Photoszene-Residency „Artist meets Archive“ werfen wir zudem einen Blick in die nahe Zukunft und das kuratorische Konzept für die beiden Photoszene-Festivals 2018 und 2019 (Seiten 60/61). In diesem Sinne wünschen wir allen Lesern viele inspirierende Gedanken und viel Vergnügen beim Besuch des Photoszene-Festivals 2018 vom 21. bis 30. September. Das komplette Programm findet sich unter: www.photoszene.de

Damian Zimmermann damian.zimmermann@photoszene.de

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Sandro Giordano alias Remmidemmi IN EXTREMIS

8. September - 13. Oktober 2018

Eröffnung 8. September von 19 – 21.30 Uhr

Öffnungszeiten: Di. + Mi. 16 – 19 Uhr, Do. + Fr. 15 – 19 Uhr, Sa. 11 – 16 Uhr Zusätzliche Öffnungszeiten zur Internationalen Photoszene Köln 2018: Fr. 28.09. 15 – 22 Uhr, Sa. 29.09. + So. 30.09. 11 – 18 Uhr Hauptstrasse 114 • 50996 Köln • infocusgalerie.com


Por tfolios Beate Gütschow

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Hendrik Neubauer: Wie verändert sich der Fotojournalismus, wenn ihn niemand mehr bezahlt? / What changes can photojournalism make, if people have stopped paying for it?

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Ludwig Kuffer

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Hester Keijser: Manifest für die europäischen Foto-Festivals der Zukunft / Manifesto for future European photo festivals

The Mars Exploration Rover Curiosity

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Piero Percoco

20 Florian Freier

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Damian Zimmermann: Über den technischen Wandel und mögliche Perspektiven / On the technical transformation and possible outlooks

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E inbl i cke / Insigh t s Klaus Honnef: Was, wenn die Fotografie nie erfunden worden wäre? / What if photography had never been invented?

Christian Schön: Wie Maschinen dank Deep Learning Bilder verstehen können / How Deep Learning enables machines to comprehend images

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„Nicht konservieren, sondern konversieren“ / “Not to conserve, but to converse” Interview mit / with Jens Ruchatz

26 Markus Weckesser: Die Renaissance des Analogen / The Analogue Renaissance

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A u ßerdem   /   Bes i d e s Autoren / Autoren

6 Das „Artist meets Archive“-Projekt / The „Arist meets Archive“-Project

58 Photoszene-Festival 2018: eine kleine Auswahl / a small selection

60 Kunst hat Recht(e) / Art‘s right(s)

65 Warum L. Fritz / Why L. Fritz

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Die Autoren Florian Ebner

Klaus Honnef

Hester Keijser

Wolfgang Lorentz

Hendrik Neubauer

Florian Ebner (*1970) ist seit Juli 2017 Chefkurator für Fotografie am Centre Pompidou in Paris. Zuvor leitete er fünf Jahre lang die Fotografische Sammlung im Museum Folkwang und von 2009 bis Ende 2012 das Museum für Photographie Braunschweig. Von 2000 bis 2006 lehrte er Fotografie an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig. Er hat zahlreiche Ausstellungen und Publikationen zur Fotografie der Moderne und zur zeitgenössischen Fotografie realisiert, 2015 war er Kurator der Deutschen Pavillons auf der Biennale in Venedig.

Klaus Honnef (*1939) war Redaktionsleiter bei den „Aachener Nachrichten“, Geschäftsführer des Westfälischen Kunstvereins in Münster und Ausstellungschef des Rheinischen Landesmuseums Bonn. 1972 und 1977 organisierte er die documenta 5 und 6 in Kassel mit und war Deutschlands erster Professor für die Theorie der Fotografie in Kassel sowie Gastprofessor und Lehrbeauftragter an mehreren deutschen Universitäten und Hochschulen. Klaus Honnef ist „Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres“ der Französischen Republik und erhielt 2011 den Kulturpreis der Deutschen Gesellschaft für Photographie. Er arbeitet heute als freier Kunstkritiker und Kurator. Klaus Honnef (*1939) was editor in chief at the “Aachener Nachrichten”, managing director of the Westfälischer Kunstverein in Münster and head of exhibitions at Rheinisches Landesmuseum Bonn. In 1972 and 1977 he co-organized documenta 5 and 6 in Kassel and was Germany’s first professor in photography theory in Kassel, as well as visiting professor and lecturer at several German universities and higher education institutions. Klaus Honnef is a “Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres” of the French Republic and was the recipient of the Cultural Award of the German Photographic Association in 2011. Today he works as a freelance art historian and curator.

Hester Keijser (*1967) lebt als selbstständige Kuratorin, Autorin und Fotokritikerin in den Niederlanden. Sie berät Fotografen und internationale Organisationen bei Ausstellungen, Präsentationen, Vorträgen, Workshops und PortfolioReviews wie zuletzt Photo España, Format Festival, Parallel Platform und die Bonniers Konsthall. Aktuell berät sie zudem die niederländische Mondriaan Stiftung. Hester Keijser (*1967) is an independent curator, author and critic dealing with contemporary photography, based in the Netherlands. She works as an advisor and editor with select photographers and international organizations on exhibitions, presentations, lectures, workshops and portfolio reviews, most recently for Photo España, Format Festival, Parallel Platform and Bonniers Konsthall. She is currently serving as an advisor to the Dutch Mondriaan Fund.

Diplom-Wirtschaftsjurist Wolfgang Lorentz (*1961) studierte Jura in Erlangen/ Köln. Seine Interessen sind Marken-, Medien- und Urheberrecht sowie Künstlernachlässe. Lorentz gibt Seminare/Workshops für rechtlich bessere Vermarktungen bildender Künstler/ Fotografen in Deutschland und Österreich. Auf Basis seines Praxiskommentars „Kunst hat Recht(e)“ hält er zudem Vorträge zu Künstlerpersönlichkeiten und zum Urheberrecht. Qualified commercial lawyer Wolfgang Lorentz (*1961) studied law in Erlangen/Cologne. His interests are brand, media and copyright law, as well as artists’ estates. Lorentz holds seminars/ workshops on more legally effective marketing of fine artists/photographers in Germany and Austria. In addition, based on his commentary “Kunst hat Recht(e)” he holds lectures on artistic personalities and on copyright law.

Hendrik Neubauer (*1960) studierte in Kiel Neuere und Mittlere Geschichte. Nach dem Volontariat bei der Harenberg Kommunikation arbeitete er ab 1994 als Agenturleiter der Fotoagentur Das Fotoarchiv in Essen, in den Jahren 1998–2000 als deren Direktor. Von 2000 bis 2001 gastierte er als Managing Editor im Könemann Verlag, 2002 im GFW-Verlag. Seitdem ist er selbstständig als Publizist und Autor. Aktuell arbeitet er unter anderem für die Redaktion „ProfiFoto“. Dort erscheint auch seine Kolumne „Ungefragt“. Hendrik Neubauer (*1960) studied modern and medieval history in Kiel. Following his traineeship at Harenberg Kommunikation he was employed as agency manager of photography agency Das Fotoarchiv in Essen, assuming the role of its director from 1998 to 2000. From 2000 until 2001 he stepped in as managing editor at Könemann Verlag, and at GFW-Verlag in 2002. He has since been working independently as a publicist and author. He is currently working, among others, for the “Profi-Foto” editorial team. His column “Ungefragt” also appears in this magazine.

Florian Ebner (*1970) has been head curator of photography at the Centre Pompidou in Paris since July 2017. Prior to that he directed the Photographic Collection at Museum Folkwang for five years and, from 2009 until the end of 2012, the Museum für Photographie Braunschweig. From 2000 until 2006 he taught photography at the Academy of Fine Arts Leipzig. He has realized numerous exhibitions and publications on photography of the modern age and contemporary photography; he was curator of the German Pavilion at the Biennale in Venice in 2015.

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The Authors Esther Ruelfs

Christian Schön

Urs Stahel

Markus Weckesser

Rosa Roth (*1987) ist Gründerin und Redakteurin von „The Smart View“, einem unabhängigen Magazin speziell für Smartphone-Fotografie. Nach ihrer Ausbildung als Grafikdesignerin studierte Roth Fotografie an der Hochschule für bildende Künste in Hamburg, wo sie ihr letztes Jahr mit der Erforschung der Handyfotografie verbrachte. 2014 gründete sie dann „The Smart View“ als Teil ihrer Diplomarbeit. Das Ziel dieses Magazins ist es, die Arbeit von Künstlern durch Kuratieren, Ausstellen und Veröffentlichen sowohl online als auch offline zu unterstützen. Rosa Roth (*1987) is founder and editor of “The Smart View”, an independent magazine for mobile photography. After being trained as a graphic designer she studied Fine Art Photography at the University of Fine Arts in Hamburg, Germany, where she concentrated her final years of study on researching in the field of mobile photography. In 2014 she founded “The Smart View” as part of her thesis. This magazine’s goal is to support the artistic work and success of its emerging and talented community by curating, exhibiting, and publishing their work online and offline.

Esther Ruelfs (*1972) ist seit 2012 Sammlungsleiterin für Fotografie und Neue Medien am Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg. Sie hat Kunstgeschichte, Philosophie und Germanistik studiert und über Herbert List promoviert. Publikationen unter anderen: „Machen Sie mich schön, Madame d’Ora“ (2018), „Den Körper aktivieren. Mortifikation und Verlebendigung bei Herbert List“ (2015), „ReVision. Die Sammlung Fotografie im Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg“ (2016), „Fette Beute. Reichtum zeigen“ (2014). Esther Ruelfs (*1972) has directed the photography and new media collection at the Museum für Kunst und Gewerbe in Hamburg since 2012. She studied art history, philosophy and German language and literature and earned her doctorate on the subject of Herbert List. Publications include: “Machen Sie mich schön, Madame d’Ora” (2018), “Den Körper aktivieren. Mortifikation und Verlebendigung bei Herbert List” (2015), “ReVision. Die Sammlung Fotografie im Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg” (2016), “Fette Beute. Reichtum zeigen” (2014).

Christian Schön (*1982) arbeitet als freier Autor, Ghostwriter und Blogger in Berlin. Er schreibt schwerpunktmäßig über die Auswirkung der Digitalisierung auf die Gesellschaft sowie die Transformation der Arbeitswelt durch neue Technologien wie Big Data, das Internet der Dinge und Künstliche Intelligenz. Seine Texte erscheinen unter anderem auf dem Big-Data-Blog (bigdatablog.de), dem New-Work-Blog (newworkblog.de) oder auch seinem privaten Fotografie-Blog (christianschoen. photography). Christian Schön (*1982) works as a freelance author, ghostwriter and blogger in Berlin. The main focuses of his writing are the effect of digitization on society as well as the transformation of the world of work due to new technologies such as Big Data, the Internet of Things and Artificial Intelligence. Among other places, his texts have been published on the Big-DataBlog (bigdatablog.de), the New-Work-Blog (newworkblog.de) and also his private photography blog (christianschoen. photography).

Urs Stahel (*1953) war Gründer, Direktor und Kurator des Fotomuseums Winterthur (1993–2013). Seit 2013 ist er selbstständiger Kurator, Autor, Dozent und Berater, unter anderem ist er als Kurator bei der Fondazione MAST – Manufattura di Arti, Sperimentazione e Tecnologia und als Berater der MAST-Sammlung für industrielle Fotografie tätig. Er ist Herausgeber vieler Künstlermonografien sowie Autor von zahlreichen Publikationen zur Fotografie. Urs Stahel (*1953) was founder, director and curator of Fotomuseum Winterthur (1993–2013). Since 2013 he has been working as an independent curator, author, lecturer and advisor; among other employment, he works as a curator at the Fondazione MAST – Manufattura di Arti, Sperimentazione e Tecnologia and as an advisor to the MAST-Sammlung für industrielle Fotografie. He is the editor of many artist monographs as well as the author of numerous publications on photography.

Markus Weckesser (*1969) studierte Theater-, Film- und Fernsehwissenschaft, Kunstgeschichte und Germanistik an der Ruhr-Universität Bochum. Nach einem wissenschaftlichen Volontariat am JosefAlbers-Museum Quadrat in Bottrop volontierte er bei den „Ruhr Nachrichten“ in Dortmund. Er arbeitet als freier Kulturjournalist und als Redakteur der DGPh (Deutsche Gesellschaft für Photographie) für Social Media. Seit 2016 ist er Vorsitzender von OFF// FOTO e.V. Markus Weckesser (*1969) studied theatre, film and television studies, art history and German language and literature at the Ruhr University Bochum. After a spell as a scientific researcher at the Josef-Albers-Museum Quadrat in Bottrop he volunteered at the “Ruhr Nachrichten” newspaper in Dortmund. He works as a freelance cultural journalist and as an editor on social media at the DGPh (German Photographic Association). He has been chairman of OFF// FOTO e.V. since 2016.

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Die Autoren / The Authors

Rosa Roth


Esther Ruelfs über die Arbeiten von Beate Gütschow

Guillaume de Machaut: „Le Remède de Fortune“, 15. Jahrhundert

“Photographing the Future” was the title of a themed group exhibition that I worked on together with Beate Gütschow in 2011. Her oeuvre deals with the topic “future” in a variety of ways. Her large-format black-and-white urban landscapes of the series “S” (2004-2009) have the effect of future scenarios. She takes movable bits of brutalist concrete modernity, crumbling masonry and overturned cars and assembles inhospitable urban spaces, creating a sinister dystopia. Her confrontation with the utopias of the architectonic modern age already implies their decay, which is made visible in the traces of use. Gütschow’s project reacts to the paradox of photographing the future using the means of construction. Whereas photography can only

„Die Zukunft fotografieren“ hieß eine thematische Gruppenausstellung, an der ich 2011 gemeinsam mit Beate Gütschow gearbeitet habe. Ihr Werk behandelt das Thema Zukunft auf verschiedene Weise. Ihre großformatigen schwarz-weißen Stadtlandschaften der Serie „S“ (2004–2009) wirken wie Zukunftsszenarien. Aus Versatzstücken brutalistischer Betonmoderne, bröckelndem Mauerwerk und umgestürzten Autos montiert sie unwirtliche Stadträume und schafft eine düstere Dystopie. Ihre Auseinandersetzung mit den Utopien der architektonischen Moderne impliziert bereits deren Verfall, der in den Gebrauchsspuren sichtbar wird. Gütschows Projekt reagiert auf die Paradoxie, die Zukunft zu fotografieren, mit den Mitteln der Konstruktion.

Esther Ruelfs on the works of Beate Gütschow

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HC#4, 2018 Courtesy: Produzentengalerie Hamburg; © Beate Gütschow, VG Bild-Kunst, Bonn 2018

Beate Gütschow

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Während die Fotografie immer nur festhalten kann, was bereits vergangen ist, baut Gütschow Szenarien, die in die Zukunft schauen. Betrachtet man die Bilder ihrer neuen Serie „HC (hortus conclusus)“, stellt sich recht schnell das Gefühl ein, dass auf ihnen etwas nicht stimmt. Die Fotografien weichen von der gewöhnlich verwendeten Zentralperspektive ab. Die Gegenstände sind zum Teil aus unterschiedlicher Blickrichtung gezeigt. Sie wirken wie aufgeklappt, so als wollte man alle Seiten der Dinge zur Geltung bringen. Gütschows Umgang mit der Perspektive erinnert an persische Miniaturen, ebenso wie die in den verschiedensten Formen auftauchenden Ziegel- und Betonmauern, welche die Szenerie umschließen, an die Einfriedungen von mittelalterlichen Gartenanlagen anknüpfen, die wir aus der Buchmalerei kennen. Die Personen, die Gütschows Gärten beleben, wirken deplatziert und planlos umherwandelnd, wie schon in ihrer Serie der Stadtlandschaften. Auch die fotografische Methode ist ähnlich, handelt es sich bei den Bildern von „HC“ doch ebenfalls um Montagen, die aus einer großen Zahl einzelner Aufnahmen mit Photoshop zusammengesetzt werden. Waren die Stadtlandschaften Reflexionen von „Prozessen der Ökonomisierung und Beschleunigung des gesellschaftlichen Raums“ (Maren Lübbke-Tidow, 2016), so sind es hier die scheinbar selbstverständlichen Regeln der Zentralperspektive, die die Künstlerin mit ihrem Gebrauch der Bildtechnik der Photogrammetrie als Konstruktion vorführt. Auch hier bleibt ein Grundton der Beunruhigung.

Anonym, Oberrheinisch: „Paradiesgärtlein“, um 1410-1420, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt a.M.

HC#2, 2018 Courtesy: Produzentengalerie Hamburg; © Beate Gütschow, VG Bild-Kunst, Bonn 2018

ever capture what has already passed, Gütschow builds scenarios that look into the future. If one considers the images in her new series “HC (hortus conclusus)”, the feeling very quickly sets in that something in them is not right. The photographs deviate from the central perspective that is customarily used. Some of the objects are shown from a different line of vision. They seem unfolded, as though the intention were to bring all sides of the things to the fore. Gütschow’s dealing with perspective recalls Persian miniatures, exactly as do the brick and concrete walls that appear in a wide array of forms, enclosing the scenery; they hark back to the fences around medieval gardens that we rec-

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HC#5, 2018 Courtesy: Produzentengalerie Hamburg; © Beate Gütschow, VG Bild-Kunst, Bonn 2018

Beate Gütschow

ognize from illuminated manuscripts. The persons who inhabit Gütschow’s gardens look out of place and aimlessly wandering, as before in her series of urban landscapes. The photographic method is also similar – after all, the images in “HC” are likewise montages that are put together out of a large number of individual shots using Photoshop. While the urban landscapes were reflections of “processes of the economization and acceleration of the societal space” (Maren Lübbke-Tidow, 2016), here it is the seemingly self-evident rules of central perspective that the artist demonstrates with her use of the visual technique of photogrammetry as construction. A disquieting undertone persists here as well.

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links/left: Malus Domestica, rechts/right: Pink Lady in Near Infrared Light

Mit den Apparaturen, gegen die Apparaturen

Florian Ebner Über die Arbeiten von / On the works of Ludwig Kuffer

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on welcher Fotografie reden wir, wenn wir nach ihrer Zukunft fragen? Sind damit all jene massenhaft praktizierten Formen privater, kommerzieller, öffentlicher oder staatlicher Fotografie gemeint, vom Instagram-Selfie bis hin zur Überwachungsfotografie an den Flughäfen, die in einer vernetzten Welt bald mehr miteinander zu tun haben werden, als wir es uns wirklich vorstellen können? Oder ist jene freie gestalterische Praxis gemeint, vom ambitionierten Amateur über die Fotojournalistin bis hin zu freischaffenden Fotografen oder Künstlerinnen? Fotografie, die noch in irgendeiner Weise unserem Autorenbegriff entspricht. Ludwig Kuffers künstlerische Arbeit reflektiert die Bedingungen des maschinellen Sehens, die Andersartigkeit des apparativen Blicks, verglichen mit dem organischen Sinneseindruck des Menschen. Gewiss, dies hat in der Geschichte der Fotografie immer schon Künstler*innen fasziniert, von der Makro- oder der Röntgenaufnahme über ultrakurze Belichtungen und Aufnahmen mit Restlichtverstärkern. Kuffers Terrain der Recherche ist jedoch

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heute, mehr denn je, ein politisches Feld, denn viele Formen maschinellen Sehens gehen einher mit der bereits von Walter Benjamin konstatierten fortschreitenden Funktionalisierung und Ökonomisierung aller Lebensverhältnisse. Seine Bilder sind nicht affirmative Experimente, sondern eher Sinnbilder und Studienbilder zum Verständnis dessen, wie sehr die optischen Apparaturen und die mit ihnen kommunizierenden Rechner die Dinge und ihre unterschiedlichen Formen von Sichtbarkeit auf das Utilitäre und Verwendbare ihrer Existenz hin reduzieren. Sie skizzieren eine zukünftige Fotografie, die immer schon in das Projekt des technischen Sehens seit der Renaissance eingeschrieben war und die im Objektiv-Auge des Maschinenmenschen ihren Ausdruck findet.


Ludwig Kuffer

links/left: Region of Interest 1/3, rechts/right: Shirley

Ludwig Kuf fer

With Apparatuses, Against Apparatuses


links/left: Asdex Upgrade. Max Planck Institut für Plasmaphysik, Volker Rohde, recht/rights: Enter Muybridge

W

artists, from the macro shot or X-ray through ultra-short exposures and shots using residual light amplifiers. Kuffer’s terrain of research today, though, and more than ever, is a political field, for many forms of mechanical vision are associated with what Walter Benjamin already observed to be the advanced functionalization and economization of all life circumstances. His images are not affirmative experiments, but rather allegories and studies in aid of understanding how far optical apparatuses, and the computers that communicate with them, reduce objects and their different forms of visibility to the utilitarian and usable of their existence. They sketch a future photography, which always was enrolled in the project of technical vision since the Renaissance and which finds its expression in the lens-eye of the man-machine.

hat photography are we talking about, when we raise the question of its future? Do we mean all those forms, practised on a huge scale, of private, commercial, public or state-operated photography, from the Instagram selfie through to surveillance photography at airports, which, in a networked world, will soon have more to do with one another than we can really imagine? Or do we mean that free creative practice from the ambitious amateur through the photojournalist to the freelance photographer or artist? Photography that somehow is still in line with our concept of the author. Ludwig Kuffer’s artistic work reflects the conditions of mechanical vision, the differentness of the apparatus-based gaze compared with the organic sensory impression of the human. Certainly, in photography’s history this has always fascinated

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Untitled

Ludwig Kuffer

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Der Regenbogen wird unterschätzt

Nicht jedem Fotografen gelingt es, sein Werk direkt vor der eigenen Haustür zu schaffen. Der süditalienische Fotograf Piero Percoco hingegen verlässt nur sehr selten sein Dorf Sannicandro in der Nähe von Bari. Als er eines Tages ein Smartphone geschenkt bekommt, entdeckt er die Fotografie für sich. Besonders die Direktheit des Smartphones hat es ihm angetan: draufhalten, fotografieren und teilen. Sein Instagram-Account, auf dem er seine Bilder zu veröffentlichen beginnt, heißt @therainbow_is_ underestimated. Der Name erinnert an einen Satz, den er als Kind in einen Tisch einritzte, und spiegelt die Farbigkeit seiner Bilder wider. Mittlerweile folgen dem Account 41.000 Personen, darunter sogar Stephen Shore. Wenn Percoco nicht gerade für seine Serie #personedadietro Damen im Pelz und mit Föhnfrisuren verfolgt, fotografiert er den Alltag im Dorf, seine Nachbarn oder die sich in der Sonne badenden Menschen am nahe gelegenen Strand von Bari. Vor allen Dingen hält er das Leben innerhalb seiner Familie fest: das Erwachsenwerden seiner Schwester oder das traditionell italienische Mittagsmenü seiner Großmutter; zu sehen unter seinem Zweitaccount @ melted_butterr. Dabei begegnen uns auf seinen Bildern eine gewisse Art Humor und Ironie, ein eigener Blickwinkel auf die Normalität sowie ein ganzes Spektrum an Farben. Percoco ist einer der jungen Fotografen der neuen Generation, die als Autodidakten aufwachsen. Ein Fotografiestudium hat er nie durchlaufen, sich selbst bezeichnet er nicht als Fotografen und neben einer etwas längeren Assistenz bei einem mittelständischen Hochzeitsfotografen ist seine bisher einzige Wissensquelle immer das Fotobuch gewesen. Dass die neue Generation nicht nur zur digitalen Bilderflut im Internet beiträgt, sondern auch wieder zu haptischen Mitteln greift, zeigt die Tatsache, dass Piero Percoco in diesem Jahr seine Mobilfotografie in seinem ersten Buch, unter dem Titel „Prism Interiors“, im Verlag Skinnerboox veröffentlicht.

Rosa Roth über die Arbeiten von Piero Percoco 16


Rosa Roth on Piero Percoco‘s photography from his everyday life

The Rainbow is Underestimated 17

Piero Percoco

Not all photographers pull off the feat of creating their oeuvre on their doorstep. Southern Italian photographer Piero Percoco, on the other hand, only very rarely leaves his village of Sannicandro, near Bari. When he received a smartphone as a present one day, he discovered photography for himself. He was particularly impressed by the smartphone’s directness: hold up, photograph and share. His Instagram account, on which he began publishing his images, is called @therainbow_is_underestimated. The name recalls a sentence that he carved into a table as a child, and reflects his pictures’ colourfulness. His account now has 41,000 followers, including even Stephen Shore. When Percoco is not out and about pursuing fur-coated ladies with blow-dried coiffures for his series #personedadietro, he is photographing everyday life in the village, his neighbours, or the sunbathers on nearby Bari beach. Above all, he records his family life: his sister’s adolescence or his grandmother’s traditionally Italian lunch menu; viewable on his secondary account @melted_butterr. We encounter in his images a certain kind of humour and irony, a unique slant on normality, and a whole spectrum of colours. Percoco is one of a new generation of young photographers who are growing up selftaught. He has never completed a photography course, he does not describe himself as a photographer and, apart from a longish spell as an assistant to a mid-range wedding photographer, his sole source of knowledge has always been the photobook. That the new generation is not only contributing to the inundation of image data on the Internet, but also reaching for haptic means again, is demonstrated by the fact that Piero Percoco is this year publishing his mobile photography in his first book, which is titled “Prism Interiors” and published by Skinnerboox.


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Alle Bilder von / all images by Piero Percoco

Piero Percoco

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Du, der Rover

Wenn die Leute das sehen ... uiiii, ist das irre. Das ist ganz natürlich. Selbst für uns sieht es irre aus. Es ist das Ergebnis durchdachter ingenieurstechnischer Überlegung. Aber irre sieht es trotzdem aus.1

Hester Keijser über die Fotos des Mars-Roboters Curiosity

Hester Keijser on the photos from Mars rover Curiosity

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Was, wenn die Fotografie nie er funden worden wäre?

Vo n / b y

Klaus Honnef

What if photography had never been invented?


Essay

W

Die Nostalgie ist ein Kind der Fotografie, denn das „Es-ist-gewesen“, laut Roland Barthes das Wesen des Fotografischen, löst keine Trauer aus, sondern Sehnsucht: nach einer besseren Vergangenheit. Ohne fotografische Bilder würde man die Welt mit mehr Zuversicht betrachten.

W

as wäre, wenn deuthat if German parasche Fallschirmjäger troopers in the Second im Zweiten Weltkrieg World War had capden britischen Pretured British Prime Minmier Winston Churchill gefangen ister Winston Churchill? Would globgenommen hätten? Wäre die al history have run a different course? Weltgeschichte anders verlaufen? This never was the plan, but the Geplant war das zwar nie. Aber thought inspired British author Jack der Gedanke hat den britischen Higgins to write the successful novel Autor Jack Higgins anno 1975 zu “The Eagle Has Landed” in 1975 and, dem erfolgreichen Roman „Der one year later, John Sturges to make Adler ist gelandet“ inspiriert und an exciting adventure film that is ofNostalgia is the child of John Sturges ein Jahr später zu eiten repeated on television. “What nem spannenden, im Fernsehen if...” is science fiction in reverse. Not photography, because oft wiederholten Abenteuerfilm. speculation about the future, but the “it-has-been”, „Was wäre, wenn…“ ist Science a potential, though never-accomaccording to Roland Fiction in umgekehrter Richtung. plished change of course in the past. Barthes the essence of the Keine Spekulation über die ZuNothing but game-playing? The inphotographic, triggers not kunft, sondern über einen möglitriguing question keeps even serious sadness, but longing: for chen, aber nicht vollzogenen Kurshistorians busy. What would the world an apparently better past. wechsel in der Vergangenheit. look like if Nazi Germany had preWithout photographic Pure Spielerei? Die reizvolle Fravailed in the Second World War? images one would look ge beschäftigt sogar ernsthafte Most refuse even to think about it. at the world with more Historiker. Wie sähe die Welt aus, What if the likes of Nicéphore confidence. wenn Nazi-Deutschland im ZweiNiépce, Louis Jacques Mandé Daten Weltkrieg obsiegt hätte? Die guerre, William Henry Fox Talbot, meisten weigern sich, dies überalong with a few others, had not inhaupt zu denken. vented photography in the first half Was wäre, wenn ein Nicéof the 19th century? A world without phore Niépce, Louis Jacques Mandé Daguerre, photography. Hard to imagine. Would it be a different William Henry Fox Talbot sowie ein paar andere die world? A better one, a worse one? Would we know Fotografie in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts less about the world and its past since the 1840s if the nicht erfunden hätten? Eine Welt ohne Fotografie. French state had not purchased the patent for the Schwer vorstellbar. Wäre es eine andere Welt? Eine photographic method and transferred to the public bessere, eine schlechtere? Würden wir weniger über for free disposal? – Less about ourselves and our andie Welt und ihre Vergangenheit seit den vierziger Jahcestors, about foreign peoples, countries and their ren des 19. Jahrhunderts wissen, hätte der französische culture? About the macro and micro-cosmos that phoStaat das Patent des fotografischen Verfahrens nicht tographic images have opened up? Pure speculation. angekauft und der Öffentlichkeit zur freien Verfügung Certainly, the rhinoceros carved in wood by Albrecht übergeben? – Weniger über uns und unsere Vorfahren, Dürer based on an eyewitness’s sketch is only similar to über fremde Völker, Länder und ihre Kultur? Über den a real one. Compared with this animal’s actual apMakro- und den Mikrokosmos, den fotografische Bilpearance, his counterfeit is not correct. On the other der erschlossen haben? Pure Spekulation. Sicher, das hand: Is correct rendering in two-dimensional design in Rhinozeros, das Albrecht Dürer nach der Skizze eines fact realizable, be it with the pen or by photographic Augenzeugen 1515 in Holz schnitt, ähnelt einem aumeans? With the aid of the computer and virtual reality, thentischen nur. Sein Konterfei ist im Vergleich mit dem absolutely. tatsächlichen Aussehen dieses Tieres nicht korrekt. An The world has changed profoundly since the dererseits: Ist eine korrekte Übertragung in zweidimenearly modern era – entirely without the influence of sionaler Gestaltung tatsächlich realisierbar, sei es mit photography. The graphic representations of exotic dem Stift oder mit fotografischen Mitteln? Mit Hilfe des animals and plants in the 19th century turned out conComputers und von virtueller Realität durchaus. siderably more accurate than the photographic depic-

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Klaus Honnef Seit der frühen Neuzeit hat sich die Welt tiefgreifend verändert – ohne jedes Einwirken der Fotografie. Die gezeichneten Wiedergaben exotischer Tiere und Pflanzen fielen im 19. Jahrhundert erheblich exakter aus als die fotografischen Darstellungen. Maximale Objektivität war das Ziel, eine seinerzeit neue Kategorie der Naturwissenschaften. Nur vorübergehend schrieb man sie der Fotografie zu. An möglichst brutalen Darstellungen von Verbrechen und Gräueln wäre ohne Fotografie ebenfalls kein Mangel. Zumal man damals viel der Fantasie überantwortete, so dass sich die Bilder im Kopf der Menschen noch kräftig aufbliesen. Was es vielleicht nicht geben würde, wäre die oft beschworene Bilderflut. Wirklich? Die Drucktechniken waren hoch entwickelt, und auflagenstarke illustrierte Zeitschriften mit lithografierten Bildern, der am weitesten fortgeschrittenen Technik, waren schon im kommunikativen Angebot, als die Fotografie auf den Plan trat. Eine Vielzahl visueller Drucktechniken gingen der Lithografie voraus. „Die Geschichte der Bild-‚Zeittungen‘ reicht bis in das ausgehende 15. Jahrhundert zurück“, schreibt Leonore Koschnick im Katalog der Ausstellung des Deutschen Historischen Museums mit dem bezeichnenden Titel „Gier nach neuen Bildern. Flugblatt, Bilderbogen, Comicstrip“ (2017/18). Dürers Holzschnitt vom Rhinozeros war als Flugblatt weit verbreitet. Dass massenweise gedruckte Bilder langfristig demokratische Verhältnisse beförderten, dürfte unzweifelhaft sein. Was aus der von Martin Luther heraufgeführten deutschen Revolution geworden wäre ohne die fliegenden Blätter in Bild und Wort (und ohne Erfindung des Buchdrucks durch Johannes Gutenberg selbstredend) – wer weiß? Bilder waren von großer Wirkkraft. Nur wenige Menschen waren des Lesens mächtig und vor allem die nicht, aus denen sich das Gros seiner Anhänger rekrutierte. Haben die fotografischen Bilder den Prozess beschleunigt? Erst der Rasterdruck eröffnete die Möglichkeit einer unbegrenzten Vervielfältigung von Bildern. Nicht die Fotografie. Wenn in die Rede über Fotografie allerdings die digitalen fotografischen Bilder eingeschlossen werden, ergibt sich ein delikates Problem: Sind die beiden Varianten des Fotografischen überhaupt miteinander vergleichbar? Darüber gibt es widersprüchliche Meinungen. Technisch betrachtet, handelt es sich um zwei komplett unterschiedlich generierte Modi der visuellen Vergegenwärtigung. Gemeinsam haben sie (noch) das perspektivisch ausgelegte Linsensystem zwecks Lenkung der Lichtimpulse zum plausiblen Bildentwurf. Plausibel nur gemäß vertrauter Wahrnehmungsmuster. Und sonst? Vorstellbar ist, dass die digitalen fotografischen Bilder ohne die Brücke der analogen in die Welt gekommen wären. Technisch jedenfalls denkbar.

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tions. Maximum objectivity was the aim, a new category of natural sciences at that time. It was only temporarily the preserve of photography. Likewise, there would be no shortage of portrayals of crimes and horrors that are as brutal as can be if photography did not exist. Particularly as plentiful use of the imagination was made back then, meaning that pictures became powerfully inflated in people’s mind as well. What perhaps would be non-existent is the oft-conjured flood of images. Really? Printing technologies were highly evolved, and high-circulation illustrated periodicals comprising lithographs, the most advanced technology, were already among the communicative means on offer when photography entered the scene. Lithography had been preceded by a host of visual printing technologies. “The history of illustrated periodicals reaches back to the outgoing 15th century”, writes Leonore Koschnick in the catalogue for the exhibition by the German Historical Museum bearing the telling title, “Greed for New Images. Flyer, Illustrated Broadsheet, Comic Strip” (2017/18). Dürer’s woodcut of the rhinoceros was widely circulated in flyer form. There can be no doubt that images printed en masse favoured the longevity of democratic circumstances. What would have become of the German revolution by Martin Luther without the flyers in image and word (and without the invention of the printing press by Johannes Gutenberg, of course) – who knows? Pictures were able to make a big impact. Reading was a skill that only a few people had, least of all those from among whom the bulk of Luther’s supporters was recruited. Did photographic images speed up the process? Unlimited reproduction of images was not possible until the advent of dot printing. It was not photography that enabled it. However, if we include digital photographic images when we talk about photography, a difficult problem arises: Can the two variants of the photographic even be compared? There are conflicting opinions on this subject. From a technical point of view, these are two completely differently generated modes of visual realization. What they (still) have in common is the perspectively arranged lens system for guiding light impulses into a plausible visual sketch. Plausible only in line with familiar perceptual patterns. And otherwise? It is possible that digital photographic images would have come about in the absence of the analogue. Technically conceivable, at any rate. Meanwhile, would the immense upheavals of the brutal 20th century have been possible without the backing of photographic images? The Soviet Revolution, Fascism and National Socialism? Photography passed by the storming of the Winter Palace in St Petersburg in 1917. The outcome was usually documented through stills from films by Sergei Eisenstein and W.I. Pudovkin. Mussolini, Hitler and their counterparts Churchill and Roosevelt have the radio waves to thank for their


Essay Wären indes die gewaltigen Umwälzungen des grausamen 20. Jahrhunderts ohne Sekundanz der fotografischen Bilder möglich gewesen? Die sowjetische Revolution, Faschismus und Nationalsozialismus? Den Sturm aufs Winterpalais in St. Petersburg 1917 hat die Fotografie verpasst. Dokumentiert wird das Ereignis gewöhnlich durch Bilder aus Spielfilmen von Sergei Eisenstein und W. I. Pudowkin. Mussolini, Hitler und ihre Gegenspieler Churchill und Roosevelt verdanken ihre Massenwirkung den Funkwellen. Die Bilder vom Marsch der Schwarzhemden auf Rom und vom Machttransfer an die Nazis in Berlin sind karg. Der eine fand statt, bevor die illustrierten Zeitschriften zu einem wesentlichen politischen Faktor wurden, der andere vollzog sich hinter verschlossenen Türen. Ebenfalls entzog man die schwere Behinderung des US-Präsidenten durch eine Polioerkrankung im Erwachsenenalter den neugierigen Kameras. Dass fotografische Bilder den Vietnam-Krieg beendet haben, ist schließlich eine schöne Legende. Kurzum – was wäre wirklich anders in dieser Welt, wenn es die analoge Fotografie nie gegeben hätte? Wahrscheinlich wären über hundert Jahre rapider Veränderung der Welt nicht in den gewohnten Bildformaten überliefert worden, als das Fundament für die gegenwärtige gelegt wurde – nicht im fotografischen Wahrnehmungsmodus und seinem mathematischen Ordnungsystem. Und die viel beschworene „Bilderflut“ hätte mit Verzögerung eingesetzt. Zwar glaubte man lange, die fotografischen Bilder seien authentisch oder verblüffend naturgetreu, wie man es bei ihrer Premiere empfand, vor allem seien sie genauer als der flüchtige menschliche Blick. Heute weiß und sieht man, dass besondere Interessen die Blicke der Kameras leiten. In diesen überwiegen die sozialen die subjektiven Komponenten, so dass die aktuelle Aufmerksamkeit eher dem Regime der Blicke gelten und weniger dem, was die Bilder zeigen. Viele enthüllen sich dem späteren Blick als herablassend, kolonialistisch, chauvinistisch und rassistisch. Der Blick auf die Dinge ist so aufschlussreich wie die Dinge selbst. Gleichzeitig hat die Fotografie dem flüchtigen Blick der Moderne, der die Welt der Dinge fragmentiert und aus den bekannten Zusammenhängen gerissen hat, visuell Gestalt und Ausdruck verliehen. Dabei hat sie aus technischen und soziokulturellen Gründen das, was auch die gezeichneten und gemalten Bilder zeigten, zunächst mit ihren Mitteln nachgemacht. Nichtsdestotrotz hat sie den kollektiven Blick nachhaltiger geprägt als alle Bildmodelle zuvor. Denn sie ist das Medium, das in dem Augenblick, als sich die Prinzipien des Individualismus nach dem Fall der feudalen Weltordnung in West und Ost durchzusetzen begannen, „the state of the art“ repräsentierte. Eine eigenmächtige Bildermaschine, scheinbar emotionslos, ein visuelles Äquivalent der optischen Wahrnehmung des Menschen und am Ende ein Instrument selbstbestimmter

mass impact. Photos of the march of the Blackshirts on Rome or the transfer of power to the Nazis in Berlin are scarce. The former took place before illustrated periodicals became a significant political factor; the latter played out behind closed doors. A US president’s severe disability due to polio in adulthood was likewise withdrawn from curious cameras. Finally, it is a beautiful legend that photographic images ended the Vietnam War. In short – what really would be different in this world had analogue photography never existed? Probably, more than a hundred years of rapid global change would not have been handed down in the accustomed visual formats, when the fundament of today’s world was laid – not in the photographic mode of perception and its mathematical system of ordering. And the much-conjured “flood of images” would have set in with a delay. It is true that, for a long time, photographic images were believed to be authentic or astonishingly lifelike, as they were felt to be at photography’s début; in particular, they were regarded as being more accurate than the fleeting human gaze. Today, though, one is aware and can see that particular interests guide cameras’ gazes. In these, the social components outweigh the subjective, with the result that present-day attention is turned more on the regime of gazes and less on what images show. Many reveal themselves to the subsequent gaze as condescending, colonialist, chauvinist and racist. The gaze at things is as insightful as the things themselves. At the same time, visually speaking, photography has lent form and expression to the modern age’s fleeting gaze, which fragmented the world of things and tore it out of familiar contexts. Having said that, initially, technical and socio-cultural reasons compelled it to copy, using its own means, what drawn and painted pictures showed too. Notwithstanding this, it has had a longer-lasting influence on the collective gaze than all visual models before it. This is because it is the medium which, at the moment when the principles of individualism began to assert themselves after the fall of the feudal world order in West and East, represented the state of the art. An image machine acting on its own authority, apparently emotionless, a visual equivalent of the human’s optical perception and, ultimately, an instrument of self-determined image production for all motifs that, just a few decades before, were not even worth picturing and functioned, at best, as mere decoration in the world of images. All the same, contrary to Walter Benjamin’s well-known claim, photography has aestheticized reality in the long run and equipped the past with a compelling aura. Presumably, in photography’s absence, what has been destroyed would not have been reconstructed – frequently based on photographic images – to such an extravagant degree. One of the most contradictory

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Klaus Honnef Bilderfertigung für alle Motive, die noch wenige Jahrzehnte zuvor nicht einmal bildwürdig waren und allenfalls als bloße Staffage in der Bilderwelt fungierten. Gleichwohl hat die Fotografie die Realität entgegen Walter Benjamins bekannter Behauptung langfristig ästhetisiert und die Vergangenheit mit einer bezwingenden Aura ausgestattet. Ohne sie hätte man mutmaßlich nicht in dem ausschweifenden Maße das Zerstörte – häufig nach fotografischen Bildern – rekonstruiert. Zu den widersprüchlichsten Momenten der Fotografie gehört, dass sie, je weiter sich das Bild vom Zeitpunkt seiner Entstehung entfernt, einen Kult des Vergangenen entfaltet. Nach den Kriegen wurden die inzwischen neu erbauten Städte erneut zerstört, um möglichst viel von dem zurückzugewinnen, was die Kriege zerstört hatten. Die Nostalgie ist ein Kind der Fotografie, weil sie ein Produkt des Widerspruchs ist. Technisch modern, ästhetisch überholt. Das „Es-istgewesen“, laut Roland Barthes das Wesen des Fotografischen, löst keine Trauer aus, sondern Sehnsucht: nach einer scheinbar besseren Vergangenheit. Ohne fotografische Bilder würde man die Welt mit mehr Zuversicht betrachten. Wer sich aufs Glatteis der Spekulation begibt, geht das Risiko ein zu stürzen. Im Licht dieses Wissens wage ich die These, dass die Welt, hätte es die Fotografie nie gegeben, mit anderen Blicken – gefiltert durch ein anderes technisches Wahrnehmungsdispositiv –, wahrgenommen würde; ohne die Kluft zwischen Sehen und Gesehenem. Obwohl die sozialen Verhältnisse der Welt in Wahrheit besser werden, sagt die Wahrnehmung in den fotografieaffinen Gesellschaften das Gegenteil. Der kanadische Fotograf Jim Shaw setzt fotografischen Bildern durchsichtige prismatische Hauben auf. Je nach Betrachter-Perspektive verzerren sich die Bilder. So funktioniert Wahrnehmung. Ohne Umweg über die analoge Fotografie hätten die digitalen fotografischen Bilder die Herrschaft auf direktem Wege, wenn auch mit 200 Jahre Verzögerung, über das Universum der Bilder übernommen. Offen bleibt die Frage, ob sich in digitalen Bildern ohne Fotografie das Erbe des zentralperspektivischen Regelsystems der Renaissance-Malerei konserviert hätte. Schon die moderne Malerei hat Bilder mit Bezug und Verweis auf die empirische Realität erarbeitet, die dem Bildkonzept der naturalistischen Fotografie den Kampf ansagten. In puncto des zeitgenössischen Wahrnehmungsmodells blieb die Fotografie gegenüber der avancierten Malerei einen Schritt zurück. Die digitalen Bilder weichen offensichtlich nun in verschärftem Tempo das Konzept des Naturalismus auf.

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elements of photography is that, the further the image gets from the moment of its genesis, it develops a cult of the past. After the wars, new cities built in between were destroyed again, in order to win back as much as possible of what the wars had destroyed. Nostalgia is the child of photography, because photography is a product of contradiction. Technologically modern, aesthetically outdated. The “it-has-been”, according to Roland Barthes the essence of the photographic, triggers not sadness, but longing: for an apparently better past. Without photographic images one would look at the world with more confidence. Step onto the treacherous ice of speculation, and you risk a fall. In the light of this awareness I venture the hypothesis that the world, if photography had never existed, would be perceived with other gazes – filtered through a different perceptual apparatus; without the cleft between seeing and seen. Although, in truth, the world’s social circumstances are improving, perception in societies that take photographs says the opposite. Canadian photographer Jim Shaw places see-through prismatic covers onto photographic images. The images become distorted according to the viewer’s perspective. That is the way perception works. Without the detour via analogue photography, digital photographic images would have assumed direct prevalence over the universe of images, albeit with 200 years’ delay. The question remains open of whether digital images would have preserved the legacy of Renaissance painting’s central-perspective rules system. Modern painting, by itself, elaborated images that referred and alluded to empirical reality while declaring war on the visual concept of naturalistic photography. As regards the contemporary perceptual model, photography was always a step behind compared with advanced painting. Digital images are now manifestly watering down the concept of naturalism at heightened speed.


Inter view

„Nicht konservieren, sondern konversieren“ Jens Ruchatz ( Jahrgang 1969) ist Professor für Medienwissenschaft mit dem Schwerpunkt Audiovisuelle Transferprozesse an der Philipps-Universität Marburg. Neben seiner Promotion zur Geschichte der fotografischen Projektion hat er unter anderem Texte zum Zufall in der Fotografie, zu Fotos im Kochbuch, zur Hochzeitsfotografie, zum Selfie und zur Fotografie in Zeitschriften publiziert. Damian Zimmermann sprach mit ihm über neue fotografische Genres, die durch das Smartphone entstanden sind.

Für die Tagung der Deutschen Gesellschaft für Photographie (DGPh), „Smart as Photography – Die Wucht des Wandels“, haben Sie untersucht, ob es durch die Etablierung des Smartphones zu neuen fotografischen Genres gekommen ist. Auf welche Bereiche haben Sie dabei geschaut?

Mich haben vor allem das Selfie und die Food-Photography interessiert. Ist das Selfie ein Selbstporträt? Ist der Food-Post eigentlich das Gleiche wie Food-Photography oder sind das neue Praktiken? Ein Genre, das definitiv neu ist, ist die „Notizfotografie“, bei der man Schrift abfotografiert oder die Nummer vom Parkplatz, um sein Auto wiederzufinden. Das ist ein Phänomen an der Grenze zwischen Bild und Schrift, weil die Information, die abgespeichert wird, natürlich eine schriftliche ist – auch, wenn letztlich mehr Informationen auf dem Bild vorhanden sind. Bei Selfies und Food-Photography handelt es sich hingegen um Genres oder vielleicht besser um „Bildformen“, die signifikant sind für das, was sich in den letzten Jahren verändert hat. An ihnen kann man gut alte und neue fotografische Praktiken miteinander vergleichen.

For the conference held by the German Photographic Association (DGPh), “Smart as Photography – Die Wucht des Wandels”, you investigated whether new photographic genres have come about due to the establishment of the smartphone. What areas did you look at during your talk?

My particular focus lay on the selfie and food photography. Is the selfie a self-portrait? Is the food post actually the same as food photography, or are these new practices? One genre that’s definitely new is the ‘note photo’, where one photographs text or the parking space number so the car can be found again. That’s a phenomenon on the boundary between image and text, because the information that is saved is of course in written form – even if, ultimately, more information is present in the image. In the case of selfies and food photography, on the other hand, these are genres or, perhaps preferably, “pictorial forms” that are signifiers of what has changed in recent years. They are effective tools for comparing old and new photographic practices with one another. With what outcome?

Mit welchem Ergebnis?

In food photography I would consider food blogging as a separate case again – it’s often based on the aesthetics of traditional food photography. Close-ups and depth of field are at work there, and there’s often an overlap with the semi-professional field. On the other hand, though, we have the photos that people take of food that really is right in front of them at the moment, perhaps while they’re sitting by the sea on vacation. The new thing is that it’s less about making food look aesthetic and producing a kind of timelessness, as in food photography – rather, it’s important that I portray what I’m eating right now: the moment. It’s about the communicative act of sharing; the picture itself doesn’t even necessarily convey the message that the food is delicious.

In der Food-Photography würde ich nochmal das Food-Blogging separat betrachten, das sich oft an den Ästhetiken der klassischen Food-Photography orientiert. Das geht häufig in den semiprofessionellen Bereich über. Auf der anderen Seite haben wir die Fotos, die man von dem Essen macht, das wirklich gerade vor einem steht, während man vielleicht gerade im Urlaub am Meer sitzt. Das Neue ist, dass es weniger darum geht, das Essen zu ästhetisieren und eine gewisse Zeitlosigkeit herzustellen wie in der Food-Photography. Wichtig ist vielmehr, dass ich darstelle, was ich jetzt gerade esse: den Augenblick. Es geht um den kommunikativen Akt des Teilens, das Bild selbst transportiert gar nicht unbedingt die Aussage, dass das Essen lecker sei.

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Jens Ruchatz

“Not to conserve, but to converse” Jens Ruchatz (born 1969) is Professor of Media Sciences with the focus on audiovisual transfer processes at the Philipps University in Marburg. In addition to his doctorate on the history of photographic projection, he has published texts on arbitrariness in photography, photos in cookbooks, on wedding photography, the selfie and photography in magazines, among other subjects. He talks to Damian Zimmermann about new photographic genres created by the smartphone.

Es gab ja auch schon vorher Künstler, die ihr Essen als tägliches Ritual fotografiert haben, beispielsweise Stephen Shore bei seinen Road-Trips durch die USA für „American Surfaces“. Und meine Oma hat auch immer das Buffet fotografiert, wenn sie im Urlaub war. Bei den Food-Posts heute gibt es die Leute, die ihr Essen fotografieren, weil es ein besonderes Essen oder ein besonderer Anlass ist. Und dann gibt es die Leute, die wirklich jeden Tag dreimal ihre Mahlzeiten posten, weil es da um gesunde Ernährung und Lifestyle geht.

Yes, and also there were artists before who used to photograph their food as a daily ritual, for example Stephen Shore during his road trips through the USA for “American Surfaces”. And my grandma always took photos of the buffet, too, when she was on holiday. In the case of food posts today, there are people who photograph their food because it’s a special type of food or a special occasion. And then there are people who really do post their meals three times a day, every day, because it’s about a healthy diet and lifestyle.

Genau, das sind unterschiedliche Fälle. Aber entscheidend ist, dass es einen Anlass gibt und dass es nicht um die Darstellung des Essens selbst geht. Der kommunikative Akt steht im Vordergrund und dass das Bild aus der Situation heraus entsteht. Das gibt es in der klassischen Food-Photography nicht und das ist etwas, was die Food-Posts mit dem Selfie gemeinsam haben. Aber das gilt doch sicher für viele Bereiche der Smartphone-Fotografie.

Richtig. Es gibt Genres, in denen durch diese neue Zeitlichkeit und Dynamisierung aus dem Augenblick heraus etwas vollkommen Neues entstanden ist, das sich dann als typische Form stabilisiert hat. Beim Selfie ist das noch stärker zu beobachten und hat regelrecht einen Genre-Charakter angenommen. Müssen wir uns jetzt Sorgen machen, dass wir alle Narzissten werden oder es schon geworden sind, weil wir uns ständig selbst fotografieren und es auch noch mit anderen teilen und es öffentlich posten?

Ich glaube, damit würde man einen Großteil der Bilder falsch verstehen. Die meisten nutzen das Selfie wegen seiner kommunikativen Funktion und sagen damit: „Ich bin jetzt gerade hier“. Das ersetzt die Erzählung davon, was man erlebt hat. Es ist eine Art, über seinen Alltag zu berichten. Es schicken heute doch auch Großmütter ihren Enkelkindern Selfies, wenn sie gerade auf der Landesgartenschau oder wo auch immer

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Exactly, those are different cases. But the decisive thing is that there’s an occasion for it and it’s not about portraying the food itself. What’s at the forefront is the communicative act, and that the image is arising out of the situation. That doesn’t exist in traditional food photography and that’s something that food posts have in common with the selfie. But that surely applies for many fields of smartphone photography.

That’s right. There are genres in which, as a result of this new timeliness and dynamization arising from the moment, something completely new has been created that has subsequently stabilized as a typical form. This is even more starkly observable in the selfie and has well and truly assumed the character of a genre. Do we now need to be worried that we’re all turning into narcissists – or are already – because we’re constantly taking photos of ourselves and sharing them with others and posting them publicly as well?

I think we’d be misunderstanding a large proportion of images by doing that. Most people use the selfie because of its communicative function and to say: “I’m here right now”. It’s a substitute for telling somebody about what one’s experienced. It’s a way of reporting about one’s everyday life. After all, these days even grandmothers send their grandchildren selfies when they’re visiting a garden show, or wherever they are. I wouldn’t imply that they were narcissistic –


Inter view sind. Denen würde ich keinen Narzissmus unterstellen – zumal Selfies aufgrund des penetranten Weitwinkels nicht unbedingt vorteilhaft aussehen.

particularly as selfies aren’t necessarily flattering on account of the insistent wide angle. Is that also the difference from the self-portrait?

Ist das auch der Unterschied zum Selbstporträt?

Ja, das ist der markanteste. Es geht nicht darum, seine Identität dauerhaft zu konservieren. In seinen Selbstporträts hat Rembrandt ja nicht gesagt: „Ich bin jetzt gerade hier“, sondern seine Identität befragt. Das ist etwas anderes. Bei Selfies spielt es zum Beispiel eine große Rolle, wo man sich gerade befindet – und das soll man auch auf dem Bild sehen. Bei klassischen Selbstporträts ist der Ort oft diffus und spielt keine Rolle. Im Endeffekt ist es beim Porträt das Gesicht, das zum Träger der Identität wird. Ich glaube nicht, dass Selfies in diesem Sinne eine Arbeit an der eigenen Identität sind oder Versuche, diese irgendwie zu fixieren. Ist das Selfie die visuelle Variante der alten „Ich war hier“-Kritzeleien an Orten, die man besucht hat – zusammen mit den entsprechenden Hashtags?

Ich erinnere mich, als ich in Verona kürzlich unter dem Balkon der Julia stand, da wurde man darauf hingewiesen, dass man doch lieber ein Selfie machen und auf einer bestimmten Website hochladen solle, anstatt seinen Namen in die Wand zu ritzen. Klar, wenn man ein Selfie ins Netz hochlädt, schreibt man sich auch in diesen Ort ein – wenn auch nur in einem virtuellen Sinn. Wenn man das Bild teilt, gewinnt es stärker einen Gesprächs- und weniger einen Erinnerungscharakter. Nicht konservieren, sondern konversieren. Gibt es denn auch unmoralische Selfies? Ich denke da an das Beispiel aus Italien, wo sich ein Mann fotografiert hat, die Finger zum Victory-Zeichen erhoben und im Hintergrund liegt eine schwerverletzte Frau auf dem Gleisbett. Oder die US-amerikanische Teenagerin, die sich lächelnd in Auschwitz fotografiert und einen riesigen Shitstorm und damit sogar Morddrohungen gegen sich ausgelöst hat.

Yes, that’s the most striking difference. It’s not about conserving one’s identity forever. After all, Rembrandt wasn’t saying in his self-portraits: “I’m here right now”, but questioning his identity. That’s something else. With selfies, for example, it matters a lot where somebody is right now – and that’s meant to be evident in the picture as well. In traditional self-portraits, the location is often vague and is of no importance. Ultimately, in the portrait it’s the face that becomes the bearer of identity. I don’t think that selfies in this sense are work on one’s own identity or attempts to record this identity in any way. Is the selfie perhaps the visual variant of those old “I was here” scribbles at places people have visited – together with the corresponding hashtags?

Funny you mention that. I remember standing beneath Juliet’s balcony in Verona recently – there’s a sign saying it’s preferable to take a selfie and upload it on a certain website, instead of scratching one’s name into the wall. Obviously, when you upload a selfie to the Net you’re also recording your presence at this location – even if only in the virtual sense. When you share the photo, it gains more of a conversational character and less of a commemorative character. Not to conserve, but to converse. So are there unethical selfies, too? I’m thinking of that example from Italy, where a man took a photo of himself with his fingers raised in a victory sign and, in the background, there’s a seriously injured woman lying on the track bed. Or the American teenager who photographed herself smiling at Auschwitz and triggered a huge scandal and even death threats against herself.

On that point it has to be said that, even previously, tourists used to take photos at locations that were problematic for doing so. And if you point a camera at somebody or yourself, then it’s virtually an automatic reaction to smile. Whether that’s appropriate at Au-schwitz or the Holocaust Memorial in Berlin is another matter. At the same time, the debate over how unethical it is to photograph other people’s suffering is much older than the selfie. Susan Sontag supplied the most famous contribution to the debate with “Regarding the Pain of Others”. Does a photo take away people’s dignity? There are many graphic pictures from photojournalism, taken at a time long before this was debated. If you take a look at magazines from the early days of photojournalism, you’ll see how often photos of executions landed on the front pages.

Man muss dazu sagen, dass Touristen auch früher schon Fotos an dafür problematischen Orten gemacht haben. Und wenn man eine Kamera auf jemanden oder sich selbst richtet, dann ist es quasi eine automatische Reaktion zu lächeln. Ob das angemessen ist in Auschwitz oder auch am Holocaust-Mahnmal in Berlin, ist eine andere Frage. Gleichzeitig ist die Diskussion, wie unmoralisch es ist, das Leiden anderer Menschen zu fotografieren, viel älter als das Selfie. Mit „Das Leiden anderer betrachten“ hat Susan Sontag den bekanntesten Beitrag zur Debatte geliefert. Entwürdigt man die Personen durch das Foto? Es gibt viele grausame

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Jens Ruchatz Bilder aus dem Fotojournalismus, entstanden in einer Zeit, lange bevor man darüber diskutiert hat. Wenn man sich Zeitschriften aus der Frühzeit des Fotojournalismus anschaut, sieht man, wie oft Fotos von Hinrichtungen auf den Titelseiten gelandet sind. Sie haben mal erwähnt, dass es in der Fotografie gar keine Genre-Theorie gibt.

Es gibt keine allgemeine, übergreifende Theorie, die sich damit beschäftigt, welche Rolle Genres für die Fotografie spielen und wie sie entstehen. Für die Literatur gibt es das, im Film spielt die Genre-Theorie heute noch eine enorme Rolle. Bei der Erforschung der Fotografie führt man meist unreflektiert die klassischen Kunst-Genres wie Porträt und Landschaft weiter und setzt Genres implizit voraus. Es gibt kaum explizite Überlegungen davon, was eigentlich ein fotografisches Genre ist und wie es funktioniert. Es wäre wichtig, völlig von der Kunst losgelöst über fotografische Genres nachzudenken. Das ist ein riesiges Defizit der Forschung. Verliert die Fotografie die Funktion, dass wir uns durch sie erinnern, und wird sie mehr zum Medium der Kommunikation?

Das Smartphone hat unser Denken über Fotografie und unser Verständnis für sie ebenso wie ihre Normen verändert. Früher war eine private Fotografie ein Erinnerungsbild. Die Technologie des Smartphones hat dazu geführt, dass wir Fotos nicht mehr von vornherein als Erinnerungsbild betrachten. Fotos haben viel mehr einen aktuellen Bezug und werden geradezu verbraucht – nachdem sie geteilt wurden, sind sie häufig nicht mehr interessant. Früher waren die meisten Bilder ja für die privaten und öffentlichen Archive, beispielsweise Fotoalben, gedacht. Es ist auch heute nicht mehr so schlimm, wenn man sein Smartphone mit 5.000 Fotos darauf verliert.

Richtig! Und zu den neuen Praktiken gehört auch, dass das Archivieren heute eine eigene Entscheidung ist, während früher quasi jedes Foto im Schuhkarton gelandet ist. Heute wird, wenn der Speicher voll ist, entschieden, ob ein Foto gelöscht wird oder ob es wert ist, dass man es behält und es nochmal anschauen will. Oder ob man es sogar auszeichnet, indem man es ausdruckt und in ein Album klebt oder ein Fotobuch produziert.

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You once mentioned that there isn’t any genre theory at all in photography.

There is no general, comprehensive theory that deals with the role that genres play for photography and how they arise. There’s one for literature, and in film, genre theory still plays an enormous role today. When researching photography, one usually continues the traditional art genres such as portrait and landscape unthinkingly, postulating genres implicitly. There are hardly any explicit considerations concerning what a photographic genre actually is and how it works. It would be important to think about photographic genres fully divorced from art. That’s an enormous failing in research. Is photography losing the function of conveying memories to us, and is it becoming more of a communication medium?

The smartphone has changed our thinking about photography and our understanding of it, just as it has changed its norms. A private photograph used to be a picture for remembering. Smartphone technology has meant that we no longer see photos as a commemorative image from the start. Much more than that, photos have a current reference and are well-nigh consumed – once they’ve been shared, they’re often no longer of interest. Most pictures, after all, used to be intended for private and public archives; photo albums, for example. These days, too, it’s no longer such a disaster if you lose your smartphone with 5,000 photos on it.

That’s right! And another characteristic of the new practices is that archiving, these days, is a decision by itself, whereas virtually every photo used to end up in the shoebox. Today, when the memory’s full, there’s a decision made on whether a photo’s going to get deleted or whether it’s worth keeping and looking at again. Or even whether it’s going to be given the honour of getting printed out and stuck in an album or featured in a photobook.


Essay

Die Renaissance des Analogen The Analogue Renaissance Markus Weckesser

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Seit Kurzem sieht man wieder alte Nikons um die Hälse der Großstadt-Hipster hängen und das Polaroid hat vor allem bei Hochzeiten seinen festen Platz. Warum nur?

ls im Dezember 2007 das KodakWerk im französischen Chalonsur-Saône, übrigens dem Geburtsort von Nicéphore Niépce, abgerissen werden sollte, reichte die Sprengladung nicht aus. So stürzte ein Teil der Fabrik krachend ein, ein anderer Bauteil, in dem einst fotografische Platten für Sonderanwendungen (etwa für Röntgenaufnahmen) produziert wurden, blieb wie ein Mahnmal stehen. Seit dem Siegeszug des Digitalen gilt die analoge Fotografie als tot. Eigentlich. Doch seit Kurzem sieht man wieder alte Nikons um die Hälse der Großstadt-Hipster hängen, das Polaroid hat vor allem bei Hochzeiten seinen festen Platz und mutmaßlich fotografieren heute mehr Menschen auf Kollodium-Nassplatten als im 19. Jahrhundert. Warum nur? Wirklich tot war die analoge Fotografie selbstredend nie. Allerdings entschwand sie, anders als ihre digitale Schwester, zusehends aus dem Fokus des öffentlichen Interesses. Befördert wurde die enorme Popularität der neuen Technik durch den Einbau von Kameras in Smartphones. Nun konnte jeder ohne große Kenntnisse Fotos aufnehmen, die zumindest gut aussehen und keine typischen Fehler (Unschärfe, Überblendung, etc.) mehr zeigen. Paradoxerweise führte gerade diese automatische Perfektion zu einer Rückkehr von analogen Ästhetiken und Praktiken.

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hen, in December 2007, the Kodak plant in Chalon-surSaône, France (incidentally the birthplace of Nicéphore Niépce) was meant to be demolished, the explosive charge was insufficient. Consequently, part of the factory caved in with a crash; a further part of the building, in which photographic plates for special applications (x-rays, for instance) were once produced, remained standing like a memorial. Since the triumphal march of digital, analogue photography has been deemed to be dead. Technically. Yet, of late, old Nikons have again been observed around the necks of big-city hipsters, the Polaroid has its firm place at weddings in particular, and rumour has it that more people are taking photographs on collodion wet plates today than in the 19 th century. Just why is this? Analogue photography was never really dead, of course. However, unlike its digital sibling, it rapidly dwindled out of the focus of public interest. The new technology’s enormous popularity was fuelled by the incorporation of cameras into smartphones. Now everyone, without any significant knowledge of photography, was able to take photos that at least look good and no longer exhibit any typical errors (blurriness, dazzle, etc.). Paradoxically, precisely this automatic perfection led to a return of analogue aesthetics and practices.

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Markus Weckesser Eben jene Effekte, die zuvor als störend empfunden worden The very effects that had previously been persind, galten plötzlich als Indikator für Authentizität. Beispielsceived as annoying were suddenly deemed indicators of auweise die Fehlfarben eines Sofortbildes oder die Lichteinfälle thenticity. For example, the discolourings of an instant piceines nicht optimal abgedichteten Kameragehäuses. Der ture, or the light incidences of a sub-optimally sealed camera Karlsruher Medienwissenschaftler Dominik Schrey stellt in housing. Karlsruhe-based media scientist Dominik Schrey seiner Dissertation „Analoge Nostalgie in der digitalen Menotes in his dissertation, “Analogue Nostalgia in the Digital dienkultur“ fest, dass die analoge Fotografie nicht nur in NiMedia Culture”, that analogue photography is not only still schenkulturen lebendig bleibt, sondern auch und vor allem alive in niche cultures, but also in demand, and on certain zu bestimmten Anlässen gefragt ist. Etwa im Rahmen einer occasions in particular. At weddings, for instance. The deHochzeit. Der besondere Moment soll mit einem besonderen sire is there to dignify the special moment with a special Foto gewürdigt werden. Es gilt, den Aufnahmeprozess zu entphoto. The idea is to decelerate the recording process and schleunigen und nicht einfach draufloszuknipsen. not simply start snapping away. Das anhaltende Interesse an analoger Fotografie be The continuing interest in analogue photography wog Jürgen Lossau, im Oktober 2017 in Berlin-Mitte „click moved Jürgen Lossau to open “click & surr” in Berlin-Mitte & surr“ zu eröffnen. Das Fachgeschäft bietet gebrauchte in October 2017. The specialist store offers used cameras and Kameras und Zubehör, Reparaturleistungen und demnächst accessories, repair services and, soon, photo laboratory proauch Fotolaborarbeiten. Der große und schnelle Erfolg übercessing too. Lossau himself was taken by surprise by the raschte Lossau selber. In Hamburg oder gar der Fotometrostore’s big, swift success. However, he would not have venpole Köln hätte er den Start allerdings nicht gewagt. Da sei tured the launch in Hamburg or even Cologne, the photogravermutlich kein Markt vorhanden. Zu seinen Kunden zählen phy metropolis. There is presumably no market there, he unter anderem Fotografen, die noch ein eigenes Labor besays. His customers include, among others, photographers sitzen und traditionell analog arbeiten. Aus Gründen der who still have their own laboratory and work in the tradisozialen Distinktion beschäftigen sich die tionally analogue way. Social distincinternationalen Neuberliner mit dem Thetion is what motivates international ma. Sie wollen anders, hip und individuell newcomers to Berlin to engage with the sein. Eine weitere Zielgruppe seien Touristopic. They want to be different, hip and ten aus aller Welt, die „click & surr“ zuvor Of late, old Nikons individual. Another target group, Lossau online recherchiert hätten. says, are tourists from across the world, have again been Das Alter seiner Kunden bewege who have done online research on “click observed around sich zwischen 18 und etwa 40 Jahren. Ältere & surr” beforehand. the necks of big-city Analogfotografen kommen kaum. Es sei His customers’ ages range between hipsters, and the denn, um von besseren Zeiten zu schwär18 and about 40. Not many older anaPolaroid has its firm men oder alte Ausrüstung zu verkaufen. Oblogue photographers come in – unless place at weddings in gleich der Anteil von Frauen in der analogen it is to rhapsodize about better times or Fotografie bei Weitem nicht so groß ist wie sell old equipment. Although the proporparticular. jener der Männer, sind knapp 70 Prozent der tion of women in analogue photoJust why is this? Kunden von „click & surr“ weiblich. Lossau graphy is not nearly as large as that of erklärt den Umstand damit, dass vor allem men, just under 70 percent of “click & Frauen einwandfreie Geräte, Gewährleistung surr”’s customers are female. Lossau und gute Beratung wünschen. Dafür seien explains this circumstance by suggestsie auch bereit, ein wenig mehr Geld zu zahlen. ing that women, especially, demand impeccable devices, a Die Preise für gebrauchte Kameras seien stabil, woguarantee and competent advice. For this, he says, they are bei die für höherwertige Geräte durchaus anziehen, sagt Losalso prepared to pay a bit more money. sau. Ob sich der Trend halte, bleibe abzuwarten. Da bis auf Prices for used cameras are stable, Lossau says, vereinzelte Crowdfunding-Projekte keine neuen Produkte while those for high-quality devices are definitely rallying. mehr hergestellt werden, ist der Vorrat an Ersatzteilen irgendHe tells me it remains to be seen whether the trend will last. wann erschöpft. Von einem Boom der analogen Fotografie Since no new products are being manufactured (apart from mag Jürgen Lossau trotz des Erfolgs von „click & surr“ nicht a handful of crowdfunding projects), the stock of spare sprechen. Seine These lautet, dass die jungen Fotofreunde parts will run out at some point. Despite the success of die sozialen Medien so geschickt und intensiv genutzt ha“click & surr”, Jürgen Lossau is reluctant to talk of a boom ben, dass der Eindruck entstand, es handele sich um eine in analogue photography. His theory is that young photo breite Welle. Dass die analoge Fotografie nie wieder so stark enthusiasts have used social media so skilfully and intenwird wie zuvor, ist allen Beteiligten klar. sively that this has led to an impression of a groundswell. It In der Ausbildung steht die alte Technik jedenfalls is clear to all involved that analogue photography will never weiterhin verpflichtend auf dem Lehrplan. Zu den Aufgaben again be as strong as it was before. der Studierenden im Studiengang Fotografie an der Fach-

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Essay hochschule Dortmund gehören beispielsweise nach wie vor das Entwickeln und Vergrößern von Schwarzweiß-Filmen. Was zu Hochzeiten eine Durchlaufmaschine erledigte, wird inzwischen wieder mit Schalen durchgeführt, erklärt Axel Wehrtmann, der in Dortmund fotografische Techniken lehrt. Ein Labor zum Vergrößern von Farbnegativen mit einer Durchlaufmaschine gebe es ebenfalls. Allerdings stehe dies nur einmal pro Jahr für mehrere Wochen zur Verfügung, da die Nachfrage extrem gering sei. Grundsätzlich sei analoge Fotografie gerade für Studienanfänger wichtig, um die Wahrnehmung für das Bild zu schärfen, sagt Dirk Gebhardt. Der Professor für Fotodesign an der Fachhochschule ist davon überzeugt, dass die technischen Einschränkungen anderen Arbeitsweisen zugute komme. Es müsse nicht immer alles schnell und dynamisch gehen. Auf analoge Ausbildung setzt auch der Studiengang Fotografie am Fachbereich Gestaltung der Folkwang Universität der Künste in Essen. In den ersten zwei Jahren sei die Technik ein wichtiger Baustein im Curriculum, sagt Elke Seeger. Die Professorin für Fotografie und Konzeption ist zugleich Prorektorin für Studium und Lehre. In dieser Funktion war sie an der Gestaltung des Neubaus auf dem Gelände der ehemaligen Zeche Zollverein beteiligt, wo der Fachbereich beheimatet ist. Dem Umzug sind nicht nur Räumlichkeiten zu verdanken, die eigens auf die Bedürfnisse der Ausbildung zugeschnitten sind, sondern auch eine Aufstockung der Ausrüstung. Dies sei im analogen Bereich nicht immer ganz einfach gewesen, sagt Seeger. Manche Geräte werden nicht mehr hergestellt. Da neben Theorie und Praxis auch Kuratieren gelehrt wird, verfügt das Haus über sämtliche Geräte, die vom Aufnehmen eines Fotos über die Produktion bis zur Präsentation benötigt werden. Selbst die Kaschierung und Rahmung von Bildern wird geübt. „Wir tun viel dafür, dass analoge Fotografie nicht nur Nostalgie bedeutet“, resümiert Elke Seeger.

At any rate, the old technology continues to be a compulsory curricular competent in education. For example, one of the tasks required of students at Dortmund University of Applied Sciences remains the development and enlargement of blackand-white films. Processes accomplished by a continuous-feed machine in the heyday are now carried out using trays again, explains Axel Wehrtmann, who teaches photographic techniques in Dortmund. There is also a laboratory for enlarging colour negatives using a continuous-feed machine. However, this is only available for several weeks per year, as demand is extremely low. Fundamentally, analogue photography is important for new students in particular, so that their perception for the image can be heightened, says Dirk Gebhardt. The Photo Design professor at the University of Applied Sciences is convinced that the technical limitations will benefit other ways of working. Things don’t always have to go so swiftly and dynamically, he says. The Photography course at the Design faculty at the Folkwang University of the Arts in Essen also backs analogue training. Technique is an important module on the curriculum in the first two years, says Elke Seeger. The photography and design professor is simultaneously the pro-rector for studies and teaching. In this capacity she played a role in the design of the new building on the site of the former Zeche Zollverein coal mine, where the faculty has its home. Thanks to the move, the faculty not only now has premises that are specifically tailored to its courses’ needs, but it has also been able to stock up on equipment. This has not always been so easy in the analogue field, says Seeger. Some devices are no longer manufactured. As curating is also taught alongside theory and practice, the institution has access to all necessary devices, from the taking of a photo through production to presentation. There are even exercises in the lamination and framing of pictures. “We’re doing a lot to make sure that analogue photography doesn’t just mean nostalgia”, summarizes Elke Seeger.

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Hendrik Neubauer

Im freien Fall Free Fall Wie verändert sich der Fotojournalismus, wenn ihn niemand mehr bezahlt? Eine Spurensuche What changes can photojournalism make, if people have stopped paying for it? Searching for some clues. Der Fotojournalismus ist freier als je zuvor. Junge Menschen ergreifen immer noch den Beruf. Nie waren die Chancen vielfältiger, in den Klimmzügen der Digitalisierung wahrgenommen zu werden. Die digitalen Kanäle sind allerdings sehr flüchtig. In jeder Beziehung. Mit dem „Sterben“ der gedruckten Tageszeitungen und Magazine befindet sich der Fotojournalismus seit Jahrzehnten im freien Fall. Ist doch paradox, oder? Die Entlohnung steht immer mehr infrage und es geht doch weiter. Im Namen der Selbstausbeutung und der guten Sache. Ist Fotojournalismus etwa eine ganz besondere Form der Neugier und sozialen Empathie, die gewisse Menschen nicht unterdrücken können? Neulich an der Bar. In Sarajewo, in Kabul? Dort, wo die Meute der Reporter ehemals rastete und sich von der Kriegsberichterstattung erholte? Nein, neulich an der Bar in Bielefeld mit einem alten Kollegen notierte ich das. „Schau mal, der Fotojournalismus steht zwar seit Mitte der neunziger Jahre schwer unter Beschuss, aber die Struktur ist im Prinzip noch dieselbe. Das Korrespondentennetz ist dünner geworden, aber es existiert nach wie vor. AFP & Co. gibt es immer noch. Black Star mag verstorben sein. Der Dino Magnum wackelt. Aber wackelte diese Versammlung von Genies nicht von Anfang an? Doch neue Kollektive sprießen überall aus dem Boden. Die Hochschulen produzieren ja auch genügend Nachwuchs. Wettbewerbe wie World Press Photo werden von Einsendungen aus aller Welt überschwemmt und für die Triennale der Photographie in Hamburg oder die Photoszene in Köln musst du dir eine Woche frei nehmen, um halbwegs einen Überblick zu bekommen. Aber die Fotojournalisten pilgern ja heutzutage sowieso alle nach Hannover. Lumix ist das neue Perpignan.“

Cash in der Tasche Perpignan ist ein gutes Stichwort. Ich kam 1996 als Agent nach Südfrankreich zum Festival „Visa pour l’image“. Jeder Gast bekam einen Baumwollbeutel, damals gesponsert von „Le Monde“. Darin lag auch eine Ausgabe von „American Photo“. „Is photojournalism dead?“ Diese Headline prangte auf dem Cover. Ich bin mir nicht

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Photojournalism is freer than ever before. Young people are still taking up the profession. Never were there more diverse opportunities to get noticed as digitization rises up to conquer. However, digital channels are highly ephemeral. In every respect. With the “dying” of printed daily newspapers and magazines, photojournalism has been in free-fall for decades. Paradoxical, don’t you think? Remuneration is becoming more and more of an issue, and yet the story continues. In the name of self-exploitation and the worthy cause. Can it be that photojournalism is a very special form of curiosity and social empathy, which certain people cannot suppress? Recently at the bar. In Sarajevo, in Kabul? The place where press packs would once take breaks and recuperate from war reporting? No – I noted it recently at a bar in Bielefeld with a former colleague. “Look, photojournalism may have been under fire since the mid-1990s, but the structure’s basically the same. The correspondent network has thinned out, but it’s still there. AFP and the like are still around. Black Star may have died. That dinosaur Magnum is looking shaky – but wasn’t that gathering of geniuses shaky from the start? Yet new collectives are springing up everywhere. Universities are turning out enough new talent, you know. Competitions like World Press Photo are inundated with entries from the world over, and for the Triennale der Photographie in Hamburg or the Photoszene in Cologne, you have to take a week off to get any sort of an idea of them. But these days, you know, photojournalists all make a pilgrimage to Hanover, anyway. Lumix is the new Perpignan.”

Cash in the bag Perpignan is a keyword worth noting. In 1996, working as an agent, I came to the South of France to the “Visa pour l’image” festival. Every visitor was given a cotton bag, sponsored by “Le Monde”. There was also an issue of “American Photo” inside. “Is Photojournalism Dead?” was the headline splashed on the cover. I am not sure, but was this not the year when Corbis made its


Essay sicher, aber tauchte in diesem Jahr nicht das erste Mal auch Corbis auf dem Festival auf? – Die Agentur, die ein paar Jahre später Archive von Reportage-Agenturen und von Fotojournalisten wie den Turnley-Zwillingen aufsaugen sollte. Damals war dank Bill Gates auf einmal ganz viel Geld in der Branche. Fotojournalismus als Goldgrube? Das konnte doch nicht angehen. Big Player „bedrohten“ die mittelständischen Strukturen, in denen das Agenturgeschäft seit den 1930er-Jahren traditionell organisiert war. Corbis. Diese „Krake“ ist selber Opfer von Aufkäufen und globalem Mischmasch geworden. Getty heißt der Sieger im Kampf der Giganten. Schrumpfende Redaktionsbudgets und Werbeeinnamen waren damals auch schon Fakt. War das das eigentliche Malheur? Redaktionen wie der „Stern“, die Anfang der 1990er-Jahre den Markt leerkauften und Reportagen auf Halde legten, mussten den Gürtel enger schnallen. Magazine wie „Newsweek“ jagten bis zur Jahrtausendwende noch Redaktionsfotografen über die Kriegsherde der Welt. Den westlichen Reportern erwuchs eine Konkurrenz in den Regionen, aus denen sie bisher berichteten. Im Zeitalter des Internet und der Globalisierung verstanden auch Menschen außerhalb der westlichen Welt, was es heißt, fotojournalistisch zu arbeiten. Auf einmal waren unter den Preisträgern des World Press Photo Award auch Fotografen wie der Algerier Hocine Zaourar zu finden. Das war die Zeit, als Fotojournalisten aus den Metropolen anfingen, auch ohne Auftrag aus dem Haus zu gehen, um zu arbeiten.

first appearance at the festival? – The agency that, a few years later, was to absorb archives from reportage agencies and photojournalists, the Turnley twins for example. Back then, thanks to Bill Gates, there was suddenly a whole lot of money in the industry. Photojournalism as a goldmine? Now, that could not be tolerated. Big players were a “threat to” the mid-range structures in which the agency business had been traditionally organized since the 1930s. Corbis. This “kraken” itself fell victim to buy-ups and the global mishmash. Getty is the victor in the battle of the giants. Shrinking editorial budgets and advertising revenue were already a fact back then. Was that the actual misfortune? Editorial offices such as “Stern”, which gobbled up the market and stockpiled reportages at the beginning of the 1990s, were forced to tighten their belts. Magazines such as “Newsweek” were still chasing press photographers across the world’s flashpoints until the turn of the millennium. Western reporters began to be faced with competition in the regions they previously reported from. In the age of the Internet and globalization, even people outside the western world understood what it means to work as a photojournalist. All of a sudden, winners of the World Press Photo Award also included photographers such as the Algerian Hocine Zaourar. That was the time when photojournalists from the big cities began leaving the house to work, even without an assignment.

The Great Crash

Der Große Crash

At home, on the couch, I take a look at the illustrated book “Here is New York”, from Scalo Verlag publishers. The book stabilizes our decrepit table inherited from Grandma Frieda, but reminds me daily of that historic day. To me, personally, and from a photography history perspective too, 9/11 in New York is exactly as important as November 9, 1989 in Berlin, the day when the Berlin Wall fell. I experienced 9/11 at the reception of an illustrated book publishers’ in Cologne. Many of the employees gathered on the ground floor and stared uncomprehendingly at Bob the receptionist’s TV screen. 9/11 worsened the financial crises that was already prevailing. A death dance commenced on the rubble of the New Economy. Billions went up in smoke, financial speculators were driven out where once, they and their profits had been celebrated in almost a frenzy. Yes, the media and especially the book publishers crashed too. Digitization turned out to be a blessing and a curse simultaneously. It was as though the media world and, with it, photojournalism too, was reconstituting itself. I walk along my bookshelf and a book falls into my hands that most effectively demonstrates the survival strategies developed by photojournalists after the big crash. In 2004, Rob Hornstra brought out the first self-published major documentary work. No publisher

Zu Hause auf der Couch schaue ich auf den Bildband „Here is New York“ aus dem Scalo Verlag. Das Buch stabilisiert unseren altersschwachen Tisch von Oma Frieda, erinnert mich aber täglich an diesen historischen Tag. 9/11 in New York ist für mich persönlich wie fotohistorisch genauso wichtig wie der 9. November 1989, der Tag, an dem die Mauer in Berlin fiel. 9/11 habe ich am Empfang eines Bildband-Verlages in Köln erlebt. Ein großer Teil der Angestellten sammelte sich im Erdgeschoss und starrte fassungslos auf den Bildschirm von Bob, dem Rezeptionisten. 9/11 verschlimmerte die Finanzkrise, die sowieso schon herrschte. Es begann ein Totentanz auf den Trümmern der New Economy. Milliarden lösten sich in Luft auf, Finanzjongleure wurden vom Hof gejagt, nachdem sie und ihre Renditen seit Ende der 1990er wie im Rausch gefeiert worden waren. Ja, auch die Medien und vor allem die Buchverlage stürzten ab. Die Digitalisierung entpuppte sich als Fluch und Segen zugleich. Es war so, als setzte sich die Medienwelt und damit auch der Fotojournalismus wieder neu zusammen. Ich wandere an meinem Buchregal entlang und mir fällt ein Buch in die Hände, das am besten zeigt, welche Überlebensstrategien Fotojournalisten nach dem großen Crash entwickelten. Rob Hornstra veröffent-

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Hendrik Neubauer lichte 2004 die erste größere dokumentarische Arbeit im Selbstverlag. Kein Verlag wollte in Vorleistung gehen, um „Communism & Cowgirls“ in die Verkaufsregale zu bringen. Um den Buchdruck finanzieren zu können, verkaufte Hornstra im Vorfeld Prints über Mundpropaganda und Networking. Das dauerte und es kostete Zeit und Energie, klappte aber so gut, dass er die nächsten Bücher auf die gleiche Weise veröffentlichte. Crowdfunding und Selfpublishing sind heute hochfrequentierte Pfade, um Reportagen und Veröffentlichungen zu ermöglichen, die in den etablierten Redaktionen und Verlagen nie einen Platz gefunden hätten. Irgendwas ist ja immer, was einer Arbeit im Weg stehen könnte. Zu gefährlich, zu teuer, gerade nicht angesagt. Aber irgendjemand muss den Fotojournalismus doch finanzieren, der sich selbst unter widrigsten Bedingungen als so resilient erweist. Bestimmt jetzt das Publikum selbst, was es sehen will? Wäre das der einzige Weg, wäre das sehr sehr heikel für den Einzelnen. Wie lange reicht die Aufmerksamkeit des Schwarms, wie oft geht dessen Portemonnaie auf? Schauen wir noch mal auf das Schaffen Hornstras. Für sein „Sochi Project“ besuchte der Fotograf die russische Stadt das erste Mal 2006 und beendete die Arbeit vor den Olympischen Spielen 2013 mit einer Buchveröffentlichung bei Aperture. Am Schluss war es dann also doch wieder ein etablierter Verlag, der sich des Themas annahm. Dazwischen lagen jedoch rund ein Dutzend Veröffentlichungen im Eigenverlag sowie elf Besuche in der Region, die der Fotograf alle gemeinsam mit dem Autoren Arnold van Bruggen bestritt. Und man darf auch nicht verschweigen, dass auf der gesamten Strecke internationale Veröffentlichungen in allen wichtigen Zeitungen und Magazinen lagen. Am Ende kommen alle wieder zusammen. Die Erkenntnis dabei ist so einfach wie banal. Viele Wege führen nach Rom, nur die Reisebedingungen ändern sich ständig. Business Class ist schon lange nicht mehr, momentan „pilgern“ sehr viele Selbstständige, die in der Branche des Fotojournalismus arbeiten. Da liegt die Vermutung nahe, dass die fotografische Langzeit-Dokumentation als erstes sterben wird. Sie steht heute für den „Slow Journalism“. Diese Art des Eintauchens in Themen und Geschichten, dieses langwierige Ringen um Wahrhaftigkeit und Hintergründe schlug sich 2015 in der Einführung einer neue Kategorie beim Word Press Photo Award nieder. Endlich werden hier „Long Term Projects“ gewürdigt, war vielfach zu hören. Ich selbst sprach in meiner „ProfiFoto“-Kolumne 2017 von einer „Drift ins Epische“, die an Veröffentlichungen wie dem „Atlas der Angst“ abzulesen sei. Diese Drift, dieser Wille, große Geschichten zu erzählen, ist dem Fotojournalismus jedoch seit den Anfängen eingeschrieben. Eugene Smith hatte 1955 gerade seine Beziehung mit dem Magazin „Life“ aufgekündigt, da bekam er den Auftrag, drei Wochen lang den Niedergang der amerikanischen Stahlmetropole in rund 100 Fotos zu dokumentieren.

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was willing to pay an advance to get “Communism & Cowgirls” onto the shelves. In order to fund the book’s printing, Hornstra sold prints beforehand via word-ofmouth and networking. It took a long while and cost time and energy, but it worked so well that he published his subsequent books the same way. Today, crowdfunding and self-publishing are well-trodden paths for making reportages and publications possible that never would have found a place in the established editorial offices and publishers. After all, there is always something that might get in a work’s way. Too risky, too expensive, not in demand at the moment. Still, somebody has to fund photojournalism, which proves itself so resilient even under the most adverse circumstances. Does the public now determine what it wants to see itself? If that were the only way, that would by very, very tricky for the individual. How long will the hive’s attention span hold out, how often do they open their wallets? Let us just take a look at Hornstra’s creative output. For his “Sochi Project”, the photographer visits the Russian city for the first time in 2006 and completed the work before the Olympic Games in 2013 with a book publication at Aperture. So in the end, then, it was another established publisher that attended to the topic. In between, however, there were about a dozen self-publications plus eleven visits to the region, all jointly paid for by the photographer with the author Arnold van Bruggen. And we should also not neglect to mention that international publications in all major newspapers and magazines lay all along the way. All come back together in the end. This realization is as straightforward as it is banal. Many roads lead to Rome; only the conditions of travel change. Business Class is long gone; at the moment, very many independent photographers working in photojournalism are “on a pilgrimage”. It would appear that photographic long-term documentation will be the first to die. These days, it is synonymous with “slow journalism”. This method of immersion in topics and stories, this protracted wrestling for truthfulness and back stories was reflected in 2015, in the introduction of a new category at the World Press Photo Award. Tribute is being paid to “long-term projects” at last, was the word on many sides. I myself spoke in my “ProfiFoto” column in 2017 of a “drift into the epic”, which could be seen from publications such as the “Atlas of Fear”. However, this drift, this will to tell big stories, has been an integral part of photography since its beginnings. In 1955, Eugene Smith had only just dissolved his relationship with “Life” magazine when he received the assignment to spend three weeks documenting the decline of America’s steel metropolises in around 100 photos. Smith gave himself a year and brought back almost 16,000 photos. A fraction went into the book “Dream Street”. The revenue from the book will have barely covered Smith’s investment.


Essay Eugene Smith was an extreme personality. He put an end to the financial security of working with “Life” because he felt journalistically limited and restrained by the editors; he wanted too much. He wanted control over his stories. He could not stand this permanent conflict, but he battled with economically precarious circumstances his whole life long. There has been a W. Eugene Smith Memorial Fund in place since 1980: the generation after him was to have it easier.

Smith nahm sich ein Jahr Zeit und brachte fast 16.000 Fotos mit. Ein Bruchteil floss in das Buch „Dream Street“ ein. Die Bucherlöse werden das Investment von Smith kaum refinanziert haben. Eugene Smith war eine extreme Persönlichkeit. Er kündigte die finanzielle Sicherheit der Zusammenarbeit mit „Life“ auf, weil er sich von der Redaktion journalistisch eingeschränkt und gegängelt fühlte; er wollte zuviel. Er wollte die Kontrolle über seine Geschichten. Diesen Dauerkonflikt hielt er nicht aus, kämpfte aber zeitlebens mit wirtschaftlich prekären Verhältnissen. Seit 1980 existiert ein W. Eugene Smith Memorial Stipendium, die Generation nach ihm sollte es besser haben.

Photojournalism. A scarce commodity At the vernissage of the exhibition “Café Lehmitz” at the Freelens-Galerie in Hamburg, in February 2018, I casually overhead the following phrase: “So, sent off the applications, then?” These days, photographers intending to work long and hard on any topic have to get hold of a grant, and chip in some money themselves as well. Editorial offices or publishers will now only bump-start projects in exceptional cases. Photojournalism in its long form is becoming a scarce commodity as a result. At the same event, a few guests with cameras and smartphones conducted themselves in a very undignified manner. They practically crept onto the lap of author Anders Petersen and lay themselves at his feet. They veritably shot down this grand master of reportage. The next morning, on checking my Instagram account, I saw why. There were even some entirely decent to oddball portraits of the Swede popping up here and there. Which would bring us back to digitization and its big promises. It is repeatedly rumoured that photojournalists on Instagram and the like are not only drawing attention to their work, but actually earning some money this way. Companies commission professionals to prepare images and videos for their social media presences. Is this a new area of business that is going to save photojournalism? Is visual language not also changing as a result? Has black-and-white set off on a new triumphal march here, are we going to have to get used to harsh contrasts, will there finally be daring picture details again, are the square and the portrait set to drive out the dominant landscape format? Are there changes afoot? To freely quote Monty Python: “Always look on the social media side of life... Enjoy it, it’s your last chance anyhow”? Is that going to butter photographers’ bread in the future? Glimmers of hope like these are not likely to alter anything about the underlying situation. The numerous protagonists out there are supported as they work by convictions and activism, along with an unshakeable will to self-exploit. These people are enriching themselves as far as human experiences are concerned. Mostly at the cost of personal deprivations. It is the way it is.

Fotojournalismus. Ein knappes Gut Auf der Vernissage der Ausstellung „Café Lehmitz“ in der Ausstellung der Freelens-Galerie in Hamburg hörte ich im Februar 2018 beiläufig den Satz: „Na, hast du die Anträge abschickt?“ Wer heute lange und intensiv ein Thema dokumentarisch bearbeiten möchte, der muss Stipendien ergattern und noch selber Geld mitbringen. Redaktionen oder Verlage schieben die Arbeiten nur noch im Ausnahmefall an. Fotojournalismus in seiner Langform wird damit zu einem knappen Gut. Auf derselben Veranstaltung verhielten sich einige Gäste mit Kameras und Smartphones sehr unwürdig. Sie krochen dem Urheber Anders Petersen fast auf den Schoß und lagen ihm zu Füßen. Sie schossen diesen Großmeister der Reportage regelrecht ab. Am nächsten Morgen sah ich beim Check meines InstagramAccounts, warum. Hier und da tauchten mitunter sogar ganz ordentliche bis schräge Porträts des Schweden auf. Womit wir wieder bei der Digitalisierung und ihren großen Versprechen angekommen wären. Es wird immer wieder gemunkelt, dass Fotojournalisten auf Instagram & Co. nicht nur auf ihre Arbeit aufmerksam machen, sondern tatsächlich auf diesem Weg Geld verdienen. Unternehmen beauftragen Profis damit, Bilder und Videos für ihre Social-Media-Präsenzen anzufertigen. Ist das ein neues Geschäftsfeld, das den Fotojournalismus rettet? Verändert sich damit nicht auch die Bildsprache? Tritt hier Schwarzweiß einen neuen Siegeszug an, müssen wir uns an harte Kontraste gewöhnen, gibt es endlich mal wieder gewagte Bildanschnitte, verdrängt das Quadrat und das Hochformat das dominante Quer? Ändert sich gerade was frei nach Monty Python: „Always look on the social media side of life ... Enjoy it, it’s your last chance anyhow”? Bringt das in Zukunft die Butter auf das Brot? Solche Hoffnungsschimmer ändern wohl nichts an der Grundsituation. Die zahlreichen Akteure da draußen werden in ihre Arbeit von Überzeugungen und Aktivismus sowie einem unerschütterlichen Willen zur Selbstausbeutung getragen. Diese Menschen bereichern sich, was menschliche Erfahrungen angeht. Meist unter persönlichen Entbehrungen. Es ist, wie es ist.

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Hester Keijser

Das ganze Potenzial ausschöpfen ––––– Unlock the Full Potential Hester Keijser hat ein Manifest für die europäischen Foto-Festivals der Zukunft verfasst. A manifesto for future European photo festivals by Hester Keijser

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1. Europäische Foto-Festivals sind meist ein nettes, geselliges Beisammensein von Leuten, die sich selbst als liberal oder fortschrittlich ausgeben, aber gewöhnlich politisch recht harmlos und möglicherweise kleingeistiger sind, als sie es selbst zuzugeben bereit wären. 2. Heutigen Festivals fehlt, wenn sie notwendige Themen in der Fotografie und über die Fotografie anschneiden, oft die nötige Dringlichkeit und Relevanz. Selten geschieht viel mehr, als dass der Status quo der Industrie bestätigt wird. 3. Das ganze Potenzial der Fotografie wird nicht ausgeschöpft, solange kein entschiedener Wille vorhanden ist, dem ins Auge zu blicken, was wirklich vor sich geht: einerseits mit der Fotografie, die im Großen und Ganzen Teil der viel mehr umfassenden Technosphäre ist, andererseits mit uns, die wir uns mit der Frage abquälen, was wir ehrlicherweise tun müssten. 4. Was im zeitgenössischen Kuratieren von Fotografie gebraucht wird, ist, mehr Risiken einzugehen mit Arbeiten, die derart auf der Kante sind, dass man noch nicht weiß, ob sie nach hier oder nach da fallen werden, mit Arbeiten, die sich nicht als die üblichen Themen, Stile oder Methoden abhaken lassen, aber an die jemand wirklich gelebte Erfahrungen knüpft, welche ihre Form noch nicht gefunden

1. European photo festival are by and large friendly social gatherings for and by people who tend to profile themselves as being liberal or progressive, but who are usually politically quite harmless and maybe more parochial than they would be prepared to admit. 2. Festivals as they happen now often lack vital urgency and relevance regarding the topics that need addressing in and about photography, and instead rarely do more than confirm the status quo of the industry. 3. The full potency of photography will not be unlocked without a more radical willingness to face what really is happening: with photography at large as a component of the much more encompassing techno sphere, and with ourselves as we struggle with figuring out what being honest requires of us. 4. What is needed in contemporary curating for photography is a greater willingness to take risks with work that is so on the edge that you don’t know which way it is going to fall, work that doesn’t tick any of your usual boxes of known topics, styles or treatment, but that somehow draws on very real lived experiences that haven’t found their shape yet – because this is where the new is being born. That is also one way in which we can be more inclusive in photography of the experiences of others.

ch stehe mit einem Fuß in der zeitgenössischen Kunst und mit dem andern in der Welt der verschiedenen Erscheinungsformen von Fotografie. So kann ich mich des Eindrucks nicht erwehren, dass die Fotografen und FotoKuratoren in seliger Unwissenheit über die Praktiken und Überlegungen sind, mit denen die bildenden Künste ihre eigenen Produktionsbedingungen, ihre Rolle in der geopolitischen Weltordnung und ihr Auftreten in der Technosphäre entschieden, ja sogar radikal kritisieren. Es bedeutet schon etwas, dass Hito Steyerl im „Power 100“-Ranking der einflussreichsten Persönlichkeiten in den Künsten den ersten und Donna Haraway den dritten Platz belegt. Wenn die Fotografie ihrer Zeit voraus sein will, dann scheint mir, dass sie viel nachholen muss im Verständnis dessen, was sie selbst ist, welchen Entwicklungen sie angehört und wie die Umwälzungen, deren Teil sie ist, uns als Menschen direkt betreffen. Aus dieser Perspektive habe ich ein einigermaßen radikales Manifest für zukünftige Foto-Festivals, in fünf Punkten, zusammengetragen:

tanding with one leg in the world of contemporary art and another in the world of various instantiations of photography, I cannot shake myself off the impression that photographers and photo curators remain blissfully unaware of the practices and considerations that drive the visual arts to be extremely or even radically critical of its own conditions of production, its role in the geopolitical world order and its manifestation in the techno sphere. That Hito Steyerl was named the most influential person in the arts on the Power 100, with Donna Haraway occupying the third position, means something. If photography wants to stake a claim at being ahead of the curve, I feel it has a lot of catching up to do in understanding itself, the developments it is part of, and how the changes it is entangled in affect our very being as humans. Coming from that angle, I compiled a moderately radical manifesto for future photo festivals in five points.

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Essay

5. We cannot move ahead if the cultural industry remains

haben – denn hier entsteht etwas Neues. Auf diese Weise könnten wir auch die Erfahrungen von Anderen besser in die Fotografie integrieren. 5. Wir kommen nicht voran, solange die Kulturindustrie am Kult der Autorenfotografie festhält. Ein Grund dafür ist, dass der Wert des fotografischen Bildes inzwischen von völlig anderen Feldern abhängt als denen, die wir noch aus der Fotografiegeschichte des 20. Jahrhunderts kennen. Ein weiterer Grund dafür ist, dass die Vorstellung, Herr über das eigene Narrativ zu sein, eine Beruhigungspille sein dürfte angesichts der Tatsache, dass wir unseren Planeten demnächst mit acht Milliarden Menschen zu teilen haben.

wedded to the cult of author photography. One reason for this being that the value of the photographic image has become anchored in very different domains than we have inherited from 20th century art history. Another reason being that the idea of having agency over your own narrative might be a pacifier that we are sold on in an age where we soon will have reached the mark of eight billion humans with whom we share this place. I realize this might feel unfair towards the festivals, and could sound overly ambitious, but mind that I also curate for festivals. I know how much I am asking here, and how often we – myself included – are bound to fall short of our ambitions, but that’s alright, as long as we have such ambitions to be challenged by. ––––––– We’re now in 2018 and I’m asked to talk about the effects of ‘massification’ that photography is undergoing through social media platforms versus publishing and exhibiting work. Can I be frank and say that I found it quite remarkable to be asked to address these themes, given that there is so much writing out there, some already decades old, that tables these questions from various productive and inspiring angles? Keeping yourself updated on the discourse, on what people are actually and actively trying to think through – both in and outside the academic world – is one of the things that has been thrown out of the window in the past decades. Perhaps in part thanks to the distraction industry set up by online companies that seem to have one mission only, and that is to steal your time and your eyeballs. – I took a break from writing to check my Twitter feed and it ran an add: No time to read? There’s an app for that! – This rampant illiteracy among both photographers and curators when it comes to contemporary art and media theory, co-promoted by our online time lords, is one very substantial reason why photography as a cultural practice does not have an edge on so many other disciplines. However, I must add that I do meet more and more exceptions on that state of affairs among the younger generations of photo based artists, the smart twenty-somethings. But ask yourself this: which festivals offer practical workshops in exploring the digital image not as something visual first and foremost, but as something that should be understood in its networked status as a binary object for intelligent algorithms. We don’t invite cultural theorists, futurologists or theoreticians of the digital space like Byung-Chul Han, Sarah Kember, the aforementioned Hito Steyerl and Donna Haraway, Eyal Weizman, Irmgard Emmelhainz, to learn from, and who can help us answer questions like: What is left of form and content as relational concepts when the image has become digital and changed the productive relations between viewer and the work (in so far as the image now

Mir ist klar, dass das den Festivals nicht ganz gerecht werden und allzu ehrgeizig klingen könnte, aber man bedenke, dass ich selbst für Festivals kuratiere. Ich weiß schon, wieviel ich hier verlange und wie oft wir – mich selbst eingeschlossen – unseren eigenen Vorstellungen nicht gerecht werden. Aber das ist schon in Ordnung, solange wir nur einen Ehrgeiz haben, an dem wir gemessen werden können. ––––––– Wir schreiben nun 2018, und ich wurde gebeten, über die Effekte der „Massifizierung“ zu sprechen, der die Fotografie aufgrund der sozialen Medien unterworfen ist. Die Plattformen der sozialen Medien stehen der Buch- oder Magazin-Veröffentlichung und dem Ausstellen entgegen. Darf ich offen sein? Ich finde es ziemlich bemerkenswert, dass ich zu diesen Themen befragt werde. Immerhin gibt es enorm viele Texte dazu – einige schon Jahrzehnte alt –, die sie von allen möglichen produktiven und anregenden Perspektiven aus angehen. Der Anspruch, auf der Höhe der Diskurse, auf der Höhe dessen zu sein, was die Leute – innerhalb und außerhalb der akademischen Welt – tatsächlich und aktiv zu durchdenken versuchen, gehört zu den Dingen, die in den letzten Jahrzehnten über Bord geworfen worden sind. Vielleicht ist teilweise die Ablenkungsindustrie schuld, die, von Online-Firmen gesteuert, nur einer Mission zu folgen scheint, nämlich deine Zeit und deine Augäpfel zu stehlen. – Als ich eine Pause vom Schreiben machte, um meinen Twitter-Feed zu checken, stieß ich auf die Anzeige: „Keine Zeit zum Lesen? Dafür gibt’s eine App!“ – Die von den Online-Herren-über-unsere-Zeit geförderte, grassierende Unbelesenheit unter Fotografen und Kuratoren, was zeitgenössische Kunst und Medientheorie anbetrifft, ist ein Hauptgrund dafür, weshalb die Fotografie als kulturelle Praxis sich nicht mit allzuvielen anderen Praktiken berührt. Allerdings muss ich hinzufügen, dass ich auf mehr und mehr Ausnahmen von der Regel treffe, nämlich in der jüngeren Generation der fotobasierten Künstler, bei den schlauen Zwanzigjährigen. Aber die Frage sei gestellt: Welches Festival bietet praktische Workshops dazu an, die das digitale Bild nicht als etwas untersuchen, das zuerst und vor allem

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Hester Keijser visuell ist, sondern als etwas, das man vom Netz her begreifen muss, als binäres Objekt für intelligente Algorithmen? Wir laden keine Kulturtheoretiker, keine Futurologen oder Theoretiker des digitalen Raums – etwa ByungChul Han, Sarah Kember, die schon erwähnten Hito Steyerl und Donna Haraway oder Eyal Weizman, Irmgard Emmelhainz – ein, von denen wir lernen könnten und die uns dabei helfen könnten, solche Fragen zu beantworten: Was bleibt von Form und Inhalt als aufeinander bezogene Konzepte, wenn das Bild digital geworden ist und die produktiven Beziehungen zwischen Betrachter und Werk verändert hat (insofern das Bild nun sein eigenes Publikum aufbaut und bestimmt)? Was ist der Inhalt eines übers Netz verbreiteten digitalen Files, wenn seine Existenz daraus besteht, ein Publikum zu erzeugen, das mit seinen „Likes“ unbezahlte Arbeit leistet, und, wenn das File auf diese Weise viral wird, seinen Wert steigert? Und was, wenn all die Selfies, die wir hochladen, am Ende nur dazu dienen, damit Computerspezialisten bessere Programme für die Gesichtserkennung erstellen, die dann von der Bereitschaftspolizei benutzt werden? Oder wenn die Selfies gestohlen und von Firmen benutzt werden, die damit in den Sozialen Medien mithilfe unterschiedlicher Avatare virale Inhalte erzeugen? Was, wenn es gar nicht darauf ankäme, was wir herstellen, hochladen und teilen, sondern dass wir etwas herstellen, hochladen und teilen? Stattdessen bleiben die meisten Festivals mehr oder weniger auf die Standard-Fotografie fixiert, die selbst dann einen wiedererkennbaren Autor hat, wenn er mit Archivmaterial oder Found Footage arbeitet und wenn der Autor aber als Autor ausdrücklich auf Vermassung und Identitätsverlust abhebt. Wie lässt sich diese Fixierung auf individuelle Autoren verstehen, da doch der Hauptgrund dafür, Festivals abzuhalten, darin zu bestehen scheint, soziale Interaktionen zwischen den fluktuierenden Mitgliedern der Foto-Gemeinschaft zu erleichtern? Oder hat es damit zu tun, dass der Trend hin zu dem, was Kember intelligente Umgebung nennt – die Technologie, die für Gesichtserkennung, Smart Homes, tragbare, onlinefähige Access Points (Netzzugänge) sorgt –, so verzahnt und auf uns als Nutzer zentriert ist, dass wir uns in der Illusion wiegen, wir könnten über unsere eigenen Narrative bestimmen? Derweil zieht sich die Technologie, die für diese Illusion sorgt, mehr und mehr in den Hintergrund zurück. Indem wir uns auf den einzelnen Fotografen, die einzelne Fotografin als Autor / Autorin kaprizieren, vergeben wir die Chance, die Fotografie und unsere digitale Umgebung als ein Massenphänomen wahrzunehmen, in dem der einzelne Nutzer kein großes Gewicht mehr hat und in dem die Selbstbestimmung und Autonomie unseres Denkens als Träume und Illusionen verkauft werden. Sie verschleiern, dass unsere Vorlieben und Entscheidungen längst von Bots geformt werden können und zum Teil auch schon geformt werden. In welchem Maße verlängert eine Konzentration auf den Autorfotografen die beständig unwirklicher werdenden Vorstellungen von Autonomie und

builds / commands its audience)? What is the aboutness of the networked digital file when it exists to produce an audience that performs unpaid labor in the form of likes so it can go viral and increase its value? And what if all the selfies we’re uploading in the end validate their existence by helping computer scientists develop better programs for face detection used by riot police, or can be stolen and adapted by companies that exist to create viral content on social media using different avatars? What if it isn’t so much important what we produce, upload and share, but thát we produce, upload and share? Instead, most festivals remain dedicated to more or less standard photographic work that has a recognizable author, even if it builds on archival material or found footage, even if the author explicitly addresses massification and loss of identity – but does so as an author. Are we to understand the orientation on individual authors from the premise that the main reason for the existence of festivals seems to be to facilitate social interactions between the itinerant members of the photo community? Or is it maybe because the trend for the emerging ambient intelligent environment – the kind of technology complex that gives us face recognition, smart homes, wearable online access points – as Kember called it, is geared to be centered around us as users who are given the illusion that they are in charge of their own narratives, while the supporting technology withdraws more and more in the background. By remaining fixated on the single author photographer, we forego the chance to elucidate photography and our digital environment as a mass phenomenon in which the single user doesn’t weigh much anymore, and where self-determination and the autonomy of our minds are sold as dreams and illusions to mask that our preferences and choices can and to some extent already are shaped by bots. To what extent does a focus on author photography continue the increasingly fictitious concepts of autonomy and individuality in a world population that approaches 8 billion people? Photography as an art form has emerged in the 20th century, in which the population has grown from 1.6 to 6 billion. That in itself is already unimaginable, and our societies are still in the staggering, overwhelming and mind boggling process of adjusting to that supersized scale of things. I feel that festivals could be more exciting and transformative, also for the visitors, if they would be less like an old fashioned convention, with its awards, red carpet celebrities and fans queuing for autographs. And be less about what we call the ‘photo industry’ or the ‘art market’, which isn’t even the real market, because the real markets are about turning you as a user into a commodity. Festivals are about fests, feasting, celebrations, but are we really celebrating anything? How do you think our frantic activities would look to an outsider to whom you’d try to explain the actual workings of a photo festival? The organizing team members as a rule work impossibly

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Hester Keijser long hours, are experts in self-exploitation, fall ill, lose sleep, earn too little and always have a next deadline in sight. We don’t really take our own state of exhaustion very serious, but we’re happy to show a series on Japanese salary men who keeled over from sleep deprivation in public space. Ace. We should all go on an old fashioned art strike to draw attention to this aspect of low wage labor that is hiding under all the glamour and the feverish enthusiasm of the PR teams, which keep cranking out their propaganda that all is swell and glorious. And then I haven’t even touched upon how secretly traumatized some of us, especially in documentary and editorial photography, are by the sheer amount of violence in photographs that we are exposed to on an almost daily basis in our industry – yet we rave about photographers doing research on the treatment of PTSD in drone veterans using VR headsets. If we’d be truly inclusive, we’d have to admit that we too have skin in the game. Maybe photography still is a very future bound medium, but what would it take for photography as it is currently being produced, practiced and cultivated in the arts and documentary fields to meet that promise? How can we become better at what we do, and do with such passion and dedication? How can we make things matter again, to an audience – both specialists and the uninitiated alike – who now spend no more than 11 seconds in front of each image, as field research in museums has shown? I would very much like this to be a topic of future discussions.

Individualität in einer Welt, deren Bevölkerung bald acht Milliarden Menschen erreicht? Fotografie als Kunstform kam im 20. Jahrhundert auf, als die Weltbevölkerung von 1,6 auf 6 Milliarden anstieg. Das ist selbst schon kaum mehr vorstellbar, und unsere Gesellschaften befinden sich noch immer in dem schwindelerregenden, überwältigenden und verblüffenden Prozess, sich auf diese mehr als gigantischen Dimensionen einzustellen. Ich habe den Eindruck, Festivals könnten, auch für die Besucher, aufregender sein und mehr Veränderung bewirken, wenn sie nicht mehr altmodische Versammlungen mit ihren Preisen, Promis auf roten Teppichen und Fans wären, die für Autogramme anstehen. Und wenn sie weniger mit dem zu tun hätten, was wir „Fotoindustrie“ und „Kunstmarkt“ nennen, obwohl das noch nicht der wirkliche Markt ist, denn die wirklichen Märkte sind gerade dabei, uns als Benutzer in Waren zu verwandeln. Bei Festivals geht es um Feste, ums Feiern, aber haben wir irgendwas zu feiern? Wie müssen unsere hektischen Aktivitäten auf einen Außenstehenden wirken, dem man versucht, die tatsächlichen Vorgänge auf einem FotoFestival zu erklären? Das Organisationsteam arbeitet in der Regel unglaublich lang, seine Mitarbeiter sind Experten in Selbstausbeutung, werden krank, kommen kaum zum Schlafen, verdienen wenig und haben immer schon die nächste Deadline im Blick. Wir nehmen unsere eigene Erschöpfung kaum ernst, aber freuen uns darüber, eine Foto-Serie über japanische Angestellte zeigen zu können, die aufgrund von Schlafentzug im öffentlichen Raum in Ohnmacht fallen. Klasse. Wir sollten alle einen altmodischen Kunst-Streik organisieren, um die Aufmerksamkeit auf den Niedriglohnsektor unter dem Glanz und dem fieberhaften Enthusiasmus der PR-Teams zu lenken, die unentwegt ihre Propaganda raushauen, alles wäre schick und toll. Ich bin noch gar nicht darauf eingegangen, wie insgeheim traumatisiert einige aus unserer Branche, speziell im Bereich Dokumentar- und Magazinfotografie, von dem Ausmaß an Gewalt sind, der sie auf Fotografien jeden Tag ausgeliefert sind. Und trotzdem sind wir aus dem Häuschen über Fotografen, die über Posttraumatische Belastungsstörungen bei früheren Drohnenpiloten berichten, die Virtual-Reality-Brillen tragen mussten. Wenn wir wirklich alles einbeziehen würden, müssten wir zugeben, dass auch für uns einiges auf dem Spiel steht. Vielleicht ist die Fotografie immer noch ein Medium, das wesentlich der Zukunft versprochen ist. Aber was würde es für die Fotografie, so wie sie derzeit in den Künsten und im Dokumentarbereich hergestellt, betrieben und kultiviert wird, bedeuten, wenn sie dieses Versprechen wirklich einlöst? Wie können wir besser werden in dem, was wir, mit soviel Leidenschaft und Hingabe, tun? Wie können wir dafür sorgen, dass das Publikum – sowohl die Profis als auch die Unbeleckten –, das momentan, wie Feldforschungen in Museen ergeben haben, nicht mehr als elf Sekunden vor jedem Bild verbringt, wieder Anteil nimmt? Das würde ich gern in zukünftigen Diskussionen besprechen. 40


Essay

„Die Geschichte der Fotografie fängt mit dem Digitalen erst an“ „Digital marks the real start of photography‘s history“

Über den technischen Wandel und mögliche Perspektiven

On the technical transformation and possible outlooks Damian Zimmermann

Wenn die Photokina am 26. September als weltweit wichtigste Messe für Fotografie und Videografie öffnet, dann wird sie es zum letzten Mal zum traditionellen Herbst-Termin tun. In Zukunft findet die Photokina im Mai statt. Was aber noch viel wichtiger ist: Statt alle zwei Jahre kommt die internationale Fotoindustrie-Branche dann jährlich in den Messehallen in Köln-Deutz zusammen. Damit will die Messe in Zukunft flexibler auf Innovationen reagieren können.

When Photokina, the world’s most important photography and videography trade show, opens on 26 September, it will do so for the last time on its traditional autumn date. In future, Photokina will take place in May. But what is even more important is that, instead of every two years, the international photography industry will then be convening in the Cologne-Deutz trade show halls on an annual basis. This will enable the trade show to react to innovations more flexibly in future.

„Jede Messe muss sich fragen, wo sie im digitalen Zeitalter stehen will“, erklärt der neue Projektleiter Christoph Menke den Wechsel. Und weil mittlerweile 85 Prozent der Fotos mit dem Smartphone gemacht werden, sei es ganz selbstverständlich, dass auch Smartphone-Hersteller wie Huawei auf der Photokina vertreten sein werden. Bislang haben die sich auf der Messe aber eher zurückgehalten – auf der einen Seite verständlich, schließlich ist ein Smartphone eben weit mehr als nur ein Fotoapparat. Auf der anderen Seite haben Smartphones den Markt der Digitalkameras, besonders den der Kompaktkameras, nahezu eliminiert: Wurden im erfolgreichsten Jahr 2008 9,3 Millionen Digitalkameras in Deutschland verkauft, waren es 2017 nur noch 2,1 Millionen – und das sind vor allem anspruchsvolle Spiegel-

“Every trade show needs to ask itself where it wants to stand in the digital age”, says new project chief Christoph Menke, explaining the change. And because 85 percent of photos are now being taken on smartphones, it’s perfectly natural, he says, that smartphone manufacturers such as Huawei are going to be represented at Photokina. So far, though, they have been rather a quiet presence at the trade show – on the one hand, that is perfectly understandable, because after all, a smartphone is far more than just a camera. On the other hand, smartphones have virtually wiped out the market for digital cameras, especially compact cameras: Whereas, in their most successful year, 9.3 million digital cameras were sold in Germany in 2008, only 2.1 million were bought in 2017 – and most of those

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Essay reflexkameras für Profis und engagierte Amateure. Kompaktkameras, wie sie der Normalbürger für seine Urlaube und Familienfeiern genutzt hat, gehen heute kaum noch über die Ladentheke.

are sophisticated single-lens reflex cameras for professionals and dedicated amateurs. Compact cameras, as used by ordinary citizens for vacations and family celebrations, barely pass over the store counter these days.

Aber auch die Spiegelreflexkamera hat ernst zu nehmende Konkurrenz bekommen: Spiegellose Systemkameras sind nicht nur auf dem Vormarsch, sondern haben im April 2018 in Deutschland erstmals die Spiegelreflex-Modelle überholt – und zwar sowohl beim Umsatz als auch bei den Stückzahlen. Das hat die Gesellschaft für Konsumforschung (GfK) bekannt gegeben. Möglicherweise gehört den Spiegellosen also die Zukunft: Waren bislang Panasonic, Sony und Fujifilm dominierend, haben nun auch die Spiegelreflex-Giganten Nikon und Canon eigene Modelle angekündigt. Durch die kompakte Bauweise sind kleinere und vor allem leichtere Kameras möglich, die dennoch eine hervorragende Bildqualität liefern und zudem lautlos arbeiten. Ob sie die Spiegelreflex-Kameras genauso verdrängen werden wie Smartphones die Kompaktkameras oder ob sie den Markt lediglich erweitern, bleibt abzuwarten.

However, even the single-lens reflex camera now has a formidable rival: Mirrorless system cameras are not only on the advance, but they overtook single-lens reflex models in Germany for the first time in April 2018 – and indeed in terms of both sales turnover and piece numbers. This was announced by the Society for Consumer Research (GfK). So it is possible that the future belongs to the mirrorless: Whereas Panasonic, Sony and Fujifilm dominated before, single-lens reflex giants Nikon and Canon have now also announced their own models. Their compact construction enables smaller and, above all, lighter cameras, which are nevertheless able to deliver outstanding image quality and operate silently in addition. Whether they will squeeze out single-lens reflex cameras exactly the way smartphones squeezed out compact cameras, or whether they will merely expand the market, remains to be seen.

Weit auseinander gehen die Meinungen darüber, ob mit dem massiven Anstieg an fotografischen Bildern in den vergangenen zehn Jahren auch das Interesse an ihnen gestiegen ist. 1,2 Billionen Fotos wurden allein 2017 aufgenommen – darin sind die Bilder von Überwachungskameras, Drohnen, Satelliten und selbstfahrenden Autos noch gar nicht inbegriffen. 2010 waren es „nur“ 350 Milliarden, in den 1980ern etwa 25 Milliarden pro Jahr. Misst man das Interesse am Medium Fotografie an der Fotoaktivität der Menschen, dann müsste es geradezu explodiert sein. Und auch die Museen, Messen und Fotofestival verzeichnen Besucherzuwächse.

Opinions differ widely over whether the massive rise in photographic images is concomitant with an increased interest in them. 1.2 billion photos were taken in 2017 – and these do not even include images from surveillance cameras, drones, satellites and self-driving cars. In 2010, they numbered “only” 350 billion, in the 1980s, some 25 billion per year. If one measures interest in the medium of photography by people’s photo-taking activity, then it must have downright boomed. And museums, trade shows and photo festivals are also recording higher visitor numbers.

Dennoch hält der Medien- und Kommunikationswissenschaftler Peter Vorderer von der Universität Mannheim den oft ausgerufenen Boom der Fotografie für ein Klischee. „Es gibt keinen Trend, dass alle Menschen mehr Fotos als je zuvor machen.“ Im Gegenteil: Die Anzahl der Deutschen, die sich nach eigener Aussage für Fotografie interessieren, sei in den letzten Jahren sogar leicht zurückgegangen, und die große Mehrheit der Deutschen gibt an, sich kaum bis gar nicht fürs Fotografieren zu interessieren. Daraus, dass „Fotografie ‚the new way of being‘“ ist, schlössen Beboachter, „dass sich alle Menschen überall auf der Welt fürs Fotografieren interessieren, aber ich glaube nicht, dass das der Fall ist“, sagt Vorderer. „Das Smartphone hat die Welt und unser Leben in fast allen Bereichen verändert – die Fotografie ist bloß ein Teil davon.“ Das klingt einleuch-

Nevertheless, media and communication scientist Peter Vorderer from the University of Mannheim believes the oft-proclaimed photography boom to be a cliché. “There’s no trend where all people are taking more photos than ever before.” On the contrary: The number of Germans who claim a personal interest in photography has even declined slightly in recent years, he says, and the large majority of Germans indicate that they have little to no interest in photography. The proposition that photography is “the new way of being” leads observers to conclude “that all people, everywhere in the world, are interested in taking photographs, but I don’t believe that’s the case”, says Vorderer. “The smartphone has changed the world and our lives in almost all areas – photography is merely a part of that.” That sounds plausible: after all, people are

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Damian Zimmer mann tend, denn schließlich interessieren sich Menschen auch nicht plötzlich mehr für Geografie, nur weil sie ständig Navigationsgeräte benutzen. Entscheidend ist, dass durch die Benutzung des internetfähigen Smartphones die Kommunikation zwischen Menschen massiv zugenommen hat. Und Teil dieser Kommunikation sei eben das fotografische Bild genauso wie Text, Musik und Video.

not suddenly more interested in geography just because they use satellite navigation devices all the time. The crucial thing is that communication between people has increased massively due to the use of Internet-capable smartphones. And part of this communication, precisely, is the photographic image, just like text, music and video. And there are also disputes over the significance of the individual photo in the age of the flood of images. It may be true that we look at far more photos now, and will have forgotten them at the end of the day. But were things really different before, when we had fewer photos in front of us? And, an even more important point: Particular photos at the right time still get our attention, find their way into individual and collective memory alike, and even cause an outcry. I just want to recall the dead Syrian boy, Aylan Kurdi, who was washed onto a Turkish beach in September 2015. The image become a symbol of the refugee crisis in Europe. It triggered a debate over whether it should have been permitted for publication in the first place (although, actually, it looks rather innocuous) and brought aid organizations a veritable financial godsend at the same time.

Und auch über die Bedeutung des einzelnen Fotos im Zeitalter der Bilderflut wird gestritten. Denn es mag stimmen, dass wir uns heute viel mehr Fotos anschauen, an die wir uns am Ende des Tages nicht mehr erinnern können. Aber war das früher, als wir weniger Fotos zu sehen bekamen, eigentlich anders? Und, was noch viel wichtiger ist: Besondere Fotos zum richtigen Zeitpunkt bekommen auch heute noch unsere Aufmerksamkeit, können sich in das individuelle wie kollektive Gedächtnis einprägen und sogar für einen Aufschrei sorgen. Ich will nur an den toten syrischen Jungen Aylan Kurdi erinnern, der im September 2015 an einen türkischen Strand gespült wurde. Das Bild wurde zum Symbol für die Flüchtlingskrise in Europa. Es löste eine Diskussion darüber aus, ob man es überhaupt hätte veröffentlichen dürfen (obwohl es eigentlich eher harmlos aussieht) und hat zugleich Hilfsorganisationen einen wahren Geldsegen beschert.

One thing can be said for sure, though: Even if it turns out to be true that interest in photography has not grown per se, the smartphone at least enables a very easy start in the medium – after all, almost everyone owns such a device (but not everyone has a compact or single-lens reflex camera). Photokina has recognized that too: “It won’t occur to the next generation to take photographs using a single-lens reflex camera – they’ll start with the smartphone. And that’s where we’ll have to meet their needs”, announces Christoph Menke. This means that the imaging industry’s leading global trade show will not only have to give some thought to the technology of the future, but also the customers of the future and offer events such as workshops and talks. Further, there is going to be an Imaging Lab, in which start-ups join research institutions and technology leaders in interactively developing visions – with workshops, pitches, hackathons and awards.

Eines kann jedoch mit Sicherheit gesagt werden: Selbst wenn das Interesse an der Fotografie nicht per se gestiegen sein sollte, ermöglicht das Smartphone zumindest einen sehr leichten Einstieg in das Medium – schließlich besitzt nahezu jeder ein solches Gerät (aber nicht jeder eine Kompakt- oder gar eine Spiegelreflexkamera). Das hat auch die Photokina erkannt: „Der Nachwuchs kommt nicht auf die Idee, mit der Spiegelreflexkamea zu fotografieren, sondern fängt mit dem Smartphone an. Und da müssen wir ihn auch abholen“, kündigt Christoph Menke an. Die Weltleitmesse der Imaging-Industrie wird sich also nicht nur Gedanken über die Technik der Zukunft, sondern auch über die Kunden der Zukunft machen müssen und Veranstaltungen wie Workshops und Vorträge anbieten. Des Weiteren wird es ein Imaging-Lab geben, in dem Start-ups mit Forschungsinstitutionen und Technologieführern zusammen Visionen interaktiv entwickeln werden – mit Workshops, Pitches, Hackathons und Awards.

German camera manufacturer Leica has also been investing in the visual education of its (potential) customers for years – with 19 photography galleries worldwide, in which people can view sophisticated photography, as well as the Leica Academy, which offers numerous workshops, travel and events. “These days, people snap away on their smartphones but have stopped taking photographs”, explains Karin Rehn-Kaufmann, who is in charge of the

Auch der deutsche Kamerahersteller Leica investiert bereits seit Jahren in die visuelle Bildung seiner (möglichen) Kunden – mit 19 Fotogalerien weltweit, in denen Menschen anspruchsvolle Fotografie sehen können, sowie mit der Leica-Akademie,

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Essay Leica Galleries. “That’s why the School of Seeing is so important to us. We want to teach people to take photos mindfully.”

die zahlreiche Workshops, Reisen und Events anbietet. „Heute schießt man mit seinem Smartphone herum, aber man fotografiert nicht mehr“, erklärt Karin Rehn-Kaufmann, die für die Leica-Galerien zuständig ist. „Deshalb ist für uns die Schule des Sehens so wichtig. Wir wollen die Menschen zum achtsamen Fotografieren erziehen.“

But what will be photography’s status in ten or twenty years’ time? Google Glass, the spectacles with a built-in camera introduced by the Internet giant in 2012, flopped and was taken off the shelves in 2015. At the same time, though, Google holds a patent on contact lenses that could be used in order to take photos. Might that be the future of photography? Or, to pursue the thought further: In 20 years’ time, will we even need a camera, however small it may be, for photographs? As early as in 2011, scientists at the University of California in Berkeley reconstructed pictures seen by trial participants based solely on their brain activity. That would mean that everything one sees (or at least perceives) could be reconstructed. And, inversely, would that also mean being able to record brain activities in the absence of direct visual stimulus – by remembering or dreaming about something, for example? Coincidentally, an episode of British sci-fi mini-series “Black Mirror”, called “The Entire History of You”, also came out in 2011. It offers a vivid depiction of the potential consequences of full recording of our lives.

Doch wo steht die Fotografie in zehn oder zwanzig Jahren? Google Glass, die Brille mit eingebauter Kamera, die der Internetriese 2012 vorgestellt hat, floppte und der Verkauf wurde 2015 eingestellt. Gleichzeitig hält Google jedoch ein Patent auf Kontaktlinsen, mit denen Fotos aufgenommen werden könnten. Wäre das die Zukunft der Fotografie? Oder, um den Gedanken weiterzuspinnen: Benötigen wir in 20 Jahren überhaupt noch eine Kamera, wie klein sie auch sein mag, um zu fotografieren? Bereits 2011 haben Wissenschaftler der University of California in Berkeley allein anhand der Hirnaktivität der Probanden rekonstruiert, welche Bilder sie gesehen haben. Das würde bedeuten, dass man alles, was man sieht (oder zumindest wahrnimmt) rekonstruieren kann. Und würde das im Umkehrschluss auch bedeuten, dass man Hirnaktivitäten ohne direkten visuellen Reiz aufzeichnen kann – zum Beispiel, indem man sich an etwas erinnert oder von etwas träumt? Ironischerweise erschien ebenfalls 2011 die Folge „Das transparente Ich“ („The Entire History of You“) der britischen Science-Fiction-Miniserie „Black Mirror“. In ihr wird anschaulich dargestellt, welche Konsequenzen eine Komplettaufzeichnung unseres Lebens haben könnte.

Admittedly: The results of the Berkeley experiments still looked very unclear and blurry and the portrayed is more hinted at rather than shown – but the famous view from Joseph Nicéphore Niépce’s study in 1826 was not much clearer, either – and we know how photography has evolved since then. In this light, the appraisal by Italian photographer Frank Horvat is given an entirely new meaning: “What was before digital photography was only the pre-history of photography. Digital marks the real start of photography’s history.”

Zugegeben: Die Ergebnisse des Berkeley-Experiments sahen noch sehr undeutlich und verschwommen aus und man kann das Dargestellte mehr erahnen als erkennen – aber der berühmte Blick aus Joseph Nicéphore Niépces Arbeitszimmer 1826 sah auch nicht viel deutlicher aus, und wir wissen, wie sich die Fotografie seitdem entwickelt hat. Vor diesem Hintergrund bekommt die Einschätzung des italienischen Fotografen Frank Horvat noch einmal eine ganz neue Bedeutung: „Was es vor der digitalen Fotografie gab, war nur die Vorgeschichte der Fotografie. Die Geschichte der Fotografie fängt mit dem Digitalen erst an.“

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Essay

Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose Christian Schön

A rose is a rose is a rose Wie Maschinen dank Deep Learning Bilder verstehen können How Deep Learning enables machines to comprehend images

Bilder sind Zeichen. Diese wichtige Einsicht ist nicht selbstverständlich. Bilder können wir „verstehen“, weil es zwischen ihnen und der Realität eine Ähnlichkeit gibt. Sehen wir ein Bild von einem mit Gras bewachsenen Hügel, auf dem ein Mensch steht, der den Sonnenuntergang betrachtet, verstehen wir dieses Bild, weil wir Hügel, Mensch und Sonnenuntergänge aufgrund unserer Seherfahrung kennen. Aber wie bringt man Maschinen oder Programmen bei, was auf Bildern zu sehen ist, wo ihnen doch diese Form der Erfahrung, das Weltwissen und unser darauf basierendes Bild-Verständnis fehlen? Diese Fragen sind alles andere als trivial. Denn die Antworten darauf entscheiden darüber, ob und wie wir die exponentiell wachsenden Bildarchive verwalten und die darin steckenden Informationen nutzen können, und auch darüber, ob es intelligenten Systemen gelingen wird, sich autonom in der physischen Welt zu orientieren.

Images are signs. This major insight is not self-evident. We are able to “comprehend” images because there is a similarity between them and reality. If we see a picture of a grassy hill, on which a person stands, admiring the sunset, we comprehend this image because we are familiar with hill, person and sunsets on account of our visual experience. But how do we teach machines or programs what can be seen in images when, after all, they lack this form of experience, knowledge of the world, and our comprehension of images that is based on these factors? These questions are anything but trivial. For their answers have a say on whether and how we can administrate the exponentially growing visual archives and utilize the information that they contain, and also on whether intelligent systems will succeed in finding their way in the physical world autonomously.

Maschinen lesen Daten, keine Zeichen

Machines read data, not signs

Zunächst stellt sich die Frage, was Maschinen überhaupt auf Bildern „sehen“ und wie sie diese Bildinhalte verstehen. Für eine Maschine sind Bilder in erster Linie Daten, die Helligkeits- und Farbwerte repräsentieren. Sie unterscheiden nicht, ob es sich um eine die Realität abbildende Fotografie oder um ein Symbol handelt, also um ein Bild, das mehr als ein bloßes Abbild eines Gegenstandes ist. Mit dem Bild einer Rose

First of all comes the question of what people “see” in images in the first place and how they comprehend this visual content. To a machine, images are primarily data that represent brightness and colour values. Machines cannot distinguish whether the photograph at hand depicts reality or is a symbol, therefore an image that is more than a mere illustration of an object. With the image of a rose or heart we are able

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Essay to express emotions such as love or affection. In other cases, however, we really do want to show our counterpart a picture of a particular plant or organ. Also, image types such as paintings, graphics or photographs altered using Photoshop not only show reality, but tell stories, allude to other images, or use a specific code as well. All of these differences are non-existent to a machine, because the interpretation does not alter the data in any way at all.

oder eines Herzens können wir Emotionen wie Liebe oder Zuneigung zum Ausdruck bringen. In anderen Fällen jedoch wollen wir unserem Gegenüber wirklich das Abbild einer bestimmten Pflanze oder eines Organs zeigen. Auch Bildtypen wie Gemälde, Grafiken oder mit Photoshop veränderte Fotografien zeigen nicht nur die Realität, sondern erzählen auch Geschichten, machen vielleicht Anspielungen auf andere Bilder oder verwenden einen speziellen Code. Für eine Maschine gibt es all diese Unterschiede nicht, weil sich durch die Interpretation an den Bilddaten selbst nichts ändert.

Why Google finds... and fails to find images

Warum Google Bilder findet … und warum nicht

Google’s image search has been around for many years. For a long time, though, its sole mode of operation involved having Google’s search algorithm search through texts that also incorporated images. The accompanying texts supplied the sought keywords and this gave rise to the result. The success of Google Images was founded on the assumption that texts and images belong together and are mutually explanatory. Whereas Google long since switched to Deep Learning for its image search, search functions continue to be based on the keywording of images, that is to say: on metadata. Image agencies such as Shutterstock or 500px have their clients add the relevant keywords upon uploading. Hashtags on Instagram also fulfil this purpose. Combining text and image this way is an effective option for working with image databases. This method has its limits, however; for example, on account of homonyms (words that describe something different even though they sound exactly the same, or are spelt identically). This can lead to incorrect search results. An image search for “golf” may deliver results that show cars made by VW, a certain type of sport or, if the search is in German, the body of ocean called the “Golf von Mexiko” (Gulf of Mexico). Unintentional spelling errors by searchers themselves may also falsify the search result, or at least make the search more difficult. However, it is not only with regard to language that constraints exist – images or components of images can look confusingly similar to one another, even though they depict two completely different things. This is the reason why certain picture puzzles went viral, for example the ones featuring a chihuahua and a muffin or a Komondor and a floor mop. Not only is it the case that methods like these do not definitively solve the problem, there is a question that also comes up: What do we do with image archives that consist of many millions of images? Going through these manually and providing them with keywords is a thing of impossibility, or at least exceedingly inefficient. The answer to this problem is: Deep Learning.

Die Bildsuche von Google gibt es zwar seit vielen Jahren. Sie funktionierte aber lange nur deshalb, weil der Suchalgorithmus von Google die Texte durchsuchte, in denen auch Bilder vorkamen. Die Begleittexte lieferten die gesuchten Stichworte und so kam das Ergebnis zustande. Die Annahme, dass Texte und Bilder zusammengehören und sich gegenseitig erklären, musste als Voraussetzung gegeben sein, damit die Google-Bilder-Suche erfolgreich war. Während Google bei seiner Bildsuche längst auf Deep-Learning-Algorithmen umgestellt hat, basieren die Suchfunktionen nach wie vor auf der Verschlagwortung von Bildern, sprich: auf den Metadaten. Bildagenturen wie Shutterstock oder 500px lassen ihre Kunden beim Upload die entsprechenden Keywords hinzufügen. Auch Hashtags bei Instagram erfüllen diesen Zweck. Eine solche Kombination aus Text und Bild stellt eine effektive Möglichkeit dar, um mit Bilddatenbanken umzugehen. Diese Methode hat aber ihre Grenzen, beispielsweise aufgrund von Homonymen, also Wörtern, die etwas Unterschiedliches bezeichnen, obwohl sie genau gleich klingen bzw. gleich geschrieben werden. Das kann zu falschen Suchergebnissen führen. Eine Bildsuche nach „Golf“ kann Ergebnisse liefern, die Autos der Marke VW zeigen, eine bestimmte Sportart darstellen oder aber eine Meeresformation zeigen, zum Beispiel den Golf von Mexiko. Auch unbeabsichtigte Falschschreibungen von den Suchenden selbst können das Suchergebnis verfälschen oder zumindest die Suche erschweren. Aber Grenzen gibt es nicht nur hinsichtlich der Sprache – auch Bilder oder Bildbestandteile können sich zum Verwechseln ähnlich sehen, obwohl sie zwei völlig verschiedene Dinge abbilden: Aus diesem Grund wurden Bilderrätsel viral, die beispielsweise Chihuahuas und Muffins oder Komondore und Wischmops zeigen. Nicht nur, dass solche Methoden das Problem nicht endgültig lösen, es stellt sich darüber hinaus die Frage: Was machen wir mit Bildarchiven,

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Christian Schön

The face from a machine’s perspective

die aus vielen Millionen von Bildern bestehen? Diese von Hand durchzugehen und mit Stichworten zu versehen, ist ein Ding der Unmöglichkeit oder zumindest hochgradig ineffizient. Die Antwort auf dieses Problem lautet: Deep Learning.

Deep Learning is a partial aspect of Machine Learning and is based on the concept of artificial neural networks. The keywording of images is central for learning processes, that is, the training of artificial neural networks. The keywords provide the Deep Learning algorithms with feedback on whether they were on the right path with their own identification of image content. Provided that they have had the training first, algorithms of this kind can do thoroughly astonishing things. They search for similar structures in image data and, on the basis of recurring patterns, are reliably able to assign images to various groups, to landscape shots or architecture pictures for instance, and they can even recognize faces in pictures. Eyes or a face are characterized by patterns that occur again and again. Faces – as unique as they may be – always exhibit similar structures. Progress in this area entails a highly practical benefit: cameras and smartphones recognize faces or are able to focus directly on the eyes. Depending on application, very different technologies and methods come to be used along the way. It may be that image data – or sensor data – are analysed for structures and patterns, or virtual representations of faces are created by means of mapping methods or laser beams. The latter method, for example, is used for unlocking smartphones or identifying persons, during payment transactions for instance. In these cases, Deep Learning assists in reliably recognizing faces, even if they change. Be it with or without a beard, with or without sunglasses, with or without make-up – the intelligent algorithms have such a capacity for learning that they infallibly recognize individual features.

Das Gesicht aus der Perspektive einer Maschine Deep Learning ist ein Teilaspekt von Machine Learning und basiert auf der Idee von künstlich-neuronalen Netzen. Die Verschlagwortung von Bildern ist für Lernvorgänge, also das Training von künstlichneuronalen Netzen zentral. Die Schlagwörter geben den Deep-Learning-Algorithmen ein Feedback darüber, ob sie bei ihrer eigenen Bestimmung der Bildinhalte richtig lagen. Algorithmen dieser Art können – sofern sie erst einmal trainiert sind – durchaus erstaunliche Dinge leisten. Sie suchen nach ähnlichen Strukturen in Bilddaten und können anhand von wiederkehrenden Mustern zuverlässig Bilder verschiedenen Gruppen zuordnen, etwa den Landschaftsaufnahmen oder den Architekturbildern, und sie können auch Gesichter auf Bildern erkennen. Augen oder ein Gesicht zeichnen sich durch immer wiederkehrende Muster aus. Gesichter – so individuell sie sein mögen – weisen immer ähnliche Strukturen auf. Die Fortschritte in diesem Bereich ziehen überaus praktischen Nutzen nach sich: Kameras und Smartphones erkennen Gesichter oder können exakt auf das Auge fokussieren. Dabei kommen je nach Anwendungsfall sehr unterschiedliche Technologien und Methoden zum Einsatz. Entweder werden Bild- bzw. Sensordaten auf Strukturen und Muster hin analysiert oder durch Mapping-Verfahren und Infrarot-Sensoren oder Laserstrahlen virtuelle Repräsentationen von Gesichtern erstellt. Letzteres Verfahren wird beispielsweise dazu genutzt, um Smartphones zu entsperren oder Personen, etwa beim Bezahlen, zu identifizieren. Deep Learning hilft in diesen Fällen dabei, Gesichter zuverlässig wiederzuerkennen, auch wenn diese sich verändern. Ob mit oder ohne Bart, mit oder ohne Sonnenbrille, mit oder ohne Make-up – die intelligenten Algorithmen sind so lernfähig, dass sie die individuellen Merkmale sicher erkennen.

Risks and contra-indications of Deep Learning

As with other systems, there is no one hundred percent security when it comes to facial recognition and the storage of biometric data. Drastic consequences can arise from the danger of identity theft and misuse in particular. For one thing, financial damage can be incurred if a stolen identity is used in order to carry out transactions. For another, in the worst scenario it can come to entanglement in criminal activities if the stolen identity is used in breach of the law. Besides concerns that people could deliberately exploit these security gaps, there is a further objection to Deep Learning, and this problem is inherent to the algorithms themselves. Initial research demonstrates clearly that algorithms adopt their

Risiken und Nebenwirkungen von Deep Learning Wie bei anderen Systemen gibt es auch im Fall der Gesichtserkennung und der Speicherung von biometrischen Daten keine hundertprozentige Sicherheit. Insbesondere die Gefahr des Identitätsdieb-

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Essay programmers’ prejudices. For example, it has been observed that speech recognition has long understood the spoken language of male white Americans best. People with other cultural and linguistic characteristics, or of another gender, were understood much less effectively in comparison. Prejudices, misunderstandings, or even falsely applied concepts may be (consciously or unconsciously) integrated into Deep Learning algorithms during the training phase. Herein lies an explanation for when, for example, racist sentiments are reflected in search results, as in one now-notorious incident where a Google search for “gorilla” also turned up people with Afro-American roots.

stahls und -missbrauchs kann drastische Folgen nach sich ziehen. Zum einen können finanzielle Schäden entstehen, wenn eine gestohlene Identität dazu benutzt wird, Transaktionen durchzuführen. Zum anderen kann es im schlimmsten Fall zu einer Verstrickung in kriminelle Aktivitäten kommen, wenn die gestohlene Identität dazu benutzt wird, gegen das Gesetz zu verstoßen. Neben den Bedenken, Menschen könnten diese Sicherheitslücken bewusst ausnutzen, spricht noch etwas anderes gegen Deep Learning, und dieses Problem steckt in den Algorithmen selbst. Erste Forschungen zeigen eindeutig, dass Algorithmen die Vorurteile ihrer Programmierer übernehmen. So konnte festgestellt werden, dass beispielsweise Spracherkennungssoftware lange Zeit die gesprochene Sprache von männlichen, weißen Amerikanern am besten verstand. Menschen mit einer anderen kulturellen und sprachlichen Prägung oder anderen Geschlechts wurden im Vergleich dazu viel schlechter verstanden. Vorurteile, Missverständnisse aber auch falsch angewandte Konzepte können schon während der Trainingsphase in Deep-Learning-Algorithmen (bewusst oder unbewusst) integriert werden. So ist es beispielsweise zu erklären, dass sich rassistische Ressentiments in Suchergebnissen widerspiegeln wie in einem bekannt gewordenen Fall, bei dem die Google-Suche nach „Gorilla“ auch Menschen mit afroamerikanischen Wurzeln auswarf.

Deep Learning: Machines learn to see and comprehend images

The sheer mass of data, by itself, makes it necessary to teach machines how to see and comprehend visual information. Deep Learning networks create the basis for administrating Big Data, tap into the economic potential that image data hold, and constitute an important building block for future developments. While work is being done on optimizing human-machine communication by means of natural language today, machines will be enabled to see and interpret their environment in the future. Whether, in the process, machines ultimately arrive at an “understanding” of the real world, or even acquire world knowledge, is on the one hand questionable, but on the other it is also of little importance. Machines are satisfied with being able to analyse data in such a way that they can fulfil their purpose more and more effectively – be this purpose autonomous driving, the categorization of images, or facial recognition.

Deep Learning: Maschinen lernen, Bilder zu sehen und zu verstehen Allein aufgrund der schieren Menge der Datenmassen ist es notwendig, Maschinen das Sehen und Verstehen von visuellen Informationen beizubringen. Deep-Learning-Netze schaffen die Grundlage zur Verwaltung von Big Data, erschließen das wirtschaftliche Potenzial, das in Bilddaten steckt und stellen einen wichtigen Baustein für künftige Entwicklungen dar. Während heute daran gearbeitet wird, die Mensch-Maschine-Kommunikation mittels natürlicher Sprache zu optimieren, wird es in Zukunft möglich sein, dass Maschinen ihre Umwelt sehen und interpretieren können. Ob Maschinen dabei am Ende wirklich zu einem „Verständnis“ der wirklichen Welt kommen können oder gar Weltwissen erlangen, ist einerseits fraglich, spielt andererseits aber auch keine große Rolle. Für Maschinen genügt es, Daten so auswerten zu können, dass sie ihren Zweck immer besser erfüllen – sei es beim autonomen Fahren, bei der Kategorisierung von Bildern oder beim Erkennen eines Gesichts.

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Alle Bilder von / all images by NASA/JPL-Caltech/MSSS

You, the Rover 49

MER Curiosity

“When people look at it... uhhh, it looks crazy. That’s a very natural thing. Sometimes when we look at it, it looks crazy. It is the result of reasoned, engineering thought. But it still looks crazy.” 1


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hat. Du bist da, weil die Wüste, die deine Heimat ist, zur Zeit unser äußerster Vorposten ist. Eine deiner wichtigsten Aufgaben ist es, einen menschlichen Blick auf den Mars zu werfen, damit das Publikum bereit wird für bemannte Missionen, um das Unmögliche möglich und machbar erscheinen zu lassen – die ersten Missionen sollen schon binnen der nächsten zehn Jahre starten. Ihr Mars-Erforschungs-Rover, auch liebevoll MERs genannt, seid die Augen einer außerirdischen Spezies, die zu Besuch gekommen ist – und vielleicht bleiben wird. Die Schönheit, der Genuss, die deine Bilder einem Publikum weltweit bringen, sind selbstverständlich, neben vielem anderen, reine Propaganda. Deine Ausblicke kommen mit dem Versprechen auf Neuanfänge, voll mit Abenteuern, daher – doch sind es an und für sich alte Träume, Sehnsüchte aus einer Vergangenheit, die uns wenig darüber voraussagen konnte, welche Spur der Verwüstung unsere Spezies hinter sich herzieht. Wenn nun aber fünf Missionen für 2020 geplant sind, dann fürchte ich, dass du den Parkplatz fotografieren musst, der der Mars zu werden scheint. .... Komm mal her, mein lieber Curiosity, ich möchte dich einem alten Freund vorstellen – Lewis Baltz.

enn die Zukunft, wie William Gibson meinte, schon da ist, bloß noch nicht überall im gleichen Maße, gehen alle Zeitformen durcheinander. Die Zukunft zu fotografieren, wird auch Aspekte der Vergangenheit und der Gegenwart einbeziehen – insbesondere, wenn du der Mars-Rover Curiosity bist. Denn es fängt damit an, dass alles, was du mit deinem Bedienpersonal auf der Erde kommunizierst, immer erst sieben Minuten später ankommt. Die Bilder, die du sendest, brauchen sogar noch länger, um ihre Betrachter zu finden: Jedes Foto, das online zugänglich gemacht wird, hat verschiedene Prozesse, erst der Planung, dann der Ausführung, durchlaufen. Am Ende werden die Daten über Mars-Sonden zurückgeschickt. Es kann über zwei Wochen dauern, bis ein Panorama zusammengesetzt, der Farbausgleich gemacht und so das Ganze für den menschlichen Blick bearbeitet ist. Hier ist ein Bündel an Technologien zusammengeballt worden, und du bist wirklich auf der Höhe der Zeit. Und doch befindest du dich auf dem Mars und fotografierst die Zukunft wie irgendein Kolonialfotograf des 19. Jahrhunderts. Du verwendest die Kamera dazu, Territorien zu erfassen, zu bespielen und zu erobern, die der Lehnsesseltourist daheim noch nie gesehen

1 Adam Steltzner, Nasa Jet Propulsion Laboratory, zitiert nach „Curiosity's Seven Minutes of Terror“, {www.jpl.nasa.gov/video/details.php?id=1090}, zuletzt abgerufen am 25.06.2018. Das auf der Seite zu sehende Video erläutert den wissenschaftlichen Hintergrund beim Landemanöver des Rovers Curiosity auf dem Mars.

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1 Adam Steltzner, Nasa Jet Propulsion Laboratory, in “Curiosity‘s Seven Minutes of Terror”, a video on the science behind the landing of the Curiosity Rover on Mars. Retrieved 17/06/2018 from https://www.jpl. nasa.gov/video/details.php?id=1090.

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K a t j a SM t uEkRe C & uO r il oi vsei rt yS i e b e r

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sible seem probably and within reach – the first ones planned to launch within a decade. You Mars Exploration Rovers, lovely called MERs, are the eyes of the alien species that came to visit – and perhaps to stay. The beauty and delight that your pictures bring to a global audience are of course, among many other things, pure propaganda. Your vistas contain the promise of new beginnings packed with adventure - in itself old dreams, yearnings from a past that taught us little about the devastation our species tends to bring in its wake. However, with five new missions planned for 2020, I fear your future will be to photograph the parking lot that Mars seems destined to become… Come, dear Curiosity, let me introduce you to an old friend, Lewis Baltz by name.

hen the future (like William Gibson said) is already here, but just hasn’t been evenly distributed, all tenses start getting mixed up. Photographing the future will include slices of the past and the present - even more so when you are the Mars Curiosity Rover. To begin with, everything you communicate with your operators on Earth suffers a seven minutes delay. The images you send, take even longer to reach the public: each picture made available online has gone through several processes, first of planning, then of executing, and finally the data is sent back via Mars orbiters. It can take over two weeks for one panorama to be compiled, color balanced, and adjusted for human perspective. As a ball of technologies all rolled into one, you are truly contemporary. Yet here you are, on Mars, photographing the future like any old 19th century colonial photographer, using the camera to survey, to entertain and to conquer territories unseen by the armchair tourist back home. You are there, because the desert you call home, is presently our next frontier. One of your main missions is to deliver a human perspective on Mars, in order to ready the public for manned missions, to make the impos-


Installationsansicht „The moving city“, Hangar Studios, Barcelona, 2017

Das Netz der totalen The Net of Total

Urs Stahel über den digitalen GuerillaKämpfer Florian Freier 52


Dokumentation Documentation

Urs Stahel on the digital guerrilla warrior Florian Freier 53


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ir müssen den Begriff des Dokumentarischen grundsätzlich überdenken und neu formulieren. Bisher verbanden wir ihn mit Neugierde, mit Entdecken, mit Wissen-Wollen, mit dem Eingliedern von Situationen, Ereignissen, Dingen in das Feld des Kulturellen, samt seinem teilbaren Sprach- und Bildfond und seinem mitteilbaren Wissen und Fühlen. Wir besetzten den Begriff bisher vornehmlich mit einem positiven Gefühl, von Ausnahmen abgesehen. Das ändert sich gerade fundamental. Die Ausnahme wird die Regel. Die Änderungen sind schnell, flächendeckend, oft schonungslos ausbeuterisch, mit klaren Anzeichen einer Verschiebung der Gewalten auf der Erde. Die Welt wird von zahlreichen Überwachungsnetzen überzogen, eingezont, abgespeichert, analysiert, verwandelt. Florian Freier weiß darum. Er bewegt sich seit ein paar Jahren wie ein Doppel- oder Tripelagent vor, hinter, unter den (Grenz-)Linien. Er stellt in „Cached Landscapes“ (2015) fest, dass sein „eigener“ Computer (ein rührender Besitzanspruch) von jedem seiner Schritte auf Google Map ein verstecktes Thumbnail ablegt, dass er beim Erkunden von möglichen Überwachungsstationen also von der eigenen Software ausspioniert wird. In der Arbeit „In the Eye of God – Recreating Andreas Gursky (Google Earth Remix)” (2009–2015) hingegen wechselt er seine Position. Er wird zum digitalen Guerilla-Kämpfer, der mittels Google Earth die „Autorität“ von Gurskys berühmtem Werk „Bahrein I“, diesen Tanz des Asphalts in der arabischen Formel-I-Wüste des gleichnamigen Königreichs, hackt und davon virtuos-virtuell ein Komposit herstellt. In „Profil Page“ (2014–2016) wiederum schiebt er reale und virtuelle Profile schmerzlich eng aneinander. Aufnahmen, die er in einem riesigen Studentenwohnheim von immer gleichen Wohn-und Schlafräumen gemacht hat, stellt er nahtlos den Profilseiten auf Facebook gegenüber und erlebt, wie nervös auf die Publikation der virtuellen als der analogen Identität reagiert wird. In verwandter Weise stellt er in „The Moving City“ (2016/2017) Street-View-Bilder von abgepacktem Bauschutt in Barcelona den Interieurs der mit GPS getrackten Airbnb-Bilder der (möglicherweise) gleichen Wohnungen gegenüber und dokumentiert so auf neue Weise den versteckten Umbau der Stadt. Florian Freier forscht, hackt, klaut, stellt aus, stellt bloß, er ist Schlitzohr und Profiler in einer Person, und führt uns so das Netz der totalen Dokumentation und ihrer Folgen vor Augen. Zentrale Aufgabe einer neuen Fotografie.

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e need to thoroughly rethink and reformulate the concept of the documentary. Hitherto we have associated it with curiosity, with discovering, with wanting-to-know, with the incorporating of situations, events, things into the field of the cultural, along with its shareable linguistic and pictorial foundation and its communicable knowing and feeling. We have laden the concept, hitherto, chiefly with a positive feeling, disregarding exceptions. This is currently changing fundamentally. The exception is becoming the rule. The changes are swift, extensive, often mercilessly exploitative. With clear signs of a shift of powers on the Earth. The world is undergoing coverage by numerous surveillance networks, getting divided into zones, saved to memory, analysed, transformed. Florian Freier knows about that. For some years he has been moving like a double or triple agent in front of, behind, beneath the (border) lines. In “Cached Landscapes” (2015), he establishes that his “own” computer (a moving claim to possession) deposits hidden thumbnails of each of his steps on Google Maps, that he is, therefore, being spied on by his own software while exploring potential surveillance stations. In the work “In the Eye of God – Recreating Andreas Gursky (Google Earth Remix)”, by contrast, he changes his position. He becomes a digital guerrilla who, using Google Earth, hacks the “authority” of Gursky’s famous work “Bahrein I”, this dance of asphalt in the Grand Prix desert of the kingdom of the same name, and makes a virtuoso virtual composite of it. In “Profil Page” (2014-2016), in turn, he moves real and virtual profiles painfully close to one another. He places shots that he took in a colossal students’ hall of residence made up of ever-repeating identical living rooms and bedrooms seamlessly opposite Facebook profiles, and experiences how nervous the reactions are to publication of virtual and analogue identity. In a similar manner, in “The Moving City” (2016/2017) he juxtaposes Street View images of packaged rubble in Barcelona with interiors of GPS-tracked Airbnb pictures of (possibly) the same apartments and thus documents the city’s hidden rebuilding in a new way. Florian Freier explores, hacks, thieves, exhibits, lays bare; he is sly fox and profiler in one person, and thus shows us the Net of total documentation and its consequences. A central task of a new kind of photography.

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Florian Freier

Cached Landscapes – Objects of Surveillance #5 – Niederhausen, 2015

55 The Eye Of God – Recreating Andreas Gursky (Google Earth Remix), 2009


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PhotoszeneResidency Köln ist für seine hochkarätigen Fotografiebestände in den Museen, Sammlungen und Archiven international bekannt. Die städtischen Institute bieten einen einzigartigen Überblick über die Diversität und Verbreitung des Mediums in Kunst, Geschichte und Gewerbe. Auf Einladung der Photoszene Köln öffnen das Kölnische Stadtmuseum, das Museum für Angewandte Kunst, das Museum Ludwig, das Rautenstrauch-Joest-Museum, das Rheinische Bildarchiv Köln und die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur ihre Sammlungen und Archive im

Rahmen des gemeinsamen Residency-Projekts „Artist meets Archive“ für sechs internationale Künstler: Erik Kessels, Ola Kolehmainen, Ronit Porat, Fiona Tan, Roselyne Titaud und Antje van Wichelen werden sich während des PhotoszeneFestivals im Herbst 2018 den Konvoluten widmen und durch ihren spezifischen Blick und ihre eigene künstlerische Praxis neue Sichtweisen auf die Sammlungen ermöglichen. Die Ergebnisse werden als Ausstellungen oder Inter ventionen während des nächsten Photoszene-Festivals im Mai 2019 in den jeweiligen Institutionen zu sehen sein.

© Yair Barak

© Maija Toivanen

© Courtesy of the artist

Die Künstler

Erik Kessels

Ola Kolehmainen

Ronit Porat

Lebt und arbeitet in Amsterdam. Als Creative Director leitet er die Werbeagentur KesselsKramer in Amsterdam. Seit 2000 ist er außerdem Herausgeber des Fotografie-Magazins „Useful Photography“ und hat über 60 Bücher veröffentlicht. Kessels fotografiert nicht selbst, sondern setzt sich humor voll, klug und pointiert als Sammler und Kurator mit vorhandenen Fotografien und Found Footage auseinander.

Erik Kessels wird sich mit der Vorbildersammlung des Museums für Angewandte Kunst Köln befassen.

Lebt und arbeitet seit 2005 in Berlin. Er studierte Journalismus an der Universität von Helsinki und anschließend Fotografie an der dortigen TaiK, der Hochschule für Kunst und Design, und gehört zu der erfolgreichen ersten Künstlergeneration der sogenannten Helsinki School. In seinen aktuellen, kubistisch anmutenden Fotografien beschäftigt sich der Künstler mit sakralen Innen- und Außenräumen, mit Synagogen, Moscheen, Kirchen und Kathedralen.

lebt und arbeitet in Tel Aviv. Sie hat Fotografie und Digitale Medien am Hadassah College in Jerusalem sowie Bildende Kunst an der Chelsea School of Art and Design in London studiert. In ihren Fotografien beschäftigt sie sich vor allem mit Archivmaterialien aus dem Deutschland der Zwischenkriegszeit und aus Kibbuz-Archiven. Ihre collageartige Vorgehensweise kann in Teilen einer dadaistischen Fotomontage-Methode zugeordnet werden.

Ola Kolehmainen arbeitet mit dem Rheinischen Bildarchiv.

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Ronit Porat beschäftigt sich mit der Fotosammlung des Kölnischen Stadtmuseums.

Lives and works in Amsterdam. He leads the advertising agency KesselsKramer in Amsterdam as its Creative Director. In addition, he has been the publisher of the photography magazine “Useful Photography” since 2000 and has brought out more than 60 books. Kessels does not take photographs himself, but, as a collector and curator, deals humorously, cleverly and pithily with existing photographs and fund footage.

Has been living and working in Berlin since 2005. He studied journalism at the University of Helsinki and subsequently photography at TaiK there, the university of art and design, and belongs to the successful first generation of artists from the so-called Helsinki School. In his current, cubist-looking photographs the artist deals with sacred interiors and exteriors, with synagogues, mosques, churches and cathedrals.

Erik Kessels will be tackling the prototype collection at the Museum of Applied Arts Cologne.

Ola Kolehaminen will be working with the Rheinisches Bildarchiv.

--------Lives and works in Tel Aviv. She studied photography and digital media at the Hadassah College in Jerusalem as well as Fine Art at the Chelsea School of Art and Design in London. In her photographs she deals chiefly with archive materials from Germany of the inter-war period and from kibbutz archives. In parts, her collage-like procedure may be classed as a dadaist photomontage method.

Ronit Porat will be dealing with the photo collection of the Cologne City Museum.

Save the Date! Photoszene-Festival 2019: 3. – 12. Mai 2019 58


„Artist meets Archive“ Cologne enjoys international renown for its high-calibre photographic stocks. Its city-owned institutions offer a unique over view of the medium’s diversity and dissemination in art, histor y and industr y. At the invitation of Photoszene Köln, the Cologne City Museum, the Museum of Applied Arts Cologne, Museum Ludwig, the RautenstrauchJoest-Museum, the Rheinisches Bildarchiv Köln and the Photographische Sammlung / SK Stiftung Kultur are opening their collections and archives

to six international artists within the scope of the joint residency project “Artist meets Archive”: Erik Kessels, Ola Kolehmainen, Ronit Porat, Fiona Tan, Roselyne Titaud and Antje van Wichelen are set to devote themselves to the bundles and, through their specific gaze and their own cultural practice, enable new perspectives on the collections. The results will be on show in the form of exhibitions or inter ventions at the respective institutions during the next Photoszene Festival in May 2019.

© Courtesy of the artist

© Yves Bresson

Fiona Tan

Roselyne Titaud

Antje van Wichelen

ist in Australien aufgewachsen, lebt und arbeitet heute in Amsterdam. Sie studierte an der Gerrit Rietveld Academie und an der Rijksakademie van beeldende kunsten, beide in Amsterdam. In ihren Fotografien und Filmen fragt sie nach der Rolle und Bedeutung von Bildern als Repräsentation von Erinnerung, Zeit und Geschichte. Die Grenzen zwischen autobiografischer und fiktiver Erzählung verschwimmen, wenn sich in Tans Bildern und filmischen Installationen persönliche Identität und kulturelle Prägung verbinden.

(*1977) studierte Bildende Kunst an der École des Beaux-Arts in St. Etienne, Frankreich. Seit 2002 lebt und arbeitet sie als freie Fotografin in Berlin. Ihre Fotografien zeigen sensible Momentaufnahmen von privaten Lebensräumen, atmosphärische Stillleben und menschenleere Landschaften, welche den Betrachter mal sachlich neutral, mal sinnlich individuell in die poetische Dimension dieser Welten eintauchen lassen.

Lebt und arbeitet in Brüssel. In ihren fotografischen und filmischen Werken verwendet sie Fotografien aus kolonialen Bildarchiven, welche sie einerseits nach eigenen Kategorien ordnet und andererseits in neue Narrative einfügt. Die Künstlerin widmet sich dabei den Klischees und Motiven, die westlichen Fotosammlungen zugrunde liegen, und hinterfragt in ihren Installationen, wie der „koloniale Blick“ thematisiert, reflektiert und gebrochen werden kann.

Fiona Tan untersucht die Fotografische Sammlung des Museum Ludwig.

Roselyne Titaud wird aus der Photographischen Sammlung der SK Stiftung Kultur eine eigene Position erarbeiten.

Antje van Wichelen arbeitet mit dem historischen Fotoarchiv des Rautenstrauch-Joest-Museums.

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Grew up in Australia, and now lives and works in Amsterdam. She studied at the Gerrit Rietveld Academie and at the Rijksakademie van beeldenden kunsten, both in Amsterdam. In her photographs and films she questions the role and meaning of images as representation of memor y, time and histor y. The boundaries between autobiographical and fictional narrative blur when personal identity and cultural influence conjoin in Tan’s images and film installations.

Roselyne Titaud (*1977) studied Fine Arts at the École des Beaux-Arts in St. Etienne, France. She has been living and working as a freelance photographer in Berlin since 2002. Her photographs show sensitive snapshots of private living spaces, atmospheric still lifes and landscapes devoid of people, which allow the viewer to dive into the poetical dimension of these worlds now in an objectively neutral, now in a sensually individual way.

Fiona Tan will be investigating the Photographic Collection at Museum Ludwig.

Roselyne Titaud will be elaborating a position of her own out of the Photographic Collection at SK Stiftung Kultur.

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--------Lives and works in Brussels. In her photographic and film works she uses photographs from colonial image archives which she sorts into her own categories, on the one hand, and inserts into new narratives, on the other. As she does so, the artist devotes herself to the clichés and motifs that underlie western photography collections and, in her installations, enquires how the “colonial gaze” can be thematized, reflected and disrupted.

Antje van Wichelen will be working with the historical photographic archive of the Rautenstrauch-JoestMuseum.

K a tAj ar t Si st tu kme e&e tO s l iAv recr hSi vi ee b e r

© A van Leeuwarden

The Artists


Ausstellungen / Exhibitions Eine kleine Auswahl der insgesamt 87 Ausstellungen zum Photoszene-Festival A small selection of the 87 exhibitions in total to mark Photoszene Festival

Éva Besnyő: Wannsee, 1931 © Éva Besnyő MAI

21. — 30. Sept 2018 Köln / Cologne

When talking about the future of photography, it is also rewarding to take a look back at what influenced and defined the medium in the past. As the Hungarian-Dutch photographer Éva Besnyö (1910-2003) did, for example. She not only inspired Robert Capa to become a photographer, but also ran her own photo studio in Berlin between 1930 and 1932, before emigrating, as a Jew, to Amsterdam on account of the incipient anti-Semitism in 1932. Together with László Moholy-Nagy and Erwin Blumenfeld she is among the most important representatives of the “New Vision” in photography, a visual vocabulary closely associated with Bauhaus that threw overboard conventional compositional patterns and technical standards, and perspectives and lighting alike.

–––––––– Edmund Clark

––––––––

––––––––

Max Dauven

Éva Besnyö

Case – Projektraum der Fotografie, Kunsthochschule für Medien Köln Große Witschgasse 9–11, Hinterhof 50676 Köln 28.09. – 30.09.2018

Käthe Kollwitz Museum Neumarkt 18–24 50667 Köln 21.09. – 09.12.2018

Ist das Bild unscharf oder einfach nur pixelig? Max Dauven verschränkt analoge und digitale Bildwelten miteinander, indem er in einem aufwendigen Prozess in der Dunkelkammer mithilfe von Schablonen oder Negativmontagen digital anmutende Bilder simuliert. Is the image blurry or merely pixellated? Max Dauven interlaces analogue and digital visual worlds by applying an elaborate process in the darkroom in order to simulate digital-looking images with the aid of stencils or montages of negatives.

––––––––

Wenn man über die Zukunft der Fotografie spricht, lohnt es sich auch, einen Blick zurückzuwerfen auf das, was in der Vergangenheit das Medium beeinflusst und bestimmt hat. So wie die ungarischniederländische Fotografin Éva Besnyö (1910–2003). Sie inspirierte nicht nur Robert Capa dazu, Fotograf zu werden, sondern betrieb auch ein eigenes Fotostudio in Berlin zwischen 1930 und 1932, bevor sie als Jüdin wegen des aufkeimenden Antisemitismus 1932 nach Amsterdam emigrierte. Zusammen mit László Moholy-Nagy und Erwin Blumenfeld gehört sie zu den wichtigsten Vertretern des „Neuen Sehens“ in der Fotografie, einer eng mit dem Bauhaus in Verbindung gebrachten Bildsprache, die klassische Kompositionsmuster genauso über Bord warf wie technische Standards, Perspektiven und Lichtsetzung.

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Parrotta Contemporary Art Brüsseler Str. 21 50674 Köln 07.09. – 10.11.2018 Edmund Clark verschafft sich immer wieder Zugänge zu geheimen Orten, die mit dem Kampf gegen den Terrorismus in Verbindung stehen. So nahm er die Zellen und Aufenthaltsräume in Guantanamo auf und für „Control Order House“ fotografierte er in dem Haus eines unter Terrorverdachts stehenden Mannes in Großbritannien. Die Arbeit enthält Verweise auf Zensur und reflektiert zugleich die Beschränktheit des Mediums Fotografie. Edmund Clark repeatedly gains access to secret locations that are connected with anti-terrorism measures. For example, he captured the cells and recreation rooms in Guantanamo, and for “Control Order House” he took photographs in the house of a man under suspicion of terrorist acts in the United Kingdom. The work contains references to censorship and reflects simultaneously on the narrowness of the medium of photography.

––––––––


–––––––– Shigeru Takato plus Raum für Bilder Schillingstr. 14 50670 Köln 07.09. – 03.11.2018 Die Serie „The Moon“ des Kölners Shigeru Takato ist eine wunderbare Hommage auf die frühen Nasa-Fotografien vom Mond und spielt zugleich mit den Verschwörungstheorien rund um die MondLandung und der aktuellen Fake-NewsDebatte. Denn weder war er persönlich auf dem Erdtrabanten unterwegs noch hat er sich in den Nasa-Archiven bedient. Takato ist für seine Fotos auf die Kanaren-Insel Teneriffa gereist. Den Tipp hat er von der European Space Agency (ESA) bekommen, die dort ihren Mars-Roboter-Prototypen getestet hat – die Geologie der Vulkan-Insel kommt der des

film, which colours the sky completely black, he suggests to us the aesthetic of shots on the moon – and deceives us in very many respects.

–––––––– Alexander Basile Stefan Schuelke Fine Books Palmstr. 50672 Köln 21.09. – 06.10.2018 Mit der Schau „You is always someone else“ stellt der Kölner Künstler und Filmemacher Alexander Basile seine private Fotobuchsammlung aktuellen fotografischen Porträts gegenüber. Der Ort dafür könnte kaum besser gewählt sein – Stefan Schuelke Fine Books gehört zu den besten Kunstbuchantiquariaten der Stadt.

Lichts“ löscht er nun einen Bildbereich durch Über- und Langzeitbelichtungen aus und es kommt zu Kippmomenten zwischen Dunkel und Hell, Negativ und Positiv, Fläche und Form, Papier und Bild. Andres Gefeller is well-known for his ingenious montage technique, which enables hitherto unknown perspectives. With his group of works “Die Rückseite des Lichts”, he now obliterates an area of an image by means of over and long exposures, and the result is titling moments between dark and light, negative and positive, surface and form, paper and image.

–––––––– Aurel Dahlgrün

Mars am nächsten. Nun ist der Mars nicht der Mond, aber Takatos Bilder gaukeln es uns vor. Mithilfe eines Infrarotfilms, der den Himmel komplett schwarz einfärbt, suggeriert er uns die Ästhetik von Mond-Aufnahmen – und täuscht uns gleich in mehrfacher Hinsicht. The series “The Moon” by Colognebased Shigeru Takato is a wonderful homage to the early NASA photographs and plays, at the same time, with the conspiracy theories surrounding the moon landing and the current fake news debate. For he neither walked personally on the Earth’s satellite, nor did he help himself from the NASA archives. For his photos, Takato journeyed to the Canary Island of Tenerife. He had received the tip-off from the European Space Agency (ESA) that it tested its Mars robot prototypes there – the geology of the volcanic island comes the closest to that of Mars. Now, Mars is not the moon, but Takato’s images lead us to believe that. With the aid of an infra-red

With the show “You is always someone else”, the Cologne-based artist and filmmaker Alexander Baile juxtaposes his private photobook collection with current photographic portraits. The location for this could not have been chosen more judiciously – Stefan Schuelke Fine Books is among the city’s best antiquarian art-book stores.

–––––––– Andreas Gefeller Thomas Rehbein Galerie Aachener Str. 5 50674 Köln 07.09. – 06.10.2018 Andreas Gefeller ist bekannt für seine ausgeklügelte Montagetechnik, die bislang unbekannte Perspektiven ermöglicht. Mit seiner Werkgruppe „Die Rückseite des

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Aurel Dahlgrüns Werk pendelt zwischen Konkreter Fotografie, Installationen, großformatigen Fotogravüren und Künstlerbüchern. Sein bevorzugtes Sujet ist dabei das Element Wasser, seine bevorzugte Technik scheint das Experiment, wenn er etwa das Papier zeitweise selbst schöpft und Fotografien schreddert, um daraus Farbpigmente für neue Arbeiten zu gewinnen. Aurel Dahlgrün’s oeuvre oscillates between Concrete Photography, installations, large-format photo engravings and artists’ books. His preferred subject, along the way, is the element water; his preferred technique seems to be the experiment, when, for instance, he occasionally makes the paper himself and shreds photographs, in order to turn them into colour pigments for new works.

––––––––

Alle gibt es in unserem Festival-Guide und auf unserer Internetseite www.photoszene.de All exhibitions are included in our Festival Guide and on our Internet site www.photoszene.de

H i gKhalti jgah S t st uPk he o&t oOs lzi e v en re -SFi e b s teirv a l

Shigeru Takato: ohne Titel, 2007, aus der Serie The Moon

Zero Fold Albertusstr. 4 50667 Köln 01.09. – 13.10.2018


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Wieviel Recht(e) haben Fotos?

What Right(s) Do Photos Have?

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K u n s t h a t R e c h t ( e ) / A r t ’s r i g h t ( s )

Die seit Mai 2018 in der Europäischen Union geltende DatenThe General Data Protection Regulation (GDPR), valid in the schutzgrundverordnung (DSGVO) ist wohl auch für Fotografen European Union since May 2018, is also likely to apply broadly ein weites Feld. Da bislang niemand die Wirkung dieser Verto photographers. As it is too soon for anybody to assess this ordnung einschätzen kann und selbst Bundeskanzlerin Merkel regulation’s impact and even Chancellor Merkel warned of its vor den Folgen warnte, sei ein vorsichtiger Ausblick gewagt. consequences, we will venture a cautious outlook. Ziel der Verordnung ist im Wesentlichen der Schutz von In essence, the regulation is aimed at preserving natuGrundrechten und Grundfreiheiten natürlicher Personen. Sie will ral persons’ fundamental rights and freedoms. It intends to safenatürliche Personen vor der Verarbeitung personenbezogener guard natural persons against the processing of personal data and Daten und vor dem freien Verkehr mit diesen Daten schützen. the free circulation of these data. According to the regulation, Danach sind Fotos mit erkennbaren Personen grundsätzlich perphotos featuring recognizable persons are basically personal sonenbezogene Daten. Dies gilt sowohl für digitale als auch für data. This applies for both digital and scanned analogue photos. eingescannte analoge Fotos. Ebenso betroffen sind Fotos, die in Likewise concerned are photos that are arranged in analogue analogen Systemen, etwa auf Karteikarten, geordnet werden. Jede systems, on index cards for instance. Every act of storing a preSpeicherung eines angefertigten Fotos ist bereits eine Verarbeipared photo is already an act of processing. As the regulation tung. Da die Verordnung einige Ausnahmen, unter anderem für allows for a number of exemptions (which include the media), Medien, vorsieht, soll hier im Wesentlichen auf die freien Fotothe essential focus here will be on freelance photographers, and grafen fokussiert und die Frage gestellt werden, ob beispielsweise the question is raised of whether Espen Eichhöfer, for example, Espen Eichhöfer oder der verstorbene Tscheche Miroslav Tichý or the late Czech Miroslav Tichý would be able to work unhinheute problemlos arbeiten könnten. Eichhöfers ohne Erlaubnis dered today. According to a verdict by the German Federal Conangefertigter und ausgestellter Schnappschuss von einer elegant stitutional Court in February 2018, Eichhöfer’s snapshot, taken gekleideten Dame mit Handtasche und Plastikbeuteln vor einem without permission, of an elegantly dressed lady standing outPfandhaus hat bereits laut Urteil des Bundesverfassungsgerichts side a pawnshop, breached the lady’s personality rights and the deren Persönlichkeitsrechte verletzt und darf nicht mehr veröfphoto has been barred from publication. Still, the lady obtained fentlicht werden. Immerhin bekam die Dame kein Recht auf Schano right to compensation, as the breach of her rights was not denersatz, da die Verletzung ihrer Rechte doch nicht so schwer so serious after all. A similar assessment might be made today wog. Die vordergründig voyeuristisch anmutenden Frauenfotos, of the superficially voyeuristic-seeming photos of women that die Tichý in Schwimmbädern, Parks, auf Straßen usw. aufgenomTichý took at swimming pools, in parks, on streets etc. Almost men hat, könnten ähnlich bewertet werden. Fast alle Damen sind all the ladies in these shots are clearly recognizable. After all, dort klar erkennbar. Schließlich erfordert die Verthe regulation demands the persons’ consent in evordnung in jedem Fall die Einwilligung der PersoDie Datenschutzgrund- ery case. Before their photograph is taken! How is nen. Vor deren Ablichtung! Wie soll das künftig bei verordnung (DSGVO) that meant to work in the future for random photos, Zufallsfotos, Schnappschüssen und Fotografien im snapshots and photographs in the public space? und die Fotografie – öffentlichen Raum funktionieren? Heißt das in der Does that mean, in practice, that photographers eine vorläufige Praxis, dass Fotografen getarnt ihrer Kunst nachwill have to pursue their art in disguise – to avoid Einschätzung. gehen müssen – zwecks Vermeidung von Prügelatgetting beaten up by concerned data citizens? tacken besorgter Datenbürger? The old German Art Copyright Act (KUG) Wolfgang Lorentz Bisher half das alte Kunsturhebergesetz used to be of assistance. It regulates the right to (KUG). Es regelt das Recht am eigenen Bild, wozu one’s own image – which is what photos are, as well. The General Data auch Fotos gehören. Danach wird abgewogen, ob The act provides scope for deliberating whether Protection Regulation the publication of a photo featuring people requires das Veröffentlichen eines Personenfotos über(GDPR) and haupt der Einwilligung bedarf oder eine Persönany consent or is in breach of any personality right photography – lichkeitsrechtsverletzung darstellt. Dies ist nicht in the first place. This is not so if the photo serves der Fall, wenn das Foto einem „höheren Interesse a higher artistic interest and its use for an artistic an interim appraisal. der Kunst“ dient und die Verwendung für einen purpose is “necessary, imperative and appropriate”. künstlerischen Zweck „notwendig, geboten und verhältnismäßig“ This always required examination in the individual case – as with ist. Das war stets im Einzelfall zu prüfen – wie bei Eichhöfer. Nach Eichhöfer. According to § 201 German Penal Code (StGB), photos § 201 Strafgesetzbuch (StGB) verletzen veröffentlichte Fotos den breach the protagonists’ sphere of life if they put the illustrated Lebensbereich der Abgebildeten, wenn sie deren Hilflosigkeit zur persons’ vulnerability on display. Here, too, deliberation in the Schau stellen. Auch hier ist eine Abwägung im Einzelfall notwenindividual case is necessary. These criteria have invariably held dig. Diese Kriterien haben sich grundsätzlich in der Rechtspregood before the courts. According to a so-called escape clause of chung bewährt. Nach einer sogenannten Öffnungsklausel der the controversial regulation, any pre-existing special laws in EU umstrittenen Verordnung sind vorhandene Spezialgesetze der eincountries take precedence. The German federal government is zelnen EU-Länder vorrangig anzuwenden. Die Bundesregierung leaving the decision to the courts. überlässt die Entscheidung den Gerichten. Sie sollen entscheiden, It remains to be seen whether the dreaded wave of ob die Spezialgesetze KUG und StGB vor der Prüfung der Verordwarnings will come crashing down onto photographers. If courts nung Urteilsgrundlage bleiben. Das ist wünschenswert. ruling in the future keep the new regulation in mind and rec Ob die befürchtete Abmahnwelle auf Fotografen zuognize all photos showing people exclusively as data, regardrollt, wird sich weisen. Erkennen die Gerichte künftig jedes perless of the pictures’ statements and artistic purposes, this type sonenbezogene Foto, unabhängig von seiner Aussage und von of photography is probably dead. This is hardly to be assumed, künstlerischen Zwecken, nur als Daten im Sinn der neuen Verordhowever. After all, in the Eichhöfer ruling, street photography is nung an, ist diese Art der Fotografie wohl tot. Das ist jedoch kaum recognized as a legal art form. This provides grounds for hope. anzunehmen. Im Eichhöfer-Urteil wird die Street Photography In addition, the German federal government is planning an “animmerhin als legale Kunstform anerkannt. Das lässt hoffen. Die ti-warning law”, in order to prevent illegitimate waves of warnBundesregierung plant zudem ein „Anti-Abmahngesetz“, um ings. That, at least, is not such a bad approach. It means that rechtsmissbräuchliche Abmahnwellen zu verhindern. ZuminTichý would have been permitted to exhibit his photos today. dest kein verkehrter Ansatz. So könnte auch Tichý heute womöglich seine Fotos zeigen.


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Warum L. Fritz?

Why L. Fritz?

Kein anderer Name ist in Köln so eng mit der Fotografie verbunden wie der von Leo Fritz Gruber. Geboren wurde er am 7. Juni 1908 in der Domstadt. Er studierte Philosophie, Germanistik, Kunstgeschichte, Theaterwissenschaft, Zeitungswissenschaft, Völkerkunde und Sprachen. 1933 emigrierte Gruber nach London und arbeitete dort als Werbe- und Fotokopie-Fachmann sowie für die Jahrbücher „Modern Photography“ und die Zeitschrift „Gebrauchsgraphik“. Zurück in Köln, baute L. Fritz Gruber die von Bruno Uhl neu gegründete Fachmesse Photokina mit auf und erfand die bis heute legendären „Bilderschauen“, in denen bereits 1950 nationale wie internationale Fotografen (teilweise zum ersten Mal in Deutschland) gezeigt wurden – unter anderem hatte 1951 hier August Sander seine erste große Schau, durch die er weltweit bekannt wurde. Im selben Jahr initiierte Gruber die Gründung der Deutschen Gesellschaft für Photographie (DGPh), 1977 legte die Sammlung Gruber mit über 1000 Arbeiten den Grundstock für die Fotografische Sammlung des neu gegründeten Museum Ludwig. L. Fritz Gruber starb am 30. März 2005 im Alter von 96 Jahren. 2012 wurde ein Platz in der Kölner Innenstadt nach ihm benannt. Mit unserem Magazin „L. Fritz“ wollen wir die Verdienste und die jahrzehntelange Leidenschaft L. Fritz Grubers in Erinnerung halten.

In Cologne, no other name is so closely associated with photography as that of Leo Fritz Gruber. He was born on 7 June 1908 in Cologne. He studied philosophy, German language and literature, art history, drama, journalism, geography and languages. In 1933 Gruber emigrated to London and was employed there as an advertising and photocopy specialist, as well as at the annuals “Modern Photography” and the magazine “Gebrauchsgraphik”. Back in Cologne, L. Fritz Gruber helped to build up the photokina trade show, newly founded by Bruno Uhl, and invented the still-legendary “Bilderschauen”, in which, as early as in 1950, both national and international photographers (sometimes for the first time in Germany) were exhibited – among others, August Sander had his first big show here, which made him world-famous. In the same year Gruber initiated the founding of the German Photographic Association (DGPh); in 1977 the Gruber Collection, comprising more than 1000 works, laid the foundation for the Photographic Collection at the newly established Museum Ludwig. L. Fritz Gruber died on 30 March 2005 at the age of 96. A square in Cologne’s inner city was named after him in 2012. We wish to sustain the memory of L. Fritz Gruber’s contributions and decades-long passion with our magazine “L. Fritz”.

Impressum / Imprint Titel / Cover: Ludwig Kuffer: Enter Muybridge

Druck / print Buch- und Offsetdruckerei Häuser KG

Photoszene-Magazin L.Fritz

Papier / paper Maxioffset 110 g/m2

Chefredaktion / editor-in-chief Damian Zimmermann

Herausgeber / publisher

Autoren dieser Ausgabe / authors of this issue Florian Ebner, Klaus Honnef, Hester Keijser, Wolfgang Lorentz, Hendrik Neubauer, Rosa Roth, Esther Ruelfs, Christian Schön, Urs Stahel, Markus Weckesser Konzeption / conception Damian Zimmermann mit/with Heide Häusler und Inga Schneider Lektorat / copy-editing Stefan Ripplinger Übersetzung dt-engl / translation ger-engl Alexandra Cox Übersetzung engl-dt / translation engl-ger Stefan Ripplinger Grafische Gestaltung / graphic design Studio Carmen Strzelecki Illustrationen / illustrations Nane Weber Anzeigen-Akquise / Advertising sales Kathrin Esser

Förderer

Lithografie / lithography Heinrich Miess

Partner

Internationale Photoszene Köln gUG Körnerstr. 6-8 50823 Köln +49-(0)221-966 72 377 info@photoszene.de www.photoszene.de

Projektpartner

Kooperationspartner

Geschäftsführung / managing director Heide Häusler Assistenz / assistance Sabrina Biegel Diese Ausgabe erscheint im Rahmen des PhotoszeneFestivals 2018 / This issue has been published as part of the PhotoszeneFestival 2018 © 2018 Internationale Photoszene Köln, gemeinnützige Unternehmergesellschaft (haftungsbeschränkt), die Fotografen und Autoren.

„L. Fritz“ erscheint jährlich zum Photoszene-Festival. Gegen einen Unkostenbeitrag von 4 Euro pro Heft schicken wir Ihnen ältere Ausgaben auch gerne innerhalb Deutschlands zu. Schreiben Sie uns dafür einfach eine Mail an info@photoszene.de Zudem können Sie alle Ausgaben von „L. Fritz“ auch online unter www.issuu.com/ photoszene finden. 66

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L. Fritz No.4 - Die Zukunft der Fotografie / The Future of Photography - deutsch/english  

Die vierte Ausgabe des Photoszene-Magazins "L. Fritz" dreht sich um nichts Geringeres als die Zukunft der Fotografie. Mit Beiträgen von F...

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