Todos pueden cantar informe final

Universidad Tecnológica Metropolitana Facultad de Humanidades y Tecnologías de la Comunicación Social Escuela de Diseño

Informe Documental para optar al Título de

DISEÑADOR EN COMUNICACIÓN VISUAL

Todos Pueden Cantar

“Herramienta de apoyo pedagógico para el educador de música que ayuda a la creación, permanencia y promoción de coros escolares”

Alumnos Felipe Ahumada Jorge Arriagada Héctor González Profesor guía: María del Pilar Correa

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“Herramienta de apoyo pedagógico para el educador de música que ayuda a la creación, permanencia y promoción de coros escolares”

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Agradecimientos:

Agradecimientos:

Queremos agradecer a nuestras familias por la formación que nos dieron ya que fue clave para mantenernos constantes durante el desarrollo de nuestro proyecto de titulación.

También agradecemos a nuestros amigos personales quienes estuvieron presentes y colaboraron desde sus respectivas áreas con sus habilidades para que este proyecto pudiera encausarse y ser impreso.

Por último quisiéramos agradecer a nuestra profesora guía María del Pilar Correa Silva por su espíritu pedagógico y profesional. Damos gracias a su disponibilidad, paciencia y tiempo que tuvo para corregirnos y por creer desde el principio en esta propuesta.

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Colaboraciones:

Colaboraciones:

Durante el desarrollo de este proyecto la profesora María Pilar Medrano Zúñiga estuvo presente, generando el material correspondiente a la dirección coral, ayudándonos a estructurar esos contenidos, transmitiendo una nueva forma de abordar al grupo coro y otorgándole un espíritu positivo a esta propuesta con una premisa integradora de que “todos pueden cantar”.

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Índice:

Introducción

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Capítulo 1: Introducción a la realidad sensorial 1.1 Cómo percibimos el mundo 1.2 Concepto de Percepción 1.3 Mecanismos de captación de la realidad: Los sentidos

1.3.1 Gusto

1.3.2 Olfato

1.3.3 Tacto 1.4 Percepción visual y auditiva

1.4.1 La visión y la imagen

1.4.2 La audición y el sonido 1.5 Relación multisensorial: Relación imagen-sonido 1.6 La imagen sonora Resumen Capítulo

20 23 23 24 25 25 25 26 27 28 29 30 31

Capítulo 2: El proceso respiratorio y el aparato fónico 2.1 El proceso respiratorio y sus beneficios 2.2 Sistema respiratorio 2.3 Sistema de Reproducción del sonido en los humanos Resumen Capítulo

32 35 35 36 38

Capítulo 3: El ser humano y la musicalidad 3.1 El ser humano y la música 3.2 La música

3.2.1 La inteligencia musical

3.2.2 El lenguaje musical

3.2.3 Estimulación musical temprana 3.3 Los beneficios de la experiencia musical en los niños: Cómo viven la música los niños chilenos Resumen Capítulo

40 43 44 44 45 46 47 49

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Capítulo 4: Enseñar en el aula 4.1 El educador, el educando, el objetivo de conocimiento y el entorno educativo 4.2 Convivir, aprender y enseñar en el aula 4.3 Metodos de enseñanza en el aula 4.4 Recursos didácticos en el aula Resumen Capítulo

50 53 53 54 55 57

Capítulo 5: Enseñanza musical y grupos corales 5.1 La cognición en el ser humano

5.1.1 Estadios de Cognición

5.1.2 Evolución y estadios biopsicosociales de la

vida humana 5.2 Desde el educador de música hasta el director de Coro

5.2.1 Relación Educador-Educando en la música

5.2.2 La clase de música

5.2.3 La clase de coro

5.2.3.1 La técnica vocal y su enseñanza

5.2.3.2 El registro vocal

5.2.3.3 Registro de voz y tipos de cantantes

5.2.3.4 Interpretación Musical

5.2.3.5 Cuidados para mantener una voz sana 5.3 Metodologías de la enseñanza musical en la clase de coro 5.4 Programa para aprender a cantar por la educadora María Pilar Medrano 5.5 Los grupos corales en Chile Resumen Capítulo

58 61 61 63

Capítulo 6: Proceso de Diseño 6.1 Problemática por resolver

6.1.1 Antecedentes Gráficos para el desarrollo del Proyecto 6.1.2 Hipótesis 6.2 El producto y su contexto (Público Objetivo)

6.1.2 Finalidad del Producto

6.2.2 Valos agregado del Producto

86 88 90 90 91 92 93

65 65 66 67 69 71 72 73 73 75 79 82 84

6.3 Proceso de Diseño del Proyecto

6.3.1 Fase Conceptual

6.3.1.1 Análisis y desglose gráfico de referentes

6.3.1.2 Brainstorming (pruebas e

intentos de gráfica)

6.3.1.3 Conceptualización del Proyecto TPC 6.3.1.3.1 Imagotipo TPC

6.3.1.3.2 Normas Gráficas para el imagotipo

“Todos Pueden Cantar” 6.3.1.3.3 Backstory

6.3.2 Fase Técnica-Creativa

6.3.2.1 Paleta de Colores y tipografías usadas

6.3.2.2 Personajes y Escenarios

6.3.3 Soportes gráficos TPC 6.3.3.1 Multimedia

6.3.3.2 Libro de apoyo pedagógico para el educador

6.3.3.3 Infografía para el educando

6.3.3.4 Carpeta para el educando de Coro

6.3.3.4 Página Web TPC (contenido descargable, wallpapers, cómics, etc.)

6.3.3.5 Packaging Contenedor y para el educando

6.3.3.6 Chapitas y elementos de marketing para los usuarios Resumen Capítulo Conclusiones Generales Conclusiones Proyectuales

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Bibliografía Webgrafía

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Introducción Los sonidos se encuentran presentes en la cotidianidad, si no es por elección propia, es el entorno el que se encarga de ingresar en la vida de los individuos a través de sonidos y melodías incidentales.

Existen personas que se deleitan al escuchar a otras a través de su interpretación en la música y otros que simplemente disfrutan escuchando los sonidos de la naturaleza. Desde temprana edad, durante la adaptación al medio, las personas van educando sus sentidos y elevando su conocimiento sobre la música experimentando el ritmo, la melodía y la armonía con el instrumento más cercano que poseen: su instrumento vocal. El canto además de ser un efecto musicalizado del habla es considerado como una expresión artística. Bajo esta concepción, se crean grupos de cantantes que estudian la música y que logran coordinar sus voces para provocar las más bellas y sofisticadas manifestaciones. Sin embargo, cabe mencionar que lo que logra una simpatía por la música y el canto, en muchas ocasiones depende de sus primeras experiencias con la sonoridad en el periodo escolar a través de la educación musical.

El coro escolar pertenece a una actividad vocacional que se constituye por un conjunto de alumnos o ex alumnos de una institución educativa reuni-

dos para cantar en grupo, teniendo como objetivo principal la interpretación y difusión del repertorio coral, con prescindencia de toda finalidad lucrativa en el orden individual, y que puede integrarse tanto por aficionados sin mayores conocimientos musicales, como también por personas que poseen una formación musical completa.

El Coro escolar además es una gran oportunidad de desarrollo integral para los niños y jóvenes.

Pertenecer a un coro les ayuda a aprender más de su instrumento vocal, los incentiva a comunicarse, a compartir, desarrollar personalidad, carácter, paciencia, disposición y perseverancia, etc.

Uno de los integrantes fundadores de este proyecto participó en una actividad de grupo coral durante años y fue durante su permanencia que pudo advertir ciertas debilidades y falencias que existen en la enseñanza de la técnica vocal. A través de esta reflexión, y del trabajo en conjunto con sus compañeros, se llega a la conclusión de que estas problemáticas pueden ser suplidas desde la perspectiva del diseño en comunicación visual.

En respuesta a esta necesidad, es que se piensa en la elaboración de un proyecto que apoye a estos grupos y ayude a la enseñanza de la técnica vocal.

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El proyecto Todos Pueden cantar es una herramienta pedagógica representada a través de un sistema multimedio, el cual consta de material audiovisual interactivo que contempla contenidos generales y específicos sobre la enseñanza de la técnica vocal de coros.

La herramienta elaborada en este proyecto se diseñó para transmitir los conocimientos educativos relativos a la enseñanza del canto, específicamente de la técnica vocal coral. A través de un estudio de campo sobre cómo se desarrolla una clase de coro, se recogen conclusiones sobre qué aspectos eran débiles durante la transmisión de los contenidos de la técnica y la complejidad para comprenderla en menor tiempo.

Uno de los desafíos que surgen durante la elaboración de este proyecto de diseño, es lograr que los educandos comprendan el funcionamiento de su aparato auditivo y fónico de un modo visual e interactivo para que logren establecer asociaciones mentales entre los ejercicios fono-auditivos, que realizan con la herramienta, respecto al comportamiento de su instrumento fónico.

Por otra parte, cabe mencionar que el educador coral generalmente es un profesor en educación musical, quien a pesar de manejar conceptos sobre 14

la técnica vocal, comparte su experiencia con las mejores intenciones, pero no así maneja un orden estructurado de los contenidos que necesita transmitir para que el aprendizaje sea óptimo. Es por esta razón que el diseñador en comunicación, que aborda esta problemática, es el que se encuentra capacitado para generar materiales educativos que fortalezcan la enseñanza de conocimientos de la técnica vocal de la forma más completa e integral, logrando así disminuir la dificultad para abordar esos contenidos.

En última instancia se pretende que a través del reforzamiento con la herramienta multimedia, los educandos interioricen la técnica en menor tiempo que si no contasen con ella.

Objetivo General del proyecto “Todos Pueden Cantar”: Desarrollar un sistema y una herramienta que ayude a la creación, permanencia y promoción de coros escolares.

Objetivos Específicos: - Facilitar la enseñanza de la técnica de canto coral a directores sin especialización - Enseñar las técnicas de canto coral de manera lúdica, entretenida, didáctica y comprensible para un niño de etapa escolar - Crear una herramienta facilitadora del proceso de formación técnico-vocal que entregue la formación correspondiente a un coro escolar -Lograr que los niños y jóvenes que asistan a coro aprendan con mayor rapidez la técnica coral.

Definiciones Generales Durante el transcurso del proyecto Todos Pueden Cantar se utilizarán constantemente los siguientes conceptos, por lo cual es importarte esclarecerlos para asentar el punto de partida de esta investigación: -Imagen: Se utilizará el concepto de imagen como “una impresión perceptible que puede ser captada por cualquiera de los sentidos”. No sólo como lo que puede captarse a través del sentido de la vista.

Es necesario hacer esta distinción, porque la durante la enseñanza se genera el fenómeno denominado como “imagen sonora”, la cuál es necesaria para que los educandos construyan en sus mentes los conocimientos que adquieren sobre el funcionamiento de la audición y la producción de su voz.

-Sonoridad: corresponde a todas las implicaciones provocadas por el fenómeno del sonido que generan estudios sobre su comportamiento en los seres vivos y en la naturaleza.

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-Musicalidad: es la capacidad que tiene el ser humano para utilizar las propiedades del sonido como (ritmo, melodía y armonía) a través de la voz u otros instrumentos para darles un significado formal o expresivo.

-Enfoque Psicodidáctico: Un estudio hecho con esta metodología toma como punto de partida los conocimientos a transmitir. El objetivo de este enfoque es, por una parte, comprender las dificultades encontradas por los educandos en formación y por otra parte, para hacer propuestas justificad as sobre la base de un mejor conocimiento de los procesos psicológicos en juego en el aprendizaje de los contenidos a transmitir.

Se ha demostrado que “las vías de acceso más cómodas a los contenidos no corresponden necesariamente a la organización de esos contenidos definida por los expertos del dominio. La jerarquía de los conceptos de una disciplina no corresponde necesariamente a un orden psicológico de acceso a los mismos”(1). Esta brecha permite que los diseñadores especializados en comunicación sean capaces de abordar la enseñanza de la técnica vocal de un modo más adecuado para enseñarla que eventualmente un experto en música.

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-Recursos Didácticos: Corresponden a los materiales de apoyo externos a los conocimientos de los educadores que se utilizan para optimizar los procesos del aprendizaje explicando los contenidos a través de de mecánicas o métodos de enseñanza de una forma más cercana o fácil de asociar para los educandos.

-Multimedia: Según lo que se propone en el texto “Aprendizaje Multimodal, reflexiones en torno al potencial de la multimodalidad” dentro de los últimos años, debido a la aparición de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación han surgido los denominados “multimedia” o multimodales, los cuales corresponden a los tipos de discursos semióticos que requieren la participación simultánea de distintos sentidos (visual y auditivo, principalmente) dado que en su construcción se usan no solamente textos o letras impresas sino que color, tamaño, diagramación, figuras, etc. (2)

1. Por Annick Weil-Barais. “El hombre Cognitivo”. Editorial Docencia. Primera Edición 1999. Pág. 464-465.

-E-learning: según define la comisión del “ Plan de acción eLearning” de las Comunidades Europeas 3, e-learning es “la utilización de las nuevas tecnologías multimediales y de Internet, para mejorar la calidad del aprendizaje facilitando el acceso a recursos y servicios, así como los intercambios y la colaboración a distancia”. Siendo de este modo, la animación interactiva desarrollada en este proyecto como una herramienta e-learning de apoyo pedagógico para el educador. (3) -Educador: es quien se tiene la misión de entregar los conocimientos a un grupo educativo a través de metodologías que les permiten comprender de la mejor forma los contenidos enseñados. Para este proyecto hablaremos de educador refiriéndonos a los profesores de Música sin especialización en dirección coral.

-Educando: entenderemos al educando como el individuo que recibe las herramientas necesarias para desarrollarse en un entorno educativo formal a través de sus experiencias y sus relaciones sociales.

2. Miguel Farías, Inés Acevedo . “Aprendizaje Multimodal: Reflexiones en torno al potencial de la multimodalidad en el aprendizaje, la adquisición de lengua (s) y la interpretación literaria = Multimodal Learning”. Capítulo: El rol de los gestos en el discurso multimodal de estudiantes de inglés como lengua extranjera. Universidad de Santiago de Chile. Primera Edición Noviembre 2008, Pág. 97.

3. (Bruselas, 28-03-2001)

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El enfoque con el que se abordó el proyecto es psicodidáctico, es decir, se buscó identificar aquellas necesidades y comportamientos habituales que surgían a partir de integrantes del coro y del profesor guía durante la actividad, para realizar una propuesta de diseño multimedia (audiovisual) que respondiese del modo más eficaz a sus necesidades.

A través del proyecto Todos Pueden Cantar, esperamos que junto con resolver los distintos problemas que surgen durante la enseñanza de coro (como la complejidad y el tiempo que toma aprender la técnica) esta herramienta multimedia sirva como un material de apoyo para los educadores que guían los grupos de coro escolares, a través de la entrega de contenidos específicos en dirección coral. De este modo se mejorará la experiencia de integrar un coro, de dirigirlo y a largo plazo, se espera que con estas iniciativas se potencien y promuevan estas actividades escolares en nuestro país.

Durante el transcurso del proyecto contamos con el apoyo de la profesora María Pilar Medrano, ex directora del coro UTEM, ahora directora del Coro Bicentenario del Instituto Nacional y actual Profesora de Dirección coral en la Universidad Mayor.

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Gracias a su buena disposición, pudimos presenciar cómo funciona una clase de coro escolar. A través de nuestra participación activa durante las sesiones de coro, se pudo observar el comportamiento de los alumnos frente a la guía de la profesora. A partir de ello, también se logra distinguir que la formación de la profesora María Pilar Medrano como educadora, estuvo influenciada por las metodologías de enseñanza que imparte la escuela de canto alemana.

Debido al tiempo que le exigía su rutina, la profesora tuvo que trabajar en la selección de los contenidos guardando el material en una grabadora, el cual, luego de ser transcrito, este sirvió para estructurar los contenidos referentes al aprendizaje progresivo de la técnica vocal. Posteriormente, se adaptan las partituras que ella utiliza como material complementario referente a cada etapa de avance del grupo coral.

Con esta exhaustiva recopilación de antecedentes se erige la base de los contenidos requeridos para crear una propuesta de diseño, la cual, inspirada en el espíritu pedagógico de María Pilar Medrano, conserva la premisa que la profesora transmite a sus alumnos durante los ensayos de coro: lograr que los alumnos se desarrollen también en un plano personal e integral, donde “todos pueden cantar”.

Venta y distribución del Proyecto TPC Al planificar el proyecto como un producto se hizo necesario evaluar los canales a través de los cuáles se difundiría la propuesta de “TPC”.

En estos lugares se presentará el proyecto a través de su sitio web, debido a que los contenidos que aparecen en su interior resumen a cabalidad la propuesta de “TPC”.

En un principio se barajan 2 vías de difusión: - Presentar el proyecto a través del ministerio de educación para su financiamiento y distribución.

- Presentar el proyecto a través de un agente externo que tuviera la función de ser un promotor de la propuesta. Sería a través de su asesoría comercial que se evaluaría la mejor oportunidad de venta.

Sin embargo, es preciso constatar que se toma la decisión en conjunto de completar este informe de proyecto sólo hasta la etapa de desarrollo de la propuesta, debido a que no se ha concretado ninguna oportunidad de difusión y/o venta a través de las vías anteriormente mencionadas. Por lo cual, el procedimiento de difusión que pondremos en marcha será de carácter selectivo, es decir, se hará una visita a aquellos establecimientos educacionales que realmente utilicen la actividad de canto coral, comenzando por los colegios en los que se desenvuelve la educadora María Pilar Medrano.

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CAPÍTULO 1 20

Introducción a la realidad sensorial Al comenzar este proyecto nos adentramos en primera instancia en lo que supone percibir la realidad, una explicación que puede estar un poco alejada de la enseñanza de la técnica vocal, sin embargo, que se vuelve completamente necesaria, debido a que aborda una problemática humana del aprendizaje del entorno.

No basta con dar por conocido todo lo relacionado a la percepción, sobre todo en un proyecto que explora la enseñanza auditiva. Un sentido que en nuestra cultura se ha visto desplazado por la visualidad. Por esto, es necesario entender cómo percibe este sentido, qué aspectos son determinantes en la percepción auditiva, cómo se interrelaciona con los otros sentidos, específicamente la vista, punto de partida aceptado como preponderante en la transmisión de conocimientos.

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1.1 Cómo percibimos el mundo

1.2 Concepto de Percepción

En la actualidad, nuestro entorno nos satura de información, en mayor proporción visual y auditiva, por lo tanto, se vuelve imprescindible que seamos capaces de seleccionar qué contenidos percibidos son los apropiados para nuestras necesidades o requerimientos.

La distinción entre sensación y percepción se hace desde fines del siglo XVIII. Nos referimos a la percepción como la capacidad que nos permite decodificar los estímulos ambientales (imágenes, impresiones o sensaciones) para comprender el mundo en el que nos desenvolvemos diariamente.

Es así como el dominio de lo visual ha ganado terreno considerable los últimos años, bombardeándonos de estímulos perceptuales: desde la invención del televisor, a través de su evolución en colores, hasta los juegos de video, películas y aparatos tecnológicos actuales que nos presentan realidades híper aumentadas, tales como las sensaciones de realidad en 3D. La industria tecnológica se mantiene actualizada constantemente mientras responda a la demanda del desarrollo de objetos que sean capaces de otorgar nuevas experiencias en el terreno de lo audiovisual y multimedia.

Es por esto, que se hace fundamental explicar, reflexionar y comprender cómo nuestros sentidos de la vista y la audición se comportan para ser capaces de abordar un proyecto de carácter audiovisual.

“La percepción se inscribe en la instantaneidad. Es un acto inmediato. Si queremos tener un comportamiento adaptado a nuestro medio, la percepción supone memorización de los elementos percibidos. Sin esta acumulación de informaciones, el medio nos parecería novedoso a cada instante (...)

Debemos este conocimiento general, en el que se inscribe el acto perceptivo, a una actividad mental que se designa con el término de “cognición”. El término cognición engloba tanto la actividad perceptiva como la de la memoria, el razonamiento o la resolución de problemas.”* La percepción por tanto es un proceso cognoscitivo y se rige por ciertas normas para que podamos entender y reaccionar ante la información que recibimos.

Para clasificar los tipos de estímulos que percibimos, un grupo de psicólogos alemanes (Max Wertheimer,

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Wolfgang Köhler y Kurt Koffka) publicaron en el año 1912 los resultados de sus experimentos de percepción visual a la que denominaron “Las leyes de la Gestalt” y que posteriormente sirvieron de base para analizar y comprender la composición de los estímulos gráficos.

Posterior a esta publicación, surgen otros enfoques del estudio de la percepción, que cuestionan el concepto de percepción transmitido por la Gestalt, como el enfoque Constructivista (Donald Oldong Hebb, 1949, “The Organization of Behavior”), el New look perceptivo ( Jerome Seymour Bruner), el enfoque ecológico ( James Jerome Gibson, 1979, “The Ecological Approach to visual perception”), el enfoque transaccional (Ames, Cantril, Ittelson, Kilpatric) y el enfoque cognitivista.

La propuesta Gestáltica es la más apropiada para el desarrollo del proyecto, dado que se enfoca en las propiedades que poseen los elementos visuales y se preocupa por su correcto funcionamiento perceptivo. (4)

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4. Annick Weil-Barais. “El Hombre Cognitivo”. Editorial Docencia. Primera Edición 1999

1.3 Mecanismos de captación de realidad: Los sentidos Las leyes visuales propuestas por la Gestalt nos ayudan a comprender la naturaleza de los estímulos que llegan del entorno hasta nuestros sentidos, y son éstos los que le dan un orden a los elementos que la componen, otorgándonos nuestra concepción de estar vivos, y nos permite “sobrevivir” durante ese lapso de tiempo.

Nuestros mecanismos de captación de la realidad nos permiten traducir la información del entorno para ser capaces de desenvolvernos y responder a esa realidad, nos permiten resolver problemas sencillos de la cotidianeidad e incluso almacenar experiencia en nuestra memoria para que esas respuestas no sólo sean óptimas sino que vayan mejorando con el paso del tiempo.

A continuación, se realizará una descripción de los sentidos, comenzando con una breve introducción sobre la estructura y funcionamiento biológico de los órganos, para luego profundizar en su función psicológica y social como gestores del conocimiento de la realidad externa.

En orden creciente al interés que genera para este estudio, se presentarán en primera instancia los sentidos del gusto, el tacto y el olfato, para, posteriormente, ahondar en los sentidos de la visión y la audición.

1.3.1 Gusto

1.3.2 Olfato

Se percibe en la lengua, la cual es un órgano musculoso que no solo tiene una función gustativa, además participa en la deglución y en la articulación de las palabras. Toda su superficie, a excepción de la base, está recubierta por una mucosa, en cuya cara superior se encuentran las papilas, los receptores químicos de los estímulos gustativos.

Las papilas recogen cuatro sabores primarios: salado, dulce, amargo, ácido y con algunos matices es capaz de reconocer otros sabores secundarios como los sabores “métalicos”, “terrosos” y el “umami” que es un nuevo sabor asociado a los alimentos que poseen una cantidad considerable de grasa (específicamente reconocen el componente Glutamato Monosódico).

Además de los diferentes sabores, la lengua es capaz de percibir otros estímulos al mismo tiempo como la textura y la temperatura, y funciona a la par con el sentido del olfato relacionando el olor y sabor de los alimentos.

Es el sentido que, alojado en la nariz, permite detectar la presencia de sustancias gaseosas.

Los quimiorreceptores del olfato se hallan en la pituitaria amarilla, que ocupa la parte superior de las fosas nasales. La parte inferior se halla recubierta por la pituitaria roja, una mucosa con numerosos vasos sanguíneos que calientan el aire inspirado.

Para estimular las células olfatorias es necesario que las sustancias sean volátiles, es decir, deben expeler vapores que puedan penetrar por las fosas nasales, y que sean solubles en agua para que se disuelvan en la sustancia mucosa y lleguen a las células olfatorias.

Estas transmiten un impulso nervioso al bulbo olfatorio y, de este, a los centros olfatorios de la corteza cerebral, que es donde se aprecia e interpreta la sensación.

Para que una sustancia pueda estimular las células sensitivas, debe ser un líquido, o bien una sustancia soluble en saliva con el fin de que pueda penetrar por el poro gustativo. Al ser estimuladas, las diferentes células gustativas generan un impulso nervioso que llega, por separado, al bulbo raquídeo, y de aquí al área gustativa de la corteza cerebral.

1.3.3 Tacto Se extiende a lo largo de la piel y nos permite sentir estímulos externos como frío, calor, dolor, presión, las vibraciones, etc. La piel es un tejido delgado y resistente cuya función principal es recubrir todo el cuerpo, proporcionándole una cubierta protectora e impermeable. Es muy fina en algunos puntos, como

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los párpados (0,5 mm de espesor), y más gruesa en las palmas de las manos y las plantas de los pies (hasta 5 mm de espesor).

La piel se compone de tres capas superpuestas: la epidermis (capa exterior), la dermis (capa intermedia) y el tejido subcutáneo (capa más profunda de la piel). Los receptores táctiles, que se ubican en la dermis, permiten que el cerebro no solo identifique la naturaleza de un estímulo (presión, calor, entre otros.), sino que también localice el lugar exacto donde se ha producido.

Anteriormente se ha expuesto sobre aquellos sentidos que no se considerará pertinentes de abordar durante el resto del proyecto. Se hace importante establecer esta disociación debido a que la problemática a la que responde la solución propuesta corresponde intrínsecamente al área comunicacional (visual-auditiva) de la enseñanza escolar. (5)

1.4 Percepción visual y auditiva “Evolutivamente, después de ocurrido el proceso de sedentarización, en el Neolítico, el ser humano comienza a depender principalmente de los sentidos de la visión y de la audición. Quizás la dependencia surja un poco antes, pero es en esta etapa en que toman protagonismo la

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5. Recuperado el día 14 de Octubre de 2012 desde: http://www.araucaria2000.cl/ lossentidos/lossentidos.htm

visión y audición en desmedro de los sentidos del gusto, olfato y tacto. Es por esto que se establece el paradigma de que una barrera que separa al hombre de los animales (además del pensamiento y el desarrollo emocional) es el desarrollo perceptual de estos sentidos”.

Posteriormente, con el transcurrir de los años, se vuelve primordial comprender aquellas reglas por las que se rigen estos sentidos para construir el conocimiento.

Es decir, lograr discernir el origen o naturaleza de los comportamientos del medio y cómo esto se traduce en una respuesta intelectual en los individuos. Es por esto que tras los diversos estudios que se realizaron en percepción se acuñan conceptos tales como la percepción visual y la percepción auditiva.

A continuación, se presentará una descripción más profunda y en extenso sobre los sentidos de la visión y la audición para reconocer qué factores están relacionados directamente con el desarrollo de la propuesta del proyecto.

1.4.1 La visión y la imagen El encargado de percibir los estímulos visuales es el ojo. Cada ojo consta de dos partes: el globo ocular y los órganos anexos. El globo ocular es un órgano casi esférico, de aproximadamente 24 mm de diámetro, constituido por tres membranas: la esclerótica, la coroides y la retina.

La visión es “una capacidad que permite a los humanos y a las distintas especies poder detectar la luz y reconocer lugares, personas y objetos”. Se realiza por los ojos a través de células foto-receptoras (sensibles a la luz) que al ser estimulados mandan impulsos al cerebro para que los interprete.

Por otra parte, el concepto de visión también puede entenderse como “una contemplación directa sin que haya una percepción sensible como lo es tener una impresión o imagen sobre algún individuo o situación concreta o ficticia”. Sin embargo, por el momento abandonaremos esta segunda definición sólo abordando la parte correspondiente a la imagen.

representación visual de un elemento que se logra a partir de técnicas enmarcadas en la fotografía, el arte, el diseño, el video u otras disciplinas.

La imagen está creada a partir de ciertos elementos básicos que la componen, esto son el punto, la línea, contorno o forma, el color y la composición.

Se rige a través de códigos perceptivos que consta de dos fases, una fase receptiva donde se realiza un reconocimiento y una comprensión de la información recibida y donde influye la experiencia intelectual del receptor; y una fase analítica donde se lleva a cabo una interpretación y organización de los elementos de la información recibida.

A partir de este análisis perceptivo es cómo se puede determinar distintos aspectos de la imagen como distinción entre fondo-figura, asociaciones a través de grupos de elementos, por contrastes, contornos, tamaños, colores, etc. aspectos que se definen en las leyes propuestas por la Gestalt.

El concepto de imagen tiene su origen en el latín “imago” y permite describir a la figura, representación, semejanza, aspecto o apariencia de una determinada cosa. Dice la teoría de la Gestalt que una imagen es también la

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1.4.2 La audición y el sonido El oído es el encargado de la audición y del equilibrio.

Sus órganos se encargan de la percepción de los sonidos y del mantenimiento del equilibrio. El oído con sus tres segmentos: externo, medio e interno constituye la puerta de entrada de un proceso que termina en ciertas áreas del cerebro, por lo cual podríamos decir que la audición comienza en las orejas y termina en los lóbulos temporales de la corteza cerebral, para desde aquí funcionar en paralelo con los demás sentidos y participar en las actividades de la inteligencia.

La audición es el único sentido que permanece alerta las 24 horas del día. Además, el sentido de la audición es necesario para la adquisición y el desarrollo del lenguaje oral y el habla en los primeros años de vida en los humanos.

El proceso de audición comienza cuando los cambios de presión del aire generan vibraciones que capta el oído y los envía al cerebro para ser codificados, que en conjunto a los otros sentidos, le otorgan un significado que puede servir para reconocer la fuente que emite esas vibraciones.

La capacidad auditiva varía con cada persona y el análisis de lo escuchado puede resultar más subjetivo que las respuestas captadas con la visión.

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El sonido ha sido una constante en la evolución del hombre, desarrollado a lo largo de los siglos, a través de rudimentarios e improvisados “instrumentos” como huesos semi-huecos o varas, es así como la simple vibración del aire pasa a ser una forma de “arte” importantísima en los pueblos antiguos como forma de expresión y comunicación.

Según los físicos, el sonido es “un movimiento ondulatorio de la materia que afecta a nuestro órgano auditivo”; o “el hecho psicofisiológico, determinado por una vibración de altura y frecuencia, adaptadas a las posibilidades de nuestra vida”.

Pitágoras (s. VI a.C.) y Terpandro (s. VII a. C.) en la Grecia antigua, y Zarlino (1517–1590) y Galileo (1564–1642) en el Renacimiento, estudiaron la naturaleza del sonido, así como las relaciones numéricas) entre los sonidos de diversa altura.

Comprobaron que un número concreto de vibraciones por segundo (frecuencia) se manifiesta un sonido determinado; que a medida que se aumentan las frecuencias (las vibraciones por segundo), el sonido es más agudo, y al revés, con la reducción de la frecuencia se obtienen sonidos más graves.

Gracias a José Sauveur y su descubrimiento es que conocemos la forma de calcular el número exacto de vibraciones, es por esto que se le considera el creador de la acústica musical.

Características del sonido: Según los especialistas en el área de la acústica, el oído humano capta los sonidos entre las 30 y 20.000 vibraciones por segundo. Las vibraciones más bajas o más altas a este rango son imperceptibles al oído y se les conocen como infrasonido y ultrasonido respectivamente.

“Es así como nos encontramos con el primer parámetro de medición del sonido, según Valls Gorina, la altura, determinada por la cantidad de vibraciones por segundo.

En segundo lugar, encontramos el timbre, el cual nos permite distinguir quién produce el sonido, en otras palabras, el timbre de un piano o de un violín es muy diferente al de la voz, o cualquier otro instrumento, es lo que hace particular cada sonido dependiendo de su emisor. Este se genera por la cantidad de armónicos o sonidos secundarios que acompañan a uno principal o fundamental.

(6) Manuel Valls Gorina ,“Para entender la música”, 1997, Pág 15-20

En tercer lugar encontramos la intensidad, determinada por la fuerza de la vibración, y medida por la amplitud de la onda. (6) Como cuarto componente del sonido tenemos la , que como bien podemos deducir, es el tiempo que dura la vibración. Cabe destacar, que un sonido para ser audible debe durar al menos una centésima de segundo.

1.5 Percepción multisensorial: Relación imagensonido Contrariamente a la visión tradicional de considerar a cada sentido por separado, existe hoy día una extensa literatura que sugiere que nuestros sentidos están íntimamente conectados entre sí.

La información que capta cada sentido interactúa en nuestro cerebro, se asocia y es integrada para obtener una percepción coherente del entorno.

En nuestra actualidad el concepto de imagen se encuentra marginado sólo a lo comprensible por el ojo humano, entonces consideramos a la imagen como una representación gráfica material o mental que comunica una idea.

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Para este proyecto es imprescindible destacar que se utilizará el concepto de imagen como “una impresión perceptible que puede ser captada por cualquiera de los sentidos”. Hacer esta distinción puede parecer un pensamiento aislado, sin embargo, para medir y poder manipular la información recolectada por los sentidos, el ser humano llega a la conclusión de que es necesario crear sistemas que sirvan como una convención global para transmitir el conocimiento sobre dichos fenómenos y poder enseñarlos.

Un claro ejemplo es el lenguaje musical con el que un maestro de música enseña a sus educandos.

Otro ejemplo inverso del mismo fenómeno puede apreciarse cuando se entra en una habitación y el sonido nos entrega información extra de un espacio, como por ejemplo, si la habitación se encuentra cercana a una autopista, si se encuentra vacía, si es un espacio pequeño o un gran salón solo con escuchar el eco que provocan los elementos interiores de lugar. En este caso, el entorno nos estaría ayudando a construir una imagen mental provocada por estímulos sonoros, es decir, una imagen sonora.

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1.6 Imagen sonora El término “imagen sonora” o también llamado “imagen acústica” nace del lingüista suizo Ferdinand de Saussure en su obra “Memoria sobre el sistema primitivo de las vocales indoeuropeas” en 1878.

Es la primera vez que se hace referencia sobre las capacidades auditivas como modelo para aprehender la realidad.

Nuestro cerebro procesa una gran cantidad de información contenida en el sonido, lo que le permite distinguir las diferencias de intensidad e interpretar, por ejemplo, la dirección desde donde proviene la fuente sonora. Gracias a esta capacidad auditiva se reconoce que no sólo podemos recrear la realidad a través de la visión, sino también a través de lo que oímos.

Los estímulos sonoros nos evocan imágenes, formas, colores, que varían de persona en persona dependiendo del bagaje visual y conceptos que ésta maneje. A esto es lo que llamamos imagen mental subjetiva o imagen sonora.

También el teórico Herbert Marshall McLuhan enunció en sus teorías de la percepción que “la imagen sonora necesita ser fortalecida por otros sentidos.

No porque la imagen sonora sea débil, sino porque

la percepción humana tiene gran dependencia de la percepción visual y el sentido del oído necesita que la vista confirme lo que ha percibido”.

A modo de síntesis, podemos decir que mientras más elementos conozca el receptor del mensaje sonoro, mayor será su comprensión de este, tendrá una relación de abstracción mayor, por lo tanto su creación de imagen sonora será más integral y concreta.

En la naturaleza, algunos animales son capaces de ocupar la reverberación del sonido para explorar su entorno, poder precisar el tamaño y la distancia a la que se encuentran los objetos respecto a ellos.

Los animales más grandes de nuestro planeta, las ballenas, son capaces de orientarse y navegar en completa oscuridad gracias a que emiten sonidos en diferentes frecuencias, es decir, la ecolocación, ya que su percepción auditiva está tan desarrollada que pueden interpretar los estímulos sonoros que rebotan hacia ellas y decodificarlos en su cerebro como un paisaje visual.

asociación y memoria de estímulos sonoros anteriores, somos capaces de recrear parte del paisaje que no es percibido por completo.

Resumen Capítulo Luego de haber comprendido cómo funcionan nuestros sentidos, podemos establecer aquí las bases y conceptos sobre la percepción sensorial que utilizaremos más adelante en los siguientes capítulos. Cabe recalcar que el enfoque con el que abordaremos el concepto de imagen será perceptual, es decir, transversal a todos los sentidos.

A continuación, en el siguiente capítulo profundizaremos en los medios de reproducción del sonido en los humanos, cómo funciona nuestro aparato fonador para conducirnos posteriormente al conocimiento de las técnicas vocales.

En los humanos la percepción del paisaje sonoro no está tan desarrollada como en los animales, pero sin duda se hace manifiesto que cuando un estímulo es emitido detrás del rango de percepción de otros sentidos y gracias a la

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CAPÍTULO 2 32

El proceso respiratorio y el aparato fónico En el presente capítulo podremos ahondar en cómo la respiración (que es un proceso de naturaleza biológica y natural) y el dominio del fenómeno acústico en los seres vivos, les permite, a través de órganos fónicos, poder interactuar con el medio y con otros organismos. En algunos casos, logrando el desarrollo de códigos de comunicación entre ellos o simplemente otorgándoles la capacidad de expresar sus estados anímicos.

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2.1 El proceso respiratorio y sus beneficios

La inspiración se produce por una dilatación de la caja torácica después de la contracción de los músculos inspiradores, en un movimiento activo, al contrario de la espiración que es un movimiento pasivo de retorno de los órganos a su posición de reposo.

Los pulmones cuentan con cierta capacidad o cantidad de aire que pueden contener y movilizar, y se clasifican en:

La respiración es una de las características que determinan a un ser vivo de uno inerte. La necesidad de recibir oxígeno para mantener en funcionamiento los órganos que componen un cuerpo vivo cumple muchas veces la función segunda de estar conectada a un aparato fónico debido a que la capacidad de provocar sonido requiere de un medio material, que en este caso corresponde al movimiento de ondas a través del aire. Es por esto que respirar nos mantiene vivos y además nos brinda la capacidad de comunicarnos. A continuación analizaremos en detalle la capacidad de respirar y cómo ésta incide en nuestra capacidad de emitir sonido.

una inspiración o espiración normal.

2.2 Sistema respiratorio

El volumen de reserva espiratorio: Cantidad de aire

Según Veiga Liz, La respiración es el único proceso que, a pesar de ser automático e inconsciente, puede ser controlado a voluntad y conscientemente. Se realiza a través de movimientos de inspiración y espiración.

La inspiración es cuando los pulmones se llenan de aire y aumentan de tamaño, así la caja torácica se ve forzada a desplazarse y expandirse. Así, la espiración es el proceso por el cual se expulsa el aire previamente inhalado, relajando el diafragma, y puede ser bucal o nasal.

La capacidad vital: Cantidad máxima de aire que se puede inspirar después de una espiración completa.

El volumen corriente: Cantidad de aire movilizado en

que se puede espirar incluso después de una espiración normal.

El volumen de reserva inspiratorio: Cantidad de aire que se puede inhalar incluso después de una inspiración.

El volumen residual: Volumen o cantidad de aire que queda en el pulmón al final de una espiración normal completa.

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La capacidad pulmonar total: Se determina con la suma de la capacidad vital y el volumen residual.

La cavidad torácica, donde se encuentran los pulmones, limita enfrente con el esternón, por detrás con la columna vertebral, a los lados con los 12 pares de costillas, y en la parte inferior con el musculo abdominal o diafragma. Éste último tiene una función importantísima, ya que en la inspiración expande la cavidad torácica y en la espiración regresa todo a su posición normal. Es también de este musculo del que dependen 2 cualidades importantes de la voz la intensidad (depende de la presión que ejerzamos al aire) y la duración (también influida por la presión, pero ejercida en la dosificación del aire).

2.3 Sistema de Reproducción del sonido en los humanos Veiga Liz (*), autora experta en el tema, aclara que durante el proceso respiratorio, el aire que circula por nuestro cuerpo, al ser expulsado en la espiración, nos vuelve capaces de reproducir sonidos que nos sirven para establecer códigos sonoros y así poder comunicarnos.

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A este sistema complejo de reproducción sonora llamaremos aparato fónico.

Aparato Fónico: Es un proceso donde intervienen el sistema respiratorio, los órganos articulatorios, los órganos de resonancia y el aparato fonador (faringe y laringe).

El aparato fonador está formado por la laringe y las cuerdas vocales y su función consiste en reproducir el sonido.

Al expulsar el aire de los pulmones, este pasa por los bronquios, los que son responsables de llevar la corriente de aire hasta la tráquea. Encima de esta se encuentra la laringe, exactamente por delante de la faringe y debajo de la base de la lengua; es el órgano productor de la voz y es ahí donde se encuentran las cuerdas vocales.

La laringe está atravesada por el nervio motor laríngeo, que estimula los músculos del aparato vocal, a excepción del tensor de las cuerdas. Cuando se expulsa el aire de los pulmones, este choca contra las cuerdas vocales, lo que hace que vibren, produciéndose sonidos que posteriormente son modulados en palabras por la boca

7. María Purificación Veiga Liz, “Educando la voz: anatomía, patología y tratamiento”, 2005

(lengua, labios y mandíbula), la que actúa como caja de resonancia modulando la voz y articulando palabras.

Cuando nos referimos al tono de voz, debemos saber que este se encuentra directamente relacionado con la frecuencia de las vibraciones de las cuerdas vocales, es decir mientras más baja la frecuencia más grave será la voz (en hombres adultos alrededor de 120 hertzios o ciclos por segundo) y mientras más alta más aguda será la voz (en mujeres 250 hertzios y en niños y jóvenes hasta los 400 hertzios).

Desde muy temprana edad, al interactuar los adultos con los bebés, se les brinda una experiencia múltiple donde el habla y el canto, acompañado de movimiento y contacto físico-visual, se convierten en un complejo estímulo cuyo propósito es llamar su atención y atraer su interés para así lograr un intercambio emocional.

Como podemos observar, desde muy pequeños estamos envueltos en una constante relación entre el habla y el canto, e incluso, en ocasiones se facilita el aprendizaje a través de canciones en comparación con aprendizajes sin estímulo sonoro.

Los seres humanos somos capaces de hablar, sin embargo, a pesar de que las aves cantan, no hablan. A través de esta reflexión queda la siguiente interrogante: ¿Se originó primero el habla, o el canto?

Hay distintas opiniones respecto al respecto. Hay quienes plantean que el canto vino después que la palabra, argumentando que después de aprender a hablar vino un tiempo en que los hombres desearon hacer su lenguaje más eficaz, más vivo y conmovedor, y cantaron las palabras en lugar de hablar solamente. Según esta teoría, primero vino el lenguaje, y el canto es una especie de habla con más efecto, obtenido por la adición de la música.(1) También existe otra visión de científicos que han estudiado durante años la manifestación del sentimiento en el hombre y en los animales. Como esperaban demostrar, observaron que muchos de estos animales, especialmente las aves, cantan con un propósito determinado, y a veces cantan tan armoniosamente, que se piensa que la razón era llamarse y agradarse mutuamente. Pues bien, conforme a esto, el canto vino primero con los animales; y el lenguaje vino después con el hombre.

A pesar de esto, en la actualidad, se acepta en general que, en cuanto a los humanos, el habla y el canto surgieron

8. Carme Tulon Arfelis, ”Cantar y hablar”, 2005 – Págs. 105-110

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juntos, y que ciertamente son dos variedades de lo mismo: es la expresión por medio de la voz. La opinión de que la palabra es anterior al canto es contraria considerando el hecho que cuando los niños son muy pequeños, vemos que los principios del lenguaje y del canto se desarrollan al mismo tiempo en ellos, y no hay razón alguna para que no suceda así.(9)

Resumen Capítulo Hemos visto como el sistema respiratorio cumple una función vital en nuestro organismo. No sólo nos faculta de realizar procesos biológicos, sino que además nos permite utilizar el aire para articular nuestro lenguaje en la comunicación con otros individuos, el cual, en su máxima expresión se convierte en una experiencia artística personal que puede alcanzar manifestaciones recreativas colectivas como el canto coral.

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9. “Aprendiendo a sentir la música” , Rosario Sabariego Gómez, 2009, Págs. 54-56

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CAPÍTULO 3 40

El ser humano y la musicalidad La música en nuestros días se entiende en ocasiones como un don de conocimiento exclusivo para quien la estudia, que sugiere que ciertos individuos son capaces de comprenderla y disfrutar de ella, sin embargo, este pensamiento corresponde a un prejuicio construido que dista de la realidad. La musicalidad es inherente al ser humano, habita en la naturaleza, y es a través de esa experiencia con el entorno (y a nuestras capacidades fonéticas) que somos capaces de percibirla, reproducirla y experimentar con ella. De este modo, comprenderemos la musicalidad en un sentido más amplio.

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3.1 El ser humano y la música Como hemos podido apreciar en capítulos anteriores, evolutivamente, el ser humano ha dependido casi exclusivamente de la visión debido a que esta nos entrega una sensación de realidad inmediata de nuestro entorno.

Está tan relacionada la visión con el desarrollo del pensamiento humano abstracto, que tras haber aprendido o memorizado la realidad visual, a diario podemos resolver tareas básicas, cotidianas de forma mecánica y hasta inconsciente, relegando de este modo a los otros sentidos a un papel de “primitivo” o más relacionado con la “intuición animal”.

En relación a la capacidad de percepción auditiva, nuestra especie ha estado relacionada con la sonoridad y musicalidad desde tiempos inmemoriales. En esta ocasión podemos extraer una reflexión de Claudio Naranjo (Cambiar la educación para cambiar el mundo, 2007, Pág 5): “Un ejemplo muy conocido es el de cómo se repite la evolución de las especies –evolución que ha ocurrido a través de sucesivas edades geológicas– en la vida del individuo. Cada uno de nosotros ha comenzado su vida

como un organismo unicelular, y ha pasado durante la vida embrionaria por una etapa reminiscente de la de los invertebrados. Luego, como vertebrados, fuimos algo parecido a los peces, y hay un momento en el desarrollo del embrión en que nos parecemos mucho a los ratones, pues nuestra línea evolutiva pasó por los roedores antes de pasar por los insectívoros, que precedieron a los monos y en quienes se empezó a desarrollar la corteza cerebral en relación con el ojo y con la mano.

En resumen, nuestro desarrollo individual es un eco de la evolución de nuestra especie. No obstante, resulta más misterioso el eco entre distintos niveles de la realidad, por ejemplo: ¿Es coincidencia el que en el mundo sonoro la duplicación de la frecuencia de un sonido define la octava musical –en que se repiten de ocho en ocho las notas de tal modo que el ascenso progresivo se torna en una espiral– en tanto que en el mundo visual los colores del espectro visible también constituyen una octava?...”

El autor llega a la conclusión de que existe una relación entre el desarrollo personal de los sujetos y como esto se ha repetido a través de la evolución de su especie completa, por lo tanto, podemos conjeturar que la articulación en los humanos hasta el canto pueden tener una reminiscencia en los seres humanos primitivos, en

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cómo la creación sonora-musical puede haber supuesto una experimentación que resolvió sus necesidades comunicacionales y/o expresivas.

3.2 La música “La música es el arte de combinar sonidos agradablemente al oído según las leyes que lo rigen” como lo define Juan Sebastian Guevara Sanín (1). El ser humano tiene una estrecha relación con la música, a través de ella se expresa y se relaciona con el mundo, con las personas y consigo mismo.

No es necesario ser un especialista para disfrutar la música, manejar la teoría sirve para moldearla a voluntad, pero estudiar un instrumento está a la mano de cualquier individuo, el simple hecho de cantar en la ducha es una muestra de la transversalidad de la música. Nadie dice que haya que hacerlo bien, solo el disfrutarlo convierte a la música en toda una experiencia.

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en 1983, como explica en su libro “Estructuras de la mente, teoría de las inteligencias múltiples”, esta teoría plantea que la inteligencia no es una unidad que agrupa diferentes capacidades específicas, sino que un grupo de inteligencias múltiples, distintas y semi-independientes entre sí.

En su teoría existen ocho tipos de inteligencias:

- Inteligencia lingüístico-verbal

- Inteligencia lógica-matemática

- Inteligencia espacial

- Inteligencia musical

- Inteligencia corporal cinestésica

- Inteligencia intrapersonal

- Inteligencia interpersonal

- Inteligencia naturalista

3.2.1 La inteligencia musical

La inteligencia musical, Gardner la define como el don que “surge más temprano” en la vida de un individuo, se puede manifestar incluso sin instrucción. Se refiere a la capacidad de la persona de expresarse mediante la música, apreciarla, discriminarla, transformarla a su antojo y a sus elementos principales (tono, ritmo y timbre).

La inteligencia musical es parte de la teoría de las inteligencias múltiples propuesta por Howard Gardner

Esta inteligencia tiene estrecha relación con otras de las inteligencias, como la lógico-matemática, “Parte de la

10. Juan Sebastian Guevara Sanín, “Teoría de la Música”, 2011, Pág 5

organización de la música es horizontal: las relaciones entre los tonos conforme se desarrollan en el tiempo; y parte es vertical, los efectos producidos cuando dos o más sonidos se emiten al mismo tiempo, dando lugar a un sonido armónico o disonante” (2), con la inteligencia espacial y la inteligencia corporal cinestésica (esta última fundamental al momento de ejecutar un instrumento o cantar).

3.2.2 El lenguaje musical El lenguaje musical es la forma en la que se comunica la música, la intención es traducir a un lenguaje universal y entendible la materia prima: los sonidos.

Existen diversos sistemas de notación musical, el más usado y aceptado actualmente es el occidental, cuyo elemento básico es la nota, esta misma tiene diversas representaciones ya que depende de diversos factores dentro de la misma notación, como tiempo o tono.

En el sistema de notación musical occidental, la música se representa gráficamente de dos maneras: horizontal y vertical, en un sistema basado en el pentagrama, figura que consiste en cinco líneas paralelas y equidistantes entre sí. Los espacios antes, entre y después de estas

líneas también son considerados.

En la horizontalidad se encuentra el tiempo, la duración de la pieza en general.

En la verticalidad se encuentra:

Tono o altura: Es la representación de la frecuencia de

onda del sonido, mientras más abajo en el pentagrama, menor su frecuencia de onda, por lo tanto el sonido es más grave, si se encuentra más arriba en el pentagrama, significa que el sonido es más agudo, su frecuencia de onda por lo tanto, es mayor. Estas frecuencias son resumidas en las notas musicales (Do-Re-Mi-Fa-Sol-LaSi). Para establecer un parámetro de afinación universal, la Organización Internacional de Estandarización determinó en 1955 que la nota “La” se ubica en la vibración a 440 hz, es por esto que se suele afinar las orquestas en base a esta nota.

Intensidad: Es la representación de la amplitud de

onda del sonido, se muestra en el pentagrama como una indicación del director, no en la nota misma. Estas suelen ser en italiano, desde piano pianissimo (baja intensidad), subiendo gradualmente pasando por piano, mezzo piano, mezzo forte, forte y fortisimo (mucha intensidad).

11. Howard Gardner, “Estructuras de la mente, teoría de las inteligencias múltiples”, 1983, Pág 93

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Duración: Es la representación del tiempo de la vibración

de la onda, la duración de una nota. Su base es la negra, que representa “un tiempo”, hacia abajo se comienza a fraccionar en corchea (1/2 negra), semicorchea (1/4 de negra), fusa (1/8 de negra) y semifusa (1/16 de negra).

Hacia arriba se emplea la blanca (2 negras) y la redonda (4 negras). Existen otros tipos de figuras, pero las descritas anteriormente son las más utilizadas en la música actual.

3.2.3 Estimulación musical temprana La estimulación musical temprana es fundamental en el desarrollo psicosocial del niño, como menciona Howard Gardner, la musicalidad es el don que primero se manifiesta, primero como una comprensión figurativa, totalmente intuitiva, a la que se le puede dar una formación para que se convierta en una comprensión formal, analítica y técnica.

En el II Congreso de la UNESCO sobre pedagogía musical (Copenhague, 1958), se definieron las siguientes bases: -El canto es un medio excelente para el desarrollo de la capacidad lingüística del niño/a en su doble vertiente: comprensiva y expresiva.

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-La práctica instrumental crea una serie de lazos afectivos y de cooperación, necesarios para alcanzar la integración del grupo.

-La actividad rítmica del niño/a a través de estímulos sonoros de calidad favorece el desarrollo fisiológico y motriz, así como la memoria musical.

-La educación musical, por desenvolverse en un ambiente distendido y de expansión natural, actúa como un verdadero relajamiento para el niño/a rompiendo el tono de tensión y seriedad de otras asignaturas.

-Así mismo, la Educación Musical es un magnífico recurso para desarrollar la sensibilidad estética y el buen gusto.

Sin duda, la estimulación musical en los niños genera beneficios en su personalidad, les permite moldear su temperamento, potenciar sus capacidades artísticas y les ayuda a comprender de un modo más completo su realidad.

3.3 Los beneficios de la experiencia musical en los niños: Cómo viven la música los niños chilenos

-Según 8 de cada 10 padres, son ellos quienes determinan los gustos musicales de sus hijos.

En Agosto de 2012 UNICEF junto a OMO a través de Unilever en el marco del IV Foro de Desarrollo Infantil se publicó el primer estudio nacional “Cómo viven la música los niños chilenos” (12). El sondeo fue realizado vía telefónica a 720 padres y madres de niños entre 0 y 12 años correspondientes a los niveles socioeconómicos: C1, C2, C3 y D. Residentes en Santiago, Antofagasta, La Serena, Viña/Valparaíso, Concepción/Talcahuano y Puerto Montt.

-8 de cada 10 niños colocan música por sí mismos y la mitad escoge qué escuchar

Los resultados fueron los siguientes: Conclusiones obtenidas de los intereses de los niños: -El 81 % de los niños, según sus padres, escucha música todos los días -Dentro de las actividades extra programáticas que más disfrutan los niños son: Hacer deporte 23% Escuchar música o desarrollar una actividad musical 18% Dibujar y pintar 16% Ver televisión 14%

-La música pop y el reggaetón son las preferencias en cuanto a género musical, con un 43,4% y un 43,1% respectivamente. La música clásica queda en el octavo lugar con un 11,8% de las preferencias.

-En 2 de cada 3 casas hay instrumentos musicales, tanto de juguete como de verdad. Un 53,6% de esos instrumentos es una guitarra, un 26,7% una flauta.

-Entre los niños mayores de 4 años, 4 de cada 10 están aprendiendo a tocar algún instrumento, lo que se da en mayor medida en las niñas más grandes (un 52% contra un 41,9%) -Un 25,7% de los niños y niñas entre 4 y 6 años está estudiando un instrumento -Un 55,9% de los niños y niñas entre 7 y 12 años está estudiando un instrumento, entre ellos: 42,1% está aprendiendo guitarra acústica

12. Documento On Line

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37,8% flauta dulce 32,7% piano, órgano, teclado 11,6% xilófono, metalófono 7,5% guitarra eléctrica 4,3% violín 3,5% batería 2,7% pandero

acercamiento a la música ya sea a través de instrumentos o escuchándola.

-De estos, un 65,4% de los niños que están aprendiendo un instrumento lo hacen en el colegio.

79% Estimular con música al niño ayuda al desarrollo del lenguaje y comunicación con otros.

Conclusiones obtenidas de la opinión de los padres:

64% La música actúa como refuerzo de la autoconfianza y autoestima.

-Entre los padres, existe consenso respecto a que la música es un aporte en el desarrollo integral de sus hijos y que les otorga múltiples beneficios y declaran estimular la cercanía con la música:

41,7% Potencia el pensamiento matemático o raciocinio.

27,6% cree que la música ayuda en el aprendizaje

Un 64,3% cree que debe ser IGUAL de importante que matemáticas y lenguaje

22,4% cree que la música los entretiene

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83% La música inspira y despierta emociones en los niños.

69% La música actúa como promotor de socialización.

-Los padres le asignan una gran importancia a la música como asignatura en el colegio:

-Los padres, en porcentaje, creen que:

Un 18,6% cree que debe ser MÁS importante que matemáticas y lenguaje

86% Todos los niños deberían tener un grado de

La forma de motivarlos en la música va desde ponerles

música en la casa (un 56,8%), cantar con ellos (14,5) y bailar con ellos (10,9%).

Las clases de música o los talleres de música quedan relegados al penúltimo lugar con un 3,6% La participación en grupos musicales como bandas o coros es baja, 2 de cada 10 niños toca en un grupo/banda o pertenece a algún coro

Conclusiones Encuesta: -Los padres están conscientes del beneficio de la música y dicen fomentarlo, pero su actitud frente al tema es más bien pasiva.

-Los padres creen influir en los gustos musicales de sus hijos, pero ellos son más bien autónomos -La música está presente en la vida de niños y padres, pero en mayor medida como forma de entretención.

Resumen Capítulo En nuestra sociedad, la musicalidad se encuentra presente a temprana edad en la estimulación infantil, pero con el transcurso de los años, específicamente desde el comienzo del desarrollo educativo hacia adelante, se pierde y/o no se potencia la música como un ámbito complementario de la formación sensorial. Esta exposición a la música, que fomentaría el adiestramiento de nuestra percepción auditiva, es desplazada por un plan educativo y cultural que prioriza las facultades lingüísticas y de conocimiento matemático propiciando la creación de una generación tipo que responda a la demanda laboral actual. He ahí un problema complejo, ya que la base de la formación musical, que en este caso pueden ayudar a orientar los padres a sus hijos, depende exclusivamente de sus propios intereses o motivaciones.

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CAPÍTULO 4 50

Enseñar en el Aula Una vez comprendida la relación que se establece entre los seres humanos y la musicalidad, se avanzará hasta otra arista de la investigación: el aprendizaje. Un lugar idóneo para obtener un panorama amplio sobre cómo se desarrolla la experiencia del aprendizaje es en las escuelas.

Bajo el alero de la educación y la interacción social, que supone un aprendizaje grupal, se pueden apreciar detalles significantes sobre cómo se desenvuelven los educandos, sobre cuáles metodologías utilizadas en la enseñanza actual son las más eficaces y sobre cómo el material didáctico (de apoyo pedagógico) adquiere un rol fundamental en cómo los educandos conciben e interiorizan los nuevos conocimientos.

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4.1 El educador, el educando, el objeto de conocimiento y el entorno educativo En el aula podemos distinguir cuatro elementos fundamentales, el educador, el educando, el objeto de conocimiento y el entorno educativo.

El educador es quién enseña, y tiene las capacidades necesarias para facilitar el aprendizaje de los estudiantes.

Según el libro “Teoría e Instituciones contemporáneas de la Educación” (13), “la función del educador no debe limitarse a solo “enseñar”, sino que debe orientar, planificar, socializar, dinamizar, organizar, seleccionar y elaborar recursos, evaluar, etc., todo aquello que pueda intervenir sobre la personalidad del educando y que pueda ser beneficioso “.

El educando es el individuo que recibe las herramientas necesarias para desarrollarse a través de sus experiencias y sus relaciones sociales, es entendido como aquel que asiste a un centro educativo y que recibe educación formal.

El objeto de conocimiento es lo que el educador debe transmitir al educando, y este por su parte debe interiorizar lo que el entorno educativo busca inculcar: normas, conocimientos, técnicas, habilidades.

El entorno educativo es el lugar donde deben armonizar educador, educando y objeto de conocimiento, intentando ser el más armonioso para los tres, debe facilitar el aprendizaje y la intervención del educador hacia los estudiantes y viceversa.

4.2 Convivir, aprender y enseñar en el aula La buena convivencia en el aula es una condición indispensable para un normal desarrollo de una clase, tanto para el educador como para el educando. Para lograrla se deben generar normas generales y aplicables para todo el grupo educativo (educadores y educandos).

Es importante para conseguir esta convivencia que las normas sean apropiadas para las particularidades de la comprensión y comportamiento de los niños, y que estas sean cumplidas, haciendo necesarias ciertas acciones cuando esas normas se transgreden.

Si se trata de niños pequeños, hay que motivarles a que pongan cuidado y atención en lo que hacen, felicitarlos cuando cumplen las normas y llamarles la atención cuando estas no se cumplen, tratando que estas se traspasen a la vida cotidiana y no se queden solo en el aula.

13. Antoni J. Colom, Josep Lluís Bernabeu, Emilia Domínguez y Jaume Sarramona, “Teorías e instituciones contemporáneas de la educación”, 2002, Editorial Ariel Educación

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Para esto es indispensable que los niños asuman el cumplimiento de las normas como un compromiso propio, y no algo impuesto por alguien desde un puesto de autoridad. Si bien es normal que el incumplimiento de las normas en niños pequeños sea frecuente, es de esperar que el cumplir las normas se vaya convirtiendo en patrón de comportamiento y volviéndose un rasgo de su personalidad.

4.3 Metodos de enseñanza en el aula Jean-Pierre Astolfi propone que existen tres modelos o ideologías que predominan en el terreno de la enseñanza en el aula.

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adoptó la actitud correcta.

El condicionamiento:

La idea central de este modelo es que las estructuras mentales son una “caja negra” a la que no tenemos acceso, el maestro se dedica a esperar un comportamiento observable al final del aprendizaje.

De aquí surgen la enseñanza programada, una parte de la pedagogía por objetivos y la enseñanza asistida por computador.

El constructivismo:

La transmisión:

En este modelo, el educando es considerado de forma muy pasiva, todo lo que se espera de él es que ponga atención, que sea regular en el trabajo y se esfuerce.

El modelo constructivista mantiene el centro principal del “educando que aprende”, lo que diferencia este modelo de los anteriores es un nuevo estatus del error, ya no es considerado una deficiencia del educando ni una falta del programa, está en el centro del proceso de aprendizaje, los errores interesan, pues descartándolos se puede llegar a una optimización de la enseñanza.

El educando es un vaso que hay que llenar, el aprendizaje se entiende en base “emisor/receptor”, el educador enseña, el educando aprende, de manera progresiva a base de buenos ejemplos. En caso de haber un error en la enseñanza, este es culpa del educando, ya que él no

Una de las variantes es el modelo de “descubrimiento”, presenta el aprendizaje de manera “natural”, el aprendizaje resultaría de un proceso único de autoestructuración en que en el primer lugar se encuentra la actividad intelectual del educando enfrentado a la situación y a los temas,

respetando solamente el lugar central que corresponde al “sujeto-educando”, el maestro se muestra como un facilitador del aprendizaje.

Una sesión de ensayo de grupo coro sugiere una instancia particular, una mezcla entre una metodología condicionada y una constructiva de descubrimiento. Las dinámicas empleadas por el educador en técnica vocal hacen que la clase sea participativa, pero sobre todo guiada. Esto se debe a que, si bien los alumnos están en la búsqueda de la comprensión musical, no están entrenados auditivamente para diferenciar cuando están aplicando de manera correcta los contenidos. Además de esto, la modalidad con la que se trabaja en la dirección coral está basada en el uso de ejemplos concretos tales como partituras de una determinada canción, sin ser esta selección parte de una estructura de contenidos generales. Al final de cada sesión e incluso tras varios meses participando de la actividad, los educandos perciben los contenidos como aprendidos.

4.4 Recursos didácticos en el aula

Los recursos didácticos se definen como “los medios materiales de los que se disponen para conducir el aprendizaje de los educandos” .

Así, el recurso didáctico se convierte en un conductor de lo que quiere mostrar el educador, una manera distinta para que el educando comprenda lo que se le quiere entregar.

Los recursos didácticos, desde un punto de vista de utilización tienen ciertos criterios de funcionalidad, (establecidos por Isidro Moreno Herrero, 2004): -Deben ser una herramienta de apoyo o ayuda para el aprendizaje -Deben ser útiles y funcionales -Nunca deben sustituir al educador en su tarea de enseñar, ni al alumnado en su tarea de aprender -Su utilización y selección deben responder al principio de racionalidad -Se deben establecer criterios de selección -Desde una perspectiva crítica, se deben ir construyendo entre todas las personas implicadas en el proceso de aprendizaje

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Los materiales didácticos pueden agruparse en tres grupos por su materialidad: -Soporte de papel: Libros (de texto, de ayuda, de actividades, de información, etc.)

-Técnicas blandas: Pizarras, paneles, carteles, dioramas -Audiovisuales y medios de comunicación: Sistemas de audio (radio, televisión, video); Imagen (fotografías, diapositivas, retroproyección); Sistemas mixtos (prensa escrita, fotonovelas, fotorrelatos, comics) -Sistemas informáticos: Paquetes integrados, sistemas multimedia, sistemas telemáticos, redes, internet, chat, videoconferencia.

Las posibilidades didácticas de los medios se muestran desde una perspectiva triple: como recurso o instrumento del que nos valemos en ciertas circunstancias, como medio de expresión y comunicación, y como análisis crítico de la información o de los contenidos de los medios, todos en pos de ayudar al educador en su tarea de entregar el conocimiento al educando. (14)

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14. Isidro Moreno Herrero, “La utilización de recursos didácticos en el aula, Libro Digital, 2004

Resumen Capítulo El entorno educativo en el que se desenvuelven los niños de hoy les permite libertades para construir su propio conocimiento. Cuentan con herramientas didácticas que les ayudan a comprender conceptos abstractos y/o complejos y que fomentan el aprendizaje grupal. Atrás han quedado métodos rústicos de enseñanza expositiva, es ahora cuando los educandos son capaces de participar, exponer y contraponer sus ideas, incluso cuestionando la veracidad de los conocimientos que se les imparten.

Bajo este clima democrático de enseñanza, en las escuelas podemos contemplar que ha habido un auge en la formación humanista con el propósito de desarrollar integralmente al educando, entendiéndose la expresión musical como un complemento transversal a los demás contenidos incluidos en el plan de estudios.

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CAPÍTULO 5 58

Enseñanza Musical y Grupos Corales Participar en las actividades extra-programáticas que se realizan en las escuelas supone que el alumnado muestra preocupación e interés en su propia formación. Es la música la que impulsa a muchos jóvenes a explorar sus capacidades artísticas y de expresión, pero ya no en un plano intuitivo como cuando descubren el mundo durante la infancia. Necesitan demostrar que son capaces de dominar su audición, de interpretar la música para disfrutarla y comprenderla en un sentido más profundo. Gracias a esta inquietud y a la guía de un educador en música y en dirección coral, serán capaces de desentrañar los misterios que se encuentran tras el fenómeno sonoro y lograrán sin pretenderlo, descubrir su potencial en la voz, respirar de forma adecuada y volverse profesionales expresivos en el canto.

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5.1 La cognición en el ser humano Antes de profundizar directamente en los contenidos relativos a la enseñanza y especialización de la técnica vocal, comenzaremos este capítulo caracterizando y detallando al grupo de beneficiados y/o usuarios directos del material generado en este proyecto: los Educandos. Se realizará un análisis completo sobre las distintas etapas de aprendizaje y cognición en las que se encuentran durante la etapa escolar para comprender cuál es su disposición mental frente a la clase. De este modo, será en base a la observación de sus comportamientos en el aula que se facilitará el planteamiento y desarrollo del material educativo que necesitan.

En primera instancia se hará un contraste entre los distintos estadios cognitivos que han sido definidos por la psicología, para posteriormente contraponer esta estructura con una de enfoque más humanista, apoyada en lo psicosocial.

5.1.1 Estadios de Cognición Jean Piaget fue un epistemólogo, psicólogo y biólogo suizo, creador del concepto de Epistemología Genética, ciencia que se encarga de estudiar la inteligencia como

una sucesión de etapas durante el desarrollo mental de los individuos. Por lo que sus investigaciones sobre las etapas de la infancia lo hicieron famoso, postulando así su teoría del Desarrollo Cognoscitivo.

En sus estudios, Piaget identificó cuatro etapas en el Desarrollo Cognoscitivo: La primera, la etapa Sensomotriz (infancia): es donde los niños demuestran su inteligencia con la actividad “de motor” sin el uso de símbolos, debido al limitado conocimiento que tienen del mundo. Sus experiencias se reducen a interacciones físicas con el medio. Los niños comienzan a recordar objetos alrededor de los 7 meses, el desarrollo físico les permite desarrollar nuevas capacidades intelectuales. Es a finales de esta etapa que se desarrollan capacidades relativas a la lengua.

- Primer Sub-estadio (hasta el primer mes): son capaces de activar sus reflejos y acciones espontáneas: chupan y lloran. Estos actos se repiten y mejoran con la práctica proporcionándoles nuevos conocimientos.

-Segundo Sub-estadio (hasta los 4 meses): Sus

reflejos y acciones espontáneas se vuelve más eficientes.

Los niños forman hábitos que les ayudan a nivel mental a

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establecer una noción tiempo-espacio.

- Tercer Sub-estadio (hasta los 10 meses): los niños producen movimientos adrede que parecen producirle satisfacción, sin reconocer la causalidad.

- Cuarto estadio: (hasta los 12 meses): logran

comprender en sus mentes el efecto de causalidad y logran comprender la noción de permanencia de ellos mismos y de los objetos a su alrededor.

- Quinto estadio (hasta los 18 meses): comienzan a mostrar curiosidad, se anticipan a acciones que antes no los estimulaban, se adecuan a la vida diaria.

Entre este estadio y el anterior se construye el pensamiento adulto como el de sensación, comprender la diferencia entre los tamaños, etc.

- Sexto Estadio (hasta los 2 años): Aparece en ellos el pensamiento representacional, mental y motriz, llegando al límite de lo sensomotriz y el pensamiento operacional.

En la segunda etapa, llamada “Pre-operacional”, la cual abarca desde los 5 a los 7 años, se manifiesta la inteligencia con el uso de símbolos. El uso de la lengua

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madura, así como la memoria y la imaginación. En esta etapa predomina el pensamiento egocéntrico.

- El Estadio intuitivo comienza a los 4 años: El niño socializa relativamente, comprende códigos y normas que utiliza su familia, articula un lenguaje de términos abstractos. El niño necesita relacionarse con el medio externo para desarrollar su comprensión del espaciotiempo y para comprender sus propios movimientos.

- De 2 a 4 años: El niño aún no tiene el desarrollo cognitivo suficiente para abstraer y coordinar intuiciones basadas en percepciones.

La tercera etapa corresponde a la de “Operaciones Intelectuales Concretas” (de 7 a 12 años). Durante este periodo la inteligencia es demostrada con el uso de la lógica, la manipulación sistemática de símbolos y su relación con objetos concretos. Disminuye en el niño el pensamiento egocéntrico.

- A los 7 años aparece la inteligencia operacional gracias al dominio de operaciones reversibles, lo que lo ayuda al niño a comprender lo real, lo presente, lo posible y lo futuro.

En la cuarta etapa de “Operaciones Formales”, que comprende desde los 12 a los 15 años, la inteligencia se demuestra con el uso lógico de los símbolos relacionados con los conceptos abstractos. Los niños comprenden las relaciones lógicas sin necesitas una experiencia perceptiva previa. Experimentan y teorizan sobre elementos de la vida diaria reconstruyendo sus esquemas con su lógica.

También construyen el mundo avanzando entre lo empírico y lo real, volviéndose pensadores formales, apreciando la lógica para enfrentar cualquier problema emergente.

Teniendo esta referencia que habla de los estadios del desarrollo de la inteligencia humana propuestos por Piaget, creemos que además es necesario extrapolar esta teoría de la construcción de la realidad a través de sus estructurales mentales con una propuesta que explore también los ámbitos biológicos y sociales que influyen en el niño para tener un panorama más amplio del desarrollo que van experimentando en los diferentes contextos y situaciones que se les presentan.

5.1.2 Evolución y estadios biopsicosociales de la vida humana En el proceso de desarrollo psicológico que viven los seres humanos durante su maduración, el autor Claudio Naranjo*, reflexiona y propone la existencia de un ciclo de 12 años que se reitera a través de nuestro desarrollo.

Estas etapas progresivas, o “nacimientos” como él los denomina, forman parte de un largo proceso de individualización progresiva el cual responde a las inquietudes o necesidades que el sujeto debe suplir para avanzar hacia la siguiente etapa mental.

De este modo podemos comprender el primer ciclo que va desde el nacimiento hasta la transición de la pubertad (a los 12 años), luego hasta la mayoría de edad (a los 24 años) completándose el último escalafón de desarrollo hacia los 36 años, etapa en la que el individuo alcanzaría la plenitud en su evolución mental.

El autor enuncia que en la pubertad nace una sensación de “liberación” la cual parece despertar algo nuevo en la conciencia humana. Naturalmente, su desarrollo ha atravesado varias etapas antes de ello, desde la llamada “fase de separación-individualización” en la que los jóvenes pasan a depender menos del contacto con su

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madre y exploran con mayor autonomía el ambiente que los rodea.

crecido mucho, puede incluso despreciar a sus camaradas del colegio o de un posterior ambiente estudiantil.

A los 6 -7 años, nuestro intelecto adquiere una mayor capacidad de abstracción. Para muchos, a esta edad comienza la “vida infantil recordada”, es decir, se tiene la percepción de que los recuerdos son más vívidos desde el comienzo de la adolescencia.

“Así como es crítica la transición de la infancia a la adolescencia, también la transición a la vida adulta puede ocasionar que los problemas psicológicos alcancen la gravedad de la psicosis. La transición que sigue puede coincidir con un apogeo de la problemática del individuo.

Es a esa edad que se termina de definir por completo a la persona.” (1)

Ciertamente durante la pubertad existe una maduración biológica, sin embargo, al entrar a la vida adulta, comienza otro momento crítico (Claudio Naranjo comprende en esta etapa de desarrollo psicológico un rango etario de inicio a la adultez entre los 24 -25 años, comienzo de etapa que puede ser cuestionado debido a que en los últimos años en nuestro país esto se ha ido precipitando con el inicio de la vida universitaria, técnica o laboral que oscila entre los 18-21 años).

Es una etapa de importantes cambios y maduración psicológica en la que se gozan de libertades y responsabilidades por el cumplimiento de la mayoría de edad legal.

De nuevo la persona cambia de mundo. Siente como si ahora comenzara su vida de verdad y anteriormente no hubiera entendido nada, sintiendo que ha avanzado o

64 15. Claudio Naranjo, “Cambiar la Educación para cambiar el mundo”, 2007. Págs. 7-8

Por una parte hemos logrado desentrañar las distintas etapas que Piaget identifica en la evolución psicológica de los individuos y luego hemos contrapuesto esta perspectiva con la de Claudio Naranjo, quien hace una descripción que aborda aspectos relativos al entorno social y de aspiración que condicionan a los jóvenes a completar ciertas etapas mentales para ascender en la formación personal.

Luego de haber podido obtener detalles trascendentes sobre los intereses y motivaciones de cada etapa de desarrollo de los “educandos” se realizará una transición que también permita comprender en qué contexto se desarrolla la clase de música en la que se pretende transmitir contenidos de técnica vocal.

5.2 Desde el Educador de música hasta el director de coro Todo director de coro escolar debe ser educador de música, pero no necesariamente todo educador de música puede funcionar como un director de coro. Puede considerarse como un tema de formación o simplemente de comodidad, pero cuando se llega a ser director de un coro, además de dirigir al grupo a través de órdenes, se deben poner en práctica todos los recursos pedagógicos específicos que han sido aprendidos.

La razón primordial que lleva a un educador musical a buscar su formación en dirección coral es quizás el carácter vocacional que tiene esta actividad. Cuando son educadores en música presencian un ambiente adverso en el que no todos los alumnos son capaces de presentar el mismo interés por lo que se les está enseñando.

Sin embargo, durante una sesión de ensayo coral, el compromiso que demuestran los integrantes del coro estudiantil le permite al educador llevar la clase de un modo más fácil ya que los educandos participan activamente en un clima de respeto y responsabilidad, donde el que el trabajo en conjunto está en función de la misma causa. Este factor es determinante para ambas

partes, tanto para educador como para educando y permite que una actividad escolar adquiera rasgos de profesionalización.

5.2.1 Relación Educador-Educando en la música Enseñar la música es un arte complejo, porque no sólo implica educar el sentido de la audición y enseñar las pautas para comprender los sonidos. La instancia en la que nace un coro, donde son los alumnos los que se convierten por elección propia en educandos, se transforma en un modelo de idealización de la educación.

El educador en la música comprende que no sólo debe actuar como un pedagogo, sino como un maestro que entrega sus conocimientos a su aprendiz, el cual se vuelve un heredero en la forma de enfrentar la musicalidad. Bajo este respeto, la relación que existe entre un maestro y su aprendiz es compleja. Por una parte la frustración por no conseguir los resultados deseados en la inmediatez puede ser alta, pero la comunicación y el trabajo son constantes lo que permite que el avance siempre sea significativo.

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5.2.2 La Clase de Música En nuestros días, los rigores académicos han relegado a la clase de música al papel de ser una asignatura más, que se debe superar para cumplir con el plan de estudios, lo que a largo plazo hace que la elección por la música se demuestre como un camino intrincado y sin futuro.

En muchas ocasiones los jóvenes que demuestran tener un cierto aprecio por la música se sienten presionados a realizar deberes que no los motivan, a aprender a tocar un instrumento que odian o con el cual no se sienten representados, a memorizar canciones con las que no sienten ninguna conexión. Esto provoca que poco a poco el amor por la música vaya decreciendo. Mientras que la clase de música pretende motivar al alumno a ser partícipe, va apagando el deseo de disfrutar de la música con estrictas reglas y sinsentidos que para un estudiante, terminan por cambiar el concepto que tienen de ella por el de una obligación que deben sobrellevar para obtener buenas calificaciones.

La relación que se tiene con la apreciación de la música es una experiencia personal y a pesar de ser el mismo estímulo, se obtienen reacciones únicas. Esto hace que cueste compartir la motivación que genera y surge una

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apatía hacia lo que se está aprendiendo para ejecutar correctamente la melodía y satisfacer al oído del educador musical.

Las grandes expectativas de aprender de la música se derrumban con las clases, bloqueando en la persona el proceso intuitivo del aprendizaje. Hace que el estudiante se sienta presionado a aprender las contenidos durante el tiempo que toma la clase, lo cual vuelve el gusto por la música un trabajo que no es para deleitarse a sí mismo, si no para dar en el gusto a otros.

En definitiva, para aprender la música el educando necesita primero ser capaz de valorarla primero para sí, luego para los demás, retomar las ganas de aprender de la música como una búsqueda personal para identificar lo que lo conecta a ella.

Por esta razón, el educador y las clases deben ser una guía, una orientación, sin llegar a ser una imposición para que los educandos puedan desarrollar creatividad en la música.

5.2.3 La clase de coro Un educador de técnica vocal o director coral es el encargado de poner hincapié en el desarrollo de la voz y en la educación de la percepción auditiva. También debe ser capaz de coordinar un grupo de diferentes tipos de voces (o cuerdas vocales) y disponerlos de la forma tal que el coro funcione como una sola voz o como una “pared de sonido”.

Lo que muchas personas desconocen (aquellos que no participan del coro e incluso algunos que sí forman parte) es que el grupo coral es una experiencia muy distinta a la de cantar como solista, es tanto así, que un cantante de coro puede transformarse en un profesional extraordinario, capacitado para hacer cualquier cosa con su voz y casi con seguridad tendrá mejor disciplina musical que un vocalista principal.

Respecto a lo anterior, para algunos jóvenes ocupar sus talentos en la música como volverse cantantes solistas significa potenciar su personalidad o su inclusión en grupos sociales. Muy por el contrario, se tiene la creencia de que pertenecer a un coro puede significar para los jóvenes no sobresalir o no tener un talento particular reconocido.

A pesar de ser una actividad subestimada, pertenecer a un coro es un privilegio que no todos son capaces de entender. El hecho de apreciar y vibrar con la música, poder sincronizarse con otros también implica conocer en profundidad las capacidades personales y ayuda sin duda, a poder mejorar la capacidad auditiva y la disciplina frente al aprendizaje musical.

(1)“Al formar parte de un coro podrás aprender a:

- Armonizar: La idea principal de los coros es que

ninguna de las voces sobresalga. Armonizar es ser capaz de hacer que la voz propia suene igual que la del resto de vocalistas del coro. Eso implica que se haga que la voz sea como la de los demás y que los demás hagan que la suya sea como la propia. Y eso exige que la pronunciación, el ritmo, el tono y la afinación sean como un espejo del coro.

Lo que se necesita en un coro son buenos armonizadores, no necesariamente cantantes solistas que intenten destacar sino que sean capaces de trabajar en grupo.

- Crear Estela: Es lo que sucede cuando un cantante logra reproducir el sonido exacto para la canción y los demás cantan la misma parte para reforzar ese sonido. Si el cantante principal del coro está delante del micrófono, quien hace la estela se colocará detrás de él y repetirá el

67 16. Carrie y David, “Método fácil para aprender a cantar”. Grant. Parramon Ediciones S.A. 2006.

Pág. 98-99-100 y 101.

sonido que haga haciendo su sonido más pesado o más brillante (armonizando).

- Escuchar: Se requiere la habilidad de escuchar

exactamente qué está pidiendo el director de coro y escuchar al resto del equipo para asegurar que se hace lo que ha dicho el educador.

Nota: Es importante e ideal que se sepa leer una partitura, porque la mayoría de ritmos estarán allí. Sin embargo lo que no puede explicar un trozo de papel es la pronunciación, el tono y la vibración general de una canción. De esto se encargará el educador guía.

- Pronunciación: Se debe asegurar de que cada palabra

sea pronunciada de la misma forma, con los mismos sonidos vocálicos, crescendos y velocidades del vibrato, etc. Ej: si se está con gente que pronuncia de forma muy marcada la letra “s” o la “t”, quizá merezca la pena que alguien las cante mientras los demás están en silencio.

- Compás: Es esencial que el compás sea idéntico. Todos los coros deben reflejar cómo salta y se mueve la letra de una canción. Los versos deben tener el mismo número de pulsaciones.

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- Tono: Probablemente el aspecto que define a un buen

corista es su facilidad para lograr que todas las voces suenen afinadas. Se necesita cantantes que sean capaces de expresar sonidos cálidos o plenos, suaves, chillones, insistentes, reales, triunfantes, jocosos, huecos, tristes, enfadados, etc.

- Armonías: Se debe quitar el resto de voces de la cabeza

y nivelar la propia. Cuando se consiga, se debe empezar a escuchar las otras armonías y armonizar la voz propia con la del resto.

- Hacer segundas voces: En las canciones a dos voces

hay dos líneas melódicas a la vez, a veces con diferentes letras o diferentes sonidos.

- Disciplina: Una de las cosas más difíciles en el

aprendizaje de una nueva canción es aprender la propia parte, cuando hay otras personas cantando a alrededor. (…) Los buenos directores de sesiones harán repetir las partes varias veces. Es bueno escuchar un par de veces la secuencia propia antes de unirse. Cuando el director haya facilitado lo que debe cantar cada uno es importante aprenderlo e intentar mantenerse en silencio mientras se enseñan las partes restantes.

- Voces Principales: Aunque el mismo artista pueda

hacer los coros, cuando se produce los coros para un artista, se suele utilizar vocalistas. Se elige esta opción porque se requiere que la voz principal esté por encima de los coros y destaque. Cuando un cantante hace sus propios coros se corre el peligro de que acabe armonizando consigo mismo, perdiendo así el sonido individual.”

Sin duda, pertenecer a un coro posee múltiples beneficios, no sólo aprender de música. También permite sociabilizar, ocupar el tiempo de ocio en una actividad que educa la audición y permite tener una voz saludable.

Además de compartir el gusto por el canto, ayuda a estar más consciente sobre una adecuada respiración, se transforma en una actividad que relaja a sus participantes, fomenta el trabajo en equipo, enseña a los jóvenes a ser más disciplinados y les da la satisfacción de poder cantar y controlar su voz.

A nivel de canto coral escolar, existe poco material de consulta. Prácticamente se puede mencionar que los contenidos no se encuentran estructurados y son muy pocas las referencias que se pueden encontrar. A nivel profesional existe más materia al respecto, desde técnicas antiguas hasta métodos más actuales, pero para un corista no suelen ser muy útiles, ya que estas técnicas describen cómo resaltar la voz del corista por sobre el trabajo de grupo, mientras que en un coro lo que se busca es unificar los timbres para lograr un sonido armonioso de muchas personas a la vez.

5.2.3.1 La técnica vocal y su enseñanza

Existen varios problemas con los que lidiar al momento de enfrentarse a un coro escolar, comenzando por la que debe ser la más importante para el educando: la vergüenza de cantar. Siguen existiendo muchos prejuicios alrededor del cantante coral, para un joven es complicado enfrentarse a este escenario, aunque su vocación sea fuerte, el aspecto sociocultural a esa edad importa, y mucho, por lo que el niño se coarta.

La técnica vocal podría definirse como una ejecución multitarea. Se le deben poner atención a varios aspectos simultáneamente para poder lograr un resultado óptimo, y todo controlado por el instrumentista de las cuerdas vocales: El cantante.

Además de este problema, los niños que se integran al coro tienen muy poca y a veces nula práctica vocal. Poseen su instrumento fónico pero no saben utilizarlo, incluso llegando al punto de que algunos alumnos presenten daños en su sistema vocal.

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Otro problema que surge es que los niños se encuentran en un proceso de cambio de la voz llegando a la pubertad.

La Técnica Vocal Luego de comparar muchas referencias sobre la técnica vocal, podemos resumir que todas apuntan a los siguientes contenidos:

- Enseñanza del aparato Fonador: El sistema

respiratorio es el encargado principal de la tarea de cantar, la inspiración y la espiración hacen vibrar las cuerdas vocales, lo que provoca un sonido.

Una correcta respiración ayuda al cantante a apoyar la emisión del sonido, mantener una afinación adecuada y “frasear” correctamente (fraseo: claridad de la frase musical, relacionada estrechamente con la frase gramatical del texto), para esto, es estrictamente necesaria una respiración inferior abdominal, procurando una mayor capacidad de acumulación de aire, que sumado a la retención y dosificación permiten un buen manejo de la respiración en el canto.

-Técnicas de relajación: Específicas para que el aparato fonador esté en perfecta disposición para cantar.

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- Técnica de respiración y apoyo: La respiración es la

base del canto, una respiración bien aplicada permite un canto sostenido, de mayor cuerpo sonoro, mejor afinación y fraseo, el apoyo se refiere a la emisión de un sonido mantenido por la función de los músculos intercostales, el diafragma y el bajo vientre.

- Articulación y comprensión del texto: La

articulación es la correcta pronunciación del texto que se canta, comprender lo que se está cantando implica un conocimiento consciente del énfasis que se le quiere dar a la “entonación” (entonación: canto de las notas que conforman la canción)

- Colocación de la voz: La colocación de la voz es la manera más adecuada de cantar produciendo el sonido, no desde la garganta como suele pensarse, sino basándose en los resonadores que tenemos en el cuerpo, especialmente en la cabeza. El cráneo es un agente sonoro importantísimo, por eso a la colocación puesta en el cráneo se le llama “voz de cabeza”.

Además de la “voz de cabeza” encontramos la “voz nasal”, que resuena por la nariz, y la “voz de cuello o pecho”, que resuena en el cuello y/o pecho. Cada una es aplicable a diferentes voces o momentos de la melodía, pero la

principal es la “voz de cabeza”, ya que esta permite cantar con mayor relajación, mayor comodidad en los agudos y mejora la calidad del sonido.

A través de esta recopilación se podrán establecer los contenidos básicos que son transversales a cualquier instrucción sobre la técnica vocal. Definir estas 5 temáticas transformará los esfuerzos por replicarla en una estructuración de contenidos que anteriormente no estaba expresada en otro material de referencia. De paso estos contenidos se serán clave para la construcción de la propuesta para material de apoyo pedagógico.

5.2.3.2 Registro Vocal Cada persona es capaz de emitir un sonido característico que forma parte de la identidad de su voz. Éste no corresponde a un sonido puro que pude obtenerse a través de un instrumento. Cada instrumento, incluso el vocal, posee un “timbre”. El timbre es un sonido que junto a otros sonidos secundarios, llamados armónicos, originados por las condiciones individuales y ambientales de la situación, hacen reconocible a quien los emite.

Según el cantante, las voces tienden a ser de timbres más brillantes (agudos) o más opacos (graves) lo que posibilita que dentro de un grupo, los coristas tomen un rol frente a la interpretación según el tipo de instrumento que poseen. Es por esto que surge una clasificación que puede ordenar las diferentes voces posicionándolas según el tono que son capaces de reproducir.

“Los tipos de voz empezando desde los tonos bajos son los siguientes:

- BAJO: voz de hombre MUY GRAVE - BARÍTONO: voz de hombre MEDIA/GRAVE - TENOR: voz de hombre MEDIA/AGUDA - TENOR ALTO o CONTRATENOR: voz de hombre AGUDA

- TRIPLE: voz de niño (este tipo de voz es uniforme para todos los niños antes de cambiar la voz)

- CONTRALTO: voz de mujer GRAVE - ALTO: voz de mujer MEDIA/GRAVE

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- MEZZOSOPRANO: voz de mujer MEDIA/AGUDA - SOPRANO: voz de mujer AGUDA” (17) Esta clasificación no solo le permite al director de coro reconocer y clasificar las voces que vayan integrándose al grupo, sino también ayuda a que los educandos trabajen su tipo de voz adecuadamente y no se dañen sus cuerdas vocales practicando en tesituras más bajas o más altas que las adecuadas para cada uno. Por esta razón es importante también recalcar que los jóvenes deben primero reconocer junto a su director coral qué tipo de voz es la que poseen y por supuesto jamás ensayar a solas en su hogar, para prevenir daños a sus cuerdas debido a que están comenzando a educar su audición y no son capaces aún de diferenciar cuándo están practicando de la forma correcta.

5.2.3.3 Registro de voz y tipos de cantante Los educandos cuando cantan tienden a imitar a otros cantantes al comenzar su carrera musical. Esto se debe a que imitan la música que ellos disfrutan escuchar.

En ocasiones, incluso puede resultar frustrante para el educando que su registro vocal no sea el que él desearía

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17. Carrie y David Grant , “Método fácil para aprender a cantar”, 2006. Pág.63

tener, intentando así cantar en otro tono. Sin embargo, ocupar su propio timbre de voz matizándola con los rasgos propios de su personalidad puede brindarle al cantante una interpretación capaz de convertirlo en un artista expresivo que conmueva a las masas. Basta con identificar qué tipo de cantante y qué tipo de tendencias musicales son más afines a su tonalidad de voz para potenciar su interpretación.

¿Qué tipo de cantante eres?

“Hay muchos tipos de cantantes, todos son diferentes y tienen sus puntos fuertes y débiles.

- Cantante tonal: Los cantantes tonales son aquellos cuyas voces tienen un muy buen sonido. No destacan por lo que pueden hacer con sus voces sino que por la calidad y el tono del sonido que producen. Su voz tiene una resonancia y una presencia que conmueve al público.

- Cantante dinámico: Los cantantes dinámicos no tienen necesariamente muy buen sonido tonal, pero son excepcionales por lo que son capaces de hacer con sus voces. Su registro, control y habilidad para ir donde desean y cuando desean impresiona al público.

- Cantante emocional: Son un tipo de cantantes que

son capaces de expresar sus emociones con fuerza. Son capaces de comunicar ira, miedo, amor y toda la gama de emociones para conmover al público”. (18) Es imprescindible que los directores corales sean capaces de brindar seguridad al nuevo joven que se va integrando al grupo coro, explicando que todos los puntos débiles en la voz pueden trabajarse o compensarse a través de los ensayos, sobre todo potenciando las habilidades expresivas innatas del educando para que este no se frustre ni deserte de la actividad por no conseguir los resultados que tenía dentro de sus expectativas.

5.2.3.4 Interpretación musical La interpretación musical se define como la capacidad del cantante para transmitir la emocionalidad de una canción dándole una nueva sensibilidad al sonido para que no suene como una imitación. La interpretación musical no sólo depende de la obtención de la técnica vocal, refleja la sociabilización que se tiene con la música y es un factor importante que el director de coro debe considerar como un aporte exclusivo que puede otorgarle cada integrante al grupo coro.

Una Interpretación musical perfecta consta de 3 partes: musicalidad intuitiva (sentido musical) + técnica+ experimentación con el “movimiento” (sentir el espíritu de la pieza musical qué se quiere interpretar y cuál es la mejor forma de interpretarlo para que la música comunique y tenga vida).

La interpretación musical dentro del coro a veces no sólo refleja las habilidades de sus cantantes. Refleja la capacidad estratégica que tiene el director coral para estructurar, organizar y darle identidad al coro. Es la oportunidad que tiene el director coral para escoger cómo presentar una pieza musical ya conocida como una obra renovada siendo creativo en los nuevos arreglos que permiten las combinaciones vocales de ese coro en particular, ya que el director de coro usualmente trabaja con más de un grupo durante su carrera académica.

5.2.3.5 Cuidados para mantener una voz sana Cuando los educandos se inician en el canto se vuelven conscientes de que la voz funciona semejante a un instrumento musical, sólo que en este caso el aparato fónico no se puede ver ya que es un sistema interno.

Como todo instrumento necesita ser calibrado al que se

73 18. Por Carrie y David Grant, “Método fácil para aprender a cantar”, Parramon Ediciones S.A. 2006. Pág.88

le deben unos cuidados que potencien la calidad con la que reproduce el sonido.

En ese sentido, para este proyecto se vuelve pertinente incluir los cuidados que se necesitan para mantener una voz sana porque parte de la técnica vocal está influenciada por la práctica constante, pero también porque permite ampliar el conocimiento que se tiene sobre el instrumento vocal.

A partir del libro “Método fácil para aprender a cantar” de Carrie y David Grant, 2006, se pudo extraer una lista de consejos que pueden ser útiles para mantener una voz sana:

- “Dormir: Este es el mejor remedio para una voz cansada. Descansa la voz e intenta no hablar si no es absolutamente necesario. Baja el volumen y trata de tener tu voz clara.

- Ambiente: Busca un lugar bien ventilado lejos de las corrientes de aire y sin cambios bruscos de temperatura.

Un ambiente seco o lleno de humo no es bueno para la garganta.

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- Calor: Si vas de un lado a otro con cambios de

temperatura notables, lleva una bufanda alrededor del cuello.

- Líquidos: No dejes de consumir líquidos. Evita las

bebidas frías y las que tengan gas. El agua a temperatura ambiente es la mejor. Está bien tomar un poco de alcohol, pero ten en cuenta que el alcohol deshidrata el cuerpo.

- Vapor: Recomendamos hacer vahos durante diez minutos, dos veces al día si estás utilizando mucho la voz, si tienes la voz cansada o estás resfriado. Los vahos ayudan a despejar las cuerdas vocales de las flemas.

- Dieta: Intenta tomar alimentos con un alto contenido

de agua, cómo la fruta fresca y las verduras. Intenta evitar los productos lácteos ya que inducen a las flemas, especialmente el chocolate y el queso.

- Pastillas para la garganta: Deben utilizarse

exclusivamente cuando no se utiliza la voz, nunca antes de cantar. Las pastillas relajan y anestesian por lo que ocuparlas cuando se va a cantar si se tiene la garganta adolorida sólo provoca que el daño se intensifique pasado el efecto anestésico.

5.3 Metodologías de la Enseñanza Musical en la clase de coro

- Bebida Milagrosa: un buen remedio para una voz cansada es una bebida preparada con una cucharadita de miel, una cucharadita de jugo de limón y un poco de jengibre con agua caliente. La miel suaviza, el limón deshace la flema y el jengibre actúa como un antiinflamatorio natural, rebaja cualquier hinchazón.

- Calentar: Cuando sientas que ya has descansado

suficiente tu voz intenta entrar en calor. Empieza tarareando. No fuerces la voz ni salgas excesivamente de tu registro”.(19) Tras haber revisado los contenidos relativos al descubrimiento de las facultades que permiten cantar y los detalles que incluyen aprender la técnica vocal, la próxima dirección que tomará esta investigación estará dirigida hacia las metodologías pedagógicas que se utilizan para enseñar la música dentro de la actividad coral. Para este fin, se tendrá como referente la experiencia de la profesora María Pilar Medrano y por último se expondrá el escenario en el que se encuentra la enseñanza de la técnica en nuestro país.

En la clase de coro, el director coral debe tener conocimientos obligatorios sobre la pedagogía en educación musical. No sólo debe ser capaz de comprender las características del sonido o cómo funciona la voz. Debe estar capacitado para entender los diferentes procesos y etapas que existen para aprender la música en un entorno educativo. Los educandos que están a su cargo tendrán dificultades de distinto orden para comprender los contenidos, algunos incluso verán la actividad como una oportunidad de socializar simplemente y si el director coral no logra dirigirlos, motivarlos e impresionarlos, los jóvenes sentirán que son incapaces de entender y disfrutar la música y perderán la pasión por retomar una futura actividad asociada a ésta.

Sin más preámbulos, a continuación se presentan las diversas metodologías que están enfocadas en lograr que los integrantes del coro aprendan la música:

- Metodología de Reusch:

Base: Consiste en acompañar la enseñanza musical con instrumentos de todo tipo, incluidos los corporales como manos, pies, etc.

75 19. Carrie y David Grant , “Método fácil para aprender a cantar”, Parramon Ediciones S.A. 2006. Capítulo 5. Cómo mantener una voz sana. Pág. 22-23

Las partituras suelen ser de carácter rítmico, posteriormente se incorporan partituras con melodías. Al final se combinan ambas.

Reusch enfatiza el hecho de que todos los educandos del curso deben participar de la actividad.

Las partituras no están anotadas en la forma gráfica convencional, lo que ayuda a los educandos sin conocimientos en lectura puedan orientarse.

Lo más importante es la música que se selecciona para emplear en clases. Ésta debe tener rasgos melódicos y/o rítmicos significativos, facilitando al educando la interpretación e identificación con el tema. Debe ser de estructura clara y de corta duración.

- Metodología de Orff, 1939:

Base: La actividad musical propuesta origina contacto desde el principio con ritmo, melodía, armonía y timbre.

Durante la sesión se utiliza música sencilla, original y elemental.

Ritmos del lenguaje: Los recursos de palabra, ritmo y movimiento están basados en el juego y la improvisación.

Se utilizan instrumentos de pequeña percusión.

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Objetivos: Desarrollar la inteligencia, ejercitar las posibilidades motrices del cuerpo, fomentar la participación activa y busca desarrollar las capacidades de apreciación y comprensión.

Contenidos: uso de recursos rítmicos del lenguaje (trabalenguas, refranes, etc.)

Se llevan adaptaciones del ritmo y movimiento corporal al texto.

Desde la audición de melodías se extraen detalles que luego se aplican al movimiento.

Se utilizan canciones y danzas de conocimiento popular.

Se busca fomentar procesos de creación e improvisación musical.

Se pretende que los educandos asimilen el ritmo a través de la percusión.

Uso de lenguaje y canto en eco, reforzamiento con “ostinatos” (forma musical basada en la repetición constante de un fragmento musical) y canciones melódicas.

- Metodología de Kodaly 1929:

Base: Se les transmite a los educandos, a través de la práctica del canto popular, que la música es necesaria para cualquier ser humano.

Es un método de enseñanza para las masas. No tiene el objeto de crear músicos profesionales.

Sus raíces se originan en el folklore Húngaro, donde la música popular es la base para la enseñanza musical.

Objetivos: Llegar a las obras de los grandes compositores a través de la música popular. También busca que los integrantes del coro reconozcan los elementos musicales mediante el canto e interpretación instrumental a dos, tres o cuatro voces.

Se intenta posicionar la educación musical como un elemento de misma importancia que las demás materias en el currículum.

Contenidos: La música folklórica como base de formación.

Uso de “Solfeo relativo” con Do móvil, sin clave.

Representación del sonido marcando con la mano si los

intervalos son ascendentes o descendentes. (Fonomimia).

Se comienza con la escala pentatónica, para seguir con las tonalidades mayores y menores.

Se trabaja con sílabas para el nombre de las notas.

Se busca establecer relación del pulso con el movimiento.

- Metodología de Dalcroze:

Base: Se enfoca en el desarrollo del sentido rítmico y en el desarrollo de las facultades auditivas. Es un método que utiliza la improvisación corporal, gestual y plástica.

Entran en juego las siguientes facultades: atención, inteligencia, rapidez mental, sensibilidad, movimiento, improvisación y relajación.

A través de la expresión corporal se presenta el ritmo, la melodía, la dinámica, la armonía y forma.

Objetivos: Aprender el solfeo a partir de movimientos corporales.

Está enfocado en trabajar sobre las posibilidades mentales y sensitivas del educando.

Contenidos: Trabajar el cuerpo como eje fundamental.

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Se busca llevar a cabo una actividad lúdica que eduque a través de la rítmica (desplazamientos, ocupar el espacio, etc.)

Uso de canciones.

Desarrollo del movimiento expresivo a través de marchas.

Se busca trabajar la polirritmia, la expresión corporal y la danza.

Los métodos anteriores están propuestos desde un enfoque didáctico. Proponen cierta estructura de desarrollo de lo que sería un ensayo coral, sin embargo, no están sujetos a contextos más actualizados. En el presente, los pedagogos no concluyen su formación luego de sus años académicos, es en el aula en la que deben comprobar qué métodos de enseñanza son factibles y cuáles deben ser completamente descartados. Esta labor, en ocasiones se convierte en una experimentación de la enseñanza de ensayo-error, en la que la educadora María Pilar Medrano ha puesto sus esfuerzos para lograr que la experiencia de grupo coral, además de pedagógica, tenga un carácter psicosocial, ayudando a que los integrantes del coro vayan evolucionando a su propio ritmo, siempre contando con su guía adecuada.

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5.4 Programa para aprender a cantar por la educadora María Pilar Medrano María Pilar Medrano ha dedicado su carrera profesional a los coros. Algunos de estos han llegado a profesionalizarse, otros han debido comenzar de cero, con algunos grupos ha contado con más recursos que otros, pero siempre ha conseguido cumplir con la misma premisa: todos

pueden cantar.

Para pertenecer al coro basta con perseverar, ensayar, asistir a las sesiones que se imparten y prestar atención (agregando un poco de buen oído) para desarrollar un talento musical que muchos creen tener escondido.

Explotar esa inteligencia musical que se encuentra latente en cada persona.

El programa desarrollado por la Educadora María Pilar Medrano es sustancial. Consta de 4 grandes etapas, que transcritas pueden verse simples pero aplicadas en los ensayos se complican al ser la enseñanza de la técnica vocal una actividad multitarea. La perfección de lo cantado depende de variados factores que deben coexistir en un mismo instrumento: la voz del cantante.

Este instrumento es mucho más complicado que los demás, ya que no se puede ver cómo funciona, tampoco se puede ver en qué estado se encuentra, ni qué está ejecutando para que ejerza tal o cual sonido. Todo es a base a sensaciones, la imaginación es pieza fundamental dentro de la ejecución, aprendizaje y manejo de la técnica vocal. El educando debe lograr dominar su cuerpo para lograr cierto sonido, mientras que en un instrumento, basta ver qué se realiza para que la reproducción sea exitosa. Al cantar, un día de desconcentración puede influir de sobremanera en el incorrecto aprendizaje y ejecución del instrumento vocal.

vocalización nace de esto, y se transforma en una ejecución de arpegios, sonidos, escalas, etc. O lo que el educador estime conveniente, para lograr una optimización de la voz del cantante.

La primera etapa del método, conectando con lo anterior, es la relajación. Es importante que al entrar en un estado de “ensayo” se deje afuera todo el estrés, frustración y negatividad que pueda afectar la concentración del cantante. Para ello se llevan a cabo ejercicios de movilidad (hombros, manos, tobillos, articulaciones en general) que sigan una pauta con la respiración. Éstos son fundamentales para lograr un estado de paz mental necesario a la hora de cantar.

El problema que trae una lesión grave es que no se tratar simplemente cambiando algún repuesto o reemplazando el instrumento por otro nuevo, ya que este viene incorporado en nuestro cuerpo. Por lo cual, la educadora procura que las vocalizaciones se realicen durante la sesión, no de forma intuitiva o dando ejercicios para la casa.

La segunda etapa consiste en la vocalización. El vocalizar consiste en “articular claramente las vocales, consonantes y sílabas de las palabras para hacerlas inteligibles”, la

El vocalizar, poniendo en paralelo al canto con el deporte, funciona como un “calentamiento” de la voz, para que se pueda ejecutar de manera óptima los requerimientos del director/educador. A su vez, tal como el calentamiento, el vocalizo permite evitar lesiones en el instrumento, el cuál averiado conlleva molestias e incluso puede provocar lesiones más permanentes.

Como se menciona anteriormente, la técnica vocal es una enseñanza multitarea, es decir, mientras se vocaliza, simultáneamente se debe ir recordando con la mente y el oído los ensayos previos y además de esto se deben ir sumando contenidos nuevos de la técnica vocal.

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La técnica vocal consta de varias aristas. Es importante recalcar que es fundamental una revisión exhaustiva por parte del educador de que la técnica se aplique bien, y ser sutil al momento de recordarle a un educando en qué está fallando. Generalmente, la educadora María Pilar Medrano, cuando ve que alguien está ensayando incorrectamente algún aspecto de la técnica, detiene el vocalizo o ensayo y les recuerda a todos ese aspecto específico, para que el educando no se sienta avergonzado o amedrentado en su intento de vocalizar bien, y luego aprovecha de repasar la técnica vocal a todo el grupo.

La siguiente etapa del método, recordando siempre que estos elementos no son lineales, si no que simultáneos, corresponde a la respiración. Como se pudo explicar anteriormente, el inspirar y espirar de manera correcta es de suma importancia no solo para producir un buen sonido, sino también para concientizar que un buen uso implica mejor calidad en la voz, mejor proyección sin esfuerzo, una mejor salud vocal y sistémica.

La última etapa que aborda la educadora corresponde a la aplicación global de todo lo mencionado anteriormente.

Ya sea en un vocalizo específico que logre pulir todo lo aprendido o durante el ensayo, donde se debe prestar especial atención a todos los detalles, entrarán a jugar

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nuevos factores tales como la fonética del idioma en el que se cante, el manejo de la melodía, etc.

Por último, es necesario reconocer que la técnica vocal que imparte la educadora María Pilar Medrano no puede resumirse a un par de consejos que deban funcionar al pie de la letra bajo todas las circunstancias. Ella ha permitido cambiar la preconcepción que se tenía de enseñar a cantar a través de un “folleto” o “manual de canto” por un concepto más amplio que debe estar sujeto a la experiencia in situ, al asistir al ensayo de coro e identificar bajo su supervisión qué mecanismo es el más adecuado para cada educando.

Sin embargo las bases de su metodología están basadas en la correcta postura, relajación, respiración, cuidados de la voz y vocalización.

Hemos podido apreciar en qué estado biopsicosocial los educandos se presentan a la instancia de coro y también hemos visto qué metodologías son las utilizadas para la enseñanza de la técnica vocal. A continuación, se presentará el contexto en el que los grupos corales se desenvuelven en nuestro país para entregar el panorama completo bajo el que nace el proyecto “todos pueden cantar”.

Fotos ensayo

Indicaciones para el grupo coro en formación del Instituto Nacional

Vocalizo por Directora de Coro María Pilar Medrano

Lectura de partituras con el grupo coro en formación del Instituto Nacional

81 Vocalizo por Directora de Coro María Pilar Medrano

Ejercicios de respiración con el grupo coro en formación del Instituto Nacional

5.5 Los grupos corales en Chile El panorama coral en Chile es siempre activo, existen muchas entidades que ejercen esta actividad en diversos lugares, siendo más amateur que profesionales, pero todos siempre manteniendo el mismo entusiasmo. La gran mayoría los grupos corales no tienen fines de lucro, y por lo tanto, son una actividad sin remuneración para el cantante (distinto resulta en los casos de que el coro sea especializado o profesional).

Desde sus inicios en Chile, la actividad coral ha estado ligada a la Iglesia. Fueron los españoles los que trajeron a América el “Canto de órgano”, como ellos llamaban a la polifonía vocal. Fuera del lado eclesiástico, son las compañías de teatro las encargadas de mostrar este arte en el periodo colonial.

En 1830 aparecen en Chile las primeras representaciones de Ópera Italiana, a través de cantantes italianos, todo hecho por profesionales. El canto coral de aficionados aparece lentamente en el país durante el siglo XIX siguiendo la moda europea nacida desde la revolución francesa.

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Se conoce de la existencia en 1877 de una Sociedad Italiana Musical de Copiapó famosa por sus conciertos en la Iglesia de la Merced. Además, se tienen registros de una Sociedad Musical que se presenta el 12 de diciembre de 1881 en el Teatro Nacional de Valparaíso con una orquesta de aficionados compuesta por 61 instrumentistas y un coro de 74 personas.

En 1912 se funda en Santiago la Sociedad orquestal de Chile. Cerca de 1915 aparece la Sociedad Coral Santa Cecilia, antecesora en términos de actividades a la Sociedad Bach, organismo que iniciará su labor pública en 1924 y tendrá importantes repercusiones futuras en el desarrollo de la música coral en Chile.

La Sociedad Bach nace como un pequeño grupo de estudiantes universitarios que deseaban cantar en a voces solas. De su acción y planteamientos se derivó la reforma, en 1928, del Conservatorio Nacional el que, en 1929, fue incorporado a la Universidad de Chile al crearse la Facultad de Bellas Artes. La Sociedad Bach entra en receso indefinido en 1932.

En 1934 nace la institución llamada Coros Polifónicos de Concepción de la que surge la Sinfónica de Concepción.

En 1945 se funda el Coro de la Universidad de Chile de la mano de Mario Baeza, cuyo lema era “que todo Chile cante”. Fue él quien le dio el impulso decisivo a la actividad coral chilena, estimulando la creación de coros a lo largo de Chile. La masificación del canto coral chileno alcanzó en los años 50 y 60 proporciones sin precedentes, incluso probablemente siendo un hito dentro de Latinoamérica.

El Teatro Municipal de Santiago, consagrado por tradición principalmente a la ópera, ha entregado también valiosos aportes a la música coral. En la década del sesenta, el Coro Filarmónico Municipal de ese teatro, dirigido por Waldo Aránguiz, presentaba, junto a la Orquesta Filarmónica, obras sinfónico-corales, constituyendo una alternativa frente a las presentaciones del Coro de la Universidad de Chile y la Orquesta Sinfónica.

En 1983 el Teatro fundó el primer Coro Profesional de tiempo completo de Chile, que, bajo la dirección de Jorge Klastornick, vino a reemplazar a su tradicional Coro Lírico, y que, además de participar en forma regular en las Temporadas de Ópera, ha ido incursionando en forma creciente en el campo sinfónico-coral. Al Teatro Municipal se le debe, también, la implementación de dos proyectos de trascendencia para el desarrollo coral: los programas “Crecer Cantando” y “Trabajar Cantando”,

dedicados al fomento del canto coral en el medio escolar y en las empresas, respectivamente.

Un papel particularmente relevante les ha correspondido, dentro del movimiento coral chileno, a los coros universitarios, muchos de ellos de muy alta calidad, los que en forma incesante han estado difundiendo la música coral cumpliendo con la misión de extensión que les asignan sus respectivas universidades. A lo largo de todo el país encontramos coros que representan ya sea a universidades o bien a facultades dentro de ellas. La mayoría están integrados exclusivamente por estudiantes, otros aceptan personas ajenas a las casas de estudio.

Entre los coros de Facultades ha destacado por su larga trayectoria el Coro Lex, de la Facultad de Derecho de la Universidad de Chile, que dirige Juan Gutiérrez. Fundado en 1957 por Mario Baeza, ha tenido entre sus directores a Jaime Donoso, Guido Minoletti, Guillermo Cárdenas y Víctor Saavedra.

Entre los coros nacionales renombrados se encuentran el del Teatro Municipal, el Coro Sinfónico de la Universidad de Chile, el Coro de Cámara de la Universidad Católica, por mencionar algunos.

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El método de enseñanza coral en los coros profesionales suele ser casi nulo ya que todos los integrantes deben tener conocimiento de las técnicas. En cuanto a los coros amateurs, la enseñanza de la técnica varía según el director. Cada director explica su metodología a los coristas que tiene a cargo de la mejor manera de cómo comprende la técnica buscando siempre la forma más adecuada para que lo entiendan sus contrapartes.

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Resumen Capítulo El joven que decide integrarse a la actividad coral comienza a explorar un mundo completamente nuevo.

Durante su estancia en el recinto educacional ha utilizado principalmente la vista para procesar y aprender los contenidos que le son enseñados, guardando en su memoria un registro visual que le permite reconocerlos y utilizarlos en el futuro. Es en la actividad coral cuando explora la audición y la capacidad de su voz para reproducir e integrar sonidos a su memoria auditiva.

La participación voluntaria en la actividad coral logra establecer un vínculo vocacional entre el educando, quien comienza a educar su oído y su voz, y el director coral quien busca transmitir sus conocimientos a los más aplicados discípulos. Este trabajo en conjunto permite que tanto el educador como el educando puedan pulir sus puntos débiles y logren manifestaciones artísticas tan expresivas y enriquecedoras. Por todo lo anterior, se vuelve indispensable promover y potenciar estas actividades que generan tantos beneficios en el ámbito educacional para todas las partes que lo componen.

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CAPÍTULO 6 86

Proceso de Diseño Todos pueden cantar es la premisa que la educadora Profesora María Pilar Medrano transmite a todos sus integrantes del coro. Dentro de la actividad los jóvenes tienen la oportunidad perfecta para descubrir el talento que poseen en el canto. Es así, como este proyecto busca potenciar esa experiencia facilitando la enseñanza y el aprendizaje de la técnica vocal de un modo explicativo, lúdico y por supuesto visual. El uso de la herramienta “Todos Pueden Cantar”, en conjunto con la guía del director coral, asegura además que los educandos interioricen la técnica más rápido y logren, a través de la interfaz gráfica que será propuesta en el siguiente capítulo, motivarse a participar y profesionalizarse en la música.

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6.1 Problemática por resolver

cantar en grupo, tales como:

El proyecto “Todos Pueden Cantar” nace al interior de los coros. Nuestra participación, durante la etapa escolar, nos permite identificar que a los educadores de música les toma mucho tiempo explicar ciertas técnicas y movimientos específicos relacionados con la técnica vocal de canto, dado que la enseñanza se lleva a cabo a través de la gesticulación para estimular la memoria auditiva de los coristas. Esa instrucción no siempre es totalmente aprendida, ya que los integrantes del coro deben imaginar lo que quiere transmitir el educador. Básicamente, es complejo para los guías de coro comprender situaciones que suceden dentro de la cabeza, garganta o cuerpo durante el canto. Esto se refiere a transmitir sensaciones, cuando los educandos se encuentran en un contexto educativo en el cual están condicionados a procesar nuevos conocimientos y a interiorizarlos a través de una estimulación visual (enseñanza en una pizarra y repaso de contenidos con libros de texto temáticos).

- La complejidad para comprender el lenguaje de la técnica vocal.

- Carencia de estructuración de los contenidos de la enseñanza vocal que se van a impartir.

- Carencia de formación específica para quien guía al grupo coral. Experiencia en dirección coral.

- Falta de material gráfico relevante para la educación de la voz y el oído. Un tipo de material de apoyo para graficar aspectos no icónicos.

- Formación asincrónica de los cantantes de coro.

Nivel de conocimiento avanzado de los educandos que pertenecen al coro en comparación a los que comienzan a integrarse.

Además de haber comprendido la dificultad de lo que implica transmitir las técnicas de coro, al participar en terreno, durante un ensayo de coro de la educadora María Pilar Medrano, se identifican algunas variables que también inciden en la rapidez con la que se aprende a

Estas razones nos motivan como diseñadores a abordar esta problemática educativa y así colaborar optimizando la experiencia en un coro tanto para los integrantes como para los educadores, a través de una propuesta de comunicación visual.

Es por estas razones que la consolidación de un coro toma un tiempo extenso, en el cual, algunos integrantes se desmotivan por no lograr comprender toda la información provocando deserción o insatisfacción por la experiencia.

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6.1.1 Antecedentes Gráficos para el desarrollo del Proyecto Dentro del mercado no existen productos que tengan el mismo concepto que “Todos Pueden Cantar”, enfocado a coros escolares. Existen diversos tipos de “cursos” y “tutoriales”, desde plataformas online de pago tal como “Voz Profesional” que abordan el problema de aprender a cantar, pero están enfocados hacia el conocimiento y potenciación de la voz propia (trabajo de solista).

Generalmente, estas guías, cursos y tutoriales se encuentran orientados hacia los adultos. Éste público al que están dirigidos, respecto al infantojuvenil, son capaces de comprender de mejor manera y más rápido las instrucciones específicas para cantar. En cambio, estas técnicas al enseñárselas a los niños, pueden confundirlos o provocar malinterpretaciones debido a que están aprendiendo a conocer su propio instrumento vocal.

Por otra parte, sí existen instancias que fomentan la creación de coros competitivos, pero estas experiencias siempre funcionan posteriormente al trabajo en el aula.

Entre ellas podemos encontrar concursos tales como: “Crecer Cantando” y “Trabajar Cantando” – orientados a la actividad de educandos (clases de música) y trabajadores (empresas) respectivamente.

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Material de apoyo pedagógico para grupos de coro escolar no existe. Ni siquiera se encuentran referencias audiovisuales que consideren la enseñanza de la técnica vocal para el canto en grupo, lo que implica un desafío y una ventaja al proponer un material multimedia.

6.1.2 Hipótesis El enfoque que tiene el proyecto “TPC” permite resolver un problema invisible para muchos directores de coro y educadores de música: El niño necesita observar el contenido para relacionarlo con su propio cuerpo y así poder comprender las sensaciones o acciones que están sucediendo dentro de su cuerpo mientras canta.

También se observa que no existe material específico que esté dirigido al educador que guía al coro y que complemente sus conocimientos en dirección coral.

Además de esto, se pretende que la herramienta les permita, tanto a los integrantes del coro como a su guía, una grata experiencia de trabajo en equipo.

Por nuestra parte, se presenta el desafío de crear un proyecto que canalice de forma correcta los contenidos de la técnica vocal enseñados por la educadora María Pilar Medrano en la herramienta de apoyo pedagógico

para conseguir mejoras en el aprendizaje dentro del coro y por otra parte, supone una ventaja para los intereses del proyecto, que éste se instale como un precursor en su área, reforzando el discurso de que el diseño en comunicación tiene un rol importante en la confección de material educativo.

6.2 El producto y su contexto (Público Objetivo)

“Todos Pueden Cantar” es una herramienta pensada para utilizarse dentro del aula, por lo tanto, se utiliza bajo un contexto educativo.

La herramienta multimedia de apoyo pedagógico está en función de los educandos de un coro, sin embargo, estructura los contenidos y da una guía para el educador.

Por lo cual, podemos comprender a 2 tipos de usuarios que se relacionarán con la herramienta: El director de coro y los educandos.

El rango etario en el que están comprendidos los educandos corresponde a un público objetivo juvenil entre los 8 y los 17 años. Esto coincide con la edad de participación escolar en los coros. No es necesario establecer un rango etario para el educador, tan sólo se pretende que a través de las distintas piezas que

comprenden al proyecto se logre comunicar que no se pretende reemplazar su tarea como educador, sino que al contrario se busca complementarla y potenciarla.

El proyecto Todos Pueden Cantar está pensado como producto, por lo tanto para comercializarse a través de las escuelas y/o el ministerio de educación. Esto hace que el sostenedor del colegio, director o el educador de música sean el primer punto de contacto en la venta y adquisición del producto.

Bajo estas mismas directrices, el proyecto divide sus contenidos en distintas piezas gráficas que se anunciarán a continuación para abordar la problemática completa y poder satisfacer a sus respectivos usuarios.

El Producto “TPC”: División del contenido del proyecto - Display del Estudiante: es un contenedor de forma

hexagonal que contiene: una infografía para antes de cantar (información sobre la postura para cantar, ejercicios de relajación, respiración, calentamiento de voz y tips para el cuidado de la voz), además de chapitas, sticker y lápices con los personajes elaborados en la propuesta gráfica.

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- Carpeta Corporativa: sirve para almacenar partituras u otro contenido que se utilicen tanto en las clases como en las presentaciones de los educandos.

(C) Libro para el Tutor de Coro: instructivo con la técnica de la educadora María Pilar Medrano. Trae consejos para la enseñanza de la técnica coral, un glosario de conocimientos técnicos propios del canto coral e indicaciones para el correcto uso del Cd multimedia.

(D) Cd Interactivo: Un producto multimedia con los contenidos necesarios para una buena preparación para antes de cantar e indicaciones durante las clases de coro que será dirigido por el tutor hacia el grupo coral.

(E) Sitio Web: Consta de una web corporativa orientada para la comercialización, la cual explica el proyecto y las partes en las que se divide el contenido. Además cuenta con material descargable: un cómic digital que presenta a los personajes del proyecto, wallpapers con los personajes y partituras de dominio público para ser utilizadas en las clases.

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6.2.1 Finalidad del Producto El material generado busca complementar los conocimientos que puede entregar un educador en técnica vocal de coro. También se busca que los educandos participen en su propio aprendizaje con una interfaz visual e interactiva que les ayude a comprender en menor tiempo los aspectos no icónicos de la técnica vocal.

Se pretende nivelar el grado de conocimientos entre los integrantes del grupo y aquellos futuros cantantes que ingresarán al equipo. A través de la participación en la actividad y junto a esta herramienta multimedia se espera que los alumnos lleguen a valorizar la técnica vocal.

Por último, el proyecto implementado en las escuelas, pretende posicionar a los grupos corales como un agente de desarrollo integral, que les permita a los educandos sociabilizar y trabajar en equipo. Para que, a mediano y largo plazo, las iniciativas de grupos corales ayuden a atenuar problemas sociales y de salud en nuestro país.

6.2.2 Valor agregado del Producto

6.3 Proceso de Diseño del Proyecto

El principal valor que posee este proyecto es que resulta ser innovador en su área, ya que plantea de manera visual o gráfica aspectos de la educación sonora/auditiva que antes solamente eran transmitidos de forma oral o escrita.

Se tienen el precedente de que la técnica de enseñanza vocal se ha transmitido siempre de un modo oral en el que el educador ha contado con los elementos básicos, tales como libros o guías que explican cómo aprender a cantar (solista), y es desde su experiencia que el director de coro logra estructurar y hacer que el grupo coro se desarrolle del modo más adecuado. A raíz de esto, se concluye que incluir herramientas visuales a la enseñanza musical permitiría que comprender la técnica fuera más fácil. Esto lleva a formular una estrategia comunicacional con una representación gráfica que de forma coherente refleje todas las artistas del problema y les pueda dar solución.

Al igual que en la mayoría de la enseñanza de diversas materias, dónde se utilizan estímulos visuales para explicar contenidos y conceptos más abstractos, se intenta enseñar la música y las partes del organismo que están funcionando a través de una representación gráfica y un hilo narrativo que permite una cercanía e identificación con los educandos.

Con la herramienta multimedia del proyecto Todos Pueden Cantar se realza el rol formador que tiene el educador, dándole un papel más participativo en la evolución y consolidación del grupo coro. Es a través del proyecto que tanto él como los educandos interiorizan una nueva mirada, con mayor valor, de cómo funciona el trabajo musical en equipo.

6.3.1 Fase Conceptual Al no haber un material precedente en relación a los antecedentes gráficos, se opta por analizar qué tipo de productos visuales está consumiendo el grupo objetivo infantojuvenil al que apunta este proyecto. Los siguientes referentes gráficos, por lo tanto, están basados en dibujos animados, videojuegos y programas de televisión que además de recoger la gráfica actual y de interés para los usuarios, también rescatan, en algunos

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también rescatan, en algunos casos, mecánicas para transmitir información a los niños y jóvenes. Todos estos detalles serán considerados para el desarrollo de la propuesta de diseño.

6.3.1.1 Análisis y desglose gráfico de referentes La búsqueda de referentes gráficos permitió hacer un análisis de los recursos que se seleccionarán para participar en la construcción de la paleta de colores del proyecto, creación de la narrativa y conceptualización de la propuesta.

01 (01) Hora de Aventura (Adventure Time), Serie animada creada por Pendleton Ward.

Gráfica de Serie Animada: Lo que más se rescata de las series animadas, son los escenarios, el trabajo en las expresiones faciales y corporales. Se destaca el trabajo con colores planos en los personajes para tener un mejor un contraste entre personaje y fondos más trabajados y complejos.

Entre estas gráficas se destacan programas como: Hora de Aventura, Un show más, Invasor Zim, Flap Jack, Chowder, El Laboratorio de Dexter que corresponden a series actuales de reconocido gusto masivo.

02 94

(02) Un show más (Regular show), creado por J.G. Quintel.

05

03 (03) Invasor Zim (Invader Zim), creada por Jhonen Vasquez.

(05) Las maravillosas desventuras de Flapjack (The marvelous misadventures of Flapjack), creado por Mark Thurop Van Orman.

04 (04) El laboratorio de Dexter (Dexter´s Laboratory), Creada por Genndy Tartakovsky.

06 (06) Chowder (Chowder), creada por C. H. Greenblatt.

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Gráfica de Videojuegos: Se utilizan referentes con mucha transcendencia y reconocimiento. Videojuegos con sagas consolidadas como Super Mario Bros. Del cuál se rescata un videojuego alternativo de la saga (spin-off) conocido como Paper Mario. El cual consta de una gráfica más sintetizada respecto a la saga principal. Consta de personajes en 2D en espacios (fondos) 3D y confeccionada en colores planos. Los juegos de Megaman y Bomberman se utilizan en los primeros bocetos de personajes para la narrativa (que abordaremos posteriormente), sin embargo son descartados en orden de priorizar una gráfica mucho más simple.

08 (08) Megaman (Rockman), desarrollado por Capcom.

09

07 96

(07) Paper Mario, videojuego desarrollado por Intelligent Systems, Mario creado por Shigeru Miyamoto para Nintendo.

(09) Bomberman, desarrollado por Hudson Soft.

Serie de Televisión: Además de haber ocupado referentes actuales, se encuentra un formato de programa educativo que se transmitió en los 90’ el cual hacía referencia a un científico que explicaba efectos físicos y químicos, funcionamiento de objetos y fenómenos de la naturaleza a través de ejemplos sencillos de comprender, estamos hablando de “El mundo de Beakman”.

11 (11) Liza, Lester y Beakman, los protagonistas.

10 (10) El Mundo de Beakman (Beakman’s World), basado en el cómic “You can with Beakman And Jax”, creado por Jok R. Church y producido por ELP Communications

12 (12) Beakman explicando en su laboratorio.

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Desde las series animadas se desprenden principalmente las expresiones que se utilizarán en la creación de personajes para la narrativa de la herramienta multimedia.

También se rescata la simpleza del dibujo, los colores vivos que formarán parte de la paleta de colores y el efecto de destacar a los personajes sobre fondos más recargados de elementos y color. De los videojuegos se desprende el uso de personajes con gráfica hecha sobre papel, que es un recurso muy utilizado en las gráficas actuales porque esta representación es más cercana al público al ser más orgánica y de fácil acceso (debido a que los niños a temprana edad comienzan a desarrollar su intelecto a través de la escritura y el dibujo sobre papel).

La separación de planos, los bordes que rodean al personaje acentúan la sensación de “sticker”. Por último, de la serie televisiva se rescata los mecanismos de entrega de contenidos.

6.3.1.2 Brainstorming (pruebas e intentos de gráfica) Brainstorming para el guión narrativo del proyecto TPC Durante el bocetaje se toma la decisión de utilizar más de un personaje, en total 3. Habrá un protagonista, un co-protagonista y un personaje secundario. El personaje principal debe representar un rol educativo que sirva de excusa perfecta en su tarea de profundizar en los diferentes contenidos de la técnica vocal, por lo cual se decide que lo más coherente para este papel es que se trabaje con un científico.

Por otra parte, se considera crear un segundo personaje que funcione como un co-protagonista, y que vaya colaborando con el científico, formule sus inquietudes tal como lo haría un educando y que tenga una mayor cercanía y representatividad con el integrante de coro. Luego de la creación de este personaje, se vuelve necesario que surja un personaje secundario que le otorgue un contexto al guión narrativo.

A través de estos personajes se intenta recrear una situación homóloga a la instancia coral.

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El científico funciona como si de un director de grupo coro se tratase, su ayudante, quien va aprendiendo a cantar, emula la posición en la que se encuentra el educando al comenzar su carrera como cantante. El personaje secundario posteriormente se convertirá en el motivo que impulsará al científico y a su ayudante a llevar a cabo el aprendizaje de la técnica vocal.

Brainstorming para la creación de los personajes de TPC En los primeros bocetos de personajes se utilizan referentes del videojuego Megaman, en concreto, se utiliza la proporción morfológica de sus personajes y su tratamiento de color.

Se trazan bocetos para buscar características o rasgos físicos que representen su personalidad. Para hacerlo llamativo, se opta por darle un aspecto similar al de un científico loco.

Durante el proceso, el personaje principal sufre muchas modificaciones y transformaciones hasta que se llega a un boceto definitivo que resume de mejor forma los aspectos y características que se requieren.

Luego, se decide que el personaje secundario tenga un

vínculo con el personaje principal. Se le otorga el rol de madre del científico. Éste último al pertenecer al ámbito científico hará que los escenarios se remitan a convertirse en un laboratorio de pruebas. Aquí es donde se llevarán a cabo las distintas situaciones que surgirán para explicar la técnica vocal.

6.3.1.3 Conceptualización del Proyecto TPC El proyecto nace desde la premisa que todos son capaces de cantar. Es este lema, que la educadora María Pilar Medrano profesa dentro de los ensayos, lo que impulsa a que el proyecto sea una invitación para integrarse al coro.

Sin embargo, aunque exista la influencia de la educadora, cabe mencionar que el proyecto está pensado desde la visión del educando. Una visión que muestra orgullo por pertenecer a la actividad, que refleja la pasión de tener interés en aprender a educar su oído y voz, de trabajar en equipo y de ser constante hasta lograr los resultados que se esperan.

Para decidir qué formato era el más apropiado para un proyecto que aborda las dificultades de la enseñanza musical y coral, se rescata la modalidad de e-learning, un sistema multimedia que permite que los educandos

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visualicen los contenidos de la técnica vocal a través de una narrativa interactiva que los contenidos que se necesitan enseñar. Para la confección de la imagen corporativa se rescatan características simbólicas que representan el trabajo en equipo y la actividad escolar. Para finalizar, los personajes de la animación multimedia se busca que reflejen a cada participante de la instancia.

6.3.1.3.1 Imagotipo TPC El concepto de marca para Todos Pueden Cantar es en su esencia la unión, la idea de grupo, integración y pertenencia a éste. Basados en estos ideales se comienza la búsqueda de referentes e iconografía pertinentes. Tras las primeras indagaciones, se decide que el diseño de marca contemple, como eje principal un escudo. Éste evoca la gráfica heráldica y representa la unión y el orgullo de pertenecer a un determinado grupo o ideal.

Por sobre el escudo se muestra un tresillo, éste tiene por objeto resaltar con su forma de nota triplicada, el trabajo en equipo apelando además al lenguaje de la musicalidad.

No se trabaja con una doble nota porque eso transmite conceptos como dualidad, pareja o ideas que se corresponden. Tampoco se utilizan más de 3 formas

100

porque con ése número ya se da a entender la idea de grupo.

Al invertir el tresillo sobre el escudo se obtiene una silueta similar a la de 3 personas levantando el rostro. Forma reconocible cuando un grupo de personas está cantando.

Se utilizan colores vivos para la marca. Para ello se escogen tonos complementarios para generar un buen contraste y que del mismo modo, funcionen bien juntos y también por separado. En un principio se usa un color azul debido a que históricamente se le ha atribuido esa tonalidad al uniforme de los alumnos de las escuelas de nuestro país y un color claro, como el naranjo, que demuestre que la actividad coral una instancia alegre y positiva. Posteriormente se ajusta el color azul a un tono más suave (turquesa) para generar un mejor contraste y que se apegue fielmente a la paleta de colores que se desprende de la búsqueda de referentes gráficos.

Respecto a la búsqueda de un nombre para el proyecto y su inclusión en la marca, se busca un título de fantasía que exprese el sentimiento de pertenencia al grupo coro y que también dé cuenta del trabajo de optimización del aprendizaje que se pretende realizar.

Luego de una búsqueda exhaustiva, se llega a la conclusión de que la premisa bajo la cual trabaja la educadora María del Pilar Medrano transmite el espíritu de los coros y del canto en general: “todos pueden cantar”. Cabe mencionar que las personas son capaces de cantar, pero siempre con una correcta enseñanza y guía. Además de ser un nombre pregnante, este enunciado es integrador, alegre y despeja las dudas y barreras personales sobre la capacidad que se tiene para cantar.

101

Imagotipo final

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6.3.1.3.2 Normas Gráficas de uso para el imagotipo “Todos Pueden Cantar”.

01

Una vez creado el imagotipo y ya que el proyecto se ha pensado como un producto, es completamente necesario establecer bajo qué parámetros se puede utilizar la marca en caso de que se necesite replicar para que no pierda sus rasgos característicos y por ende, su identidad. * Queda prohibida cualquier alteración o deformación de esta marca, así como de sus bajadas, formatos y otro tipo de soportes.

Se recomienda la utilización del logo sobre fondos de color (1), de no ser así se debe ocupar su versión alternativa, la cual expone un filete celeste en su exterior(2).

Tipografía:

02

La tipografía utilizada en el desarrollo de la marca es la fuente Display Nougat ExtraBlack. Se recomienda el uso de estas tipografías en todas las publicaciones de carácter corporativo.

- “ TODOS PUEDEN CANTAR ”

103

Aplicaci贸n de Color Naranjo Base R G B

C M Y K

255 102 0

0 74 100 0

Turquesa Oscuro R G B

C M Y K

0 146 123 82 18 59 3 Turquesa Base R G B

C M Y K

0 189 164 72 0 46 0 Turquesa Claro R G B 104

C M Y K

7 218 182 65 0 42 0

Aplicaci贸n Alto Contraste Negro R G B 0

0

C M Y K

0 91 79 62 97

Negro 30% Opac.

R G B 0

0

C M Y K

0 91 79 62 97

Blanco R G B

C M Y K

255 255 255 0 0

0

0

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Límites de Seguridad y Proporciones de Marca Los límites de seguridad se sostienen en el límite mínimo imaginario del rectángulo que encierra a la marca.

Dentro de ella no se podrá insertar ninguna información adicional.

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Reducción Mínima de la Marca Tamaño mínimo: - 1,9 cms. de ancho por 2,8 cm de altura

Versión alternativa de la Marca TPC 100%

80%

En caso de ser necesario utilizar la marca en dimenciones menores a las ya antes mencionadas (1,9 x 2,8 cms), se desarrolla una versión de la misma que cumple con la línea gráfica propuesta en la versión “alto contraste”, para su implementación en soportes físicos pequeños.

Incluso de ser necesario se podrá utilizar unicamente el texto “TODOS PUEDEN CANTAR” en su respectiva tipografía (Nougat ExtraBlack) siempre y cuando el soporte físico sea menor a los propuestos para la utilización de la marca en su forma integra o bien de su forma alternativa con el escudo a su izquierda.

60%

40%

20%

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6.3.1.3.3 Backstory Para transmitir la enseñanza de la técnica vocal de una forma lúdica y cercana a los educandos es que se desarrolla una historia con un hilo narrativo que permita representar gráficamente la situación de aprendizaje de la técnica de canto coral y que sirva para poder profundizar en los distintos contenidos.

Este guión narrativo comprende la historia de un científico cuyo fin es lograr que su coro de robots creados pueda cantar una canción para su madre. Este guión permite que mediante las intervenciones que el científico haga a sus robots y la participación de éstos últimos se expliquen los contenidos básicos que se extrajeron de la metodología de enseñanza de la educadora María Pilar Medrano.

Los robots representan a los educandos, quienes irán perfeccionándose para cantar coordinadamente.

Cecilio el Científico: Tiene 34 años y vive con su madre hasta la actualidad. Es distraído y muy cariñoso con su madre.

Es el personaje principal del hilo narrativo y es de quien nace la necesidad de crear un coro de robots que puedan interpretar los distintos matices de voces que necesita una pieza musical para sonar. Cumple el rol de ser científico,

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pero simbólicamente representa al director coral.

Su padre era un músico excelente, pero fallece dejando a Cecilio el legado artístico como responsabilidad. Sin embargo su potencial no son las artes musicales, sino la ciencia, por lo tanto, Cecilio siempre intenta sorprender a su madre con sus invenciones sin conseguirlo.

Acercándose el cumpleaños de su madre y completamente motivado a hacerle un regalo, se dispone a crear un ejército de robots coristas para que le canten.

Roberto el Robot: inventado por Cecilio el científico para formar un grupo de cantantes corales. Fue creado a partir de la morfología humana para replicar la sonoridad y el funcionamiento del aparato fónico. En grupo reproducen una pieza musical como regalo de cumpleaños para la Señora Carmen, la madre del científico. No está programado para tener inteligencia artificial, sin embargo se muestra siempre alegre y con ganas de participar en las actividades que planifica Cecilio.

La Sra. Carmen (Madre del Científico): tiene 65 años, es viuda y vive con su hijo único. Es el personaje secundario de la historia y la motivación que impulsa a Cecilio a crear un grupo de robots cantantes por motivo de su cumpleaños. A pesar de que su marido ya no está vivo,

ella lo recuerda con mucho amor porque él le componía hermosas canciones. Tiene un carácter fuerte y como su hijo es la única persona con quien comparte, tiende a ser sobreprotectora y aprensiva. No está enterada de la sorpresa que su hijo le prepara para su cumpleaños.

6.3.2 Fase Técnica-Creativa Luego de haber extraído referentes gráficos desde programas de televisión y videojuegos, haber establecido una historia representativa del ensayo de coro y haber construido la marca del proyecto, sólo queda avanzar hacia la etapa creativa en la que se toman las principales decisiones de diseño para la confección de la gráfica y de la funcionalidad de la herramienta multimedia.

ser combinables y se busca que tengan buen contraste para velar por una buena legibilidad. El uso que se les dará en los personajes será plano, sin intervenciones de degradados ni contraposición de texturas. Sin embargo, para resaltar sus siluetas por sobre los fondos, se aplicarán trazos de línea blanca con un tratamiento de sombra.

Para el desarrollo de escenarios se usarán colores de una misma gama y con degradados tenues para separar aún más los personajes de sus entornos.

6.3.2.1 Paleta de Colores y tipografías usadas Paleta de Color Durante el desarrollo del proyecto se vela por un trabajo de color limpio, atractivo y alegre a través de tonos intensos. Estos colores han sido seleccionados desde los referentes gráficos antes consultados, siempre tomándose en cuenta que además de ser colores que se estén dentro de las tendencias actuales. Estos colores deben poder

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Tipografías utilizadas En el diseño corporativo del proyecto se utiliza la fuente Nougat ExtraBlack que es una tipografía de cuerpo grueso ya que éstas son comúnmente utilizadas en los dibujos animados. Se busca una fuente con buena legibilidad, que no tenga remates (Sans Serif), sin embargo que tenga algún gesto que le otorgue personalidad.

Nougat ExtraBlack: ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTU VWXYZ abcdefghijklmnñopqrstuvw xyz 0123456789¡!“”#$%&/()=¿? °| \ La fuente para textos utilizada es la Delicious con todas sus variantes de familia tipográfica: Roman, Italic, Bold, Bold Italic; porque esta fuente tiene muy buena lecturabilidad y legibilidad. Estas 2 características son primordiales para la creación de material educativo ya que deben ser fácilmente reconocibles y no tan caricaturescas como para distraer a los educandos, sólo posee pequeños detalles que le otorguen personalidad.

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Delicious Roman: ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz 0123456789¡!“”#$%&/()=¿?°|¬\ Delicious Italic: ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz 0123456789¡!“”#$%&/()=¿?°|¬\ Delicious Bold: ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz 0123456789¡!“”#$%&/()=¿?°|¬\ Delicious Bold Italic: ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz 0123456789¡!“”#$%&/()=¿?°|¬\

6.3.2.2 Personajes y Escenarios Mientras se realizó el guión narrativo de la historia que sería presentada en la herramienta multimedia del proyecto, se detallan ciertas características que corresponden a la funcionalidad que tendrían los personajes. Pero es en la fase técnica-creativa en la que se detallan los aspectos psicológicos y morfológicos representativos de cada rol.

Esto ayuda a que el personaje principal sea coherente desde su papel como científico y director de coro hasta su representación gráfica. La misma lógica se aplica en la creación de Roberto el Robot y la Sra. Carmen. A continuación se desglosará la descripción de creación de personajes y escenarios que se realizaron durante el proceso:

la esencia de científico. Utiliza unas gafas goggles con antenas para trabajar y se replica esa característica en Roberto el robot para indicar que le pertenece o que forman parte de la misma causa.

Cecilio, el Científico:

Desde sus comienzos se planificó a Cecilio como un científico loco por lo cual su diseño debía tener el pelo erizado, su complexión sería delgada, sus proporciones harían que su cabeza destacase por sobre el cuerpo, porque su morfología explicaría una personalidad más intelectual que física.

Con el tiempo su traje fue fusionándose con el traje elegante que utilizan los directores corales sin perder

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Roberto, el Robot:

Sra. Carmen, la madre de Cecilio:

Al igual que Cecilio su cabeza sobresale en consideración a su cuerpo. Su morfología debió ser similar a la humana.

Esto ayuda a que represente de manera fiel el rol de colaborador, que pueda realizar ejercicios que requieran los contenidos como lo haría un educando del coro. Es el personaje al que se le realizan más cambios durante el proceso de desarrollo, pero siempre mantiene los rasgos anteriormente nombrados como constante en su diseño.

Es pequeño de estatura en relación a los otros personajes dando a entender su jerarquía en su papel de “aprendiz”.

Es un personaje al que se llega en los primeros intentos de bocetaje. Debe compartir rasgos de parentesco con Cecilio, pero además reflejar dulzura y carácter, por lo cual se le otorgan unos enormes brazos y pequeñas manos para que refleje que es un personaje que privilegia los actos más que las palabras.

En sus inicios no poseía dientes, pero se decide que debe tenerlos, porque sin ellos se puede transgredir la imagen de madre íntegra que se intenta transmitir.

Bocetaje y evoluci贸n de personajes

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Casa de Cecilio: La casa es pequeña debido a que su familia es de clase media, también porque sólo convive una madre viuda con su hijo. La ambientación no es muy jovial, ya que Cecilio es un personaje que aún vive con su madre, y la Sra. Carmen es quien está encargada de amueblar y adornar el espacio.

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Pieza de Cecilio: La pieza de Cecilio es la cual posee colores m谩s vivos y es donde m谩s aparatos electr贸nicos se encuentran en relaci贸n a los distintos espacios de la casa. Su alfombra es una entrada secreta a su laboratorio.

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El Laboratorio de Cecilio: El verdadero espacio donde Cecilio echa a volar su imaginación y creatividad. En sus primeros bocetos se había dividido el espacio en muchas habitaciones. En cada habitación se explicaría un contenido distinto, pero se decide que se pondrá foco en lo que la animación multimedia transmitirá en relación de optimizar el tiempo (pensando en la duración de un ensayo de coro).

Se cambia la estrategia de crear muchos escenarios por la de una habitación compuesta por distintas máquinas que cumplan una determinada función. Se disponen 3 máquinas en el mismo espacio.

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La Máquina de preparación para cantar:

Máquina con Instrucciones para cantar:

La máquina de preparación para antes de cantar es una cápsula o pequeña habitación, la cual en su interior, cuenta con botones que al presionarlos liberan información holográfica simulada.

La máquina con Instrucciones para cantar está pensada para usarse durante una clase de coro. Consta de una consola provista de una pantalla en la que se muestra a Roberto realizando determinadas acciones, las cuales sirven de guía para los cantantes de coro. Esta interfaz estará manejada por el director coral para dar órdenes a los educandos del coro sin interrumpir la clase alzando la voz.

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Escenario día de la presentación (Créditos):

6.3.3 Soportes gráficos TPC

Por último está una pequeña máquina situada en el centro del laboratorio que consta de una pequeña consola con unos gráficos y un botón. Al presionar ese botón se puede ver el día en que Cecilio por fin dirige al coro de Robots y estos al cantar sorprenden a la Sra. Carmen por su cumpleaños. Al extender el telón que cuelga por sobre los cantantes se puede apreciar información extra sobre los creadores del proyecto.

Los productos desarrollados para el proyecto son variados. La elección de los soportes está pensada con una estrategia para cada etapa de la sesión de canto coral.

Durante la primera etapa, a la que llamaremos como gestión del producto se cuenta con un sitio web que presenta el proyecto, sus distintas piezas gráficas, a sus personajes y cuenta con un nexo destinado al contacto para aprovechar una oportunidad de venta del producto.

Posteriormente, se encuentra la etapa de adquisición e implementación del proyecto. En esta etapa se encuentra el contenedor general de la propuesta que en su interior cuenta con: la herramienta multimedia de apoyo pedagógico contenida en un cd, un libro de apoyo pedagógico para el educador de coro, una infografía para cada alumno participante, una carpeta para guardar las partituras que estarán disponibles en el sitio web y también para ser utilizada durante las presentaciones del coro como apoyo y por último se encuentran chapitas que servirán para separar y estructurar por cuerda a las distintas voces del coro. Además de stickers y lápices corporativos.

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La estrategia del proyecto “TPC” busca comprender desde la masificación y adquisición del proyecto hasta la planificación de la clase y posterior implementación durante los ensayos corales.

Relación Usuario/Soportes Gráficos

Sitio Web

Contenedor General Usuario

Adquisición e Implementación del Proyecto

Gestión del Producto Consumidor

B

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6.3.3.1 Multimedia La herramienta multimedia de apoyo pedagógico nos sitúa dentro del laboratorio de Cecilio, el científico, quien además de darnos la bienvenida (1 y 2), nos invita a interactuar con los elementos que allí se encuentran.

En primer lugar a la izquierda se encuentra la máquina de preparación para el canto (3 y 4), donde se puede repasar los aspectos ya aprendidos a través de la infografía y de la caja del educando (postura para cantar, ejercicios de relajación, respiración, calentamiento de voz y consejos para el cuidado de la voz). Al centro se ubica un póster infográfico (5), en el cual aparece un corte transversal del cuerpo humano mostrando los órganos del aparato fónico que actúan durante el canto, pertinentes al momento de explicar a los educandos. En la parte central inferior se encuentra la máquina de créditos (6 y 7), la cual muestra cómo concluye el hilo narrativo del proyecto e información del mismo. En esta escena aparece Cecilio dirigiendo al coro de robots, quienes le interpretan una canción a la Señora Carmen. A la derecha del escenario principal del laboratorio se encuentra la máquina de indicaciones a tiempo real (8 y 9), que permite al educador dar indicaciones a los educandos sin la necesidad de interrumpir o detener la clase.

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6.3.3.2 Libro de apoyo pedagógico para el educador El libro para el educador, es un instructivo que en su interior contiene las bases de la técnica vocal (postura, relajación, respiración, vocalización y consejos para mantener una voz sana) además de indicaciones de dirección coral basados en la experiencia de la educadora María Pilar Medrano, un glosario con conocimientos técnicos propios del canto coral así como también indicaciones para el correcto uso del Cd multimedia

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6.3.3.3 Infografía para el educando Esta pieza gráfica en un principio fue pensada como un poster infográfico, que fue evolucionando en una infografía desplegable con la forma de una figura geométrica hexagonal que asimila una tuerca. En ella podemos encontrar contenidos de postura para cantar, ejercicios de relajación, respiración y calentamiento de voz.

Su contenido se separa por colores aplicados en cada fondo y presenta la información desplegada de forma lúdica, utilizando en sus caras a los personajes como protagonistas de los ejemplos representados.

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6.3.3.4 Carpeta para el educando de Coro La carpeta destinada para el educando de coro cumple una doble función: en primera instancia el educando podrá archivar tanto sus partituras como material que utilice durante las sesiones de coro, y por otra parte cumple un rol corporativo y unificador que transmite de una manera sobria la pertenencia al proyecto “TPC”.

6.3.3.4 Página Web TPC (contenido descargable, wallpapers, cómics, etc.)

El sitio web de “TPC” tiene un enfoque informativo y se elabora con el fin de dar a conocer el proyecto, acercar a posibles usuarios/compradores al producto recibiendo consultas y gestionar la posible compra de la propuesta.

Se diseña como una web corporativa, de estética minimalista, sencilla en su navegación y atractiva visualmente acorde a la gráfica desarrollada.

Creada en Adobe Dreamweaver, permite la inclusión de estilos CSS y JQuery en su programación.

Utiliza una navegación estilo “ascensor”, la cual permite que sea atractiva y dinámica y permite un mejor acceso a la información ya que toda se encuentra en una misma ventana, lo que a su vez disminuye el tiempo de carga de la información y la velocidad de navegación.

El sitio web está compuesto de 4 secciones que buscan presentar, informar, apoyar y procurar contacto con el usuario del sitio.

Las secciones son:

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- Proyecto: Da la bienvenida al usuario junto a los 3 personajes principales del relato creado para el proyecto.

Aquí se puede encontrar una breve reseña sobre el proyecto “Todos Pueden Cantar”, es decir, de que se trata y hacia donde apunta.

- Descargas: Esta sección contiene wallpapers

descargables con los personajes del proyecto “TPC” disfrazados de caricaturas reconocibles. También cuenta con partituras de dominio público a libre disposición para su descarga directa desde la web, y también contiene un web-comic en el que se presenta a los personajes y se da una breve introducción al contexto del relato.

- ¿Qué incluye?: Proporciona una lista en detalle de

todos los elementos gráficos y sus características que vienen dentro del packaging contenedor de venta, dejando especificado “qué” es lo que se comprará al momento de adquirir un maletín de “TPC”.

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Contenido descargable pรกgina web Wallpapers

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Comic

- Contacto: Permite, a través de un formulario de

contacto, enviar e-mails al grupo técnico de “TPC” con el fin de conseguir el producto o mayor información.

También contiene un widget de facebook desde el cual directamente en la página web el usuario podrá hacer comentarios que proporcionarán un feedback o retroalimentación de información de parte del usuario.

Como se menciona anteriormente, el proyecto “TPC” también se encuentra en las redes sociales, constatando la importancia de estas en nuestros días. Es por esto que “TPC” tiene cuentas en Facebook, Twitter y You Tube, las 3 redes sociales más utilizadas a nivel nacional.

Redes sociales: En primer lugar, Facebook, permite una interacción más directa con el usuario, logrando posicionarse y mostrar mayor cercanía como marca, así como también proporciona respaldo a material visual (fotografías y videos) proporcionado tanto por el administrador de la cuenta como por los propios usuarios. Twitter permite mensajes instantáneos, que facilita una comunicación fluida entre usuario/empresa, o en este caso usuario/ proyecto. Y finalmente YouTube permite alojamiento de material audiovisual, ya sea presentaciones de coros que ocupen el proyecto “TPC” u otro contenido de la misma índole.

127 20. Apoyo bibliográfico de la “Guía para desarrollo de Sitios Web” - Gobierno de Chile, Primera Edición Enero - 2004

Mapa de navegación página web

INDEX

Redes Sociales

Proyecto

¿Qué Incluye?

Descargas

Contacto

Formulario Contacto

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Widget

6.3.3.5 Packaging Contenedor y para el educando El packaging contendedor de la propuesta es un maletín que contiene todo el material físico antes mencionado en su interior. En su exterior expone gráfica aplicada en forma de stickers. Fue pensado de esta forma para invitar a explorar el interior del contenedor sin revelar tanta información, apelando a la curiosidad de los usuarios.

En segundo lugar se presenta el packaging para el educando. Dentro del packaging contenedor vienen 4 packagings destinados a los integrantes del coro, de los cuales cada uno sirve para 5 educandos. Éste, aparte de contener infografías y regalos publicitarios para los educandos en su interior, despliega consejos para el cuidado de la voz en su exterior que pueden ser consultados tanto antes, durante o después del ensayo.

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6.3.3.6 Chapitas y elementos de marketing para los usuarios Se considera la confección de una chapita que ayuda a identificar y ordenar por color a cada cantante integrante del coro según su registro vocal. Esto permite que se establezca un orden dentro del ensayo, que ayuda a mentalizar al educando a cumplir su rol dentro de la polifonía del coro y ayuda al educador a reconocer fácilmente e incluso componer la interpretación de la pieza musical según la participación por colores.

Además se considera agregar a la propuesta un material gráfico extra que genere simpatía y sirva como una estrategia publicitaria para el proyecto. Esta consiste en la inclusión de stickers de los personajes y lápices impresos con la marca del proyecto.

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Resumen Capítulo A través de la creación de la propuesta de diseño Todos Pueden Cantar que comprende el relato de Cecilio el científico, Roberto el Robot y la Sra. Carmen en sus diferentes piezas gráficas, tanto el educador en dirección coral como los jóvenes que van sumándose a la experiencia de coro serán capaces de trabajar cohesionados, de mejorar la experiencia de enseñanza de la técnica vocal haciéndola didáctica, entretenida y fácil de comprender. La herramienta de apoyo pedagógico multimedia disminuirá los tiempos de abstracción en los que el educando no era capaz de visualizar o comprender los procesos que estaban sucediendo simultáneamente mientras cantaba. Al mismo tiempo que van descubriendo su voz, serán capaces de valorar la técnica vocal con el enfoque positivo e integrador que transmite la premisa de que “Todos Pueden Cantar” Por último y con la guía de María Pilar Medrano, el profesor de música podrá explorar la especialización en dirección coral con el enfoque psicodidáctico que la educadora y este proyecto proponen: un trabajo en equipo que requiere pasión por el canto y preocupación por la evolución musical de cada educando.

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Conclusiones Generales - E l proyecto al ser un precursor e innovador en el área de “material de apoyo pedagógico” para la enseñanza de la técnica vocal coral se encuentra con algunos obstáculos al no tener un proyecto con el cuál comparar su efectividad.

Sin embargo, es durante la implementación y la verificación en terreno que se puede apreciar cómo éste optimiza la experiencia coral.

- Se instala una metodología (enseñanza por la educadora María Pilar Medrano) como base para estructurar los contenidos de la técnica vocal coral.

- Se valoriza el rol del educador potenciándolo con la herramienta multimedia de apoyo. No se intenta reemplazar.

- Se consideran las dificultades que tiene el educando al aprender la técnica y es en base a ello que se genera un relato y una propuesta de diseño que le da valor a la experiencia vocal.

- Con la elaboración del proyecto se fomentan las iniciativas que buscan educar a otros sentidos, a través de la visualidad.

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CONCLUSIONES PROYECTUALES - Se le da valor al papel que tiene el diseño en comunicación visual como generador de material educativo. En este sentido, se valoriza la capacidad que tiene un diseñador en comunicación para resolver problemáticas que suponen transmitir conocimientos técnicos de otras áreas a través del diseño de la información. La capacidad analítica con la que nos forman durante la carrera nos vuelve flexibles para ingresar en diversas realidades y volvernos cultos en ésas áreas para el desarrollo de propuestas pensadas en la mejor interacción con el usuario.

- Se instala una reflexión sobre el rescate y promoción de actividades que generan bienestar en la sociedad y en el entorno educativo a través del diseño. En este sentido, la instrucción que recibimos de parte de nuestros profesores de la carrera, nos vuelve profesionales capaces de detectar necesidades latentes en nuestra realidad actual para el levantamiento de proyectos. En el mundo laboral esta capacidad nos permite ser considerados como solucionadores de problemas de todo orden, especializándonos en la comunicación.

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- A través de esta experiencia aprendimos a generar un proyecto transversal que incluye pensar una propuesta de diseño como el desarrollo de un producto. Esto contempla la creación de marca, propuestas de color, relato, interfaces multimedia digitales y físicas (packaging) y un sistema de difusión. Por lo cual, la elaboración de este proyecto responde a una experiencia completa de diseño y comunicación que nos capacita perfectamente para el mundo laboral.

Bibliografía

Webgrafía

1.- Farías, Miguel y Acevedo, Inés. “Aprendizaje Multimodal: Reflexiones en torno al potencial de la multimodalidad en el aprendizaje, la adquisición de lengua(s) y la interpretación literaria = Multimodal Learning. Universidad de Santiago de Chile, Primera edición. Noviembre 2008.

1.- Comisión del “Plan de acción eLearging” de las Comunidades Europeas. (Bruselas, 28-03-2001)

2.- Gardner, Howard. “Estructuras de la mente, teoría de las inteligencias múltiples”. 1983 3.- Gobierno de Chile. “Guía para el desarrollo de Sitios Web”. Primera Edición Enero-2004.

4.- Grant, Carrie y David. “Método fácil para aprender a cantar”. Parramon Ediciones S.A. 2006.

5.- Guevara Sanín, Juan Sebastián. “Teoría de la Música”.

2011 6.- Naranjo, Claudio. “Cambiar la educación para cambiar el mundo”. 2007 7.-Sabariego Gómez, Rosario. “Aprendiendo a sentir la música”. 2009 8.-Tulon Arfelis, Carme. “Cantar y hablar”. 2005 9.- Veiga Liz, María Purificación. “Educando la voz: anatomía, patología y tratamiento”. 2005 10.- Weil – Barais, Annick. “El Hombre Cognitivo”.

Editorial Docencia. Primera edición 1999.

2.- Historia de los grupos corales en Chile.

3.- información sobre los sentidos: http://www. araucaria2000.cl/lossentidos/lossentidos.htm 4.- Metodologías de la enseñanza musical. http:// blogdelproferaul.blogspot.com/2005_12_01_archive. html 5.- Moreno Herrero, Isidro. “La utilización de medios y recursos didácticos en el aula”. 2004 6.- Piaget, Jean. “Teorías del Desarrollo Cognoscitivo”.

1947.

7.- Sarramona, Jaume. “Teoría e contemporáneas de la Educación”. 2008.

Instituciones

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9.- Valls Gorina, Manuel. “Para entender la música”.

Pág.15-20. Recuperado el día 14 de Octubre de 2012, desde: http://es.scribd.com/doc/3448992/Sentido-dela-Audicion.

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Informe Documental para optar al Título de

DISEÑADOR EN COMUNICACIÓN VISUAL

Todos Pueden Cantar “Herramienta de apoyo pedagógico para el educador de música que ayuda a la creación, permanencia y promoción de coros escolares”

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