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obras escolhidas

1992 / 2004

2004 CENTRO DE ARTE MODERNA JOSÉ DE AZEREDO PERDIGÃO

PEDRO CALAPEZ


EXPOSIÇÃO

CATÁLOGO

Programação / Programming

Coordenação / Co-ordination

JORGE MOLDER

HELENA DE FREITAS PEDRO CALAPEZ

Comissariado / Curator

RITA LOPES FERREIRA

HELENA DE FREITAS JOÃO MIGUEL FERNANDES JORGE

Textos / Texts CHRISTOPH SCHREIER

Produção / Production

HELENA DE FREITAS

RITA LOPES FERREIRA

JOÃO MIGUEL FERNANDES JORGE

ANA GOMES DA SILVA

Entrevistas / Interviews Montagem / Installation

DELFIM SARDO

EQUIPA DE MONTAGEM CAMJAP

JOÃO SOUSA CARDOSO

e CONSTRUÇÕES ANTÓNIO MARTINS SAMPAIO, Lda.,

NOMENA STRUß

coordenadas por CRISTINA SENA DA FONSECA

Design Gráfico / Graphic Design Transportes e apoios diversos / Transport and other services

VERA VELEZ

SERVIÇOS CENTRAIS da FCG

Traduções e Revisão de textos / Translation and Revision DAVID PRESCOTT (português/inglês – texto João Miguel Fernandes Jorge)

PAULO GREGÓRIO

GRAÇA MARGARIDO JEANNE HAUSNCHILD (alemão/inglês – texto Christoph Schreier) MICK GREER

Fotografia / Photography JOSÉ MANUEL COSTA ALVES LAURA CASTRO CALDAS e PAULO CINTRA OLAF BERGMAN PMDC RENI HANSEN

isbn 972-635-158-8 dep. legal


O Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão/Fundação Calouste Gulbenkian agradece aos coleccionadores e instituições que amavelmente cederam as obras: The Modern Art Centre José Azeredo Perdigão/Calouste Gulbenkian Foundation wishes to thank all the collectors and institutions who kindly lent their works: A . SANTO António Cachola ARENA, Madrid Banco Privado ENATUR, SA Fernando de Almeida Fernando Gárate Fundação EDP Arte Gianni Giacobbi Arte Contemporáneo João Lagoa, Porto João Rendeiro John W. Owens Jorge Dias Luis Adelantado Luis Carreira Graça (Dr.) Manuel Pedro Calapez Marília Teixeira Lopes Museu de Arte Contemporânea, Fortaleza São Tiago, Funchal Roberto Bachmann Sofia Amaral e Jorge Bonito assim como aos coleccionadores que preferiram guardar o anonimato e a todos que deram a sua colaboração para esta exposição. as well as all the collectors who preferred to remain anonymous and to all who gave their assistance to this exhibition.


Uma permanente conversa com alguns outros artistas e questões ligadas aos meca-

A permanent dialogue with some other artists and questions linked to the

nismos da percepção e da construção das imagens parecem delinear uma moldura

mechanisms of perception and construction of images seems a possible,

genérica possível para o trabalho de Pedro Calapez.

general way of framing the work of Pedro Calapez.

Por um lado, certos artistas captam a sua atenção, estabelecendo-se então essa tal

On the one hand, certain artists capture his attention, thus establishing this

visitação, que é mais uma troca de saberes e de experiências do que um ir buscar

visitation, which is more an exchange of knowledge and experiences than a

coisas de família diferente. Aliás, a escolha destes autores não é universal, indo

going in search of things from a different family. The selection of these artists

sempre Pedro Calapez escolher os artistas que tocaram pontos sempre abertos na

is not universal, however, as Pedro Calapez always chooses those who touch

sua própria obra e em torno dos quais ela se vai tecendo.

on ever open areas in his own work and around which it is woven.

E, assim, os dois aspectos focados no início deste texto são afinal apenas um, sendo que

And, therefore, the two aspects focused on at the start of this text are, after all,

os artistas são aqueles em que os tais mecanismos, ou interrogações, estão presentes.

only one, in that the artists are those in whose work such mechanisms, or

Entre o cenário para a "Viagem de Inverno", por exemplo, uma paisagem inter-

questionings are present.

média, escolhida ao acaso, e um dos cubos recentes há uma exemplar continuidade

For example, between the setting for Viagem de Inverno (Winter Journey), an

na procura desses princípios que possibilitam a construção de imagens.

intermediate landscape, chosen by chance, and one of the recent cubes, there

É possível pressentir entre outras estas inquietações ao longo do trabalho deste

is an exemplary continuity in the search for these principles that make the

artista, que servem para lhe precisar os movimentos, mas não bastam para tornar

construction of images possible.

justa a observação das obras.

We can sense these disquietudes, among others, throughout the work of this

Pedro Calapez desenvolveu ao longo dos últimos vinte anos uma obra plasti-

artist, in order to make the movements more precise, but they are not enough

camente poderosa, de grande maturidade e consistência, que importa colocar no

to produce an adequate observation of the work.

lugar que lhe cabe, em absoluto.

Over the last twenty years, Pedro Calapez has produced highly mature and con-

Esta exposição que reúne obras produzidas na última década, pretende dar conta

sistent plastic work of great power, which must have its own absolute place.

da obra deste artista, deixando ver com clareza a linha que ela vai exemplar-

This exhibition, displaying pieces produced in the last decade, aims to put the

mente desenhando, mas também as alterações, as invenções, as continuidades

artist’s work in perspective, providing a clear view of its exemplary line, as well as

e as mudanças que a vão constituindo.

the alterations, inventions, continuities and changes of which it is made up. Jorge Molder


ÍNDICE / CONTENTS

Pedro Calapez – O Mundo a duas mãos

12

Helena de Freitas

64

João Miguel Fernandes Jorge

Pedro Calapez – The two-hand world Obras escolhidas Selected works Pintura em rota de expansão: os sistemas pictóricos proliferantes de Pedro Calapez

174

An expansive art style: Pedro Calapez’s proliferating image systems Lista de obras / List of works

208

Delfim Sardo conversa com Calapez

214

A vida no pequeno espaço entre as coisas

218

Num dia de sol e nuvens

224

Delfim Sardo in conversation with Calapez

226

Life in the small space between things

230

On a sunny, cloudy day

236

Currículo / Curriculum

239

Bibliografia / Bibliography

246

Christoph Schreier


PEDRO CALAPEZ – O MUNDO A DUAS MÃOS

Pedro Calapez – The two-hand world

Helena de Freitas


Podemos começar por uma hipótese de trabalho, claramente sugerida na sala de entrada da exposição. A ideia de aproximação de duas peças afastadas no tempo por 10 anos de intervalo convoca uma possibilidade de diálogo e de jogo. O que une e o que separa estas duas poderosas estruturas levanta algumas das questões presentes no desenvolvimento desta exposição. Nela se reúnem trabalhos de Pedro Calapez entre 1992 e 2004, seleccionados à margem de um critério especificamente retrospectivo. O conjunto das obras expostas, mais do que apresentar uma linha ordenada de desenvolvimento plástico, procura pontos de fractura, sinais de descontinuidade e desvio na falsa tranquilidade deste caminho. É a ideia de movimento e de passagem que está implícita nestes dois trabalhos. Subentende-se um convite para a entrada na exposição no longo e alto corredor formado por dezoito pinturas sobre madeira (muro contra muro, 1994), que só poderão ser observadas atravessando o interior desta pesada estrutura de carpintaria. Passagem (Passagem 09 e Passagem 10, 2004), é exactamente o título dos dois painéis constituídos por 28 caixas de alumínio, de diferentes formatos, organizados num diálogo formal de grande dinamismo, como um «travelling» em total liberdade de movimento e de composição. Do mesmo modo podem encontrar-se num princípio comum. A ideia de simetria, que Pedro Calapez tem vindo a explorar como campo experimental de desenvolvimento plástico, encontra-se presente nestes dois trabalhos, ideia estrutural no primeiro (muro contra muro), mas meramente retórica no segundo (Passagem). Na década que os separa, o artista levou ao limite e ao quase abandono esse eixo fundamental do seu processo criativo. «muro contra muro» pode ser tomado como um exemplo de aplicação exaustiva. Apresentada parcelarmente nesta exposição (1) – originalmente era também constituída por pequenas pinturas de parede em torno da mesma aventura

Passagem 09, 2004 Passagem 10, 2004

muro contra muro, 1994, Galeria Luís Serpa, vista da exposição / exhibition view

We could begin with a working hypothesis, clearly suggested by the first room of the exhibition. Two pieces that were made 10 years apart are brought together here, creating the possibility of dialogue and play. The unifying and dividing factors of these two imposing structures raises some questions concerning the manner in which the exhibition evolved. It presents works by Pedro Calapez from between 1992 and 2004, chosen according to a specifically retrospective criterion. Rather than trying to present the linear development of the artist, these works seek out fractures, signs of discontinuity and diversion in the false tranquillity of this path. It’s the idea of movement and passage that is implicit in these two works. It’s understood that there is an invitation to enter the exhibition in the long, high corridor formed by eighteen paintings on wood (muro contra muro / wall against wall, 1994), which can only be observed by crossing the interior of this weighty example of carpentry. Passagem / Path (Passagem 09 and Passagem 10, 2004) is actually the title of the two panels constituted by 28 differently shaped, aluminium boxes arranged in a highly dynamic formal dialogue, like a "travelling" shot in total freedom of movement and composition. We also come across a common principle. The idea of symmetry Pedro Calapez has come to explore, as an experimental field of plastic development, is to be found in these two works: a structural idea in the first (muro contra muro), but merely rhetorical in the second (Passagem). In the decade that separates them, the artist has taken that fundamental axis of his creative process to the limit, almost to abandon.

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muro contra muro can be seen as an example

temática – e com um ligeiro desvio de montagem, que agora permite um caminho sem retorno obrigatório, esta estru-

of exhaustive application. Partially presented

tura de compromisso entre pintura e arquitectura, proporciona ao espectador um envolvimento físico total. Neste

1. A sua primeira apresentação data de 1995, na Galeria Luís Serpa, Lisboa, 1995

in this exhibition (1) – it was originally made

estreito corredor, com pouco espaço de recuo, ficamos reféns de um jogo, também ele teatral, onde o efeito ilusio-

up of small wall paintings around the same

nista da alternância de cor (claro/escuro) e de relevo é excedido pela mecânica da sua construção. Pedro Calapez é ambi-

thematic adventure – it is now slightly edi-

dextro, desenha a duas mãos, realizando este exercício como se estivesse, e nos colocasse, no centro da sua construção

ted to create a path with no obligatory re-

do mundo: «Quando uma das mãos sulca a tinta numa delas logo a outra imita esse gesto na que lhe faz face. Começo

1. First presented at Galeria Luís Serpa, Lisbon, in 1995

turn. This structural compromise between

de novo. Agora é a mão direita que toma a iniciativa e a esquerda que lhe responde. Surge assim o desenho.» (2)

painting and architecture makes the spectator completely physically involved. In this narrow corridor, with little space for retreat, we are the hostages of a game, which is also theatrical, where the illusionary effect of alternating colour (light/dark) and relief is exceeded by the mechanics of its construction. Pedro Calapez is ambidextrous, and draws

É neste acerto de simetrias que o artista procura o seu espaço de invenção, feito a partir de uma cadeia de referentes. É conhecida a importância da utilização de modelos da história de arte ocidental em muitos momentos do seu percurso. Giotto, Fra Angélico, Giovanni Battista Piranesi, Tiepolo, são alguns artistas de que se apropriou, na captura de imagens, paisagens ou objectos, que acaba por transformar por simplificação, esvaziamento ou distorção. Trata-se quase sempre de "uma pintura culta" (3). Neste caso particular a citação desvia-se – e pela primeira vez – da habitual conotação erudita e desenvolve-se a partir da banda desenhada de Windsor McCay, Little Nemo, apesar de tudo um clássico de referência nesta área. Neste trabalho de selecção e derivação formal não deixa de estar também presente uma ideia de duplo.

with both hands, doing this exercise as if

Também aqui o artista funciona como um eixo, capaz de devolver ao presente as imagens transformadas do passado.

he were, and as if he placed us, at the

Neste caso, como quase sempre, Pedro Calapez manifesta uma total indiferença narrativa. As ecléticas arquitecturas

centre of his world construction: "When

de Windsor MacCay surgem no seu registo vago e, como sempre, esvaziadas de personagens e de sentidos descritivos.

one of the hands ploughs the paint into one

Se retomarmos um olhar comparativo, o que é evidente e excessivo no confronto físico das duas estruturas de madeira

of them, the other immediately imitates

(muro contra muro), aparece com subtileza no diálogo dos dois blocos metálicos (Passagem 09/Passagem10). Na

what’s been done before it. I start again. Now it’s the right hand that takes the 2. in Pedro Calapez, Lisboa, Portugal Telecom, 1995 2. in Pedro Calapez, Lisbon, Portugal Telecom, 1995

3. João Pinharanda, "Caprichos e Invenções", in Pedro Calapez, Lisboa, Portugal Telecom, 1995 3. João Pinharanda, "Caprichos e Invenções", in Pedro Calapez, Lisbon, Portugal Telecom, 1995

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initiative and the left hand that responds.

comic strip drawn by Windsor McCay, Little

That’s how the drawing appears." (2) It is in

Nemo, which is, nonetheless, a classic of

this symmetrical correctness that the artist

the genre. In this selection and formal deri-

seeks his inventive space, based on a chain

vation, the idea of the double is still present.

of referents.

Here, also, the artist functions as an axis,

The importance of models from Western art

capable of developing in the present, ima-

history in much of his work is well known.

ges transformed from the past. In this case,

Giotto, Fra Angélico, Giovanni Battista Pira-

as nearly always, Pedro Calapez is totally

nesi and Tiepolo are some of the artists he

indifferent to narrative. The eclectic archi-

has appropriated, seizing on images, land-

tecture of Windsor McCay appears in a

scapes or objects that he ends up transfor-

vague register and, as always, stripped of

ming through simplification, emptying or dis-

characters and descriptive meaning.

tortion. It’s almost always ‘cult painting’ (3).

Looking with a comparative eye, what is

In this particular case, the quotation veers

clear and excessive in the physical contrast

– and for the first time – from the habitual

of these two wooden structures (muro contra

erudite connotation and arises out of the

muro), subtly appears in the dialogue be-


realidade, nenhum diálogo parece existir entre eles. As cores são intensas e indiscriminadas, a composição é livre, a própria sugestão do título afasta-nos de qualquer possibilidade de recuo do olhar e aponta-nos um caminho em frente. Aqui, a "passagem" não é física mas metafórica e a simetria que sobrevive é apenas formal, na exacta correspondência das dimensões de cada um dos elementos dos respectivos painéis. Sem objecto nem tema, o pensamento visual parece atravessar as esquadrias que previamente dimensionou. UM ESQUEMA VICIANTE (4)

É o próprio artista que no ano de 1992 nos dá a chave para o entendimento do seu trabalho: «não há imagem para que olhe que não desmonte mentalmente para situações que me interessem e possa vir a explorar (...) a memória que tenho de muitas pinturas não é feita pelos seus autores ou pelos temas representados mas sim por esses pequenos pormenores que me fazem funcionar como pintor». (5) A memória, exercício mental que no trabalho de Pedro Calapez pode ser associado à aplicação do princípio de simetria, tem naturalmente sido alvo de uma profunda exegese por parte dos muitos autores que reflectiram sobre a sua obra. O trabalho da memória representou para o artista uma ferramenta essencial para a construção do seu espaço criativo. Podemos reconhecer-lhe dois tempos próprios. O primeiro trata da captura de imagens, o seu «banco de dados» como lhe chama, espécie de inventário de formas em arquivo e verdadeiro ponto de partida. As fontes, conhecemo-las já, clássicas ou primitivas, preferencialmente italianas, oferecem ao artista o território experimental para uma deriva. Fascinado pelos objectos desse espaço ou pelas possibilidades de representação do seu esvaziamento, Calapez utiliza a cópia como estratégia de revelação pessoal. Nesse segundo tempo o artista fica disponível para um estado sensorial

tween the two metallic blocks (Passagem 09/Passagem10). In fact, there seems to be no dialogue between the two. The colours are intense and indiscriminate, the composition free, the very suggestion of the title distances us from any possibility of the eye retreating and, point us to the way ahead. Here, the "path" is not physical but metaphorical and, the surviving symmetry being only formal, in the exact correspondence of the dimension of each panel’s elements. With neither aim nor theme, the visual thinking seems to cross the squares it previously formed.

An addictive scheme (4) It was the artist himself who, in 1992, gave us the key to understanding his work: "there isn’t an image I see that doesn’t mentally take me back to situations that interest me and that I might explore (...) my memory of many paintings is made, not of the artists or themes, but by those small details that make me function as a painter". (5) Memory, mental exercise in Pedro Calapez’s work can be linked to the application of a principle of symmetry, has naturally received a lot of attention from those studying his work. The work of memory is an essential tool for the artist when constructing his creative space. There are two distinct moments. The first is the seizing of images, his ‘databank’ as he calls it, a kind of inventory of archived forms and genuine points of departure. The sources, we already know them, classical or primitive, preferentially Italian, offer the artist experimental territory in which to drift. Fascinated by the objects of this space or the possibilities of representation given by its emptying, Calapez uses the copy as a personal revelation strategy. In this second moment, the artist is open to a sensorial state capable of reconfiguring these landscapes, objects, architecture, as agents of a contemporary reality. In this dragging of the senses, in the premeditated abandoning of that gesture that repeats and transforms a selected model, he finally develops his plastic fictional space. Many of the works on show reflect an absolute necessity to unfold, manifested in a broad range of solutions, passing through realization, theme and even support.

4. Todos os subtítulos são excertos de textos de Pedro Calapez 4. All headings are extracts from texts by Pedro Calapez

5. Pedro Calapez, in Público, 8-5-1992 5. Pedro Calapez, in Público, 8-5-1992

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s/ tĂ­tulo, 1992

s/ tĂ­tulo, 1992

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moldes para bronzes, 1992

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The option to present, for the first time, the

capaz de reconfigurar essas paisagens, objectos, arquitecturas, em agentes de uma realidade contemporânea. Nesse

original moulds of the bronzes made in

arrastamento de sentidos, no premeditado abandono desse gesto que repete e transforma um modelo seleccio-

1992, directly carved out of wooden blocks,

nado, ele desenvolve afinal o seu espaço de ficção plástico.

might also be interpreted as a complement

Muitas das obras expostas reflectem uma absoluta necessidade de desdobramento, que se manifesta numa

to this idea of the double, between the ori-

amplitude de soluções, que passam pela realização, pelo tema ou até pelo suporte.

ginal matrix and the finished object, posi-

A opção de apresentar pela primeira vez os moldes originais dos bronzes que realizou em 1992, directamente

tive and negative, perfect symmetry.

talhados em blocos de madeira, poderá também ser interpretada como complemento desta ideia de duplo, entre

In the following year, Pedro Calapez took up the challenge of producing a dialogue with the sacred for the Saint-Louis de la 6. Para esta capela Pedro Calapez e Rui Sanches realizaram trabalhos individuais

Salpêtrière chapel (6): two works in hand-

6. Pedro Calapez and Rui Sanches produced individual works for this chapel

sen and recreated in the same material for

made tiles covering the floor of the Mazarin and Lassay naves. Paysage is the piece chothis exhibition. On the rough, fragmented

a matriz original e o objecto acabado, o positivo e o negativo, a simetria perfeita. No ano seguinte, Pedro Calapez aceita o desafio de realizar para o espaço da capela Saint-Louis de la Salpêtrière (6) um diálogo com o sagrado, através de duas obras em tijolo artesanal ocupando o chão das naves Mazarin e Lassay. Paysage é a peça escolhida e recriada no mesmo material para esta exposição. Na superfície áspera e fragmentada dos tijolos, o artista recorda e repete os mesmos gestos desenhando a giz o labirinto de ramos das duas árvores monocéfalas, simetricamente lançadas a partir de cada um dos topos do suporte. O desenho é um território privilegiado para exercitar até ao limite todas as possibilidades de desdobramento do seu

surface of the tiles, the artist records and

pensamento plástico. O efeito de sombra pela duplicação das linhas de contorno (desenho a dois traços), as paisagens

repeats the same gestures, drawing in chalk

invertidas, a sobreposição de perspectivas, ou o cruzamento de áreas de diferentes trabalhos, são vários os recur-

the labyrinth of branches belonging to two

sos que o traço permite e que a aplicação diferenciada da cor valoriza da forma mais sedutora. Encontramo-los nas

monocephalic trees, each beginning sym-

cenas domésticas, nos jardins, ou mesmo nos Limites que são desenhos que adquirem o sentido total na relação

metrically from the tops of the support.

de contraste dos seus fundos, a preto ou a branco.

Drawing is privileged territory for fully exercising all the doubling possibilities of his

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plastic thought. The shadowy effect created

does make slight diversions, transgressions,

by the duplication of contours (two-line

even when seduced by the game of letting

drawing), inverted landscapes, superimpo-

himself be led, once again, by the view of

sing perspectives, or the crossing of different

another artist.

areas of work are the various resources the

Memória involuntária / involuntary memory,

line allows, and that the differentiated appli-

the artist called it when, in 1996, he

cation of colour makes all the more seductive.

accepted the Museu do Chiado’s invitation

We find this in cenas domésticas / domestic

to come face to face with a specific group

scenes, jardins / gardens, and even in Limites

of landscapes by a late-naturalist. These

/ Limits which are drawings that only acquire

eleven pastel works by Sousa Pinto, drawn

their full meaning when contrasted with

between 1910 and 1938, were appropriately

their backgrounds, in black or white.

naturalist and representational in terms of

Taking exterior models or centred on his own

identifying places. Put simply, we could

axis of plastic realization, Pedro Calapez does

say that Calapez’s approach to this series

not abandon this vicious process, which

was established in three distinct moments,

stays in his work like ballast, though he

all marked by the well-known mental


Tomando modelos exteriores ou centrado no seu próprio eixo de realização plástica, Pedro Calapez não abandona

process of reviewing landscape: copying,

este viciante processo, que permanece na sua obra como um lastro, mas realiza pequenos desvios, transgressões,

diverging and setting up a new rule.

mesmo quando é seduzido pelo jogo de se deixar conduzir, uma vez mais, pelo olhar de outro artista.

The work began with an apparently

Memória involuntária, chamou-lhe o artista, quando em 1996, aceitou o convite feito pelo Museu do Chiado para

academic arrangement. Setting himself

se confrontar directamente com um conjunto específico de paisagens de um pintor tardo-naturalista. Tratava-se de

before each of the pieces, the artist worked

uma série de onze desenhos a pastel de Sousa Pinto realizados entre 1910 e 1938 com o registo visual adequado a

on an extensive series of drawings based

este movimento artístico e à representação e identificação dos lugares. De uma forma muito simples pode dizer-se

on copying as an exercise, which were not

que a aproximação de Calapez a estes desenhos se estabelece em três tempos distintos, todos eles marcados pelo processo mental conhecido de rever a paisagem – a cópia, a deriva e a encenação de uma nova regra. O trabalho começou por uma disposição aparentemente académica. Colocando-se frente a cada uma destas obras, o artista desenvolveu a partir do exercício da cópia, uma extensa série de desenhos que, na altura, não foram expostos. A sua inclusão agora, em articulação com um dos painéis de pintura que lhe está associado, é deliberada e intencional. O processo não diverge muito do modo como Little Nemo lhe inspirou os modelos representativos da instalação muro contra muro. Pedro Calapez fixa o campo de visão nas paisagens descritivas de Souza Pinto para cons-

exhibited at the time. Their inclusion now, articulated with one of the associated painted panels, was deliberate and intentional. The process doesn’t diverge much from the way in which Little Nemo inspired the representative models of the installation muro contra muro. Pedro Calapez fixes the field of vision on Souza Pinto’s descriptive

truir espaços intemporais e indeterminados. Algumas sugestões de arquitectura doméstica são aproveitadas, para

landscapes, so as to construct timeless and

uma total transformação de escala e de sentido. Estamos perante vagos espaços arquitectónicos e de uma natureza

undetermined spaces. Some suggestions

parcelar, esvaziados da presença humana ou animal. Podemos agora ver com clareza a cuidadosa selecção que o

of domestic architecture are picked up for a

artista realizou. Calapez detém-se com frequência nos pequenos ramos que se desviam da matriz das árvores, nos

total transformation of scale and sense. We

troncos que se inclinam, nos pequenos acidentes naturais, os trilhos irregulares, os cursos de água que se dividem,

are before vague architectonic spaces, of a partial nature, devoid of human or animal presence. The artist’s careful selection can now be clearly seen. Calapez frequently fixes on the small branches that deviate from the matrix of trees, on inclining trunks, on small natural accidents, irregular tracks, dividing water courses, uncertain paths. They are nearly always aspects of the land-

s/ título (da série memória involuntária), 1996

scape that are better seen as exercises in flight or poetic drift. Electing a fragment, he creates imaginary spaces in which fragile and imprecise outlines are particularly evident in the drawings. On the thick, undefined background of the paintings, the artist transports some of these drawings, making more explicit lines of colour stand out, which suggest the evasive contours of forms and objects. If these signs allow us to

19


Paysage, 1993, Chapelle Salpêtrière, vista da exposição / exhibition view

20


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identify elements referring to Souza Pinto’s

os caminhos de incerteza. São quase sempre os aspectos da paisagem que melhor perspectivam exercícios de fuga

landscapes, thus inscribed, they also inten-

ou de deriva poética. Elegendo o fragmento, desenvolve espaços imaginários em que os traçados frágeis e impre-

sify and materialize transparent and unreal

cisos surgem com particular evidência nos desenhos. Sobre o fundo espesso e indefinido das pinturas, o artista trans-

forms. At the same time as animating these

porta alguns desses desenhos, fazendo sobressair linhas de cor mais explícitas, que sugerem o contorno evasivo

thick backgrounds, they expand their lack

de formas e objectos. Se estes sinais nos permitem identificar elementos referenciáveis às paisagens de Souza

of content and material impossibility.

Pinto, assim inscritos, intensificam e materializam formas de transparência e de irrealidade. Ao mesmo tempo que fazem vibrar esses fundos espessos, expandem a sua ausência de conteúdo e de impossibilidade matérica.

In strong red lines The presentation of another group of unpublished drawings, also done at institutional request, poses new questions concerning the development of the artist’s work. In 1995, on a visit to the Pilar and Juan Miro Foundation, where he was to receive the Juncosa and Sotheby drawing prize, Pedro

EM LINHAS FORTES E VERMELHAS

A apresentação de um outro núcleo de desenhos inéditos, realizado também na sequência de um convite institucional, coloca novas questões ao desenvolvimento do trabalho do artista. Em 1995, numa visita à Fundação Pilar e Juan Miró, por ocasião da entrega do Prémio de Desenho Juncosa e Sotheby’s, Pedro Calapez é surpreendido pela revelação intensa da «presença» deste pintor, no espaço dos seus ateliers e no referencial de imagens que constituíram os múltiplos pontos de partida do seu trabalho: «naquele momento, aquelas imagens fundiam-se

Calapez was surprised by the intense re-

nas paredes do atelier de Miró como que revelando um olhar que, apesar de desaparecido, não se encontrava terminado» (7).

velation of the painter’s "presence" in his stu-

Foi no impacto deste encontro que Calapez realizou a série de desenhos, em linhas fortes e vermelhas, numa

dios and in the references to images which

evocação directa ao pintor, «feitos a partir não de desenhos de Miró, mas sim de memórias de Miró» e que mais

constituted the multiple starting points for

tarde integrou numa série de pinturas a alkyd sobre madeira. Campo de sombras é o título da instalação apre-

his work: "at that moment, those images fused

sentada na própria Fundação Pilar e Joan Miró, em Mallorca, no ano de 1997.

on the walls of Miró’s studio as if revealing a view that, despite having disappeared, was 7. In Campo de Sombras, Fundació Pilar i Joan Miro, Mallorca, 1997 7. In campo de sombras / field of shadows, Fundació Pilar i Joan Miró, Mallorca, 1997

still unfinished" (7). The impact of this meeting led Calapez to produce the series of drawings, in strong red lines, directly evoking the painter. They were "based not on Miró’s drawings but on the memories of Miro" later becoming part of a series of paintings in alkyd on wood. The installation, campo de sombras / field of shadows, was actually presented at the Pilar and Juan Miro Foundation, in Majorca, 1997. There is a fundamental difference between these drawings and those of the earlier series. The elective complicity in the choice of these models is not established through the

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painter’s works, but through his multiple

s/ título (da série campo de sombras), 1996


Assinale-se uma diferença fundamental entre estes desenhos e aqueles que o artista realizou na referida série ante-

of another artist, it’s impossible not to no-

rior. A cumplicidade electiva na escolha destes modelos não se estabeleceu a partir das obras do pintor, mas das suas

tice in the precision of these drawings, the

fontes de inspiração. E estas eram múltiplas e heterogéneas. Miró, mais atento à plasticidade das formas do que ao

firm and vibrant definition of the red line

seu valor representativo, manifestava uma total indiferença temática na escolha dessas formas, que recolhia em recor-

that reconfigures the most unforeseen ob-

tes de jornais, embalagens, fotografias, desenhos de crianças, nos objectos vulgares que se cruzavam no seu quotidiano.

jects within his habitual vocabulary of forms.

Na consciente aceitação desta cumplicidade, Pedro Calapez foi levado a um movimento de desvio no seu trabalho.

We are surprised by this new lexicon of

Em primeiro lugar pelos temas. Embora em trabalhos anteriores já existissem indícios de uma abertura a outro tipo

images; by the places where these two

de influências não eruditas (muro contra muro, por exemplo) neste momento verifica-se um primeiro olhar frontal sobre a realidade do quotidiano. Mesmo que esse olhar seja conduzido pelo olhar de outro artista, é impossível não reparar na precisão destes desenhos, na definição firme e vibrante do traço vermelho que reconfigura os objectos mais imprevistos dentro do seu habitual vocabulário de formas. Somos surpreendidos por este novo léxico de imagens, pelos lugares de encontro destes dois artistas, na clareza de representação de uma mão ou de uma fila de insectos, dos objectos vulgares como o escadote, a colher ou a televisão, na inesperada modulação de um figurino ou do fragmento de um corpo. Encontro poético e sensorial, mas sobretudo plástico, foi sem dúvida uma «aprendizagem de liberdade» (8).

artists meet; the representative clarity of a hand or a line of insects; of common objects like a stepladder, a spoon or a television; the unexpected modulation of a model or body fragment. Poetic and sensorial but, above all, a plastic meeting, it was undoubtedly a "lesson in freedom" (8). Despite the presentation model of the pie-

Embora o modelo de apresentação das peças siga as suas habituais soluções expositivas – um conjunto articulado de painéis

ces following his usual exhibition style – an

de madeira, de diferentes dimensões onde, sobre a superfície matérica das tintas, os desenhos são sulcados – torna-se

articulated group of differently sized wooden

evidente a aplicação dos valores de liberdade na própria pintura. Os fundos cromáticos são mais definidos e há uma utilização

panels where the drawings are ploughed

mais abstracta da cor. Do mesmo modo, a presença de riscas a vermelho e azul sobre os fundos lisos recordam a vibração

through the massy surface of the paint – the

dos desenhos, de traço simples e directo sobre o fundo branco. Registe-se a ausência do desenho nalgumas destas pinturas.

freedom in the painting itself becomes clear.

8. Alexandre Melo, idem 8. Alexandre Melo, idem

The chromatic backgrounds are more defined and there is a more abstract use of colour. In and heterogeneous sources of inspiration.

the same way, the red and blue stripes over

Miró, more attentive to the plasticity of forms

the plain backgrounds, remind us of the

rather than their representative value, was

vibration of the drawings, with their straight

totally indifferent to theme in his choice of

and simple lines on a white background.

these forms, which he collected from

There is also a clear absence of drawing in

newspaper cuttings, packages, photographs,

some of these paintings.

children’s drawings and ordinary objects

The same principles of rigour and sy-

he came across from day to day.

mmetry remain in the composition of the

In a conscious acceptance of this complicity,

panels and in their determinant relationship

Pedro Calapez was led to diversions in his work.

with the exhibition space in Majorca (an

These came firstly through themes. Although

inverted symmetry between the two panels).

in previous works there were hints of open-

In this painting, however, in the enclosed

ness to other types of non-erudite influences

dialogue between light and colour, there is

(muro contra muro, for example), in this mo-

an autonomous path that, in addition to

ment we find the first direct look at every-

the above mentioned thematic divergence,

day reality. Even if that look was led by that

is clearly a rupture.

23


The two windows were not the same

Se subsistem os mesmos princípios de rigor e de simetria na composição dos painéis e na sua relação determinante

A trip to Cáceres, and the prospect of using

com o espaço expositivo de Mallorca (uma simetria invertida entre os dois painéis) pressente-se neste trabalho da

a new space (Galeria Bores & Mallo, 1998)

pintura, no diálogo cerrado entre luz e cor, um caminho de autonomia que, para além do referido desvio temático,

took the artist to one of the cult objects in

assume uma clara dimensão de ruptura.

Western painting: "two windows, side by side, in one of the walls of the room, composed of diverse glass rectangles in a play of studied symmetry and formal composition. The two windows were not the same. A subtle variation in their placement 9. Pedro Calapez, in del outro lado-en el outro lado, Galeria Bores & Malo, Cáceres, 1998 9. Pedro Calapez, in del outro lado-en el outro lado, Galeria Bores & Malo, Cáceres, 1998

AS DUAS JANELAS NÃO ERAM IGUAIS

Uma viagem a Cáceres e a perspectiva de ocupação de um espaço novo (Galeria Bores & Mallo, 1998), transporta o artista para um dos objectos de culto da pintura ocidental: «duas janelas inseridas lado a lado numa das paredes da sala, compostas por diversos rectângulos de vidro num jogo de simetria e composição formal estudada. As duas

created an imperceptible difference" (9).

janelas não eram iguais. Uma subtil variação de disposição dos vidros criara a imperceptível diferença» (9).

It’s tempting to think that small symme-

É sedutor pensarmos que essa pequena subtileza de simetria terá desencadeado na atenção do artista um olhar

trical subtlety had released a transforming

transformador.

view in the attention of the artist.

A partir desse objecto de fronteira, Pedro Calapez vai repensar as possibilidades plásticas desse olhar em todas as

Based on this border object, Pedro Calapez

direcções possíveis, a cidade e o seu interior, o conjunto e o pormenor, o perto e o longe, num insistente vai e vem,

has been rethinking the plastic possibilities

numa mecânica hiperactiva, capaz de transformar as suas pinturas em verdadeiros lugares de instabilidade.

of that view in all possible directions: the city

O processo em curso resolve-se metaforicamente na descoberta da janela como instrumento de representação do

and its interior, the whole and the detail, the near and the far, in an insistent coming and going; a hyperactive mechanism, capable

real. Através de um jogo de deslocação mimético, a pintura substitui-se à janela, encena uma nova ordem de associações visuais, em que cada parcela funciona como «um dispositivo de deambulação do olhar» (10).

of transforming his paintings into genuine locations of instability.

24

The current process is metaphorically re-

Pedro Calapez clearly assumes the uns-

solved in the discovery of the window as a

table characteristics of these works and

tool for the representation of the real. Through

transforms his compositions into true

a game of mimetic dislocation, painting re-

fields of perceptive, retinal experience. The

places the window, staging a new order of

pictorial groups associated by a fragment-

visual associations, where each part functions

ary logic, rhythmic but irregular, intensified

10. Idem

as "a wandering device for the gaze" (10).

by the differences in the relief of the plates,

10. Idem

Memory fades as a creative method, gra-

bring us back to the real in its infinite pos-

dually replaced by other tools to approach

sibilities of articulation. With no descriptive

the complexity of that which directly offers

or sequential, let alone narrative, concern

itself up to the artist’s eyes.

at all, the supposed landscapes are ar-

Various solutions have been tried based on

ranged like ludic exercises. As if the artist

that new mediating element. A window or

had a powerful lens able to distance or

display case, inside or outside, will always

approximate, focus or defocus, creating

be an illusionary pretext for the painter to

impact zones, slidings, contrasts, zooms,

be with the painting in sight.

causing the spectator’s perception to


A memória desvanece-se enquanto método de criação, gradualmente substituída por outros instrumentos de

wander and become disordered. To give

aproximação à complexidade daquilo que directamente se oferece aos olhos do artista.

force to this effect, Pedro Calapez intro-

Foram várias as soluções experimentadas a partir desse novo elemento mediador. Janela ou montra, dentro ou

duces elements of clear visual perturbation.

fora, será sempre um pretexto ilusionista para o pintor estar com a pintura nos olhos.

Some panels are integrated in these groups

Pedro Calapez assume com clareza as características de instabilidade destes trabalhos e transforma as suas composições em verdadeiros campos de experiências perceptivas e retinianas. Os conjuntos pictóricos associados por uma lógica fragmentar ritmada mas irregular, que as diferenças de relevo das placas intensificam, devolvem-nos o real nas suas infinitas possibilidades de articulação. Sem qualquer preocupação descritiva, sequencial e muito

as if they were a kind of target, unexpected and dissonant. And in them he recovers the graphic expression of drawing, a merely informal tool, even if figurative, in the service of this new rule. Lugar 17 and Lugar

menos narrativa, as supostas paisagens organizam-se como exercícios lúdicos. Como se o artista estivesse munido

18 / Place 17 and Place 18, are good examples

de uma poderosa lente capaz de afastar ou aproximar, focar ou desfocar, criar zonas de impacto, deslizamentos,

of this strategy of discontinuity and surprise.

contrastes, zooms, provocando no espectador uma percepção errante e desordenada. Para potenciar este efeito,

On a monochromatic and vibrant back-

Pedro Calapez introduz elementos de clara perturbação visual. Alguns painéis são integrados nestes conjuntos

ground, the fine incision of the drawing

como se fossem uma espécie de alvos, inesperados e dissonantes. E neles recupera a expressão gráfica do desenho,

traces the lines, chromatically articulated,

mero instrumento informal, mesmo se figurativo, ao serviço desta nova regra. Lugar 17 e Lugar 18, são bons exem-

but which contrast completely with the thick,

plos desta estratégia de descontinuidade e surpresa. Sobre um fundo monocromático e vibrante, a fina incisão do

rhythmic dragging of the pictorial material

desenho traça as linhas, cromaticamente articuladas, mas que contrastam em absoluto com o arrastamento

of the other panels. In this dialogue of

espesso e ritmado da matéria pictórica dos restantes painéis. Neste diálogo de três contra um, a diferença parece surgir como a expressão voluntária do «erro», como uma arritmia a perturbar a harmonia do conjunto.

three against one, the difference appears to arise like the voluntary expression of "I’m wrong", like arrhythmia disturbing the harmony of the whole. The floor with the ceiling We find ourselves in the middle of an elastic, unlimited and "transvisible" world. We’re far from a creative process within the referential parameters of quotation and symmetry, in a closed circuit. We’ve already seen how memory has ceased to be the

janela H, 1998

essential lever and, as the inspiring model of duplication, has finally broken this field of predetermination. The problematics in Pedro Calapez’s work are now around perceptive modalities of the real. His vast experience as a photographer is not alien to this new order, nor

11. Pedro Calapez frequentou o curso de Engenharia no Instituto Superior Técnico. A partir desse período desenvolveu um trabalho como fotógrafo profissional até 1986 11. Pedro Calapez studied Engineering at the Instituto Superior Técnico. At this time, he began working as a photographer; a profession he continued with until 1986

is his initial academic inclination, linked to a techno-scientific area (11).

25


This freedom of realisation is found here in

O CHÃO COM O TECTO

the erudite dialogue between the conceptual

Encontramo-nos no centro de um mundo elástico, ilimitado, «transvisível». Estamos longe de um processo criativo den-

domain of questions linked to contemporary

tro dos parâmetros referenciais da citação e da simetria, em circuito fechado. Já vimos como a memória deixou de ser a

abstract painting and the crossing of a vast

alavanca essencial e como o modelo inspirador de duplicação acabou por romper esse campo de pré-determinações.

and embracing scientific curiosity. Aware

Pedro Calapez problematiza agora o seu trabalho em torno das modalidades perceptivas do real. A esta nova ordem

of the multiple forms of visibility, the artist

não será alheia a sua vasta experiência como fotógrafo, nem tão pouco a sua primeira inclinação académica, ligada

provides a progressive spatial opening that

a uma área técnico-científica (11).

might range from the infinitely small to the macroscopic. The disordered and fragmentary physical world he shows us does not answer the forlorn question he posed in 1998: "Will we 12. La Ventana Abierta, Galeria Gianni Giacobbi, não publicado, Agosto, 1998 12. La Ventana Abierta, Galeria Gianni Giacobbi, unpublished, August, 1998

ever know what reality is?" (12), but does present us with the contours of this disquietude.

Esta liberdade de realização encontra-se aqui no diálogo erudito entre o domínio conceptual das questões ligadas à pintura abstracta contemporânea e o cruzamento de uma curiosidade científica vasta e abrangente. Consciente das múltiplas formas de visibilidade, o artista proporciona uma progressiva abertura de espaço, que pode ir do infinitamente pequeno ao macroscópico. O mundo físico, desordenado e fragmentar que nos apresenta, não dá resposta à desamparada pergunta que formula em 1998: «saberemos algum dia o que é a realidade?» (12) mas apresenta-nos os contornos dessa inquietação. Nesta afirmação do existente o artista recorre a modelos interrogativos de total instabilidade. A transgressão ao

In this affirmation of the existent, the artist

princípio tranquilo da simetria é consumada.

makes use of the interrogative models of

Vários dos seus últimos trabalhos (2004), parcelas do mundo encerradas numa espécie de contentores, a que

total instability. The transgression of the tran-

chamou Unidade habitacional, Terra firme, Contentor de paisagem, apresentam-se na forma de cubos metálicos para

quil principle of symmetry is consummated.

onde somos levados a espreitar para ver a superfície pintada do seu interior. O simples movimento de inclinação

A number of his latest works (2004), parts

sobre estas caixas, pode desencadear um efeito de vertigem, o que é reforçado no seu interior pela associação

of a world enclosed in kinds of containers, which he has called Unidade habitacional / Habitational unit, Terra firme / Solid ground, Contentor de paisagem / Landscape container are presented in the form of metallic cubes we have to peer into so as to see the painted surfaces of their interiors. Simply inclining over these boxes can cause a feeling of vertigo, which their interior reinforces through the alternating association of the images and the intense expression of the backgrounds, which seem to open up in sudden light tones. The idea of the precipice seems clear. Pedro Calapez actually underlined this idea of the vortex in the compositional study for one of them (Unidade habitacional), but gave up when he decided 26

the effect was redundant. The form of the

Unidade habitacional, 2004


alternada das imagens e pela intensa expressão dos fundos, que se parecem abrir em súbitos clarões. A intenção

object alone led the drawing of the

de precipício parece evidente. Pedro Calapez chegou mesmo a forçar a ideia de vórtice no ensaio da composição

architecture to its sinking into a red sea.

de um deles (Unidade habitacional), mas acabou por desistir por efeito de redundância. A forma do objecto, só por

Themes also slide towards new solutions

si, conduzia o desenho das arquitecturas ao seu afundamento num mar vermelho.

in his work. On one of these cubes, lunar

Também os temas deslizam para soluções inéditas no seu trabalho. Num destes cubos sobrepõem-se paisagens

landscapes and images of the destruction

lunares e imagens de destruição da cidade de Bagdad, que se continuam nas várias faces do cubo. Também o real

of Baghdad are superimposed on various

na sua expressão mais factual e interventiva é recuperado pelo artista, ao mesmo tempo que o desfigura pela

sides. The real is also recovered by the artist

luxuosa sedução plástica que dolorosamente lhe confere. «É na indefinição da paisagem que ela surge no seu máximo sentido. É na sua não descrição que começo a entender melhor. É no engano do meu olhar que a paisagem se explica (...) confundindo-se o chão com o tecto, o longe com o perto, o escuro com o claro» (13). Regressemos ao grande painel de pinturas que marca o início da exposição. Mais do que nunca Pedro Calapez representa o inominável, o território de deslumbramento e de estranheza para onde a humanidade foi lançada e que, no contexto da nova redefinição da pintura abstracta contemporânea, há muito ultrapassou as polémicas entre o abstracto e o figurativo, ou o protagonismo dos suportes ou das disciplinas.

in his more factual and engaged expression, at the same time that it is disfigured by the luxurious plastic seduction which he painfully confers upon it.

13. In Finisterra, XXXVI, 72, 2001 13. In Finisterra, XXXVI, 72, 2001

14. Gerhard Richter em conversa com Benjamin H.D. Buchloch, manifesta a expectativa de que a pintura possa produzir um impacto. In Gerhard Richter, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, 1994

"it’s in non-definition that the landscape’s full meaning appears. It’s in non-description that I begin to understand better. It’s in my mistaken look that the landscape explains

Passagem (2004) é uma imagem de velocidade e «impacto» (14). Seguindo o seu movimento, apercebemo-nos que

itself (...) confusing the floor with the ceiling,

o acaso, como nas leis físicas, também aqui é um agente de criação.

the far with the near, the dark with the light" (13). Let’s return to the large panel of paintings which marks the beginning of the

14. Gerhard Richter, in conversation with Benjamin H.D. Buchloch, expressed his belief that painting could have an impact. In Gerhard Richter, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, 1994

exhibition. More than ever, Pedro Calapez represents the unnameable, the land of amazement and strangeness from where humanity started out and, in the context of the new redefinition of contemporary abstract painting, has long gone beyond the debates between the abstract and the figurative, the support or the discipline as protagonist. Passagem / Path (2004) is an image of speed and "impact" (14). Following its movement, we realise that chance here, as in physical laws, is also an agent of creation.

Julho / July 2004

27


› árvores-montanha, 1993

›› Armilla, 1993

››› Valdrada, 1993

›››› Ersília, 1993

››››› Esmeraldina, 1993

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33


muro contra muro, 1994, Galeria Luís Serpa, montagem / installation,

› muro contra muro, 1994 Galeria Luís Serpa, vista da exposição / exhibition view

›› muro contra muro, 1994

34


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37


s/ tĂ­tulo 02 ou quarto interior 02, 1994

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39


s/ tĂ­tulo, 1994

s/ tĂ­tulo, 1994

40


41


s/ título, 1994

s/ título 04 ou quarto interior 04, 1994

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estudo de paisagem, 1995

s/ tĂ­tulo 01 ou quarto interior 01, 1994

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s/ tĂ­tulo, 1995

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s/ título (15 desenhos da série memória involuntária), 1996

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parede 03 (da instalação memória involuntária), 1996

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parede 02 (da instalação memória involuntária), 1996

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s/ tĂ­tulo (20 desenhos da sĂŠrie campo de sombras), 1996

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OBRAS ESCOLHIDAS

Selected works

João Miguel Fernandes Jorge

Não tenho preferência por cores ou espessura de linhas ou tintas; tudo me serve. Se coloco um azul e depois um vermelho, o primeiro com muita tinta, de escorrer lento e texturado, o segundo como uma onda rebentando no mar, logo em seguida surge uma terra verde ou um amarelo de marte, muito lisos, quase sem espessura; se sugiro um espaço com uma parede ao fundo logo depois esta se desloca e parece não mais fazer sentido, confundindo-se o chão com o tecto, o longe com o perto, o escuro com o claro.

I have no preference for colours or the thickness of lines or paints; anything will do. If I place a blue and then a red, the first one with a lot of paint, running slowly and with texture, the second like a wave breaking at sea, then afterwards there is an earth green or a Mars yellow, very smooth, almost without thickness; if I suggest a space with a wall at the back it is immediately shifted and appears to make no sense, with the floor being confused with the ceiling, the far away with the close, the dark with the light. Pedro Calapez, textos /texts, 2002


NOTAS SOBRE UM PRECIPÍCIO

acrylic/aluminium) – rests in the current

As obras escolhidas dos anos noventa e dos primeiros quatro anos de 2000 (1992-2004) deslizam de umas para

experience (of the making and the achieve-

outras seguindo um caminho que podemos precisar como o de uma assimilação prática. Vivem de um lugar pre-

ment) of the art of Pedro Calapez and of the

sente e de uma entidade actual de que resulta um acordo, uma harmonia futura.

daily life of that same art. Throughout all of

As duas noções «lugar presente» e «harmonia futura» são o fundamento do deslizar de uma a outra pintura, de um

its constant transformation, often the

a outro desenho, de uma a outra peça de raiz escultórica.

result of a development of a detail, I really

A identificação dos trabalhos – de 18 moldes para bronzes (1992, madeira) a Passagem 08 e Passagem 09 (2004,

wish to use the verbs to re-fuse and to

acrílico/alumínio) – repousa na experiência corrente (da feitura e do conseguimento) da arte de Pedro Calapez e da vida quotidiana dessa mesma arte. Em toda a sua constante transformação, por vezes resultado de um evoluir de pormenor, quero mesmo utilizar os verbos refundir e reparar. Reparar, como quem repara um navio – e não parecerão saídas de um estaleiro as suas formas cúbicas, que dão lugar à pintura de cinco painéis: Dentro (2002, alkyd/alumínio), Unidade habitacional e Contentor de paisagem (2004, alkyd/alumínio) ou Terra firme (2004, alkyd/alumínio). A passagem do lugar presente – que é, em si, cada uma das obras – à ideia da continuidade, através de uma harmonia futura, estabelece-se como se estivesse em causa o percurso ou a distância a percorrer pela projecção,

repair. To repair, like someone repairs a ship – and do his cubic forms not look like they have come out of a shipyard, giving way to the painting of five panels: Dentro / Inside (2002, alkyd/aluminium), Unidade habitacional / Housing unit and Contentor de paisagem / Landscape container (2004, alkyd/aluminium) or Terra firme / Solid ground

em arco, de uma seta de cor, de traço, de mancha, de sombra, de luminosidade ou de geometria.

(2004, alkyd/aluminium).

Iniciando-se num dado instante organizativo de uma obra, o sentido futuro pode situar-se em trabalhos tão

The passage from the present place –

próximos, como a da simples passagem da madeira de um dos moldes ao bronze em que se fixará a forma

which is, in itself, one of the works – to the

arquetípica (desse mesmo molde); ou na duração do movimento que se prolonga de um desenho da série campo

idea of continuity, through a future

de sombras a um outro situado dentro dessa mesma seriação (1996, 16 desenhos, pastel de óleo sobre papel).

harmony, is established as if what was at issue was the path or distance to be travelled by the arched projection of an

Notes on a precipice

arrow of colour, of lines, of stain, of

The selected works from the nineties and

shades, of luminosity or of geometry.

the first four years of 2000 (1992-2004) slip

This future sense, beginning at a given

into each other following a path that may be

organisational moment of a work, may be

stated as being practical assimilation. They

situated in works that are so close, such as

live off a present place and a current entity that

that of a simple passage from the wood of

results in an agreement, a future harmony.

one of the moulds to the bronze in which

The two notions "present place" and "future

the archetypal form (of this same mould)

harmony" are the foundation of the slipping

will be set; or in the duration of the move-

from one painting into another, from one

ment that is prolonged from a drawing in

drawing to another, from one sculptural

the series campo de sombras / field of

work to another.

shadows to another one located in that

The identification of the works – from 18

same series (1996, 16 drawings, oil pastel

muro 2 (da instalação campo de sombras), 1997

moldes para bronzes / 18 moulds for bronzes

on paper). Just as it could be fixed in the

Fondació Pilar i Joan Miró, Palma de Maiorca

(1992, wood) to Passagem 08 / Passage 08

(physical and temporal) distance we

vista da exposição / exhibition view

and Passagem 09 / Passage 09 (2004,

encounter between the paintings Valdrada

65


or Esmeraldina (1993, alkyd/canvas) and

Como poderá vir a fixar-se na distância (física e) temporal que encontramos entre as pinturas Valdrada ou

one of the cenas domésticas / domestic

Esmeraldina (1993, alkyd/tela) e uma das cenas domésticas (1998, pastel e acrílico/papel).

scenes (1998, pastel and acrylic/paper).

Não há nenhuma motivo para rejeitar a distinção e o simultâneo aproximar das duas noções: lugar presente e

There is no reason to reject the distinction

harmonia futura. Elas pressupõem um implícito durar em cada um dos seus membros. Uma passagem que inclui

and the simultaneous approximating of the

um presente directamente percebido ou ilusoriamente escondido. Um salto; ou somente o veloz voo da seta

two notions: present place and future har-

lançada pelo esticar do arco e que se vai fixar, na distância, como uma irrevelada ferida.

mony. They presuppose an implicit lasting

Notas sobre um precipício: quem o diria acerca de uma pintura que trabalha imagens tão sedutoras como se se tratasse de

in each of their members. A passage that

um cristal multifacetado. Precipício, pois a aparência, na realidade, não existe. Todo o pormenor resulta de um atento exame,

includes a present that is directly under-

de uma contemplação da obra sobre si mesma. O lugar presente define-se como uma relação sistemática ao corpo (todo) do

stood or illusorily undisclosed. A leap; or

trabalho já efectuado. É uma espécie de contínuo e legítimo fazer, de ferir mais longe a experiência (da humana) pintura.

just the swift flight of the arrow fired by the

Precipício porque para além de uma ilusória (e iludida) semelhança, como que parental, entre muitas das peças entre 1992

bending of the bow, and that will be fixed

e 2004, o que notoriamente aqui se apresenta é a descoberta de uma obstinada e contínua diferença. Condutora de uma

in the distance, like an unrevealed wound.

firme e bem determinada tensão, sempre lugar presente, entre uma (quase) qualidade de excitação fisiológica nas uni-

Notes on a precipice: who would say this

dades motoras da obra: uma linha afiada e pastosa, intervalos que se sucedem e que são capazes de estender o seu

about a painting that works images that

domínio dentro e fora da existente e também imaginada totalidade do trabalho a construir sob uma harmonia futura.

are so seductive as if it were a multifaceted crystal? Precipice, as its appearance in fact

PAISAGEM, PORMENORES DISTANTES, NITIDEZ CONFUNDIDA

does not exist. All the detail results from a

Uma cor por detrás de outra cor leva-nos a uma paisagem, a pormenores distantes que se perdem e que repen-

close examination, from a contemplation

tinamente se tornam absolutos e regem o processo inteiro da presentificação. Corot, Vuillard, Hubert Robert,

of the work on itself. The present place is

Fragonard, mas também Richter, Monet, Jacob van Ruysdael levam-nos pelo calmo movimento da natureza.

muro 01 (da série campo de sombras), 1997 Fundació Pilar i Joan Miró, Palma de Maiorca 66

vista da exposição / exhibition view


Igualmente são bem-vindos àquele que se passeia na natureza e que deixa esta estender-se, prolongar os seus

which are capable of stretching their

ramos, os seus elos botânicos, aquáticos e geológicos no domínio do humano; no lugar exacto em que o humano

domination within and outside of the

se transforma e transporta em si próprio a paisagem, o mais longínquo pormenor de uma nuvem que desce em

existent and also imaginary whole of the

ameaça de chuva, de uma tecida nebulosidade que repentinamente surge de modo a confundir toda e qualquer

work to be constructed beneath a future

precisão do olhar. E então, um ramo de árvore que tomba sobre um ribeiro, o grito de um cisne num lago, o rastejar

harmony.

de um réptil, todo esse corpo vivo de elementos simples se fantasia e se fantasmagoriza. Trata-se do descer em pormenor da pintura na «instituição» (quero qualificá-la assim) paisagem. Então aquele que passeia o seu olhar na pintura da paisagem vê com justeza o erro do ilusório, vê a exacta

Landscape, distant details, confused sharpness

diferença entre a natureza paisagística e o género humano do pintor que soube colher, até à linha mais afiada do

One colour behind another leads us to a

real, a tinta pastosa da tempestade e do sublime temor. Vê o que acontece e não interfere na líquida resposta que

landscape, to distant details that are lost

lhe é oferecida até ao desfocar: mais do que o argumento da pintura, mais do que o seu olhar de amante dos

and that suddenly become absolute,

sentimentos que a natureza reflecte através da paisagem que lhe vai oferecendo.

governing the whole process of the pre-

Como um lento deslizar de um lápis sobre o granido do papel ou como um vagaroso desfazer de uma cor em outras

senting. Corot, Vuillard, Hubert Robert and

tonalidades de cor vê na pintura «produtos» de associação bem pouco prováveis, que são o resultado de detalhes

Fragonard, but also Richter, Monet and

da sua percepção sensorial. Que primeiro pertenceram, por inteiro, à natureza, de seguida, à apropriação criativa

Jacob van Ruysdael lead us into the calm movement of nature. They are equally wel-

do pintor e, por último, ao espaço útil do desenho ou da pintura. Aquele que vê e que coloca naquilo que vê o entusiasmo ou a crítica de uma actualização, assinala então uma cor por detrás de outra cor e persegue um percurso que tem consigo muito de uma resposta à pergunta do seu olhar. Este é o modo de podermos «entrar» no díptico estudo de paisagem (1996, alkyd/contraplacado), em Lugar 17 ou

come to the one who strolls in nature and allows it to stretch out, to prolong its branches, its botanical, aquatic and geological links, into the domain of the human; in the exact place in which the human becomes landscape and bears it within

defined as a systematic relationship to the

itself, the most distant detail of a cloud

(whole) body of the work that has already

descending threatening rain, of a woven

been produced. It is a sort of continuous

nebulousness that suddenly emerges to

and legitimate making, of further wounding

confuse all and any precision of the gaze.

the experience of (human) painting.

And, then a branch of a tree that falls into

A precipice because, beyond an illusory

a brook, the cry of a swan on a lake, the

(and illusioned) similarity, as if in a kinship,

crawling of a reptile – all that living body of

what is clearly presented here between

simple elements is fantasised and phan-

many of the works between 1992 and 2004

tasmagorised. This is the detailed descent

is the discovery of an obstinate and con-

of painting into the "institution" (I wish to

tinuous difference. The conductor of a firm

qualify it in this manner) landscape.

and well-determined tension, always a

Then the one who strolls his gaze in the

present place, between an (almost) quality

painting of landscape justly sees the error

of physiological excitement in the driving

of the illusory, he sees the exact difference

units of the work: a sharp and pasty line,

between landscape nature and the human

gaps following on from one another and

genre of the painter who has known how

67


muro 02, 2ª versão (da série campo de sombras), 1997

68


69


to reap, down to the sharpest line of the

Lugar da casa, em Lugar 18 ou Lugar do bosque (2002, 4 painéis, acrílico/alumínio) e em Lugar 19 ou Lugar dos

real, the pasty paint of the storm and of

pequenos lugares (2003, 25 painéis, acrílico/alumínio). O «lugar» visualizado é o de um ser (de pintura) dotado de

sublime dread. He sees what happens and

uma relação geométrica sistemática com o corpo da natureza. Nele se vão inscrevendo arquitecturas que não são

does not interfere in the liquid response

mais do que exigências do olhar, suportes erguidos, de um modo leve, de uma nitidez que se funde na própria

offered to him until blurring: more than the

paisagem abordada. Uma paisagem mental que funciona como actualização (contemporânea) do «lugar» e que se

plot of the painting, more than his gaze as a

vai esboroando, enquanto a si mesma se clarifica num proliferar último de coloridas manchas, no instante em que

lover of the sentiments that nature reflects

chega aos painéis de Lugar 19 ou Lugar dos pequenos lugares.

through the landscape it presents to him. Like a slow slide of a pencil over the grain of the paper or like a lazy undoing of a colour into other hues, he sees "products" of association in the painting that are highly improbable, that are the result of details and of their sensorial perception. They first totally belong to nature, then to

As arquitecturas que surgem na série jardim (números 02, 04, 08, 10, 11, 14, 15 e 18, 1999, pastel e acrílico/papel) constituem o nexo de adequação. Da pintura (para não dizer do pintor). Correspondem a um suplemento de informação que surge como estratos de consagração do espaço, do lugar, do tempo do jardim. Como se nele existissem – e, de facto, existem – sensibilidades qualificativas que passam de uma imediata ordem vegetal e botânica para uma adequação à prática do ver. Proporções que exigem um estado de adequação ao ponto de fuga de uma rua do jardim, ao circuito em labirinto de ordenados buxos, ao inclinar dos troncos das árvores segundo o vento dominante, a uma passagem de água, a

the painter’s creative appropriation, and

um foco luminoso, a uma cor que se intensifica até uma imaginada invulnerabilidade para logo se refugiar em

finally to the full space of the drawing or of

ensombrecida declinação dessa mesma cor. Proporcionalidade que evoluciona para um cúmulo de nuvens ou para

the painting.

um definido jardim de linhas direitas e planos que se prolongam até uma idealizada noção de jardim.

The one who sees, and who puts into what

O jardim acabou por ser posto em evidência, isto é, acabou por constituir a adequação geométrica do lugar

he sees the enthusiasm or critique of an

presente. Dele acabamos por fixar uma cena, ocorrência de manchas de fortíssimas cores, tão presentes, tão vagas,

updating, then notices a colour behind another colour and follows a path bearing

70

with it a great deal of an answer to the

lightly raised supports of a sharpness that

question posed by his gaze.

is fused into the landscape dealt with itself.

This is how we can "enter" the diptych Estudo

A mental landscape that works as a (con-

de paisagem / Landscape study (1996,

temporary) updating of the "place", and

alkyd/plywood), Lugar 17 ou Lugar da casa

which is crumbling, while it clarifies itself

/ Place 17 or Place of the house, Lugar 18 ou

in a final proliferation of coloured stains

Lugar do bosque / Place 18 or Place of the

the moment it reaches the panels of Lugar

woods (2002, 4 panels, acrylic/aluminium)

19 ou Lugar dos pequenos lugares / Place

and Lugar 19 ou Lugar dos pequenos

19 or Place of the Small Places.

lugares / Place 19 or Place of the small

The architectures that appear in the series

places (2003, 25 panels, acrylic/aluminium).

jardim / garden (numbers 02, 04, 08, 10, 11,

The "place" visualised is that of a being (of

14, 15 and 18, 1999, pastel and acrylic/paper)

painting) gifted with a systematic geometrical

form the nexus of adequation. Of the painting

relationship with the body of nature. In it

(not to say of the painter).

there is the inscribing of architectures that

They correspond to a supplement of infor-

are no more than demands of the gaze,

mation that appears as strata of conse-


tão difusas e tão ferintes como as que vamos encontrar nos 40 painéis de cena 10x4A (2000, alkyd/MDF).

cration of the space, of the place, of the

Tudo se passa, um pouco, como quem segue da dolência de um jardim, para o mais retirado interior. Vuillard e

time of the garden. As if in them there

quase todos os antigos, modernos e contemporâneos que referi atrás o executam com mestria. Lugares presentes

existed – and there in fact do exist – qualifying

observados do interior, do mais íntimo desses mesmos lugares presentes.

sensitivities that go from an immediate

Tudo se passa sempre como aquela menina de que nos fala Sartre: saía, pé ante pé, do seu jardim e fechava atrás de si a

vegetable and botanical order to an ade-

cancela, para depois regressar, sem o menor ruído, só para ver como era o jardim na sua ausência. Richter fala-nos, numa sua

quation to the practice of seeing.

pintura, de uma figura feminina em tudo semelhante a esta: está sentada na margem de um canal de uma das ilhas de Veneza.

Proportions that demand a state of ade-

Olha a distância. Todavia, o seu olhar não vai além do braço de mar sobre o qual os seus pés balanceiam. Ela vê a Veneza da sua ausência. E esta parece-me ser uma circunstância muito próxima da análise da pintura de Pedro Calapez sobre o real. Nitidez que se confunde com a observação sensível das relações geométricas no interior, no mais íntimo lugar presente.

quation to the vanishing point of a street in the garden, to the labyrinthine circuit of ordered boxwoods, to the bending of treetrunks according to the prevailing wind, to a passage of water, to a luminous point, to

PERCURSO

Muro contra muro (1994, 18 painéis, alkyd/MDF) é o lugar presente do percurso. Lugar dotado de uma relação geométrica sistemática com o corpo. Nós vemos o quadro – a pintura – sobre o muro. É o próprio muro que, enquanto

a colour that is intensified until an imagined invulnerability in order to immediately take refuge in an overshadowed declining of

pintura, se encontra em visão directa com o corpo de todo aquele que passa entre os dois muros. Pois muro contra

that same colour. A proportionality that

muro quer dizer muro face a um muro, espaço entre um e outro muro. Entre ambos estabelece-se o lugar (presente)

evolves towards a cumulus of clouds or

de um corredor a percorrer.

towards a defined garden of straight lines

A muro contra muro pertence o espaço escultórico de dois extensos volumes, formados pelas paredes das pinturas,

and planes stretching into an idealised

que se erguem em corredor. Compassados triângulos (três simples fasquias de madeira) sustentam a verticalidade

notion of a garden.

Tage Der Dunkelheit und Des Lichts, Kunstmuseum, Bonn, 1999 vista da exposição exhibition view

71


muro 01, 2ª versão (da série campo de sombras), 1997

72


73


The garden ended up by being showed;

dos muros. O percurso tem uma imediata qualidade escultórica a par de um sentido de fresco. De pintura nos

that is, it ended up forming the geometric

muros. Não só funciona como um regulamento dos corpos que fazem o percurso entre os muros, como se

adequation of the present place. Of it we

estabelece uma regra de perspectiva para o olhar daqueles que avançam ao longo do corredor.

end up fixing a scene, an occurrence of

(Gosto de aproximar este muro contra muro dos frescos de Piero Della Francesca. Sobretudo dos que executou para

stains of extremely strong colours, as

o templo malatestiano de Rimini, em meados do século XV. Para além da arquitectura do templo, de Leon Battista

present, as vague, as diffuse and as

Alberti, que irrompe de muitos modos na geometria de vária pintura de Calapez, há que considerar as obras

wounding as those we will encounter in the

teóricas de Della Francesca ao redor da perspectiva, tomada numa relação entrecruzada da pintura dos frescos e

forty panels of cena 10 x 4A / scene 10 x 4A (2000, alkyd/MDF). Everything takes place somewhat like someone who goes on from the grief of a garden to the most withdrawn interior. Vuillard and almost all the ancients, moderns and contemporaries I mentioned before performed this masterly. Present places

do olhar, assim como das regras sobre o corpo humano e sobre o seu movimento que o pintor toscano estabelece; e estes são como que revisitados aspectos que o percurso entre os muros nos permite amplamente equacionar.) A pintura sobre o «muro» dá-nos uma visão directa. Mas se virarmos as costas ao «muro», muro contra muro funciona como um espelho, pois vemos o mesmo «espectáculo» – seja-me permitido o termo. Muro contra muro conduz, a partir de si mesmo, a percepção sensível. E pouco importará o mundo real, pois revela-nos a realidade de um continuum extensivo, que é a própria pintura no muro. Durante a passagem, ao longo do corredor, pertence a este corpo de continuidade a determinação do acontecimento e o seu limite. O que exigirá a presença das

observed from the inside, from the most

pinturas que dão forma à série Limite.

intimate place of these same present places.

Assim, em Limite 61 e em Limite 65 (1999, pastel seco e óleo/papel) encontramos o revelado limite. No pastel de

It all takes place always like that girl that

fundo negro (Limite 65) situa-se uma arquitectura e apesar do pastel de fundo branco (Limite 61) ter uma entidade

Sartre tells us about: she used to go out of

fisicamente separada, o mundo vegetal que nele se encontra ordenado surge, ou é possível de ser entendido, como

her garden on tiptoe and close the gate

a imagem que se alcança na lonjura do limite negro. Pode, pois, a pintura mergulhar dentro da pintura, reflectir-se

after her in order to then return, without making a sound, just to see what the garden was like in her absence. Richter

Path

tells us, in one of his paintings, of a female

Muro contra muro / wall against wall (1994,

figure very similar to this one: she is sitting

18 panels, alkyd/ /MDF) is the present place

on the bank of a canal in one of the islands

of the path. A place granted with a systematic

of Venice. She looks into the distance. Yet

geometric relationship with the body. We see

her gaze goes no further than the stretch of

the picture – the painting – on the wall. It is

water over which her feet are dangling.

the wall itself that, as painting, is in direct

She sees the Venice of her absence. And

sight with the body of everything that passes

this seems to me to be a circumstance very

between the two walls. Muro contra muro

close to the analysis of Pedro Calapez’s

means wall facing a wall, the space between

painting about the real. A sharpness that is

one wall and another. Between the two

confused with the sensitive observation of

there is the establishing of the (present)

the geometric relationships on the inside,

space of a corridor to be walked down.

in the most intimate present place.

The sculptural space of two volumes belongs to muro contra muro, formed by

74

the walls of the paintings that rise up in a


na pintura, desdobrar-se da pintura e ser um mínimo que da pintura é ampliado, continuando ainda e sempre a ser

several paintings by Calapez, one should

pintura, com a carga e autoridade e autonomia que, separadamente, existe nos dois Limite escolhidos.

take into account’s theoretical works on per-

De certo modo este entrar na pintura, este percurso dentro dela traz em si mesmo um limite, ou melhor, uma ideia

spective, taken in a crossed relationship

de limite. Essa ideia consiste em uma duplicidade visual e operativa, que tem consigo toda uma carga intelectiva

between the painting of the frescoes and

e emocional: quer o pintor quer o que pratica a visão da pintura só pode pensar aquilo que capta nas «palavras»

the gaze, as well as that of the rules about

da pintura. O que, de resto, nos envia necessariamente para um novo mas por certo não último limite.

the human body and about its movement

As linhas direitas de Limite 65 abrem, amplificam, isto é, contornam os obstáculos e enviam-nos para uma

that Della Francesca establishes; and these

evidência: aquela que podemos encontrar na natureza das coisas. Um modo perceptivo de compreendermos o mundo (da pintura) como um meio que tem consigo, de uma forma sistemática, a adequação ao lugar presente. Creio que esse será o tipo de conversão que circunscreve as pinturas de Campo: Campo 01, 04, 06 e 11 (2001-2002, alkyd/contraplacado). Que tiveram o seu lugar presente, em anterioridade, nos trabalhos janela aberta e em janela H (1998, alkyd/ MDF, 36 painéis). Campo, quando se deixa atravessar pelas suas clivagens e riscos sobre a precisão da cor em (01) e (11) e por um certo brutalismo cromático em (04) e (06), vai transportar consigo um adequação geométrica para o lugar presente (da pintura), vai abrir-se à duplicidade de um campo da natureza – geológica,

are like revisited aspects that the path between the walls allows us to widely equate.) Painting on the "wall" gives us a direct view. But if we turn our backs to the "wall", The piece works as a mirror, as we see the same "show" – if I may be allowed to use the term. Muro contra muro leads, starting from itself, to sensitive perception. And the

vegetal e também de representação exclusivamente mental e visual.

real world will matter little, as it shows us

Campo traduz o detalhe de acidentes e de observações (sensíveis) que a lente da pintura prendeu e que ampliou.

the reality of an extensive continuum,

Enquanto que o resultado de múltiplas fracções de janela aberta e de janela H nos oferecem, em painel, a relação

which is the painting itself on the wall. As

sistemática entre a vastidão do corpo da pintura e a disponibilidade de manter analogias entre poderosas massas

it passes along the corridor, the determi-

coloridas no próprio âmago do seu lugar presente.

nation of the event and its limit belong to this body of continuity. This will demand the presence of the paintings that give corridor. Measured triangles (three simple

form to the series Limite / Limit.

wooden boards) support the vertical nature

Thus, in Limite 61 and in Limite 65 (1999,

of the walls. The path has an immediate

dry pastel and oil/paper) we encounter the

sculptural quality alongside a fresco feeling.

revealed limit. In the pastel with a black

Of painting on walls. It doesn’t just work as

background (Limite 65) an architecture is

a regulating of the bodies that take the path

located, and despite the pastel with a white

between the walls, but also establishes a

background (Limite 61) having a physically

rule of perspective for the gaze of those

separate entity, the vegetable world that is

who walk down the corridor.

organised within it stands as, or it is

(I enjoy likening this muro contra muro to

possible for it to be seen as, the image that

the frescoes of the Tuscan painter, Piero

is reached in the far distance of the black

Della Francesca. Particularly those he made

limit. Thus painting may dive into painting,

for the Malatestan Temple in Rimini in the

be reflected in painting, be unfolded in

middle of the 15th century. Besides the

painting and be a minimum that is am-

architecture of the temple, by Leon Battista

plified from painting, still and always

Alberti, which stands out in many ways in

remaining as painting, with the charge of

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authority and autonomy that exist sepa-

ATRAVESSAR A PAREDE, CHEGAR AO OUTRO LADO

rately in the two chosen Limits.

Primeiro temos as Cidades contínuas; e entre elas, Valdrada, Ersília, Armilla e Esmeraldina (1993, alkyd/tela). São

In a certain manner this being in the

cidades que chegam até nós carregadas de suspeita. Cidades onde se espera que aconteça qualquer coisa a todo

painting, this path within it, in itself has a

o instante, até porque nelas não acontece nada, há intermináveis gerações.

limit, or rather an idea of limit. That idea

As pessoas, as ruas e as casas são como alguém que voltamos a ver ao fim de anos e em cujos rostos vemos o

consists of a visual and operational dupli-

declínio tão claramente como a noite incapaz de abandonar a noite. Cidades prisioneiras de um gráfico onde se

city that carries a whole intellective and

regista a branco, sobre o negro, os passos, os ruídos, a procura de um olhar, o cruzar de uma praça, a vida, a

emotional charge: whether it is the painter or what he does, sight of the painting can only think what it captures in the "words" of the painting. This, indeed, leads us into a new but without doubt not final limit. The straight lines of Limite 65 open and amplify, that is, they skirt the obstacles and refer us to something evident: that which

doença, a morte e, sobretudo, a breve alegria de qualquer dos seus habitantes – Valdrada. Mas as cidades são contínuas. Prolongam-se. Sucedem-se. O claro-escuro de Armilla penetrado por uma grande artéria. Um braço de mar, um canal que se subdivide, provavelmente. Diques estancam as suas águas. E na massa escura dos seus bairros as pessoas riem-se, agitam-se, andam de um lado para o outro como se nada se passasse. E nada sabem, apesar de julgarem que tudo sabem acerca da intriga política e da intriga privada. Estão sozinhos em todos os lugares presentes. Sentem medo em Armilla. Uma grande fortaleza ergue-se em Ersília. Situa-se num campo minado. Segmentos brancos a levantaram sobre outros

we may find in the nature of things. A

segmentos: ruas estreitas, perpendiculares a imenso castelo. Nesses arruamentos nem sequer se vê o fim, de tal modo

perceptive way for us to understand the

são extensos. Têm vertigens os que, em necessidade, os percorrem. Supõem que dentro da fortaleza reside o poder;

world (of painting) as a medium that

e os habitantes comparam-no a um fruto que tem dentro um verme; acabará por devorar esse fruto. Compreendem então

systematically possesses adequation to

que a cidade não durará sempre, cairá com o seu próprio poder, tão incongruente como um espirro, como uma tempestade.

the present place. I believe that might be

A água subirá a partir dos canais de Armilla, romperá os diques e destruirá, uma a uma as Cidades contínuas.

the type of conversion around the paintings from Campo / Field: Campo 01, 04, 06 and 11 (2001-2002, alkyd/plywood). These

the result of the many fractions of janela

had their present place, previously, in the

aberta and janela H give us a panel with

works janela aberta / open window and in

the systematic relationship between the

janela H / window H (1998, alkyd/ MDF, 36

vastness of the body of the painting and

panels). Campo, when the precision of the

the availability of maintaining analogies

colour is crossed by cleavages and marks

between powerful coloured masses deep

in 01 and 11 and by a certain chromatic

within its present place.

brutalism in 04 and 06, will carry with it a geometric adequation to the present place (of painting), it will open itself up to the duplicity of a field of nature – geological, vegetable and also of a depiction that is exclusively mental and visual. Campo translates the detail of accidents and of (sensitive) observation that the lens 76

of the painting caught and amplified. While

Crossing through the wall, reaching the other side First we have the Cidades contínuas / Continuous cities; and among them, Valdrada, Ersília, Armilla and Esmeraldina (1993, alkyd/canvas). These are cities that come to us laden with suspicion. Cities in which one expects something to happen at any

janela H, 1998 Galeria Luis Adelantado, vista da exposição exhibition view


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› janela G, 1998

›› janela aberta, 1998

››› janela I, 1998

›››› janela H, 1998

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moment, even because nothing has hap-

A água invadirá os campos de Esmeraldina, a terra negra, a terra produtiva e cultivada que sustenta as cidades.

pened in them for endless generations.

Cercará a ilha da mais pequena das cidades. Esmeraldina, facetada urbanização que recebera o tratamento de uma

The people, the streets and the houses are like

pedra preciosa, ficará esfacelada, morta, nos seus rostos de pedra.

someone we are seeing again after ten years,

Nas Cidades contínuas situam-se as cenas domésticas. Cumprem a funcionalidade das suas casas. Cena doméstica:

and in whose faces we see decline as clearly

02, 04, 08, 10, 12, 22, 24, 28, 30, 31 (1998, pastel e acrílico/papel). Os seus números são tirados ao acaso de uma

as night is incapable of abandoning night.

imensidade de habitações. Referem a vida quotidiana em andares, em casas que se fecham sobre o lugar presente

Cities imprisoned by a graph on which the

da privacidade.

steps, the sounds, the search for a gaze, the crossing of a square, life, illness, death and above all the brief joy of any of its inhabitants are recorded in white on black – Valdrada. But the cities are continuous. They are prolonged. They carry on. The chiaroscuro of Armilla, penetrated by a great artery. A stretch of sea, a channel that

Salas, estuques, mobiliário, papel e tecido de parede esgotam-se em vermelhos e encerram, num demorado azul, as vidas – as ausências – que estão «dentro» das cenas domésticas. Há um brilho de cristais, de espelhos, de veludos. E como se fosse ferida por uma tormenta, uma das salas mais sumptuosas abre uma brecha ao longo das paredes. Ninguém habita as cenas domésticas. Confundem-se com a vegetação de um jardim abandonado. Um débil e profundo murmúrio entra pelas janelas, como se fossem somente povoadas, na sua domesticidade, pelo silêncio e pelo bater ritmado de uma portada. O desenho, a pintura fazem viver surdamente à nossa volta as salas vazias. O espaço cava-se atrás do próprio traço, em abismo. Pesa. Esperamos que uma personagem e logo

is subdivided, probably. Dikes hold back

outra e outra saiam das paredes, rompam a vegetação que tudo invade e que caminhem para uma das altas saca-

their waters. And in the dark mass of their

das abertas, provavelmente sobre uma laguna, sobre águas doentes, estagnadas.

neighbourhoods the people laugh, are

A lua ergue-se sobre uma cúpula de vapores. A música, uma das seis partitas para cravo de Bach, ouve-se. Vem da

lively, go from one place to another as if

mais sombria «cena». Para ficar somente um ranger solene que desaba do coração de Valdrada, de Esmeraldina,

nothing were happening. And they know

de Ersília provavelmente. Parece-se com a franja arruinada de um tapete.

nothing, despite thinking they know everything about political and private intrigue.

82

They are alone in all the present places.

will rise up from the canals of Armilla, it

They feel fear in Armilla.

will break its dikes and it will destroy the

A great fortress rises up in Ersília. It is

Cidades contínuas one by one.

located in a mined field. White segments

The water will invade the fields of Esme-

rising up over other segments: narrow

raldina, the black earth, the productive and

streets, perpendicular to an immense castle.

cultivated earth that supports the cities. It

These streets are so long that one cannot

will surround the smallest island of the cities.

even see their end. Those who need to go

Esmeraldina, the faceted urbanisation that

along them are stricken with dizziness.

had been treated like a precious stone, will

They imagine that power resides within the

be shattered, stone dead in its stone faces.

fortress; and the inhabitants compare it to

The domestic scenes, the cenas domésticas,

a fruit that has a worm inside it; it will end

are located in the Cidades contínuas. They

up devouring that fruit. They then under-

fulfill the functionality of their houses. 02,

stand that the city will not last forever; it

04, 08, 10, 12, 22, 24, 28, 30 and 31 (1998,

will fall under its own power, as incon-

pastel and acrylic/paper). Their numbers

gruous as a sneeze, as a storm. The water

are taken at random from an immensity of


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cena 6 x 4 A, 2000

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cena jardim 07, 1999

cena 10 x 4 A, 2000

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Studiolo, Interval, Witten vista da exposição / exhibition view páginas seguintes / following pages:

cena doméstica 02, 1998 cena doméstica 08, 1998 cena doméstica 10, 1998 cena doméstica 12, 1998 cena doméstica 22, 1998 cena doméstica 24, 1998 cena doméstica 28, 1998 cena doméstica 31, 1998

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dwellings. They refer to daily life in apart-

O «CERTO» NA ASSOCIAÇÃO IMPROVÁVEL

ments, in houses that are closed over the

Tudo o que vem ao nosso olhar tem estado sempre presente. Tem estado aqui no seu lugar presente. Por vezes

present place of privacy.

esperou pelo tempo de uma harmonia futura, capaz de determinar a sua própria natureza e os seus limites «certos»

Rooms, plaster, furniture, wallpaper and

na linguagem da pintura. Mas esteve, desde sempre.

drapes are exhausted in reds and close in,

Por vezes, como figuras de inquietude que vão atribuir ao trabalho próximo a realidade de uma «associação impro-

within a slow blue, the lives – the absences

vável». Outras vezes, figuras somente isoladas, guardam e transportam consigo uma ironia que é comum aos mais

– that are "inside" the domestic scenes. There

simples e díspares objectos: uma mulher que se deixa vincar nos seus exercícios matinais, uma aranha envolvendo

is a shine of crystal, of mirrors, of velvets. And as if it had been wounded by a storm, one of the most sumptuous rooms opens up a gap along its walls. No one inhabits the domestic scenes. They are confused with the vegetation of an abandoned garden. A weak and deep murmur comes in through the windows, as if in their domesticity they

a presa, a formação geológica de uma depressão de onde irradiará um vale profundo, o contorno de uma «cena doméstica» que surge em citação de uma pintura antiga, um irreconhecível animal de risco pré-histórico, uma esfera armilar, um fragmento de desenho com flores, um televisor que organiza o seu universo a par de uma cadeira de lona ou de um escadote, uma bicicleta, uma ordenada série de insectos que se colocam junto da palma de uma mão, uma declarada paisagem, um bocal de frasco de xarope encimado por uma colher... Tudo isto permaneceu sob os nossos olhos. Esteve sempre presente neste ou noutro arranjo quotidiano. Com pequenas mudanças esteve antes, está agora presente e estará depois de qualquer de nós.

were only inhabited by silence and by the

No seu traço vermelho engendrou-os o pintor: 16 desenhos; «estudos» para campo de sombras (1996, pastel de

rhythmic beating of a shutter. The drawing

óleo/papel). Terá parte deles o seu lugar presente em muro 2 (1997, alkyd/contraplacado, da série campo de sombras). E

and the painting make the empty rooms

na extensão do painel, esses brevíssimos «estudos» traçados a vermelho, deslizam sobre e sob a massa colorida.

live hushedly around us. The space caves

Deixam-se conduzir através do «desejo» da cor. Com a cor se completam. Sob a cor desaparecem, como simples

in, in an abyss, behind its very outline. It is

presenças reais do mundo; e submergem nesse mesmo mundo. Perdem-se na monocromia de um amarelo. Ou

heavy. We expect a character, and then another and another, to come out from its walls, to break through the vegetation that

time of a future harmony, capable of de-

invades everything and to walk to one of

termining its own nature and its "right"

the high, open balconies, probably over a

limits in the language of painting. But it

lagoon, over sickly, stagnant waters.

has always been there.

The moon rises over a dome of vapours. The

Sometimes, as figures of disquiet that will

music, one of Bach’s six partitas for harpsi-

grant the next work the reality of an

chord, can be heard. It comes from the gloom-

"improbable association". Other times,

iest "scene". To then remain as only a solemn

only isolated figures guard and transport

grinding that crumbles out of the heart of

with them an irony that is common to the

Valdrada, of Esmeraldina, probably of

simplest and most disparate objects: a

Ersília. It is like the ruined fringe of a rug.

woman who lets herself get creased during her morning exercises, a spider wrapping

98

The "right" in the improbable association

up its prey, the geological formation of a

Everything that comes into our gaze has

depression from which a deep valley will

always been present. It has been here in its

irradiate, the outline of a "domestic scene"

present place. Sometimes it waited for the

that appears as a quotation from an old


então procuram o lugar da sua coerência num longínquo e impenetrável domínio. Pequenos, inocentes objectos

pastel/paper). Part of them will have their

que tanto ora se convertem num ponto central que prende o nosso olhar como se desfazem em coerência e

present place in muro 2 / wall 2 (1997,

homogeneidade na cor e na forma tomadas pelo painel muro 2.

alkyd/plywood, from the series campo de

Há muito, na arte de Pedro Calapez, de obsessão e de pureza, que são pontos extremos de «muro», de «janela», de

sombras). And, on the extent of the panel,

«cena doméstica», de «molde», de «memória involuntária», de «campo de sombras», de «parede» ou de «passagem».

these very brief "studies" sketched in red

Termos que pertencem, todos eles, a títulos de obras suas. Núcleos através dos quais a pesquisa pictórica persegue

slide over and under the coloured mass.

e prossegue um caminho. São muitas vezes mediadores entre o pintor e a sua obra, uma forma de teoria prag-

They allow themselves to be guided by the

mática segundo a qual a pintura actua. Pois a pintura, como qualquer outra expressão artística, não é necessariamente propriedade de um artista solitário. Existe entre e com a tradição da pintura; e entre a sua contemporaneidade. Para além de um estado operativo de criatividade em contínuo statu nascendi. «Estado» que corresponde ao modo definido e à ordem (que é sempre um facto de eficácia) das duas extensas pinturas que se organizam na primeira sala da exposição, Passagem 09 e Passagem 10 (2004, acrílico/alumínio, 28 painéis). E que criam uma progressão, pela partilha do mesmo espaço, com muro contra muro. O modo como as duas pinturas e o «espaço» a percorrer entre «muros» se apresentam concerne a diferença entre

"desire" for colour. They are completed by colour. They disappear beneath the colour, like simple real presences of the world; and they submerge into that same world. They are lost in the monochrome of a yellow. Or then they seek the place of their coherence in a far off and impenetrable domain. They are small, innocent objects, which are as

distintas graduações: o percurso, a idealização de uma arquitectura que se expande, quer nos dois grupos de

equally turned into a central point that

painéis quer no «corredor» carregado de confronto, em proximidade, com a abstracção genérica da cor. Mas tudo

holds our gaze as they come apart in

está situado no compactado mundo desta arte.

coherence and homogeneity in the colour

Assim, é dentro da própria pintura – e do que nela exige, muitas vezes, de espaço escultórico – que devemos encon-

and the form taken by the panel muro 2.

trar as raízes e as suas relações. Julgo que Trabalhos do olhar 01 (2000, alkyd/alumínio, 16 painéis), compassada

In Pedro Calapez’s art there is a great deal of obsession and purity, which are extreme points of "wall", of "window", of "domestic

painting, an unrecognizable animal of the

scene", of "mould", of "involuntary memory",

pre-historic kind, an armillary sphere, a

of "field of shadows", of "inner wall" or of

fragment of a drawing with flowers, a tele-

"path". Terms that belong, all of them, to

vision that organizes its universe alongside

titles of works of his. Nuclei through which

a canvas seat or a stepladder, a bicycle, an

his pictorial research pursues and follows a

organised series of insects that are placed

course. They are often mediators between the

next to the palm of a hand, a declared

painter and his work, a form of pragmatic

landscape, a top of a bottle of syrup with a

theory according to which the painting works.

spoon on it... All of this remained under

Because painting, like any other artistic ex-

our eyes. It has always been presented in

pression, is not necessarily the property of

this or in another daily set up. With slight

a solitary artist. It exists among and with the

changes it was there before, it is present

tradition of painting; and among its contem-

now and will be there after any of us.

porary condition. Beyond an operational state

The painter engendered them with his red

of creativity in continuous statu nascendi.

line: 16 drawings; "studies" for campo de

A "state" that corresponds to the defined

sombras / field of shadows (1996, oil

method and to the order (which is always a

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Limite 42, 1999

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Limite 43, 1999

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fact of efficiency) of the two extensive

progressão de uma linha negra sobre superfícies brancas, nos vai oferecer o exercício de uma simultânea verdade,

paintings that are organised in the first

a par do colocar do seu oposto, abrindo-nos o caminho para a negação da esfera de um enigma.

exhibition room, Passagem 09 / Passage 09

É que quando percorremos (quase ao modo do caminho de muro contra muro), as pinturas s/título (01, 02 e 03,

and Passagem 10 / Passage 10 (2004,

1994, alkyd/tela), s/título 01 (1995, alkyd/tela) ou quarto interior 02 (1994, alkyd/tela), como se nelas residisse

acrylic/aluminium, 28 panels). And which

igualmente um corredor, não para os nossos passos, mas para o nosso olhar, sentimo-nos como se nós próprios

create a progression, through sharing the

fizéssemos parte de um enigma erguido sobre abatidas ruínas. Nas quais o sentido do mundo corresponde a uma

same space, with muro contra muro.

sombra e a uma fantasmagoria.

The way the two paintings and the "space" to be travelled between "walls" are presented has to do with the difference between different scales: the path, the idealising of an architecture that expands, both in the two groups of panels and in the "corridor" filled with close confrontation with the generic

Mesmo quando algumas dessas telas se deixam penetrar pela violência de vermelhos que de certa maneira trariam, em si, a capacidade de esclarecer o sombrio, o fantasmagórico e a própria presença do enigma. Em todos estes s/título o enigma corresponde a um mundo. Um mundo paralelo que corre fora da pintura. Pois o que está a ser mostrado é, antes, uma natureza e o limite de uma descrição. O enigma está além, situa-se fora da visão do mundo que Calapez nos propõe. E uma visão do mundo expressa somente o que pode ser mostrado e o que é dito de um modo capaz de dizer e de organizar em pintura o sentido da vida dessa mesma pintura.

abstraction of the colour. But everything is located in the compacted world of this art.

DESVENDA-SE O TEMPO NO ESVAZIAR DO ESPAÇO

Thus it is within the painting itself – and

O que é dito acima (e todas os sub-títulos dos vários corpos do que venho escrevendo pertencem a um inventário

within that inside it that is often demand-

feito por Pedro Calapez) pode ser dito da arte de se passear (Karl Gottlob Schelle). De passear pela cor, por dentro

ing as a sculptural space – that we should

da plasticidade da cor. De ir através do exercício que verbos como dissociar, decompor, desligar, dissolver, romper

find the roots and their relationships. I be-

e separar introduzem no lugar presente da pintura. Essa é a capacidade dos painéis que dão forma às pinturas RAM

lieve that Trabalhos do olhar 01 / Troubles of the Gaze 01 (2000, alkyd/aluminium, 16

104

panels), a rhythmic progression of a black

of the world corresponds to a shadow and

line over white surfaces, will provide us

to a phantasmagoria.

with the exercising of a simultaneous truth,

Even when some of those lines are pene-

at the same presenting its opposite,

trated by the violence of reds that in a

opening up our path to the negating of the

certain manner would in themselves betray

sphere of an enigma.

the capacity of clarifying the gloom, the

It is when we travel through (almost in the

phantasmagorical and the very presence of

manner of the path in muro contra muro)

the enigma. In all of these "Untitled" the

the "untitled" paintings (01, 02 and 03,

enigma corresponds to a world. A parallel

1994, alkyd/canvas), s/ título 01 (1995,

world that runs outside the painting. As

alkyd/canvas) or quarto interior 02 / Interior

what is being shown is, rather, a nature

room 02 (1994, alkyd/canvas), as if in them

and the limit of a description. The enigma

there also resided a corridor, not for our

lies beyond, outside the view of the world

steps but for our gaze, that we feel as if we

that Calapez proposes for us.

ourselves were part of an enigma raised up

And a view of the world only expresses

over flattened ruins. In which the meaning

what can be shown and what is stated in a


(01, 02, 03 e 09, 2001, acrílico/alumínio, várias dimensões) e à pintura BD 21 (2001, acrílico/alumínio, 16 painéis). E,

the present place of painting. That is the

como nos afirma o pintor, se a cor «A pede B, ponho C, acrescento D, revela-se B».

capacity of the panels that give a shape to

Neste resultado de contrastes vigorosos com divididas passagens de um azul a um vermelho e deste a um verde

the paintings RAM (01, 02, 03 and 09, 2001,

reconhece-se não só uma intenção de arte, como qualquer coisa que é feita, mas também uma espécie de virtude

acrylic/aluminium, varying sizes) and to the

(sob o pendor da «coragem» romana) que exemplifica certas qualidades operativas: as cores funcionam, em si e por

painting BD 21 (2001, acrylic/aluminium, 16

si mesmas, como uma obra de arte. Como se a sua simples presença fosse suficiente e existissem sem a neces-

panels). And, as the painter tells us, if the

sidade de qualquer suporte. «BD» e «RAM» trazem uma energia de plenitude, que de outro modo estou habituado

colour "A requests B, I put C, I add D, and

a encontrar nos «rasgões» da pintura de Clyfford Still ou nas pinturas de Per Kirkeby. Ao nome do dinamarquês gosto de aproximar o uso dos tijolos na instalação de Paysage (1993, giz/tijolos). As esculturas de Kirkeby, quase sempre em tijolo, levam a espaços instalados em jardins, dos quais se elevam colunas ou se escavam pequenos fossos, semelhantes aos que levam à visão de preservadas ruínas romanas com os seus hipocausto e praefurnium. Seguindo outro ritmo, os tijolos de Calapez expandem-se sobre o chão. Criam uma altura que se desenha em cada extremo através de uma arquitectura de degraus. Mas a escultura funciona como um objecto que levemente se eleva do chão. Tijolos rudes, de reduzida espessura.

what is revealed is B". In this result of vigorous contrasts with divided passages from a blue to a red and from the latter to a green, one finds not only an intention of art, as something that is made, but also a sort of virtue (beneath the tendency of Roman "courage") that exemplifies certain operative qualities: the

Na sua superfície desenhou a giz uma rede de duplas raízes. Figuras de oposição, pois «movem-se» em sentido

colours function in themselves and by

contrário na face plana dos tijolos. Todavia, os seus terminais comunicam entre si, como se o seu lugar de liberdade

themselves as a work of art. As if their

«subterrânea» fosse, na sua expressão aérea, a própria fuga para mais dentro de uma figura invertida, dupla,

simple presence were enough and they

simétrica, gémea. O olhar procura, mais do que as raízes, a árvore. A árvore branca guardada no segredo, mas não

existed without the need for any support.

no enigma, das suas próprias raízes.

BD and RAM carry an energy of plenitude, which I am used to finding in a different manner in the "rips" in Clyfford Still’s painting manner capable of saying and organising

or in those by the Danish artist, Per Kirkeby.

in painting the meaning of the life of that

I like to associate the use of bricks in the

same painting.

installation of Paysage (1993, chalk/brick) to Kirkeby. Kirkeby’s sculptures, almost

Time is unveiled in the emptying of the

always in brick, lead to small spaces

space

installed in gardens, from which columns

What is stated above (and all the headings

rise up or small ditches are dug, similar to

of the several different bodies of text I am

those leading to the sight of preserved

writing belong to an inventory drawn up

Roman ruins with their hypocaust and

by Pedro Calapez) may be stated of the art

praefurnium. Calapez’s bricks spread out

of strolling (L'art de se promener", Karl

on the ground, following a different

Gottlob Schelle). Of strolling through colour,

rhythm. They create a height that is drawn

through the plasticity of colour. Of going

at each end through an architecture of

through the exercise that verbs like to

steps. But the sculpture works as an object

dissociate, to decompose, to disconnect, to

that is lightly raised up from the ground.

dissolve, to break and to separate bring into

Rough bricks, that are not very thick.

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Limite 60, 1999

Limite 61, 1999

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On their surface he has drawn a network of

QUE FAZES NO ESCURO?

double roots in chalk. Figures that are in

Que fazes no explodir amarelo de alguns destes desenhos? A pergunta surge a propósito dos desenhos inscritos

opposition, as they "move" in opposite

no limite da imagem e da cor. Alguns são, ou melhor, pertencem a um amarelo perfeito. 24 desenhos (horizontais)

directions on the flat face of the bricks. Yet

e 10 desenhos (verticais). Estudos para a série ‘memória involuntária’ (lápis e pastel/papel).

their end points communicate with each

Amarelos, vermelhos, castanhos, de traço negro sobre branco, às vezes aflora um risco azul, uma sombra roubada às pró-

other, as if their place of "underground"

prias cores. Verdadeiro exercício sobre a paisagem, sobre o local longínquo da memória. Há um ir e um permanecer

freedom were, in its aerial expression, the

sem regresso, mesmo quando o traço e a cor se reflectem no jardim da memória como um nó rítmico. Tiveram uma fina-

very flight further into an inverted, dual,

lidade exacta estes estudos, a de um diálogo com as paisagens de Sousa Pinto. E dos quais resultou a série me-

symmetrical, twin figure. More than the

mória involuntária. A escolha recaiu em parede 3 – memória involuntária (1996, alkyd/contraplacado, 12 painéis).

roots, one’s gaze seeks the tree. The white

A passagem da visualização da pintura de Sousa Pinto para os «estudos» e destes para os painéis deve-se, sobre-

tree held within the secret, but not in the

tudo, ao exercício permitido por uma conexão de ideias e de quase «temperatura» que ficaram vogando entre uns

enigma, of its own roots.

e outros trabalhos. A ideia de paisagem dá indícios precisos, mesmo que correspondam somente à pesquisa de um

What are you doing in the dark?

no seu deslizar pelo campo da memória involuntária.

What are you doing in the yellow ex-

O que creio passar-se entre a paisagem e a memória pertence a um campo de inferência, de transição da impressão

ploding of some of these drawings? The

(da paisagem) à ideia (de paisagem). Na memória, dita involuntária, a causa e o efeito «paisagem» preservam um

question arises in relation to the drawings

espaço de experiência que resulta em exclusivo de impressões.

inscribed on the edge of the image and of

Um espaço intermundia, isto é, entre o nosso mundo agressivo e um mundo completamente livre de turvação: é

the colour. Some are, or rather they belong

aí que se situam os painéis de parede 3 e, sobretudo, a «multidão» de estudos que Calapez desenhou ao redor de

to a perfect yellow. Twenty-four (horizontal)

«memória involuntária».

caminho através do olhar, através do sentimento de uma cor que se desfaz não no íntimo dessa mesma cor, mas

drawings and ten (vertical) drawings. Estudos para a série ‘memória involuntária‘

112

/ Studies for the series ‘involuntary memory’

Passage from the visualisation of Sousa

(pencil and pastel/paper).

Pinto’s painting to the "studies" and from

Yellows, reds, browns, with a black outline

the latter to the panels is above all due to

on white, sometimes a blue line crops up,

the exercise allowed by a connecting of ideas

a shadow stolen from the colours them-

and of almost "temperature" that float among

selves. A veritable exercise on landscape,

some of the works and others. The idea of land-

on the far-off place of memory. There is a

scape gives precise indications, even when

going and a remaining without return, even

they only correspond to the research into a

when the line and the colour are reflected

path through one’s gaze, through the feeling

in the garden of memory like a rhythmical

of a colour that is undone not in the inti-

knot. These studies have an exact aim, that

macy of that same colour, but in its sliding

of a dialogue with the landscapes of Sousa

through the field of involuntary memory.

Pinto. And the result of which is the series

What I believe takes place between the

memória involuntária. The choice fell on

landscape and memory belongs to a field

parede 3 / wall 3 – memória involuntária

of inference, of transition from the im-

(1996, alkyd/plywood, 12 panels).

pression (of the landscape) to the idea (of


RESOLVER O CREPÚSCULO

things that cannot be resolved. But Pedro

O crepúsculo é um fenómeno físico. Mais do que isso sempre o entendi como a luz de uma metafísica abandonada

Calapez has given it the resonance that

por um deus. Daí que seja coisa irresolúvel, quer o nascer quer o pôr do sol. Mas Pedro Calapez deu-lhe a resso-

approaches an immemorial intention: he

nância que se aproxima de uma intenção imemorial: transpôs o crepúsculo moldando-o em bronze e deu-lhe igual-

has transposed the twilight moulding it in

mente um destino líquido. Em primeiro lugar com os 18 moldes para bronzes (1992, madeira) e em segundo lugar

bronze, and has also granted it a liquid

com as pinturas Submerso (2001,grafite e tinta da china/papel) e Aquático (pensando em Monet) (2003, acrí-

destiny. In the first place with the 18 moldes

lico/alumínio, 24 painéis).

para bronzes (1992, wood) and in the

Os moldes de madeira antecedem os corpos de bronze. Há neles um registo de fogo. O crepúsculo — o da manhã e o da tarde — fixou o que tem de bruma e de nebulosidade no bronze, ou melhor, na madeira que o moldou em bronze e lhe deu o sentido e o sentimento do que não se altera, não muda, do que é tocado pelo desejo da eternidade. Um traço duplo que se entrecruza, um risco que se subdivide, uma mancha que ganha volume, a rede de canais que sustentam uma folha ou uma estrutura biológica muito simples que tem o aspecto de um fóssil: o bronze deu-lhes um estado de ilusão e de crença permanente. Representa um modo de resolver o crepúsculo. O outro modo prende-se aos jardins subaquáticos. Ao que está submerso. São os intensos verdes da flora lacustre

second place with the paintings Submerso / Sunk (2001, graphite and Indian ink/paper) and Aquatico (pensando em Monet) / Aquatic (thinking of Monet) (2003, acrylic/aluminium, 24 panels). The wooden moulds come before the bronze bodies. In them there is a registering of fire. The twilight – that of the morning and of

quando, sobre a transparência da água, incidem os primeiros raios de luz do crepúsculo da manhã.

the evening – fixed its misty and nebulous

São os sombrios negros e cinzas de que se enovelam no campo translúcido da água, quando os últimos raios

aspect in the bronze, or rather, in the wood

solares trazem consigo o crepúsculo do fim do dia. Mas a água é também a fuga e a mobilidade. Tem em si o

that moulded it in bronze and gave it the

sentimento amargo do efémero. Representa um outro modo de resolver o instante crepuscular, bem mais de

meaning and the feeling of what is not al-

acordo com a existência histórica finita.

tered, does not change, of what is touched by desire for eternity. A double line that is crossed over, an outline that is subdivided, landscape). In so-called involuntary memory

a stain that gains volume, the network of

the "landscape" cause and effect preserve

channels that support a leaf or a very

a space of experience that is the exclusive

simple biological structure that looks like a

result of impressions.

fossil: the bronze has given them a state of

An intermundia space; that is, one between

illusion and of permanent belief. It repre-

our aggressive world and a world com-

sents one way of resolving the twilight.

pletely free of disturbance: and it is there

The other way has to do with the under-

that are located the panels from parede 3

water gardens. With what is sunk. These

and, above all, the "multitude" of studies that

are the intense greens of the lacustrine

Calapez drew around "involuntary memory".

flora when the first rays of the sun fall on the transparency of the water in the

Resolving the twilight

morning twilight.

Twilight is a physical phenomenon. More

They are the dark blacks and greys that are

than this, I have always understood it as

entangled in the translucent field of the water,

the light of a metaphysics abandoned by a

when the last rays of the sun bring with

god. Therefore both sunrise and sunset are

them the twilight of the end of the day. But

113


water is also escape and mobility. It con-

As formas cúbicas, os volumes com as cinco faces internas pintadas – Dentro, Unidade habitacional, Contentor de

tains the bitter sentiment of the ephemeral.

paisagem e Terra firme – com as suas sobrepostas camadas de tinta, as suas arquitecturas, o seu tecido de jardim

It represents another way of resolving the

e bosque e a sua terra que se pretende firme – são armaduras tenazes criadas para fixar, para sempre, a natureza

twilight moment, one much more in agree-

dos dois crepúsculos. A face aberta dos cubos guarda-lhes um abrigo seguro; espécie de arca capaz de resistir a

ment with finite historical existence.

todo e qualquer dilúvio.

The cubic shapes, the volumes and the five

A finitude e o conhecimento sensorial, que é a pintura, têm nesses «cubos» o lugar presente e lugar (seguro) da

painted internal sides – Dentro / Inside,

harmonia futura.

Unidade habitacional / Housing Unit, Contentor de paisagem / Landscape Container and Terra Firme / Solid ground – with their overlapping layers of paint, their architectures, their material of garden and woods and their land intended to be solid – are tenacious armatures created to fix the nature of the two twilights forever. The

QUE A MESMA COISA SEJA E NÃO SEJA

Até aqui tenho abordado a arte de Pedro Calapez sob o seu aparecer. Neste ponto final poderiam acontecer várias soluções. Uma, seria a própria pintura repudiar o aparecer e enovelar-se sobre a mais espessa camada de tinta e de cor. Outra seria a sua arte adoptar uma atitude de completa neutralidade e aderir ao uso que acerca dela fui fazendo do verbo aparecer. Suponhamos que todo o trabalho de 1992 a 2004 aceita, entre todos os sentidos do verbo, aquele que

open side of the cubes holds a safe

desloca consigo o mais hábil e o mais emotivo de «aparecer» e que é o existir.

harbour for it; a sort of ark capable of

Seria então compatível o pleno assentimento de que a ideia da mais amada paisagem se perderia para sempre?

standing up to any flood.

Creio que esta será a pergunta que mais convirá fazer à juventude de alma que atravessou, em arte, estes doze

In these "cubes", the finiteness and the sen-

últimos anos.

sorial knowledge that is painting has its present place and its (safe) place of future harmony. Would full acceptance that the idea of the Let the same thing be and not be

most beloved landscape should be lost

Up to here, I have dealt with Pedro Calapez’s

forever then be compatible? I believe that it

art according to its appearing. At this final point,

would be more fitting to pose this question

several different solutions may take place.

to the youthfulness of spirit that travelled

One would be that of the painting itself

through these last twelve years in art.

repudiating its appearing and entangling itself in the thickest layer of coloured paint. Another would be for his art to adopt an attitude of complete neutrality and adhere to the use I have been applying of the verb "to appear". Let us suppose that all his work from 1992 to 2004 accepts, among all the meanings of the verb, that which carries with it the most skilful and emotive 114

aspect of "to appear", which is to exist.


pĂĄginas seguintes / following pages:

jardim 02, 1999

jardim 04, 1999

jardim 08, 1999

jardim 10, 1999

jardim 11, 1999

jardim 14, 1999

jardim 15, 1999

jardim 18, 1999


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As casas surgem de repente iluminadas por dentro, 2000, Galeria Luís Serpa, vista da exposição / exhibition view páginas seguintes / following pages:

branco 05 (da série Trabalhos do olhar), 2000 negro 05 (da série Trabalhos do olhar), 2000 negro 09 (da série Trabalhos do olhar), 2000 branco 10 (da série Trabalhos do olhar), 2000 branco 01 (da série Trabalhos do olhar), 2000 negro 08 (da série Trabalhos do olhar), 2000

branco 09 (da série Trabalhos do olhar), 2000 negro 10 (da série Trabalhos do olhar), 2000

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Trabalhos do olhar 01, 2000

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Trabalhos do olhar 02, 2000

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Trabalhos do olhar 03, 2000

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Submerso, 2001

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Campo 01, 2001

Campo 11, 2002

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Campo 04, 2001

Campo 06, 2001

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BD 14, 2001

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BD 11, 2001

BD 12, 2001

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BD 10, 2001

BD 08, 2001

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BD 21, 2001

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RAM 02, 2001

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RAM 10, 2001

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RAM 11, 2001


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› RAM 01, 2001

›› RAM 04, 2001

››› RAM 03, 2001

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RAM 09, 2001

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Linha de oito, 2002

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RAM 14 e 15, 2002, Museu de Serralves, Prémio EDP, vista da exposição / exhibition view

› Lugar 17 ou Lugar da casa, 2002

›› Lugar 18 ou Lugar do bosque, 2002


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Lugar 19 ou Lugar dos pequenos lugares, 2003

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Inferno, 2002

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RAM 08, 2003, Museu de Serralves, Prémio EDP vista da exposição / exhibition view

› Und 07, 2002


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› Lugar 25 ou Lugar do esquecimento, 2003

›› Lugar 21 ou Lugar de um momento, 2003

››› Lugar 20 ou Lugar do deleite, 2003

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PINTURA EM ROTA DE EXPANSÃO: OS SISTEMAS PICTÓRICOS PROLIFERANTES DE PEDRO CALAPEZ

An expansive art style: Pedro Calapez’s proliferating image systems

Christoph Schreier


Dias da escuridão e da luz era o título de uma exposição que juntou, na Primavera de 1999, seis artistas portu-

to face with a profane iconostasis. He builds

gueses no Kunstmuseum Bonn (Museu de Arte de Bona). Entre eles encontravam-se dois pintores cujas concep-

his art not on concentration – as was already

ções artísticas e cujo entendimento da pintura divergiam radicalmente. Enquanto o ciclo de Julião Sarmento inti-

evident in his early work – but on expansion,

tulado «A importância do momento de surpresa no ataque» documentava uma redução do inventário de elementos

a general feature of his creativity. Even in

pictóricos e uma concentração emblemática de sinais, os quadros e os trabalhos em papel de Pedro Calapez pro-

his artistic beginnings he had left behind

liferavam pelo espaço, transbordando literalmente dele, de tal modo que, ao contemplar as colagens de imagens

the closed-off cosmos of the composed

que enchiam as paredes, se tinha a impressão de estar perante uma iconóstase profana. A sua arte – e isso era já

and equable, so as to carry over into the

visível naquela altura – investia mais na expansão do que na concentração, uma característica que se revela desde cedo na sua obra. Já nos seus começos ele abandona o universo composicional do quadro fechado sobre si mesmo, para transmitir ao espaço as energias e os impulsos para o movimento inerentes à obra. Um belo exemplo desta tendência é a instalação intitulada Paysage, feita com tijolos, sobre os quais Calapez faz desenhos a lápis delicados como filigrana, e ao mesmo tempo de uma grande força. Trata-se, mais exactamente, de uma obra distribuída pelo chão num rectângulo, com cerca de dez metros de comprimento e quase três de largura e extremidades levemente elevadas, em cuja base os desenhos a giz referidos começam a desenvolver-se.

surrounding space the energy and impulse for movement inherent in the work. A good example of this tendency is the brick installation called Paysage / Landscape on which Calapez applied a chalk drawing that is both filigreed and powerful. More exactly the whole is a floorwork, a rectangular form of close to ten meters long

A partir daqui, a obra cresce, proliferando de forma orgânica para voltar a concentrar-se na outra extremidade num

and almost three meters wide with slightly

novelo de linhas brancas. O conjunto produz a impressão de um fluxo de energia pulsante que extravasa sobe-

raised ends, from whose base the chalk

ranamente a forma rectangular dos tijolos. Como acontece em tantas outras das suas obras, a força expressiva da

drawing has its starting point. And it is from

linha triunfa sobre a disciplina geométrica do suporte, que tem de se expandir de forma serial para poder abarcar

here that it takes its course, expanding

ainda o fluxo das linhas e o reproduzir como totalidade.

organically to consolidate to a track of white lines at the other end of the work. In this way, however, it conveys the impression Days of Darkness and Light was the title of

of a pulsating flow of energy that, unfazed,

an exhibition that, in the spring of 1999,

ignores the rectangular form of the bricks.

presented six Portuguese painters at the

As in many other works of his, the expres-

Kunstmuseum Bonn. Among them were two

sive power of the line triumphs over the

artists whose conception and pictorial agenda

geometric discipline of the picture support

were fundamentally different. While Julião

that needs a series of additions so as to be

Sarmento’s eight-part cycle entitled A

able to reproduce the linear flow in total.

Importância do Momento de Surpresa no

But from what do the lines draw their power?

Ataque / The Meaning of Surprise in an Attack

In the case of the installation described above,

documented a reduction of the pictorial

which not for nothing is entitled Paysage,

inventory and an emblematic consolidation

the explanation is not far to seek. The subject

of the signs, Pedro Calapez’s paintings and

is abstract natural forms or the processes in

works on paper proliferated, expanding

nature that are here visualized by Calapez,

and occupying the room in every way, so

a theme, incidentally, that also plays a big

that – on viewing his wall-filling picture

role in his paintings, pastels and graphic

collages – you could imagine yourself face

prints. We repeatedly encounter rampant

175


1. Alexandre Melo, «Portugal: Eine Gesellschaft und ihre Künstler. Weder Zentrum noch Peripherie» [Portugal: Uma sociedade e os seus artistas. Nem centro nem periferia], in: Tage der Dunkelheit und des Lichts. Zeitgenössische Kunst aus Portugal [Dias da Escuridão e da Luz. Arte Portuguesa Contemporânea]. Catálogo da exposição no Kunstmuseum Bonn, 1999, p. 29.

176

1. Alexandre Melo, "Portugal: Eine Gesellschaft und ihre Künstler. Weder Zentrum noch Peripherie", Tage der Dunkeheit und des Lichts. Zeitgenössische Kunst aus Portugal, exh. cat. Kunstmuseum Bonn, 1999, p. 29.

shrubs, voluptuous trees and the wide

Mas, aonde vão as linhas buscar a sua força? No caso da instalação referida – e não é por acaso que ela tem o título

swing of horizon lines that gain lyrical

Paysage – a explicação não é difícil. Trata-se de formas e processos naturais que o desenho abstractiza, e que Calapez

expressiveness from their meandering

visualiza aqui, o que, aliás, constitui um tema que desempenha um papel igualmente importante nos seus quadros,

flow. But remember, as colourful as his

desenhos a pastel e gravuras. Deparamos constantemente com tufos proliferantes, árvores frondosas e linhas de

more recent works are, Pedro Calapez is,

horizonte ondeantes, que retiram a sua força expressiva – quase sempre lírica – de linhas meândricas que fluem

above all, a graphic artist.

livremente. Apesar da riqueza cromática das suas últimas obras, Pedro Calapez é acima de tudo desenhador.

This is a fact that the Portuguese art

Este facto é já assinalado pelo historiador e crítico de arte português Alexandre Melo, que caracteriza a obra de

historian and critic, Alexandre Melo, has

Calapez nos seguintes termos:

noted. In his writings, Melo characterizes

«... Na carreira artística de Pedro Calapez, o desenho e as suas técnicas é um dos domínios de investigação e experi-

Calapez’s production as follows: "In Pedro

mentação mais constantes e sistemáticos. O desenho é o cerne do seu processo de trabalho – o começo. No princípio

Calapez’s artistic career, drawing (and its

está o movimento da mão, que confere à intenção e até à mais abstracta das intuições uma corporeidade imediata

techniques) is one of his most constant

e inevitável.» (1) Do mesmo modo, encontramos esta qualidade «orgânica» também nas suas composições mais

and systematic fields of research and

abstractas, para as quais podemos tomar como exemplo novamente os desenhos a giz da instalação Paysage.

experiment. Drawing is at the heart of his

Ainda que não possam ser entendidos como reprodução directa de um fenómeno natural, eles têm certamente a

work process: its starting point. It begins

suavidade e a fluidez das formas naturais. A sua presentificação é um objectivo central da arte de Calapez, razão

with the movement of the hand, which

pela qual no seu trabalho é menos importante a constância do que o potencial de evolução das formas. Os seus

lends the artist’s intention and even his

desenhos «vivem», e fazem-no precisamente na medida em que a sua linguagem das linhas prescinde de uma

most abstract intuition an immediate,

descrição clarificadora e, com isso, definidora dos seus motivos. Assim, e para lá de todas as diferenças, aplica-se

inevitable corporeality." (1) Correspondingly,

à arte do desenho de Calapez aquilo que Bernd Growe um dia diagnosticou, referindo-se aos desenhos de Seurat,

we also encounter this ‘organic’ quality in

ou seja, que a modernidade anula «o acto fundamental do desenho..., a fixação de fronteiras...» (2)

the most abstract of his artistic postulations, represented once again by the pastel drawing in his installation, Paysage. Even if it

"basic act of drawing [disallows] the

cannot be viewed as a direct reflection of a

establishment of bounds…" (2)

natural phenomenon, it does have the

An apt example for this development is the

pliancy and flow of natural forms. And it is

series of works on paper entitled cenas

their visualization that is a central aim of

domésticas / domestic scenes, a small

Calapez’s art, for which reason it is less

selection of which is being shown in the

duration that interests him in his works

Gulbenkian’s Modern Art Centre. On single

and more the inherent evolutionary poten-

sheets in different colours, Calapez has

tial of forms. His drawings ‘live’ and they

drawn depictions of interiors as well as

do so to the exact degree that his linear

nature-like exteriors that are yet very

vocabulary makes do without any clarifying

similar in their effect. Although the archi-

or definitive descriptions of their motifs.

tectural quotations sketched in pastel are

Valid for Calapez’s drawings is what Bernd

more geometrically organized, they lack

Growe once identified as characteristic of

any kind of constructive stability, as do the

Seurat’s drawings, despite all their dif-

series’ landscape portrayals. This is a result

ferences, namely that in Modernism, the

of the artist’s signature open-style but also

2. Bernd Growe, «Vom Pathos des Anonymen. Seurat und die Kunst der Zeichnung» [Sobre o pathos da anonimidade. Seurat e a arte do desenho], in: Georges Seurat. Zeichnungen [G. Seurat. Desenhos]. Catálogo da exposição da Kunsthalle Bielefeld, 1983, p. 22. 2. Bernd Growe, "Vom Pathos des Anonymen. Seurat und die Kunst der Zeichnung", Georges Seurat. Zeichnungen, exh. cat. Kunsthalle Bielefeld, 1983, p. 22.

Passagem 03, 2004


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Lugar 29 ou Lugar encruzado, 2003

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Um exemplo evidente é a série de trabalhos em papel intitulada cenas domésticas, de que o Centro de Arte Moderna

The quasi ‘self-referential’ doubling of the

mostra também uma selecção menor. Trata-se de uma série de folhas de cor diferente em que Calapez inscreve

contours has been mentioned, but no less

desenhos, quer de espaços interiores, quer de espaços exteriores naturais, mas cujo efeito é bastante semelhante.

important is the colour of the picture ground

Apesar de as citações arquitectónicas desenhadas a pastel serem mais fortemente organizadas segundo padrões

which, at the end of the nineties, reflects

geométricos, falta-lhes – tal como às representações de paisagens desta série – qualquer estabilidade construtiva.

Calapez’s growing interest in colour effect,

Isto deve-se ao modo de representação caligráfico e aberto do artista, mas assenta também na duplicação sempre

an effect that directly outshines the draw-

diferente das linhas de contorno. Isto confere movimento ao desenho, quase o tornando impreciso e «desfocado»,

ing that ‘stands’ less ON the picture plane

se quisermos aplicar características da fotografia a um meio muito diferente como o do desenho. Mas a associação

than it seems embedded IN it. We almost

não é propriamente errada, se pensarmos que Calapez utilizou a fotografia no começo da sua carreira artística. Um

have the impression of looking at a cliché-

eco distante dessas experiências poderá ser perceptível nas cenas domésticas. Mas, como já foi sugerido, Calapez não

verre, a photographic glass print, by which,

cede, como é o caso na fotografia, às imposições da objectualidade, ou seja a um princípio de realidade. Ele ama dema-

however, the line actually does pierce the

siado a sua liberdade, que encontra a sua expressão na utilização livre dos meios de representação ao seu dispor.

plane, at least one collodion layer of it. (3)

Já foi acentuada a duplicação quase «auto-referencial» das linhas de contorno. Mas não é menos importante a

Even though this is not the case for cenas

coloração dos fundos, que espelha o crescente interesse de Calapez pelo cromatismo a partir de finais dos anos

domésticas – in contrast, incidentally, to

noventa. Este cromatismo ilumina verdadeiramente o desenho, que parece «estar» menos sobre a superfície do

other works where one does find scored

que inserido nela. Tem-se quase a impressão de ver um «cliché verre», ou seja, uma espécie de impressão foto-

surfaces – the cenas domésticas series

gráfica, na qual as linhas, no entanto, penetram de facto na superfície, quase sempre uma película de colódio. (3)

reflects an exciting interchange between

Apesar de isto se não aplicar às cenas domésticas – diferentemente de outros trabalhos em que encontramos

line and colour plane, which gives both

incisões no papel –, esta série reflecte ainda assim um jogo alternante e carregado de tensão entre linha e superfície

components a strong expressive force.

cromática, que confere a ambas as componentes uma grande força expressiva.

While the monochrome colour plane in the cenas domésticas is mostly undifferentiated, the way the line meanders documents a

of the shimmery, doubled contour lines.

graphic richness that is not least of all fed

The work seems to be in motion, almost

by the fact that the line circumscriptively

blurred and ‘wobbly’, should we want to

fixates the motif but, at the same time,

confer a feature of photography onto the

decomposes it. Thus Calapez’s graphic skill,

completely different medium of drawing.

with all its ability to describe, also pos-

But such an association is not completely

sesses a quality that surmounts boundaries

false, particularly since Calapez used pho-

which, in confrontation for instance with

tography at the beginning of his career. A

the decorative forms of the Jerónimos

distant echo of this background may there-

monastery in Lisbon, can escalate to lush

fore be documented in cenas domésticas,

and self-sufficient ornamentation. In such a

but Calapez is not willing to bend himself

case, the line is no longer an attribute of

to the dictates of figuration and the prin-

the plane, but the driving force behind an

ciple of reality, as in photography’s case.

expansion that calls the traditional pictorial

He loves his freedom too much, the free-

concept into question. This concept has,

dom to use his choice of compositional

since the Renaissance, been based on the

means to express himself.

idea of composition as a harmonious fusion

3. Sobre a técnica do «cliché verre», ver, por exemplo: Fons van der Linden, DuMont's Handbuch der grafischen Techniken [Manual DuMont das técnicas gráficas]. 3ª ed., Colónia, 1990, pp. 66 e segs. 3. On the technique of verre cliché see, among others: Fons van der Linden, Dumont’s Handbuch der graphischen Techniken, 3rd edition, Cologne, 1990, p. 66ff.

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180


Lugar 04 ou Lugar da subtil diferenรงa, 2003

Lugar 02 ou Lugar da verdadeira solitude, 2003

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Sem lago ou floresta onde pousar, 2003

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of differentiated elements. These – coordi-

Mas, enquanto a superfície monocromática nas cenas domésticas ainda é tratada de forma relativamente indife-

nated and organized – form a whole that,

renciada, o movimento das linhas documenta uma riqueza do desenho que, em última análise, se alimenta do facto

as a self-contained world, sets itself off from

de a linha fixar e delimitar realmente o motivo, mas ao mesmo tempo o dissolver. A arte do desenho em Calapez,

all contending realities. This turns com-

com toda a sua capacidade de «descrição», revela, no entanto, aquela qualidade da dispersão que se potencia por

positions into ‘monads’ in a self-reflected

exemplo nas formas decorativas do Mosteiro dos Jerónimos, até alcançar uma ornamentalidade luxuriante e que

hermeticism that, as such, are evidently

a si própria se basta. Num caso como este, a linha deixa de ser atributo da superfície para se transformar em

rejected by Calapez. His pictures are not

impulso de uma expansão que põe em causa a noção tradicional de quadro. Desde o Renascimento que esta noção

serenely self-contained, but are open structures, not least of all manifested by the fact that works or work groups according to need – that is, according to the space available – can be either quantitatively added to or reduced. Viewed critically, the picture breaks up into its single parts, but the remaining elements

4. Gilles Deleuze/Felix Guattari, Mille plateaux. Paris, 1980. Citado de: Stephan Berg, «Im Labyrinth der Kartografie» [No labirinto da cartografia], in: Die Senhsucht des Kartographen [A nostalgia do cartógrafo]. Catálogo da exposição do Kunstverein Hannover 2003/2004, p. 7.

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4. Gilles Deleuze/Felix Guattari, Milles Plateaux, Paris, 1980. (English: A Thousand Plateaus, 1987). Here quoted from Stephan Berg, "Im Labyrinth der Kartografie", Die Sehnsucht des Kartografen, exh. cat. Kunstverein Hannover, 2003/04, p. 7.

se baseia na ideia de composição como convergência harmónica de elementos diversos. Estes – coordenados e organizados – formam um todo que, enquanto mundo autónomo, se demarca de todas as realidades concorrentes. Uma composição é, neste sentido, uma «mónada», cujo hermetismo auto-referencial Calapez obviamente rejeita. Os seus quadros não repousam sobre si mesmos, constituem antes uma estrutura aberta que se manifesta, entre outras coisas, no facto de as suas obras ou grupos de obras poderem ser aumentadas ou quantitativamente reduzidas, consoante as necessidades, ou seja, consoante as disponibilidades de espaço. Observado criticamente, o quadro é constituído pelos seus elementos particulares, mas os elementos que restam

thus gain an unusual capacity for action;

ganham com isso uma capacidade de acção inabitual – tornam-se componentes de um novo sistema pictórico

they become part of a new open pictorial

aberto, que nem pretende ser cópia da realidade, nem produzir uma identidade própria no sentido de uma repre-

system. The aim is neither to imitate

sentação auto-referencial. Os sistemas pictóricos de Calapez poderiam, melhor, ser comparados ao sistema carto-

reality, nor to promote identity in the sense

gráfico desenvolvido por Gilles Deleuze e Felix Guattari para a figura do «rizoma»: «Num rizoma não existem

of self-referential pictoriality. Calapez’s

pontos ou posições... Só existem linhas (!)... Se a carta geográfica pode ser o oposto da cópia, isso deve-se ao facto

image system recalls the concept of cartography such as Gilles Deleuze and Felix Guattari had developed for the figure of

ness and flexibility. Thus the artist in cons-

the ‘rhizome’.

tructing, for instance, campo de sombras

Unlike a structure that is defined by a set of

(muro 2), or field of shadows (wall 2) allows

points and positions, the rhizome is made

himself the latitude to modify the cons-

up only of lines. What distinguishes the

tellation of the different picture elements,

map from its tracing is that it is entirely

manifesting a prerogative that can only be

oriented toward an experimentation in

explained by a rejection of any com-

contact with the real. The rhizome pertains

positional hermeticism or one-dimensional

to a map that does not reproduce, but

identity. This renunciation emancipates the

constructs. A map is always open, can in

pictorial elements and makes them into the

all its dimensions be connected, detached,

building blocks of an image system whose

or reversed and is always modifiable. (4)

modular structure recalls Gerhard Richter’s

Even if such a definition in all its radical-

large-scale colour-chart paintings. Begun

ness cannot directly be compared to the

in 1966, Richter’s series reduced the picture

way Pedro Calapez works, it is especially

to its elementary components, in principle

his polytychs that possess a related open-

to a serial sequence of co-equal, undif-


de ela estar voltada para a experimentação enquanto incursão pela realidade. A carta não reproduz (nada)..., mas

the pictorial system. Instead of monologue,

constrói... A carta é aberta, pode ser unificada, desmontada ou invertida em todas as suas dimensões, é perma-

Calapez’s polyphone paintings cultivate

nentemente modificável...» (4)

dialogue, a statement that will be dis-

Ainda que uma tal definição, pelo seu radicalismo, não possa ser aplicada directamente aos processos da pintura

cussed in the following two examples.

de Pedro Calapez, em particular os seus polípticos evidenciam uma abertura e uma flexibilidade semelhantes.

I would first like to present janela aberta /

Assim, por exemplo, na construção de campo de sombras (muro 2), o artista toma a liberdade de modificar a conste-

open window, a 36-part work that is cha-

lação de elementos pictóricos, um gesto soberano que só pode ser explicado pela recusa de todo o hermetismo

racteristic of Calapez’s picture collages.

composicional e de toda a pretensão de identidade unidimensional. Esta recusa liberta os elementos do quadro e transforma-os em pedras da construção de um sistema pictórico cuja estrutura modular poderia lembrar os painéis de grande formato de Gerhard Richter. A série de Richter, que já vem de 1966, reduz o quadro aos seus elementos fundamentais, a uma sequência serial de padrões cromáticos de valor idêntico, sem diferenciações entre si. É certo que existe a possibilidade de a focagem do olhar do obervador – num plano microcomposicional – destacar sempre novas constelações cromáticas expressivas, mas este diálogo nunca se aguenta muito tempo, porque não consegue fixar o olhar deambulante do observador. O olho, sobrecarregado por estímulos ópticos, não consegue sistematizar

Brightly painted, it is an example for the increasing importance of coloration in his work that, since the end of the nineties, has step-by-step seemed to replace the leitmotif of the line and the sketched-in form. (5) If up to now the colour was only a monochrome backdrop for the meandering line, Calapez now raises the play of colour to unprece-

o que lhe é oferecido, característica que introduz uma distinção fundamental entre os painéis cromáticos de Richter

dented heights, something Alexandre Melo

e os polípticos de Calapez. A sua complexidade exige também, certamente, por vezes uma grande capacidade per-

comments on in the following: "Over his

ceptiva do observador; mas o que distingue os seus trabalhos é sobretudo uma capacidade de diálogo, para dentro

entire career, Calapez has used monochrome

e para fora, que ultrapassa qualquer interrogação crítica dos sistemas pictóricos. Os quadros polifónicos de Calapez,

backgrounds or, in some cases, subtle

em vez de sugerirem o monólogo, cultivam o diálogo. Dois exemplos poderão documentar esta capacidade.

nuances of a single colour. In his latest paintings, however, there is no limit to the spectrum of colours used in one single

ferentiated colour samples. Although

work or series of works. From now on, no

powerful colour constellations may cons-

colour in his palette seems to be missing.

tantly – micro-compositionally – result from

Rich are the variations in, and the solidity

the viewer’s attempt at focus, the resulting

of, the material that have always characterized

dialogue never lasts very long since it is

Calapez’s backgrounds and that now tie in

not capable of pinning down his/her

to a corresponding richness of chromatic

meandering gaze. The eye is overwhelmed

mixtures… and contrasts." (6)

by the optical stimuli, finding no systemati-

These chromatic harmonies and contrasts

zation of the visual programme, which is

are visible in a painting such as janela

what distinguishes Richter’s colour-chart

aberta, which is dominated by yellow, red

paintings from Calapez’s polytychs. Al-

and brown hues. The viewer is invited to

though, at times, the complexity in Calapez

follow the play of colour and has the

strains the viewer’s intake capability, his

impression of being confronted with a

works are characterized by a dialogue that

brilliant piece of concrete painting. On the

is directed both in-and outwards, a dialogue

other hand, there are indications of a

that goes beyond a critical questioning of

linearly constructed spatiality, so that the

185


5. Pedro Calapez esforçou-se durante anos por aperfeiçoar a sua linguagem pictórica no desenho. Esse esforço vai ao ponto de desenvolver, como salienta Alexandre Melo, uma espécie de alfabeto do desenho: vd. Alexandre Melo, «The sun of Mallorca», in: Pedro Calapez, Campo de Sombras, catálogo da exposição da Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca, 1997, p. 44. 5. Pedro Calapez has for years been refining his graphic techniques. He went so far as to develop a kind of graphic alphabet. See: Alexandre Melo, "The Sun of Mallorca", Pedro Calapez, Campo de Sombras, exh. cat. Fundacio Pilar i Joan Miró a Mallorca, 1997, p. 44.

6. Alexandre Melo, «Portugal: Eine Gesellschaft und ihre Künstler. Weder Zentrum noch Peripherie», op. cit., p. 29. 6. Alexandre Melo, "Portugal: Eine Gesellschaft und ihre Künstler. Weder Zentrum noch Peripherie", see fn. 1, p. 29.

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painting does not seem to be unreservedly

Vejamos em primeiro lugar a janela aberta, um trabalho em trinta e seis partes, característico das colagens de

self-sufficient. This is exemplarily illustrated

Calapez. De uma grande riqueza de cores, esta obra é um exemplo da importância crescente do colorido, que pa-

in the lower right-hand corner of the

rece substituir progressivamente o motivo condutor da linha e da forma do desenho na obra do pintor a partir de

canvas, where lines vanish diagonally

finais dos anos noventa. (5) Se até aí a cor era apenas o cenário monocromático para os meandros da linha, agora

inwards, generating the idea of depth. If

Calapez potencia o jogo das cores ao nível de uma riqueza antes não imaginável, que Alexandre Melo comenta nos

the painting thus – following the title –

seguintes termos: «Em toda a sua carreira, Calapez utilizou sobretudo fundos monocromáticos ou, em alguns casos,

depicts a multi-facetted window with a

tonalidades subtis de uma única cor. Mas nas suas últimas séries de quadros não há qualquer espécie de limitações

view onto reality, then at least here there

quanto ao espectro de cores utilizadas num único trabalho ou numa série de trabalhos. A partir de agora parece

are indications of something like illu-

não faltar uma única cor na sua paleta. Os fundos uniformes e monocromáticos deixaram de ser regra. A riqueza

sionistic space, an illusionism that Calapez

de variações e densidades do material, que sempre caracterizou os fundos de Calapez, combina-se agora com uma

of course constantly deconstructs. Accord-

riqueza correspondente de misturas cromáticas e de contrastes.» (6)

ingly, he annuls the suggested spatiality in

Estas harmonias e estes contrastes cromáticos tornam-se evidentes num quadro como janela aberta, dominado por

the diagonally contrasted part of the

tons de amarelo, vermelho e castanho. O observador é convidado a seguir o jogo das cores, e pode de facto ficar-se

canvas by barricading the picture plane,

com a impressão de ter diante de nós um exemplo brilhante de pintura concreta. Mas há outros indícios de espacia-

painting it shut.

lidade linearmente construída, de tal modo que a pintura não parece bastar-se a si mesma sem limites. Isto pode ver-se

By means of all these compositional

de forma exemplar no sector inferior direito, onde linhas de fuga diagonais orientadas para o fundo do quadro criam uma

measures, the open window oscillates be-

sugestão de espacialidade. Se o quadro – como o título indica – representa uma janela ricamente facetada com vista

tween pictorial autonomy and suggestions

para a realidade, então revelam-se pelo menos aqui indícios de qualquer coisa como uma espacialidade ilusionística,

of reality, whereby both positions are called

um ilusionismo, aliás, que Calapez nunca deixa de quebrar. Do mesmo modo anula, na parte do quadro oposta àquela

into question by the modular structure of

na diagonal, a referida espacialidade, ao barricar literalmente a superfície pictórica, recobrindo-a totalmente.

the piece, something we have already seen in the floorwork, Landscape. No matter if it be the painterly self-reference or the illu-

sense Pedro Calapez is truly a disciplined

sionistic outward-reference that dominates,

architect of his art, one who meticulously

both are structurally related to a pictorial

sets his works in scene. As complex as

architecture that has been punctiliously and

they may be compositionally, he keeps

systematically built up. Its structural basis

tight control of what goes on in the picture.

is two different-sized rectangular forms

Nowhere in the exhibition is this more

that, alternately set against each other,

apparent than in the work entitled Interior,

form a rectangular whole. If this already

an aluminium construction that links a rich

documents the objectivity and the rationality

painterly inner life with a minimalist, spare

that marks the artist’s procedure, the

outward appearance. Its austere and neutral

impression of systematization is reinforced

form disciplines the interaction of the

when one notes the exactness with which

colours that – within the exemplary form of

Calapez maintains the space between the

the sculpture that one can peer into from

picture parts. Here he allows himself no

above – can nevertheless unfold quite freely.

licence, for the issue is to balance painterly

In this way, the sculpture Interior provides

virtuosity with constructive stability. In this

Calapez with a new and uncommon


Todos estes processos de composição permitem que janela aberta vá alternando entre a autonomia do quadro e as

Majorca. Just as darkly reflected shadows

sugeridas remissões para a realidade, sendo que ambos os pontos de vista são postos em questão pela estrutura

owe their existence to objects of physical

modular do objecto pictórico – que já conhecemos da instalação Paysage. Não importa se, nas componentes

reality, so Calapez’s works presented at this

microcomposicionais dominam a auto-referência ou a hetero-referência ilusionística: ambas estão estruturalmente

foundation owe their existence to the

ligadas a uma arquitectura do quadro que foi rigorosa e sistematicamente construída. A base desta construção são

inspiration of Joan Miró’s surreal world.

duas formas rectangulares de dimensões diferentes que, inseridas em alternância, constituem uma forma total rec-

On the walls of his Majorcan studio, Miró

tangular. Se isto documenta a objectividade e a racionalidade que marcam os processos do artista, esta impressão

had hung postcards, newspaper clippings

de sistematicidade reforça-se ainda se atentarmos na exactidão com que Calapez mantém a distância entre os

and found objects of all kinds, which up to

quadros parciais. Aqui, ele não se permite qualquer liberdade, porque importa compensar a virtuosidade pictórica

his death in 1983 served to trigger his

com a estabilidade da construção do todo. Neste sentido, Pedro Calapez é sem dúvida um arquitecto disciplinado

imagination. Almost fifteen years later,

da sua arte, alguém que encena as suas obras com acribia. Por mais complexa que seja a composição, ele mantém

their inspirational force seems not to have

o controle sobre o acontecer do quadro.

diminished, since Pedro Calapez was also

Em nenhuma outra peça da exposição isto se torna mais evidente do que no trabalho intitulado Interior, um objecto

stimulated by them, as well as, of course,

que combina uma rica vida interior pictórica com uma aparição exterior minimalista e sóbria, uma construção de

by the genius loci. This is documented in

alumínio. A sua forma rigorosa e neutra disciplina a interacção das cores, que, no entanto, se podem desenvolver de

the painting muro 2, which quotes the

forma totalmente livre no espaço exemplar da escultura que se pode ver de cima. Deste modo, a escultura Interior

found objects in Miró’s studio. Thus on the

fornece uma invulgar variante da relação entre pintura e espaço, nova em Calapez. De facto, a pintura torna-se um

lower right-hand corner of the canvas, you

«acontecimento espacial» muito particular, já que se apresenta neste trabalho como vida interior da forma global do

see legs with strange tattoos scored into

trabalho, dominante em todos os sentidos. Isto, como se disse, é invulgar em Calapez, transformando este exemplo na

the impasto paint that take up a motif from

excepção à regra, sendo que esta teria de ser definida como a expansão da obra num contexto arquitectónico dado.

Miró’s studio wall. The phases of the moon over the capitol also have their origin in a newspaper clipping. On the other hand,

variation on the relationship between

Calapez does not restrict himself to mere

painting and three-dimensionality. Painting

copies, since other parts of the picture are

becomes a quite particular ‘spatial event’,

obviously not so easy to relate to a

since in this work it is portrayed as an inner

concrete model. It is, for instance, not clear

life that is in every way dominated by the

whether the striped elements in muro 2

total form. As noted, this is somewhat

quote the studio’s wooden wall panels or

unusual and an exception to the rule for

cite the Catalonian colours. This cannot,

Calapez, whereby the rule would then be

and probably need not, be clarified in

defined as the expansion of the work in

individual cases. The impression of an

given architectural contexts.

encounter with a proliferating cosmos of

An especially striking example of this will

images seems much more significant,

to expand – coupled with a high degree of

images whose building blocks can be

capability for compositional reaction – is

expanded or also newly defined from one

the wall painting campo de sombras that

moment to the next. For this reason

Pedro Calapez did in 1997 for an exhibition

Calapez takes it upon himself to rearrange

in the Fundació Pilar i Joan Miró in

the patchwork of his pictures. They are

187


Aquรกtico (pensando em Monet), 2003

188


189


anything but static, since they are defined

Um exemplo particularmente marcante desta vontade de expansão – aliada a um alto grau de capacidade de reacção

above all by one thing, their dialogical

composicional – é, finalmente, o de um trabalho mural, intitulado campo de sombras, criado por Pedro Calapez em

quality. Correspondingly, they do not aim

1997 para uma exposição na Fundació Pilar i Joan Miró em Maiorca. Tal como as sombras, enquanto reflexos escuros,

for a clear and unalterable identity, but see

devem a sua existência aos objectos da realidade corpórea, assim também as obras de Calapez apresentadas na Fun-

themselves as instruments of dialogue or

dação devem o seu nascimento à inspiração do mundo poético e surreal de Joan Miró. Miró tinha pendurado nas pare-

confrontation. In this way, they liberate art

des do seu atelier maiorquino postais e recortes de jornais e achados de toda a espécie, que lhe serviram de ponto de

from the image’s Babylonian captivity,

partida para a sua imaginação até à morte, em 1983. Quase quinze anos mais tarde, eles parecem não ter perdido essa

which as an absolutist postulation cares nothing for the picture’s contexts and associations. This could never be said of Calapez’s oeuvre. His paintings, drawings and prints are partners in conversation with space, with his narratives and, not least of all, with the viewers, who find in the proliferating imagery of Pedro Calapez’s

força inspiradora, pois também Pedro Calapez se deixou estimular por esses objectos (e naturalmente também pelo espírito do lugar) para os seus trabalhos. Isto é documentado pelo quadro intitulado muro 2, que cita achados do atelier de Miró. Assim, vê-se no canto inferior direito um desenho de pernas estranhamente «tatuadas», gravadas na superfície pastosa da tinta, que recuperam um motivo da parede do atelier de Miró. Também as fases da Lua sobre o Capitólio têm aí a sua origem, num recorte de jornal (?). Mas Calapez não se limita a esta actividade de copista, uma vez que outras partes do quadro dificilmente poderão ser relacionadas com um modelo. Não ficamos esclarecidos, por exemplo, sobre se os elementos pintados às riscas em muro 2 recorrem aos painéis de madeira das

pictures enough substance and enough

paredes do atelier ou citam as cores da Catalunha. Não é possível, nem tem de o ser, o esclarecimento de todos

gaps to use as jumping-off places for their

estes aspectos particulares. Mais importante é a impressão de nos confrontarmos com um mundo proliferante de

own fantasy.

imagens cujos elementos podem ser ampliados ou redefinidos a cada momento. Por esta razão, Calapez reserva-se o direito de submeter a novos arranjos o patchwork dos seus quadros. Eles são tudo menos uma grandeza estática, e definem-se acima de tudo por uma marca própria, a sua qualidade dialógica. De acordo com isto, não pretendem ter uma identidade clara e imutável, mas entendem-se antes como instrumentos de diálogo ou de confrontação. Com isso, libertam a arte da prisão babilónica da imagem que, tomando-se por postulado absoluto, não dá a mínima importância aos seus contextos e efeitos sobre o público. Nada disto se aplica à obra de Calapez. Os seus quadros, desenhos e gravuras são interlocutores do espaço, das suas histórias, e, é claro, das pessoas, que encontram nos mundos proliferantes de Pedro Calapez material e lacunas suficientes para os utilizarem como trampolim da sua própria imaginação.

190


Passagem 07, 2004

Passagem 05, 2004

192


193


194


Passagem 11, 2004

Vertical 02, 2004

195


Passagem 10, 2004

Passagem 09, 2004

196


197


198


Unidade habitacional, 2004

199


200


Contentor de paisagem, 2004

201


202


Terra firme, 2004

203


204


Dentro, 2002

205


LISTA DE OBRAS LIST OF WORKS


p.16 s/ título (da série: ramos cérebros / folhas / tubagens / circuítos / untitled (from de series: brain branches / leaf

p. 33 Esmeraldina, 1993

p. 44 estudo de paisagem / landscape study, 1995

alkyd s/ tela / alkyd on canvas 150 x 200 cm

alkyd s/ contraplacado /

col. A. SANTO

alkyd on plywood

tubes / circuits), 1992 bronze / bronze 18 x 26,5 x 8,5 cm col. particular / private coll.

p. 34 muro contra muro / 35 wall against wall, 1994 36 alkyd s/ tela / alkyd on canvas 37

série: ramos cérebros /

pastel de óleo s/ papel /

col. particular / private coll.

oil pastel on paper col. particular / private coll.

interior 01 / untitled 01 or interior room 01, 1994

col. Manuel Pedro Calapez, Lisboa

alkyd s/ tela / alkyd on canvas 200 x 240 cm

/ moulds for bronzes (from leaf tubes / circuits), 1992

227 x 125 cm

p. 45 s/ título 01 ou quarto

folhas / tubagens / circuítos de series: brain branches /

series field of shadows, 1996

75 x 108 cm (cada/each)

240 x 1000 x 180 cm

p.17 moldes para bronzes (da

p. 61 s/ título (20 desenhos da 62 série campo de sombras / 63 untitled (20 drawings from the

col. IGA, Investimento e

p. 39 s/ título 02 ou quarto

Gestão de Água da

interior 02 / untitled 02 or

Madeira, Funchal

interior room 02, 1994

p. 83 janela H / window H, 1998 alkyd s/ MDF / alkyd on MDF

instalação campo de sombras) / wall 02 – 2nd

pastel de óleo e acrílico s/

col. Luís Adelantado /

papel / oil pastel and acrylic

private coll.

on paper 122 x 152 cm

p. 85 cena 6 x 4 A / scene 6 x 4 A,

155 x 186 cm

18 x 26,5 x 8,5 cm (cada/each)

alkyd s/ tela / alkyd on canvas

col. particular / private coll.

200 x 240 cm

p.47 s/ título / untitled, 1995

col. João Rendeiro

pastel de óleo e acrílico s/

private coll.

papel / oil pastel and acrylic on paper

field of shadows), 1997

p. 86 cena jardim 07 / scene garden 07, 1999

330 x 615 cm

alkyd s/ MDF / alkyd on MDF

col. Banco Privado

56 x 341 cm

alkyd s/ tela / alkyd on canvas col. particular / private coll.

p. 40 s/ título / untitled, 1994

giz s/ tijolos / chalk on bricks

alkyd s/ tela / alkyd on canvas

270 x 975 cm

300 x 330 cm

col. particular / private coll.

col. particular / private coll.

p. 29 árvores-montanha /

p. 41 s/ título / untitled, 1994

trees-mountain, 1993

alkyd s/ tela / alkyd on canvas

alkyd s/ tela / alkyd on canvas

300 x 330 cm

200 x 240 cm

col. particular / private coll.

col. Interbolsa, Porto

col. particular / private coll.

alkyd s/ tela / alkyd on canvas

alkyd s/ tela / alkyd on canvas

300 x 330 cm

150 x 200 cm

col. particular / private coll.

col. particular, Ílhavo

p. 43 s/ título 04 ou quarto p. 31 Valdrada, 1993

interior 04 / untitled 04 or interior room 04, 1994

alkyd s/ tela / alkyd on canvas 150 x 200 cm

alkyd s/ tela / alkyd on canvas

col. particular, Sangalhos

200 x 240 cm col. particular, Lisboa / private coll.

p. 32 Ersília, 1993 alkyd s/ tela / alkyd on canvas 150 x 200 cm col. Museu de Arte Contemporânea, Fortaleza de S. Tiago, Funchal

122 x 152 cm col. do artista / artist coll.

p. 49 50 51 52 53 54 55

p. 87 cena 10 x 4 A /

sombras) / wall 01 – 2nd

scene 10 x 4 A, 2000

s/ título (15 desenhos da

version (from the installation

alkyd s/ MDF / alkyd on MDF

série memória involuntária)

field of shadows), 1997

223 x 127 cm

alkyd s/ contraplado /

col. Luís Adelantado

/ untitled (15 drawings from de series involuntary memory), 1996

p. 57 parede 03 (da instalação memória involuntária) / wall 03 (from the involuntary memory installation), 1996 alkyd s/ contraplacado / alkyd on plywood 273 x 528 cm col. particular / private coll.

p. 59 parede 02 (da instalação memória involuntária) / wall 03 (from the involuntary memory installation), 1996 alkyd s/ contraplacado / alkyd on plywood 259 x 488 cm col. particular, Porto / private coll.

domestic scene 24, 1998

col. particular, Lisboa /

papel / oil pastel and acrylic on paper 122 x 152 cm col. particular / private coll.

p. 96 cena doméstica 28 /

alkyd on plywood 270 x 975 cm

grafite e lápis de cor s/ papel / graphite and colour pencil on paper 40 x 70 cm (cada/each) col. particular / private coll.

p. 95 cena doméstica 24 /

pastel de óleo e acrílico s/

p. 73 muro 01 – 2ª versão (da instalação campo de

p. 42 s/ título / untitled, 1994 p. 30 Armilla, 1993

domestic scene 22, 1998

col. particular, Lisboa /

200 x 150 cm Chapelle Salpêtrière,

p. 94 cena doméstica 22 /

alkyd on plywood

madeira / wood

p. 20 Paysage / Landscape, 1993 21

col. do artista / artist coll.

2000

version (from the installation

alkyd s/ contraplacado /

domestic scene 12, 1998

174 x 309 cm

alkyd s/ MDF / alkyd on MDF

p. 69 muro 02 – 2ª versão (da

p. 93 cena doméstica 12 /

domestic scene 28, 1998

p. 90 cena doméstica 02 / domestic scene 02, 1998

pastel de óleo e acrílico s/ papel / oil pastel and acrylic

private coll. pastel de óleo e acrílico s/

on paper

papel / oil pastel and acrylic

122 x 152 cm

on paper

col. particular, Lisboa /

alkyd s/ MDF / alkyd on MDF

122 x 152 cm

private coll.

174 x 309 cm

col. particular / private coll.

p. 79 janela G / window G, 1998

col. Vitor Assunção, Lisboa

p. 97 cena doméstica 31 / p. 91 cena doméstica 08 /

p. 80 janela aberta / open window,

domestic scene 31, 1998

domestic scene 08, 1998 pastel de óleo e acrílico s/

1998

pastel de óleo e acrílico s/

papel / oil pastel and acrylic

alkyd s/ MDF / alkyd on MDF

papel / oil pastel and acrylic

on paper

174 x 309 cm

on paper

122 x 152 cm

col. Gianni Gacobbi Arte

122 x 152 cm

col. particular / private coll.

Contemporâneo

col. particular / private coll.

p. 81 janela I / window I, 1998 alkyd s/ MDF / alkyd on MDF 174 x 309 cm col. particular, Porto / private coll.

p. 92 cena doméstica 10 / domestic scene 10, 1998 pastel de óleo e acrílico s/ papel / oil pastel and acrylic on paper 122 x 152 cm col. ENATUR, SA

p. 100 Limite 42 / Limit 42, 1999 101 pastel seco e de óleo s/ papel / dry pastel nad oil pastel on paper 38 x 228 cm col. Permanente CGAC, Santiago de Compostela

209


p. 102 Limite 43 / Limit 43, 1999 103

p. 111 Limite 61 / Limit 61, 1999

p. 121 jardim 14 / garden 14, 1999

pastel seco e de óleo s/

pastel seco e de óleo s/

pastel de óleo e acrílico s/

papel / dry pastel and oil

papel / dry pastel and oil

papel / oil pastel and acrylic

pastel on paper

pastel on paper

on paper

38 x 228 cm

137 x 137 cm

120 x 160 cm

col. Permanente CGAC,

col. particular / private coll.

Santiago de Compostela

pastel de óleo e acrílico s/

125 x 111 cm col. particular / private coll.

col. particular, Porto /

oil pastel on paper

col. Fernando de Almeida

private coll.

120 x 160 cm

pastel on paper

120 x 160 cm

on paper

137 x 137 cm

col. particular / private coll.

120 x 160 cm col. Marília Teixeira Lopes

137 x 137 cm col. particular / private coll.

p. 123 jardim 18 / garden 18, 1999

pastel seco e de óleo s/ papel / dry pastel and oil pastel on paper 137 x 137 cm col. EDP Arte

pastel seco e de óleo s/ papel / dry pastel and oil pastel on paper 137 x 137 cm col. particular / private coll.

01 (from the series Troubles of the gaze), 2000

pastel seco e de óleo s/ papel / dry pastel and oil pastel on paper 137 x 137 cm col. particular / private coll.

col. particular, Santiago de

124 x 332 cm

Compostela / private coll.

col. particular / private coll.

p. 144 BD 11, 2001 p. 135 Trabalhos do olhar 03 / Troubles of the gaze 03, 2000

col. particular / private coll.

acrylic on aluminium 124 x 174 cm

on paper

papel / oil pastel and acrylic

alkyd on aluminium

col. particular / private coll.

120 x 160 cm

on paper

col. Sofia Amaral e Jorge

120 x 160 cm

Bonito

col. particular, Lisboa /

papel / oil pastel and acrylic on paper 120 x 160 cm col. John W. Owens

p. 119 jardim 10 / garden 10, 1999

p. 126 Branco 05 (da série Trabalhos do olhar) / White 05 (from the series Troubles

pastel de óleo s/ papel / 120 x 160 cm col. particular / private coll.

papel / oil pastel and acrylic 120 x 160 cm col. Luís Correia Graça

p. 126 Negro 05 (da série Trabalhos do olhar) / Black 05 (from the series Troubles

p. 120 jardim 11 / garden 11, 1999

pastel de óleo s/ papel / oil pastel on paper

pastel de óleo e acrílico s/

120 x 160 cm

papel / oil pastel and acrylic

col. particular / private coll.

on paper 120 x 160 cm col. particular / private coll.

124 x 332 cm col. particular / private coll.

08 (from the series Troubles of the gaze), 2000

acrílico s/ alumínio /

p. 136 Submerso / Sunk, 2001 137

Trabalhos do olhar) / Black 09 (from the series Troubles of the gaze), 2000 pastel de óleo s/ papel / oil pastel on paper 120 x 160 cm col. particular / private coll.

acrylic on aluminium 124 x 174 cm

120 x 160 cm

papel / graphite and China

col. Pinto da Fonseca

col. particular / private coll.

ink on paper 300 x 540 cm col. António Cachola

p. 129 Branco 09 (da série 09 (from the series Troubles

acrylic on aluminium

p. 138 Campo 01 / Field 01, 2001

of the gaze), 2000

acrílico s/ contraplacado /

pastel de óleo s/ papel /

acrylic on plywood

oil pastel on paper

125 x 111 cm

120 x 160 cm

col. particular / private coll.

col. particular / private coll.

acrílico s/ contraplacado /

Trabalhos do olhar) / Black

acrylic on plywood

10 (from the series Troubles

125 x 111 cm

of the gaze), 2000

col. Jorge Dias

oil pastel on paper 120 x 160 cm col. particular / private coll.

128 x 189 cm col. particular / private coll.

p. 147 BD 08, 2001 acrílico s/ alumínio / acrylic on aluminium

p. 139 Campo 11 / Field 11, 2002 p. 129 Negro 10 (da série

p. 146 BD 10, 2001 acrílico s/ alumínio /

Trabalhos do olhar) / White

pastel de óleo s/ papel /

p. 127 Negro 09 (da série

p. 145 BD 12, 2001

grafite e tinta da China s/

oil pastel on paper

of the gaze), 2000

pastel de óleo e acrílico s/ on paper

Trabalhos do olhar) / Black

pastel de óleo s/ papel /

p. 118 jardim 08 / garden 08, 1999 pastel de óleo e acrílico s/

p. 128 Negro 08 (da série

124 x 174 cm col. particular / private coll.

p. 149 BD 21, 2001 acrílico s/ alumínio / acrylic on aluminium

p. 140 Campo 04 / Field 04, 2001 acrílico s/ contraplacado / acrylic on plywood 125 x 111 cm

210

acrílico s/ alumínio /

alkyd s/ alumínio /

of the gaze), 2000

p. 110 Limite 60 / Limit 60, 1999

124 x 332 cm

alkyd on aluminium

pastel de óleo s/ papel / 120 x 160 cm

acrylic on aluminium

alkyd s/ alumínio /

pastel de óleo e acrílico s/

oil pastel on paper

p. 109 Limite 64 / Limit 64, 1999

Trabalhos do olhar) / White

acrílico s/ alumínio /

papel / oil pastel and acrylic

private coll.

p. 108 Limite 65 / Limit 65, 1999

p. 128 Branco 01 (da série

oil pastel on paper

p. 117 jardim 04 / garden 04, 1999

p. 143 BD 14, 2001 p. 133 Trabalhos do olhar 02 / Troubles of the gaze 02, 2000

p. 122 jardim 15 / garden 15, 1999

papel / oil pastel and acrylic

pastel on paper

of the gaze), 2000

col. particular / private coll.

on paper

papel / dry pastel and oil

acrílico s/ contraplacado /

252 x 332 cm

papel / dry pastel and oil

pastel seco e de óleo s/

p. 141 Campo 06 / Field 06, 2001

pastel de óleo s/ papel /

pastel de óleo e acrílico s/

pastel de óleo e acrílico s/

Troubles of the gaze 01, 2000

acrylic on plywood

papel / oil pastel and acrylic

p.107 Limite 63 / Limit 63, 1999

10 (from the series Troubles

p. 131 Trabalhos do olhar 01 /

alkyd on aluminium

pastel seco e de óleo s/

col. António Cachola

Trabalhos do olhar) / White

alkyd s/ alumínio /

p. 116 jardim 02 / garden 02, 1999 p. 106 Limite 62 / Limit 62, 1999

p. 127 Branco 10 (da série

col. particular / private coll.

252 x 332 cm col. particular, Porto / private coll.


p. 151 RAM 02, 2001 acrílico s/ alumínio /

p. 160 Linha de oito / A Line of eight, 2002

p. 169 Und 07, 2002 acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

195 x 310 cm

acrylic on aluminium

124 x 332 cm

col. particular / private coll.

47 x 249 cm

col. Filomena Falcão

col. particular / private coll.

p. 152 RAM 10, 2001, acrílico s/ alumínio / acrylic on aluminium 128 x 296 cm col. Fundação Portugal Telecom

p. 153 RAM 11, 2001

p. 171 Lugar 25 p. 162 Lugar 17

ou Lugar do esquecimento

ou Lugar da casa / Place 17

/ Place 25 or the place of

or the place of the house,

oblivion, 2003

2002

acrílico s/ alumínio /

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

acrylic on aluminium

124 x 261 cm

164 x 234 cm

col. Galeria SCQ, Santiago

col. Fernando Gárate

de Compostela

p. 178 Lugar 29 ou Lugar encruzado / Place 29 or the place of crossings,

acrílico s/ alumínio / acrylic on aluminium

acrílico s/ alumínio /

62 x 254 cm

130 x 130 x 120 cm

acrylic on aluminium

col. Max Estrella, Madrid

col. particular / private coll.

126 x 179 cm col. particular / private coll.

p. 180 Lugar 04 ou Lugar da subtil diferença / Place 04 or the place of subtle disparity, 2003 acrílico s/ alumínio /

or the place of the woods, 2002 acrílico s/ alumínio /

p. 155 RAM 01, 2001

acrylic on aluminium

acrílico s/ alumínio /

164 x 234 cm

acrylic on aluminium

col. particular / private coll.

195 x 390 cm col. Fernando de Almeida

moment, 2003 acrílico s/ alumínio /

col. particular / private coll.

lugares / Place 19 or the place of small places, 2003

acrílico s/ alumínio / acrylic on aluminium

acrílico s/ alumínio /

188 x 332 cm

acrylic on aluminium

col. particular / private coll.

216 x 256 cm col. ARENA, Madrid

acrílico s/ alumínio / acrylic on aluminium 188 x 332 cm col. João Lagoa, Porto

acrílico s/ alumínio / acrylic on aluminium 124 x 312 cm col. Luís Sáragga Leal

p. 159 RAM 09, 2001 acrílico s/ alumínio / acrylic on aluminium 195 x 350 cm col. Roberto Bachmann

p. 168 RAM 08, 2003

p. 204 Dentro / Inside, 2002 205 acrílico s/ alumínio /

col. particular / private coll.

solitude / Place 29 or the

col. particular / private coll.

place of true solitude, 2003 acrílico s/ alumínio /

p. 195 Vertical 02, 2004

acrylic on aluminium

acrílico s/ alumínio /

164 x 150 cm

acrylic on aluminium

col. Sybille Spalth, Genéve

172 x 150 cm col. particular / private coll.

p. 183 Sem lago ou floresta onde pousar / No lake or forest

acrílico s/ alumínio /

where to land, 2003

acrylic on aluminium

acrílico s/ alumínio /

144 x 389 cm

acrylic on aluminium

col. particular / private coll.

225 x 460 cm

p. 197 Passagem 10 / Path 10, 2004 acrílico s/ alumínio / acrylic on aluminium 150 x 512 cm col. particular / private coll.

p. 177 Passagem 03 / Path 03, 2004 acrílico s/ alumínio /

p. 189 Aquático (pensando em

acrylic on aluminium

Monet) / Aquatic (Thinking

124 x 242 cm

on Monet), 2003

col. particular, Madrid /

acrílico s/ alumínio /

private coll.

acrylic on aluminium 260 x 300 cm

acrílico s/ alumínio / acrylic on aluminium

de Compostela

col. Fernando de Almeida

p. 194 Passagem 11 / Path 11, 2004

130 x 130 x 130 cm

col. Galeria SCQ, Santiago

200 x 335 cm

col. particular / private coll.

Caja Burgos

84 x 358 cm

col. A. SANTO

p. 167 Inferno / Hell, 2002

130 x 130 x 130 cm

col. CAB – Centro de Arte

ou Lugar da Verdadeira

or the place of delight, 2003

p. 157 RAM 03, 2001

acrylic on aluminium

128 x 408 cm

acrylic on aluminium

p. 173 Lugar 20 ou Lugar do deleite / Place 20

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

acrylic on aluminium

p. 181 Lugar 02

acrylic on aluminium 144 x 389 cm

acrílico s/ alumínio /

acrílico s/ alumínio /

ou Lugar de um momento /

p. 165 Lugar 19 ou Lugar dos pequenos

p. 156 RAM 04, 2001

p. 172 Lugar 21 Place 21 or the place of a

p. 202 Terra firme / Solid ground, 203 2004

acrylic on aluminium col. particular / private coll.

col. FM, Porto

p. 193 Passagem 05 / Path 05, 2004

166 x 352 cm

ou Lugar do bosque / Place 18

p. 200 Contentor de paisagem / 201 Landscape container, 2004

acrylic on aluminium

acrylic on aluminium

p. 163 Lugar 18

2004 acrílico s/ alumínio /

2003

acrílico s/ alumínio / 128 x 296 cm

p. 192 Passagem 07 / Path 07,

p. 197 Passagem 09 / Path 09, 2004 acrílico s/ alumínio / acrylic on aluminium 150 x 512 cm col. particular / private coll.

p. 198 Unidade habitacional / 199 Habitational unit, 2004 acrílico s/ alumínio / acrylic on aluminium 130 x 130 x 120 cm col. particular / private coll. 211


ENTREVISTAS INTERVIEWS


Delfim Sardo conversa com Calapez. Entrevista realizada em Setembro de 1996, publicada no catálogo da exposição memória involuntária, Museu do Chiado.

Começas o teu percurso como pintor

que naquela altura foi importante para

morto para a pintura. No entanto, a ques-

Foi, certamente. Tenho, aliás, uma tela

em 1980-81. Mas antes disso tens um

mim. Mas, sobretudo, retenho essa preo-

tão do envolvimento, a situação espacial

com duas espirais/hélices que mime-

passado como fotógrafo. Esse trabalho

cupação com o espaço e com o focado/

do cenário, são as situações que me

tizam aquilo que eu imaginava que era

tem alguma coisa a ver com o trabalho

/desfocado, em fotografias manipuladas.

interessam. Recordo-me, aliás, que no

uma tela de Barnett Newmann que tinha

que vieste a desenvolver como pintor?

Tenho uma série de fotografias do meu

tempo da Escola de Belas-Artes li um

visto numa reprodução a preto e branco.

No outro dia estive a pensar nisso. Cheguei

pai em alto contraste e desfocadas de que

livro sobre os Expressionistas Abstractos

Voltando às cenografias, gostava de te

a fazer duas exposições de fotografia, em-

continuo a gostar, uma certa preocupa-

que foi, para mim, uma revelação. Curiosa-

confrontar com uma afirmação do

bora o meu trabalho profissional fosse

ção com o claro escuro, mas isto é a minha

mente, o que me interessou mais foi a

Alexandre Melo, no texto que escreveu

como fotógrafo comercial. Não tenho a

leitura agora. E este é o meu passado na

color-field painting, pelo envolvimento do

para o catálogo das Cidades Contínuas,

certeza de haver alguma relação. A minha

fotografia. Em 1980 iniciei o meu per-

espectador num campo cromático. A minha

em que diz que o teu trabalho é uma

primeira exposição foi numa colectiva da

curso em colaboração com a Ana Leon...

pintura creio que continua a lidar com

"arquitectura sem cidade e uma ceno-

A tua primeira exposição, em 1981 foi

essa ideia de envolvimento, desde a minha

grafia sem drama", o que é uma

com a Ana Leon...

primeira exposição, com a Ana Leon.

Sociedade Nacional de Belas-Artes, Figuração/Abstracção, em 1976. Para o catálogo escrevi um texto e expus molduras

214

As duas primeiras exposições.

Não vi essa exposição.

afirmação interessante e intrigante. Eu creio que o drama existe sempre, nomea-

com vidro e sem imagens. Noutra ex-

Antes de continuarmos por aí, gostava

Era em duas salas. A primeira, toda co-

damente se entendermos drama no seu

posição apresentei uma fotografia muito

de falar mais um pouco destes teus

berta de panos de fundo azul com bolas

sentido mais largo, como projecção de

grande, a preto e branco, alto contraste,

lados mais excêntricos em relação à

vermelhas e tinhas de entrar com umas

quem está a ver, porque o olhar de quem

que fazia parte de um núcleo de nega-

pintura, mais precisamente a cenografia.

pantufas especiais calçadas, havia uns

vê projecta uma qualidade que pode ser

tivos que, numa retrospectiva, ainda

Eu apareço a fazer cenografias numa si-

objectos e uma música de fundo; a se-

dramática. Concordo, na medida em que

posso vir a ampliar e que, maus ou bons,

tuação que não foi de acaso, mas

gunda sala era toda branca, com um

essa afirmação retira ao espaço um carácter

foram já «trabalho de autor». Entretanto,

também não foi planeada. Aliás, é um

projector de slides a projectar porme-

simbólico, que eu realmente tento afastar.

participei numa colectiva com umas fo-

trabalho de que gosto imenso. As pri-

nores da primeira sala – o que era um

Prefiro que a minha pintura seja mais lim-

tografias de écrans de televisão, trabalho

meiras situações surgiram com o Nuno

bocado didáctico, mas enfim – e ao

pa desses pesos. Tenho séries de trabalhos,

que foi muito mal aceite pelos fotógrafos,

Vieira de Almeida, a convite dele. O

fundo, havia um altar com os mesmos

no entanto, em que é clara a relação com

onde já se notava uma passagem para o

problema que eu tenho com a cenografia

objectos da primeira sala. O envolvi-

um sentido religioso, ou profundo, ou mis-

campo das artes plásticas, ou para aquilo

é que é um trabalho muito absorvente, e

mento do espaço sempre me fez tratar

terioso, como numa exposição que fiz na

que se chama «fotografia como arte».

eu não consigo trabalhar em dois pro-

situações de grande dimensão, quase

Diferença, em torno de uma pintura de

Se detecto alguma constante no meu tra-

jectos ao mesmo tempo, portanto dificil-

fora de escala, e sempre me fez lidar com

Fra Angelico. Aí havia uma carga simbó-

balho em fotografia, é uma espécie de

mente estou a pintar enquanto faço

questões de perspectiva e de repre-

lica pesada, embora as pinturas se situas-

preocupação com a ideia de espaço en-

cenografia, ou, pelo menos, a trabalhar

sentação do espaço.

sem numa distância em relação a essa obra.

volvente, imagens de volumes embru-

num projecto profundamente. Faço sempre

E nesse sentido, Barnett Newman

Há então uma certa espectativa dra-

lhados, carros com coberturas e coisas

alguns desenhos, mas, como trabalho por

nunca foi uma dessas referências

mática que é cumprida na relação com

assim. Era também a influência de Christo,

séries, o tempo da cenografia é tempo

importantes?

o espectador?


Tenho, pelo menos um certo interesse

ponto, o correcto, aquele da cruzinha no

ções. Há um exercício que eu proponho

lho há um carácter fragmentário que

pelo deslumbramento, pela interrogação

chão das igrejas para ver as colunas em

aos meus alunos, no Ar.Co, que é o se-

se prende, historicamente, a estes

sobre porque é que isto está aqui, o que é

trompe l’oeil, e decidi colocar as paredes

guinte: no princípio do ano dou-lhes deter-

processos de desenho, como aliás, a

uma banalidade. Se calhar, às vezes tra-

visualmente paralelas, afastando-as numa

minados formatos que eles têm que cum-

Helena de Freitas nota num texto...

balho para ser o espectador do meu

das extremidades, o que lógicamente pro-

prir. O facto de lhes dar essa regra e ver

E esse carácter fragmentário ainda é refor-

próprio trabalho.

vocava um efeito de afunilamento quando

depois a forma como respondem a essa

çado pela utilização de dispositivos como

Isso tem a ver com o teu interesse pela

o percurso era feito em sentido contrário

regra é, se calhar, outra forma dessa mesma

o duplo traço, ou pelo próprio acidente de

arquitectura, no sentido em que cons-

e portanto me agradou duplamente. Talvez

preocupação com a medida do processo.

processo, pela forma como rompo a

tróis espaços em que serás o primeiro

devesse ter marcado a cruz no chão.

O facto de tu utilizares dispositivos de

camada cromática.

Essa tónica de alteração perceptiva do

execução distorcidos, como a utilização

Tens tido, no teu trabalho, alguns agen-

Aquilo que me interessa na questão da

espaço marca uma preocupação tua

de duas linhas, mecanismos ambides-

tes de diálogo com os quais tens man-

representação do espaço é, em primeiro

com esses mecanismos não canónicos

tros, perversão da simetria, etc., tem a

tido uma relação particular. Piranesi é

de construção de espaço?

ver com uma ideia central de tentativa

habitante?

lugar, a forma como o problema é colocado antes do século XV, onde não surge

Bom, por um lado, quando estou a

como um tema em si. Interessa-me a forma como no espaço das catedrais ou

um exemplo cabal.

de pequena alteração perceptiva e não

É verdade. Tem-me interessado o carácter

construir um trabalho, defino regras,

de alteração perceptiva estrutural?

de representação do mundo como ele é

cânones processuais, que têm, para mim,

O facto de vivermos rodeados de infor-

dado nos trabalhos de artistas do século

nas igrejas bizantinas se desenvolvem as

um valor relativo. Quero, fundamental-

mação visual faz-me procurar interstícios

XVIII, nomeadamente, quase o lado turís-

cenas representadas, por causa de

mente, que essas regras funcionem como

onde possa acontecer alguma coisa. Isto

tico dessa representação. Por outro lado

acidentes de arquitectura e de noções de

uma medida, no sentido próprio da pa-

não é uma atitude, mas tenho encon-

os edifícios em ruínas, partidos, que

representação do espaço ainda não

lavra, como relação.

trado/procurado maneiras «de fazer»

Piranesi desenha, foram, se calhar, a

normalizadas. O meu primeiro interesse

É curioso como estás a referenciar

nessas pequenas alterações. Essa é uma

minha primeira fonte de fascínio com o

começou pelo fazer «errado», quando me

escalas de representação, o que é um

interrogação permanente e banal, mas

seu trabalho. Como também tenho uma

apercebo da multiplicidade de pontos de

problema clássico de representação

que me é constante: o que é conceptua-

enorme atracção por jardins românticos,

paisagística.

lizar o processo de fazer? Há determinadas

por jardins ingleses. Por que é que eu

Fazendo uma ponte com o teu tra-

No caso do muro contra muro havia uma

situações que pesam como referências,

gosto disto? Se calhar esses ambientes

balho, interessa-te o momento de uma

regra de confrontação das paredes, que se

como factores determinantes na maneira

fascinam-me pelo envolvimento que

representação não-canónica. O exemplo

conferiam escala mutuamente. No caso da

como vemos e fazemos. A prática do de-

proporcionam...

que me surge mais claramente no teu

exposição da Ferme du Buisson, havia a

senho é muito sintomática desse pen-

Há também, no teu trabalho uma tem-

trabalho é o do Muro Contra Muro, em

regra da simetria, que era utilizada e, simul-

samento sobre o processo visual, e foi

poralidade que é romântica, na mesma

que o espectador é violentado numa

taneamente, prevertida. Os quadros eram

sempre importante para mim desde o

medida em que a tua relação com

relação de distância demasiado pró-

simétricos, foram feitos ao espelho, mas

tempo em que segui os cursos do Sá

Piranesi não é uma relação de segundo

xima ou invasora.

fuga, da hierarquia de representação.

posteriormente corrigidos, o que é com-

Nogueira, onde aprendi o desenho como

E há, nesse trabalho, uma componente

pletamente diferente de inverter meca-

um código de práticas de representação

De facto, nestas situações de diálogo não

que tu não sabes, é que as paredes não

nicamente uma imagem. No Manuscrito

ou nos desenhos de viagem que hoje faço.

há nenhuma ideia de apropriação, mas de

eram paralelas, o que não era exacta-

Incompleto, que foi uma exposição na ga-

Fazes habitualmente desenhos de via-

procura de um interstício. Trata-se de repre-

mente visível, e foi uma decisão de

leria Quadrum, havia uma perversão da

gem? Essa é uma tónica dos vários

sentar a imagem e de facto, os trabalhos

montagem. Quando estava a instalar e a

regra de representação da perspectiva. Essa,

romantismos, desde os preceitos de

com utilização de obras de Piranesi, pro-

colocar as paredes, coloquei-me num

realmente, é uma das minhas preocupa-

Ruskin... Curiosamente, no teu traba-

curam ver as imagens e representá-las

grau, mas de diálogo directo.

215


outra vez. No caso de Piranesi, para além

quando paro, da razão dessa paragem.

Pinto que eu utilizo. Veio na sequência de

de Sousa Pinto, que houve um apelo

de uma metodologia de representação da

Estamos super-informados, e, se há

ter lido Walter Benjamin quando ele

imediato muito grande, e que teve a ver

paisagem na natureza, em que estão esta-

trabalhos que são molas, há outros que

reflecte sobre o olhar que nos olha, e que

com o seu rigor, a sua factualidade e

belecidas as regras de duração do trabalho

nos impedem de continuar, porque o

a aura de um objecto tem a ver com este

precisão, a cor e o ambiente. Pareceu-me

de esquiço, de procedimento, há ainda a

trabalho já está feito. Se quiseres, a

reflexo de sentir um olhar que nos olha.

haver aqui uma vividez especial no traço

passagem a gravura, num processo de

minha atitude tem alguma coisa a ver

Normalmente não esperamos que um

e no tratamento do pastel seco.

inversão. É um desenho que é reproduzido

com uma atitude científica, na medida

desenho olhe para nós. É algo que pode

Eu não conhecia estes desenhos e a

ao espelho, como processo de enquadra-

em que tenho que estar informado e

acontecer, ou não. Pode nunca acontecer.

primeira impressão foi a do seu de-

mento e registo. Interessam-me estes me-

aproveitar tudo o que está a acontecer

Proust diz que a memória involuntária é

sajuste para a época. São desenhos

canismos de mediação.

para o meu universo de preocupações,

obra do acaso. Ou encontramos o agente

entre 1911 e 1938. Ora, 1912 é o ano do

Tens fascínio por máquinas de olhar?

sobretudo porque acredito que tudo o

que despoleta essa memória, ou nunca o

Nú Descendo as Escadas de Duchamp.

Tenho, e também pelos mecanismos de

que é feito pela minha mão não é feito da

encontraremos, e a memória involuntária

E ele viveu entre Paris e Lisboa, mas é um

construção de paisagem e de enquadra-

mesma maneira pela mão de outra pessoa.

nunca é despertada. Não sei se a encon-

homem que, em termos plásticos, vivia

mento. Pelos dioramas e os panoramas,

Outra questão associada a esta, e que se

trei, mas fascina-me pensar que encontrei

em meados do século XIX. Há, no entanto,

que, na realidade, marcam uma fase de

prende com o projecto desta exposição,

um objecto, um desenho, que olhou para

um toque quase fauve nestes desenhos, a

transição entre a pintura de paisagem e o

tem a ver com o problema da distância. O

mim. De facto, há muitas situações

nível da côr e a nível do detalhe da

cinema. Alguns panoramas tinham movi-

que se vê a uma determinada distância

quando olhas para pintura, em que te

composição.

mento e cheiros marcando uma espécie

não é o mesmo que se vê a uma distância

envolves de determinada maneira, e esse

de substituição da viagem.

diferente. Se quiseres, o estilo não é, para

envolvimento tem a ver contigo, com

Voltamos sempre a esta ideia de que

mim, um assunto. Quando é que um

aquilo que estás a devolver.

há mecanismos de percepção que

artista toma a decisão de mudar o que

Como é que se passou esse envol-

distância de tempo que nos permite olhar

transportam o espectador para uni-

está a fazer? Para alguns é um problema,

vimento com estes desenhos de

para eles sem uma ideia de hegemonia de

versos alterados. Lembro-me de um

para outros não é problema nenhum, por-

Sousa Pinto?

tendências. Isto claro que não é válido como

texto de Anton Ehrenzveig, em que ele

tanto não é assunto.

ção ao seu tempo foi importante? Não, porque estamos a vê-los com uma

É uma sucessão de acasos. O que acon-

uma recuperação de todo o tardo-natura-

afirma que a redução do trabalho de

Vamos falar um pouco desta expo-

teceu é que surgiu a possibilidade de

lismo, mas estes desenhos interessaram-me,

Pollock a um estilo tinha destruído a

sição. Há uma diferença entre um

fazer um trabalho acerca do acervo do

não sei se pelo toque luminoso do pastel,

possibilidade de ver o jogo livre da

olhar que se exerce e uma memória

museu do Chiado. A minha ideia inicial

que é uma técnica difícil... O desfasamento

forma para sempre. O problema do

desse olhar. Como é que isso se passa

era fazer um trabalho em torno de cader-

no tempo não foi determinante.

estilo é uma questão, para ti, a quem

nesta exposição?

nos de viagens e fui ver toda a colecção,

Da primeira vez que me referiste estes

preocupam mecanismos disruptivos?

216

Esse lado de desadequação em rela-

O que me seduziu aqui foi estar a olhar

porque pensei que havia um espólio

desenhos, falaste da forma como as

É, só na medida em que o estilo constrói

um olhar. Há um outro trabalho que gos-

deste género no acervo do museu, de

relações de proximidade ou distância

um sistema para o qual não consegues

taria de fazer e que era desenhar a con-

blocos de ideias e apontamentos. De

permitiam ver outra coisa, como se

olhar de fora. Eu tenho alterado muito as

tinuação de desenhos de paisagens, de

facto, não havia, para além de alguns

essa alteração na distância fosse uma

maneiras de fazer, mas há situações que

locais que não conheço, como se a

cadernos de Columbano ou de Ramalho,

metáfora dessa outra deslocação tem-

são recorrentes. Isso não me assusta, por-

paisagem fosse parte de um todo que

mas não me chegou. Passei, então a pro-

poral que estes desenhos espelham.

que as situações quando voltam, são

nunca é conhecido. Aqui foi outra situa-

curar desenho. Vi e fotografei tudo, mas

Não fiz essa ligação, mas acho curioso

sempre outras. Eu acredito que não está

ção, que pressupõe a existência da janela,

foi só no Instituto José de Figueiredo,

encontrar esses pontos de contacto.

tudo feito, e acontece interrogar-me

que é o olhar dos desenhos de Sousa

onde estavam a restaurar estes desenhos

Falando do próprio material que faz a pin-


tura, da mão que faz a obra, procurava,

nível de toda a estrutura formal do

janelas, mas define-se como um ambiente

em Florença, que é o envolvimento mais

de uma forma quase política, trabalhar

trabalho: tirei as médias das dimensões

de paisagens que se entrecortam, repetem

extraordinário que eu conheço. Realmente,

essa matéria e esse campo. Afinal, o ter-

dos desenhos do Sousa Pinto, vi quantos

e fragmentam. Ao espectador é proposto

todas as pinturas que tenho feito ulti-

reno difícil é ser retiniano, porque se ten-

são ao alto e quantos são ao baixo, esta-

entrar num ambiente, e não projectar-se

mamente obedecem a estas lógicas de

tares ser consciente dos processos visuais

beleci um arredondamento – por motivos

para fora desse ambiente.

instalação, mas como tenho sempre ten-

que são usados, tens que construir uma

puramente pragmáticos – e estabeleci uma

Obrigas, então, de uma forma quase

dência a lutar contra as sistematizações,

crítica a esses processos, também ela vi-

regra, que constituiu a minha base de tra-

violenta pela profusão de obras num

um dia destes muda qualquer coisa,

sual. Eliminar, tout court, o trabalho for-

balho. Como, no entanto, queria distender

espaço severamente limitado, a uma

como tem mudado desde 1988, que foi o

malista e retiniano, como pretende alguma

a dimensão dos desenhos, multipliquei

relação do espectador com o espaço

ano em que reiniciei um inventário de

crítica dos anos recentes, só me dá von-

por 2, por 3 ou por 4 a dimensão dos meus

da tua pintura.

formas, e onde a lógica de apresentação

tade de ser um puro formalista. A sedução

trabalhos. Não utilizei a regra de ouro,

Perfeitamente. A tendência é o especta-

escolhida era uma lógica de grelha

do olhar, não, sedução não é suficiente-

utilizei a regra do Sousa Pinto, porque não

dor ir-se afastando, até não poder mais,

reticulada de grandes dimensões.

mente forte...

fazia sentido nenhum impor uma regra

pela parede que está nas suas costas.

Gerhard Richter chama-lhe impacto...

que não fosse decorrente dos trabalhos

Voltamos quase à primeira questão: não

Como é que foi decidida a distribuição

existe uma narratividade de personagem, mas existe uma narratividade

Sim, processos eminentemente visuais,

que serviram de base a esta exposição.

das obras pelas diversas paredes?

que façam apelo à visão.

Aliás, para dizer a verdade, ainda verifi-

A princípio defini uma norma, mas a

Eu tenho o hábito de ver a pintura a

quei se os desenhos do Sousa Pinto esta-

norma não funcionou. Resolvi, então, co-

A minha questão acaba sempre por ser a

diferentes distâncias. O que pode ser um

vam construídos segundo a regra de ouro,

locar os quadros segundo um modelo de

dos bordos do quadro. Eu tenho sempre

processo parvo, porque entre os séculos

mas, de facto, não estavam. Isso ter-me-ia

cabinet d’amateur, mas de uma forma

vontade que a pintura se prolongue para

XVIII e XIX houve uma longa discussão

dado um outro eixo de trabalho.

gestaltica emprestada a Mondrian, pela

além dela. Estes quadros formam um só trabalho, que eu não imagino desmem-

do espaço.

sobre a distância certa para ver a pintura.

Jogas, portanto, com diversos níveis

ideia de decomposição da paisagem. Cada

E esse é o material da pintura. Esse lado

de distância física e mental que o es-

conjunto forma uma mancha.

brado, em cada parede. Cada quadro

sempre me interessou. Nos naturalistas

pectador vai construindo, pela forma

O processo, cronologicamente, foi o se-

espraia-se para além dele, cada parede é

portugueses existe alguma boa pintura,

como relacionas o teu trabalho com a

guinte: saber como é que a sala dá o es-

uma pintura só, que não permite fixar o

na maneira de usar a pincelada, na

sua referência?

paço, como é que o espaço dá o tamanho

olhar. Isto, se calhar, poderá ter um lado

matéria da pintura. Neste trabalho, eu

Sim, embora eu limite sempre, em termos

das paredes, como é que os tamanhos das

demasiado didáctico, mas o que é facto é

quis pensar novamente na forma como

físicos, o tipo de distância que o especta-

paredes dão a nuvem de coisas a colocar

que o teu olhar domina-te enquanto razão

são construídos os fundos. Estes fundos

dor toma em relação às obras, porque os

em cada uma delas. Finalmente, o critério

para olhares para uma pintura. A tua racio-

e estas pinceladas remetem para um

trabalhos estão dentro de uma sala que

foi aleatório, ou determinado pelo olhar.

nalidade invoca uma história feita desses

trabalho com a mancha de tinta como

se inscreve dentro de outra sala, e que

Tens percorrido formas históricas de

fragmentos do olhar. Tu penetras na pin-

uma base sobre a qual pode surgir um

impõe limites. Claro que podia ter posto

apresentação da pintura – capricci,

tura pela invocação dos seus próprios

desenho que obedece a uma norma de

um só quadro em cada parede, mas eu

vedute, agora um cabinet d’amateur.

detalhes. Não é a ideia geral que tu tens

referência a um outro desenho.

quero preencher as paredes de quadros,

Porquê?

do quadro que é importante para ti, mas

Também a côr faz essa mesma

porque quero jogar com duas situações,

Já falamos sobre o fascínio que eu tenho

uma pequena mancha ou uma linha. O

remissão...

como se cada quadro destes, sendo uma

pelos studiolos, pela possibilidade de

que é importante é o detalhe, o pormenor.

Sim, porque eu destaquei e utilizei a

janela, se anulasse como tal pela proxi-

entrar em espaços que se encerram sobre

paleta que é utilizada por Sousa Pinto.

midade dos outros. Portanto, em segundo

si mesmos. O meu modelo, se quiseres, é o

Mas essa relação passa-se também ao

lugar, este quarto não é um espaço com

studiolo de Francisco I no Palazzo Vecchio,

217


A vida no pequeno espaço entre as coisas. Entrevista por João Sousa Cardoso em Abril de 1999, publicada no nº 4 da revista desvio 256.

218

Calapez é um pintor que pinta, pintura que

onde havia permanentemente agentes poli-

objectivo de pesquisa, sempre como tra-

de Abril. Toda a tensão que existia no

se coloca em paredes, artista que produz

ciais. Havia uma vigilância muito cerrada,

balho de subsistência pessoal. A fotografia

Técnico, o fantasma de ir para a tropa (e

objectos concretos para contemplação de

incluindo uma câmara de filmar que foi

foi-me, porém, muito útil, porque hoje

para a Guerra Colonial), a par de outras

um espectador. Orienta-se por um diálogo

destruída no dia 26 de Abril.

continuo a fazê-la para registar as minhas

situações desconfortáveis, desaparecem.

íntimo, individual e incessante com as qua-

Eu vivi esses acontecimentos quando já

coisas, as exposições...

Os anos de 74 e 75 são, por outro lado,

lidades dos materiais e defende a actua-

fazia algum trabalho de fotografia. Estava

No ano da revolução, eu fazia alguns tra-

anos em que eu não faço nada no que

lidade de um projecto artístico eminente-

ligado à Sociedade Nacional de Belas Artes

balhos de fotografia, dava aulas na Socie-

respeita aos estudos: paro o meu trabalho

mente poético.

porque enquanto estava no Técnico a estu-

dade Nacional de Belas Artes (porque tinha

no Técnico, mas estou já envolvido em

Conversámos, no seu atelier do bairro da

dar Engenharia, estava a fazer um curso

lá feito o curso e as pessoas tinham gos-

muitas outras coisas com amigos. Fize-

Graça, acerca das suas próprias vivências do

de desenho com o Sá Nogueira e o Rocha

tado do meu trabalho) e foi precisamente

mos projecções de filmes numa pequena

período revolucionário, o modo como vê

de Sousa. Foi, de facto, com a revolução

nesse ano, aliás, que eu conheci o José

vila do interior (no centro do país entre

hoje essa agitação, mas tentámos centrar o

que eu mudei a minha vida nessa altura:

Ernesto de Sousa, embora só quando ti-

Tomar e Castelo Branco), convidámos gru-

nosso raciocínio no percurso e obra do Pedro

passo um ano a fazer trabalho cultural

vesse começado a estar ligado à Coope-

pos de teatro... Tudo isso exigia um traba-

Calapez. Traçámos, assim, sem quase dar

(nunca fiz trabalho eminentemente polí-

rativa Diferença (a partir de 79) a nossa

lho de organização e relação com algumas

por isso, algumas das linhas principais da

tico, a não ser uns cartazes anti-militaristas

relação se tenha alargado. Desta forma,

pessoas que faz perceber haver, ali, um gru-

produção artística das três últimas décadas.

que apoiavam grupos anti-fascistas de

nunca estive nas manifestações desse pe-

po de pessoas com os mesmos interesses.

bairro). Esse ano coincide com a minha

ríodo que ele organizou, como a Alter-

Não há uma consciência revolucionária

Como foi a vivência e participação do

decisão de abandonar Engenharia e entrar

nativa Zero.

que se tivesse ganho com o 25 de Abril,

Pedro Calapez no período artístico fervi-

na Escola de Belas Artes, embora no final

Atendendo a todas essas circunstâncias,

pois essa consciência já havia no Técnico

lhante do pós-Revolução, como estudante

também não venha a acabar o curso de

é capaz de perceber os factores deci-

como estudante, antes da Revolução. Fun-

universitário e como fotógrafo profissional,

Belas Artes.

sivos na opção de abandonar o Técnico e

cionou assim como uma sólida estrutura

que já era, de obras de arte e arquitectura?

Mas o meu trabalho no campo da foto-

entrar para a Escola de Belas Artes?

para aproveitar ao máximo, mas de uma

Será melhor irmos mais atrás: eu vivi os

grafia, salvo algumas excepções, era um

Para além de todo este background que

maneira muito natural em todos aqueles

acontecimentos antes do 25 de Abril. Eu

trabalho de sobrevivência. Formei um ate-

antecede o período da revolução, com cer-

anos, anos de uma grande liberdade em

era aluno do Instituto Superior Técnico,

lier com uns amigos, mas nunca com o

teza que há um alívio enorme com o 25

que era possível fazer tudo...


...uma situação de desordem...

se sente um sentido, pode entender-se

Ana Hatherly, Luís Noronha da Costa são,

quer no estrangeiro) cujo trabalho não

Uma situação de desordem, com certeza,

uma relação entre as coisas.

realmente, nomes que nessa altura expe-

passa de pastiches de trabalhos com dez

mas essa desordem era muito saudável.

Mas um percurso também pode ser feito

rimentaram situações que não ficaram

ou vinte anos.

A minha vida sempre foi feita deste

de rupturas. O Philip Guston, por exemplo

limitadas no seu tempo: influenciaram e

Com os anos 80, assistimos, entretanto,

modo, com transições que nunca foram

tem uma fase do mais completo Expres-

mantêm-se hoje, como referências da His-

a um regresso à pintura pulsional, à

grandes saltos: estudava Engenharia,

sionismo Abstracto e, depois, tem aquela

tória da Arte Contemporânea Portuguesa.

figuração, à ordem das formas, à

comecei a interessar-me pela fotografia,

fase de representação como que ligada à

Se nos referirmos, por exemplo, à expo-

excelência material do objecto artístico e

pelo desenho e pela pintura, sem quase

banda desenhada. No entanto não se pode

sição Alternativa Zero, houve muita coisa

o trabalho do Pedro Calapez surge como

dar por isso, fui-me ligando a outras

dizer que os seus trabalhos não tenham

que fazia parte da tal «Festa» do Ernesto

um dos protagonistas do movimento de

áreas que me preenchiam mais e me

relações entre si... O Baselitz, por outros

de Sousa que não se aguentou no tempo.

«retorno à ordem», na arte portuguesa...

obrigavam a cortar com outras coisas.

motivos, a partir de um dado momento

Penso que neste momento se está a ten-

Eu diria que houve sobretudo um grupo

Mais tarde, viria a deixar a fotografia

vira as figuras ao contrário. Essas opções

tar criar um paralelo com o que aconte-

de pessoas que não estava, de todo, preo-

também, e a dedicar-me apenas ao

com um carácter mais formal pertencem

ceu nos anos 70 e alguns grupos de ar-

cupado com a crítica. Há, em relação aos

desenho e à pintura.

ao percurso de cada um, não há regra...

tistas dos anos 90. Tentando não ser con-

anos anteriores, uma maior despreocu-

Trata-se, então, de um percurso fluido,

Ainda como estudante, assiste à intro-

servador penso que constituem apenas

pação em fundamentar teoricamente

sem grandes rupturas que, a meu ver, se

dução das novas linguagens das Neo-

uma simples décalage. Não tem nada a

aquilo que se está a fazer, o que inte-

reflecte com muita clareza no trabalho do

-Vanguardas, no nosso país. Como é que,

ver com o facto das obras mais antigas

ressava era expôr aquilo que se fazia da

Pedro Calapez...

passados mais de vinte anos, o Pedro

estarem emolduradas pela questão do

melhor maneira possível, do modo mais

Por acaso, há pouco tempo, fui convidado

Calapez vê essas movimentações na arte

tempo: acho que há experiências deci-

interessante. O ponto de partida era esse.

a realizar uma conferência na Universidade

portuguesa dos anos 70? Como compor-

sivas pela Ana Hatherly, pelo Noronha da

Havia interesses comuns, ao nível da

Autónoma em que tinha de falar do meu

tamentos de uma grande ingenuidade, só

Costa, pelo Carneiro... Este tempo pre-

qualidade (grandes séries de trabalhos,

trabalho. Propositadamente, procurei rela-

justificável pelo contexto em que tiveram

sente, quase de memória – em que

grandes dimensões, projectos muito con-

ções entre trabalhos datados em tempos

origem e se desenvolveram ou, pelo con-

impera a liberdade de cada um em usar

tinuados, muito desenvolvidos...), dentro

diferentes. Deu-me uma particular sa-

trário, como experiências não só válidas

as referências que entender – pode ser

de um determinado grupo de jovens artis-

tisfação encontrar pontos de ligação

no seu tempo, mas capazes de encerrar,

tão produtiva como muito pouco pro-

tas (eu, a Ana Léon, o José Pedro Croft, o

entre obras bastante distantes no tempo,

ainda hoje, um grande potencial criativo?

dutiva. O repensar movimentos ante-

Pedro Cabrita Reis) que dava continuidade

embora ao nível formal elas pudessem

Eu acho que há um conjunto de gente

riores nem sempre se traduz na forma de

a alguns dos motes mais característicos

adoptar contornos de uma grande dis-

que está, ainda hoje, a trabalhar e que fez

uma nova atitude e eu acredito que,

dos anos 70 como a performance ou a

paridade... O trabalho que eu faço hoje,

coisas muito interessantes nessa altura.

qualquer que seja o trabalho que se faz,

escultura-instalação. E depois, surgiram

quando realizo trabalhos, formados por

Ao nível da performance-art, de tudo o que

ele se relaciona sempre com tudo o que

vários jornalistas que nos começaram a

conjuntos de pequenas pinturas – que

tivesse visto cá (talvez mais circunscrito a

lhe é anterior: a arte só o é na medida em

referenciar porque as exposições se reve-

não se pode dizer que sejam abstractas,

Lisboa, porque no Porto assisti a várias

que se relaciona com a História da Arte. A

laram de grande...

pois mantêm uma ligação espacial entre

coisas no Espaço Lusitano, mas isso foi já

maneira como cada um pega nos dados

si – tem a ver com os desenhos que eu

na década de 80) merece referência diver-

anteriores, os transforma e desenvolve é

Sim, de grande eficácia porque as ex-

sempre fiz e faço, e ambos são formas de

sos trabalhos de grande qualidade apre-

o acto artístico de cada um. Mas quando

posições eram bem organizadas e com

pensar o espaço. Não me interessa optar

sentados na Galeria Quadrum, incluindo

esse trabalho é apenas fazer um pouco

bons catálogos. Mesmo quando não

exclusivamente por nenhuma delas.

de alguns artistas estrangeiros. Ernesto

do que já se disse antes, a mim não me

havia muito dinheiro para os catálogos,

Olhando para o meu percurso, acho que

de Sousa, João Vieira, Alberto Carneiro,

interessa e há bastante gente (quer aqui,

conseguimos sempre fazê-los através de

...Eficácia?

219


fotocópias e serigrafia, como o catálogo

220

Houve, então, ao longo dos anos 80 a

passa por uma dimensão de espectáculo,

Tentava estar a par das leituras mais

da exposição na Galeria Metrópole com o

aproximação de um público mais vasto

tudo se relacionando com uma especial

diversificadas... Tentei, por outro lado,

Cabrita Reis e a Rosa Carvalho, Ana Léon

ao universo das artes, que neste mo-

preocupação na apresentação dos traba-

contrabalançar esse lado «revisteiro» com

e o José Pedro Croft. Para além disso, foi

mento recuou...

lhos. A relação do espectador com a obra

as saídas «lá fora», porque só se pode ter

criado um grande mailing a fim de divul-

Sim, um público que retraiu. O trabalho

sempre foi um ponto de interesse e pes-

consciência da matéria artística conhe-

gar a exposição junto de um público que

que eu faço, eu tenho de o fazer, não vou

quisa no meu percurso.

cendo o objecto em si, ao vivo. Claro que

achávamos que devia vê-la.

estar a alterá-lo em função de um público.

Neste sentido, a atenção que se volta a

não somos Paris ou Colónia, estamos

Que público era esse? Apenas o espe-

Mas, que se assiste a um fenómeno

dar ao desenho e à pintura nos, anos 80,

muito longe de tudo e esse lado «revis-

cializado?

diferente, neste momento, não tenho

é uma coincidência com o que eu estava

teiro» acaba por ser a única referência de

O especializado, os potenciais colecciona-

dúvidas. Mesmo entre Lisboa e Porto,

a fazer e não me faz qualquer tipo de

alguns artistas e a tentação de orientar o

dores e toda uma camada de gente que,

sente-se uma diferença significativa,

confusão estar a esse par. A questão é

trabalho em função do que sai nas re-

nos anos 80, se começou a interessar pelas

estando o Porto a desenvolver uma acti-

que são mais as coisas que me tocam, do

vistas é grande.

artes plásticas. De 84 até final dos anos

vidade de maior dinamismo.

que o facto de eu tocar as coisas. Há,

E, no percurso do Pedro Calapez, quais

80/princípio dos anos 90, há jornais que

Explique-me melhor a sua relação com o

nesta perspectiva, um paralelismo com o

foram então as maiores influências, en-

aparecem sistematicamente com crítica:

público e o modo como vê a relação dos

que pode ser perfeitamente estabelecido

tre as revistas e as visitas ao estrangeiro?

o João Miguel Fernandes Jorge escreve

seus colegas com esse mesmo público.

entre a minha prática e o contexto em

Eu sempre tive um fascínio muito grande

para «A Capital», o «Sete» e o «Expresso»

Tanto eu como aqueles artistas que sur-

que ela se desenvolveu, mais do que eu

pelo vídeo. Na Escola fiz alguns trabalhos

também tinham as suas colunas, o

giram comigo na cena artística da década

estar a acomodar-me a uma prática. Penso

que têm a ver com o vídeo e foi, para

«Jornal de Letras»... Havia toda uma von-

de 80, fomos desenvolvendo o nosso per-

que o meu trabalho não mostra isso...

mim, uma grande satisfação ver as

tade de escrever sobre arte, muito dife-

curso sem pensar «agora vamos fazer foto-

Esta geração a que eu pertenço, é uma

primeiras peças do Nam June Paik, do

rente do que se passa hoje em dia. Pode-

grafia» ou «agora vamos fazer pintura

geração que não está «lá fora», como a

Dan Graham ou do James Coleman ou

mos assistir a isso nos jornais, onde o

porque é o meio que está a ser melhor

geração dos anos 70 (o Sá Nogueira estava

dos agora conhecidíssimos Bill Viola e

espaço ocupado pela crítica de arte é cada

aceite». Há gente que pensa desta forma...

em Inglaterra, o Eduardo Batarda tam-

Gary Hill. Apesar disso, nunca fiz muita

vez mais pequeno e os textos chegam a

e até se pode ver essa atitude de uma

bém...). Nós decidimos desenvolver tra-

coisa em vídeo. O que não quer dizer que

repetir-se de número para número. Pode

perspectiva positiva. Pode ser uma ati-

balho «cá» e viajar o mais possível. Tentei,

não venha a fazer. Acima de tudo, a ati-

passar, naturalmente, por questões edito-

tude que se oriente por um «como é que

sempre, acompanhar o que ia acontecendo

tude que se tem de ter é a de uma grande

riais, pelo achar que o público se deixou

eu posso atingir um determinado tipo de

através das revistas da especialidade, de

abertura: há coisas que só com o tempo

de interessar por artes plásticas... Havia,

público?». Os artistas podem partir das

idas pontuais ao estrangeiro. Uma das

se revelam muito más e desinteressantes.

por isso, apesar da oferta cultural de en-

suas permissas de trabalho, mas usar

primeiras revistas que comprei foi a «Art

… É fundamental ver o máximo possível

tão ser bastante mais reduzida, um público

uma técnica que está mais na moda. No

Vivant» (de que era director o Jean Clair)

de manifestações artísticas, e tem que se

muito interessado que acorria aos eventos

meu caso, as mudanças que fui fazendo

dedicado à Documenta de Kassel de 72:

passar muito para além do âmbito das ar-

culturais. Quando inaugurámos – eu, Ana

realizaram-se dentro da lógica da procura

foi um dos meus primeiros contactos

tes plásticas para nos alargarmos a outras

Léon, Rui Sanches, Rosa Carvalho e

de resultados no meu trabalho. Se estou

com o que estava a acontecer «lá fora».

disciplinas. Há diversos artistas que tra-

Cabrita Reis – a exposição «Arquipélago»

a fazer uma instalação com a Ana Léon

Lembro-me, perfeitamente, de ter ido, em

balham, por exemplo, com a ideia do cine-

na Sociedade Nacional de Belas Artes

em 82, o trabalho de pintura que apre-

72 ou 73, ver uma exposição do Joseph

ma, o Julião Sarmento é um exemplo.

(1985), estavam largas centenas de pes-

sentei em 86 na Diferença (Palavras Se-

Kosuth a Paris. E é evidente que todas

A atitude do Pedro Calapez de incorporar

soas naquela sala, coisa que não se vê

ladas) tem, também a ver com um am-

essas coisas ficam e constroiem, a um nível

no trabalho de pintura perturbações

hoje em dia nas inaugurações.

biente de instalação; Le Travail du Peintre

inconsciente, uma memória qualquer.

ópticas tem a ver com a experiência na


área da fotografia. Não poderá passar

Há quem chegue a comparar a imagem

meu gosto pelo Bill Viola vem daí, de

no Teatro da Trindade, «A disputa», com o

também, pela imagem-vídeo?

de certas pinturas à imagem de jogos

algumas das suas instalações-vídeo que

João Perry, onde o cenário foi sendo per-

Sim, eventualmente. Mas são as pessoas

vídeo. Toda a arritmia, todo aquele

funcionam como envolvimentos de ima-

manentemente discutido entre nós os

que escreveram recentemente sobre o meu

fervilhar e não definição de imagem

gens que são autênticas pinturas com

dois… Há de facto, no trabalho de ceno-

trabalho, nomeadamente a partir das sé-

dizem respeito a uma grande consciência

movimento. São pinturas em que os sen-

grafia, uma maneira de criar que não tem

ries dos trabalhos de 94/95 (em que dese-

(e vontade de pensar) do mundo das

tidos são, ainda, solicitados de uma ma-

nada a ver com a liberdade que se tem

nho primeiro com o braço esquerdo e depois

imagens dos nossos dias, ou isso é

neira muito completa, não só em termos

em atelier.

repito o mesmo desenho com o braço di-

apenas uma consequência do viver no

sonoros como em termos visuais. Essa

A propósito de Liberdade, um momento

meio delas?

reito), que começaram a referir-se à imagem

relação com o espectador é muito cuidada

que me parece fulcral no percurso do

vídeo (já havia sido aflorada a questão do

Penso que se trata de uma consequência.

e esse é um lado que me interessa, mais

Pedro Calapez é a exposição campo de

écran) mas eu nunca tinha associado essas

Os meus textos sobre as minhas expo-

do que a projecção do vídeo em si. Não

sombras, na Fundació Pilar e Juan Miró a

atitudes ao vídeo e à fotografia. Concerteza

sições são escritos no momento em que

ponho de parte a ideia de vir a fazer

Mallorca. Sente-se uma clara mudança

que há uma consciência do espaço muito

eu estou a trabalhar ou pouco depois.

algum vídeo, mas acho que há um tra-

de direcção na abordagem da pintura, na

ligada à fotografia. Eu acredito no espaço

Nunca aparecem antes. Às vezes procuro

balho muito grande no domínio das rala-

abertura de novas perspectivas à proble-

do olhar que penso que é fundamental

citações que encontrei por estar a ler uma

ções temporais (daí a montagem ser uma

matização da sua obra. Referindo-se a

hoje, para o artista plástico. A arte depende

poesia, um texto qualquer, porque aquela

situação crucial, ao nível do cinema e do

essa situação particular, Alexandre Melo

da leitura de espaços mínimos, da leitura

frase encerra um texto que me interessa.

vídeo, e acho que muitos artistas-vídeo

considera que «o primeiro ensinamento

de espaços que não se imaginam porque

Os conceitos que têm estado subjacentes

não funcionam porque não sabem nada

colhido por Calapez na lição de Miró, foi

estão entre as coisas, são zonas de obs-

à minha obra são aqueles que referi, liga-

de montagem, não sabem nada de editing).

a aprendizagem da liberdade que lhe

curidade e indefinição que permitem desen-

dos à compreensão do espaço que nos

Se pensar fazer alguma coisa em vídeo,

permitiu abdicar de qualquer critério

volver o trabalho de pintura. Tenho andado

rodeia. Como é que me relaciono com o

vou levar algum tempo para ganhar o meu

formal ou temático determinado para a

à procura de pequenos estratagemas que

envolvente? Em que espaço estou a viver?

à-vontade com a técnica… Eu funciono

selecção dos pontos de partida de uma

têm a ver com o tentar encontrar essa

Como é que eu represento esse cenário?

sempre muito por dentro, tenho muita difi-

série de trabalhos». Liberdade, portanto.

zona «entre». No outro dia, estava a falar

Que cenário vou oferecer para aí poder

culdade até em ter assistentes. Trabalho

Sente que tenha havido essa conquista

de um trabalho meu chamado janela

representar a minha peça, fazer o meu

tudo, desde o início até ao fim. Tenho de

efectiva, com campo de sombras?

aberta e perguntavam-me se era para

teatro?… Essa criação de espaços, de en-

ser eu a fazer! E, se calhar no vídeo passa-se

Ali, a liberdade era total, eu podia fazer o

olhar para fora ou para dentro. Eu disse

volvimentos levou-me, desde 82, com

o mesmo. O único trabalho que posso opor

que quisesse. Mas havia a vontade de

«para fora e para dentro ao mesmo

Azulvermelho (um espaço totalmente

à pintura é o de cenografia – eu não tenho,

manter uma relação com Miró. Eu gos-

tempo», como se tratasse de encontrar

ocupado pela pintura em que se convi-

ultimamente, feito trabalho para teatro;

tava de determinadas épocas de Miró; a

estados impossíveis de consciência visual

dava o espectador a entrar) a comparar

é-me muito cansativo, porque tenho de

fase dos últimos anos, interessa-me bas-

que possam intervir numa maneira de

esses ambientes com um studiolo, um

me dedicar por inteiro, não posso pintar

tante menos. Há conjuntos de trabalhos

olhar que consegue ser outra vez poética

cabinet d’amateur. São dispositivos de re-

nesse período. O que fiz foi com o João

dele que acho decisivos, mas há outros

e profunda: os desenhos que faço, por

presentação de espaço que me interessam.

Perry e com o Nuno Vieira de Almeida.

que considero muito desinteressantes,

exemplo, com a mão esquerda e depois

A máquina vídeo introduz muitos outros

Com o Nuno, por a encenação não ser

sem consequência, um gesto que não

repito com a mão direita, numa procura

elementos de um tempo que não é vivido

muito complicada (eram espectáculos só

atrai. Eu visitei a Fundação Pilar e Juan

de simetria – o que acaba por ser um

ou que está a ser vivido através da visão

com um actor em palco), o registo da ceno-

Miró, uma fundação criada pelo Miró e

conceito que nasceu há mais de quinhen-

do vídeo. Há, claro, artistas que traba-

grafia era rapidamente encontrado. A

sua mulher no fim da vida de Miró, que

tos anos – são um sinal dessa procura.

lham o vídeo com o tempo da pintura. O

última experiência que tive no teatro foi

engloba uma zona onde estão os ateliers

221


do Miró. São dois espaços que eu visitei e

vam o espectador a criar algumas relações

ferência de partida, os quadros de Sousa

de tela negro, foi a minha estadia na

houve uma situação que me tocou logo, à

entre o que vê de um lado e o que vê do

Pinto. O uso dos fundos vibrantes, tem a

Irlanda, onde estive em bosques, sentado

partida: um canto da sala com uma ca-

que se lhe opôe…

ver com a minha passagem por Maiorca,

em clareiras a ver o sol por entre as

acho que sim.

árvores. O envolvimento num ambiente

deirinha, onde ele se sentava a ler poesia.

…E algumas dificuldades nessa percepção,

Havia um buraco na parede, onde Miró

para o espectador, em distanciar-se e

A procura de uma liberdade é uma

novo ajudou-me a desenvolver uma nova

projectava sombras na parede: estava

conseguir abarcar no seu campo visual a

constante do percurso do Pedro Calapez

fase de trabalho. Depois dos objectos e das

totalidade da obra.

perante um impressinante imaginário de

222

– num texto, chega a dizer que só há

Histórias dos objectos (que me deu o pré-

Miró. Poderia ser este um ponto de par-

Exacto, na Fundação Miró não era pos-

duas palavras de ordem: «parar» e «reco-

mio da União Latina e tema duma expo-

tida. Depois, encontrei o conceito que

sível ver os dois muros ao mesmo tempo.

meçar», deixar o movimento da mão fluir.

sição na Gulbenkian), há como que um

queria desenvolver – um conceito que

Ou então, viam-se com dificuldade, como

Em Mallorca, estamos perante uma vibra-

parar um modo de fazer como se o peso

tem a ver com uma questão que eu havia

num campo de ténis: ora a olhar para um

ção tal de cores, que parece ter ocorrido

dos objectos tenha acabado por conduzir

tocado na exposição memória involun-

lado, ora a olhar para o outro. A dispo-

o passo que faltava para atingir um plena

a uma coisa completamente diferente e

tária no Museu do Chiado, a memória que

sição das pinturas era a mesma, mas não

Liberdade…

austera: planos pretos com linhas brancas.

se pode ter de um qualquer objecto.

havia repetição dos desenhos, algumas

Plena liberdade, acho que só se consegue

E há, por outro lado, nessa altura, um corte

Como esse objecto pode ser o ponto de

das madeiras pintadas eram absoluta-

quando se morre …

no tempo e em que eu, apesar de estar

partida para alguma coisa e como se po-

mente abstractas, os jogos de formas e

dem desenvolver essas memórias… Na

cores relacionavam-se claramente com o

parede do estúdio, Miró tinha colado recor-

próprio ambiente colorido de Maiorca.

Libertou-me de ter de decidir entre «vou

de vez em quando: se se quiser desenhar,

tes de jornais e restos de imagens que

Aliás, é uma coisa em que o Melo tam-

fazer só pintura com desenho por cima?»

desenha-se, se se quiser dormir, dorme-se,

encontrava e eu fiz desenhos a partir do

bém fala: «O Sol de Maiorca». De facto,

ou «vou fazer pinturas mais abstractas?».

se se quiser ler, lê-se,…), o fiz de uma

que estava aí. O interessante é que Miró,

essa exposição corresponde a uma explo-

Disse para mim mesmo: «Não! Vou fazer

forma muito despreocupada, que de facto

também, tinha feito desenhos a partir

são no uso da cor… Na minha última expo-

as duas coisas porque ambas têm a ver

proporcionou abertura para outras coisas,

dessas imagens. O meu ponto de contacto

sição em Bona, expus numa das paredes

com aquilo que me preocupa!»

outros projectos.

não foi, por isso, a obra de Miró, mas o

um destes trabalhos da Fundação Miró e

Na minha exposição do ano passado, em

Apesar da continuidade com que tem sido

facto de possuirmos o mesmo ponto de

noutra das paredes um dos trabalhos do

Witten, na Alemanha, eu expus os meus

desenhado o percurso do Pedro Calapez,

partida. Tentei usar essas impressões

Museu do Chiado – propositadamente, para

desenhos e a minha pintura. Este ano, em

há de facto, alguns momentos não de

como se a memória de Miró me viesse

perceber no espaço como se relacionavam

Bona, volto a fazer o mesmo. E a expo-

ruptura, mas de viragem na sua obra...

perturbar – ou não – quando eu estivesse

uns com os outros. E, entre a memória

sição na Galeria Presença vai obedecer ao

Fazendo uma pequena retrospectiva,

a fazer os meus desenhos. Há esse lado

involuntária e o campo de sombras, há

mesmo critério. Cada um tem que se dar

temos 1982, a exposição com a Ana Léon,

poético, que se reflecte nas duas séries

uma estrutura semelhante, mas são, de

a liberdade de apresentar os registos que

que se relaciona com a saída da Escola

que são colocadas em paredes uma em

facto, muito diferentes. Houve qualquer

entender necessários à lógica de uma

Superior de Belas Artes. Outro momento

Houve uma passagem a um outro es-

sempre a desenhar (num mês em que eu

tádio, é exaltada uma nova Liberdade…

vivi de uma maneira que é necessário viver

frente à outra (muro 1 e muro 2). Procedi

coisa que mudou, na relação tonal e no jogo

construção. Mas, voltando à questão dos

será 84, onde tomo consciência dos de-

a uma apresentação simétrica, isto é, a

de cores. O Alexandre Melo apercebeu-se

locais, se andar cinco anos para trás, o

senhos que se transformam em pinturas,

disposição das imagens repete-se de uma

disso. Apesar de estar a usar também rec-

que me fez decidir começar a série ramos

são os primeiros desenhos e pinturas

parede para a outra… É um trabalho que

tângulos de madeira, mais ou menos

cérebros – folhas tubagens-circuitos e

sobre madeira. Há, em 87, o retomar

faz ainda referência a uma série de

espessos, com cores diferentes, os traba-

depois a série das Cidades Contínuas que

desses desenhos na tela: surge Le travail

trabalhos, de 94 a 97, em que ponho em

lhos do Chiado são muito mais tonais,

tem muito a ver com o riscar, um risco

du peintre. A passagem pela Irlanda e,

confronto conjuntos de trabalhos que le-

mais pastel, devido, talvez à minha re-

fininho que aparece a branco num fundo

mais tarde o campo de sombras na Fun-


dação Miró são, sem dúvida, momentos

entre cada pintura que faço… Se calhar, o

de que uns trazem outros. Há quase um

tornam-se desinteressantes. Penso que é

de viragem. Se calhar, haverá outros

que produzo em pintura não serão as pin-

processo de esquecimento total, quando

possível falar da pessoa, do indivíduo, da

momentos. Mas estes têm, seguramente,

turas que faço, mas o espaço entre dois

mudo de um conjunto para outro con-

sociedade em qualquer tipo de obra, de

a ver com mudanças no meu trabalho.

traços, o espaço entre duas espessuras.

junto. E, às vezes, isso faz-se sentir de tal

maneiras diferentes e em situações di-

Todo o trabalho do Pedro Calapez é, por

O Pedro Calapez trabalha (e pede ao

modo, que ponho o conjunto anterior ao

ferentes. Nas artes plásticas, há um lado

outro lado, uma obra que comporta uma

espectador que pense) numa lógica de

lado do que estou a pintar no momento,

vivencial, do olhar, que não há nada que o

dimensão indizível, uma permanente pro-

atenção ao pormenor. Em memória invo-

tento copiá-lo, mas o resultado é comple-

possa substituir.

cura do sublime, um projecto assente nu-

luntária, por exemplo, retira pequenos de-

tamente diferente!… maravilhoso o sen-

Então, apesar do Neo-Situacionismo ser

ma lógica de restabelecimento e salvação.

talhes da pintura de Sousa Pinto e dá-lhes

timento de estranheza que se tem e de

um pilares em que assenta muita da arte

É capaz de situar, deste modo, a sua pin-

um desenvolvimento através de uma nova

desafio que é o próprio trabalho feito,

da década de 90, o Pedro distancia-se cla-

linguagem pictórica…

tura como o recuperar de uma dimensão

estar a pedir o fazer de outras coisas. O

ramente dessa atitude porque a sua obra

Estas fragmentações que eu faço, num

trabalho funciona em círculo fechado,

é de natureza essencialmente poética…

Eu diria, antes, uma dimensão poética.

ritmo de «parede de pintura», tijolo sobre

mas que está sempre a irradiar outros tra-

Claro que sim. Distancio-me completamente.

Acredito que é no indizível, no pequeno

tijolo em diferentes tamanhos, relaciona-se

balhos. As minhas preocupações são

espaço entre as coisas que conhecemos,

com a ideia de estarmos sempre a ver

estas e acho que a arte passa por aí.

que ainda há momentos em que se pode

pormenores. E, de facto, quando vejo um

Também acho que passará por muitas

viver. Essa busca de um espaço de vida

quadro, eu percorro-o, de pormenor em

outras coisas… uma característica do

procura-se no lado do inatingível, do in-

pormenor, o que me dá um particular gozo.

nosso tempo, termos esta noção de di-

mágica/mística da experiência estética?

dizível. … uma procura que, se calhar, passa

Há quadros de que eu não me lembro da

versidade. Eu não ostraciso, por exemplo,

pelas minhas memórias e formação. A

totalidade, mas de pormenores. Esta di-

um artista como Hans Hacke que tem

minha mãe gostava muito de ler poesia e

mensão do «ver em pormenores» está,

trabalhos surpreendentes. No entanto, tra-

sempre me propôs textos para eu ler. Essa

com certeza, materializada nalguns destes

balhos que seguem uma linha política ou

vivência não se traduz numa referência

trabalhos mais recentes. Estão feitos aos

sociológica muito intensa, se fazem per-

literária ao trabalho de pintura, mas gera

bocados como se o olhar andasse a saltar.

der o campo de uma experiência poética

uma referência na obra visual, de envol-

Aliás, eu obrigo o olhar a saltar pela pró-

individual, geralmente, podem transfor-

vimento que funciona numa espécie de

pria composição que faço. Eu não admito

mar-se noutra coisa. Interesso-me pouco

procura de aura que os objectos possam

que cada um dos quadros possa fun-

por trabalhos que são meras descrições.

ainda ter. Portanto, não acredito no «fim

cionar sozinho. Sozinhos são coisas banais!

Há artistas que estão a trabalhar sobre

da aura» como processo natural do «fim da

O meu trabalho assenta nas relações

uma dimensão ecológica ou etnográfica,

arte». Acredito que ainda é possível viver

entre os quadros.

mas acabamos por ler mais sobre as

entre os objectos que eu faço. Nem eu nem

Poder-se-á, então, dizer que a atenção

obras, que assistir ao que elas são em si.

os meus objectos temos uma missão.

dada e exigida ao pormenor convoca o

E, eu acredito que as obras são para ver e

Eu falo muito do espectador, mas prova-

espectador a uma vivência individual e

para se experimentar fisicamente. Haverá

velmente, o espectador sou eu. Ou serei

íntima da obra de arte, atitude que já

outras, porém, que foram feitas para que

eu primeiro e só depois vou ver como são

existe no momento em que o Pedro

se leiam as suas descrições... Quando a

Calapez lhe dá forma?

intenção de fazer política ou de ser arauto

os outros espectadores e como funcionam. Mas eu estou sempre à procura de

É essa a minha opção. Fazer desenvolver

de uma causa se torna mais importante

me encontrar, nestas pequenas distâncias

o trabalho é fazê-lo assentar numa lógica

do que a obra em si, geralmente, as obras

223


Num dia de sol e nuvens. Transcrição de uma conversa-entrevista realizada na ilha de Sylt, por Nomena Sruß em Julho de 2003, durante uma residência para artistas, organizada pelo Sylt Quelle Kunst Raum.

Num dia de sol e nuvens perguntaram-me:

224

talvez isso não me interesse; faço pin-

tura, rejeitando as regras da «democracia»

mesmo paixão, que se traduz numa

turas, objectos, faço-os em primeiro lugar

em que se vive nos dias de hoje. Portanto,

obsessão. Não sei porque faço o que faço.

O que é que não é arte? Ou: O que é que

para mim, faço-os por que gosto de os

a solução é estar consciente daquilo em que

Não se passou comigo o caso de ser

já não é arte? Será preciso um talento es-

fazer, faço-os porque quero revelar as

estamos metidos e do que estamos a nego-

muito talentoso quando jovem – de facto

pecial? Amor ou dinheiro? O que é impor-

pequenas coisas que observo. Entu-

ciar. Assim em relação à pergunta «amor

desenhei de uma forma natural quando

tante hoje? Porque compro? Vendo a arte

siasmo-me por pequenas coisas que vejo

ou dinheiro» eu diria que ambos são ine-

era muito pequeno, depois só estudei

que faço? Negoceio-a? Onde ou quando

na natureza ou por uma gota de tinta que

vitáveis e sobre «o que é importante hoje»

desenho e pintura quando entrei na

acaba a arte?

cai sobre uma folha de papel e se acon-

a resposta será que cada um possa pen-

universidade e me apercebi de que me

tecer questionarem-me sobre o que faço,

sar, possa saber, quer seja artista ou não,

interessava pelo modo como olhava de-

Arte é algo sobre a qual se tem por vezes

direi que estou a fazer arte. Não sei como

como se relaciona com o outro, como en-

terminados objectos ou gostava de me-

estranhas dúvidas. Tem-se dúvidas sobre

se passa com outros, na verdade é a so-

tende as coisas que constituem a vida. E

morizar o que me rodeava. Esta obsessão

o que é, pode mesmo não se saber o que é.

ciedade que define em cada momento o

a arte estará sempre presente porque ela

empurrou-me para o que tinha que fazer,

Na realidade tudo pode ser arte, depende

que é arte e o que não é mas o artista não

se liga de um modo profundo à vida.

isto é, pinturas e desenhos. O meu tra-

da atitude que tomamos ou como nos po-

necessita que sejam outros a legitimar o

sicionamos perante determinados objectos

seu trabalho, ele é quem decide pois é ele

Sobre «amor ou dinheiro» disse antes

dades ou problemas da sociedade e penso

ou como fazemos determinadas coisas.

que está a fazer arte e ele está a fazê-la

ambos, já que não é possível sobreviver

que os trabalhos que pretendem ter esse

balho não explica e não resolve as necessi-

para si próprio. Tudo o resto que tem a

na falta de algum deles. É claro que é

papel, que tratam explicitamente das con-

Acho que é necessário ter um talento

ver com arte e o mercado da arte é resul-

possível pensar que se vive com um mí-

tradições em sociedade se revelam muitas

especial, não no sentido de algo que só

tante de vivermos em sociedade. Pode-

nimo, num limiar de pobreza, mas sempre

vezes fracos visualmente. Relativamente à

alguns possuem mas de algo que poderá

mos referir que o sistema é em si domi-

se depende de algo ou de alguém, da

pintura que pratico, a sua força visual é muito

estar desperto em cada um de nós e que

nador. O artista está integrado e dificil-

caridade, da sociedade. Relativamente ao

importante porque permite transpor-me

passa por começar a entender de que

mente determina o valor dos objectos

amor é sem dúvida algo que surge no

para o outro lado, para outro universo, onde

dispomos de capacidades que permitem

que vende ou como serão comercializados.

relacionamento com o outro, dependendo

melhor me compreendo. Isto igualmente

sentir e entender, a diferentes níveis, as

De facto vivemos numa sociedade baseada

também do modo como cada um se

acontece quando leio determinados poemas

pequenas coisas que fazemos ou aquilo

no consumo e não me parece possível vi-

constrói no mundo de que se rodeia. Do

ou vejo certas obras de arte. O que não

que vemos e nos rodeia. Eu faço «tra-

ver fora deste sistema ou ser contra ele –

ponto de vista do artista a arte resulta

significa que apenas me interesso pelo

balhos», poderei não saber se é arte,

a não ser que se adopte um perfil de rup-

não só de um profundo amor, direi

carácter eminentemente expressivo da


arte. Pretendo sim atingir uma visão que

com a vida, por vezes realizando-o de

encontrar caminhos para reduzir o meu

tudo o que posso necessitar. Por exemplo:

me faça sentir e igualmente entender que

uma forma incrível e gloriosa, pelo que

trabalho de fotógrafo e de professor e

vim trabalhar aqui e comprei papel, bom

coisas são as que faço.

uma grande abertura deve ser mantida

desenvolver o de pintor. Tive assim di-

papel. Comprei bom papel porque quero

em relação àquilo que nos é dado a ver. É

nheiro para pagar o meu estúdio, comprar

que as minhas pinturas durem, pois há

Um dos objectivos da arte sempre foi o

fundamento da própria vida estar dis-

materiais, subsistir. Estou inserido no sis-

esta noção do tempo, eu quero que o meu

de, através da representação, do desenho,

ponível para compreender e aceitar o

tema e se um dia deixar de vender vol-

trabalho resista o que puder à passagem

encontrar a Natureza, entendê-la e revelá-la

outro e o que é no outro diferente – e

tarei ao grau zero e recomeçarei tudo de

do tempo, que ele tenha a possibilidade

aos outros e a nós mesmos. Através do

quando algo é de tal modo inesperado

novo, se necessário praticarei outras acti-

de passar da minha memória para a

desenho, da pintura e depois da foto-

que não se entende, a única atitude é dis-

vidades até ter a possibilidade de voltar a

memória de outros. Acredito que mesmo

grafia ou do vídeo, o objectivo é retirar

cutir, reflectir e considerar que talvez se

dedicar-me à pintura, exclusivamente. Mas

o que é efémero, como um movimento de

alguma coisa do que nos rodeia para nós

situe ainda dentro dos parâmetros da arte.

enquanto conseguir controlar o meu tra-

dança que não pode ser repetido, persiste

balho, sendo o que faço aquilo que eu quero

pela sua memória. Por isso me preocupo com os suportes e tintas que utilizo.

próprios. Mas essa apropriação do outro, daquilo que está fora de nós é uma

Porque compro coisas? Como já disse

fazer e não o que o mercado impõe – que

capacidade que todos nós possuímos, só

penso que vivemos numa sociedade

por vezes exige cada vez mais produção e

é preciso pô-la a funcionar e não é ne-

cujas regras são comprar e vender e o

um maior número de exposições – penso

Amor ou dinheiro? Não se trata de um

cessário ser pintor, nem escritor. Será

motor que faz mover esta sociedade é o

que não trabalharei de uma forma gratuita.

antagonismo, de uma dicotomia. É dificil

apenas necessário falar, falarmos uns

modo como se negoceia. Os objectos são

com os outros. Esse é o talento que

valorados e de um modo simplista pode-

Para mim o que é mais importante é a

dinheiro». No mundo da arte facilmente

despertará a capacidade de não ficarmos

ria ser dito que esta folha de aguarela

possibilidade de fazer o que eu gosto de

se é colocado numa situação que nos

fechados ao mundo que nos rodeia.

vale duas laranjas, quero dizer, estará sem-

fazer, ter a possibilidade de olhar e en-

pressiona: há demasiados negociantes,

pre presente a ideia de valor, que se baseia

tender como me relaciono comigo próprio

há sempre intermediários entre mim e o

Onde acaba a arte? Penso que a arte não

no modo como cada um encara a ne-

e com os outros.

meu trabalho e aquele que o vê. Esta

tem fim. A partir do momento em que se

cessidade de uma troca com mais-valia.

Ter talento não será um dom, cuja origem

comunicação não é simples e se por um

está vivo e se pensa e se exprimem con-

Podemos não querer ocupar as nossas

é incompreensível e subjectiva. Todos deve-

lado se poderia ter a ingénua fórmula:

ceitos ou sentimentos, seja qual for o

cabeças com este tipo de considerações e

mos ter a possibilidade de desenvolver a

fazer-vender-ter dinheiro-sobreviver-fazer

meio escolhido para o fazer, não se pode

não negociar, não «fazer compras», pois é

capacidade de nos exprimirmos, usando os

amor, o facto é que não é fácil separar

encontrar um fim; ou então é porque

natural pensar que o objectivo dos seres

meios que se considerem mais apropria-

eficazmente estas palavras.

morremos. É por isso que não me parece

humanos deverá ser outra coisa, algo mais

dos. Penso assim que cada um de nós pos-

É necessário que eu possa conseguir para

possível parar de fazer aquilo que faço.

do que negociar e trocar objectos.

sui talento, só tem que o pôr a funcionar.

mim algo a partir daquilo que faço. Por

na nossa sociedade não ter «amor pelo

Devo dizer que sempre foi meu objectivo

exemplo, quando estou a ver uma pin-

O que já não é arte? É uma pergunta do

conseguir viver da venda das minhas pin-

Onde termina a arte? O que deixa de ser

tura, ou a ler, sou como um ladrão se-

século passado e a resposta para o nosso

turas ou desenhos. Durante algum tempo,

arte? Para mim a arte termina quando eu

lectivo, roubo o que me interessa para

século é que «cada um fará aquilo que

fui professor numa escola de arte e tam-

morrer: a minha arte e a arte dos outros que

depois o utilizar de alguma forma no meu

tem que fazer». O que acontece é que

bém fotógrafo comercial, para ganhar o

me têm envolvido, comovido mesmo; ou

trabalho. A pintura tem a ver com a his-

tudo o que pode ser visto nas manifes-

dinheiro de que necessitava para viver. Em-

toda aquela contra a qual tenho trabalhado.

tória, tem a ver com a tradição, tem uma

tações artísticas de hoje, sejam dança,

bora esta profissão fosse criativa, não me

teatro, exposições, instalações, revela que

restava tempo para aquilo que verdadei-

Arte e comprar? Porque compro coisas? Eu

centes ou passados, com a memória, e é

os seus protagonistas estão num diálogo

ramente queria fazer. Por isso comecei a

compro porque preciso. Não sei se compro

nela que tento encontrar o meu caminho.

relação própria com acontecimentos re225


Delfim Sardo in conversation with Calapez. September 1996, published in the memória involuntária exhibition catalogue, Museu do Chiado (MNAC).

You began your career in painting but

If there is a constant in my photographic

experiments were carried out with Nuno

had to put on special slippers, there were

before that you were a photographer. Did

work, it is a sort of preoccupation with the

Vieira de Almeida, at his invitation. The

also some objects and background music.

your work in that field have an effect on

idea of surrounding space, images of wrap-

problem I have with designing sets is that

The second room was all white, with a

the work you have developed in painting?

ped volumes, cars with covers and such like.

it is very absorbing work, and I cannot

slide projector showing views of the first

The other day I was just thinking about

At that time, I was also greatly influenced

work on two projects at the same time,

room, which was rather didactic, but still,

that. I held two exhibitions of photographs,

by Christo, who had a very important

so it is difficult for me to paint a picture

and at the end of the room there were

although professionally I was a commer-

effect on my work. Most of all, however, I

when I am designing, or at least working

other objects similar to those in the first

cial photographer. I’m not sure whether

have retained this interest in space and

in-depth on a project. I always do some

room. The encompassment of space has

there is a relationship. I first displayed some

with the focused/unfocused in retouched

drawings, but as I like working in series,

always led me to deal with situations on

work at a group show at the Sociedade

photographs. I have a series of photographs

the time I spend on set design uses up

a large scale, almost out of proportion,

de Belas-Artes, Figuração/Abstracção,

of my father, highly contrasted and out of

painting time. Nevertheless, the question

and also makes me study questions of

(Figuration/Abstraction) in 1976. I wrote

focus, I like them. They indicate my atten-

of involvement, the spatial situation of

perspective and representation of space.

a text for the catalogue and displayed some

tion to dark and light, that’s how I see it

sets, interests me. I remember when I was

In this context, was Barnett Newman

picture frames with glass but no images.

now, and that was my past in photogra-

at the School of Fine Arts, I read a book

At another exhibition I displayed a huge

phy. In 1980 I began my art career in colla-

about Abstract Expressionists, which was

He most certainly was. As a matter of

photograph in black and white in marked

boration with Ana Leon.

contrast, which was part of a series of negatives which I could enlarge for a retrospective, and which, good or bad, were

226

one of your important references?

a revelation to me. Oddly enough what

fact, I have a canvas with two spirals, an

Your first exhibition was in 1981 with Ana

interested me most was colour-field paint-

impression of what I imagined to be an

Leon...

ing, because of the involvement of the

impression of a painting by Barnett

spectator in the chromatic field. Ever since

Newman which I’d seen in a photograph.

The first two exhibitions.

art work. I also took part in a group show

Before we go on, I would like to talk a little

my first exhibition with Ana Leon, my

Returning to set design, in a text he

with photographs of television screens,

more about your more eccentric side in rela-

painting has had this idea of involvement.

wrote for the catalogue Cidades Conti-

the photographs did not get a good recep-

tion to painting, more specifically set-design.

tion, but they showed a definite leaning

I started doing theatre sets, not entirely

It was exhibited in two rooms. The first,

your work is "architecture without a city

towards the plastic arts or what used to

by chance, yet it was not planned either.

covered with back cloth was painted blue

and scenario without a drama", which is

be called photography-as-art.

It’s work I greatly enjoy. The first

with red spots and on entering everyone

an interesting, intriguing statement.

I didn’t see that exhibition.

nuas, Alexandre Melo, commented that


I believe that drama always exists,

"wrongly", when I understood the mul-

conferred scale. In the case of the exhi-

process, and it has always been impor-

especially if we take drama in its widest

tiplicity of vanishing points and the

bition at the Ferme du Buisson Art

tant to me ever since I attended courses

sense, as a projection of whoever is look-

hierarchy of representation.

Centre, there was a rule of symmetry,

by the painter, Sá Nogueira, where I

ing, as the gaze of whoever is looking

Are you interested in unorthodox repre-

which was used but, at the same time,

learnt drawing as a code of practice for

projects a quality which can be dramatic.

sentation in your work? The example that

ignored. The paintings were symmetrical,

representation or in the sketchbooks of

I agree, in so far as this statement subtracts

springs to mind is your work is muro contra

they were done in front of a mirror, but

landscapes I do today.

from the space the symbolic character

muro (wall against wall), in which the spec-

later corrected, which is completely

Do you usually do sketches when you

which I have tried to avoid. I prefer my

tator is overpowered by a relationship to

different from mechanically inverting an

travel? This is a feature of various roman-

distance which is too close or intrusive.

picture to be free of this weight. I have

image. In Manuscrito Incompleto (Incom-

ticisms, from the precepts of Ruskin...

developed a series of works, however, in

There is in this work a component you

plete Manuscript), which was an exhi-

Curiously, in your work there is a frag-

which there is some interaction with a

don’t know about, the walls were not

bition at the Quadrum gallery, there was

mentary character which historically links

religious, profound, or mysterious feeling,

parallel. When I was installing and

an inversion of the rule of perspective,

you with these drawing processes, as

like an exhibition which I held in Dife-

placing the walls, I settled on a point, the

This, really, is one of my concerns. There

rença, alluding to the painting of Fra

correct point, that of the small cross on

is an exercise I suggest to my students at

This fragmentary character is reinforced

Angelico. There was a heavily, symbolic

the floor in churches so the columns can

Ar.Co, which is as follows: at the begin-

by the use of double line mechanisms, or by

character there, though the paintings

be seen in trompe l’oeil, and decided to

ning of the year I give them certain for-

the very casualness of the process, in the

were situated at a distance in time as

place the walls visually parallel, in-

mats which they have to follow. The fact

way in which I break the chromatic layer.

regards this present work.

creasing the space between them at one

that I give them this rule and afterwards

In your work you have been affected by

Is there a certain, dramatic expectation in

of the ends which logically caused a

see how they respond to it, is perhaps

certain issues and the work of specific

relation to the spectator?

funnel-effect when going in the opposite

another form of this same preoccupation

personalities. Piranesi is, I believe, a

I do, at least, have a specific interest in

direction, which doubly pleased me.

with the measurement of the process.

good example?

enchantment, asking why this is here, which

Perhaps I should have marked the cross

Does the fact that you use distorted

That’s true. I am interested by the char-

is a banality. Perhaps I sometimes construct

on the ground.

mechanisms, such as two lines, ambi-

acter of representation of the world as it

Helena de Freitas noted in a text...

my work so as to be one of its spectators.

Does this interest in the perceptive

dexter exercises, corruptions of symmetry,

is seen in the work of 18th century artists,

Has this anything to do with your interest

alteration of space, indicate an interest in

etc. have to do with the central idea of a

almost from the tourist angle. Buildings

in architecture, in the sense in which you

these non-canonical mechanisms of the

slight perceptive alteration and not with a

in ruins, crumbling, which Piranesi drew,

construct spaces which you are the first

construction of space?

structural perceptive?

were perhaps the first source of my

Well, in a way, when I am constructing a

The fact that we live surrounded by visual

fascination with his work. I also have an

What really interests me in representing

work, I define rules, canons, which have

information, makes me seek interstices

enormous fascination for romantic gardens,

space is, first of all, the way in which the

some value for me. I basically want these

where something might happen. This is a

English gardens. Why? Perhaps these

problem was dealt with before the 15th

rules to function as a measure in the

permanent, banal interrogation, but

environments fascinate me because of

century, when it was not in itself a

proper sense, to work as a relationship.

constant: is it possible to conceptualize

the atmosphere which they induce.

to inhabit?

subject. I am interested in the way in

It is curious how you refer to levels of

the making process? There are certain

In your work there is also a romantic

which space in cathedrals or Byzantine

representation,

situations which are important as refe-

temporality, in the same way as your

churches is represented, because of

problem of landscapes.

rences, as determinant factors in the way

relationship with Piranesi is not a rela-

which

is

a

classic

changes in architecture and non-standard

In the case of muro contra muro (wall

in which we see and do things. The

tionship through an intermediary but direct.

ideas as to the representation of space.

against wall), there was a rule of con-

practice of drawing is very symptomatic

There is no intent to appropriate in these

My first interest began with doing it

frontation of the walls which mutually

of this thinking, as regards the visual

dialogue situations, we are trying to find

227


an interstice. The issue is to represent an

and when I stop in the middle of doing a

look of Sousa Pinto’s drawings. Reading

Instituto José de Figueiredo, where they

image and, in fact, the works alluding to

work, I ask myself the reason for my

Walter Benjamin where he comments on

were being restored, that I saw these

works by Piranesi seek to see an image

stopping. We are super-informed, if there

the eye of the other which looks at us,

drawings which immediately appealed to

and represent it again. In the case of

are works which are stimulating, there

and his considerations about the aura of

me with their rigour, factuality and

Piranesi, besides the methodology of

are others which prevent me from going

an object has to do with this reflection of

precision, colour and ambience. There

representation of natural landscape, where

on, because the problem has already

feeling, a look which looks at us. We do

seemed to me to be a special vitality of

rules are established for the duration of

been solved. You might say, my attitude

not usually expect a drawing to look at

line and in the dry pastel treatment.

the sketch, the procedure, in an inverted

is rather scientific, in so far as I have to be

us. It is something which might happen,

I didn’t know these drawings and the

process, there is still the transfer to

informed and make the most of what is

or might not, or may never happen.

first impression I had was that they

etching. A drawing reproduced in a mirror,

happening in my universe of projects,

Proust said that involuntary memory is a

didn’t fit within their period. They were

as a framing and recording process. These

primarily because I believe that every-

chance reaction. We may discover the

done between 1911 and 1938. Now,

mediation mechanisms interest me.

thing done by my hand would not be

agent which sparks this memory, or we

1912 was the year when Duchamp

done in the same way by somebody else.

may never find it, and the involuntary

Another question associated to this, in

memory is never awakened. I don’t know

constructing and framing landscape. By

relation to this exhibition, is that of

if I have found it, but it fascinates me that

Lisbon, but he was a man who, in artistic

dioramas and panoramas, which, in reali-

distance. What we see at a certain

I might have found an object, a drawing

terms, lived in the middle of the 19th

ty, mark a transitional phase between

distance is quite different at a different

that looks at me. There are many

century. There is, however, a touch of

landscape painting and the cinema. Some

distance. That is, style is not a subject for

occasions when you look at a painting,

Fauvism in these drawings as regards the

panoramas have movement and smells

discussion. When an artist makes up his

one in which one is involved in a specific

colour and details of the composition.

which constitute a sort of substitution for

mind to change, what is he doing?

way, and this involvement has something

Was this lack of adjustment in relation to

the journey.

For some this is a problem, for others it

to do with you, with that which you are

his time important to you?

We always return to this idea that there

isn’t, therefore it isn’t a matter worth

giving back.

are mechanisms of perception which carry

discussion.

Sousa Pinto lived between Paris and

No, because we are seeing them from a

How did you deal with this involvement

distance in time which allows us to look

with the drawings by Sousa Pinto?

at them without a hegemonic idea of the

the spectator to altered universes. I am

Let’s talk for a moment about this

reminded of a text by Anton Ehrenzveig,

exhibition. Is there a difference between

It was a series of chances. I was offered

tendencies. Obviously this is not valid as

in which he says that the reduction of

one way of looking and the recollection

an opportunity to work with the col-

a recuperation of all late-Naturalism, but

Pollock’s work to a style has destroyed

of this way of looking. How is this

lection at the Museu do Chiado. My initial

these drawings interest me, I don’t know

applied to this exhibition?

idea was to do something related to

whether it is because of the luminous

game of form. Is the problem of style a

What fascinated me here was looking at a

sketch books, so I went to look at the

touch of the pastel which is a very

the possibility of seeing it ever again as a

228

produced Nude descending stairs.

Are you fascinated by optical devices? Yes, I am, and also by mechanisms for

question of disruptive mechanisms?

look. There is other work which I would

whole collection because I thought there

difficult technique... The fact that they are

Only in so far as style creates a system

like to do, and that is to draw what is

would be something of the kind there,

not in harmony with their time was not a

which cannot be viewed from outside. I

beyond the wall and behind the house in

notebooks with ideas and comments.

determining factor.

have considerably altered ways of doing

landscapes, places which I do not know,

However, there wasn’t, other than some

The first time you mentioned these

things, but there are situations which are

as if the landscape were part of some-

notebooks belonging to Columbano and

drawings to me you spoke of how

repetitive. This does not bother me as the

thing never to be known. I am dealing

Ramalho, but that wasn’t what I was

distance and proximity affects seeing

situations, when they happen, if they

here with another situation, which pre-

looking for. I then went on to look at

something, as if this change of distance

happen, are always different. I believe

supposes the existence of a window, it is

drawings. I looked at and photographed

was a metaphor of this other temporal

that everything has not yet been done,

this window, the window which is the

everything, but it was only in the

relocation which these drawings mirror.


No, I didn’t make that connection, but I

Colour also touches this same note...

this room is not a space with windows,

extraordinary encasing that I know. All

think it is interesting to make these

Yes, because I emphasized and used the

but is defined as an environment of

the paintings that I have done recently

points of contact. Speaking of the ma-

palette which was used by Sousa Pinto.

landscapes which intersect, repeat and

have obeyed this logic of installation.

terial itself used in the painting, the hand

This relationship also affects all the

fragment. The spectator is supposed to

However, as I always have this tendency

which did the work, I was interested in an

formal structure of the work: I took the

enter an ambience, and not project his

to fight against systemization, one of these

almost political way, to work with this

average of the dimensions of the drawings

mind outside it.

days I shall change something, as I have

material and in this field. In the final

by Sousa Pinto, I saw how many were

By the almost aggressive form of the

changed since 1988, which was the year

analysis, what is difficult is being reti-

vertical and how many were horizontal, I

profusion of works in a strictly limited

in which I reinitiated an inventory of forms,

nian, because if one tries to be aware of

set an average – for purely pragmatic mo-

space, you almost compel the spectator

and where the logic of representation

the visual processes which are used, a

tives and established the rule which is the

to form a relationship with your painting.

chosen was a large-sized, squared grid.

criticism of these processes has to be

basis of my work. However, as I wanted

Absolutely, the tendency of the spectator

Let’s go back almost to the first

constructed, which is also visual. Elimi-

to extend the size of the drawings I

is to move away until he can go no

question: is there is no personal narrative

nating, tout court, formalist and retinial

multiplied the dimensions of my work by

further, and has his back to the wall.

work as some critics have wished in

2, 3 or 4. I did not use the golden rule, I

recent years, only makes me want to be a

used the rule of Sousa Pinto, because it

pure formalist. The seduction of the eye,

made no sense to impose a rule that was

At the beginning I defined a rule, but the

always want the picture to extend beyond

no, seduction is not sufficiently strong...

not a consequence of the work which

rule didn’t work. I then decided to place the

them. These paintings are only one work,

was the basis for this exhibition. Besides,

pictures according to a cabinet d’amateur,

that I cannot imagine separate, on each

Yes, eminently visual processes, which

to tell the truth, I even checked to see

but in a gestalt form borrowed from

wall. Each painting goes beyond itself,

appeal to the eye.

whether the drawings of Sousa Pinto

Mondrian, for the idea of de-composition

each wall is one painting only, so the look

I’m in the habit of looking at a painting

were constructed according to the golden

of the landscape. Each set forms a cloud.

is not fixed. This is perhaps rather didactic,

from different distances. This may seem a

rule, but, as a matter of fact, they weren’t.

Chronologically, the process was as

but the fact is that the eye takes over

rather silly process, as between the 18th

This would have given me another axis

follows: knowing how much space there

control of the way in which we look at a

and 19th centuries there was a long

for my work.

Gerhard Richter called it impact...

only a spatial narrative?

How did you decide to distribute the

My major concern always ends up with

works on the various walls?

my discussing the edges of painting. I

is in the room, what is the size of the

picture. Reason invokes a discourse made

discussion about the right distance from

Are you playing with the various levels of

walls in relation to the space, how does

up of these fragments of vision. The picture

which to look at a picture. This is the

physical and mental distance that the

the size of the walls affect the space for

can be penetrated by invoking these very

essence of painting, that which has

spectator is going to construct, in the

the group of things to be placed on each.

details. It is not the general idea of a

always interested me. There is some very

way in which you relate your work with

In the end, the criteria was unplanned, or

painting which is important, but the

fine painting among Portuguese Naturalists,

your reference?

decided by just looking.

small stroke or line. What is important is

in the way they use brushstrokes, in the

Yes, though I always limit, in physical

You have followed various historic forms

subject. In this work, I wanted to think

terms, the distance that the spectator has

of representation in painting – capriccio,

about the way in which the background

in relation to the works, because they are

vedutà and now cabinet d’amateur. Why?

effects were created. These backgrounds

in a room which is within another room,

We have already talked about the

and brushstrokes made me wonder

which imposes limits, because I want to

fascination I have for studiolos, being

about a work with paint as a base on

play with two situations, as if each of

able to enter spaces which close in on

which a drawing might emerge which

these drawings were a window and

themselves. My model might be said to

obeyed the standards of reference of

would vanish because of the proximity of

be the studiolo of Francis I in the Palazzo

another drawing.

the other. Therefore, on the second plane,

Vecchio, in Florence, which is the most

the particular, the detail.

229


Life in the small space between things. Interview by João Sousa Cardoso in April 1999, published in nº 4 of the magazine desvio 256.

230

Calapez is a painter who paints. Paintings you

versity], where there were always police

Photography has been was very useful to

sant situations, disappeared. 1974 and 75

would hang on your walls; an artist who pro-

agents. Surveillance was very tight,

me, however, because I still do it to

were, on the other hand, years in which I

duces concrete objects for the contemplation

including a camera which was destroyed

record my things, my exhibitions.

did no studying at all at Técnico, I was

of the viewer. He is guided by an intimate,

on 26th April.

In the year of the revolution, I was doing

involved in too many other things with

individual and incessant dialogue with the qua-

I experienced these events when I was

some photography work, and giving

friends. We showed films in a small town

lity of his materials and stands for the currency

doing some photographic work. I was

lessons in the Sociedade Nacional de

(in central Portugal, between Tomar and

of an eminently poetic artistic project.

linked to the Sociedade Nacional de Belas

Belas Artes (because I’d done a course

Castelo Branco), we invited theatre groups

In his studio in the Graça district of Lisbon,

Artes [National Fine Arts Society] be-

there and people liked my work) and it

etc. All this meant a lot of organisation

we talked about his experiences in the

cause while I was at Técnico studying

was precisely this year that I met José

and connections with people, which

revolutionary period and the way he sees

Engineering, I was also taking a drawing

Ernesto de Sousa, although it was only

made it clear that there were a lot of

this agitation today. We tried, however, to

course with Sá Nogueira and Rocha de

when I had begun to get involved with

common interests.

focus our thinking on the career and work of

Sousa. It was, in fact, the revolution that

Cooperativa Diferença (as from 1979) that

25th April didn’t create a revolutionary

Pedro Calapez, outlining almost by chance,

changed my life: I spent a year doing

our relationship developed. So I was

consciousness in me, because I’d already

some of the principal lines of his artistic

cultural work (I’d never done overtly

never part of the demonstrations he

had it in Técnico as a student, before the

production over the last three decades.

political work before, apart from some

organised in the period, such as Alter-

Revolution. It acted as a solid structure to

anti-military posters supporting anti-

nativa Zero.

take full advantage of, but in a way that

What was your experience and partici-

-fascist groups in the district). That was

Bearing all this in mind, what were the de-

was perfectly natural in those years,

pation in works of art and architecture in

the same year I decided to give up

cisive factors in your option to leave Téc-

years of tremendous freedom, when it

the fervent, post-revolutionary artistic

Engineering and go to the Escola de Belas

nico and go to the Escola de Belas Artes?

was possible to do anything.

period, as a university student and pro-

Artes [School of Fine Arts], although I

In addition to this background to the

fessional photographer?

didn’t finish the Fine Arts course either.

revolution, 25th April definitively brought

Disorder, certainly, but extremely healthy

I think it would be better to go further

My photography work was, on the whole,

a tremendous relief. All the tension that

disorder. That’s the way my life has al-

back: I experienced the events before

survival work. I set up a studio with some

existed in Técnico, the spectre of having

ways been, with transitions that were

25th April. I was a student at Instituto

friends, but never with the idea of re-

to do military service (and be sent to the

never great leaps: I was studying Engi-

Superior Técnico [Lisbon’s Technical Uni-

search, simply trying to make a living.

Colonial War), together with other unplea-

neering, I became interested in photo-

Disorder.


graphy, drawing and painting, almost

Whilst still a student, you witnessed the

works have become framed by time: I

way. That was the starting point. There

without noticing, I got involved in other

introduction of the neo-avant-garde lan-

think there have been important expe-

were common interests, in terms of

areas that were more fulfilling and meant

guages in Portugal. 20 years later, how

riments carried out by Ana Hatherly,

quality (large series of works, big di-

that other things had to go. Later, I gave

do you see these movements in 70s

Noronha da Costa and Carneiro. The

mensions, long term, highly developed

up photography too, and focused on dra-

Portuguese art? Were they extremely

present, almost a memory – in which

projects), with a certain group of young

wing and painting.

naive, only justifiable through the context

everyone is free to use references as they

artists (Ana Léon, José Pedro Croft, Pedro

What we have, then, is a fluid career,

in which they originated and developed

see them – may be just as productive as

Cabrita Reis and me) which continued

without major ruptures. This, I feel, is

or were they experiments not only valid

unproductive. The rethinking of earlier mo-

some of the most characteristic features

clearly reflected in your work.

in their time but also, even today, able to

vements may not always bring a new

of the 70s, such as performance or sculp-

encapsulate a great creative potential?

attitude. I believe anything you do is work,

ture-installation. Various journalists then

A short time ago, I was invited by Universidade Autónoma to give a talk about my

I think there is a group of people who are

and that work always relates to every-

began to refer to us because the exhi-

work. I deliberately looked for connections

still working, and who produced very

thing that has gone before: art is only art

bitions were really...

between works from different times. It

interesting things at that time. In per-

to the extent that it relates to the History

gave me great satisfaction to find links

formance art, out of everything that I saw

of Art. The way in which individuals pick

Yes, really effective because they were

between pieces done at very different

(perhaps more in Lisbon, because in

up previous givens, transforming and deve-

well organised and had good catalogues.

times, although in terms of form there

Oporto I went to a lot of shows at the

loping them is the individual’s artistic act.

Even when there wasn’t much money

were significant disparities. The work I do

Espaço Lusitano, although this was in the

But when that work is merely producing

available for them, we always managed

today, when I do groups of small pain-

80s), the various works of great quality at

a little of what has already been said, I

to put catalogues together by photo-

tings – which doesn’t mean they are abs-

the Galeria Quadrum deserve a special

find it uninteresting and there’s no

copying and serigraphy, like the one for

tract, as they maintain a spatial connec-

mention, including pieces by some

shortage of people (both here and

the exhibition at the Galeria Metrópole

tion among themselves – there is a relation-

foreign artists. In that period, Ernesto de

abroad) whose works are nothing more

with Cabrita Reis and Rosa Carvalho, Ana

ship with the drawings I have done and do,

Sousa, João Vieira, Alberto Carneiro, Ana

than pastiches of pieces that are ten or

Léon and José Pedro Croft. Furthermore,

and both are ways of thinking about space.

Hatherly, Luís Noronha da Costa really

twenty years old.

a large mailing list was set up to publicise

I’m not interested in just choosing one of

experimented with situations that were

With the coming of the 80s, nevertheless,

the exhibition with the public we thought

them. Looking at my career, I think that

not limited to their time: they were in-

we witnessed a return to impulse pain-

should see it.

there is the sense of a meaning, a relation-

fluential and remain so today, as refe-

ting, to figuration, to the order of forms,

What kind of public? Only a specialised one?

ship between things can be understood.

rences in the History of Contemporary

the material excellence of the artistic

Specialised, potential collectors and that

A career can, however, be made up of rup-

Portuguese Art. If, for example, we think

object. You were one of the protagonists

whole group of people who became

tures. Philip Guston, for example, had a

of the Alternativa Zero exhibition, there

of the "return to order" movement in

interested in the plastic arts in the 80s.

more complete Abstract Expressionist

were many things in Ernesto de Sousa’s

Portuguese art.

From 84 up until the end of the decade

phase and, later, that representation phase

festa that have not stood the test of time.

I would say there was, above all, a group

and the beginning of the 90s, there were

linked to comic strips. Nonetheless, it

At the moment, I think there is an

of people who weren’t concerned in the

newspapers that systematically appeared

couldn’t be said his works are not related

attempt to create a parallel between

least about critical opinion. Compared to

with reviews: João Miguel Fernandes

to each other. Baselitz at a certain point

what happened in the 70s and some

previous years, there was greater rela-

Jorge wrote for A Capital. Sete and

in his career, and for other reasons,

groups of 90s artists. I don’t want to

xation in creating theoretical foundations

Expresso also had their columns, as did

turned his figures upside down. These

appear conservative, but I think that they

for what you were doing. What mattered

Jornal de Letras. There was a great desire

options, of a more formal character, are

only constitute a simple décalage. This

was to exhibit what you did in the best

to write about art, quite different from

down to individual choice, there are no rules.

has nothing to do with the fact that older

possible way, in the most interesting

the situation today. Newspaper column

...Effective?

231


232

space for art criticism is getting smaller

kind of audience?" Artists can depart

with what was going on abroad. I re-

The incorporation of optical disturbances

all the time and the texts end up being

from their working premises to use a

member going, in 72 or 73, to see an

in your painting is linked to your photo-

pretty repetitive. This could be because

more fashionable technique. In my case,

exhibition by Joseph Kosuth in Paris.

graphic experience. Might this not also

of editorial policy, of course, because it’s

changes are made within the logic of

Obviously, all these things stay with us

lead you to the video-image?

thought that readers are no longer so

looking for results in my work. If I did an

and build, at an unconscious level, a

Yes, possibly. But it was those who have

interested in art. Despite this reduction in

installation with Ana Léon in 82, the

memory. I tried to keep up through rea-

written recently about my work, parti-

the offer, however, there is still a public

painting I presented in 86 at Diferença

ding as widely as possible. I also tried to

cularly after the 94/95 series of works (in

interested in what’s going on culturally.

(Palavras Seladas) is connected to the

balance this "view of magazines" with

which I first drew with my left hand and

When we – Ana Léon, Rui Sanches, Rosa

environment of that installation: Le

trips abroad, because you can only be

then repeated the drawing with my right),

Carvalho, Cabrita Reis and I – opened the

Travail du Peintre has a spectacular side

aware of artistic material by seeing the

who began referring to it in terms of

exhibition Arquipélago at the Sociedade

to it, everything is related to a special

object itself, ‘live’. Of course, we aren’t

video-image (the question of the screen

Nacional de Belas Artes (1985), there were

concern for how works are presented.

Paris or Cologne. We’re a long way from

had already come up) but I have never

hundreds of people in the room, some-

The spectator’s relationship with the

everything and that presence of art ma-

associated these attitudes with video and

thing that you don’t see at openings today.

work has always been an area of interest

gazines is the only reference point some

photography. There’s certainly an aware-

During the 80s, however, there was a

and research in my career.

artists have and the temptation to work

ness of a space closely linked to photo-

much greater audience for the arts

In this sense, the attention given once

according to what appears there is great.

graphy. I believe in the space of the look

which, today, has diminished.

again to drawing and painting in the 80s,

And what about you? What magazines

which I think is fundamental, today, for

Yes, the public has withdrawn. The work

coincided with what I was doing but this

and visits abroad have most influenced

the artist. Art depends on the reading of

I do is work I have to do. I’m not going to

doesn’t trouble me. The point is that

your career?

minimum spaces, reading spaces that are

change it because of audience reaction.

there are more things that touch me,

I’ve always been fascinated by video. As

unimagined because they are between

Nevertheless, I’m in no doubt that the si-

than the fact that I touch things. There is,

an art student, I did some pieces that used

things, undefined, obscure zones that

tuation has changed. Even between Lisbon

from this perspective, a parallelism with

video and I really enjoyed seeing the early

allow us to develop the work of painting.

and Oporto, there’s a significant difference,

what could be perfectly established

work of Nam June Paik, Dan Graham and

I have been seeking small stratagems

with Oporto being far more dynamic.

between my practice and the context in

James Coleman, as well as pieces by the

that are to do with trying to find this zone

Tell me more about your relationship

which it develops, more than me acco-

now extremely well-known Bill Viola and

"between". The other day, I was talking

with the general public and the way you

mmodating myself to a practice. I don’t

Gary Hill. Despite this, I’ve never done

about a work of mine called janela aberta

see your fellow artists’ relationship with

think my work shows that.

much video work. This doesn’t mean I

/ open window and was asked if it was

this public.

The generation I belong to is a generation

won’t in the future. Above all, you have to

looking out or looking in. I said "in and

Like me, the other artists who appeared

that is not abroad, like the 70s generation

have a very open attitude: there are things

out at the same time", as if it was the

on the artistic scene in the 80s developed

(Sá Nogueira was in England, Eduardo

that only with time are shown to be very

meeting of impossible states of visual

their line of work without thinking "now

Batarda too). We decided to work in

bad or uninteresting. It’s fundamental to

consciousness which can intervene in a

we’re going to do photography" or "now

Portugal but travel as much as possible.

see the broadest possible range of artistic

way of looking that manages again to be

we’re going to do painting because it’s

I’ve always tried to keep abreast of ideas

manifestations, and you have to go well

poetic and profound: the drawings I do,

the best received medium". There are

abroad through specialist magazines.

beyond the scope of the plastic arts and

for example, with the left hand and then

people who think like this, and the

One of the first magazines I bought was

come into contact with other disciplines.

repeat with the right, in search of

attitude can even be seen from a positive

the Art Vivant (when it was run by Jean

For instance, there are various artists

symmetry – which is a concept born over

perspective. This attitude can be a guide

Clair) dedicated to the 1972 Documenta

(Julião Sarmento is an example) who work

fifteen hundred years ago – are a sign of

in terms of "how can I reach a certain

Kassel: it was one of my first contacts

on the idea of cinema.

this search.


Some compare the image of certain

tings in which the senses are still called

On the subject of freedom, a fulcral mo-

mória involuntária / involuntary memory

paintings to the image of video games.

upon in a complete way, not only in terms

ment in your career was, it seems to me,

exhibition at Museu do Chiado: the memory

Does all that arrhythmia, all that fervent

of sound but also visually. That relation-

the campo de sombras / field of shadows

you can have of any object. How that object

movement and undefined image refer to

ship with the spectator is very carefully

exhibition at the Fundación Pilar y Juan

could be the starting point for something

a great awareness (and willingness to

approached and it’s an aspect that inte-

Miró a Mallorca. There seemed to be a

and how those memories could develop.

think) of the world of images nowadays,

rests me, more than the projection of the

clear change in the approach to painting,

On the studio wall, Miró had stuck news-

or is it only a consequence of living in

video itself. I wouldn’t rule out making a

in the opening up of new perspectives on

paper cuttings and bits of images that he

their midst?

video, but I think there’s a lot of work to

the problematics of your work. Referring

had found and I did drawings based on

I think it’s a consequence. My texts about

do in the field of temporal relations

to this in particular, Alexandre Melo con-

what was there. The interesting thing is

my exhibitions are written at the mo-

(hence the crucial importance of editing,

siders that "the first of Miró’s teachings

that Miró had also done drawings based

ment I’m working or shortly afterwards.

in cinema and video, and I think many

learnt by Calapez was the learning of

on the images. My point of contact was

Never before. At times, I use quotations

video-artists are unsuccessful because

freedom that allowed him to abdicate

not, therefore, Miró’s work, but the fact

I’ve found in poetry, some text, because it

they don’t know anything about editing).

from any determined formal or thematic

that we’d had the same starting point. I

rounds off a text that interests me.

If I think about doing something in video,

criteria in selecting the departure points for a

tried using these impressions as if Miró’s

The concepts that have been underlying

I’m going to spend some time getting

series of works." Freedom, then. Do you feel

memory had come to trouble me – or not

my work are those I’ve referred to, linked

comfortable with the technique. I always

you achieved that with campo de sombras?

– when I had been doing my drawings.

to the comprehension of the space that

get right inside a work; I really have

In that, the freedom was total, I could do

There is this poetic side, reflected in the

surrounds us. How do I relate to my su-

trouble using assistants. I do everything,

whatever I wanted. But I wanted to main-

two series stuck on walls, one in front of

rroundings? In what space am I living?

from the beginning right up to the end. It

tain a relationship with Miró. I liked

the other (muro 1 and muro 2). I worked

How do I represent that setting? What

has to be me doing it! Perhaps it would

certain of his periods; his final phase

on a symmetrical presentation, or rather,

setting that I am offering there can repre-

be the same with a video.

interested me considerably less. There

the arrangement of the images is re-

sent my piece, make my show? That crea-

The only work I can contrast with pain-

are groups of works I consider important

peated from one wall to another. It’s a

tion of spaces, of developments has led

ting is set design. I haven’t done any

and others I find very uninteresting, in-

work that also refers to a series produced

me, since 82, with Azulvermelho (a space

theatre work lately; I find it exhausting. I

consequential and unattractive. I visited

between 94 and 97, in which I contrast

totally occupied by the painting which

have to dedicate myself to it completely;

the Pilar and Juan Miró Foundation, a

groups of works that lead the spectator

the spectator is invited to enter) to com-

I can’t paint when I’m doing it. I’ve

foundation created by Miró and his wife

to create some links between what you

pare these environments with a studiolo,

worked with João Perry and Nuno Vieira

at the end of the artist’s life, which in-

see from one side and what you see from

a cabinet d’amateur. They are spatial repre-

de Almeida. With Nuno, so that the staging

cludes an area with Miró’s studios. I

the opposite.

sentation devices that I find interesting.

wouldn’t be very complicated (they were

visited two spaces and there was a

And there are some difficulties in this

The video machine has introduced many

shows with only one actor on stage), the

situation that immediately touched me: a

perception for spectators, in distancing

other elements of a time that is not lived

register of the set design was found

small chair in the corner of a room, where

and managing to include the whole work

or that is being lived through the vision of

quickly. The last theatrical experience I

he would sit reading poetry. There was a

the video. There are, of course, artists that

had was at Teatro da Trindade, A Disputa,

hole in the wall, where Miró projected

Right, at the Miró Foundation, it wasn’t

use video with painting time. My liking

with João Perry, where the design was a

shadows on the wall: I had an impressive

possible to see both walls at the same

for Bill Viola comes from that, from some

constant source of argument. Set design,

image of Miró before me. This could be a

time. Or, at least, it could only be done

of his video-installations that work as

in fact, doesn’t remotely give you the

starting point. Later, I found the concept I

with difficulty, like on a tennis court: you

developments of images that are authentic

kind of freedom you’ve got in the studio.

wanted to develop – a concept concern-

either look at one side or the other. The

ing an issue I’d touched on in the me-

arrangement of the paintings was the

paintings with movement. They are pain-

in their visual field.

233


234

same, but no drawing was repeated, some

It freed me to have to decide between

and again: if you want to draw, draw, if

that, perhaps, is connected to my me-

of the wood paintings were absolutely

"Am I only going to do painting with dra-

you want to sleep, sleep, if you want to

mories and training. My mother loved

abstract, the play of form and colour related

wing on top?" or "Am I going to do more

read, read etc.), I did it in a very relaxed

reading poetry and was always sugges-

clearly with the coloured environment of

abstract paintings?" I said to myself: "No!

way, which actually opened up paths to

ting texts for me to read. That experience

Majorca itself. Melo also talks about this

I’m going to do both because both involve

other things, other projects.

didn’t bring a literary reference to the

aspect: O Sol de Maiorca / The Majorca Sun.

what concerns me!"

Despite the continuity in your career

work of painting, but generates a refe-

Indeed, that exhibition is an explosion in

In my exhibition last year, in Witten,

there have been some moments which,

rence in the visual work, a development

terms of using colour. In my last exhi-

Germany, I exhibited drawings and pain-

whilst not being ruptures, were turning

that functions as a kind of search for the

bition in Bonn, I exhibited one of these

tings. This year, in Bonn, I’m going to do

points in your work.

aura that the objects might still have.

works from the Miró Foundation on one

the same. The same will apply to the

wall and on the other, a work from the Museu do Chiado. This was a deliberate

Making a quick retrospective; in 1982

Nonetheless, I don’t believe in the "end of

exhibition at Galeria Presença. Everyone

there was the exhibition with Ana Léon,

aura" as a natural process in the "end of

has to give himself the freedom to present

which was linked to my leaving the

art". I believe that it is still possible to live

attempt to understand in space how they

the registers thought necessary for the

Escola Superior de Belas Artes. Another

among the objects I make. Neither I nor

related with each other. And, with memória

logic of a construction. However, returning

moment would be 84, when I became

my objects have a mission.

involuntária and the campo de sombras,

to the question of places, if you go back

aware of drawings that turned into

I talk a lot about the spectator, but pro-

there is a similar structure, but they are,

five years, what made me decide to begin

paintings. They were the first drawings

bably, I’m the spectator. Or I’m the first,

in fact, very different. Something had

the series ramos cérebros, folhas tubagens,

and paintings on wood. In 87, I returned

and it’s only afterwards I see how the

changed in the tonal relation and the play

circuitos / brain branches, leaf tubes, circuits

to these drawings on canvas and Le

other spectators are and how they

of colours. Alexandre Melo realised this.

and later the series Cidades Contínuas /

travail du peintre appeared. The trip to

function. But I’m always trying to find

In spite of also using reasonably thick,

Continuous Cities has a lot to do with

Ireland and, later Campo de Sombras at

me, in these short distances between

differently coloured wooden rectangles,

lines: a delicate white line that appears

the Miró Foundation were, undoubtedly,

each painting I do. Maybe what I produce

the Chiado works are much more tonal,

on a black background. It was my stay in

turning points. Perhaps there were other

when painting aren’t the paintings I do,

more pastel due perhaps to my initial

Ireland, where I sat in the clearings of

moments. But these, certainly, were to

but the space between two lines, the

reference point, the pictures of Sousa

woods, watching the sun set between

do with changes in my work.

space between two thicknesses.

Pinto. The use of vibrant backgrounds has,

the trees. The development of a new envi-

All your work has, on the other hand, an

You work (and ask the spectator to think)

I think, to do with my stay in Majorca.

ronment helped me create a new phase in

unsayable dimension, a permanent search

in terms of attention to detail. In memó-

The search for freedom is a constant in

my work. After the objects and the His-

for the sublime, a project based on a

ria involuntária, for example, you take de-

your work - in a text, it’s enough to say

tórias dos objectos (for which I won the

logic of re-establishment and salvation.

tails from a Sousa Pinto painting and deve-

there are only two key words: "stop" and

Latin Union Prize and was the theme of

Would you say your painting was reco-

lop them through a new pictorial language.

"recommence", let the movement of the

an exhibition at the Gulbenkian), a way of

vering a magical/mystical dimension of

The fragmentations I make, in a "wall

hand flow. In Majorca, we have such a

working came to an end as if the weight

the aesthetic experience?

painting" rhythm, brick by brick, in diffe-

vibrant array of colours before us that the

of objects had ended up leading me into

I would rather say a poetic dimension. I

rent sizes, relate to the idea of us always

step seems to have been taken to

something completely different and

believe that it’s in the unsayable, in the

seeing details. And, in fact, when I see a

achieve complete freedom.

austere: black planes with white lines.

small space between the things we

picture, I go through it detail by detail,

Complete freedom? I think we only achieve

On the other hand there was, in this

know, that there are still moments in

which gives me particular enjoyment.

that when we die.

period, a cut in time in which in spite of

which we can live. That search for a living

There are pictures I can’t remember as

There was a passage to another stage; a

drawing all the time (in a month when I

space takes place on the side of the

wholes, but only as details. This "seeing

new freedom was exalted.

lived in a way that we have to every now

unattainable, of the unsayable. It’s a search

details" dimension is, certainly, materia-


lised in some of these more recent works.

into something else. I’m not very inte-

They are made in bits as if the look was

rested in merely descriptive work. There

leaping. In fact, I force the look to jump

are artists doing ecological and ethno-

around in the compositions I do. I don’t

graphic work, but we end up reading

accept that each one of the pictures can

more about the works than attending to

function alone. Alone, they are banal! My

what they are in themselves. I believe

work is based on the relations between

works are to see and physically expe-

the pictures.

rience. There have been others, however,

You could say then that the attention

that were made so that their descriptions

given and demanded to detail calls for an

were read. When the intention to be poli-

individual and intimate experience of a

tical or support a cause becomes more

work of art from the spectator, an

important than the work itself, generally,

attitude that already exists in the

the work becomes uninteresting. I think

moment in which you give it form?

it’s possible to talk of the person, the indi-

That’s my choice. Developing the work

vidual, society in any type of work, of

and doing it based on a logic where one

different ways and different situations. In

thing brings out another. There’s almost a

art, there is living and looking: nothing

process of total forgetfulness, when I

can replace them.

change from one group to another. And,

So, despite Neo-Situationism being one

at times, this makes itself felt in such a

of the pillars of 90s art, you clearly dis-

way that I put the previous group beside

tance yourself from it because your work

what I’m painting at the moment and try to copy it, but the result is completely

is essentially poetic. Of course. I’m completely separate from it.

different! The uncanny and challenging feeling that the finished work has is marvellous, asking to do other things. The work is a closed circuit, but one that is always irradiating other works. These are my concerns and I think that art is to be found there. I also think that it involves many other things. It’s a characteristic of our time; we have this notion of diversity. I wouldn’t ostracise an artist like Hans Hacke, for example, who produces surprising work. Nonetheless, works following a highly intense political or sociological line lose the field of poetic individual experience and, generally, turn

235


On a sunny, cloudy day. Transcription of a conversation-interview conducted on Sylt Island, in July 2003, during an artists’ residence organised by the Sylt Quelle Kunst Raum.

ther it’s art or not, perhaps I’m not inte-

makes a break, rejecting the rules of the

I would even say passion, which turns

rested in knowing. I make paintings, ob-

"democracy" in which we live today.

into an obsession. I don’t know why I do

What is that that is not art? Or: what is

jects. I make them firstly for me. I make

Therefore, the solution is to be aware of

what I do. I wasn’t particularly talented as

that that is not art anymore? Do you

them because I like to. I make them because

what we’re involved in and what we’re

a youngster – in fact, I drew like any normal

have to have a special talent? Love or

I want to reveal the small things I observe.

negotiating. So in relation to the "love or

child when I was small. I only studied

money? What is important today? Why

I get enthusiastic about the small things I

money" question, I would say that they

drawing and painting at university, when

do I buy? Do I sell the art I make? Is it

see in nature or about a drop of paint falling

are both inevitable. Concerning "what is

I discovered that I was interested in the

a trade? Where or when does art end?

on a piece of paper, and if it happens I am

important today", my answer is that

way I looked at certain things and that I

asked about what I do, I say that I am ma-

everyone can think, can know, whether

loved to memorise my surroundings. This

Art is something about which you can

king art. I don’t know how it is with others,

they’re artists or not, how to relate to

obsession pushed me into doing what I

sometimes have strange doubts. You

in truth it’s society that is constantly defi-

others, how to understand the things

had to do: paint and draw.

have doubts about what it is; you might

ning what art is and isn’t, but artists don’t

that constitute life. Art is always present

not even know what it is. In reality, any-

need others to legitimise their work.

because it is connected to a more pro-

My work neither explains nor solves

thing can be art, it depends on our attitude

Artists decide because they are the ones

found way of life.

society’s needs and problems, and I think

or how we stand as regards certain

doing it, and doing it for themselves.

As regards "love or money", I said both

works that try to carry out such a role,

objects or doing certain things.

Everything else to do with art and the art

earlier. It’s no longer possible to survive

explicitly dealing with the contradictions

I think it is necessary to have a special

market is the result of us living in a

without both of them. Of course, we can

of society are often visually weak. Visual

talent; not in the sense of something that

society. We could say that the system, in

imagine living with the minimum, on the

force is very important in my painting,

only a few possess but something that

itself, is dominant. Artists are part of it

poverty line, but that will always bring

because it takes me into another world,

could be awake in each one of us and that

and only with difficulty can they deter-

dependence on something or someone,

where I can better understand myself.

begins with the realisation that we have

mine the value of the objects they sell or

on charity, on society. Love undoubtedly

This also happens when I read certain

capacities that allow us to feel and under-

how they are commercialised. We live in

arises in relation to others, also depending

poems or see particular works of art. This

stand, on different levels, the small things

a society based on consumption and it

on the way each person builds in the

doesn’t mean I’m only interested in the

we do or see and that are all around us. I

seems impossible to me to live outside

world around them. From the artist’s point

eminently expressive character of art. I’m

make "works", maybe I don’t know whe-

this system or oppose it – unless one

of view, art comes from a profound love,

aiming to reach a view that makes me

On a sunny, cloudy day, I was asked

236


feel and also understand the things I make.

stand, the only thing to do is discuss,

creased production and a greater number

there are always middle men between

One of art’s objectives has always been,

reflect and consider that perhaps it does

of exhibitions. I don’t think I’ll ever work

me and my work, and those who see it.

through representation, through drawing,

fit within the parameters of art.

gratuitously.

This communication is not simple and if,

to find Nature: to understand and reveal

Why do I buy things? As I’ve already said,

it to others and ourselves. Through dra-

I think we live in a society whose rules

The most important thing for me is the

nuous formula: make-sell-have money-

wing, painting and, later, photography

are buy and sell, and the engine driving

possibility of doing what I like, having the

survive-make love, the fact is that it isn’t

and video, the aim is to take something

this society is how you negotiate. Objects

possibility of looking at and understan-

so easy to separate these words effectively.

from what surrounds us for ourselves.

are valued and, put simply, we could say

ding my relationship with myself and others.

I have to be able to get something for my-

But this appropriation of the other, of that

that this watercolour is worth two oran-

Having talent is not a gift whose origin is

self from what I do. For example, when I

which is outside us, is a capacity we all

ges. I mean, the idea of value has always

incomprehensible and subjective. We should

am looking at a painting, or reading, I’m

have. We just have to put it into action.

been present, based on the way each

all have the chance of developing the ca-

like a selective robber: I steal what inte-

We don’t need to be painters or writers.

person sees the need to trade an asset.

pacity of expressing ourselves, using the

rests me so I can use it later, in some way,

It’s just a question of talking, talking to

We may not want to fill our heads with

means we consider most appropriate. I

in my work. Painting is linked to history,

each other. This is the talent that awa-

this type of consideration and not nego-

think that each of us has a talent; it’s just

linked to tradition. It has a special rela-

kens our capacity not to remain secluded

tiate, not "go shopping", as it’s natural to

a question of putting it in practice.

tionship with recent and past events, with

from the world around us.

think that the aim of human beings

Where does art end? What stops being art?

memory, and it’s in that relationship that

Where does art end? I think art doesn’t

should be something else, something

For me, art ends when I die: my art and the

I’m trying to find my way.

end. From the moment in which it’s alive,

more than negotiating and trading objects.

art of others who have really involved me,

thinking, expressing concepts or feelings,

I have to say that my aim has always

moved me; or all that I’ve worked against.

whatever means it uses to do so, there

been to manage to live from the sales of

Art and buying? Why do I buy things? I buy

can be no ending; or only because we die.

my paintings and drawings. For some

because I need. I don’t know if I buy every-

This is why it doesn’t seem possible for

time, I taught at an art school and did

thing I might need. For example: I came to

me to stop doing what I do.

commercial photography to earn a living.

work here and I bought paper, good paper.

What isn’t art anymore? This is a ques-

Although this was a creative profession,

I bought good paper because I want my

tion from the last century, and the answer

it didn’t leave me enough time to do what

paintings to last, because there’s this no-

in ours is "everyone will do what they

I really wanted. I, therefore, started to try

tion of time. I want my work to resist, as

have to do". Anything that can be seen in

and find ways of cutting down on my

best it can, the passage of time, so that it

artistic manifestations today, whether it’s

teaching and photographic work, so as to

has the chance of passing on from my me-

dance, theatre, exhibitions or installa-

develop as a painter. I still had enough

mory to the memory of others. I believe that

tions shows that its protagonists are in a

money to pay for my studio, buy mate-

even something ephemeral, like a dance mo-

dialogue with life, sometimes doing so in

rials and live. I’m part of the system and

vement that can never be repeated, conti-

an incredible, glorious manner, so we

if one day I stop selling, I will start again

nues through memory. This is why I am so

should approach what we are given to

from scratch. If need be, I’ll do other things

careful about the supports and paints I use.

see in the spirit of openness. Being pre-

until I can once again dedicate myself

Love or money? There’s no antagonism

pared to understand and accept the other

exclusively to painting. In the meantime,

here, it isn’t a dichotomy. It’s difficult not

and what is different in the other is fun-

I manage to control my work, doing what

to have "love for money" in our society. In

damental in life, and when something is

I want to do and not what the market

the world of art, this easily creates pres-

so unexpected that that we don’t under-

imposes, which sometimes demands in-

sure: there are too many business men;

on the one hand, there could be this inge-

237


CURRÍCULO CURRICULUM

PEDRO CALAPEZ, Lisboa, 1953. Vive e trabalha em Lisboa. Começou a participar em exposições nos anos 70, tendo realizado a sua primeira individual em 1982. Lives and works in Lisbon. He first took part in exhibitions in the 70s, and held his first solo show in 1982.


EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS

2003

2002

2000

1998

Lugares, Galeria SCQ,

Limites,

Invenciones,

Santiago de Compostela.

Galeria Bores & Mallo,

Colegio Oficial de Arquitectos

Cáceres (cat).

de Extremadura, Badajoz.

Galeria Max Estrella,

As casas surgem de repente

Del otro lado-en el otro lado,

Madrid (cat).

iluminadas por dentro,

Galeria Bores & Mallo,

Galeria Luís Serpa, Lisboa.

Caceres (cat).

Pinturas sobre papel,

La ventana abierta,

Biblioteca Municipal

Galeria Gianni Giacobbi,

Calouste Gulbenkian,

Palma de Mallorca.

1997

SOLO EXHIBITIONS

Lugar del que los ojos acuden,

Madre agua,

Ponte de Sôr (cat).

MEIAC, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte

Escenas domésticas,

1999

Contemporáneo, Badajoz e

De um lado para o outro,

Pormenores, Galeria Presença, Porto (cat).

Galeria Marisa Marimón, Orense (cat).

Centro Andaluz de Arte

Jardim suspenso,

Contemporáneo, Sevilha

Galeria Presença, Porto.

(cat).

Studiolo, INTERVAL - Raum fur

Galeria Presença, Porto.

Kunst & Kultur, Witten, Undisclosed Landscape,

Alemanha (cat).

Galeria Seippel, Colónia. A través de la ventana, Dentro,

Galeria Luis Adelantado,

Galeria Bores & Mallo,

Valencia (cat).

Lisboa.

2001

Studiolo,

De dentro e de fora,

Seippel Gallery,

Galeria Porta 33, Funchal.

Colónia (cat). CAMPO, Galeria Presença, Porto.

campo de sombras, Fundació Pilar i Joan Miró

Entre Vista,

a Mallorca (cat).

Palácio dos Capitães Generais, Açores (cat).

Galeria J.M.G.Alves,

No repouso dos seus dedos, Galeria AH – Arte Contem-

Jardins,

porânea, Viseu (cat).

Galeria Évora Arte, Évora (cat).

240

Pintura, Guimarães. campo de sombras

Abstract landscape,

(nova montagem), Galeria

Kunst: Raum Sylt-Quelle,

Luís Serpa, Lisboa (cat).

Rantum/Sylt.


1996

1993

1991

1990

1986

memória involuntária,

Petit jardin et paysage,

Estranhas figuras,

Passagens,

Manuscrito incompleto,

Museu do Chiado,

instalação,

Convento dos Capuchos,

instalação no Convento

Galeria Quadrum, Lisboa.

Lisboa (cat).

Capela Salpêtriére,

Caparica (cat).

de S. Francisco, Beja (cat).

Paris (cat).

1994

1982

Pintura, Histórias de objectos,

As Ruínas Circulares,

Museu de Tavares Proença

Cidades contínuas,

Casa de la Cittá, Roma;

Galeria Atlântica,

Júnior, Castelo Branco (cat).

Paço Imperial, Rio de

Carré des Arts, Paris;

Porto (cat).

Janeiro e Centro Cultural

Fundação C. Gulbenkian,

de S. Paulo (cat).

Lisboa (cat).

1992

1985 1989 Grafites,

As Palavras Seladas,

Azulvermelho,

Galeria Diferença, Lisboa.

instalação c/ Ana Léon, Galeria Diferença, Lisboa.

Galeria Alda Cortez, Lisboa (cat).

12 pedaços,

Trabalhos sobre papel, Galeria Alfarroba, Cascais

Galeria Trem, Faro (cat). ramos cérebros/folhas

Centro de Arte Moderna

tubagens/circuitos,

Fundação C.Gulbenkian,

Galeria Cómicos-Luis

Lisboa (cat).

Serpa, Lisboa (cat).

Desenhos a grafite, S.N.B.A., Lisboa (cat).

Desenhos sobre madeira,

1984 Pintura sobre madeira, Sociedade Nacional de

muro contra muro,

1987

Belas Artes, Lisboa (cat).

instalação, Galeria Luís Serpa, Lisboa.

Le Travail du Peintre,

Pintura e desenho

Desenhos de Objectos,

Galeria EMI-Valentim

sobre papel,

Interiores,

Galeria Florence Arnaud,

de Carvalho, Lisboa.

Galeria Alfarroba, Cascais.

Galeria J. M. Gomes Alves,

Paris.

Guimarães. Trabalhos sobre papel, Galeria Diferença, Lisboa.

241


EXPOSIÇÕES COLECTIVAS

2004

2002

2001

2000

1999

Meio Século de

100 anos – 100 artistas,

Silent Life,

O Eterno Efêmero,

Linhas de Sombra,

Arte Portuguesa,

S.N.B.A., Lisboa.

Convento dos Capuchos,

Convento dos Capuchos,

C.A.M.J.A.P. / Fundação

Caparica.

Caparica.

Calouste Gulbenkian,

GROUP EXHIBITIONS

Museu do Chiado, Lisboa.

Lisboa.

Accrochage 03/02, On drawing,

Galeria Luís Serpa

Citações/Situações,

Artistas portugueses na

Galeria Cristina Guerra,

Projectos, Lisboa.

Galeria do Palácio de

Col. do MEIAC,

Cristal, Porto.

Centro Cultural de Cascais.

Lisboa. Salon Européen de Jeunes Alguns Fragmentos do

Createurs,

Modos afirmativos e

Cinco artistas,

Universo: Escala de Cores,

Montrouge, Amarante e

declinações,

Galeria Miguel Marcos,

Centro Cultural de Lagos.

Sant Cugat.

Museu de Évora.

Zaragoza.

Alguns Fragmentos do

Caravelas, Art et Littérature

Colecção Banco Privado

Drawing to attention,

Universo (cont. 7),

du Portugal Aujourd’hui,

para Serralves, Museu de

Kloster Bentlage, Rheine.

Museu de Francisco

L’Atelier, Centre d’art et

Serralves, Porto.

Tavares Proença Júnior,

d’Echanges Culturels de

Castelo Branco.

Pignans.

2003

A Arte Contemporânea

Tage Der Dunkelheit Und Joías: Paula Crespo, Pedro

Des Lichts (Dias de escuro

Al Quimias,

Calapez, Pedro Portugal,

e de luz),

Centro Cultural Emmerico

Galeria Reverso, Lisboa.

Kunstmuseum Bonn.

Nunes, Sines.

Portuguesa na colecção de

Colecção António Cachola-

Alguns fragmentos

Manuel Baptista,

Arte Portuguesa dos anos

do Universo,

Museu Municipal de Faro.

80-90, MEIAC, Badajoz.

Centro Cultural Emmerico Nunes, Sines. Et puis voilá,

Os quatro elementos, Casa Municipal de Cultura

Dez Anos,

de Cantanhede.

Galeria J.Gomes Alves, Guimarães.

Galeria António Henriques, Contemporary Art

Argumentos de futuro,

from Portugal,

Caja San Fernando,

Colecção Caixa Geral de

European Central Bank,

Sevilha; Fundación ICO

Depósitos,

Frankfurt am Main.

(Instituto Crédito Oficial)

Viseu.

Madrid.

MEIAC, Badajoz. Sedimentación/Ornamento Exposição Comemorativa

/Bricolage/Parodia,

de Guimarães,

Casa Díaz Cassou, Murcia.

Guimarães.

242

EDP.ARTE, Museu de Serralves, Porto. Fundação António Prates, um projecto para Ponte de Sôr, MEIAC, Badajoz.


1998

1993

1991

1988

1987

Arte Portugués desde 1960,

Tradición, Vangarda e

A secreta vida das imagens,

Portuguese Painting from

Arte Portuguesa,

Amadeores,

Fundación Pedro Barrié de

modernidade do século XX

Galeria Atlântica, Lisboa.

the last three decades,

Moscovo.

C.A.M.J.A.P. / Fundação

la Maza, A Coruña.

Portugués,

Pinacoteca Museum,

Auditorio de Galicia,

Atenas.

Calouste Gulbenkian, Lisboa. Artistas portugueses na Bienal de S. Paulo,

Arte Contemporáneo

Galeria EMI-VC, Lisboa.

Portugués,

1996

Santiago de Compostela.

Mo(nu)mentos,

Ilegítimos,

das Finanças,

Galeria Luís Serpa

Galeria Artefacto 3, Lisboa.

Lisboa.

1992

Lisbonne aujourd'hui,

Secretaria de Estado

Artistas portugueses,

21ª Bienal de S.Paulo.

Museu de Toulon.

da Cultura, Lisboa.

Palácio Anjos, Algés.

1990

Zeitgenössische

Exposição Amadeo de

Arte Portuguesa –

Bicentenário do Ministério

Ecos de la materia, Nova pintura e nova escultura portuguesa,

1995

portugiesische Maler,

Sousa Cardoso,

Operação Ensino Árvore,

London Art Fair

Bayerichen Landesbank,

Museu de Serralves, Porto.

Entrepôt Lainé, Bordéus.

(Galeria Atlântica), Londres.

München.

Casa Garden, Macau.

Ver pelo desenho,

4 artistas portugueses,

Casa da Cerca, Almada.

Ho Gallery, Hong Kong.

40e Salon de Montrouge,

Accrochage 02/92,

Montrouge.

Galeria Cómicos Luís Serpa,

O Limoeiro em Julho, C.E.J., Lisboa.

Desenhos, Galeria dos Escudeiros, Beja.

A paisagem revisitada –

Lisboa.

1989

10 Contemporâneos,

Portugal Hoy,

Museu de Serralves, Porto.

Centro Cultural del

II Bienal dos Açores, Biblioteca Pública de Angra

1994 Perspectives,

Contemporânea, Madrid.

Galeria Almada Negreiros,

Projectos, Lisboa.

MEIAC, Badajoz.

Museu Espanhol de Arte Aquisições recentes,

do Heroísmo, Açores. Biombos Pintados,

Conde Duque, Madrid.

Centre d'Art Contemporain

19ª Bienal de S.Paulo.

de Marne-La-Vallée,

Galeria EMI-VC, Lisboa.

Tendências dos anos oitenta,

França.

Centro de Arte de S.João

150 Anos de Arte

da Madeira.

Portuguesa, itinerante: Macau

Euroarte/89,

(Leal Senado) e Pequim.

Guimarães. 70-80 Arte Portuguesa, itinerante: S.Paulo, Arte Contemporânea

Rio de Janeiro e Filadélfia.

Portuguesa na colecção da F.L.A.D, Depois de Amanhã,

C.A.M.J.A.P. / Fundação

Centro Cultural de Belém,

Calouste Gulbenkian,

Lisboa.

Lisboa.

243


1986

1985

1984

1983

1982

Le XXéme au Portugal,

Finisterra,

Instalação,

Depois do Modernismo,

Instalação,

Centre Albert Borschete,

Galeria Nasoni, Porto.

Galeria Metrópole, Lisboa.

S.N.B.A., Lisboa.

C.A.P.C., Coimbra.

Aspectos do Desenho

3ª Bienal de Vila Nova

VII Bienal de Pontevedra,

Contemporâneo em Portugal,

de Cerveira.

Pontevedra.

itinerante (Alemanha).

Cumplicidades,

Perspectivas actuais

Galeria EMI-VC, Lisboa.

da Arte Portuguesa,

1981

Bruxelas.

Papel como suporte,

S.N.B.A. Lisboa. AICA Philae 86,

S.N.B.A., Lisboa. Desenhos?, Edifício Mobil, Lisboa.

S.N.B.A., Lisboa.

1ª Exposição Nacional

LIS 81,

de Desenho,

Lagos 82 –

Galeria de Arte Moderna,

Cooperativa Árvore, Porto.

Bienal de desenho,

Secretaria de Estado da

Lagos.

Cultura, Lisboa.

Nueve artistas

Salão da Primavera,

contemporáneos,

Casino do Estoril.

Rectrospectiva da Diferença, Instalação,

Ill Exposição Geral

Arquipélago,

Círculo de Artes Plásticas

S. N. B. A., Lisboa.

de Coimbra.

C.A.P.C., Coimbra. Papel como suporte,

Museo de Arte

S.N.B.A., Lisboa.

Contemporáneo de

Seis Pintores

Atitudes Litorais,

Contemporâneos,

Faculdade de Letras,

Livro de artista,

Galeria Módulo, Porto.

Lisboa.

Galeria Diferença, Lisboa.

Arús – Exposição de Arte Moderna,

de Artes Plásticas, F.C.Gulbenkian, Lisboa.

1975

Montevideo.

Arte dos Anos Oitenta,

1ª Exposição de Arte do

Pedro Calapez e

S.N.B.A., Lisboa.

Banco de Fomento,

Pedro Casqueiro,

Banco de Fomento

Bar Os Infantes, Beja.

5ª Bienal de V.N. de Cerveira

Porto. Arteder 82,

Nacional, Lisboa.

Bilbao.

Lagos 84 –

Árvore de Natal,

Bienal de desenho,

Espaço Lusitano, Porto.

– Arte dos Anos Oitenta,

Colectiva,

V.N.Cerveira.

Galeria Quadrum, Lisboa.

42ª Bienal de Veneza.

Diferença / Diálogo, Galeria Diferença, Lisboa.

Lagos.

Pintado em Portugal,

Novos Novos,

Museo de Mérida.

S.N.B.A., Lisboa.

1ª Bienal de Arte dos

EIAM’84 – 1ª Exposição

Açores e Atlântico,

de Arte Moderna de

INCM, Ponta Delgada.

Campo Maior, Campo Maior.

Figuração-Hoje?, S.N.B.A., Lisboa.

244

Gaetan, Calapez e Cabrita, Galeria Alfarroba, Cascais.


PRÉMIOS

OBRAS PÚBLICAS

Pedro Calapez encontra-se representado:

AWARDS

PUBLIC WORKS

Pedro Calapez has works in the following:

2001

Caixa Geral de Depósitos, Lisboa; Central European Bank, Frankfurt;

Prémio de Pintura EDP,

Centro de Arte Caja Burgos, Burgos;

Lisboa

Centro Galego de Arte Contemporânea, Santiago de Compostela; Chase Manhattan Bank N.A, New York; Fundación Prosegur, Madrid;

1999

Fundação Calouste Gulbenkian / CAMJAP, Lisboa; Fundación Coca-Cola España, Madrid;

Premi Ciutat de

Fundação Luso Americana, Lisboa; Fundació Pilar i Joan Miró, Palma de Mallorca;

Palma de Pintura,

Fundação de Serralves, Museu de Arte Contemporânea, Porto;

Palma de Mallorca.

Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz; e outras colecções públicas e privadas.

1998 Prémio "El Brocense", Deputación Provincial de Cáceres.

1994

2002

Prémio de Desenho,

Ornamento escondido,

Fundació Pilar i Joan Miró

Mosteiro dos Jerónimos,

em Mallorca.

Lisboa.

1998 1990

Praça em calçada

Prémio União Latina,

portuguesa na Porta-Sul da

Lisboa.

Exposição Internacional de Lisboa; Painel cerâmico

1987

para o Metropolitano de

Exposição Amadeo de

Lisboa (estação das Olaias).

Sousa Cardoso, Museu de Serralves, Porto.

1997

1986

Tecto para o edifício dos

Arte dos Anos Oitenta,

Paços do Concelho da

V Bienal de V.N. de Cerveira.

Câmara Municipal de Lisboa.

1984 Lagos 84, Lagos.

245


BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAPHY


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Pedro Calapez - obras escolhidas 1992-2004  

Pedro Calapez exhibition catalog for "Obras escolhidas 1992-2004" at Centro de Arte Moderna - Fund. Calouste Gulbenkian

Pedro Calapez - obras escolhidas 1992-2004  

Pedro Calapez exhibition catalog for "Obras escolhidas 1992-2004" at Centro de Arte Moderna - Fund. Calouste Gulbenkian

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