L. Fritz No. 2 - deutsch/english

Keine neuen Fotos, bis die alten aufgebraucht sind

No new photos until the old ones are used up

Larry Sultan & Mike Mandel Evidence

Alle Bilder / All Images: Larry Sultan / Mike Mandel Untitled , aus Evidence, 1977

© Mike Mandel, The Estate of Larry Sultan, courtesy Galerie Thomas Zander, Köln

Ein Bild sagt bekanntlich mehr als tausend Worte. Aber spricht ein Foto auch immer für sich selbst oder braucht es einen Kontext, in dem es gelesen werden muss? Was sagen uns Fotografien, wenn wir sie aus dem Zusammenhang gerissen betrachten? Kann es überhaupt so etwas wie eine reine Dokumentarfotografie geben oder ist nicht sogar nahezu jedes Foto ein Dokument und damit Dokumentarfotografe?

Bereits in den 1970er Jahren haben sich die beiden US-Künstler Larry Sultan und Mike Mandel kritisch mit dem Umgang von Wahrnehmung, Wirklichkeit und dem (falschen) Anspruch, dass Fotografie Dokumentation sei, beschäftigt. Ein Foto zeige bestenfalls das Entstehen von Vorstellungen, nicht jedoch die Wirklichkeit, so Sultan.

Für ihr wohl wichtigstes gemeinsames Werk „Evidence“ hatte das Duo, das auch unter dem Label „Clatworthy Colorvues“ auftrat, kein einziges Foto selbst geschossen, sondern zwei Jahre lang 77 Archive unterschiedlichster Institute, Behörden und Firmen wie dem California Institute of Technology, einer Polizeibehörde, einer Feuerwehr oder der Highway Users Federation durchsucht. Aus insgesamt zwei Millionen SchwarzweißFotos von Experimenten, Materialtests sowie Bilddokumentationen von Schäden, Verletzungen und Unfällen wählten sie schließlich 59 aus, die sie als Buch veröffentlichten. Der Betrachter erfährt nichts über den Hintergrund der Bilder und rätselt, was der gequält wirkende

EIt is well-known that a picture says more than a thousand words. But does a photo always speak for itself, or does it need a context in which it must be read? What do photographs tell us when we view them torn out of context? Can there ever be such as thing as a pure documentary photograph, or is not virtually every photo a document and therefore documentary photography?

Back in the 1970s, the two US artists Larry Sultan and Mike Mandel dealt critically with the perception, reality and the (incorrect) claim that photography is documentation. In the best case, a photo shows the arising of notions, but not reality, says Sultan.

For probably their most important joint work, “Evidence”, the duo, who also appeared under the label “Clatworthy Colorvues”, shot not a single photo themselves but, for two years, searched through 77 archives of a wide variety of institutes, authorities and companies such as the California Institute of Technology, a police authority, a fire department or the Highway Users Federation. Out of a total of two million black-and-white photos of experiments, equipment tests and visual documentations of damage, injuries and accidents they finally selected 59, which they published in book form. The beholder learns nothing about the images’ background and puzzles over what the annoyed-looking monkey, the men in the foam field, the plane in a hangar

Larry Sultan & Mike Mandel

Damian Zimmermann

Männer in dem Schaum-Feld, das Flugzeug in einer Halle oder Fußspuren auf einem dreckigen Kachelboden miteinander zu tun haben.

Sultan und Mandel ging es bei dieser Form der damals beginnenden „Appropriation Art“, also die künstlerische Aneignung fremden Bildmaterials, um die Dekontextualisierung unserer medialen Wahrnehmung. Vereinfacht gesagt: Jedes dieser Bilder wurde hergestellt, um etwas ganz bestimmtes zu dokumentieren oder sogar zu beweisen. Indem Sultan und Mandel diese Fotografien aus ihrem ursprünglichen Kontext isoliert haben, verloren sie jegliche Beweiskraft – statt Rätsel zu lösen geben sie uns heute vielmehr welche auf. Mit ihrer radikalen Ansicht stellte das Duo den vielfach überstrapazierten Begriff der Dokumentarfotografie nicht nur in Frage – sie löschten ihn quasi aus. Denn natürlich wird einer Fotografie selbst im digitalen Zeitalter noch immer der Stempel der Zeugenschaft aufgedrückt, die von Roland Barthes in „Die helle Kammer“ mit so viel Nachdruck als „Es ist so gewesen“ beschrieben wurde. Aber seien wir doch mal ehrlich: Was sagen uns (alte wie neue) Fotos, die wir ohne jegliche weitere Information vor die Netzhaut bekommen, denn tatsächlich? Im allerbesten Fall das, was auf ihnen zu sehen ist – und selbst da können die Ansichten schon auseinander gehen. Das klingt trivial, ist aber ein entscheidender medienphilosophischer und vor allem -kritischer Ansatz.

Insofern ist „Evidence“ mehr als nur eine großartige Arbeit – es ist ein Manifest!

or footprints on a dirty tile floor have to do with one another.

With this form of “Appropriation Art” – the artistic appropriation of foreign visual material – which saw its beginnings at this time, Sultan’s and Mandel’s concern was to de-contextualize our media perception. Put simply: Each of these images was originally produced in order to document something quite concrete or even to prove it. As Sultan and Mandel isolated these photographs from their original context, they lost all evidencegiving power – instead of solving puzzles, they rather produce many more for us today. With their radical view the duo not only questioned the oft over-worn concept of documentary photography – they virtually extinguished it. For, of course, even in the digital age a photograph is still encumbered with the label of testimony, which was described so emphatically by Roland Barthes in “Camera Lucida” as “That has been”. But let’s be honest: What do (both old and new) photos that appear before our retinas, bereft of any further information, actually tell us? In the very best case, what can be seen in them – and even there, opinions can vary. This sounds trivial, but it is a crucial media philosophical and, above all, critical approach.

From that point of view, “Evidence” is more than a great piece of work – it is a manifesto!

Alle Bilder / All Images: Larry Sultan / Mike Mandel Untitled , aus Evidence, 1977 © Mike Mandel, The Estate of Larry Sultan, courtesy Galerie Thomas Zander, Köln

Larry Sultan & Mike Mandel

Street-Photographer der virtuellen Welt

Doug Rickard / Michael Wolf

Street-Photographer of the Virtual World

Die geradezu demokratischen Aufnahmen der neunäugigen Google-Street-View-Kameras sind längst zu einer Fundgrube für Künstler und Fotografen geworden. Zwei Beispiele.

The straightforward democratic shots by the nine-eyed Google Street View cameras have long been a treasure trove for artists and photographers. Two examples.

NZwei Jahre lang ist Doug Rickard auf den Straßen von Google Street View durch die USA „gereist“ und hat Orte wie Detroit, Baltimore und New Orleans, die Bronx, Memphis und Dallas, aber auch weit weniger Bekanntes wie Okeechobee, Norfolk und North Tunica besucht. Die sich auf seinem Monitor ausbreitenden Landschaften hat Rickard nach betont alltäglichen Straßenszenen durchforstet, auf denen das trostlose, heruntergekommene Amerika mit seinen weitläufigen Vorstädten und nur vereinzelt auftauchenden Menschen zu sehen ist. Es sind die Randgebiete, die von der weißen Bevölkerung gemieden werden. Rickard besuchte diese No-Go-Areas zumindest virtuell und fotografierte sie mit seiner Kleinbildkamera vom Bürostuhl aus ab – eine neue Art des Drive-By-Shootings, wenn man so will. Keine Spur von Glamour oder Sehenswürdigkeiten ist auf den Bildern zu sehen, keine Anzeichen von „entscheidenden Augenblicken“, wie sie für Fotografen im Allgemeinen und für Street-Photographer im Speziellen doch so typisch sind.

„A New American Picture“ (2010) hat Rickard seine Serie genannt. Mit dem Titel spielt er gleich doppelt auf die amerikanische Fotografiegeschichte an, nämlich auf Walker Evans legendäres Buch „American Photographs“ (1938), aber auch auf die Ausstellung „New Topographics“ (1975). Evans zeigte Straßenszenen, anonyme Architektur und blickte in die Wohnungen der Unterprivilegierten. Die Fotografen der New-Topo-

For two years Doug Rickard “journeyed” through the USA on the streets of Google Street View and visited places such as Detroit, Baltimore and New Orleans, the Bronx, Memphis and Dallas, but also far more obscure towns such as Okeechobee, Norfolk and North Tunica. Rickard scoured the landscapes unfolding on his monitor for emphatically everyday street scenes, in which a desolate, run-down America with its sprawling suburbs and only scant evidence of human life can be seen. These are the marginal areas which are avoided by the white population. Rickard visited these no-go areas, at least virtually, and photographed them using his compact camera from the vantage of his office chair – a new kind of drive-by shooting, if you will. No trace of glamour or sightseeing spots can be seen in the images, no signs of “decisive moments” as are, after all, so typical for photographers in general and for street photographers specifically.

“A New American Picture” (2010) is Rickard’s name for his series. With this title he makes a twofold allusion to American photography history, namely to Walker Evans’s legendary book “American Photographs” (1938), but also to the exhibition “New Topographics” (1975). Evans showed street scenes and anonymous architecture, and looked into the homes of the underprivileged; the photographers of the New Topographic movement were interested in a new type of landscape profile which had, at the most, exquisite design and technical quality

#34.546147, Helena-West Helena, AR (2008), 2010 © Doug Rickard

Damian Zimmermann

graphic-Bewegung interessierten sich für ein neuartiges Landschaftsbild, das mit den emotionalen Aufnahmen eines Ansel Adams höchstens noch die feine Gestaltung und die technische Qualität gemein hatten: Sie fotografierten die vom Menschen veränderten Gebiete mit landwirtschaftlich genutzten Flächen, Brachland und Randbereichen, Wegen, Straßen, Plätzen, Wohn- und Gewerbesiedlungen, historisch gewachsenen oder sich im Bau befindlichen Industrie- und Stadtarchitekturen. Vor allem aber nahmen sie sich als Urheber weitgehend zurück: Das ideale fotografische Dokument würde ohne Autorenschaft oder Kunst erscheinen, formulierte es Lewis Baltz damals.

Das macht Doug Rickard, der Autodidakt, genauso –und nutzt Bilder, die eine automatisierte, standardisierte und vor allem völlig emotionslose Kamera, montiert auf dem Dach eines Autos, auf den amerikanischen Straßen aufgenommen hat. Dass er sich zugleich dagegen entschied, Googles neue HD-Fotos für sein Projekt zu nutzen und stattdessen auf die alten, unschärferen Bilder zurückgriff, sorgt dafür, dass die Fotos künstlich, distanzierter, aber auch zeitloser wirken. Und sie führen uns vor Augen, dass sich seit Walker Evans für große Teile der amerikanischen Bevölkerung nichts geändert hat. Mit der betont schlechten technischen Qualität spielt auch Michael Wolf in seiner Arbeit „a series of unfortunate events“ (2010): Wir sehen das Pixelraster, den Mauszeiger und

still in common with the emotional shots of the likes of Ansel Adams: they photographed areas altered by man with agriculturally utilized stretches of land, wasteland and road edges, paths, streets, squares, residential and business estates, historical or under-construction industrial and urban architectures. Above all, though, they largely held back as the author: The ideal photographic document was published without authorship or art, Lewis Baltz formulated it at the time.

Self-taught Doug Rickard does it precisely that way –and uses images taken by an automated, standardized and, above all, fully emotionless camera, mounted on a car’s roof, on the American streets. That he simultaneously decided against using Google’s new HD photos for his project and instead made use of the old, blurry images ensures that the photos have an artificial, distant, but also timeless effect. And they bring it home to us that, for large sections of the American population, nothing has changed since Walker Evans.

Michael Wolf also plays with emphatically poor technical quality in his work “a series of unfortunate events” (2010): we see the pixel pattern, the mouse cursor and sometimes also the lines, circles and arrows that Google superimposes on the images for spatial orientation. Wolf thereby clearly underlines the materiality and origin of his photos and also distantly recalls the dot pattern in Pop Art.

However, what he shows us has little in common with

Doug Rickard / Michael Wolf

#39.937119, Camden, NJ (2009), 2010 © Doug Rickard

manchmal auch die Linien, Kreise und Pfeile, die Google zur räumlichen Orientierung über die Bilder legt. Damit unterstreicht Wolf klar die Materialität und die Herkunft seiner Fotos und erinnert auch entfernt an das Punktraster in der Pop Art. Was er uns jedoch zeigt, hat nur wenig mit den betont distanzierten Vorstadt-Landschaften bei Rickard gemein. Michael Wolf ist als Street-Photographer der virtuellen Welt durch die Straßen spaziert und hat nach ungewöhnlichen und geradezu absurden Situationen gesucht und sie gefunden: brennende Autos; am Boden liegende Menschen; nackte, einsame Frauen, die aufs Meer schauen; ein Liebespaar, das sich in eine Hausecke drückt; Möwen und Tauben, die durchs Bild fliegen; Prostituierte und Geschäftsmänner; ein doppeltes Reh, das über die Straße springt. Es sind diese besonderen Momente, die einen lachen, staunen und auch zweifeln lassen über den Wahrheitsgehalt und die Zukunft der Fotografie. Denn natürlich hat sich Wolf „nur“ aus einem bereits vorhandenen Bilderpool bedient, doch gleichzeitig hat er diese eingefrorenen Momente erneut mit seiner Kamera abfotografiert und dabei den Ausschnitt nach seinem Willen verändert. Wir sehen, wie in der Fotografie üblich, nur einen kleinen Ausschnitt der vorhandenen (Google-)Welt. Der Begriff des „entscheidenden Augenblicks“ wird hier zum „entscheidenden Bildausschnitt“ umdefiniert. Und gibt uns als Betrachter erneut den Hinweis richtig hinzusehen – und zwar nicht nur auf fertige Fotos, sondern auf unser Leben, unsere Umwelt und die Poesie des Alltags. Wenn eine seelenlose, neunäugige Kamera das kann, dann sollten wir das auch können.

the emphatically distant suburbia-landscapes in Rickard. As a street photographer of the virtual world, Michael Wolf strolled through the streets and sought and found unusual and downright absurd situations: burning cars; people lying on the ground; naked, lonely women looking out to sea; a couple, squeezing into a house-corner; seagulls and pigeons flying through the picture, prostitutes and businessmen; a double deer, leaping across the road. It is these special moments that cause one to laugh, be amazed and also doubt the truth content and future of photography. For, naturally, Wolf has “only” helped himself from an existing image pool, but at the same time he has re-photographed these frozen moments with his camera and, in so doing, changed the image detail as he desires. We see, as is customary in photography, only a small extract from the existing (Google) world. The concept of the “decisive moment” is redefined, in this context, as the “decisive image detail”. And it gives us, the beholders, a renewed hint to look properly – and not only at finished photos, but also at our life, our environment and the poetry of the everyday. If a soulless, nine-eyed camera can do that, then we ought to be able to do it, too.

dougrickard.com

photomichaelwolf.com

alle Bilder aus/all images from „a series of unfortunate events“, 2010 © Michael Wolf

Doug Rickard / Michael Wolf

Joachim

oben: Nr. 1, Hamburg, August 1982 © Joachim Schmid

unten: No.1000, Gallipoli, March 2012 © Joachim Schmid

Schmid

Inka Bornstein

Für Joachim Schmid kann jedes Foto interessant werden – so lange es nicht von ihm selbst ist. Seinem 1989 formulierten Statement „Keine neuen Fotos bis die alten aufgebraucht sind“ ist er sich deshalb bis heute treu geblieben.

Any photo can get Joachim Schmid’s interest – as long as it’s not of himself. To this day, therefore, he has stuck to his 1989 statement, “No new photos until the old ones have been used up”.

Er inspiziert Straßen, geht auf Flohmärkte und durchwühlt Mülleimer – immer auf der Suche nach verlorenen und weggeworfenen Fotografien. Joachim Schmid ist besessen, denn der 1955 in Balingen geborene Künstler vertritt die Philosophie „Keine neuen Fotos bis die alten aufgebraucht sind“. Deshalb sammelt Schmid schon existierende Fotografien und sucht entsprechend zu jeder Zeit und an jedem Ort nach neuem Altmaterial.

Sein Archiv konnte der Künstler mit der 1990 gegründeten „Erste allgemeine Altfotosammlung“ erheblich erweitern, durch die er Tausende Fotografien und Negative zugeschickt bekam, darunter auch diverse Porträt-Negative eines bayrischen Fotografen. Um vermutlich eine Wiederverwertung zu verhindern, zerschnitt dieser Fotograf seine Negative. Dieser Akt des Zerstörens inspirierte Schmid jedoch 1991 zu einer fotografischen Neu-

He scrutinizes streets, goes to flea markets and rummages through trash cans – not in search of deposit bottles, but for lost and discarded photographs. Joachim Schmid is obsessed, for the artist, born in 1955 in Balingen, lives by the motto: “No new photos until the old ones are used up”. So Schmid collects existing photographs and accordingly searches for new old material at all times, in all places.

The artist expanded his archive considerably with the “First universal old photo collection”, founded in 1990, through which he received thousands of photographs and negatives by mail, including various portrait negatives by a Bavaria-based photographer. This photographer had cut up his negatives, presumably to prevent re-use. However, in 1991, this act of destruction inspired Schmid to make a photographic re-creation:

Joachim Schmid

kreation, den „Photogenetic Drafts“. Ähnliche Posen und gleichbleibendes Studiolicht erlaubten es Schmid verschiedene Hälften der Negative neu zusammenzusetzen und auszubelichten.

Die unterschiedlichen Gesichtshälften der Porträtierten verschmelzen derart in dieser Symbiose, dass häufig der Eindruck entsteht, es handele sich um die jeweils selbe Person, die zu unterschiedlichen Zeiten fotografiert wurde.

Spielerisch wirft die Arbeit durch ihre visuelle Komposition Fragen nach Identität und Wahrnehmung auf. Durch die Verbindung der Gesichtshälften eines jungen Mädchens und einer erwachsenen Frau entsteht beispielsweise die Vorstellung von ein und derselben Person, die durch diese Zusammenstellung gleichzeitig Erinnerung und Zukunftsblick darstellen. Die Zeit scheint im Antlitz sichtlich ihre Spuren hinterlassen zu haben, und trotzdem schimmert noch ein wenig von dem jugendlichen Elan aus den Augen der gealterten und erfahrenen Frau. Der Übergang ist harmonisch und hart zugleich, der Betrachter wird zunächst irritiert und erfährt ein regelrechtes Aha-Erlebnis, wenn er den Bildern auf die Schliche kommt.

the “Photogenetic Drafts”. Similar poses and consistent studio lighting allowed Schmid to put different halves of the negatives back together and subject them to photographic printing.

In this symbiosis the sitters’ different face halves merge to such a degree that the impression often arises that we have the same person here each time, photographed on different occasions.

As a result of its visual composition, the work playfully throws up questions of identity and perception. Through the combination of the face halves of a young girl and an adult woman, for example, there arises the notion of one and the same person, representing, as a result of this composition, memory and future perspective simultaneously. Time appears to have visibly left its traces on the countenance, and nevertheless a little of the youthful vigour still shimmers from the aged and experienced woman’s eyes. The harmonious transition of the clothing and the two physiognomies skilfully conceal the fact that we are dealing with different people at a different age. Only some works give themselves away through differing eye areas or striking combinations of a male and a female face half.

1990 gründete Schmid die

„Erste allgemeine Altfotosammlung“

#4, #15, #20, #32, aus/from „Photogenetic Drafts“, 1991

© Joachim Schmid

Für ein anderes Projekt sammelte Schmid von 1982 bis 2012 Tausende verlorene oder absichtlich beseitigte Fotografien, die er zufällig auf der Straße fand. Diese Fotografien werden durch zerrissene Fragmente und Abnutzungsspuren durch die jahrelange Aufbewahrung mit einer Imagination einer Geschichte hinter dem eigentlichen Foto aufgeladen.

Obwohl solche Fotografien üblicherweise keinen Platz an den Wänden berühmter Museen erhalten würden und vor allem nie dazu vorhergesehen waren, öffnet Joachim Schmid geschickt eine Hintertür und fördert durch sein „Anti-Museum“ den Umgang mit Fotografien, die sonst unbeachtet von der Öffentlichkeit blieben. Mit „Bildern von der Straße“ und seinen anderen Werken gelingt es Schmid demnach nicht nur die Bedeutung der „Lumpenfotografie“ innerhalb unserer Gesellschaft, sondern auch für den aktuellen Fotodiskurs aufzuzeigen.

For another project, from 1982 until 2012, Schmid collected thousands of analogue lost or deliberately discarded photographs which he randomly found on the street. Torn fragments and traces of wear due to years of storage imbue these photographs with an imagined history behind the actual photo.

Although photographs of this kind would not normally be given space on the walls of famous museums and, above all, were never meant for that use, Joachim Schmid cleverly opens a back door and, through his “Anti-Museum”, promotes contact with photographs which otherwise would have escaped the public’s notice. With “Bilder von der Straße” and his other works, Schmid thus succeeds in highlighting the portent of “tattered photography” not only within our society, but also for current photography discourse.

schmid.wordpress.com

In 1990 Schmid founded the

“First universal old photo collection”

Joachim Schmid

The Rescued Film Project

Alte Fotoalben, entdeckt auf irgendeinem Flohmarkt, wirken auf mich immer etwas traurig, nostalgisch, anachronistisch. Und natürlich sehr intim. Diese Bilder waren nie für meine Augen bestimmt. Sie waren über mehrere Generationen hinweg das visuelle Gedächtnis einer mir unbekannten Familie.

Wenn dann diese privaten Archive irgendwo zum Verkauf angeboten werden, heißt das immer auch, dass sich jemand von diesen Alben getrennt hat. Weil der Besitzer gestorben ist und es keine Angehörigen mehr gibt. Weil ihre Lagerung als zu lästig erscheint. Weil sie nicht (länger) geschätzt werden. Fotografien führen uns unsere eigene Vergänglichkeit vor Augen und spenden uns gleichzeitig Trost: Manche Augenblicke werden unsere physische Existenz überdauern und unsere Nachkommen an uns erinnern. Der Verkauf eines Fotoalbums hebelt diese Hoffnung aus: Nicht nur die Menschen auf den Bildern sind bereits

Levi Bettwieser rettet alte bislang unentwickelte Filme vor dem Totalverlust – und damit auch ein Stück US-amerikanische Familiengeschichte. Der Betrachter wird dabei zum zeitreisenden Paparazzo.

Levi Bettwieser saves old, hitherto undeveloped films from being irretrievably lost – and, with them, a piece of US family history too. The beholder becomes a time-travelling paparazzo at the same time.

Old photo albums, discovered at some flea market, always seem to me somewhat sad, nostalgic, anachronistic. And of course very intimate. These images were never intended for my eyes. Across multiple generations, they were the visual memory of a family unknown to me.

When, then, these private archives are offered for sale somewhere, this always means, too, that somebody has parted from these albums. Because the owner has died and there are no relatives left. Because storing them seems too burdensome. Because they are not appreciated (any longer). Photographs plainly show us our own ephemerality and dispense comfort to us at the same time: some moments will outlive our physical existence and remind our descendants of us. The sale of a photo album hollows out this hope: not only have the people in the pictures died already, but so too has the beholder for whom

Damian Zimmermann

Das Unendliche archivieren Archiving the Infinite

Marc Feustel

VVor vier Jahren war die ganze Welt Zeugin, als ein verheerender Tsunami die Region Tōhoku im Nordosten Japans traf. An der Küste verloren Familien alles, was sie hatten: ihre Liebsten, ihre Häuser, ihr Hab und Gut. Das Aufräumen nach der großen Flut war gerade erst in Gang gekommen, da begann etwas Ungewöhnliches. Aus Schlamm und Schutt zogen Menschen Fotografien, sammelten sie, reinigten sie, trockneten sie, ordneten sie und versuchten, sie wieder mit ihren Besitzern zusammenzubringen. Mehrere solcher Initiativen entstanden die Küste entlang, und bald durchliefen Hunderttausende von Abzügen diese Behandlung.

Allein in diesem Jahr werden eine Billion Fotos neu entstehen – das sind grob geschätzt ein Fünftel aller Aufnahmen, die überhaupt seit der Erfindung der Fotografie 1839 entstanden sind. Die Frage ist dabei jedoch nicht, wie wir diese Bilder aufbewahren werden, sondern wie wir ihren Zugang sinnvoll organisieren können.

This year alone, a trillion new photos will be produced –that’s roughly one fifth of all shots that have ever been taken since photography was invented in 1839. However, the question is not how we are going to store these images, but how we can organize access to them in a useful way.

Diese Geschichte spricht Bände. Sie sagt uns, welche Bedeutung wir Fotografien zumessen. Selbst wenn unser Überleben auf dem Spiel steht, sind sie enorm wichtig für uns, weil sie einen einzigartigen Zugang zu Menschen, Orten, Momenten ermöglichen. Der nach der Katastrophe getriebene Aufwand beeindruckt und wirft doch zugleich die Frage auf, was geschehen würde, wenn sich ein ähnliches Unglück in zwanzig oder dreißig Jahren ereignete. Gibt es dann überhaupt noch Abzüge, die man wiederfinden könnte, oder werden die Fotos alle in einer Cloud lagern, wo sie vor jeglicher materiellen Zerstörung geschützt wären? Was wird aus unseren Foto-Archiven werden, egal ob in Privat-, Museumsoder staatlichem Besitz?

Die neuesten technischen Entwicklungen haben die Art und Weise, in der wir Fotos aufnehmen, teilen und lagern, völlig verändert. Laut der von InfoTrends 2014 abgegebenen Prognose über das Aufnehmen von Bildern weltweit werden 2015 mehr als eine Billion (1.000.000.000.000) Fotografien gemacht werden. Wir machen nicht nur mehr Bilder als jemals zuvor, Weiterentwicklungen in der Datentechnik ermöglichen es uns auch, alle diese Bilder relativ leicht zu speichern.

Üblicherweise wird das Zeitalter der fotografischen Überproduktion mit der Metapher der Bilderflut oder des Bildermeers umschrieben. Eine besonders

FFour years ago the world watched on as a devastating tsunami hit the northeastern coast of Japan in the region of Tohoku. All along this coastline families lost everything: their loved ones, their homes, their belongings. While efforts had barely begun to clear the debris left in the wake of the wave, something quite extraordinary began to happen. People retrieved photographs from the mud and rubble, gathering them, washing them, drying them, assembling them and then attempting to reunite them with their owners. Several initiatives of this nature were launched up and down the coast and soon hundreds of thousands of prints had gone through this process.

This episode speaks volumes about the importance that we attribute to photographs. Even when our survival is at stake, they are vitally important to us, giving us access to people, places and moments that we would not have otherwise. While the efforts in the aftermath of this disaster were striking, they also beg the question of what would happen if a similar event occurred in twenty or thirty years time. Would there be any prints to retrieve or would people’s photographs all be safely tucked away in the “cloud,” untouched by any physical devastation? Thinking to the future, what will become of our photographic archives, whether they belong to an individual, a museum or a nation?

Recent technological developments have radically changed the way that we take, share and store photographs. According to the InfoTrends 2014 Worldwide Image Capture Forecast, in excess of 1 trillion (1,000,000,000,000!) photographs will be made in 2015. Not only are we producing more images than ever before, but data storage improvements now make it possible to store all these images relatively easily.

To describe this age of photographic hyperproduction, the metaphor of the flood or ocean of images has become commonplace. This idea is best illustrated by the installation “24 Hrs in Photos” (2011) by the Dutch artist and curator Erik Kessels, in which he made prints of all the photographs uploaded to Flickr in a single day,

schöne Vergegenwärtigung dessen hat der niederländische Künstler und Kurator Erik Kessels mit seiner Installation “24 Hrs in Photos” (2011) geschaffen. Für sie hat er von sämtlichen Fotos, die an einem einzigen Tag bei Flickr hochgeladen werden, Abzüge hergestellt und so einen Ausstellungsraum mit einem buchstäblichen Meer von einer Million Fotografien angefüllt. Die Installation von Kessels führt uns nicht nur die schiere Masse der Fotos vor Augen, die wir herstellen. Indem sie diese Masse sichtbar und greifbar macht, wirft sie auch die Frage auf, was wir mit all diesen Bildern anfangen. Was wird aus dem Archiv im Zeitalter der großen Fotoflut?

Das Archivische gehört zum Wesen der Fotografie. Anlässlich der Ausstellung „Archive Fever“ (Dem Archiv verschrieben) im New Yorker Center of Photography 2008 schrieb Okwui Enwezor in seinem Essay „Photography between History and Monument“ (Fotografie zwischen Geschichte und Denkmal): „Weil die Kamera tatsächlich ein archivischer Apparat ist, ist jede Fotografie, jeder Film a priori ein Archivobjekt. Das ist der eigentliche Grund dafür, weshalb Fotografie und Filme oft zu archivalischen Aufzeichnungen und Dokumenten werden, zu Bildzeugnissen für die Existenz eines erfassten Tatbestands.“ Diese Funktion wird uns deutlich, denken wir an die vielen archivarischen Methoden, mit deren Hilfe wir uns in eine Verbindung mit den Fotografien setzen. Sie reichen vom schlichten Familienalbum über das private Fotoarchiv hin zu den institutionellen Archiven, die einem bestimmten Thema, einer Zeit, einer künstlerischen Bewegung oder einem geografischen Ort gewidmet sind. Gewöhnlich stellen wir uns unter einem Archiv eines vor, das in einem Museum oder einer Institution beheimatet ist: Kästen mit Abzügen stehen auf Regalen, sie sind nach Datum, Autor, Thema usw. verschlagwortet und katalogisiert. Doch je mehr Neuland die Technologie erobert, umso unzeitgemäßer wird diese Vorstellung. Da inzwischen Fotos fast ausschließlich digital entstehen, sind Abzüge, Archivkästen und -regale längst von Dateien, Dateiordnern und Servern ersetzt worden. Die Institutionen konzentrieren ihre Archivarbeit immer mehr auf den digitalen Bereich, nicht nur um Fotografien vor Licht, Feuchtigkeit und anderen physischen Beeinträchtigungen zu schützen, sondern auch und vor allem, um sie leichter zugänglich zu machen. Digitale Archive können viel offener sein, sie ermöglichen es Benutzern, eine Fotosammlung auf ganz unterschiedliche Weise zu durchsuchen und zu erforschen. Sie erlauben außerdem den Zugriff von außen und für wesentlich mehr Interessenten als früher.

Obwohl die Vorteile dieser Entwicklung nicht zu bestreiten sind, mehren sich die Stimmen, die vor einer Bevorzugung des digitalen vor dem physischen Archiv

filling an exhibition space with a literal sea of one million photographs. Kessels’ installation not only draws our attention to the quantity of photographs we are producing, but, in making this visible and tangible, raises the question of what we are going to do with all these images. What is becoming of the archive in the age of the great photographic flood?

The medium of photography is archival in its very nature. In his essay “Archive Fever: Photography between History and Monument,” written for the 2008 exhibition “Archive Fever” at the International Center of Photography in New York, the curator Okwui Enwezor writes: “Because the camera is literally an archiving machine, every photograph, every film is a priori an archival object. This is the fundamental reason why photography and film are often archival records, documents and pictorial testimonies of the existence of a recorded fact.” This function is apparent when we consider the many archival forms that have emerged to mediate our relationship to photographs: from the simple family album or personal photographic archive to the institutional archive built around a particular subject, era, artistic movement or geographic location. Perhaps the most common image we have of the archive is the one found in a museum or institution: boxes of photographic prints laid out on shelves, categorized or catalogued by date, author, subject, etc. However, as technology has pushed photography forward into new territories, this image is becoming outdated. Now that photographs are made almost exclusively through digital means, prints, boxes and shelves have been replaced by files, folders and servers. Increasingly institutions are concentrating their archival efforts on the digital sphere both in order to ensure that photographs no longer can be affected by light, humidity, or other forms of physical damage, but also and more importantly to make them more accessible. Digital archives have the ability to be far more open, by giving users the ability to explore and search through a group of photographs in a variety of ways, but also by making those photographs accessible at a distance and to many more users.

While the benefits to this process are undeniable, a number of voices are pointing out the dangers of focusing on the digital at the expense of the physical archive. In 2012, the Guardian newspaper reported that two of the United Kingdom’s major art institutions, Tate and the V&A, were alleged to have essentially thrown some of their photographic archives into the rubbish. Beyond the outrage that some felt at seeing such important institutional archives discarded in this way, there are suggestions that we may be placing too much confidence in the longevity and stability of digital technology.

warnen. Der Guardian berichtete 2012, dass zwei der wichtigsten Kunstinstitutionen Großbritanniens, die Tate und das Victoria and Albert Museum (V&A), im Verdacht stehen, sie hätten einen Teil ihrer Fotoarchive auf den Müll geworfen. Abgesehen davon, dass es empörend ist, wenn wichtige Archive der Institutionen auf diese Weise ausrangiert werden, gibt es Hinweise darauf, dass wir zu sehr auf die Langlebigkeit und Beständigkeit der digitalen Technologie vertrauen. Sie mag zwar theoretisch widerstandsfähiger als ein Fotoabzug sein, dennoch ist eine Datei vom digitalen Verfall bedroht. Dieser Verfall kann ganz unterschiedlich aussehen, er reicht von einer Datenkorruption infolge häufiger Benutzung bis hin zu der ständigen Weiterentwicklung von Software und Hardware, wodurch Floppy-Disks, CD-Roms und andere Datenträger oder Programme aus dem Gebrauch kommen und so ihre Inhalte nicht mehr zugänglich und damit so gut wie verloren sind. Kürzlich sprach Vint Cerf, einer der „Väter“ des Internet, auf einer Konferenz im kalifornischen San José über die Risiken der möglichen Entstehung eines „digitalen Mittelalters“: „Wenn es Fotos gibt, an denen Ihnen wirklich gelegen ist, wäre es nicht schlecht, wenn Sie eine physische Kopie von ihnen erstellen.“

Solche Bedenken brachten einige professionell mit Fotografie befasste Fachleute dazu, die physische Archivierung wieder ins Auge zu fassen. In Großbritannien haben Graham Diprose und Mike Seaborne die Möglichkeit untersucht, ein Archiv einzurichten, in welchem das Master nicht in einer Datei, sondern in einem Abzug bestünde. In ihrem Aufsatz „An Alternative Approach to Conserving Digital Images into the 23d Century“ (Wie digitale Bilder fürs 23. Jahrhundert bewahren? Ein alternativer Ansatz) denken die beiden darüber nach, wie man mittels Inkjet-Technik und speziellem Archivpapier optimale Bedingungen für ein Archiv schaffen könnte, das auch in Zukunft Bilder reproduzieren, vergrößern und abziehen könnte. Eine Datenbank würde dann als Katalog dienen.

Auch in der Praxis der zeitgenössischen Kunst hat die Bilderflut die Aufmerksamkeit wieder auf das Archiv gelenkt. Das enorme Wachstum in der Bildproduktion macht, wie der koreanische Fotograf Seung Woo Back gesagt hat, aus dem Fotografieren so etwas wie „unter Wasser mit der Wasserpistole spritzen“. Viele Fotografen nutzen bereits bestehende Bildarchive als Ausgangspunkte für ihre künstlerischen Projekte. Fotos aus der Bevölkerung sind dabei eine reiche Quelle. Thomas Sauvin, ein französischer Sammler und Herausgeber, entdeckte in Peking eine illegale Recycling-Anlage, in der Negative filtriert wurden, um Silbernitrat zu gewinnen. Von 2009 bis 2013 rettete Sauvin über eine halbe Million Negative vor der

While a digital file is theoretically far more stable than a photographic print, it faces a different kind of threat in the form of digital decay. This decay can take different forms, from the degradation of files through repeated use to the constant evolution of software and hardware which renders devices such as floppy disks, CD-ROMs and even file types obsolete and the data that they contain inaccessible and as good as lost. At a recent conference in San Jose, California, one of the “fathers” of the Internet, Vint Cerf, spoke about the dangers of a potential “digital dark age”, stating that, “if there are pictures that you really care about, then creating a physical instance of them is probably a good idea.”

These types of concerns, have led some photography professionals to reconsider physical archiving methods. In the UK, Graham Diprose and Mike Seaborne have begun to investigate the possibility of an archiving service where the master copy is a print rather than a digital file. In their paper, “An Alternative Approach to Conserving Digital Images into the 23rd Century,” the pair consider how pigment inkjet technology and specific printing papers could be used to create an archival process where images can be printed and stored in optimal conditions making it possible to reproduce, enlarge and print them in the future, with a database set up to catalogue them.

Today’s flood of images has also brought the archive back to the fore in contemporary artistic practice. For a number of artists, the exponential growth in image production, has made the process of taking photographs akin to “squirting a water pistol underwater,” in the words of Korean photographer Seung Woo Back. Many photographers have turned to existing archives of images, using them as the basis for their artistic projects. Vernacular photography in particular has been a rich source of material. In Beijing, the French collector and editor Thomas Sauvin discovered an illegal recycling site where negatives were being filtered for their silver nitrate content.

Between 2009 and 2013, Sauvin salvaged over half a million negatives from the mid-1980s to the early 2000s that were destined to be destroyed. From these he built a vernacular archive of post-Cultural Revolution China which he named Beijing Silvermine. Beyond a nostalgia for the age of film, initiatives like Sauvin’s fulfill a vital function in providing us alternative visual histories of a time or place.

While some artists are seeking to engage with physical archives in the face of digitalisation, others have made the digital central to their artistic practice by focusing on the largest photographic archive of them all: the Internet. One of the most talked about

Zerstörung, die von Mitte der 1980-er bis Anfang der 2000-er Jahre entstanden waren. Auf der Basis dieser Negative baute er ein volkstümliches Archiv zum China nach der Kulturrevolution auf. Er nennt es „Beijing Silvermine“ (Silbermine von Peking). Einmal abgesehen von der Nostalgie für das Zeitalter der filmbasierten Fotografie, erfüllen Initiativen wie die von Sauvin die überaus wichtige Funktion, uns eine andere visuelle Geschichte einer Epoche oder eines Ortes zu bieten.

Während einige Künstler angesichts der Digitalisierung sich den physischen Archiven zuwenden, lassen sich andere auf das Digitale ein und beschäftigen sich mit dem größten Fotoarchiv überhaupt: dem Internet. Über wenige Fotoausstellungen der letzten Jahre bei den Rencontres d’Arles ist so viel gesprochen worden wie über „From Here On“ (Von hier aus; 2011). Sie bot einen repräsentativen Überblick über die höchst vielfältigen Methoden, mit denen Künstler sich im Internet gesammelten Bildern nähern. Einer der beteiligten Künstler, der US-Amerikaner Doug Rickard, wendet die Sprache der Dokumentar- und Straßenfotografie auf seine riesige Bildersammlung an, die zum Teil aus Abzügen, zum Teil aus Funden auf Bild-Sites wie Google Street View oder YouTube besteht. Ähnlich wie Sauvins „Bejing Silvermine“ will Rickards Archiv „These Americans“ (Diese Amerikaner), das von den 1960-er bis in die 1990-er Jahre reicht, einen neuen Blick auf „amerikanische Geschichte und Popkultur“ werfen; „Schund“, „Sex“ und „Ethnie“ sind einige Kategorien seiner Sammlung. Das Internet mag die Illusion wecken, dass man sich in ihm von gleich zu gleich begegnet, doch Projekte wie das von Rickard lenken den Blick auf schummrige Ecken im Web und zeigen, dass online eine Hierarchie an Bildern besteht.

Auch wenn die aktuellen Fotografie-Debatten sich häufig um die Unterscheidung zwischen analoger und digitaler Technologie drehen, werden die Chancen, die sich einem Fotoarchiv bieten, in der Zukunft eher von seiner Funktion als von seiner Form abhängen. Im Zeitalter von einer Billion Fotos jährlich ist die Frage nicht, ob wir in der Lage sind, all diese Bilder aufzubewahren, sondern eher, welche Bilder aufbewahrt werden – und vor allem: wie sie zugänglich gemacht werden sollen. Die entscheidende Rolle, die ein Fotoarchiv spielen wird, wird nicht mehr in der Aufbewahrung bestehen, sondern darin, ein Filter zu sein, der den Zugang zu einer gigantischen Menge an Bildern organisiert und gewährleistet. In der Zeit der Bilderflut – die immer im Fluss, immer in Bewegung ist und stets steigt – muss das Archiv zu dem Schiff werden, mit dem wir diese Wasser befahren können.

exhibitions at the Rencontres d’Arles photography festival in recent years was “From Here On” (2011), a showcase of the myriad ways in which contemporary artists are working with images collected from the Internet. One of the artists featured in the exhibition, the American Doug Rickard, has borrowed the language of documentary and street photography and applied it to a vast collection of images he has amassed both in print and from major image-based online platforms such as Google Street View or YouTube. Like Sauvin’s Beijing Silvermine, Rickard’s These Americans archive, which spans from the 1960s to the 1990s, is concerned with presenting an alternate view of “American history and pop culture” with archives of images in categories including pulp, sex, and race. While the Internet may provide the illusion of a level playing field, initiatives like Rickard’s draw attention to those less well-illuminated corners of the web, and therefore to the hierarchy of images that exists online.

Although current photographic debates often center around the dichotomy between analogue and digital technology, looking to the future, the biggest change for the photographic archive will relate to its function rather than to its form. In the age of a trillion photographs, the question is not so much if we are going to be able to preserve all of these images, but how to decide which of them to keep and above all how to make them accessible. The central role of the photographic archive is shifting away from conservation to that of a filter that can organize and provide access to vast quantities of images. In the age of the ocean of images—fluid, constantly in motion and ever-growing—the archive needs to become the vessel which enables us to navigate these waters.

Die Seele des Archivs verkaufen Selling the Archive’s Soul

Damian Zimmermann sprach mit dem Medienwissenschaftler Wolfgang Ernst über den überholten Archivbegriff, den Unterschied zu Sammlungen und Bibliotheken und warum digitale Fotografien eigentlich keine Fotografien mehr sind. An interview by Damian Zimmermann with media scientist Wolfgang Ernst on the obsolete archive concept, the difference from collections and libraries and why digital photographs are, in actual fact, no longer photographs.

Was meinen Sie, wenn Sie von einem „bereits überholten Archivbegriff“ und den „neuen Archiven“ sprechen?

Der eigentliche Archivbegriff ist der behördliche, archivwissenschaftliche Begriff. Im Unterschied zu Dokumentensammlungen ist bei Archiven fest geregelt, welche Art von Dokumenten in dieses Gedächtnis namens Archiv gelangen. Zum Beispiel geht bei vom Staat finanzierten Filmproduktionen eine Kopie verbindlich in das Bundesfilmarchiv – im Unterschied zur Bibliothek oder zur Sammlung, die frei sind zu entscheiden. Nicht jedes Gedächtnis, nicht jeder Speicher ist gleichzeitig schon Archiv. Es ist allerdings im Sprachgebrauch in den letzten zehn Jahren soviel Archivkultur erforscht worden, dass der Begriff Archiv fast auf jede Art von Gedächtnis übertragen ist. Der Unterschied zwischen freien Sammlungen und Archiven mit festen Regeln verschwimmt heute.

Die Erkenntnislage ist komplizierter geworden, nachdem auch noch Michel Foucault in seinem Klassiker „ Archäologie des Wissens“ auch noch seinen spezifischen Begriff von Archiv eingeführt hat. Damit meint er eher im Sinne von Immanuel Kants „Apriori“ die technischen oder auch administrativen Bedingungen der Möglichkeit, dass etwas zur Aussage kommen kann. Und die „neuen Archive“, um jetzt noch einen dritten Archivbegriff einzuführen, das sind die Archive, die im digitalen Raum erwachsen.

Diese „neuen Archive“ ermöglichen eine neue Art der Archivierung. Bislang verschlagworten wir Fotos, pressen also ein visuelles Medium in ein System, das eigentlich für Text-Medien gedacht ist. Wie schaut der Computer auf Bilder?

Das technische Bild ist eigentlich gar kein Bild mehr, sondern ein Hexadezimalwert. Das Bild wird plötzlich zu einer radikalen mathematischen Matrix, von der dann auch jeder einzelne Punkt manipulierbar wird. Nur vom Menschen wird es wieder als Bild begriffen. Das fällt uns vielleicht am schwersten. Das digitale Bild nennen wir immer noch digitales Bild,

What do you mean when you talk about the “already obsolete archive concept” and the “new archives”?

The wider archive concept is the administrative, scientific archive concept. Unlike document collections, there are firm rules with archives on what type of documents land in this memory called “archive”. For example, with state-funded film productions it’s mandatory to deliver a copy to the German federal film archive – in contrast to the library or collection, which are free to decide. Not every memory, not every depository is automatically an archive at the same time. However, in linguistic usage in the last ten years, so much archive culture has been researched that the concept “archive” is applied to almost every type of memory. The difference between free collections and archives with firm rules is blurred now.

It got even more complicated after Michel Foucault introduced the concept of “archive” as well. However, he uses it more with Immanuel Kant in mind: “What is the technical or administrative requirement of the possibility of something?” And the “new archives”, in order to introduce the third archive concept now, these are the archives that are growing up in the digital space.

These “new archives” enable a new type of archiving. So far we’ve been tagging photos, so squeezing a visual medium into a system that was actually meant for text media. How does the computer look at images?

The technical image isn’t actually an image any more, but a hexadecimal value. The image suddenly becomes a radical mathematical matrix, of which every single aspect then becomes manipulable. Only a human can comprehend it as an image. That’s probably what’s hardest for us. We still call the digital image a digital image, but actually, to be consistent, we’d have to say: the “mathematical function called image”, or something. The computer now suddenly sees patterns and tonal values, and is able to sort millions of images according to tonal values, statistical distributions,

aber eigentlich müssten wir konsequenterweise sagen: „die mathematische Funktion namens Bild“ oder so ähnlich. Der Computer „sieht“ Muster und Farbwerte und kann Tausende von Bildern nach deren numerischen Werten als statistische Verteilungen ordnen, etwa als Übergangswahrscheinlichkeiten oder gemäß Information versus Unordnung. Man ist erst ansatzweise dabei, die Kategorien wie Entropie oder Wahrscheinlichkeit als kulturelles Werkzeug zum Gedächtnis und zur Durchforstung von Bildern zu benutzen. Wir Menschen haben damit noch Schwierigkeiten. Wir haben noch den alten, kulturhistorischen Bildbegriff und gleichzeitig die neuen Möglichkeiten. Wir müssen uns ein Stück weit auf die Perspektive der Algorithmen einlassen, um zu entdecken, dass wir daraus einen Sinn machen können, der mehr ist als nur eine technische Verwaltung.

Kann ein Computer sehen, was abgebildet ist?

Der Computer sieht wirklich ganz radikal das, was im Datenraum vorliegt – also Farben und Helligkeitsverteilungen – während wir Menschen sofort die Zweidimensionalität von figurativen Objekten auf dem Bild verräumlichen und sie aufgrund unserer kulturellen Prägungen ikonologisch sehen.

Auch bei einer sehr schlechten Bildqualität und selbst nur bei einer Andeutung begreifen wir sofort, worum es da geht, weil wir durch unsere Imagination und unser eigenes Gedächtnis das Bild ergänzen. Den Computer interessiert, dass da zum Beispiel wohlgeformte geometrische Objekte im Unterschied zum Hintergrundrauschen zu sehen sind. Das ist zunächst banal, aber von Interesse, wenn wir sagen „Können wir den Stil der modernen, abstrakten Kunst von der eher ikonischen Kunst des 19. Jahrhunderts unterscheiden?“ Begriffe wie Stil sind durch einen solchen Blick erst identifiziertbar, weil es über das individuelle Objekt hinausgeht. Dabei wird uns als Betrachter nichts weggenommen.

Wo liegt für Sie der Unterschied zwischen der analogen und digitalen Fotografie?

Digitale Fotografie ist nicht mehr Fotografie. Der Begriff macht nur Sinn für analoge Fotografie. Er bezeichnet fotochemische Reaktionen in Silberhalogenidkörnern. Diese Spuren sind irreversibel und wir können sie bestenfalls annäherungsweise berechnen. Im konkreten Ereignis ist jede analoge Fotografie unverwechselbar und durch keinen Computer vollständig emulierbar oder kopierbar. Wenn die Fotografie dann altert, sind das Prozesse, die einen ganz klaren zeitlichen Index haben. Die historische Zeit hängt an der Materialität des Fotos. Das

transition probabilities or information versus disarray. We’re only gradually starting to use categories such as entropy or probability as cultural tools for memory and for trawling through images. We’re still having difficulties with that. We’ve still got the old, culture history concept of image and the new possibilities simultaneously. We need to get into the perspective of algorithms a bit, in order to discover that we can make a meaning out of that which is more than just technical management.

Can a computer see what is depicted?

The computer really does quite radically see what’s depicted – so colours and brightness distributions –whereas we humans immediately spatialize the two-dimensionality of objects in the image and see them in context. Even with very poor image quality and even when there is only a hint we grasp what’s going on there straight away, because we add to the image with our imagination and our own memory. The computer is interested in things like, for example, well-formed geometric objects being shown rather than background noise. At first glance that’s banal, but it’s of interest if we say, “Can we distinguish the style of modern, abstract art from the rather iconic art of the 19 th century?”

Only a gaze like this can make concepts such as style identifiable, because it goes beyond the individual object. So, nothing is taken away from us as beholder at the same time.

Where do you see the difference between analogue and digital photography?

Digital photography isn’t photography any more. The term only makes sense for analogue photography. It describes photochemical traces on silver halogen grains. They are irreversible and we can’t even calculate them. In the actual event, every analogue photograph is unmistakeable and can’t be fully emulated or copied by any computer. When the photograph gets old, these are processes that have an entirely clear temporal index. Historical time hangs on the photo’s materiality. This is a testimony and a document in the historical sense and also in the sense of Roland Barthes’ “it has been so”. The same photograph, digitally translated, no longer has any historicity. These images are constantly refreshed by the computer and replaced by themselves. With that they lose all historical witness status.

ist ein Zeuge und ein Dokument im historischen Sinne und auch im Sinne von Roland Barthes‘ „So ist es gewesen“. Dieselbe Fotografie digital übersetzt hat keine His tori zität mehr. Diese Bilder werden vom Computer ständig refreshed und durch sich selbst ersetzt. Damit verlieren sie jede historische Zeugenschaft.

Das ist der theoretische Ansatz. Wenn ich mir de facto ein Bild anschaue, verspüre ich als Betrachter ja etwas und mache mir keine Gedanken darüber, ob das Bild aus Nullen und Einsen oder aus Silberkörnern besteht.

Aber solche Gedanken sollte man sich machen. Das ist auch Kulturkritik. Manches sieht aus wie früher, ist aber inzwischen etwas ganz anderes. Aber gerade weil es noch so aussieht, ist uns das nicht suspekt genug. Geld zum Beispiel hatte früher noch den realen Metallwert, heute reicht das Plastikstück namens Chipkarte. Das führt zu einer anderen Ökonomie, die auch ihrerseits vollständig digitalisiert und so empfindlich ist, dass unsere Börsensysteme jede Sekunde zusammenbrechen können. Es gibt keine Goldreserven mehr, die garantieren, dass ein Dollar auch ein Dollar wert ist. Und es wäre naiv zu glauben, dass unsere kulturelle Bilder-, Kunst- und Galerienwelt davon unberührt bliebe. Dort findet dieselbe Radikalität statt. Wenn wir sagen, es zählt nur, wie wir etwas wahrnehmen, dann kann man das so gelassen sehen. Aber Menschen sind nicht die einzigen, die auf Bilder gucken. Maschinen sehen ständig auf Bilder. Und gerade weil sie so unbildlich auf Bilder schauen, können sie viel schneller und vor allem unmenschlich damit umgehen. Aber wir sind am Ende davon betroffen – spätestens, wenn wir am Flughafen nicht durchgelassen werden, weil ein Computer uns mit jemanden verwechselt.

Das Museum Ludwig in Köln hat begonnen, einen Teil der Fotografischen Sammlung zu digitalisieren und online zu stellen. Bislang muss man ja in das Museum gehen und weiß unter Umständen noch nicht einmal, wonach man eigentlich suchen soll.

Ja, aber das ist eine Eigenschaft des Archivs im Gegensatz zur Bibliothek. Da beginnt das Missverhältnis. Im Rahmen von sogenannten „digital humanities“ heißt es, dass man einen offenen Zugang zu den Beständen braucht, denn es sei eine Schande uns vorzuenthalten, was dort alles in den Archiven schlummert. Also wird es digitalisiert und wenn es irgendwie rechtlich möglich ist, machen wir das im Netz auch offen. Das ist ein politischer Trend. Der ist auch legitim gedacht, aber dann ist es kein Archiv mehr. Diese politische Haltung schwappt auch langsam aus den USA nach Europa

That’s the theoretical approach. When I look at an image de facto, I sense something as a beholder and don’t give any thought to whether the image consists of zeroes and ones or silver grains.

But you need to give thought to that. That’s cultural critique as well. Some things look the same as before, but now they’re something entirely different. But precisely because it looks the way it did before, it’s not suspicious enough for us. Money, for example. Before, money still had real metal value – today, the plastic’s enough. This leads to a different economy which, for its part, is also fully digitized and so sensitive, that our stock exchange systems may collapse any second. There are no gold reserves left to guarantee that a dollar is also worth a dollar. And it would be naïve to believe that our cultural world of images, art and galleries was unaffected by this. The same radicalness is happening there. If we say the only thing that counts is the way we perceive something, then we can calmly see it that way. But humans aren’t the only ones that look at images. Machines are constantly looking at images. And precisely because they look at images so non-visually, they can deal with them much faster and above all inhumanly. But in the end we’re affected by this – at the latest when we’re not let through at the airport, because a computer’s confused us with somebody.

Museum Ludwig in Cologne has now begun a partnership to digitize part of the Photographic Collection and then put it online. Until now, we’ve had to go into the museum and sometimes we’ve not even known what we’re actually looking for.

Yes, but that’s a feature of the archive in contrast to the library. In the context of so-called “digital humanities” there’s a call for open access to the inventories, as it’s scandalous what’s slumbering in the archives. So it gets digitized and if it’s somehow legally possible, we’ll make it public on the Net as well. It’s a political trend. Its intention is legitimate too, but it’s no longer an archive. This political attitude is also gradually spilling over to Europe from the USA. Now I don’t want to take a negative view of that – but I would like to recall that it’s worth having things inaccessible for a while, because the information value is higher then. Finding the unexpected generates information – and not what’s lying around tagged on the Internet. That’s redundant. That’s something that the Net already knows. That’s the difference from the archive, where the point is that most files haven’t yet been opened and suddenly you’re the first to take a look at them for 100 years and unexpected things can result from that.

über. Das möchte ich jetzt auch nicht negativ sehen. Aber ich darf daran erinnern, dass es zuweilen lohnenswert ist, Dinge eine Zeit lang nicht zugänglich zu haben, weil der potentielle Informationswert dann höher bleibt. Das Unerwartete zu finden erzeugt Information – und nicht das, was schon durch Metadaten verschlagwortet im Internet liegt. Alles, was den Suchmaschinen zugänglich ist, ist als Wissen schon re dundant. Das ist etwas, was das Netz schon weiß. Das ist der Unterschied zum Archiv, in dem die meisten Akten noch nicht erschlossen sind und man plötzlich der erste ist, der nach 100 Jahren einen Blick darauf wirft und sich daraus unerwartete Einsichten ergeben können.

Das klingt fast romantisch.

Das klingt sehr konservativ. Aber man kann das politisch anders formulieren und auf die private Datensphäre schauen. Lange Zeit hat man gewollt, dass die privaten Daten archivisch bleiben und es keinen öffentlichen Zugang dazu gibt. Aber da findet gerade ein Mentalitätswandel statt. Die YouTube-Generation weiß, dass ihre Daten transparent geworden sind und hat Spaß daran, diese öffentlich zu inszenieren. Es gibt heute keinen Zeitverzug mehr zwischen Archiv und Gegenwart. Alles, was online digital vorliegt, darauf haben Sie mit der Geschwindigkeit von Elektrizität sofort Zugriff. Das ist aber genau das Gegenteil der Differenz zur Gegenwart, die das Archiv mal im klassischen Sinne definiert hat. Und ich tendiere immer mehr dazu, halb provokativ und halb als Historiker und Medienarchäologe, diese alten negativen Tugenden des Archivs – die sind verschlossen, die sind nicht zugänglich, die sind verstaubt – zu verteidigen. Es gab Jahrhunderte lang gute Gründe unserer politischen Kultur, diese Unterscheidung zwischen geheimen Archiven und öffentlichen Bibliotheken, Sammlungen und Museen aufrecht zu erhalten.

Setzt ein Archiv voraus, dass man vergessen hat? Und hilft es einem dann wieder dabei, sich zu erinnern?

Archive waren nie dafür da, sich an etwas zu erinnern. Archive sind ursprünglich ein reines juristisches Gedächtnis. Dass dann ab dem 19. Jahrhundert Historiker in die Archive gingen und deren Bestände primär als historische Dokumente wiederentdeckt haben und heutzutage fast alle Archive unter dem Druck stehen, als kulturgeschichtliche Datenbank geöffnet zu werden, ist schon eine radikale Umcodierung ihrer eigentlichen Aufgabe. Damit wird die Trennung von Archiv und operativer Gegenwart aufgehoben. Mit dem Online-Gehen verkauft man die Seele des Archivs.

That sounds almost romantic.

That sounds very conservative. But politically you can reformulate that and take a look at the private data sphere. For a long time the intention was to keep private data as archival as possible and publicly inaccessible. But a change in mentality is taking place there. The YouTube generation is aware that its data have become transparent and enjoys putting them publicly on show. Today there’s no longer a time delay between archive and present moment. Everything that’s available online, you’ve got immediate access to at the speed of electricity. However, that’s precisely the opposite to the difference from the present moment which the archive used to define in the traditional sense. And, half provocatively and half as a historian and media archaeologist, I’m tending more and more to defend these old negative virtues of the archive – they’re closed, they’re inaccessible, they’re dusty. Because, for decades, there were good reasons in our political culture to uphold this distinction between secret archives and public libraries, collections and museums.

Does an archive presuppose that we’ve forgotten? And does it help us in the process of remembering again?

Archives were never there to recall anything. Archives are originally a pure legal memory store. The fact that then, from the 19 th century onwards, historians went into the archives and rediscovered them as culture history, and that, these days, almost all archives are under the pressure of being opened as a culture history database, is already a radical re-coding of their actual task. The separation of archive and operative present is thereby abolished. By going online you’re selling the archive’s soul.

Wolfgang Ernst (*1959) wurde nach einem Studium in Altertumswissenschaften und Geschichtstheorie mit einem museumshistorischen Thema promoviert; seine Habilitationsschrift „Im Namen von Geschichte“ befasst sich mit deutschen Gedächtnisagenturen im 19. und 20. Jahrhundert. Seit 2003 ist er Ordentlicher Professor für Medientheorien an der Humboldt-Universitaẗ zu Berlin. Seine Forschungsschwerpunkte sind zeitkritische Medienprozesse, Speicher- und Archivtheorie, Medienarchäologie als Methode und Definitionen des Sonischen. - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Wolfgang Ernst (*1959) earned a doctorate, following studies in sciences of antiquity and history theory, with a museum history theme; his professorial dissertation In the Name of History deals with German memory agencies in the 19th and 20th century. Since 2003 he has been Full Professor of Media Theories at Humboldt University in Berlin. His research focuses are time-critical media processes, storage and archive theory, media archaeology as method, and definitions of the sonic.

Ein Schatz wird sichtbar Visualizing a Treasure-Store

Es ist ein Problem, das fast alle Museen haben: Was tun mit den vielen fotografischen Schätzen, die in ihren Archiven schlummern? Häufig wissen selbst die Museumsmitarbeiter nicht genau, was dort alles in den Regalen, Kisten und Schubladen auf ihre Entdeckung wartet. Eine Digitalisierung des gesamten Fotoarchivs würde viele Probleme lösen – aber auch viel Geld kosten. Das Kölner Museum Ludwig hat deshalb eine Kooperation mit dem Online-Fotoservice Pixum gestartet. Im Rahmen der zunächst auf zwei Jahre angelegten Zusammenarbeit finanziert Pixum mit einem fünfstelligen Betrag eine halbe Mitarbeiterstelle im Museum. Bereits nach einem Jahr kann man eine sehr positive Zwischenbilanz ziehen: 4000 Fotos aus der Sammlung Agfa-Historama konnten eingescannt werden. Als nächstes müssen die Scans nachbearbeitet und mit den entsprechenden Werkdaten versehen werden. Danach kann das Museum mit den Bildern arbeiten und auch die Öffentlichkeit auf diesen Sammlungsschatz zugreifen – über die Internetseite kulturelles-erbe-koeln.de

„Für uns ist die Kooperation ein absoluter Glücksfall“, erklärt Miriam Halwani, Kuratorin der Fotografischen Sammlung des Museum Ludwig, denn die Digitalisierung „bietet die beste Möglichkeit, um auf die Bilder zurückzugreifen.“ Fotografien könnten schneller gefunden und nach Kriterien sortiert werden. Zudem könne man nun auch einfach mal in dem visuellen Schatz stöbern – das war bislang nämlich auch nicht möglich. Zwar kann sich jeder Besucher im Archivraum die Original-Bilder vorlegen lassen, doch dafür muss er ja erst einmal wissen, wonach er überhaupt sucht. Durch die Sichtbarmachung könne aber auch das Bewusstsein in der Bevölkerung für das Archiv wachsen, so Halwani.

Als Gegenleistung hat Pixum einen Kalender mit den schönsten Landschaftsfotografien aus der gesamten Fotografischen Sammlung herausgebracht und bietet seinen Kunden exklusive Museumsführungen an. Über die Verlängerung der Kooperation wird derzeit gesprochen. „Wir hätten jedenfalls großes Interesse daran“, sagt Halwani. Denn zu tun gäbe es noch eine ganze Menge: Insgesamt 50.000 Fotografien hat das Museum Ludwig in seinem Depot – davon sind gerade einmal 6500 digitalisiert. (dz)

It’s a problem that nearly all museums have: What to do with the many photographic treasures that slumber in their archives? Very often, not even the museum employees know exactly what awaits discovery on the shelves, in the boxes and drawers there. Digitizing the whole photographic archive would solve a lot of problems – but it would cost a lot of money, too.

Cologne’s Museum Ludwig therefore launched a partnership with online photo service Pixum. Within the context of the collaboration, initially scheduled for two years, Pixum is funding half an employment post at the museum at a five-figure sum. After just one year, a very positive interim balance can be drawn up: 4000 photos from the Agfa-Historama collection have been scanned. The next step will be to post-edit the scans and provide them with the relevant work data. After that, the Museum will be able to work with the images and the public will also have access to this collected treasure – via the Internet page kulturelles-erbekoeln.de

“The partnership is a real stroke of luck for us”, explains Miriam Halwani, curator of the Photographic Collection at Museum Ludwig, as digitization “offers the best opportunity for gaining access to the images”. In addition, Halwani explains, it’s now possible just to browse through the visual treasure-store –previously, not even that was possible. Though any visitor can have the original images brought out to them in the archive room, they have to know what they’re looking for in the first place. As a result of the visualization, though, public awareness of the archive may also increase, says Halwani. In return, Pixum has brought out a calendar featuring the most attractive landscape photographs from the Photographic Collection as a whole and is offering its customers exclusive museum tours. Talks are currently under way to prolong the partnership. “We’d be really interested in that in any case”, says Halwani. For there’s still a whole lot to do, she says: Museum Ludwig has a total of 50,000 photographs in its warehouse – and just 6500 of these have been digitized.(dz)

Yva, Die Tänzerin Tatjana Barbakoff, 1929, Gelatinesilberpapier auf Karton, 22,1 x 16,5 cm, Museum Ludwig Köln, Fotografische Sammlung, Inv.-Nr. FH 12548, © Rheinisches Bildarchiv, Yva: rba_d038614

1977 hat die Nasa an Bord der Raumsonden Voyager I und Voyager II zwei vergoldete Datenträger mit Geräuschen, Musik und 115 Bilddateien auf eine fast unendliche Reise durch den Weltraum geschickt. 2012 antwortete der US-Künstler Trevor Paglen mit seinen Last Pictures darauf. Ein Vergleich von Julius Tambornino.

Bis ans Ende aller Tage To the End of All Days

In 1977 NASA sent two gold-plated data carriers featuring noises, music and 115 image files on an almost infinite journey into space on board the space probes Voyager I and Voyager II. In 2012, the American artist Trevor Paglen responded to this with his Last Pictures. A comparison by Julius Tambornino.

Schier unendlich muss uns die Masse an Bildern vorkommen, die unsere Menschheit produziert. Und da es tatsächlich unmöglich ist, eine exakte Zahl zu nennen, kommt das Abstraktum „unendlich viele“ der Sache wohl recht nahe. Was wiederum genau ein Bild sei, und ob es letztlich in der Lage sei, die physikalische Wirklichkeit von der zeitlichen Komponente ihrer Existenz loszulösen, gehört auch nach Jahrhunderten zu den interessantesten Fragen der Kunst und ihrer angrenzenden Wissenschaften. Schon zum Ende der 1970er Jahre, also bevor die Bildproduktion exponentiell wuchs, führte diese Interpretation zu einer wahnwitzigen Archivierungsidee, deren Umsetzung heute am Rande unseres Sonnensystems durch das All rast: Bevor im Jahr 1977 die beiden Raumsonden Voyager I und II zu ihrer bis heute andauern-

The mass of images that our humanity produces must seem well-nigh infinite to us. And as it is, in fact, impossible to indicate an exact figure, the abstract term “infinitely many” probably comes pretty close. What, on the other hand, an image actually is, and whether it is ultimately in a position to uncouple physical reality from the temporal component of its existence, is, even after centuries, one of the most intriguing questions in art and its adjacent sciences. Even at the end of the 1970s, long before image production saw exponential growth, this interpretation led to a crazy archiving idea whose realization is now racing through space at the edge of our solar system: before, in 1977, the two space probes Voyager I and Voyager II set off on their space mission which continues to this day, a

den Mission im Weltraum aufbrachen, wurde an ihrer Außenwand jeweils eine vergoldete Kupferplatte befestigt, die unter der Bezeichnung „Voyager Golden Record“ in die Geschichte eingegangen ist. In sie eingeschrieben befinden sich neben Grußworten in den 55 wichtigsten Sprachen unserer Erde auch Geräusche, Musik und nicht zuletzt ein Kompendium von 115 Bilddateien.

Die Idee dahinter war es, einer außerirdischen Spezies ein Bild von uns Menschen auf dem Planeten Erde zu vermitteln, sollten die Sonden auf ihrer Reise in die Hände intelligenten Lebens fallen. Man möchte es kaum glauben, aber dieses schräge Projekt, das auf den ersten Blick Naivität und Größenwahn aufs Seltsamste in sich vereint, war das geistige Kind eines angesehenen Astrophysikers namens Carl Sagan. Um zu verstehen, warum ein berufsbedingter Rationalist sich zu so etwas hinreißen ließ, ist es wichtig zu wissen, dass die Voyager-Mission eine bis dahin einzigartige Flugbahn vorsah: Nach der planmäßigen Passierung von Jupiter und Saturn verließ Voyager I 2012 als das erste von Menschen gebaute Objekt unser Sonnensystem und trat ein in den interstellaren Raum. Mit einer geschätzten Lebensdauer von 500 Millionen Jahren ist die Wahrscheinlichkeit einer Begegnung im All zumindest nicht ganz ausgeschlossen. Und genau dieser Punkt ist für die rückwirkende Bewertung und die anhaltende Faszination für eine Sache, die sich de facto immer weiter von uns entfernt, ausschlaggebend.

Noch wichtiger aber ist eine andere Frage: Was für Bilder enthält dieses Mini-Archiv eigentlich?

Selbstverständlich nämlich fliegt der interessanteste Aspekt dieser als staatliche Wissenschaft getarnten „Konzeptkunst“ eben nicht durch das All, sondern ergibt sich im menschlichen Geiste: durch ihren Spiegeleffekt und in der Erkenntnis, die eine solche Operation über den eigenen Kulturwillen liefert.

Jede Form von Archivierung ist schließlich von der Angst getrieben, bei der Konstituierung der Zukunft auf die Errungenschaften der Vergangenheit verzichten zu müssen. Deshalb möchte man mit ihm ein Stück unseres Wissens und unserer Kultur konservieren. Die „Voyager Golden Record“ trieb dieses Anliegen auf die Spitze und legte das Archiv in Form einer interstellaren Flaschenpost zumindest ideell in die Hände einer fremden Spezies, wohl wissend, dass das Leben auf der Erde irgendwann zum Erliegen kommen wird — spätestens dann, wenn unsere Sonne erlischt. Gleichzeitig offenbart sich im Archivgedanken unweigerlich auch eine grundsätzliche Haltung. Die Entscheidung darüber, was archiviert wird und was nicht, ist jedes Mal aufs Neue ein Urteil über die Wichtigkeit dieser Dinge, sowohl in ihrer Vergangenheit und Gegenwart als auch für ihre Zukunft.

Im Falle der „Voyager Golden Record“ ist diese Zukunft vielleicht 500 Millionen Jahre lang, weshalb man meinen sollte, dass der bildhafte Querschnitt durch die Menschheit das Ergebnis einer gewissenhaften Analyse der Verhältnisse darstellt. Tatsächlich aber scheint es, als hätte man bei der

gold-plated copper disc was attached to each of their outer walls and went down in history under the description “Voyager Golden Record”. Recorded on them, alongside greetings in our planet’s 55 most important languages, are noises, music and, not least, a compendium of 115 image files.

The idea behind this mysterious baggage was to convey to a potential alien species an image of us humans on Planet Earth, should the probes fall into the hands of intelligent life on their ultimately unpredictable journey. It’s hard to believe, but this oddball project, which at first glance combines naiveté and megalomania in the strangest way, was the brainchild of a thoroughly respected astrophysicist by the name of Carl Sagan. In order to understand why an occupational rationalist allowed himself to get caught up in such a thing, it is important to realize that the Voyager mission planned for a hitherto unique trajectory: after the scheduled passing of Jupiter and Saturn, in 2012 Voyager I left our solar system as the first man-made object to do so and entered into interstellar space. Though the probability of a space encounter may still be very slight with an estimated lifespan of 500 million years, it can’t be completely ruled out. And precisely this point is determinative for retroactive appraisal and enduring fascination with a thing which is, de facto, getting further and further away from us.

Another question is even more important, though: What sorts of images does this mini archive actually contain?

Of course, the most interesting aspect of this conceptual art disguised as state-backed science is not flying through the universe decades away, but arises in the human mind: due to this record’s mirror effect and in the insight which an operation like this delivers about our own cultural will.

After all, every form of archiving is driven by the fear of having to dispense with past achievements when building the future. Therefore, no matter what kind of archive is involved, we try to use it to conserve a piece of our knowledge and culture. “The Voyager Golden Record” drove this concern to extremes and placed the message-in-a-bottle archive, at least notionally, in the hands of an alien species, fully aware that, at some point, life on Earth will come to grief – at the latest when our Sun is extinguished. However, a fundamental attitude is inevitably revealed in the archive concept at the same time. The decision of what gets archived and what does not is, every time, a judgement on the importance of these things, both in their past and present and concerning their future.

In the case of “The Voyager Golden Record”, this future is perhaps going to be 500 million years long, which is why you might think that the visual cross-section of humanity would reflect the outcome of a thorough analysis of circumstances. In actual fact, though, it seems that, when the images were selected along with the relics of our high

Auswahl der Bilder neben den Relikten unserer Hochkultur, der Kunst, der Architektur und der Wissenschaft all die Kehrseiten menschlicher Existenz geflissentlich übersehen: den Krieg, die Paranoia, die Unmenschlichkeiten. Sollte es zum Kontakt mit einer anderen Spezies kommen, dann ist unsere Botschaft an sie keine nüchterne Bestandsaufnahme unserer Existenz, sondern ein naiv-humanistisch geprägtes Zerrbild.  Es ist deshalb keine große Überraschung, dass sich ausgerechnet Trevor Paglen, der für eine investigative und politisch klar positionierte Fotokunst steht, der Sache noch einmal angenommen hat. 2012, und damit wunderbarerweise zeitgleich mit dem Eintritt der Voyager I in den interstellaren Raum, schickte er unter dem Namen „Last Pictures“ ebenfalls einen Datenträger mit Bildern im Gepäck eines neuen Satelliten ins All. Doch trotz vielfacher Überschneidungen und klarer Bezugnahme auf die „Voyager Golden Record“ ist Paglens Projekt auch losgelöst von ihr gültig und wirksam. Neben der sichtbaren Zielsetzung einer inhaltlichen Neutralisierung ihres Vorbildes durch den Nachtrag etlicher Schattenseiten der menschlichen Existenz – wie Hühner-Legebatterien, der Atombombe und dem Drohnenkrieg – und durch weniger konformistische und heroisierende Blicke auf uns selbst –beispielsweise repräsentiert durch zwei händchenhaltende Polizisten in Nepal, Occupy Hong Kong oder Ai Weiweis „Study of Perspective“ – verstehen sich die „Last Pictures“ auch als ästhetisches Produkt: Die Bilder sind weitestgehend als Paare konzipiert und verknüpfen sich gegenseitig mittels formaler Entsprechungen. So nimmt hier Hokusais „Große Welle“ die fließenden Strukturen aus einem Luftbild der exemplarisch suburbanen Bebauung in Levittown auf; dort werden der Schild Captain Americas und das Banner einer Szene aus dem arabischen Frühling in Kairo zu einer formalen Einheit verschmolzen.

Der (vielleicht) wichtigste Unterschied zwischen Paglens Projekt und seinem Bezugspunkt liegt jedoch in seinem Ort: Während die beiden Voyager-Sonden sich immer weiter von uns entfernen, fliegt Echostar XVI, der Trägersatellit der „Last Pictures“, seine Runden im Geostationären Orbit. Auch er wird uns als Menschheit dort höchstwahrscheinlich lange überdauern, doch er verlässt uns bis dahin nicht, sondern kreist, ganz im Gegenteil, solange es unsere Spezies auf diesem Planeten gibt, unentwegt um unsere Erde. Der Egozentrismus, der insgeheim auch die „Voyager Golden Record“ getragen hatte, wandelt sich bei den Last Pictures vom ideellen Bild zu einem (zumindest theoretisch) sehr greifbaren und übernimmt dadurch unweigerlich auch die Rolle eines Mahnmals. Ein Mahnmal, zu dem wir zu jeder Zeit zurückkehren können, um als Menschheit unsere Entwicklungen mit einem früheren Stand kritisch abgleichen könnten. Das macht Paglens „Last Pictures“ zum mit Abstand konsequentesten Fotoarchiv der Erde. Und sogar ein bisschen darüber hinaus.

culture – art, architecture and science – all the obverse sides of human existence were deliberately overlooked: war, paranoia, acts of inhumanity. Should there be contact with another species, our message to them is not a sober inventory of our existence, but a distorted image characterized by naiveté and humanism.

It is therefore no great surprise that Trevor Paglen of all people, who is synonymous with investigative and politically clearly positioned photographic art, has tackled the matter again. In 2012, and hence wonderfully simultaneously with the entry of Voyager I into interstellar space, he likewise sent a data carrier bearing images under the name “Last Pictures” into space aboard a new satellite. Yet despite multiple overlaps and a clear reference to “The Voyager Golden Record”, Paglen’s project is definitively and effectively detached from the latter, too. In addition to the visible objective of neutralizing the contents of its prototype through the addition of all dark sides of human existence –such as battery hens, the nuclear bomb and drone-led war – and through less conformist and heroizing looks at ourselves – represented, for example, by two hand-holding police officers in Nepal, Occupy Hong Kong or Ai Weiwei’s “Study of Perspective” – the “Last Pictures” also understand themselves to be an aesthetic product: the pictures are largely conceived in pairs and are linked to one another by means of formal correspondences. For example, here, Hokusai’s “Big Wave” incorporates the flowing structures from an aerial photo of the exemplarily suburban development in Levittown; there, Captain America’s shield and the banner of a scene from the Arab Spring in Cairo are merged to make a formal unit.

The (perhaps) most important difference, however, between Paglen’s project and its reference point lies in its location: Whereas the two Voyager probes are getting further and further away from us, Echostar XVI, the satellite carrying the “Last Pictures”, is flying its rounds in geostationary orbit. It, too, will very likely long outlive us humans there, but in the meantime it is not going to leave us but, on the contrary, it is going to circulate incessantly around our Earth for as long as our species is on this planet. The egocentrism that was secretly borne even by “The Voyager Gold Record” is transformed, with the “Last Pictures”, from the ideal image into a (theoretically, at least) very graspable one and, as a result, inevitably assumes the role of a memorial as well. A memorial to which we can return at any time, in order, as humanity, to critically compare our development with an earlier status.

This makes Paglen’s “Last Pictures” by far the most consistent photo archive on Earth. And even a little beyond that.

Empfehlung/Recommendation

Martin Eberle: “Voyager – The Grand Tour”, Drittel Books, 120 Euro

Unbeschwerte Tage Carefree Days

Bereits seit Mitte des 19. Jahrhunderts eignen sich Künstler Fotografien anderer Menschen an und bringen sie in einen neuen Kontext. Ein Überblick von Natascha Pohlmann.

Die künstlerische Strategie, sich Fotografien anderer Menschen anzueignen und sie zu dekontextualisieren um neue, eigene Arbeiten zu schaffen, ist beinahe so alt wie die Fotografie selbst. Angefangen mit den frühen Kombinationsfotografien Mitte des 19. Jahrhunderts über die Fotocollagen dadaistischer Künstlerinnen wie Hannah Höch bis hin zu den Erzählungen surrealistischer Schriftsteller wie etwa André Breton, denen gefundene Fotografien als Ausgangspunkt für ihre Arbeit dienten, hat die Auseinandersetzung mit fremden Fotografien und privaten Fotonachlässen eine große Bedeutung und lange Tradition in der Kunst- und Fotografiegeschichte.

Artists have been appropriating other people’s photographs and putting them in a new context ever since the mid-19th century. An overview by Natascha Pohlmann

The artistic strategy of appropriating other people’s photographs and decontextualizing them to make new works of one’s own is almost as old as photography itself. Starting with the early photomontages of the mid-19th century, through the photo-collages of Dadaist artists such as Hannah Höch to the narratives of Surrealist authors such as, for example, André Breton, who used found photographs as the departure point for their work, confrontation with others’ photographs and private photo legacies has been of great importance and has a long tradition in art and photography history.

Die Aneignung fremder Bildlichkeit wirft Fragen der Authentizität, Autorschaft und Originalität auf, stößt an die Grenzen des Urheberrechts und setzt Künstler gerade heutzutage dem Risiko von Schadensersatzforderungen und Unterlassungsklagen aus. Sich etwas Fremdes zu Eigen machen bedeutet im Rahmen künstlerischer Praktiken, seine Kontexte zu verschieben, weshalb das Angeeignete nicht unverändert bleibt. Das Material wird neu arrangiert oder vereinzelt, gestaltet oder geformt, wodurch sein Charakter umgedeutet, wenn auch nicht neu erfunden wird.

Wie die amerikanische Kuratorin Sarah Greenough 2007 in einer Publikation zur amerikanischen Snapshot Photography bemerkte, weckten bereits Ende der 1930er Jahre missglückte Fotografien, die typische Fehler von Amateuren, wie etwa Unschärfen, Doppelbelichtungen, abgeschnittene Figuren oder schiefe Horizonte aufwiesen, verstärkt das Interesse nicht nur von Sammlern und Kuratoren in den USA, sondern auch von verschiedensten bildenden Künstlern. Private Fotografien gelangten nach dem Zweiten Weltkrieg immer mehr in den Fokus der öffentlichen Wahrnehmung, als sich Kunst, Literatur und Film verstärkt dem Thema Alltag und kollektiver Erinnerung zuwandten. Im Zuge der Erweiterung des traditionellen Kunstbegriffes Ende der 1960er Jahre griffen Künstler zum Beispiel der Pop- und Concept Art alltägliche Motive und Gegenstände ihrer lebensweltlichen Umgebung auf, um diese in einen neuen Kontext zu überführen. Die Aneignung von fremden Bildern gewann ab den späten 1970er Jahren

The appropriation of third-party imagery throws up questions of authenticity, authorship and originality, pushes the boundaries of copyright, and exposes artists, precisely these days, to the risk of damage compensation claims and injunction suits. In the context of artistic practice, making something third-party one’s own means shifting its contexts, which is why the appropriated does not stay unchanged. The material is rearranged or isolated, designed or shaped, as a result of which its inherent character is reinterpreted, if not reinvented.

As the American curator Sarah Greenough commented in 2007 in a publication on American Snapshot Photography, even back at the end of the 1930s failed photographs, exhibiting such typical amateur defects as blurring, double exposure, decapitated figures or wonky horizons, increasingly prompted the interest not only of collectors and curators in the USA, but also of all kinds of fine artists. After the Second World War, private photographs shifted further and further into the focus of public perception when art, literature and film turned increasingly to the theme of the everyday and collective memory. As the traditional concept of art expanded at the end of the 1960s, artists of Pop and Conceptual Art, for example, took up everyday motifs and objects from their lifeworld environment in order to transfer them into a new context. From the late 1970s onwards, the appropriation of third-party images gained a new meaning when a group of New York artists elevated it to the artistic strategy of the post-modern and, in the subsequent period, coined the term Appropriation Art. Since

eine neue Bedeutung, als eine Gruppe New Yorker Künstler sie zur künstlerischen Strategie der Postmoderne erhob und in der Folgezeit den Begriff der Appropriation Art prägte. Kopie, Aneignung und Neuverwertung von bereits bestehendem Bildmaterial durchziehen die Kunstproduktion seither bis heute, und zwar in stetig zunehmendem Maße. Die Idee der Neuverwertung, des Recyclings, erlebte in den 1990er Jahren einen neuen Aufschwung, als konzeptuelle Ansätze in der künstlerischen Praxis abermals verstärkt aufkamen und private und gefundene Fotografien durch die zunehmende Digitalisierung neue Aufmerksamkeit erhielten. Überspitzt stellt sich bei all den Milliarden auf Festplatten abgespeicherten, in Clouds herumschwirrenden und auf Internet-Portalen wie Facebook oder Flickr öffentlich geteilten und kommentierten Fotografien die Frage, ob Künstler und Künstlerinnen überhaupt noch selber Bilder produzieren müssen.

Konzeptkünstler und Verleger wie Hans-Peter Feldmann (ab Ende der 1960er Jahre), Adib Fricke, Joachim Schmid (ab Ende der 1980er Jahre), Elisabeth Tonnard und Erik Kessels (seit den 2000er Jahren) tragen große Mengen an Bildmaterial zusammen, das sie auf Flohmärkten, in Antiquariaten oder zufällig auf der Straße finden und fotografischen Nachlässen, Zeitungen, Werbebroschüren, Familienalben, Postkarten oder dem Internet entnehmen. Das Gesammelte ordnen sie nach bestimmten Themen und präsentieren es in (oft selbstverlegten) Heften und Künstlerbüchern sowie in Ausstellungen in einem neuen Kontext: der Kunst. In einem demokratischen Bildverständnis wird nicht zwischen amateurhaft und professionell, privat und öffentlich, fremd und eigen differenziert und so die zuvor als belanglos erachtete Bilderwelt des Alltags in einer Art Anti-Museum langzeitarchiviert.

In ihrem Vorgehen ähneln die beschriebenen Künstler Wissenschaftlern, Archäologen, Soziologen, Kritikern oder Kunsthistorikern: Aus einem Meer an scheinbar belanglosen, unnützen Bildern forschen sie nach dem Besonderen, Zeigenswerten oder Wiederkehrenden. So sucht etwa Peter Piller mit seinem selbst angelegten Archiv von Zeitungsbildern nach sich häufenden Motiven und Bildformeln. Durch die zu Gruppen arrangierten Fotografien „Eis essende Mädchen“, „In Löcher blicken“ oder „Auto berühren“ zeigt er fotografische Bild- und Blickkonventionen auf. Wie eine Ethnologin hingegen formt die Künstlerin Fiona Tan in ihrem 2004 begonnenen Langzeitprojekt „Vox Populi“ mit Hilfe von gesammelten Fotografien aus privaten Archiven und Familienalben intime Porträts vom Alltag und Leben der Menschen bestimmter Länder oder Städte. Nach einer Allgemeingültigkeit fotografischer Porträts jenseits von Zeit und Raum sucht die argentinische Künstlerin Irina Werning seit 2010 in ihrem Foto-Projekt „Back to the Future“. Werning reinszeniert Fotografien mit den inzwischen gealterten dargestellten Personen und stellt hier nicht allein das Bildmotiv so detailgetreu wie möglich nach, sie adaptiert auch

then, copying, appropriation and re-exploitation of existing visual material have permeated art production to this day, and they are doing so to a constantly increasing degree.

The notion of re-use, of recycling, experienced a new upturn in the 1990s when conceptual approaches in artistic practice came up intensively once again and private and found photographs were paid new attention as a result of increasing digitization. Exaggeratedly, with all the billions of photographs saved on hard drives, whirling about in Clouds and publicly shared and commented on Internet portals such as Facebook or Flickr, the question is raised of whether artists need to produce images themselves at all.

Conceptual artists and publishers such as, for example, Hans-Peter Feldmann (from the end of the 1960s), Adib Fricke, Joachim Schmid (from the end of the 1980s), Elisabeth Tonnard and Erik Kessels (since the 2000s) gather together large quantities of visual material which they either find at flea markets, in antique shops or at random on the street or take from photographic legacies, newspapers, promotional brochures, family albums, postcards or the Internet. They arrange the collected material according to certain themes and present it in (often self-published) booklets and artist’s books, and in exhibitions, in a new context: art. Under a democratic understanding of imagery no differentiation is made between amateur and professional, private and public, third-party and one’s own, and a longterm archive of the everyday visual world that was previously deemed trivial is thus created in a kind of anti-museum. In their manner of proceeding the described artists resemble scientists, archaeologists, sociologists, critics or art historians: out of a sea of apparently trivial, useless images they search for something special, worth showing or recurrent. For example, with his self-built archive of newspaper images, Peter Piller looks for ever more frequently occurring motifs and visual formulae. Through the photographs arranged into groups, “Girls eating icecream”, “Looking into holes”, or “Touching car”, he highlights photographic conventions of image and gaze. By contrast, like an ethnologist, the artist Fiona Tan, in her longterm project “Vox Populi” begun in 2004, forms intimate portraits of the everyday and the life of people from certain countries or cities with the aid of photographs gathered from private archives and family albums. A universality of photographic portraits beyond time and space has been sought, since 2010, by the Argentine artist Irina Werning, in her photo project “Back to the Future”. Werning re-stages photographs with the now aged sitters and, in this context, not only recreates the image motif as faithfully to detail as possible, but also adapts the found images’ materiality. There thus arise image pairs – twins – over whose similarity the beholder is initially amazed, but whose differences he or she immediately begins to seek. In 2012, Deutsche Bahn used Werning’s project for its advertising campaign, a fact which demonstrates that photographs from private

die Materialität der gefundenen Bilder. So entstehen Bilderpaare – Zwillinge – über deren Ähnlichkeit der Betrachter zunächst staunt, deren Unterschiede er jedoch unmittelbar zu suchen beginnt. 2012 verwendete die Deutsche Bahn Wernings Projekt für ihre Werbekampagne, was ein Beispiel dafür ist, dass Fotografien aus privaten Archiven in den letzten Jahren nicht nur in der künstlerischen und kuratorischen Praxis an Bedeutung gewonnen haben, sondern gleichzeitig auch im kommerziellen und journalistischen Bereich verstärkt genutzt werden. Schon in den 1990er Jahren griff das SZ-Magazin mehrfach auf gefundene Flohmarktfotografien oder Amateurfotografien als Ausgangspunkt für bestimmte Geschichten zurück und Spiegel Online etablierte 2007 das Zeitgeschichte-Ressort „einestages“, in dem Laien dazu aufgerufen werden, am Aufbau eines kollektiven Gedächtnisses unserer Geschichte mitzuwirken. Internationale Kunstmuseen und Galerien kaufen fotografische Nachlässe unbekannter Fotografen an und rufen Besucher dazu auf, ihre privaten Fotografien in die Ausstellungsräume zu bringen, um sie öffentlich zu präsentieren. Anhand von kommerzieller, kuratorischer oder künstlerischer Wiederverwendung von Fotografien aus analogen und digitalen Bildarchiven, Magazinen, Büchern, Datenbanken und Social MediaPlattformen werden spannende Fragen nach einer Verschränkung und Durchlässigkeit von privat und öffentlich aufgeworfen.

Was Fotografien aus Archiven und privaten Nachlässen heute für eine breite Öffentlichkeit so spannend macht, ist in mancher Hinsicht die verloren geglaubte Authentizität und unterstellte Unmittelbarkeit dieser Bilder im Zeitalter der digitalen (manipulierten) Fotografie: In den Fotos von Anderen erkennen wir unsere eigenen Fotos. Neben dem erzählerischen ist es aber auch ein ästhetischer Reiz, den die zumeist kleinformatigen, ungeschickt, fehlerhaft und zufällig anmutenden Bilder auf Künstler ausüben.

Auch in der bild-text-basierten Arbeit „Drei unbeschwerte Tage“ des 1983 geborenen Künstlers Max Kersting wird die spezifische Materialität analoger Fotografien einer längst vergangenen Zeit mit ihren gezackten Rändern oder abgerundeten Ecken, Knicken und Kratzern sichtbar. Mit seinen überarbeiteten Fotografien steht Kersting auch in der Tradition der 1980er Jahre, in denen Verlage begannen, Knipserfotos auf Postkarten abzubilden und mit kurzen humorigen Texten zu versehen. In diesem Sinne kommentiert und betitelt Kersting Fotografien neu, die er auf Flohmärkten oder in Antiquariaten fand und macht damit – ganz wie die Konzeptkünstler der 1970er Jahre – deutlich, wie sehr die Lesart einer Fotografie von Zuschreibungen und Kontext bestimmt wird. Eine Fotografie, die sich für den einen nicht lohnt aufzuheben, kann für den anderen eine aufregende Entdeckung sein. Wo der Eine mit seinen Fotografien nur dokumentieren will, beginnt der Andere mit denselben Bilden zu erzählen; Geschichten von Verlust und Abschied, oder eben auch von unbeschwerten Tagen.

archives have gained in significance in recent years not only in artistic and curatorial practice, but are also being used more and more, at the same time, in the commercial and journalistic field. Even back in the 1990s, SZ magazine made use, multiple times, of found flea market photographs or amateur photographs as a departure point for certain stories, and, in 2007, Spiegel Online established the history section “einestages”, in which laypersons were called on to collaborate in constructing a collective memory of our history. International art museums and galleries, by contrast, buy up photographic legacies by unknown photographers and call on their visitors to bring their private photographs to the exhibition premises in order to show them publicly. On the basis of commercial, curatorial or artistic re-use of photographs from analogue and digital image archives, magazines, databases and social media platforms, exciting questions are thrown up about an interlinking and a permeability of the private and public spheres.

What makes photographs from archives and private legacies so exciting for a broad public today is, in some respects, these images’ thought-to-be-lost authenticity and alleged immediacy in the age of digital (manipulable) photography: we recognize our own photos in the photographs of others. In addition to the narrative, though, it is also an aesthetic attraction that is worked on artists by the mostly 35 mm, maladroit, defective and random-looking images.

In the image/text-based work “Drei unbeschwerte Tage”, too, by artist Max Kersting, born 1983, the specific materiality of analogue photographs of a long-past age, with their jagged edges or rounded corners, kinks and scratches, becomes visible. With the series of reworked photographs, published in book form in 2013 at Metrolit Verlag, Kersting also stands in the tradition of the 1980s, in which publishers began to depict snapshots on postcards and provide them with short humorous texts. Along these lines, Kersting adds new comments and titles to photographs that he found at flea markets or in antique shops and collected, and thereby makes it clear – just like the conceptual artists of the 1970s – how much a photograph’s interpretation is determined by attributions and context. A photograph that’s not worth keeping for one person can be, for another, an exciting discovery. Where one person only wants to use his or her photographs for documenting, the other starts telling stories with these same images; stories of loss and saying farewell, but also – precisely – of carefree days.

verstorben, sondern auch der Betrachter, für den diese Bilder bestimmt waren. Mit der Trennung von einem Fotoalbum stirbt eine Familie zum zweiten Mal.

Diese besondere Intimität wird allerdings noch einmal gesteigert, wenn ich private Fotos zu sehen bekomme, die weder der Fotograf noch die auf ihnen abgebildeten Personen jemals selbst zu sehen bekommen haben –obwohl die Fotos möglicherweise schon mehrere Jahrzehnte alt sind. Dies ist der Fall bei den Fotografien des „Rescued Film Projects“.

Der 29-jährige Levi Bettwieser hat es sich zur Aufgabe gemacht, alte, bislang unentwickelte Filme zu retten. Egal ob Kleinbild, Mittelformat oder Planfilm, Schwarzweiß oder Farbe, Dachbodenfund oder Kühlschranklagerung –wer einen Film entdeckt, soll ihn Bettwieser zuschicken. In seiner Dunkelkammer in Boise, der Hauptstadt des USBundestaates Idaho, entwickelt und digitalisiert er sie. Der Einsender erhält die JPEG-Dateien, die Originale verbleiben bei Bettwieser. Damit baut er sich ein Archiv der geretteten Fotografien auf. Mehrere Tausend Filme habe er bereits entwickelt, 8000 Bilder befinden sich aktuell in seinem

these pictures were intended. On separation from a photo album, a family dies a second time.

However, this special intimacy is enhanced still further if I get to see private photos which neither the photographer nor the persons shown in them ever got to see themselves – even though the photos are potentially already several decades old. This is the case with the photographs of “The Rescued Film Project”.

29-year-old Levi Bettwieser has made it his task to rescue old, hitherto undeveloped films. Whether compact, medium-format or sheet film, black and white or colour, attic find or refrigerator storage – anyone who discovers a film is asked to send it to Bettwieser. In his darkroom in Boise, the capital of US state Idaho, he develops and digitizes these films. The submitter receives the JPEG files, the originals remain with Bettwieser. He uses these to build up an archive of the rescued photographs. He says he has already developed several thousand films; 8000 images are currently in his archive. Many of them can be viewed on the website as well as on various platforms such as Facebook, Instagram and Tumblr.

The Rescued Film Project

Alle Bilder / All Images: © The Rescued Film Project

Alle Bilder

/ All

Images: © The Rescued Film Project

Archiv. Viele davon sind auf der Website sowie auf verschiedenen Plattformen wie Facebook, Instagram und Tumblr einsehbar.

Und es kommen ständig neue dazu: Urlaubsfotos, Partys, Hochzeiten und Beerdigungen. Aber auch Alltägliches wie Straßenszenen, Albernheiten und scheinbar sinnloses wie Supermarktregale oder Schreibtische sind auf den Bildern zu sehen. Männer vor Autos, Frauen am Strand, Kinder beim Spielen oder Raufen. Haustiere. Was Menschen in den vergangenen 70 Jahren halt so fotografiert haben: Im Grunde das gleiche wie auch heute, nur ohne Selfies. Manchmal ist auf den Bildern kaum noch etwas zu erkennen, andere sehen aus als wären sie all die Jahre unter Idealbedingungen gelagert worden. Manche Fotos sind unter-, andere über- und wieder andere doppeltbelichtet. Die meisten dürften von Amateurknipsern aufgenommen worden sein, einige lassen aber eine fotografische Kennerschaft vermuten – zu harmonisch wirken Bildaufbau und Inszenierung.

Eines gemeinsam haben aber alle Bilder: Sie stimmen melancholisch. Wir können uns plötzlich private Fotos anschauen, die noch nie jemand zuvor gesehen hat und die auch nicht für unsere Augen bestimmt waren. Wir sehen Kindern ins Gesicht, die heute erwachsen sind, und Erwachsenen, die heute vielleicht gar nicht mehr leben. Wir werden zu zeitreisenden Paparazzi, denn wir blicken auf diese Menschen und schleichen uns wieder davon, ohne dass sie jemals von unserer Existenz erfahren.

Insofern rettet Levi Bettwieser nicht einfach nur ein paar alte Fotografien – er rettet mit jedem Film ein kleines Stück US-amerikanische Familiengeschichte.

And there are constantly new additions: holiday photos, parties, weddings and funerals. But everyday things like street scenes, absurdities and apparently meaningless shots like supermarket shelves or desks can also be seen in the pictures. Men in front of cars, women on the beach, children playing or tussling. Pets. The things that people have been photographing for the past 70 years, in short: basically the same as today, just no selfies. Sometimes hardly anything can be made out in the images; others look as though they had been stored under ideal conditions all these years. Some photos are underexposed, others overexposed and still others are under double exposure. Most of them were likely taken by amateur snappers, but others lead to a suspicion of photographic connoisseurship – too harmonious is the effect of image structure and staging.

All the images have one thing in common, though: they strike a melancholic mood. Suddenly, we get a look at private photos that nobody before us saw for decades and that were also not intended for our eyes. We look children in the face who are grown up today, and adults who perhaps are no longer even alive. We become time-travelling paparazzi, for we look at these people and steal away again, without their ever learning of our existence.

From that point of view, Levi Bettwieser does not merely rescue a few old photographs – he rescues, with every film, a little piece of US family history.

rescuedfi lm.com

24.–27.09. Stand I 11

Hauptstraße 114 – 50996 Köln

www.infocusgalerie.com

0221 / 1 300 341

WILLIAM ROPP - ÄTHOPIA LOVE IS...

Eröffnung am Freitag, den 21. August von 18 – 21 Uhr

Ausstellung vom 22. August bis zum 10. Oktober 2015

Öffnungszeiten:

22.08. – 18.09.:

Di.–Fr.: 16 –19 Uhr, Sa.: 11–18 Uhr

Eröffnung am Samstag, den 24. Oktober von 18 – 21 Uhr Es spricht Hans-Michael Koetzle.

Öffnungszeiten:

25.10. – 22.11.:

bis zum 10.10.: gerne nach telefonischer Vereinbarung

Ausstellung vom 25. Oktober bis zum 22. Dezember 2015

Di.–Fr.: 16 –19 Uhr, Sa.: 11–18 Uhr

bis zum 22.12.: gerne nach telefonischer Vereinbarung

Zur Ausstellung erscheint ein Katalog mit 67 ganzseitigen Abbildungen.

Arno Rafael Minkkinnen Thomas Hoepker

Altarriba/Albajar Michel Hanique

WENN FRAUEN INS WASSER GEHEN IMMERSING STUFF

Der Niederländer Erik Kessels veröffentlicht Magazine und Fotobücher mit ausschließlich gefundenem Bildmaterial und kippt auch schon mal Hunderttausende Fotoabzüge in Museen und Kirchen, um die tägliche Bilderflut physisch spürbar zu machen.

Dutchman Erik Kessels publishes magazines and photobooks containing only found visual material and also, every now and again, tips hundreds of thousands of prints into museums and churches, in order to make the daily flood of images physically palpable.

MARKUS WECKESSER

Erik Kessels

So umtriebig wie Erik Kessels ist in der Fotoszene derzeit wohl niemand. Außer natürlich der notorische Martin Parr. Derzeit gibt es scheinbar kaum ein Festival, das auf den Niederländer und seine Arbeiten verzichten mag, sei es in Form einer eigenen Ausstellung, einer von ihm kuratierten Schau oder aber als Jurymitglied oder Diskussionsteilnehmer. Dass Erik Kessels als einer der wichtigen Innovatoren der jüngeren Fotografiegeschichte gilt, liegt indes nicht in seiner Omnipräsenz begründet, sondern in seiner Sichtweise auf das Medium.

Dabei ist der 1966 geborene Amsterdamer gar kein ausgebildeter Fotograf, sondern Grafikdesigner und Inhaber einer erfolgreichen Werbeagentur mit Ablegern in London und Los Angeles. Seine künstlerische Autorschaft besteht im Aufspüren und Editieren von Alltagsfotografie. Der Niederländer sucht auf Flohmärkten, im Internet oder auf Blogs nach geeigneten Fotos für seine Arbeiten. In Barcelona entdeckte er 1999 eine Sammlung von knapp 400 privaten Aufnahmen, die über Jahre stets die gleiche Frau zeigen. Vermutlich hatte ihr Ehemann sie vor wechselnden Landschaften und Sehenswürdigkeiten fotografiert. Für Außenstehende eigentlich ein eher langweiliges Thema. Doch irgendwann bemerkte Erik Kessels, dass die Frau auf den Bildern immer kleiner wurde. Das Interesse des Fotografen an der Person, so die Vermutung, schwand und verlagerte sich auf das Drumherum. Warum, ist heute nicht mehr zu rekonstruieren. Was bleibt und zählt, sind die potenziellen Geschichten, die sich dem Betrachter bieten.

Probably nobody on the photo scene gets about as much as Erik Kessels does. Except, naturally, the notorious Martin Parr. It seems that, currently, virtually no festival wants to be without the Dutchman and his works, be it in the form of a solo exhibition, a show curated by him or with him as a jury member or panel debate participant. Meanwhile, Erik Kessels’s status as one of the important innovators of recent photography history is founded not on his omnipresence, but on his take on the medium.

At the same time the Amsterdamer, born in 1966, is not a trained photographer at all, but a graphic designer and the owner of a successful advertising agency with branches in London and Los Angeles. His artistic authorship consists in tracking down and editing everyday photography. The Dutchman looks for suitable photos for his works at flea markets, on the Internet or on blogs. In Barcelona in 1999, he discovered a collection of just under 400 private shots which showed always the same woman over years. Presumably, her husband had photographed her in front of changing landscapes and sightseeing spots. For outsiders, actually rather a boring topic, but at some point Erik Kessels noticed that the woman was getting smaller and smaller in the pictures. The photographer’s interest in the person, the suspicion goes, dwindled and shifted itself onto what was around. The reason is no longer fathomable today. What remains, and counts, are the potential stories that suggest themselves to the beholder.

By transferring the images from the originally private

1) In Almost Every Picture 8 2) In Almost Every Picture 13 3) Useful Photography 5 4) In Almost Every Picture 11 © Erik Kessels / KesselsKramer

Indem Kessels die Bilder aus dem ursprünglich privaten und nicht zur Veröffentlichung bestimmten Rahmen in einen anderen Kontext transferiert, verleiht er ihnen eine neue Bedeutung. Sowohl in der Fotobuchreihe „In Almost Every Picture“ als auch der Magazinserie „Useful Photography“ wecken oftmals jene Bilder Kessels Interesse, die einen Makel aufweisen. Und die sind oftmals ziemlich komisch. So etwa die Aufnahmen eines Kaninchens, das merkwürdige Gegenständige auf dem Kopf balanciert, oder die einer Frau, die für Porträts stets vollständig bekleidet ins Wasser steigt. Während solche Bilder früher in Fotoalben eingeklebt wurden, werden sie heute in Online-Galerien gepostet.

Das Verschwinden des analogen Familienalbums war gleichfalls Thema einer Installation, die Erik Kessels 2014 im Museum Folkwang in Essen realisierte. Unter dem Titel „Mother Nature“ arrangierte der Künstler einen Garten aus überlebensgroßen Fotografien. Die Farbbilder stammten aus privaten Fotoalben und zeigten Frauen vor blühenden Blumen.

Wie gewaltig inzwischen die digitale Bilderflut ist, mit der wir täglich konfrontiert werden, veranschaulichte Kessels imposante Arbeit „24hrs in photos“. Auf dem Fotofestival in Arles druckte der Künstler 2013 alle Bilder aus, die an einem bestimmten Tag auf Flickr hochgeladen wurden. Das Resultat war ein riesiger Bilderberg, in dem die Besucher buchstäblich versanken. Einer solchen Unmenge Fotos Herr zu werden, vermag selbst Erik Kessels nicht. Aber den Blick zu fokussieren, das schon.

frame, not intended for publication, into another context, Kessels lends them a new meaning. Both in the photobook series “In Almost Every Picture” and in the magazine series “Useful Photography”, Kessels’s interest is often prompted by pictures which exhibit a flaw. And these pictures are frequently pretty funny. For example, the shots of a rabbit that balances odd objects on its head, or those of a woman who always gets into the water, fully clothed, for portraits. Whereas pictures like these used to be glued into photo albums, they are posted in online galleries these days.

The disappearance of the analogue family album was likewise the theme of an installation which Erik Kessels realized in 2014 at Museum Folkwang in Essen. Under the title “Mother Nature”, the artist laid out a garden of larger-than-life photographs. The colour photos originated from private photo albums and showed women in front of flowers in bloom.

The enormity of the digital visual flood which now confronts us on a daily basis was illustrated by Kessels’s impressive work “24hrs”. At the photo festival in Arles in 2013, the artist printed out all the photos that were uploaded to Flickr on one particular day. The result was a giant mountain of images in which visitors literally sank. Not even Erik Kessels can come to grips with such a huge quantity of photos. But focusing our gaze – now that he can do.

www.kesselskramerpublishing.com

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5) Useful Photography 11 6) Useful Photography 2 7) Useful Photography 6 © Erik Kessels / KesselsKramer

Erik Kessels

Zwischen Legende und Leidenschaft –Legendary Passion

„Margret –Chronik einer Affäre“

Jule Schaffer

Im Mai 1969 entspinnt sich eine geheime Liaison zwischen „Zini“ und „Schnaggel“, alias Margret S., 24, Sekretärin und Günter K., 39, Baustoffhändler und Margrets Chef. Vierzig Jahre später taucht ein Koffer mit einer kuriosen Sammlung auf: Hunderte von Fotografien, Notizen, Haare, Fingernägel – säuberlich archivierte Reliquien einer Leidenschaft, die von Susanne Zander und Nicole Delmes als Buch veröffentlicht wurden.

Chef und Sekretärin, beide anderweitig verheiratet, scheinbar der Prototyp einer Affäre – und doch ist alles irgendwie anders: Mit der Schreibmaschine notiert Günter K. buchhalterisch-akribisch jede Begegnung und führt ein seltsam steril-obszönes Beischlafprotokoll auf Notizzetteln und Kalenderblättern, in dem er etwa vermerkt: „nach Geschäftsschluss nach oben und um 17 Uhr 15 – 17 Uhr 30 in Rückenlage 1x geliebt“. Obsessiv sammelt er Restaurantquittungen, verwahrt Margrets Fingernägel in blauen Umschlägen und klebt ein blutiges Taschentuch mit Wundschorf und „Original Funzhaar von Margret aus dem GV v. 10.11.70“ auf eine Karteikarte. Und immer wieder Fotografien: Margret in Schwarz/Weiß vor einem Kurhotel; Margret in Farbe im Bett, rauchend; Margret in Büstenhalter, die Haare toupiert; Margret im Opel Kapitän; Margret, sich schminkend, im grünen „Wildlederröckchen“, sich an-, aus- und umziehend. Im Laufe der Zeit wandelt sich Margrets Wesen vor der Kamera, sie wird selbstbewusster, posiert auf dem Bett und vor der Brokattapete in der kleinen Lustwohnung, die wohl über dem Baustoffgeschäft in Köln liegt. Günter hingegen sehen wir nur im Anschnitt oder als Reflektion im Spiegel, niemals ganz.

In May 1969 a secret liaison unfolds between “Zini” and “Schnaggel”, alias Margret S., 24, a secretary and Günter K., 39, a building materials merchant and Margret’s boss. Forty years later, a suitcase emerges containing a curious collection: hundreds of photographs, notes, fingernails – neatly archived relics of a love affair, now published in book form by Susanne Zander and Nicole Delmes.

Boss and secretary, both married to other people, seemingly the prototype of an affair – and yet, somehow, totally different: Using a typewriter, Günter K. notes every encounter with book-keeperish meticulousness and maintains an oddly sterilely obscene log of sexual intercourse on notelets and calendar pages, mentioning, for instance: “upstairs at closing time and 1x lovemaking lying on back at 5:15 p.m. – 5:30 p.m.” Obsessively he collects restaurant receipts, keeps Margret’s fingernails in blue envelopes, and sticks a bloodied handkerchief with scab and “Original hair from Margret’s cunt from SI on 10.11.1970” on an index card.

Ein Aktenkoffer voller alter Fotos und Notizen. Sie stammen von Günter K. und erzählen von der Affäre, die er mit seiner Sekretärin Margret S. hatte. Eine Rekonstruktion.

A briefcase full of old photos and notes. They originate from Günter K. and tell of the affair which he had with his secretary Margret S. A reconstruction.

Die Notizen verraten: Diese Affäre ist vielschichtig. Günter und Margret essen „Rinderschmorbraten“, sehen „Buntfernsehen“ und nächtigen in Kurhotels, er kontrolliert ihre Periode (mit Uhrzeit) und sammelt die leeren Pillenpackungen. Margret wird trotzdem schwanger, treibt ab, zwei Tage danach geht man zum Tanzball. Margrets Mann Lothar darf nichts wissen. Günter trifft andere Frauen.

Das Buch oszilliert zwischen einem Voyeurismus, dem man sich nicht entziehen kann, und Günters Versuch, Herr der Lage zu werden. Es zeigt das Bildermachen als eine Praxis der Weltaneignung, der Kontrolle, während die Fotos von einem Gespür für Farben und Texturen zeugen („2 Aufnahmen, Lila Pullover“ notiert Günter und das „braune Kleid mit den 5 resp. 8 mess. Knöpfen“). Beinahe erinnern die vielen Ansichten von Margret an die anonymen Urlaubsbilder in Erik Kessels „In Almost Every Picture“.

Die konzeptuelle Dichte des Zusammenspiels aus fotografischem Erfassen, protokollarischen Notizen, Körperresten und aufbewahrten Eintrittskarten gemahnt jedoch eher an das Werk Sophie Calles.

And photographs, again and again: Margret in black-and-white outside a spa hotel; Margret in colour in bed, smoking; Margret in a bra, hair back-combed; Margret in the Opel Kapitän; Margret, putting on make-up, in the green “suede miniskirt”, dressing, undressing and getting changed. In the course of time Margret’s character undergoes a transformation before the camera; she becomes more self-confident, poses on the bed and in front of the brocade wallpaper in the little love nest, which is probably located over the building materials business in Cologne. We see Günter, on the other hand, only in the bleed or as a reflection in the mirror, never whole.

The notes reveal an affair that is many-layered. Günter and Margret eat “beef pot roast”, watch “colour television” and stay in spa hotels; he checks her period (noting the time) and collects the empty pill packages. Margret nevertheless falls pregnant, has an abortion; two days later, we are off to the ball. Margret’s husband Lothar must not find out. Günter meets other women.

The book oscillates between irresistible voyeurism and Günter’s attempt to take control of the situation. It reveals taking pictures as a practice of making the world one’s own, of control, while the photos testify to a feeling for colours and textures (“2 shots, purple pullover” Günter notes, and the “brown dress with the 5 respectively 8 brass-coloured buttons”).

The many views of Margret almost recall the anonymous holiday pictures in Erik Kessel’s “In Almost Every Picture”. However, the conceptual density of the interplay of photographic capturing, minutes-taking notes, bodily remnants and kept en -

Alle Bilder/all images

Courtesy Galerie Susanne Zander / Delmes & Zander

Im Dezember 1970 ist dann alles vorbei –„Keine Aufnahmen“ notiert Günter. Sind diese Bilder zu privat, um öffentlich gezeigt zu werden?

Das internationale Interesse jedenfalls ist riesig: Von New York über Berlin bis Moskau ist „Margret“ inzwischen ein Phänomen, das Buch ist fast ausverkauft. Und kürzlich hat Hollywood die Filmrechte angefragt. Verfilmt wird „Margret“ aber vorerst nicht. Dafür zeigt die Galerie Susanne Zander das faszinierende Konvolut während der DC-Open in Köln. Die Besucher erwartet eine Zeitreise in die privaten Sphären Ende der 1960er Jahre, ein brisanter Mix aus Spießbürgertum, sexuellem Umbruch und geheimem Tagebuch.

try tickets is more reminiscent of the work of Sophie Calles.

It all comes to an end in December 1970 –“No shots”, Günter notes. Are these pictures too private to be shown in public?

International interest is enormous: From New York via Berlin to Moscow, “Margret” has become a phenomenon, the book is almost sold out. And Hollywood recently asked for the movie rights. However, “Margret” will not be filmed for the time being.

To make up for this, the Susanne Zander gallery is showing the fascinating bundle during the DC-Open in Cologne. A journey through time awaits visitors into private spheres at the end of the 1960s, an explosive mix of prudery, sexual upheaval and secret diary.

Die Galerie Susanne Zander, Köln, zeigt vom 4. September bis 24. Oktober 2015 die Ausstellung „Margret – Chronik einer Affäre. Mai 1969 bis Dezember 1970“

Galerie Susanne Zander, Cologne, is showing the exhibition, “Margret – Chronik einer Affäre. Mai 1969 bis Dezember 1970” from 4 September until 24 October 2015

Alle Bilder/all images Courtesy Galerie Susanne Zander / Delmes & Zander Günter

Photobooks We Love!

Als die russischen Machthaber Teile der litauischen Bevölkerung dazu aufforderten Russen zu werden, mussten neue Passfotos her. Das Material war knapp, die Personen mussten sich zu zweit ablichten lassen – egal ob verwandt, befreundet oder einfach in der Schlange hintereinander stehend. Das Buch erinnert an eine behördliche Aktenmappe und die Din A4-Porträts sind ausfaltbar, so dass der jeweils Andere auf dem Bild erst sichtbar wird – obwohl er immer da ist.

When the Russian powersthat-be demanded that sections of the Lithuanian population become Russians, new passport photos had to be produced. Equipment was scarce; people had to be photographed in pairs – regardless of whether they were relatives, friends, or just standing consecutively in the line. The book is reminiscent of a public authority file and the A4 portraits can be folded out, so that the other person in each case only then becomes visible – although he is always there. (rs)

Vytautas V. Stanionis: „Photographs for documents“

Kaunas (2013)

38 Euro

Kurt Caveziel überwacht seit 15 Jahren etwa 15.000 öffentlich zugängliche Webcams auf der ganzen Welt. Daraus ist ein drei Millionen Bilder umfassendes Archiv entstanden, eingeteilt in wiederkehrende Muster und Themen. Das Buch ist eine Art (persönliches) Nachschlagewerk: Anhand des alphabetischen Registers lassen sich zu dem zufällig aufgeschlagenen Buchstaben sehr spannende Kategorien finden. Zu meinen Lieblingen zählt die Kategorie „Insekten“.

For 15 years, Kurt Caveziel has been monitoring some 15,000 publicly accessible webcams throughout the world. The outcome is an archive comprising three million images, subdivided into recurring patterns and themes. The book is a kind of (personal) reference work: On the basis of the alphabetic index, very exciting categories can be found under the letter opened at random. One of my favourites is the “Insects” category. (rs)

Kurt Caveziel:

„The Encyclopedia of Kurt Caveziel“

Rorhof (2015)

38 Euro

Die Geschichte ist frei erfunden: Jenny Rova beschafft sich Bilder ihres Ex-Freundes mit seiner Neuen aus dem Netz und stellt die Szenen darauf aufwändig nach, um die neue Liebe durch Überkleben mit ihrem eigenen Gesicht zu ersetzen und daraus ihr eigenes „Album“ zu kreieren. Zwischen den Fotos gibt es handschriftliche Notizen, wie man sie aus eigenen Fotoalben kennt und wie sie glückliche Tage beschreiben. Auf diese Weise holt sie sich ihren Freund zurück.

The story is pure fiction: Jenny Rova gets hold of pictures of her ex-boyfriend with his new girl from the Net and elaborately re-enacts the scenes, in order to replace the new love by gluing on her own face and to create her own “album” out of this. Between the photos there are the handwritten notes that one recognizes from one’s own photo albums, describing happy days. This way, she gets her boyfriend back. (rs)

Jenny Rova: „I would also like to be — A work on jealousy“

b.frank books (2015)

30 Euro

Eine Kiste voller Dias. Darauf zu sehen: nur Berge. Zumindest beinahe, denn auf manchen Aufnahmen sind auch ein Mann und eine Frau drauf. Ihnen haben die Fotos gehört und sie sind jedes Jahr gemeinsam in die Alpen gefahren. Andrea Stultiens hat genau diese Bilder ausgewählt und zeigt uns, wie dieses unbekannte Paar vor spektakulären Kulissen immer älter wird. Es ist ein Buch über Liebe, Vergänglichkeit und eine gemeinsame Leidenschaft. So einfach und so gut!

A box full of slides. In them can be seen: only mountains. At least almost, for in some shots there is a man and a woman in them too. The photos belonged to them and they travelled into the Alps together every year. Andrea Stultiens has selected these very images, and shows us this unknown couple as they get older and older against spectacular backdrops. It is a book about love, ephemerality and a shared passion. So simple and so good! (rs)

Andrea Stultiens: „Komm, mein Mädchen, in die Berge“ Bildschöne Bücher (2008) vergriffen

We asked Cologne-based photobook specialists Markus Schaden and Richard Sporleder for their very own recommendations surrounding the archives and found-footage theme.

Back to Google! Eric Tabuchi

liefert eine beeindruckende Collection meist aus dem architektonischen oder industriellen Kontext stammender Fotografien, die das Größenverhältnis zwischen Mensch und Ding neu definieren; erweitert den Horizont, sensibilisiert die Geschmacksnerven und schärft den Sinn fürs Machbare. Zusammengeklaubt und neu serviert. Das Ganze hätte auch doppelt so groß ausfallen können, aber ich seh’s ihm nach. Size is Size.

Back to Google! Eric Tabuchi delivers an impressive collection of photographs, originating mostly from the architectonic or industrial context, which redefine the scale between man and object; he broadens the horizon, sensitizes the gustatory nerves and sharpens the sense for the macabre. Gathered together and served up afresh. The whole thing could have turned out twice as big, but I’ll forgive him for that. Size is size. (ms)

Eric Tabuchi: „Life Size –a google search“, Lendroit éditions (2015) 32 Euro

Was geschah in Palomares, Spanien am 17.1.1966? Der spanische Tourismusminister ging zu Propagandazwecken baden – die Amis hatten vier Atombomben im Mittelmeer verloren, doch angeblich seien sie ungefährlich. Eine erfundene Geschichte?

Mitnichten. Die Stories aus den fast 2.000 Unfällen rund um die Atombombenabwürfe sind real. Fathi hat die Bilder dazu. Und uns gefriert das Lächeln über den angeblichen Fake.

What happened in Palomares, Spanien on 17.1.1966? The Spanish tourism minister went swimming for propaganda purposes – the Americans had lost four atom bombs in the Mediterranean, but apparently they were not dangerous. A made-up story? Not at all. The stories from the almost 2,000 accidents to do with the atomic bomb drops are real. Fathi has the pictures to go with them. And the alleged fake freezes the grins on our faces. (ms)

David Fathi: „Anecdote“ Maria Inc. (2015) 35 Euro

Hans Aarsmann ist zweifellos ein Meister im Freestyling. Seinen ungemein scharfen Beobachtungssinn gepaart mit Humor und Ironie stellte er nicht nur im eigenen fotografischen Œuvre, sondern auch in seinem Buch „De Aarsman Collectie“ unter Beweis. Das fotografische Found-Footage aus allen erdenklichen Bildwelten analysiert er hier mit dem schon beschriebenen Sachverstand und kritischhumoresken Blick in einer unvergleichlichen Weise. Grandios.

Hans Aarsmann is without a doubt a master in freestyling. Not only his own photographic oeuvre, but also his book “De Aarsman Collectie” is proof of his uncommonly acute sense of observation coupled with humour and irony. He analyses the photographic found-footage from all conceivable visual worlds with the expertise and critically humorous gaze described above in an incomparable way. Superb. (ms)

Hans Aarsman: „De Aarsman Collectie“ NAi Uitgevers (2005) 50 Euro

128 Nummern des „Archive of Modern Conflict“, dem geheimnisvollsten Bildarchiv der westlichen Hemisphäre. Der neueste Output ist dieser furiose wie verstörende Bildessay. Frederica Chiochetti und Roger Hardgraves erstellen eine an Bilddichte und Intensität sich zuspitzende Sequenz. Paparazzi-Schnappschüsse versus nüchterne Reportagen von Morden der Roten Brigaden und Protesten bis zum Schwindelgefühl. Man hört die Schüsse und fühlt den Puls der Zeit.

128 issues of the “Archive of Modern Conflict”, the mysterious image archive of the western hemisphere. This both furious and disturbing picture essay is the latest output. Frederica Chiochetti and Roger Hardgraves produce a sequence that peaks in visual density and intensity. Paparazzi snapshots vs sober reportages of murders by the Red Brigades and protests to the point of dizziness. One hears the shots and senses the pulse of time. (ms)

Amore e Piombo:

„AMC² Nº9 - The Photography of Extremes in 1970s Italy“ AMCBooks (2014) 40 Euro

Wir haben die Kölner Fotobuch-Spezialisten Markus Schaden und Richard Sporleder nach ihren ganz persönlichen Empfehlungen gefragt.

Kölner Archive Archives in Cologne

Archive sind das Gedächtnis einer Stadt und in ihnen lagern auch zwangsläufig Fotografien.

Christine Warna stellt die acht wichtigsten Kölner Archive vor, in denen die Fotografie eine besonders große Bedeutung hat.

Archives are a city’s memory and increasingly photographs are stored in them.

Christine Warna introduces the seven most important Cologne archives in which photography has a particularly great significance.

Historisches Archiv der Stadt Köln

Historical Archive of the City of Cologne

Beim Einsturz des Historischen Archivs 2009 wurde ein Großteil der 30 Regalkilometer umfassenden Archiv-Bestände verschüttet oder zerstört. Mittlerweile konnten 95 Prozent des Archivguts geborgen werden. Das Archiv enthielt etwa 500.000 Fotografien, deren Restaurierung eine Herausforderung darstellt, da sie chemisch wenig belastbar sind - die Aufbereitung wird voraussichtlich über 30 Jahre beanspruchen.

In March 2009 the Historical Archive collapsed due to adjacent underground rail construction works. 95 percent of the archived material, which extends back to the Middle Ages, has since been recovered. The archive contained some 500,000 photographs, the restoration of which poses a challenge because their chemical resilience is limited. The archived items are being painstakingly treated at the purposebuilt restoration and digitization centre, in a process which is expected to take more than 30 years.

Historisches Archiv der Stadt Köln

Heumarkt 14

50667 Köln

historischesarchivkoeln.de

Rheinisches Bildarchiv

Rhine Image Archive

Das RBA, gegründet 1926, ist mit etwa 5,16 Millionen Fotografien eines der größten öffentlichen kunsthistorischen Bildarchive Deutschlands. Damals wie heute ist die integrierte FotoMedienWerkstatt zuständig für die fotografische Architekturdokumentation sowie für Sachaufnahmen von Kunstwerken in den Kölnischen Museen. Der Bildbestand ist teilweise in der digitalen Bilddatenbank abrufbar.

This archive – the RBA – with its approximately 5.16 million photographs, is one of Germany’s biggest public art history image archives. Today, as it was back then, the integrated FotoMedienWerkstatt is responsible for photographic architecture documentation and for professional shots of artworks in Cologne museums. Some of the image stock is retrievable from the digital image database.

Rheinisches Bildarchiv der Stadt Köln

Kattenbug 18-24

50667 Köln

rheinisches-bildarchiv.de kulturelles-erbe-koeln.de (Digitale Datenbank)

Fotografische Sammlung

Photographic Collection Museum Ludwig

Im Gründungsjahr 1976 erwarb das Museum Werke aus dem Besitz des Sammlerpaars L. Fritz und Renate Gruber. Die Anzahl der Fotografien ist mittlerweile auf ca. 50.000 angestiegen, darunter auch das Agfa Foto-Historama, das auf der Sammlung von Erich Stenger basiert. Durch den Ankauf der Sammlung Daniela Mrazkova 2008 wurde die bereits breit gefächerte Palette des Archivs noch um die russische Avantgarde erweitert.

In its founding year, 1976, the Museum acquired works from the possession of collector couple L. Fritz and Renate Gruber. The number of photographs has now grown to approx. 50,000. Included among these is the Agfa Foto-Historama, which is based on the collection of Erich Stenger. Thanks to the purchase of the Daniela Mrazkova collection in 2008, the archive’s already diverse palette was broadened still further by the Russian avant-garde.

Museum Ludwig

Heinrich-Böll-Platz 50667 Köln museum-ludwig.de

NS-Dokumentationszentrum der Stadt Köln

NS Documentation Centre of the City of Cologne

Die Institution widmet sich dem Gedenken an die Opfer der NSZeit sowie der Erforschung und Vermittlung der Geschichte Kölns im Nationalsozialismus. Die stetig wachsende Sammlung beinhaltet zahlreiche Zeitzeugenberichte, Nachlässe, Tagebücher, Plakate, Audio- und Videointerviews. Die Flut aus Materialien wird kontinuierlich in einer Datenbank aufbereitet, wobei rund 30.000 Fotografien bereits erfasst werden konnten.

The institution is devoted to the memory of the victims of the NS period as well as to the research and teaching of Cologne’s history during National Socialism. The constantly growing collection comprises numerous contemporary eyewitness accounts, unpublished works, diaries, posters, audio and video interviews. The inundation of materials is continuously processed in a database; around 30,000 photographs have already been successfully recorded.

NS-Dokumentationszentrum der Stadt Köln

Appellhofplatz 23-25

50667 Köln

nsdok.de

WDR-Archiv(e)

Das Historische Archiv des Westdeutschen Rundfunks wurde 1964 ins Leben gerufen. Seitdem wird dort alles dokumentiert, was in Bezug auf den WDR relevant erscheint. Die Sparte „WDR Foto“ umfasst ca. 2,1 Millionen Fotografien und veranschaulicht den Werdegang des Senders anhand von Veranstaltungs- und Produktionsfotos. Für externe Nutzer ist eine 14-tägige vorherige schriftliche Anmeldung notwendig.

Westdeutscher Rundfunk’s Historical Archive was called to life in 1964. Since then, everything that appears relevant with reference to the broadcasting company has been documented there. The “WDR Foto” section comprises approx. 2.1 million photographs and illustrates the broadcaster’s development along with photos of productions and events. 14day prior written registration is required for external users.

Westdeutscher Rundfunk

50600 Köln wdr.de

Photographische Sammlung/ The Photographic Collection

SK Stiftung Kultur

Die Sammlung umfasst über 30.000 Werke aus aller Welt, die vom Beginn der Fotografie bis zur Gegenwart reichen. Das größte Konvolut, bestehend aus Originalabzügen, Negativen und Korrespondenzen, stellt der Nachlass des Kölner Fotografen August Sander dar. Einen weiteren Schwerpunkt bilden die umfangreichen Werkgruppen des Künstlerpaars Bernd und Hilla Becher.

Its collection comprises more than 30,000 works from throughout the world, ranging from the beginning of photography to the present day. The biggest bundle, consisting of original prints, negatives and correspondence, is represented by the estate of Cologne photographer August Sander. A further focus is formed by the comprehensive groups of works by artist couple Bernd and Hilla Becher.

Wohin

all den Bildern?

Where

put all these images?

Heimatlosen Fotoarchiven einen Aufbewahrungsort zu vermitteln — mit diesem Ziel haben sich im Jahr 2011 unter anderem der Photonews-Verlag, der Berufsverband Freie Fotografen und Filmgestalter (BFF), die Deutsche Gesellschaft für Photographie (DGPh), der Bundesverband professioneller Bildanbieter und Freelens zu dem gemeinnützigen Netzwerk Fotoarchive e.V. zusammengeschlossen. Das Netzwerk versteht sich als Informations- und Vermittlungsplattform zu Fotoarchiven in Deutschland.

e.V.

Zentralarchiv des internationalen Kunsthandels

Das ZADIK ist ein Archiv für Archive – dort werden die Bestände von namhaften Galerien, Sammlern, Kuratoren und auch Fotografen zusammengeführt. So lassen sich beispielsweise anhand von nie veröffentlichten Fotografien temporäre Kunstwerke und Aktionen nachvollziehen.

Dem Forschenden eröffnet sich dadurch ein einzigartiger Blick hinter die Fassade der Kunstmacher.

The ZADIK is an archive for archives – the inventories of renowned galleries, collectors, curators and also photographers are brought together there. So, for example, temporary artworks and actions can be understood on the basis of previously unpublished photographs. Researchers are thereby offered a unique glimpse behind the art makers’ façade. Prior registration is requested for inperson visits.

ZADIK

Zentralarchiv des internationalen Kunsthandels

Im Mediapark 7

50670 Köln zadik.info

Die Photographische Sammlung/ SK Stiftung Kultur

Im Mediapark 7

50670 Köln

photographie-sk-kultur.de

Dombauarchiv Cathedral Construction Archive

Das Archivgut der Dombauhütte wurde Ende des 18.

Jahrhunderts nach Paris verschleppt und gilt her als verschollen. Der Hauptbestand der Aufzeichnungen setzt erst wieder ab 1823 ein. Die Sammlung besitzt heute u.a. etwa 30.000 Fotografien, die beispielsweise den Wiederaufbau des Doms nach dem Zweiten Weltkrieg dokumentieren.

The archive is part of Cologne’s Cathedral Masons’ Guild and had been carried off to Paris at the end of the 18th century - it has been declared lost since then. The main stock of records only recommences from 1823 onwards. The collection includes some 30,000 photographs, which document, for example, the rebuilding of the Cathedral after the Second World War.

Dombauarchiv

Roncalliplatz 2

50667 Köln dombau-koeln.de

Wer ein Archiv sucht, findet auf der Website eine erste Auflistung institutionell betreuter Nachlässe unter dem Reiter „Institutionen“, die durch den Link zu dem Portal „Fotoerbe“ von Stefan Rohde-Enslin ergänzt wird. Wer ein Archiv hat und dieses zur Betreuung und Erforschung an eine Einrichtung geben möchte, wird unter dem Punkt „Vermittlung“ fündig: Eine Umfrage unter 25 Einrichtungen bietet Orientierung, welche Institution was sammelt und wann die Aufnahme eines Archivs in Betracht gezogen wird. Ein hilfreiches Merkblatt fasst zusammen, worauf man als Anbieter eines Archivs am besten achtet. Man kann auch eine direkte Vermittlungsanfrage an das Netzwerk stellen: die Unterrubrik „Archive auf der Suche“, stellt Nachlässe vor, für die noch keine Heimat gefunden wurde. Auch die genannten Einrichtungen profitieren durch die Vernetzung, indem sie etwa bei der Aufarbeitung relevanter Archive unterstützt werden. Last not least informiert die Website über Termine, gibt Lesetipps und sammelt Service-Adressen zum Thema Fotografie.

To mediate a place of storage for homeless photography archives –with this aim, in 2011, Photonews-Verlag, Berufsverband Freie Fotografen und Filmgestalter (BFF), the German Photographic Association (DGPh), the Bundesverband professioneller Bildanbieter and Freelens came together to form the non-profit network Fotoarchive e.V. The network understands itself as an information and mediation platform on photography archives in Germany. Here, anyone looking for an archive will find an initial listing of institutionally managed legacies under the tab “Institutions”, which is supplemented by the link to the “Fotoerbe” (photo heritage) portal by Stefan Rohde-Enslin. Anyone who has an archive and wants to give it to an institution for management and research will find what they’re looking for under the “Mediation” heading: A survey among 25 institutions offers guidance on which institution collects what and when there are plans to take in archives. A helpful fact sheet summarizes what’s best to look out for when offering an archive. Direct mediation requests can also be put to the network: the “Archives on the search” sub-heading presents legacies for which homes have not yet been found. The indicated institutions also benefit by the networking, as, for instance, they are supported when processing relevant archives. Last not least, the website provides information about calendar dates, gives reading tips and compiles service addresses on the photography theme.

Wie sieht es rechtlich aus, wenn man das Bildmaterial von anderen Menschen/Künstlern nimmt und eine eigenständige Arbeit daraus macht?

Die gute Nachricht: Jedes Foto ist urheberrechtlich geschützt. Der Schutz für eigenständig schöpferische Fotos ist höher als der Schutz für Allerweltsfotos. Dies sind solche Fotos, die keine individuellen Gestaltungsmerkmale besitzen. Daher dürfen Fotos grundsätzlich nur mit dem Einverständnis der Fotografen ganz oder in Ausschnitten veröffentlicht werden. Doch wie verhält sich das mit Archiv- und Found Footage-Arbeiten? H ierbei wird beispielsweise im Internet, in Archiven, Mülleimern und auf Flohmärkten „gefundenes“ Bildmaterial unverändert durch eine bestimmte Anordnung und/oder Kontextualisierung zu einer neuen eigenständigen Arbeit zusammengestellt. Dabei ergeben sich diverse Abgrenzungsschwierigkeiten stets im Einzelfall.

Juristisch wäre dies eine freie Benutzung. Davon ist die Rede, wenn die urheberrechtlich geschützten Fremdfotos lediglich als Anreiz für die Schöpfung einer neuen eigenständigen Arbeit dienen. Das fremde Bildmaterial muss bei einer solchen Arbeit einen neuen Bedeutungs-zusammenhang bekommen. Dies gilt auch dann, wenn die Fremdfotos in einen völlig anderen Kontext gestellt werden. Nur so werden die benutzten Fremdfotos lediglich Teile einer neuen Arbeit und ihre Einzelaussagen treten hinter der neuen eigenständigen Schöpfung zurück.

Diese neue Schöpfung hat durch seine Eigenständigkeit hinreichend Abstand zu den Fremdfotos zu halten. Nur dann ist die freie Benutzung nicht zustimmungsbedürftig. Letztlich kommt es darauf an, welchen Abstand die neue Arbeit zu den individuellen Zügen des benutzten Fremdfotos tatsächlich hält.

How does it look, legally, when you take visual material by other people/artists and turn it into an independent work?

The good news: Every photo is copyright protected. Protection for autonomously creative photos is more comprehensive than it is for run-of-themill photos – ones that have no individual design features. Therefore, photos may be published whole or in extracts strictly only with the photographers’ consent. But how does it go with archive and found footage works?

Wolfgang Lorentz, Jahrgang 1961, ist Wirtschaftsjurist aus Köln und Autor des Buches „Kunst hat Recht(e)“, erschienen im Sramek Verlag.

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Eine rechtliche Einschätzung von Wolfgang Lorentz

A legal appraisal by

In this context, image material “found” on the Internet, in archives, waste bins and on flea markets, for example, is put together, unaltered, by means of a particular arrangement and/or context-ualization to form a new independent work. Various delimitation difficulties constantly come up in the individual case. Legally, this would be free use. This is spoken of when the copyrighted third-party photos serve merely as a stimulus for the creation of a new independent work. In such a work, the third-party visual material must be given a new framework of significance. This also applies when the third-party photos are placed in a completely different context: only this way do the used third-party photos become simply parts of a new work and their individual statements step back behind the new independent creation.

Wolfgang Lorentz, born in 1961, is an economic jurist from Cologne and author of the book, “Kunst hat Recht(e)”, published at Sramek Verlag.

Und wenn das Urheberrecht hier nicht allein weiterhelfen sollte, kann noch der grundrechtlich verankerte Schutz der Kunstfreiheit gelten. Werden urheberrechtlich geschützte Fotos veröffentlicht, können deren Urheber nicht immer eine „Weiterbenutzung“ verhindern. Dies ist auch bei Found Footage anzunehmen, da die Benutzung von Fremdfotos einer künstlerischen Auseinandersetzung in einem neuen Bedeutungszusammenhang dient. Bei der Benutzung von Fremdfotos dürften solche Gestaltungsmittel für die neue Arbeit entscheidend sein, welche sich in diese sowohl künstlerisch als auch in ihrer Intention einfügen und daher eine neue eigenständige Aussage treffen.

This new creation must maintain sufficient distance from the third-party photos as result of its autonomy. Only then does the free use not require agreement. Ultimately, it is a question of what distance the new work actually maintains from the individual traits of the used third-party photo. And if copyright law alone should be of no help here, protection of freedom of the arts, a fundamental right, may apply too. If copyrighted photos are published, their authors are not always able to prevent “further use”. This is to be assumed in the case of found footage, as the use of third-party photos serves an artistic confrontation in a new framework of significance. When thirdparty photos are used, those design resources which fit in both artistically and in terms of their intention, and which therefore make a new independent statement, are likely to be a determining factor for the new work.

IMPRESSUM / IMPRINT

Cover-Abbildung: „Photogenetic Drafts #24“, 1991 © Joachim Schmid

Cover-Abbildung Einleger (Seite 21):

© Thomas Sauvin, Beijing Silvermine

Photoszene-Magazin L.Fritz

Chefredaktion / editor-in-chief

Damian Zimmermann

Redaktion / editor

Heide Häusler, Inga Schneider

Mitarbeiter dieser Ausgabe / people who helped to make this issue

Inka Bornstein, Marc Feustel, Wolfgang Lorentz, Natascha Pohlmann, Markus Schaden, Jule Schaffer, Inga Schneider, Richard Sporleder, Markus Weckesser, Christine Warna

Konzeption / conception

Heide Häusler, Inga Schneider, Damian Zimmermann

Lektorat / copy-editing

André Schütte, Heide Häusler

Übersetzung dt-engl / translation ger-engl

Alexandra Cox

Übersetzung engl-dt / translation engl-ger

Stefan Ripplinger

Grafische Gestaltung / graphic design

Studio Carmen Strzelecki

Lithografie / lithography

Heinrich Miess

Druck / print

DruckVerlag Kettler GmbH

Papier / paper

Maxioffset 110 g/m2

Mit freundlicher Unterstützung des V8 Verlages / With the kind support of V8 Verlag

Herausgeber / publisher

Internationale Photoszene Köln gemeinnützige Unternehmergesellschaft (haftungsbeschränkt)

Körnerstr. 6-8 50823 Köln

+49-(0)221-96 67 23 77 info@photoszene.de www.photoszene.de

Geschäftsführung / managing director Heide Häusler, Inga Schneider (stellvertr.)

© 2015

Internationale Photoszene Köln gemeinnützige Unternehmergesellschaft (haftungsbeschränkt), die Fotografen und Autoren.

Big screen sits on the table in front of me. It‘s mine and everything that passes through it is a picture, my picture. Who owns the cameras? Whose hands are they in? No matter. Billions of little windows, places from which to look. The screen puts me in a hand, the mobile phone in the hand is in a moving car and now it‘s out the window and into the air of Detroit at night, then back in, to the front seat, turn around and look back. Stop. There it is. That‘s it. The picture.

N.A.

by Doug Rickard