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Gitarre & L aute

O n l i n e Tilman Hoppstock Leo Witoszynskyj Der Guitarrefreund 1907 Josip Ba탑ant Manuel Ponce Jahrgang XXIX/2007, Heft 3


Aktuelles rund um die

Gitarre Konrad Ragossnig

Gitarrentechnik kompakt Grundformen der Technik • Effektives Einspielen • Tägliches Üben 85 Seiten, broschiert ISMN M-001-12919-0 (ED 9263) € 22,95

Peter Päffgen

Die Gitarre Geschichte, Spieltechnik, Repertoire 3., überarbeitete und ergänzte Auflage 2002 249 Seiten mit Notenbeispielen und Abbildungen sowie Zeittafel, Literaturverzeichnis und Register – gebunden mit CD ISBN 3-7957-2355-8 (ED 8874) € 29,95 / sFr 52,30 Der Autor, Herausgeber der renommierten Zeitschrift „Gitarre & Laute“, macht die Geschichte der Gitarre, ihrer Musik und Spieltechnik bis zu den Komponisten und Virtuosen des 20. Jahrhunderts zum Gegenstand dieses Buches. Er spannt dabei einen großen historischen Bogen: Er bietet den Überblick über eine Entwicklung von mehr als dreitausend Jahren und zeigt die Gitarre als ein Instrument, das die gesamte europäische Musikgeschichte seit ihren Anfängen begleitet hat und dessen vielseitiges Repertoire zu entdecken und zu beleben sich lohnt.

Der international renommierte Gitarrist Konrad Ragossnig hat mit diesem Band ein Übungsprogramm entwickelt, das sowohl für gründliches Einspielen als auch für das tägliche Üben geeignet ist. In 12 Kapiteln werden alle wichtigen Elemente der Gitarrentechnik systematisch behandelt. Konkrete Aufgabenstellungen und Übetipps helfen dem Studierenden und dem ausgebildeten Musiker dabei, seine Technik effektiv und konzentriert zu pflegen bzw. weiterzuentwickeln.

Werner Neumann

Die Jazzmethode für Gitarre – Solo Skalen • Improvisation • Phrasierung 74 Seiten, broschiert mit CD ISBN 3-7957-5352-X (ED 8427) € 24,95 Wie funktioniert eigentlich Improvisation über wechselnde Akkorde? Warum ist es wichtig, so etwas wie dorische oder mixolydische Tonleitern zu kennen oder sogar spielen zu können? Welche Funktionen haben Arpeggien? Was versteht man unter Phrasierung? Anworten auf alle diese und viele andere Fragen gibt Werner Neuman, laut Deutschlandfunk einer der führenden Fusiongitarristen Europas, in diesem Band.

Rolf Tönnes

Gitarre spielen – mein schönstes Hobby Hugo Pinksterboer

Pocket Info – Akustische Gitarre • Basiswissen • Praxistipps • Mini-Lexikon

MA_0003_02 · 12/05

136 Seiten, broschiert ISBN 3-7957-5126-8 (SPL 1042) € 9,95 / sFr 18,40 Dieses Buch enthält in kurzer und prägnanter Form alle Informationen zu Kauf, Pflege, Bau und Spieltechnik der Gitarre. Knappe, gut verständliche Texte und zahlreiche Abbildungen mit Informationen rund ums Instrument machen dieses Buch zum idealen Nachschlagewerk für Anfänger und Fortgeschrittene.

Die moderne Gitarrenschule für Jugendliche und Erwachsene 96 Seiten, broschiert mit CD ISBN 3-7957-5598-0 (ED 9475) € 19,95 Wer Gitarre spielen zu seinem Hobby machen möchte, liegt mit dieser Schule genau richtig. Dabei ist es egal, ob es ein Neueinsteiger ist, der da in die Saiten greift oder jemand, der vor vielen Jahren bereits einmal gespielt hat und nun wieder seine Kenntnisse auffrischen möchte. Eine ausgewogene Mischung von Pop, Klassik und Folk verhindert Langeweile. Da Akkord- und Melodiespiel berücksichtigt werden, ist der Schüler sowohl für den Abend am Lagerfeuer als auch für das Hauskonzert gewappnet. Die praxiserprobte Methode ist sowohl für den Unterricht als auch für das Selbststudium geeignet, wobei die beiliegende CD als Trainingspartner dient.


Liebe Leserinnen, liebe Leser s ist lange her, dass ich mir vorgenommen habe, nicht mehr anzukündigen, was in den jeweils nächsten Ausgaben von Gitarre & Laute behandelt werden sollte. Immer häufiger war ich nämlich gezwungen, im Editorial zu erklären, warum das Eine nicht und dafür etwas anderes zu lesen war … als Argument wollte ich sagen, in der jeweiligen Tageszeitung stehe schließlich auch nicht, was am nächsten Morgen die Menschen ärgern, aufregen oder amüsieren würde. Gut: Das ist etwas grundlegend anderes, zugegeben! Tatsächlich waren die Gründe für das Verschieben von Beiträgen ja auch ganz andere. Meistens war es so, dass irgendwelche Beiträge nicht rechtzeitig fertig geworden waren, dass Bilder nicht passten oder dass aus technischen Gründen ein Erscheinen nicht angesagt war. Eine Fachzeitschrift ist halt ein anderer Betrieb als eine Tageszeitung! Es kam auch vor, dass ein anderer, nicht angekündigter Beitrag „dazwischen kam“, der die redaktionellen Pläne umwarf. Das waren manchmal Berichte über Festivals oder Wettbewerbe, die nicht warten konnten oder sollten. Gelegentlich waren es auch Artikel, die mich als Chefredakteur so gefangen genommen hatten, dass ich sie sofort und nicht erst in ein paar Wochen oder gar Monaten gedruckt sehen wollte. Und schließlich habe ich mich mitunter auch verschätzt, was den Umfang der zu drukkenden Beiträge anging. Dann musste einer ’raus, um Platz zu sparen. Warum erzähle ich das? Nun, von den im letzten Heft angekündigten Themen sind gleich mehrere nicht in dieser Ausgabe zu finden. Mozart zum Beispiel muss warten – schließlich ist das Mozart-Jahr ohnehin schon vorbei. Und Buxtehude muss auch warten, weil ich Ihnen speziell dafür ein Bonbon bieten möchte, für das ich noch einige Materialien brauche. Joaquín Rdorigo … Sie wissen schon, auch dieser Beitrag ist in Arbeit, aber nicht fertig geworden. Sie werden also ab sofort die Rubrik „Das nächste Heft“ vergeblich suchen. Ich werde mir abgewöhnen müssen, faszinierende Themen anzukündigen, die dann warten müssen. Lieber werde ich Sie überraschen! Es sind zum ersten mal zwei Leserbriefe zu der neuen Erscheinungsform von Gitarre & Laute veröffentlicht. Kann ich Sie animieren, es den Kollegen gleich zu tun und mir Ihre Meinung zu Gitarre & Laute-ONLNE zu schreiben? Ich würde mich freuen! Vielleicht haben Sie auch Vorschläge zu machen, die ich umsetzen kann, um die „neue“ Online-Zeitschrift attraktiver zu machen! Also: Leserbriefe@Gitarre-undLaute.de!

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Vielleicht haben Sie auch Vorschläge für diejenigen, die sich partout nicht mit der Online-Form der Zeitschrift anfreunden können. Und bitte schreiben Sie mir auch, welche Online-Form Sie bevorzugen, die als PDF-Version zum Download [www.MusiCologne.eu] oder die ePaper-Version, die von Cantat in Wien umgesetzt wird [http://gtarre-und-laute.Cantat.com]. Beide haben ihre Vorzüge … bitte schreiben Sie mir Ihre Meinung. Was internationale Universitätsbibli0theken angeht, so haben sie zum großen Teil für die Online-Version der Zeitschrift plädiert. Sie brauchen keine Regalflächen mehr zur Verfügung zu stellen, sie müssen die Zeitschriften nicht mehr jahrgangsweise binden lassen und, das wichtigste Argument, sie müssen keine Hefte mehr zur Ergänzung nachbestellen, weil die im Lesesaal gestohlen worden sind. So, nun nocht etwas zum Thema Notenausgaben in Gitarre & Laute-ONLINE. Im Moment werden nur die Notenbeilagen aus der Zeitschrift „Der Guitarrefreund“ nachgedruckt. Diese Notenausgaben stehen Ihnen auch zum Download in höherer Auflösung zur Verfügung, und zwar unter www.MusiCologne.eu. Dort finden unter „Download“ entsprechende Links. Es gibt aber auch Neuausgaben in neuem Stichbild, die speziell für Gitarre & LauteONLINE angefertigt worden sind. Auch diese Ausgaben können Sie an gleicher Stelle downloaden – und Sie können sie verwenden, ohne damit irgendwelche Urheberrechte zu tangieren. Download und Benutzung sind expressis verbis erlaubt. Aber Achtung: Das gilt nicht für alle Ausgaben, die in der Zeitschrift erschienen sind oder erscheinen werden. Sie finden einen Copyright-Hinweis unter der ersten Seite der jeweiligen Ausgabe und dort ist die jeweilige rechtliche Situation ge- und erklärt. So, nun darf ich Ihnen wieder viel Vergnügen mit Ihrer Zeitschrift wünschen. Im Moment kommen die Online-Zeitschriften noch etwas zeitverschoben heraus – aber ab Januar 2008 wird es sie pünktlich und verlässlich am Anfang der ungeraden Monate geben: Januar, März, Mai, Juli, September und November. Und im Moment sieht es so aus, als würden sie weiterhin als PDF und als ePaper erscheinen. Mit besten Empfehlungen Ihr

Peter Päffgen, Chefredakteur

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… was ich noch sagen wollte … hier werde ich Ihnen in lockerer Form Bemerkungen mit auf den Weg geben, von denen ich glaube, sie wären von allgemeinem Interesse. Es wird sich dabei wie heute um Bemerkungen über neu erschienene CDs drehen, die vielleicht auch mit der Gitarre oder der Laute überhaupt nichts zu tun haben. Oder vielleicht gilt es auch, einen Geburtstag zu feiern oder aus anderem Grund an einen Großen unserer Zunft zu erinnern. Sollte ich Sie langweilen oder sollten Sie Vorschläge machen wollen, schreiben Sie doch einfach an: mailto:peter.paeffen@MusiCologne.eu Von Peter Päffgen

Abb. oben: früher Reiseführer nach Santiago: Hermann Künigs Inkunabel „Die Strasz und meylen tzu Sant Jacob auß und ein in wahrheyt gantz erfarn findest du in dysem buchleyn“ von 1495 (hier Titelholzschnitt der Ausgabe von 1521)

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Es ist heutzutage nichts besonderes mehr, wenn man sagen kann, man sei den Jakobsweg gegangen. Es ist regelrecht Mode, den alten Pilgerweg zu beschreiten, seitdem Hape Kerkeling das auch getan und ein Buch darüber geschrieben hat. Aber vor ihm waren es sehr viele Autoren, die das Gleiche getan haben – Reiseführer und Reisebeschreibungen gibt es zuhauf, die ältesten stammen aus dem Mittelalter. Nach der Erfindung des Buchdrucks wurden sie zum beliebten Vademecum auf diesem langen und gefährlichen Weg. Anfang des Jahres bekam ich eine Postkarte und eine CD von José Ignacio H. Toquero aus Fromista zugeschickt, und die Postkarte rührte einen sensiblen Punkt in meinen Erinnerungen an. Ich war nämlich vor fünfzehn Jahren auch in Santiago, und zwar mit einer Gruppe von Freunden per Fahrrad. Von Köln aus. Das sind mehr als zweieinhalbtausend Kilometer! Dabei sind wir natürlich auch durch Fromista gekommen und wir haben das Flair erlebt, das José Ignacio Toquro und die Gruppe „entre dos mares“ mit ihrer Musik zu beschreiben trachten. Und ganz ehrlich: Der Camino ist viel mehr als eine ganz persönliche Herausforderung körperlicher (sportiver) Art und auch viel mehr als ein Pilgerweg … das ist er heute, vermute ich, für die allerweinigsten „Pilger“. Aber der Camino de Santiago ist Weltkulturerbe, seit dem 12. Jahrhundert von frommen Christen begangen in der Hoffnung auf seelische und körperliche Heilung und auf eine irgendwie mystische Art verbindet er die Menschen miteinander, die ihn begangen haben und ihn begehen. Natürlich hat sich schon im Mittelalter eine Art von „Camino-Tourismus“ herausgebildet: Herbergen, Gasthäuser und Bodegas, in denen die Pilger bewirtet wurden. Und es gab Krankenstationen … und auch Bordelle. Und natürlich wurde in diesen Häusern auch Musik gemacht. Fromme Musik, um auf das hehre Ziel vorzubereiten und freudige Musik, um von den Strapazen des vergangenen Pilgertages abzulenken. Dieser Musik forschen seit Jahren Wissenschaftler und Musiker nach – meistens wird in Ausgaben und Aufnahmen dann eine Verbindung zum Codex Calixtinus hergestellt, auch bekannt als „Liber Sancti Iacobi“, einer Handschrift aus dem 12. Jahrhundert, in der neben Predigten und liturgischen Texten auch Gesänge überliefert sind – gregorianische Choräle sowie neunzehn zweistimmige und ein drei-

stimmiges Stück – damit ist der Codex eine der ältesten Quellen für dreistimmige Musik überhaupt. Aber José Ignacio Toquero ist weit davon entfernt, Musik aus dem Codex Calixtinus zu spielen und zu singen. Seine Musik ist leicht gängige „moderne“ Gitarrenmusik, die, wenn man es genau nimmt, keine Beziehung zum Jakobsweg hat … jedenfalls keine direkte. Und doch wird von Stück zu Stück eine Beziehung herbeizitiert , werden Stücke bestimmten Etappen des Jakobswegs zugeordnet und sicher wird Musik dieser Art auch abends an den Lagerfeuern des Camino de Santiago gesungen. Das duftet nach Freiheit und großer Welt, nach TUI und Sommer und Spanien ohne Cuba Libre, Disko und Ballermann. Aber nach dem mystischen Camino de Santigo duftet es mir zu wenig. Auch, wenn man auf dem Pyrenäenpass bei Roncesvalles nicht auf die Knie fällt, auch, wenn man nicht Gebete murmelnd die knapp achthundert Kilometer spanischen Jakobsweg hinter sich bringt – empfänglich für Geheimnisse ist man, wenn man sich deses Ziel ausgesucht hat. „El Camino es la meta“ – der Weg ist das Ziel.

El Camino es la meta … Música para el camino de Santiago José Ignacio H. Toquero & entre dos mares Aufgenommen im April 2004, erschienen 2006 Jacovia, Músicas Creativas [www.jacovia.com], JV 001 … nach dem mystischen Camino de Santigo duftet es mir zu wenig … ✰✰


Leserbriefe Betr.: „ein hoffnungsvoller Beginn“ zum Start von Gitarre & Laute ONLINE Sehr geehrter Herr Päffgen, es ist eine Freude, dass Gitarre& Laute wieder auferstanden ist, wenn auch in anderer Form als – wie bisher gewohnt – gebundenes Papiermagazin. Ich habe mir die Onlineversion gedownloaded/ oder downgeloaded und mit einer Ringbindung versehen, um darin in aller Ruhe zu lesen, dies kann ich leider nicht am Bildschirm. Wenn auch bestimmt etwas gewöhnungsbedürftig für mich, der seit den Anfängen von Gitarre & Laute die Hefte begeistert gelesen und gesammelt hat, möchte ich mich wieder gerne zu den Abonnenten zählen, da ich die Berichterstattung rund um Gitarre und Laute, ihre Musik und Protagonisten stets geschätzt und als sehr anregend empfunden habe. Bei den Gitarrenfestspielen Nürtingen hatte ich das Vergnügen, Sie einmal persönlich kennenzulernen (es gab damals leider kein Kölsch), aber es entspann sich ein interessantes Gespräch über Konzerte, Musiker etc., später erschien in Gitarre & Laute ein lesenswertes Interview aus jenen Tagen mit Ricardo Cobo. Als mit 2000 der letzte vollständige Jahrgang erschien ( danach bekam ich 2001 nur Heft 1 / 2 / 5, 2002 gar nichts, 2003 Nr. 3, 2004 Nr. 1), hoffte ich trotzdem, dass diese Zeitschrift uns Gitarristen und Lautenisten erhalten bliebe, hatte auch mein Abo nochmal überwiesen, aber es kam leider nichts mehr (trotz meiner Anfragen), und so war dies für mich das Zeichen der letzten Züge der Zeitschrift, die mein Gitarrendasein bisher begleitet hatte. Totgesagte aber leben länger, heißt es, also wünsche ich ein neues und bereicherndes Leben von Gitarre & Laute im aktuellen Internet- Medium mit vielen Beiträgen und Berichten über die Musik, Umfeld, Menschen und Macher der Gitarren-und Lautenszene! Ein paar Anmerkungen zur ersten OnlineAusgabe: ein guter Lektor hätte bestimmt an den vielen unmotivierten (computerbedingten ?) Trennungszeichen z.B. im Artikel „Über den Umgang mit Konflikten“ von Leo Witozsynskyi etwas auszusetzen, der lesenswerte Aufsatz leidet darunter leider gewissermassen. Online sollte ja nicht bedeuten, der Rechtschreibung abzuschwören, wie es aber auch bei der normalen Tageszeitung mit Computersatz oft festzustellen ist. Vielleicht kann sich Gitarre & Laute-Online da abheben. Weiter ist im Interview mit Luise Walker von Norman Merems „die berühmte E-DurEtüde Nr. 23“ von Napoleon Coste angesprochen worden (in der Diskographie dann wiederum dieselbe Numerierung), dabei

gibt es nur eine Etüde in E-Dur von op 38 (Ausgabe bei Schott GA 34 hrsg. von Hans Ritter) nämlich die Nr.5, diese ist wohl aber nicht gemeint, sondern die Nr. 22 und die ist in A-Dur und wurde von Llobet in einem Höllentempo eingespielt. Liegt hier ein Schreibfehler vor oder ist selbst Luise Walker dies nicht aufgefallen? Solche Unklarheiten sollten sich in einer Fachzeitschrift vermeiden lassen – oder? Ansonsten aber ein hoffnungsvoller Beginn, wenn auch der Guitarrefreund von vor 100 Jahren im historischen Kontext beim eingescannten Format wegen Unleserlichkeit und überflüssigen Vereinsnachrichten nicht gerade überzeugt – und die Notenbeilage wäre gerade für eine Online-Zeitschrift eine tolle und aktuelle Plattform, wenn sie denn genützt würde. Jetzt wurde das Ganze doch etwas länger, aber dies bitte als konstruktive Anregungen eines begeisterten Gitarre & Laute-Abonnenten- Lesers verstehen, der sich auf die nächsten Ausgaben schon mit Spannung freut! Mit freundlichen musikalischen Grüssen! Günter Mantei

Sehr geehrter Herr Mantei, vielen Dank für Ihren freundlichen Brief! Sie können sich sicher vorstellen, dass auch ich auf die Renaissance von Gitarre & Laute hoffe! Vor fast dreißig Jahren habe ich die ersten (gedruckten) Ausgaben herausgegeben und seitdem um vieles gerungen und für vieles gekämpft … zu viel, um es sangund klanglos aufzugeben. Natürlich bin ich Ihrer Meinung, dass auch eine Online-Zeitschrift ordentlich korrekturgelesen werden muss. Ich denke auch, dass typographische Regeln befolgt werden müssen, weil sie sonst völlig in Vergessenheit geraten – dabei hat es ein paarhundert Jahre gedauert, die ästhetischen Grundlagen von Schrift und Schriftsatz zu entwickeln. Aber mit der Erfindung des Computersatzes wurde der Beruf des Schriftsetzers wegrationalisiert und damit auch das Wissen und die Erfahrung dieses angesehenen Berufs. Wenn Sie trotz meines Bekenntnisses zu den geschilderten Prinzipien Fehler finden: Ich arbeite daran! Beste Grüße aus Köln Peter Päffgen

Diesen „Leserbrief“ erhielt ich von Max Spring aus Bern

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Die Lautenwerke von Santino Garsi da Parma Gesamtausgabe der handschriftlich überlieferten Quellen Faksimile mit Übertragung und Kommentar von Dieter Kirsch Die Hauptquellen für die Werke des bedeutenden Lautenmeisters Santino Garsi da Parma, die Handschriften mus.ms.40032 und 40153 der ehemaligen Preußischen Staatsbibliothek, galten seit dem zweiten Weltkrieg als verschollen. Lediglich in der Dissertation von Helmut Osthoff („Der Lautenist Santino Garsi da Parma“ 1926) waren sie den heutigen Musikern und Wissenschaftlern in Übertragungen für Klavier zugänglich. Die neue Ausgabe sämtlicher Lautenwerke verbindet erstmalig Quellen in Faksimile (auch die der erst jüngst wiederentdeckten Berliner Handschriften) mit Übertragungen im G- Schlüssel-System (für Gitarre)

Santino Garsi da Parma, Sämtliche Werke für Laute, 120 S., Großformat, GL 148, EUR 30,-MusiCologne Ltd., Köln http://www.MusiCologne.eu

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Gitarre & Laute ONLINE XXIX/2007, Heft 3 Inhalt Editorial 3 … was ich noch sagen wollte … 4 Leserbriefe 5 „Hier ist eindeutig ein Trend zur gefälligen Unterhaltung zu beobachten“ Interview mit Tilman Hoppstock 8 Vor hundert Jahren: Der Guitarrefreund VIII/1907/N° 3

Heinrich Wachter, Über den Fingersatz beim Gitarrespiel, 15 Heinrich Scherrer, Die Kunst des Gitarrespiels auf Grundlage der alten Lautenschläger, 16 F. Kliewer, Vom Nil zum Vesuv – Ein Beitrag zum Kapitel Exotische Musik, 17

Notenbeilagen zum Guitarrefreund VIII/1907/N° 3

F. Kliewer, N° 1 – Erinnerungen an Kairo 23 Zwei arabische Volkslieder, 24 Zwei maltesische Volkslieder, 24 Fernando Sor, Andante, 25 Mauro Giuliani, Rondo, 25 „Üba d’a Alma, Fü Gitarre gesetzt von Adolph Meyer, 27 Adolph Meyer, Frühling (nach B. Allmers) für Singstimme und Gitarre, 28 Peter Päffgen Neue Platten 29 Josip Bažant Kroatische Gitarristen – Zeitgenossen von Padovec 35 Leo Witoszynskyj Über den Umgang mit Konflikten, Teil II 41 Kleinanzeigen 47 Dates 48 MusiCologne Ltd., Niederlassung Köln: MusiCologne Ltd., Sielsdorfer Straße 1a, 50 935 Köln (Postanschrift: Redaktion Gitarre & Laute, Postfach 410 411, D-50 864 Köln), Telefon: ++49-221-346 16 23, FAX: ++49-1803-5 51 84 30 17, Aufbereitung des ePaper: CANTAT GmbH, Wien. www.cantat.com, Internet: www.MusiCologne.eu, Kleinanzeigen: www.VerkaufeGitarre.de und www.gitarre-und-laute.de. Email: info@MusiCologne.eu (weitere Email-Adressen sind im redaktionellen Zusammenhang veröffentlicht). Erscheinungsweise: sechsmal jährlich, am Anfang der ungeraden Monate (Januar, März, Mai ...). Erscheinungsweise im Jahr 2007: 1. Juli 2007, danach jeweils am Anfang jedes Monats bis Dezember 2007. Kündigungsfrist: sechs Wochen vor Ablauf der Bezugsfrist, Preis: Einzelheft EUR 4,00, Abonnement für ein Jahr (sechs Ausgaben) 22,00 EUR. Chefredakteur: Dr. Peter Päffgen. Gültige Anzeigenpreisliste: Nr. 13. Die namentlich gekennzeichneten Beiträge in dieser Zeitschrift entsprechen nicht unbedingt der Meinung der Redaktion. Für unverlangt eingesandte Manuskripte und Fotos übernimmt der Verlag keine Haftung. Terminangaben, insbesondere in der Rubrik „Dates“ erfolgen prinzipiell ohne Gewähr. © Nachdruck in jedweder Form und allen Medien, auch auszugsweise, nur mit schriftlicher Genehmigung des Verlags. Aboverwaltung: Verlag, Niederlassung Köln. [abo@gitarre-undlaute.de], Bildnachweis für vorliegende Ausgabe: Seiten 1, 8, 10: Tilman Hoppstock; S. 31: Familie Hauser, Reisbach; S. 33: Roman Viazovskiy; alle anderen: Bildarchiv Gitarre & Laute oder Autoren

Impressum: Verlag:

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Foto: Julian Bream und Tilman Hoppstock

Hier ist eindeutig ein Trend zur gefдlligen Unterhaltung zu beobchtobachten Interview mit Tilman Hoppstock Peter Päffgen sprach mit dem Musiker im Februar 2002

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Dieses Interview wurde im Februar 2002 in Köln geführt, daher sind einige Aussagen und Einschätzungen nicht mehr aktuell. Insgesamt waren sich Tilman Hoppstock und die Redaktion von Gitarre & Laute-ONLINE aber einig, dass das Gesprächsprotokoll auf jeden Fall veröffenticht werden sollte. Ein kurzes Postskriptum ist zur Aktualisierung angehängt worden. Besprechungen von Tilman Hoppstocks in der Zwischenzeit erschienenen CDs werden in den nächsten Ausgaben von G&L-O nachgeliefert. Gitarre & Laute: Tilman, du hast eine bemerkenswerte neue CD herausgebracht, auf der ein eigentlich recht konservatives Programm zu hören ist, am Schluss aber die Ersteinspielung der Sonatina von Cyrill Scott, von dem die Teilnehmer an den Internet-Gruppen rund um die klassische Gitarre schon wissen. Angelo Gilardino hat dort schon angedeutet, dass dieses wichtige Stück sich im Nachlass von Andrés Segovia befunden hat. Wie bist du an das Stück gekommen? Tilman Hoppstock: Angelo Gilardino ist der Vorsitzende der Andres-Segovia-Gesellschaft und als solcher Nachlassverwalter der Stücke, die Segovia hinterlassen hat. Er ist also für die Veröffentlichung der Werke verantwortlich. Die Sonatina von Cyrill Scott ist mit Sicherheit niemals von Segovia gespielt worden, aus welchem Grund auch immer. Wir wissen aber, dass Julian Bream von dem Stück gewusst hat, und dass er Jahrzehnte lang auf der Suche danach war. Um auf deinen Eingangssatz, den ich eher als Frage verstehe, zurückzukommen: Wie passt die Sonatina von Cyrill Scott nun in das andere Repertoire der CD? Es stimmt, das eigentliche Programm ist eher konservativ. Es sind Höhepunkte des spanisch-lateinamerikanischen Repertoires für unser Instrument. Die Sonatina ist als „bonus-track“ angehängt worden. G&L: Lass mich gerade etwas zum Komponisten sagen … was ich gerade aus dem New Grove Dictionary of Music and Musicians gelernt habe. Scott wurde 1879 in Oxton/Cheshire geboren. Im Alter von 12 Jahren wurde er nach Frankfurt am Main ans Hoch’sche Konservatorium geschickt, um unter anderem bei Engelbert Humperdinck Musik zu studieren. Er blieb nur 18 Monate und ging nach Liverpool, um seine Studien fortzusetzen. 1895 ging er wieder nach Frankfurt, um dort mit seinen Kommilitonen Percy Grainger, Norman O’Neill, Roger Quilter und Balfour Gardiner die „Frankfurt Group“ zu bilden. Cyrill Scott knüpfte eine enge Freundschaft mit dem Dichter Stefan George, dessen Werke er später ins Englische übersetzen sollte. Was ist von seinem Œuvre geblieben? Werden seine Werke noch gespielt? T.H.: Ich muss gestehen, dass ich neben den bekannten Impressionisten Ravel und

Debussy nur wenig gekannt habe aus dieser Zeit und Stilepoche. Es hat ja neben Scott noch einen anderen Engländer gegeben, der wunderbare impressionistische Musik geschrieben hat: John Ireland. Von ihm existiert fantastische Klaviermusik, und er ist noch weniger bekannt als Cyrill Scott. Von Scotts Musik gibt es gerade einmal zwei CDs auf dem internationalen Markt, sozusagen „Musik für Feinschmecker“ und Kenner. G&L: Vielleicht hilft ja die Sonatina für Gitarre, das Werk von Cyrill Scott wieder einmal zu erwähnen! T.H.: Die Gitarre als Wegweiser für die Musik für Klavier oder Orchester … ein netter Gedanke! Ich bin aber ohnehin fest davon überzeugt, dass sein Schaffen, ähnlich dem Werk Alexander Scriabins, das auch erst vor gut 20 Jahren in seiner Gesamtheit entsprechende Würdigung gefunden hat, komplett wiederentdeckt wird. Diese Musik ist einfach zu gut, um im Dunkeln zu bleiben. G&L: Werden vielleicht in der Sonatina Anforderungen an den Interpreten gestellt, die neu und ungewöhnlich sind, und ist vielleicht das der Grund dafür, dass Segovia das Stück mit Verachtung gestraft hat? T.H.: Meinst du jetzt technische Anforderungen? G&L: Ich meine technische und musikalische! Ist das Stück vielleicht in Unkenntnis eher gegen als für die Gitarre geschrieben? T.H.: Nein! Aber das ist ein sehr interessanter Aspekt. Das Stück ist, dafür, dass es von einem Nicht-Gitarristen geschrieben ist, nicht weniger gitarristisch, als beispielsweise die Werke Turinas, und die sind ja durchaus spielbar. Neu ist natürlich das impressionistische Idiom, die Melodik, Harmonik und als strukturelle Kompositionstechnik das Verschieben von Akkorden, wie wir es später bei Villa-Lobos wiederfinden. Es gibt nur sehr wenige Stellen, die man nicht original übernehmen kann – zum Beispiel im letzten Satz gibt es einige Akkorde, die im Tempo sehr schwer grifftechnisch zu bewältigen sind. Desweiteren sind die Kantilenen in einigen Passagen so gesetzt, dass mir die Verwendung von Flageoletttönen sinnvoll erschien. Sämtliche bei der Aufnahme zu hörenden Flageolettpassagen sind also nicht original. G&L: Hat denn Angelo Gilardino das Autograph des Komponisten als Vorlage gehabt, oder eine Version, an der schon Segovia herumgearbeitet hat? T.H.: Nein, Angelo hat die zur Drucklegung bestimmte endgültige Fassung des Komponisten. Die im Augenblick aufflammende Diskussion darüber, daß einige Teile des letzten Satzes fehlen würden ist insofern lächerlich, da aufgrund des Manuskriptes eindeutig zu erkennen ist, daß wir die vollständi-

ge Version des Stückes vorliegen haben. Dieser im Internet schwelende Streit ist geradezu unglaublich, da er sich auf der Basis von Unkenntnis, Mutmaßungen und Halbwahrheiten abspielt. Wenn das Werk nun bald im Druck erscheinen wird – ich denke in diesem Frühjahr – werden diese unglückseligen Hypothesen niemanden weiter interessieren. G&L: Stilistisch ist die Sonatina ja neu, was das gängige Gitarrenrepertoire angeht. T.H.: In der Tat. Und darüberhinaus bietet sich für eine Programmgestaltung die gute Gelegenheit, jenes bedeutende, aber stilistisch immer isoliert stehende Stück von Manuel de Falla, Homenaje, und die Sonatine gemeinsam im Konzert aufzuführen. Bei meinem Konzert in Mainz letzten November reagierte das Publikum sehr positiv auf dieses Kombinat. G&L: Sind nicht auch impressionistische Klavierstücke recht gut für Transkriptionen geeignet? T.H.: Ich habe den Eindruck, dass – um ein Beispiel zu nennen – die Pavane von Ravel in ihren verschiedenen Transkriptionsvarianten auf einer oder mehreren Gitarren Sinn macht. Ebenso läßt sich das Duo für Violine und Cello recht wirkungsvoll auf zwei Gitarren übertragen. Andere Stücke, zum Beispiel Children’s Corner oder die Préludes von Debussy scheinen mir aus verschiedenen Gründen weniger geeignet. Ich bin sehr gespannt, ob sich Scotts Sonatina im Konzertsaal durchsetzt und die impressionistische Lücke schließen wird. G&L: Wir haben beide ein Buch von Scott, es heißt Musik: Ihr geheimer Einfluss durch die Jahrhunderte. T.H.: Tja, ich habe es gerade gelesen. Scott wandert durch die Musikgeschichte und versucht zu beweisen, dass die gesamte Menschheit durch die Musik der großen Komponisten beeinflusst worden ist. Er geht sogar noch weiter und versucht die These zu untermauern, dass viele gesellschaftliche Veränderungen durch die Musik stattgefunden haben. Das ist eine recht abenteuerliche Ansicht, vor allem dann, wenn er die Charaktere der verschiedenen Komponisten beschreibt. Er erstellt Psychogramme und kommt dann in Erklärungsnot, wenn er die Beweise anzubringen versucht, dass die Musik zu ganz bestimmten Konsequenzen geführt hat. Zum Beispiel schreibt Scott, dass das Viktorianische Zeitalter in seiner Wesensart ohne die Musik Händels nicht möglich gewesen wäre, oder dass die Erziehung in der Zeit Schumanns ohne dessen Musik einen anderen Verlauf genommen hätte. Interessant ist, was er über Beethoven schreibt. Er hält ihn für den wahren Erfinder der Psychoanalyse. G&L: Wie war nach der Entdeckung der Sonatina geregelt, wer sie als Erster spielen

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oder aufnehmen dufte? T.H.: Auch das ist eine interessante Geschichte! Gilardino fand das Manuskript. Er hat eine Kopie an einen seiner Schüler weitergegeben, und dieser hat tatsächlich in Cosenza (Süditalien, die Red.) die Welturaufführung gespielt, aber nicht als Teil eines Konzertprogrammes, sondern als Umrahmung eines Vortrages, den Gilardino über seinen Fund hielt. Das erste offizielle Konzert mit der Sonatina fand Anfang November 2001 in London statt und der Interpret war Julian Bream. Ich habe dann – das Datum lag eher zufällig genau einen Tag später – in einem Konzert in Mainz die Erstaufführung in Deutschland gespielt. G&L: Irgendwie stand Julian das ja auch zu, wo er so lange nach dem Stück gesucht hat! T.H.: Er war nicht der einzige, der von dem Stück wusste und danach gesucht hat. Erling Møldrup in Dänemark wusste auch davon, aber ich denke, du hast recht: Niemand konnte Julian Bream diesen Wunsch

verwehren. G&L: Nun geschehen einem solche Begebenheiten nicht jeden Tag, Tilman. Du findest nicht jeden Tag solche neuen Stücke, die auch beim Publikum hohe Akzeptanz haben. In welche Repertoire-Gefielde siehst du ansonsten die an der Gitarre arbeitenden Künstler (ab)driften? T.H.: Es ist sehr schwer, darauf eine Antwort zu geben. Wenn ich ganz ehrlich bin, dann sage ich, dass wir mit Julian Bream, wenn er nun wirklich nicht mehr spielen wird, einen Künstler verlieren, der die Gitarre populär gemacht hat, und zwar auf eine Weise, die uns Gitarristen bei Musikern und auch bei Nicht-Musikern so weit vorangebracht hat, dass wir ernst genommen werden. Die Gitarre wird mittlerweile in ihrer Historie gesehen und geachtet. Es gibt ein ungeheures Potential an fantastischen jungen Gitarristen, aber ich sehe das Problem, dass unser Instrument heute wieder überwiegend bei Gitarrenfestivals präsent ist, aber weniger im allgemeinen Mu-

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sikbetrieb. Künstler wie Segovia, Bream oder auch Yepes haben es aufgrund ihrer allgemeinen Bedeutung als Musiker geschafft, jegliche interessante Musik einer breiten Öffentlichkeit darzubieten. Die positivste Entwicklung hat sich m. E. in der Repertoireentwicklung auf CD abgezeichnet. Es gibt doch eine Reihe von Kollegen, die es sich zur Aufgabe gemacht haben, selten gespielte Werke oder überhaupt das komplette Œuvre von diversen Komponisten aufzunehmen. G&L: Was Julian Bream ja auch auszeichnet, ist ein untrügerischer Blick für Qualität. Die neuen, und auch die „alten“, Stücke, die er vorgestellt hat, waren ausnahmslos von höchster Qualität … und dieser Blick fehlt heute auch vielen Gitarristen. T.H.: Ja, Bream hat – das kann man auch dem Repertoire seiner Diskographie entnehmen – nur gute Musik gespielt. Ich mag mich irren, aber meines Erachtens nimmt die innovative Programmgestal-


tung bei den großen Gitarrenfestivals eher ab. Ich könnte mir durchaus vorstellen, daß bei einem Event, das eine Woche oder länger dauert, und wo neben dem allgemein interessierten Publikum auch Fachleute im Publikum sitzen, mehr themenorientierte Konzertprogramme berücksichtigt werden könnten. Ich beziehe dies z.B. auf Avantgardemusik, aber auch auf viele Aspekte der Alten Musik. Auch im kammermusikalischen Bereich wirst du fast immer zwei, drei oder vier Gitarren sehen und hören, vielleicht noch Geige und Gitarre … aber Gitarre in Kombination mit Flöte, Bratsche, Gesang oder gar Streichquartett? Ich habe das Gefühl, man könnte noch weitaus vielfältigere Festivalprogramme konzipieren, vielleicht mit etwas mehr Mut zum Risiko. Der Blick richtet sich heutzutage viel stärker auf die jeweiligen Interpreten als auf den Inhalt ihrer Programme, und dies erscheint mir grundsätzlich der falsche Weg. G&L:Vor ein paar Tagen habe ich ein Interview im SPIEGEL mit Maurizio Pollini gelesen, und dabei habe ich insofern Genugtuung empfunden, als ich festgestellt habe, dass das Problem des schwindenden Publikumsstroms kein Problem der Gitarre ist, sondern dass dieses Phänomen branchenimmanent ist. Pollini wurde übrigens auch gefragt, ob Popularisierungsversuche wie die Konzerte von Vanessa Mae seiner Meinung nach in der Lage wären, Menschen für „klassische Musik“ einzunehmen. „Musik muss für ihre inneren Werte einstehen können, sie muss um ihrer selbst willen geschätzt sein. Alles andere ist Unsinn“, hat er geantwortet. T.H.: Nein, das kann nicht der richtige Weg sein! Aber es gibt ein paar rühmliche Ausnahmen. Gelegentlich gibt es Musiker, die sich sehr eigenwilligen Projekten widmen und sie haben damit Erfolg. Es ist möglich, mit unbekanntem Repertoire Karriere zu machen! Denk zum Beispiel an den phänomenalen kanadischen Pianisten Marc-André Hamelin! G&L: Das Thema „Winter Music“ ist hier in Interviews schon mehrmals angesprochen worden, und da gibt es höchst unterschiedliche Meinungen. Leo Brouwer hat mir geantwortet, die Zeit der Atonalität sei vorüber. T.H.: Ja, wenn ich mir aber das heutige Reperoire anschaue oder anhöre, dann mag dies zutreffen, zumal, wenn man sich die Erfolgskurve verschiedener Komponisten bezogen auf die Häufigkeit der Aufführungen betrachtet. Hier ist eindeutig ein Trend zur gefälligen Unterhaltung zu beobachten. Im Übrigen bin ich aber – damit ich nicht falsch verstanden werde – nicht der Meinung, dass der qualitative Anspruch bei der Beurteilung von kontemporärer Musik in der Frage der Tonalität liegt.

PS G&L: Seit Jahren liest man in Konzertprogrammen, dass der jeweilige Interpret ein Werk von Manuel Ponce „in revidierter Fassung“ oder „in originaler Fassung nach dem Autograph“ spielt. Du hast nun bei Schott eine neue Ponce-Ausgabe herausgegeben, die als „Urtext“-Ausgabe angeboten wird. Wie bist du an die Quellen gekommen, diese Ausgaben herauszugeben? T.H.: Der Gedanke, die Werke Ponces herauszugeben, kam eigentlich von Angelo Gilardino, der Kopien der Manuskripte der vier Ponce-Werke besitzt. Durch ihn bin ich ja dankenswerterweise an die Originale herangekommen und habe zwei der Stücke („Theme varié et Finale“ und „Sonatina Meridional“) auch in diesen Fassungen auf CD aufgenommen. Gilardino hat leider ohne Erfolg versucht, die Werke bei Schott unterzubringen. Man muss hierzu bemerken, dass man dort zunächst – auch unter dem Hinweis wenig erfolgversprechender Verkaufszahlen – gar kein Interesse an einer Neuveröffentlichung zeigte. Angelo wiederum war nicht zu motivieren, weiter bei Schott zu insistieren und so fragte ich ihn, ob er etwas dagegen hätte, wenn ich diese Aufgabe übernehmen wolle, da ich ohnehin die Sachen bereits eingehend studiert und im Computer aufgearbeitet hatte. So kam es, dass ich nach anderhalbjährigen zähen Verhandlungen das Projekt bei Schott unterbrachte. Innerhalb eines Jahres konnte der Verlag bereits über 1000 Exemplare verkaufen. Dies zeigt wohl recht deutlich wie wichtig die Herausgabe von Manuskriptfassungen dieser Werke ist. G&L: Die älteren Ausgaben bei Schott sind ja auch nach „originalen Handschriften“ angefertigt worden. Warum sind heute neue Ausgaben notwendig? Hat Segovia so viele Änderungen an den Gitarrenwerken vorgenommen? T.H.: Diese Frage ist im Rahmen eines Interviews nicht zu beantworten. Generell ist zu sagen, dass in allen Werken sehr große Abweichungen zu verzeichnen sind, was sich ja alleine in der Auflistung im Revisionsbericht ersehen lässt. Am markantesten dürften wohl die Divergenzen hinsichtlich „Thème varié et Finale” ins Gewicht fallen, da uns hier das Original vier weitere Variationen schenkt, die in der sogenannten Segovia-Fassung ausgespart wurden. Aber auch in den anderen Werken gibt es kaum eine Passage, die nicht verändert wurde. Oftmals ist es eine kleine Pause, die fehlt, oder eine kleine rhythmische Variante, die eingebracht wurde. Gravierender sind allerdings harmonische Eingriffe, die an bestimmten Stellen tatsächlich die Struktur des Originals beeinflusst haben. Es gibt beim Vergleich der Versionen sehr viel Neues, ja eigentlich „Altes” und in einigen Fällen vielleicht – und das ist natürlich ein großes „Vielleicht”, da wir das nicht wissen können – auch von Ponce präferiertes Material zu entdecken. G&L: Konntest du im Einzelfall sehen, ob die Veränderungen von Segovia angebracht worden sind und warum er die Stücke modifiziert hat? T.H.: Im Nachhinein ist es unglaublich schwer festzustellen, welche kurz vor Drucklegung der sogenannten „Segovia-Fassungen” angebrachten Veränderungen tatsächlich alleine auf Segovia selbst zurückzuführen sind. Ich denke, dass insgesamt viele unterschiedliche Vorgehensweisen denkbar sind: In der „Sonata Clásica” hat mit großer Sicherheit Ponce auf eigene Initiative den ersten Satz neu gestaltet. Das Konzeptautograph ist einfach zu weit von der späteren Druckfassung entfernt, als dass man annehmen könnte, Segovia hätte die spätere Fassung alleine erstellt. Werke, die aufgrund der ordentlichen Handschrift wohl als „druckfertig” bezeichnet werden können, sind unter Umständen in letzter Hand von Segovia noch etwas umgestaltet worden. Denkbar ist auch, dass es in einigen Fällen weitere verschollene Manuskriptfassungen Ponces gibt. „Thème varié et Finale“ zum Beispiel existiert bei Schott als druckfertiges Manuskript aus der Hand Segovias. Dieses wurde dann auch für damalige Notenausgaben verwendet. Aber wer weiß, welchen Anteil hieran Ponce gegenüber dem eigentlichen Manuskript noch hatte? Die Eingriffe Segovias sind immer dann verständlich, wenn es sich um idiomatisch angepasste Passagen handelt. Z. B. sind einige Takte im letzten Satz der „Sonata Romantica” spieltechnisch nicht machbar gewesen. Segovia äußert dies in einem Brief an Ponce.

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Interessant ist übrigens auch, dass es Tonaufnahmen Segovias gibt, die an einigen Stellen der „Sonatina Meridional” oder auch in der „Sonata Romantica” Abweichungen gegenüber der (Segovia)-Druckausgabe aufzeigen. Ich habe in der jetzt veröffentlichten Neuausgabe versucht, alle wichtigen Fragen zu den Manuskripten so ausführlich und genau wie möglich zu behandeln. Vielleicht darf ich abschließend noch hinzufügen, dass mir – leider erst nach der Drucklegung – mittlerweile ein weiteres Ponce-Manuskript der „Sonatina” vorliegt, diesmal mit dem Zusatz „Meridional”, der ja in der früheren Fassung nicht enthalten war. Auch die später hinzugefügten Untertitel der einzelnen Sätze, die es in dem Manuskript, das mir zunächst vorlag, nicht gab, tauchen hier wieder auf. Ansonsten gibt es im Notentext glücklicherweise fast keine Abweichungen gegenüber der etwas früheren Handschrift. Denkbar wäre schon, dass auch hier Segovia der Ideengeber für die späteren Titel war.

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G&L: Eine der Entdeckungen

für die Gitarre in den letzten Jahren, war, obwohl er niemals Gitarre gespielt hat, Astor Piazzolla. Das ist sehr gute Musik, die auch noch beim Publikum ankommt. T.H.: Bravo. Ein wunderbares Beispiel für ein Hoch auf die Tonalität! Einer der seltenen Fälle, dass ein Komponist solcher Art von Kollegen, Spielern und Publikum gleichermaßen gewürdigt wird. Die Problematik bei dieser sogenannten „Ernsten Neuen Musik“ – man befindet sich ja immer in Erklärungsnot, wenn man in Kategorien denkt – besteht ja in dem engen Grat zwischen Anspruch und Banalität. Viele der

heute aufgeführten sogenannten zeitgenössischen Musik weist m.E. sehr starke Tendenzen von – ich möchte es mal positiv ausdrücken – volksnahen Klängen auf. Ich möchte ausdrücklich betonen, dass es mir nicht darum geht, die Qualität der Musik anhand ihres Unterhaltungswertes messen zu wollen, aber ich finde es schon bemerkenswert, dass es heutzutage eine große Anzahl von Werken gibt, die m.E. gar nichts mit Neuer Musik zu tun haben, als solche aber den Weg in die Konzertprogramme findet. Es sei denn, man reduziert Neue Musik allein auf das Entstehungsdatum.


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Vor hundert Jahren … Die heute reproduzierte Ausgabe 3 des Jahrgangs VIII/1907 der Zeitschrift „Der Guitarrefreund“ befasst sich zunächst mit Fragen des Fingersatzes, und da, vermutlich zur Verwunderer aller, die heute diesen Text lesen, um die Frage, ob der Daumen der linken Hand eine eigene Bezeichnung erhalten soll. „Für die einen ist der Daumen nur der Halter des Instruments. Sie finden seine Verwendung als Greiffinger unschön, unkünstlerisch. Andere wollen ihn nur im Notfall heranziehen. Der Mehrzahl der Spieler ist er aber ein willkommener Freund, der ihnen die dornenvollen Wege der schwierigen Kunst leichter gangbar macht“ so schreibt der Autor, Dr. Heinrich Wachter aus Kiel, der aber gleich danach einschränkt: „Seine Verwendung müsste auf die E-Saite beschänkt bleiben.“ Aus der Frage, ob der Daumen benutzt werden soll, leitet er die Forderung ab, die Finger der linken Hand von eins bis fünf zu numerieren, den Daumen also einzubeziehen … wir wssen, wie sich die Gitarristen später entschieden haben. Heinrich Wachter ging es bei seinen Fragen um den Daumen der linken Hand hauptsächlich um die Ausführung von Barré-Griffen: „Der Ausdehnung der Barré-Griffe über fünf Saten möchte ich nicht widersprechen; Aber alle sechs Saiten mit dem Zeigefinger fest niederzudrücken, das bringt beinahe die ganze Armmuskulatur in krampfhafte, schmerzhafte Spannung, und ist schon mehr Kraftstück als Kunststück.“ Ferner wird angeregt, die Fingersätze für die rechte Hand, die zur Zeit Wachters mit Punktsymbolen angegeben wurden, sparsam zu verwenden, „damit das Notenblatt nicht gar zu sehr wie durch Druckerschwärze verhagelt oder wie ein Tummelplatz der Fliegen aussieht.“ In einem zweiten Beitrag wird die Lautenschule von Heinrich Scherrer besprochen, die einzige Schule, wie der Autor M. Kaiser meint, „welche in bezug auf Gründlichkeit, streng methodischen und künstlerischen Aufbau allen Anforderungen genügt. Sie eignet sich ihrer gründlichen Ausführungen über alle einschlägigen Gebiete der allgemeinen Musiklehre sowohl, als auch insbesondere wegen ihres Eingehens auf das eigentliche Wesen des Instrumentes, auf Stimmmethode, Haltung, Anschlag, ebenso

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zum Selbstunterrichte wie zur Benützung durch einen tüchtigen Lehrer und wird in kurzer Zeit den Schüler zu Erfolgen führen, die er selbst ncht erwartet hat.“ Schließlich schreibt F. Kliewer, von dem auch einige Kompositionen im musikalischen Anhang zu finden sind, zur Frage, „ob exotische Motive in unserer Musik Anwendung finden sollen“, und auch bei diesem Beitrag wird dem Leser deutlich, dass es sich um Texte handelt, die vor hundert Jahren erschienen sind – jetzt aber nicht aus musikalschen Gründen. Folgender Satz kann nur gefiltert überhaupt verstanden werden: „Zunächst muss man sich darüber klarsein, was man unter dem Sammelnamen „exotisch“ verstehen will. So würden sich die halbzivilisierten Völker wie die Araber und Japaner bedanken, mit den Sudanesen, Kamerunern und Chinesen auf eine Stufe gestellt zu werden. Die Araber und die Türken halten sich für ein musikalsch hochbegabtes Volk. Was die chinesische Musik angeht, habe ich mich mit ihr noch nie abgegeben, da es nach meiner Meinung ganz unmöglich ist, sie aus Büchern kennen zu lernen.“ Der letzte Absatz lautet: „Nach diesem kleinen Ausflug ins Morgenand kehren wir gerne zu unserer deutschen Muse zurück. Eine kleine Abwechslung schadet nie. Dies wusste auch bereits unser Rich. Wagner. Der Hochzeitsmarsch in „Lohengrin“ ist nur deshalb von so gewaltiger Wirkung, weil die übrige Musik so langweilig ist.“ Diese Erkenntnis stammt nicht von unserem Herrn Kliewer, sondern von Mark Twain „und wennns der sagt, muss es wohl wahr sein“. Eine Bemerkung noch zur guten alten Zeit: Unter dem Stichwort „Verbandsbibliothek“ liest man: „Wenn wir nicht haben wollen, dass unsere Bibliothek in wenigen Jahren zugrunde geht, müssen wir darauf bedacht sein, einen anderen Modus der Ausleihbedingungen zu finden. Verschiedene Mitglieder benutzen die Bibliothek sehr fleissig und zeigen auch eine sehr anerkennenswerte Pünktlichkeit in Zurücksendung sowie schonender Behandlung der Noten. Aber leider muss konstatiert werden, dass das nicht bei allen der Fall ist.“ Ist das nicht eine Klage, die man auch heute oft hört und bei der dann gelegentlich gesagt wird, das habe es „früher“ nicht gegeben?


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Neue Platten Vorgestellt von Peter Päffgen

Stücke für die vierchörige „Renaissance“Gitarre hört man selten. Auf einer sechssaitigen Gitarre sind sie irgendwie schwer zur Wirkung zu bringen und vierchörige Gitarren werden von Gitarristen selten angeschafft. Eher sind es Lautenisten, die sich mit historischen Instrumenten und deren Repertoire befassen … wie im Fall Michael Craddock.

Tabulatures de Guiterne Works by Morlaye, Le Roy und Brayssing (1551–1553) Michael Craddock, Renaissance guitar Aufgenommen im Mai 2000, erschienen 2005 CANTUS RECORDS (in Deutschland bei Klassik Center, Kassel) C 9632 … Tänze und Fantasien, in denen Michael Craddock auf der Renaissance-Gitarre brilliert … ✰✰✰✰

Er hat zwar in den USA Gitarre studiert, ist dann aber an die Schola Cantorum Basiliensis gewechselt und befasst sich seitdem mit Lauten- und anderen historischen Zupfinstrumenten wie der Renaissance-Gitarre. Die Blütezeit dieses Instruments war nicht von langer Dauer. Das hier eingespielte Repertoire ist in nicht einmal zehn Jahren gedruckt worden – zwischen 1550 und 1560 – und zwar nicht in Spanien, sondern in Frankreich. In Spanien musste sich die Gitarre gegen die Vihuela de mano durchsetzen, was ihr nicht gelang, in Frankreich war es die Laute, gegen die die Gitarre antrat und hier war sie erfolgreicher. „… duquel [le lutz] en mes premiers ans nous usions plus que la Guiterne: mais depuis douze ou quinze ans en ça, tout nostre monde s’est mis a Guiterner …” heißt es im einem französischen Traktat von 1556: „Früher haben wir mehr Laute als Gitarre gespielt, aber seit zwölf, fünfzehn Jahren spielt jeder Gitarre“. Diese Popularität spiegelt sich in der heutigen Szene der „Alten Musik“ nicht wider, im Booklet der vorliegenden CD heißt es sogar, sie sei die erste, die ausschließlich Musik für vierchörige Gitarre enthält.

Das Repertoire unterscheidet sich nicht grundsätzlich von dem für Laute oder Vihuela der gleichen Zeit: Fantasien, Intavolierungen, Tänze, aber natürlich wird die französische Provenienz der Stücke deutlich: „Bransles de Bourgogne“ findet man in Vihuela-Büchern nicht, auch keine „Bransles de Champaigne“ oder die immens populäre Chanson „La Bataille“ von Clément Janequin (ca. 1485–1558), die in der Tabulatur von Simon Gorlier (1551) sogar als Werbeargument im Titel erwähnt wird – übrigens auch von Hans Newsidler in seinem Lautenbuch von 1549. Die von Janequin illustrierte Schlacht war die vor Pavia am 24. Februar 1525, aus der Kaiser Karl V. in seinem Krieg gegen König François Ier von Frankreich siegreich hervorgegangen war. Hier spielt Michael Craddock eine Pavane „La guerre“ und eine Gaillarde auf diese Pavane, beide aus dem Tabulaturbuch von Adrian Le Roy von 1552, und er bringt dem Zuhörer den Charme dieses kleinen Instruments nah’, das, was die leeren Saiten angeht, gerade mal eine Oktave Tonumfang hat, und damit gegenüber der Laute und der Vihuela sehr benachteiligt ist. Und: Die Renaissance-Gitarre hat kein Bassregister, und das ist ihr größtes Manko. Das berücksichtigend hat Craddock eher Fantasien und Tänze eingespielt, als Intavolierungen, in denen versucht wird, vollständige vierstimmige Vokalkompositionen zusammenzufassen. Es gibt Intavolierungen, die Chanson „la la la je ne [l’ose dire]“ nach Pierre Certon zum Beispiel, aber solche, die oberstimmenbetont sind, und gerade das genannte Beispiel zeigt, wie leicht man sich dabei mit den Limitierungen des Instruments arrangiert. Mehr noch: wie gut man sie zum Vorteil nutzen kann! Und doch sind es vor allem Tänze und Fantasien, in denen Michael Craddock auf der Renaissance-Gitarre brilliert. In der „Fantaisie V“ von Gregoire Brayssing hört man keine klanglichen Grenzen mehr und die „Bransles de Bourgogne“ von Le Roy „swingen“ vor Lebenslust und tänzerischem Elan. Am Schluss steht dann noch eine Fantasie von Alberto da Ripa (oder Albert de Rippe, wie er hieß, als er nach Frankreich gezogen war und in den Diensten von François Ier stand). Sie präsentiert harmonische Überraschungen der besonderen Art! Ihr ist vorgegeben: „Il est a noter que la Fantasie sequente se ioue a corde avalée“ und „avaler“ heißt so viel wie „herablassen, herunterlassen“. Gemeint ist, dass das tiefste Saitenpaar um einen Ton tiefer als „normal“ gestimmt werden soll, also:

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statt:

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Gefordert ist damit quasi die alte Stimmung („temple viejo“), wie sie auch Mudarra benutzt hat. Michael Craddock hat diese Stimmanweisung keineswegs übersehen, aber man hört ein paar schrille harmonische Verbindungen, Eskapaden, die das modale Tonsystem provoziert und keine Druckfehler, wie auch Jean-Michel Vaccaro 1972 in seiner de Rippe-Gesamtausgabe bei CNRS entschieden hat. Sicher haben solche Dissonanzen die Zuhörer im 16. Jahrhundert echauffiert, aber sie wussten, wie sie entstehen … also ein musikalischer Scherz? Oder ein spekulatives Spiel? Albert de Rippe hat sich solche Besonderheiten häufiger erlaubt. Michael Craddock räumt mit der Einschätzung auf, für die vierchörige Gitarre des 16. Jahrhunderts sei nur geringerwertige Musik geschrieben worden, als beispielweise für Vihuela oder für Laute. Auf jeden Fall war das Instrument sehr populär … was vielleicht – sehr profan – daran gelegen haben mag, dass es billiger war als eine Laute, leichter zu spielen und einfacher zu stimmen. Aber das Instrument für’s tumbe Volk, während die Laute und ihre Musik den Gebildeten vorbehalten waren, das war sie sicher nicht … zumindest nicht in Frankreich! Vielleicht wird es jetzt mehr Entdeckungsreisen in’s Repertoire für vierchörige Gitarre geben – Craddock hart uns alle neugierig gemacht! Agustín Maruri hat „The Andrés SegoviaAlbum“ eingespielt, und zwar auf einer Gitarre, die dem Maestro höchstpersönlich gehört hat, auf einer 1962er Hauser II nämlich, und er hat nur Stücke gespielt, die derselbe höchstpersönlich komponiert hat. Angelo Gilardino, der wesentlichen Anteil an der Sichtung und Veröffentlichung des Nachlasses Segovias hatte, betont in seinem Booklet-Text, dass der Gitarrist sich selbst nie als Komponisten gesehen und

empfunden hat. Eher im Gegenteil: Segovia fühlte sich hauptsächlich als Interpret, dessen Aufgabe in der Ausprägung seines eigenen Stils lag und in der Bereicherung des Repertoires für sein Instrument, allerdings nicht durch eigene Kompositionen, sondern dadurch, dass er Komponisten inspirierte oder beauftragte, für ihn und für die Gitarre zu schreiben. Und doch sind im Laufe seiner Karriere rund fünfzig Stücke entstanden, meist kleinere Kompositionen, von denen etliche bei seinem Tod unveröffentlicht waren. Hier nun ist eine Auswahl von Agustín Maruri eingespielt – vieles davon bisher unbekannt.

sechsten, siebten Lage die Gitarre richtig in’s Jubilieren kommt, da wird in Segovias Stücken besonders gern gespielt … natürlich kannte der Komponist die klanglichen Möglichkeiten seines Instruments wie kein anderer! Und Agustín Maruri, der Interpret? Er bemüht sich um die Klangfülle des Meisters, er ringt auch um alle Verzückungen und Eigenwilligkeiten und doch muss er einsehen, dass es dessen Eigenwilligkeiten waren und dass sie nicht kopierbar sind. Wie der Name sagt Eigenwilligkeiten!

The Andrés Segovia Album: Original Compositions Agustín Maruri Aufgenommen im September 2006 Emecdiscos [emecdiscos.com] 070, in Deutschland bei Sunny-Moon, Köln [www.sunny-moon.com] … meist kleinere Kompositionen … ✰✰✰

[1] Andrés Segovia, The 1944 American Recordings Werke von Albéniz, Dowland, Haydn, Granados, Purcell, Scarlatti und Ponce NAXOS Historical 8.111087 (2006)

Die Stücke sind viel weniger von anderen Komponisten oder gar speziellen Stücken abhängig, als man vielleicht annimmt. Segovia hat ja Kompositionen von Ponce, Tansman, Castelnuovo-Tedesco und vielen anderen für sein Instrument eingerichtet und dabei auch (mal mehr und mal weniger) „mitkomponiert“ (siehe hierzu auch das Interview mit Tilman Hoppstock und da speziell den Nachtrag zu Hoppstocks neuer Ponce-Ausgabe in diesem Heft), es wäre also wenig verwunderlich, wenn er sich dabei stilistische Eigenarten angeeignet oder sich ganz besonders dem Stil eines Komponisten angenähert hätte … aber davon kann man nicht reden. Auch nicht davon, dass er als Interpret und Virtuose, der das Komponieren eigentlich nicht gelernt hat, Phrasen und Floskeln, Versatzstücke, instrumentenidiomatische Wendungen, die er „in den Fingern“ hatte, in seinen Kompositionen verwendet hätte. Gilardino schreibt, das für ihn am ehesten für Segovias Schreibweise typische Stück auf dieser CD sei das „Preludio VII: Preludio Madrileño“ („it effectively contains all the aspects of Segovia’s compositional style in a complete and balanced blending of rhythm, harmony, melodic elements and instrumental language“) … aber, ganz ehrlich, gerade dieses Stück von knapp drei Minuten Dauer, erinnert mich an Vieles, was Segovia sonst so gespielt hat. Es beginnt bei Asturias, kommt bei der „Maja de Goya“ vorbei und endet schließlich bei Federico Moreno-Torroba. Nicht plakativ, aber doch vertraut! Und natürlich sind die Charakterstücke Segovias so geschrieben, dass sie die besten Seiten seines Spiels und seines Instruments in den Mittelpunkt rücken. Da, wo in der

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Hier spielt der Chef selbst!

[2] Andrés Segovia, The 1946 New York and the 1949 London Recordings Werke von Bach, Villa-Lobos, Turina, Ponce, Moreno Torroba und Castelnuovo-Tedesco NAXOS Historical 8.111088 (2006) [3] Andrés Segovia, 1950s American Recordings Volume 1 Werke von Bach, Händel, C.P.E. Bach, Gluck, Haydn NAXOS Historical 8.111089 (2007) [4] Andrés Segovia, Complete Bach Recordings 1927–1947 Istituto Discografico Italiano (in Deutschland bei Klassik Center, Kassel) IDIS 6381 [5] Andrés Segovia, The Baroque Repertoire 1939–1952 Istituto Discografico Italiano (in Deutschland bei Klassik Center, Kassel) IDIS 6400 In Argentinien gibt es ein geflügeltes Wort: Carlos Gardel singt von Jahr zu Jahr besser … dabei ist der Tangokönig 1935 in einem Flugzeugunglück in der Nähe von Medellín in Kolumbien um’s Leben gekommen. Aber die Tonträgerindustrie ist in der Lage die alten Schellackplatten digital so aufzubereiten, dass sie klingen, als wären sie in einem High-Tech-Studio unserer Zeit aufgenommen. Da werden Orchesterklänge herausgefiltert und ein neues Orchester unterlegt, da wird die Stimme geölt und geschmiert, als würde Gardel von Jahr zu Jahr jünger. Auch Andrés Segovia können wir heute hören, wie wir es zu seinen Lebzeiten nicht konnten. Ohne Husten und ohne Rauschen, ohne Knacken und Knistern! Und wir können das bei verschiedenen Plattengesellschaften, in verschiedenen Zusammenstel-


1923 in Havanna gegeben haben – die ersten professionellen Platten entstanden in den Jahren um 1927: Bach, Sor, Moreno Torroba und Tárrega, und zwar alle für „His Masters Voice“. Naxos hat von den sehr frühen Aufnahmen noch keine wiederveröffentlicht – das wird sicher noch kommen – wohl aber hat das das Istituto Discografico Italiano, ein Label von Dynamic in Genua. Da der Maestro etliche Stücke mehrmals aufgenommen hat, darunter auch die Chaconne, hört man zweierlei: die Entwicklung in Segovias Spiel, der immer abgeklärter wird, immer gelassener und souveräner, und man hört die Entwicklung aufnahmetechnischer Art. Bei den Aufnahmen der

lungen und zu unterschiedlichen Preisen … und in unterschiedlicher Qualität. Und noch eines: Wir können die „Chaconne“ (als Beispiel) zusammenhängend hören – sie füllte in den vierziger Jahren drei Seiten Schellack! NAXOS macht sich seit Jahren auch als Produzent historischer Aufnahmen einen Namen, auch von Aufnahmen großer Gitarristen – allen voran natürlich Andrés Segovia, der bereits in den zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts erste SchallplattenAufnahmen machte, wie Graham Wade und Gerard Garno berichten (A New Look at Segovia: His Life and His Music Pacific/MO 1997). Einen allerersten, allerdings nicht erfolgversprechenden Versucht muss es schon

fünfziger Jahre [3] musste nicht mehr viel gekittet und geglättet werden, wohl aber bei denen von 1927 [4]. Der Plattenkäufer also, der sich an Segovia und an seinem unnachahmlichen Klang erfreuen möchte, sollte sich die Aufnahmen der fünfziger Jahre gönnen [3], die dazu als die goldenen Jahren im Schaffen Segovias bezeichnet werden. Und wer Interpretationsgeschichte betreiben möchte, sollte zusätzlich die anderen haben. Hauptsächlich in den Kriegsjahren 1939 und 1944 entstanden die Aufnahmen, die von IDIS als Barock-Repertoire betitelt worden sind [5]. Hier finden wir als Beispiele für Segovias Pasticcios zwei Sätze von*

Andrés Segovia, Gemälde von Fritz Buek (im Besitz der Familie Hauser in Reisbach). Abbildung mit freundlicher Genehmigung

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Alessandro Scarlatti … die von Manuel Ponce stammen. Mit Barockmusik hat er solche Harlekinaden häufiger getrieben (eine „Suite in A“ von Silvius Leopold Weiss, die auch von Ponce stammte, spielte er zum Beispiel), allerdings nur mit Barockmusik, auf der nicht Johann Sebastian Bach als Komponist stand. Es ist immer wieder ein Vergnügen, durch Plattenaufnahmen von Andrés Segovia zu stöbern – man findet immer wieder Überraschungen und Interpretationen, die aus der Sicht eines Zuhörers des 21. Jahrhunderts geschmacklich durchaus Hautgout haben mögen und doch so hinreißend schön sind, dass man sie nicht vergisst. Mein Tipp: die Bourée aus Bachs dritter Cello-Suite, die von Segovia immer als Loure betitelt wurde und unter diesem Namen auch schon, von Francisco Tárrega bearbeitet, bei Orfeo Tracio in Madrid herausgekommen war! Círcolo mágico Wally Hase, Flöte, Thomas Müller-Pering, Gitarre Werke von Sérgio Assad, Ernesto Cordero, Celso Machada, Astor Piazzolla und Maurice Ravel Aufgenommen im Dezember 2006 Bauer-Studios/Animato ACD6100 … überzeugend präsentiert und kulinarisch abgeschmeckt … ✰✰✰✰ Ja, stimmt! Von Piazzolla gibt es die „Histoire du Tango“, wenn auf einer CD mit Musik für Flöte und Gitarre (auch für Violine und Gitarre) sein Name steht! Freilich, das Stück wird dadurch nicht schlechter … höchstens „abgedroschen“. Aber es macht Spaß! Gleich das Eingangsthema der Flöte … da wird sofort deutlich, dass in einem Freudenhaus Freude herrscht (der erste Satz heißt „Bordel“). Obwohl: Ob in den billigen Puffs am Rio de la Plata um 1900 wirklich Freude aufgekommen ist, wage ich zu bezweifeln! Da herrschte eher Verzweiflung und Melancholie. Da saßen Seeleute aus Europa, die ihre Frauen und Kinder zuhause gelassen hatten, um in der Fremde ihr Glück zu suchen. Ihre Familien wollten sie nachholen, sobald sie zu Geld gekommen waren … aber das war schwieriger, als sie sich vorstellten. Und in den Bordellen heulten sie sich eher aus, als dass sie das fanden, was die Frauen in den Freudenhäusern mit Blicken und Gesten versprachen. So entstand der Tango! Er ist melancholisch und sentimental. Da wird Nähe wenige Minuten lang geträumt, Nähe, Geborgenheit, Erotik, Liebe, Begierde, Erfolg, Dominanz, Macht und … all das, was die Seeleute sich erträumten und was sie aufgegeben hatten. Mit der Schlusskadenz war alles vorbei. Und dann degenerierte der Tango. Im „Café“ von 1930. Er wurde zum Modetanz in

Berg hinaufgerollt hat, wieder in die Tiefe stürzt. Absurd wie die Arbeit des Sysiphus, die niemals zu einem Ende führt, war die Arbeit von Wally Hase und Thomas Müller-Pering nicht, denn sie haben ein sehr geschlossenes musikalisches Programm vorgelegt, überzeugend präsentiert und kulinarisch abgeschmeckt.

Paris – in Berlin wurde er verboten. Er galt als unanständig, wollüstig, frivol und „entartet“. Und weil er verboten war, wurde er getanzt … jetzt wirklich im Verborgenen. 1960 war nichts mehr verboten. Jetzt tanzte man den Tango im „Nightclub“. Der Tango verkam, war entschärft und europäisiert bis Che Astor kam. Er revolutionierte ihn zum Tango Nuevo, hier „Tango d’Aujourd’hui“ genannt. Und als Astor starb, war Tango Kunst. Jetzt erinnerte sich jeder und alle Größen der „klassischen Musik“ spielten ihn und erinnerten sich ihrer eigenen argentinischen Wurzeln. Nadia Boulanger, Piazzollas Kompositionslehrerin, wurde befragt, obwohl sie schon ein halbes Jahrhundert tot war. Barenboim, Kremer und wie sie alle heißen, spielten Tango. Allen voran die Gitarristen, die endlich wieder etwas zum Vorzeigen hatten, und weil die Gitarre argentinischer war als das Bandoneón, das, wie wir alle wissen, aus Krefeld kam. Ich erinnere mich daran, als die Assad-Brothers mit der für sie geschriebenen „Tango-Suite“ von Piazzolla auftraten, und jeder, buchstäblich jeder und nicht nur die Gitarristen-Kollegen, hin- und hergerissen war vor Begeisterung. Na ja, Wally Hase und Thomas M-P spielen nicht nur Piazzolla, obwohl „Histoire du Tango“ das zentrale Werk der CD ist. Aber es gibt mehr Piazzolla (u. a. „La Muerte del Angel“ in einer sehr hörenswerten Bearbeitung für Flöte und Gitarre) und dazu, als Ritornell sozusagen, ein paar Sätze von Celso Machado. Und Sérgio Assad, der sich immer mehr dem Komponieren widmet als dem mit Konzerten Umhervagabundieren, hat das Mottolied hinzugesteuert: cículo mágico. Der magische Zirkel (oder besser „Teufelskreis“, denn wenn man „magischer Zirkel“ googelt, findet man Zauberervereine von Aalen bis Zwickau) war oft Sujet für Kompositionen – unter anderem für Leo Brouwer und seine „Espiral eterna“ – und zwar im Sinn eines unentrinnbaren Kreises, in dem man sich dreht und dreht und zu keinem Ende findet. Zu keinem guten und zu keinem bösen Ende. Wie bei Sysiphus, dessen Stein immer dann, wenn er ihn den

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Eric Pénicaud: Musique de Chambre avec Guitare Sylvain Cinquini, Renaud Duret, èric Pénicaud, Yannick Pignol Aufgenommen im September 2006 Quantum [www.euravent.co.uk/acatalog/Quantum_Catalogue.html] QM 7036 ✰✰✰✰ Èric Pénicaud ist kein Unbekannter. Seine Stücke für unterschiedliche Besetzungen sind bei renommierten Verlagen erschienen, darunter Max Eschig, Berbèn und Editions d’Oz. Und er ist kein Gitarrist, schreibt er selbst. Er ist ein Ex-Gitarrist, weil „seine Kompoitionsarbeit definitiv die Oberhand gewonnen hat (8 internationale Preise).“ Sicher ist er keiner, der mit seiner Musik einlullen will. Keine romantischen Ergüsse, kein Kuschelrock! Èric Pénicaud hat Stücke sehr unterschiedlicher Besetzungen zusammengestellt. Mein Favorit, um das gleich zu sagen, ist ein Quintett (Streicher plus Gitarre) von achteinhalb Minuten Dauer mit dem Titel „Le Nuage d’Inconnaissance“. Hier spricht Pénicaud eine sehr avancierte musikalische Sprache und hier hat er nicht, wie er es offenbar sonst gern tut, Fragmente seines musikalischen Vorlebens zur Kollage verarbeitet. Die Streicher liefern eher Klangflächen als Linien, die Gitarre punktet dazwischen, imitatorisch von Cello oder Violine beantwortet. Der vorsichtige Prozess des Kennenlernens von Streichinstrumenten und Gitarre wird belauscht. Es folgt eine reizende „Petite Suite pour les enfants“ für Violine und Gitarre. Da werden naturgemäß ganz andere Wege beschritten


und wir finden Pénicaud auf sehr viel tonalerem Terrain, mit Sinn für musikalischen Witz und mit lebendigen Erinnerungen an seine Zeit als Gitarrist … oder ist es nicht Heitor Villa-Lobos, der da grüßt? In eine neue instrumentale Umgebung lädt „Oviri, petit concerto pour le grand large“ ein: Alt-Flöte, Klavier, Synthesizer, ElektroGitarre. Hier erinnert sich die Gitarre an Melodien und an Kadenzen und wieder liefern die anderen Instrumente den Hintergrund, die Kulissen sozusagen, vor denen sie aus dem Stegreif fabuliert und erzählt. Allein tut sie das und mit wenig Emphase und innerer Bewegung. Ganz am Schluss steht „Pour un Finale“, der Soundtrack einer Jazz-Improvisation mit Perkussion, ein, wie es im Booklet steht, „technisch vollendetes und humoristisches Duo oder Duell mit Perkussion …“ (mit Éric Pénicaud als Gitarristen, übrigens). Zwei Stücke für Gitarre sind eingespielt: „Irisation“ und „Le Chant du Torrent“. Beide sind kontemplativ, eher nach innen als nach außen gerichtet und sparsam mit dem Material. Da werden knappe musikalische Motive gedreht und gewendet, gegen das Licht gehalten und betrachtet. Und das ist auch mit „Irisation“ gemeint: Schillern in Regenbogenfarben. Éric Pénicaud hat Stücke für diese CD ausgewählt, die Vielseitigkeit zeigen. Seine Vergangenheit im Jazz, der Klassik und im Flamenco hört man andeutungsweise, aber er drängt sie dem Hörer nicht auf. Überhaupt muss man auf seine Musik zugehen. Man muss sich um sie bemühen und sie anhören. Vieles klingt wie völlig beiläufig improvisiert und bewusst unfertig (im Sinne von „work in progress“). Éric Pénicaud selbst ist eine Irisation – sein künstlerisches Werk schillert in allen Farben, aber eine unverkennbare Handschrift sucht man vergebens. Ist das gewollt?

kongeniale Duo-Partner an seiner Seite hat, sind es auch ausnahmslos exzellente Platten geworden. Ich erinnere mich sehr gerne an die CD „Schubert For Two“, die er mit Gil Shaham 2002 aufgenommen hat (Deutsche Grammophon 471 568-2). Gut, da hört man Schubert-Gassenhauer, die einen gedanklich in die Heurigen-Seligkeit von Grinzing oder Ottakring versetzen, aber so herzzerreißend schön angeboten, dass man alles andere vergisst! Hier nun also Jian Wang: Mit einem Gassenhauer (für Gitarristen), der „Danza Española 1“ von de Falla fängt alles an, dann kommt (neben anderem) die Träumerei von Robert Schumann, die „Biene“ von Schubert, die „Milonga del Angel“ von Piazzolla, desselben „Café“ aus – na, Sie wissen schon – und schließlich, ganz am Schluss, kommt „Memory“ aus „Cats“ von Andrew Lloyd Webber. Leider, meine ich, und das soll

nicht heißen, dass ich diese Musik nicht mag oder sie nicht für geeignet halte, eine Klassik-CD abzuschließen – was auch immer wir als „Klassik“ definieren wollen. Aber „Memory“ reißt mich, wenn ich die CD höre, und das tue ich sehr gerne, aus einer Stimmungswelt elegisch romantischer Musiken heraus, die bestimmt wird von Stücken wie der „Romance sans paroles“ von Stepan Ivanovich Davïdov (1777–1834), der „Sicilienne“, die man nicht sicher einem Komponisten zuweisen kann (entweder war es Maria Theresia von Paradis [1759–1824] oder der Amerikaner polnischer Abstammung Samuel Dushkin [1891–1976], über den Andreas Meyer diskret schreibt, dass in seinen Werken „die Grenzen zwischen Interpretation, Arrangement und eigenem Tonsatz mitunter verwischen“ und, dass ihm „die eigene Editorentätigkeit den Vorwurf der Fälschung“ eingetragen habe [MGG-II, Pers.-Teil V/Sp. 1710]) und schließlich der „Berceuse“ op. 16 von Gabriel Fauré. Gegen diese geballte Romantik hat Andrew Lloyd Webber als Schlusslicht keine Chance! Sonatas: Vassiliev, Rodrigo, Berkeley, Castelnuovo-Tedesco Roman Viazovskiy, Gitarre Aufgenommen im April 2006 Classic Clips [www.classic-clips.de] CLCL102 … Was kann man besseres sagen oder schreiben? … ✰✰✰✰✰ Natürlich ist man auf die beiden Sonaten von Kostantin Vassiliev auf dieser CD be-

Reverie: Jian Wang, Cello, Göran Söllscher, Gitarre Werke von de Falla, Fauré, Villa-Lobos, Rong Fa Liu, Schumann, u. a. Aufgenommen im August 2006, erschienen 2007 Deutsche Grammophon [www.deutschegrammophon.com] 00289 477 6401 … herzzerreißend schön … ✰✰✰ Göran Söllscher hat sich in den letzen Jahren vornehmlich auf Kammermusik spezialisiert, und dabei sind ein paar sehr bemerkenswerte CDs herausgekommen, die letzte in Kooperation mit dem chinesischen Cellisten Jian Wang. Die Programme sind meist risikolos klassisch, das heißt, es sind bekannte Stücke des jeweiligen Komponisten für die jeweilige Besetzung transkribiert und eingespielt worden. Da Göran immer

Roman Viazovskiy

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sonders gespannt. Beides sind Ersteinspielungen und zwar von einem Komponisten, der sich seit einiger Zeit einen Namen zu machen beginnt – nicht zuletzt dadurch, dass Roman Viazovskiy seine Stücke in aller Welt spielt. Viazovskiy, 1973 in der Ukraine geboren, hat zunächst in seinem Heimatland studiert und ist dann nach Deutschland gekommen, um zunächst in Münster und dann bei Tadashi Sasaki in Aachen seine höheren gitarristischen Weihen zu erlangen. Auf seinem Weg zur Karriere hat er vieles gewonnen, was man an Gitarrenwettbewerben gewinnen kann. Zuerst gibt Roman Viazovskiy die formal und stilistisch eher konservative Sonate „Omaggio a Boccherini“ von Castelnuovo-Tedesco, dann die seltener gehörte „Sonatina“ von Lennox Berkeley und Rodrigos „Sonata Gi0cosa“ – schließlich „Sonata-Fantasy Smoke of Love“ und Sonata von Vassiliev. Auf Motive aus Shakespeares Romeo und Julia geht die programmatische Fantasy-Sonata ein, die Sonata soll, so der Komponist, „die widersprüchliche Innenwelt eines Menschen ausdrücken, voller gegenstrebiger Emotionen, die Unaufgelöstheit, Traurigkeit und Freude, Angst und Ruhe“ … introvertiert und kontemplativ sind beide mächtigen Kompositionen, aber es sind keine notierten Improvisationen, keine offengelegten Psychogramme, wie man sie heute so oft hört, sondern durchstrukturierte Stücke, die, vor allem bei der Sonata, formal vorgegebene Rahmen füllen und dazu, als dritte Verständnisebene sozusagen, dem Andenken an drei Komponisten verpflichtet sind, Ponce, Rodrigo und Antonio José. Roman Viazovskiy hat das spielerische Vermögen, klangliches Gleichgewicht zu wahren wie in „Juliet“ oder dem „Andantino“ bei MC-T … oder keck- virtuose Spielchen zu spielen. Und er kann in „Tempo di Minuetto“ aus der Sonate von MC-T oder dem hinreißenden „Allegro“ aus der Rodrigo-Sonate den unverhohlenen Witz spüren lassen, den die Komponisten da mit ihrer Kundschaft gespielt haben. Kurz: Roman Viazovskiy versteht die Musik, und er kann das umsetzen in Klänge. Was kann man besseres sagen oder schreiben?

Plattentipp Johann Adolf Hasse wurde 1699 bei Hamburg getauft und starb am 16. Dezember 1783 in Venedig, wo er „il divino sassone“ genannt wurde … der göttliche Sachse. Sachse? Hasse war, nachdem er 1730 die berühmte Sängerin Faustina Bordoni geheiratet hatte, „Königlich polnischer und Kurfürstlich sächsischer Kapellmeister“ in Dresden und dort, in Dresden, sollte er über dreißig glanzvoll erfolgreiche Jahre erleben. Hasse galt als führender Vertreter der opera seria, der „ernsten Oper“. Mehr: Hasse war der berühmteste Opernkomponist seiner Zeit! Ein modernes Opernlexikon (Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters) verzeichnet noch neun seiner (von insgesamt fast sechzig) Opern, die man aber auf den Spielplänen deutscher Theater nicht mehr findet – oder, sagen wir: extrem selten. „Sein Werk war […] so sehr der Ästhetik seiner Zeit verpflichtet, dass es mit ihr gemeinsam untergehen musste“ heißt es im populären Online-Lexikon WIKIPEDIA treffend. Der freischaffende Musiker Axel Wolf (s. meine Besprechung seiner Bach-CD in Gitarre & Laute-ONLINE XXIX/2007/N° 1, S. 27) hat sich seiner Musik angenommen, und zwar anhand eines Manuskripts, das sich auf der Musikbibliothek der Stadt Leipzig befindet: Opern Arien auf die Laute versezet Ao 1755 di R – Signatur Ms. III.11.46a. Wer „R“ war, ist bisher nicht ermittelt worden aber von dem gleichen Intavolator stammt auch die Bearbeitung der Cembalo-Sonate III in F-Dur, die Sie ebenfalls hier hören können (aus dem Manuskript Ms. III.11.46b der gleichen Bibliothek) Johann Adolph Hasse, Opera for Lute, Baroque Opera Arias transcribed for Lute Axel Wolf, Lute Aufgenommen im Dezember 2006, erschienen 2007 OEHMS Classics OC 710 … Eine Entdeckung erster Güte! … ✰✰✰✰✰ Arien auf einer Laute zu spielen, ist schwer! Die Laute hat – wie die Gitarre – bekanntlich einen punktuellen Ton, der es fast unmöglich macht, Legato zu spielen. Jedenfalls kann man Töne nicht aneinander binden, wie es ein Geiger kann oder der Spieler eines Blasinstruments. Was tun? Der Intavolator der Hasse-Arien hat es sehr gut verstanden, die jeweilige Melodie in ein Geflecht von Begleittönen einzuweben, dass man die Kurzlebigkeit des Lautentons nicht merkt. Bei den Franzosen hatte man eine ähnliche kompositorische Technik „Style brisé“ genannt – hundert Jahre vor Hasse. Und Cembalisten um Couperin haben ihn übernommen und „style luthé“ genannt, weil sie anerkannten, dass die geniale Schreibweise von Lautenkomponisten ersonnen worden war, um die tonliche Schwäche ihres Instruments auszugleichen. Bis in die „klassische Zeit“ ist der Stil verwendet worden – er war allbekannt und geschätzt. Edward Higginbottom weist im GROVE darauf hin, dass auch der erste Satz von Beethovens Mondscheinsonate (op. 27/2) („though indirectly“) dem „style brisé“ verpflichtet ist. Mit den Hasse-Arien hat Axel Wolf das getan, was man Gitarristen immer empfiehlt: Er hat neue Repertoire-Gefilde erschlossen und damit, wie ich meine, Neuland betreten, das sicher zum populären Reiseziel wird. Peter Jonas, Intendant der Bayerischen Staatsoper bis 2006, schrieb dazu in einem Begleitwort: „Axel Wolf präsentiert uns diese Musik mit Geschmack, Charme und der gleichen Virtuosität und Professionalität die wir Teilnehmer der Münchner Barockwelle die letzten eineinhalb Jahrzenhnte erleben durften.“ Dem kann man jaum etwas hinzufügen – auch, wenn man die Bayerische Welle nicht miterlebt hat. Für mich sind Höhepunkte der CD die „Sinfonia“ aus „Solimano“, die Arie „Pupille Care“ aus „Leucippo“ und die abschließende Arie „Chi a ritrovare aspira“ aus der Oper „Ciro riconosciuto“. Axel Wolf spielt gelassen und unaufgeregt, lässt dem prachtvollen Klang seiner Laute Platz und dem Zuhörer Muße, die wunderbare Musik auf sich wirken zu lassen. Eine Entdeckung erster Güte!

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Kroatische Gitarristen – Zeitgenossen von Padovec Von Josip Bažant

D

ie Gitarre in Europa erlebte ihre zweite Blüte zu Anfang des neunzehnten Jahrhunderts hauptsächlich dank der vorherigen Entwicklung des Instrumentes selbst, der Vervollkommnung ihrer Spieltechnik, der konzertanten, kompositorischen und der pädagogischen Tätigkeit der Gitarrenvirtuosen wie F. Sor, M. Giuliani, D. Aguado, L. Legnani, N. Coste, J. C. Mertz, G. Regondi und anderer. Zur Zeit des Aufblühens der kroatischen nationalen Wiedergeburt lebte der Varaždiner Ivan Padovec (1800– 1870).1 Über sein Leben und Wirken siehe die Artikel von Mirko Orlić und Darko Petrinjak gewidmet Padovec zum zweihundertjährigen Jubiläum seiner Geburt, veröffentlicht in der Zeitschrift Gitara, Nr. 2, S. 2-22. Es war die zentrale Persönlichkeit der kroatischen Gitarristik. Als ein Meister der Gitarre, Komponist, Pädagoge und Autor der Gitarrenschule Škola za gitaru wurde er in der ganzen Welt berühmt durch seine Konzerte und seine gedruckten Kompositionen, so wie durch die zehnsaitige Gitarre. Er begründete das Zagreber Sextett, aus welchem später der Musikverein hervorging, und trat der Illyrischen Bewegung bei. Von der Popularität der Gitarre in Kroatien zeugen die vielen guten Gitarristen und Komponisten sowie die zahlreichen Gitarrenamateure: der Franziskaner F. Pintarić, der Musikwissenschaftler F. Kuhač, die Pfarrer L. Vojska und V. Vernak, der Maler V. Karas, der Dichter S. Vraz, der Schriftsteller P. Stoos, der Offizier J. Runjanin, der Bischof F. Gašparić, der Flötist F. Čačković-Vrhovinski, die Organisten V. Kolander und V. Fleischer-Mesarić, die Violinisten A. von (pl.) Kirschhofer und A. Bertolini, der Komponist J. Zabolio und andere. Heute sind aus diesem Zeitalter einige Kompositionen für die Gitarre oder zur Gitarre von Pintarić erhalten. Pintarić schrieb Padovecs Stücke ab und Vojska trug sie zusammen zu einer beträchtlichen Sammlung. Kuhač komponierte über hundert Gitarrenkompositionen und schrieb die Gitarrenschule Uputa u kitaranje (Anleitung zum Gitarren-

spiel) und sie ist sehr wichtig für die kroatische Gitarrentradition. Die Reichweite dieser Tradition wird auch dadurch deutlich, dass sich die Gitarre im Zagreber Priesterseminar auch während des Absolutismus zur Zeit des kroatischen Schweigens im Jahre 1848 behaupten konnte, sowie die Fülle der Gitarrenliteratur aus der Zeit der (Vor) Wiedergeburt, die im Archiv der Musikgesellschaft Vijenac (AV) und im Kroatischen Musikinstitut (HGZ) in Zagreb sowie in anderen Quellen in Kroatien (Varaždin, Dubrovnik ...) aufbewahrt wird. Zeugnis darüber geben auch die Gitarrenbauer wie es Franjo Fink in Zagreb, Antonio Bina in Dubrovnik und Josip Papa in Varaždin waren mit ihren bis heute erhaltenen Gitarren, sowie Zeitungsartikel, bzw. Diskussionen (Abhandlungen) über die Gitarristik veröffentlicht in den damaligen Periodika. Die kroatische Gitarrentradition im Sinne der künstlerischen Behandlung der Gitarre und des Komponierens für die Gitarre erscheint erst zu Anfang des neunzehnten Jahrhunderts. Außer in den Musikzentren (Zagreb, Varaždin, Dubrovnik) erklang die Gitarre zu jener Zeit auch in Osijek, Bjelovar, Karlovac und anderen Orten Kroatiens, wo kroatische und ausländische Gitarristen wirkten. Es folgen biographische Skizzen einiger herausragender Vertreter des Varaždiner, Zagreber und des Dubrovniker Gitarrenkreises mit Kuhač zuletzt besonders getrennt, als eine Art Bindeglied zwischen ihnen und Übergang in das zwanzigste Jahrhundert. Der Varaždiner Gitarrenkreis Den Varaždiner Gitarrenkreis machten meist die Musiker, versammelt um Ivan Padovec, aus: seine Schüler und Freunde. Die übrigen Instrumentalisten traten zeitweise mit den Gitarristen auf (z. B. der Cellist I. N. Köck). Interessant ist die Angabe, dass am 1. Januar 1829 der Gitarreunterricht offiziell eingeführt wurde, d. h., dass vierzehn Schüler der Musikschule von Varaždin begannen, Gitarre zu lernen.

Pater (Josip) Pintari�� (1798–1867) war Franziskaner-Priester, Gymnasialprofessor, Schriftsteller und „Wiedergeburtler“ (Anhänger der Bewegung Wiedergeburt), allseitiger autodidaktischer Musiker: Komponist, Organist, Gitarrist und Gesangslehrer, der zahlreiche verantwortungsvolle Tätigkeiten in Varaždin, Zagreb, Virovitica und Koprivnica verrichtete. Im Jahre 1849 druckte er in Wien Knjiga bogoljubnosti karstjanske (das Buch der christlichen Gottesliebe), sein Hauptwerk aber das Kantual (kirchliches Gesangsbuch) Crkvena lira (die Kirchenlyra) konnte er nicht herausgeben. Er komponierte Messen, Offertoria, Hymnen, Lieder und Instrumentalwerke für die Orgel, das Klavier und die Gitarre mit Harmonisationen, so dass er sich den Ruf der kroatische Bach (Dr. J. Andrić, L.Šaban) und der kroatische Mozart verdiente. Kuhač zufolge waren im musikalischen Nachlass von Pintarić viele Gitarrenstücke berühmtester Gitarristen, die er eigenhändig abschrieb. Der Pfarrer von Bednja Lavoslav Vojska, der Pintarić oft beim Gitarrespiel zuhörte und ihn noch aus Varaždin gut kannte, bezeugt, dass er ein ausgezeichneter Gitarrist war, fast so gut wie Padovec, bei welchem er das Gitarrenspiel während ihres Aufenthaltes in Zagreb erlernte. Dies bezeugen auch die wenigen erhaltenen Gitarrenbearbeitungen von Pintarić. Allem Anschein nach fing Pintarić zu dieser Zeit auch für die Gitarre zu komponieren an, diese Kompositionen sind aber kaum noch erhalten. Durch Abschrift rettete er einige Gitarrenopera von Padovec. Es sind zehn Gitarrenkompositionen von Fortunat Pintarić bekannt. Von den ursprünglichen Kompositionen für die Gitarre werden genannt Varijacije und Mazurka, die Lieder Gedicht an die Musik von 1836 für Singstimme und Gitarre und von den Bearbeitungen die vier Lieder Pjesme za jedan Glas zu Gitaru ali Klavir (Lieder für eine Singstimme mit Gitarre oder Klavier) und Vier Teutsche Lieder für eine Singstimme ... für eine Guitarre, aufbewahrt im AV und in der Nationalbibliothek (NSK).

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Franjo Kostanjevac (1839–1910) Regens chori der Zagreber Metropolitankirche und Komponist, bei Padovec lernte er die musikalischen Grundlagen, den Gesang und das Gitarrespiel. Als allseitiger Kirchenmusiker war er begeistert mit der Cäcilianischen Bewegung und förderte den Choralgesang. Außerdem spielte er auch noch Klavier und Orgel, sang (Tenor) und war Pädagoge.

Foto: Lavoslav Vojska Julia Gaszner,

Gitarristin, Padovec’s Schülerin trat mit ihm auf beim Konzert in Varaždin am 6. Mai 1838 mit Veliki Divertissement-concertant (Großes Divertissement) für zwei Gitarren von Padovec, ein bis heute unbekanntes Werk. Padovec widmete ihr sein Opus 51 gedruckt in Prag bei M. Berre unter der Überschrift Fantasie/über beliebte Motive aus der Oper/Puritani von Bellini/für die Guitarre/componirt und dem Fraulein/Julie von Gaszner/ Gewidmet von/Johann Padowetz/51 Werk. Leopold (Lavoslav) Vojska (1829–1901) Pfarrer und Musiker, spielte Blockflöte und sang, als ausgezeichneter Gitarrist trat er vor seinen Freunden auf. Als er auf dem Varaždiner Gymnasium als Schüler war, lernte er Gitarre bei Padovec. Später kaufte er Padovec’s zehnsaitige Gitarre und dreißig seiner Kompositionen. Er bewahrte das gedruckte Programm von Padovec’s letztem Konzert auf und schrieb mehrere Werke für die Gitarre ab, unter anderen auch das Koncertni komad za kitaru (Konzertstück für die Gitarre) in A-Dur, mit welchem Padovec beim Wettbewerb in Brüssel 1856 auftrat. Besondere Verdienste erlangte er bei der Bewahrung des Nachlasses von Padovec. Vojska war befreundet mit Pintarić, über dessen Gitarrenkunst er Kuhač gegenüber berichtete. Er hatte eine reiche Musikbibliothek, zu damaliger Zeit im Wert von mehr als tausend Forint. Seine Abschriften von Padovec’s Kompositionen befinden sich heute im HGZ und die Gitarre im Museum für Kunst und Handwerk.

Antun Stöhr (1847–1923) Musikpädagoge und Komponist, lernte Gitarre, Violine und Klavier bei Padovec und studierte später Musik bei J. Nonner. In Prag und Graz studierte er später Violine und Klavier, mit denen er oft auftrat. Von 1867 wirkte er als Musikprofessor in Varaždin, wo er seit 1881 die eigene konzessionierte Musikschule leitete. Mit seinem Album hrvatskih pjesama (Album kroatischer Lieder) für Singstimme und Klavier, in welches er auch einige Lieder von Padovec einreihte, erlangte er große Popularität. In Pučki prijatelj (Volksfreund) berichtete er über Padovec’s Konzertauftritte und die Veröffentlichung von Kompositionen. Bei dem letzten Konzert von Padovec am 2. April 1873 in Varaždin spielte er bei zwei Konzertpunkten Cello und Klavier.

Vatroslav Kolander (1848–1912) Musikpädagoge, von 1875 bis zu seinem Tod virtuoser Organist der Kathedrale in Zagreb. Als Gymnasiast lernte er Gitarre, Klavier und Musiktheorie bei Padovec und spielte auch die Tamburitza. Er galt als gewandter Gitarrist. Studierte in Prag und Wien, gab Klavierunterricht an der Schule des HGZ und von 1871 leitete er seine eigene Schule und war einer der Urheber der Cäcilianischen Bewegung in Kroatien.

Aleksije Kokotec Varaždiner Stadtbeamter änderte später seinen Familiennamen in Sabolić, ausgezeichneter Gitarrist, hauptsächlich Autodidakt. Er lernte Gitarre nach der Schule von Padovec, die er ins Deutsche übersetzen wollte, um die Gitarre ihren Liebhabern zugänglicher zu machen. Er besaß auch eine sechssaitige Gitarre von Padovec, das Werk des Wiener Gitarrenbauer B. Enzensperger, die er zusammen mit der Schule von Padovec dem Varaždiner Museum (GMV) schenkte und die sich heute noch dort befindet. Im Jahre 1896 stellte er die genannte Schule in Budapest anlässlich der Tausendjahrfeier des Königtums Ungarn bei der dortigen Landesausausstellung aus. Es ist eine Komposition (Bearbeitung) für Violine mit Gitarrenbegleitung von Ihm bekannt – gewidmet J. Puchly (Majalis, Akordi valčika).

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Janko Puchly, Landvermesser, Chorleiter des RHPD Vijenac, Schüler von Padovec, spielte ausgezeichnet Gitarre und trat bei Padovec’s letztem Konzert 1873 in Varaždin allerdings als Sänger auf. Bei dem Konzert Veče ilirskih skladatelja (Abend der illyrischen Komponisten) am 14. November 1925 in Varaždin anlässlich der Tausendjahrfeier des kroatischen Königreiches spielte er auf der Gitarre zur Begleitung des Streicherensembles das Andante (zweiter Satz) aus Padovec’s Drugi concertino (Zweites concertino) für Gitarre. Dem A. Kokotec-Sabolić widmete Puchly eine udesba za svirku na guslama zu pratnju quittare (Bearbeitung für das Spiel auf der Violine zur Begleitung der Gitarre). Ladislav Kerec, Gitarrist, war Schüler von Padovec. Nach dem Zeugnis seiner Tochter Justina Kerec, der ehemaligen Schülerin von Prof. Dr. M. Stahuljak, lieh Kerec dem A. Kokotec-Sabolić die Schule von Padovec aus, welche letzterer dem Museum GMV schenkte.

Zagreb und übrige bedeutendere Gitarristen und Komponisten für die Gitarre Viele herausragende Gitarristen lebten und wirkten in Zagreb, dem politischen, kulturellen und vor allem Musikzentrum, versammelt um den Musikverein (HGZ) und um die bekannten Mitglieder der kroatischen Wiedergeburt, einige von ihnen waren verstreut aber auf ihre Art doch untereinander verbunden. Franjo Ksaver Čačković-Vrhovinski (1789–1865) Richter der Gespannschaft (etwa wie in Deutschland Bezirksrichter), Mitbegründer vom HGZ und ihr Vorstandsmitglied, nahm gerne die Ideen der Illyrer an. Spielte viele Musikinstrumente, um als Flötist und gewandter Gitarrist kurze Lieder für die Gitarre zu komponieren und danach größere Stücke für Blockflöte mit Gitarrenbegleitung und anderen Instrumenten, sogar mit Orchester zu komponieren. Als ausgezeichneter Flötist konzertierte er in Deutschland vor dem bayerischen König Maximilian und in Österreich. Er nahm Anteil am Zagreber Musikleben – zuerst mit Auftritten mit dem Zagreber Sextett von Padovec bei Veranstaltungen des Musikvereins. Bei einer solchen Akademien des Vereins zu Ehren der Hl. Cäcilia, der Musikpatronin, am 22. November 1830 trat er als Solist mit Blockflöte auf und Padovec mit der Gitarre.


Pavao Stoos (1806–1862) war Sekretär des Zagreber Bischofs und später Pfarrer in Pokupsko, kroatischer „Wiedergeburtler“ (Erneuerer) und Dichter, der einige seiner Gedichte selbst vertonte, da er gewandt war im Notenschreiben und im Gitarrenspiel. Er spielte auch Harmonium und Orgel. Im Jahre 1858 druckte er in Zagreb Kitica cerkvenih pjesmah s napjevi (Sträußchen von Kirchenlieder mit Melodien) (dreizehn eigene Melodien mit Orgelbegleitung). Einige patriotische Gedichte von Stoos vertonten V. Lisinski, F. Livadić, M. Hajko (Ljubav ilirskog junaka prema svojoj majci – Die Liebe eines illyrischen Helden seiner Mutter gegenüber) und andere. Antun von (pl.) Kirschhofer (1807– 1849) Komponist, virtuoser Violinist, Pädagoge und Dirigent hinterließ in seinem Opus auch Werke für die Gitarre. Im HGZ befindet sich die Abschrift einer solchen Komposition von ihm: Der Todtengräber für eine Singstimme mit Pianoforte oder Guitarre allein mit der Unterschrift von Pauline Miscich. F. Pokorni, einer seiner Schüler trat mit der Violine auf beim Padovec’s koncert spirituel in Zagreb, am 11. April 1841 in der Schießstätte mit dem Streichquartett von Haydn Op. 75. Am 30. April 1845 beim Konzert, welches Padovec mit dem Cellisten Köck veranstaltete, war der erste Aufführungspunkt Kirschhofers Komposition Ouverture brillante, die der Komponist selbst dirigierte.

Stanko Vraz (1810–1851) der Herkunft nach Slowene, Dichter, Melograph (Melodist, Melodienschreiber?) und Musikkritiker wurde Anhänger der kroatischen Wiedergeburt (Erneuerungsbewegung). Während seiner Schulung in Maribor und Graz lernte er Musik. Er spielt gut Gitarre (gewandter Gitarrist), Blockflöte und sang vom Blatt, was ihm zu Gute kam beim Sammeln und Aufschreiben von Volksweisen. In seinem Brief vom 2. April 1845 an den tschechischen Ethnologen K. J. Erben lobt Vraz Livadić’s Kompositionen und schreibt: Herr Livadić tauchte schon im Jahre 1835 als kluger Tonsetzer einiger Lieder von Vukadinović wie z.B. Okićke vrane, Razstanak, Stanak, Crnooki usw., welche unsere Patriotinen lieb gewannen und sie (die Lieder) zur Gitarreoder –Klavierbegleitung singen. Dies war noch eine Bestätigung der Beliebtheit der Gitarre bei den Kroaten zu jener Zeit, aber auch des amateurhaften Umgang mit ihr. Sein Lied Molba (Die Bitte) vertonte Padovec dreistimmig. Vatroslav Lisinski (1819–1854) führender Komponist der kroatischen Wiedergeburt, Schöpfer der ersten kroatischen Oper, schrieb allem Anschein nach das Trio Andante pour/la Guitarre, Flute,/et/Viola/par/I. Fuks, das unvollständig im HGZ aufbewahrt wird. Lisinski vertonte auch einige Verse, bzw. bearbeitete die Melodien einiger schon genannter illyrischer

Dichter und Komponisten (P. Stoos, V. Vernak, F. Rusan u. a.). Franjo Gašparić (1822–1893) Zagreber Bischof und langjähriges Vorstandsmitglied des HGZ (einige Zeit auch Vorsitzender) und Vorsitzender der Gesellschaft Skladnoglasje beim Zagreber Priesterseminar, lernte Violine und Gesang in der Musikschule des HGZ. Er spielte Gitarre, für die er einige Kompositionen schrieb und vertonte einige Gedichte. So vertonte er 1845 als gewandter Gitarrist das Gedicht Prognanik (der Verbannte) von Trnski, mit welchem er S. Vraz zufolge im genannten Brief an K. J. Erben beim zweiten Konzert im Zagreber Theater auftrat. Gašparić schenkte dem HGZ viele frühe Notenausgaben für Gitarre aus der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhundert und seine späteren eigenen Abschriften unter welchen auch Werke von Padovec. Im HGZ befindet sich Gašparić’s Notni svezak (Notenband), der neben dem schon erwähnten Lied Prognanik aus der Sammlung von Vatroslav Vernak in der Bearbeitung für eine Singstimme, Blockflöte und Gitarre noch einige illyrischen Erneuerungslieder enthält (wie z.B. von F. Rusan Poputnica hrvatskog junaka) eingerichtet für die Hausmusik. Vatroslav Vernak (1824-1863), Pfarrer in Visoko, Dichter, spielte einige Instrumente, schrieb und vertonte mehrere Gedichte und Lieder, einige mit Gitarrebe-

Das Slowenische Nationallied aus der Gitarreschule von Kuhač im Autograph Gitarre & Laute-ONLINE XXIX/2007 Nº 3 37


gleitung. Bekannt sind zwei solcher Lieder, eines mit dem Titel Oj hrvatske dične goričice mit dem Kehrreim Aj zašto li, aj ne bi mi rujno vince pili in D-Dur, für eine Singstimme und Gitarre (heute unauffindbar) und das zweite Lied Prsi svoje ću razdrieti befindet sich im Archiv der Kroatischen Akademie der Wissenschaften und Kunst (HAZU), jedoch unter dem Titel Pitanje na ...(?) in ADur für eine Singstimme und Gitarre von Vatroslav Vernak, dem 2. Februar 1846, Autograph mit der Unterschrift von M. Kučenjak.

Vjekoslav Alojzij Fleischer-Mesarić (1802–1878) Organist und Chorleiter, schrieb Kritiken, spielte Gitarre und wirkte in Bjelovar als Musiklehrer. Er arbeitete zusammen mit F. Rusan, dem er die Melodien notierte und die Gitarrebegleitung dazugab. So notierte er nach dem Gesang von Rusan die Melodie Izraz ljubavi (Ausdruck der Liebe), der er die Gitarrebegleitung dazuschrieb. Der volle Titel des Liedes lautet: Pjesma. Izraz ljubavi. Od c.kr. podporučnika gosp. Ferdinanda Rusana nuz Quittaru složene po Vjekoslava Mesa-

rića na poklon visokoblagorodnoj gospoji Haim plemenita od Ehrenfelda iliti Slavopolje (Lied, Ausdruck der Liebe von dem k. u. k. Leutnant Herrn Ferdinand Rusan zur Guitarre eingerichtet von Vjekoslav Mesarić als Geschenk der hochwohlgeborenen Dame Haim von Ehrenfeld) (heute unauffindbar). Vjekoslav Karas (1821–1858) Maler und Komponist aus Karlovac, während seines Aufenthaltes in Florenz und Rom von 1839-1848, studierte er neben der Malerei als Autodidakt die Musiktheorie, Gesang,

Kroatisch und Deutsch ... die Anküdigung einer musikalisch-declamatorischen Akademie „im hiesigen Theater“: Anfang um halb 8 Uhr Abends -- am 6. Mai 1838 38 Gitarre & Laute-ONLINE XXIX/2007 Nº 3


Blockflöte und Gitarre. Von ihm stammt das (in Kroatien) berühmte Bild Römerin mit Laute (eigentlich mit Mandoline). Er komponierte Instrumental-und-Vokalwerke im Geiste der Wiedergeburt, von denen Männerchöre und Lieder erhalten sind. In der HAZU befindet sich ein handgeschriebenes Verzeichnis von 28 Kompositionen von Karas, deren Reihenfolge, Titel und die Kompositionen selber sich von dem Verzeichnis, veröffentlicht in Ilirski glazbenici (Die illyrischen Musiker) unterscheiden. Interessant ist hier die Komposition, angeführt unter der Ordnungszahl (Nr.) 10: Ariadna. Nevoljnim putnicima. za četiri muška glasa uz bariton solo s kitarskom pratnjom (Ariadna. Den kläglichen Reisenden. Für vier Männerstimmen mit Bariton solo und Gitarrebegleitung), die im Abdruck unter der Ordnungszahl (Nr.) 4 als Ariadna: Il na istok sunce sine; u Ef-duru (Ariadna: oder zum Osten hin scheint die Sonne; in F-Dur) (heute unauffindbar) angeführt ist. Josip Runjanin (1821–1878) Offizier-Oberstleutnant, als er Kadett in Glina war, lernte er bei Josip Wendl, dem Kapellmeister der Militärmusik nach Noten zu singen und Gitarre zu spielen, es wird auch noch angeführt, dass er Zither, Blockflöte und sogar Klavier spielte. In die kroatische Musikgeschichte und Kultur ging er ein dank zwei seiner Lieder, die er als gewandter Gitarrist vertonte: das erste, das er 1844 zur Gitarre vertonte (die er gut kannte) auf das Gedicht Ljubimo te naša diko von Trnski und das zweite von 1846, komponiert in Glina auf das Gedicht Liepa naša domovino (Uns’re schöne Heimat) von Mihanović, das später die kroatische Nationalhymne wurde. Notenbild: J. Zabolio: Varijacije za gitaru (Variationen für Gitarre), Thema und die zweite Variation Die Gitarre in Dubrovnik Die Streichinstrumente mit einigen Blasinstrumenten machen die Basis des Instrumentariums in Dubrovnik nach der Epoche des Erdbebens aus, während von den Zupfinstrumenten die Harfe und die Gitarre, die neben der Laute (leut) eine lange Tradition in der Musikgeschichte der Republik von Dubrovnik hatten. Antonio Bertolini (um 1750–1810) Violinist, Komponist und Instrumentenmacher war Förderer der alten Dubrovniker Musikkultur. Er spielte Violine in der Hofkapelle des Fürsten von Dubrovnik. Er ist auch Erbauer der Harfe aus dem Jahr 1790, die heute in der Sammlung alter Musikinstrumente im Fürstenhof in Dubrovnik, neben der Gitarre, die 1828 A. Bina baute, aufbe-

wahrt wird. Im Franziskanerkloster zu Dubrovnik (SMB) befinden sich zwei seiner Quartette für Gitarre und andere Instrumente. Das erste trägt den Titel Quartetto/Per Chitarra, Violino, Viola, e Basso/Del Signor/A. Bertolini und das zweite Quartetto Per due Violini, Chitarra, e Violoncello Del Signor Bertolini, beide ohne Datierung. Es ist also die Rede von einem Komponisten ernster Musik für ein etwas ungewöhnliches Kammerensemble. Mit Rücksicht auf die auch sonst seltene Vertretung der Gitarre in solchen Kompositionen wäre es sehr wohl wert, ja nützlich eine zeitgenössische Aufführung dieser Quartette zu arrangieren. Josip (Giuseppe) Zabolio (um 1795– 1850) wurde in Dubrovnik geschult und später wirkte er als maestro di capella der Kathedrale und Dirigent in der Franziskanerkirche. Einer der fruchtbarsten Dubrovniker Komponisten, dessen Opus Lieder bis Symphoniesätze beinhaltet. Im SMB sind zwei seiner Gitarrenkompositionen aus 1823 erhalten. Die erste für Gitarre solo trägt den vollen Titel Variazioni/Per Chitarra Francese/Di Giuseppe Zabolio/Chitarra Sola und die zweite ist ein Kammerensemble mit dem Titel Variazioni/Per due Flauti Traversi/Chitarra, e Fagotto Obbligato/Di Giuseppe Zabolio. Er schrieb auch ein Unterrichtswerk mit dem Titel Primi Principi per Chitarra. Franjo Ksaver Kuhač Franjo Ksaver Kuhač (1834-1911), Ethnomusikwissenschaftler, Melograph (Melodienschreiber), Folklorist, Ethnograph, Theoretiker, Kritiker, Komponist, Historiker und Gitarrist hinterließ ein riesiges verschiedenartiges Opus. Kuhač war auch auf dem Gebiet der Gitarristik tätig und zwar als Ausführender, Komponist, Pädagoge und Autor eine Gitarrenschule. Daneben schrieb er ab oder sammelte und rettete auf diese Weise vor dem Vergessen zahlreiche Gitarrenliteratur der illyrischen Musiker, wie auch viele andere wertvolle Beiträge und Daten, die bedeutend für die kroatische Gitarrentradition sind. M. Stahuljak, der ihn persönlich kannte führt an, dass Kuhač ein ausgezeichneter Gitarrist war und diese Kunst half ihm bei dem Sammeln von Volksliedern in Gegenden die er mit der Gitarre auf dem Rücken durchreiste. Es ist auch die Angabe interessant, dass er die Gitarre, das liebste Instrument damaliger sentimentaler Jugend anfing, in Osijek 1842 bei dem Tschechen I. Klimeš zu lernen an, so dass er im Spielen bald seinen Lehrer übertraf. Er spielte auch Klavier und Violine. Schon mit vierzehn Jahren war er bekannt als vortrefflicher Musiker und stimmte dem Angebot von P. Kolarić, dem

Begründer der kroatischen Tamburitzamusik zu, bekannte illyrische und andere Lieder (wie z. B. Miruj, miruj srce moje) in Notenschrift aufzuschreiben, die er mit Hilfe vom Klimeš veröffentlichte. Im Jahre 1853 schrieb er in Budapest die Practische Guitarre Schule und 1857 die Vierzehn Guitar Piecen, die zum großen Teil Abschriften aus seiner Schule und späteren Kompositionen mit dem Titel Skladbe raznih autora prireñene za gitaru (Kompositionen verschiedener Autoren eingerichtet für die Gitarre) sind und aufbewahrt sind sie in der Nationaluniversitätsbibliothek (NSK). Er war eng befreundet mit Vojska, Pintarić und Padovec, den er 1863 und 1869 in Varaždin besuchte und auf dessen Bitte hin sie damals Duette für Gitarre spielten. Dies war schon zur Zeit des Niedergangs der Gitarre, so dass Kuhač eigentlich einer der seltenen aktiven Gitarristen in Kroatien am Ende des neunzehnten Jahrhunderts war. Seine Gitarrenkomposition Dudaš wurde von H. Borenić in Osijek revidiert und herausgegeben. Schluß Die Gitarre in Kroatien folgte der europäischen Bewegung. Nach der anfänglichen Blüte und Aufbruch Mitte des neunzehnten Jahrhunderts kommt es zum Abfall. Die Ursachen sind das stürmische Jahr 1848 und das Einführen des sogenannten Absolutismus zum einen und die Vorherrschaft des Klaviers und der Durchbruch der Oper und des großen Orchesters in die Konzertsäle zum anderen. Die Gitarre mit ihren Mängeln (leiser Klang, kurzlebiger Ton) und den Vorurteilen (Saloninstrument) wird rasch verdrängt. Es kommt zum Verfall ihrer Popularität, was auch Padovec, als die zentrale Person der damaligen kroatischen Gitarristik selber erlebte. Es ist schwierig und undankbar auf Grund einiger erhaltenen Niederschriften und Daten, handgeschriebener Kompositionen (Bearbeitungen oder Abschriften miteinbezogen) und Schulen die Spielqualitäten, kompositorischen Reichweiten und pädagogische Ergebnisse einzelner Gitarristen und Komponisten zu bewerten und zu vergleichen. Dies um so mehr, da ein Teil des Materials unzugänglich oder unauffindbar ist (war). Es kann jedoch gesagt werden, dass einige der Genannten (Vojska, Gaszner, Kuhač, Puchly) angeführt von Pintarić in der Gitarrenkunst sich Padovec annäherten den geschriebenen Zeugnissen und dem bescheidenem Nachlass, Konzertprogrammen oder Widmungen nach zu urteilen. Die Werke von Pintarić, wie auch einige von Kuhačs Kompositionen und Bearbeitungen stehen nicht zurück hinter gleichartigen Werken von Padovec und warten auf ihre ersten zeitgenössischen Aufführungen. Im gleichen

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Sinne sind auch die Kammermusikwerke der Dubrovniker Komponisten interessant, in welchen die Gitarre solistisch und gleichberechtigt mit den Streichern behandelt wird. Mit ihrem Wirken haben die kroatischen Gitarristen und andere Musiker, die sich mit der Gitarre während dem neunzehnten Jahrhundert beschäftigten einen dauerhaften Beitrag der kroatischen Musik-und-Kulturgeschichte geleistet, um so die starke kroatische Gitarrentradition zu erhalten, die bis heute erhalten blieb.

Literaturauswahl:

Andreis, J.: Povijest hrvatske glazbe (Geschichte

der kroatischen Musik), Liber i Mladost, Zagreb, 1974. Bažant, J.: Hrvatska gitaristika u XIX. stoljeću (Die kroatische Gitarristik im 19. Jahrhundert), Referat abgehalten anlässlich des zweiten Jahrestreffen der Kroatischen musikwissenschaftlichen Gesellschaft in Zagreb vom 15.-16. Juni 2001. Demoviæ, M.: Glazba i glazbenici u Dubrovačkoj republici od polovine XVII. do prvog desetljeća XIX. stoljeća (Musik und Musiker in der Republik von Dubrovnik von der Hälfte des 17. bis zum ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts), JAZU, Zagreb, 1989. Filiæ, K.: Glazbeni život Varaždina (Das Musikleben von Varaždin), Muzička škola Varaždin (die Musikschule von Varaždin), Varaždin, 1972. Himelrajh, V.: Povijest gitare i slavni gitaristi (Die Geschichte der Gitarre und berühmte Gitarristen), Eigenverlag, Osijek, 1973. Kuhaè, F.: Glasbeno nastojanje Gajevih Ilira (Das musikalische Streben von Gaj’s Illyrer), Buchhandlung Mučnjak-Senftleben, Zagreb, 1885. Kuhaè, F.: Ilirski glazbenici (Die illyrischen Musiker), Matica hrvatska, Zagreb, 1893. Orlić, M.: Virtuozni gitarist (Der virtuose Gitarrist), Oko, Jahrgang 2, 1974. Nr. 46, S. 16. Stahuljak, M.: Iz kitaraškog svijeta (Aus der Welt der Gitarre), Sv. Cecilija, Jahrgang 22, 1928, Band I, S. 12; Band II, S. 71. Širola, B.: Pregled povijesti hrvatske muzike (Übersicht der Geschichte der kroatischen Musik), Rirop, Zagreb, 1922. Fußnote:

1 Über sein Leben und Wirken siehe die Artikel von Mirko Orlic und Darko Petrinjak gewidmet Padovec zum zweihundertjährigen Jubiläum seiner Geburt, veröffentlicht in der Zeitschrift Gitara, Nr. 2, S. 2-22.

Übersetzung: Fra Antun Mrzlečki OFM Cap.

Detlef Altenburg (Hrsg.), ARS MUSICA – MUSICA SCIENTIA, Festschrift Heinrich Hüschen zum fünfundsechzigsten Geburtstag am 2. März 1980, Köln 1980 (474 S., zahlreiche Notenbeispiele und Abbildungen, Ganzleinen, Fadenheftung) G&L 125, ISBN 3-88583-002-7, € 75,– Detlef Altenburg, Vom poetisch Schönen. Franz Liszts Auseinandersetzung mit der Musikästhetik Eduard Hanslicks; Konrad Ameln, „Herzlich tut mich erfeuen“ … Wandlungen einer Melodie; Denis Arnold, Pasquale Anfossi’s Motets for the Ospedaletto in Venice; Maria Augusta Barbosa, Einführung in die Musikgeschichte Portugals bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts; Heinz Becker, Massenets „Werther“: Oper oder vertonter Roman?; Oswald Bill, J. S. Bachs Messe in A-Dur: Beobachtungen am Autograph; Wolfgang Boetticher, Zum Problem der ältesten handschriftlich überlieferten Lautentabulaturen; Dimiter Christoff, Kompositionstechnische Analyse des bulgarischen Liedes „Swirtschiza Swiri“ auf der Grundlage einer verallgemeinernden Theorie der Melodik; Georg von Dadelsen, De confusione articulandi; Carl Dahlhaus, Über das System der muskitheoretischen Disziplinen im klassisch-romantischen Zeitalter; Joachim Dorfmüller, Orgelsonate zwischen Historismus und Avantgarde: Anmerkungen zu Kompositionen aus der Zeit zwischen 1960 und 1979; Ursula Eckert-Bäcker, Die Pariser Schola Cantorum in den Jahren um 1900: Eine Skizze unter besonderer Berücksichtigung historischer und pädagogischer Aspekte; Georg Feder, Über Haydns Skizzen zu nicht identifizierten Werken; Hellmut Federhofer, Stylus Antiquus und modernus im Verhältnis zum strengen und freien Satz; Renate Federhofer-Königs, „Der Merker“ (1909–1922) – ein Spiegel österreichischen Musiklebens; Karl Gustav Fellerer, Agostino Agazzaris „Musica ecclesiastica“ 1638; Kurt von Fischer, Die Musik des italienischen Trecento als Gegenstand historischer Überlieferung und musikwissenschaftlicher Forschung; Constantin Floros, Richard Strauss und die Programmusik; Arno Forchert, Zur Satztechnik von Beethovens Streichquartetten; Jobst Peter Fricke, Hindemiths theoretische Grundlegung der Kompositionstechnik in seiner „Unterweisung im Tonsatz“; Walter Gerstenberg, Das Allegretto in Beethovens VII. Symphonie; Walter Gieseler, Quid est Musica? – Quid sit Musica?: Anmerkungen zu Heinrich Hüschen, Artikel Musik. Begriffs- und geistesgeschichtlich, in: MGG IV, Sp. 970-1000; Theodor Göllner, Beethovens Ouvertüre „Die Weihe des Hauses“ und Händels Trauermarsch aus „Saul“; Kurt Gudewill, Vom Lobe Gottes oder der Musica: Zu Lorentz Schröders Kopenhagener Traktat von 1639; Robert Günther, Abbild oder Zeichen: Bemerkungen zur Darstellung von Musikinstrumenten an indischen Skulpturen im Rautenstrauch-Joest Museum zu Köln; Dieter Gutknecht, Schleifer oder Vorschläge in der Arie „Erbarme dich“ aus der Matthäus-Passion von J. S. Bach; Willibrord Heckenbach, Responsoriale Communio-Antiphonen; Gerhard Heldt, … aus der Tradition gestaltet: Der „Rosenkavalier und seine Quellen; Siegmund Helms, Musikpädagogik und Musikgeschichte; Lothar Hoffmann-Erbrecht, Der Lautenist Silvius Leopold Weiss und Johann Sebastian Bach; Heinrich Husmann, Ein Missale von Assisi, Baltimore, Walters Gallery W.75; Hans-Josef Irmen, Engelbert Humperdinck und sein transzendental-ästhetisches System der Plastik; Roland Jackson, Mercadente’s Résumé of Opera Reform; Dietrich Kämper, La stangetta – eine Instrumentalkomposition Gaspars van Weerbeke?; Hans Klotz, Über den originalen Aufbau eines Scharf von 1637; Ernst Klusen, Singen als soziales Handeln: Einzelfallstudie: „Das Singen liegt mir im Sinn“; Siegfried Kross, von „roten“ und anderen Brahms-Festen; Josef Kuckertz, Der südindische Raga Kharmas; Harald Kümmerling, Ut a corporeis ad incorporea transeamus; Helmut Moog, Zum Stande der Erforschung des Musikerlebens zwischen dem sechsten und zehnten Lebensjahr; Klaus Wolfgang Niemöller, Zur Qualifizierung und Differenzierung der Intervalle in der deutschen Musiktheorie des 16. Jahrhunderts; Frits Noske, Verdi’s ’Macbeth’: Romanticism or Realism?; Walter Piel, Der Bau von Musikinstrumenten mit Schulkindern: Bemerkungen zur Quellenlage in Deutschland; Nancy B. Reich, Louise Reichardt; Rudolf Reuter, Zur Baugeschichte der Orgeln des Escorial; Martin Ruhnke, Musikalischrhetorische Figuren und ihre musikalische Qualität; Hans Schmidt, Gregorianik – Legende oder Wahrheit?; Udo Sirker, Joseph Sauveurs musikakustische Untersuchungen: Ein Beitrag zu experimentellen Forschungen um 1700; Joseph Smits van Waesberghe, „Wer so himmlisch mehrstimmig singen will …“; Martin Staehelin, Bemerkungen zum geistigen Umkreis und zu den Quellen des Sebastian Virdung; Günter Thomas, Haydn-Anekdoten; Hubert Unverricht, Die Dasia-Notation und ihre Interpretation; Horst Walter, Haydns Schüler am Esterházyschen Hof;

Grete Wehmeyer, Die Kunst der Fingerfertigkeit und die kapitalistische Arbeitsideologie MusiCologne www.MusiCologne.eu

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Die erste Folge dieses Beitrags ist erschienen in Gitarre & Laute-ONLINE XXIX/2007/1. Der Abdruck erfolgt mit freundlicher Erlaubnis des Musikverlags DOBLINGER, Wien

Über den Umgang mit Konflikten II

Leo Witoszynskyj

Eine polyrhythmische Stelle erhält umso größere Klarheit, je bewusster die unterschiedliche Metrik der einzelnen Stimmen erfasst und wiedergegeben wird. Wenn dann noch dazu die einzelnen Stimmen in unterschiedlichen Taktarten gehalten sind, wie dies häufig in Couranten der Fall ist – als Beispiele seien genannt: de Visée d-Moll, Bach BWV 9951 –, dann wird auch hier der Interpret zum Simultandolmetscher. Als solcher muss er auf zwei oder gar mehr musikalischen Sprachebenen zugleich denken und dies seine sprechenden Finger sagen lassen. Es erübrigt sich, daran zu erinnern, dass sie dabei sehr differenziert artikulieren müssen. De Visée: Suite, Courante, d-Moll

Joh. S. Bach: Suite, Courante, BWV 995

Die rhythmische Komplexität ist auch ein besonderes Merkmal vieler Kompositionen aus dem lateinamerikanischen Kulturraum. 6/8- und 3/4-Takte werden miteinander verflochten und erhalten durch Hemiolenbildungen changierende Schwerpunkte. Für dieses Genre möchte ich als signifikantes Beispiel die Danza negra aus der Suite venezolana von Antonio Lauro anführen. In diesem tänzerischen Satz sorgt der Klangfuß des Amphibrachys (T – T) als bestimmendes rhythmisches Element der melodischen Linie für zusätzlichen Reiz. Antonio Lauro: Suite venezolana, Danza negra © 1963 by Broekmans & Van Poppel

Nicht ganz einfach zu beantworten ist die Frage, wo geatmet werden soll, wenn der letzte Ton einer Stimme leicht ist, die andere hingegen an derselben Stelle mit einem Auftakt einsetzt, wie dies z. B. in der Loure BWV 1006a beim Übergang vom 2. zum 3. Takt der Fall ist. Zur Lösung dieses polymetrischen Konflikts empfehle ich, erst vor der nächsten Eins zu atmen, zuvor aber den Auftakt in der Unterstimme mit einem kleinen Akzent zu versehen. Der Atem an dieser Stelle kommt dann sowohl der folgenden Subdominante wie dem notwendigen Lagenwechsel zugute. Andernfalls erhält die letzte Note der Oberstimme, ob man will oder nicht, eine unangemessene Bedeutung. Joh. S. Bach: Loure, BWV 1006a

Solange es sich um Komplementärrhythmen handelt, bei denen zwar die Schwerpunkte verschoben sind, die Achtel aber einander ergänzen, halten sich die Schwierigkeiten in Grenzen. Ungleich schwieriger ist dann schon die Ausführung von Drei gegen Vier, eines Konfliktrhythmus. Da bedarf es schon einer starken Vorstellungskraft für beide Rhythmen, wie dies z. B. bei Restless in Brittens Nocturnal unumgänglich ist. Gitarre & Laute-ONLINE XXIX/2007 Nº 3 41


Benjamin Britten: Nocturnal, Restless © 1964 by Faber & Faber, London

Die Vorstellung allein wäre aber hier nicht ausreichend, denn auch die Finger müssen ungewohntes Neuland betreten. Erfolgreich kann dies nur gelingen, wenn der Fingersatz mit den rhythmischen Anforderungen Schritt hält, – weil auch der Rhythmus „auf Klang-Füssen einhergehet“! Nicht zu kurz kommen darf dabei die mentale Seite. Sie bedarf einer speziellen Vorbereitung und Schulung, damit die beiden Metren als individuelle rhythmische Größen erkennbar werden. Eine präzise Wiedergabe beider Rhythmen wird dann erreicht, wenn man zunächst die Viertel in Sechzehntel einteilt, also auf den gleichen Nenner bringt. Für die Melodiestimme ist dann das Resultat ein Habanera-Rhythmus der ersten zwei Viertel, ergänzt durch den lombardischen Rhythmus des dritten Viertels. Wer mit der ungarischen Sprache vertraut ist, wird sofort verstehen, wie dieser kombinierte Kollektivrhythmus klingen soll, und diesen auch ganz natürlich skandieren. Nun möchte ich einen Konflikt zur Sprache bringen, der als solcher oft gar nicht erkannt wird, der jedoch die Ausführung aus eben diesem Grund empfindlich stören kann. Dies passiert immer dann, wenn musikalische Struktur und Fingersatz nicht zusammengehen. Am Beispiel der chromatischen Tonleiter habe ich das bereits zu erklären versucht. Zur Vertiefung des Problembewusstseins möchte ich ein anders gelagertes Beispiel anführen. Im 3. Satz der Sonata classica von Uhl bildet in den Takten 37 bis 40 ein verminderter Dreiklang die Basslinie. Alfred Uhl: Sonata classica, 3. Satz © 1969 by Schott Music International, Mainz

Der musikalische Duktus deutet auf Trochäen hin, das Muster welchen Fingersatzes auch immer macht jedoch jambische Schritte erforderlich. Nun gibt es drei Möglichkeiten: 1) Diesen Konflikt zu ignorieren und am Problem weiter zu kiefeln – das hieße, Herakles hätte schon vor dem Scheideweg kehrtgemacht. 2) Die musikalische Struktur umzudeuten und dem jambischen Fingersatz unterzuordnen – dies wäre das Ei des Kolumbus schlechthin, aber ein bisschen brutal.2 3) Den Konflikt zu erkennen und den Reiz in dessen Austragung zu finden – also listenreich wie Odysseus zu sein. Die Synthese zweier konträrer Elemente zeichnet sich dann bei der Wiedergabe dieser Stelle durch besondere Spannung aus. Die Spannung ist der Preis für dieses Abenteuer. Oder ist sie nicht doch eher der Lohn, ein kalkuliertes Risiko? Ein Konflikt kann auch bei bloßer Einstimmigkeit in der Behandlung einer melodischen Linie auftreten. Mit einem solchen haben wir es zu tun, wenn der Melodie ein immanenter Rhythmus innewohnt und/oder wenn es zu einer Phrasenverschränkung kommt. Vom Ende des 4. Taktes der Loure ließe sich beides behaupten. Die letzten beiden Noten, e und gis’, haben auch eine rhythmische Funktion, sie bilden einen für die Loure so charakteristischen Auftakt. Dies bedeutet jedoch, dass das unbetonte e – Teil eines Durchgangs – in seiner Eigenschaft als Teil eines Auftaktes eine Betonung erfahren muss. Dabei kommt es zu einer Diärese, dem Zusammentreffen zweier betonter Noten, zweier Hebungen, wie wir sie vom Pentameter her kennen.3 (Notenbeispiel s. S. 174) Wenn schon eine einzelne Linie so viel an Konfliktstoff in sich birgt, um wie viel mehr erst müssen harmonische Fortschreitungen für Konflikte sorgen! Die Grundzüge der Harmonielehre muss ich allerdings als schon bekannt voraussetzen. Auch werde ich nicht über die Spannungsverhältnisse der Harmonien zueinander im Sinne ihrer Wertigkeit als Funktionsträger sprechen, sondern über ihr Verhältnis zu anderen musikalischen Parametern. Allgemein bekannt sollte das Verhältnis der Dominante zur Tonika sein: Die Auflösung erfolgt nach einem – ohnehin gitarreimmanenten – Decrescendo. Dennoch bin ich immer wieder überrascht, wie oft gegen diese elementare Regel verstoßen wird! Die Existenz dieser Grundregel beruht doch auf dem Wechselspiel von Spannung und Entspannung, einem musikalischen Naturgesetz. Eine Umdeutung durch den Interpre42 Gitarre & Laute-ONLINE XXIX/2007 Nº 3


ten kann nur auf Unkenntnis oder Willkür beruhen. Allerdings – bisweilen möchte ein Komponist Hörgewohnheiten aufbrechen und schreibt dann ganz bewusst „gegen den Strich gebürstet“. Beethoven war für diese antithetische Schreibweise bekannt – manche seiner Zeitgenossen hätten lieber gesagt: berüchtigt – und hatte mit ihr andere Komponisten beeinflusst. Was Beethoven ein vitales Ausdrucksbedürfnis war, ist allerdings bei anderen nur zu oft zum modischen Gag verkommen. Giuliani geht mit solchen Überraschungseffekten sparsam um. In der Schlussgruppe der Durchführung des 1. Satzes seiner Sonata op. 15 ist jedoch der Einfluss Beethovens deutlich zu merken: Neben dem E des zerlegten E-Dur-Akkordes steht ein Sforzato, beim F des alterierten Akkordes hingegen ein Pianissimo. Dabei ist der Takt zu wiederholen, gleichsam um jene Absicht zu bekräftigen, die durch die dynamischen Vortragsbezeichnungen bekundet wird. Diesen Effekt muss der Interpret in seinem Vortrag freilich überzeugend bringen. Mauro Giuliani: Sonata, op. 15, 1. Satz

Abgesehen von solchen beabsichtigten Abweichungen steht das Dominante-Tonika-Verhältnis nicht selten in Konflikt mit dem metrischen Ordnungsprinzip von Schwer und Leicht. Innerhalb einer Viertaktgruppe kommt dem ersten und dem dritten Takt ein größeres Gewicht zu als dem zweiten und vierten. Nun kommt es jedoch immer wieder vor, dass der Dominante der leichte Takt zugedacht ist, sie aber ihre Auflösung zur Tonika im schweren Takt findet. Dieser Konflikt stellt an den Interpreten hohe Anforderungen, denn er muss das eine spüren und das andere tun: Die Spannung der Dominante spüren, diese aber trotzdem leicht nehmen. Die Behandlung der Tonika erfolgt dann mit umgekehrten Vorzeichen: Entspannung spüren und die Tonika dennoch schwer nehmen. Wiederum muss der Interpret den Simultandolmetscher abgeben, der in der einen Sprache denkt und in der anderen spricht. Diese Zweisprachigkeit bewährt sich dort, wo solche harmonische Kräfteverhältnisse herrschen wie in Präludium und Gavotte I BWV 995 sowie in der Gavotte en Rondeaux BWV 1006a. Wer unter diesem Aspekt an die Lösung eines solchen Konfliktes herangeht, dem kann dieser Hinweis ein Sesam-öffne-dich zu einem neuen Verständnis dieser und ähnlicher Werke werden. Joh. S. Bach: Gavotte I, BWV 995

Joh. S. Bach: Gavotte en Rondeaux, BWV 1006

Immer wieder gerät das an Spannungen ohnehin nicht arme harmonische Gefüge auch in Konflikt mit der melodischen Entwicklung. Am Beispiel der Sarabande möchte ich dies näher erläutern: Auf der Eins steht ein Vorhaltsakkord, der auf der Zwei seine Auflösung finden soll. Nehmen wir einmal an, das Stück stünde in D-Dur und der Vorhalt läge in der Melodiestimme, dann sollte eine Auflösung vom g’ zum fis’ hin erfolgen, denn die beiden Akkorde stehen ja zueinander in einem Spannungsverhältnis. Diesem Erfordernis widersetzt sich jedoch ein anderes: Es ist die schwere Zwei, jenes unverwechselbare Merkmal einer (französischen) Sarabande, und wiederum stehen wir vor einer Konfliktsituation! Die Lösung dieses Konfliktes zähle ich zur Hohen Schule der Interpretationskunst: Mit mechanischen Mitteln ist diese Aufgabe allerdings ebenso wenig lösbar wie die Quadratur des Kreises, sehr wohl aber ist sie es mit künstlerischen Mitteln. Dieselbe Stelle, auf zwei Instrumenten problemlos spielbar, kann sich bei der Ausführung auf einem Instrument als unerwartet schwierig erweisen. Auch wenn man den Klang zweier Instrumente noch so gut im Ohr hat, will es nicht so recht gelingen, diesen Klang auf e i n e m Instrument zu reproduzieren. Was tun? War zuvor von einem Mittel der Dynamik die Rede, wie man einen Konflikt löst, rate ich nun, es mit dem Mittel der Artikulation zu versuchen. Gitarre & Laute-ONLINE XXIX/2007 Nº 3 43


Wir haben uns doch schon ein Wissen über die komplizierte Beziehung von Längen und Kürzen, Hebungen und Senkungen zueinander angeeignet. Wenn es sich als schwierig erweist, den Vorhalt in einem Decrescendo aufzulösen, damit Schwer und Leicht wahrnehmbar werden, und wenn der Puls des Rhythmus eine Agogik nicht so recht zulassen will, dann machen wir es doch wie die alten Griechen: Längen und Kürzen aufeinander folgen lassen. Wird nämlich im Fall der Sarabande die erste Note kürzer artikuliert als es einer Vorhaltsnote zustünde, kommt Spannung auf. Die Entspannung, die Auflösung, folgt auf den Fuß – genauer gesagt auf einen Klangfuß namens Jambus. Die Auflösung verträgt nun sogar einen kleinen Akzent, denn sie ist ja Länge und Schwere zugleich. Ein treffenderes Beispiel als die letzten vier Takte vor dem D-Dur-Teil der Bachschen Chaconne wird sich kaum finden lassen.4 Joh. S. Bach: Chaconne (Bearb.: L. Witoszynskyj)

Zur Hohen Schule der Interpretationskunst gehört auch der Umgang mit der Polydynamik. Während spätestens ab Sor der Verlauf der einzelnen Stimmen sehr klar notiert ist und daher schon das Notenbild dem Interpreten aussagekräftige Informationen über die Wertigkeit von Stimmen liefert, entsteht sehr oft Unklarheit über die Zuordnung eines Tones zu einer Stimme bei intabulierten Werken. Beim Transkribieren muss thematisches Material erst richtig gedeutet und von „ortlosen Stimmen“ – den Füllstimmen – innerhalb einer „Gitarrepartitur“ geschieden werden.5 Vergleichbaren Problemen begegnen wir auch in vielen Werken Bachs. Für Stellen, deren Notation nur eine Stimme ausweist, bei deren Ausführung aber zwei Stimmen zeitversetzt erklingen, haben sich die Termini technici immanente Polyphonie oder Scheinpolyphonie eingebürgert. Zutreffender wäre wohl, von einer vereinfachten Notation einer realen Polyphonie zu sprechen. Häufig sind in der Gitarreliteratur Stellen anzutreffen, bei denen die eine – die liegende – Stimme durch Tonrepetitionen auszuführen ist, während die andere sich aufwärts oder abwärts bewegt. Dabei gibt es zwei Möglichkeiten: Entweder sind die Tonrepetitionen nachzuschlagen oder die sich bewegende Stimme. Die erste Möglichkeit erscheint auf den ersten Blick problemlos. Auf den zweiten Blick stellt sich jedoch heraus, dass wir es mit Synkopen zu tun haben. Will man den Charakter der Synkope als rhythmischen Kontrapunkt verständlich machen, reicht bloßes Nachschlagen nicht aus – und schon gar nicht für jene Stimme, die sich bewegt. Hier sollte der Hinweis genügen, dass es sich weniger um ein Nachschlagen als um ein Vorziehen handelt. Dabei sind natürlich eine Anschlagstechnik, die mit Tirando und Apoyando differenziert umzugehen weiß, und – nicht zuletzt – eine ausgeprägte Artikulationskultur unentbehrliche Helfer. Der springende Punkt aber ist, dass darüber hinaus diese beiden Stimmen auch eine unterschiedliche dynamische Gewichtung erfahren müssen. Dies gilt auch dort, wo die Füllstimme aus Akkordzerlegungen besteht. Da sich auch noch Giuliani jener vereinfachten Notation bediente, welche Haupt- und Nebenstimmen unterschiedslos unter einem Notenbalken zusammenfasst, bedarf es schon einer gewissen Erfahrung, wenn man eine Unterscheidung treffen muss. Was zweistimmig notiert ist, kann in Wahrheit drei- oder gar vierstimmig sein! Wie überhaupt im Leben, bedarf der Mensch auch in der Musik der Fähigkeit, Wesentliches von Unwesentlichem – den Weizen von der Spreu – zu unterscheiden. Nur dann kann ein Interpret diese Art von Polyphonie plastisch gestalten, wenn er die einzelnen Stimmen auch dynamisch unterschiedlich behandelt. Ebenso erweist es sich von großem Nutzen, sich jede der Stimmen einmal gesondert vorzunehmen, ehe man dann alle zu einem neuen Ganzen zusammenfügt. Mag die Vorstellungskraft bei der dynamischen Gestaltung auch noch so groß sein, wollen bei der Ausführung die Finger dennoch nicht so recht mitmachen. Nicht etwa deshalb, weil die Vorstellungskraft zu schwach wäre, sondern weil die Finger etwas tun müssen, wozu sie nicht erzogen wurden. In einem solchen Fall ist die behavioristische Methode der Einübung zielführend: Die Unabhängigkeit der Finger bedarf einer Schulung im Sinne von repetitio est mater studiorum. Frei übersetzt bedeutet dies: Übung macht den Meister. Will man z. B. eine Stelle wie in Rodrigos Invocación y danza nach den Vorstellungen des Komponisten realisieren, muss man zuerst genau lesen: Im 9. Takt steht für die Bassstimme ein f, für die Sextolen (eigentlich zwei Triolen) der Oberstimme ein p. Spätestens bei der Zweiunddreißigstelnote des Basses in Takt 11 entdeckt man, wie schwer diese Unabhängigkeit in der dynamischen Behandlung zu erreichen ist. Daher sollten die Finger zunächst durch entsprechende Vorübungen auf solche dynamischen Konflikte vorbereitet werden. 44 Gitarre & Laute-ONLINE XXIX/2007 Nº 3


Joaquín Rodrigo: Invocación y danza © Copyright 1973 by E.F.M. Technisonor

Das größte Problem bei der Behandlung polydynamischer Stellen besteht sehr häufig aber lediglich darin, dass die vom Komponisten geforderte Differenzierung zu wenig beachtet wird oder dass die technischen Schwierigkeiten die musikalischen überwiegen. Dabei denke ich im ersten Fall z. B. an den 1. Satz in Ginasteras Sonata. Für den zweiten ließen sich Restless und Marchlike aus Brittens Nocturnal anführen. Diese beiden Werke setzen auch voraus, dass der Interpret über eine große Skala dynamischer Abstufungen verfügen kann – von einem ppp bis zum fff. Diese Vortragsbezeichnungen zu beachten sollte eigentlich eine Selbstverständlichkeit sein. In diesem Kontext möchte ich eine Möglichkeit beschreiben, die bisher dankenswerterweise von menschenfreundlichen Komponisten stets außer Acht gelassen wurde: Vom Interpreten zu verlangen, in einer Stimme ein Crescendo aufzubauen, während gleichzeitig in der anderen ein Decrescendo erfolgen soll. Ein solches Verlangen ist zwar denkmöglich und könnte sogar einen interessanten Effekt erbringen, ihm jedoch auf einem Instrument nachzukommen ist so gut wie unmöglich. Allzu erfindungsfreudige Komponisten möchte ich noch darauf aufmerksam machen, dass eine gleichzeitige Ausführung eines Accelerando in einer Stimme und eines Rallentando in der anderen überhaupt nur mit Hilfe eines Wunders bewirkt werden könnte. Vieles von dem Gesagten lässt sich in Analogie auch über Konfliktsituationen in der Artikulation sagen. Schon aufgrund der unterschiedlichen Schwingungsfrequenzen ist es erforderlich, in den einzelnen Stimmlagen auch unterschiedlich zu artikulieren: In einem zweistimmigen Satz heben sich dann die beiden Stimmen besser gegeneinander ab. Dieses musikalische Anliegen auf der Gitarre zu erfüllen ist allerdings um ein Vielfaches schwieriger als auf einem Klavier, doch es ist erfüllbar, es bedarf keines Wunders von außen. Bei der Artikulation ist es weniger die mechanische Einübung, die näher ans Ziel heranführt, als die Imagination, die Vorstellungskraft. Selbstverständlich muss der technische Vorgang, wie man ein Legato, ein Portato oder Staccato spielt, beherrscht werden. Ein Schauspieler erwirbt eine gute Technik für sein Sprechwerkzeug, den Mund, indem er Sprechübungen bis hin zum Zungenbrecher trainiert. Beherrschen die Muskeln einmal eine Sprechtechnik und sind sie auf eine klare Artikulation konditioniert, folgen sie bereitwillig den gestalterischen Impulsen. Solche kleine Wunder, die die Muskeln vollbringen, kommen dann von innen. An einem kleinen Experiment kann überprüft werden, wie stark die Imagination des Spielers auf die Tongebung wirkt: Man schlage mit dem Daumen die sechs leeren Saiten der Gitarre nacheinander zuerst mit der Vorstellung eines Legato an und dann mit der eines Staccato. Ist die Vorstellung stark genug, ist es keine Selbsttäuschung, wenn man meint, zwei verschiedene Versionen gespielt zu haben. Denn auch der Zuhörer, der mit geschlossenen Augen dieses Experiment mitmacht, wird einen Unterschied registrieren. Die starke Imagination steuert nämlich auf wunderbare Weise die Muskeln. Über Impulse, die eher dem Kleinhirn als dem Großhirn entstammen, verändern die Muskeln die Geschwindigkeit der Attacke und den Anschlagswinkel des Fingers. Wieso? Selbst kleine Kinder wissen schon, wie man sich einem Schlafenden zu nähern hat: Auf Zehenspitzen, um ihn nicht zu wecken, oder auf den Fersen, um auf sich aufmerksam zu machen. Dies alles geschieht ohne nachzudenken, ohne Schulung, ohne Übung. Wie wichtig die Imagination für die Tongebung ist, wissen am allerbesten die Pianisten. So, wie Gott einstens den prächtigen Pfau bei der Vergabe schöner Stimmen übersehen haben muss, scheint Ihm der gleiche Lapsus bei der Verteilung von Farbpaletten an Musiker passiert zu sein – Pianisten müssen sich seither mit Schwarz-Weiß begnügen. Doch vielleicht hat Er ihnen damals zum Trost ins Ohr geflüstert: „Ich habe euch statt dessen mit Phantasie bedacht. Diese soll euch und eure Zuhörer entschädigen. Macht reichlich Gebrauch von ihr!“ Wenn Klavierspiel, wie Pianisten selbst es sagen, einem Schwarzweißfilm gleich die Zeit durchläuft, dann lässt sich der Orchesterklang mit Laufbildern in Farbe, mit Kolossalgemälden vergleichen. Ist nicht die Gitarre ein kleines Orchester? Ihre Farbpalette gewährt dem Interpreten einen schier unerschöpflichen Reichtum an Möglichkeiten zur individuellen Gestaltung. Die Beantwortung der Frage, wann, wo und wie diese Möglichkeiten der Polychromie genutzt werden sollen, ist jedoch nicht nur vom persönlichen Ermessen abhängig. Eine Orientierung an der Aufführungspraxis verschiedener Zeitepochen ist unerlässlich. In der Kunst des Registrierens haben die Organisten die allergrößte Erfahrung, mit ihrem Spiel können sie Gitarristen wertvolle Anregungen bieten, sie inspirieren. Gitarre & Laute-ONLINE XXIX/2007 Nº 3 45


Nicht alles, was sich Komponisten vielleicht wünschen, ist auch technisch ausführbar. Es liegt in der Natur der Sache, dass eine Hand nicht gleichzeitig am Steg und über dem Griffbrett spielen kann. Manche Komponisten haben allzu penibel die Stellen bezeichnet, an denen angeschlagen werden soll. Eine solche Einengung des Spielraums im eigentlichen Wortsinn kann die Spielfreude bis zur Lähmung herabsetzen. Komponisten sollten die Phantasie des Spielers eher durch Hinweise auf bestimmte Farben oder Klänge, auf sinnliche Eindrücke überhaupt stimulieren, als einen Kataster der Anschlagsstellen einzurichten. Diese Empfehlung jedoch gleich in den Rang einer Regel zu heben, schiene mir wiederum zu weit zu gehen. Im Zweifel ziehe ich jedoch einen Hinweis auf den erwünschten Klang vor, hieße er grell, sanft, hämmernd oder ironisch, um nur einiges zu nennen. Eine Konfliktsituation noch möchte ich beschreiben, die ihrem Wesen nach der Gitarre eigentlich fremd ist. Es handelt sich um jenen Konflikt, der entsteht, wenn einer Stimme, in der Regel der Oberstimme, viel agogische Freiheit zusteht, während der anderen die Gestaltung eines pulsierenden Rhythmus zukommt – wir haben einen Konflikt zwischen Agogik und Motorik. Hätten Gitarristen nicht einst ihre Vorliebe für die Musik von Domenico Scarlatti entdeckt, müsste ich hier kein Wort verlieren. Dabei geht es mir gar nicht um den exorbitanten technischen Schwierigkeitsgrad, den Gitarristen in ihrer Begeisterung in Kauf zu nehmen bereit sind, wenn sie Scarlattis Cembalowerke für Gitarre einrichten. Die entscheidende Frage ist für mich die, ob es auf einer Gitarre überhaupt möglich ist, diese beiden genannten Parameter miteinander zu verbinden. Was schon zwei von einander unabhängigen Händen nicht so ohneweiters auf einem Tasteninstrument gelingen will und auch nicht allen Spielern gelingt, erweist sich auf der Gitarre als echte Aporie, als eine schier ausweglose Situation: Entweder muss der Bass dem agogisch geführten Diskant nachgeben, dann ist die rhythmische Komponente defekt, oder es wird der Diskant an die Schläge des Basses angeglichen, dann ist die Freiheit beschnitten, es handelt sich dann um eine Art musikalischer Selbstfesselung. Wer mit einer solchen Kompromisslösung leben kann, möge sich weiter der Illusion hingeben, dass er Scarlatti spielt. Mir ist der Preis – und ich habe Grund zur Annahme, auch Scarlatti wäre er es –, zu hoch. Denn damit geht der Musik jene Dialektik von Freiheit und Ordnung verloren, die ihren unwiderstehlichen Reiz erst ausmacht. Dabei ließe sich dieses Problem so einfach lösen! Ohne seine Vorliebe für Scarlatti aufgeben zu müssen, bräuchte man lediglich die Stimmen auf zwei Gitarren aufzuteilen. Für beide Spieler stellen sich dann jene Bedingungen ein, die ein frisches, spontanes Musizieren ermöglichen, das ihnen selbst Freude bereitet. Dann kann auch der Zuhörer Scarlatti vom Feinsten zu hören bekommen – cantabile e ritmico. Schneealm bei Neuberg a. d. Mürz, August 1983: Der Autor mit Tsuguo Sekiguchi und Berndt Horvath. Privatarchiv des Autors.

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Die Notation im 3/2-Takt lässt auf den ersten Blick nicht die Hemiolenbildungen in der Oberstimme erkennen, der 3/4-Takt der Schlusstakte beider Teile ist dafür leicht auszumachen. Die Frage, ob man ein Ei zum Stehen bringen könne, soll Kolumbus auf folgende Art beantwortet haben: Er drückte dessen Spitze ein. Der Pentameter kommt nur in Verbindung mit dem Hexameter vor. Dieser Zweizeiler heißt Distichon, das folgende poetische Schulbeispiel stammt von Schiller: Im Hexameter steigt des Springquells flüssige Säule; Im Pentameter drauf fällt sie melodisch herab. Zwischen drauf und fällt vermisst man geradezu einen Beistrich, doch wäre er grammatikalisch falsch. Erst mittels einer be wusst eingesetztenDiärese, einer kurzen Zäsur, erhält dieses Versmaß seine beabsichtigte Wirkung. Ein Atem an dieser Stelle würde es jedoch dieser Wirkung berauben! Ähnliches lässt sich über die Ausführung einer valeur ajoutée sagen. Dieser Satz aus BWV 1004 ist im Sarabandenrhythmus gehalten. Dieser Rhythmus sollte durchgehend – auch bei der Ausführung bloß linearer Variationen – spürbar bleiben. Nur wenn ein solcher, nicht notierter, immanenter Rhythmus vom Interpreten imagi niert wird, erhält dieser Satz einen inneren Zusammenhalt; dann gewinnen auch agogische Freiheiten eine neue Qualität. Der Terminus „ortlose Stimme“ wurde von Heinrich Besseler geprägt. Leo Schrade bezeichnet damit das unmotivierte Auftreten und Verschwinden einer Stimme. In: Publikationen älterer Musik II, ed. Theodor Kroyer (Leipzig 1927) XII

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ergischs Gitarrenfestival in Remscheid 2008

Internet: www.newyorkguitarfestival.org#http://www.newyorkguitarfestival.org#

8. Gitarrenfestival Gevelsberg

Termin: 14.03.2008-21.03.2008 Musikschule der Stadt Gevelsberg, Dagmar Tewes, Lindengrabenstraße 18, D-58285 Gevelsberg Tel: 02332-28 51 Fax: 02332-8 21 71 eMail: webmaster@gitarrenfestival-gevelsberg.de Internet: www.gitarrenfestival-gevelsberg.de ✰✰ 8.

Internationaler Kompositionswettbewerb Alessandria

Termin: 11.06.2008Kompositionen für zwei oder drei Gitarren werden 2008 bewertet. Einsendeschluss ist der 31. März 2008. Preisgelder: € 8. 000 ,— Comitato Promotore del Concorso di Chitarra Classica Michele Pittaluga, Piazza Garibaldi, 16, I-15100 Alessandria Tel: +39-0131-25.12.07/25.31.70 Fax: +39-0131-23.55.07 eMail: concorso@pittaluga.org Internet: www.pittaluga.org ✰✰

Liechtensteinische Gitarrentage LiGiTa

Termin: 05.07.2008-12.07.2008 LiGiTa, Gitarrenzirkel, Eichenstraße 697, FL-9492 Eschen eMail: office@ligita.li Internet: www.ligita.li

Aspen Music Festival

Termin: 18.07.2008-17.08.2008 Traditionell gibt Sahron Isbin in Aspen ihre Mesterkurse für das Fach Gitarre. Achtung: Aspen ist mondän, teuer ... und wunderschön! Tel: 001-970-925 32 54 Internet: www.aspenmusicfestival.com

B

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Termin: 02.01.2008-06.01.2008 Costas Cotsiolis - Gitarre, Meisterkurs Thomas Koch - Gitarre, Meisterkurs Gerd-Michael Dausend - Gitarre, Seminare, Workshops Prof. Alfred Eickholt - Gitarre, Seminare, Workshops Prof. Hans-Michael Koch - Gitarre, Laute, Vihuela, Histor. Musizierpraxis Prof. Dieter Kreidler - Gitarre, Ensembleleitung, Ensemblespiel Volker Höh - Gitarre Thomas Fellow / Stephan Bormann - E-Gitarre, Jazz, Meisterkurs Michael Borner - E-Gitarre, Gitarre, Studiopraxis, Improvisation, Harmonielehre Bert Fastenrath - E-Gitarre, Bandproben, Workshops Peter Fischer - E-Gitarre, Bandproben, Equipment Janes Klemencic - Blues-Harp Rolf Fahlenbock - Bass, Bandproben, Arrangements Peter Even - Percussion, Bandproben, Arrangements Akademie Remscheid für musische Bildung und Medienerziehung e.V., Küppelstein 34, D-42857 Remscheid Internet: www.akademieremscheid.de

Internationale Gitarrenfestspiele Nürtingen 2008

N

ew York Guitar Festival

Termin: 12.01.2008-07.02.2008 Programme stehen noch nicht fest oder werden noch nicht mitgeteilt. Die Konzerte finden in der Carnegie Hall und anderen Lokalitäten statt. Gitarre(n) aller Art! New York Guitar Festival

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Termin: 25.07.2008-02.08.2008 Programnm steht noch nicht fest, wohl aber die Termine. Bitte übers Internet aktualisieren! Internationale Gitarrenfestspiele Nürtingen, c/o Stefanie Kobras, Am Winacker 3, D-84 646 Bad Tölz Tel: 08041-7 95 40 50 Fax: 08041-7 95 40 51 eMail: stefanie.kobras@gitarre-nuertingen.de Internet: www.gitarre-nuertingen.de 17.

Internationales Gitarren-Symposium Haus Villigst (Iserlohn)

Termin: 03.08.2008-10.08.2008 Thomas Kirchhoff, Amadeus Guitar Duo, Oestricher Str. 39b, D-58638 Iserlohn Tel: 02371-56 07 07 / 0173-2 09 56 85 Fax: 02371-56 07 07 eMail: info@amadeusduo.de Internet: www.amadeusduo.de / www.guitarsymposium.de / www.kavanagh.de Internationales Gitarrenfestival Hersbruck

Termin: 15.08.2008-23.08.2008 Verein zur Förderung des, Internationalen Gitarrenfestivals e.V., Im Bärenwinkel 18, D-91217 Hersbruck eMail: info@gitarre-hersbruck.de Internet: www.gitarre-hersbruck.de


Vollständig? Ein

Veranstaltungskalender wie unserer kann nicht vollständig sein. Aber man kann sich um möglichste Perfektion bemühen. Dieses Bemühen war bei Gitarre & Laute immer angesagt – und ist jetzt, im Zeitalter der grenzenlosen elektronischen Kommunikation auch fast erreichbar … wenn Sie mitarbeiten! Auf Konzerttermine haben wir in dieser Ausgabe noch verzichtet – ab der nächsten sind sie aber auch in GITARRE & LAUTE ONLINE vertreten! Sie, die Veranstalter von Konzerten, Wettbewerben, Kursen und Seminaren sind aufgerufen, Ihre Dates möglichst früh an Gitarre & Laute ONLINE zu schicken, damit sie in den Terminkalender eingearbeitet werden können. In diesem Jahr, 2007, erscheint die Zeitschrift jeden Monat, danach wird sie wie früher alle zwei Monate herauskommen – und immer wieder durch Newsletters aktualisiert. Und diese Newsletters enthalten vornehmlich Updates von Konzertterminen und andere Veranstaltungshinweise. Also: Nichts wie ran! Schließlich wollen Sie auch nicht in leeren Sälen spielen! Die Maßstäbe für Dates-Veröffentlichungen haben sich geändert: Es werden nicht mehr vollständige Wettbewerbsregeln etc. abgedruckt, sondern nur noch Eckdaten und Links zu den Angaben im Internet. Das ist zuverlässiger und der Hinweis „Alle Angaben sind ohne Gewähr“ wie bei den Lottozahlen, erübrigt sich damit fast. Auf jeden Fall können Fehler seitens der Veranstalter nicht mehr übernommen und neue in viel kleineren Maß produziert werden. Und dass Sie, als Leser einer ONLINE-Zeitschrift, Zugang zum Internet haben, wissen wir schließlich! Konzerttermine und Angaben zu Festivals und Wettbewerben werden ständig akualisiert! Bitte schicken Sie Meldungen oder Änderungen an:

dates@gitarre-und-laute.de

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Neuerscheinungen für Gitarre Manuel M. Ponce

Olli Mustonen

Guitar Works

Jehkin livana

Urtextausgabe

Sonaatti kitaralle/Sonata for Guitar

Herausgegeben von Tilman Hoppstock Inhalt: Thème varié et Finale – Sonata clásica – Sonate Romantique – Sonatina 64 Seiten, geheftet ISMN M-001-14018-8 (GA 544) · € 13,95

16 Seiten, geheftet ISMN M-001-13893-2 (GA 543) · € 12,95

Endlich liegt eine Urtextausgabe dieser Werke vor, die zum Standardrepertoire des 20. Jahrhunderts zählen. Ein interessantes Vorwort und ein ausführlicher kritischer Bericht geben Auskunft über die Quellenlage und die daraus resultierenden Entscheidungen des Herausgebers. Die Originalfassungen von „Thème varié et Finale“ und „Sonatina“ wurden von dem Herausgeber auf der CD „Manual Ponce: Variations & Sonatas“ (erschienen bei Signum) eingespielt.

Mustonens Sonate für Gitarre entführt in die sagenhafte Welt finnischer Mythen und Epen, als tapfere Helden die Geschicke des Nordlands führten und ein Volk von Zauberern die endlosen Wälder durchstreifte. Benannt ist die Sonate nach Jehkin Iivana. Iivana (1843-1911) war einer der letzten großen Vertreter des traditionsreichen Runengesangs und ein Meister im Spiel der Kantele. Faszinierend lässt Mustonen den Klang des finnischen Nationalinstruments von der Gitarre nachempfinden und schafft eine Atmosphäre, die den Zauber mythischer Welten greifbar nahe erscheinen lässt.

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