Múltipla Dança - 10 anos em encontros

FESTIVAL INTERNACIONAL

DE DANÇA CONTEMPORÂNEA

10 A N O S EM ENCONTROS

ORGANIZ AÇ ÃO JUSSAR A X AVIER E MARTA CESAR

FESTIVAL INTERNACIONAL

DE DANÇA CONTEMPORÂNEA

10 A N O S EM ENCONTROS

ORGANIZ AÇ ÃO JUSSAR A X AVIER E MARTA CESAR

Para Neiva Ortega (in memoriam)

© Jussara Xavier e Marta Cesar (organizadoras) Coordenação executiva e editorial: Jussara Xavier Organização: Jussara Xavier e Marta Cesar Projeto gráfico e diagramação: Paula Albuquerque Capa: Paula Albuquerque sobre ilustração de Fabio Dudas (Espetáculo Céu na Boca, Quasar Cia. de Dança (GO), fotografia de Cristiano Prim) Revisão: Taciana Innocente Assessoria de comunicação e imprensa: Néri Pedroso Autores dos textos: Ana Maria Alonso Krischke, Ana Luiza Ciscato, Andréa Scansani, Claudia Muller, Cristiano Prim, Ida Mara Freire, Inês Bogéa, Isabel Marques, Jussara Xavier, Lilian Vilela, Manoel J. de Souza Neto, Marila Velloso, Marta Cesar, Néri Pedroso, Olga Gutiérrez, Paula Albuquerque, Rui Moreira, Sandra Meyer, Thembi Rosa, Vanilton Lakka Imagens: Cristiano Prim Edição: Múltipla Dança Os comentários e opiniões emitidos pelos autores são de sua inteira responsabilidade.

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Múltipla Dança : festival internacional de dança contemporânea [livro eletrônico] : 10 anos em encontros / Ana Maria Alonso Krischke ... [et al.] ; organização Marta Cesar , Jussara Xavier; coordenação Jussara Xavier ; ilustração Fabio Dudas. -- 1. ed.

-- Florianópolis, SC : Jussara Xavier, 2020.

PDF Vários autores.

ISBN 978-65-993431-0-0 1. Artes 2. Cultura 3. Dança 4. Fotografias I. Krischke, Ana Maria Alonso. II. Cesar, Marta. III. Xavier, Jussara. IV. Xavier, Jussara. V. Dudas, Fabio. VI. Título.

20-53349 Índices para catálogo sistemático: 1. Dança : Artes 792.8 Aline Graziele Benitez - Bibliotecária - CRB-1/3129

CDD-792.8

Projeto realizado pelo Governo do Estado de Santa Catarina, por meio da Fundação Catarinense de Cultura (FCC), com recursos do Prêmio Elisabete Anderle de Apoio à Cultura ∕ Artes – Edição 2019.

APRESENTAÇÃO Jussara Xavier e Marta Cesar | 11 CURADORIA DE DANÇA COMO ABERTURA AO DIÁLOGO Jussara Xavier | 26 POR UMA ARTE ACESA E RESISTENTE Inês Bogéa | 48 TRIUNFO DO ETERNO RECOMEÇO Néri Pedroso | 56 MÚLTIPLAS DANÇAS | MÚLTIPLAS CRÍTICAS | MÚLTIPLAS ESCRITAS Sandra Meyer | 84 ALGUMAS LETRAS DO ALFABETO DO MÚLTIPLA DANÇA Ida Mara Freire | 102 DANÇANDO COMO ARTISTA-ETC. Cláudia Müller | 134 HISTÓRIAS DE VIDA EM DANÇA Lilian Vilela | 146 O CORPO COMO MORADA DO TEMPO Andréa C. Scansani | 162 MÚLTIPLAS IMAGENS Cristiano Prim | 184 PARÂMETROS EM MOVIMENTO . 2.0.1.6 _ Thembi Rosa | 210 BLOCO DE NOTAS DE MONO-BLOCOS: ANOTAÇÕES DE UM CORPO QUE FOI À RUA EM BUSCA DA FRICÇÃO COM A CIDADE Vanilton Lakka |

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A DANÇA COMO ENCONTRO Ana Maria Alonso Krischke | 248 DANÇAR, UM FIO CONDUTOR PARA A INCLUSÃO Ana Luiza Ciscato | 276 CALENDÁRIO DE ENCONTROS: DANÇA E TRANSFORMAÇÃO Isabel Marques | 290 GESTÃO PÚBLICA EM CULTURA E DANÇA: APONTAMENTOS INICIAIS PARA UMA REFLEXÃO SOBRE CONTRADIÇÕES ENTRE DISCURSO E PRÁTICA Marila Velloso e

Manoel J. de Souza Neto | 306 VAMOS FALAR SOBRE DANÇAS NEGRAS Rui Moreira | 332 ESTO NO ES UN TEXTO, ES UN CUERPO Olga Gutiérrez | 356 ISTO NÃO É UM TEXTO, É UM CORPO Olga Gutiérrez (versão em português) | 380 CARTA DE AMOR A FLORIANÓPOLIS Marta Cesar | 404 EPÍLOGO: UMA HOMENAGEM A NEIVA ORTEGA | 418 LÍRIO DA PAZ, O GESTO DA DELICADEZA Néri Pedroso | 422 PRESENTE Paula Albuquerque | 425

APRESENTAÇÃO DANÇA E MULTIPLICIDADE. DANÇA É MULTIPLICIDADE. MÚLTIPL A DANÇA.

A

palavra múltipla serve para designar algo que abrange muitas partes e é dotado de complexidade. Por isso, o termo foi escolhido para reforçar a heterogeneidade como traço próprio da dança. Por outro lado, ainda que dança seja um substantivo regularmente pronunciado no singular, trata-se de uma palavra que abraça uma variedade de técnicas e jeitos de dançar: balé clássico, moderno, sapateado, jazz, dança popular, de salão, de rua... Ou seja, o termo dança é, nele mesmo, um elemento carregado de pluralidade. De maneira especial, o conceito de multiplicidade colabora para olhar e discutir uma produção de dança que denominamos como contemporânea: sistema específico organizado a partir de diferentes modos de pensar, criar, praticar e experimentar dança. Simultaneamente singular e múltipla, a dança contemporânea oferece discursos polissêmicos, multiplica imagens e sentidos, forja diferenças e possibilidades, evidencia uma variedade de usos do corpo e da cena. Interessa-nos, acima de tudo, a perspectiva dialógica implicada em sua constituição. É com essa visão e a partir das considerações acima que surge o Múltipla Dança – festival e livro. Ambos lançam um olhar para uma diversidade de corpos, contextos e propósitos, buscando compreender a integração da qual emerge uma dança múltipla. Por ser múltipla, escapa de qualquer tentativa de ser reduzida.

SEMINÁRIO, FESTIVAL, ENCONTRO O projeto Múltipla Dança nasce de inúmeras inquietações, dentre as quais a de buscar uma articulação entre aqueles que

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compartilham o interesse pela dança contemporânea enquanto proposta de produção do conhecimento; bem como, conceder espaço à ocorrência de diferentes modos de diálogo, procurando aproximar sempre o pensar e o fazer dança. Com essas intenções, buscamos desenhar um programa regular de integração, ou seja, uma ação voltada ao compartilhamento de ideias, a difusão da informação e de incentivo à transformação da dança contemporânea como arte acessível a um público mais vasto. Múltipla, portanto, porque também capaz de alcançar um número cada vez maior de pessoas, sejam criadores, intérpretes, críticos, gestores, apreciadores ou formadores de opinião.

Inaugurado em 2006 como seminário, sendo mais tarde denominado como festival, Múltipla Dança acontece anualmente durante o período de uma semana em diversos espaços de Florianópolis, capital de Santa Catarina, Brasil. Trata-se de um programa de ações dedicado a promover a criação e difusão da dança e arte contemporânea, tecido na articulação de artistas profissionais, convidados e público. A programação prevê a oferta de espetáculos, oficinas, palestras, diálogos, mostra de videodança, conferências, ensaios abertos, exercícios de escrita crítica e performances. De âmbito internacional, o encontro firmou-se no calendário cultural da cidade, e recebeu, inclusive, o Prêmio Cultura 2008, oferecido pela Prefeitura Municipal de Florianópolis e Fundação Franklin Cascaes para projetos de destaque na área cultural. Ano após ano, o encontro ganha projeção nacional e internacional, fato atestado por meio das significativas matérias publicadas na imprensa.

Como o próprio nome afirma, concepção e programa são calcados na multiplicidade. Afinal, assim funciona o campo de interesse fundamental do festival: a dança e arte contemporânea, território de conexões singulares entre corpos, movimentos e contextos diversos. Múltipla Dança vai além da perspectiva de exibição de trabalhos artísticos. Seu programa é pautado em ações

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de complementaridade entre criação, difusão e reflexão. Planeja atividades que facilitem e fomentem o acesso a diferentes canais de distribuição (teatros, espaços alternativos ou mesmo a rua), o acesso do público em termos físicos (variedade de localidade geográfica, gratuidade de ingresso), o acesso intelectual (organização de oficinas, palestras, diálogos, publicação de programa, lançamento de livros, entre outras). O interesse é ampliar o intercâmbio e a troca de informações por meio de propostas que contemplem a diversidade nacional e internacional. Além de mostrar trabalhos artísticos, os convidados ministram oficinas, palestras e/ou participam dos diálogos temáticos entrando em contato com um público variado, alunos e profissionais da dança local. Ou seja, Múltipla Dança está focado na dança como experiência produtora de conhecimentos e acontecimentos.

Além de considerar a variedade de pontos de vista como motor do desenvolvimento da dança, o projeto Múltipla Dança surgiu apostando nos encontros interpessoais e na tessitura de redes de contatos. Com efeito, sua viabilização sempre ocorreu via apoio e parcerias locais, nacionais e internacionais. Instituições como Aliança Francesa de Florianópolis, Sesc-SC Universidade do Estado de Santa Catarina (Udesc), Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) e Fundação Cultural Badesc; projetos como Tubo de Ensaio, Entrando em Contato e Acervo Mariposa; festivais como o Dança em Foco; patrocinadores como Caixa, Funarte e Governo Federal, estiveram unidos ao projeto, colaborando para viabilizar sua programação e continuidade. De fato, uma das grandes dificuldades do mercado da dança é garantir a permanência de suas ações, frequentemente ameaçadas de extinção por motivos que vão da carência de apoio financeiro até a falta de conexão entre seus participantes. Para nós, realizar o Múltipla Dança é um permanente desafio, o qual coincide com nosso compromisso de gerar condições de existência à própria dança. Julgamos que a perseverança é uma forma eficaz de fomento.

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Acreditamos, também, que qualquer tentativa de compreensão do momento atual passa pelo reconhecimento de uma história que, mesmo sendo um passado, vive e opera no presente. Comprometido com a disseminação de informações de importância histórica, especialmente àquelas associadas ao estado de Santa Catarina, homenageamos e celebramos importantes nomes, como Ana Luiza Ciscato, Anderson Gonçalves (1964-2010), Diana Gilardenghi, Ida Mara Freire, Renée Wells (1925–2007), Sandra Meyer e Grupo Cena 11 Cia. de Dança.

O propósito do Múltipla Dança é o de buscar e organizar encontros, pois entendemos que eles levam-nos a pensar-criar. Sendo assim, cada edição procurou construir diferentes oportunidades de interação, de exercício e aprofundamento de nossa capacidade relacional. Cabe considerar, a exemplo, que para além dos espetáculos, a programação sempre inclui aulas práticas e conversas com os criadores convidados. Ao longo do tempo; perseguindo o propósito de sobrepor diferentes práticas e discursos, privilegiando a aventura do conhecimento e a diferença como potencial instauradora de novas perspectivas; o festival Múltipla Dança firmou-se como um espaço favorável a uma variedade de falas e proposições para se aproximar da dança. E, ainda, constituiu-se como uma espécie de rede potente para firmar encontros e reencontros, criando um ambiente de familiaridade entre artistas e a comunidade de Florianópolis.

Na origem da palavra festival, encontramos os termos celebração e integração, os quais explicam nosso desejo de organização e continuidade do evento. Queremos ver e experimentar dança, registrar e falar sobre o que retemos, entrar em acordo e desacordo. Múltipla Dança valoriza um contexto artístico que está sempre em processo e recusa um único padrão de existência, um modo que escolhe o risco e, com coragem, insiste na necessidade urgente de (re)descoberta. Um encontro que investiga alguns dos infinitos possíveis que nascem do e no dançar.

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LIVRO, REGISTROS, REL ATOS, TESTEMUNHOS Na esteira da manutenção de sua função primordial – instituir espaços de troca, sensibilizar o público em geral para a dança e arte contemporânea, favorecer a profissionalização de artistas e gestores – propomos a publicação desta edição comemorativa aos 10 anos de realização do festival Múltipla Dança.

Este livro assume significação pelo ponto de vista da memória e do arquivo. A publicação pretende demonstrar como o projeto atua na construção do circuito de dança contemporânea em Santa Catarina, como estimula trajetórias, pesquisas e atua no índice de desenvolvimento humano. Vale ressaltar que a noção de arquivo aqui mencionada está em sintonia com o desejo de inaugurar diálogos com diferentes temporalidades. O livro representa a possibilidade de arquivar pensamentos no desdobramento de itens distintos – história, criação, crítica, pesquisa, inclusão e gestão; que se conectam com noções e afinidades do presente a-histórico, ou seja, a publicação não aposta no cronológico, mas no anacrônico, um viés significativo do discurso contemporâneo. Enquanto gesto crítico-criativo de reconhecimento de trajetórias, a publicação lida com memórias e modos de dançar, atravessando, sempre, outros importantes universos: o cultural, o social, o político, o econômico e o da comunicação1.

1 Desde o início, Múltipla Dança investe na execução de um plano de comunicação consistente e fundamentado em duas bases: 1) Uma assessoria de imprensa profissionalizada, sob a responsabilidade da jornalista Néri Pedroso. Tal aspecto é significativo, configurando-se como importante potência do projeto, posto que assegura, inclusive, a visibilidade em outras geografias. O investimento em uma assessoria de imprensa de qualidade alinha-se à ideia de produzir pensamento e sensibilizar diferentes públicos. O conteúdo adquire força estética com as imagens de Cristiano Prim, fotógrafo profissional especializado em dança, que registra as ações do festival desde a primeira edição. 2) A criação de um design gráfico eficiente, capaz de conjugar os aspectos visuais e funcionais de modo a comunicar a qualidade e o diferencial do Múltipla Dança. A designer Paula Albuquerque comanda a campanha e cria as peças gráficas do festival.

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Além disto, trata-se de um dispositivo capaz de fortalecimento e qualificação dos debates travados nas edições realizadas do festival Múltipla Dança. E, ainda, de uma excelente ferramenta para produção de novas narrativas sobre as realidades vivenciadas. O livro propõe um entrelaçamento de olhares e uma multiplicidade de vozes relacionadas ao evento e suas repercussões, com o objetivo de constituir-se enquanto operador significativo de mudanças e transformações em seu ambiente de realização. A publicação segue algumas das metas do evento: abrir possibilidades de criação e circulação do pensamento especializado além do ambiente acadêmico; colaborar com a formação de plateias e leitores da dança; ampliar conexões com outros artistas do país e do mundo; promover a articulação entre dança e cidade.

Os escritores convidados a compor este livro são artistas, professores, críticos, pesquisadores, enfim, profissionais conectados a área da dança que participaram, pelo menos, de uma edição do festival Múltipla Dança. Ou seja, são pessoas que de algum modo vivenciaram o encontro, em suas diferentes oportunidades de ação, e que agora ou refletem sobre o próprio Múltipla e seu contexto, ou apresentam pensamentos voltados a campos específicos de conhecimento, a exemplo da crítica, criação, história, pesquisa, inclusão, gestão e política da dança.

No texto “Curadoria de dança como abertura ao diálogo”, Jussara Xavier discute possíveis funções de um curador e revela especificidades dos processos e práticas curatoriais desenvolvidas nas edições do Múltipla Dança. Sua hipótese afirma a curadoria de dança como proposição dialógica, aberta a diferentes posições e pontos de vista, incentivadora de leituras e perguntas distintas. Ao fazer escolhas, o curador assume riscos e considera, inclusive, que nem todos os públicos estão dispostos ao diálogo. Para a autora, o diálogo requer o estabelecimento de um ambiente de cooperação, esforço de compreensão e interesse

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em fomentar conhecimento. A riqueza de um diálogo estaria exatamente no contato entre diferenças e não entre iguais.

O texto de Inês Bogéa contextualiza os 10 anos do Múltipla Dança no Brasil e reflete sobre a importância de encontros similares para o fomento e a difusão da dança nesse país. A autora reconhece que mesmo na aridez de recursos e no deparar-se com muitos desafios, o evento configura-se “como um espaço movente de aproximações singulares e reconfigurações do próprio espaço da dança, que leva em conta a resistência do mundo para encontrar fluidez e sustentabilidade artística”.

Néri Pedroso amplia o olhar sobre o Múltipla Dança, ao analisar seu contexto de ocorrência: o circuito de dança contemporânea em Santa Catarina. Ao observar esse ambiente, a jornalista aponta diversas debilidades - como a aridez de verbas, a ausência de políticas públicas, o descaso empresarial; mas também vitalidades – como a qualidade dos profissionais atuantes, a riqueza e ressonância de seus trabalhos. Sem fixar-se nos lamentos, oferece uma perspectiva otimista acerca do circuito investigado, apontando que, paradoxalmente, a falta de apoio é capaz de “moldar novos modos de criar e produzir pensamento”. Ela diz: “Embora vitimado pelas descontinuidades, se não robusto, o movimento existe. Informe, tem riqueza, produz texturas, ocupa um espaço social público. Os artistas da dança produzem arte como um ato de resistência”. Nunca desistimos de acreditar.

A crítica e seus movimentos: tal é o mote do texto de Sandra Meyer, que expõe ideias sobre escrita crítica em dança na capital do estado de Santa Catarina, incluindo os escritos que se desdobraram a partir da programação do Múltipla Dança. Segundo a autora, textos críticos podem revelar aspectos da dança que aqui se produz e que por aqui circula, bem como, evocar dizeres próprios das danças. Meyer chama atenção ao fato de que novos modos de se fazer arte demandam novas práticas de escrita. No

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entrelaçamento de múltiplas danças, críticas e escritas, distingue a colaboração do Múltipla Dança “para diminuir a acrisia presente em grande parte dos festivais de dança catarinenses”, bem como, para permitir “que a contemporaneidade da dança (que inclui a dança contemporânea) aqui circule e ganhe vigor”.

Ida Mara Freire, que acompanha e escreve sobre o Múltipla Dança desde a primeira edição, compôs um alfabeto para indexar suas anotações, escritas e críticas publicadas no Caderno Plural do Jornal Notícias do Dia. O resultado é um mosaico de memórias e afetos, que remetem a um universo de artistas, histórias, espetáculos, práticas, diálogos, encontros, homenagens e perguntas. Poesia e informação de A à Z. Cláudia Müller distingue a noção de artista-etc.; termo cunhado pelo artista, professor e crítico Ricardo Basbaum; para questionar a natureza e função do artista. Para facilitar seu reconhecimento enquanto uma artista-etc., a autora recorda e problematiza importantes trabalhos de sua trajetória, como o projeto Dança Contemporânea em Domicílio e a ação Precisa-se Público. Longe de ocupar-se apenas com a produção de suas próprias obras, o artista-etc. deseja “imaginar e construir circuitos férteis, gerar contextos e pontos de contato, tecendo possíveis redes que engendrem possibilidades de existência, de visibilidade, de debate e de construção de espaços para produções artísticas. A artista-etc. emite, portanto, discursos no plural e se afeta por êxitos e fracassos que não os seus”. Estamos convictas que o Múltipla Dança nasceu como possibilidade de encontro e geração de “artistas-etc”.

“Quantas pessoas conhecem histórias pelos/dos/com corpos que dançam?”. Na esteira dessa pergunta, Lilian Vilela descobre Denise Stutz e esclarece a pesquisa biográfica em dança. Um modo de investigação atravessado por processos de transformação e criação, muito além da mera coleta de dados. De acordo com a autora, produzir memórias é fundamental para o aprendizado

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individual e coletivo, dado que pode constituir um acervo de referências para a interpretação do presente e para a antecipação de futuros possíveis. Ela elucida: “Aprendi que as narrações têm a possibilidade de modificar nossas ideias e conceitos sobre o que foi vivido, ressignificando o presente e modificando o que está por vir. É o futuro que nos interessa quando lidamos com as memórias. É “para o que virá” que existem pesquisas históricas, para iluminar nossa ação no mundo ao nos projetarmos sobre o que foi vivido”.

Vale sublinhar que tal é o propósito do Múltipla Dança ao definir homenageados em suas edições, divulgando pedaços da história da dança local, desejando despertar investigações deste teor.

“O corpo como morada do tempo” é o título do texto de Andréa C. Scansani, também conhecida como Daraca. Recorrendo a poesia e filosofia, a autora desenha encontros entre a imagem, o movimento e o tempo. Um texto que transborda a força e a delicadeza próprias de um ato cinematográfico e de uma ação de dança. Daraca anuncia: “A dança, bem como a imagem cinematográfica, teria então como matéria-prima o próprio tempo inscrito no corpo”. Sua reflexão passeia por um corpo-imagem em movimento e transformação no e com o tempo.

Thembi Rosa cria um tempo próprio “sem começo meio e fim”, para continuar dançando ou buscando “sempre e de novo, de novo, e de novo”. Em seu relato, ela testemunha escolhas, sensações e impressões de alguns de seus trabalhos criativos na dança, como as intervenções urbanas parquear e parquear bando, a instalação parâmetros em movimento, a performance perceptrum, o espetáculo 1331” e a instalação coreográfica verdades inventadas. Ao revelar estratégias inventivas, a autora expõe a riqueza que nasce do entrelaçamento entre dança, música, sons, softwares, imagens, ambientes, companhias, etc. Para ela, “a rádio, a rua, as intervenções, as redes, as publicações, os encontros corpo a corpo, tudo isso está para mostrar que a dança, os processos de criação não se resumem a um fórmula única de existir, vai além, vai para

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as situações que nos impulsionam a criar novos lampejos de continuidade”.

Criar novas situações e problemas para o corpo que dança é uma das preferências criativas de Vanilton Lakka. Ele escreve sobre a trajetória que o levou a desenvolver conceitos e práticas focados na relação entre corpo, dança e cidade. Para abordar a formação do artista cênico em sua relação com a arquitetura da cidade, o autor reflete sobre diferentes aspectos e etapas da pesquisa, elaboração e realização do projeto Mono-Blocos. Segundo Lakka, Mono-Blocos resulta de um estudo que iniciou com a necessidade de “dançar na cidade, rolar no piso duro, experimentar os volumes e texturas da praça, negociar com a horizontalidade e com a verticalidade do urbano. Negociar também as dimensões histórica, técnica, política e social presentes no corpo de cada um, bem como verificar as possibilidades de convivência e sobrevivência de um corpo na interação com a arquitetura física e social das praças ocupadas em festivais e programas artísticos”. O trabalho cênico é organizado por meio de uma lógica de jogos e envolve diversos modos de interação com o público.

Assim como Lakka, Ana Alonso também aborda uma dança sempre fruto do encontro. Ela concentra-se na prática e pesquisa da técnica Contato Improvisação (CI), para tratar da dança como experiência de encontro e o encontro na vivência da dança. Neste contexto, a relação interpessoal implica em aproximação, compartilhamento, colaboração, crença, liberdade e responsabilidade. Na esteira do pensamento da autora, CI engloba um processo capaz de gerar ruído e desacordo e, por isto, prioriza aspectos como confiança, segurança e escuta, de modo a desenhar um campo que permita expressar diferenças e exercitar a coexistência. Tal exercício é caro à manutenção dos princípios que regem a composição de cada programa e edição do festival Múltipla Dança. A construção deste espaço supõe um perseguir a possibilidade da coexistência de diferentes, o que, por sua vez,

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implica em acolher simultaneamente artistas e públicos diversos entre si.

Encontrar e reunir projetos artísticos com pensamentos diversificados nem sempre é fácil. O texto de Ana Luiza Ciscato trata exatamente do desenvolvimento de um trabalho artístico inclusivo, realizado a partir de uma visão abrangente de mundo.

Ela propõe pensar a inclusão por meio da conscientização de que todos temos reconhecimentos, inteligências, formas de expressão, aprendizados e capacidades diferentes. A autora relata sua experiência profissional em dança: mais de 25 anos de trabalho junto a pessoas com deficiências. Sem ditar modelos de ensino-aprendizagem, Ana Luiza Ciscato permite vislumbrar o que significa transformar restrições em possibilidades criativas.

Convidamos Isabel Marques para escrever sobre possíveis transformações humanas e sociais por intermédio da dança. Ela inicia seu texto dizendo voltar-se “às memórias presentes de encontros que me fazem refletir sobre a dança em tempos e espaços de educação e arte. Comemoro 10 anos de verdadeiros encontros proporcionados pelo Múltipla Dança”. Marques acredita que a experiência da dança é capaz de inaugurar espaços para a imaginação e criação e, assim sendo, de transformar pessoas e contextos sociais.

Ela critica o hiperindividualismo da sociedade atual que inviabiliza encontros e diálogos, ao mesmo tempo em que enaltece a improvisação enquanto estratégia de dança e arte compartilhada.

Marila Velloso e Manoel J. de Souza Neto escrevem em interlocução com autores da dança, do direito e da política, de modo específico das políticas culturais. O texto revela contradições entre o que é dito e o que é praticado nas gestões culturais do Estado, no Brasil, as quais afetam a gestão pública e a implementação de qualquer programa setorial. O artigo é oportuno para fundamentar estudos na área da gestão em dança e de outros setoriais, tendo em vista a carência de publicações que apresentem as dimensões

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e as relações entre os setores e a estrutura do Estado. A hipótese dos autores é de que a burocracia do Estado moderno é o que delimita o que é ou não possível em uma gestão pública de cultura e de dança.

“Isto não é um texto, é um corpo”. Sob esta afirmação/provocação, a criadora mexicana Olga Gutiérrez reúne escritos produzidos em diferentes ocasiões de sua trajetória profissional: situações de residência, colaboração artística, criação de espetáculos e até momentos de ócio em países como México, Espanha, Alemanha e Argentina. Suas reflexões circulam em torna das perguntas: “O que pode um corpo?”, “O que é um artista-gestor?”, “Que tipo de trabalho realiza?”. Interessada em investigações em torno da singularidade do corpo conectado com a arte e o político, Olga busca desenhar outros modos de mover, novos espaços e imaginários acerca da construção de coletividades. Aqui cabe sublinhar e agradecer a tradução do espanhol para o português realizada pela artista e professora de dança, argentina radicada em Florianópolis, Diana Gilardenghi. Sendo assim, o texto de Olga Gutiérrez é publicado em sua língua original – espanhol, acompanhado da tradução em português.

Rui Moreira faz um texto-convite intitulado “Vamos falar sobre as danças negras”, apontando pensamentos e ações de dança alçados no universo da produção cultural negra. Seu escrito inclui uma lista de pessoas e de iniciativas referências neste contexto, destacando os encontros da Rede Terreiro Contemporâneo de Dança. O autor conclui com um chamado à valorização dos “povos afrodescendentes”, os quais “representam um grupo distinto cujos direitos humanos precisam ser promovidos e protegidos”.

Marta Cesar escreve sua “carta de amor” para a cidade de Florianópolis, onde residiu de 2001 a 2017, quando retornou à capital São Paulo, sua terra natal. A narrativa concentra-se em sua trajetória profissional, passeando por encontros pessoais e funções

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exercidas: bailarina, pesquisadora, professora, diretora e produtora em diferentes espaços artísticos (Centro Integrado de Cultura, Ateliê Cia. de Dança, Cravo-da-Terra, dentre outros); gestora de artes e cultura em instituições privadas (Aliança Francesa), públicas (Fundação Cultural de Florianópolis Franklin Cascaes) e no terceiro setor (ONG Arte Movimenta); colaboradora em associações e comissões da classe da dança (Aprodança, Colegiado Setorial de Dança). O escrito destaca o momento de criação e manutenção do festival Múltipla Dança. Com ele, Marta Cesar registra sua gratidão pelo tempo vivido na capital catarinense, brindando, de modo especial ao seu encontro com Neiva Ortega, a quem esta publicação é dedicada.

O livro inclui, ainda, um texto imagético do fotógrafo Cristiano Prim, profissional com uma trajetória de mais de 20 anos na cidade de Florianópolis, especializado em retratar o movimento evidenciado na dança de Santa Catarina. Prim veicula parte do trabalho realizado no festival Múltipla Dança, ao captar seus momentos e criar novos olhares e temáticas em torno do vivido. Seu texto veicula fotografias de espetáculos, performances e conferências dançadas captadas em várias edições do evento. Além disso, representa uma oportunidade de conhecimento e interrogação acerca da dança, apontando questões poéticas, históricas, sociais, políticas, tecnológicas e econômicas, vislumbradas em suas imagens.

Acreditamos que leituras sobre dança contemporânea levam o leitor a uma melhor percepção e compreensão do assunto. É uma rica possibilidade de obter informação, ter contato com uma cultura especializada, acessar seus comportamentos e histórias e, consequentemente, lidar melhor com aquilo que é “diferente”. Trata-se da possibilidade de exercitar a formulação de reflexões sobre a dança, ou seja, de encaminhar-se para formar ideias próprias e maduras dos fatos. Por fim, registramos nossos sinceros agradecimentos aos autores dos textos deste livro por suas valiosas contribuições.

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Esta publicação deseja sublinhar o compromisso de formação abraçado pelo festival Múltipla Dança em todas as suas edições. Disseminar conhecimento em dança. Construir relacionamentos. Gerar diálogos e pensamento crítico. Múltipla Dança é um espaço aberto para.

Boa leitura!

Jussara Xavier e Marta Cesar

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JUSSARA XAVIER atua como crítica de dança, diretora de espetáculos de dança e teatro, pesquisadora, professora, gestora, coordenadora e parecerista de projetos culturais. Pós-doutora em Filosofia (UFSC), doutora em Teatro (Udesc), mestre em Artes, Comunicação e Semiótica (PUC/SP), especialista em Dança Cênica (Udesc). Professora dos cursos de Licenciatura em Dança, em Teatro e em Música da Universidade Regional de Blumenau (FURB).

Publicou os livros Grupo Cena 11. Dançar é conhecer (2015) e Acontecimentos de dança: corporeidades e teatralidades contemporâneas (2013). Coorganizadora dos livros Tubo de Ensaio. Composição [Intervenções + Interseções] (2016); Histórias da Dança (2011); Pesquisas em Dança (2008); Tubo de Ensaio. Experiências em Dança e Arte Contemporânea (2006).

Responsável pela pesquisa, realização e direção do Documentário Ballet Desterro: Contemporaneidade na Dança Catarinense (2010). Na função de coordenadora dos Seminários de Dança do Festival de Dança de Joinville, organizou os livros 1, 2, 3 e já! A criança pinta, borda e dança (2018) e Dança não é (só) coreografia (2017). O site Midiateca de Dança (midiatecadedanca.com) disponibiliza gratuitamente livros, textos e vídeos de sua autoria, além de reunir um acervo documental relacionado à história e memória da dança catarinense.

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CUR ADORIA DE DANÇA COMO ABERTUR A AO DIÁLOGO Jussara Xavier

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o desenhar o projeto de um seminário, festival e/ou encontro de dança (três designações que costumamos usar para denominar o Múltipla Dança), uma das funções exercidas é a de curadoria. Num primeiro momento, este texto busca pensar acerca de tal encargo. Encargo porque trata-se de um compromisso, quer dizer, do exercício de uma responsabilidade pessoal que considera e deseja modificar o campo em que se atua profissionalmente: dança, Florianópolis, Santa Catarina, Brasil. Num segundo momento, o texto reflete sobre uma ação específica dentro do Múltipla Dança: os diálogos, ou seja, espaços planejados para a realização de conversas acerca de assuntos específicos, definidos por nós e inicialmente abordados por um grupo de pessoas convidadas. A seleção desse recorte justifica-se, inicialmente, pela importância que tanto eu quanto Marta Cesar; profissional com quem compartilhei a curadoria das 10 edições do Múltipla; conferimos à criação de espaços de conversa e aproximação com e entre artistas, bem como, desses com o público. Apesar desta iniciativa, ano após ano, reunir um número muito restrito de público, nunca abdicamos de incluir o momento. Nele encontramos a possibilidade privilegiada de estar com aqueles que escolhemos para arquitetar relações entre ideias e proposições, construir e fortalecer vínculos pessoais e profissionais.

Por fim, busco pensar a curadoria como processo potencializador de diálogos entre diferentes e diferenças.

UM COMEÇO: PROCESSO DE CUR ADORIA DE DANÇA Na etimologia da palavra curadoria está o latim curator, que significa aquele que administra, que tem cuidado e apreço.

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Também quer dizer o ato de “curar” que, por sua vez, relaciona-se com o zelo e a atenção com alguma coisa. Considero estes conceitos bastante apropriados, pois vão ao encontro de minha experiência no papel de curadora na área da dança, prática inicialmente exercida com base na intuição e no desejo de realizar. Mas cuidado, apreço e zelo com o quê ou com quem? Com a cidade e o estado em que habito, a partir da constatação de falta: muito pouca oferta de informação especializada na minha área de trabalho em termos de aulas, palestras, conferências e/ou espetáculos de artistas e companhias profissionais de dança provenientes de outros estados e países.

Entre ação e reclamação, abraço sempre a primeira opção, a princípio rascunhando alternativas e desenhando planos. O cuidado com meu ambiente manifestou-se na tentativa de modificar uma conjuntura precária e insuficiente. Tal seria o empurrão que deu início a um processo pessoal de curadoria, realizado de modo independente e interessado em abrir e fundar espaços de acesso à dança. A ação de “curar”, conectada à concessão de atenção com algo, também diz respeito ao conhecimento de uma área de interesse: a produção profissional de dança no Brasil e no mundo. Nesse contexto, a função de um curador passa pela compreensão do mercado, pela manutenção do interesse em seus elementos (artistas, obras, festivais, ações, etc.) e pelo cultivo de contatos.

A falta de recursos financeiros interfere enormemente e de diversos modos no tipo de curadoria praticada. Por vezes um curador atua como uma espécie de explorador, buscando descobrir e gerar visibilidade para novos artistas e obras. Neste sentido, o ideal é que ele possa viajar, circular, acessar diferentes canais de distribuição: festivais, teatros e eventos de dança por diferentes partes do Brasil e do mundo. Assim pode ampliar seu repertório, suas fontes de conhecimento e possibilidades de seleção. Quando as finanças impedem as viagens de conhecimento, cabe recorrer a internet e aos contatos pessoais. A internet permite acessar a programação de mostras e festivais por todo o mundo, verificar temporadas de dança em teatros e demais canais de exibição, pesquisar sites de instituições, artistas e companhias de dança, assistir

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a vídeos de espetáculos, bem como, ler críticas especializadas em jornais e revistas. Há um grande mercado virtual de dança pronto para ser desbravado. Ao contatar um artista ou uma companhia profissional de dança, você pode solicitar seu portfólio, requerer o projeto de venda de algum trabalho coreográfico, questionar sobre o repertório em exibição e até mesmo trocar ideias sobre os pares, recebendo indicação de outras obras e possibilidades. De todo modo, com ou sem dinheiro, acredito que a investigação, ainda que mínima, é parte de todo processo de curadoria.

Se o curador é também aquele que administra, está envolvido em uma complexa rede de gerenciamento de recursos (financeiros, materiais e humanos) e de tomada de decisões. Ele tem o dever de orientar suas escolhas para que suas ideias sejam efetivamente implantadas e seus objetivos alcançados. Sua competência inclui não somente saberes conectados aos artistas, espetáculos e atividades que deseja programar, mas implica em conhecer suas possibilidades reais de ação. No caso do Múltipla Dança, tínhamos como pressuposto a realização de ações em diferentes canais de distribuição e bairros da cidade. Num primeiro momento, listávamos os espaços – teatros, salas de exibição, instituições, academias, escolas e até mesmo a rua, potencialmente aptos a receber nossas ações e/ou estabelecer parcerias. O Centro de Artes (Ceart) da Universidade do Estado de Santa Catarina (Udesc), por exemplo, é um local que possui salas que servem tanto à exibição de espetáculos quanto à oferta de cursos de dança. Contudo, especialmente em relação à mostra espetacular, há restrições em termos espaciais: as salas não são apropriadas para companhias de dança com elenco numeroso, dificilmente atendem à montagens complexas em termos técnicos e não comportam um público numeroso.

Ou seja, tanto esse quanto outros espaços possuem limites e possibilidades que devem ser analisados: características e tamanho do palco (italiano, arena, multiuso, etc.), equipamentos (som, luz, vídeo), recursos (equipe de limpeza, banheiros, linóleo, técnicos, cadeiras, etc.) disponíveis e capacidade de abrigar o público (em termos quantitativos e qualitativos).

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Planejamento e organização são funções que exerci como curadora do Múltipla. Logicamente, o volume de recursos financeiros disponível para o pagamento de cachês, despesas de transporte aéreo e terrestre, hospedagem, alimentação, locação de espaços e equipamentos, dentre outros itens, determinavam as escolhas curatoriais. Neste sentido, permanecemos distantes de incluir na programação muitos nomes e obras internacionais que desejávamos ter nas edições. Para atender nossa dimensão orçamentária e operacional, optamos majoritariamente por trabalhos coreográficos no formato solo e duo ou grupos com equipe e elenco reduzidos. Isto mostra que o curador como administrador deve ter uma visão integrada das diferentes etapas e necessidades envolvidas no processo de realização de um festival ou evento de dança. A concretização de um projeto curatorial envolve constante adaptação e negociação, inclui a avaliação das alternativas disponíveis, a antecipação de possíveis consequências e o controle de atividades gerenciais, processo que vai muito além da escolha isolada de artistas, grupos, trabalhos, espetáculos e ações de dança.

Um ponto definido em nosso esforço de curadoria para o Múltipla Dança é o de aproveitar ao máximo os convidados. De fato, em nossas convocações, costumávamos brincar dizendo que “explorávamos” as pessoas que trazíamos para Florianópolis. Assim, por exemplo, o artista apresentava seu solo de dança, participava de um diálogo, ministrava uma oficina e era levado a acompanhar toda a programação do encontro. Este seria, talvez, um traço curatorial do Múltipla Dança: incluir pessoas interessadas em trocar experiências, em conhecer o outro. Nunca foi nosso propósito programar apenas profissionais e trabalhos que já conhecíamos, ao contrário, escolhíamos aqueles pelos quais éramos atraídas, que nos geravam curiosidade, com os quais desejávamos criar proximidade. Foi uma espécie de risco assumido, pois alguns (muito poucos, diga-se de passagem e de modo agradecido) convidados concordavam com nossa proposta de imersão e participação ampliada de modo puramente formal, permanecendo no Festival com uma atitude solene e distanciada. Em nossas reuniões

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de avaliação, concordávamos exatamente sobre aqueles que não deveriam retornar tão cedo (ainda que seu trabalho artístico fosse excelente).

Um curador de dança assume a tarefa de intervir no mercado do micro ao macro. Em nosso caso: Florianópolis, Santa Catarina, Brasil e mundo. Nossa cidade e estado por serem a sede do festival e, sendo assim, os ambientes que impactamos mais diretamente.

Mas também nosso país e os demais, posto que construímos pontes com diversas localidades e oportunizamos trabalho para profissionais de várias regiões. Oguibe (2004, p. 11) distingue como um dos tipos de curador o “corretor cultural”, apontando-o como aquele que “emprega seus conhecimentos, autoridade e contatos direcionando-os à arte e aos artistas, que podem não ter acesso imediato [...] ao público, de modo a fixar-se no papel de agenciador cultural intermediário”. Como mediador, o curador promove o acesso do artista a plateia, aproximando-os. Assim, atua como um facilitador capaz de gerar visibilidade e reconhecimento para determinados profissionais e obras. Indo mais fundo, buscamos, no Múltipla, não apenas possibilitar mero contato entre dança e público, mas ofertar alternativas capazes de auxiliar a fruição e leitura das obras veiculadas. De encontro a tal propósito, programamos ações como oficinas, palestras, conferências e diálogos.

A palavra curadoria vem das artes visuais, o que talvez sirva para justificar uma produção considerável de textos acadêmicos e livros sobre o assunto nessa área. A abordagem nas artes cênicas é ainda tímida, especialmente na dança. Neste contexto, destaco a dissertação de Rolim (2015), que investiga o pensamento curatorial orientador de três importantes festivais de artes cênicas no Brasil, a partir de depoimentos de seus curadores: Luciano Alabarse, do Porto Alegre em Cena – Festival Internacional de Artes Cênicas; Guilherme Reis, do Cena Contemporânea – Festival Internacional de Teatro de Brasília, e Antônio Araújo, da Mostra Internacional de Teatro de São Paulo – MITsp. Ressalto em seguida falas de cada um destes profissionais, pois dizem pensamentos e práticas também vivos no Múltipla Dança.

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[...] não gosto dessa ideia de uma curadoria conceitual. Eu sou bem Millôr Fernandes, que tinha uma coluna muitos anos na Veja e ele assinava assim: “Millôr, enfim, um escritor sem estilo”. Luciano, enfim, um curador sem estilo. O que é que eu quero dizer com isso? Que eu não gosto de um só teatro, eu acho isso uma prisão, eu gosto dos teatros. Então eu sou capaz de admirar um teatrão muito bem feito ou uma peça experimental; eu sou capaz de ver um solo de um ator que se joga nesse solo; e o que me atrai é um trabalho que prenda a atenção. Para começar, é a minha atenção. [...] a minha curadoria mostra um consumidor ávido, um consumidor que não quer um só tipo de teatro, um consumidor que não tem preconceito contra nada, né? Contra comédia, contra tragédia, contra drama, contra teatro de mágica. (ALABARSE apud ROLIM, 2015, p. 66) Talvez eu adorasse ter um coordenador-geral que me contratasse para fazer o que eu faço. Para não perder tanto tempo em planilhas e coisas que me dão dor de cabeça. Mas não é a nossa realidade. A outra coisa que impacta com essas decisões e que tem a ver com tudo isso é que o nosso festival é um festival privado feito por artistas: não tenho respaldo do Estado. Se a gente errar nas contas e ficar uma dívida, isso não vai ser pago por uma secretaria ou por uma prefeitura. Então a gente tem que ter um cuidado muito grande quando a gente olha do ponto de vista econômico e financeiro do festival. E isso condiciona escolhas. Parece que sempre o curador do festival é o cara que livremente escolhe o que ele quer.

Só se ele tiver rios de dinheiro, ou sacos de dinheiro sem fundo.

Não é o nosso caso. (REIS apud ROLIM, 2015, p. 90) Fazer a curadoria de uma mostra é tarefa ao mesmo tempo desafiadora e ingrata. O abismo entre o projeto inicial e as possibilidades reais – decorrentes de restrições econômicas ou de agenda dos artistas convidados – exige plasticidade e um grau de adaptação que, muitas vezes, parecem desvirtuar ou trair o desejo original.

Por outro lado, o imperativo do possível também vai configu-

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rando novos desenhos e inesperadas soluções, além de auxiliar a compreensão daquilo que, na gênese do projeto, ainda era vago e disforme. Ou seja, nada muito diferente de qualquer outra prática performativa, como, por exemplo, dirigir uma peça de teatro.

(ARAÚJO apud ROLIM, 2015, p. 109)

De modo análogo à fala de Luciano Alabarse, consideramos a curadoria que exercemos no Múltipla Dança bastante aberta e inclusiva. Não definimos um conceito e buscamos encaixar obras em torno do mesmo. Nem estamos interessadas num modo único de dança (ainda que explicitamente o foco seja a contemporaneidade): do modo experimental ao “clássico”, a diversidade da dança é o que interessa. Guilherme Reis enfatiza o que foi dito anteriormente: todo o processo de seleção e formatação de um programa obedece ao quadro orçamentário, levando em conta possíveis parcerias e apoios. Por fim, Antônio Araújo chama atenção à adequação permanente que ocorre na trajetória que vai do desenho à execução de um projeto curatorial. A flexibilidade para resolver imprevistos indesejáveis e formular soluções pertinentes é indispensável. A posição de curador pode ser bastante desconfortável. Afinal, você responde ao público (formado também por seus pares de profissão) sobre o funcionamento ou não do festival, constata erros e acertos. Cada edição é um aprendizado, o que considero muito estimulante.

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UM FIM: DIÁLOGOS POSSÍVEIS

Dois monólogos não fazem um diálogo. _Edward Murphy

O que é um diálogo? Como ele se efetua? Quem fala? Quem é autorizado a falar e sobre o quê?

Em uma acepção habitual, diálogo é uma conversa, é uma discussão oral que se desenvolve com a manifestação de pontos de vista sobre determinado assunto entre duas ou mais pessoas, que explicitam suas ideias de forma alternativa. Acredito que para um bom diálogo ocorrer, é necessário estabelecer um ambiente de cooperação, reciprocidade, esforço de compreensão e interesse em fomentar o conhecimento sem preconceitos. Tal sistema de conversação requer o estabelecimento de uma relação entre iguais, os quais dirigem aos interlocutores seus próprios pensamentos, sejam eles semelhantes ou diferentes do outro. Neste caminho de troca constrói-se um mundo comum de percepções, sublinhe-se: contraditórias ou não. O propósito de um diálogo é ampliar a esfera de nossos conhecimentos, não manipular opiniões para convencer o outro acerca do próprio ideário. Ao meu ver, a riqueza de um diálogo está exatamente no contato entre diferenças, no encontro com o díspar. Qual seria a graça de colocar num diálogo pessoas que pensam e agem exatamente do mesmo modo, compondo uma troca de falas concentrada em salientar o mesmo? Na contramão dos processos de comunicação enfadonhos e redundantes, a curadoria do Múltipla Dança estipulou preceitos e ações que revelaram um interesse em ouvir, saber mais e melhor, compreender e fecundar pensamentos diversos, enriquecer formulações conceituais e experimentais. Essa postura estende-se à composição deste livro, cujas ideias de diferentes autores são ofertadas aos leitores para que dialoguem, concordando ou não com suas declarações.

As dez edições do Múltipla Dança incluíram “Diálogos” em sua programação: tempos e espaços organizados para conversação

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sobre algum tema pré-determinado com convidados considerados a partir de uma afinidade e/ou interesse no assunto. Estabelecido um tema como foco da conversa, selecionávamos criteriosamente um grupo de profissionais para trocar informações, inicialmente entre si mesmos e, num segundo momento, incluindo o público presente como interlocutor. Para convocar um profissional, ponderávamos sobre sua trajetória profissional no campo da dança, seu conhecimento e experiência no contexto do assunto escolhido para o debate.

Na inauguração do Múltipla, em 2006, realizamos dois momentos: o primeiro designado “Diálogos Brasil-França: produção e contexto da dança contemporânea” com a participação de Inês Bogéa (SP), Osman Khelili (França) e Sandra Meyer (SC); e o segundo denominado “Experiências interdisciplinares em dança”, envolvendo Ângelo Madureira (SP), Ana Catarina Vieira (SP), Alejandro Ahmed (SC), Eva Schull (RS) e Zilá Muniz (SC).

Em 2007, o primeiro diálogo teve como foco a “Gestão da dança: novos modos de produção e distribuição”. Reunimos Elke Siedler (SC), Florencia Olivieri (Argentina), Neto Machado (PR), Rui Moreira (MG) e Stéphany Mattanó (PR) para pensar possibilidades criativas eficientes de sobrevivência no mercado da dança. O segundo foi uma conversa sobre criação, com enfoque nos trabalhos colaborativos realizados entre pessoas de diferentes vivências, bem como, nas relações que surgem entre a pesquisa em dança contemporânea e o produto artístico gerado. Intitulado “Trabalhos colaborativos em dança: procedimento investigativo x produto artístico”, juntou os artistas Alejandro Ahmed (SC), Clara Trigo (BA), Cláudia Müller (RJ) e Thembi Rosa (MG).

A terceira edição, em 2008, promoveu uma conversa entre curadores e programadores para (re)pensar alternativas de acesso à dança, o fluxo das informações no setor e a descentralização dos circuitos de dança. “Difusão da dança” contou com a par-

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ticipação de Nayse Lopes (do Festival Panorama de Dança, RJ), Sacha Witkowski (Festival Diagnóstico da Dança, GO) e Simone Avancini (Sesc/SP). As perguntas: Como fortalecer o mercado da dança? Qual o papel da educação, da política e das mídias?

Quais as responsabilidades dos profissionais da área para superar a invisibilidade social?, instigaram Armando Menicacci (França), Sandra Meyer (SC) e Sonja Gradel (RJ) a pensar sobre possibilidades capazes de gerar “Visibilidade à dança” (título do diálogo em questão).

“Política e economia da dança” foi o tema de um dos diálogos programados na edição de 2009. Ao considerar que a economia da cultura envolve produção, circulação e consumo de produtos e serviços culturais, respondendo por cerca de 7% do PIB mundial, o diálogo desejou tratar das ações políticas que consideram a dança como fonte geradora de renda e emprego, bem como, vetor de desenvolvimento humano na sociedade. Para discutir o assunto, reuniu Christophe Martin (França), Ernesto Gadelha (CE) e Marila Velloso (PR). Outro diálogo - “Dramaturgia da dança”-, questionou os convidados Márcia Milhazes (RJ), Milton de Andrade (SC) e Sandra Meyer (SC) a tratar de modos e processos particulares de organizar material criativo no corpo e na cena.

2010. “Improvisação em espetáculos de dança”, com Ana Alonso (SC), Cristina Turdo (Argentina) e Zilá Muniz (SC). Este diálogo partiu da premissa que o ato de improvisar é usualmente utilizado como recurso para composição coreográfica e prática democrática de ensino da dança. A proposta foi a de refletir sobre a improvisação em seu modo espetacular. Lançamos perguntas como: Trata-se de uma dança não planejada? Um espaço para o risco, acaso e imprevisto? Quais as consequências dessa escolha no impacto com a plateia? Num outro momento, Ana Carla Fonseca Reis (SP), Marcos Moraes (SP), Vanilton Lakka (MG) e Luciana Ribeiro (GO) destrincharam o assunto “Economia da cultura: as redes como forma de articulação solidária”. Esse diálogo promo-

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veu a reflexão sobre a economia da cultura, a implementação de ações integradas por meio da constituição de redes de parceria para a profissionalização do trabalho artístico. Também propôs a disseminação de conhecimentos sobre a aplicação de métodos, índices, processos e ferramentas da economia na área da gestão cultural. Nesse ano organizamos um terceiro diálogo: “SIM > Ações integradas de consentimento para ocupação e resistência”, foi uma conversa orientada sobre a pesquisa coreográfica do Grupo Cena 11 Cia. de Dança (o nome do trabalho da companhia coincidiu com o título do diálogo). Fabiana Dultra Britto (SP) como interlocutora do grupo guiou a proposta, que também contou com a participação dos integrantes da companhia catarinense.

Foram 3 os diálogos programados em 2013: “Políticas públicas e a Aprodança – Associação dos profissionais de dança de Santa Catarina” com Lisa Jaworski (SC), Bia Mattar (SC) e Marta Cesar (SC); “Como se constrói uma dramaturgia de afetos?” com Andrea Bardawil (CE), Alejandro Ahmed (SC) e Sandra Meyer (SC); e “Dança, memória e história: pesquisas em dança nos estados de Santa Catarina e Rio Grande do Sul” com Vera Torres (SC) e Mônica Dantas (RS).

Em 2014: “Pesquisa biográfica em dança” com Alejandro Ahmed (SC), Denise Stutz (RJ) e Lilian Vilela (SP); e “Fomento à dança: ações de sustentabilidade”, com Ana Francisca Ponzio (SP), Bia Mattar (SC) e Marcelo Leal (RJ).

Na edição de 2015 criamos uma espécie de jogo em que convidados e público trocaram perguntas e respostas, elegendo, juntos, o tema da conversa. Denominado “Faça uma pergunta”, o diálogo ocorreu com Eduardo Fukushima (SP), Elke Siedler (SC), Fabiano Carneiro (RJ) e Marina Abib (SP). O segundo momento sob o título “Dança e cinema e vídeo e teatro e performance e fotografia e música”, partiu do pressuposto da dança como um tipo de conhecimento conceitual e estético de ordem colaborativa

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e, sendo assim, a conversa desejou aprofundar aspectos operativos desta linguagem em conexão ao cinema, vídeo, teatro, artes visuais, música e performance. Foram convidados: Andréa Scansani (cinema, SC), Cristiano Prim (fotografia, SC), Maria Eugenia Almeida (dança, SP) e Leandro Fortes (música, SC).

No ano de 2016 repetimos a proposição “Faça uma pergunta”, chamando Elías Aguirre (Espanha) e Vera Torres (SC) para dialogar. “O que você está pensando/dançando?” – questão que juntou Alejandro Ahmed (SC), Olga Gutiérrez (México) e Thembi Rosa (MG) para compartilhar ideias e prenunciar comportamentos no mundo artístico. Ainda tivemos um encontro com Rui Moreira (MG) e Bia Mattar (SC) sobre a “Política Nacional de Artes”, os quais abordaram propostas públicas à área da dança em nível federal.

2017: “Néri Pedroso entrevista Cristiano Prim”. Diálogo exclusivo atrelado à realização da exposição “O Fotógrafo também Dança”, exibida durante o período de execução do Múltipla Dança. Assim, a jornalista Néri Pedroso, profissional reconhecida por sua atuação no campo do jornalismo cultural em Santa Catarina, entrevistou o autor da exposição, o fotógrafo e artista Cristiano Prim. Em outra proposta, os convidados Jussara Belchior (SC), Key Sawao (SP) e Marila Velloso (PR) discutiram sobre “Dança Etc.”. O título faz referência à definição de “artista-etc.”, de Ricardo Basbaum. A conversa guiou-se por questionamentos acerca dos significados do dançar, abordando conexões entre dança e vida.

Ana Alonso (SC), Mariana Pimentel (CE) e Rodolfo Lorandi (SC) dialogaram sobre “Economia Solidária”. Nesse sentido, explicitaram variadas práticas organizadas sob a forma de autogestão, âmbito em que todos aqueles que integram um empreendimento são, ao mesmo tempo, trabalhadores e donos. Esse momento lançou um olhar para modos exemplares de economia solidária, numa tentativa de pensar possibilidades de cooperação no campo artístico.

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LEGENDAS (1) Inês Bogéa | Edição 2006 (2) Cláudia Müller, Jussara Xavier, Alejandro Ahmed, Thembi Rosa e Clara Trigo | Edição 2007 (3) Paulo Caldas e Marta Cesar | Edição 2009 (4) Mônica Dantas e Vera Torres | Edição 2013 (5) Alejandro Ahmed, Lilian Vilela, Denise Stutz e Jussara Xavier | Edição 2014 (6) Marcelo Leal, Ana Francisca Ponzio e Bia Mattar | Edição 2014 (7) Eduardo Fukushima. Ao seu lado: Elke Siedler e Fabiano Carneiro | Edição 2015 (8) Cristiano Prim e Néri Pedroso | Edição 2017 Todas as fotos: Cristiano Prim, exceto (8), de Gisele Martins Prim | Acervo Múltipla Dança

ENTRE O REAL E O IMAGINADO A maioria das pessoas imagina que o mais importante no diálogo é a palavra. Engano: o importante é a pausa. É na pausa que duas pessoas se entendem e entram em comunhão. _Nelson Rodrigues

O diálogo tem como pressuposto a capacidade de fala e de escuta. Tendemos a participar de diálogos sobre assuntos que nos interessam e/ou em nossos campos de atuação profissional e de estudos. No papel de curadora, nunca me pareceu viável ou proveitoso colocar um profissional, como um médico, por exemplo, sem qualquer conhecimento sobre dança, num lugar privilegiado de fala sobre essa arte. Considero argumento lógico e razoável, promover um debate qualificado sobre um tema de determinada área, selecionando profissionais com trajetória de vida, pesquisas e realizações importantes neste mesmo campo de saber. Contudo, para estabelecer uma conversa é necessário mais do que qualificação técnica na área: requer competência para dialogar, ou seja, dialogar vai além de um mero discursar. “Ao contrário do que se costuma pensar, dialogar não quer dizer criar um monólogo no

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qual apenas um membro fala na medida em que os demais escutam. Uma profusão contínua de palavras bem articuladas e empregadas nunca foi, é ou será diálogo. Dialogar não é monologar” (CAMPOS, 2010, p. 10). Tal habilidade compreende a capacidade de colocar-se no lugar do outro, com intenção legítima de ouvir sua perspectiva e compreender seu ponto de vista, mesmo que discordante e contrário à própria posição. A postura arrogante, defensiva e fechada é oposta à atitude de escuta rogada pelo diálogo.

O que temos hoje no Brasil? Um país dividido incapaz de estruturar diálogos entre diferentes. Você é esquerda então é igual a x. Você é centro, equivale a y. Direita, certamente um z. Você é do teatro, é isto. É da dança, é aquilo. É do balé, é assim. É do contemporâneo, é assado. Como assim? O que dizer destes discursos generalistas e superficiais pouco interessados em escutar o outro, ao invés, apressados em rotulá-lo, pior, atacá-lo, diminuí-lo? Ao invés de etiquetar uma pessoa, não seria razoável escutá-la e buscar compreender seus desejos e motivações? Quer dizer, dialogar?

Será que o fato dos diálogos programados nas edições do Múltipla Dança contarem sempre com um número pequeno de participantes é revelador do quão pouco somos disponíveis a escutar o outro?

Manifestaria também o pouco interesse despertado pelo outro em mim?

O empreendedor paulista Edu Lyra, filho de uma diarista e de um ex-presidiário, fundador da rede de ONGs Gerando Falcões, arrecadou em cerca de duas semanas o valor de R$ 10,8 milhões para beneficiar 170 mil pessoas em favelas de 14 Estados brasileiros. Seu objetivo: combater a fome e a pobreza agravadas pela crise do Coronavírus. Ao avaliar o cenário de intensa polarização reforçado pela pandemia no Brasil, Lyra (2020) declara: Essa polarização, a ignorância, o ódio, esses muros destroem e matam vidas. As pessoas acham que só a corrupção mata. A falta de pragmatismo das nossas lideranças, de proposição, de diálogo, isso destrói as famílias nas pontas e retarda o desenvolvimento das pessoas. Nós precisamos derrubar os muros e construir as

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pontes. Precisamos de fazedores de pontes. Até agora, só temos construtores de muros. Isso começa lá em cima e se reflete na sociedade. Tudo é politizado, tudo envolve briga. [...]. Quando eu arrecado doações, eu levo para quem votou no Lula ou no Bolsonaro, para o homossexual, o heterossexual, o preto, o branco. Estamos todos no mesmo barco e precisamos entender que só sairemos deste labirinto juntos.

Entre o real e o imaginado há um longo caminho a enfrentar.

Na função de curadora, considerando o mercado da dança brasileiro e as condições financeiras/operacionais já destacadas, acredito que o diálogo oferece uma metodologia de ação e está no topo da conquista como valor inegociável. Unindo esforços teórico-práticos, os quais envolvem articulação conceitual e gestão executiva, a curadoria implica em reconhecer a importância de comunicar e fazer com o outro.

Smith (2012, p. 21) identifica elementos do pensamento curatorial contemporâneo como uma mistura concreta de princípios, valores, ideias, regras práticas e necessidades éticas. O autor lista sete componentes da prática curatorial designados pelo especialista em história da arte e curador nascido na Inglaterra e habitante na Austrália Nick Waterlow (1941-2009), num documento intitulado “A Curator’s Last Will and Testament” (O último desejo e o testamento de um curador): 1. Paixão; 2. Olho de discernimento; 3. Um vaso vazio; 4. Uma habilidade de ser incerto; 5. Crença na necessidade da arte e artistas; 6. Um meio de trazer, de modo apaixonado e informado, a compreensão de obras de arte para um público de modo que se estimulem, inspirem, questionem; 7.

Tornar possível a alteração da percepção (Ibidem, p. 21-22). Tais pressupostos corroboram com minha hipótese de compreender curadoria de dança como proposição dialógica, aberta a diferentes posições e pontos de vista, incentivando leituras e perguntas distintas sobre uma mesma proposição artística. A “habilidade de ser incerto” implica em fazer escolhas e assumir riscos, compreendendo, inclusive, que nem todos os públicos dispor-se-ão a dialogar.

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Cabe dizer que, como curadora, o estar sempre certa e o agradar a todos (até mesmo a si) é bem pouco provável.

A capacidade de colocar novos problemas condiz, também, com o campo da dança contemporânea, foco da curadoria do Múltipla Dança. Como afirmei em minha tese de doutorado: O contemporâneo na dança reflete uma visão particular de mundo e não se restringe a um único modo de composição no corpo e na cena. Tampouco carrega a missão unívoca de negar uma técnica ou movimento artístico qualquer. Ocupa-se em perguntar, conhecer e escolher. Tal liberdade criativa permite desde a apropriação da poética etérea da dança clássica, à qualidade expressionista da dança moderna, à variedade das danças populares, de salão e de rua, até o uso de gestos cotidianos e a própria recusa do movimento enunciada pela dança pós-moderna americana nos anos 1960. A função conservada se refere a de questionar, e até mesmo demolir, suas próprias categorias de enunciação e elementos compositivos. Desfazer a si mesma. Não cansa de interrogar e criticar seus contextos: arte e vida. Localizada num território sem leis fixas, modelos e convenções imutáveis, a dança contemporânea desenha linhas que antes de dividir, apontam outros caminhos de pesquisa e significação. [...] Trata-se de um mapa movediço, que não cessa de mover-se e expandir-se. [...] A dança é confirmada como possibilidade desimpedida que preserva e enaltece a indeterminação e o risco, caminhos importantes para descobridores obstinados. (XAVIER, 2012, p. 11)

O termo diálogo resulta da fusão das palavras gregas “dia”, que significa “através”, e “logos”, “razão”. O anseio da razão é conhecer e criar sentidos. A razão é tensão manifesta, a qual impulsiona o homem à aventura do conhecimento, numa viagem que nunca se esgota. Uma curadoria de dança como abertura ao diálogo empreende um movimento que supera o limite fixado pela falsa sabedoria e segurança opressiva. Ela instaura dinâmicas de encontro mantendo um olhar aberto para o outro, espaço-tem-

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po que nunca acabamos de adentrar, pois sua própria natureza é transformação e multiplicidade.

REFERÊNCIAS • CAMPOS, Tânia Cristina Cavalcanti. A importância do diálogo na gestão de pessoas. 2010. Monografia (Pós-Graduação em Gestão de Recursos Humanos). Faculdade Cândido Mendes. Rio de Janeiro, 2010.

• LYRA, Edu. “Quando arrecado doações, levo para quem votou no Lula ou no Bolsonaro”, diz Edu Lyra, da Gerando Falcões.

[Entrevista concedida a] Moacir Drska. NeoFeed. 19 abr. 2020.

Disponível em: https://neofeed.com.br/blog/home/quando-arrecado-doacoes-levo-para-quem-votou-no-lula-ou-no-bolsonaro-diz-edu-lyra-da-gerando-falcoes/ • OGUIBE, Olu. O fardo da curadoria. Revista Concinnitas. ano 5, vol. 1, n. 6, 2004. p. 7-17.

• ROLIM. Michele Bicca. Pensamento curatorial em artes cênicas: interação entre o modelo artístico e o modelo de gestão em mostras e festivais brasileiros. 2015. Dissertação (mestrado em Artes Cênicas). Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Porto Alegre, 2015.

• SMITH, Therry. Thinking Contemporary Curating. ICI Perspectives in curating n.1. New York, 2012, ebook.

• XAVIER, Jussara Janning. Acontecimentos de dança: corporeidades e teatralidades contemporâneas. 2012. Tese (doutorado em Teatro). Universidade do Estado de Santa Catarina. 2012.

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INÊS BOGÉA é diretora da São Paulo Companhia de Dança (SPCD) desde sua criação em 2008.

Doutora em Artes (Unicamp, 2007), bailarina, documentarista, escritora e professora no curso de especialização Arte na Educação: Teoria e Prática da Universidade de São Paulo (USP).

De 1989 a 2001, foi bailarina do Grupo Corpo (Belo Horizonte); de 2001 a 2007, crítica de dança da Folha de S. Paulo. É autora dos livros infantis: O livro da dança, Contos do balé e Outros Contos do balé. Organizadora dos livros Oito ou Nove Ensaios sobre o Grupo Corpo (CosacNaify, 2001), Passado-Futuro – Textos e fotos sobre a São Paulo Companhia de dança (Martins Fontes, 2014), entre outros.

Na área de arte-educação foi consultora da Escola de Teatro e Dança Fafi (2003-2004) e consultora do Programa Fábricas de Cultura da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo (2007-2008). É autora de mais de quarenta documentários sobre dança, entre eles Renée Gumiel, A Vida na Pele (2005), Maria Duschenes – o espaço do movimento (2006), Lenira Borges – uma Vida para a Dança (2011) e da série Figuras da Dança da SPCD (2008-2017).

INESBOGEA.COM.BR.

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POR UMA ARTE ACESA E RESISTENTE Inês Bogéa

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uem organiza seminários internacionais de dança contemporânea experimenta a sensação de trabalhar ideias e olhares distintos. Ou seja, os encontros muitas vezes questionam entendimentos ao oferecer possibilidades infinitas de imaginação, vivências e produções. É nesse enfrentamento que o trabalho ganha corpo e se dá a ver. Este texto contextualiza os 10 anos do Múltipla Dança no Brasil e reflete sobre a importância desses encontros no fomento e na difusão da dança no nosso país.

Que estradas podem ser trilhadas para se continuar fazendo arte em Florianópolis? Como criar espaços de experiências, diálogos, intercâmbios, e espetáculos numa grande ilha bem ao sul do país? Como ampliar os espaços de interrogação, encontros e potencialidades da arte da dança? Nas palavras das curadoras Marta César e Jussara Xavier, o “Múltipla Dança surge como um programa regular de integração e uma ação cultural voltada ao compartilhamento de ideias. A proposta é ainda de difusão da informação e de incentivo à transformação da dança como arte acessível a um público mais vasto.”1 Ao comemorar 10 anos de existência (2006-2016) o Múltipla Dança mostra uma história de resistência, de tensão e expansão dos espaços da arte em diferentes dimensões e realidades.

O processo se efetivou por um trabalho incansável, enfrentando as adversidades dos momentos de crises do país (em 2011 e 2012 ele não aconteceu), transformando a realidade, estabelecendo redes de informações, saberes e diálogos, justapondo elementos e transpondo limites pelos processos que desencadeia. Como dizem as curadoras: “[...] um acontecimento que vinga a despeito das tantas

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dificuldades implicadas na conservação de um festival cujo foco é a dança profissional (totalmente desamarrado do mercado da competição), com realização em Florianópolis, Santa Catarina, Brasil. É preciso permanecer afrontando todo cansaço e adversidade, converter obstáculos em potência inventiva, ir além já.”2

CONTEXTO Perguntas feitas pelas curadoras em 2008 são ainda hoje relevantes para o Múltipla Dança e outros festivais e mostras que se realizam no Brasil: Qual o significado dos festivais em seu ambiente? Que mudanças produz? Como contribuir com a sustentabilidade deste mercado artístico?

No Brasil há festivais com formatos, propostas e papeis distintos na dança. O Múltipla dialoga com mostras e festivais com ações voltadas à dança profissional que aliam apresentações com atividades formativas e de reflexão crítica sobre essa arte produzidas por artistas, produtores e pesquisadores. Cada um desses festivais apresenta singularidades que trazem referências do local onde se realizam e ao mesmo tempo ampliam a troca de informações e experiências com grupos artísticos e profissionais de outras regiões do Brasil e do mundo. São espaços que fortalecem o desenvolvimento das linguagens da dança, ampliam a circulação e o acesso a informações, em diferentes dimensões, ou seja, alguns apresentam recortes mais específicos, enquanto outros buscam uma maior amplitude na curadoria, uns têm amplo público enquanto outros trabalham na formação de plateia. Para ilustrar essa reflexão apresentamos oito exemplos desses festivais, criados entre os anos 1990 e 2000: A Bienal Internacional de Dança do Ceará de Par em Par (Fortaleza, 2008) tem direção geral de Davi Linhares e direção artística e pedagógica de Ernesto Gadelha “configura-se como um

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espaço de difusão, apoio à criação, à formação e ao intercâmbio artístico. [...]”.3 O Festival Cena CumpliCidades (Recife, 2008), com direção artística de Arnaldo Siqueira, é “[...] uma plataforma interativa entre artes, artistas, produtores, instituições culturais, patrocinadores e projetos que, articulando-se em torno de necessidades e interesses comuns, colaboram entre si compartilhando ideias e proposições com o intuito de criar sinergias que beneficiam a todos coletivamente”.4 A Mostra Brasileira de Dança (MBD, Recife, 2003) foi criada por Luis Takeji Tamashiro [conhecido como Shiro, falecido em 2004] e Paulo de Castro. Hoje é promovida por Iris Macedo e Castro e “[...] celebra a dança em suas mais distintas vertentes, abrindo espaço para espetáculos completos e coreografias isoladas, além de um olhar especial para a formação com oficinas de iniciação e reciclagem, seminários, exposições e exibição de vídeos sobre a arte do dançar. [...]”.5 O Fórum Internacional de Dança (FID, Belo Horizonte, 1996) foi criado por Adriana Banana (hoje coordenadora geral e diretora artística) e Carla Lobo (que permaneceu até 2014). “[...] tem como compromisso trabalhar pela difusão, reflexão e formação de novos públicos e criadores no campo da dança contemporânea.”6 Festival Panorama (Rio de Janeiro, 1992) criado por Lia Rodrigues, é dirigido, desde 2007, por Eduardo Bonito e Nayse Lopez.

“O Festival busca não somente oferecer uma programação inovadora e experimental, mas também promover discussões que atinjam o pensamento e a participação social sobre as mais variadas vertentes performativas.”7

3 www.bienaldedanca.com/2016/main/de-par-em-par-2016.html (acesso em 05/02/2017) 4 www.facebook.com/CenaCumplicidades (acesso em 05/02/2017) 5 Catálogo de 2014 6 www.fid.com.br (acesso em 02/02/2017) 7 http://www.acpanorama.org/?page_id=9220 (acesso em 05/02/2017)

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Festival Internacional da Novadança (Brasília, 1996) criado por Giovane Aguiar, “é um projeto de comunicação e intercâmbio, formação de opinião e de aperfeiçoamento para dançarinos, coreógrafos, diretores e profissionais da dança. Durante os últimos anos este projeto está criando uma rede de comunicação entre profissionais brasileiros e estrangeiros, permitindo a reflexão, o desenvolvimento de pesquisa e o aprimoramento de trabalhos”.8 Paralelo 16º Sul (Goiás, 2005) é uma mostra cênica produzida por Vera Bicalho. “A vontade de ser dança, de fazer dança, de ver dança, falou muito alto e mobilizou artistas e produtores. O palco: quente e de brisas leves. Os protagonistas: fazedores de arte dispostos a germinar um novo cenário para a dança contemporânea. O paralelo 16º sul deixou de ser linha imaginária. Passou a ser linha concreta. Ponto de encontro de bailarinos, coreógrafos, pesquisadores, comunicadores, no Centro-Oeste do Brasil.”9 Festival Contemporâneo de Dança (São Paulo, 2008) tem direção artística de Adriana Grechi e a direção geral de Amaury Cacciaro Filho. A edição de 2016 “reuniu artistas interessados em experimentar dança como reinvenção do espaço comum, movimentando modos de perceber e potencializar nossos campos relacionais. Que alternativas de convívio, conexão e partilha podemos tramar em tempos de crise? Como transformar um contexto tão adverso para a arte e a cultura? Que outras formas de afeto são possíveis e necessárias diante de um cenário cada vez mais tenso, violento e voltado aos encontros efêmeros, ao êxito individual e ao aniquilamento da arte como laboratório comum?” 10 As perguntas feitas por Marta e Jussara podem ser aplicadas aos diferentes exemplos acima e as respostas se dão na própria realização destes encontros em distintos lugares do país e nas

8 http://festivalnovadanca.blogspot.com.br/ (acesso em 06/02/2017) 9 http://paralelo16-dancacontemporanea.blogspot.com.br/ (acesso em 07/02/2017) 10 http://www.fcdsp.com.br (acesso em 05/02/2017)

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possibilidade de formação de redes de produção ampliando os circuitos. No caso específico do Múltipla, o lugar onde se realiza este encontro é Florianópolis, mas ao trazer pessoas de diferentes países e cidades do Brasil propõe um enfrentamento de ideias, que delineiam a natureza e o sentido da arte, identifica e promove oposições ao mesmo tempo em que amplia e fortalece as inter-relações humanas. Os desdobramentos das interrogações de uma edição nutrirão as outras edições com a ampliação ou o redimensionamento das ações. Apesar da programação ser gratuita, o público, de maneira geral, ainda pode ser ampliado para que o Múltipla tenha maior penetração na própria cidade.

As composições propostas ao longo dos anos pelas curadoras revelam um corpo prático e teórico que ao mesmo tempo busca significação e resistência nas atividades contemporâneas da dança: “O conceito de multiplicidade colabora para olhar e discutir a produção da dança contemporânea atual em suas diferenças e possibilidades. Rica e dinâmica, este sistema específico organizado em diferentes práticas gera significados únicos e resulta em polissemia. E é nesta multiplicação de imagens e entendimentos que se costura uma identidade. Ou várias.”11 Ao longo dos anos foram várias atividades relacionadas: Diálogos no qual convidados de diferentes atuações no Brasil e interessados se reúnem para problematizar temas da dança como: produção e contexto da dança contemporânea, gestão, política e economia, pesquisa, fomento, crítica, difusão, visibilidade, experiências multidisciplinares, trabalhos colaborativos, dramaturgia, improvisação. A cada ano aconteceram palestras, cursos, oficinas, conferências dançadas, jam sessions, espaços para compartilhar pesquisas coreográficas, residências com artistas do Brasil, França, Argentina, Portugal, México, Espanha, ampliando o espaço de troca de experiências. Uma plataforma de produção de textos críticos “Múltiplas Escritas intensificando a proposta dialógica: en-

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tendida como telefone-sem-fio conceitual, busca desencadear uma rede de escritas a partir de um texto inaugural”. Não faltaram homenagens, lançamentos de livros, exibição de filmes de dança, mostras de videodança, curtas, com intuito de disseminar informações de importância histórica, ampliar o registro e reflexão da dança e apresentar olhares de diferentes lugares do mundo pela produção audiovisual de distintos países como Argentina, Canadá, Alemanha, Itália, Espanha, Portugal, Chile, México, Bélgica, Hong Kong, Reino Unido, Brasil. Espetáculos, mostra de bolso com artistas catarinenses, performances e intervenções urbanas nos palcos e nas ruas proporcionaram a variados públicos a fruição da arte da dança.

Múltipla Dança revela uma relação profunda nas atividades que não se esgotam no final de cada encontro. Há um esforço de estabelecer relações e desdobramentos com consequências imprevisíveis. A própria dinâmica dos encontros marcados pela pluralidade de atividades simboliza e solicita outros entendimentos da ação da arte no país. Trocas são movimentos vitais proporcionados pelo Múltipla. Na aridez de recursos ou na potência dos mesmos o evento se configura como um espaço movente de aproximações singulares e reconfigurações do próprio espaço da dança, que leva em conta a resistência do mundo para encontrar fluidez e sustentabilidade artística.

Nestes 10 anos de existência, o Múltipla Dança se deparou com vários desafios e revelou uma arte acesa e resistente pela dinâmica de suas atividades e engajamento nas suas realizações.

Não se trata só de levar o foco da dança contemporânea para essa região do país, mas também de nutrir as carências da dança, em contato vivo com várias plateias.

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NÉRI PEDROSO – Jornalista. Desde 2013, faz parte da equipe técnica do Múltipla Dança – Festival Internacional de Dança Contemporânea como assessora de imprensa. Autora dos livros Hassis (Tempo Editorial) e Coletiva de Artistas de Joinville: construção mínima de memória (FCJ) e de Superlativa Marina (Instituto Juarez Machado). Assina artigo nos livros Tubo de Ensaio – Composição [Interseções + Intervenções], Percurso do Círculo – Schwanke Séries, Múltiplos e Reflexões (Contraponto), e é uma das organizadoras do livro Interlocuções Possíveis: Kosuth e Schwanke (Instituto Schwanke).

Integra a Associação Brasileira de Críticos de Arte (ABCA).

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TRIUNFO DO ETERNO RECOMEÇO Néri Pedroso

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istura humana, ampla rede que envolve processos, encontros e desencontros entre diferentes pessoas e lugares, o sistema ou circuito de dança requer trabalhos artísticos, espetáculos, pesquisas, instituições, entidades, gestores, curadores, críticos, produtores, coreógrafos, intérpretes-criadores, o mercado e o público. Orgânicos ou não, esses relacionamentos pedem o tempo todo uma série de mediações. Na trama entre política e mercado, criadores e legislação cultural, órgãos de governo e entidades corporativas, empresas privadas e instituições de ensino constitui-se a base de uma obra que não está, naturalmente, desgrudada de emoções, percalços e a experiência pessoal do bailarino.

Resultado de fluxos e descontinuidades, entrelaçamentos e rupturas, esforço e disciplina, um trabalho artístico, portanto, agrega camadas investigativas, pensamento e arcabouços inventivos.

A palavra circuito deriva da cibernética,1 ciência multidisciplinar que investiga os sistemas e mecanismos automáticos nos seres vivos e nas máquinas que, em permanente movimento, por meio de elementos regulatórios e comunicacionais, operam possibilidades de retroalimentação. Aplicada em contextos físicos e sociais específicos, o termo migra para outros universos, amplamente usado na dança e nas artes visuais. Nessas relações sem fim do circuito, em ampla fluidez, como é o panorama de dança, como os artistas atuam e enfrentam seus impedimentos, como pensam e desenvolvem os projetos? Quais são as parcerias? Como fazem neste emaranhado de interações e retroações? Qual a sua herança? Pela complexidade e abrangência do tema, uma possível leitura sobre o

1 Cibernética surge em 1942 com os renomados cientistas Norbert Wiener (1894-1964) e Arturo Rosenblueth (1900-1970).

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circuito de dança contemporânea em Santa Catarina sempre será redutora. À luz de alguns teóricos e pesquisadores, o pensamento aqui delineado tem como base as respostas de um questionário, o acompanhamento e registro de encontros, seminários, discussões e cursos realizados em Florianópolis e Joinville, sobretudo entre 2015 e 2016.

Multifacetado, com entrecruzamentos de difícil descrição, cada um dos artistas carrega em si um arquivo sobre o qual nem todos têm plena consciência. Poucos são os que reconhecem o valor dos interstícios entre o presente e o passado, a passagem do tempo e as atuações dos pioneiros. A história não pode ser negligenciada.

Ninguém nasce do nada. O modernismo tardio no Brasil reflete-se com um atraso ainda maior em Santa Catarina. As experimentações e o processo modernizador, as rupturas e a renovação de linguagem aparecem de forma extemporânea. Há defasagem no teatro, na literatura, nas artes visuais e na dança. As afrontas da Semana da Arte Moderna em São Paulo, em 1922, só irão ressoar no Estado em 1947, com o chamado Grupo Sul. Na dança, as novas ideias e conceitos em torno do moderno ficam represadas no atraso inaugural da primeira instituição de ensino de dança oficial no Brasil, a Escola de Bailados do Teatro Municipal, no Rio de Janeiro, criada em 1927.2 Na intrincada injunção entre a arqueologia do modernismo e do contemporâneo, as inquietações de Isadora Duncan (1877-1927) e Martha Graham (1894-1991), entre outros precursores da dança moderna, são lentamente introduzidas no Brasil.

A incorporação de novos conceitos se dá em meio aos impactos dos anos 1960 e 1970, ao caldeirão efervescente da contracultura, da arte marginal, do tropicalismo e do drama da ditadura militar.

“Todo o pensamento que norteou a passagem do moderno ao contemporâneo advém de reformas processadas nos anos 60, e se hoje está plenamente sedimentado é porque corresponde precisamente a

2 XAVIER, Jussara; MEYER, Sandra e TORRES, Vera (org.). Histórias da Dança. Florianópolis: Editora da Udesc, 2012, p. 143.

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um modo de viver, pulverizado em incontáveis e simultâneos estímulos e informações”.3 Entre os fenômenos artísticos que irão configurar o espírito contemporâneo na dança estão a música pop, os videoclipes, o dancing days, a dança jazz. A essência do experimentalismo insere a produção na esfera cotidiana, muda o modo de fazer arte e sobretudo de ver. O espanto que desnorteia os apreciadores de dança no fim dos anos 20 nos Estados Unidos só alcança os que prestigiam as raras apresentações de dança em Florianópolis em meados dos anos 1970, quando no desejo de oferecer bons espetáculos de música erudita, a Associação Pró-Música de Florianópolis, presidida por Darcy Brasiliano dos Santos, agrega em sua programação a dança e traz o Balé Stagium a partir de 1975 para uma apresentação no Lira Tênis Clube. O estrondoso sucesso determina, até 1997, nove vindas da célebre companhia paulista que triunfa por sua ousadia criativa e uma proposta politizada para pensar o Brasil. Prestigiado na capital catarinense às vezes em até duas noites consecutivas, o Stagium ajuda a moldar um outro olhar sobre a dança que dialoga com outras possibilidades consonantes com o que ocorre fora do País. Outro fato determinante, em 1984, a criação do Ballet Desterro, instaurador de uma nova sensibilidade e apontado como o primeiro grupo de dança independente do Estado. O que é isso, perguntam alguns, perplexos com “aquilo” que incorpora outros padrões, os embates políticos e estéticos da época. Libertos, com os pés descalços, os movimentos dos bailarinos ainda têm resquícios do clássico e do jazz, mas isso pouco importa aos espectadores. Além dos aspectos formais, a renovação introduz a criação coletiva, algo inédito na cidade que sinaliza um novo jeito de fazer e pensar. Premiado, legitimado pela mídia e crítica, o Desterro estende suas atividades até 1992.

Além da notoriedade e da projeção no contexto brasileiro, as co-

3 CANONGIA, Ligia. O Legado dos anos 60 e 70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 2005, p. 60.

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reografias deixam forte influência no cenário local, ativam outra possibilidades discursivas, temáticas e corporais.

Ainda nas referências do passado, neste breve panorama de legados produzidos entre 1982 e 1991 estão Albertina Ganzo (1919-2000), Ramon Jisnisky (1939-2011), Jaques Oliver, Marina de Carvalho, Bila D’Avila Coimbra (1934-2011), Rennée Wells (1925-2007), Jussara Terrats, Martha Mansinho e Sandra Nolla.

“Os construtores da dança cênica em Florianópolis”,4 segundo Sandra Meyer.5 Outra pesquisadora sistematiza as iniciativas estabelecidas nos anos 1980. Jussara Xavier6 cita o Shapanã, Móbile, Vidança, Alma Negra e Cena 11 Cia. de Dança, esse último o único ainda existente. Com amplo repertório, ao longo dos anos, torna-se uma das mais importantes companhias de dança contemporânea do Brasil. Fruto de uma iniciativa de Rosângela Mattos, professora e dona da Academia Rodança, em Florianópolis, o

4 NUNES, Sandra Meyer. A dança cênica em Florianópolis. Florianópolis: Fundação Franklin Cascaes, 1994.

5 Sandra Meyer: artista, pesquisadora e professora. Atua no programa de pós-graduação em teatro – mestrado e doutorado do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina (Udesc). É doutora em arte, comunicação e semiótica pela (PUC/SP). Ministra disciplinas e realiza pesquisas, publicações e orientações na área de dança e teatro.

6 Jussara Xavier: Pós-doutorado em Filosofia (UFSC), doutorado em Teatro (Udesc), Mestrado em Artes, Comunicação e Semiótica (PUC/SP) e especialização em Dança Cênica (Udesc). Publicou Grupo Cena 11. Dançar é conhecer (2015) e Acontecimentos de dança: corporeidades e teatralidades contemporâneas (2013). Coorganizadora dos livros Tubo de Ensaio. Composição [Intervenções + Interseções] (2016); Tubo de Ensaio. Experiências em Dança e Arte Contemporânea (2006); Pesquisas em Dança - Col. Dança Cênica 1 (2008) e Histórias da Dança - Col. Dança Cênica 2 (2011). Realizou o documentário Ballet Desterro. Contemporaneidade na dança catarinense (2010). Coordenadora de projetos como Tubo de Ensaio, Laboratório Corpo e Dança, Laboratório das Artes do Corpo. Coordenadora e curadora do Festival Múltipla Dança. Foi bailarina dos grupos Cena 11 (SC) e Raça (SP); professora da graduação em Teatro da Udesc (2011-2016); gestora de projetos, produtora e professora na Escola do Teatro Bolshoi no Brasil (2001-2008). Atualmente é professora dos cursos de Licenciatura em Dança, Teatro e Música na Fundação Universidade Regional de Blumenau (FURB).

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Cena 11 surge para dar visibilidade à escola em mostras e festivais.

Onze bailarinos são selecionados por meio de audição realizada em janeiro de 1986. “O primeiro trabalho, assinado por Anderson Gonçalves (1965-2010), chamava-se O importante é começar (1987) e, na época, o estilo de dança escolhido foi o jazz”.7 Dirigida por Alejandro Ahmed8 desde 1993, a companhia constrói uma poética marcada por singularidades. “A dança do Cena 11 é de risco”,9 legitima a crítica Helena Katz. Com forte carga inovadora, os espetáculos mexem com a percepção de uma plateia com baixa informação sobre os desafios e linguagens contemporâneas em que a arte se situa em campo ampliado,10 pede interdisciplinaridade, entrelaçamento de saberes, justaposição de discursos e práticas, além de outras possibilidades. Ahmed apresenta um novo corpo, um corpo imperfeito em movimentos e quedas jamais vistos. Suas coreografias embaralham informações, aproximam dança, ciência e tecnologia, demandam capacidade cognitiva, impõem reflexões e múltiplas incertezas. Alijado da dança certinha e da aura autoral, sem entender quase nada, o espectador é arremessado para dentro ou fora da cena, chacoalhado em suas convicções e passividade.

7 SPANGHERO, Maíra. A dança dos encéfalos acesos. São Paulo: Itaú Cultural, 2003, p. 16.

8 Alejandro Ahmed: diretor, coreógrafo, professor e bailarino do Grupo Cena 11 Cia. de Dança desde 1993, com o qual recebeu premiações, entre elas: Ordem do Mérito Cultural 2014 do Ministério da Cultura; Prêmio Sergio Motta de Arte e Tecnologia (2007); Prêmio Bravo! Prime de Cultura (melhor espetáculo de dança de 2007); Prêmio Mambembe (melhor coreógrafo 1998); prêmios da Associação Paulista dos Críticos de Arte (melhor criação em dança 2014; melhor concepção cênica 1997); Prêmio Mérito Cultural Cruz e Sousa (destaque na área cultural catarinense em 1997). O grupo foi contemplado pelo Programa Petrobras Cultural 2007/2008.

9 KATZ, Helena. A dança de risco do Cena 11. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 12 ab. 2000, Caderno 2, p. D26.

10 Expanded field (campo ampliado), conceito de Rosalind Krauss, crítica e teórica da arte norte-americana. Ao analisar a escultura, discute os procedimentos estéticos contemporâneos, nos quais os artistas adotam diferentes meios. Ela cria um diagrama de relações e distinções que coloca a escultura em relação a outras linguagens, como a paisagem e a arquitetura.

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Fora da zona de conforto, soterrado de ruína, ninguém sai ileso de uma dança apresentada como experiência e numa configuração até então inclassificável.

Na arquitetura dessa “revolução”, o amplo esgarçamento dos limites entre as linguagens artísticas, entre dança e tecnologia.

Sem temer o silêncio e o inacabado, o coreógrafo discute tempo e espaço, corpo e contexto, mostra que dança é produção de pensamento, um amplo processo de conhecimento que se transforma nas contingências da realidade. Audaz, profundo pesquisador, radical em suas experimentações, desde o início de sua carreira Ahmed associa arte e ética, um conceito raramente comentado pela imensa maioria dos artistas em Santa Catarina. Quase um solitário nessa interlocução, adota o binômio sempre mencionado em suas falas públicas e entrevistas. Tema de livros e pesquisas, convidado a ministrar oficinas, participa de agendas internacionais, capitaliza respeito pelo mundo. Suas ações, extremamente refinadas, são reconhecidas de modo incontestável.

A legitimidade do Cena 11 estimula outras iniciativas importantes desenvolvidas ao longo dos anos 1990, como o Mahabhutas, o Voga Companhia de Dança, o Khala Grupo de Dança, Grupo Patibiribia, o Kaiowas Grupo de Dança e o Ronda Grupo de Dança e Teatro, esse último o único ainda existente. No novo século, na chamada Geração 2000, surgem o Aplysia Grupo de Dança, a Octus Companhia de Atos, a Siedler Cia. de Dança e a Andras Cia. de Dança-Teatro.11 Em permanente transformação, o circuito está respaldado por uma história cultural e sujeito a diferentes tensões de caráter público ou privado. Dinâmico, pede decisões, posturas, ativações, diálogo, iniciativas individuais e coletivas. Em reflexões sobre o tema, feitas em diferentes encontros e conversas, sobressai o desalento com a descontinuidade de projetos e companhias. “Neste

11 XAVIER, Jussara; MEYER, Sandra e TORRES (org.). Histórias da Dança. Florianópolis: Editora da Udesc, 2012, p. 146.

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ambiente peculiar e instável, estamos sempre (re) começando”,12 escreve Xavier na apresentação do livro Grupo Cena 11. Dançar é conhecer. Em depoimento, ela lamenta que as iniciativas sejam estanques, circunscritas à mostras e festivais, a maioria deles com caráter competitivo.

Conversas sobre o circuito de dança contemporânea em Santa Catarina jamais deixam de mencionar o Cena 11, assim como outro fato nunca esquecido. Por disseminar um modelo no Estado, o Festival de Dança de Joinville sempre é fonte de análise e ponto de partida de algumas falas. Criado no Norte do Estado em 1983, é considerado pelo Guinness dos Recordes, o maior do mundo com cerca de 4,5 mil bailarinos participantes numa agenda que se estende por 15 dias. A edição de 2016 bate recorde de inscrições: 3.068 coreografias de 678 grupos do Brasil, Argentina, Estados Unidos, Paraguai e Uruguai.

Realizado anualmente, em julho, promove as chamadas coreografias de dez minutos. Escolas, academias, grupos, companhias e bailarinos enfrentam uma seletiva para uma apresentação que garanta prêmio e visibilidade. Em permanente aprimoramento, os organizadores oferecem oficinas, mostras, seminário, intercâmbio e asseguram uma valiosa vitrine na história de alguns consagrados, os chamados campeões. Enquanto o público delira com as apresentações competitivas à noite, durante o dia se tenta pensar a dança. A lotada plateia do 10º Seminários de Dança, em 2016, revela o interesse no encontro de dois dias para discutir o tema Dança não é (só) coreografia. Na abertura, Ely Diniz, presidente do Instituto Festival de Dança de Joinville, diz que a ideia é provocar “uma reflexão no meio acadêmico para que a arte do corpo em movimento se renove continuamente”. Pela importância da iniciativa, cabe expor a defesa de Jussara Xavier, coordenadora da edição: “Dentro de um festival especialmente dedicado à exposição de coreografias, os Seminários pretendem colaborar, por um

12 XAVIER, Jussara. Grupo Cena 11: dançar é conhecer. São Paulo: Annablume, 2015, p. 12.

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lado, para que coreógrafos repensem suas práticas, ou seja, avaliem e aprimorem suas escolhas compositivas e, por outro, para a formação de um público mais crítico e perceptivo. Os Seminários propõem uma jornada questionadora para que a dança não caia na inércia e redundância formal, não siga operando na mera repetição de modelos consagrados, fórmulas fáceis e jargões. Ao contrário, que a dança trabalhe num modo de (re)descoberta, como possibilidade de avivamento de si e da realidade, como produtora de acontecimentos”.13 Ano a ano, nas edições dos Seminários, a partilha teórica de convidados, que entrecruzam falas multidisciplinares, memória pessoal e a história da dança do Brasil, atende uma reivindicação sustentada nos anseios de conhecimento e intercâmbio em torno de abordagens contemporâneas. O programa de 2016 oferece uma conferência, dois fóruns, 12 comunicações orais, duas conferências dançadas, duas vídeo-palestras e uma mostra de pôsteres, conversas e atividades que os participantes incorporam no pensamento para renovar as práticas e os processos criativos futuros.

Apesar dos surpreendentes números, da contribuição no contexto da dança, do extraordinário retorno midiático e da capacidade de mudar a rotina da cidade, o Festival de Dança de Joinville não está imune à críticas. Uma delas se associa ao fato de que, por suas múltiplas articulações políticas e econômicas, se organiza mais como um evento/produto turístico do que um projeto ou programa capaz de produzir continuidades no âmbito coletivo, estimulando e apoiando o desenvolvimento da dança em Santa Catarina. Alguns produtores culturais veem Joinville como lugar privilegiado que recebe expressivo montante dos escassos recursos públicos da área cultural sem dar a devida contrapartida ao Estado, à cidade ou à região. Na 34ª edição, a seletiva da Mostra Competitiva e Meia Ponta reúne 101 coreografias inscritas nos gêneros balé clássico de repertório, balé neoclássico, dança contemporâ-

13 Catálogo X Seminários de Dança de Joinville Dança não é só coreografia. Joinville, 2016.

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nea, danças populares, danças urbanas e jazz. Sob a ótica do local, 18 trabalhos selecionados representam 12 grupos formados em Joinville, entre os quais estão nomes de profissionais qualificados e reconhecidos por sua contribuição. Não se ignora nesse contexto a atuação de companhias, entidades e instituições, como Patrícia Dalchau, Amarildo Cassiano, Claudia Maiole, Marcos Sage, Ama Cia. de Dança, Cia. Didois, Associação de Grupos de Dança (Anacã/Joinville), entre outros, a Escola Municipal de Ballet de Joinville ou o Núcleo de Dança Contemporânea da Escola do Teatro Bolshoi no Brasil, Letícia de Souza e Erika Rosendo.

Inegável, no entanto, que bailarinos e coreógrafos enfrentam dificuldades, não alcançam a amplitude desejada para os seus trabalhos quase restritos, em se tratando de plateias, a um contexto regional. Circunscrito na realidade de seus cerca de 15 dias, o festival não se projeta para fora de si mesmo. Nos meses e dias restantes, o palco está vazio, a cidade não consegue sequer acolher a agenda das grandes companhias brasileiras que só eventualmente aparecem como convidadas do Festival de Dança. Anual, a edição não assegura de modo sistemático os aspectos de formação, de estímulo ou continuidade. Essa dicotomia incomoda a bailarina Letícia de Souza,14 que vive em Joinville. Para ela, a maior fragilidade do circuito é “a falta de abertura para um pensamento além da dança-competição, além do que já está enraizado”. A questão, de tão relevante, se introjeta no seu projeto Processo Criativo em Dança e Montagem do Espetáculo Sobre Anseios e Vontades que, legitimado pelo Prêmio Klauss Vianna 2014, resulta em Frágil,

14 Letícia de Souza: artista e produtora. É bacharel em artes cênicas pela UEL. Entre 2009 a 2014 atuou como professora no Bom Jesus/IELUSC, Sesc Joinville e Escola do Teatro Bolshoi no Brasil. Desde 2009 acumula prêmios no Edital de Apoio à Cultura de Joinville.

Produziu e interpretou os espetáculos de dança de Por um Percurso... e Interferências dos Encontros - em parceria com os artistas Maria Carolina Vieira e Adilso Machado. Foi contemplada com o Prêmio Klauss Vianna de Dança 2014 e estreou o espetáculo solo Frágil com direção de Anderson do Carmo em 2016. Em 2017 estreia a performance Esboço de Memórias - parceria com o ilustrador Rodrigo Ascenção, contemplada no Edital de Joinville.

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ou, essa dança é 30 minutos mais longa do que poderia ser para competir. Provocador, o espetáculo pontua as contradições do panorama. Dança-protesto, extrai da própria existência as tessituras de uma poética encharcada de política e indignação.

O pensamento de Milene Duenha15 transita pela mesma zona de desconforto. “Salvo por algumas iniciativas pontuais de realização de festivais e projetos que buscam verba via governo federal e iniciativa privada, o circuito de Santa Catarina se resume em uma infinidade de festivais competitivos que mandam para as cucuias aspectos pedagógicos importantes na formação do sujeito ante uma pronta adesão à lógica da competitividade, ao mérito individual – tão condizente ao desenvolvimento de uma sociedade sem empatia –; e ante o não reconhecimento da arte como área de conhecimento, como modo a provocar pensamento, mantendo a dança como enfeite, como aquilo que precisa ser bonito e acrítico”.

Críticas e tensões não se restringem ao Norte do Estado.

Elas transparecem no doutorado de Elke Siedler,16 cuja tese Redesenhos políticos do corpo: uma análise do modo de circulação e concepção da dança on e off-line, defendida em 2016 na Pontifícia Universidade Católica (PUC/SP), situa a própria trajetória e o drama de viver de dança em Florianópolis. “Além de ser

15 Milene Duenha: bailarina, atriz, performer e arte educadora, graduada em Artes Cênicas pela Universidade Estadual de Londrina/PR e pós-graduação em Artes Visuais/Arte Educação pela mesma universidade. É mestre e doutora em Teatro pela Universidade do Estado de Santa Catarina, e atualmente realiza uma pesquisa de doutorado no mesmo programa de pós-graduação. Pesquisa noções de presença em relação na experiência artística, e tem como objeto de investigação possibilidades compositivas em arte com foco na presença do artista e suas implicações ético/estéticas. Interessa-se por questões ligadas ao corpo e seus modos de estar/fazer como potência de afeto. Atua na intersecção entre as linguagens da dança, da performance e do teatro, desenvolvendo uma pesquisa artística no Coletivo Mapas e Hipertextos de Florianópolis (SC) desde 2012.

16 Elke Siedler: doutora em Comunicação e Semiótica (PUC/SP). Mestre em Dança e especialista em Estudos Contemporâneos em Dança pela UFBA. Diretora e dançarina da Siedler Cia. de Dança.

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literalmente uma ilha também o é metaforicamente, no sentido de que há poucas pontes de contato com a produção de danças concebidas para serem apresentadas no aqui e agora. A especificidade local é tecida em relações de poder que dificultam a existência de ambientes onde se possa desenvolver o exercício da criação de configurações de dança, bem como há poucos espaços cênicos disponíveis para a realização de apresentações. A política dos setores públicos de cultura, voltada para as artes, é inconsistente, e, consequentemente, os parcos recursos estruturais e econômicos dificultam a viabilização da produção contínua e da difusão de ações artísticas”,17 escreve.

“Como posso sobreviver como bailarina?” A pergunta, formulada em agosto de 2016 por Elke num outro contexto, no encontro de retomada do projeto Café com Dança, sensibiliza a plateia que lota um dos auditórios da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), em Florianópolis, porque abarca uma das maiores aflições, uma angústia coletiva que está no cerne quando se discute o circuito de dança no Estado. Ninguém escapa da questão, um drama para jovens que sonham com a profissionalização nesse campo de saber. Realizado para possibilitar intercâmbio entre artistas, professores, pesquisadores, coreógrafos, estudantes da área artística e interessados na reflexão sobre dança na contemporaneidade, o evento tem como tema o livro Grupo Cena 11.

Dançar é conhecer, escrito por Jussara Xavier. Para enriquecer a conversa, a autora chama outras pessoas envolvidas na história da prestigiada companhia. A dinâmica propõe uma abordagem sobre vidas e trajetórias, sobre o que é fazer dança em Santa Catarina a partir de um roteiro de interrogações, entre elas como a dança contemporânea pode enfrentar o desafio de inventar experiências e modos de operar? Como se constrói um corpo disponível à inves-

17 SIEDLER, Elke. Redesenhos políticos do corpo: uma análise do modo de circulação e concepção da dança on e of-line. P. 14. Disponível em <https://sapientia.pucsp.br/bitstream/ handle/19137/2/Elke%20Siedler.pdf>. Acesso em: 27.1.2017.

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tigação em dança? Afinal, o que é dança? Elke atua por seis anos e meio no Cena 11, período que define como “estruturante para pensar o mundo a partir da arte contemporânea”.

Vera Torres,18 anfitriã do Café com Dança, expõe as intenções do projeto que são consoantes com anseios coletivos de conhecimento, encontros e diálogo. A ideia é promover ações ligadas à dança na UFSC, como a organização de palestras, mesas de discussão, projeções de videodança, vídeo-documentários, conferências dançadas, vídeo-palestras, ações performáticas e atividades afins, ou seja, “debates qualificados sobre questões relevantes e atuais envolvendo a dança em suas perspectivas pedagógica, histórica, sociopolítica e artística; assim como contribuir para a formação de um público crítico e receptivo a questões relativas à dança e à arte contemporânea”.

Iniciado em 2013 por iniciativa da Secretaria de Cultura (Secult) da UFSC, o programa também sofre descontinuidade. No começo, realiza encontros com assuntos e grupos de diferentes áreas, abertos à comunidade com debates seguidos de um café.

Na ocasião, Vera Torres coordena o tema sobre dança na UFSC, cria o nome Café com Dança, assim como o conceito e a programação das atividades. “Antes do final daquela gestão da Secult, com trocas de coordenação na esfera da cultura na instituição, o projeto foi acabando”, lastima. Entre 2014 e meados de 2016, ela se envolve com as atividades do Tubo de Ensaio,19 não sendo possível conciliar a realização de outros projetos e as atividades acadêmicas. Em 2016, em reflexões sobre as possibilidades de for-

18 Vera Torres: professora adjunta aposentada da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) - DEF/CDS. Doutora em estética, ciências e tecnologia das artes: teatro e dança - Universidade Paris 8, França (2012); mestre em artes: dança (Master 2) - Universidade Paris 8, França (2006); mestre em artes, comunicação e semiótica - PUC/SP (2000).

19 Projeto criado por Jussara Xavier, Sandra Meyer e Vera Torres, desenvolvido em Florianópolis em maio de 2001 que se estende até 2005 com a proposta de oferecer apresentações artísticas que constroem poéticas com o corpo e o movimento, em especial a dança contemporânea, seguidas de debate. A iniciativa ganha nova edição em 2015.

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talecimento da dança na universidade e da qualificação dos profissionais, reafirma a importância de manter uma programação que alie reflexão, informação e realização em dança. Assim, retoma o Café com Dança com o apoio da atual gestão da Secretaria de Cultura e Arte (SecArte) da UFSC. Ou seja, a volta do projeto se dá de forma inversa: em vez de uma participante, Vera torna-se uma proponente legitimada pela instituição.

As descontinuidades, situa ela, estão relacionadas às mudanças de gestão que, em geral, têm visões e interesses distintos relacionados à arte, mas também depende da disponibilidade daqueles que concebem e realizam projetos de dança associados a uma análise do contexto da cidade. “Somos poucos e temos que batalhar por apoios, pensar em modelos diferentes e mais apropriados para o nosso contexto, geralmente nos desdobramos. Provavelmente um modelo formatado, que reproduz algumas visões de dança, as quais eu faço críticas, teriam uma aceitação melhor. Entretanto, no atual contexto, creio que até mesmo essas propostas encontram dificuldades. O projeto só se realiza quando se torna viável em termos de condições mínimas (materiais e humanas) e, no meu caso, quando é possível conciliar a realização com as demais atividades profissionais”, pontua a coordenadora do Café com Dança.

Os aspectos apontados – a preocupação de Elke Siedler com a sobrevivência no universo da dança e a questão da descontinuidade de um projeto na análise de Vera Torres – situam parte das debilidades da cena contemporânea de dança em Santa Catarina.

Enfim, a vitalidade de um processo cultural artístico não depende apenas de inquietudes. Subordinado à infraestrutura de um determinado lugar, corporifica dimensões de poder, além de questões estruturais, geográficas e pessoais.

O circuito, na concepção de Sandra Meyer, equivale a um sistema político amplo que envolve formação, criação, produção, circulação, economia, entre outros aspectos, “em uma perspectiva de continuidade e acessibilidade”. A dinâmica contínua, o fluxo e a busca de espectadores não pode ser circunstancial. Para a pesquisadora, não há outro caminho que não seja o investimento em

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formação que “deságua numa melhoria no ensino e aprendizagem em dança, o que por sua vez, incita a criação de novas linguagens”.

Num cenário em que as oportunidades de profissionalização são escassas, ela menciona como cruciais e urgentes “as políticas de formação, pois não temos instâncias públicas que abarquem diferentes estágios pedagógicos, seja em nível técnico ou universitário”.

Na escuta dos bailarinos mais atuantes sobressai o unânime lamento sobre a inexistência de políticas públicas no plano municipal, estadual e federal. Sem defender um Estado-previdência, contrários a uma visão paternalista do Estado, a maioria classifica as escassas interlocuções com o poder público como um descaso não só com relação à dança mas com a arte e a cultura de modo generalizado. O ponto mais nevrálgico é o não atendimento de uma reivindicação que se estende há mais de dez anos, com uma luta permanente que envolve diferentes articulações, como manifestações, passeatas, reuniões, debates, artigos, correspondências, etc. O anseio da implantação do curso de licenciatura em dança, elaborada pelo Centro de Artes (Ceart) da Universidade do Estado de Santa Catarina (Udesc), contempla os campus das cidades de Joinville e Florianópolis. Solenemente ignorado, resulta como vã promessa de sucessivos secretários estaduais de educação, a quem compete o assunto. Não há vontade política naquilo que os pesquisadores entendem como o mais relevante para o setor.

“Descaso do Estado com a formação de uma área tão importante para o exercício de cidadania como as artes do corpo. O apoio permite a possibilidade de circulação de bens culturais”, define Sandra Meyer. Sem alternativas, muitos entram no programa de pós-graduação em Teatro – mestrado e doutorado do Ceart, da Udesc, onde se gestam trabalhos acadêmicos, espetáculos, manifestos, grupos ou coletivos de dança.

Nessas discussões em que se faz uma clara distinção entre bem e produto cultural ou se lamenta a postura dos gestores públicos que ludibriam a defesa do curso de licenciatura, alguns pontos

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são repetidos por sua relevância. Os bailarinos Marcos Klann20 e Diana Gilardenghi21 advogam a ampla circulação dos trabalhos e um programa de formação de público. A dificuldade de se manter o circuito, no entendimento de Klann, passa em primeiro lugar na formação de plateia com a criação de interesse, ampliando o entendimento sobre a arte e a dança. A continuidade desses projetos e a circulação pontual em cidades de Santa Catarina está ainda mais comprometida em 2016 em razão da traumática mudança ocorrida na política nacional e que vem contaminando a organização nos Estados com o corte de verbas ou o não cumprimento de editais, como o Prêmio de Estímulo Cultural Elisabete Anderle, descumpridos no Estado em 2015 e 2016. “Uma possibilidade de circulação dos trabalhos, que vinha se solidificando e permitindo conhecer melhor a produção, se rompe pela irresponsabilidade do governo estadual no esclarecimento do seu não cumprimento.”

Crise estrutural e política – um dos nós da questão também deplorada por Diana Gilardenghi. “A cada dia minguam as poucas possibilidades de sobrevivência já existentes, recursos e in-

20 Marcos Klann: pesquisador, tem como foco as relações entre memória e coletividade. Nesta procura, seu interesse é também atravessado pela necessidade de propor diálogo entre público e artista, tendo a obra como mediadora. Reaproximar o público da arte, gerando tensões mobilizadoras. Tem dois trabalhos solos O que antecede a morte (2010), selecionado no Programa Rumos Itaú Cultural Dança, daquele ano e Werwolf, pesquisa sobre a solidão que teve sua estreia em 2012. Também é integrante do Grupo Cena 11 Cia. de Dança, no qual atua como bailarino desde 2006, participando, desde então, de todas as suas produções.

21 Diana Gilardenghi: professora, bailarina e coreógrafa. Atua profissionalmente desde 1978. Integrou os grupos Duggandanza, Plastercaster, Potlach e Ronda. Em 2000 foi contemplada pelo programa Rumos do Itaú Cultural com o trabalho Crosta. Recebeu o Prêmio Klauss Vianna 2008 para a realização de Um Duplo e Klauss Vianna 2011 para o espetáculo Em Constante. Tem extensa atuação como docente, ministra cursos em escolas, centros de cultura, academias e eventos. Atualmente leciona dança contemporânea em Florianópolis e integra o coletivo de pesquisa e criação Mapas e Hipertextos.

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vestimentos são reduzidos e presenciamos o desmonte da cultura nacional. Os efeitos da descontinuidade trazem grandes perdas para a criação e a formação de plateias. A circulação, sumamente importante, possibilita um intercâmbio formador entre público, artistas e instituições, onde espaços de arte e governos estaduais e municipais deveriam atuar juntos”. Novas e urgentes estratégias se fazem necessárias, defende ela.

Outro dado singular do circuito está na centralidade da produção, numa concentração geográfica de atividades na Capital, com clara diferenciação quantitativa - em alguns casos qualitativa -, entre o que se faz em outras cidades, como Itajaí e Balneário Camboriú, no Vale do Itajaí, onde o jazz e o hip-hop são bem fortes.

Concórdia, Chapecó e Xanxerê, no Meio-oeste, e Jaraguá do Sul, no Norte, têm um movimento, porém tímido em ressonâncias. Em Garopaba, no Sul do Estado, desponta a Atitude Cia. de Dança de Garopaba. Fundada em 2006, participa de festivais competitivos pelo Brasil, nos quais conquista premiações. A partir de 2011, fora das competições, busca inserção no mercado profissional. Realiza participações especiais num percurso que dá breve noção do roteiro também feito por outros grupos: Bienal de Dança de Florianópolis, Festival Internacional de Hip-hop, Mostra Internacional de Dança, Festival Nacional de Jaraguá do Sul, Festival Unesc em Dança, Fórum Municipal de Dança de Camboriú, Festival Brasil Vem Dançar e Múltipla Dança – Festival Internacional de Dança Contemporânea 2016.22 Se o foco em Joinville converge para o mercado competitivo, em Florianópolis a linha é outra. Com recursos surpreendentemente baixos, geralmente ancorados em editais ou prêmios, aposta-se num recorte bem delineado, voltado à dança contemporânea e numa possível construção de conhecimento. Mais do que

22 Evento criado em Florianópolis, em 2006, por Jussara Xavier e Marta Cesar. Realizado até 2010, sofre uma interrupção até ser retomado em 2013. Além de espetáculos, o projeto oferece oficinas, intercâmbio e debates.

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espetáculos, encontros de discussão e reflexão, oficinas e intercâmbio entre artistas.

O Múltipla Dança – Festival Internacional de Dança Contemporânea, e o Tubo de Ensaio, organizados e produzidos em Florianópolis por profissionais locais na dependência de editais e patrocínios, atuam na perspectiva de atenuar a lacuna formativa. Jussara Belchior23 lembra também a recente Bienal de Dança, evento organizado na esfera pública municipal mas desativado após a segunda edição, e o Palco Giratório do Serviço Social do Comércio (Sesc), que traz à cidade atrações de dança. Nesses eventos, diz ela, fomenta-se um campo de experiência dos fazeres artísticos e formativos que sempre deixa um gosto de “quero mais”. Restrito aos profissionais da área, ela entende que essas iniciativas são as poucas possibilidades existentes para explorar um espaço de ação de interesse não só aos pesquisadores das artes mas “a um público que possa descobrir na dança algo que seja compatível com o modo como percebemos o estar no mundo”.

O EmCenaCatarina, não citado por Belchior, é outro programa de circulação do Sesc que abarca o teatro e a dança criados por grupos catarinenses que, submetidos a um processo de seleção, recebem logística técnica e operacional para percorrer as regiões do Estado. Enquanto o Palco Giratório engloba espetáculos e artistas do Brasil, o EmCenaCatarina mantém o recorte estadual.

Outra profissional que avalia o cenário é Paloma Bian24 chi. Numa análise comparativa, configura o Tubo de Ensaio

23 Jussara Belchior: artista da dança. Mestre em teatro no programa de pós-graduação da Udesc. Atua no elenco do Grupo Cena 11 Cia. de Dança desde outubro de 2007. Participou do projeto de crítica em dança Múltiplas Escritas dentro do Múltipla Dança – Festival Internacional de Dança Contemporânea. Em parcerias criativas trabalhou como diretora no espetáculo Pedaços de Vontade (2013), dançado por Cristina Schmitt; assistente de direção em Werwolf (2012), de Marcos Klann e co-diretora em Direção Múltipla (2014), de Daniela Alves. Estuda e pratica dança desde os seis anos.

24 Paloma Bianchi: dançarina, performer, professora e pesquisadora. Graduada na faculdade de Comunicação das Artes do Corpo pela PUC/SP, com especialização em performance,

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como um espaço de discussão e aprendizado importante para Florianópolis. Não se trata exatamente de um festival de dança, segundo ela, mas sim de um evento que enfoca a formação dos artistas locais com a oferta de oficinas extensas com profissionais relevantes da cena contemporânea. Já o Múltipla, um projeto anual que oferece gratuitamente trabalhos nacionais e internacionais, assegura visibilidade ao que se tem feito e pensado em relação à dança contemporânea em diferentes países. Se considerado o tamanho e a dimensão da capital do Estado, lastima que as duas ações não consigam “suprir o buraco cultural que há em relação à dança contemporânea na cidade”.

Nessa escritura, agora em comparação ao universo das artes visuais em Florianópolis, é possível diferenciar os dois contextos.

Na dança, as relações se circunscrevem por dispositivos de solidariedade que levam um observador a falar em engajamento e participação afetiva. A agenda de eventos mobiliza o conjunto dos intérpretes criadores que lembra o comportamento de uma comunidade, pessoas associadas pela cultura, interesses e tradições comuns. As fragilidades do setor e o descrédito da ação pública não turvam o sentido coletivo. Agregação social, sentimento de compromisso e adesão caracterizam esse panorama. Não há guetos. Ranços e arrogâncias não impedem que um determinado grupo participe das iniciativas de um outro. Um, entre possíveis fatores, se atribui às atuações diferenciadas com o corpo, uma ferramenta imprescindível para a dança capaz de forjar subjetividades mais agregadoras.

O filósofo Vladimir Safatle propõe no seu último livro uma reflexão sobre os afetos como transformadores de corpos políticos, individuais e coletivos. “Há uma adesão social construída

atualmente é doutoranda em teatro pela Universidade do Estado de Santa Catarina. Formada como educadora do movimento pelo método Reeducação do Movimento de Ivaldo Bertazzo e em Bharathanatyam pela filial brasileira da Natyalaya School of Classical Dances. Como artista-pesquisadora participa, desde 2013, do coletivo de pesquisa e criação em artes presenciais Mapas e Hipertextos.

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através das afecções. Nesse sentido, quando sociedades se transformam, abrindo-se à produção de formas singulares de vida, os afetos começam a circular de outra forma, a agenciar-se de maneira a produzir outros objetos e efeitos.”25 Ao abordar o que se chama de “produtividade do desamparo”, diz que as metáforas do corpo político não indicam só a busca de um coesão social orgânica, mas também a natureza do regime de afecção que sustenta as adesões sociais. “Um corpo não é apenas o espaço no qual as afecções são produzidas, ele também é produto de afecções. As afecções constroem o corpo em sua geografia, em suas regiões de intensidade, em sua responsividade.”26 Além de Safatle, as ciências cognitivas, a psicologia e outros estudos multidisciplinares facilitam uma compreensão em torno de tema tão complexo.

Embora não esteja focando no circuito dos afetos, Marta Cesar, 27 idealizadora e coordenadora do Múltipla Dança, tangencia a análise de como se desenrolam algumas questões. O evento, em sua concepção, ocupa um espaço inquestionável, salutar e benéfico ao circuito. Para ela, a “suspensão momentânea do festival

25 SAFATLE, Vladimir. Circuito dos Afetos. Corpos políticos, desamparo e o fim do indivíduo.

Belo Horizonte: Autêntica editora, 2016, p. 16.

26 SAFATLE, Vladimir. Circuito dos Afetos. Corpos políticos, desamparo e o fim do indivíduo.

Belo Horizonte: Autêntica editora, 2016, p. 20.

27 Marta Cesar: graduada em direito pela Faculdade de Direito da USP em 1985, seguiu a carreira artística que já desenvolvia como bailarina do Balé da Cidade de São Paulo no qual permaneceu até 1994. Especialista em dança cênica pelo Centro de Artes da Udesc, atuou em diferentes funções na área cultural, especialmente na área da dança e da música na esfera nacional e internacional. Desde 1998 em Santa Catarina, desenvolveu funções na área da produção cultural, atividades pedagógicas, acadêmicas e artísticas, assim como na área política, como representante de Santa Catarina no Colegiado Setorial de Dança (2005-2011), vice-presidente da Associação dos Profissionais de Dança de Santa Catarina (Aprodança-2010/2011) e presidiu o Conselho Municipal de Políticas Culturais de Florianópolis (2010/2011). Ocupou o cargo de diretora de artes da Fundação Cultural de Florianópolis Franklin Cascaes (01/2013 a 05/2016). Dirige o Múltipla Dança – Festival Internacional de Dança Contemporânea - desde sua criação em 2006, além da curadoria deste e outros festivais.

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em 2011 e 2012 comprova a importância da sua realização, para além de desejos pessoais, vaidades ou interesses institucionais”. A continuidade do evento, além de propiciar satisfação, confere sentimentos de integridade. Ela se sente parte de um programa que “passa por um profundo respeito e pela generosa inteligência da valorosa equipe entrelaçada com parceiros, participantes e simpatizantes”.

Outra configuração do circuito, que não pode ser diferente porque afinal o pano de fundo desse panorama se dá no triunfo da era neoliberal, no qual as relações socioprofissionais estão na sombra da ameaça de desemprego, o drama enfrentado em amplos setores no contexto brasileiro e internacional. A globalização da economia impõe profundas transformações das relações humanas, no âmbito individual, familiar e profissional. A falácia dos anos 1980 de que as novas tecnologias diminuiriam a carga de trabalho não se sustenta na crua realidade da segunda década do século 21. Bem distanciados das possibilidades do chamado ócio criativo, 28 as dolorosas implicações estão na carne e nos elevados índices de doenças associadas ao estresse que envenena o corpo com depressão, gestos suicidas e atitudes violentas. Como fazer, como sobreviver num contexto desumanizado? Cá estamos, de volta à pergunta inicial formulada por Elke Siedler. Não só o bailarino, mas outros artistas são obrigados a assumir múltiplas tarefas ao mesmo tempo: além da criação propriamente dita, do pensamento em torno do espetáculo, da disciplina e treinamento, dos estudos e viagens, precisam produzir, tecer as relações institucionais e empresariais, fazer curadorias, negociar patrocínios, elaborar projetos para editais, cuidar de figurino, cenário, contratos, enfim toda a logística e demanda de um bem cultural.

Nessa rede de acontecimentos, muita tensão e cansaço. Ricardo Basbaum, pesquisador das artes visuais, situa as práticas desse universo que se aplica a muitos outros. Fora da “formação

28 Título de um livro do cientista e sociólogo italiano Domenico De Masi. O ócio, segundo ele, seria positivo para a criatividade.

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de si como artista”, há ainda outras demandas como “escrever, falar e conversar, procurar constituir-se em grupo, publicar e editar”.29 Agenciador de eventos e fomentador de produções, o artista, segundo ele, precisa produzir discursos, ocupar um espaço público, ter jogo de cintura para marcar posições, provocar questões, configurar polêmicas, problematizar, intervir, mediar interesses, criar mecanismos de circulação. “Esta movimentação para fora de si não deixa de ser uma condição do próprio exercício do gesto poético, que foge do loop narcísico e busca hospedagem no corpo do outro – espectador, audiência, público...”30 Cena de combate sem sangue, na resistência os intérpretes criadores se moldam e modelam agendas significativas em Florianópolis. No fim de 2016, uma breve sistematização resulta num conjunto de profissionais com pesquisa e trabalhos, quer envolvidos com companhias ou em apresentações solo, eles ora são bailarinos, coreógrafos, diretores, dramaturgistas, ora diretores, cenógrafos, figurinistas, produtores ou articuladores. Tiram leite das pedras. O Grupo Cena 11 Cia. de Dança desponta ao lado de Siedler Cia. de Dança, Ronda Grupo de Dança e Teatro, Lucas Gabriel Viapiana e Thaina Gasparotto, Letícia de Souza e Anderson de Souza, Sandra Meyer e Diana Gilardenghi, Grupo Laut!, o coletivo Mapa e Hipertextos, além das atuações de Karina Collaço, Mônica Siedler, Marcos Klann, Karin Serafin, Elisa Schmidt, Jussara Belchior, Jussara Xavier, Daniela Alves, Ana Alonso, Ana Luiza Ciscato com a sua Companhia Lápis de Seda, Maria Claudia Reginato e Rodolfo Lorandi.

Pertinente registrar dois fatos recentes relevantes para o circuito. Um deles, a legitimação pelo programa Rumos Itaú Cultural 2015/2016 do solo Peso Bruto da bailarina Jussara Belchior, cuja montagem questiona o estranhamento do corpo gordo na

29 BASBAUM, Ricardo Roclaw. Manual do artista-etc. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2013, p. 22.

30 Idem, p. 69.

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dança, explora questões de beleza e sensualidade, tabus e preconceitos. O trabalho atende as cidades de Florianópolis e Teresina (PI), onde vive a pesquisadora Soraya Portela, interlocutora convidada do projeto. Outra repercussão celebrada coletivamente é o convite internacional para um diálogo acadêmico sobre o projeto Corpo, Tempo e Movimento em Seis Ações de Dança. Realizado em 2016 em Florianópolis, ele estabelece uma potente aliança entre a cidade, a história e o movimento. Após 40 anos de atuação, Sandra Meyer e Diana Gilardenghi, intérpretes e pesquisadoras de dança, “se encontram para entrelaçar a trajetória pessoal, o contexto social e o passado da dança em composições que produzem gestos e falas permeadas pelo corpo de uma e de outra. A proposta é investigar como as duas profissionais atuantes e com trajetórias próximas, porém diferenciadas, criam contrastes, oposições e dissonâncias em uma exploração de certos espaços de uma ilha ‘mito-mágica’ constantemente agredida por movimentos de especulação”.31 Em Lisboa (Portugal), na Faculdade de Motricidade Humana, Sandra Meyer participa do seminário Corpo e Imaginário na Cena Contemporânea com uma abordagem sobre Imagens Políticas no Projeto Corpo, Tempo e Movimento em Seis Ações de Dança.

A política impregna o campo imagético da dança contemporânea de Santa Catarina. As poéticas, saturadas de mal-estar, fragmentação e jogos interdiscursivos, criam rupturas no cotidiano e nas sensibilidades. No palco ou na rua, se assentam no desejo de problematizar tudo o que envolve a vida humana e a cidade. “Nós artistas não somos dependentes dos editais, nós somos dependentes da troca das nossas pesquisas com os outros. No entanto, para gerar tais encontros, é preciso compreender que estes são mesmo necessários, ou estaremos sempre produzindo num ambiente frágil, flertando com a extinção”, situa com propriedade Jussara Belchior.

Diante da aridez de verbas, da insensibilidade empresarial e da ausência de vontade política das gestões públicas no campo da

31 Texto do projeto elaborado por Paloma Bianchi e Milene Duenha.

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cultura, o montante de profissionais atuantes no Estado e as ressonâncias dos trabalhos alcançadas em nível nacional e internacional não são inexpressivos. Falta muito, sabe-se, para alcançar tratamento digno e um efetivo patamar de reconhecimento. Independente das instabilidades e avanços necessários, um caminho possível para ultrapassar o muro de lamentações seria reconhecer, de modo mais otimista, o que há no panorama. A falta de apoio acaba por moldar novos modos de criar e produzir pensamento. Embora vitimado pelas descontinuidades, se não robusto, o movimento existe. Informe, tem riqueza, produz texturas, ocupa um espaço social público. Os artistas da dança produzem arte como um ato de resistência. Com atuações distintas, em palcos, nas ruas e nas praças, trabalham as diferenças, criam fissuras, suspendem o fluxo humano para instaurar momentos de reflexão, inventam parcerias e, ao final das contas, representam um núcleo que ninguém pode ignorar. A maioria dos “espetáculos” confunde-se com ações culturais, aqui numa formulação do estudioso Teixeira Coelho. Ao reunir procedimentos no fazer-cultural - administração, animação, arte-ação, arte educação, circuito, fabricação, mediação, transmissão e sistema de produção cultural -, o teórico define ação cultural como “o processo de criação ou organização das condições necessárias para que as pessoas e grupos inventem seus próprios fins no universo da cultura”.32 Conjunto de atividades que afetam outros universos, o cultural, o social, o político e o econômico, uma ação cultural é diferente de um evento. Distanciada da noção de festa, espetáculo, comemoração, solenidade, mais complexa, ela transita pela construção simbólica e, como tal, amplia consciência, possibilita mudar o homem e o mundo, “resume-se na criação e organização das condições necessárias para que as pessoas inventem seus próprios fins e se tornem assim sujeitos – sujeitos da cultura”.33

32 COELHO, Teixeira. Dicionário Crítico de Política Cultural. São Paulo: Fapesp e Iluminuras, 1997, p.33.

33 COELHO, Teixeira. O que é ação cultural. São Paulo: Brasiliense, 2012, p. 14.

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Os impactos da política e da economia, como já se disse, obrigam a mudar crenças e modos de operação. A maioria cuida da própria produção, agencia eventos, pesquisa, atua em múltiplas funções. Independentes, os artistas suplantam lacunas. Apesar do desamparo financeiro, numa profusão de técnicas e referências, diferentes tendências de movimento e abordagens, delineiam campos autônomos. Conscientes das precariedades, com pesquisas e discursos curatoriais distintos, chamam a atenção para trajetórias e a força da produção. Vitalidade mais do que quantidade.

Em se tratando de ajustes operativos e conceituais, Alejandro Ahmed ensina quando decide ficar na Ilha de Santa Catarina, lugar isolado, limitador para a maioria. Sem se ater ao dilema geográfico, conectado com os ditames da globalização ou hipermodernidade,34 estabelece trocas regionais, transnacionais e internacionais. No contexto local, de Florianópolis, o coreógrafo defende o valor do pensamento interdisciplinar e da circulação de informações. Em maio de 2016, integra um dos Diálogos proposto no Múltipla Dança. Na Associação Cultural Arte.Dança, ao lado das pesquisadoras Olga Gutiérrez e Thembi Rosa, ele tenta responder a pergunta proposta: O que você está pensando/dançando?

Ao condensar a história da companhia, numa perspectiva cronológica das coreografias criadas pelo Cena 11, Ahmed situa o significado operacional de uma estrutura de quatro toneladas para a produção do espetáculo Violência (2000) ou das 1,5 toneladas para In’Perfeito (1997). O coreógrafo contextualiza as mudanças mundiais com a crescente necessidade de práticas sustentáveis e como o seu pensamento de dança aos poucos agrega possibilidades mais adequadas às demandas ambientais. Assim, a companhia alcança resultados econômicos mais viáveis. “Máximo de precisão e simplicidade possíveis”, diz.

34 Termo criado pelo francês Gilles Lipovetsky que situa o atual momento da humanidade, ou seja, um tempo de enorme fluidez, de progresso técnico científico de individualismo exacerbado.

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Com lucidez extraordinária e exuberância verbal, ele está convicto de que o momento atual exige pensar a sustentabilidade, a natureza das coisas e sobre as múltiplas camadas que constituem a realidade. “As coisas nunca são uma coisa só. Além da autonomia, é preciso entender os outros e a si mesmo.” Para ele, não importa quem é o melhor, o mais belo, o mais forte, se o Estado só funciona como fomentador de um único modelo, se a natureza é participar de Joinville. Cabe a cada um incorporar ou não no desejo de mercado. Importa separar a ficção e a realidade, estar consciente, reconhecer que tudo se dá de modo paralelo, sem exclusões. Importa sair do neocolonialismo cultural, buscar autonomia, escapar das armadilhas, saber o que é natural, “olhar para si mesmo estando em outros lugares e em diálogo com os outros”. Atento, não está indiferente às mudanças mundiais no campo da ecologia e do consumo. “Cidadão geográfico”, como se define às vezes, afirma como ambição seguir com ética, simplificações e coerente com o seu desejo artístico.

A crise, sabe-se, é também um discurso da modernidade e do contemporâneo. O fim do poço, como se diz, sempre é mais fundo. A crise não se esgota, assim como a necessidade de eterno recomeço. Para muitos há mais fragilidades do que êxito. No entanto, na oposição do discurso sombrio há a clarividência de Ahmed que põe a dança também na rota da sustentabilidade.

Ou, nesse movediço território, quem sabe reafirmar o valor da ancestralidade, reconhecer os chamados “construtores” que, ao enfrentar terrenos inóspitos, deixam trabalho relevante no ensino e na preparação dos bailarinos – como já é o caso do próprio Cena 11.

No contemporâneo, a cena em Santa Catarina segue marcada pelo distanciamento da rota de circulação de espetáculos nacionais e internacionais, pela completa ausência do Estado como possível gestor ou norteador de uma política pública; por uma produção centralizada na Capital, por ações culturais e posturas de artista-etc. Há afetividade, engajamento e resistência.

Trata-se de uma dança valente, como define a jornalista Luciana

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de Moraes, 35 porque supera “os desafios, além dos habituais em qualquer área, porque é uma arte pouco compreendida e fundamental para o desenvolvimento humano”. Se não grandiloquente, o cenário é vitalizador. Com mais indagações do que respostas, a maioria dos espetáculos tem qualidade artística, é politicamente desestabilizadora, alinha corpo e linguagem com implicações antropológicas e sociais. Com múltiplos atravessamentos no cotidiano da cidade e das pessoas, se impõe inventiva no discurso da crise.

AGR ADECIMENTO: Alejandro Ahmed, Diana Gilardenghi, Iraci Seefeldt, Jussara Belchior, Jussara Xavier, Letícia de Souza, Luciana de Moraes, Marta Cesar, Marcos Klann, Milene Duenha, Neiva Ortega, Paloma Bianchi, Sandra Meyer e Vera Torres.

35 Luciana de Moraes: jornalista que trabalha com comunicação na área de dança, além das áreas de arquitetura e design. “A dança sempre esteve no meu foco de interesse, diz ela. Danço desde pequena e o movimento permanentemente foi a forma de me entender, organizar e também (des)estabilizar.”

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SANDRA MEYER é artista, pesquisadora e professora titular aposentada da Universidade do Estado de Santa Catarina (Udesc). É doutora em Comunicação e Semiótica pela PUC – São Paulo. Escreveu A Dança Cênica em Florianópolis (FFC, Florianópolis: 1994) e As metáforas do corpo em cena (AnnaBlume, São Paulo: 2009, 2011). É co-autora dos livros Tubo de Ensaio - experiências em arte e dança contemporânea (Florianópolis, edição de autor, 2006); Tubo de Ensaio – Composição [Intervenções e Interseções](Florianópolis, Instituto Meyer Filho; Itaú Cultural (2016); Seminários de Dança I e II (Joinville, 2008 e 2009); Coleção Dança Cênica – Pesquisas em Dança, Volume 1 (Joinville, Letra d’Água, 2008) e Coleção Dança Cênica – Histórias de Dança, Volume II (Florianópolis, Editora Udesc, 2012). Integra o Projeto Corpo, Tempo e movimento.

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MÚLTIPLAS DANÇAS MÚLTIPLAS CRÍTICAS MÚLTIPLAS ESCRITAS Sandra Meyer

MÚLTIPL AS DANÇAS

O

convite para escrever sobre crítica de dança em Florianópolis foi aceito, e decerto o assunto poderia render muitas linhas, por incrível que pareça a uma cidade que não possui tradição em crítica. A proposta aqui é expor algumas ideias sobre escrita crítica em dança nos últimos anos na capital do estado de Santa Catarina, coincidindo com a época do surgimento do Múltipla Dança. Não sendo a relação entre crítica e mídia estável, no sentido de continuidade de espaço para veiculação de textos em jornais e outras plataformas, os escritos que se desdobraram a partir da programação do Múltipla Dança podem nos revelar aspectos da dança que aqui se fez/faz e a que por aqui circulou/ circula, bem como os discursos que elas têm evocado.

A escolha inicial do nome, Múltipla Dança, expunha o desejo de suas mentoras, Marta Cesar e Jussara Xavier, de abrir-se à multiplicidade da dança contemporânea e, ao mesmo tempo, responder à urgência de instaurar outros modos de fruição de dança que não somente a amostragem de espetáculos, comum a dezenas de festivais em Santa Catarina surgidos desde os anos 1980. O subtítulo do evento em 2006, em seu ano inaugural – Seminário Internacional de Dança Contemporânea –, bem como a ausência do nome festival já demonstrava um interesse de diferenciação, distante do formato de apresentação de festivais com curtas coreografias de grupos e escolas de dança. Para tanto, espetáculos profissionais, debates e oficinas foram introduzidos na programação, permitindo outras formas de circulação de saberes numa perspectiva mais crítica.

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O surgimento do Múltipla Dança está inserido num contexto de tentativas para repensar o papel de um evento de dança; e algumas delas tiveram êxito, embora por pouco tempo. Voltemos ao passado. Numa crítica intitulada Mais que Festival, publicada em 1998 no Jornal A Notícia, de Florianópolis, chamei a atenção para o fato de que os festivais e as mostras de dança começavam a firmar seu gênero em Santa Catarina, entretanto, sua vitalidade dependeria de uma abertura a mudanças e uma troca eficaz com o seu meio. Com o intuito de discutir o perfil da recém criada Mostra de Dança de Florianópolis, organizada pela hoje Fundação Cultural de Florianópolis Franklin Cascaes, elaborei uma escrita crítica salientando que esta teria surgido a partir da Mostra de Novos Coreógrafos1, mas que, contudo, perdera um importante diferencial presente na mostra anterior: o de incentivo à pesquisa de linguagem. Transcrevo aqui um trecho: Mas, a Mostra de Dança de Florianópolis, ao aproximar-se demasiadamente do formato comum aos festivais, embora diferencie-se por não ser competitiva, perdeu um interessante foco: o de investir em novos coreógrafos e em uma possível inovação estética que poderia emergir deste investimento. O enfoque na pesquisa e criação de novas linguagens para a dança mudou de eixo e passou a ser quase um adereço (MEYER, 1998, p. C 2).

Após a realização da segunda mostra voltada aos novos coreógrafos, a Folha da Cultura, jornal da Fundação Franklin Cascaes, na matéria intitulada Sul em Movimento, de 1994, publica

1 A primeira edição, ocorrida de 13 a 16 de setembro de 1988, intitulava-se I Mostra de Novos Coreógrafos do Sul Cidade de Florianópolis, e foi coordenada por Martha Mansinho.

A segunda, realizada de 23 a 26 de junho de 1994, tem o nome alterado para II Mostra de Novos Coreógrafos da Região Sul, sob direção de Simone Simon. A Mostra de Dança de Florianópolis também foi extinta, bem como a Bienal de Dança, iniciativa que sucedeu a antiga mostra, que por sua vez pouco acrescentou para o contexto local, além da mudança do nome.

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o depoimento de Cássia Navas, uma das palestrantes convidadas para o evento2. A pesquisadora paulista elege em seu depoimento a não competitividade como uma marca de diferença da II Mostra de Novos Coreógrafos da Região Sul, reforçando-a como um novo modelo de encontro entre artistas dos três estados do sul com foco na criação artística destes. Infelizmente, estas iniciativas voltadas à criação em dança tiveram curto fôlego.

Diante do contexto acima exposto, fica evidente o papel do Múltipla Dança enquanto evento endereçado à arte contemporânea, em seus desdobramentos e continuidades. O perfil curatorial buscou investir cada vez mais nesses dez anos em uma dança que prima pela pesquisa, provocando desta forma discursos outros provenientes de corpos críticos - como o assim denominou Laurence Louppe (2012) àqueles que produzem dança contemporânea. Se concordarmos que o corpo da dança contemporânea é um corpo crítico, seu fazer “coloca em crise” [Krinein]3 não somente a sua constituição poética e estética, em confronto com o seu ambiente, mas o entendimento da atividade de escrever criticamente sobre estas danças como “juízo e julgamento” [Kritikis]4, evocando aqui as raízes etimológicas grega e latina do termo crítica. Neste sentido, considero a escrita crítica não como a escrita valorativa ou imperativa a posteriori de um espetáculo, tampouco como a tradução do significado de uma do obra a fim de ser compreendida pelo espectador, mas uma tentativa de articulação de fazeres, saberes e dizeres envolvidos numa ação em arte (MEYER, 2016).

Nos apropriamos aqui da perspectiva de Claire Bishop (2012, p. 131), ao comentar sobre a participação do observador e

2 Cássia Navas falou sobre a dança no Brasil, Eva Schul sobre a dança no sul e Sandra Meyer expôs sua pesquisa que culminou no livro A dança cênica em Florianópolis, publicado em 1994 e lançado no evento.

3 A palavra grega krinein, que significa “separar, quebrar”, levou ao entendimento da palavra “crise”, ou seja, “por em crise” uma obra pela sua separação em partes.

4 A tradução latina de kritikê levou o termo para a ideia de julgamento e apreciação.

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da ativação do público, de que “toda arte – seja imersiva ou não – pode ser uma força crítica que se apropria de valores e os redistribui, distanciando nossos pensamentos do consenso predominante preexistente”. Em se tratando de um evento, como instaurar uma força crítica? O que seria crítico, ou criticado? E mais especificamente, quais os dispositivos elaborados pelo Múltipla Dança para lidar com a ideia de crítica?

MÚLTIPL AS CRÍTICAS Iniciativas implementadas pela curadoria do Múltipla Dança, formada por Marta Cesar e Jussara Xavier têm instaurado nesses dez anos um ambiente favorável para o exercício crítico (e da crítica) de artistas e de públicos, após ajustes em suas primeiras edições, posto que a programação passou a incluir espetáculos mais dissensuais e intempestivos. Mostra de Bolso, de 2008, apresentava a produção local para curadores e programadores de outras regiões do país, propiciando o contato entre ambos. Com a proposta Ensaios Abertos – Trânsitos, Teoria e Prática, de 2010, foi instaurado um espaço para exibição e discussão de trabalhos coreográficos de grupos catarinenses, promovendo o encontro entre eles, com a participação de pesquisadores convidados como debatedores5. Ao longo destes anos, projetos diferenciados como o Acervo Mariposa (SP), Dança em Foco (RJ), Rumos Dança do Instituto Itaú Cultural (SP) e Tubo de Ensaio (SC) uniram-se ao Múltipla Dança para viabilizar a programação, permitindo o adensamento de instâncias críticas. Somadas às demais palestras e debates, tais iniciativas propiciaram oportunidades de abertura a novas percepções e redistribuição de valores e sensibilidades, envolvendo as poéticas, os discursos e as escritas.

5 Oportunidade em que pude, junto à Christine Greiner (SP), refletir sobre algumas proposições de dança.

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Quanto à escrita crítica, as primeiras investidas publicadas em jornais da cidade relacionadas ao MD foram elaboradas por jornalistas não especialistas em dança, a exemplo do texto Propositalmente fora do compasso de Ainá Vietro, publicado em 2007 para o Caderno cultural Anexo. Ao comentar sobre Dança Contemporânea em Domicílio, da bailarina e coreógrafa Cláudia Müller (RJ), Vietro ressalta o fato de que se poderia ligar e encomendar alguns minutos de dança contemporânea em um endereço solicitado, destacando que o trabalho “desfaz a ideia de que a performance deve ser obrigatoriamente feita no palco de um teatro. Esse é um dos trabalhos (diferenciados) que está na programação do Múltipla Dança 2007 – Seminário Internacional de Dança Contemporânea, que começa hoje em Florianópolis” (grifo nosso). A questão da diferença apontada no texto da jornalista – não esmiuçada e posta entre parênteses – convida o leitor a presenciar outros modos de perceber um espetáculo. A dança-delivery que Müller oferece a pessoas que lhe solicitam desempenha um papel de disparador da atitude suspensiva em relação a uma normatividade estética, crucial para uma experiência em arte e dança diferenciada.

A presença de jornalistas sensíveis à dança vem garantindo a veiculação desta arte nos jornais locais, e o fato não se restringe ao contexto do Múltipla Dança. Desde a década de 1970 há registros de escritos que permitem aferir os modos como a dança moderna ia sendo reconhecida e percebida como uma arte de seu tempo. O Jornal O Estado, o mais importante veículo na época, em matéria intitulada Balé: o mundo na ponta dos pés, de 1973, destacou a evolução da dança clássica em Santa Catarina, notadamente em Florianópolis, considerando a frequência de alunos nas academias, num quadro estimado na época de 400 bailarinas (a matéria aponta a falta de homens na dança). O longo texto não assinado ressalta a incipiente presença da modernidade da dança na cidade: “Dançando mais o balé, pois que o moderno ainda não conseguiu sua perfeita integração no contexto da dança florianopolitana, sendo ape-

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nas lecionado na Escola de Balé do Teatro Álvaro de Carvalho” (1973, p. 9)6.

Com o surgimento do Studio de Dança, dirigido por Jussara Terrats (hoje Zerbino) a mídia impressa passa a reconhecer os primeiros espetáculos de dança moderna, momento em que se percebe um olhar atento ao contexto e aos movimentos críticos provocados por estas novas danças. O Jornal O Estado, de 19 de dezembro de 1978 sublinha a liberdade de movimentos dos corpos aos acordes do jazz e “da difícil dança contemporânea que, para sua fluidez e destreza exigem um trabalho pequeno e quase obscuro do dia a dia” (grifo nosso), e “é por isso que aplaudimos antes, desde hoje, estas criaturas que unem saúde à beleza, de modo indefectível e audaz”. Num convite à fruição do espetáculo, o texto ressalta que o espetáculo Jazz (1978), com coreografias de Jussara Terrats, Karla Prattes e Monteserat Borredá7, “[...] deve encantar a todos, pois é feito de carne e sangue. De alma e sentimento: a dança.” Ao mesmo tempo em que expõe uma ideia de dança como a expressão de suaves ninfas, feita por jovens da Ilha de Santa Catarina que se vê na escola, na praia, no cinema, a matéria jornalística (não assinada) chama a atenção para uma dança custosa que deixa a ver os esforços da carne e dos músculos do artista por meio de um árduo e meticuloso trabalho diário, que o repórter

6 A escola era dirigida pela professora Bila D’Avila Coimbra (1934-2011), com um trabalho baseado num programa oferecido pela Escola do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, local onde a professora teve sua formação em balé.

7 Apresentado no Teatro Álvaro de Carvalho, em Florianópolis, em 19 de dezembro de 1978. As coreografias partiam das técnicas de jazz de Luigi, nascido Eugene Louis Faccuito, bailarino com passagem pelo cinema no Estados Unidos que desenvolveu sua técnica de estudo do movimento considerada clássica e elegante, elaborada após acidente automobilístico que o deixou com paralisia parcial; de Matt Mattox, pioneiro do jazz que se destacou nos anos 1950 em muitos musicais da Broadway, sendo que sua técnica utilizava referências do balé, sobretudo nos exercícios de barra; bem como da dança moderna de Martha Graham (Informações presentes na matéria Dança: Um Studio na Ilha, Jornal O Estado, 12/03/79, p. 6).

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descreve como “obscuro”, revelando já um certo estranhamento provocado pela dança moderna e dança jazz do Studio de Dança.

No período de atividade do Ballet Desterro, entre 1984 e 1991, os espetáculos do grupo referência do anos 1980 (XAVIER, 2010) ganhavam o olhar de um crítico de outra área, as artes visuais, com o catarinense João Otávio Neves Filho, o Janga. No texto que consta no programa do espetáculo Em busca de um espaço perdido (1990) ele propõe um olhar para a dança que instaura criticidade e possibilidade de reflexão ao ressaltar a “sintonização com a contemporaneidade” das coreografias do grupo, sendo que seus bailarinos e coreógrafos “recusam-se a fazer da dança mera diversão, ornamento ou passatempo social inconsequentes” (1990, p. 2). Janga destaca ainda que as coreografias colocariam o público “diante de seus próprios problemas interiores, buscando aumentar os níveis de experiência do intérprete e da plateia” (p. 2).

Os exemplos acima destacados demonstram as relações que foram se estabelecendo pouco a pouco entre arte crítica e escrita crítica em Florianópolis, na medida que as composições em dança propunham modos outros de lidar conceitualmente com o corpo no mundo, bem como as críticas acerca destas danças foram dialogando com estas especificidades.

Os anos 1990 marcam a participação maior de críticos de dança nos jornais locais. Foi nessa época que iniciei uma trajetória de escrita crítica em dança de forma mais contínua no caderno cultural Anexo, do jornal A Notícia (Joinville, SC), no período de 1998 a 20068, momento este inaugural do jornalismo cultural catarinense voltado às artes, no sentido de um investimento e continuidade de uma pauta crítica para além da cobertura jornalística,

8 Outras duas pesquisadoras da área de dança também contribuíram na época para este contexto ao publicarem críticas no jornal A Notícia: Jussara Xavier, de 2001 a 2010, tendo assinado cerca de 25 críticas, algumas delas com autoria compartilhada comigo e com Vera Torres.

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por meio da manutenção de pesquisadores no quadro editorial9.

A elaboração das escritas em dança coincidiu com o período de meu doutoramento10, instigando-me a um olhar contaminado por epistemologias do corpo provenientes da arte, da semiótica, da filosofia contemporânea a das ciências cognitivas. Esta experiência foi fundamental para o entendimento da crítica como um constante exercício de percepção atenta às questões que as próprias criações de dança apresentavam e o modo como convocavam um texto próprio. A proposta era a de abdicar de uma crítica mais formalista para poder “dialogar com as inflexões que cada dança imprimia (ou não) aos modos de criação, percepção e circulação da arte, especialmente em Santa Catarina, incluindo o leitor” (Meyer, 2016, p. 56). Sendo que a composição em dança, a “coreo-grafia”, “situada entre evanescência e escrita”, como salienta Marie Bardet (2014, p. 151), já é uma escrita no espaço/tempo.

O mais livre possível (2009), de Ida Mara Freire, publicada no Caderno Plural do Jornal Notícias do Dia inaugura o espaço de escrita referente ao Múltipla Dança por pesquisadores de dança.

O escrito convida o público à fruição dos espetáculos, sem ater-se demasiado a uma leitura especulativa dos aspectos poéticos das obras. “Você tem que ser crítico com o seu movimento!” Com esta fala contundente da coreógrafa francesa Nathalie Pubellier na ocasião de sua oficina no MD Freire inicia o texto O mais livre possível, demonstrando que a perspectiva crítica está implicada desde o processo de formação e de criação de um artista.

O texto que encerra o circuito de escritas críticas da edição de 2016 do Múltipla Dança no Jornal Notícias do Dia traz o se-

9 Eliane Lisboa e Edelcio Mostaço escreviam sobre teatro, Lola Aronovich sobre cinema, Wladimir Soares sobre música e Charles Narloch sobre artes visuais.

10 Cursado no Programa de Estudos Pós-Graduados em Comunicação e Semiótica da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (2002-2006), aliado aos encontros de pesquisa no Centro de Estudos em Dança, vinculado à PUC/SP, sob coordenação da professora e crítica de dança Helena Katz, uma das referências nacionais no campo da crítica e do jornalismo cultural.

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guinte título: CRÍTICA: Múltipla Dança terminou no domingo enfatizando que dançar é também um ato político11 . O termo crítica, em caixa alta, chama a atenção do leitor. O texto ressalta a pluralidade do festival ao apostar na ocupação de vários pontos da cidade, alcançando cerca de 1500 espectadores, e na visibilidade da dança inclusiva ministrada pela professora e artista Ana Luiza Ciscato, a homenageada do evento em 2016. No final do texto, Ida Mara convoca o leitor para observar as relações entre memória e esquecimento: “Leitora e Leitor, percebo que vocês não se esqueceram que dançar é também um ato político. E isso é memorável...”

Elke Siedler, outra artista que colaborou com o MD escrevendo críticas, também enfatiza a dimensão política do evento na resenha 7o Múltipla Dança – Festival Internacional de Dança (2014), uma vez que este “se presta a dinamizar, local e nacionalmente, a expansão da dança cênica. Numa tentativa de contribuir para a fertilização do campo da produção em arte contemporânea, destaca-se o esforço pela formação de plateia e, também, a colaboração na formação, profissionalização e divulgação de artistas residentes na cidade” (2014, p. 123). Siedler descreve ainda a presença crescente de uma plateia interessada em manifestações distintas e plurais em dança que “‘fogem’ de modos hegemônicos de produções criadas para e na indústria lucrativa da dança de entretenimento, vinculadas a eventos de competição” (2014, p. 125).

Desta forma reforça com seu discurso a atitude de resistência que o Múltipla Dança tem sustentado nesses dez anos, e que não pode perder-se de vista nos tempos de hoje.

11 Disponível em: http://ndonline.com.br/florianopolis/plural/critica-multipla-danca-terminou-no-domingo-enfatizando-que-dancar-e-tambem-um-ato-politico

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MÚLTIPL AS ESCRITAS Além da ampla cobertura da imprensa local, com críticas publicadas pelo jornal Notícias do Dia, de Florianópolis, a sétima edição do MD, que aconteceu de 20 a 25 de maio de 2014, marca o surgimento do projeto Múltiplas Escritas, a primeira ação do evento voltada especificamente à problematização da crítica. Concebido por Anderson do Carmo e coordenado pelo mesmo (e por mim nessa edição), a proposta alinha-se a outras iniciativas que tencionam arte, crítica, criação e escrita12.

Múltiplas Escritas acontece com o propósito de experimentar outras possibilidades de relacionar arte e crítica não restritas ao procedimento especialista de escrever de modo analítico sobre um espetáculo após a sua apreciação. Neste propósito, cabe repensar a própria crítica em sua tradição especulativa e valorativa, para adensar outros discursos atentos aos fazeres e dizeres das múltiplas danças curadas na programação do MD, incluindo a fala crítica de artistas, esses que são comumente alvo do discurso de especialistas em crítica. Leia-se nesta proposta de agenciar escritas múltiplas o desejo de “entender o acontecimento crítico como uma das possíveis versões da dança que se frui e não como sua inquestionável tradução”, como ressalta Anderson do Carmo (2016). Para este intento, foram convidados artistas de diferentes áreas e entendimentos acerca da arte para escrever sobre as atividades do Múltipla Dança 2014, incluindo oficinas, mostras de vídeo, debates e espetáculos. O interesse era o de que cada texto, em sua singularidade, tencionasse o evento como um todo, formando um mapa não unificado, sujeito a fissuras, diferenças e assimetrias. Os textos emergiam feito um telefone sem fio, pois cada um deles carregava alguma informação do texto precedente, para abrir-se inevitavelmente à sua diferença. Vale ressaltar que o texto era produzido para ser publicado no página do

12 Tais como 7x7 (SP), Precisa-se público (MG), Crítica com dança (CE/PR) e CTRL+ALT+DANÇA (RJ).

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MD no dia seguinte, levando em conta o calor da experiência recém vivida pelos artistas convidados a escrever, o que incluía outros interessados em cooperar com o projeto13. Vale ressaltar que alguns dos textos produzidos para a primeira edição do Múltiplas Escritas foram publicados na InterArtive14, que funciona como uma revista digital internacional de publicação mensal e como uma associação cultural que realiza projetos em outros espaços.

Em 2016 o projeto retorna ao Múltipla Dança com uma proposta mais intensiva. Múltiplas Escritas: reinventando a pertinência crítica aconteceu em parceria com o website Conectedance, criado e coordenado pela jornalista e crítica Ana Francisca Ponzio.

Além de constar no Facebook do evento15 e no Jornal A Notícia, de Florianópolis, todos os textos passaram a ser publicados no Conectedance, considerando que as redes sociais cada vez mais vem ocupando espaços de articulação crítica, restritos antes aos jornais impressos.

A segunda edição do Múltiplas Escritas atuou na tentativa de “deslocar o protagonismo da opinião do autor para o acontecimento crítico em si”, guiado pela percepção de uma “perigosa tendência nas estruturas acadêmicas e jornalísticas da reflexão”16.

Segundo o coordenador Anderson do Carmo: “fazer uso das obras de dança para dar a ver ideários previamente instituídos que – concretamente – não pensam arte, mas parasitam suas discussões para delas servirem-se” (2016).17

13 Textos de autoria de Anderson do Carmo, Jussara Belchior, Oto Henrique, Luana Leite, Daniela Alves, Sandra Meyer, Kamilla Nunes, Vicente Concílio, Maria Carolina Vieira, Pedro Coimbra, Sarah Ferreira, Elke Siedler, Oberdan Piantino, dentre outros.

14 Surgiu em 2008 e é coordenada por Herman Bashiron Mendolicchio, Modesta Di Paola, Marisa Gómez Martínez, Christina Grammatikopoulou e a brasileira Lucila Vilela.

15 https://www.facebook.com/festivalmultipladanca/ 16 http://www.conectedance.com.br/ponto-de-vista/multiplas-escritas-reinventando-a-pertinencia-critica/ 17 Idem.

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Arte versus universidade: uma relação delicada que merece atenção. Com o aumento do ingresso de artistas da dança na universidade, especialmente em programas de pós-graduação de áreas afins, incluindo artes cênicas18, a articulação de saberes transversais é inevitável e, sob muitos pontos de vista, imprescindível, a fim de que a dança não se feche em si mesma. Contudo, há que se pensar em uma ética e uma política de boa vizinhança para construir intercessores. Com a ideia de intercessão, Deleuze tenta desfazer o primado da filosofia fazendo a mesma relacionar-se com a arte e a ciência, promovendo desta forma um atravessamento da filosofia pelo que não é filosófico. O movimento de perceber a dança pelo que não é dancístico19 (ou que comumente seja considerado como dança) pode ser profícuo. A filosofia, a arte e a ciência, em seu exemplo, entram em relações de ressonância mútua e em relações de troca, mas a cada vez por razões intrínsecas, sendo o movimento próprio de cada área o que permite repercutir umas nas outras, para que não haja parasitas obstaculizando a percepção do que da dança emerge como acontecimento, em sua múltiplas conexões com o mundo.

Uma disciplina que se desse por missão seguir um movimento criador vindo de outro lugar abandonaria ela mesma todo papel criador. O importante nunca foi acompanhar o movimento do vizinho, mas fazer seu próprio movimento. Se ninguém começa, ninguém se mexe. As interferências também não são trocas: tudo acontece por dom ou captura. O essencial são os intercessores. A criação são os intercessores. Sem eles não há obra. Podem ser pessoas - para um filósofo, artistas ou cientistas; para um cientista,

18 Até 2020, o Brasil conta com cursos de pós-graduação em Teatro (Udesc), Artes Cênicas (tais como UNIRIO, UFBA, UFRGS, UFRN) e Artes da Cena (Unicamp) cujas linhas de pesquisa contemplam a dança e um programa de doutorado e mestrado em dança (UFBA).

19 Aproprio-me aqui do termo em espanhol, no sentido de gêneros dancísticos, ou seja, formas de classificar a dança por suas características e estilos.

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filósofos ou artistas - mas também coisas, plantas, até animais, como em Castañeda. Fictícios ou reais, animados ou inanimados, é preciso fabricar seus próprios intercessores. (DELEUZE, 2013, p. 45).

De modo sagaz, o formato experimental da plataforma Múltiplas Escritas buscou repensar a fisiologia da crítica em dança a partir do movimento próprio da dança. Neste sentido, Anderson do Carmo propôs uma desafiadora “inversão epistemológica”, sempre atento às possibilidades da reflexão escrita, que “não reflete as obras de dança a partir dos parâmetros críticos, mas sobre o fazer crítico a partir dos parâmetros das obras de dança [...].

Se a arte se tornou crítica, talvez seja proveitoso que a crítica se estetize”20.

O desafio parece estar na percepção de que certas obras contemporâneas de dança que circularam no Múltipla Dança nos anos 2014 e 2016, citadas no Múltiplas Escritas, tais como Fole, de Michelle Moura (SC/PR), Sobre expectativas e promessas, de Alejandro Ahmed (SC) e Finita, de Denize Stutz (MG/RJ) propõem seus próprios parâmetros críticos, desafiando com sua poética e estética a percepção crítica do outro e, consequentemente, tencionando o que se escreve sobre elas.

Em Bio+grafia = tensão entre corpo e escrita, (2016) um dos textos do Múltiplas Escritas publicado na Revista Interative, apresento uma perspectiva crítica do que seja autobiografia na dança a partir do solo Sobre expectativas e promessas. Para o diretor do Grupo Cena 11 Cia. de Dança, Alejandro Ahmed, a biografia é feito “vestígio”, uma espécie de “genealogia não narrativa”21, ou

20 Disponível em: http://www.conectedance.com.br/ponto-de-vista/multiplas-escritas-reinventando-a-pertinencia-critica/. Acesso em: 15 de Fevereiro de 2017.

21 Durante a mesa de debate “Pesquisa biográfica em dança”, realizada na edição de 2014, Ahmed expôs sua concepção de autobiografia como uma “genealogia da experiência” do corpo no tempo e no espaço.

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seja, o artista agencia a ideia de memória como modulável, sem identidade fixa, que não apresenta garantias de sua sobrevivência.

O seu corpo em cena, inquieto e vibrátil, intensifica sobremaneira esta perspectiva crítica não narrativa.

No texto Temporalidade Amplificada, publicado no Múltiplas Escritas de 201422 , o bailarino e pesquisador Oberdan Piantino inicia assim sua crítica: “– Diante de um testemunho vivo, em que momento escolho fechar os olhos? [..] seu nome é Michelle Moura; nos quarenta minutos de apresentação do espetáculo Fole, posso chamá-la Sobrevivência, Rasura, Reminiscência e Contestação. Neste momento de escrita, procuro alguma fala confortavelmente autoral que possa sintetizar as diversas impressões que ainda pulsam na mente”. Este não saber, promotor de instabilidade do sensível e do controle sobre a autoria textual resvalou da apreciação da dança vigorosa de Michelle Moura para o ato da escrita, posto que os afetos que a obra Fole convoca provocaram em Piantino estados de crise - portanto críticos - que desestabilizam pré-julgamentos e discursos especializados pré-elaborados.

Já o olhar de Vicente Concílio para Finita, de Denise Stutz, aponta para a cumplicidade entre artista e plateia, sendo essa “sempre convidada a refletir sobre as lacunas criadas pela dinâmica entre ausência e presença propostas pelo espetáculo”. No texto Luz…luz…mais luz! Considerações entorno de Finita, de Denise Stutz 23 o ator e diretor teatral expõe suas considerações de modo afetivo: “Não sei bem por que razões me vieram à mente, e depois aos dedos que digitam este texto, as últimas palavras de Goethe. É bem conhecida a história (ou lenda, ou anedota, ou mentira das boas, sabe-se lá….) que antes de falecer o autor de Fausto teria sussurrado (ou gritado, ou simplesmente dito,

22 Disponível em: https://www.facebook.com/festivalmultipladanca/ posts/248504248683687. (Acesso em: 21 de fevereiro de 2017) 23 Disponível em: http://interartive.org/2014/06/denise-stutz/. (Acesso em: 22 de fevereiro de 2017)

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sabe-se lá…) a frase “Luz… luz… mais luz”. Concílio se deixa atravessar por associações que desviam sua escrita de um compromisso meramente analítico. Na continuidade do seu texto, declara: “Depois de ontem, se eu estivesse ao lado de Goethe, teria satisfeito seu pedido oferecendo a ele uma sessão do espetáculo Finita. Sua autora, Denise Stutz, sabe produzir clarões, tanto em cena como em nossa percepção”.

A fala de Bishop (2012) assinalada no início deste texto é aqui relembrada. A força crítica de performances como Finita, Fole e Sobre expectativas e promessas conduz a percepção tanto do artista quanto de seu espectador a lugares ainda inexplorados. Se as danças contemporâneas aqui referenciadas são danças críticas, posto que o movimento crítico já se encontra em curso nas obras, as escritas que a elas se referirem não poderiam traí-las em sua ontologia. O que não pode ser perdido de vista é a atenção aos novos modos de se fazer arte, que por sua vez demandam novas práticas de escrita, e assim por diante. E é com o entrelaçamento de múltiplas danças, críticas e escritas que o Múltipla Dança vem colaborando nos últimos dez anos para diminuir a acrisia presente em grande parte dos festivais de dança catarinenses, bem como vem permitindo que a contemporaneidade da dança (que inclui a dança contemporânea) aqui circule e ganhe vigor.

REFERÊNCIAS • •

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IDA MARA FREIRE – Pós-doutorado em Dança, University of Cape Town, África do Sul, 2012.

Professora associada aposentada da Universidade Federal de Santa Catarina. Atualmente dedica-se à escrita e também ao projeto Jornadas Criativas, no qual encoraja pessoas a dançarem suas histórias. Membro do Conselho Editorial do periódico Research in Dance Education. Textos publicados: To see or not to see: Dance as Perceptive Journey, e-book, 2017; Toyi-Toyi: a dança sul africana entre a memória e o perdão, Revista Alegrar, 2016; Merleau-Ponty and Buber on seeing and not seeing the Other: inclusion and exclusion in education, co-autoria Alexandre Guilherme, International Journal of Inclusive Education, 2015; Toyi-toyi: a dança de uma nação e a noção de liberdade em Merleau-Ponty, capítulo de livro, Editora Fi, 2015; Tecelãs da Existência, Revista Estudos Feministas, 2014; Dança e Cegueira: a criação no lugar da falta, Revista Dança UFBA, 2014. Autora do site Danças Invisíveis e Outras Corpografias: WWW.IDAMARAFREIRE.COM.BR IDAMARA@IDAMARAFREIRE.COM.BR

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ALGUMAS LETR AS DO ALFABETO DO MÚLTIPLA DANÇA Ida Mara Freire

“O

corpo, a dança, a política, estamos aqui: parque, praia, teatro, universidade, Iphan… Que governo é possível? Quem aprecia a dança poderá responder, escrever, observar as possibilidades dessa questão de Olga Gutiérrez, que ecoa nas proposições do Múltipla Dança. A começar por imaginar, com Elías Aguirre, um pássaro que não voa. Reconhecer as memórias vivas narradas e cantadas nas danças de Diana Gilardenghi e Sandra Nunes. A Atitude Cia. de Dança atenta se estamos cimentando sensibilidades ou encorajando a desesperança. Será que estamos com eles? Rui Moreira explora ações cênicas da dança negra aqui e em Dakar. Elke Siedler sinaliza com vermelho a fragilidade on-off-line das relações afetivas. Marta Cesar e Jussara Xavier celebram a 9a edição do festival, valorizando o contexto artístico em constante mudança que recusa o padrão único e abraça a inclusão ao homenagear a professora Ana Lúcia Ciscato. A cena se completa com a participação: leitor, leitora que arriscam com coragem fazer parte dessa múltipla dança” Publicado em 24/05/2016. Uma década do Múltipla Dança. Leio, reviso, atualizo: as notações, a escrita da dança, as conversas dançadas.

São tantas pessoas, movimentos, palavras e nomes, que embora presentes em meu coração, mas nesse texto impresso tenho que pedir desculpas pelas omissões, pois, menciono aqui somente as resenhas críticas de minha autoria, publicadas em sua maioria no Caderno Plural do Jornal Notícias do Dia, nas generosas edições de Néri Pedroso e Dariene Pasternak, com as belas e surpreendentes imagens de Cristiano Prim.

ARTISTAS. Adilso Machado, Al Crisppinn, Alejandro Ahmed,

Alex Sander dos Santos, Alexandre Bhering, Alexandre Veras,

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Aline Blasius, Álvaro Dantas, Ana Alonso, Ana Amélia Vianna, Ana Carla Reis, Ana Francisca Ponzio, Ana Lúcia Ciscato, Anderson do Carmo, Anderson Gonçalves, Andréa Bardawil, Andrea Elias, Beatriz Milhazes, Bia Mattar, Camilo Chapela, Carolina Ribeiro, Cássio Brasil, Christianne Galdino, Christine Greiner, Cláudia Shimura, Clébio Oliveira, Cristina Turdo, Daniela Alves, Deivison Garcia, Denise Stutz, Diana Gilardenghi, Dorothé Depeauw, Eduardo Maggiolo, Elías Aguirre, Elke Siedler, Erika Rosendo, Esther Weitzman, Fabiana Dultra Britto, Felipe Padilha, Fernanda Eugénio, Fernanda Reis, Fernando Martins, Florencia Vecino, Glauce Milhazes, Goldie, Heder Magalhães, Hedra Rockenbach, Hendrik Lorenzen, Henrique Rodovalho, Irani Apolinário, Jânia Santos, Jean Jacques Lemêtre, João Paulo Gross, João Fiadeiro, José Geraldo Furtado, Joselma Soares, Joubert Arrais, Jussara Belchior, Jussara Xavier, Kaká Antunes, Karin Serafin, Karina Collaço, Leo Bungarten, Leticia Lamela, Letícia Sekito, Lincon Soares, Lisa Jaworski, Luis Garay, Marc Leclair, Lilian Vilela, Marcela Reichelt, Marcelo Lopes, Marcia Milhazes, Marconi Araújo, Marcos Buiati, Marcos Klann, Margô Assis, Mariana Romagnani, Marta Cesar, Martha Cano, Mauro Ariel Panzillo, Mayara Costa, Michele Moura, Michelle Pereira, Mônnica Emilio, Nastaja Brehsan, Nathalie Pubellier, Nelson D, Nina, Néri Pedroso, Olga Gutiérrez, PC Castilho, Pedro Paulo Rosa, Peter Mark, Porter Ricks, Ray Conniff, Rodrigo Lemos, Rodrigo Minotti, Rogério Almeida, Rozeane Oliveira, Rui Moreira, Sandra Meyer Nunes, Sarah Ferreira, Stacey Kent, Suely Machado, Tânia Ikeoka, Taylor Deupree, Telli Narcizo, Thembi Rosa, Thiago Schmitz, Tom Monteiro, Umebayashi Shigeru, Valeska Figueiredo, Valeska Gonçalves, Vandré Vitorino, Vera Torres, Zilá Muniz.

BALÉ DESTERRO. 27/05/2010. “Como se chamava a sensação fluida de todo final de tarde? O sopro escorrendo pelo estômago sem desenlace seguro, o que era? Estava sentado num café, absorto nesse laivo de instante. E isso lhe deixaria aquele sumidouro de lembrança cada vez mais distantes de uma nascente precisa...”

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Eis um fragmento de um instante ficcional de João Gilberto Noll que nos sugere indagar como o olhar, o escrever, o mover-se, revelam gestos instantâneos cujo entrelaçamento forjam o vídeo, o livro, e a dança. Podem nossos olhos interrogar o mundo e, através deles, o mundo apresentar-se a nós? Ballet Desterro: contemporaneidade na dança catarinense, dirigido por Jussara Xavier, registra em voz e imagens a trajetória pioneira de um grupo que, como relata a arguta diretora, realizou experiências inovadoras ao adotar procedimentos criativos diferenciados do padrão e provocar a percepção do público. Identifica em seus espetáculos: a articulação inédita de diferentes linguagens e mídias, a simultaneidade de ações na cena, a valorização da singularidade, a experimentação coreográfica, a diversidade de motivações e as tentativas de dirigir a dança às infinitas coisas do mundo. Seria a escrita da dança um mapeamento e codificação literários das regiões do corpo? O livro As metáforas do corpo em cena de autoria de Sandra Meyer é resultante da sua tese de doutorado e relaciona o método das ações físicas com estudos do corpo na contemporaneidade. Os processos cognitivos que envolvem a formação do ator e do bailarino são discutidos no âmbito das ciências, da filosofia e das artes, a partir do problema corpo-mente. Como o gesto daquilo que fica em suspenso em cada ação busca um sentido? Anderson Gonçalves (1964-2010) bailarino, dançou em grupos como Desterro (SC), Cia. Jazz Brasil (SP), Vacilou Dançou (RJ). Foi professor e coreógrafo de diversas escolas e grupos nacionais. Integrou o Cena 11 como intérprete e figurinista. A maneira de Clarice Lispector, ele interrompe a dança com silêncio espaçoso, e deixa o corpo num feixe de atenção intensa e muda. Ficamos à espreita de nada. Dancemos. Seu silêncio não é o vazio, é a plenitude.

COMPREENSÃO. 28/05/2010. Na noite de quinta-feira ocorreu a conversa orientada sobre a nova pesquisa coreográfica do Grupo Cena 11 Cia. de Dança, intitulada: SIM > ações integradas de consentimento para ocupação e resistência, mediada pela professora Fabiana Dultra Britto (BA) e tendo como participantes o dire-

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tor e coreógrafo Alejandro Ahmed, o elenco composto por: Adilso Machado, Aline Blasius, Cláudia Shimura, Jussara Belchior, Karin Serafin, Leticia Lamela, Marcos Klann, Mariana Romagnani e, a plateia do Múltipla Dança – Festival Internacional de Dança Contemporânea. Uma tarefa foi solicitada: que formássemos três grupos para descrever a experiência de compreensão e o sentimento do SIM. Tal ação me pôs a pensar acerca da compreensão, que na concepção de Hannah Arendt é interminável, começa com o nascimento e termina com a morte, é a maneira especificamente humana de estar vivo. Como plateia “teste” escolhi ficar no grupo para descrever a compreensão da coisa. Em três começamos a tarefa, descrevendo a nossa atitude frente à coisa: distanciamento de uma, aproximação de outra. Mas, o que é descrever a compreensão de uma experiência vivida acerca de ocupação de espaço e resistência num ambiente cênico? Mediante a resignação, a atividade da compreensão é necessária, por conferir sentido e produzir uma nova desenvoltura no espírito e no coração humanos. Faltou-nos tempo para cruzar o abismo entre experiência e a compreensão dela. Nessa ausência notamos a essência do interrogar-se. O resultado da compreensão é o significado, que produzimos em nosso próprio processo de vida, à medida que tentamos nos reconciliar com o que fazemos e com que o sofremos. Neste último dia do Múltipla Dança, a quem interessa buscar uma compreensão da dança enquanto processo, recomendo os Ensaios Abertos, que se inicia com o Projeto Açúcar, Fel e Afeto que apresenta Apenas Espécie dirigido por Diana Gilardenghi (Florianópolis) e tendo como intérpretes-criadoras: Michelle Pereira e Nastaja Brehsan.

Noto que uma experiência mais profunda com a dança demonstra que um coração compreensivo e não a mera reflexão ou o mero sentimento, torna suportável para nós a convivência com outro.

DIANA GILARDENGHI. 02/06/2015. Começa o Múltipla Dança e a

estrela é Diana Gilardenghi. Em 1993 apareceu uma supernova que é chamada estrela companheira, pois duas estrelas interagem e causam uma explosão cósmica. A dançarina, coreógrafa, pro-

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fessora Diana Gilardenghi é uma dessas estrelas, ela apareceu em nossa galáxia dançante causando uma explosão criativa que reverbera na vida de quem dela se avizinha e, consequentemente, se sente tocado por sua inconfundível delicadeza e sua admirável disposição. Diana é uma incansável descobridora de talentos; não, mais do que isso. Ela é uma mestre em desvelar o que há de melhor nas pessoas. Experiente, ela arrisca, confia no processo e não se apega no produto. Nos descaminhos da dança, na insegurança dos passos, na incerteza do gesto – dela se ouvirá: Erra! Mas, não duvida! Grata Diana, por tornar nossos dias mais belos pela luz amistosa que sua vida irradia. Cantemos com Juanca Tavera: “[...] vamos, todavía, que en la vida hay un cacho de alegria para ser feliz.”

DUAL. 26/05/2010. A dualidade é um conceito definido pela geometria em que são chamadas de ‘duais’ duas figuras que podem ser obtidas uma da outra, refere-se a relação que une dois objetos quaisquer, de tal modo que um pode transformar-se no outro mediante operações oportunas. Camilo Chapela, Carolina Ribeiro, Fernando Martins, João Paulo Gross, Kaká Antunes, Marcos Buiati, Martha Cano e Valeska Gonçalves, elenco da Quasar Cia. de Dança (GO), rastejam, se arrastam, caminham, se abraçam, se afastam, se falam, se beijam: desenham acontecimentos de dança em busca da felicidade. Durante 70 minutos seus gestos gotejam risos, alfinetam surpresas e sugerem sensações na plateia presente no espetáculo Céu na Boca, dirigido por Henrique Rodovalho e apresentado na noite de terça-feira no Múltipla Dança – Festival Internacional de Dança Contemporânea. A musicalidade de Hendrik Lorenzen, Taylor Deupree, Marc Leclair, Goldie, Stacey Kent, Umebayashi Shigeru, Porter Ricks, Ray Conniff, dilatam o estado de espírito, nos colocando reféns dos desejos alheios manifestos num contato aparentemente absurdo, numa comunicação estranhada, num deslocamento horizontal. Impulsionam-nos a reconhecermos numa atitude epicurista que o conhecimento seguro dos desejos leva a direcionar toda escolha e toda recusa para a

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saúde do corpo e para a serenidade do espírito, visto que esta é a finalidade da vida feliz. A movimentação de um corpo intenso e presente é vestida por Cássio Brasil. Camuflagem desnudada em cena com o intuito de assumirmos como nossas as ações de tecer, em duo, em trio, trançar fios existenciais que nos afaste da dor e do medo. A ausência de cenário metaforiza o outro como o céu, o ideal inatingível; e o corpo-próprio como a boca, a realidade palatável. Nessa atmosfera difusa, a iluminação faz nascer o corpo de outrem no tempo/espaço daquele que vê. Nas pausas contornadas pelo silêncio, noto que não só o uso das palavras, mas também o movimento, o gesto, o tocar e o sorrir nos fazem singulares, neste desenho que é a pluralidade humana.

ENTRE LINHAS E IMAGENS. 28/05/2009. Como um dançarino

se recorda de uma coreografia? A dança é uma arte efêmera. E, nesse sentido, o registro em texto escrito ou em imagem se faz necessário. A escrita da dança é uma atividade fascinante, pois é muito difícil separar o corpo que dança do gesto que escreve.

Muitas vezes uma pessoa que dança pode ser afetada pelo seu modo de escrever sobre a dança, de maneira que essa escrita altera sua maneira de dançar e consequentemente o seu jeito de apreciar.

“Estudiosos, pesquisadores, curiosos e até mesmo os mais distraídos habitantes permanentes ou provisórios podem constatar que o Recife é uma cidade que dança.” Essa é a frase introdutória do livro Balé Popular do Recife: a escrita de uma dança, autoria de Christianne Galdino lançado na noite de abertura do Múltipla Dança. A autora pauta-se na trajetória dos 32 anos desse Balé para entender o diálogo entre a tradição e a contemporaneidade, considerando a recuperação da memória da dança cênica local.

A dança que assistimos ontem será igual a que veremos hoje? A coreografia poderá ser a mesma, mas os dançarinos e a plateia não serão. Eles terão tido vivências diferentes que alterarão seus gestos, poderão estar mais atentos, talvez, uma pessoa tenha torcido o tornozelo e toda vez que faz um determinado gesto sente dor. Por o corpo não ser mais o mesmo de ontem à noite, então, filmamos e

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fotografamos. Cristalizamos no tempo-espaço a dança que vemos agora para recordar depois o corpo em movimento, acessível para todos que se interessem por conhecer a história da dança. Esse é um dos objetivos do Acervo Mariposa, uma videoteca pública especializada em dança que gerencia o acesso gratuito de vídeos digitalizados de dança. As relações entre o gesto e imagem que incitam nossas noções de tempo e a memória são desveladas nas proposições do videodança. Fronteiras são rompidas, propõe-se uma dilatação dos sentidos: ver o que não se mostra facilmente, vivenciar um alargamento sensorial ao ser tocado pelo olhar atravessado do outro sobre si mesmo. O Dança em Foco ocupa-se destes “entre-lugares” que surgem do encontro da dança com as imagens virtuais. Notavelmente, para você que se interessa pelas entre linhas e cultiva a imagin-ação são várias as opções de se envolver com a dança. Agende: será exibida uma série de documentários da dança francesa na Fundação Badesc de maio e novembro de 2009.

ESCRITURAS COREOGRÁFICAS. 28/05/2014. A chuva e o frio não

foram impedimentos para plateia do Múltipla Dança participar assiduamente das oficinas, dos diálogos e dos espetáculos e escrever suas “corpografias”: uma escrita movente, articulada no deslocamento do gesto que escreve para o gesto que dança, notações das marcas de passos, lapsos e lampejos da memória intercorporal entre o dançarino e a plateia. Experimentação identificada nas proposição das Múltiplas Escritas, coordenado por Anderson do Carmo e Sandra Meyer Nunes, cujo procedimento para os interessados em escrever um texto sobre as atividades da programação deixavam uma pista de pensamento para quem escrevesse o próximo texto. Com isso se pratica a reflexão na dança, enfatizada na contaminação mútua de quem escreve e lê acerca da experiência do dançar, presente no exercício crítico debatido na tarde de quarta-feira no Centro de Desportos da UFSC, no Diálogo entre Ana Francisca Ponzio, Joubert Arrais e Sandra Meyer, no qual a jornalista Néri Pedroso tematizou a importância do discurso crítico como ponte e não como barreira entre a obra do artista e o

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público. Escrituras que o leitor e a leitora espero terem tido durante a semana a oportunidade de apreender, seja ao testemunhar no solo Solidão Pública de Adilso Machado, um partir de si mesmo em direção a um outro que nunca se alcança, sensação desértica da afetividade aterrissada pelas composições de Tom Monteiro. Talvez, no trabalho da dançarina Michele Moura, Fole, a percepção de vocês tenha se alterado, por segundos, quem não notou em seu próprio corpo o eco dos vocalizes amplificados por Rodrigo Lemos, ou como as reverberações dos intensos movimentos criam histórias de corpos desnudos, destituídos de um querer que nem todos querem ver. O solo de Alejandro Ahmed, Sobre Expectativas e Promessas se instala em uma vontade de desaparecimento.

Acompanhado de Hedra Rockenbach, ocupam o espaço vital deixando rastros sonoros e luminosos de seus movimentos que desafiam o espectador em busca de autoria. Dilema contemporâneo que junto com Ítalo Calvino nos induz desvendar quem é cada um de nós senão uma combinatória de experiências, de leituras, de imaginações, de movimentos. Maneries, espetáculo que encerrou o Múltipla Dança no domingo, dirigido por Luis Garay, expõe o corpo como produtor e receptor de possibilidades linguísticas, que a dançarina Florencia Vecino, banhada pela luz de Eduardo Maggiolo, forma e, com a música de Mauro Ariel Panzillo, transforma diante do nosso olhar contemplativo. O Múltipla Dança, confirmando aposta inicial da curadoria, apresentou em sua diversa programação a dança para além de um eu individual, a dança que dá lugar para a ausência, a dessemelhança, ao que está só, que abre espaço para a descontinuidade e promove uma escrita crítica e criativa para fazer falar o que não tem palavra: o ninho de João-de-Barro na sacada, os utensílios de uma bolsa alheia, o pescar a luz com paciência no poço da escuridão...

FRASES DE MOVIMENTO. 27/05/2009. “Você tem que ser crítico

com o seu movimento!”, alerta a dançarina Nathalie Pubellier com a turma de dançarinos que buscava seguir com afinco suas sugestões de ações. Afunda, corta, toca, alonga, desenvolve... O

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exercício sugerido: fazer as ações compostas em três frases de movimento, acompanhadas com a nossa própria voz. Sim, tínhamos que nos convencer que a nossa fala correspondia exatamente à intensidade da realização da nossa ação. O grupo de alunas do curso de pedagogia que estava assistindo a aula pode perceber que reflexão e linguagem podem ser lições de um corpo em movimento. A masterclass de dança contemporânea ocorreu na sala de dança CDS/UFSC e foi promovida pelo Projeto Tubo de Ensaio, em parceria com o Múltipla Dança. Se por um lado a experiência com dança das 25 pessoas participantes era variada, por outro, a unidade do grupo no transcorrer da atividade é meritória da coreógrafa francesa Nathalie Pubellier, acompanhada de perto pelo assistente e tradutor Alex Sander dos Santos. Como trazer mais liberdade para o corpo do dançarino? Essa indagação motivou a coreógrafa a buscar uma formação polivalente, que inclui balé clássico, dança moderna, jazz, tai chi, bem como estudos científicos em medicina e biologia celular. Na perspectiva de Nathalie, o dançarino deve ser disponível e bem preparado corporalmente, para ser o mais livre possível. Durante sua aula, ela apresentava os princípios básicos de sua pedagogia composta por exercícios de respiração, alongamentos, deslocamentos no solo, fazendo uso de brinquedos, tais como um palhaço de madeira e bolas; cada gesto era descrito, enfatizado com intuito de despertar a sua corporeidade. A cada variação da frase de movimento se esculpia no corpo níveis profundos de sensações. Fazer novamente uma sequência de movimentos não tinha como meta somente um refinamento técnico, mas juntamente com a prática evocar no dançarino uma consciência corporal. Instigava-se àquele que dança a perceber o jogo lúdico sensorial, que começa no centro do corpo e expande para as partes periféricas. Poderia se dizer que ação e percepção se apresentavam numa relação de figura e fundo. Ao terminar as atividades acrescentei essa simples notação: quem participou ou assistiu essa aula, além de aprender um pouco de francês, talvez tenha tido a sensação que a liberdade é azul.

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GINGA. O Múltipla Dança no ano da França no Brasil, além de destacar a dança francesa, acerta em mostrar a contribuição da dança brasileira no contexto francês, ao divulgar o trabalho de Pedro Rosa, dançarino brasileiro, que escolheu fazer sua carreira no exterior. Em 13/10/2009, ele apresentou o monólogo inspirado do texto Quase do escritor Luís Fernando Veríssimo, um estudo dos movimentos e das expressões que, através da dança, exploram o “quase” – a fragilidade humana, as lembranças, o equilíbrio e o desequilíbrio, o esgotamento físico e o reencontro com a leveza.

Quasi aponta para uma quase-resposta, um questionamento do caminho percorrido e do que está pra nascer. Pedro Rosa é brasileiro radicado em Rennes, dançarino, com formação em balé clássico, dança contemporânea, dança afro-brasileira, jazz e teatro.

Pedro Rosa dançou para vários coreógrafos tanto no Brasil como no exterior. Desde da década de 90 reside na França, em Rennes, onde consolidou uma sólida carreira como professor, dançarino e coreógrafo, e atualmente dirige a Companhia de Dança OCHOSSI. Na entrevista realizada em Rennes 16/07/2014, Pedro Rosa conversa acerca de sua proposta de criação vinculada à dança afro-brasileira contemporânea, presente no teatro, na capoeira, no samba, no candomblé e no carnaval brasileiro. Ele encontrou em Rennes o ambiente propício para desenvolver-se como dançarino de dança contemporânea afro-brasileira. Em contato permanente com o Brasil, e em contato com artistas e coreógrafos brasileiros, ele busca as origens e o fortalecimento da sua dança.

Alimentado por suas convicções políticas, Pedro tem como inspiração a canção de Milton Nascimento, que diz: “todo artista tem que ir aonde o povo está, se foi assim, assim será...”. Reconhece, que é muito difícil sustentar uma carreira independente, em suas palavras: “...é com muito suor”. Ele constata que é necessário somar forças. E assim, ele formou o Coletivo Brasil, compostos de artistas, professores universitários e suas famílias. Após mais de 24 anos morando e atuando na Bretanha, seu trabalho conseguiu trazer o Brasil para Rennes, a partir da criação da sua companhia de dança foram criadas escolas de percussão, escolas de capoeira,

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etc. Pedro convida: “As portas do coletivo estão abertas para todas as pessoas que tem interesse em fazer um intercâmbio por uma semana, fazer uma residência... É aberto para uma pesquisa, um processo de criação, um estágio, uma pesquisa sobre os brasileiros que vivem no exterior...” Pedro Rosa, que traz o samba na ponta do pé, protegido pelos Orixás, dança o tempo menino. Celebra ao som do maracatu, seus 60 anos de vida, 40 deles dedicados à dança, no seu falar vem o movimento de uma ginga brasileira com um sotaque francês.

HEDRA ROCKENBACH. 30/05/2009. O Guia de Ideias Correlatas não se trata de uma aula, tampouco de um espetáculo, esclarece o diretor e coreógrafo Alejandro Ahmed. Coerentemente, o coreógrafo apresenta assim a sua cartografia, indicando nas marcas projetadas na pele trilhas de acesso à informação. O grupo composto por Adilso Machado, Aline Blasius, Cláudia Shimura, Hedra Rockenbach, Jussara Belchior, Karin Serafin, Leticia Lamela, Marcela Reichelt, Marcos Klann, Mariana Romagnani e Nina, a cachorra, recorre às ações de Skinnerbox e Pequenas frestas de ficção sobre realidade insistente, revelando ao público algumas cenas que sustentam a proposição da dança como estratégia cognitiva. Com a sonoridade de Hedra Rockenbach e a interface interativa de Telli Narcizo o Cena 11 decompõe diante de todos as ideias que estruturam as definições de corpo, investigadas com a interlocução da crítica de dança Fabiana Britto, para tornar dança as questões propostas a cada trabalho. Assim, se apresenta um verbete na tela. A dançarina em cena faz uma demonstração de uma queda. Escuto alguém da plateia dizer: dor. “O que os nossos corpos dizem? E o que eles estão nos contando? A imaginação humana está enraizada nas energias do corpo. E os órgãos do corpo são determinantes dessas energias e dos conflitos entre os sistemas de impulso dos órgãos e a harmonização desses conflitos, escreve Joseph Campbell. A noção de corpo que vivenciei enquanto espectadora dessa leitura demonstrativa, foi a do corpo próprio como rito de iniciação onde fui convocada a renunciar pré-conceitos e

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submeter-me a uma prova do olhar. Percebi que devo aceitar essa prova sem esperança de obter sucesso, ou seja, de conhecer tudo, porque sempre algo do outro me escapa. Na verdade, devo me preparar para uma abertura diante da provação da imagem espelhada, destituída de sentidos para mim. Ao escrever esta última notação sobre o Múltipla Dança 2009 faço votos que se mantenha viva a prioridade “de conceder espaço à ocorrência de diferentes modos de diálogo, procurando aproximar sempre mais o pensar e o fazer dança” assinalada pelas organizadoras do evento. Espero, leitor, que as minhas intenções de proporcionar algumas razões para apreciar a dança tenham tido êxito. Ainda há tempo de conferir suas noções de corpo no espetáculo Quinteto da Staccato Cia. de Dança.

INFINITA. 26/05/2014. Na noite de quarta-feira, no teatro da UBRO, o Múltipla Dança apresentou o solo Finita, dirigido e interpretado por Denise Stutz, dedicado à sua mãe. Surgido da necessidade de compreender a falta, o que se vivenciou durante o espetáculo foi o exercício de equilíbrio sutil entre a lembrança e o esquecimento. Enquanto a plateia buscava um lugar para assistir a dança, ao fundo do lado esquerdo palco, ainda em penumbra, Denise Stutz já estava a se movimentar. Ela caminha para a frente do palco, agora um pouco mais iluminado, conta estalando os dedos, anda em direção, ao que faz imaginar ser uma vitrola, e a sonoridade de Prelúdio e Fuga em Dó Maior de J.S.Bach invade o ar, vai para trás das cortinas. No palco, a cadeira vazia preenche-se com os pensamentos da plateia. Vestida com uma bermuda xadrez, camiseta e um calçado confortável, ela se mostra à vontade com o corpo, com a dança, e com o lugar onde está: o teatro.

Não se trata de um texto decorado, nem de passos demarcados, mas de um degustado trabalho de memória viva. Narra para a sua mãe ausente como que a vida de uma bailarina é sustentada por um infinito contar: um, dois, três, quatro... Desfia como contas de um colar, fragmentos de uma vida permeada pela ausência e pelo desaparecimento de alguém que se ama; pérolas que a plateia, sen-

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sivelmente deslocada entre sorrisos e lágrimas, colhe para si. “A vida vai depressa e devagar. Mas a todo momento penso que posso acabar.” Cecília Meireles com seus poemas enraíza nossa finitude em nossa mente. Similarmente, Denize Stutz ao dançar faz que o espectador escave para além dos tecidos de sua pele suas memórias corporais. Ambas nos oferecem o cálice da demora da ausência em nosso próprio ser, essa despedida pronta a cumprir-se. Diante do aplauso dá-se o sinal que o espetáculo acabou, desconfiado o público não sabe como se comportar ao ver que a bailarina Denise Stutz não para de dançar. “Meu processo de criação me ocupa o dia todo. Às vezes estou na rua, e não estou enxergando, acordo a noite para resolver um problema. Porque são problemas ou resoluções. É muito interessante quando estou nesse estado de criação que é necessário dizer. Você tem a sensação da necessidade de falar e você começa a construir. A construção e desconstrução de um material de criação é quase matemática. A criação é uma desorganização.” Essa escrita de Denise Stutz está impressa no livro de Lilian Vilela intitulado Uma vida em dança: movimentos e percursos de Denise Stutz, lançado na noite de quinta-feira na Fundação Badesc, juntamente com o filme Limiares, dirigido por Sandra Meyer, sobre a vida do dançarino Anderson João Gonçalves. Mais um momento que fomos suspensos pela percepção que o corpo é finito, mas a dança é eterna.

LIVRE PARA TODOS. 27/05/2016. O Festival Múltipla Dança apresentou no feriado de quinta-feira, 26 de maio, intervenções e espetáculos livres para todos os públicos, demonstrando também seu compromisso de ir ao encontro do espectador. Pela manhã o sol aquece o corpo e traz vivacidade à paisagem outonal do Parque de Coqueiros. As dançarinas Margô Assis, Thembi Rosa, Karina Collaço e Dorothé Depeauw da Dança Multiplex ora são seguidas por uma plateia, ora o espectador compõe a cena da dança oriunda de um trabalho cuidadoso com o corpo, com o lugar e com os objetos – bambus, tecidos e outras delicadezas, retiradas da aba de um chapéu ou escondidas dentro da meia – que conduzem os

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participantes à leveza, à delicadeza e ao lirismo interno e externo.

Em conversa com a dançarina belga Dorothé Depeauw acerca da intervenção, ela comenta que a experiência de dançar num parque se distingue de um teatro, principalmente pela proximidade entre o dançarino e o público, sem a elevação de um palco percebe-se com nitidez a humanidade de cada comum. No período da tarde, na praia do Campeche, em frente ao rancho da canoa, os movimentos da dança breaking do grupo Atitude Cia. de Dança de Garopaba, prendem a atenção da plateia de aproximadamente 180 pessoas. O conhecido pescador sr. Getúlio, assegura que todo artista deve ir aonde o povo está. Trazer para a comunidade o que não está visível na comunidade. As crianças atentam-se para o figurino cujas cores preta e terracota mesclam com a areia umedecida que exige dos dançarinos destreza e resistência para controlar o gesto dançante, ritmado pela a composição musical de Davide “Nelson D” Merra e o som das ondas do mar. Outro morador da região, sr. Osmar João da Cunha, surpreende-se com os movimentos de defesa e a escalada de um dançarino nas costas de um outro, para saltar mais alto. Mas, alto está a plateia dos prédios ao redor do pátio do TAC que testemunha de longe, o tempo que o corpo de Elías Aguirre leva para desfigurar-se em movimentos, manifestando em essência e em aparência um conflito interno de alguém que aprende a viver envenenado. A noite chega, em um clima de contação de história, Rui Moreira habita o espaço entre o desejo de partir sem saber ao certo que destino seguir, interage com o público indagando sobre a juventude aos muitos jovens que assim se apresentam, e também às crianças de colo, que durante o espetáculo seus choros, balbucios, por alguns momentos chamam a atenção da plateia. Para Rui, nada atrapalha, pelo contrário, a ação cênica criada numa atmosfera ritualística em meio de mulheres anciãs de um vilarejo em Senegal, as crianças estão presentes.

Coerente com seu trabalho intitulado Co Ês (com eles), elas: as pessoas comuns, as mulheres, as crianças, não ficam do lado de fora. E assim, o Múltipla convida: vamos todos parquear e notar o que acontece no corpo ao equilibrar um bambu no topo da própria

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cabeça? As crianças respondem: concentração! Os adultos constatam: contemplação. Perceber que quando não fazemos nada, o silêncio faz tudo dentro de nós. Essa é uma dança livre para todos os públicos.

MEU PRAZER. 29/05/2009. O espetáculo Meu Prazer, encenado

por Marcia Milhazes Cia. de Dança. “Saber que não escrevemos para o outro, saber que essas coisas que vou escrever jamais me farão amado de quem amo, saber que a escrita não compensa nada, não sublima nada, que ela está precisamente ali onde você não está – é o começo da escrita.” Os fragmentos do discurso amoroso de Barthes parecem-me oportunos para introduzir meus comentários acerca do espetáculo Meu Prazer dirigido por Marcia Milhazes, apresentado na noite de quarta-feira no Múltipla Dança. Os bailarinos Al Crisppinn, Ana Amélia Vianna, Felipe Padilha e Fernanda Reis escrevem cartas de amor gestuais que revelam desejos de proximidade e intimidade. A solidão se espessa quando aquilo que nos é íntimo está certo de se alcançar, contudo um gesto estrangeiro nos faz duvidar e põe fim na estória antes mesmo dessa começar. O cenário, criação de Beatriz Milhazes, é um jardim de flores agigantadas que subverte o espaço e acolhe os movimentos de suspensão. O espectador é convidado adentrar neste pequeno universo, perceber como seu o frêmito do corpo da dançarina e surpreso constatar uma esquisita alegria. O gesto do outro nos aproxima, porém sem intimidade. São como os grandes círculos vazados, lembrando-nos dos espaços vazios ao nosso redor. Pode a textura, a cor de uma vestimenta tecer intuições? Demonstrar leveza, transparência, maleabilidade e com isso demarcar semelhanças e distinções nas tramas e nos dramas existenciais de cada um? A iluminação de Glauce Milhazes endereça a mensagem. Plena, denuncia que andamos a procura do desconhecido. Generosa, nos permite perceber o aqui e o agora. Convergente, irradia o só ser e o seu reverso: o ser só. A sonoridade de Francisco Alves, as composições de Francisco Mignone, Henrique Oswald, Ernesto Nazareth e Maria Kalaniemi, prenhas de sentidos nos constran-

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ge admitir as ausências. O silêncio intimida ao desnudar nossa presença no simples ato de respirar. O espetáculo da Marcia Milhazes Companhia de Dança pode ser lido como uma carta que deseja, como toda a mensagem de amor, uma resposta. E assim, diante dessa imposição implícita o outro responde. Como espectadora, talvez seja essa minha simples notação uma retribuição, porém reconheço de antemão que o amor pode estar precisamente ali onde não parece por inteiro, mas apenas num fragmento de um gesto... amoroso.

MULTIPLICIDADE. 06/2010. A quinta edição do Múltipla Dança: Seminário Internacional de Dança Contemporânea, uma realização da Aliança Francesa de Florianópolis, Santa Catarina, ocorreu de 25 a 29 de março de 2010, tendo como participantes aproximadamente 900 pessoas. As organizadoras, Marta Cesar e Jussara Xavier, mais uma vez se desdobraram para colocar em foco uma programação diversa e aguardada pelo público de dança catarinense. O Múltipla Dança, semelhante à web, pareceu-me ser uma fonte de inúmeras informações. Mas, as sugestões de rapidez, exatidão, multiplicidade, consistência, leveza, visibilidade, descritas por Ítalo Calvino me ajudaram a traçar um caminho, provocando as notas aqui expressas. Neste caso, a ação de anotar é destacada do saber como modelo, coisa para copiar, imitar. Ela é escritura, não memória; está na produção, diríamos, na criação e não na representação. Os artistas e os trabalhos da dança catarinense foram o destaque do seminário, indicou a curadora Jussara Xavier: Anderson Gonçalves (1964-2010) foi homenageado; houve o lançamento do livro As metáforas do corpo em cena, de Sandra Meyer, e a estreia do documentário Ballet Desterro: contemporaneidade na dança catarinense, dirigido pela curadora; o Cena 11 compartilhou seu processo criativo com o público por meio de uma ação no palco e de uma conversa no dia seguinte; em ensaios abertos com discussão sobre dramaturgia, grupos e artistas de Florianópolis e Jaraguá do Sul conversaram com as professoras Christine Greiner e Sandra Meyer; foram promovidas atividades

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em parceria com o projeto Entrando em Contato, desenvolvido por Ana Alonso aqui na cidade; os videodanças de Sarah Ferreira foram exibidos. Outros destaques do seminário incluiu: o diálogo sobre economia da cultura com Ana Carla Reis. A presença da Quasar Cia. de Dança (GO), uma das mais importantes companhias brasileiras. A performance de Letícia Sekito, da Companhia Flutuante (SP) no Jivago Lounge, local que enfatizou o interesse do Múltipla em ocupar outros espaços, alcançar novos públicos, enfim, não perder de vista a multiplicidade, foco do encontro desde seu surgimento. A dança aconteceu novamente na cidade múltipla e variada: muitas danças em contraposição a “uma”. Mas, não se trata de dispersão ilimitada, mas de número: quando a dança que se aprecia é uma e, ao mesmo tempo, múltipla. Mas, independentemente da ordem e da unidade que a dança receba, seja da sensibilidade e do intelecto, o espectador ao se deparar com a multiplicidade de conhecimento acerca da dança apresentada nas propostas, nos espetáculos, nas oficinas, nos debates e ensaios abertos do Múltipla Dança, sentiu-se desafiado a buscar sentido para tal experiência em todo esse conteúdo sensível. Neste estado aparentemente desconexo ou bruto, instaura uma experiência estética da dança que convida: aprecie com compreensão.

NÓS. 30/05/2013. Afeto, diz respeito a tudo que nos afeta e que nos faz existir, explicita Sandra Meyer ao participar juntamente com Andréa Bardawil e Alejandro Ahmed no Diálogo ocorrido em 28 de maio no Múltipla Dança. Sandra Meyer, professora doutora do Ceart/Udesc, inicia a conversa reconhecendo que não há como não pensar uma dramaturgia do afeto. Menciona a noção de afeto de Espinosa que ajuda perceber como nossa existência manifesta em nossos encontros com os outros, é permeada de relações impressas no afeto. E o espetáculo Nós apresentado a noite pela intérprete-criadora Erika Rosendo, concebido e dirigido por Jussara Xavier, pode ser um belo exemplo das noções desveladas na conversa. Andréa Bardawil, coreógrafa e diretora da Cia. da Arte Andanças, indaga com Espinosa: que afetos você é capaz de

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criar ao interagir com o mundo? Afetos ternos ou tristes? A leitora e o leitor podem prestar atenção no afeto como intensidade.

Pensar como seus afetos aumentam a capacidade de agir ou nos afetos que reduzem as ações ao nada. O vídeo que inicia o espetáculo Nós projeta ao mesmo tempo o rosto da artista, falando de seu processo criativo e sobre as suas performances em Joinville.

Erika narra que um certo dia ao dançar no centro da cidade, uma voz vinda do outro lado da rua lembra a ela que o festival de dança já havia acabado. Ela, por sua vez pergunta ao transeunte se não era ali a capital da dança? Suas intervenções dançantes no centro de Joinville tornam-se um jogo de afetações entre o que percebe e o que é percebido. Convida assim o espectador a exercitar a tolerância estética forjada na escolha de se dedicar um tempo para investigar o que não se gosta, como nos ensina Alejandro Ahmed, diretor e coreógrafo Grupo Cena 11. Em suas proposições, como os espetáculos Violência, SIM, e Carta de amor ao inimigo, o coreógrafo busca com esmero alterar a percepção do espectador ao problematizar a atitude contemplativa na relação público e dançarino e ao explorar, na perspectiva de Hannah Arendt, a noção de aparência como responsabilidade e não como crosta representativa na comunicação com o outro. Ele, que minutos antes estava sentado na plateia, aceitou o convite para dançar com Erika. Observo-o parado no centro do palco, segurando em suas mãos a roupa e os sapatos dela. Ao fundo a tela projetava as sombras dela a dançar em meio à manchas multicoloridas, que se misturavam as sombras dele ali presente e estático. Compartilho a teoria do convite de Wladimir Garcia que acena para a uma ética e uma estética em torno do outro e das políticas de amizade e da hospitalidade. Observo que quando Erika Rosendo, convida um a um para dançar, o seu convite efetua uma estética imprevisível e movente. E todos ali presentes são esteticamente afetados. As noções e as filosofias que ancoram essas investigações dramatúrgicas são introduzidas na conversa não com o intuito de se fundar uma Filosofia da Dança, mas, para experimentar, degustar a dança em sua filosofia primeira: o movimento em direção ao outro sustentado na ética do

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acolhimento. Assim, quando o diferente aparece o corpo não mais se retrai, mas se expande.

OBSERVAR. 27/05/2013. O Festival Internacional Múltipla Dança

está de volta. Dirigido por Marta Cesar e com curadoria compartilhada com Jussara Xavier, mantém a sua principal característica – a multiplicidade de possibilidades do espectador interagir com o mundo da dança: espetáculos, diálogos, oficinas, vídeos, jam session, residência, conferência-demonstração, ensaio aberto. No transcorrer desta semana estarei aqui a escrever para ti amante ou quem sabe inimigo da dança. Ao ler estas palavras, vocês poderão reconhecer que elas guardam uma estreita relação com o trabalho atual da companhia de Dança Cena 11, intitulado Carta de amor ao inimigo. E a 6ª edição do Múltipla ao homenagear os 20 anos do Cena 11, sugere que arrisquemos o estilo epistolar e tentamos estabelecer uma correspondência, palavra bonita, mas bem fora de moda em um tempo de e-mails, Facebook, Twitter e Instagram.

Por conseguinte, uma carta evoca uma exposição de si, sugere um reconhecimento do outro. E ao endereçado cabe a atenção, o acolhimento das palavras gestuais, dançadas, o envolvimento nas proposições, e quem sabe responder em seu tempo com sua própria corporeidade palavras amistosas, intuitivas, reflexivas, indagativas. Dançar pode ser escrever uma ação amorosa – convencer com arte e beleza que vale o risco de estar vivo. Como Sherazade, ao narrar as mil e uma noites, criar, inventar razões para amar a vida independente da possibilidade da morte à deriva, da violência à espreita, ou da dor que se avizinha. Escrevemos todos cartas de amor à vida que inspira nossa dança de cada dia.

PERGUNTAS. 20/05/2014. “O que ou quem te move? Por quais

forças você é tomado?”, perguntam Jussara Xavier e Marta Cesar, curadoras do Múltipla Dança – Festival Internacional de Dança Contemporânea, premiado pela Funarte, que hoje volta à cena catarinense em seu sétimo ano. Ao sustentar a experimentação de um eu que não vive só para si, mas também para os outros, o Múl-

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tipla esse ano oportuniza ao espectador a experiência biográfica na área da dança, seja ela escrita, dançada, falada ou filmada. E talvez, o enigma que caberá o leitor e a leitora decifrarem será: o que faz a dança se entrelaçar com a vida ao ponto de desconhecermos se é a vida dedicada à dança, ou se a dança que é dedicada à própria vida? O filósofo grego Epicuro (341 a.C.) ensina que a felicidade está sustentada em três elementos essenciais para a vida humana: a liberdade, a vida analisada e a amizade. Pensar a felicidade na dança está em descobrir um tempo e um lugar para ela em nosso corpo. Isso favorece investigar como o ato de dançar sustenta a minha liberdade. O segundo elemento, uma vida analisada, corresponde a ocupação de um campo perceptivo na dança para refletir sobre a própria existência. Por fim, a amizade, o encontro inspirado pela dança explicita como quem dança partilha sua vida com os outros. Vamos atentar para quem nos move. E o Múltipla acerta ao homenagear Sandra Meyer Nunes. Dançarina, professora, doutora, pesquisadora, crítica de dança, palavras insuficientes para inventariar sua contribuição para a Dança em Santa Catarina. Muitas são as funções que têm desempenhado para responder as perguntas feitas por Jussara Xavier no dia mundial da dança à comunidade dos profissionais de dança: “Dançar? Para que estudar dança? Para que ensinar dança? Para que uma faculdade de dança? Para que investir dinheiro em dança? Para que dançar?”

E quem é afetado pela vida de Sandra Nunes, pode arriscar uma resposta: para ser feliz! Pois, Sandra com sua amizade acolhe o que é singular na pluralidade mundana, escreve para não esquecer a quem se ama, e ensina que a dramaturgia de um corpo manifesta uma estética e também uma ética. O Múltipla Dança, ao sobrepor diferentes práticas e discursos, privilegiando a aventura do conhecimento e a diferença como potencial instauradora de novas perspectivas, desafia manter viva a vontade de perguntar. E numa atmosfera do jardim epicurista oferece para quem aprecia a dança, encontros oportunos para cultivar as amizades e criar dança com liberdade, e diálogos para analisar a vida. Estarei por aqui nos próximos dias para descrever, narrar como a vida dos profissio-

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nais de dança, vivida em busca da sustentação do próprio gesto, pode nos provocar a indagar acerca de uma existência livre e feliz.

Eis a proposição: escreva, dance e pergunte: dançar para quem?

QUEM PODE APRECIAR A DANÇA? 26/05/2009. A palavra apreciar está associada ao ato de dar valor a, ter em apreço, estimar, prezar, ter consideração por. O Múltipla Dança está repleto de atividades para o espectador vivenciar a experiência estética, que pode ser um deleite para uns e desafios para outros, só não vale a indiferença. Chega o mês de maio e a quarta edição do Seminário Internacional de Dança Contemporânea propõe uma programação com o intuito de deixar na agenda cultural de Florianópolis uma marca indelével. As organizadoras do evento, Marta Cesar e Jussara Xavier, convictas de que o encontro é de relevância para a profissionalização da dança local, salientam na página de abertura do site (www.multipladanca.webnode.com): “Nosso convite é quase um apelo: aproveitem este tempo-espaço. Construam conosco uma história que deseja manter a dança, possibilidade humana de conhecimento e comunicação, viva.” É atenta a esse convite desejoso de receptividade que busco oferecer aqui algumas razões para que a pessoa que aprecia ou quer apreciar ou que atua na criação, interpretação, crítica dessa experiência tão peculiar que é a dança, participe, desfrute desse evento que resiste brava e criativamente às intempéries econômicas, políticas e culturais. Durante essa semana estarei colaborando com o Jornal Notícias do Dia, neste caderno Plural, comentando o Múltipla.

Vale salientar que esse espaço é compreendido pelos profissionais da área da dança de Florianópolis como um reconhecimento e incentivo ao trabalho do artista que em vários momentos de sua carreira não encontra um meio de interlocução com o público.

Então, aproveite e desperte a sua curiosidade para a diversidade de contextos, imagens, diálogos e dança. O Múltipla vai apresentar uma série de atividades relacionadas ao Ano da França no Brasil, com a presença de convidados franceses, como também do dançarino Pedro Rosa, brasileiro que reside em Rennes/França, que

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o público poderá conferir mesmo depois do Múltipla, inclusive uma mostra de documentários da dança contemporânea francesa.

Aguce sua percepção. Atente-se para um gesto sutil, o figurino, a iluminação, a cenografia dos distintos espetáculos de dança que ocorreram durante o Seminário. Veja, escute, cheire, prove, saboreie, toque, perceba como essas sensações podem ser elementos da composição coreográfica ao participar das aulas teóricas e práticas ministradas por Nathalie Pubellier (Paris/França). Esteja aberto para aprender. A dança contemporânea é uma oportunidade para conhecermos novas possibilidades de comunicação em uma profusão de linguagens, tais como as disponibilizados no Lounge do Acervo Mariposa. Aprofunde seus conhecimentos acerca do vídeo dança ao participar da Mostra Sul Americana do Dança em Foco. Compreenda ao prestigiar os Diálogos como a ação política e a economia afetam a dança, e como ocorre o processo individual de criação que vai do corpo à cena. A dança é sempre um convite para a criatividade de ver movimentos comuns em contextos distintos e criar movimentos originais em lugares comuns. Mas isso só tem graça se for compartilhado, a dança sem a sua presença não acontece, seu olhar interior e exterior é que sustenta o gesto do artista. Apreciar a dança demanda uma disposição de buscar compreender o como, o para onde e com quem, bem isso já é assunto para outra notação.

REC(L)USADX. 31/05/2016. O lembrar e o esquecer nos tornam humanos, ensina as leituras de Paul Ricoeur. O tempo vivido em lutas, doenças, feridas, traumas cravam na memória corporal povoando-a de lembranças. A recordação, os graus de rememoração vão pouco a pouco preparando a narração a ser escrita, dançada, e por que não gritada. Grito diante da plateia paciente a esperar o espetáculo começar… como provoca Olga Gutiérrez ao encerrar ontem à noite, no Ceart/Udesc, o Festival Internacional Múltipla Dança, que neste ano apostou na ocupação de vários pontos da cidade, alcançando assim um número aproximado de 1500 espectadores. Como no sábado, dia 28 de maio, a contemplação de dife-

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rentes lugares da Ponta do Coral, sugerida na intervenção urbana, as dançarinas Diana Gilardenghi e Sandra Nunes, compõem com um coral silencioso uma caminhada, a mostrar que nos movemos dentro de uma realidade impregnada de um passado exuberante e de um futuro obscuro, revelado no contraste de cada passo do momento atual, pois, embora não se possa negar a beleza da paisagem, é necessário o uso de máscaras para não se intoxicar com o cheiro ao redor e, o uso de luvas para não se contaminar com aquilo que está a alcance das mãos. Na noite de sábado, no teatro do Sesc Prainha, estreia no Múltipla o espetáculo Rec(L)usadx, que se mostra como uma memória episódica dos eventos que escancaram a vulnerável condição feminina que deixa qualquer menina amedrontada. Tendo como espaço de ensaio a sala de sua casa, a dançarina Elke Siedler compõe seu solo para guitarra em Sol Maior, sua dança soçobra a plateia na fragilidade nua de ser humana. O tecido vermelho que no início da cena desenha um círculo imperfeito no chão, em um tempo ritual, veste o corpo com requintada fatalidade e dor. A luz que inebria, de súbito estoura, abrindo os olhos do espectador que já não vê mais a dança, mais lê no programa que: “A intervenção estética pela metáfora do excesso de derramamento de sangue expõe a urgência em ressignificar experiências relacionais intersubjetivas.” No círculo das memórias internas e externas proposto por Rui Moreira, na oficina Danças Negras Contemporâneas, no Studio Afrika, localizado no Canto da Lagoa, na sexta-feira pela manhã, a simplicidade tem o seu lugar garantido, a busca do prazer pela dança é questionada e ampliada pelo compromisso consigo e com o outro. Jussara Belchior, participante da oficina e integrante do Múltipla Escrita, descreve que: “Compartilhar as sensações e reflexões advindas da prática é um jeito de dilatar a memória. No início, Rui Moreira mencionou que o trabalho da memória contava com um pouco de imaginação, ao fim, a imaginação concretiza-se como uma experiência-convite da partilha. Essa experiência, de “danças negras contemporâneas” é, sobretudo, um chamado a refletir sobre as bagagens, os cruzamentos e as potências nas histórias dos corpos.” Homena-

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gear é também um ato de rememorar, nas palavras de Ana Luiza Ciscato “receber uma homenagem é sempre muito bom. Reafirma uma trajetória e traz estímulo para a continuação da mesma. Um festival que tem como objetivo a visualização da Pluralidade da dança, homenageando um trabalho que busca a profissionalização de bailarinos considerados com deficiência, mostra que um espaço para dança inclusiva está sendo aberto.” Leitora e leitor, percebo que vocês não se esqueceram que dançar é também um ato político. E isso é memorável…

SENSÍVEL. 31/05/2013. “É sempre bom lembrar que um corpo está cheio de ar.” Altero a canção de Gilberto Gil para comentar os espetáculos de dança Transborda de Valeska Figueiredo, na noite de terça dia 28 e o Um banho de Água Fria de Elke Siedler, no fim de tarde de quarta, dia 29, apresentados no Múltipla Dança. Valeska Figueiredo explora a sensação de não se conter às experiências circunscritas no cotidiano. Investiga o cheio e o vazio de si convidando o espectador a respirar junto, gestar um gesto sustentado pelo som e pela luz. A sonoridade criada por Rogério Almeida favorece perceber com nitidez o rastro do deslocamento sonoro vibrante e descontínuo. A luz de Irani Apolinário desenha com a sombra um cenário imaginário. Sutileza. Uma atenção delicada é o que se vai exigir do espectador. Procurar no corpo o caminho percorrido pelo ar inalado. Atentar para o que não é dito, mas é dado pela expressão facial, pelos gestos, pelos movimentos do corpo, pela voz que surge do ato de respirar. Fiona Ross, pesquisadora sul-africana, observa a inter-relação entre as palavras e o silêncio, e constata como um pensamento criativo diante daquilo que se vê e se ouve contribui para novos modos de lidar com o conflito e a diferença. Enquanto conversávamos no calçadão da Felipe Schmidt, demoramos alguns segundos para percebemos a ocupação silenciosa da dançarina Elke Siedler e de Thiago Schmitz. A performance que leva para o meio da rua as incertezas presentes nas relações interpessoais. A vulnerabilidade e a falta de controle vividas intimamente entre quatro paredes são expostas a todos

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que ousam parar um minuto para ver aquela que trajava um vestido preto com rendas e de alças, e seus pés calçados com uma sandália de salto alto e fino, que desafiavam sorrateiramente a gravidade, o esmalte vermelho das unhas se destacavam tanto nos pés como nas mãos. A cabeça era coberta com um capuz de couro preto, com orifícios nos olhos, nariz e boca. As pessoas passavam, olhavam, aproximavam, se afastavam. Chegam até comentar o uso da água e do dinheiro público. Uma menina buscava entender com seu olhar sincero o drama ali proposto pelo casal, manifesto na ausência de comunicação. Na hora do banho, escuto comentário: “mas não estão jogando água nela? Ah, agora estão”; Olho o balde de água sendo jogado no corpo da dançarina encharcado.

Presenciar Um banho de água fria ali no calçadão, faz pensar que a negação da dor do outro não é uma falha intelectual, mas uma falha na sensibilidade. Espetáculos como os de Valeska e de Elke podem nos auxiliar a exercitarmos a atenção sensível e habitarmos o próprio constrangimento de testemunharmos a dor do outro.

Percebermos como o ato de constranger e ser constrangido opera na constituição da nossa própria fala e também do nosso silêncio.

Atentar é um ato sutil e delicado. Pode ser um esforço profundo compreender a si mesmo e essas pessoas que dançam num palco sem cenário ou no calçadão da Felipe Schmidt. Eis o exercício de transbordamento ofertado pela alteridade, que aprofunda a noção de empatia, pois não exige que calcemos os sapatos do outro, mas que fiquemos descalços em sua presença.

TEMPO. 27/05/2014. O Festival Internacional Múltipla Dança, na tarde de terça-feira, iniciou-se com um diálogo entre o Alejandro Ahmed, Lilian Vilela e Denise Stutz, acerca da pesquisa biográfica em dança. No auditório do Centro de Desportos da UFSC, um público de estudantes, dançarinos, pesquisadores e professores tiveram a oportunidade de ouvir, conversar sobre a articulação da narrativa com o tempo e explorar como uma escrita biográfica auxilia a dar forma à experiência humana. A pesquisadora Lilian Vilela descreve seu processo de escrita biográfica sobre a dança-

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rina Denise Stutz, registrando uma intrincada teia textual entre memória, corpo e escritura. A composição do diálogo coloca lado a lado aquela que escreve a respeito da vida daquela que dança.

E Denise Stutz, também presente na conversação, desvela que sua história e sua memória estão presentes mais em seu corpo que em suas palavras. O coreógrafo e dançarino Alejandro Ahmed, permite que sua trajetória de vida embaralhe-se com a da Companhia de Dança Cena 11, busca apreender a biografia como comunicação de ideias do corpo presente no tempo e no mundo. Por conseguinte, a narrativa no contexto da dança expõe os eventos dentro de uma ordem particular e nos faz perguntar: como o corpo lembra? Ao trazer à cena a biografia no contexto da dança, seja ela escrita na carne, ou palavras verbalizadas, o Múltipla Dança sugere o exercício de vasculharmos nossa atitude perceptiva e tentarmos identificar como o tempo afeta a nossa compreensão de nós mesmos. Essa busca da temporalidade ancorada na interrogação prioriza a descrição da experiência vivida. Tal conhecimento incentiva a leitora e o leitor a contar diferentes estórias sobre si mesmo no transcorrer da vida. Surpreendentemente, a narrativa sobre a vida de cada um de nós mudará durante o tempo que estivermos vivos. O que se mantém, o que se modifica na existência, e no corpo, que cria a sensação dessa dança escorrendo entre os dedos do tempo vivido? Indagação essa que Alexandre Bhering, Marcelo Lopes, Mônnica Emilio, Peter Mark, Vandré Vitorino, elenco da Companhia de dança Esther Weitzman, encorajou a plateia a pensar ao apresentar a coreografia intitulada O Tempo do Meio. Dirigido por Esther Weitzman, o espetáculo de abertura do Múltipla enfatiza a valorização do movimento como um acontecimento único e inusitado, chamando atenção, por exemplo, para o instante entre o passo e o estalar dos dedos do dançarino, na composição do silêncio circunscrito na musicalidade de Jean Jacques Lemêtre, no qual o tempo nunca passa. A pausa revestida pela luminosidade impressionista de José Geraldo Furtado e as transposições do movimento entre os corpos que ali no cenário de Leo Bungarten são traduzidas na leveza e no vazio, descortinam

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um esperar para compreender. Para o corpo que dança, o instante não é uma ficção, e sim, o ponto em que um gesto se acaba e um outro começa.

UNIVERSAL. 03/06/2013. Como viver juntos? Recebo o e-mail: A cidade em estado de Múltipla Dança. Belo modo de ocupar o espaço público. Marta Cesar, coordenadora geral, agradece as parcerias institucionais, representadas pelas professoras Vera Torres da UFSC e Sandra Meyer da Udesc, e a curadoria compartilhada com Jussara Xavier, o apoio do Edital da CAIXA, dentre outros.

E agradeço aqui você, leitor e leitora que apreciaram ao seu modo as proposições do Múltipla. E no abrir e no fechar dos olhos descrevo brevemente algumas atividades. Cubra os seus olhos com as mãos e conte até dez. E lá estamos todos nós, mães, pais, filhas e filhos, acompanhando, rindo, cantando, dançando entrelaçando no corpo o passado, o presente e o futuro, por sugestão do espetáculo Entrelace do Teatro Xirê apresentado no Múltipla Dança.

A plateia busca perceber espaços sutis de encontro e convivência durante a performance coreografada e dirigida por Andrea Elias.

No brincar entre crianças e adultos, entre cantos e parlendas musicados por PC Castilho, identificamos nos passos das dançarinas Andrea Elias, Mayara Costa, Tânia Ikeoka e o dançarino Heder Magalhães, os lugares do corpo que eternizam o encontro com o outro na memória. E abrimos os olhos para contemplar as epifanias visuais Partida, Marahope, O Regresso de Ulisses, e Os Tempos apresentadas por Andréa Bardawil e Alexandre Veras, na sessão de videodança que celebra os 10 anos do Alpendre Casa de Arte, Pesquisa e Produção. O olhar do espectador se aproxima para explorar e compreender o percurso do movimento antes de ser dança, ao participar da Conferência-Demonstração resultante do projeto Laboratório Corpo e Dança, coordenado por Jussara Xavier, que enfatiza os processos de composição desenvolvidos pela dançarina Daniela Alves com a experimentação Direção Múltipla Virtual; e pelo dançarino Lincon Soares, cuja pesquisa parte da exaustão do corpo e do desequilíbrio em sua organiza-

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ção, para buscar modulações da aparência. O espetáculo Proibido Elefantes, coreografado e dirigido por Clébio Oliveira, sugere uma experiência perceptiva para o espectador e lembra com Agnes Heller: “quem não se liberta de seus preconceitos artísticos, científicos e políticos acaba fracassando, inclusive pessoalmente”. Quando o elenco da companhia Gira Dança composto por Álvaro Dantas, Jânia Santos, Joselma Soares, Marconi Araújo, Rodrigo Minotti e Rozeane Oliveira, se coloca no palco descrevendo alternadamente os movimentos um do outro em um microfone, põe em evidência como o que estamos a ver, também está a nos olhar. De modo que percebamos a diferença nos corpos que dançam, visíveis no peso e tamanho, nos excessos e nas faltas. E faz, também, perguntarmos: como nós, com todas essas diferenças, podemos viver juntos? Mas, antes que você tenha alguma ideia, pare e repare. Pergunto: conheces o jogo das perguntas? Pois, o Múltipla Dança termina nesta semana com a Residência de João Fiadeiro (Portugal) e Fernanda Eugénio (Brasil), intitulada: Modo operativo AND, um modo de relação composto do jogo das perguntas “como viver juntos?” e “como não ter uma ideia? Deixo-os agora, leitor e leitora, ao sabor dessas e outras indagações.

VOCAÇÃO E PROFISSÃO. 29/05/2013. Na manhã de segunda-feira,

dia 27 de maio, uma brisa fria no ar, o sol ainda se escondia detrás das nuvens, acompanhada com a pequena, nos deslocamos para a Casa das Máquinas no centrinho da Lagoa, para observarmos a primeira atividade do Festival Internacional Múltipla Dança, a saber, a oficina Criação do Gesto. Chegamos lá, notamos os participantes deitados no assoalho movendo-se de acordo com as instruções da bailarina e coreógrafa Suely Machado: “...Olha a sua mão, foca a sua mão... deite-se como se tivesse deitado em sua cama. Calma. Calma, a gente não vai chegar em lugar nenhum com essa pressa. Perceba novamente a sua mão, o contato com o chão, perceba como vai usar a articulação, o lado que apoia e o lado que é apoiado...” Tornar-se um dançarino leva-se muito tempo. Muitos anos de muita prática. Quando algum jovem es-

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tudante perguntava à Martha Graham (1894-1991) se ela achava que ele poderia ser um dançarino? Ela respondia: Se você tem dúvida, a resposta é não. E aconselhava: Somente embarque numa carreira como a dança se ela é um caminho que torne a vida mais vívida para você e para os outros. Dançar é uma vocação ou uma profissão? O Múltipla Dança contribui para aprofundar esse debate na cena pública quando inclui na programação um espaço para o dançarino aperfeiçoar o seu gesto enquanto artista, ao mesmo tempo que oferece diálogos acerca da profissionalização da dança tendo como tema as Políticas públicas e a Aprodança – Associação dos Profissionais de Dança de Santa Catarina. Na tarde de segunda-feira, a fala de Lisa Jaworski, como presidente dessa entidade informa sobre as ações que se tem realizado com intuito de agregar os associados: um exemplo é a criação do fórum de dança. Bia Mattar, representante da região sul no Colegiado Setorial de Dança, vinculado ao MinC, traz informes dos desdobramentos das ações do Plano Nacional de Dança. Os relatos de Deivison Garcia, representante da entidade no Conselho Estadual da Cultura, tornam evidente a necessidade de mais recursos para área da Dança. Suely Machado, com sua experiência como diretora do Grupo de Dança Primeiro Ato, na conversa, lembra que ao se colocar dançarinos no palco, estamos gerando empregos não só para aqueles que dançam, mas para o marceneiro que faz o cenário, a costureira que confecciona o figurino. Deve-se levar em conta também editais diferenciados para grupos iniciantes e grupos com muitos anos de experiência.

No final deste painel, ficamos com a questão sobre como chamar o dançarino para participar desse diálogo? A vocação, nos parece no caso da dança, exige que se pratique não só o movimento no corpo singular, mas também exige-se praticar o movimento no corpo social, que inclui, dentre outras ações, associar-se a uma entidade de profissionais da dança e perceber que dançar também é um ato político. Lições bem assimiladas e praticadas pelos dançarinos sul-africanos, lá onde você dança, com quem você dança, e que tipo de dança você executa e, sua atitude frente

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à dança dirá alguma coisa sobre você, como uma pessoa política, bem como sobre você como artista.

ZILÁ MUNIZ. Diz que um objeto está presente quando é vis-

to ou é dado a qualquer forma de intuição ou de conhecimento imediato. O que é a presença na dança? Na tarde de quarta-feira a coreógrafa Zilá Muniz (Florianópolis/SC) mediou o Diálogo entre Ana Alonso (Florianópolis/SC) e Cristina Turdo (Argentina), sobre a improvisação em seu modo espetacular, e comentam se a improvisação seria uma dança não planejada, um espaço para o risco, acaso e imprevisto; e quais seriam as consequências desta escolha no impacto com a plateia. Um público composto por dançarinas, coreógrafos, produtoras culturais, professoras e pesquisadoras universitárias participantes do Múltipla Dança – Festival Internacional de Dança Contemporânea, contribuíram para enriquecer o debate. A mediadora Zilá Muniz inicia o debate ao fazer referência à composição instantânea como um processo presente na dança contemporânea, e ao destacar sua natureza experimental. Esclarece que não se trata de um trabalho sem rigor, mas pelo contrário, exige olhar crítico de quem dança, tão necessário para não se correr o risco de não aprofundar na pesquisa do movimento. Ana Alonso indaga “se é necessário buscar sempre o novo?”.

Ela percebe a improvisação como comunicação. Defende a importância da presença na cena, mais do que o movimento inovador.

Afirma o corpo como presença: o aqui e o agora. A improvisação é um grande tema na vida para Cristina Turdo. Para a professora improvisação é sua vida. Um caminho de crescimento. Se a arte não é crescimento não é arte. Apresenta a improvisação como paradoxal e revolucionária. Ao improvisar, busca o suporte, um lugar para voltar, uma âncora que assegure não nos perder nas múltiplas possibilidades que esse processo propicia. Observa que sem a censura de um juízo de certo e errado, as crianças são as melhores improvisadoras. Noto que há na improvisação uma interação de presença e ausência que merece ser investigada, tendemos enfatizar a presença na dança, mas a ausência também requer

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atenção. Deveras, a improvisação proporciona uma experiência mais interativa com a dança que desvela algumas intuições acerca desse tema instigante.

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CLÁUDIA MÜLLER é artista-etc com projetos desenvolvidos em dança, performance e vídeo.

Investiga as poéticas e políticas do encontro, as margens dos espaços tradicionalmente destinados à arte, a crítica institucional e o binômio visibilidade-invisibilidade nos processos artísticos. Doutoranda e mestre em Artes pela UERJ (2012). Professora do curso de Dança da Universidade Federal de Uberlândia (UFU).

Atuou em companhias de dança em SP, RJ e na Alemanha (1990-2000). Em 2000 começou a desenvolver seus próprios trabalhos, apresentados em festivais e centros de arte no Brasil (Palco Giratório, Panorama de Dança/RJ, Mostra Sesc de Artes/SP), Argentina (Festival de Danza de Buenos Aires), Chile (Escena Doméstica, Festival UARCIS/Santiago), Colômbia (Festival de Danza Contemporánea/Bogotá), Espanha (In-Presentable/Madrid, BAD/Bilbao, La Laboral Escena/Gijón, ARTIUM/Vitoria), Marrocos (On Marche/Marraquexe), e Portugal (Festival Al Kantara/Lisboa), entre outros.

Em 2017 fez parte da equipe de curadoria da Bienal Sesc de Dança, sendo responsável pelas ações formativas do evento.

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DANÇANDO COMO ARTISTA-ETC. Cláudia Müller

E

nquanto rascunho este texto, faço uma pausa e reabro o livro que me acompanha do lado esquerdo da escrivaninha: Leer es respirar es devenir do artista dinamarquês Olafur Eliasson1. Na página 11, sublinho: Se eu fosse uma obra de arte, não me sentiria autossuficiente. [...] seria uma rede de lugares, agentes e intenções inextricavelmente conectados e sempre em um movimento correlacionado. Esta rede consistiria em uma instalação experimental (aquilo que se costuma chamar “a obra de arte em si”), os visitantes ou usuários, o lugar onde se apresenta – o museu, a galeria de arte, a casa do colecionista, o espaço público etc -, o sistema de comunicação que rodeia a instalação e a sociedade. 2

No fazer desse artista e no modo de funcionamento de seu estúdio (do qual participam dezenas de profissionais dos mais diversos campos da arte e da ciência), destacam-se o interesse pelas relações entre os projetos desenvolvidos e o contexto onde se realizam ou são expostos, o desenvolvimento de atividades diversas que não se limitam à produção de obras, bem como as estreitas conexões entre os trabalhos e o público. Seus projetos fundam-se, sobretudo, em experiências relacionadas à exploração dos senti-

1 Olafur Eliasson (Copenhague, 1967) é artista visual. Seu trabalho caracteriza-se pela exploração de modos de percepção materializada em filmes, instalações, fotografias, vídeos e esculturas em projetos realizados em locais diversos: galerias, museus, espaços públicos e intervenções na arquitetura.

2 Olafur Eliasson, Leer es respirar es devenir: escritos de Olafur Eliasson. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2012, p. 11.

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dos e visam o diálogo com o público, convidando o espectador a construir conjuntamente a obra. Seu estúdio é uma espécie de laboratório destinado não só a produzir ou instalar projetos de arte e exposições, mas também a realizar pesquisas, publicações, workshops e projetos pedagógicos. No mesmo endereço, funciona também, desde 2009, o Institut für Raumexperiment3, fundado em parceria com Christina Werner e Eric Ellingsen, promovendo atividades e pesquisas relacionadas às práticas artísticas e educação experimental.

Esses múltiplos interesses e colaborações, gerando uma atuação dinâmica e comprometida com seu entorno, evocam um termo do qual não sei se Eliasson já ouviu falar: artista-etc.

ARTISTA-ETC. A próxima Documenta deveria ser curada por um artista era o título do projeto-provocação, lançado, após a abertura da Documenta 114 em 2003, pelo curador Jens Hoffman a uma série de artistas como Marina Abramovic, Daniel Buren, Liam Gillick, Tino Sehgal Alfredo Jaar, Laura Belem e Ricardo Basbaum, entre outros5.

A proposição artista-etc., desenvolvida por Basbaum em seu texto-resposta intitulado “Eu amo os artistas-etc.”6, alimenta as reflexões que quero desenvolver nas próximas páginas.

3 Como professor da Universität der Kunste de Berlim, Eliasson inaugurou o instituto, idealizando propostas e recebendo alunos em parceria com esta universidade.

4 Documenta consiste em uma exposição de arte contemporânea que acontece a cada cinco anos na cidade de Kassel/Alemanha. A primeira Documenta foi idealizada pelo artista e curador Arnold Bode em 1955.

5 The next Documenta should be curated by an artist (título original) consistia em convidar 31 artistas a comentar essa proposição. As respostas foram publicadas em livro homônimo.

6 Ricardo Basbaum, Manual do artista-etc. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2013, p. 167.

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Quando um artista é artista em tempo integral, nós o chamaremos de ‘artista-artista’; quando o artista questiona a natureza e a função de seu papel como artista, escreveremos ‘artista-etc..’ (de modo que poderemos imaginar diversas categorias: artista-curador, artista-escritor, artista-ativista, artista-produtor, artista-agenciador, artista-teórico, artista-terapeuta, artista-professor, artista-químico etc.)

A7 artista-etc. não se ocupa somente da produção de suas próprias obras (sem menosprezar, de forma alguma, a artista que faz essa opção, o objetivo aqui é apenas apontar as diferenças).

Uma artista assim denominada cuida de arar a terra e plantar sementes num terreno muito mais amplo que o pequeno jardim onde seus trabalhos florescem. Seu desejo é imaginar e construir circuitos férteis, gerar contextos e pontos de contato, tecendo possíveis redes que engendrem possibilidades de existência, de visibilidade, de debate e de construção de espaços para produções artísticas.

A artista-etc. emite, portanto, discursos no plural e se afeta por êxitos e fracassos que não os seus.

A “atuação etc.” de Basbaum como artista, curador, professor, escritor e pesquisador foi, evidentemente, determinante na invenção da denominação. Entretanto, além desses motivos mais óbvios, os próprios modos de construir seu fazer, muitas vezes perpassado por ações coletivas em oficinas, conversas, debates, textos, curadorias, publicações, na articulação de encontros e ações com outros artistas, os espectadores e o circuito; contribuíram para forjar o conceito artista-etc.

A artista-etc. está atenta aos diálogos, negociações e embates com os múltiplos agentes do circuito de arte: o público, a crítica, a curadora, o patrocinador, as instituições em suas múltiplas formas e contextos (festivais, teatros, centros culturais, uni-

7 O uso do termo artista-etc. no feminino é intencional e uma recusa ao automatismo do uso dos substantivos majoritariamente no gênero masculino.

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versidades, congressos etc.). Nessas relações, procura articular e defender os interesses de seu campo artístico e seus trabalhos (artísticos, pedagógicos, teóricos etc.). Sabe reconhecer o movimento das diversas instâncias que deslocam trabalhos e práticas artísticas pra lá e pra cá no intuito de adequá-los a determinados espaços, programações e/ou preferências institucionais. Ao assumir papeis diversos em sua atuação, a artista-etc. busca pensar e agir de forma ampliada, compreendendo as implicações das relações entre artista, circuito de arte e sociedade.

Atenção: esse particular afeto pela artista-etc., explicitado no texto de Basbaum, não se deve ao mero apreço por uma profissional atarefada – uma espécie de “faz tudo” da arte. Esse termo não preconiza o compromisso com inúmeras atribuições em decorrência da precariedade da profissão e das dificuldades de sobrevivência da artista. Não se trata de glamourizar o dito “empreendedorismo de si” – um tipo de Uber ou Rappi8 da arte que aceita ou mesmo defende a própria exploração, enaltecendo-a através de discursos de superação. Seria um equívoco romantizar o trabalho sem fim, sem garantias, sem pausas, sem nenhuma espécie de contrato. Essa é uma diferenciação importante a fazer entre a artista-etc. e a artista-faz tudo9. A artista (que eu nomeio, num gesto provocativo, artista-faz tudo), sugere Paolo Virno, vem sendo o modelo de grande parte das trabalhadoras e trabalhadores no pós-fordismo: opera numa zona de indistinção entre trabalho e vida em seu labor instável continuamente testado e exposto a público, marcado pela insegurança, flexibilização e precariedade.

8 O Rappi é um serviço de entregas em domicílio de produtos de supermercados, restaurantes, farmácias, entre outros. Criado na Colômbia em 2015, alcançou rápida expansão em todo o mundo. O Uber é uma empresa multinacional americana, prestadora de serviços na área do transporte privado urbano, através de um aplicativo de transporte que permite a busca por motoristas baseada na localização. Em ambos os casos, não há vínculos entre entregadoras e empresa. Embora não trabalhem por conta própria, as funcionárias assumem todos os riscos e as empresas se isentam de qualquer responsabilidade.

9 Termo cunhado por mim mesma.

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Em rotinas regidas por projetos, deslocamentos, viagens e horários maleáveis, o trabalho da artista é considerado, atualmente, exemplo para muitos outros setores produtivos. A criatividade, a liberdade e a autonomia preconizadas pelos trabalhadores da arte e da cultura passaram a ser valorizadas em vários outros segmentos: da direção de empresas ao trabalho nas fábricas.

A PRECARIZAÇÃO E O ARTISTA-ETC. Do aprendizado voltado para o “sucesso” individual na dança – permeado pela constante disputa em aulas e festivais10 – à profissionalização – caracterizada por audições e pela luta por lugares de destaque nas companhias - impera a competição. Os números de identificação afixados nas roupas de ensaio a cada teste são marcas na vida de muitos dançarinos. Não se dá um passo sem receber avaliação. Quem atua na dança habitua-se com rapidez aos julgamentos constantes. E já não apenas nas audições para escolas ou grupos profissionais: os ambientes nos quais os colegas são quase sempre percebidos como adversários se multiplicaram na forma de submissão às curadorias, concorrência em editais, concursos para docência etc. etc.

A busca incessante de oportunidades e espaços de visibilidade não cessa ao longo da carreira. Mesmo após muitos anos de profissão, nada está garantido. A ausência de políticas públicas para a cultura, a incipiência do circuito, a falta de perspectivas, de continuidade dos projetos e de garantias mínimas para sobrevivência imprimem suas violentas cicatrizes. A sensação de recomeçar a cada ano ou a cada projeto acirra, ainda mais, a disputa.

10 Impressiona a quantidade de festivais de dança competitivos no país existentes ainda hoje. O Festival de Dança de Joinville, modelo máximo desse tipo de empreendimento, é considerado o maior festival de dança do mundo em número de participantes e reúne, atualmente, cerca de 6,5 mil bailarinas profissionais e amadoras.

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Obviamente, a rivalidade não é privilégio da dança ou das áreas artísticas. No entanto, a precariedade nas artes as tornam campos, majoritariamente, de desagregação.

Imersos nesse cenário, no melhor estilo “farinha pouca, meu pirão primeiro”11, como os artistas se envolvem na construção de um comum12 na dança? Como podem se deslocar da luta pelo protagonismo para a construção de um corpo coletivo?

Não tenho resposta.

Arrisco que formar outras e outros artistas ajuda. Ser docente em uma universidade pública vem dimensionando meu papel de artista-etc. por suscitar múltiplas perguntas: Para onde irão esses alunos? O que farão? Como se profissionalizarão? Do que viverão? Como se alimentarão?

Para responder a essas preocupações, preciso descobrir e fabricar continuamente meios que me auxiliem na partilha de conhecimentos, dúvidas e reflexões, alimentando e desafiando minhas alunas e alunos.

POR UMA ÉTICA DA PARTILHA Sigo, consequentemente, uma “pergunta-guia”: Como contribuir para a construção de políticas do comum? Minha concepção de comum comunga com as reflexões do filósofo italiano Antonio Negri: Onde a ordem neoliberal diz: mais competição, o comum é cooperação; mais independência, o comum é interdependência; mais

11 Ditado popular para se referir a quem defende unicamente seu quinhão quando a quantidade não é suficiente para todos.

12 Pela impossibilidade de me aprofundar em discussões sobre o comum neste texto, recomendo a leitura das diversas acepções dos autores italianos Antonio Negri, Roberto Esposito e Paolo Virno.

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autorregulação do mercado, o comum é o autogoverno pelos cidadãos; mais propriedade exclusiva, o comum reivindica mais bens comuns de posse e uso coletivo; onde o neoliberalismo diz mais investimento de si, o comum é cuidado e corresponsabilidade...”.

Nesse sentido, explicita, o comum, “como relação, é o ‘entre’, é aquilo que produzimos entre todos, o que é de todos e ao mesmo tempo não é de ninguém. É outro regime de participação e de partilha13.

Nas diversas frentes artista-etc., ressalto a importância da construção do comum através da partilha de tudo o que produzimos: trabalhos artísticos em suas diversas formas, pesquisas acadêmicas, organização de eventos, curadoria etc. Para quem fazemos? Com quem dividimos nosso fazer? Alimentamos apenas a nós artistas, aos especialistas, aos intelectuais e aos nossos pares ou acolhemos todo aquele que se aproxima e diz: “não entendo nada de dança”14.

Nossos fazeres, sob a perspectiva artista-etc., precisam de público. Precisam ser públicos. E é, sobretudo, nas formas de partilha que percebemos a dimensão ética dos trabalhos artísticos.

Observando, há muitos anos, um entregador de farmácia que atravessava a rua de bicicleta com os medicamentos numa cestinha, tomaram corpo algumas perguntas que me inquietavam: Como aproximar a dança do espectador em seu cotidiano? Como levar em conta o olhar do público?

Dança Contemporânea em Domicílio, projeto criado entre 2004 e 2005, foi minha resposta a essas indagações. O trabalho é divulgado por meio de anúncios no programa de mão do festi-

13 Antonio Negri na conferência intitulada A constituição do comum realizada em 2005, cia no Palácio Capanema, no Rio de Janeiro.

14 A frase está entre aspas propositalmente. Discordo da afirmação absoluta de que um espectador não habitual não entende nada de um trabalho artístico. Caberia um debate sobre o que significa ser entendedor ou não de artes que não me é possível aqui.

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val ou espaço que o tenha programado. O produto anunciado é a entrega de dez minutos de dança contemporânea. A encomenda pressupõe um dançarino que realiza seu ofício, em qualquer local onde seja solicitado, entregando um bem não utilitário, uma mercadoria não usual, cujo consumo está na fruição do espectador.

Atuando na contramão da obra de arte tradicional que exige seu lugar sagrado e uma recepção silenciosa, Dança Contemporânea em Domicílio busca integrar as práticas artísticas ao cotidiano, perguntando-se como a arte pode fazer parte do dia a dia de qualquer cidadão, qual seu lugar e papel nos momentos mais ordinários da vida.

Em 2004 e 2005, enviei o material do trabalho para festivais e espaços de arte. Poucos curadores se interessaram em programar essa proposição artística que não seria visível no espaço do teatro.

A dificuldade inicial de circular com o trabalho me levou a idealizar um vídeo para despedir-me dessa performance.

Em Fora de Campo (2007), é a ausência que dá visibilidade a Dança Contemporânea em Domicílio. Como o título indica, o vídeo mostra unicamente o que se passa fora do campo de ação da obra. Em nenhum momento se assiste a uma bailarina dançando.

Ao ver o vídeo, somos espectadores dos espectadores que recebem a dança em domicílio. Uma dança que só se dá a ver pelos gestos, falas e olhares destes.

Sete anos mais tarde, atendendo a um convite do Semanas de Dança 2014 – evento promovido pelo Centro Cultural São Paulo para realizar um trabalho artístico tendo o espectador como foco, Clarissa Sacchelli e eu idealizamos a primeira versão de Precisa-se Público15. Nessa ação, convidamos o público a elaborar uma crítica em qualquer formato (texto, desenho, imagem, áudio etc.) sobre algum dos trabalhos artísticos incluídos na programação do evento.

15 Esse projeto foi reinstalado, posteriormente, na Bienal de Dança do Sesc (Campinas, 2015), no FIAC-Festival Internacional de Artes Cênicas da Bahia (Salvador, 2016) e na cidade de Uberlândia por ocasião da mostra Sala Aberta UFU (2017).

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Precisa-se público é uma ação artística na qual os espectadores performam, dando concretude aos afetos16 despontados no contato com as danças que assistem. A crítica que nos interessa não é a profissional, nem necessariamente a especializada, mas a que parte do espectador instigado a articular seu posicionamento diante, com e a partir de um trabalho de arte. Buscamos remexer a hierarquia frequentemente definida pelo discurso especializado: quem fala, quem pode falar, quem é autorizado a escrever com e sobre trabalhos artísticos.

Trabalho normal, estreado no fim de 2018, tem como mote embrionário a pergunta: como realizar uma prática artística que seja, ao mesmo tempo, um “trabalho normal”? Instigava-me, como em várias outras criações, trazer para o cerne o que parece marginal à obra: a construção do papel do artista no âmbito social, político e nas instituições artísticas; e as articulações entre artista, obra, instituição e sociedade. Trabalho normal dura, na íntegra, 40h – propositalmente, o mesmo tempo de uma jornada de trabalho convencional. O projeto compõe-se de cinco ações (que acontecem uma em cada dia da semana) e cada uma delas se prolonga por oito horas. Trabalho normal é a minha resposta a uma pergunta que comumente se faz a certos artistas: e trabalhar, assim, ‘normal’, você trabalha?

Enxugo gelo, assopro uma montanha de açúcar, marco os 28.800 segundos de minha jornada de trabalho, choro ou permaneço imóvel por oito horas. Esses são meus trabalhos em Trabalho Normal.

Uma funcionária da área de comunicação do Sesc Campinas, chora. Três senhoras, enquanto varrem a entrada da instituição, me perguntam: Você vai ficar aí por quantas horas? Igual

16 Afetos são compreendidos aqui no sentido espinosista. Os afetos se referem ao modo como um corpo é afetado por outro. Para Espinosa, a maneira como somos afetados pode diminuir ou aumentar a nossa vontade de agir.

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à gente. - me relatam após minha resposta. O que é isso? O que você está fazendo? Espero que seu filho te deixe descansar quando você chegar em casa, ouço. Uma moça que trabalha em outro setor da instituição me pede um abraço, retoma seu posto no escritório, volta depois de alguns minutos e me oferece uma flor. Uma senhora me pergunta o que aconteceu. Explico, de forma simples, o decorrer das ações. Ela me responde: Mesmo assim, se precisar de mim, estou ali. Volto amanhã – uma outra me diz.

Esse último comentário me remete ao diálogo entre dois amigos artistas: – Como é o retorno do público? – diz o primeiro.

– Eles voltam.

As relações – com e entre o público, os pares e os contextos – são os nortes da artista-etc. Suas danças se fazem coisas públicas.

Suas danças se desenham a partir desses vínculos que pressupõem iniciativas para, com todas essas esferas, imaginar possíveis comuns.

RETR ATO CONCISO DAS DANÇAS DA ARTISTA-ETC. As danças da artista-etc. não são ensaiadas, necessariamente, em espaços amplos, vazios e protegidos, reconhecidos como “salas de dança”. São danças que também emergem em ambientes imperfeitos, chãos pedregosos, espaços apertados, campos abertos, solos encardidos17. Podem ocupar ruas, livros, palcos, ambientes online, telas de cinema, salas de aula, folhas de papel.

As danças da artista-etc. não medem esforços para manter uma relação estreita com os espaços reais ou simbólicos onde acontecem: seu contexto social, político e histórico.

17 Essa discussão é proposta por André Lepecki, “Planos de Composição”. In: Christine Greiner, Cristina Espírito Santo e Sonia Sobral (orgs.), Criações e Conexões. São Paulo: Itaú Cultural, 2010.

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As danças da artista-etc. complicam a vida, complicam o ambiente, complicam o campo no qual operam. Como não se satisfazem com definições prévias, não se sabe exatamente o que delas esperar. Assumem não só a forma de espetáculos, intervenções e performances, mas também de aulas, teses de doutorado, reuniões de curadoria, encontros pedagógicos, manifestações etc. etc.etc. São danças que rejeitam definições permanentes e inventam operações diversas para se perguntarem sempre que formas de vida estão concebendo.

A dança da artista-etc. e a artista-etc. com suas danças se envolvem na luta contra o senso comum e o entorpecimento. Talvez o que mais temam seja a confirmação da catastrófica previsão de Lygia Clark: “...ele (o artista) será o engenheiro dos lazeres do futuro, atividade que em nada afeta o equilíbrio das estruturas sociais.”18 Ninguém é menos artista por não se reconhecer artista-etc.

18 Lygia Clark apud Suely Rolnik, Arquivo para uma obra-acontecimento. Ativação da memória corporal da poética de Lygia Clark e seu contexto. São Paulo: Sesc SP, 2011, p. 43.

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LILIAN FREITAS VILELA é artista da dança, pesquisadora e professora. Possui graduação em Dança (bacharelado e licenciatura), mestrado na área de Educação Motora e doutorado em Educação, todos pela Unicamp. Tem formação como Educadora do Movimento Somático no programa Body-Mind Centering™ (BMC) e especialização no Sistema Laban/Bartenieff (FAV/RJ). Possui obras artísticas premiadas por instituições de fomento tais como: MinC, Funarte, SEC-SP e Secretaria da Cultura de Campinas. Escreveu artigos em periódicos e livros, autora dos livros Metodologia SESI SP de Dança e Uma vida em Dança: Movimentos e percursos de Denise Stutz. Desde 2015 é professora do Instituto de Artes da Unesp em São Paulo.

LILIAN.F.VILELA@UNESP.BR LILIANFVILELA@GMAIL.COM

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HISTÓRIAS DE VIDA EM DANÇA Lilian Freitas Vilela

O COMEÇO DA HISTÓRIA

Q

uando criança gostava de escutar as histórias narradas por minha avó materna Helena, histórias vindas de seu potente imaginário de mulher goiana. Reparo assim, que meu interesse em conhecer histórias se estende desde a infância, abrange gerações e lugares diferentes nos quais morei e visitei. Interessada nesta relação gerada entre as pessoas, ao redor de fatos imaginados ou revividos pela memória, muitas vezes me perguntei sobre o momento em que os seres humanos começaram a contar histórias uns para os outros, e se essa característica seria própria da cultura humana.

Ao ler o historiador italiano Carlo Ginzburg (1989), conheci sua hipótese sobre a origem da narração: iniciada na pré-história e nascida numa sociedade de caçadores. Estes caçadores ordenavam os fatos em uma sequência narrativa para os outros a fim de transmitir um evento que esses não haviam testemunhado diretamente. Com o trabalho de Ginzburg pude perceber a importância da narrativa para a humanidade, ao saber que ela persiste em hábitos de diferentes culturas e abarca nossa capacidade e desejo de falarmos sobre eventos passados, e criar memórias com fatos e experiências vividas.

Essa produção da memória foi (e é) fundamental para o aprendizado individual e coletivo, pois trata de um acervo de referências para a interpretação do presente e para a antecipação de futuros possíveis. A narração de memórias contribui para a orientação individual no mundo ao informar sobre pessoas, lugares e coisas, influenciando crenças e comportamentos (BOYD, 2009).

Desde a pré-história até a atualidade, vivemos imersos em narrativas sobre pessoas e acontecimentos, e há muitos anos na

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existência humana, a dança, a narrativa e a ficção caminham de mãos dadas. Como desde antes de tornar-me pesquisadora acadêmica já apreciava esta área, resolvi enveredar por este campo em meu doutorado1, unindo dança, narrativas e ficção de si, ao construir um trabalho unindo estes elementos a partir do relato de história de vida artística 2 da bailarina Denise Stutz3.

Busquei uma maneira de poder criar com os dados, de aprender com a experiência alheia, de buscar referências para interpretar o presente da dança contemporânea no meu país, em modos de viver da arte com diferentes padrões de comportamento. Com o desejo de desvelar o presente pelo passado, a pesquisa foi sendo delineada em seu próprio percurso. Fui uma pesquisadora ativa (PRADO et al, 2008 in SOUZA, 2008), me inscrevendo ao escrever a história, e ao buscar metodologias da História Oral como possibilidade criativa para elaborar um estudo multidisciplinar contemporâneo.

A História Oral surgiu há muitos anos, em 1948, na Universidade de Columbia, graças ao aparecimento do gravador e da fita magnética de áudio (ATAIDE, 2006), e até os anos 1960 não havia causado nenhum impacto especial nos estudos históricos e acadêmicos. Somente após os movimentos contestatórios da década de 1960, essa forma de pesquisar ganhou traços de uma nova história, não tão convencional, que incluía os excluí-

1 Doutorado intitulado: Uma vida em Dança: Movimentos e percursos de Denise Stutz, orientado pela profa. Dra. Márcia Strazzacappa, finalizado em 2010, e realizado no Grupo Laborarte- Laboratório de Corpo, Arte e Educação na Unicamp.

2 As narrativas de histórias de vida são fontes da biografia, gênero literário estabelecido em finais do século XVIII, muito difundido no campo das artes em geral.

3 Denise Stutz dançou no Grupo Corpo, na Lia Rodrigues Cia. de Danças, atuou no Coletivo Improviso, na Cia. Brasileira de Mysterios e Novidades, em trabalhos colaborativos, parcerias e criou solos de dança. Com uma vida dedicada à dança, desde a década de 1970 até os dias atuais, mostra em seu percurso diversos modos de fazer, adequações e transformações estéticas nos diferentes períodos de sua atuação e das escolhas traçadas em sua própria trajetória pessoal.

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dos e silenciados dos arquivos e documentos oficiais nos relatos da História.

Em meu estudo, uma relação próxima foi construída com a metodologia de tratar fatos não abordados nos documentos oficiais de dança. Afinal, poucos se debruçam e escrevem especificamente sobre os bailarinos. E me pergunto, quantas pessoas conhecem histórias narradas pelos/dos/com corpos que dançam?

A abordagem pela História Oral permitiu “a construção histórica provisória de versões e novas formas de pensar, sentir e conhecer, explicitadas por entrevistas produzidas conjuntamente pelo entrevistador e entrevistado” (ATAIDE, 2006, p. 314). Em meu caso, uma artista-pesquisadora, esta metodologia não apenas serviu como procedimento de realização, mas era em si um propósito para pesquisar.

Durante o doutorado, busquei transformar, ou trazer processos de criação para dentro dos modos de pesquisar, em um entrelaçamento no qual pesquisadora e corpo-sujeito da pesquisa (eu e Denise), revelávamos representações de nós mesmas e da realidade. Não me interessava apenas coletar dados, e sim, a possibilidade de criar dados. Busquei conteúdos históricos de dança e recolhi materiais audiovisuais com registro coreográficos de obras artísticas da trajetória de Denise e adotei procedimentos de rememoração com o exercício de evocação de memórias4 (IZQUIERDO, 2002) durante a apreciação de vídeos dançados.

A evocação de memórias com a apreciação das obras teve a intenção de que estas obras fossem (re) vistas pelo olhar do presente, já que o propósito implicado “não era simplesmente restauração do passado, mas também uma transformação do presente, tal que, o passado não fique o mesmo, mas seja, ele também, retoma-

4 Não se tem certeza do que foi e de como ficou registrado na memória, apenas sabe-se que nos lembramos de algo quando exercitamos a evocação de memórias, ou quando ela é vivificada por fato externo, provavelmente uma situação muito semelhante a do aprendizado original. (IZQUIERDO, 2002)

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do e transformado” (GAGNEBIN, 1994, p. 17). Nestes encontros, a apreciação dos vídeos de obras dançadas permitiu criar arquivos orais gravados com depoimentos mais densos, espontâneos e interativos, construindo entre pesquisadora e bailarina uma relação empática estimulante para a reflexão. A escolha do material para rememoração se deu em interação entre ambas, com intuito de ficcionalizar um campo experimental de experiências, unindo momentos passados e presentes, atualizando sensações, afetos e fatos.

Muitas pessoas me perguntaram o motivo propulsor da pesquisa biográfica. Uma pesquisa profunda com quatro anos de duração deve despertar uma motivação capaz de envolver a investigação durante tão longo tempo. Analiso que minha motivação pelo campo biográfico, já revelado anteriormente, foi intensificada no decorrer do ato de pesquisar, com a possibilidade de me tornar coautora de memórias, uma fabricante de fatos, “manipuladora” de tempos passados, com certa magia artesanal de ficcionalizar a realidade ou, de tornar fato um dado criado por nós mesmas5.

Ao realizar esta pesquisa na Faculdade de Educação da Unicamp, pretendia também deslocar o recorte histórico de obras e coreógrafos para uma bailarina como corpo-sujeito da pesquisa.

Essa escolha colocou a investigação sobre um engajamento político em tripé de apoio6: 1- pela escritura de alguém que se faz “classe combatente” (BENJAMIN, 1994), a classe dos bailarinos nos quais a história grava suas inscrições e torna-se visível; 2- por uma perspectiva feminista, que requer de nós, mulheres, uma investigação de nossas biografias individuais, revisitando eventos históricos e as relações de poder que modelaram e restringiram nossas vidas (SHAPIRO, 1998); 3- por poder problematizar a dança contemporânea no contexto brasileiro já que, no Brasil, temos muitas

5 Neste caso, eu e Denise Stutz, pesquisadora e corpo-sujeito da pesquisa, respectivamente.

6 Em referência ao tripé de sustentação dos arcos dos pés, muito utilizado como imagem de apoio para o movimento de bailarinos no aprendizado da dança.

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marcas da colonização deixados por uma idealização do exterior e do referencial estético europeu e norte-americano no campo da dança cênica.

A escolha por ser uma bailarina a ser pesquisada também trouxe um cruzamento com a minha própria escolha de vida: uma bailarina falando de outra, em uma relação de identidade e alteridade constante na pesquisa, em ressonância dialógica entre os papeis. A bailarina pesquisada se cria na pesquisa, e a pesquisadora que a cria, o faz para entender a si mesma no encontro reverberado.

Outra dimensão importante da pesquisa foi a perspectiva feminista, em que mulheres falam por si mesmas e interpretam experiências por meio de seu próprio conhecimento (THOMAS, 1993). Com intento de examinar as forças sociais e culturais dos discursos de poder que constroem nosso ser no mundo, a materialidade da pesquisa reflete as intenções de compreender e tornar possível as mudanças de discursos e seus narradores. Para transmitir uma proposta feminista, o conhecimento do corpo, entendido no sentido de “memórias corporais”, deve ser incluído. São as memórias corporais que guardam as experiências de vida (SHAPIRO, 1998, p. 39) e na dança, as memórias do corpo são, em sua maioria, as histórias vindas de mulheres7.

Meu interesse em dança contemporânea também foi o de escavar as referências históricas dentro do contexto brasileiro8, não apartado das dominâncias estéticas europeias e norte-ame-

7 Um dos dados para essa constatação está no Censo do Ensino Superior, divulgado pelo Ministério da Educação, que registra ao longo da década de 1990, cerca de 4.000 alunos e alunas matriculados no nível superior de dança no Brasil. Na região Sudeste está concentrado o maior número de vagas. As mulheres predominam nesse curso. Analisando as matrículas do curso superior de dança, pode-se afirmar que a futura bailarina é do sexo feminino, uma vez que em cada dez alunos, nove são mulheres (SEGNINI, 2013).

8 Com o recorte no sudeste brasileiro, local de minha trajetória e de Denise Stutz, visto a vastidão deste país continental. A história da dança contemporânea no Brasil é recente, com os experimentos iniciais localizados na década de 1970.

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ricana, visto que seria tarefa inexequível, mas pela compreensão das apropriações e relações antropofágicas reveladas no calor dos corpos tropicais. As dominâncias estéticas tão presentes no Brasil que podemos conferir pela declaração de Paschoal Carlos Magno para Renée Gumiel, depois de sua apresentação em Brasília, da A Lenda do Rei Nagô, em 19639: Eu vi milhares de As bodas de Aurora e balés clássicos, e a única coisa brasileira foi apresentada por uma francesa.

Nesse país mestiço (não tão cordial), nossas danças cênicas foram elaboradas com o referencial técnico do balé e da dança moderna que chegaram pelos estrangeiros que decidiram ficar no Brasil, os professores convidados para dar cursos aqui e pelos brasileiros que deixaram o país e retornaram ensinando as técnicas aprendidas (GREINER, C., s/d).

Com esta mistura de códigos e acessos aliada à tradição oral desta forma de arte, identificar fontes e referências da dança que estava sendo produzida no Brasil nunca foi simples. Saber como foram os contágios e as reverberações do que foi visto no corpo e se revelou nas coreografias sempre se constitui em tarefa lenta e minuciosa.

Neste tripé de apoio, revisitar as experiências vividas por Denise pode funcionar como ponte para construir sentidos partilháveis entre a coletividade da dança, e com isso, diferentes modos de interpretar e atribuir sentido às questões que envolvem corpo, gênero, referências culturais e atuação cênica na contemporaneidade.

Denise Stutz atuou em companhias, coletivos artísticos, parcerias e solos. Esqueceu e relembrou sua própria história algumas vezes durante a pesquisa, recriou fatos e recontextualizou outros.

9 As bodas de Aurora é um trecho da obra clássica A bela adormecida de Marius Petipa. Carlos Magno foi dramaturgo e crítico teatral. Renée Gumiel (1913-2006) foi bailarina, coreógrafa e atriz francesa radicada no Brasil e considerada a precursora da dança moderna no Brasil. A citação apresentada pertence ao século XX, período de formação da bailarina Denise Stutz e, segundo Benjamin, a época está conservada na obra de uma vida e faz-se necessário trazê-la junto para entender o curso da história.

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Eu, durante todo este mergulho em percurso alheio, também revisitei minha formação: meus estudos, criações, temática, estética; em aproximações e desencontros com as trajetórias de Denise. Seu mundo penetrou o meu e, neste múltiplo caleidoscópio, nós nos transformamos com a atualização de fatos e afetos. Conhecendo seu percurso pude também rever o meu próprio.

Durante quatro anos, a pesquisa ganhou forma e volume, neste texto pretendo relatar algumas reverberações do tempo após à conclusão, e trazer uma passagem vivida para mostrar parte de um processo biográfico de investigação em dança.

MARIA, MARIA “Nossas memórias são diferentes...”10 São as reticências da fala que trago como lembrança do encontro com Denise, em agosto de 2008. Ela havia assistido a estreia de Breu, espetáculo do Grupo Corpo no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, e após a apresentação recebeu das mãos de Rodrigo Pederneiras, seu livro biográfico Rodrigo Pederneiras e o Grupo Corpo. Assim que chegou em casa, Denise leu o livro com a história contada por Rodrigo, escrita pelo jornalista Sérgio Reis.

Ao ler, percebeu que suas memórias do período que dançaram Maria, Maria eram diferentes das memórias dele. Teria o tempo as transformado ou teriam convivido histórias pessoais distintas dentro de uma coletividade partilhada?

O texto literário oriundo de fontes biográficas é construído sobre aquilo que foi rememorado, ressignificado, transformado, alterado pelo tempo e a percepção dele. A leitura do texto a surpreendeu, atiçou suas próprias lembranças e as atualizou para o presente, e o que havia vivido há mais de 20 anos.

10 Fala de Denise retirada de diário de campo de agosto de 2008.

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Na juventude, Denise tinha o desejo de dançar em uma grande companhia de dança, de estar-junto criando artisticamente entre amigos. Para ela, sua memória era de uma comunidade artística “meio Hippie”, uma proposta colaborativa entre pares que se envolviam na dança e entre si, em relacionamentos entrecruzados entre afetividade e profissionalismo. Para ela, a união do grupo havia sido feita pelos relacionamentos afetivos: eram todos amigos, Milton Nascimento, Oscar Araiz, os “Pederneiras”, as bailarinas...

Para Rodrigo, relatado em seu livro, a composição de Maria, Maria foi pensada, planejada para fazer sucesso e atender os anseios de brasilidade que o público desejava na época.

A intenção para nossa estreia era criar um grande balé, uma superprodução que causasse impacto. Sabíamos que precisávamos de algo que marcasse a nossa chegada e decidimos convidar uma equipe de peso, liderada pelo coreógrafo argentino Oscar Araiz, Milton Nascimento e Fernando Brant (REIS, 2008, p. 45).

Era o ano de 1976 e o ambiente de criação de Maria, Maria estava cercado de censura e medos do regime militar instaurado no país desde 196411. Todas as obras artísticas passavam pela aprovação da censura, e na dança deveriam ser apresentadas para averiguação. Maria, Maria não só passou pela censura como se tornou um “mini emblema” (KATZ, 1995) do Brasil no exterior12.

Reuniu as misturas de códigos da dança moderna trazidos pelo

11 A Ditadura militar no Brasil teve seu início com o golpe militar de 31 de março de 1964, resultando no afastamento do Presidente da República, João Goulart, e tomando o poder o Marechal Castelo Branco. O regime militar durou até a eleição de Tancredo Neves, em 1985. Os militares na época justificaram o golpe sob a alegação de que havia uma ameaça comunista no país.

12 Para colocar em relação com produções internacionais podemos considerar que em 1976, estreou Einstein on the beach, de Robert Wilson e Philip Glass, em 1977, Kazuo Ohno dançou La Argentina, e em 1978, Pina Bausch criou Café Muller.

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argentino Oscar Araiz com a música brasileira em uma representação do Brasil com a história de vida de duas Marias negras: a Maria, ex-escrava, e Maria Tatão, jovem que morreu aos 20 anos de idade.

O teatro dançado, musical ou dança dramática Maria, Maria (Jornal O Globo, 07-04-1976) com plumas, santos católicos e candomblé, foi definido como um marco “de novo posicionamento em relação à dança por incorporar os temas populares à dança, retirando-a da postura elitista, ao mesmo tempo que uniu de maneira feliz o texto ao balé” (Jornal Estado de Minas, 15-011980)13.

Com aproximadamente dez anos de circulação, o espetáculo consagrou a estreia do Grupo Corpo. Foi o primeiro espetáculo brasileiro a se apresentar no Théâtre de la Ville em Paris, realizando 18 apresentações lotadas. A música tema composta originalmente para o espetáculo por Milton Nascimento e Fernando Brant sobrevive atualizada até os dias de hoje.

Maria, Maria, É o som, é a cor, é o suor É a dose mais forte e lenta De uma gente que ri Quando deve chorar E não vive, apenas aguenta14

Este marco brasileiro na dança, entre laços de união entre popular e erudito, com misticismo cultural, atravessou montanhas e mares. Dançar as músicas de Milton Nascimento era a tendência

13 Nesse período os artigos de jornais não eram necessariamente assinados por seus autores, o que nos impede de conhecer a identidade e história dos críticos de arte nos textos apresentados.

14 Trecho da letra da música Maria, Maria, composição de Milton Nascimento e Fernando Brant, 1976.

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mais engajada daquele momento, e essa proposta reverberou também pelo interior de Minas Gerais, no desejo de brasilidade dos corpos que dançavam.

Na década de 1980, eu fazia aulas de dança no Conservatório Municipal de Poços de Caldas, em Minas Gerais. Minha professora de dança chamava-se Rosana, era uma mulher negra alta, de pernas grossas e braços fortes. Seu biótipo não era o que tradicionalmente se encaixava no estereótipo de professores de dança: era grande, musculosa e mantinha seus cabelos crespos soltos na altura do ombro.

Nas aulas, gostava de ouvir e dançar músicas de Milton Nascimento. Lembro de uma sequência em cânone que realizávamos atravessando o palco alternando as diagonais do espaço cênico ao som de Travessia. Nunca havia assistido Maria, Maria, mas, de certa forma, a produção (e tudo que essa carregava de códigos e estética) havia soprado nas Gerais para dentro das salas de aula, ao significar, ainda que de modo ingênuo, um novo posicionamento em relação à dança cênica.

Na tradição oral da dança, e na época sem internet, YouTube ou Google, os compartilhamentos eram ventanias que nos chegavam sem que soubéssemos por quem e de onde, mas chegavam e contagiavam corpos, movimentos e comportamentos. Dancei ao som de Milton Nascimento por alguns anos de minha vida sem saber de qualquer relação com o sucesso de Maria, Maria do Grupo Corpo. Como aluna, com 15 anos, produzimos um espetáculo chamado Brasil Exportação, com músicas de Milton Nascimento, e rodamos estradas apresentando no sul de Minas com uma Kombi branca. Logo depois, decidi me tornar bailarina profissional, mudei com 17 anos para Belo Horizonte, onde fui estudar na Escola de Dança Corpo15.

15 A família Pederneiras inaugurou sua própria escola de dança que gestou a criação do grupo Corpo, no ano de 1975. A Escola de dança existe até os dias atuais, no bairro das Mangabeiras em Belo Horizonte, com o nome de Corpo Escola de dança.

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Conheci Denise Stutz um ano depois, como professora de balé em um curso intensivo. Nós nos reencontramos muitos anos depois no Festival Internacional de Dança de Araraquara, ela apresentava Absolutamente Só e eu, Rodapé com a Balangandança Cia16 . Mais adiante, nos revimos em Campinas, em um curso de BMC™17, durante o Feverestival18. Nesse encontro, marcamos para conversar sobre o Coletivo Improviso e minha pesquisa de doutorado, e ainda alguns anos depois sentamos juntas para assistir à gravação filmada de Maria, Maria19.

Fazia parte de meu doutorado a investigação de histórias dançadas e a rememoração de fatos. Sentar com Denise, para assistir uma cópia gravada do espetáculo Maria, Maria causou emoções diversas. Para mim, era o primeiro contato com a obra, recheado de impressões imaginadas do que poderia ser; para Denise, um reencontro com as imagens de sua juventude.

Denise cantava as músicas do espetáculo Decor, eu também as conhecia muito. Denise ficou com as mãos úmidas e o coração batendo forte, me mostrava isto no corpo e se admirava em constatar fisicamente como as lembranças ainda estavam encarnadas em sua fisicalidade. Eu fiquei emocionada em estar participando daquele momento. No quarto, em frente ao computador, estávamos nós duas paradas e um tempo estendido de muitos e muitos anos trazidos por giros, saias brancas, coroas e canções.

Os sentimentos eram muito distintos, mas de certa forma, estávamos as duas revisitando passados, aparentemente sem co-

16 Fui uma das fundadoras e bailarina da Balangandança Cia. por 8 anos.

17 BMC™ é a sigla para Body-Mind Centering, uma abordagem somática criada por Bonnie Brainbridge Cohen muito utilizada como prática investigativa expressiva por bailarinos e artistas na área de artes cênicas.

18 Feverestival é o Festival de Teatro de Campinas que acontece no mês de fevereiro.

Desde sua primeira edição em 2004, organiza cursos e apresentações nacionais e internacionais na área de artes cênicas.

19 Esse encontro de rememoração com Maria, Maria aconteceu em 2009.

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nexão, porém interligados. Assistimos do começo ao fim sentadas em frente à tela. Nós rimos juntas, silenciamos e cantamos.

Maria, Maria acabava de entrar também para minha história naquele dia.

CONCLUSÕES Meu interesse pelo campo biográfico cresceu ainda mais após a finalização do doutorado, ao constatar que abordagens biográficas possibilitam a produção de conhecimento pela história vivida. E, por certificar que, no campo da pesquisa biográfica, “todas as vidas são importantes e merecedoras de atenção” (DEMARTINI, 2008, p. 46), um certo alento para aqueles que se sentem “outsiders” da história formal.

Denise me ensinou com sua história encarnada: o poder da resiliência, do movimento de busca pelos seus próprios interesses sem cair na tentação de permanecer na “zona de conforto” dos locais estabelecidos. Foi perseverante em abraçar o inusitado em cada mudança (dançou vários anos com o Grupo Corpo, vários anos com Lia Rodrigues Cia. de Danças, dançou solos, fez parcerias e colaborações diversas), e com elas me fez repensar a emancipação da bailarina em novas formas de produzir danças.

O que aprendi com sua história de dança vai além de dados da informação de fatos, nomes, períodos, tendências e estéticas.

Aprendi que a história é viva, multifacetada e construída também pelo seu registro. Aprendi que as verdades são mutantes e variáveis, dependem da perspectiva vivida pelo narrador, do momento que as narrações foram coletadas e o modo como foram registradas. O registro dá contorno nas formas elásticas da história vivida e encarnada nos corpos de dançarinos.

Aprendi que as narrações têm a possibilidade de modificar nossas ideias e conceitos sobre o que foi vivido, ressignificando o presente e modificando o que está por vir. É o futuro que nos interessa quando lidamos com as memórias. É “para o que virá” que

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existem pesquisas históricas, para iluminar nossa ação no mundo ao nos projetarmos sobre o que foi vivido.

Segundo Ivan Izquierdo (2004, p. 22), “cada um de nós é quem é porque tem suas próprias memórias”, e para mim, hoje, cada um pode se tornar aquilo que projetar para seu futuro a partir das múltiplas percepções do que foi vivido.

REFERÊNCIAS •

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VILELA, Lilian F. Uma vida em Dança: Movimentos e Percursos de Denise Stutz. São Paulo: Annablume editora, 2013.

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ANDRÉA C. SCANSANI – Professora do curso de Cinema da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) e coordenadora do grupo de pesquisa Fotocrias; doutora pelo programa em Meios e Processos Audiovisuais da ECA/ USP com período sanduíche (bolsista CAPES) no Institute du recherche sur le cinema et l’audiovisuel da Sorbonne Nouvelle/Paris 3; mestre em Cinema pelo Instituto de Artes da Unicamp; especializada em Fotografia Cinematográfica pela Academia de Cinema e Drama de Budapeste/Hungria; graduada em Cinema com especialização em Fotografia Cinematográfica pela ECA/USP. Área de pesquisa e atuação: teoria do cinema e da imagem, cinematografia, processos foto-cinematográficos.

DARACA1@GMAIL.COM

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O CORPO COMO MOR ADA DO TEMPO Andréa C. Scansani

Ora, a Dança engendra toda uma plástica: o prazer de dançar irradia ao seu redor o prazer de ver dançar _Paul Valéry

IMAGEM E CORPO

C

hamado por Andrei Levinson (1887-1933) de filósofo da dança, Paul Valéry (1871-1945) dedicou parte de sua vasta obra à sua apreciação. São seus os textos A alma e a dança, Filosofia da dança e Degas dança desenho (publicados em 1921, 1936 e 1938, respectivamente). Menos impressionado com as complexidades do desenrolar de passos e gestos, Valéry dialoga com a dança através dos mistérios que emanam dos corpos em movimento e, a partir de uma conexão, segundo ele, volátil, empenha-se em sondar suas potencialidades no desenvolvimento do pensamento de sua, por quê não dizer, filosofia. Quando o poeta escreve “Ora, a Dança engendra toda uma plástica: o prazer de dançar irradia ao seu redor o prazer de ver dançar” (2012, p.

30), ele nos coloca frente aos processos de composição, decomposição e recomposição dos corpos em movimentos que formariam, a seu ver, ornamentos de duração – dados pelo ritmo dos traços desenhados no espaço –, e ornamentos de extensão - criados a partir da repetição desses mesmos traços no tempo. Ao colocar a duração (tempo) e a extensão (espaço) como elementos inerentes à dança e à observação da dança, Valéry expande os corpos que dançam e nos chama a atenção para a materialidade pulsante dos músculos no ar que ressoa e se faz sentir nos corpos dos espectadores. A própria ação de observar reverbera imagens em nossas mentes e estas ondas de imagens (sempre carregadas de tempo)

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acionam outras sensações que expandem o ato de olhar para todo o corpo. “As imagens exteriores influem sobre a imagem que chamo meu corpo: elas lhe transmitem movimento. [...] este corpo influi sobre as imagens exteriores: ele lhes restitui movimento. Meu corpo é, portanto, no conjunto do mundo material, uma imagem que atua como as outras imagens, recebendo e devolvendo movimento” (BERGSON, 1999, p. 14).

Se pensarmos o corpo como imagem, tal como proposto por Henri Bergson em Matéria e memória (publicado pela primeira vez em 1896), veremos que a associação feita entre os pensamentos do poeta e os do filósofo1 parece oportuna. E a partir do caminho intrincado entre imagens que transmitem e/ou restituem movimento e onde a duração se faz presente no desenho que os corpos esboçam no espaço, podemos pensar outro tipo de corpo: o corpo fílmico. Um corpo constituído por imagens (e sons), cuja impressão de movimento oferece a quem o assiste, outros tipos de ornamentos de duração, outras formas temporais. Portanto, nosso percurso nas próximas páginas têm como meta pensar a dança como ondas corporais de imagens em movimento ao mesmo tempo em que olharemos para o cinema como uma dança entre corpos que filmam, corpos filmados e o próprio corpo fílmico materializado em película (ou dígitos) que quando projetado afeta os corpos que os assiste tal qual os espectadores extasiados pela dança como aponta o poeta.

1 Como não faz parte de nossos objetivos nos aprofundarmos nas relações entre Paul Valéry e Henri Bergson, recomendamos a leitura da obra que inaugura uma reflexão sobre esta aproximação: Paul Valéry de Albert Thibaudet, Paris: Grasset, 1923 e também o ótimo artigo de Judith Robinson que apresenta as críticas do próprio Valéry sobre essa influência: “Valéry, critique de Bergson”. In Cahiers de l’Association internationale des études françaises, 1965, n. 17, p. 203-215, doi : https://doi.org/10.3406/caief.1965.2288

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MOVIMENTO E PAUSA “Como pode uma imagem carregar-se de tempo?”, indaga Giorgio Agamben (1942 – ) em Ninfas: uma reflexão sobre a natureza da imagem (2012) baseada no painel homônimo de número 46, constituinte do Atlas Mnemosyne de Aby Warburg2. O autor (que também aproxima tempo, dança e imagem), na tentativa de esboçar uma resposta a tal pergunta, inicia seu percurso através do Tratado da arte de bailar e dançar3 (ca. 1455) do coreógrafo renascentista Domenico de Piacenza, onde esse enumera seis elementos fundamentais da arte da dança, sendo a fantasmata o elemento “absolutamente central”: Digo a ti, que quer aprender o ofício, é necessário “dançar por fantasmata”, e nota que fantasmata é uma presteza corporal [...] “parando de vez em quando como se tivesse visto a cabeça da medusa [...] isto é, uma vez feito o movimento, sê todo de pedra naquele instante, e no instante seguinte cria asas como o falcão que tenha se movido pela fome”.

Segundo Agamben o termo fantasmata é usado por Aristóteles para pensar a conexão entre tempo, memória e imaginação, pois apenas os seres que percebem o tempo, podem recordar. E para recordar, para perceber o tempo, a imaginação se faz necessária. “A memória, segundo o pensador grego, não é possível sem imagens (sem ‘fantasmata’). E essas imagens, acrescenta, podem chegar a mover o corpo” (AGAMBEN, 2004). Desta forma, a fantasmata

2 Para outros desdobramentos sobre a obra de Aby Warburg (1866-1929) e sua relação com o cinema ver SCANSANI, 2019.

3 O título aqui mencionado é o utilizado por Agamben (2012). Segundo PONTREMOLI apud FERNÁNDEZ, 2013, p. 40, a obra original é duplamente nomeada sendo o primeiro nome em italiano: De la arte di ballare et danzare; e o segundo em latim: De arte saltandi et choreas ducendi, sendo esse último o mais utilizado.

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seria uma espécie de pausa dinâmica atrelada não apenas à imaginação (às imagens) mas repleta de movimento latente. Sendo assim, a proposta de abordar a dança como imagem ou a imagem como um corpo que dança, estaria na latência de seu movimento, em sua vital pausa dinâmica: “A dança [...] é para Domenico, [...] uma composição dos fantasmas - das imagens - [...]. O verdadeiro lugar do dançarino não está no corpo e em seu movimento, mas na imagem [...] como pausa não imóvel, carregada, ao mesmo tempo, de memória e de energia dinâmica” (AGAMBEN, 2012, p. 23-25).

Sendo assim, a fantasmata corrobora com a ideia de que a imagem encerra em si uma pausa dinâmica.4 Essa imobilidade apenas aparente abriga desde imperceptíveis movimentos físicos em seus componentes materiais a mobilizações da memória, associações de formas, signos e sentimentos que se cruzam no tempo. É sabido, por exemplo, que a imagem cinematográfica é composta por imagens fixas cuja origem remonta à fotografia. Todo mecanismo de retenção da imagem cinematográfica pressupõe um ou mais movimentos intercalados a momentos de extrema fixidez do suporte. Algo semelhante ocorre em nossa visão, onde a sensação de movimento é causada por uma sucessão de imagens fixas (fe-

4 Uma outra maneira de pensar a pausa dinâmica - que foge ao escopo deste texto mas que, no entanto, pode contribuir para o aprofundamento da questão - encontra-se no conceito de dialética na imobilidade de Walter Benjamin (1892-1940) [quem, para Theodor Adorno (1903-1969), é possuidor do ‘olhar de Medusa’]: “Não é que o passado lance luz sobre o presente ou que o presente lance luz sobre o passado; mas a imagem é o ponto em que o ocorrido encontra, num lampejo, o agora formando uma constelação. Em outras palavras: a imagem é a dialética na imobilidade. Pois, enquanto a relação do presente com o passado é puramente temporal, contínua, a relação do ocorrido com o agora é dialética: não é progressão, mas imagem, repentinamente emergente” (Benjamin, 1999, p. 462 [N2a, 3], tradução nossa).

Original inglês: “It’s not that what is past casts its light on what is present, or what is present its light on what is past; rather, image is that wherein what has been comes together in a ash with the now to form a constellation. In other words, image is dialectics at a standstill. For while the relation of the present to the past is a purely temporal, continuous one, the relation of what has been to the now is dialectical: is not progression but image, suddenly emergent.”

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nômeno phi em combinação com o movimento beta)5 para a qual o intervalo é absolutamente imprescindível. Todos os mecanismos proto-cinematográficos praticaram esse conhecimento mesmo quando a ciência ainda apostava na persistência retiniana como o único elemento responsável por nossa capacidade de acompanhar visualmente o movimento. A apreensão do movimento pelo olho – ou pela câmera – necessita da pausa. A dança da película cinematográfica, no passo de vinte e quatro quadros por segundo ou o movimento dos fótons varrendo o sensor eletrônico de uma câmera, pixel a pixel, só é capaz de produzir imagens discerníveis como semelhantes àquelas vistas pelo olho se efetuar pausas de duração constante nos intervalos de seu movimento. Portanto, a formação da imagem cinematográfica depende do movimento e também do absoluto repouso; da observação e da latência; da continuidade e da descontinuidade. É o que o cineasta Jean Epstein (1897-1953) problematiza de maneira exaustiva em seu capítulo “O quiproquó do contínuo e do descontínuo”, escrito originalmente em 1946, em A inteligência de uma máquina (2015): Certas análises da luz fazem aparecer uma estrutura granular, descontínua. [...]. Outros fenômenos luminosos só se explicam admitindo que a luz é, não uma descontinuidade de projéteis, senão um fluxo ininterrupto de ondas. A mecânica ondulatória não chega a dissipar totalmente esta incompreensível contradição, ao supor em um raio luminoso uma natureza dupla, imaterialmente contínua e materialmente descontínua, formada por um corpúsculo e por uma onda piloto6 [...]. Diante de um problema insolú-

5 Fenômeno descrito pela primeira vez por Max Wertheimer (1880-1943), um dos fundadores da Teoria da Gestalt, em seu artigo Experimental Studies on the Perception of Motion (1912).

6 Em artigo publicado em março de 2015 pela Nature Communications temos, pela primeira vez, uma única imagem da luz como partícula e onda. Disponível em: http://www.nature.com/ncomms/2015/150302/ncomms7407/full/ncomms7407.html, acesso em maio 2020.

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vel, diante de uma contradição inconciliável, com frequência há motivos para suspeitar que, na realidade, não há nem problema nem contradição. O cinematógrafo nos indica que o contínuo e o descontínuo, o repouso e o movimento, longe de serem duas formas incompatíveis de realidade, são duas formas de irrealidade facilmente intercambiáveis, dois destes ‘fantasmas do espírito’ [...]. Não há nada de excludente entre elas como não há entre as cores de um disco em repouso e o branco que forma este mesmo disco em rotação. Contínuo e descontínuo, cor e branco tomam alternadamente o papel de realidade (EPSTEIN, 2015, p. 19-20, tradução e grifo nossos).

Se a pausa contém o movimento e o movimento é composto de pausa dinâmica, o corpo que dança (quer seja ele um corpo humano ou um corpo fílmico) carrega em suas entranhas os compassos desse fluxo temporal que se apresenta aos olhos numa continuidade aparentemente contraditória.

Explorar todas as maneiras possíveis de dar forma a uma tensão contraditória, (pausa e movimento, peso e leveza, matéria e espírito) como se as imagens [...] tivessem precisamente a virtude – talvez a função - de conferir plasticidade, intensidade ou redução da intensidade às coisas mais opostas da existência [...]. Seu próprio movimento - seu ciclo, sua vibração - pressupõe a coexistência dinâmica, não resolvida, dos polos opostos. Estes nunca são eliminados um pelo outro, nem tampouco por uma terceira entidade superior que os ‘harmonize’, que os abarque e que apazigue qualquer tensão: eles persistem em suas contrariedades postas em movimento, ou melhor, em vibração. (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 159-161)

Não estariam as vibrações que emanam da plasticidade das imagens no mesmo ciclo em que se encontram os impulsos musculares na dança? Os “membros podem executar uma sequência de figuras que se encadeiam umas às outras, e cuja frequência produz

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uma espécie de embriaguez que vai do langor ao delírio, de uma espécie de abandono hipnótico a uma espécie de furor.” (VALÉRY, 2012 p. 29). O estado da dança, nas palavras de Paul Valéry, é criado a partir desta dupla via entre a hipnose e o delírio, entre o transe e a atenção plena, onde nem o repouso nem o movimento podem se expressar isoladamente, pois a dança é da ordem da ressonância, da reverberação, da vibração. No afã de descortinar os mistérios dos movimentos, os estudos proto-cinematográficos de Étienne-Jules Marey (1830-1904) trazem visibilidade aos impulsos dos corpos e suas vibrações, através da captura dos desenhos formados por seus trajetos, via de regra, curvilíneos (figura 1):

Etienne-Jules Marey - Le Mouvement (1894)

Como vimos, a percepção da imagem é dependente do movimento e, paradoxalmente, não nos parece possível haver uma imagem estrita ‘do’ movimento, apenas notações especulativas, mais ou menos bem elaboradas, do deslocamento dos corpos em movimento. Mesmo o trabalho meticuloso e muito inspirado de

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Etienne-Jules Marey parece ladear o movimento. O que elas nos mostram são as posições relativas desses corpos no decorrer do tempo: uma notação coreográfica do movimento em fotografias.

Se o movimento pode ser entendido como o deslocamento de um corpo no espaço físico durante um espaço de tempo – ou mesmo o deslocamento da imagem deste corpo como mostram as cronofotografias (figura 2) do pesquisador – este mesmo corpo criará uma relação (e uma duração) com estes objetos concretos e, quiçá, com outros corpos. O movimento de um corpo (ou da sua imagem) em interação com outros corpos ou outras matérias (ou imagens desses) poderia, desta forma, ser descrito como uma dança. Assim como nas fotos de Marey, a imagem desse movimento se dá como notação coreográfica e não como captação integral de um fluxo inalcançável. A dança, bem como a imagem cinematográfica, teria então como matéria-prima o próprio tempo inscrito no corpo.

CORPO-CÂMER A O estado de dança que, segundo Valéry, reverbera no espaço as vibrações dos corpos em movimento, sua duração e sua decomposição, aproxima-se, a nosso ver, de maneira íntima ao cinema, desde a execução dos planos filmados à projeção da obra sobre os corpos dos espectadores. A imagem vista abaixo é um fotograma da abertura de Decasia (2001), filme de Bill Morrison (1965- ) criado para uma apresentação multimídia da sinfonia de Michael Gordon7. Uma potente experiência da tênue, talvez ilusória, fronteira entre os aspectos materiais e imateriais da arte cinematográfica8. Ao compor, por aglutinação, as palavras em inglês decay

7 Primeira exibição em tela tripla numa performance da Basel Sintonietta em novembro de 2001.

8 Uma pequena parte do que aqui se apresenta foi desenvolvida com outros fins no artigo “A dança dos fotogramas: o corpo da imagem em Decasia” (SCANSANI, A.C., 2016)

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(decomposição, degradação, decadência) com a palavra fantasia, o vínculo entre os desejos intangíveis e as suscetibilidades orgânicas dos corpos é estabelecido (além de ressoar a decomposição dos membros em ornamentos de duração do nosso poeta e a fantasmata do tratado da dança de Domenico de Piacenza).

Fotograma de Decasia (2001) de Bill Morrison (fotograma do filme capturado pela autora)

O filme é emoldurado – plano inicial e final – pela dança sufi (figura 3) que convida o espectador à entrega, por que não dizer, espiritual na vivência da obra multimídia. O ritual executado pela ordem dos dervixes tem como objetivo a meditação ativa onde, através do giro, o corpo suspende sua materialidade, sua densidade, para desfrutar da unidade do Ser. Durante essa cerimônia solene, acredita-se que o poder sagrado entra pela palma da mão direita, apontada para cima, passa pelo corpo e sai pela palma da mão esquerda, apontada em direção à terra. O dervixe, deste modo, não retém energia, muito menos a direciona. Ele aceita ser um instrumento da potência divina que supõe atravessá-lo numa reticência do tempo.

Esse estado espiritual buscado pelos dervixes assemelha-se às circunstâncias da própria realização e experiência cinematográ-

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ficas. Quer seja pela predisposição do espectador em render-se à obra ou pela sintonia de uma equipe no momento da filmagem. É pela suspensão da matéria e sua relação direta com o corpo que a abriga que Decasia inicia seu projeto. Essa condição fluida do giro – que aparece nos primeiros fotogramas do filme - muitas vezes é incorporada pelo operador de câmera e já foi descrita pelo documentarista Jean Rouch (1917-2004) em seu Cine-transe (2003). Um estado criativo especial, induzido pela lente da câmera, que envolve tanto o que está sendo filmado, o corpo que filma e os espectadores.

Uma dança entre o corpo que empunha a câmera e o que por ela é capturado. O encontro cinematográfico, um acontecimento preponderantemente intangível, é o exato momento onde a câmera é movida por seu completo estado de presença e por sua consonância com o entorno. Mesmo que possa soar paradoxal, o transe potencializa o encontro, a confluência de corpos e estratos de tempo. Nas palavras de Rouch: “quando estou com a câmera (...), não sou o que normalmente sou, fico num estado estranho, num cine-transe. Este é o tipo de objetividade que podemos esperar, a total consciência da presença da câmera por todos os envolvidos. Deste momento em diante, vivemos em uma galáxia audiovisual” (ROUCH in YAKIR, 1978, p. 07).

Essa conexão imaterial produz a matéria-prima que conceberá o corpo fílmico que, ao ser projetado, criará novos momentos de suspensão, novas camadas temporais no espectador, outros transes. O filme é matéria viva e abre-se à percepção de outros corpos formando um corpo único e em constante transformação. A realização cinematográfica, como forma artística, não é construída através de um ideal pré-estabelecido, mas através de uma experiência sensorial, onde o mais abstrato e o mais concreto se unem.

Onde a parafernália técnica corrobora com as sutilezas da criação.

Independentemente do tipo de produção, do tamanho da equipe, ou mesmo da finalidade da criação, a câmera – elemento técnico central – se transforma no agente de uma força centrípeta para o qual convergem todos os gestos, físicos e mentais dos sujeitos envolvidos. Saberes, sensações, estímulos de toda sorte lhe são oferecidos

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como a uma espécie de catalisadora do cinema. No momento em que a câmera é acionada um estado criativo especial – que envolve tanto o que está sendo filmado e o corpo que filma – é estabelecido.

Esse vínculo criado entre os gestos da câmera cinematográfica e os gestos dos atores no momento da filmagem guarda seus mistérios e transforma-se numa espécie de comunhão.

Podemos evocar outro testemunho, aqui do cineasta e fotógrafo Artur Omar (1948-) que em seu texto Foto-gnose, publicado no livro A antropologia da face gloriosa de 1997, proclama que estar com uma câmera torna-se uma ação, um agir em si mesmo e dentro de si mesmo [...].

Na reposturação indispensável e inevitável, na relação entre pensamento e luz, na alteração de ser que ocorre quando o pensamento e a luz se encontram no interior de uma câmera, [...] uma máquina: um aparelho em que se dá a união ou a interseção entre a luz exterior e a luz interior. Na outra ponta do iceberg está o [...] [o câmera] velocíssimas operações de [...] discriminação sensorial são exigidas pela câmera [...] e esta lhe faculta, esse pequeno estar fora de si, esse pequeno êxtase, quando a pulsão fotográfica o transforma numa espécie de caçador feroz e puramente instintivo, um animal fótico. [...]. As narinas latejam, e ele avança com sua ativíssima, especialíssima e secreta passividade. [...]. Não se trata de captar a realidade. É apenas o ato que está circulando em suas veias (OMAR, 1997, p. 30-32).

O ato cinematográfico convida-nos a refletir sobre essa ‘realidade’ que circula nas veias, sobre essa comunhão, esse gesto, esse mistério, essa hora mágica entre o lobo e o cão na qual não distinguimos com clareza o corpo humano e o corpo técnico e sobre a qual “nunca seremos capazes de reivindicar (qualquer) conhecimento final [...] salvo o que for descrito em carne e osso”9.

9 “Digamos que a verdade significaria uma correspondência precisa entre nossa descrição

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CINEMA: UMA FORMA TEMPOR AL No cinema, o transcorrer do tempo parece ser seu código inicial. Nele coabitam tempos de diferentes naturezas como o tempo histórico de suas determinantes técnicas, o tempo imediato capturado em filme, o tempo ritmado na montagem, o tempo diegético, o tempo da idade da obra, o tempo de sua reflexão teórica e as infindáveis sensações temporais ativadas no corpo do espectador. Tempos mensuráveis e tempos efêmeros. A repercussão das durações cinematográficas encerra essa multiplicidade temporal e, a cada novo plano assistido, uma relação (e uma duração) com as imagens é criada. Há, a cada nova posição dos objetos e corpos filmados, a memória e o envelhecimento do instante anterior, criando uma nova presença e a antecipação do momento seguinte como latência.

Não é de hoje que o cinema tem sido pensado como uma expressão do tempo. Em sua conferência “O cinema e a nova psicologia” proferida na Escola de altos estudos cinematográficos (IDHEC)10 em 13 de março de 1945, Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) afirma: “digamos primeiramente que um filme não é uma soma de imagens, mas uma forma temporal” (2009). Ao trazer a percepção para o centro da questão cinematográfica (são dele as palavras “o filme não se pensa, ele se percebe”), Merleau-Ponty nos chama a atenção para o tempo de cada plano, para o encadeamento de imagens e sons, suas durações, seus desassossegos internos e nos lembra do conselho do realizador Roger Lee-

e o que descrevemos ou entre nossa rede total de abstrações e deduções e certo entendimento total do mundo externo. Verdade neste sentido não seria alcançável. E mesmo se ignorarmos os obstáculos da codificação, as circunstâncias nas quais nossas descrições serão em palavras ou figuras, salvo o que for descrito em carne e osso e ação - mesmo desconsiderando as barreiras da tradução, nunca seremos capazes de reivindicar o conhecimento final sobre o que quer que seja” (BATESON, 2002, p. 26, grifo nosso).

10 Fundado em 1943 por Marcel L’Herbier e hoje conhecido como La Fémis (École nationale supérieure des métiers de l’image et du son que guarda a antiga sigla derivada da Fondation européenne des métiers de l’image et du son).

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nhardt11: “aprenda a sentir a inquietação interior que produz uma tomada ou um plano tão longo que freia o movimento ou esta deliciosa aquiescência íntima em cujo manto passa-se de um plano ao outro”. O ritmo do cinema, para o filósofo, está “apto a fazer aparecer a união do espírito e do corpo, do espírito e do mundo e a expressão de um no outro.” Se Merleau-Ponty toma seu tempo para pensar o cinema é porque para ele “a filosofia contemporânea não consiste em encadear conceitos, mas em descrever a mescla da consciência com o mundo, seu engajamento em um corpo, sua coexistência com os outros, e este assunto é cinematográfico por excelência” (MERLEAU-PONTY, 2009).

Seguindo a ideia de Merleau-Ponty, na qual a descrição da “mescla da consciência do mundo” é um atributo do cinema “por excelência”, podemos nos perguntar de qual instrumento a expressão cinematográfica se vale para desenvolver tal tarefa. Nossa aposta se volta para o que o próprio Merleau-Ponty chama de intercorporalidade12.

Há uma relação do meu corpo consigo mesmo que o converte no vinculum entre o eu e as coisas. Quando minha mão direita toca minha mão esquerda, sinto-a como uma “coisa física”, mas no mesmo momento, se eu quiser, ocorrerá um acontecimento extraordinário: eis que a mão esquerda também começará a sentir a mão direita [...].

Logo, toco-me tocante, meu corpo efetua “uma, espécie de reflexão”.

Nele, por ele, não há somente relação em sentido único daquele que sente com aquilo que sente: a relação inverte-se, a mão tocada torna-se tocante, e sou obrigado a dizer que o tato está espalhado em meu corpo, que o corpo é “coisa que sente”, “sujeito-objeto”. [...]

11 Cineasta e ator francês que realizou o curta-metragem Paul Valéry (1960) com textos do poeta lidos por seu filho Claude Valéry.

12 Nas traduções do termo em francês, intercorporalité, encontramos duas versões: intercorporeidade e intercorporalidade, utilizamos a segunda.

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Não é de modo diferente que o corpo do outro anima-se diante de mim, quando aperto a mão de outro homem ou quando simplesmente a olho. [...] Minhas duas mãos são “co-presentes” ou “coexistem” porque são as mãos de um único corpo: o outro aparece por extensão dessa co-presença , ele e eu somos como que os órgãos de uma única intercorporalidade (MERLEAU-PONTY, 1991, p. 183-186, grifo nosso).

A co-presença entre a ação e a percepção desta mesma ação num único corpo faz com que não haja uma “relação em sentido único daquele que sente com aquilo que sente: a relação inverte-se, a mão tocada torna-se tocante, e sou obrigado a dizer que o tato está espalhado em meu corpo, que o corpo é ‘coisa que sente’” (MERLEAU-PONTY, 1991, p. 184). Essa espécie de reflexão através do corpo também se manifesta, como nos atenta Merleau-Ponty, com o simples olhar, o que coloca a visão numa dimensão táctil (como veremos logo à frente). Sendo assim, para além da reciprocidade das sensações, o que o filósofo chama de intercorporalidade tem a faculdade de reformular nossa concepção sobre a percepção. Esta deixa de ser fruto de um estímulo, dentro de uma sequência lógica que parte da ação e termina com a percepção desta mesma ação, e passa a compor um outro tipo de tempo, uma duração não linear, onde passado e futuro coabitam em um só toque. Para compreendermos um pouco mais os liames desses nossos caminhos, voltemos brevemente ao nosso poeta, Paul Valéry. Para ele, a dança seria uma evidência plástica do tempo desenhado nos corpos em movimento configurando-se em “uma forma de tempo” (nos mesmos moldes em que Merleau-Ponty pensa o cinema), uma “criação de um certo tipo de tempo, de um tipo completamente distinto e singular” (VALÉRY, 2015, p.

8). Não estariam as palavras do poeta nos trazendo a visibilidade da duração inscrita nos corpos?

Precisamos nos habituar a pensar que todo visível é talhado no tangível, todo ser tátil prometido de certo modo à visibilidade,

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e que há invasão, encavalgamento, não apenas entre o tocado e quem toca, mas também entre o tangível e o visível que está incrustado nele [...]. Toda visão efetua-se algures no espaço tátil (MERLEAU-PONTY apud DIDI-HUBERMAN 2010 p. 31)

Relembrando que para o poeta o prazer de dançar irradia o prazer de ver dançar, podemos agora sentir com maior clareza sua afirmação, pois ao assistirmos a dança, ela literalmente nos toca e o outro (o ser que dança) “aparece por extensão dessa co-presença, ele e eu somos como que os órgãos de uma única intercorporalidade” (MERLEAU-PONTY, 1991, p. 186). Deste modo, enquanto Merleau-Ponty nos mostra a natureza táctil da visão e suas dobras no tempo, Valéry, ao pensar nesse tempo singular que configura a dança, olha para os “membros compondo, decompondo e recompondo as suas figuras” (VALÉRY, 2012, p. 30) numa espécie de ornamento da duração que, ao estender-se nos ritmos e repetições de seu próprio corpo, na coreografia que executa com outros corpos e sua reverberação nos corpos que assistem, são criados os ornamentos de extensão, algo muito próximo ao que Merleau-Ponty descreve como intercorporalidade. A dança, a nosso ver, encarna essa outra forma de tempo na sua evidência plástica e, no desejo de trazer visibilidade a esse tempo encrustado nos corpos que dançam, escolhemos dois cineastas que criam diferentes maneiras de expressar a extensão e a duração dos (e nos) corpos em movimento.

Pas de deux (1968), de Norman McLAren (fonte: montagem feita pela autora a partir de fotogramas do filme)

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Acima vemos alguns fotogramas do curta-metragem de Norman McLaren (1914-1987), Pas de deux (1968) (figura 4), produzido pelo National Film Board do Canadá onde Margaret Mercier dança com imagens de si mesma antes de se unir a Vincent Warren numa coreografia de Ludmilla Chiriaeff. Em seus 13 minutos e pouco, vemos a composição, decomposição e recomposição dos membros de um único corpo que, ao expandir-se, funde-se com o outro, tornando-se uno no desenho do movimento e na plástica de sua duração. A dança é acolhida pela câmera que transforma o movimento em camadas do tempo, onde a reverberação dos corpos inscreve-se na na película. Deste modo, somos convidados a participar do eco desses corpos, a tocá-los com os olhos, com nosso próprio corpo movido pelo prazer de ver o enlace do tempo na dança. Ou, nas palavras de Maya Deren (1917-1961)13 (que fazem coro às de Merleau-Ponty e Valéry): “A ação criativa no filme [...] ocorre em sua dimensão temporal; e por esta razão o cinema, muito embora composto por imagens espaciais, é basicamente uma forma de tempo.” (DEREN, 2012, p. 145). Talvez esse seja um atributo da imagem, de todas as imagens: “a imagem não é o campo de um saber fechado. É um campo turbilhonante e centrífugo.

Talvez nem sequer seja um “campo do saber” como outros. É um movimento que requer todas as dimensões antropológicas de ser no tempo (DIDI-HUBERMAN in MICHAUD, 2013, p. 21, grifo nosso).

Sem dúvidas que a natureza da imagem é vasta e escapa a delimitações de um único campo do saber. O fato dela parecer fugir a qualquer tipo de cerceamento, nos diz muito sobre sua sorte da qual emana um constante movimento. A imagem do cinema, por sua vez, através de suas diversas técnicas, pode nos colocar em contato com aquilo que os olhos não chegam a conceber, abrindo outros modos de percepção e afecção, outras dimensões de ser no tempo (como nos diz Didi-Huberman).

13 Cineasta estadunidense cujo trabalho está intimamente ligado à dança.

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Unfolding (2002), de Egbert Mittelstädt (fonte: montagem feita pela autora a partir de fotogramas da obra)

A obra de Egbert Mittelstädt (1963-), Unfolding (2002)14, como o próprio nome sugere, se concentra em dar visibilidade a essas dobras do tempo. A nosso ver, o trabalho de Mittelstädt (figura 5) corporifica a lacuna temporal inacessível à nossa percepção visual e cuja vibração acreditamos ser sentida por nossas moléculas. Filmado em split-scan15, vemos em seu curto vídeo uma mulher (não creditada) mergulhar em sua própria figura dilatada no tempo. O corpo que dança parece fundir-se à própria matéria do vídeo e devido a isso presenciamos o prolongamento não apenas do tempo, mas da carne deste corpo espichado, derretido, liberto das amarras de sua própria figura. Unfolding nos faz imergir na natureza do tempo e a partir de nossa permanência distendida nesta camada habitualmente intangível, as imagens parecem desenredar as tramas dos ornamentos de duração, tal qual propostos por Valéry. Aqui não estamos mais diante de uma decomposição e recomposição de membros e sim de sua própria dissolução, como se movimento e tempo se unissem em uma outra dimensão, quiçá, a mesma onde a imagem faz sua morada.

Para concluir, salientamos que tanto em Pas de deux quanto em Unfolding podemos testemunhar, com nossos corpos, que

14 Disponível em http://www.atelier-fuer-medienprojekte.de/video.html, último acesso em maio 2020.

15 Para um maior aprofundamento sobre a técnica e seus exemplos na história da fotografia e do cinema sugerimos o sítio Flong, disponível em http://www.flong.com/texts/lists/ slit_scan/, último acesso em maio de 2020.

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“de todas as artes, a dança se revela a mais material e também a mais abstrata. Ela soluciona a antítese da carne e do espírito; este é seu milagre”16 (LEVINSON, 1927, tradução nossa). No percurso que passa pela fantasmata - proposta por Domenico de Piacenza, ainda no século XV, como um lugar da dança que está fora do corpo e se apresenta como imagem através de sua pausa dinâmica-, e culmina no desenrolar dos corpos em dança encarnados nos corpos dos próprios filmes aqui enunciados, pudemos aproximar as naturezas da dança e da imagem, mais particularmente da imagem cinematográfica, como expressões que têm como matéria-prima o próprio tempo inscrito no corpo que se move, se transforma e se consome. Um corpo que, mesmo múltiplo, se torna uno na co-presença de outros corpos e do tempo expandido pelo cinema.

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16 Original francês: “De tous les arts, la danse se révèle le plus matériel mais aussi le plus abstrait. Elle résout l’antithèse de la chair et de l’esprit ; c’est là son miracle”.

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CRISTIANO PRIM é especializado em retratar o movimento evidenciado na dança de Santa Catarina, com uma trajetória profissional de mais de 20 anos na cidade de Florianópolis. Seu trabalho representa uma oportunidade de conhecimento e interrogação acerca da dança, apontando questões poéticas, históricas, sociais, políticas, tecnológicas e econômicas, vislumbradas em suas imagens. Realizou a exposição autoral O Fotógrafo também Dança, veiculada no Floripa Shopping (2017) e na Galeria Municipal de Arte Pedro Paulo Vecchietti (2016), em Florianópolis (SC). Fotógrafo do teatro Ballhaus Naunynstraße em Berlim/Alemanha (2016). Fotografou o Grupo Cena 11, Eduardo Fukushima e Michelle Moura no evento The Sky Is Already Falling – HAU, em Berlim e Düsseldorf. Integrante do Grupo Cena 11 Cia. de Dança como fotógrafo e cenotécnico (1995-2014), atualmente realiza trabalhos de foto e vídeo para o grupo. Fotógrafo das principais escolas de dança de Florianópolis, como Arte.Dança, Bia Vilela e Garagem da Dança. Fotógrafo de shows nacionais como Elza Soares, João Bosco, Ney Matogrosso, Paulinho Moska, Ivete Sangalo, Arnaldo Antunes e o uruguaio Jorge Drexler. Fotógrafo de festivais, como o Festival Internacional de Música Contemporânea, Fita Floripa, Múltipla Dança, Baila Floripa, Palco Giratório e Floripa TAP. Coordenador da equipe fotográfica responsável pela cobertura da Maratona Cultural de Florianópolis.

Licenciado em Educação Artística pela Udesc.

CRISTIANOPRIM.COM.BR

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MÚLTIPLAS IMAGENS Cristiano Prim

(1)

(1) Solidão Pública Adilso Machado (Florianópolis/SC) Edição 2014

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(2) Sobre Expectativas e Promessas Grupo Cena 11 Cia. de Dança (Florianópolis/SC) Edição 2014

(3) Möbius Aplysia Grupo de Dança (Florianópolis/SC) Edição 2007 (4) Clandestino Ângelo Madureira e Ana Catarina (São Paulo/SP) Edição 2006

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(5) Guia de ideias correlatas Grupo Cena 11 Cia. de Dança (Florianópolis/SC) Edição 2009 (6) Protocolo Elefante Grupo Cena 11 Cia. de Dança (Florianópolis/SC) Edição 2017 (7) Rétrospective Cie à fleur de peau (Paris/França) Edição 2007

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(10)

(8) Dança contemporânea em domicílio Claudia Müller (Rio de Janeiro/RJ) Edição 2007

(9) O passar em branco: poemas urbanos Daggi Dornelles (Porto Alegre/RS) Edição 2007

(10) Tudo que se espera...

Cia Clébio Oliveira (Rio de Janeiro/RJ) Edição 2008

(11) Deslimites Clara Trigo (Salvador/BA) Edição 2007

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(12) Entrelace Teatro Xirê (Rio de Janeiro/RJ) Edição 2013

(13) “ninhos” - performance para grandes pequenos Balangandança Cia. (São Paulo/SP) Edição 2014

(14) Finita Denise Stutz (Rio de Janeiro/RJ) Edição 2014

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(15) Direção Múltipla Daniela Alves (Florianópolis/SC) Edição 2015 (16) Solução para todos os problemas do mundo Couve Flor Minicomunidade Artística Mundial (Curitiba/PR) Edição 2007

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(17) Nós Erika Rosendo (Joinville/SC) Edição 2013

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[18] O Tempo do Meio Esther Weitzman Companhia de Dança (Rio de Janeiro/RJ) Edição 2014

[19] Homem Torto Eduardo Fukushima (São Paulo/SP) Edição 2015 [20] Vistas I + II Florencia Olivieri (La Plata/Argentina) Edição 2007

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[21] Um banho de água fria Siedler Cia. de Dança (Florianópolis/SC) Edição 2013

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[22] Proibido Elefantes Gira Dança (Natal/RN) Edição 2013 [23] Ensaio para Algo que Não Sabemos – Protótipo 1: construção Daniela Alves e Karina Collaço (Florianópolis/SC) Edição 2017

[24] O Jogo das Perguntas Fernanda Eugénio (Brasil) e João Fiadeiro (Portugal) Edição 2013

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[25] Guia Improvável para Corpos Mutantes (Porto Alegre/RS) Edição 2015

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[26] Experiência 4 Key Sawao (São Paulo/SP) Edição 2017 [27] Convite ao olhar Cia. de Dança Lápis de Seda (Florianópolis/SC) Edição 2017 [28] Para Todos os Seguintes Key Zetta e Cia. (São Paulo/SP) Edição 2017

[29] O corpo é a mídia da dança? Outras partes Vanilton Lakka (Uberlândia/MG) Edição 2010

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[30] Meu Prazer Marcia Milhazes Cia. de Dança (Rio de Janeiro/RJ) Edição 2009

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[31] Werwolf Marcos Klann (Florianópolis/SC) Edição 2013

[32] Experimento portátil, uma ação sob encomenda Companhia Flutuante (SP) Edição 2010

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(35)

[33] Quinteto Staccato (Rio de Janeiro/RJ) Edição 2009

[34] Rinha Entropia Experiências Artísticas (Florianópolis/SC) Edição 2017 [35] Perception of the other Siedler Cia. de Dança e Stormental (Florianópolis/SC) Edição 2008 [36] O fio das miçangas Otávio Bastos (Recife/PE) Edição 2013

(36)

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(37)

(38)

[37] Estratégia Ronda Grupo (Florianópolis/SC) Edição 2013

[38] A Última Estrada Cia. Soma (São Paulo/SP) Edição 2015

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[39] Vi-vidas Sônia Mota (Brasil|Alemanha) Edição 2008

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(40)

(41)

(42)

[40] Céu na Boca Quasar Cia. de Dança (Goiânia/GO) Edição 2010 [41] Confluir Thembi Rosa (Belo Horizonte/MG) Edição 2007 [42] Receita Rui Moreira (Belo Horizonte/MG) Edição 2007

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THEMBI ROSA é artista, pesquisadora e produtora. Doutora em Artes na linha de pesquisa Poéticas Tecnológicas da Escola de Belas Artes da UFMG (PROEX/CAPES), com orientação do Prof. Dr. Carlos Falci. Mestre em Dança pelo PPG-Dança da UFBA (2010); graduada em Letras pela FALE | UFMG (2002). Integra o Dança Multiplex e a CasaManga. Produziu o Motion Bank Lab Brasil (2019), o CCL7 (2016), ambos com Scott deLahunta; o Interferencias Brasil (2013), residência da Alma Quintana; dentre outras. Seus trabalhos são apresentados em festivais de dança no Brasil, Sesc, File, Inhotim, participou de residências em Portugal, Viena, Bruxelas, México, Uruguai e Portugal. Foi contemplada pelos editais Rumos Dança, Funarte, Filme Minas e Cena Minas.

THEMBIROSA@GMAIL.COM WWW.DANCAMULTIPLEX.COM.BR

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PAR ÂMETROS EM MOVIMENTO . 2.0.1.6 _ Thembi Rosa

um começo uma imagem um gesto um som um espaço um fluxo um estado uma continuidade daquilo que vem sendo feito

A

juntamento . confluir . regra de dois . verdades inventadas . dança: modos de estar princípios organizativos do movimento . lugar I . parâmetros em movimento . jam multiplex . 1331” . escada adentro . cada começo é só continuação . perceptrum . parquear . parquear bando . jazz_tracker . desenhador_tracker . kubrickianas . dança: arquivos como invenções corpo dança memória tecnologia em novembro de 2016, apresentei no festival internacional de dança, fid, em belo horizonte, uma demonstração de alguns dos meus trabalhos, e para isso selecionei algumas ações e princípios de movimentos que o público pudesse experienciar ao longo da conversa. no início, foram os bambus, dispositivo de desaceleração que estamos usando desde 2011, com a intervenção urbana, parquear1.

1 Parquear – trabalho de intervenção urbana com Margô Assis, Renata Ferreira, Thembi Rosa e Kênia Dias contemplado na carteira infantil pelo Rumos Dança Itaú Cultural (2012).

Posteriormente, integraram o Parquear Heloisa Domingues e Dorothé Depeauw, e em

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começamos no jardim do palácio das artes, na entrada da sala juvenal dias em cuja palestra anterior, a pesquisadora tereza rocha havia acabado de fazer a sua fala em diálogo com a “sobrevivência dos vagalumes”2 , livro de didi huberman, que lança luz ao peso sombrio da noção da expropriação da experiência, tema também debatido no livro “infância e história”3, de giorgio agamben. para começar, ainda não tinha a certeza se iniciaria ou terminaria com a prática dos bambus, eles estavam à mão, ao lado da entrada do teatro, onde tem um jardim interligado ao parque municipal de belo horizonte, que naquela mesma tarde acabara de acontecer a passagem de som do show do ney matogrosso. estávamos ao lado do festival sarará com a presença de ney, criolo, tulipa ruiz, dentro outros ícones da mpb. os bambus e o show - ainda não sabia bem como conjugar as duas experiências. pois os bambus, sugerem o silêncio, a dilatação do tempo, a contemplação, o desafio de enraizar-se, e mantermos o equilíbrio do bambu na cabeça, à escuta do corpo, do espaço. todavia, do outro lado, bem próximo, estava a euforia, a efervescência do festival de música dentro do parque, separando-nos apenas por uma grade de ferro. ainda reverberava-se o fervor do momento político em pleno no-

2015, no FID – BH tivemos a estreia do Parquear Bando, com direção de Margô Assis e Thembi Rosa e com até 20 participantes mediante inscrição.

2 A experiência estaria para o saber assim como uma dança na noite profunda está para uma estase na luz imóvel. Ora, na noite, nem o olhar nem o desejo cessam, capazes de aí encontrar lampejos inesperados: o sujeito da experiência, afirma Bataille, [...] é um espectador, são olhos que procuram o foco, ou pelo menos, nessa operação, a existência espectadora se condensa nos olhos. Esse caráter não acaba se a noite cai. O que se encontra, então, na escuridão profunda é um áspero desejo de ver, quando diante desse desejo, tudo escapa. Mas o desejo da existência assim dissipada na noite recai sobre um objeto de êxtase. (BATAILLE (1973) Apud DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 144) 3 Porém, nós hoje sabemos que, para a destruição da experiência, uma catástrofe não é de modo algum necessária, e que a pacífica existência cotidiana em uma grande cidade é, para esse fim, perfeitamente suficiente. (AGAMBEN, 2005, p. 21)

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vembro de 2016, após o impeachment da presidente dilma roussef, ouvia-se um gigante #foratemer, ecoando e reverberando por vários lugares de resistência no país, e inclusive, ali, no parque. concatenando com a fala anterior da tereza, relacionando com questões acerca da experiência, além da sua ação proposta ao público na qual sugeria um caminhar pelo palco com a interferência dos movimentos de bolas de gude lançadas ao chão. situação que instigava outros modos de lidarmos com o chão, com o equilíbrio, com a nossa percepção do caminhar, ou seja, pisávamos com obstáculos moventes... tanto a sua fala, como esse despertar para à atenção ao corpo, também ancoradas às referências suscitadas por tereza em relação ao trabalho do klauss vianna ressaltando as observações referente aos pés, as espirais, e a coluna vertebral, fez com que me parecesse urgente a experimentação com os bambus. era parte de um fluxo, estava em um nexo de histórias de vida, de dança, nas quais as ações do parquear bando pareciam emergir como um chamado, um acontecimento para aquele instante. os bambus já estavam ali, na porta da entrada da sala juvenal dias, em frente ao jardim. ultimamente, prefiro as ações do lado de fora da caixa preta, ao ar livre. assim, começamos com essa ação proposta no fid-bh 2016 enquanto no parque tocava um reggae mixado ao burburinho da entrada para os shows, havia o lançamento do livro da tereza rocha, “o que é dança contemporânea”, além do fórum doc, festival de cinema na sala humberto mauro, que não fica distante do jardim. ou seja, uma simultaneidade de acontecimentos naquele instante em que dávamos início as partituras e as experimentações com os bambus.

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parquear bando (margô assis, thembi rosa e convidados) foto: guto muniz

esse relato surge como testemunha, tentativa de descrever escolhas, sensações e impressões do processo de criação, da composição da versão parâmetros em movimento 2.0.1.6, realizada no fid no dia 19 de novembro de 2016 na sala juvenal dias. na primeira parte, realizada com os bambus na área externa estabelecemos uma relação direta com as tomadas de decisões no instante. na estrutura do parquear bando4 , assim como em demais ações de intervenções urbanas, costumamos lidar constantemente com o acaso, com as instabilidades, as variações de cada espaço público, àquilo que acontece a cada dia, a cada momento. são relações singulares nas quais a composição no instante, à escuta do próprio corpo, dos outros, do espaço são os principais elementos

4 Parquear Bando _ registro dos workshop e entrevista sobre a partitura e intervenção urbana Parquear Bando no Motion Bank Lab Brasil, realizado em parceria com Scott deLahunta no Sesc Palladium em Maio de 2019. Motion Bank Lab Brazil. Disponível em: <http://www.sdela.dds.nl/motionbank/brazillab2019/> Acesso em: 25 fev. 2020.

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para a criação e improvisação. ainda que haja uma estrutura de improvisação pré-definida. os outros, o espaço, o tempo, a multiplicidade de interações simultâneas, o percurso, as mudanças, o fluxo dos transeuntes, todos esses elementos dialogam e instigam uma partitura que precisa manter-se flexível e rearranjar-se a cada instante. a vontade de conseguir manter o bambu em equilíbrio no topo da cabeça e caminhar, boa parte da partitura é dedicada a essa ação. há também a sua impossibilidade, o bambu sempre cai e emergem outros desejos de composição, outras relações despontam ao longo do percurso, inclusive situações involuntárias que demandam por decisões no momento. por mais que tenhamos estabelecido uma partitura inicial, ela sempre será atravessada por novas geometrias, fluxos, trajetórias, relações, equilíbrios, instabilidade, desaceleração, enraizamento, observação, composição, arquitetura, chuva, sol, luzes, sombras só para citar alguns dos elementos imbricados em parquear. o início dos encontros para parquear foram em 2011, no parque das mangabeiras, uma pequena floresta dentro da cidade, foi onde escolhemos para trabalhar instigadas por alguns materiais disponíveis no parque, dentre eles, o bambu. estar naquele tempo, navegar por ele, por seus hábitos e habitantes, e desse modo surgiu a relação com os bambus, caminhando pelos bambuzais no parque, criando trajetórias, traçando desenhos na areia, pescando sombras com tecidos, e em interação com as crianças e frequentadores do parque. foram várias manhãs de sexta-feira parqueando. deslocamos a verticalidade dos bambus plantados na terra em direção ao céu, para a sua horizontalidade, agora, equilibrados no topo da cabeça, solicitando ao corpo um aterrar, enraizar, a cabeça empurrando o topo, com leveza e com os pensamentos mais soltos. firmeza e flexibilidade para caminhar com o bambu na horizontal. palavra, hoje, que denota posição de insurgência política, modo, método, modelo de gestão, ainda que,

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nem sempre, seja bem assim. tentativas de se estabelecer outras conectividades e apropriações dos nossos espaços públicos, dos nossos modos relacionais, de apontarmos e estarmos produzindo arte independente de sistemas fortemente estabelecidos de arte. principalmente, na rua, nos espaços públicos das cidades, transeuntes e performer ampliam a chance em mesclarem-se, o ambiente sempre interfere nas nossas ações e as nossas ações são também acopladas e atuam como ignições para modificações dos ambientes nos quais estamos e dos quais somos parte. diferente da caixa preta, do cubo branco, as ruas, praças, parques são lugares comuns e específicos para cada um, pleno de memórias, histórias, permeáveis e em constante construção. poder estar em qualquer lugar, relacionar-se com qualquer pessoa, e não apenas com um público específico de dança, de arte tem sido instigante nas experiências em parquear por diversas cidades e países. alguém que possa ter ido para ver a intervenção urbana; ou aqueles que estejam passando ao acaso e surpreendem-se, ou simplesmente ignoraram. isto não importa; interagir ou não é uma escolha, algumas pessoas simplesmente passam pela intervenção quase sem se aterem. tal reação é também instigante e coloca em questão o recorrente narcisismo vigente na dança. como é dançar e não ser visto? a chance de sermos ignoradas nas mais diversas esferas, tal como, ao aplicarmos uma, duas, três vezes para editais de manutenção, circulação, e não sermos aprovadas e, ainda assim, continuarmos. não ter verba para manutenção, ensaios, e às vezes, nem para apresentar e dar oficinas, mas seguirmos fazendo por necessidade maior de mover, trocar, tocar outros corpos e ocupar espaços onde sabemos que precisamos de mais movimento. não abandonar as proposições e sentir o modo como tais ações acabam por ressoar nos encontros, facilitando o eixo, desanuviando pensamentos, promovendo novas circulações nos nossos fazeres, e nas vias públicas das cidades. ao escrever e tentar fixar em texto algumas dessas sensações pode soar um

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tanto quanto romântico algo que, por muitas vezes, é também indignação e frustração. faz parte da performance não dar certo, não cumprir às expectativas, ser um fracasso, não conectar-se com nada, nem com quase ninguém. ainda que seja um dos trabalhos mais vivos e atuantes com os quais estou envolvida desde 2011.

Em última instância, os artistas dedicam-se à sua profissão não com o intuito de contar alguma coisa a alguém, mas como uma afirmação da sua vontade de servir as pessoas. Fico chocado com artistas que supõem que criam livremente a si mesmos, que supõem que isso seja realmente possível; pois cabe ao artista aceitar que ele é criação do seu tempo e das pessoas em meio às quais vive. Como disse Pasternak:

Alerta, artista, alerta, Não te entregues ao sono... És refém da eternidade E prisioneiro do tempo.

E estou convencido de que, se um artista consegue realizar alguma coisa, isso só acontece porque é disso que os outros precisam – mesmo que não saibam naquele momento. E assim, a vitória é sempre do público, é ele quem ganha alguma coisa, enquanto o artista perde, e paga.

Não posso imaginar minha vida de tal forma livre que me fosse dado fazer qualquer coisa que eu quisesse; tenho de fazer o que parece importante e necessário nas condições dadas.

Além do mais, a comunicação com o público só é possível se ignorarmos os oitenta por cento de pessoas que, por algum motivo, acham que nossa função é diverti-las. (TARKOVSKI: 1998, p. 218-219)

eterno retorno é o nome da mostra do cineasta russo andrei tarkovski realizada em janeiro de 2017, em belo horizonte, no cine

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humberto mauro, reunindo os seus sete filmes, além de várias referências que dialogam com a sua filmografia. rever, reatar-me com a sua obra foi tão impactante naquele momento que fez reacender questionamentos sobre por que, como, e para quem fazemos arte. talvez explicite um perguntar-se sobre por que continuar, ou a busca por buscar sempre de novo, citando uma das premissas que está em seu livro Esculpir o Tempo. continuar e buscar sempre e de novo, de novo, e de novo. até poder ver ou desaparecer. ainda sem saber por que continuar... buscarei expandir essas questões compartilhando algumas das partituras e imagens relacionadas a busca por ver, mover, mover com algo novo, em comum, elas redimem a importância do foco no performer, espraiam o movimento em outras mídias. aqui está um divagar nas relações, nas mediações e nos rastros e vestígios que uma dança, uma experiência podem gerar. são partituras, ideias, mapas, princípios organizativos de movimentos que estiveram presentes em alguns dos meus processos de criação com o dança multiplex, com o grivo, com a instalação parâmetros em movimento, e certamente em tantas outras experiências que sempre ao tentarmos nomear, listar, serão sempre deslizantes. por isso proponho algumas imagens, partituras a fim de se mantenha alguns destes arquivos vivos, dinamizá-los. ou seja, sugestões a serem colocadas em movimento.

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essa primeira imagem foi uma partitura inicial para o desenvolvimento do software desenhador_tracker utilizado nas performances cada começo é só continuação realizada com o dança multiplex, e na performance perceptrum5, desenvolvida com manuel guerra, matemático e artista digital, o grivo, lucas sander e dorothé depeauw, projeto contemplado pelo rumos itaú cultural dança 2012-2104. o mapa do jazz surgiu quase como sonho, ainda bem antes de saber como poderia ser realizado com dispositivos e interfaces digitais. nesse período trabalhávamos com câmeras e kinects para capturas de movimentos, e com o desenvolvimento softwares para interações entre sons, imagens e movimentos. a intenção era que

5 O Registro da performance Perceptrum está disponível em: <http://cargocollective.com/ multiplex/filter/thembi/Perceptrum-2013-1> Acesso em: 20 fev. 2020.

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todo o movimento gerado na área mapeada pelas câmeras pudessem gerar e interferir nas sonoridades. assim, decidimos gravar alguns sons de sopro, bateria, harpa de piano e baixo formando e um banco de dados sonoro que interagia com a movimentação nas áreas em que esses sons eram acionados a partir dos movimentos. a ideia de uma banda de jazz; de modo a improvisarmos com estruturas de sons e movimentos. a vontade de trabalhar com o jazz vem também da origem do meu nome, pois thembi é o nome de um disco e de uma música de jazz do compositor e músico estadunidense pharoa sanders. é também o nome da sua companheira para quem ele dedicou o disco e a música. em dialeto africano thembi é uma abreviação de nomathemba que significa esperança, fé e amor. sempre ouvi essa música e quis experimentar um processo de criação mediado pela tecnologia no qual pudéssemos ter uma interação mais estreita entre dança e sons. tivemos algumas versões de performances utilizando o software jazz_tracker; a primeira delas com o dança multiplex6 com cinco dançarinas e sem a projeção do mapeamento sonoro; perceptrum7, com duas dançarinas e o grivo tocando ao vivo bateria, violão e sopro; e outra versão parâmetros em movimento8 e desenhador_tracker apenas com uma dançarina, um músico e a projeção sendo desenhada ao vivo, determinando as áreas selecionadas onde os sons são disparados. antecedeu aos projetos citados o 1331”9 (2012), primeiro trabalho no qual dediquei-me às relações com dispositivos e criações de softwares, realizada por manuel guerra; esta pesquisa, por sua vez, ampliava todo um campo sonoro, que no solo anterior,

6 Cada começo é só continuação _<https://cargocollective.com/multiplex/Cada-comeco-e-so-continuacao-2013> 7 Perceptrum _<https://cargocollective.com/multiplex/Perceptrum-2013-1> 8 Parâmetros em Movimento _<https://vimeo.com/109379352> 9 1331” _ < https://vimeo.com/51821197>

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verdades inventadas10 (2008-2011) a interação entre sons e movimentos centrava-se ao som produzido de um modo mecânico, analógico, apenas pela fricção do movimento do corpo, da distribuição do peso em contato com as tábuas de pinus e os seus mecanismos sonoros atrelados na parte debaixo das tábuas.

verdades inventadas. foto: renato paschoaleto

ao findar as performances com o verdades inventadas e expandir e complexificar as relações entre sons e movimentos, passando, então, a ser gerado pelo mapeamento de todo o corpo, pela definição de diversos parâmetros de deslocamento, velocidade, e outros, expandíamos a sensação de tocar por todo o espaço, modificando as frequências sonoras, alterando o volume dos sons, provocando outros, dentre tantos efeitos sonoros possíveis de serem feitos ao estreitarmos os envios de sinais midi interconectados aos movimentos. a sensação de interagir com estes softwares e sistemas de trackeamento traz como referência o theremin, instrumento que sempre me fascinou, cuja uma das vertentes das pesquisas foi justamente com o therpistone, pesquisa de leon theremin, e clara rockmore, uma das principais theremistas no início dessa invenção. em 1932, ambos criaram uma plataforma com antenas

10 Verdades Inventadas _<https://vimeo.com/28834241>

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que captavam os movimentos dos dançarinos e geravam os sons pelas relações de proximidade e distâncias. (SANTANA, 2006, p. 118). são mágicas as possibilidades de interações entre corpo, som, movimentos e imagens, e os processos para o desenvolvimento de tais projetos demandam por tempo, especificidades técnicas e artísticas, além de financiamentos que permitam a viabilidade e continuidade de tais investigações. portanto quase inviável seguir adiante com tais projetos frente ao nosso atual panorama cultural e educacional. são ferramentas que ao serem inventadas ativam a nossa sensibilidade para a escuta, composição, e para o jogo. são interfaces de conexões instigantes para as sensações corporais e suas diversas interconexões com a virtualidade, com os dispositivos tecnológicos, a ubiquidade, a extensão da presença, além de tantos outros elementos que referem-se diretamente ao nosso modo atual de ser e agir no mundo. assim, investigar e aprofundar com tais dispositivos implica em tocar sinestesicamente, encontrar novos modos de agir e expandir potencialidades a serem instauradas. não apenas ser o usuário que desconhece a caixa preta, mas adentrar-se nessa escuridão a fim de lançar novas luzes e experiências. pois, apesar de tudo, a expropriação da experiência não pode ser normatizada, nem normalizada, ela é tédio e morte.

parâmetros em movimento. mis–sp. foto: letícia godoy

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em 1331” assim como no jazz_tracker iniciamos com uma partitura, uma proposta de aquecimento baseada no tempo e em qualidades específicas de movimentos. em geral, para cada pesquisa estabeleço um tipo de aquecimento que acaba por adentrar-se nas performances. pode ser uma proposta nova ou uma continuidade relacionada às questões específicas em cada trabalho. ou, simplesmente àquilo que sinto vontade de fazer, e seguir fazendo, a rotina de uma prática corporal que se dá ao longo de um processo de criação. a partitura do 1331” foi uma proposta que surgiu na residência que fizemos na bélgica, em 2012, com a cia mangrove tentactille, a convite de dorothé depeauw e com a participação do o grivo, e manuel guerra que, então, dedicava-se ao desenvolvimento de um software para a interação entre dança, som e imagem. a partitura era realizada com um cronômetro, que estabelecia o tempo com as seguintes ações: 1331” 0 - 1” – Pausa 1” - 3” – Pêndulos - velocidade normal 3” - 4” – Pausa - mudanças de direções 4” - 6” – Movimentos rápidos – cortados 6” - 9” – Movimentos lentos - redondos 9” - 11” – Caminhadas - velocidade normal 11” - 12” – Movimentos rápidos - cabeça 12” - 13” – Movimentos lentos - quadril 13” - 13”31’ – Pausa o título 1331” permaneceu por ser um palíndromo, uma sugestão da cia mangrove tentactille, que na época tinha um projeto no qual os títulos dos trabalhos eram definidos por um site que fornece várias opções de palíndromos, anagramas dentre outras combinações formadas por jogos de palavras. !Co LAPse koDe, foi uma residência artística do grupo da qual participei em belo horizonte, no marginália, em 2011. o título da residência era uma

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da variações da palavra kaleidoscopio, uma das combinações gerada por esse site. pois, a cada etapa do projeto, decidiam estabelecer um novo título baseado nesse sistema.

gráfico do software 1331” _ manuel guerra

com a prática de experimentações a partir dessa partitura, manuel guerra propôs o software 1331” que pode ser visualizado no gráfico acima e demonstra três dos cinco parâmetros de movimento que atuam na interação com os sons, são eles: 1 – velocidade da área (expansão e contração do movimento do corpo) _ linha verde 2 - velocidade centro (locomoção medida pelo centro do corpo) _ linha vermelha 3 – balance (número de pixels em determinada área do corpo) _ | 4 – posição x (deslocamento do corpo no eixo x) _não está demonstrado no gráfico 5 – posição y (deslocamento do corpo no eixo y) _ a sombra do corpo em amarelo que amplia e diminui

em uma outra versão com o uso dessa partitura, porém sem o software, fizemos quatro sessões de improvisação no sesc pinheiros em são paulo, em 2012. na jam mulptiplex eu e renata ferreira improvisamos com o músico ricardo carioba, expandindo tais proposições para a participação do público. havia uma projeção

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com um timer com os tempos e as sugestões das movimentações. a trilha sonora, utilizada nessas jams está disponibilizada online11. https://soundcloud.com/user6378793/1331_partitura-jam-multiplex_ricardo-carioba-thembi-rosa a última partitura trazida para esse ensaio faz parte do solo verdades inventadas, realizado com o grivo na instalação alarm floor de rivane neunschwander. nessa partitura temos um pulso e uma sugestão de início de movimento por uma parte específica do corpo, ao fim do texto segue a partitura e o link da gravação sonora para quem quiser experimentar. https://soundcloud.com/ user6378793 em 2014, à convite de elisabete finger gravei com o marcos moreira marcos do o grivo uma conversa para a série discoreografia, música, dança e blá blá blá12 , da rádio itaú cultural. disponibilizo o link como sugestão quem queira adentrar-se mais nos processos de criação e nas relações musicais estabelecidas pelos coreógrafos. inventar arquivos em dança, tocar na rádio, dançar nas ruas são modos peculiares de estabelecer redes, mover os arquivos, instigar publicações, promover encontros corpo a corpo, e todas as demais ações que ressaltam os diversos modos de existir em dança, e instigam situações a fim de impulsionar e criar novos lampejos de continuidade.

11 Jam Multiplex com Renata Ferreira e Ricardo Carioba. Disponível em: < https://soundcloud.com/user6378793/1331_partitura-jam-multiplex_ricardo-carioba-thembi-rosa> 12 Discoreografia, música, dança e blá blá, blá. Programa 9 <http://www.itaucultural.org. br/explore/canal/detalhe/discoreografia-musica-danca-e-bla-bla-bla-programa-9/>

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1-6 (olho-braço)

1-7 (olho-eleve)

7 (eleve)

9 (escápula)

1-8 1-9 (olho-cabeça) (olhoescápula)

8 (cabeça)

7-2 7-3 (eleve-ombro) (eleve-passo)

7-0 7-1 (eleve-pausa) (eleve-olho)

7-7 7-8 7-9 (eleve-quadril) (eleve-cabeça) (eleve-escápula)

6-7 6-8 6-9 (braço-quadril) (braço-cabeça) (braço-escápula)

1-0-0 (olho-pausa-pausa)

9-0 9-1 9-2 9-3 9-4 9-5 9-6 9-7 9-8 9-9 (escápulapausa)(escápulaolho) (escápulaombro)(escápulapasso)(escápulaquadril)(escápulajoelhos)(escápulaquadril)(escápulaeleve)(escápulacabeça)(escápulabis

8-0 8-1 8-2 8-3 8-4 8-5 8-6 8-7 8-8 8-9 (cabeça-pausa) (cabeça-olho) (cabeça-ombro)(cabeça-passo) (cabeça-quadril) (cabeça-joelhos) (cabeça-braço) (cabeça-eleve) (cabeça-cabeça) (cabeçaescapula

7-4 7-5 7-6 (eleve-quadril) (eleve-joelhos) (eleve-braço)

6-2 6-3 6-4 6-5 6-6 (braço-ombro) (braço-passo) (braço-quadril) (braço-joelhos) (braço-braço)

6-0 6-1 (braço-pausa) (braço-olho)

5-0 5-1 5-2 5-3 5-4 5-5 5-6 5-7 5-8 5-9 (joelhos-pausa) ((joelhos-olho) (joelhos-ombro) (joelhos-passo) (joelhos-quadril) (joelhos-joelhos) (joelhos-braço) (joelhos-eleve) (joelhos-cabeça) (joelhosescápula)

3-9 (passo-escápula)

4-2 4-3 4-4 4-5 4-6 4-7 4-8 4-9 (quadril-ombro) (quadril-passo) (quadril-quadril)(quadril-joelhos) (quadril-braço) (quadril-eleve) (quadril-cabeça) (quadril-escápula)

1-5 (olho-joelhos)

6 (braço)

4-0 4-1 (quadril-pausa) (quadril-olho)

1-4 (olho-quadril)

5 (joelhos)

3-2 3-3 3-4 3-5 3-6 3-7 3-8 (passo-ombro) (passo-passo) (passo-quadril) (passo-joelhos) (passo-braço) (passo-eleve) (passo-cabeça)

1-3 (olho-passo)

4 (quadril)

3-0 3-1 (passo-pausa) (passo-olho)

1-2 (olho-ombro)

3 (passo)

2-2 2-3 2-4 2-5 2-6 2-7 2-8 2-9 (ombro-ombro) (ombro-passo) (ombro-quadril) (ombro-joelhos) (ombro-braço) (ombro-eleve) (ombro-cabeça) (ombro-escápula)

1-1 (olho – olho)

1-0 (olho-pausa)

2 (ombro)

2-0 2-1 (ombro-pausa) (ombro-olho)

1 (olho)

0 (pausa)

números naturais

Verdades Inventadas (2008) Princípios de movimento

REFERÊNCIAS •

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AGAMBEN, Giorgio. Infância e História. Destruição da experiência e origem da história. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2012.

DIDI-HUBERMAN, George. Sobrevivência dos vaga-lumes.

Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2011.

SANTANA, Ivani. Dança na Cultura Digital. Salvador: EDUFBA, 2006.

TARKOVSKI. Esculpir o Tempo. São Paulo: Martins Fontes, 1998.

LINKS •

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Partitura sonora 1331” _ Ricardo Carioba <https://soundcloud.com/user6378793/1331_partitura-jam-multiplex_ricardo-carioba-thembi-rosa> Partitura sonora verdades inventadas_números naturais _ O Grivo <https://soundcloud.com/user6378793/verdades-inventadas_partitura_numeros-naturais> Discoreografia, música, dança e blá blá, blá. Programa 9 _ https://www.itaucultural.org.br/discoreografia-musica-danca-e-bla-bla-bla-programa-9 Dança Multiplex https://cargocollective.com/multiplex Thembi Rosa Vimeo _ <https://vimeo.com/user8455027> Motion Bank Lab Brazil_<http://www.sdela.dds.nl/motionbank/brazillab2019/>

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VANILTON LAKKA é doutorando em Artes Cênicas no PPGAC-UFBA (Universidade Federal da Bahia), professor na graduação de Dança da UFU (Universidade Federal de Uberlândia), mestre em Artes pelo PPGArtes-UFU e bacharel em Ciências Sociais ambos pela UFU. Sua formação é marcada pela vivência nos universos da Dança de Rua e da Dança Contemporânea.

WWW.LAKKA.COM.BR

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BLOCO DE NOTAS DE MONO-BLOCOS: ANOTAÇÕES DE UM CORPO QUE FOI À RUA EM BUSCA DA FRICÇÃO COM A CIDADE Vanilton Lakka

M

ono-Blocos é resultante de uma reflexão que se iniciou no momento em que foi necessário dançar na cidade, rolar no piso duro, experimentar os volumes e texturas da praça, negociar com a horizontalidade e com a verticalidade do urbano. Negociar também as dimensões histórica, técnica, política e social presentes no corpo de cada um, bem como verificar as possibilidades de convivência e sobrevivência de um corpo na interação com a arquitetura física e social das praças ocupadas em festivais e programas artísticos.

Abordo aqui a trajetória que me levou a refletir conceitualmente, e elaborar, na prática, a relação corpo-cidade-dança em um período que vai de 2008,1 participando de festivais interessados em ter em sua programação trabalhos de dança que acontecessem na cidade, e já incorporavam reflexões sobre o fenômeno dança e cidade. Passa então pela defesa no PPGArtes-MG em 2011 da dissertação de mestrado2 Para uma Cidade Habitar um Corpo: Proposições de uso do Espaço Urbano e Seus Acréscimos na Formação do Artista Cênico no qual a preocupação estava focada na questão da formação do artista cênico e da relação com a arquitetura das cidades, e culmina na pesquisa e elaboração

1 Participação no festival Escenario Urbano na cidade de Cararas-Venezuela: https://www. youtube.com/watch?v=H1gaDoKwA8o. Além deste, outros festivais e programações convidaram para participar: é o caso de Dias de Danza Festival de Danza em Paisagens Urbanas Barcelona/Espanha. Ver: http://www.marato.com/lang_spa/dies.html 2 FREITAS, Vanilto Alves (Lakka). Para uma Cidade Habitar um Corpo: Proposições de Uso do Espaço Urbano e Seus Acréscimos na Formação do Artista Cênico. Dissertação de mestrado PPGArtes-UFU, Uberlândia – MG, 2011. Em: http://www.lakka.com.br/?md=textos

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de Mono-Blocos, projeto aprovado no edital de manutenção de companhias de dança da Petrobras, que teve sua estreia em julho de 2012.

Proponho aqui um exercício de resgate de questões que surgiram durante esse processo de busca da cidade, do espaço, do corpo. Ele está dividido em quatro tópicos: Sugestões para um corpo Habitar uma Cidade, propõe pensar sobre a prática/ procedimento de habitar a cidade e seus desdobramentos; Soluções e Adequações Quanto a Variabilidade da Arquitetura Social em uma Proposta Interativa com Perfis de Público Distintos, avalio a criação e elaboração de uma estrutura coreográfica que deseja lidar com os comportamentos, leituras e expectativas de diferentes faixas de público; Sobre Técnica Corporal, Ferramentas e Proteções resgato o workshop de Violência Cênica com Renato Camargos, realizado durante o processo de pesquisa de Mono-Blocos e algumas reflexões suscitadas por esta atividade; Por fim, em O Habitar da Cidade Comunicacional, a proposta é pensar a respeito das interferências do desenvolvimento das tecnologias de comunicação no habitar a cidade.

O teor do texto oscila entre um academicismo característico de um indivíduo que possui uma carreira acadêmica como pesquisador e professor universitário, ao mesmo tempo em que negocia com a outra face, a face de um dançarino de Dança de Rua que se aproximou da Dança Cênica e voltou à rua de mãos dadas com a Dança Contemporânea.

Boa leitura!

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SUGESTÕES PAR A UM CORPO HABITAR UMA CIDADE A distinção entre as categorias de espaço e lugar é central na discussão entre cidade e corpo. É nela que se percebem as conexões entre uma arquitetura física e uma social, e também, onde encontramos algumas pistas do diálogo entre ambiente e corpo. Vários autores escreveram sobre esta diferença utilizando terminologias diferentes, mas com um mesmo teor. É o caso de Merleau-Ponty, apontado por DE CERTEAU (1998)3.

Dentre os conceitos que interferem diretamente na diferença entre espaço e lugar está a noção de experiência, pois é o que constrói o espaço “[...] O espaço é um lugar praticado” (CERTEAU, 1998, p. 202). Essa afirmação parte da compreensão de que sem o homem, sem a prática social, sem a história, o espaço não tem razão de ser, e se torna uma palavra vazia, uma associação de letras sem significado e, por isso, o espaço é existencial e a experiência é espacial, porque é o uso que qualifica o espaço.

Partindo do entendimento que o uso do lugar qualifica o espaço, e que a visão na modernidade se estabeleceu como principal sentido de captação do espaço, Mono-Blocos propôs o procedimento/etapa Habitar a Cidade, no qual se pretendeu privilegiar a experiência sensório-motora da cidade. Este consistiu na ocupação de praças públicas na cidade de Uberlândia por 10 artistas de diferentes formações por um ano, na expectativa de expor seus corpos ao ambiente praça, e a partir dessa experiência, avaliar: qual corpo resultaria dessa interação? Que cidade emergiria desse uso? Que estrutura de obra artística resultaria desse processo?

Junto aos conceitos de lugar, espaço e experiência, somou-se o de ambiente, no qual buscou-se romper com a diferenciação entre natureza e cultura, entendendo que a prática de habitar a cidade

3 DE CERTEAU, Michael. A Invenção do Cotidiano. 3ª edição. Petrópolis: Vozes, 1998, p. 202.

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resultaria em um habitar da cidade no corpo dos intérpretes. Sendo assim, abordamos a noção de ambiente em três instâncias. Na primeira, o espaço da cidade eleito, no caso a praça e suas características físicas; em segundo um grupo de princípios-técnico-corporais que derivaram de sistemas técnicos como o Parkour, a Dança Urbana B.boy e Release Technic, representante da Dança Contemporânea; por fim, como terceiro ambiente, foi considerado o histórico dos intérpretes, que apresentou uma grande diversidade representada desde indivíduos contaminados por técnicas de dança como o jazz a praticantes de basquete, pois independente do código dominado, o que interessava era o histórico motor destes indivíduos.

Mono-Blocos é uma obra que tenciona a relação corpo cidade, considerando as dimensões arquitetônicas físicas e sociais. O procedimento Habitar a Cidade buscou testar essa noção, o corpo dos intérpretes resultante desta convivência, foi a matéria prima levada posteriormente à cena.

SOLUÇÕES E ADEQUAÇÕES QUANTO À VARIABILIDADE DA ARQUITETUR A SOCIAL EM UMA PROPOSTA INTER ATIVA COM PERFIS DE PÚBLICO DISTINTOS Durante o processo de montagem de Mono-Blocos decidi por uma estrutura de composição na qual existisse interação com o público. Aspectos interativos já estavam presentes em composições anteriores como O Corpo é a Mídia da Dança? Outras Partes (2005/07)4. A escolha da interação em um espaço aberto, como uma praça, exigia a reflexão sobre o modo de uso e convivência característicos dessa arquitetura social e como a proposta de composição dialogaria com a conduta social pertencente a esse espaço.

Considero que elaborar uma proposta de encenação para um teatro exige menos reflexão sobre a conduta do público, já que

4 O Corpo é a Mídia da Dança? Outras Partes: http://www.lakka.com.br/?pg=midiadadanca.

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o lugar social teatro oferece uma margem de previsibilidade maior quanto à resposta, afinal, o público está aí para ver uma peça.

Isso acontece menos em uma encenação em espaço aberto. Não que seja totalmente imprevisível, pois os espaços sociais guardam propostas de comportamento, e estes são rastreáveis. É justamente a capacidade de reconhecer regras sociais que nos possibilita viver em sociedade.

O importante é a realidade objetiva dos fatos sociais, os quais têm como característica a exterioridade em relação às consciências individuais e exercem ação coercitiva sobre estas. Mas uma pergunta se coloca: de onde vem esta ação coercitiva? Pensemos em nossa sociedade atual. Fomos criados, por nossos pais e pela sociedade, com a ideia de que não podemos, em um restaurante, virar o prato de sopa e beber de uma só vez, pois certamente as pessoas vão rir ou talvez achar um tanto quanto estranho, já que existem talheres para se tomar sopa. Não existem leis escritas que impeçam quem quer que seja de virar o prato de sopa, segurando-o com as duas mãos para beber rapidamente. No entanto, a grande maioria das pessoas se sentiria proibida de praticar isso. Da mesma forma, por que quando trabalhamos em um escritório ou algum lugar formal os homens estão de terno e não de pijamas? Isso é a ação coercitiva do fato social, é o que nos impede ou nos autoriza a praticar algo, por exercer uma pressão em nossa consciência, dizendo o que se pode ou não fazer. (RIBEIRO, Paulo Silvino)5

Deve haver atenção ao projeto da composição, assim como a estruturação da mesma, buscando prever condutas sociais do público. Esse fator adquire peso ainda maior em uma obra concebido para o espaço aberto, que não está socialmente preparado

5 RIBEIRO, Paulo Silvino. “Durkheim e o Fato Social”; Brasil Escola. Disponível em http:// brasilescola.uol.com.br/sociologia/durkheim-fato-social.htm. Acesso em 17 de fevereiro de 2017.

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para isso, e muito menos, uma obra que contenha elementos de interação.

Em Mono-Blocos, a reflexão sobre o público interferiu diretamente nas decisões da composição. Desse modo, decidimos dividir o público em 3 faixas. O primeiro é o Público da Divulgação.

Este indivíduo se desloca até o espaço onde ocorre a apresentação sabendo com antecedência do que se trata o trabalho, possivelmente já saiba o nome da obra e teve contato com o histórico dos artistas envolvidos. Ele é, por isso, o mais próximo que se pode chegar do que seria o público que habitualmente vai ao teatro.

Elaboramos uma segunda faixa de público denominado Público Convidado. Com o tempo, concluímos que esses indivíduos deveriam derivar do Público da Divulgação, já que era exigido deles disponibilidade para ter uma participação na obra diferente dos demais. Por isso, inicialmente, era necessário detectar quem era o público da divulgação e a partir daí, abordá-lo, e após uma rápida conversa, pedíamos o número do telefone usado por ele no Whatsapp e entregávamos um pequeno manual de instrução com algumas indicações. Em resumo, era exigido desse indivíduo disponibilidade para participar da obra lendo os códigos que lhe eram enviados durante a apresentação da obra, fosse via celular, bilhetes, contato tátil ou visual. Devido ao comportamento do público convidado durante a apresentação de Mono-Blocos, com frequência era gerada uma confusão quanto à indistinção entre quem era público e quem era intérprete oficial da peça. Dessa forma, o público convidado se situava em uma condição de público e de intérprete, dependendo de qual posição ele era visto.

Por fim, consideramos a existência do Público Transeunte, indivíduos que passando pela praça se deparavam com um evento desconhecido e estranho para eles, algo que não pertence àquele espaço e que frustra a expectativa de ocupação social. Cabe lembrar que Mono-Blocos utiliza movimentos virtuosos e até acrobáticos, mas não acontece em um palco ou em uma lógica que se assemelhe a ele. Os intérpretes não usam figurinos com o qual possam ser identificados imediatamente, e por isso, com alguma

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facilidade desaparecem na paisagem. Para esta faixa de público, não há a expectativa que assistam toda a obra, muito menos que cheguem no horário. Mas mesmo sem terem interação ou códigos específicos como o Público Convidado ou as informações prévias como o Público da Divulgação, espera-se que a força do estranho evento detectado por ele na praça consiga capturar a sua atenção por algum momento.

Mono-Blocos não é um trabalho que usa frontalidade, também não depende de uma audiência organizada em uma arena, tampouco exige que o público siga a obra pelo espaço como uma procissão. Apesar de ser um trabalho apresentado na rua, pretende criar uma relação intimista com o público, buscando trazê-lo para perto, para que possa ver detalhes e sentir aspectos que só são possíveis com essa proximidade. A organização espacial se estabelece considerando uma proposta de posicionamento do público no espaço. Há uma articulação com essa característica todo o tempo, por vezes se produz uma concentração do público próximo a apenas um núcleo, outras vezes os intérpretes se ausentam dessa proximidade ao correrem para longe, mas voltando rapidamente.

A proposta não é fazer com que as pessoas sigam a obra. Há momentos ainda em que se criam vários núcleos de intérpretes, impelindo o público a decidir-se a que núcleo deseja observar.

Mono-Blocos está organizado através de uma lógica de jogos, dessa forma, não há uma coreografia com movimentos pré-determinados e em uma determinada ordem. Tão pouco há o uso de improvisação livre. A escolha do uso de jogos (caracterizados por terem funções e regras) em um trabalho com interação interferiu diretamente na escolha dos movimentos que compunham os jogos e a relação com o público.

Dessa forma elaborei 3 categorias de jogos: uma só para os intérpretes, geralmente com movimentos mais arriscados e que exigem um maior tempo de treinamento, outra categoria propunha a interação entre os intérpretes e o público convidado, através de recebimento de informações privilegiadas para participar da obra. Essas informações não eram repassadas para outras faixas

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de público, portanto a noção de códigos e a recepção deles era fundamental; por fim, a terceira categoria de jogos propunha inserir na ação todos os públicos, os convidados, o da divulgação e o transeunte, para isso os movimentos escolhidos eram de baixa complexidade, com pouco risco físico e associados a uma comunicação simples e direta, via repetição, contato visual e tátil.

Organizar uma proposta com diferentes faixas de público – que implica na expectativa de diferentes comportamentos na relação com a obra – exige uma maior atenção às características do local no qual a obra é apresentada. Após a estreia de Mono-Blocos e durante a circulação, fomos entendendo que o lugar social, o uso que se teria desse espaço e o estado de uso desse espaço, com um maior ou menor fluxo de pessoas por exemplo, interferia diretamente no sucesso da apresentação.

Nesse sentido, a experiência com as apresentações da obra nos levou a elaborar versões de Mono-Blocos que dialogavam com o espaço, o público e a interação de forma distinta. A primeira versão, tida como o projeto oficial ou ideal, considera todas as faixas de público mencionadas anteriormente e acontecia em um espaço com público da divulgação e com um relativo fluxo de pessoas.

A segunda versão não conta com o público da divulgação, mas mantém a proposta de realizar jogos interativos com todos os presentes no espaço, essa versão também exige um espaço com mais pessoas. Por fim, a terceira versão não espera nenhuma interação com o público, o foco é a percepção visual do trabalho.

SOBRE TÉCNICA CORPOR AL, FERR AMENTAS E PROTEÇÕES Durante o processo de pesquisa e elaboração da estrutura cênica de Mono-Blocos, várias atividades foram realizadas: palestras, debates e oficinas com artistas e pesquisadores convidados que trouxeram temas e questões relevantes ao processo. Dentre as

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atividades, foi ministrado o curso de Violência Cênica6 com Renato Camargos7, um mineiro que vive em Barcelona desde os seus 16 anos de idade e que se especializou em trabalhar como Dublê de Ação, atuando no mercado audiovisual. Sua formação mescla inicialmente Judô, Dança de Rua, B.boy e Capoeira, e é essa formação que interessa ao texto, apesar de posteriormente Camargos ter agregado outras informações à sua trajetória mais específicas e direcionadas às atividades como Dublê.

A oficina se concentrou em técnicas de contato e apoio entre indivíduos de modo a simular, de forma realista, brigas e choques resultantes da ação. O uso de quedas e saltos foi uma constante, assim como os informes sobre as partes do corpo mais adequadas ao toque com o solo. Ficou evidente que as técnicas de queda do Judô eram usadas com frequência por Camargos, talvez pelo fato de a estética das quedas propostas por ele requisitarem uma impressão de descontrole do indivíduo que caia. O Judô possibilitava a construção da imagem requisitada na ação com segurança.

Durante as aulas, Camargos desestimulava o uso das mãos nas quedas, preferindo o uso de rolamentos. Por um lado, porque o uso das mãos não ajudava na construção da imagem de ação esperada por ele, e por outro, colocava em risco o ator, pois é sempre grande o risco de lesão em pulsos e dedos, principalmente em uma atividade na qual nunca se sabe onde será a próxima locação.

Ele preferia o uso de músculos grandes como o Dorsal, Deltóides e Tríceps, encontrados respectivamente nas costas, ombros e braços, pois ao serem acionados nas quedas produziam segurança, e ao serem associados a rolamentos, contribuíam para dissipar o impacto.

6 Registro de oficina de Violência Cênica com Renato Camargos: https://www.youtube. com/watch?v=nKckLZu1CFU 7 Renato Carmagos: http://www.recamstunts.com/

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Na escrita da minha dissertação8 eu já havia detectado essa organização ou postura corporal que denominei como Posição Circular de Segurança. Durante o processo de estudos para Mono-Blocos, percebi que além de dorsal, deltóides e tríceps, essa posição era ampliada para outras regiões do corpo como quadril (glúteos), lateral da coxa (vasto lateral), panturrilha (gastrocnêmio porção fibular). Reconheço este tipo de uso do corpo em técnicas corporais de algumas Artes Marciais, Dança B.boy e Parkour, além de técnicas de Dança Moderna. Também percebo seu desdobramento em técnicas vinculadas ao universo da dança contemporânea como o release technique e o contact improvisation.

Na ocasião, algo me chamou muita atenção: como Camargos trazia com ele uma sacola enorme com proteções para várias partes do corpo, como cotoveleira, joelheiras e tornozeleiras, além de coletes, capacetes, luvas e botas, estes quase sempre usados por motoqueiros na prática do Motocross.

Percebi que nas aulas existiam duas categorias de proteção, a primeira, colocada nos joelhos, cotovelos e cabeça: estavam ali para NÃO serem usadas. Ou seja, elas cobriam partes do corpo como joelhos, cotovelos e cabeça, caracterizadas por exporem os ossos (sem uma camada muscular que as proteja), para o caso eventual de choque em decorrência de um acidente.

A primeira estratégia de segurança era usar bem a Posição Circular de Segurança, impedindo a ocorrência de lesões através de choques.

Entendi que a segunda categoria de proteção apresentada na aula tinha a função de potencializar a Posição Circular de Segurança, pois estas proteções eram colocadas justamente em partes do corpo com as quais se esperava ter contato com o

8 FREITAS, Vanilto Alves (Vanilton Lakka). Para uma Cidade Habitar um Corpo: Proposições de Uso do Espaço Urbano e Seus Acréscimos na Formação do Artista Cênico. Dissertação de mestrado PPGArtes-UFU, Uberlândia – MG, 2011. http://www.lakka.com.br/?md=textos

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solo como as costas (dorsal), ombros (deltóides), braços (tríceps), glúteos (quadril), vasto lateral (lateral da coxa), gastrocnêmio porção externa (panturrilha).

Mas para que de fato essas categorias de proteções tivessem eficácia era necessário que antes, o indivíduo que as usasse tivesse o domínio técnico do uso da Posição Circular de Segurança. Ou seja, não bastava usar o equipamento, era necessário antes saber usar a proposição técnico corporal requisitada.

Isso ficou evidente quando Camargos mostrou o Making of de um comercial no qual ele era arrastado por um carro através de um cabo de aço que estava ligado a um colete de proteção que ele vestia. A função do colete, usado em Motocross para proteger partes do corpo como o tronco, e com esse intuito, ele estava posicionado nos ombros e músculos dorsais. Notei que para conseguir ser arrastado sem se machucar Camargos expunha a parte dorsal das costas em Posição Circular de Segurança e dessa forma, apenas o colete tocava o solo. Essa técnica permitiu ao mesmo realizar o movimento sem se lesionar.

Em outro momento ficou clara a ideia de potencializar o uso da Posição Circular de Segurança, em movimentos de queda de escada. Nesses exercícios, as principais partes do corpo usadas eram as costas, os braços e as laterais da coxa, essas sim, devidamente protegidas.

Na dança é comum ver estudantes e artistas usando proteções da primeira categoria (joelheiras e cotoveleiras). Para trabalhos que tomam a rua, principalmente propostas nas quais o contato com a arquitetura física da cidade se dá de forma mais intensa, é relevante pensar qual a articulação há entre corpo do intérprete, técnica corporal, proteções e arquitetura.

Dentre os autores regularmente utilizados por pesquisadores de Artes Cênicas para analisar questões referentes à técnica e ao corpo, Marcel Mauss (1872-1950) ocupa um lugar de destaque. Em 1934 ele proferiu a conferência Noções de Técnicas Corporais na Sociedade de Psicologia, e em 1936 a mesma foi publicada no Journal de Psychologie. Com essa publicação,

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Mauss inaugurou um novo campo de pesquisa denominada técnicas corporais, retirando esse fenômeno da categoria dos diversos.

Cometemos, e cometi durante muitos anos, o erro fundamental de só considerar que há técnica quando há instrumento. Cumpri voltar às noções antigas, aos dados platônicos sobre a técnica, como Platão falava de uma técnica da música e, em particular da dança, e estender a noção.9

Nesse fragmento, Mauss supera a questão da existência ou não de um instrumento, e entra em um terreno arenoso (arenoso, mas importante para o trabalho em questão), o do próprio corpo como objeto técnico, como primeiro objeto a receber interferência dos conhecimentos técnicos, ou seja, antes de tudo a técnica está no corpo. Nota-se que uma das chaves para começar a pensar técnica corporal é a inexistência de um instrumento fora do corpo, e talvez por isso, o texto e o conceito inaugurado por Mauss seja tão útil à dança.

Durante o processo de pesquisa e elaboração cênica de Mono-Blocos éramos questionados com frequência sobre a necessidade de utilizar proteções como joelheiras e cotoveleiras. A questão era coerente, na medida em que tínhamos como conceito central do processo a noção de habitar a cidade, no qual o pressuposto era a mútua interferência entre corpo e cidade em uma temporalidade.

Creio que uma das respostas seria fazer um caminho contrário do percorrido por Marcel Mauss, no qual ultrapassou a ideia de técnica corporal sempre associada a um instrumento técnico e foi capaz de reconhecer a existência de técnica mesmo quando não há instrumento. Percebemos instrumentos como proteções (cotoveleira e joelheira) como extensões do corpo e que alteram o esquema corporal do indivíduo.

9 MAUSS, Marcel. Sociologia e Antropologia. Volume 01. São Paulo: EPU/Edusp, 1974, p. 217.

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Algumas regiões do espaço estão perto ao alcance da mão. Os psicólogos as denominaram de espaço peri-pessoal. As outras zonas estão fora de alcance e constituem o espaço extra-pessoal. As transformações no esquema corporal podem provocar extensões de espaço peri-pessoal no que antes era espaço extra-pessoal. [...]

A aquisição da capacidade de usar ferramentas tem o efeito de incrementar as extensões do espaço peri-pessoal. O que estava longe, está perto.10

Distanciando de uma lógica instrumental na qual a técnica e as proteções seriam algo que são colocados no corpo para ser usado no espaço. Entende-se que há um contínuo entre estas instâncias e que há uma constante troca entre elas. Sendo assim, as proteções são usadas em diálogo com a técnica corporal, que por sua vez entra em diálogo com o espaço no qual acontece a ação. Mono-Blocos, portanto, é uma obra que está adequada a espaços duros, ásperos e com obstáculos, pois habitamos espaços da cidade com essa característica durante sua elaboração. Há possibilidades de apresentá-lo em outros espaços, assim como há possibilidade de apresentá-lo sem proteções. Mas sempre terá que haver uma modulação e renegociação entre as várias instâncias envolvidas do corpo, da técnica, da proteção e do uso do espaço.

10 Tradução do autor. No original: Algunas regiones del espacio estan cerca o alcance de la mano. Los psicólogos las denominan el espacio peripersonal. Las otras zonas están fuera del alcance conforman el espacio extrapersonal. Las transformaciones en el esquema corporal puedem provocar extensiones de espacio peripersonal en lo que antes era espacio extrapersonal. [...] La aquisición de la capacidad de usar herramientas tiene el efecto de incrementar las extensión del espacio peropersonal. Lo que estaba lejos, está cerca. Em: NOÉ, Alva. Fuera de la cabeza: por que no somos el cérebro y otras lecciones de la biologia de la consciência.

Barcelona: Kairós, 2010, p. 107.

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O HABITAR DA CIDADE COMUNICACIONAL Mono-Blocos foi a elaboração cênica das muitas aulas preparadas e ministradas em espaços fechados e espaços abertos, entendendo que ambos espaços são resultado de um pensamento moderno de cidade. Na dissertação, a concentração se deu na avaliação da história do estabelecimento da cidade moderna, assim como algumas de suas características que impactam diretamente o corpo e a sociabilidade como o fluxo, a aceleração e o conforto.

Nesse sentido, como procedimento busquei interagir com a cidade, experienciar a arquitetura física sempre com a expectativa de que habitar a cidade produziria outro corpo, assim como por outro lado também interferiria na lógica da cidade sempre em mutação.

No entanto, ao me colocar no processo de preparação cênica da experiência da cidade e minha proposição formativa de dança elaborada durante o mestrado, deparei-me com questões relacionadas para além da arquitetura física ou social da cidade, comecei a intuir a interferência do universo digital e o impacto dele na relação do corpo com a cidade. A leitura de Massimo de Felici (2009)11 foi crucial nesse momento, e me colocou em uma posição na qual decidi considerar a experiência do habitar a cidade em sua dimensão comunicacional.

Na perspectiva do autor interessa o componente midiático que molda a experiência habitativa do humano de modo a interferir no sistema sujeito-mídia-território. Nesse sentido, Felici (2000) faz uma revisão clássica do desenvolvimento dos meios de comunicação. Seu texto inicia chamando a atenção para a invenção da escrita e como ela interferiu no modo de percepção e interação com o espaço, já que antes da invenção da escrita, existia apenas o estar no lugar e a narrativa/descrição do lugar caracterizada pela sua instabilidade, dada a imprecisão da oralidade natural a

11 DI FELICE, Massimo. Paisagens pós-urbanas: o fim da experiência urbana e as formas comunicativas do habitar. São Paulo: Annablume, 2009.

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ela. Com o surgimento da escrita cria-se a possibilidade de um registro marcado por uma maior estabilidade, de modo que era possível reproduzir com um nível maior de precisão a descrição.

Felici (2009) defende que a escrita do lugar altera a relação que temos com o próprio lugar, pois é bem distinto ler um texto sobre um lugar do que escutar a descrição de um lugar, sem entrar no mérito quanto ao ouvinte e às variações quanto à interpretação, interessa é que a escrita se manterá a mesma produzindo um nível maior de estabilidade.

A segunda virada na relação com o espaço através do elemento técnico comunicacional, diz respeito ao surgimento da eletricidade, não só pela possibilidade de convivência e sociabilidade nas cidades propiciada pela eletricidade, mas sobretudo, pela invenção das mídias de massa e toda a profusão de imagens das metrópoles modernas possibilitadas através do surgimento da fotografia, do cinema e posteriormente a TV. O lugar ganha mais autonomia no que se refere à comparação com o momento da escrita, mas ainda assim o sujeito continua fora da tela, ou seja, apesar do denso trânsito de imagens, a relação sujeito-objeto continua praticamente inalterada.

Por fim, Felici (2009) chama a atenção para o surgimento das redes digitais, mídias sociais e da geolocalização. Esta nova etapa das tecnologias de comunicação realoca o sujeito no espaço e na relação com a paisagem, na medida em que a partir de agora o sujeito está na imagem e também consegue tecnicamente manipular a paisagem. Há portanto uma manipulação do sujeito na paisagem via tecnologia de comunicação.

Isso fica evidente na facilidade com a qual se modifica imagens através da utilização de aplicativos e softwares próprios para a edição de fotos, vídeos de lugares e de pessoas em lugares, produzindo através disso, leituras e percepções de aspectos que verdadeiramente não estão no espaço. No entanto, o que interessa é a relação social propiciada pela imagem agora alterada.

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O uso de recursos como o GPS12 tem causado uma grande interferência na relação dos indivíduos com o espaço e consequentemente nas relações sociais, pois o sujeito sai da condição de olhar para o mapa fora dele, e passa para a condição de estar dentro do mapa e em movimento, o que traz implicações em campos como os transportes e a sexualidade.

Jogos como Pokémon GO! lançado no Brasil no ano passado são outro exemplo de como o universo digital tem interferido no modo como os indivíduos têm se relacionado entre si e com o espaço. Nesse sentido, são comuns relatos de jogadores que sofrem acidentes e ou são assaltados em decorrência da exploração dos espaços reais em busca de Pokémons virtuais.

O jogo que usa tecnologia de geolocalização e realidade aumentada13, consegue através de aplicativo em smartphones produzir uma justaposição entre realidade e ficção, colocando imagens virtuais em sobreposição a cenários reais que podem ser detectados através do celular. Possibilidades como essa rompem com a ideia de que a tecnologia e a conexão com a internet obrigatoriamente colocam o indivíduo em condição estática na frente de um computador, e por consequência, de um corpo sedentário que é obrigado a se manter sentado para interagir com o número de pessoas que lhe interessa no globo. As tecnologias de comunicação têm interferido há tempos no modo como os indivíduos habitam os espaços, no entanto, as possibilidades imersivas propiciadas pelas novas tecnologias baseadas na internet e na popularização de plataformas como smartphones colocam estas possibilidades em uma dimensão nova e cotidiana.

12 GPS é a sigla para Global Positioning System, que em português significa “Sistema de Posicionamento Global”, e consiste numa tecnologia de localização por satélite.

13 Realidade Aumentada é uma técnica utilizada para unir o mundo real com o virtual, através da utilização de um marcador, webcam ou de um smartphone (IOS ou Android), ou seja, é a inserção de objetos virtuais no ambiente físico, mostrada ao usuário em tempo real com o apoio de algum dispositivo tecnológico, usando a interface do ambiente real, adaptada para visualizar e manipular os objetos reais e virtuais. http://www.agenciadda. com.br/realidade-aumentada-ra

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Em Mono-Blocos, o processo de elaboração da proposta cênica que considerava a arquitetura das cidades como lócus de investigação e apresentação da obra, nos pressionou a enfrentar questões referentes a esta realidade, ou seja, passamos a considerar o habitar comunicacional, buscando formas de articular a estrutura da obra ao aspecto virtual da cidade moderna e não só à arquitetura física e social.

As soluções encontradas durante o processo de pesquisa de Mono-Blocos foram o uso de mensagens em celulares com aplicativos como Whatsapp e sms, o estímulo ao uso de câmeras fotográficas por parte do público e o uso de QR code14 para acessar imagens das apresentações. Buscamos ainda associar códigos e tecnologias de acesso vinculadas a aparelhos e câmeras a códigos elaborados como contato físico entre bailarinos e público e outras formas de comunicação como bilhetes e contato visual.

Dentre as várias questões que surgiram na execução de uma obra que considerava a cidade comunicacional, nos deparamos com o fator exclusão digital, já que muitas pessoas por vezes não possuíam smartphones com funções requisitadas na obra, ou quando tinham, não sabiam usar.

O modo como lidamos como esse elemento foi estruturar a obra por faixas de público distintos, no qual um núcleo de pessoas assistia à obra mediada pelos códigos que disponibilizávamos via smartphones e outros recursos, enquanto outro público acessava a obra de uma forma tradicional, visualizando sua execução.

Entendíamos que ambos os públicos acessavam a mesma obra, mas viam aspectos distintos, já que a mediação dos códigos, fosse ele um código QR code ou um código tátil interferia na leitura da obra.

14 QR code: É um código de barras em 2D que pode ser escaneado pela maioria dos aparelhos celulares que têm câmera fotográfica. Esse código, após a decodificação, passa a ser um trecho de texto, um link e/ou um link que irá redirecionar o acesso ao conteúdo publicado em algum site.

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FINAIS Bem, e eu continuo pensando. A noção de ambiente parece ser cada vez mais útil. A pesquisa me levou a considerar como ambiente o espaço (físico, social e comunicacional); o sistema técnico corporal (hip-hop, parkour, skate, balé, não importa quais forem); a biografia do sujeito (o seu histórico bio/psico/social). A resultante dessa viagem é a corporeidade, ou seja, a historicidade do sujeito, pois não é possível passar ileso pela experiência da cidade, ou melhor, do espaço. Afinal, mais do que dança e cidade, a questão é corpo e espaço interpenetrados.

REFERÊNCIAS • •

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DE CERTEAU, Michael. A Invenção do Cotidiano. 3ª Ed. Petrópolis: Vozes, 1998.

FREITAS, Vanilto Alves (Vanilton Lakka). Para uma Cidade Habitar um Corpo: Proposições de Uso do Espaço Urbano e Seus Acréscimos na Formação do Artista Cênico. Dissertação de mestrado PPGArtes-UFU, Uberlândia – MG, 2011 http://www.lakka.com.br/?md=textos MAUSS, Marcel. Sociologia e Antropologia. Volume 01. São Paulo: EPU/Edusp, 1974.

NOÉ, Alva. Fuera de la cabeza: por que no somos el cérebro y otras lecciones de la biologia de la consciência. Barcelona: Kairós, 2010.

LINKS •

O Corpo é a Mídia da Dança? Outras Partes – http://www. lakka.com.br/?pg=midiadadanca

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Registro da oficina de Violência Cênica com Renato Camargos https://www.youtube.com/watch?v=nKckLZu1CFU RIBEIRO, Paulo Silvino. “Durkheim e o Fato Social”; Brasil Escola. Disponível em: http://brasilescola.uol.com.br/sociologia/durkheim-fato-social.htm. Acesso em: 17 fev. de 2017.

Renato Carmagos – http://www.recamstunts.com/

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ANA MARIA ALONSO KRISCHKE – Dançarina, professora, produtora e pesquisadora, com ênfase na dança contemporânea e improvisação. Formada em DanceAbility (2011). Desde 2009 dedica-se à Improvisação por Contato. Criou e coordenou desde então o projeto Entrando em Contato e entre 2009 e 2019, o Festival Transformando pela Prática. Integrou o PlanoB coletivo de experimentações em movimento (2011-2017). Promove eventos, participa como dançarina e professora em jams, festivais e outras ações de Contato Improvisação, Improvisação e Composição no Brasil e na América Latina. Participa da cocriação do ET – Espaço Transformando. Investiga relações entre água e dança desde 2013, desenvolvendo uma proposta performativa chamada Visita ao Mar (desde 2016) que derivou num convite à investigação coletiva, o Mar Aberto (2019). Pesquisadora das relações dança e polítca, é mestra pelo Programa de Pós-Graduação em Educação – UFSC (2012) e doutora pelo Programa de Pós-Graduação em Teatro – Udesc (2019). Atualmente trabalha na Licenciatura em Dança da UFG. ANALONSOK@GMAIL.COM

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A DANÇA COMO ENCONTRO Ana Maria Alonso Krischke

Jamba, Buenos Aires, abril 2019. Na foto: pessoas não identificadas.

Foto e acervo: Paula Alfieri.

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E

ste artigo trata de questões de minha pesquisa de doutorado1 cujo campo foi a Improvisação por Contato2 (IC) em certos contextos da prática em alguns países da América Latina3. Tendo em vista ser uma dança de colaboração mútua e de grande entrega de peso e contato físico, cuja confiança e a autonomia são importantes entre praticantes de IC, vou falar de algumas experiências dentro da IC, que apontem para uma dança efetivamente colaborativa e de encontro e, obviamente, suas contradições. De fato o que vai se apresentando é uma necessidade de produzir experiências que exercitem a auto referencialidade e a corresponsabilidade como elementos de uma ética a ser continuamente revista, individualmente e num plano mais amplo, grupal, social.

1 KRISCHKE, Ana Maria Alonso. Improvisação por Contato: tecendo experiências Latinoamericanas. Tese. Programa de Pós Graduação em Teatro, Udesc: 2019.

2 IC é um sistema de movimento proposto inicialmente nos EUA por um grupo de bailarines junto com Steve Paxton nos anos 1970. Improvisação por Contato pode ser vista como uma prática integrativa que investiga as possibilidades de improvisação no encontro de dois ou mais corpes tendo como marco o contato físico e as leis da física que regem o movimento. Em geral, ocorrem agrupamentos mais ou menos temporários em torno desta prática promovendo o aprendizado e as contradições relacionadas à participação, ao acesso e à autonomia, aspectos ligados à política e à formação humana que tomam parte nesta prática. Obs.: Estou usando o termo Improvisação por Contato em consonância com outres autores que assumem a tradução literal do inglês: “Contact Improvisation” para o português ‘Improvisação por Contato’ em vez do já popularizado ‘Contato Improvisação’.

Essa diferença vem de um desejo de enriquecer a conceituação desta prática e diversificar as formas de percebê-la. Junto a isto a simpatia pela transformação do artigo e conjugação do ‘o’ para ‘a’, saindo de lugares de conforto que vão para além do modo de perceber e nomear, na direção de construir/desconstruir. Para manter fidelidade na fala, na transcrição de algumas referências, aparece como Contato Improvisação.

3 Tais contextos são: encontros, festivais, residências artísticas cuja prática da IC são centrais. Intercâmbios com parceires de prática nestes espaços e 9 mulheres praticantes de IC dos seguintes países: Argentina, Brasil, Chile e Uruguai.

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AUTORREFERENCIALIDADE, CORRESPONSABILIDADE, MUTUALIDADE E COL ABOR AÇÃO: MOVIMENTOS DE POSIÇÃO. Banes (1994) afirma que Paxton criou uma proposta que, por um lado, é uma dança a respeito de um tipo de caráter, em que colaboração e confiança são fundamentais, por outro, é uma dança a respeito da arte da dança, no sentido de aprofundar criticamente a mesma. Segundo a autora, a necessidade de colaboração e confiança para a IC acontecer oferece um tema para a arte: valores e ética em dança.

Conforme Singer (2014) IC não é somente algo onde as pessoas vão para aprender a dançar ou mover-se é também algo onde as pessoas vão questionar seus papéis cotidianos e sua percepção de realidade, em consequência há expansão de consciência. Isso pode ser ilustrado nas palavras de Javiera, bailarina profissional e praticante de IC de Santiago, Chile: Si algo hizo la danza C.I. en mí, fue justamente revolucionar sensacionalmente mi mapa perceptivo e intelectual, ampliándolo y enrareciéndolo cada vez, instalando un plano más allá del análisis físico a uno previo, vacío de lenguaje y de significación, y ahí estaba yo post primera Jam, mirando los sillones, paredes, personas, luces, mesas como objetos de mi espacio cotidiano que por primera vez desconocí, extrañe y en vez de ser mi paisaje habitual me invitaban a tocar, rozar, posar mi cabeza, tomar el peso, relacionarme no eficientemente, sensorial y absurdamente, ganas de rodar y deslizar paredes. Apertura de la sensación. Y lo mismo a la vida, al tocar, como un proceso constante de abrir, develar una posibilidad hasta habituarla y pasar a otra apertura, ojalá infinita4. (SANHUEZA, apud KRISCHKE, 2019, p. 92).

4 “Se alguma coisa fez a dança C.I. em mim, foi justamente revolucionar sensacionalmente meu mapa perceptivo e intelectual, expandindo e afinando-o a cada vez, instalando um plano além da análise física para um anterior, vazio de linguagem e significado, e lá estava

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Pode se dizer que autorreferencialidade é uma práxis na qual se considera e se põe em balanço a percepção sensorial, as intuições, as corporeidades, as histórias (no sentido genealógico) que ganham forma/expressão nas interações com o outro em dança e também a invenção coletiva de contextos com permissão para criar e encontrar-se critica e criativamente. Consideram-se confiança e colaboração conceitos constantemente postos à prova, visto que há interseccionalidades5, ou seja, entendendo que confiança e colaboração são práticas sociais, não conceitos fechados, há diferentes instâncias de treino e experimentação dos mesmos em escalas de experiência pessoal, interpessoal e comunitária. Nessa direção, a corresponsabilidade6 e a coexistência7 têm sido apontadas como conceitos e práticas na dança.

eu, depois da primeira Jam, olhando para as poltronas, paredes, pessoas, luzes, mesas como objetos do meu espaço cotidiano que pela primeira vez desconheci, senti falta e em vez de ser minha paisagem habitual, me convidavam para tocar, esfregar, colocar minha cabeça, tomar o peso, me relacionar de forma ineficiente, sensorial e absurdamente, desejo de rolar e deslizar paredes. Abertura da sensação. E o mesmo para a vida, ao tocar, como um processo constante de abertura, desvelando uma possibilidade de habituá-la e passar para outra abertura, esperançosamente infinita.” (tradução minha).

5 Interseccionalidade é um conceito criado por Crenshaw (1991) e vem sendo desenvolvido desde então. É uma ferramenta teórico-metodológica fundamental para ativistas e teóricas feministas comprometidas com reflexões e análises sobre os processos de interação entre relações de poder e categorias como classe, gênero e raça em contextos individuais, práticas coletivas e arranjos culturais/institucionais. Provando que há diferenças de relações de poder conforme as condições em que as pessoas envolvidas se encontram, ou seja, uma mulher sofre maior discriminação do que um homem, uma mulher negra, mais que uma mulher, e assim sucessivamente; juntando-se a isso, determinantes morais e contextuais, conforme a situação a opressão e os sujeitos oprimidos. Mostrando que não há uma relação de poder generalizante na práxis, é necessário situar as pessoas envolvidas.

6 Refere-se a uma mutualidade das partes envolvidas na relação, sendo todas responsáveis. Há uma diferença de cada uma ser responsável e todas serem corresponsáveis, porque propõe um sentido de cooperação no ato de ser responsável.

7 Em minha dissertação (2012) apresento diferentes pontos de vista desse conceito. A dançarina de IC Nancy S. Smith apresentou propostas de investigação em IC onde coexistência é praticada.

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No entanto, não é incomum reconhecermos contradições entre os fazeres e novos caminhos e proposições que viabilizem essas pautas de forma mais contundente e politizada, visto que o discurso de uma integração generalizante não nos interessa se quisermos politizar o debate, tampouco seria a disputa identitária ou de outras bandeiras e slogans que o capitalismo captura e superficializa de forma tão eficaz. Ou seja, é no dissenso e na proposição de espaços tempo cuja visibilidade e participação ocorram é que poderemos talvez construir a dança como encontro!

Cali8 (artista trans praticante de IC em Florianópolis) fala de a IC ser uma ferramenta importante durante a experiência de dança; mas, depois, o que cada um faz com isso nas suas vidas? Ela afirma que segue sofrendo preconceito por ser ela mesma. Como estas experiências tão reveladoras e de ruptura na dança segue movendo as vidas?

Sabemos que há correlações entre o questionamento de cor9 pe , de dança e questionamento de sociedade. Apesar disso, não podemos superestimar a dança no caso de construir mudanças sociais conjunturais: a arte é ferramenta. Mas tampouco queremos subestimar a dança retirando-a do contexto, repetindo esse modelo alienado da cultura capitalista, devemos afirmar a arte que pensa/pratica/afirma conjuntamente com outros fazeres sociais um outro mundo possível!

8 Na oficina Corpos indóceis, corpos rebeldes, com Paula Alfieri no Espaço Transformando, Florianópolis, em maio de 2019.

9 Optei por escrever a maioria das palavras relativas a pessoas com a terminação ‘e’ ou ‘a’ conforme haja necessidade para facilitar a leitura. Essa forma de escrita e fala está se tornando usual, como tentativa de inclusão na fala e discurso escrito, em respeito a todes aqueles que estão transitando de um gênero a outro, ou não se identificam com o padronizado binarismo de gênero, em suma representados pelas terminações ‘a’ e ‘o’. Além de evidenciar uma radicalização na inclusão de formas de escrita que não desvalorizem qualquer identidade de gênero. O termo corpo vem carregado de muitas condicionantes culturais opressoras e de controle, usar ‘corpe’ ‘corpa’ vem no sentido de afirmá-lo, considerá-lo de forma libertária e mais fluída.

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Um princípio importante da prática da IC é o de que cada pessoa é responsável por si mesma e que a única pessoa que pode validar melhor minha percepção sou eu mesma. Porém as relações de poder podem manipular nossa percepção, numa constante tensão entre o proposto na exploração corporal da dança e do jogo com es parceires enquanto autonomia/autoreferencialidade e o culturalmente imposto em nossa sociedade onde a validação do discurso hegemônico pode maquiar nossa percepção, confundindo-a. O sentido revolucionário desta prática pode ser o de tensionar e reposicionar criticamente o que seria a nossa autonomia e suas contradições na prática da dança.

Isso pode explicar, por exemplo, o fato de em um encontro de IC com cerca de 80 pessoas10, 90% das mulheres presentes afirmarem que sofreram algum tipo de desconforto ou abuso no início de sua prática em IC. Ou seja, possivelmente há um aprendizado no decorrer da prática que as faz afirmar que isto se deu no início de sua prática e que talvez agora elas tenham ferramentas em que são capazes de sentir e comunicar (física ou verbalmente) suas necessidades, limites, desejos, garantindo segurança para si e sem prejudicar aos outres. Mas, os dados devem voltar a ser olhados de muitas outras maneiras: porque 90% daquelas mulheres iniciando a prática de IC sofreram situações de abuso? Há então a reprodução de violências de gênero presentes em nossa sociedade só que num contexto que se propõe libertário e inclusivo, cujo princípio é a confiança! Bastante complexo este quadro, não?

Esses dados indicam que possivelmente os princípios da autoresponsabilidade/corresponsabilidade estão sendo deturpados por comportamentos e condutas que não correspondem e que podemos afirmar que são comportamentos constantes em nossa vida societal capitalista, machista e patriarcal. Ou seja, há espaços sendo criados

10 Férias Contateiras, fevereiro 2019, Gamboa, SC. www.facebook.com/ events/1812239295519778/. Projeto independente onde fui codiretora artística e trabalhei na concepção junto com Autarco Arfini.

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por praticantes de IC que se deseja seguro e de investigação em dança. Tais espaços parece que contém condições favoráveis a condutas que estão impedindo o desfrute da experiência da dança para todes es corpes presentes. O que gera muita controvérsia e ambiguidade para o sentido desses espaços, da participação na construção dos mesmos e na leitura do que se está construindo, afinal. Visto que, se silenciada a questão, há um aprendizado sobre isto também ocorrendo e garantindo a reprodução de situações opressoras mascaradas de ‘experimentação segura em dança’.

Isso pode estar também sendo facilitado, na medida em que é tratado como se não fosse assunto da dança em si, me pergunto como. Se há o desvio de uma potência de investigação auto e corresponsável sobre es corpes para uma opressão gerando outra experiência de “dança”, diferente da radicalizada no seu caráter libertário e contracultural? COMO isto não é assunto da dança?

Estamos em espaços de investigação e formação em dança e TAMBÉM, de reprodução de modos hegemônicos de opressão...

Algumas praticantes e comunidades de IC têm debatido sobre este assunto, com diferentes posicionamentos a respeito.

No primeiro semestre de 2019 tivemos a experiência de realizar entre oito praticantes de IC em Florianópolis, um projeto de circulação, formação e acesso dessa dança na cidade, o projeto Andanças Poéticas na Cidade11. Nem todes es oito da equipe convivíamos e/ou dançávamos entre nós, havia inclusive praticantes que não participavam de espaços de prática ‘comum’ (Jam da Universidade do Estado de Santa Catarina – Udesc12) por não se sentirem à vontade, sentirem preconceitos variados como machismo, homofobia e gordofobia. Durante o projeto, pudemos fazer aulas entre nós, praticar e estudar de modo a rever nossas práticas, incluir diferentes olhares em nossas práticas, começar um processo de rever nossos preconceitos.

11 www.facebook.com/andancaspoeticasnacidade/ 12 Espaço de prática regular existente desde 2011.

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Desde os conflitos iniciais que foram sendo explicitados até este momento, foram quase dois anos, que correspondem ao processo de Golpe Político ocorrido aqui no Brasil13, causando, não por casualidade, a necessidade de tomadas de posição mais definidas e comprometidas com pautas em defesa de direitos humanos, o que acaba impactando todas as instâncias de convívio, grupalidades, criação, quer queiramos ou não.

Nesse período, houve espaço, tempo e abertura de transformação entre nós deste grupo de praticantes de IC em Florianópolis, mas obviamente não é um trabalho terminado, talvez tenhamos tocado no que se poderia chamar de um início ou uma experiência momentânea que podemos levar conosco em nossa formação. Para isso, importa o contínuo processo de aprendizado, prática e estudo de conceitos e valores em dança como algo a ser atualizado nas relações de dança e convívio em IC visto que há diversos descompassos entre coexistência, participação e acesso; há pouca diversidade de corpes, se fazem necessárias as construções de caminhos que produzam visibilidade e efetiva participação14 na experiência de dança.

13 Desde 2016 vem se configurando de forma mais contundente um processo que podemos chamar de Golpe no Brasil, onde uma série de medidas vem continuamente retirando direitos humanos e de conquistas da classe trabalhadora. Uma onda de conservadorismo desde então vem instaurando, intensificando e reforçando opressões e violências já existentes anteriormente, mas menos explícitas e irradiadas na sociedade. Com a intensificação, produzem a necessidade de tomada de posição por parte da população nas mais diversas instâncias, também na dança. Tomar posição seria a possibilidade de não permitir o avanço dessa onda conservadora e neoliberal, no entanto, é sabido que esse exercício de tomada de posição vem acompanhado da polarização e superficialização do debate, como modo de desorientar e criar rupturas dentro da própria população, causando fragilidade no interior das relações. Por isso nos é tão caro reconhecer a necessidade do fazer crítico e coletivo hoje em dia.

14 Junto a esse exercício de aprendizado e transformação em grupo, percebo que nos processos de inclusão e diversidades, o cuidado com quem incluir (quem acolher numa Jam, num encontro, numa coletividade de IC, por exemplo), quando e como é fundamental para garantir coerência de nosso posicionamento em dança e vida, que é no fim, nosso posicionamento político. Ou seja, nem todes podemos estar incluídes em caso de expressarem

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A cultura do consentimento tem se desenvolvido especialmente nas relações de poder e gênero, no contexto da dança reconhecemos a IC como a que se dedica de modo mais irradiado. Possivelmente outras danças que se desenvolvem por meio da partilha (Dança de Salão15, por exemplo) também têm abordado isto. Veja o quadro a seguir16 que nos ajuda a reconhecer posturas sociais que podem facilitar a participação e o exercício da auto responsabilidade e corresponsabilidade na dança.

Este quadro desenvolvido pela dançarina Megan Emerson a partir de diversos anos de interação entre praticantes de dança IC em Oregon, EUA. Parece-me que ele permite a geração de um importante processo de autoavaliação e crítica de nossas relações e coletividades. Percebe-se no quadro a primeira coluna (vermelha) que seria a que conjuga mais opressão e a última (azul) que promove maior inclusão e equidade. Mas é importante lembrar que a evolução, não é uma realidade na experiência humana societal.

Entendo que não há um processo linear e crescente de experiência social, cultural, mas sim uma diversidade de combinações e idas e voltas, densidades e texturas que dão materialidade à práxis social e neste caso, à experiência do consentimento na dança e da cultura de consentimento.

preconceito, misoginia, machismo entre outros comportamentos opressores. Portanto, há diferenças que não conjugam inclusão e que sendo assim, não devem ser incentivadas.

Pode parecer óbvio falar isso, mas é fato que muitas vezes o discurso da inclusão pode ser incorporado contraditoriamente por modos excludentes de relação!

15 A Cia Grão (www.graodanca.com) de dança de salão, por exemplo, tem uma abordagem contemporânea, que, entre outras coisas, discute papéis de gênero. Outres artistas dessa dança como Débora Pazetto (SC) e Samuel Samways (MG) também tem buscado fazer a autocrítica.

16 Publicação feita por Bruno Garrote filósofo praticante de IC e Acroyoga https://www. facebook.com/photo.php?fbid=2316085365117142&set=gm.2183427618422400&type=3&theater (visita em 5/06/2019).

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Quadro do Consentimento17.

Considero o Protocolo apresentado em anexo, outro exemplo de reflexão e sistematização em torno da dança e consentimento e mostra-se como um primeiro documento criado mais oficialmente a esse respeito no contexto latinoamericano por parte de praticantes envolvides. Ele mesmo contém breve apresentação contextual e des autores. Está na íntegra e sem edições18. É possível estabelecer um diálogo entre o quadro da evolução da cultura de consentimento e o protocolo criado na Gamboa, e creio que estamos transitando entre “Criar”, “Planejar” e “Sustentar”, isso para falar do que está escrito no protocolo Gamboa, pois se considerarmos as reações de muites praticantes de IC frente ao documento

17 Um relato sobre a Cultura do Consentimento pode ser encontrado aqui: Twenty Years of Coming to Terms: Shifting from Disempowerment to Activism and Systemic Thinking Acesso em 14/10/2019.

18 As notas de rodapé ao longo do protocolo são de minha autoria, como um pensar a respeito do texto construído.

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do Protocolo, talvez muitos de nós estejamos transitando mais em “Suprimir” “Ignorar” e “Reagir”. Ou seja, há nas diversas comunidades e entre diverses praticantes, diferentes percepções e modos de lidar com a dança e os valores por ela suscitados.

Na minha experiência e percepção, há comunidades mais ou menos temporárias de praticantes que vão gerando um aprendizado, em constante mutação, visto que dependem da participação, aprendizagem coletiva e manutenção/repasse do conhecimento de dança bem como no que se refere a valores e éticas. Talvez por isso estejam sendo publicadas as reflexões e experiências por meio de registros práticos para o acesso a marcos de uma prática inclusiva e equânime em dança. Se no quadro da cultura de consentimento está a possibilidade de balizar e direcionar nossas práticas com marcos que possibilitam a autocrítica; no protocolo aparecem sugestões de práticas e condutas mais inclusivas. Além disso, vale lembrar o caráter ligado à tradição oral da dança em especial, ou seja, as experiências mais ou menos coletivas impressas em cada corporeidade vão adquirindo densidades variadas por onde elas passam e importantes formas de transmissão da práxis. Por isso é importante criar estratégias de avaliação, comunicação e atuação que garantam a participação de todes; afinal, políticas por dentro do processo devem garantir e validar uma diversidade de falas.

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OUTROS PONTOS DE CONTATO

Andanças Poéticas na Cidade. Foto de André Olmos.

Na foto: Cali Ossani, Alejandro Lancelotti e pessoas não identificadas.

Projeto Arco Íris19, junho de 2019.

Percebo neste processo de pesquisa que o aspecto resistente/ questionador do status quo na dança é seguidamente transformado e desafiado pela lógica perversa do capitalismo, estamos atolados, dando voltas a modos de dialogar ou mesmo ‘raquear’20 os condicionantes que nos levam de volta, de novo, novamente a serviço do Capital. Afinal, há como superá-lo sem destruí-lo na raiz? Sem transformação social efetiva?

19 https://www.facebook.com/Instituto-Arco-Iris-Direitos-Humanos-815577011919857/ 20 Termo raquear da língua inglesa, ocorre no sentido de entrar no sistema operacional de computadores para romper com a configuração e lógica de funcionamento para interesses próprios. Agora o estou usando com o mesmo sentido, para outro contexto: cultural e da dança.

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Acredito que para transpor a sensação de impossibilidade de superação, um caminho seja o de reconhecer onde estão os pontos de resistência, os focos e potências de resistência cultural que a dança, mais especificamente a IC apresenta. Paradoxalmente, percebo que nestes pontos se encontram as contradições, desafios e muitas vezes o seu antídoto, ou seja, neles algo que ocorre como uma apropriação superficial da potência resistente desloca seu sentido transmutando sua força. Por isso é tão necessário na prática da IC, fazermos a autocrítica e crítica rigorosas.

Em IC, por exemplo, a abordagem de corpe e de dança, o discurso seguidamente é o de construir caminhos para a potencialização de corpe e da dança. Tais caminhos se compõem pelo efeito do encontro e partilha próprios dessa prática e com diferentes abordagens das práticas de educação somática num constante convite à observação e autorregulação, caminhos estes que acontecem junto com outres pares, caminhos estes que se dão na criação de realidades em eventos pontuais pelas grupalidades mais ou menos temporárias. Numa sociedade individualista como a nossa, a IC pode ser um convite à experiência de partilha e de cooperação, o que poderia representar uma prática de resistência. No entanto, nenhum de nós está livre dos condicionamentos e preconceitos sociais a que estamos cotidianamente sujeitos, por isso, o convite à cooperação em dança, não raro, vem paradoxalmente acompanhado da idealização de parceiro (e até de movimentação), o que faz apenas reforçar e frustrar nossa possibilidade de resistência, já que pessoas fora desse escopo muitas vezes não entram na dança ou não se sentem convidadas a entrar. Não tratar destas contradições, mantendo as afirmativas da proposta IC como dadas e não como estando em movimento e tendo que ser validadas a cada encontro com cada corpe, é silenciar esses corpes e ao mesmo tempo esvaziar o debate, despolitizando a prática. As vozes são muitas, devemos abrir a percepção, incluindo em nosso campo sensorial as que calam, as que habitualmente não capturam a atenção (atenção esta que é necessariamente condicionada pelo Capital), ou seja, vamos realmente além de nossos parâmetros alienados? Estamos

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realmente criando políticas de dança mais justas para além das imposições culturais?

Nos tempos atuais têm sido assunto constante a invisibilidade social, na IC não é diferente, um exercício permanente de observação e crítica deve ser feito nessa direção daqueles que, por exemplo, participam da IC, incluindo as pessoas que estão de algum modo invisibilizadas. Na mesma direção, os assuntos conflitivos também devem sair de baixo do tapete: questões de gênero, identidade, classe social, acesso, entre outras, permeiam nossa prática e discurso de forma a modificá-la na direção de maior equidade social e diversidade na dança? Apesar de haver alguma regularidade em práticas de socialização de experiências, de discussões variadas em relação aos temas aqui abordados e IC; de haver referências práticas sobre diversidade, mediação dos conflitos; apesar de algumas de nós estarmos discutindo e experimentando políticas de cotas e de existirem muitas bolsas de participação em troca de trabalho na maioria dos festivais; e apesar de existirem atividades gratuitas de IC em grande maioria das cidades pelo mundo afora (vide Contact Quarterly21), facilitando o acesso à prática; ainda há um longo trabalho a ser feito.

Em Florianópolis, durante a realização do projeto Permeável Corpo Artístico22 , em outubro de 2018, convivemos com Liana Gesteira23 e Maria Clara Camarotti24, artistas integrantes do coletivo Lugar Comum 25 de Recife e que realizam bienalmente um

21 https://www.contactquarterly.com.

22 https://entraemcontato.wixsite.com/sitepca. Projeto idealizado e produzido por mim, realizado com o Prêmio Elisabete Anderle 2017 da Fundação Catarinense de Cultura. Envolveu as seguintes artistas convidadas: Cristina Turdo e Paula Zacharias (ARG), Iris Forelli e Panmella Ribeiro (BR), Mariana Casares, Catalina Chouhi (URU), Javiera Sanhuesa (CHI).

23 Liana Gesteira, dançarina, praticante de IC, integra o Coletivo Lugar Comum em Recife.

24 Maria Clara Camarotti, dançarina, praticante de IC, integra o Coletivo Lugar Comum em Recife.

25 https://www.coletivolugarcomum.com/.

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encontro de IC26 em Pernambuco, além de desenvolverem em suas práticas e espetáculos, estudos em IC. Numa conversa que realizamos no Centro de Artes da Udesc sobre “quais corpes podem dançar”, ambas concordaram que vivenciaram situações de gordofobia e homofobia no contexto de práticas de IC. Outras participantes dessa roda de conversa consideraram a normatividade dos corpos na IC um impedimento para participarem das jams semanais oferecidas no local o que levou algumas a criarem situações paralelas para a experimentação em IC. Por exemplo, o vez que eu chego um projeto de montagem cênica com foco em IC e corpas dissidentes com direção de Talita Corrêa27 e a presença do IC em obras da Udesc como Sob Medida com direção de Gaia Colzani28, cuja participação em ações de IC na cidade tem contribuído para esta discussão29.

Em Buenos Aires, há três anos, oito mulheres30 entre 25 e 45 anos, praticantes de IC criaram um tempo/espaço para elas dançarem entre si, pois se sentiam desconfortáveis com certas situações relacionando machismo no contexto de jams e eventos de IC. Esse tempo/espaço onde dançavam juntas acabou gerando também seminários e uma jam regular na cidade pautadas nas suas experiências grupais, aberta a outres participantes.

Por um lado, se faz necessária a criação de espaços diversos conforme os interesses e necessidades des praticantes, o que me parece ser muito saudável. Por outro, por vezes parecem serem

26 https://www.coletivolugarcomum.com/encontro-contato-coletivo/.

27 Talita Corrêa é artista da cena, praticante de IC em Florianópolis. Mestranda no PPGT/ Udesc. Seu Trabalho de Conclusão de Curso (2019) discorre sobre corpes dissidentes em cena.

28 Gaia Colzani é artista da cena, diretora da peça teatral Sob Medida, tem contato com a prática de IC em Florianópolis. Mestranda no PPGT/Udesc.

29 Outro exemplo é o projeto Andanças Poéticas na Cidade que produziu encontro entre praticantes mais ou menos engajados na prática e/ou na discussão política da prática, oferecendo atividades e reflexões em Florianópolis ao longo de três meses.

30 A grupa Mamíferas. https://www.facebook.com/mamiferasenconfusion/. Acesso em setembro 2019.

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um problema de quem está sensível ao mesmo (da vítima) e não um problema existente no interior das relações ali presentes, ou seja, de todes! Afinal, geração de uma diversidade de espaços não significa a tomada de consciência e corresponsabilidade frente às demandas nas comunidades de praticantes, apesar de ser uma sinalização dessas demandas e da valorização da autonomia e diversidade de abordagens; as transformações na dança são demandas de responsabilidade de todes!

O caráter de cooperação e improvisação no jogo da dança da IC é, no meu entender, um convite ao exercício contínuo de atualização, ainda mais tendo decorrido mais de quarenta anos da prática de IC, com uma irradiação geográfica e cultural imensa e havendo vocabulários reconhecíveis, metodologias e acesso a materiais teórico práticos.

Não é incomum entre os praticantes a reprodução de valores do tipo: a atenção vai para quem dança bem, como se quem ‘domina’ a dança detivesse mais direito de fala e de atenção, reproduzindo de algum modo, relações de poder hierarquizantes. Como se o critério de verdade fosse ‘a dança’ num tipo de espectro alienado de suas determinações ético políticas. Se fosse possível assim, seria inviável a presença do machismo entre muitos praticantes ‘conceituados’, já que é uma dança que, por exemplo, rompe com papéis estereotipados de gênero31. Ao radicalizar esse tipo de proposição crítica, o que se produz é um fenômeno que a princípio tende a contradizer a própria dança. Ou seja, a mutualidade dos processos sociais e da técnica/modo/dança; essa comunicação direta passa a parecer alienada, de modo a que a crítica fique rasa e sem efetiva-

31 Na dança, se pensarmos que os portés (carregamentos), por exemplo não são exclusivamente feitos por homens. O foco na dança partir das leis da física e do toque físico acabou minando as limitações de papéis de gênero presentes na dança até então. No entanto, contraditoriamente, a manipulação des corpes segue aparecendo a partir da força física e nisso, os homens em geral estão favorecidos... Isso demonstra que há uma série de condicionantes que precisam se desconstruídos para sairmos de relações de poder e gênero que não sejam binárias, machistas e limitadoras.

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ção na prática. Afinal, como seria a vida se a dança a inspirasse? E como seria a dança que se inspirasse na vida que criamos enquanto projeto utópico-político-artístico? Faz-se urgente avançar para além dos limites impostos socialmente. Nada justifica atitudes excludentes numa prática de IC. Interessa a possibilidade constante de afirmar, afinar a radicalidade de resistência ao status quo com a prática na sua totalidade: relações em dança e na comunidade que dança que não estão alienadas do contexto que nos cerca.

Estou considerando a dança como uma prática social e que tem uma comunidade que a sustenta, portanto lugar de práticas sociais variadas e contraditórias, território de disputa e criação. Em IC podem haver mudanças nos modos de nos relacionarmos com o toque, o peso, e as outras pessoas, visto que aparentemente se privilegia investigar e criar em vez de controlar ou manipular; e se prioriza construir experiências com base na autonomia criativa e de manutenção/produção de conhecimento que são extremamente importantes para a formação e a atuação crítica no contexto atual.

A mutualidade parece ser um princípio motriz da política da IC. A construção de uma ética para a dança pode colaborar para que a radicalidade da dança siga um pouco mais livre da captura frenética do capitalismo a toda poética que rompe com suas lógicas desumanizantes.

A dança como encontro pode ser que venha da construção crítica de atores sociais/comunidade de dança frente a esse fenômeno. Uma construção que exigiria dança e encontro e diálogo e dissenso, sem medo de desestabilizar a aura de dança harmonizada e romantizada que acaba por se afastar de seu caráter potencialmente (e urgentemente!) transgressor e vitalizante e participativo e diverso!

Mesmo estando num marco de ruptura frente a papéis sociais e hierarquias em dança; havendo estratégias de encontro e acesso a prática da IC e uma crescente irradiação da prática na América Latina; há muito ainda a ser construído para se alinhar com uma crítica ao sistema capitalista, colonialista, machista e patriarcal. O que percebo é um processo de desmistificação por parte de alguns

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praticantes (na maioria mulheres) por meio da organização em grupes, criação de encontros e diálogos que possam focalizar este debate; com organização de materiais escritos (protocolo, fanzine, redes sociais, entre outros), etc. Na minha pesquisa, foi possível verificar que o contexto político pareceu intensificar (especialmente na Argentina, Chile e Brasil) a urgência de repensar a presença de nosses corpes nas ruas, junto a isso, o discurso sobre a diversidade e os movimentos feministas têm tensionado reflexões e mudanças frente à prática e às coletividades num mundo que deve ser questionado nos modos de ocupar e construir arte e vida. Num mundo que valorize a dança como encontro enquanto um feito radical e contra hegemônico!

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ANEXO A ideia deste protocolo surgiu em um círculo de mulheres32 durante o encontro Férias Contateiras33 (festival de contato improvisação na Gamboa, SC, Brasil, que investiga dança e autogestão) em fevereiro de 2019.

Ali abriu-se um espaço de reflexão onde pudemos identificar que muitas de nós (90% das que estávamos presentes) quando nos iniciamos na prática de CI sofremos algum tipo de “abuso/incomodidade” (em relação a sexualidade, a força, a entrega de pesos, etc.), por parte de algumas masculinidades.

Apesar de que o CI é uma dança que não pressupõe hierarquias de gênero nem de nenhum tipo, visualizamos que dentro da prática se replica o que ocorre na sociedade em que vivemos, uma sociedade neo-liberal, patriarcal que normalmente afirma posições de poder e dominação em relação a mulheres cis, trans, diversidades corporais e culturais.

Este “protocolo” foi elaborado como sugestões para futuros encontros para gerar um marco de prática onde liberdade não seja delimitada pelo domínio patriarcal e onde se respeitem os limites de cada um assim como as diferenças. É importante que se compartilhe tanto com participantes como com docentes, produtores e visitantes.

Sentimos que estamos começando a dar visibilidade a situações que não eram nomeadas nem sobre as quais se refletia.

O objetivo não é estigmatizar, mas sim buscar entre todes uma solução.

32 Círculo e encaminhamentos práticos dos quais participei.

33 Do qual participei como coprodutora/coidealizadora e dançarina.

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PAUTAS PAR A ES PRODUTORES-ORGANIZADORES: SUGESTÃO DE CONVITE PAR A O EVENTO:

Este é um encontro aberto a todes es que tenham interesse na prática do Contato Improvisação com e sem experiência, sejam mulheres cis ou trans, homens cis ou trans, pessoas binárias e demais interessadas, todes são bem vindes ao evento.

A diversidade cultural e corporal é importante para a construção deste evento [nome do evento]. Buscamos a presença da diversidade de corpes e suas culturas, como negros, povos originários que brindem alteridade do posicionamento de seus corpes tanto na pista como no espaço de convivência e autogestão.

Deixamos as portas abertas para corpos/corpas gordas, muito magros, com capacidades diferentes, físicas, motoras ou afins.

Com mais diversidade crescemos todes.

NÃO TOLERAMOS PRECONCEITOS DE DISCRIMINAÇÃO DE NENHUMA ORDEM EM ESPECIAL A: MULHERES, HOMOFOBIAS, TRANSFOBIAS, XENOFOBIAS, LESBOFOBIA NEM RACISMO, ENTENDENDO QUE A PRÁTICA DE CONTATO IMPROVISAÇÃO EMERGE EM UM CONTEXTO CULTURAL QUE PRETENDE A EQÜIDADE DOS CORPOS NA DANÇA ASSIM COMO A CRIAÇÃO DE REDES QUE TEM UMA MIRADA LIBERTÁRIA. ENTENDENDO QUE AS “PIADAS” VINCULADAS A DISCRIMINAÇÃO SÃO “MICRO” PRÁTICAS DE DOMINAÇÃO, TÃO POUCO SÃO BEM-VINDOS.

SUGESTÃO DE ATIVIDADES:

1 - Aulas para iniciantes onde poder visibilizar os marcos da prática desde uma perspectiva de género dentro do contexto histórico.

2 - Incorporar como atividade do evento um “círculo de mulheres cis e trans” nos primeiros dias do festival. Seria importante também fazer um “círculo de masculinidades”.

3 - Designar focalizadoras* que possam criar uma rede de apoio para mulheres e corpos dissidentes.

4 - Ler o protocolo no círculo inicial do evento nomeando os ob-

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jetivos durante a recepção, assim como apresentar as “focalizadoras”. * As focalizadoras serão praticantes de CI com experiência na prática, estarão disponíveis34 para escutar, acompanhar as pessoas que se sintam abusadas no evento. Mirada aberta ao espaço de prática.

POSSÍVEIS ATIVIDADES PAR A TR ABALHAR DENTRO DO “CÍRCULO DE MULHERES LÉSBICAS, TR AVESTIS, TR ANS, BISSEXUAIS, NÃO BINÁRIAS E INTERSEX” (ESPAÇO DE CUIDADO FÍSICO E SENTIMENTAL):

• Sexualidade feminina, prazer.

• Explorar maneiras de dizer não de forma física e verbal (tem que ser claramente explicado aos iniciantes). Validar as “sensações incômodas” para permanecer ou não em uma dança.

• Brindar os marcos da prática.

• Aguçar a escuta*.

• Fomentar o diálogo, leituras, reflexões e massagens entre nós.

• Criar rede.

• Jam. “Quando seja que dançamos há uma prova do que é consensual35. Vais aceitar meu peso? Podemos ir rápido? Podemos ir bem, bem lento? Ocasionalmente me encontro com alguém e consensualmente trazemos uma energia erótica ou sedutora para a dança, provamos o que é bem vindo para ambos. Há segurança no intercâmbio porque somos acompanhados por nossa sensação *

34 Sugiro também que estejam informadas de nossas construções históricas relacionadas ao machismo, capitalismo, colonialismo e patriarcado.

35 Creio que isso é empapado de condicionantes históricos, ou seja, há que treinar/investigar o diálogo físico com estes marcos.

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de comportamento apropriado no meio ambiente da jam” (Martin Keogh 101 maneiras de dizer não)36.

POSSÍVEIS ATIVIDADES PAR A TR ABALHAR DENTRO DO “CÍRCULO DE HOMENS”:

• Brindar os marcos da prática.

• Corpo empático e sensível.

• Como tornar-nos brandos e não utilizar a força para o contato?

• Observa como estabeleces contato com as masculinidades e como com as corpas femininas, notas alguma diferença? Consegue nomeá-las?

• Agudizar a escuta. Entendo os limites?

• (sugestões de jogo em uma dança: abandonar o corpo quando te sintas poderoso)37.

• (experimentar a aproximação em diversos níveis - lento, rápido, em silêncio).

• (afastar-se de uma dança quando te sintas poderoso e/ou trocar de parceiro/a).

• (proposta de exercício: não tomar a decisão de iniciar - inibir o primeiro impulso de resposta - ir fundo na espera com foco na respiração enquanto dança a espera)*. sugerido por masculinidades que assistiram ao círculo de homens.

*

36 “o que é ‘apropriado’ no meio ambiente da Jam” afirmado pelo autor, me parece indicar que é algo construído culturalmente e que pode ser de conhecimento de todes, a mediação a este respeito é fundamental, especialmente para iniciantes. Entendendo que qualquer cultura de dança se aprende ao longo de um tempo de dedicação, mas que podemos sim, socializar certos marcos simplificados para garantir que todes participem de forma mais e mais auto e corresponsável.

37 A pontuação e edição foi feita pelas autores.

27 1

SUGESTÃO A PR ATICANTES:

Recém começas a bailar és mulher, lésbica, travesti, trans, bissexual, não binárie, intersex?

• Podes pedir que te expliquem quais são os marcos da prática.

• Contata com as “focalizadoras”.

• Assiste ao “círculo de mulheres” • Valida tua intuição!

• Sentes que o toque está direcionado a um lugar que não queres? Sentes que não há equidade energética, que a manipulação não é um jogo? Abandona essa dança, busca outra. E podes comunicar a “focalizadoras” e/ou a quem esteja perto, e/ou a pessoa com quem bailas.

LIMITES:

• Não consegues colocar o limite nem física nem verbalmente? Busca outro corpo dançante que te ajude ou localiza as “focalizadoras”.

• Podes aceitar ou rejeitar danças sem ter que dar explicação.

• Porém se precisas estratégias, podes dizer que vais ao banheiro, a beber agua ou que estas cansada38.

• Vieste sozinha? Pede para a organização que te contate com a rede de apoio para mulheres.

38 Infelizmente estas não são soluções para o problema já que não responsabiliza a pessoa que gera as incomodidades. Creio que ainda há um processo de responsabilização na dança a ser revisto na formação em relação à formação das masculinidades. Parece-me que não se trata apenas de instrumentalizar as mulheres e outras dissidências, apesar de ser muito importante. A criação de espaço e de danças seguras é de responsabilidade de todes, em especial das pessoas com mais poder (homens cis estão no topo dessa relação, professores e produtores mais ainda... Enfim, devemos nos reportar à noção da interseccionalidade para considerar a corresponsabilidade de forma equânime.

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• És praticante com experiência?

• Você gosta de investigar e explorar teus limites? Busca corpos que compartilhem teu interesse39, agudiza tua escuta, colabora para que o espaço de prática siga sendo um espaço livre.

O que sucede no salão é responsabilidade de todes, é um espaço de construção coletiva, deste modo é fundamental que tenhamos a “escuta” e a mirada aberta ao que acontece em nosso espaço de prática. Em caso de ver uma situação de abuso (uma dança onde não há reciprocidade, equidade energética, uma dança que se mostra “incomoda”, na qual há manipulação e não é jogo, uma em que não há liberdade) podemos aproximar-nos da dança e se é necessário intervir com nosso corpo/a ou palavras.

SUGESTÕES E POSSÍVEIS CAMINHOS EM CASO DE ABUSO DENTRO DO ENCONTRO:

• Escutar a pessoa abusada e mediar no processo de aprendizagem.

• Conversar com a pessoa que cometeu o abuso.

• Em caso de insistência na prática de abuso, a pessoa que não entende e insiste em ultrapassar os limites que lhe pautam, será convidada a retirar-se do encontro40 priorizando que, o clima do encontro seja seguro para es praticantes de CI. • A prática e investigação necessita de um ambiente de confiança, escuta e liberdade.

Gamboa, SC, fevereiro de 2019. mulheres, lésbicas, trans, bisexuales, não binaries, intersex de Brasil, Argentina, Bolívia,

39 E que estejam aptos a acolher ou dizer não para tuas propostas.

40 Sugiro incluir a possibilidade de chamar a polícia.

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Chile, Colômbia, afrodescendentes e originárias. Reeditado em Fpolis, SC em agosto de 2019 no encontro CI Consentimento41 no Espaço Transformando42 . Participaram da releitura mulheres, lésbicas, trans, bissexuais e homens não binaries, hetero e homossexuais, todas praticantes de CI. Fim do protocolo.

41 https://www.facebook.com/events/463827607707856/ 42 https://www.facebook.com/espacotransformando

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ANA LUIZA CISCATO – Pedagoga, arte-educadora e professora de dança. Teve sua formação inicial em dança clássica pela Royal Academy of Dance (Brasil, 1985) e pela Metodologia Cubana de Dança Clássica (Cuba, 1993). Há mais de 20 anos trabalha com a inclusão social por meio da dança. Especializou-se em dança pelos institutos Steps e Martha Graham School, em Nova York e paralelamente em uma técnica de apoio às pessoas com deficiências através da dança conhecida como Psicoballet, em Cuba, 1993. Com os conhecimentos adquiridos em Cuba, iniciou em 1995 o Projeto Criança que Dança, enquanto diretora do Ballet Carla Perotti de São Paulo – SP. Em 2003 aplicou o Psicoballet na Estação Dançar, escola que fundou em Florianópolis, com foco na inclusão de pessoas consideradas com deficiência. Desde 2006, atua como professora e diretora artística do grupo de dança da APAE de Florianópolis. Por este trabalho, recebeu o Prêmio Franklin Cascaes de Cultura em 2010.

No ano seguinte, obteve certificado de professora pelo método norte-americano DanceAbility. Em julho de 2012, coreografou e codirigiu o espetáculo BREATHE – Battle of the Winds, abertura oficial dos Jogos Náuticos na Olimpíada de Londres. Desde 2014 é diretora artística da Cia. de Dança Lápis de Seda.

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DANÇAR, UM FIO CONDUTOR PAR A A INCLUSÃO. Ana Luiza Ciscato

I

nclusão é um tema muitas vezes subestimado pelo excesso de seu uso. Incansavelmente discutido nos meios de comunicação, o assunto acaba nos transportando para a escola ou para a acessibilidade das pessoas com deficiência, mas a abrangência da discussão da inclusão – nos meios específicos – vai muito além do óbvio.

Para desenvolver um trabalho inclusivo é necessário abraçar uma visão inclusiva de mundo. Conhecer o desenvolvimento das pessoas e acreditar nesse processo através da conscientização de que todos temos reconhecimentos, inteligências e capacidades diferentes. Essa soma é precisamente o que agrega interesse e um aumento de possibilidades para a resolução de questões que dialogam com a sociedade como um todo. Todos temos formas diferentes de nos expressar, de aprender, de nos colocar diante da vida.

A partir do momento em que essa essência for respeitada, aceita e valorizada, teremos uma sociedade mais justa por meio de condições igualitárias de desenvolvimento e empoderamento, seja qual for a forma de expressão e de atuação, de identificação de gênero, idade, etnia ou crença das pessoas.

Sob a luz de que inclusão é uma via de mão dupla – de um lado a pessoa com deficiência e de outro toda uma sociedade com valores e conceitos preestabelecidos historicamente a respeito da deficiência – quando trabalhamos ou pensamos em inclusão nunca podemos esquecer disso. O trabalho deve surtir efeito nessas duas esferas.

Segundo Vigotsky (1924), toda deficiência afeta antes de tudo as relações sociais da pessoa e não suas interações diretas com o ambiente físico. O “defeito orgânico” se manifesta inevitavelmente como uma mudança de status social. Desde muito cedo, pais, familiares, professores e colegas dão um tratamento diferen-

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ciado a essa pessoa. Ora de forma positiva, ora negativa. Mas categoricamente diferente. Se estabelece então uma relação social diferente. O autor acredita ser essa a principal diferença entre o homem e os animais: um animal que apresente qualquer deficiência, não terá em hipótese alguma sua “personalidade” afetada.

Entre o ser humano e seu ambiente físico, encontra-se um ambiente social: um lugar de retratação e transformação de suas ações recíprocas com o mundo. Portanto é o problema social resultante de uma deficiência que deve ser considerado principal; e por essa razão, a educação social – baseada na compensação social dos problemas orgânicos – deve ser o ponto forte a ser trabalhado para proporcionar o desenvolvimento geral (intelectual, emocional, motor, sensorial) da pessoa com deficiência e, consequentemente, transformar não suas atitudes, mas o olhar do outro, do normatizado. Isso contribui para a diminuição de preconceitos e do equivocado senso comum que acredita que o deficiente intelectual não possui capacidades ou habilidades.

Pensar nas artes em geral como um caminho para inclusão social das pessoas com deficiência pareceu, para mim, uma possibilidade particularmente edificante. É trilhar por onde não exista o que é considerado “certo” e o que é considerado “errado”, como em outras atividades sociais humanas. É, de certa forma, um caminho não trilhado em toda a sua distância (apesar da vulgarização do termo). Um olhar libertador que promove não só a possibilidade de uma maior expressão do que há em nós, mas também de transformação. Quando criamos artisticamente em determinadas condições favoráveis, estamos experimentando em nós mesmos e criamos diferentes ângulos de contato com o mundo ao nosso redor. Esse processo pode ser altamente enriquecedor e podemos, da mesma forma, descobrir e desenvolver em nós capacidades e observações antes totalmente desconhecidas. Além de oferecer como resultado um produto artístico e a possibilidade de compartilhar esse ideal de transformação com o público.

Segundo Flávio Gonzales (2009, p. 4), arte e sonho abraçam o exercício maior das possibilidades criativas. A partir deles tudo

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é possível. No entanto, a arte leva a vantagem de necessitar de materialidade, de concretude.

Qualquer modalidade artística pressupõe ação, seja através da escrita, da plasticidade dos materiais, da palavra, dos sons ou das cenas. A arte pode até nascer de um sonho, mas, para que seja arte, pressupõe a ação do corpo, o movimento, o compartilhamento entre pessoas. Sim, pois ainda que um quadro pintado jamais seja exibido para alguém, ele pressupõe, na sua própria essência, a presença do espectador.

A arte tem um alto poder transformador por estar diretamente ligada ao fazer. A pessoa com deficiência tem, especialmente graças à segregação social, restritas possibilidades de fazer. Está sempre diante do estigma da incapacidade e por essa razão, em grande parte das vezes, tem alguém que faça por ela. Segundo Vigotsky (1924), o ato de fazer, ao mesmo tempo que transforma o mundo também nos transforma, numa dança dialética que impulsiona a evolução humana.

A inclusão celebra a diversidade e a arte utiliza essa diversidade como matéria prima para sua realização.

UM REL ATO EM PRIMEIR A PESSOA A RESPEITO DOS GRUPOS APAEDANÇA FLORIPA E CIA. DE DANÇA L ÁPIS DE SEDA. Relato aqui um pouco da minha experiência profissional, sobre a qual utilizo a dança como um fio condutor para o desenvolvimento da pessoa com deficiência. Essa experiência foi construída ao longo do dia-a-dia em mais de 25 anos de trabalho e transcende métodos e padrões. Conforme se faz, se cria.

Partindo do princípio de ser impossível separar o cognitivo, o físico e o emocional, ou seja: considerando o ser humano como um todo, percebo que é no corpo que se é o que se é. Dessa maneira, é nele que a individualidade e a integralidade se apresentam e,

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portanto, convém experimentá-lo, ensiná-lo, conhecê-lo. Conhecer o próprio corpo faz parte da definição da identidade. É nesse jogo de descobertas que os outros corpos diferentes nos mostram quem somos. A dança – fazer artístico que mantém o corpo em movimento – possibilita tais descobertas.

A princípio, foi com base nesse entendimento que iniciei o trabalho com dança inclusiva: com o objetivo único de utilizar a dança como elemento propulsor. Pautado no fato de possibilitar a exteriorização de potencialidades que permitem a vivência do corpo e, por meio dele, estabelecer ligações com o mundo externo. Representar uma forma de expressão extraverbal, isso é o que desencadeia o equilíbrio entre corpo, emoção e razão.

Visei ampliar as capacidades das pessoas ao utilizar seus corpos de forma completa, harmoniosa, respeitosa e responsável, proporcionando um bem-estar físico e psíquico. Incentivar um maior poder relacional e de comunicação. Não menos importante, mesmo que em segundo plano no trabalho, esse processo promove benefícios mais conhecidos da prática da dança, ligados ao próprio domínio e capacidade de orquestração estética dos movimentos. O objetivo é, antes de mais nada, a inclusão e observação das diversidades por meio das relações possíveis entre humano-corpo, suas outras dimensões e o resto do mundo, de maneira não estanque. Não havia a preocupação com o desenvolvimento de habilidades, mas com as inteligências que vem do corpo no sentido da construção e sustentabilidade de processos vitais, entre eles, o sentimento de pertencer, a motivação e a curiosidade pelo mundo, a possibilidade de experimentar o amor em suas relações. Construções acima de tudo pessoais, sem as quais a vida não se estabelece nem se sustenta. Que os “normais” vivenciam e são encorajados a vivenciar, mas que são historicamente negadas aos “diferentes”.

Nesse ambiente, onde diferentes tipos de corpos trabalham juntos, com suas características diversas, não cabe distinção entre eles e podemos desconstruir conceitos como deficiência ou normalidade. Aqui, o que importa é o benefício da diversidade, e não o que possa ser socialmente considerado ou entendido como deficitário.

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Com essa visão, iniciei o trabalho na APAE de Florianópolis em 2004. O grupo APAEDança Floripa nasceu de uma experiência de dança clássica somada ao trabalho de desenvolvimento das pessoas com deficiência e possibilitou um ambiente onde bailarinos experientes e alunos do Grupo de Dança da APAE formassem uma unidade. O foco do trabalho não deixou de ser “terapêutico”, mas a partir dele desenvolvemos a produção artística: peças e coreografias, cujas criações nasceram essencialmente do trabalho em conjunto.

Frequentar espaços sociais onde a presença de pessoas com deficiência é tão rara – como festivais de dança, congressos de arte e educação, hoteis e aeroportos – impulsionou nos bailarinos um sentimento de empoderamento. Um sentimento de orgulho. O palco e todo o seu entorno representam, agora, um lugar de reconhecimento, de autoria. Um lugar de libertação.

Observei a construção desse lugar em todas as ocasiões em que tivemos a oportunidade de dançar: por exemplo no Festival de Dança de Joinville, nos anos de 2008 e 2009. Mais uma vez pude presenciar a ocupação, por essas pessoas, de lugares essencialmente “normais”, o ambiente da competição, da apresentação de dança, da busca por corpos “perfeitos”, esguios, brancos, definidos, esticados. E essa observação me fez concluir que, no fundo, todos buscamos a evolução dos nossos corpos, e o resultado é sempre inesperado.

Em 2010, no Congresso Mundial de Artes IDEA, em Belém, Pará, conhecemos artistas do mundo todo que desenvolviam trabalhos com a mesma proposta do nosso. Pela primeira vez, tínhamos um parâmetro real de comparação, que nos dava subsídios para avaliar a qualidade artística/autoral do grupo. Foi um estímulo para todos os envolvidos constatar que estávamos no caminho certo: recebemos incentivos e aplausos de pessoas que trilham esse caminho há muitos anos e possuem uma rica experiência em arte e inclusão. Tony Horitz, diretor da ONG inglesa Diverse City foi uma dessas pessoas. Depois de conhecer nosso trabalho, nos convidou para uma parceria. No decorrer dos encontros e reu-

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niões sobre o tal projeto, nos vimos diante de um desafio muito maior do que imaginávamos: a participação no show de abertura dos Jogos Náuticos nas Olimpíadas de Londres de 2012.

O trabalho começou a ser elaborado no início de 2011. Através de encontros virtuais mensais, a criação coreográfica foi desenvolvida sempre em conjunto. Dividimos a direção artística eu, Louise Katerega e Deborah Baddoo, diretoras dos grupos Foot in Hands Dance e State of Emergency, respectivamente. Nosso grupo interagia com os bailarinos ingleses e conseguia se comunicar apesar da barreira do idioma. Esses encontros tomaram vida própria, e se tornaram um grande intercâmbio cultural para todos os envolvidos.

Em maio de 2012, recebemos em Florianópolis uma delegação de aproximadamente 20 pessoas, entre elas os bailarinos, a roteirista, o diretor, a figurinista e as duas coreógrafas parceiras.

Trabalhamos oito horas por dia durante 20 dias. O espetáculo foi estruturado em meio a um ambiente de respeito, amabilidade e um nível de profissionalismo absolutamente inédito para mim.

Em julho de 2012 embarcamos para o Reino Unido: Londres, Bournemouth, Weymouth e Pool, com uma delegação de 25 pessoas. Foram dias muito produtivos e de vivências inesquecíveis.

Deparamo-nos com uma realidade muito diferente da nossa em relação à inclusão social. Essa palavra, “inclusão”, não é dita. Não é necessária. A sociedade abraça essas pessoas e as torna parte integrante do todo social. Todas são alfabetizadas, estão inseridas no mercado de trabalho e, acima de tudo, têm voz no âmbito social. A pessoa com deficiência da Inglaterra continua lutando por seus direitos, nem tanto com enfoque em sua condição, mas sim por ser uma cidadã como qualquer outra. O Reino Unido tem se destacado como referência em acessibilidade e equidade de direitos das pessoas com deficiências desde o estabelecimento do Ato de Equidade de 2010, que prevê para essas pessoas direitos trabalhistas, sociais, de acesso à saúde, benefícios do governo e muito mais.

Nosso trabalho conjunto, de três diretoras artísticas e um elenco de bailarinos-autores, culminou em Breathe – Battle of the

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Winds, um espetáculo de dança 100% inclusivo, 100% autoral, com um nível de diversidade visível em todos os andares da produção: o diretor, Jamie Beddard, tem diagnóstico de paralisia cerebral; a roteirista, Alex Bulmer, tem deficiência visual; uma equipe rica em diversidade e que, sob um olhar menos atento, poderia parecer não tão revolucionária assim: tudo estava tão organizado e funcional que as diferenças de cada um não chamavam tanto a atenção quanto às relações de equidade do conjunto. Os diferentes tinham a mesma importância, o mesmo empoderamento que os normais – seja como bailarinos, cargos artísticos de grande responsabilidade, ajudantes ou colaboradores na plateia.

Das lições aprendidas nesse curto período, a maior foi: a inclusão é possível. Meu antigo sonho de profissionalizar esses bailarinos considerados “deficientes”, já era uma realidade do outro lado do oceano. Depois de todo o caminho percorrido, o reconhecimento vindo do palco, do espetáculo e dos aplausos, tudo isso era, é, uma possibilidade real na vida dessas e de incontáveis outras pessoas.

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Em 2014, por intermédio de leis de incentivo à cultura do Governo Federal, foi criada a Cia. de Dança Lápis de Seda, em parceria com o Baobah Estúdios de Autocriação e da ÁPRIKA Cooperativa de Arte. Essa companhia, com foco inclusivo, reúne 10 bailarinos com variadas características motoras/físicas e intelectuais, sendo que algumas dessas pessoas apresentam características consideradas “comprometedoras ao desenvolvimento” (um termo desafiador, que sempre me dá vontade de subverter). É por meio desse grupo misto e heterogêneo que se potencializou uma experiência criativa nesses indivíduos. Cada um contribui a sua maneira e com as possibilidades que têm a bordo. O que falta ou o que excede, segundo modelos adotados de “normalidade”, sinceramente não poderia importar menos, especialmente depois da nossa experiência no Reino Unido.

Ao utilizar a arte como propulsora da evolução social do grupo, surge um domínio onde não existe certo nem errado. Todos

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podem criar, expressar e construir, com liberdade, individualmente e em grupo. É no campo da arte, entendida como metáfora da própria vida, que temos a possibilidade de experimentar livremente, sem repressão, sem precisar ser “normal”.

Depois de um extenso período de apresentações do espetáculo Convite ao Olhar (2014-15), no qual embarcamos em turnês e participamos de diversos tipos de eventos, comecei a notar nos bailarinos aquela mesma sensação de empoderamento e autoria que conquistamos no Breathe. Mais uma vez percebi que prevaleceu a química do grupo versus as disparidades corporais. Com as questões individuais superadas, fica para trás a “auto repressão”; vem o orgulho de si, do seu corpo, de quem nós somos. Só conseguimos observar essa evolução individual em sua totalidade ao observar a evolução do grupo.

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O processo de criação e desenvolvimento do próximo espetáculo, Será que é de Éter?, inspirado no trabalho de Chico Buarque, levou essa evolução a um novo patamar: a rotina de preparação e ensaios agora incluía novos personagens, um grupo de músicos que se apresenta ao vivo, no palco, com os bailarinos. A relação entre todos esses atores se aprofundou ao longo de toda a jornada do espetáculo e, se já podia ser notada por trás das cenas desde os primeiros momentos, hoje é perceptível para o espectador, no palco. As transformações positivas em todos os envolvidos foram impressionantes para mim, e a partir daí, sinto que a Cia. ganhou novos membros no grupo liderado pelo diretor musical do espetáculo, Luiz Gustavo Zago e pela cantora e parceira nesse projeto Cláudia Passos.

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Concluí que os “meus” bailarinos, sob a “minha supervisão”, agora são um elenco firme, autoral, empoderado, com direito à decisões de todos os tipos e que, livres das amarras da normatização social, demandam uma participação artística relevante em toda a produção da companhia. Isso acontece porque eles são bailarinos profissionais, remunerados, conscientes e ativos na atividade da criação. Convidam o público a olhar – não os limites de cada um, mas o espaço que existe além. Não o que eles, nós, temos de diferente, mas o que temos de parecido: o que não existia e tivemos a oportunidade de criar juntos.

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LEGENDAS (1) Cia. de Dança Lápis de Seda | Foto: divulgação (2) Cia. de Dança Lápis de Seda | Foto: divulgação (3) Espetáculo Convite ao Olhar | Foto: Cristiano Prim (4) Espetáculo Convite ao Olhar | Foto: Cristiano Prim (5) Espetáculo Será que é de Éter? | Foto: Tóia Oliveira (6) Espetáculo Será que é de Éter? | Foto: Tóia Oliveira (7) Cia. de Dança Lápis de Seda | Foto: Cristiano Prim

REFERÊNCIAS •

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ARANHA, Maria Salete Fábio. Integração Social do Deficiente: Análise conceitual e metodologia. Temas em psicologia 2, 1995.

ARTE SEM BARREIRAS. Educação, arte e inclusão. Edição Especial. Anais do 1º Congresso Internacional. Ano1, nº2.

Belo Horizonte: PUC/Minas. Dezembro de 2002 a março de 2003.

LOURO, Viviane (Organizadora). Arte e Responsabilidade social: inclusão pelo teatro e pela música/ Viviane Louro; Sergio Zanck; Alex de Andrade; Lisbeth Soares; Flavio Gonsales. Santo André: TDT Artes, 2009.

PESSOTTI, Isaías. Deficiência Mental: da superstição à ciência. São Paulo: T. A. Queiroz.

VYGOTSKY, Lev Semyonovitch. Estudos sobre a história do comportamento: Símios, homem primitivo e criança. Trad.

Lólio Lourenço Oliveira. Porto Alegre: Artes Médicas, 1996. ______________. Obras Completas. Tomo cinco. Cuidad de la Habana: Editorial Pueblo u Educacion, 1995.

Individuals with Disabilities Education Act (IDEA), panfleto da American Psychological Association. Disponível em: http://www.apa.org/about/gr/issues/disability/idea.aspx

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ISABEL MARQUES – Diretora do Caleidos Cia. de Dança e do Instituto Caleidos, em São Paulo, capital. Contemplada pela Bolsa Vitae de Artes, pelo Prêmio Funarte de Dança Klauss Vianna, pelo Programa de Fomento à Dança para a Cidade de São Paulo e pelo Programa de Ação Cultural do Estado de São Paulo. Doutora em Educação pela USP, MA in Dance Studies pelo Laban Centre (hoje Trinity Laban, Londres) e Pedagoga pela USP. Dedicada à pesquisa e produção artística nas áreas de interface entre dança/educação. Autora dos livros Ensino Dança Hoje (6ª. Ed), Dançando Na Escola (6ª.

Ed), Linguagem Da Dança (Prêmio Funarte de Dança Klauss Vianna, indicado para o Prêmio Jabuti 2011), com Fábio Brazil publicou Arte Em Questões (Prêmio Fomento à Dança SMC/ SP, indicado para o Prêmio Jabuti 2012).

ISABELMARQUES1964@GMAIL.COM

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CALENDÁRIO DE ENCONTROS: DANÇA E TR ANSFORMAÇÃO 1 Isabel Marques

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ncontros são redes de relações que se distendem no tempo criando calendários móveis de memórias que se presentificam nos cruzamentos de muitos espaços. Nesse artigo, me volto às memórias presentes de encontros que me fazem refletir sobre a dança em tempos e espaços de educação e arte. Comemoro 10 anos de verdadeiros encontros proporcionados pelo Múltipla Dança.

21 DE JULHO DE 2009 Proferi palestra de abertura sobre “Dança e Educação” no Seminários de Dança 3 no Festival de Dança de Joinville.

Reencontrei Marta Cesar. Nesse encontro de profissionais da dança, discuti com o público as diferenças entre contatos e relações nos processos de ensino e aprendizagem na dança, tendo como fio condutor o livro “Educação e Mudança” de Paulo Freire.

O texto desta palestra está publicado no livro verde do seminário para o qual olho agora na prateleira da biblioteca do Instituto Caleidos. Volto ao livro e ao texto com frequência, pois vejo elucidados ali vários aspectos do que acredito ser um dos propósitos da dança/educação: estabelecer encontros que gerem relações ( e não somente contatos). Digo no artigo que “os contatos são reflexos, enquanto que as relações são reflexivas. Contatos são inconsequentes, já as relações, consequentes. Para Paulo Freire, os contatos não transcendem, são intranscendentes; transcendentes são

1 Agradeço a Fábio Brazil pela leitura crítica e contribuições para este artigo.

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as relações. Os contatos são intemporais ao passo que as relações são temporais. Em suma, os contatos são unívocos, monológicos, estáticos. As relações são plurais, dialógicas, transformadoras”.

Transformar, “fazer mudar de forma, de aspecto, qualquer alteração de um sistema”, dizem os dicionários. Encontros e transformação, tema que me cabe no convite desta publicação. Acho que Marta se lembrou dessa palestra e por isso me convidou para escrever este artigo.

01 DE DEZEMBRO DE 2015 Visitamos uma Escola de Ensino Médio ocupada na Zona Oeste de São Paulo.

Primeiro impacto: se não fosse pela mobilização dos estudantes, acreditaria estar em uma escola do século XIX. “Celular não combina com escola”, dizia um cartaz canhestro pregado na parede de entrada da escola. Como assim? É patente como as escolas públicas não estão sendo capazes de acompanhar e compreender os novos encontros que se dão nos twitters, tinders, facebooks, skypes, instagrams etc.! Essa anacronia tem desencadeado, certamente, os des-encontros entre gestores, professores e estudantes que as ocupações evidenciaram. As mobilizações dos estudantes incluíam calendários com dança. Danças que aprendem pelos celulares, com pessoas que conhecem pela internet e que permitem encontros de outra ordem – a ordem virtual, tão real e significativa quanto a presencial. Assim eles aprendem suas danças. Pergunto-me: os professores são, então, dispensáveis? Confesso que ainda acredito que haja espaço para o professor. Ainda acredito que professores, conectados aos espaços tempos virtuais dos estudantes, podem fazer e propor mediações entre as danças do mundo virtual e o conhecimento universal em dança; acredito que encontros presenciais entre professores e estudantes podem ampliar as possibilidades de encontro entre a dança e a educação, entre a educação e a nossa cultura-mundo.

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23 DE FEVEREIRO DE 2016 Ouço da janela de meu apartamento panelas batendo e gritos de “fora vagabunda”. Ligo a TV e escuto o pronunciamento da presidente Dilma Roussef.

Que país é esse em que a presidente da República é chamada de vagabunda aos gritos pela janela de um bairro de classe média em São Paulo? Teriam feito o mesmo se fosse um presidente homem? Fico assustada com esse comportamento misógino generalizado que se instaura. À misoginia alia-se a homofobia, o sexismo e o machismo. Inevitável não me lembrar do quanto a dança, por ser historicamente considerada “coisa de mulher”, tem também sido excluída, desprezada, diminuída nos meios educacionais e sociais. É no máximo um enfeite, um divertimento dominical dos famosos que entretém as massas. Ao mesmo tempo, percebo o quanto a dança tem, ao contrário disso, empoderado mulheres, LGBTQI+s e crianças que sofrem constantemente a violência de batedores de panela. Sempre acreditei que se o encontro com a dança for de fato uma experiência, ela não só empodera ou fortalece, ela transforma as pessoas e pode também transformar contextos sociais.

05 DE MAIO DE 2016 Recebi convite para integrar a equipe de assessores do governo Fernando Haddad na Secretaria Municipal de Educação de São Paulo. Aceitei.

Quase 25 anos depois retorno à Secretaria de Educação como assessora na área de Dança. 25 anos antes havia trabalhado no Projeto de Reorientação Curricular da mesma secretaria na gestão Paulo Freire (anos 1992-93). Uma vida se passou. Na época, já estava cursando disciplinas no curso de doutorado na USP, mas foi o encontro com Paulo Freire, “no chão da escola”, que me mobilizou de fato para pensar/fazer educação e arte do ponto de vista das relações e dos encontros que ultrapassam a perspectiva

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individual e individualista. Sempre que escrevo sobre dança reencontro Paulo Freire. Ouço também vozes dissonantes em minha cabeça, “Paulo Freire de novo/ainda, Isabel?”. Paulo Freire talvez não saia nunca de meus textos e de meus referenciais práticos, teóricos, artísticos e pessoais justamente por ter sido um encontro marcante em minha trajetória de vida profissional para compreender, formular e propor danças que gerem encontros entre a arte, o ensino e a sociedade, proposta que desenvolvo há tantos anos. Pelo menos agora que a situação política instaurada pelo golpe parlamentar é muito parecida com a de 1964, talvez os “acadêmicos de plantão” não murmurem pelos cantos que estou “desatualizada”... rs. Aliás, muitos deles estão fazendo revisão de Paulo Freire para entender novamente o papel da educação e da arte em contextos autoritários, para entender o sentido de pensarmos em transformação social em tempos de encontros necessários.

25 DE MAIO DE 2016 Vejo na internet a foto do Ministro da Educação, Mendonça Filho, recebendo Alexandre Frota, ator pornô, para conversar sobre as propostas do Movimento Escola Sem Partido.

Que escola é essa “sem partido” afinal de contas? Talvez queiram dizer: “sem política”? Se isso vingar, seremos proibidos de discutir política em sala de aula (como se educar não fosse em si um ato político); seremos proibidos de contextualizar conhecimento, de aprender e compreender a dança/mundo de forma crítica e problematizadora. É isso? Os “ratos” da época do governo militar serão agora nossos alunos com seus celulares gravando aulas e nos denunciando por propor processos de criação em dança. Serão eles a denunciar-nos por criarmos com dança redes de relações que nos permitam questionar e criticar a injustiça social, as mudanças climáticas, a colonização, o racismo? Que dureza discutir transformação frente à onda conservadora que assola o país. É possível hoje transformar de fato? Tenho o pressentimento de que, se, no futuro,

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a dança não for totalmente banida das escolas, ela será apresentada somente como um conjunto de exercícios corporais técnicos necessários ao aprendizado de passos e sequências de repertórios prontos. O que se deseja são resultados previsíveis que devem ser simplesmente copiados pelos estudantes e apresentados nas festas.

Estas propostas em geral isolam, homogeneizam corpos e pessoas, antagonizam-se aos encontros transformadores que a dança/arte pode proporcionar em contextos múltiplos de relações.

19 DE JUNHO DE 2016 Comecei a ler “A cultura-mundo: resposta a uma sociedade desorientada”, livro de Gilles Lipovestsky.

A orelha o livro me pergunta: “Qual é a cultura que caracteriza o mundo de hoje? De que forma ela se relaciona com os principais eixos de nossa época – capitalismo globalizado, individualismo, consumismo, internet?”. Tenho percebido as pessoas, diante da crise política, econômica e social que nos assola voltando-se para si mesmas como solução – mesmo que provisória. Diante do desconforto que as crises instalam em nossos corpos, mergulhamos em nossa individualidade. Voltamos a acreditar que solistas virtuosos e bem treinados podem vencer a avalanche social – e isto se replica no mundo da dança e da educação de forma clara.

Lipovetsky afirma que a descrença e a impotência da esfera pública têm causado dinâmicas de individualização que geram somente a busca do bem-estar pessoal e de consumo. Tenho percebido que, diante das incertezas e das inseguranças, o esforço pessoal de cada um vem se voltando cada vez mais para salvar seus confortos adquiridos, seus empregos, suas danças personalizadas – customizadas. Na página 48 de seu livro, Lipovestsky traz o termo homoindividualis, aquele “desenquadrado, liberto das imposições coletivas e comunitárias”. Vejo um paralelo muito claro entre essa análise e o que tenho vivenciado entre artistas e estudantes de dança: a “minha dança”, o “meu projeto”, o “meu solo” nem sempre

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dialogam com uma ordem democrática plural. Esse hiperindividualismo inviabiliza encontros, as pessoas não estão ancoradas no diálogo, a necessidade de segurança se impõe e se sobrepõe à urgência da transformação.

20 DE JULHO DE 2016 Foi aprovado o Programa de Fomento à Cultura da Periferia de São Paulo. Lei no. 16.496/2016.

Conitnuo lendo Lipovetsky. Ele afirma na página 52 que hoje os indivíduos reinvestem em suas comunidades particulares imediatas, pois, “ao atomizar o social, a dinâmica de individualização engendrou uma nova forma de insegurança identitária baseada na perda das ancoragens comunitárias. Daí a necessidade de identificar-se com comunidades particulares, étnicas, religiosas ou infranacionais capazes de recriar um sentimento de inclusão coletiva”. Percebo que este é um caminho de reencontro em nosso momento sociopolítico-cultural estilhaçado e que a dança pode ter um papel importantíssimo, diferente dos anteriormente traçados, na reconstituição do estado de direito. Só uma coisa me preocupa: ao (re)encontrarmos nossos nichos (periféricos, étnicos, religiosos, educacionais, artísticos), seremos capazes também de manter diálogos e encontros na experiência em dança com aqueles que são e estão diferentes de nós? Qual o próximo movimento?

10 DE AGOSTO DE 2016 Entregamos a última versão escrita e revisada do documento de Arte para a Secretaria Municipal de Educação de São Paulo.

Um dos pontos importantes dessa escrita foi revisitar a reflexão sobre a experiência em dança: “Seria interessante relembrarmos que ter uma experiência implica um fluxo entre fazer/pensar/ sentir, exige processos de ação/reflexão/ação sobre a linguagem; a

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experiência nos toca, nos forma e nos transforma. A experiência é um modo de expandir e ampliar possibilidades do ser/estar no mundo, de perceber conscientemente, de se relacionar e de viver em sociedade. Neste documento diferenciamos experiência de vivência (embora a experiência englobe a vivência), ou seja, entendemos a vivência como um simples contato ou uma atividade de Dança na escola. Por outro lado, trazemos a experiência em Dança como um direito de aprendizagem dos estudantes”. Pergunta que não me cala: temos hoje nos preocupado – nas companhias de dança, nos coletivos, nas escolas, nos projetos sociais, nas academias, nos festivais – em buscar/gerar experiências de fato ou temos nos contentado como vivências em massa que mascaram tanto a experiência quanto a ideia de coletivo transformador?

04 DE SETEMBRO DE 2016 Vamos à manifestação dos 100 mil pela democracia, na Avenida Paulista.

Senti no corpo a “multidão” proposta por Antônio Negri em seu trabalho, aquela que abraça o coletivo, a cooperação, a criatividade e o compartilhamento. Multidão que se constrói a partir do reconhecimento do outro, da singularidade. Quando a multidão passou pelo túnel escuro entre a Av. Paulista e a Av. Rebouças e as luzes dos celulares se acenderam acompanhando os cânticos no eco do cimento, o tempo foi suspenso, deu-se um encontro entre mais de 100 mil pessoas. Dou-me conta de que a presença da Arte em todos os aspectos desta manifestação fez dela uma multidão de fato. O que teria sido desta manifestação sem os cartazes e faixas visual e poeticamente trabalhados? Como teria sido essa manifestação sem o som dos tambores, das cornetas e das vozes que cantavam? Como teria sido esta manifestação sem os corpos que se moviam coletivamente, que dançavam, que marchavam? O que teria sido desta, e de tantas outras manifestações políticas, sem a Arte? #foratemer

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20 DE SETEMBRO DE 2016 Recebi uma mensagem/convite de Marta Cesar e Jussara Xavier para participar de um livro comemorativo do Festival Múltipla Dança, em Florianópolis.

“Estamos elaborando um projeto de publicação de livro (bilíngue português/inglês), versão impressa e digital comemorativo a décima edição do Festival Múltipla Dança, com lançamento previsto para 2017. Gostaríamos de lhe convidar para compor o quadro de autores e escrever sobre aspectos relacionados à dança como encontro, dentro do tema dança e transformação”. Como sempre quando recebo convites assim, abertos, fiquei refletindo sobre a razão de ter sido convidada para escrever nesse livro. Encontros e a dança. Encontrei Marta pela primeira vez quando ministrei uma disciplina no Curso de Especialização em Dança na Udesc, em 2000. Nosso encontro foi proporcionado pela dança, pelo propósito de conhecer e aprofundar conhecimentos em dança. Sim, a relação pedagógica se configura justamente no encontro entre professores e estudantes mediados pelo conhecimento. Nesse sentido, o conhecimento é uma via de encontro; a dança, por ser conhecimento, é também uma via de encontros. Nas salas de aula, nos palcos, nas ruas, na internet.

22 DE SETEMBRO DE 2016 Recebo no grupo de Whatsapp que discute a BNCC (Base Nacional Curricular Comum) a MP (Medida Provisória) que retira a Arte do Ensino Médio.

Este é só o começo, penso, e justamente agora que a Lei 13.278/16 tinha sido aprovada no Senado instituindo a obrigatoriedade das quatro linguagens artísticas em todo território nacional (Dança, Música, Teatro e Artes Visuais). Foram tantos anos de luta da FAEB (Federação de Arte Educadores do Brasil) para avançar na legislação e atualizar a LDB (Lei de Diretrizes e Bases da Educação

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Nacional) colocando o Brasil em outro patamar de compreensão da Arte na Educação. Mas vamos refletir; de duas, uma: ou os mandatários do governo Temer menosprezam e ignoram a Arte e a Arte na Educação ou, ao contrário disso, eles têm plena consciência e temem o potencial transformador da Arte na educação de cidadãos.

Nada mais apavorante para um governo conservador do que educar pessoas capazes de ler o mundo de vários pontos de vista e com isso abrir espaços para escolhas indeterminadas e abertas; nada mais assustador para um governo formado predominantemente de homens, brancos, ricos e cristãos do que educar pessoas para a pluralidade, para o verdadeiro e salutar encontro entre as diferenças; nada mais ameaçador para um governo do que educar pessoas capazes de imaginar, experienciar, e, sobretudo, de criar. É isso, a dança nas escolas pode ser apavorante, assustadora e ameaçadora aos olhos de quem pretende controlar, cristalizar e manter tudo como está. Ela transforma. Transforma quando se abre para a imaginação, para experiência, e, sobretudo, para a criação. Criar é transformar. Sabemos isso em nossos corpos quando dançamos.

31 DE OUTUBRO DE 2016 Estudantes e professores da Escola de Aplicação da USP vieram ao Instituto Caleidos dançar o espetáculo “Coreô”, que comemora 20 anos do Caleidos Cia. de Dança.

Resolvemos, em ato de protesto, manifesto e resistência, fazer um vídeo com os estudantes que participaram do espetáculo perguntando “Por que Arte no Ensino Médio?”. Foram até agora 4061 visualizações do vídeo pelo Facebook. Lindas e potentes as respostas dos estudantes: “a arte é a nossa magia”, a Arte é importante “...para transformar e não só ficar nas mesmas coisas”, a Arte proporciona “... interagir com outras pessoas, com a cultura brasileira, com outros lugares”, afinal, “com a arte a gente se encontra”. Quem afirma isso é porque realmente teve uma experiência, um encontro transformador com a dança.

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09 DE DEZEMBRO DE 2016 Nos 45 minutos do segundo tempo conseguimos ir à 32ª Bienal de São Paulo: Incerteza Viva.

O livro da Bienal já estava descansando em minha mesa de trabalho há meses. Presente de Sonia Fernandes. O livro me instigava pelo título, pelo formato, pelas imagens. Jochen Volz, curador da exposição, cita Z. Bauman lembrando-nos de uma imagem sua sobre o mundo atual: hoje caminhamos sobre “uma fina camada de gelo, escorregadia demais para corrermos sobre e, no entanto, tão frágil que não podemos parar”. Penso que assim é também a arte da dança, frágil e potente, escorregadia e firme, pausa em movimento. Assim são os encontros que ela permite e possibilita. Assim construímos a dança/mundo: nas fragilidades e nas incertezas do viver contemporâneo. Acho que é por isso que dou tanto valor aos processos de improvisação em dança, para mim eles são o nosso tempo, a nossa dança/mundo hoje. A improvisação é dança/arte compartilhada é a própria incerteza quando não é compreendida como exercício ou preparação para resultados. Os processos de improvisação em dança no lembram que “a incerteza é o abraço que damos ao futuro”, diz Mia Couto nesse mesmo livro da Bienal. Sábio. Dançando incertezas, ou seja, improvisando, iremos ao encontro de um futuro melhor.

22 DE JANEIRO DE 2017 Hoje dançamos o “Coreológicas Ludus” no Sesc Osasco, abrindo o ano de 2017 do Caleidos Cia. de Dança.

Voltei para casa e comecei a escrever esse artigo. 20 anos dançando o Coreológicas (em suas diversas versões) e ainda me emociono. Crianças, jovens, adultos e idosos dançando juntos suas próprias danças com a mediação dos artistas/docentes. O que há de especial neste espetáculo? Acima de tudo, o encontro. Encontro entre pessoas que, na dança proposta pelos artistas, redescobrem

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seus corpos em seu potencial de criação. Isso é absolutamente transformador. É isso. As propostas interativas do Caleidos Cia. de Dança geram vários tipos de encontro: encontro entre os intérpretes, entre os intérpretes e o público, o público consigo mesmo.

Esses encontros seriam totalmente diferentes se concebidos sob a égide do “dançar para” e não do “dançar com” que propomos em nossos trabalhos. Acredito que os encontros propostos pelo Caleidos Cia. de Dança são singulares porque trabalhamos com um conceito que desenvolvi já em 1996 em minha pesquisa de doutorado: a proposição cênica. A proposição se diferencia de uma coreografia pronta, pois é lúdica, incerta, aberta; é um convite, e não uma apresentação a ser cultuada, distante do público. Cada vez que terminamos de dançar e eu, da mesa de som digo: “este espetáculo só se completa com a presença do público, obrigada pela participação de todos” compreendo que a dança pode ser um elo significativo entre pessoas que se compreendem no mundo, afinal, Paulo Freire sempre me ensinou que “o diálogo é o encontro dos homens [e mulheres] para a pronúncia do mundo”.

23 DE JANEIRO DE 2017 Recebo uma mensagem de Whatsapp de uma aluna/amiga sobre seu aluno da Escola de Aplicação da USP. “Querida Isabel, acontecem algumas faíscas na escuridão.

Acabo de saber que um dos alunos (o Pedro) foi aprovado no curso técnico de dança. Recebi um áudio lindo de agradecimento dele e quero retransmitir essa gratidão a você. Grande parte do que oferto aos alunos da EA [Escola de Aplicação] está ligado ao nosso encontro. Aprendo muito com vocês sobre como dançar e ensinar dança de forma rigorosa, poética, clara e generosa. Nesse momento, com os olhos marejados, sou só gratidão por estudar com você e trabalhar com dança na EA. Um beijo!”. Este estudante é o mesmo que disse em nosso vídeo: “Por que não ter arte a vida inteira?”. Há esperança no fim do túnel.

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25 DE AGOSTO DE 2019 Recebo de Marta Cesar um e-mail perguntando se eu toparia escrever uma nova carta de anuência para que o livro comemorativo dos 10 anos do Múltipla Dança participasse de um novo edital.

Anos se passaram, mas a vontade e a necessidade de encontros permaneceram. O livro ao qual esse artigo/diálogo se destinava não foi publicado na época por falta de apoio financeiro. Em 2019, surge uma nova esperança de publicação por via de outro edital. Perguntam-me se ainda desejo publicar esse artigo. A resposta é rápida: claro. Livros geram encontros, que geram conversas, que geram reflexões, que geram novos encontros. Sou de uma geração de dança que começou a valorizar a inserção da teoria nas práticas de dança. Tive amigas que foram ostracizadas do mundo da dança por estarem cursando mestrado. É verdade. Mas cursos universitários começam a surgir e as discussões sobre as relações teoria/prática na dança se intensificaram. Hoje escrevo um artigo para um livro na certeza de que ler e escrever sobre dança já não é mais um divisor de águas. A história traça caminhos sem volta.

Encontros entre teoria e prática no mundo da dança nos fazem “esperançar”, como nos convocou Paulo Freire. A esperança é em si um ato revolucionário, dizia.

01 DE DEZEMBRO DE 2019 Em pleno domingo chuvoso, típico paulistano, sento-me para reler esse artigo prestes a ser enviado para a editora.

Esse momento poderia ser simplesmente mais um entre muitos de leitura e escrita, #sóquenão. Daqui a um mês completaremos um ano do governo Bolsonaro e o país entrou em queda livre no que diz respeito à políticas públicas voltadas para cultura e educação. Desde que escrevi esse artigo, o país foi dividido entre aqueles que acreditam e lutam pela democracia, pelos direitos

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humanos, pela justiça social e pela soberania nacional e aqueles que apoiaram a volta das milícias, da censura, da privatização e de projetos que desacatam a humanidade. O país se dividiu entre aqueles acreditam nas relações humanas e no poder do encontro e aqueles que idolatram seus próprios umbigos e suas contas bancárias. Mais do que nunca temos de acreditar e fazer valer a força da arte/dança para re-unir pessoas, re-criar e re-pensar coletivos; esperançar dançando e educando por um planeta que encontre, na arte, sua força de vida.

REFERÊNCIAS • • • •

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DEWEY, John. Arte como experiência. São Paulo: Martins Fontes, 2010.

FREIRE, Paulo. Educação e mudança. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982. ___________. Pedagogia do oprimido. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983.

LAROSSA, Jorge. Notas sobre experiência e o saber de experiência. Revista Brasileira de Educação, Rio de Janeiro, n.19, p.20-28, jan./abr., 2002.

LIPOVETSKY, Gilles e SERROY, Jean. A cultura-mundo: resposta a uma sociedade desorientada. Trad. Maria Lúcia Machado. São Paulo: Cia das Letras, 2011.

MARQUES, Isabel. Ensino de dança hoje. São Paulo: Cortez, 1999. ______________. Linguagem dança: arte e ensino. São Paulo: Digitexto, 2010a. ______________. Dança-educação ou dança e educação? In: MARINHO, Nirvana; TOMAZZONI, Airton e WOSNIAK, Cristiane (Orgs.). Seminários de Dança 3. Blumenau: Nova Letra Gráfica e Editora, 2010b.

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NEGRI, Antonio e HARDT, Michael. Multidão: guerra e democracia na era do império. Rio de Janeiro: Record, 2005.

SÃO PAULO, 32ª. Bienal de São Paulo. Material Educativo.

Incerteza viva. São Paulo: Fundação Bienal, 2016.

SÃO PAULO, Secretaria Municipal de Educação. Direitos de aprendizagem dos ciclos interdisciplinar e autoral. Arte. Coleção Diálogos interdisciplinares a caminho da autoria. São Paulo: SME/DIEFEM, 2016.

LINKS •

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Livro Seminários de Dança 3: http://www.ifdj.com.br/site/ wp-content/uploads/2015/10/III-Seminarios-de-Danca-Algumas-Perguntas-sobre-Danca-e-Educacao.pdf Documento da SME São Paulo/Arte 2016 : http://portal.sme. prefeitura.sp.gov.br/Portals/1/Files/34986.pdf Vídeo com estudantes do Ensino Médio da Escola de Aplicação da USP, 2016: https://www.facebook.com/caleidoscia/?fref=ts Material educativo da 32ª. Bienal Incerteza Viva, 2016: http:// materialeducativo.32bienal.org.br/

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MARILA VELLOSO é artista da dança, curitibana, professora do colegiado de Dança do Campus Curitiba II da UNESPAR, doutora pelo Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da UFBA. Professora em Body Mind Centering™.

Co-criou o Fórum de Dança de Curitiba, além de ter sido representante da Dança do Conselho Nacional de Política Cultural/MinC (20142015). Foi coordenadora de dança da Fundação Cultural de Curitiba, entre 2005 e 2009.

MANOEL J DE SOUZA NETO, São Paulo, Curitiba.

Cientista político, pesquisador, escritor, agitador cultural, defensor de direitos humanos e culturais. Produtor musical da cena independente dos anos 1990, foi responsável por shows, gravadora e programas de rádio. Fundador do MUSIN – Museu do Som Independente (2003).

Autor (org) do livro A [des]Construção da Música na Cultura Paranaense (2004). Integrante do Fórum Nacional de Música (2005/11), Câmara/Colegiado Setorial de Música e Conselho Nacional de Políticas Culturais do MinC (2005/12 e 2015/17), contribuiu para a formulação de políticas públicas de cultura, sendo relator do Plano Nacional da Música do decreto do Plano Nacional de Cultura do MinC.

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GESTÃO PÚBLICA EM CULTUR A E DANÇA: APONTAMENTOS INICIAIS PAR A UMA REFLEX ÃO SOBRE CONTR ADIÇÕES ENTRE DISCURSO E PR ÁTICA Marila Velloso Manoel J de Souza Neto

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esumo: parte-se da hipótese que a burocracia do Estado Moderno é o que delimita o que é ou não possível em uma gestão pública de cultura e de dança. O texto baseia-se em autores do Direito e da Política articulados com autores das Políticas Culturais e da Dança e objetiva revelar contradições entre o que é dito e o que é praticado nas gestões culturais do Estado, no Brasil e que afetam a gestão pública e a implementação de qualquer programa setorial. Ainda, pretende-se que este artigo fundamente estudos na área da gestão em dança e de outros setoriais, tendo em vista a carência em publicações que apresentem as dimensões e as relações entre os setores e a superestrutura do Estado.

Palavras-chave: estado; burocracia; políticas públicas de cultura; dança.

ESTADO E BUROCR ACIA Estamos imersos em sistemas que se constituem como Estados e esses são gerenciados por governos, considerando-se, nesse artigo, que a gestão de qualquer organização, pública ou privada, existe para organizar os fluxos entre capitais e impostos sendo estas controladas pela endoestrutura dos Estados.

A gestão existe para efetivar determinadas funções do Estado, sendo um instrumento da administração pública dos estados modernos, e, portanto, racionais. Nesse sentido, a exigência do formato das gestões modernas está intimamente relacionada às

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funções e obrigações com os Estados. E é, por essa razão que este texto sobre gestão pública em dança inicia abordando aspectos que constituem o Estado.

O Estado como conhecemos foi citado pela primeira vez há 2500 anos na obra A Arte da Guerra de Sun Tzu, e surge da necessidade de organizar as relações de agrupamentos de pessoas, nas primeiras Cidades-Estado. Para alguns autores o Estado surge como uma forma positiva e tem funções relacionadas à manutenção da ordem social compromissada com a ética e a moral, o que se manifestaria na obra de Durkheim, como um órgão de reflexão e um instrumento racional encarregado de realizar o interesse público, ou melhor, um órgão realizador da justiça social, organizador da vida social, etc (OLIVEIRA, 2010).

Ainda que não exista consenso absoluto entre os chamados autores contratualistas – Locke, Rousseau, Hobbes, Tocqueville –, que forjaram as principais teorias sobre Estados Constitucionais, esses têm em comum a visão da necessidade de construção de códigos e de leis e daquilo que fundamenta o Estado Moderno, o contrato social que resulta nos conjuntos de códigos ou constituições. Esses mecanismos foram criados, a fim de que os indivíduos saiam do estado de natureza, no qual parte-se da prerrogativa de que todos estão contra todos, e que a partir disso, entrem em um estado de paz e justiça através de uma sociedade regulada pelo interesse público. Ao menos essa parece ter sido a intenção.

Se a burocracia surge nos antigos impérios da Mesopotâmia (Acadiano, Babilônico e Assírio), China, Grécia, Roma e antigo Egito, somente pode ser considerado como Estado Moderno a organização burocrática que emerge na China e em Portugal – entre os séculos XII e XIV, até a sua consolidação em diversos países do mundo, no início da revolução industrial, como fenômenos que forçaram a crescente burocratização do Estado e das Nações.

A construção dos Estados Modernos não se dá apenas pela construção do capitalismo, da administração pública, da criação de exércitos e das Constituições e, sim, pela unificação de uma série de instrumentos que forjam este Estado, constituindo-se

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como a unificação das forças militares, do espaço econômico, da instituição de impostos e da formação de uma burocracia especializada. A concentração dessas forças consolidou os espaços geográficos e, portanto os territórios, formando um acúmulo de capitais internos e gerando informação através de recenseamento, estatística, contabilidade nacional, cartografia, representação de unidades padrão como o sistema métrico, a escrita, a moeda e a criação de arquivos, especialização da comunicação, entre outras medidas que resultaram na estratificação e monopólio dos letrados que formaram os instrumentos da burocracia, criando a classe especial de funcionários do Estado.

Portanto, o Estado é estruturado pelo pensamento da burocracia que está a serviço do próprio Estado. Essa cultura institucional - como a soma de todas essas informações têm um papel estruturante para Bourdieu (1996), pois isso ocorre: “…ao unificar todos os códigos – jurídico, linguístico, métrico – e ao realizar a homogeneização das formas de comunicação, especialmente a burocracia (por exemplo os formulários, os impressos etc)”. Continuando conforme Bourdieu (1996): “nas nossas sociedades, o Estado contribui de maneira determinante na produção e reprodução dos instrumentos de construção da realidade social. Enquanto estrutura organizacional e instância reguladora das práticas ele exerce permanentemente uma ação formadora de disposições duradouras, através de todos os constrangimentos e disciplinas corporais e mentais que impõem, de maneira uniforme ao conjunto dos agentes”. (Pierre Bourdieu, Razões práticas: Sobre a teoria da ação, 1996, p.116)

Neste sentido, diferentemente do que se atribui por Durkeheim como papel do Estado de se realizar o bem comum, ou o interesse público, o Estado apresenta muito mais a função controladora, disciplinadora e punitiva, conforme define Weber (1991) sendo o Estado aquele que detém o legítimo monopólio do uso da força. De outro modo, o Estado está para inibir os ímpetos do in-

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divíduo, o que para Marx e Engels (2001) seria interpretado como prova de que o Estado age em benefício da burguesia industrial, portanto um organismo repressor do proletariado. É desse modo, ainda que não seja consenso – com funções para alguns reguladoras e para outros com funções voltadas à realização da justiça e do bem comum –, que surgem as regras da burocracia que forjam os Estados, como seus códigos de ética que regem a conduta e as relações entre os agentes envolvidos.

Muitas vezes as regras de controle e práticas burocráticas estabelecidas pelo Estado são utilizadas para constranger o ímpeto dos agentes em tirar vantagem para benefício próprio, ou dos cidadãos de agirem como bem entendem. Do conjunto de normas históricas acumuladas no tempo estruturaram-se inúmeras regras que constituem o pesado sistema burocrático atual que se criou para garantir as boas práticas e a ética, algo que, no entanto, aparentemente não se efetivou.

Os problemas relacionados à ética, corrupção e má gestão são notórios dentro do Estado Moderno e decorrentes da dificuldade em que as pessoas têm para entender a diferença entre a coisa pública e a coisa privada. É, portanto na divisão entre administração pública e administração privada onde ficam mais evidentes as diferenças entre o que é relativo ao Estado e o que é relativo à sociedade: “Na administração, não há liberdade nem vontade pessoal. Enquanto que na Administração Particular é lícito fazer tudo o que a lei não proíbe, na Administração Pública é apenas permitido fazer o que está previsto na lei. A lei para o particular significa `pode fazer sim`, para o administrador público, por outro lado, significa 'deve fazer assim'” (MEIRELLES, 2010, p.89)

Portanto, existe aqui uma absoluta divisão entre gestão pública e gestão privada. Ficando evidente que a gestão de políticas públicas de cultura, e neste caso-análise deste artigo com tema de gestão da dança no setor público, se dá por força das leis

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dentro das regras próprias da administração pública, limitadas ao “deve ser assim”, enquanto a gestão privada tem liberdade de agir com intenções, recursos e ética própria, desde que não viole as leis do Estado.

No que concerne a outro componente importante nessa estrutura estatal, tem-se a ética no Estado que pode ser considerada sob duas perspectivas: a descritiva e a normativa e (ou) prescritiva.

Segundo Amoedo (1997) a primeira descreve a forma como as pessoas agem e explicam sua ação em termos de julgamento de valor e de pressuposições e a segunda, estuda a forma como as pessoas devem agir e analisa os julgamentos de valor e pressuposições que justificam tais ações.

Enquanto os acadêmicos no geral procuram descrever fenômenos ocorridos em estudos de caso, e filósofos idealistas procuram apresentar como deveria ser feito, surgem descompassos entre o “ser” e o “deve ser”, com ambas as formas de apresentação sendo descritivas e normativas, muitas vezes, distantes da realidade, das práticas e das dinâmicas mutáveis dos conflitos que surgem entre administração gerencial e administração política (BOBBIO; MATTEUCCI; PAQUINO, p. 14-15). Disso surge a necessidade de aproximação entre as normas e as práticas, observando-se as diversas perspectivas para a tomada de decisões.

Portanto, o afastamento da realidade e do que ocorre nas práticas torna-se um dos problemas para a gestão porque há um conflito entre as regras do Estado e as ações dos indivíduos. Muitas das regras são engessadas e idealizadas fora do contexto real de como acontecem e não se efetivam na prática. Por outro lado, a ação dos agentes também, é limitada por uma série de questões que vão da falta de percepção, de leitura política, de compreensão das regras do Estado e até mesmo do desconhecimento de si e do que agencia seus desejos inconscientes.

A realização da denominada boa administração pública passa por este conflito entre o Estado e suas normas e a ação dos indivíduos, pois muito das iniciativas de construção de códigos de ética, regras, leis e normas etc. e mesmo as punições não pa-

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recem solucionar a má gestão, ao menos é essa a impressão que a literatura crítica de clássicos das práticas políticas no Brasil vem revelando em obras como a de Raymundo Faoro (2008) ou Vitor Nunes Leal (2012), que falam do arcaísmo político brasileiro, bem como aquilo que a imprensa e a justiça, de forma reincidente, nos revela como a constante crise de ética no trato com a coisa pública.

A marca da administração pública brasileira tem sido a “cleptocracia”, incompetência e má gestão.

PRINCÍPIOS DE GESTÃO EM POLÍTICAS PÚBLICAS DE CULTUR A A gestão de políticas públicas baseia-se em um conjunto de normas, medidas, e ações que visam efetivar as metas do Estado. O ato de gerir ou administrar, quando se trata da atividade pública, segundo Bobbio; et al (1998, p. 10), refere-se em linhas gerais, ao conjunto das atividades diretamente destinadas à execução concreta das tarefas consideradas de interesse público numa organização estatal. Em se tratando da administração pública há uma enorme gama de ações que reportam ao conjunto de entes estatais, coordenados pelos centros de tomada de decisão e aos organismos e atividades governamentais que visam atender aos objetivos públicos. Ainda, segundo Bobbio; et al (1998, p.14-15) existem contradições entre os interesses políticos e a gestão: “Enquanto se admite que a Administração pública deve atuar imparcialmente, cumprindo, de preferência, o mandado na lei, verifica-se, por outro lado, estar ela organizada de tal maneira que se torna facilmente permeável à interferência de partes. Esta profunda contradição não tardará a vir ao de cima, colocando, em termos dramáticos, o problema da separação da esfera política da esfera administrativa. Entretanto, se prescindir do aspecto da tutela jurisdicional, não serão alcançadas senão soluções parciais e impróprias, tendo em vista as causas de fundo que originaram o problema.” (BOBBIO; MATTEUCCI; PAQUINO, p. 14-15).

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Este conjunto de objetivos, voltados às atividades de interesse público, são regidos na legislação brasileira por princípios que visam nortear as principais normas que devem reger os atos públicos, em especial visam distanciar as influências políticas e pessoais. O que infelizmente não parece ser eficaz quando observamos modelos de gestão que, ainda, privilegiam uns em detrimentos de outros visando benefício de determinados grupos ou indivíduos.

No entanto com a finalidade de combater os problemas éticos que surgem na gestão pública, foram consolidadas diversas leis que têm base na Constituição, com princípios basilares para a prática da chamada “boa administração pública” que poderia ser efetivada por meio de instrumentos legais contidos no Artigo 37 da Constituição Federal/CF. São eles: Art. 37. A administração pública direta e indireta de qualquer dos Poderes da União, dos Estados, do Distrito Federal e dos Municípios obedecerá aos princípios de legalidade, impessoalidade, moralidade, publicidade e eficiência (...)

O Artigo 37 da CF 1988 rege a base para qualquer diálogo que vise efetivar a administração pública contendo em seus artigos apontamentos sobre como devem se dar as relações éticas, os cargos, empregos e funções públicas, concurso público, as funções de confiança, o direito de greve, a remuneração, entre outros aspectos, o que se difere da gestão privada.

Enquanto a gestão pública tem seus princípios, as políticas de cultura têm seu fundamento na Carta Magna, com quatro princípios constitucionais que determinam direitos culturais, conforme Cunha (2000, p.44): “1. Princípio do pluralismo cultural; 2. Princípio da participação popular; 3. Princípio da atuação estatal como suporte logístico; e 4. Princípio do respeito à memória coletiva...”.

Esses quatro princípios apontados por Humberto Cunha revelam a direção das ações que deveriam garantir um conjunto mínimo de apontamentos do Estado para a cultura sob a lógica da

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administração pública que se obriga a ouvir as partes interessadas, dar espaço para todos, fomentar as políticas, bem como garantir a memória, não se obrigando necessariamente a outras funções.

Contudo, o campo da cultura recebeu destaque próprio na legislação, tendo dois princípios distribuídos em artigos na constituição de 1988, que orientam as políticas específicas do Estado para a cultura conforme os artigos 215 e 216 da CF-88, que afirmam: Art. 215. O Estado garantirá a todos o pleno exercício dos direitos culturais e acesso às fontes da cultura nacional, e apoiará e incentivará a valorização e a difusão das manifestações culturais.

No princípio do Artigo 215 da CF-88 estão previstas a realização de um Plano Nacional de Cultura, a formação de pessoal qualificado para a gestão e a democratização do acesso aos bens de cultura, a valorização da diversidade étnica e regional, o estabelecimento de formas de incentivos para a produção e o conhecimento de bens e valores culturais, entre outros. E conforme o Artigo 216 da CF-88 obriga-se a criar o Sistema Nacional de Cultura/SNC: Art. 216-A. O Sistema Nacional de Cultura, organizado em regime de colaboração, de forma descentralizada e participativa, institui um processo de gestão e promoção conjunta de políticas públicas de cultura, democráticas e permanentes, pactuadas entre os entes da Federação e a sociedade, tendo por objetivo promover o desenvolvimento humano, social e econômico com pleno exercício dos direitos culturais.

No Artigo 216 existem determinações da forma de construção do Sistema Nacional de Cultura, que deve se pautar no Plano Nacional de Cultura/PNC e nas suas diretrizes que são regidas pelos seguintes princípios: diversidade, universalização do acesso, fomento à produção, cooperação dos entes da União,

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integração entre políticas e programas, transversalidade, autonomia, descentralização, ampliação dos recursos e transparência, entre outros.

Essa base para elaboração e execução de políticas públicas de cultura, fornece pistas do que fazer para o desenvolvimento do setor cultural no Brasil, porém, é apenas na parte final do Artigo 216, que são apresentados mecanismos estruturantes para a gestão de políticas culturais: I - órgãos gestores da cultura; II - conselhos de política cultural; III - conferências de cultura; IV - comissões intergestores; V - planos de cultura; VI - sistemas de financiamento à cultura; VII - sistemas de informações e indicadores culturais; VIII - programas de formação na área da cultura; IX - sistemas setoriais de cultura.

Portanto, para um estudo ainda incipiente que aponte as bases para uma gestão pública da cultura, a constituição federal revela estes apontamentos iniciais das estruturas básicas de funcionamento e que dialogam com as demais leis e princípios já apresentados. Sendo, portanto, fundamentos iniciais para o conceito de gestão pública de cultura em Dança.

Após a estrutura burocrática com o estabelecimento de leis e normas, são feitos planos para execução das políticas públicas, bem como programas, prêmios, editais, entre outros, estes, os instrumentos da gestão pública, com vias de efetivar os direitos culturais, na forma de sistemas, planos, conselhos, planos setoriais de cultura e das artes.

Para a execução da gestão cultural, constituiu-se o Sistema Nacional de Cultura/SNC como ferramenta fundamental que dita as regras sobre a participação dos entes da União, Estados e Municípios, sobre como se dariam as transferências de recursos para estes entes federados e como seriam aplicadas estas verbas através de fundos para atender os interesses sociais, bem como de setoriais e suas demandas.

Com a elaboração do Plano Nacional de Cultura/PNC foram determinadas as prioridades por meio de diretrizes e linhas de ação assim como em documentos complementares, as metas a

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serem alcançadas. Esse grande conjunto de normas e instruções foram construídas em negociação com a sociedade civil, através de espaços de participação, como conferências, conselhos e fóruns setoriais.

Esse projeto de construção de cidadania e de direitos culturais, partindo das políticas gerais, alcançou planos específicos, a exemplo do Plano Nacional de Dança. Um grande conjunto de metas e objetivos para a realização da administração pública, instrumentos que foram elaborados e desenvolvidos por mais de uma década, e que, no entanto, ainda não foram consolidados e, do que foi feito, pode-se afirmar que pouco foi concretizado. A maioria do que foi proposto ainda paira no ar, esperando por recursos públicos, por vontade política e por gestão efetiva que realize aquilo que o Estado se obriga a fazer conforme todo o conjunto de normas apresentado acima.

A GESTÃO EM DANÇA BASEADA EM REGR AS DO ESTADO: DEMANDAS DO SETORIAL DA DANÇA O setor de dança sendo reconhecido pela estrutura do SNC, e do PNC, recebeu especial destaque, ao ter sido um dos primeiros setores contemplados com reuniões temáticas nas câmaras setoriais, posteriormente denominadas de Colegiado Setorial de Dança, espaço privilegiado no diálogo e na elaboração de políticas para o setor, junto ao governo federal, ocorrido no âmbito do Ministério da Cultura.

Como resultado do Colegiado Setorial de Dança, foram construídas propostas com diretrizes e linhas de ação para a dança além de propostas de prêmios, programas, mapeamentos e outros projetos que se constituem na primeira tentativa de elaboração mediada de políticas setoriais discutidas entre a sociedade civil e o Estado brasileiro.

Seriam as principais propostas, programas e projetos da dança que dialogam com todo o conjunto legal e normativo que

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rege a administração pública e que visam a realização de tais políticas.

A formação de um órgão consultivo de âmbito nacional, as Câmaras/ Colegiados Setoriais, significou uma mudança importante para a construção de programas na área, pois legitimou uma outra instância – mesmo que consultiva – para levantar critérios e parâmetros para políticas culturais para a dança vinculado ao Conselho Nacional de Política Cultural/MinC: “Este movimento possibilitou o conhecimento das realidades e atitudes relacionadas às potencialidades e fragilidades de cada estado criando uma articulação nacional histórica, favorecendo a descentralização e principalmente a circulação de informações” (PND, 2010, p.11).

Porém, com uma mudança de gestão no MinC e na Funarte, em 2015, foi-se (re) formulado, pelo Estado, que as Artes deveriam ter um olhar particular e direcionado por sua fundação nacional.

Assim, entre 2015 e parte do ano de 2016, instituiu-se o Plano Nacional das Artes/PNA – um outro formato para repensar e reelaborar diretrizes e ações para a Dança, Circo, Teatro, Música, Artes Visuais. E toda uma nova organização foi estruturada para escolher prioridades para o novo plano sob outros critérios e direcionamento tendo-se buscado manter como fundamento o Plano Nacional de Dança.

O PND foi estruturado inicialmente, em 2005, em seis eixos: Gestão e Políticas Culturais, Economia e Financiamento da Dança; Formação em Dança e de Público; Pesquisa, Criação e Produção em Dança; Difusão e Circulação em Dança; Registro e Memória da Dança com diretrizes e ações específicas.

E a metodologia incluiu, conforme o Relatório 2005, a identificação de nós críticos encontrados nos elos de cada cadeia produtiva (Formação; Criação e Pesquisa; Produção; Difusão; Consumo e Formação de Público) – para análise de contexto inicial, o levantamento dos resultados almejados (que viessem a gerar mudanças perceptíveis na realidade) e a definição de diretrizes para atingir cada resultado. A etapa final incluiu a priorização de alguns resultados estratégicos na plenária conjunta. Grupos de trabalho foram

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constituídos a partir de cada elo da cadeia produtiva e dos elos transversais. Ainda, debates por meio de videoconferências com apoio da Serpro, em 11 capitais do País.

Os elos tranversais foram: Gestão Pública; Questões Trabalhistas; Políticas culturais/articulação Nacional. Vê-se aqui uma similaridade com a proposição dos eixos transversais propostos no Plano Nacional das Artes, em 2015-2016: Pacto Federativo, Marcos Legais e Rede de Difusão das Artes.

O relatório 2006 da Câmara Setorial de Dança incluiu a sistematização das propostas. Subdividindo-se em Financiamento Cultural (Fomento e Circulação); Dimensão econômica da cultura (Tributação e Legislação); Gestão Pública da Cultura; Dimensão simbólica da Cultura (Registro e Memória; Difusão e Formação de Público); Cultura e Educação: Diretrizes e Metas. Já os Grupos de Trabalho foram subdivididos da seguinte forma: Grupo 1: Fomento, financiamento e difusão; Grupo 2: Questões trabalhistas, formação e profissionalização.

Sendo que surgiram duas prioridades nos grupos: Questões trabalhistas e formação; e Economia e Fomento.

Outros grupos foram constituídos para discutir: Direitos Autorais; Fomação – MinC e MEC; Economia da Cultura; Memória e Patrimônio; Questões Trabalhistas e Tributação. Outros GTs foram formados durante esses anos iniciais com reuniões que discutiam outros temas como os editais lançados pela Funarte como o Prêmio Klauss Vianna, composição de comissões, etc.

Um dos temas de debate e reflexão crítica foi a estruturação do Plano Nacional de Cultura que requereu a elaboração de documentos da Câmara Setorial de Dança considerando problemas com a nomenclatura “danças brasileiras”; com a necessidade de as decisões e os documentos desta Câmara serem legitimados em outras instâncias e sobre a segmentação do PNC. Sobre a demanda do Estado para que as Câmaras elaborassem um diagnóstico da dança, constatou-se a inviabilidade devido

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à falta de dados e ausência de mapeamento sobre a ampla variedade da dança produzida no país. Solicitações que se repetem em diversas instâncias do MinC: Quanto ao Eixo I “Do Estado”, existem diretrizes e ações propostas no sentido de articular os entes federados para o fomento à produção e circulação entre outras ações visando ao processo de colaboração e de complementaridade para atender às demandas do setor, o que se relacionou ao eixo transversal do PNA, do Pacto Federativo. E estabeleceu iniciativas para capacitar gestores públicos, privados e independentes, outro tema que é de extrema relevância para a gestão pública de cultura conforme se encontra em Ribugent (2016) e Barba (2009).

O Eixo II “Da Diversidade” trata de abranger a profusão da dança por meio de diretrizes que contemplam a diversidade artística e cultural e diretrizes para registro e preservação da memória.

O Eixo III “Do Acesso” estabelece propostas de articulação entre MinC e MEC; a criação de cursos técnicos e superiores na área visando atender ao que já foi exposto neste relatório como demanda recorrente quanto à formação e capacitação.

A Diretriz 3.1.1 propõe a ampliação da oferta de cursos técnicos e a 3.1.2 tem como meta “pelo menos um curso de graduação em cada estado e Distrito Federal, observando critérios de descentralização” (PND, 2010, p.263). O que aponta para a relevância desta demanda, ainda hoje, para que a existência de graduações não fique vinculada apenas às capitais da maioria dos estados. E para que cursos técnicos sejam criados em todo território nacional.

Quanto ao Eixo IV “Do Desenvolvimento Sustentável”, a diretriz 4.2 propõe a realização de um Mapeamento para levantamento de dados e indicadores. Sendo que o Colegiado Setorial de Dança (2013-2014) impulsionou o início desse mapeamento em oito capitais brasileiras, em virtude da redução dos valores liberados, inicialmente, em 2014 frente ao orçamento original. Nesse sentido, cabe a continuidade de investimento para o desenvolvimento desse e de outros projetos não apenas para mapear todas

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as capitais no país, mas também os municípios brasileiros. Devendo-se considerar que esta foi a única ação implementada e relacionada ao PND, e de modo parcial.

A ação, 4.2.1, do mesmo eixo, propõe o cadastramento de acervos e mapeamentos existentes e a 4.2.3 o fomento a redes digitais interligadas. Neste sentido, se articulava à proposta do PNA, de criação de uma Plataforma Digital, que poderia contar, inicialmente, com os dados levantados nessa 1ª etapa do Projeto de Mapeamento Nacional da Dança.

O Eixo IV também propõe a revisão e o aprimoramento da legislação que atende ao profissional da área e de mecanismos legais tributários e se articula ao eixo transversal do PNA, de Marcos Legais.

O Eixo V “Da Participação Social” tem as diretrizes voltadas para acompanhamento e avaliação das políticas culturais com divulgação e análise de resultados e para assegurar representações de dança em fundos setoriais específicos, entre outros espaços a serem conquistados.

Na América Latina e península ibérica tem-se conhecimento de mais dois planos setoriais de dança já implementados: o Plano Nacional de Dança da Colômbia e o Plano Nacional de Dança da Espanha, ambos já implementados, avaliados e reestruturados.

Outro documento importante que contribui para balizar a seleção de demandas e a gestão no setor são as estratégias setoriais escolhidas durante a Pré-Conferência de Cultura, realizada em Brasília, em 2010 e aprovadas na II Conferência Nacional de Cultura:

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QUA DRO 4 – ES TR ATÉGIA S SE TORIAIS PRIORITÁ RIA S DANÇA EIXO 1: PRODUÇÃO SIMBÓLICA E DIVERSIDADE CULTURAL Criar, sistematizar e efetivar programas e projetos para a formação de profissionais na área, fomentando e facilitando a abertura de cursos de licenciatura e (ou) bacharelado em dança nas universidades públicas brasileiras, além de outros mecanismos de reconhecimento e (ou) qualificação para o ensino não formal.

EIXO 2: CULTURA, CIDADE E CIDADANIA Garantir a criação de uma Diretoria de Dança na Funarte e a implantação de Diretorias e (ou) Coordenações de Dança na estrutura organizativa dos municípios, estados e Distrito Federal, com cargos ocupados por profissionais da área com reconhecida atuação no campo da dança.

EIXO 3: CULTURA E DESENVOLVIMENTO SUSTENTÁVEL Criar marcos regulatórios – Lei da Dança – articulando ações entre o Ministério do Trabalho e Emprego – MTE, Ministério da Cultura - MinC e Ministério da Educação – MEC que assegurem o pleno exercício dessa profissão, estabelecendo pontes entre esses e as instâncias estaduais, distrital e municipais.

EIXO 4: CULTURA E ECONOMIA CRIATIVA Criar e implementar leis de fomento e fundos setoriais para a dança nas esferas federal, estadual, municipal e distrital, com dotação orçamentária definida, critérios transparentes de seleção e distribuição de valores.

EIXO 5: GESTÃO E INSTITUCIONALIDADE DA CULTURA Assegurar que a versão completa do Plano Setorial da Dança, elaborado pelo Colegiado Setorial em 2009, seja disponibilizada por um prazo mínimo de 45 dias para consulta pública, e que todas as sugestões e alterações sejam consideradas pela nova composição do Colegiado Setorial de Dança, e sua versão final seja legitimada pelas instâncias legislativas em caráter de urgência.

Fonte: II Conferência Nacional de Cultura – Estratégias Setoriais (2010)

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Quer destacar-se, ainda, quando se analisam demandas na área da Dança, tanto o aumento da atividade da dança que está presente, segundo resultados da Munic de 2014, em 68,5% das cidades, tendo aumentado em 22,1%, desde o levantamento de 2006, pelo IBGE (que era de 56,1%); quanto o fato de que a dança ainda não é computada nesses números já que está também incluída nas manifestações tradicionais populares, que ficaram em segundo lugar com 71,9%, logo atrás do artesanato (64,3%). Isso apenas reitera a importância do setor e a necessidade tanto de autonomia para diretrizes e ações específicas da dança como de maior integração com os setores culturais com os quais a dança tem qualquer tipo de integração.

Várias demandas foram aqui apresentadas na tentativa de elucidar por meio de um contexto histórico e documental alguns limites de análise e de gestão das necessidades do setor.

CONTR ADIÇÃO ENTRE O FOI DEMANDADO, PROMETIDO E O QUE NÃO FOI ALCANÇADO Dentre todas as demandas, diretrizes e ações, após a aprovação do Plano Nacional de Dança, em 2010 apenas o início de um mapeamento foi feito. Além disso, houve essa alteração na organização da gestão política das Artes com a proposta de uma Política Nacional das Artes, em 2015 onde foram reelaboradas diretrizes e prioridades que não tiveram tempo de serem implementadas por todo processo de impeachment da Presidenta Dilma Rousseff.

Essa mudança de percurso que houve com o PNA já demonstra as contradições e falta de um real planejamento pautado por indicadores e informações que contribuíssem com um diagnóstico eficaz da área, que não deixasse dúvidas sobre as prioridades ou sobre o próprio Plano Nacional de Dança, como marco e formato que sintetizava as demandas da sociedade civil que chegou a ser consultada. Mais do que isso, demonstrava que a própria política que abarcou conceitos ampliados de Cultura – que justificaram a

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ampliação do número de setoriais no CNPC – não dava conta de um planejamento que abarcasse a história, a potência e as particularidades das Artes, a ponto de ter sido cogitado anteriormente, nas instâncias do CNPC, que as Artes deveriam ter seu sistema próprio, após a elaboração do PND. No vai e vem de iniciativas e direcionamentos políticos, mesmo quando bem intencionados, porém regrados pela burocracia de Estado sem o concreto apoio das outras instâncias de Estado e sem suporte de dados, mapeamentos e indicadores vê-se uma contradição que vai além do que aquela até aqui mencionada: o Estado permite que gestões dentro de seu sistema elaborem políticas que respeitam suas regras e trâmites (que são deveras lentos) e as financia na elaboração, porém não implementa nem tampouco segue os processos de acompanhamento e avaliação plurianual dos planos criados. Tampouco aprova legislações de recursos e fomento em outras instâncias, demonstrando que não há priorização não apenas da Cultura e das Artes – mas de todo um conjunto de gestão e de políticas onde investiu. Todo o aparelhamento de Estado mostra-se além de contraditório, ineficaz. E a gestão em cultura ou em dança, deve trazer à luz essa análise quando for propor ou elaborar estruturas de continuidade, além de outras reflexões mais radicais que tornam-se praticamente obrigatórias neste contexto.

Sem dúvida, a formulação do Plano Nacional das Artes, apesar de todas as restrições e incômodos que gerou, especialmente entre artistas e militantes da Cultura e mesmo da Dança, demonstrou ter lacunas na estruturação dos Planos setoriais (muitos planos já eram questionados pelos próprios setoriais – algo que não ocorreu com a área da Dança). E o alinhamento entre esses planos e direcionamentos pode ser uma articulação importante para uma próxima gestão que venha a efetivar os planejamentos em implementações concretas.

Parece ainda importante ampliar o espectro decisório sobre os desenhos das políticas, e vincular as demandas setoriais aos editais e a outros mecanismos de fomento ora existentes e a essa compreensão ampliada da dança que é vivenciada e produzida no

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Brasil, para desenhar uma orientação técnica para essas políticas gerais e transversais que se pretendeu no PNA. Portanto, existem uma série de questões pendentes, que revelam contradições na elaboração, bem como execução e gestão das políticas da dança, crítica que foi identificada anteriormente em VELLOZO (2011) e também no caso do setorial de música, por SOUZA NETO (2014), o que introduz pela semelhança dos casos, sugere ser problema recorrente nas demais setoriais, limitando as leis, normas, planos e metas a meras intenções, cheias de descontinuidades1 e parca efetividade.

MEDIAÇÕES - ALTERNATIVAS EM GESTÃO, NOVOS DIÁLOGOS A medição das políticas, e diálogo entre Estado e Sociedade Civil, para desenvolvimento de planos e gestão pública do setor da dança, requer uma nova abordagem.

Do latim gerire, gestão pode estar relacionada ao ato de gerir e gerenciar, de digerir incluindo ser digesto ou indigesto, e de gestar.

Desse modo, os significados possíveis permitem ampliar a noção do que pode vir a ser uma gestão, especialmente a gestão privada, já que este artigo enfatiza os limites e dificuldades que a burocracia gera para o gestor público de cultura e de dança. O que mais se percebe nas gestões públicas são as consequências da gestão limitada pela burocracia e pela falta de prioridade e de recursos públicos que acaba se tornando um processo “digestório” lento e difícil.

De outro modo, há consequências a todo e qualquer processo de gestar, de gerenciar e de digerir o que quer que se planeje ou não no campo da gestão, especialmente quando isso parte da burocracia

1 Lembrando, que após a escrita deste artigo em 2017, ocorreu enorme desmonte das políticas setoriais e do próprio Ministério da Cultura, inviabilizando totalmente essas políticas setoriais, que esperam retomada em um futuro em que a nação brasileira se encontre em situação melhor.

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estatal que mais apresentará contradições e desvios em um mesmo plano do que a continuidade e fluxo de desenvolvimento do mesmo.

Das diferentes fases da construção de uma política cultural, pouco se vê das fases de implementação, acompanhamento e avaliação de uma política posta em prática.

Sendo que é necessário considerar que quando a gestão está atrelada a esse campo da experiência humana que são as políticas culturais, outros aspectos vem a complexificar o perfil do que é gerir, a exemplo da dimensão sensível, transitória, diversa, múltipla, multifocada e transdisciplinar da cultura. A gestão em Dança, não de modo diferente, chega permeada por essa amplitude direcional e que contempla a diversidade de estilos e formatos de dança e de entendimentos cabendo, então, repensar a função do gestor cultural, conforme Barros (2016, p.68-69): “... não é apenas um operador de lógicas lineares e aristotélicas voltadas para a civilização da selvageria e da barbárie da cultura e seus sujeitos.” Para o autor, o gestor cultural é um mediador entre diferentes dimensões e mais do que um especialista em conhecimentos e práticas excludentes ou exclusivas, este seria como um roteador de possibilidades como uma espécie de mediador da construção do que é provável e, também, do que é utópico.

ATUALIZANDO TEMAS E DESAFIOS DA GESTÃO PÚBLICA DE CULTUR A Um dos importantes desafios da gestão pública de cultura no Brasil é o criar modos de gerir a partir de estruturas de pensamento que se diferenciem das costumeiramente utilizadas, e, que viabilizem efetivamente, na prática das ações contemplar, conforme Calabre (2016): • a pluralidade dos fazeres e para tanto, a necessidade de uma visão sistêmica para atuar reconhecendo a diversidade na área cultural;

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• os múltiplos atores sociais por meio de diálogos menos autoritários e mais horizontais no que diz respeito às relações de poder com o Estado; • a possibilidade de reajustes em mecanismos legais e de regulação da área cultural.

Já Barba (2016, p.18) menciona alguns dilemas que um gestor cultural enfrenta por meio de uma espécie de temáticas e ações ambivalentes: “(...) o passado e o presente, a conservação ou a criação, a reforma ou a tradição, a renovação ou a permanência, conservador ou liberal, impulso ou freio, livre desenvolvimento e desregulamentação ou regulamentação e legislação, instituições ou não instituições, instituições públicas ou organizações independentes e da sociedade civil”.

Estes dilemas pontuados por Barba (2016) foram norteadores para a elaboração de um currículo de bacharelado em gestão cultural criado no México, em 2009, pela Iteso, em Guadalajara, Jalisco. Esta proposta formativa baseou-se em cinco eixos (BARBA, 2016): Teoria da Pesquisa da Gestão Cultural; Apreciação das manifestações artísticas e patrimoniais; Domínio das linguagens e expressões culturais; Sistemas, instituições e políticas culturais; Administração Cultural. Esses eixos respaldam-se na consideração de que: “(...) a vida social nos coloca permanentemente diante de dilemas que movem mais para o equilíbrio do que para a exclusão, mais para a convivência na diferença do que para a destruição do contrário no campo simbólico (...)” (BARBA, 2016, p. 19).

Assim como esse exemplo mexicano existem outras iniciativas, pois a formação para gestores apresenta-se como um componente estruturador para o tema da gestão cultural, não apenas no

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Brasil e sim, também em outros países que tomaram a importância de gerir sob pressupostos.

Entre as iniciativas em formação de gestores, menciona-se o método de assistência remota, à distância, realizada em 439 municípios brasileiros (NETO; TELLECHEA, 2016) por meio do estudo de planos municipais de cultura que foi mediado por tutores e orientadores durante o processo de formação.

Segundo Ribugent (2016, p. 79): “A paixão pelo trabalho e a dedicação absoluta requer conhecimento profissional de ferramentas e estratégias para garantir a eficácia da gestão pública e privada da vida cultural”.

A descentralização foi foco pelo Ministério de Cultura da Espanha, a partir de 1980. (p 74) Com políticas de aproximação – para ampliação da democracia cultural, revelando a importância dessa amplitude na área da cultura como estratégia para ampliar acesso democrático de modo amplo na sociedade.

A capacitação de agentes foi foco na Catalunha e na Espanha e tomou-se a responsabilidade na formação de gestores culturais com a criação de centros de estudos e recursos culturais (1984) quando jovens ativistas culturais assumiram postos de direção política e técnica em prefeituras. Chama a atenção a consideração desse aspecto técnico que é imprescindível para o encaminhamento e implementação de propostas em uma gestão. Muito do que pode ser executado e atingido codepende da capacidade técnica de uma equipe de gestão que torna viável um olhar e ação direcionado a pontos fundamentais para que políticas sejam, não apenas elaboradas, mas especialmente, implementadas.

CONCLUSÃO A cultura – e neste caso mais específico, a gestão da dança – está sujeita às tensões políticas e interesses do Estado e de grupos com capacidade de interferência na administração pública.

O Estado racional moderno (Weber, 1991) está de modo oposto

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aos interesses públicos, voltado às próprias razões de manutenção do poder como uma máquina repressora (Bourdieu, 1996) selecionando políticas que serão executadas ou não, de forma às vezes pessoal, política e partidária, de outras impessoal sem respeitar demandas e particularidades de diferentes setores sociais.

Essa forma de ação da máquina do Estado é definida por Bauman (1999) como “Estado Jardineiro”. Essa visão do Estado consolida uma visão tecnocrata, em que o Estado age como um jardineiro que deve preservar as plantas boas e acabar com as ervas daninhas. Mesmo que restem dúvidas levantadas pelo autor se o Estado tem a capacidade real de afirmar o que é erva daninha e o que é uma flor, lança-se dúvidas claras sobre as injustiças efetivadas na prática.

No Brasil, muitas vezes o que se vê são aspectos apenas de ordem de participação política sendo considerados em momentos de (pseudo) decisão ou de compartilhamento público de ações ou programas de Cultura e de Dança. Devendo-se considerar que na maioria dos contextos de participação política, as decisões não são levadas a cabo, configurando-se uma pseudo-participação (PATEMAN, 1992). Por outro lado, essa autora ressalta que a função de participação na democracia - apesar das deficiências - é antes de tudo educativa e por isso deve haver uma permanente capacitação de técnicos e gestores. Pois, para além da função participativa da sociedade na tomada de decisões, caso do Colegiado Setorial de Dança, do CNPC e das conferências de cultura, não se efetivam essas instâncias como reais espaços decisórios, sendo muitas vezes estes mecanismos usados para aproximação e cooptação da sociedade civil, sendo na melhor das hipóteses espaços de aprendizado, como bem frisou Pateman (1992), ao destacar a função educativa da participação, ainda que as decisões sejam predeterminadas pelos gestores.

Olson (2011) demonstra que o que movimenta a sociedade civil para a participação são razões egoístas de atendimento às suas próprias demandas e que a lógica da ação coletiva ocorre do diálogo entre os interesses individuais e coletivos. A tomada

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de decisão, portanto não pode ser apenas movida pelos desejos da sociedade civil, pelas razões do Estado ou por um tecnicismo estéril e sim, através do permanente diálogo e aperfeiçoamento dessas relações, de suas diferentes dimensões e dos possíveis desdobramentos.

Essa contradições são inerentes. Por exemplo, em momentos de estudo de políticas setoriais se deixa de lado o trabalho técnico que também possui um teor político, para se discutir ou apresentar apenas problemas políticos partidários. Não que uma discussão precise anular a outra, mas torna-se frágil quando os aspectos técnicos são reduzidos ou subestimados em relação aos aspectos desse tipo de ordem política que serve a construção de projetos hegemônicos (GRAMSCI, 1978). A gestão administrativa da coisa pública, não pode se submeter demasiadamente nem aos interesses privados, e muito menos, apenas ser reduzidas aos interesses político partidários. Dosagens precisam ser feitas, acompanhadas de preparo dos agentes públicos e privados, para lidarem de forma ética, técnica e responsável com questões de interesse geral.

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RUI MOREIRA é bailarino, coreógrafo e investigador de culturas. Atuante na dança por mais de três décadas com atividades diversas no cenário cultural. Trabalhou como bailarino intérprete e criador nas companhias: Cisne Negro, Balé da Cidade de São Paulo, Grupo Corpo, Será-Quê? e Azanie (França). Sua formação em dança mescla as práticas: do ballet clássico, de danças modernas, de danças populares do mundo e de danças africanas da contemporaneidade. Coreografou para diversos elencos de companhias de dança, de grupos teatrais, de cinema e de manifestações populares. Ministrou aulas nos cursos de pós-graduação da Universidade de Macaé (RJ) – Corporeidades Negras e da PUC Minas Gerais (BH) – Performance e ritual. Sua atuação artística foi reconhecida e premiada pela crítica especializada através dos prêmios, Associação Paulista dos Críticos de Arte (APCA) e pela Medalha da Inconfidência concedida pelo governo de Minas Gerais, pela profícua atuação artística e social em todo território nacional e nos países onde levou os valores da cultura do Brasil. Atualmente dedica se à Rui Moreira Cia. de Danças onde desenvolve pesquisas criativas cênicas em parceria com artistas criadores e intérpretes, está graduando na licenciatura em dança pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).

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VAMOS FALAR SOBRE DANÇAS NEGR AS Rui Moreira

A Dança Negra é rica, variada, complexa e impossível de definir, pois ela é como a vida, um movimento que se inscreve além dos olhares da humanidade e da sua história.

_Patrick Acogny

I

nshalá o presente e o passado possam servir para a leitura dos fatos que constroem consequências. O futuro pode estar a sua frente ou as suas costas cada vez que você der meia volta...

A expressão “Dança Negra” oferece um leque de possibilidades para abrir visões e estimular estudos dos vários aspectos do pensamento contemporâneo sobre as cenas que derivam de matrizes culturais africanas. O termo – Dança Negra – é uma estratégia e não uma definição do que são ou do que podem expressar artisticamente os homens e mulheres de pele preta. Ao demarcar essa denominação, os artistas da dança que militam no universo de manifestações africanas-subsaarianas e de suas diásporas, independentemente de sua cor de pele, tomam o poder sobre o olhar do outro. A partir daí promovem a desconstrução de uma dança meramente étnica para expressar uma dança universal. Uma dança humana que se inscreve nas lacunas diferenciais junto a todas as danças que são praticadas em todos e quaisquer lugares. Assumindo a expressão “Dança Negra”, existe o discernimento de um olhar sobre o termo patrimonial. “Negra” aqui designa um patrimônio universal explicitando cada vez mais que as questões concernentes aos negros, são questões universais que tocam a todos.

Os diferentes termos: dança afro, dança negra, dança afro-americana, dança afro-brasileira, sugerem olhares e espaços possíveis para a recepção de estratégias e para crítica. Essas considerações gerais nos oferecem a dimensão da diversidade e das

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questões em aliar as expressões artísticas de dança que dialogam corporalmente e emocionalmente com as matrizes africanas subsaarianas e afro diaspóricas negras. A história da dança como arte no ocidente é contada a partir da hegemonia branca eurocêntrica.

Registra os primórdios de uma dança atrelada às manifestações de arte Romanas e Gregas, chega à corte Francesa, passa pela Rússia e estabelece marcos de modernidade com o expressionismo da Alemanha e de alguns países do leste europeu.

A expressão de algumas danças negras, à primeira vista pode ser percebida apenas por um olhar exótico causando a impressão de ser acessível a qualquer corpo desde que seja negro. Isso talvez se dê por um uso de corpo que desafia a verticalidade mais do que em outras formas de dançar, o que muitas vezes acaba remetendo suas imagens a uma ideia de dança primitiva, sem regras, feitas somente de maneira espontânea, o que não é verdade. Estas características artísticas, antropológicas e geopolíticas por muito tempo impediram que esta forma de dançar fosse considerada na narrativa da construção da história universal da arte de dançar e de construção de espetáculos. Isso começou a ser alterado quando as diásporas africanas na América se manifestaram como força social significativa citando sua afrodescendência.

Em meados do século XIX na Europa ocidental surge o que chamamos de Dança Contemporânea, baseada na busca da essência expressiva do homem. Na Europa, Rodolf Laban (1878-1958) interessa-se pelo movimento e pelo corpo de forma holística. Seu trabalho originou o alastramento da dança a várias dimensões: terapia, educação e lazer. Na América, Isadora Duncan (1877-1927) renova o movimento que valoriza os fenômenos naturais, sobrepondo-se à utilização de qualquer cenário. Também neste período nos Estados Unidos, um dos grandes territórios diaspórico africano, no movimento intitulado de Dança Moderna, aparecem as primeiras rupturas deste pensamento hegemônico eurocêntrico e branco.

O desenvolvimento de ex-colônias europeias notoriamente diásporas africanas, as revoluções pela independência em vários países africanos, aliados a uma revisão material provocada pelas

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guerras mundiais, revoluções industriais, somados à necessidade de visibilidade social, levam a população negra moderna do mundo inteiro a acirrar seu empenho por conquista de espaços em todas as áreas de atuação, inclusive nas artes.

Na América do Norte e Caribe, artistas e danças cênicas perpassadas por pensamentos e estética branca europeia, vão incorporar motricidades e plasticidades das danças africanas patrimoniais e tradicionais e até mesmo gestos das práticas afro ritualísticas. Um fato novo começa então a ganhar lugar nesta região do planeta.

Obras coreográficas são desenvolvidas por criadores negros para a expressão corporal e espiritual de artistas negros. Alguns desses criadores desenvolveram métodos que são ensinados e difundidos em sistemas de ensino como técnicas específicas e passaram a incorporar a narrativa histórica da arte de dançar. Esse movimento afro-americano foi acolhido dentro dos signos da dança moderna por diversos títulos. Todos explicitando características relacionadas a questões étnicas.

O trabalho de Katherine Dunham (1909-2006), uma lendária dançarina considerada como a mãe da American Black Dance, integrou uma onda de consciência negra antirracista. Seu pensamento e produção artística e seu processo de conceituação e codificação técnica, influenciou e provocou reflexões sobre a existência de um gesto híbrido das culturas da América.

Algumas danças do novo mundo (do sul ao norte) se originaram de musicalidades afro-negras, e foram ensinadas para muitos, ultrapassando inclusive limites etnográficos. Dentre as formas variadas de dançar originadas nos ambientes de descendência das matrizes afro podemos citar: o jazz, o sapateado americano, a salsa cubana, a salsa porto-riquenha, a rumba, o samba, o tango, o conjunto de danças sociais norte americanas que compõem o variado repertório das danças de rua/ danças urbanas (street dance) e as diversas danças do folclore de cada país. As motricidades específicas destas danças imprimem valores gestuais que aparecem nas estéticas das danças dramáticas apresentadas em teatros, ruas

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e que são difundidas também nas produções cinematográficas e nos variados produtos midiáticos audiovisuais.

Mercedes Baptista (1921-2014) considerada a precursora da dança afro no Brasil (SILVA JR., 2007), foi a primeira bailarina negra do Balé do Theatro Municipal, em 1948. Participou do Teatro Experimental do Negro (T.E.N.) como bailarina e coreógrafa. Estudou com a bailarina e antropóloga norte-americana Katherine Dunham nos EUA em 1951. No Brasil em 1953 criou o Ballet Folclórico Mercedes Baptista, onde desenvolveu um estilo de dança com técnica e didática estruturadas, assimilando referências das danças rituais do candomblé, entre outras expressões das tradições afro-brasileiras. A bailarina usou inúmeras nomenclaturas para referir-se aos seus cursos. Além de aulas de dança clássica, dança moderna e técnica Dunham, Mercedes também foi professora de dança folclórica, dança étnica, dança afro-primitiva e, por último, dança afro-brasileira. Essa variedade não somente demonstra a versatilidade técnica da artista, mas também fornece indícios de como as últimas denominações apontam para a construção, transformação e afirmação política de um estilo próprio.

Ao longo dos anos sua atuação ajudou a construir uma rede de filiações, na qual os mestres não moldaram totalmente seus discípulos, mas criaram conexões e alimentam processos múltiplos.

Embora a influência mais visualmente reconhecível na produção desses grupos tenham sido as danças dos orixás em suas mais distintas tradições, mesclam-se a elas as inúmeras variações do samba, os passos das danças populares brasileiras e suas configurações regionais, os movimentos da capoeira, as influências da dança moderna americana e até da técnica da dança clássica, visto que grande parte de seus criadores também teve acesso a essa formação. Com o decorrer dos anos os produtores desta dança afro assumiram a figura do coreógrafo criador afastando-se da mera reprodução das danças rituais e populares. Suas criações resultam de mediações entre experiências diversas, que integram saberes artísticos provenientes de espaços múltiplos, como: terreiros, estúdios de dança, bancos universitários, salas de ensaio e aula.

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A análise da black dance americana sugere abordagens possíveis para o estudo das danças de matrizes afro no Brasil. Se a dança afro, enquanto linguagem constituída no imaginário de centenas de dançarinos, incorpora abordagens coreográficas historicamente determinadas no Brasil, reconfigurando fazeres de artistas como Mercedes Baptista, Domingos Campos, Raimundo Bispo dos Santos e Marlene Silva (só para citar alguns) o uso do termo dança negra, de uso mais recente entre seus produtores, adiciona novas orientações políticas às práticas artísticas. Assim como nos Estados Unidos, a dança negra no Brasil parece englobar dimensões estéticas diversas, constituindo um conceito elástico e caleidoscópico que testa sua coerência a cada nova abordagem agregada.

Artistas bailarinos e coreógrafos, educadores e intelectuais pensadores negros, motivados pela urgência de visibilizar e compartilhar informações sobre os avanços de suas pesquisas, publicaram tratados técnicos sobre a arte, estética, pedagogia, antropologia das danças afro e africanas, expondo reflexões e ou métodos codificadores de uma Dança Negra. Pearl Primus, Katherine Dunham, Alvin Ailey, Germaine Acogny, Bill T. Jones, Inaicyra Falcão, Renata Lima, Amélia Conrado, por exemplo, estruturaram técnicas corporais investigativas, que geraram publicações que se tornaram referências bibliográficas para artistas interessados pelas matrizes africanas ou matrizes afro diaspóricas.

ATITUDES; SENTIMENTOS; SENSAÇÕES...

As questões negras, as questões indígenas assim como todo o conteúdo que aborda o hibridismo identitário, no caso do Brasil dizem respeito a toda a nação. As discussões de identidade que permeiam todo o planeta estão cada vez mais conduzindo as gerações a buscar uma horizontalidade social para ocupar seus espaços de pertencimento.

O racismo é um tema que no Brasil tem relevância de longa data e o foco mais intensificado está no confronto de realidade

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de ter mais de 50% da população descendente de africanos subsaarianos. Os negros brasileiros são resultado do hibridismo das culturas africanas, europeias, indígenas e na atualidade de muitos mais povos que aqui vivem.

Se tais sociedades não se desintegram totalmente não é porque elas são unificadas, mas porque seus diferentes elementos e identidades podem, sob certas circunstâncias, ser conjuntamente articulados. Mas essa articulação é sempre parcial: a estrutura da identidade permanece aberta. Sem isso, (...) não haveria nenhuma história. Entretanto (...) isso não deveria nos desencorajar: o deslocamento tem características positivas. Ele desarticula as identidades estáveis do passado, mas também abre a possibilidade de novas articulações: a criação de novas identidades, a produção de novos sujeitos e o que ele chama de ‘recomposição da estrutura em torno de pontos nodais particulares de articulação. Em vez de pensar as culturas nacionais como unificadas, deveríamos pensá-las como constituindo um dispositivo discursivo que representa a diferença como unidade ou identidade. Elas são atravessadas por profundas divisões e diferenças internas, sendo ‘unificadas’ apenas através do exercício de diferentes formas de poder cultural. “Entretanto – como nas fantasias do ‘eu inteiro’ de que fala a psicanálise lacaniana – as identidades nacionais continuam a ser representadas como unificadas.” (...) As nações modernas são, todas, híbridos culturais. (HALL, 2003, p. 7-22)

As múltiplas identidades afrodescendentes são sempre temáticas oportunas quando se discute cultura e arte. Em geral as manifestações de arte provenientes ou inspiradas no universo cultural negro não se limitam ao espetáculo alegórico. Uma explícita interferência dos processos sociais/políticos, a afirmação da valorização de cosmovisões específicas e exposição de convicções ideológicas, acabam desenvolvendo formas de comunicação criativas e bastante peculiares. Na contemporaneidade, identificamos a tendência de que as matrizes culturais do Brasil sejam visitadas

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mais fluidamente, sem as ressalvas observadas em outros períodos geracionais. Isto vem proporcionando ampliação do desfrute das nuances culturais do povo brasileiro. No universo da dança está cada vez mais comum ver os criadores considerarem os legados culturais afrodescendentes e indígenas, mesmo que os processos de formação sejam fortemente ancorados na supervalorização de discursos canônicos eurocêntricos. Sobretudo nos currículos universitários. Ainda não é fluido o estudo do conjunto de conceitos e práticas corporais que dialoguem com o exercício cultural e produção de arte nacional.

Em função destes fatos, é muito comum ver alguns negros convictos brasileiros incumbidos de buscar justificativas e evidências sobre os pontos de confluência dos traços de origem matricialmente africana na identidade cultural do país. Nem sempre de pele preta, estes negros convictos muitas vezes são pessoas pardas ou brancas e acabam se responsabilizando pelo encaminhamento das discussões. Nunca deixando de destacar que dizer ser brasileiro é também dizer ser americano do Sul; afrodescendente; ameríndio.

O exercício da arte sempre deverá significar um salvo conduto para a expressão, livre de qualquer tratado étnico ou social pré-estabelecido ou não… Paradoxalmente, não se deve desconsiderar os aspectos culturais dos indivíduos para discorrer sobre a manifestação das expressões artísticas.

Segue um pequeno glossário de nomes influentes e referenciais quando se discorre de maneira sociológica conceitos e visões cosmogônicas negras como a negritude; a crioulização; a afrodescendência; a africanidade; o afrocentrismo; o quilombismo; a ubuntuidade; o pan-africanismo. Todas visões formuladas a partir dos efeitos do espalhamento da população africana pelo mundo e consequentemente da formação das múltiplas identidades das novas nações: • ACOGNY, Germaine (1944): Dançarina e coreógrafa senegalesa. Responsável pelo desenvolvimento da “Dança Africana”, bem como pela criação de várias escolas de dança na França e no

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Senegal. Ela foi condecorada por ambos os países, incluindo um oficial da Ordre des Arts et des Lettres na França e cavaleiro da Ordem Nacional do Leão no Senegal.

• ACOGNY, Patrick: Artista bailarino, coreógrafo e professor. Formou-se na Europa e África e especializou-se em técnicas contemporâneas e tradicionais de danças da África. Doutor em dança e pesquisador vinculado à Universidade Paris 8 e membro do laboratório etnocenologia de la Maison des Sciences de l’Homme de Paris Nord.

• AILEY, Alvin (5 jan. 1931 – 1 dez. 1989): Dançarino, diretor, coreógrafo e ativista afro-americano que fundou o Alvin Ailey American Dance Theatre (AAADT). Sua afiliada Ailey School criou meios para nutrir artistas negros e expressar a universalidade da experiência afro-americana através da dança. Seu trabalho mesclou teatro, dança moderna, balé e jazz com o vernáculo negro, criando coreografias motivadas pela esperança que continuam a espalhar a consciência global da vida negra na América.

• BALÉ FOLCLÓRICO DA BAHIA: Companhia de dança folclórica do Brasil. Fundada em 1988, é a única companhia folclórica profissional brasileira. Está sediada em Salvador, no Teatro Miguel Santana, situado no Centro Histórico. Foi reconhecida como a “melhor companhia de dança folclórica do planeta” pela Associação Mundial de Críticos.

• BANDO DE TEATRO OLODUM: Companhia negra mais popular e de maior longevidade na história do teatro baiano e uma das mais conhecidas do país. Nasceu em 17 de outubro de 1990, em Salvador, a partir de uma parceria entre o diretor Marcio Meirelles e o Grupo Cultural Olodum.

• BAIRROS, Luiza Helena de (Porto Alegre, 27 mar. 1953 – Porto Alegre, 12 jul. 2016): Administradora brasileira, foi mi-

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nistra-chefe da Secretaria de Políticas de Promoção da Igualdade Racial do Brasil entre 2011 e 2014.

• CABRAL, Muniz Sodré de Araújo (São Gonçalo dos Campos, 12 jan. 1942): Jornalista, sociólogo e tradutor brasileiro, professor da Universidade Federal do Rio de Janeiro, na Escola de Comunicação. É um pesquisador brasileiro e latino-americano no campo da comunicação e do jornalismo.

• CÉSAIRE, Aimé Fernand David (Basse-Pointe, Martinica, 26 jun. 1913 — Fort-de-France, 17 abr. 2008): Poeta, dramaturgo, ensaísta e político da negritude. Além de ser um dos mais importantes poetas surrealistas no mundo inteiro, inclusive no dizer do líder deste movimento, Breton, Aimé Césaire teve a sua obra marcada pela defesa de suas raízes africanas.

• CIA. RUBENS BARBOT TEATRO DE DANÇA: Fundada em 20 de agosto de 1990 no bairro de Quintino na cidade do Rio de Janeiro, pelo coreógrafo e bailarino Rubens Barbot, natural do Rio Grande do Sul e radicado no Rio de Janeiro em 1989.

A primeira Companhia Negra de dança contemporânea, mantém até hoje um trabalho singular. Sustentando sua linguagem numa análise profunda dos gestos, movimentos e imagens que se desprendem dos corpos afro-brasileiros.

• CIA. SERÁQUÊ?: Agrupamento artístico que se expressa através da Dança. Sua história começa em 1992, em Belo Horizonte - Brasil, com o encontro de bailarinos, atores, músicos e poetas em sua maioria negros, interessados em pensar a cena a partir de suas referências estéticas e políticas e a partir daí, estabelecer diálogos com a diversidade e com a variedade de culturas existentes no Brasil.

• CONRADO, Amélia: Doutora e mestre em Educação pela Universidade Federal da Bahia (UFBA). Especialista em Coreo-

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grafia pela Escola de Dança da UFBA. Membro do Programa de Pesquisa e Pós-Graduação em Dança (PPG Dança), do Programa de Mestrado Profissional em Dança (PRODAN) e pesquisadora do Grupo Internacional de Pesquisa RETINA - Recherches Esthétiques & Théorétiques sur les Images Nouvelles & Anciennes sob coordenação do filósofo François Soulages. É líder do GIRA: Grupo de Pesquisa em Culturas Indígenas, repertórios Afro-brasileiros e Populares.

• CHAMOISEAU, Patrick (Fort-de-France, Martinica, 3 dez. 1953): Escritor francês autor de romances, contos e ensaios.

Também já escreveu para teatro e cinema. O Prêmio Goncourt lhe foi concedido em 1992. Sua obra inclui os principais traços da cultura da Martinica, principalmente o povo e seus combates diários.

• DAMAS, Léon-Gontran (Guiana Francesa, 28 mar. 1912 – EUA, 22 jan. 1978): Escritor, poeta e político francês. Era mestiço de negro, ameríndio e branco. Foi um dos fundadores da Negritude, juntamente com Césaire e Senghor nos anos 1940.

• DUNHAM, Katherine Mary (22 jun. 1909 – 21 mai.

2006): Dançarina afro-americana, coreógrafa, escritora, educadora, antropóloga e ativista social. Dunham teve uma das carreiras de maior sucesso no teatro afro-americano e europeu do século XX e dirigiu sua própria companhia de dança por muitos anos.

• FROBENIUS, Leo (Berlim, 29 jun. 1873 – Biganzolo, 9 ago. 1938): Etnólogo alemão. Através de suas pesquisas sobre a história africana ele ainda é lembrado em muitos países africanos.

Em particular, ele influenciou os fundadores da Negritude Léopold Sédar Senghor, que certa vez escreveu que ele “havia dado à África sua dignidade e sua identidade”, bem como Aimé Césaire, para cuja obra poética e ensaística também foi fundamental. Frobenius via a cultura africana como equivalente à europeia, o que era incomum para um estudioso de sua época.

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• FANON, Frantz Omar (Fort-de-France, Martinica, 20 jul.

1925 – Bethesda, Maryland, 6 dez. 1961): Psiquiatra, filósofo e ensaísta marxista francês da Martinica, de ascendência francesa e africana. Fortemente envolvido na luta pela independência da Argélia, foi também um influente pensador do século XX sobre os temas da descolonização e da psicopatologia da colonização.

• GILROY, Paul (16 fev. 1956): Historiador, escritor e acadêmico britânico, é o diretor fundador do Centro de Estudos de Raça e Racismo da University College London. Vencedor do prêmio Holberg, por suas contribuições para vários campos acadêmicos, incluindo estudos culturais, sociologia, história, antropologia e estudos afro-americanos.

• GLISSANT, Édouard (Sainte-Marie, Martinica, 21 set.

1928 – Paris, 3 fev. 2011): Escritor, poeta, romancista, teatrólogo e ensaísta francês. Doutor em Letras, publicou suas primeiras obras depois de seus estudos de etnografia no Museu do Homem e de história e filosofia na Sorbonne. No início, adepto das teses de negritude (conceito desenvolvido por Léopold Senghor em prol de um retorno às raízes africanas), elaborou o conceito de antilhanidade (valorização da cultura própria, nascida nas Antilhas, considerando o povo das ilhas “autônomo” culturalmente em relação a África) e de crioulização (valorização da cultura e língua crioula).

• GRIAULE, Marcel (16 mai. 1898 – 23 fev. 1956): Autor e antropólogo francês conhecido por seus estudos sobre o povo Dogon da África Ocidental e pelos pioneiros estudos de campo etnográfico na França. Trabalhou em conjunto com Germaine Dieterlen e Jean Rouch em assuntos africanos.

• HALL, Stuart (Kingston, 3 fev. 1932 – Londres, 10 fev.

2014): Sociólogo marxista britânico jamaicano, teórico cultural e ativista político. Hall, juntamente com Richard Hoggart e Raymond Williams, foi uma das figuras fundadoras da escola de pen-

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samento que hoje é conhecida como Estudos Culturais Britânicos ou Escola de Estudos Culturais de Birmingham.

• HUGHES, James Mercer Langston (1 fev. 1901 – 22 mai. 1967): Poeta americano, ativista social, romancista, dramaturgo e colunista de Joplin, Missouri. Mudou-se para Nova York quando jovem, onde fez sua carreira. Um dos primeiros inovadores da então nova forma de arte literária chamada poesia de jazz, Hughes é mais conhecido como líder do Renascimento do Harlem.

• JONES, William Tass, conhecido como Bill T. Jones, (15 fev. 1952): Coreógrafo, diretor, autor e dançarino americano. Ele é o co-fundador da Bill T. Jones / Arnie Zane Dance Company.

Diretor artístico da New York Live Arts, a sede da empresa em Manhattan, cujas atividades abrangem uma temporada anual de apresentações, juntamente com programas e serviços de educação aliada para artistas.

• LOCKE, Alain LeRoy (13 set. 1885 – 9 jun. 1954): Professor, filósofo e escritor norte-americano. Patrono das artes e educador, foi o primeiro negro a receber a Rhodes Scholarship, um prêmio internacional de pós-graduação para estudantes da Universidade Oxford. É considerado o pai do Renascimento do Harlem.

• LOPES, Nei Braz (Irajá, Rio de Janeiro, 9 mai. 1942): Compositor, cantor, escritor e estudioso das culturas africanas, no continente de origem e na Diáspora africana.

• MCKAY, Festus Claudius “Claude” (15 set. 1889 – 22 mai. 1948): Escritor e poeta jamaicano, uma figura seminal no Renascimento do Harlem. McKay floresceu como poeta durante o Harlem Renaissance, um grande movimento literário na década de 1920. Durante esse período, seus poemas desafiaram a autori-

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dade branca enquanto celebravam a cultura jamaicana. Também escreveu contos sobre as provações e tribulações da vida como homem negro na Jamaica e na América.

• MARTINS, Leda Maria (Rio de Janeiro, 25 jun. 1955): Poeta, ensaísta, acadêmica e dramaturga brasileira. Leda Martins avalia que a importância dos diversos ritmos, dos tambores espalhados pelo país, está, justamente, nas “duas grandes matrizes africanas civilizatórias no Brasil”, caso da Nagô-Iorubá e Banto.

• NASCIMENTO, Abdias do (Franca, 14 mar. 1914 – Rio de Janeiro, 23 mai. 2011): Ator, poeta, escritor, dramaturgo, artista plástico, professor universitário, político e ativista dos direitos civis e humanos das populações negras brasileiras. Considerado um dos maiores expoentes da cultura negra e dos direitos humanos no Brasil e no mundo, foi oficialmente indicado ao Prêmio Nobel da Paz de 2010. Fundou entidades pioneiras como o Teatro Experimental do Negro (TEN), o Museu da Arte Negra (MAN) e o Instituto de Pesquisas e Estudos Afro-Brasileiros (IPEAFRO). Foi um idealizador do Memorial Zumbi e do Movimento Negro Unificado (MNU) e atuou em movimentos nacionais e internacionais como a Frente Negra Brasileira, a Negritude e o Pan-Africanismo.

• PRIMUS, Pearl Eileen (29 nov. 1919 – 29 out. 1994): Dançarina, coreógrafa e antropóloga americana. Desempenhou um papel importante na apresentação da dança africana ao público americano.

• REIS, João José (Salvador, 24 jun. 1952): Um dos mais importantes historiadores do Brasil, considerado uma referência mundial para o estudo da história e da escravidão no século XIX. • SANTOS, Milton Almeida dos (Brotas de Macaúbas, 3 mai. 1926 – São Paulo, 24 jun. 2001): Geógrafo. Graduado em Direito, destacou-se por seus trabalhos em diversas áreas da geo-

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grafia, em especial nos estudos de urbanização do Terceiro Mundo. Foi um dos grandes nomes da renovação da geografia no Brasil ocorrida na década de 1970. Também se destacou por seus trabalhos sobre a globalização nos anos 1990. Sua obra de caracterizou-se por apresentar um posicionamento crítico ao sistema capitalista, e seus pressupostos teóricos dominantes na geografia de seu tempo.

• SANTOS, Inaicyra Falcão dos (Salvador, Bahia, 1958): Cantora lírica, professora doutora e pesquisadora das tradições africano-brasileiras, na educação e nas artes performáticas no Departamento de Artes Corporais da Unicamp. É filha de Mestre Didi e neta de Mãe Senhora, Iyalorixá do Candomblé.

• SENGHOR, Léopold Sédar (9 out. 1906 – 20 dez. 2001): Político e escritor senegalês. Foi presidente de Senegal, de 1960 a 1980. Foi, entre as duas Guerras Mundiais, juntamente ao poeta antilhano Aimé Césaire, ideólogo do conceito de negritude.

• SILVA, Maria Aparecida da – Cidinha Silva (Belo Horizonte, 1967): Escritora brasileira. Graduou-se em História pela Universidade Federal de Minas Gerais. Presidiu o Geledés - Instituto da Mulher Negra e fundou o Instituto Kuanza, que promove ações de educação, ações afirmativas e articulação comunitária para a população negra.

• SILVA, Renata de Lima: Mestre e doutora em Artes pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), professora do curso de Dança da Universidade Federal de Goiás – UFG e coordenadora (líder) do Núcleo de Pesquisa e Investigação Cênica Coletivo 22.

• SILVEIRA, Oliveira Ferreira (Rosário do Sul, 16 ago.

1941 – Porto Alegre, 1 jan. 2009): Poeta brasileiro, formou-se em Letras (Português e Francês) pela Universidade Federal do Rio

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Grande do Sul. Militante do Movimento Negro em Porto Alegre, foi um dos fundadores do Grupo Palmares, sendo um dos líderes da campanha pelo reconhecimento do Dia da Consciência Negra em 20 de novembro.

• SOYINKA, Wole (13 jul. 1934): Escritor nigeriano que em 1986 foi agraciado com o Nobel de Literatura, sendo considerado o dramaturgo mais notável da África.

PAR A UMA AÇÃO CONTINUADA Rede Terreiro Contemporâneo de Dança – reflexão, prática e troca de informações.

Fez-se um encontro com pessoas da arte, que pensam a partir da arte, com foco na arte para pensar a diversidade da produção de dança, cronologicamente falando, na contemporaneidade no Brasil e o que isso significava. Naquele momento essa conversa ressoou em várias cabeças e corpos. Essa ressonância criou em vários pontos do Brasil a necessidade de se levantar eventos e ações e conectar as iniciativas dessas pessoas no sentido de pensar essa diversidade. Levando em consideração o fato do Brasil ser o segundo país em densidade populacional negra, esse recorte da diversidade e da cultura foi valorizado. Já era um foco e estava sendo discutido no Fórum Nacional de Performance Negra1 e, especificamente, as ressonâncias se espalham pelo Brasil no fazer de cada um. Como essa diversidade pode vir a somar na cultura, no fazer e no ler desse tempo contemporâneo no Brasil? O Terreiro nasce nesse contexto. Aqui em Belo Horizonte, a SeráQuê?

1 Ocorreram quatro edições do evento na Bahia entre 2005 a 2015, com a proposta de debate sobre as políticas públicas e seus impactos no desenvolvimento das artes cênicas negras, tendo como ponto inicial, o marco da dança e teatro negros brasileiros.

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Cultural, através de um edital para Pontos de Cultura, propôs ao Ministério da Cultura fazer um encontro. Esse primeiro encontro aconteceu no ano de 2009 no barracão do terreiro de candomblé Ilê Wopô Olojukan. Vieram a Belo Horizonte artistas, pensadores de São Paulo, Rio, Belo Horizonte e Espírito Santo. E num processo de roda, onde a circularidade e horizontalidade eram o mote, nós trocamos pensamentos, estéticas, reflexões ao ponto de alimentar aqueles multiplicadores daquela ideia; saindo Brasil afora dando continuidade a esta história. Pontos luminosos de uma grande rede: aqui em Belo Horizonte, as ações do Festival de Arte Negra, do Coletivo Negraria, do Família de Rua. Em outros estados, no Rio de Janeiro, a Barbot Companhia de Dança, aliás, o espaço dela também se chama Terreiro Contemporâneo de Dança; a Carmen Luz, também no Rio de Janeiro, fizeram outros eventos, agrupando nomes e dando valor e visibilidade a este recorte da cultura nacional que é a cultura negra. (Depoimento de Rui Moreira em 30/08/2012 no Auditório do Memorial Vale, em Belo Horizonte).

A produção de eventos de dança em um país de dimensões continentais tem muitas complexidades. Da captura de recursos até a mobilização de público. Não existem políticas para as artes e os recursos são sazonais, portanto, para promover ações sobre um recorte marginalizado como é o conceito dança negra, exige ousadia e cuidado. Por meio da Rede Terreiro Contemporâneo de Dança ocorreram cinco encontros que teceram uma rede de teias luminosas, reunindo produtores, artistas independentes e pensadores que observam, valorizam e se inspiram em conceitos negros diaspóricos e africanos. Esse movimento, que teve envolvimento internacional, propôs colaborações com foco nas danças negras contemporâneas, tradicionais e patrimoniais. Teve por objetivo visibilizar pensamentos, espetáculos de dança e publicações produzidas com base neste universo cultural. Um evento privilegiado abordando a multiplicidade de fazeres artísticos marginais inspirados na produção negra planetária, explicitando assim, diferen-

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tes abordagens artísticas, educacionais e de pesquisa. Fernando Marques Camargo Ferraz2 provoca: O que une estes produtores? Todos estão envolvidos num mesmo gênero de dança? Quais são os pontos comuns neste fazer tão múltiplo que autorize uma identificação comum? Se as danças de matrizes afro percorrem diversos espaços, dos terreiros das comunidades negras aos palcos italianos dos grandes teatros; das vivências de fiéis das religiões afro-brasileiras aos procedimentos coreográficos dos intérpretes criadores contemporâneos qual o interesse em criar redes que conectem expressões tão díspares?

De acordo com o tempo histórico e contexto sociopolítico, esta dança já foi nomeada como étnica, folclórica, primitiva, afro-primitiva, afro-brasileira, negra, afrodiaspórica, negra contemporânea, entre outras classificações. A despeito da diversidade de nomes todas essas categorizações conectam-se através de referências compartilhadas que cruzam elementos da história de cada criador, sua formação artística, o reconhecimento de linhagens coreográficas construídas pelas relações com mestres e bailarinos da velha-guarda, sua inserção no campo de produção cultural e seus comprometimentos políticos e sociais. (FERRAZ, 2012)

No terceiro encontro da Rede, com apoio do Prêmio Funarte Klauss Vianna 2013, a programação destacou ações artísticas no campo da performance e ações estratégicas de formação envolvendo as danças negras. Com convidados internacionais, durante o evento foi lançada através de acordos de fidelidade entre os

2 Doutor em Artes e mestre em Artes Cênicas pelo Instituto de Artes da Unesp de São Paulo, Bacharel Licenciado em História pela FFLCH-USP-SP. Professor Adjunto da Escola de Dança da Universidade Federal da Bahia (UFBA), atuando nos Estudos do Corpo com ênfase em Danças Populares, Indígenas e Afro-Brasileiras. Professor permanente do Programa de Pós-Graduação em Dança da UFBA e do Mestrado Profissional em Dança - PRODAN. Coordenador do Curso de Especialização em Estudos Contemporâneos em Dança do PPGDança/UFBA. É colaborador da Rede Terreiro Contemporâneo de Dança.

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participantes, a pedra fundamental para a criação de um núcleo de estudos, pesquisas e formação profissional em artes. A criação da Escola Intercontinental de Formação Profissional em Artes Negras do Brasil pretendia fomentar as possibilidades de formulações de políticas de intercâmbio. A criação de um núcleo de estudos e formação profissional focado em arte negra no Brasil se contextualizava a época no propósito de dialogar com a implementação e fortalecimento da lei 10.639/20033 que estabelece as diretrizes para inclusão no currículo oficial da rede de ensino a temática história e cultura afro-brasileira e africana. Ou seja, criava interfaces entre educação, arte e cultura. Através deste núcleo pretendia-se ampliar a abrangência das discussões sobre as matrizes negras em território brasileiro, confrontando realidades estéticas e culturais advindas das matrizes africanas e das suas diásporas. No Brasil, um incontável número de danças e ritmos de origem matricial africana constituem o patrimônio imaterial da nação. Mas, por uma série de mazelas, mesmo havendo reconhecimento desse patrimônio, é muito difícil estabelecer um diálogo efetivo com os sistemas educacionais vigentes.

O modelo de núcleo educacional para este projeto era a escola de formação profissional em dança situada no Senegal, em Toubab Dialaw (uma vila de pescadores), criada por Germaine Acogny em parceria com seu esposo Helmut Vogt. No período de 1977 a 1985, Germaine foi assistente de Maurice Béjart (19272007) no projeto Mudra Afrique e em 1994 criou a École des Sables (Escola de Areias) – Centro de formação profissional de Danças Africanas tradicionais e contemporâneas. Esse espaço de formação atende a todas as regiões africanas. Mantém, também,

3 A demanda da comunidade afro-brasileira por reconhecimento, valorização e afirmação de direitos, no que diz respeito à educação, passou a ser particularmente apoiada com a promulgação da Lei 10.639/2003, que alterou a Lei 9.394/1996, estabelecendo a obrigatoriedade do ensino de história e cultura afro-brasileiras e africanas. (Diretrizes Curriculares Nacionais para a Educação das Relações Etnicorraciais e para o Ensino de História e Cultura Afro-brasileira e Africana. Brasília: Ministério da Educação, 2005)

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diferentes formas de convênios e intercâmbios com escolas e universidades da Europa, Ásia, América Central, América do Norte e América do Sul, distribuindo seus alunos, depois de formados, para centros de dança espalhados pelo mundo como multiplicadores dos procedimentos técnicos aprendidos na escola. Do ano de 2007 a 2015 a Associação SeráQuê? Cultural4 manteve relações de intercâmbios com este núcleo. Estabeleceu parcerias através de projetos diplomáticos da embaixada do Brasil no Senegal com apoio de outras instituições de cunho governamental, viabilizando a participação de dançarinos em processos de formação junto à École des Sables.

Observando ao longo dos anos a dificuldade de reconhecimento das bases da mestiçagem no planeta e, ao mesmo tempo, considerando o campo da cultura das artes como transformador e relevante, o projeto de uma escola intercontinental de artes negras no Brasil pretendia estabelecer-se como um espaço físico que pudesse servir como base e antena/eixo para artistas, pesquisadores, pedagogos e demais interessados nos legados negros como patrimônio e conteúdo educacional e artístico. Um local de referência para estimular a formulação de políticas públicas e políticas de intercâmbios nacionais e internacionais.

A França por exemplo, no escopo de suas políticas de internacionalização pelas artes, mantém um programa de intercâmbio de artes chamado Afrique et Caraibes en Créations, e o Brasil é um dos países beneficiados por este programa. Poucos projetos brasileiros participam, pois são raros os artistas que se reconhecem neste espaço afro-francófono.

4 A SeráQuê? Cultural – criada em 2001 é uma instituição de perfil associativo de fins humanitários, artísticos e culturais que cria condições para que processos autorais, pesquisas de linguagens artísticas e processos socioculturais, possam ser transformados em projetos, ser desenvolvidos, ser apresentados e ter seus resultados difundidos. Um grande guarda-chuva, que funciona como uma incubadora de artes e cultura que abriga ações em várias vertentes.

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O Centro Intercontinental de formação profissional em Danças Negras Tradicionais e Contemporâneas do Brasil pretendia fomentar possibilidades de formulações de políticas de intercâmbio com abrangência cultural e social transformadores de realidades.

Quando se fala de África e diásporas desvela-se interesses comuns e diversos entre variados países/nações. Economia, saúde, cultura e ancestralidade, vindouras convivência entre gerações africanas e afrodescendentes. Um fortalecimento identitário. Para o desenvolvimento deste ambicioso projeto se fez a interlocução entre associações culturais SeráQuê? Cultural/Brasil e Jant-Bi/ Senegal.

De modo geral, os encontros da Rede Terreiro Contemporâneo de Dança resultaram em articulações e constituição de estratégias comuns para a promoção de culturas negras. Todos os pontos luminosos dessa rede seguem circulando e criando agendas, que se constituem em espaços de cotejo entre os tensionamentos da arte negra na contemporaneidade, constituindo espaços de autorrepresentação, ao mesmo tempo, que seguem questionando sobre os limites de sua abrangência.

Existe um longo caminho a percorrer para que o povo brasileiro se aproprie de sua própria trajetória. Mobilizações da sociedade para apreciação e reflexão sobre cultura e as abordagens múltiplas dos vários conceitos concernentes à diversidade, contribuem para o desenvolvimento do pensar e do fazer criativo. E tudo reforça o papel da cultura das artes como uma potente ferramenta de educação holística. Avalio que estimular essa discussão é de extrema importância para ampliar os limites das expressões da contemporaneidade neste Brasil pós-colonial e pós-escravagista.

Ao acompanhar a Década Internacional de Afrodescendentes (2015-2024)5, onde a comunidade internacional reconhece que

5 A Década Internacional de Afrodescendentes foi proclamada pela resolução 68/237 da Assembleia Geral da ONU e será observada entre 2015 e 2024, proporcionando uma estrutura sólida para as Nações Unidas, os Estados-membros, a sociedade civil e todos os outros atores relevantes para tomar medidas eficazes para a implementação de um programa de

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os povos afrodescendentes representam um grupo distinto cujos direitos humanos precisam ser promovidos e protegidos. E ainda, distingue que há cerca de 200 milhões de pessoas auto-identificadas como afrodescendentes que vivem nas Américas e em outros lugares do mundo, fora do continente africano. Sendo assim, realizamos que o Negro não é uma questão do Negro. O Negro é uma questão dos países e das nações. E tudo o que ajuda os povos a assumirem seus compromissos com seu lado afrodescendente é melhor para todos.

REFERÊNCIAS • •

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ACOGNY, Germaine. Danse Africaine Afrikanischer Tanz African Dance. Frankfurt: Kunstverlag Weingarten, 1994.

ACOGNY, Patrick. As Danças Negras ou as Veleidades para uma Redefinição das Práticas das Danças da África. Revista Rebento. São Paulo, n. 6, p. 131-156, maio 2017.

BIÃO, Armindo Jorge de Carvalho (Org.). Artes do corpo e do espetáculo: questões de etnocenologia. Salvador: P&A, 2007.

FERRAZ, Fernando Marques Camargo. Rede Terreiro: pluralidades na dança negra contemporânea. Revista Antropolítica - Dossiê Dança nº 33, p.73-97, Niterói, 2ºsemestre, 2012.

GILROY, Paul. O Atlântico Negro. São Paulo: Editora 34, 2001.

HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade.

Rio de Janeiro: Editora DP&A, 2003.

MARTINS, Leda Maria. Afrografias da Memória. São Paulo: Editora Perspectiva; Belo Horizonte: Mazza Edições, 1997.

atividades no espírito de reconhecimento, justiça e desenvolvimento. Uma oportunidade para destacar a importante contribuição dada pelas e pelos afrodescendentes para nossas sociedades e propor medidas concretas para promover a sua plena inclusão, o combate ao racismo, à discriminação racial, à xenofobia e à intolerância.

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• •

MUNANGA, Kabengele; GOMES, Nilma Lino. O Negro no Brasil de hoje. São Paulo: Editora Global, 2006.

SASPORTES, José. Pensar a Dança: a reflexão estética de Mallarmé a Cocteau. Lisboa: Imprensa Nacional; Casa da Moeda, 1983.

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OLGA GUTIÉRREZ – Directora artística de la organización escénica Laboratorio puntoD con la que realiza producción de obra, proyectos de colaboración internacional, así como el Encuentro Internacional de Arte Escénico Contemporáneo – EINCE (https://laboratoriopuntod.com/eince/) y la plataforma MURA en Fresno (https://muraenelfresno.wordpress.com/) Actualmente forma parte del Sistema Nacional de Creadores de Arte del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. Este año realiza su segunda obra Monumento de la trilogía ¿Cómo poner el cuerpo? en México y la obra Agotarse en Ecuador con coproducción de IBERESCENA. Creadora invitada para realizar su obra (RE) POSICIÓN para la plataforma CHANGING PLACES 2020 MÉXICO co-producida por la Fundación Siemens, Goethe Institute Mexiko y Secretaría de Cultura Jalisco.

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ESTO NO ES UN TEXTO, ES UN CUERPO Olga Gutiérrez

R

espondo a la pregunta ¿Cómo poner un cuerpo? a partir de una larga reflexión que hago desde el 2016 hasta la fecha.

1.

Si desde hace mucho tiempo vivimos una vida deshumanizada donde cosificamos ¿Cómo afecta la presencia del performer, actor o bailarín este cuerpo a cuerpo con el espectador? ¿De qué manera se ve afectado el acto convivial de las artes escénicas? ¿Qué reflexiones producimos lxs artistxs, investigadores, pedagogos, productores o gestores para pensar un arte del cuerpo crítico a la cosificación?

Este cuerpo cosificado es un cuerpo social, es decir, es un cuerpo que se aprende.

La palabra “aprender” proviene del latín apprehendere, compuesto por el prefijo ad- (hacia), el prefijo prae- (antes) y el verbo hendere (atrapar, agarrar).

Hacia – Antes – Atrapar.

Aprendizaje y aprendiz. La primera palabra conduce a la acción, la segunda es la persona que realiza el acto de aprender.

El aprendiz atrapa, consigue, obtiene, agarra, como la garra del gato que coge sigilosamente un ratón o el hocico del león un ciervo.

“Todo lo que hacemos es por aprendizaje” - me decía mi maestro de educación física en la preparatoria, seguido de: “somos la cultura que nos vio nacer”. Esta frase lograba que consiguiese alcanzar la meta de correr 20km.

Este cuerpo nace en esta cultura que reproduce la cosificación.

Este cuerpo se hace en esta cultura cosificada.

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Entonces ¿no tendría que ser el arte del cuerpo una práctica activista ante esta situación?

Para construir un activismo genuino, primero deberíamos responder a la pregunta ¿Cómo el arte reproduce este cuerpo cosificado? ¿De qué manera? ¿Cómo nos encargamos de difundirlo? ¿Cómo lo reproducimos? ¿Qué instituciones lo premian? ¿Cómo hemos creado un montón de técnicas, tecnologías, herramientas y metodologías para sostener esta cosificación?

Pienso que seríamos más activistas si en lugar de repetir una y otra vez que “el arte sirve para crear conciencia” reconociéramos y escribiéramos sobre cómo cosificamos nuestro propio cuerpo en el cotidiano y cómo reproducimos esto en escena. Esto ayudaría a desmontar algunos escritos y teorías que circulan por ahí hablando sobre la emancipación, el empoderamiento y la expansión que supuestamente está produciendo el cuerpo en el arte.

Hagamos un acto de auto-observación de cómo somos atravesados por esta cosificación en la que nacimos.

Creemos que por el hecho de “ser artistas” nos eximimos de la violencia que producimos al cosificar y usar nuestros cuerpos, los cuerpos de nuestrxs compañerxs, los cuerpos de lxs espectadores, los cuerpos de otrxs.

Hablemos de cómo los artistas nos lavamos las manos por “ser artistas” y nos sentimos aliviados creyendo que cumplimos nuestra cuota ética.

Por eso no nos salen las cuentas.

Por eso sentimos que seguimos en deuda.

Por eso sentimos que no llegamos.

Por eso no dejamos de sentir que necesitamos justicia.

Por eso no podemos dormir tranquilos.

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Por eso nuestrxs cuerpxs se levantan al primer clamor para manifestarse.

Son estertores de un cuerpo que se resiste a ser cosificado.

Hablemos de esto y quizá muy pronto a nuestros nietos les toque un mundo más conectado. ¡Feliz día de la danza!

(Texto escrito entre febrero 2019 y marzo 2020 en México)

2.

Soy bailarina. Tengo 36 años. Hace 10 años dejé de entrenarme en las técnicas tradicionales de danza clásica y contemporánea que fomentan solamente las habilidades físicas en marcos muy limitados. Lo hice como un acto de protesta al sistema alienante de la danza contemporánea occidentalizada. No quiero engordar las listas de bailarines hiperentrenados y disciplinados del régimen de una danza que reproduce cánones de sumisión, sometimiento, escenas de violencia femenina, ideologías de creadores misóginos u homofóbicos que abusan del poder en un grupo de personas e instituciones de arte que fomentan la violencia al cuerpo.

Desconfío de las técnicas occidentalizadas de adiestramiento del cuerpo porque terminan controlando el instinto y la percepción en pro de un cuerpo amaestrado.

Me pregunto ¿cuál es la similitud entre un soldado adiestrado para lograr un movimiento frío y un bailarín hiperentrenado para hacer un movimiento preciso pedido por el coreógrafo? Que sus cuerpos están al servicio de una batalla a la que muchas veces se entregan ingenuamente, que ponen sus cuerpos al servicio de un sistema de violencia que desconocen y que pelean una batalla que no les pertenece. Claro, la gran diferencia es que en una hay cientos o miles de víctimas muertos y en la otra no, ¿cierto?

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Creo en el movimiento que produce mi cuerpo como un acto de nombrarme y nombrar el mundo con mi propia voz. Como una manera de responsabilizarme de mi existencia, del tiempo en el que vivo y de la historia que me toca escribir. Como una manera de incitar otros escenarios más comprensibles, afectivos y porosos para la humanidad, más incluyentes y respetuosos hacia la diferencia. Como una estrategia de lo político, mover mi enojo, mi indignación y mi inconformidad sobre los disciplinamientos sociales. Creo en el movimiento que produce conocimiento para mí y para todas las comunidades que conformamos esta gran comunidad. Creo en el cuerpo desde el instinto, la percepción y no desde este tipo de adiestramiento. Creo en el cuerpo animal que somos más que en el cuerpo cultural que aprendemos.

Este mi cuerpo animal sabe moverse, conoce su espacio de movimiento, sabe qué está moviendo y hacia dónde está moviéndose. Este cuerpo animal que gatea, camina, habla, come, corre, caga, abraza, besa, coge, da a luz.

Este mi cuerpo animal se mueve y produce un territorio, este territorio es una práctica política. Este mi cuerpo animal es una micropolítica que hace estallar ese adiestramiento occidentalizado del cuerpo, ese campo de batalla, ese batallón y esa lucha.

(Texto iniciado en mayo 2016 en Brasil y terminado en abril 2017 en Berlín)

3.

A los mexicanos nacidos en los 80 nos ha tocado vivir una transición muy importante en la violencia de cuerpos.

A partir de 1994 recuerdo escuchar sobre el caso llamado “las desaparecidas de Juarez”, mujeres de ciudad Juárez con ciertos rasgos en común, que eran desaparecidas y luego encontradas muertas en zonas abandonadas. Recuerdo leer un libro que ha-

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blaba de cómo el acuerdo del TLC (Tratado de Libre Comercio de América Latina y el Caribe) permitió la entrada a industrias extranjeras en ciudades fronterizas con Estados Unidos, provocando con ello una escalada de violencia contra mujeres y niños: violaciones, secuestros, tráfico de órganos, desapariciones y fosas comunes.

Desde el 2006 cada día incrementan los desaparecidos, los asesinados, los desplazados, los torturados y las fosas comunes.

Dice Luz Emilia Zinser “la organización civil mexicana Evalúa ha denunciado que nuestro país ha tenido una intensidad de violencia que es equiparable a zonas que han estado en conflicto armado, por ejemplo, los Balcanes en la década de los 90 registraron un estimado de 100mil muertes violentas; la guerra de Irak tuvo 114mil; México en el 2012 llegó a 101mil muertos.”1 Nuestras autoridades no están haciendo nada para contrarrestar este estado de violencia, dicen mostrarse preocupadas y ocupadas en este tema, pero las cifras siguen aumentando. Parece que estamos viviendo la peor crisis de violencia y lo peor, hacemos como si no pasara nada.

Toda ésta situación me hace pensar que en mi país hay cuerpos que no valen, cuerpos que no son necesitados, cuerpos que estorban, cuerpos que nos quitan la comida; parece que la economía no alcanza para ciertos cuerpos. Es muy duro saberlo, pero es una realidad: en mi país, la vida no vale nada o vale muy poco sobre todo para los que nacen en zonas de alta marginación.

Esta realidad que rebasa cualquier cosa que podamos imaginar, me hace pensar que en México, las artes vivas o las artes del cuerpo ya no pueden ser las mismas como las habíamos conocido

1 Dieguez, Ileana Cuerpos en duelo. Prólogo a cargo de Luz Emilia Aguilar Zinser.

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hasta el momento. Frente a ésta realidad de extrema violencia de cuerpos en México, los discursos, las estéticas, las narrativas y los dispositivos necesitan transformarse radicalmente.

Un cuerpo en escena ya no puede decir lo mismo que hace treinta o cincuenta años, ya no puede ser solamente un cuerpo ficcional, ya no puede hacernos pasar bien una noche u ofrecernos una bella imagen o una imagen conmovedora; ya no basta con hacer una danza grácil o una actuación bien hecha.

Lo lamento pero el arte del cuerpo ya no puede ser el mismo, simplemente porque en México, nos están matando.

Las artes vivas o las artes del cuerpo en México deberían de reinventarse por completo. Deberíamos reventar los escenarios con cientos o miles de cuerpos exigiendo la aparición de los cuerpos que nos hacen falta; o deberíamos vaciar todas las salas y teatros del país como un acto de desaparición. Solo por indignación o por tristeza o por amor a la vida.

En el 2012 comencé una investigación/obra llamada NOSOTROS ESTAMOS AQUÍ (NEA), una tetralogía sobre el cuerpo, el arte y lo político. Desde un inicio lo pensé como una práctica de investigación con producción coreográfica en diálogo con la situación política, social y económica mexicana entre los periodos 2012-2018. Esta investigación surgió como respuesta al regreso del partido mexicano PRI a la presidencia en el 2012 (uno de los mayores genocidas de nuestro país), y de indagar cómo reacciona el inconsciente colectivo a ésta situación. NEA es una producción coreográfica de 4 obras entre éste periodo del 2012 al 2018 donde cada dos años se realiza una entrega teniendo por títulos “2012”, “2014”, “2016” y “2018” respectivamente bajo la pregunta: ¿Qué estéticas, éticas y narrativas surgen al colocar en la discusión del arte lo político de un cuerpo?

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¿Cómo está nuestro cuerpo social? es la pregunta de la tetralogía a la que cada obra responde a modo de analogía entre el cuerpo escénico/performático y el cuerpo social. La creadora piensa cada entrega de la tetralogía a partir de una situación en particular: 2012 es una imagen de transición social y política por el regreso del PRI a la presidencia; 2014 es una imagen del hackeo al sistema; 2016 es un dispositivo a modo de la pregunta ¿Qué otra gobernabilidad podría organizarnos? y 2018 es una metarrepresentación.

NEA es una puesta de cuerpo que hago sobre aquello que nos despierta -consciente e inconsciente-, el vivir en uno de los sexenios más violentos -después del 68-, producto del régimen priista, la política neoliberal y el narcotráfico.

Es en el 2014 que aparece la pregunta ¿cómo poner el cuerpo?

Si una obra es un cuerpo a cuerpo artista-espectador, por eso su condición de “artes vivas”, por esa capacidad de colocarse en esa fragilidad y subjetividad de “la experiencia tú a tú”, ¿Qué sucedería si no aparece el cuerpo del artista en la obra? ¿Qué podría sustituir la “experiencia tú a tú”? ¿Qué podría aparecer en su lugar? ¿Qué sucede si quitamos el cuerpo ficcional en esa “experiencia tú a tú”? ¿Qué cuerpo aparecería? ¿Cómo sería ese cuerpo? ¿Cómo sería el encuentro? ¿Ese cuerpo instauraría otro tipo de “experiencia tu a tu”?

Mi hipótesis es que el cuerpo que aparece en una obra debe ser otro muy diferente al que conocemos. Necesita ser un cuerpo que instaure otro tipo de encuentro con el espectador y entonces nos ayudaría mucho pensar en formatos, estructuras o narrativas.

Pero también pienso que quizá este cuerpo debería no aparecer, rebelarse ante la obra, darle la espalda al sistema de representación, hackear la producción de narrativas, irrumpir la escena, detener el espectáculo. Y pienso en la frase del filósofo catalán

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Petit ¿y si dejáramos de ser ciudadanos?2 ¿Y si dejamos de representar la representación dominante? ¿Y si dejamos de ser obedientes a la representación?

Definitivamente necesitamos poner el cuerpo de otra manera, bajo otra cosmovisión y otra práctica. Quizá así logremos hacer justicia a todos estos miles de cuerpos desaparecidos.

(Texto escrito entre agosto 2016 a noviembre 2019 entre México, Alemania, Rumania y Argentina)

L A GESTIÓN INTERNACIONAL DESDE L A FIGUR A DEL “ARTISTA-GESTOR” O DEL “ARTISTA-ETCÉTER A”, CONCEPTO CREADO (NOMBR ADO) POR EL TEÓRICO BR ASILEÑO RICARDO BASBAUM. Olga Gutiérrez Este es un fragmento de la ponencia presentada dentro del marco del 1er. Coloquio Latinoamericano de Investigación y prácticas de la danza dentro del marco del Encuentro Nacional de Danza, México 20163.

Desde hace cinco años circulo por festivales de Europa Occidental y América Latina lo cual me ha permitido observar diferentes fenómenos del mundo de la gestión internacional. Pero hay uno en específico que me ha parecido por demás fascinante, se trata de una figura y una práctica que es socializada entre las charlas de café y pasillos pero que no ha llegado aún a nuestros espacios aca-

2 Petit, Santiago López ¿Y si dejáramos de ser ciudadanos? Manifiesto por la desocupación del orden.

3 El texto original está publicado en https://issuu.com/interdanza/docs/interdanza_n___35.

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démicos. Es una figura/práctica que he investigado desde el 2012: el “artista-gestor”.

En México y en Latinoamérica existen muy pocas iniciativas que problematicen ésta figura/práctica. Mi intención al nombrarla y problematizarla es poder colocarla en nuestro imaginario para comprender qué gestión está empoderando, qué es lo que está provocando en el ámbito de la creación, la producción y la gestión local, nacional e internacional y porqué resulta ser un modelo de estudio y trabajo para países como España y Alemania.

El campo investigador es el ámbito de la danza contemporánea y las artes vivas en los países de México, Uruguay, Argentina, Colombia y España a través de las siguientes plataformas: • México (República Mexicana) / Red Nacional de Danza de la Coordinación Nacional de Danza del Instituto Nacional de Bellas Artes.

• Uruguay (Montevideo) / Festival Internacional de Danza Contemporánea de Uruguay FIDCU. • Colombia (Bogotá) / Plataforma de Artes Vivas: Pliegues y Despliegues.

• Argentina (Buenos Aires) / Festival Internacional de Danza Emergente Buenos Aires FIDEBA. • España (Barcelona) / Plataforma de internacionalización de Danza Catalana FID. El primer aspecto que me parece importante destacar de ésta investigación es el tipo de campo en el cuál estoy investigando: estos festivales y plataformas son lo que llamo “espacios vivos”, es decir, no son “festivales vitrina” dedicados únicamente a la exhibición de obra, sino que más bien son espacios para el encuentro de agentes, contextos y prácticas. Son festivales dirigidos, curados y gestionados por “artistas-gestores” los cuales modifican su estructura de programación en cada edición, a favor de adaptarla

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al campo curatorial de cada edición, provocando espacios oxigenados, porosos y vivos que dialogan con sus contextos. Salvo el caso de Barcelona donde el FID es una iniciativa de la institución española Mercat de les Flors, pero es coordinado, curado y organizado por un grupo de artistas catalanes seleccionados a partir de una convocatoria.

Estos “espacios vivos” son plataformas que provocan el cruce de pensamiento y contexto entre creadores, gestores y productores que nos encontramos en el campo activo de la creación, la investigación, la producción y la gestión de artes vivas.

Definiré el concepto “artes vivas”, pues aparecerá bastante en mi texto. Tomaré una reflexión de Rolf Abderhalde: “(este concepto) ha sido necesario para la construcción de nuevos procesos de pensamiento-creación en el arte, desde el cuerpo y con él, indisociablemente. Una construcción de enunciados por fuera de su tradicional escisión, pensamiento y/o creación, práctica pensante y/o práctica artística.” Es decir, son aquellas prácticas y producciones hibridas que podrían encajar lo mismo en el arte visual, el sonoro, en el teatro o la danza. Este concepto fue desarrollado en el contexto de la agrupación Mapa Teatro y la Maestría Interdisciplinaria de Teatro y Artes Vivas (en convenio con la Universidad Nacional de Colombia) en Bogotá y ha llegado a nuestro lenguaje vía Colombia o vía España a través del investigador José Antonio Sánchez, quien se apropió de este concepto en sus escritos.

------Para problematizar el campo de la gestión internacional decido hacerlo desde la figura del “artista-gestor”. Para ello, entrevisté a cinco “artista-gestores” mexicanos a quienes conozco de hace 5 a 10 años y quienes se encuentran laborando en distintas zonas de la República Mexicana. Con ellos he hablado del tema, algunos coinciden con mi postura y otros disienten; desconozco

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si ellos se autonombran “artista-gestor”, pero según mi investigación, ellos encajan en ésta figura/práctica.

A continuación la procedencia y el nombre de las plataformas o espacios que gestionan actualmente estos “artistas-gestores”: • ZONA SUR / Veracruz, Jalapa / Alonso Alarcón / agrupación Angulo Alterno – Festival Internacional Danza Extrema - Encuentro de Performatividad y Género en la Coreografía Contemporánea en México.

• ZONA CENTRO OCCIDENTE / Morelia, Michoacán / Abdiel Villaseñor y Laura Martínez / Proyecto Serpiente AC - Festival Internacional de Danza Red Serpiente - Foro escénico “El jardín”.

• ZONA NORTE / Tijuana, Baja California / Miroslava Wilson / En colaboración con Carlos A. Gonzalez realiza los proyectos: Agrupación Artística Péndulo Cero con las plataformas: Salas de Urgencia (sede Tijuana) – Modelo alternativo de producción (colaboración con Cía. de Teatro Seres Comunes) - Plataformas de coproducción Nacional e Internacional – Residencias Oscila – Enlace Binacional de Danza.

• REPUBLICA MEXICANA / Melissa Cisneros / Plataforma nómada de artes vivas La Mecedora (en conjunto con Martha Sponzilli).

Estos cinco “artistas-gestores” tienen varias similitudes: 1. Actualmente son creadores, es decir, no han dejado la práctica e investigación artística ni la producción de obra por comenzar labores de gestión y producción en sus plataformas.

2. Son directores y gestores en sus propias plataformas.

3. La mayoría han tenido experiencia de formación y profesionalización fuera de México.

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4. Todos realizan trabajo de gestión internacional para sus proyectos y para su trabajo artístico.

5. Pertenecen al campo de la danza contemporánea pero desde una perspectiva de “artes vivas”.

6. La mayoría son nacidos en el año 1980.

Esto me parece importante señalarlo pues considero que ésta dinámica de compaginar labores es un claro ejemplo de cómo el “artista-gestor” ésta instituyendo otro imaginario en la economía del arte: el hecho de que permanezca en la creación, investigación, producción y gestión provoca una contaminación entre los ámbitos, apareciendo por consecuencia, otras soluciones a las problemáticas, otras relaciones laborales así como otra conceptualización de nuestro quehacer.

La primera pregunta que les hago a estos cinco “artistas-gestores” es ¿Qué los motivo a realizar gestión en sus comunidades para la creación de su espacio/plataforma?

MELISSA CISNEROS: “Lo que nos impulsó a generar esta plataforma nómada (La Mecedora) fue por un lado, el darnos cuenta de la necesidad de crear, además de la obra artística, el contexto donde se inserta esta pues percibíamos que el hacer la pieza significaba también generar otros mecanismos de lectura, de contacto con el público, formas para desmitificar el hecho escénico y descontracturar un poco la escena de la danza en ese momento. Procurando una comunicación más directa en un espacio más transdisciplinar.”

ALONSO ALARCÓN: “El impulso para generar DanzaExtrema fue crear diversas plataformas para la danza contemporánea profesional en Xalapa, Veracruz una ciudad donde en 2004 los únicos espacios existentes eran proyectos universitarios y escolares y donde no existía un espacio para la creación y exhibición de danza contemporánea a nivel profesional. Por lo que

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tome el liderazgo de generar un espacio que el gobierno no estaba cubriendo para los profesionales de la danza.”

MIROSLAVA WILSON: “La gestión es una actividad inherente a dirigir una organización artística. Como organismo, una entidad agrupada, se nutre, se alimenta, se educa y se estimula; en este sentido la gestión es sana y necesaria, para desarrollarse. Mi impulso nace de la necesidad de abrir espacios de intercambio, de nutrir lo que hacemos como agrupación, de compartir y expandir el núcleo, de permear hacia dentro y hacia afuera de nuestro que hacer.”

ABDIEL VILLASEÑOR y LAURA MARTÍNEZ: “Nuestro impulso viene a partir de la necesidad de crear plataformas para la presentación de obra artística de danza desde una mirada independiente con serio interés en mostrar trabajo dancístico nacional y extranjero que contribuya en la formación de públicos para la danza en Michoacán. Antes del Festival Red Serpiente, la danza local estaba sujeta únicamente a la oferta de programación oficial (institucional).”

La segunda pregunta que responden: Desde tu práctica de gestión, ¿qué consideras que genera un “artista-gestor?

MELISSA CISNEROS: “Me parece que la gestión realizada desde los creadores cumple una doble función, por un lado genera obra artística y por el otro crea el contexto sobre el cual se manifiesta, es decir, podemos decidir y crear los escenarios sobre los cuales deseamos manifestar el trabajo y no solamente responder a circunstancias predeterminadas. decidimos nuestro contenido y creamos su infraestructura. Es más trabajo pero es también más gratificante pues aquí se pueden pensar y plasmar otras economías del hacer creativo.”

ALONSO ALARCÓN: “La gestión realizada por creadores genera mucho más que buenas intenciones políticas o planes

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de cultura de trienio que al cambio de gobierno se pierden. Generamos continuidad, generamos permanencia, generamos pensamiento; trascender a través de plataformas responde a nuestro pulso creativo como artistas y no al revés. Generalmente las instituciones y sus burócratas piensan primero las plataformas y los festivales y después a ver si encaja en la necesidad de la comunidad. En DanzaExtrema partimos de la comunidad y sus necesidades y a partir de ello cada año el festival rediseña sus plataformas, así es la naturaleza del festival no es estático siempre está en movimiento.”

MIROSLAVA WILSON: “Otra práctica importantísima que observo es la de los “multiplicadores”, al reconocer al otro que trabaja tanto desde lo artístico y también desde la gestión es fácil tejer, construir, o invitar al otro a colaborar. Ese artista/ gestor comprende lo que “implica” llevar a cabo las ideas y darles vida, alcance en el tiempo espacio. Una fuerte diferencia a un gestor cultural, es la vinculación al seno artístico o creativo del proyecto, el gestor cultural lo seguirá viendo como un bien cultural, un hecho artístico, lo cual me parece excelente, sin embargo el artista/gestor, comprende el límite de variabilidad de tal hecho.

Veo una fuerte y necesaria mancuerna entre el gestor cultural y el gestor-artista, creo que son alianzas que deben ser sumadas, el gestor cultural definitivamente podrá siempre visualizar “afuera de la caja”, otorgar perspectiva, colocar un proyecto, donde no te lo esperarías y eso siempre puede aportar.”

ABDIEL VILLASEÑOR y LAURA MARTÍNEZ: “Más que generar, creemos que la gestión desde los creadores permite establecer prácticas de movilidad, producción y divulgación en relaciones horizontales con otros artistas. El perfil sensible de los creadores no se reduce a nuestros procesos creativos sino que nos acompaña en procesos de procuración de fondos para terceros. Como creadores-gestores también somos sensibles a las necesidades primordiales de los beneficiarios de plataformas que gestionamos.”

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Entonces ¿qué es un “artista-gestor”? y ¿qué tipo de trabajo realiza?

• Es un gestor que trabaja a partir de la pulsión de crear otros escenarios artísticos y laborales que impliquen la profesionalización de una comunidad.

• Tiene una doble función: por un lado genera obra artística y por el otro crea el contexto sobre el cual se manifiesta ésta, es decir, diseña, produce y gestiona escenarios que no responda a circunstancias predeterminadas ni partidismos.

• Diseña otras economías del trabajo artístico.

• Diseña planes culturales que no dependen de cambios de gobierno y que al contrario, generan continuidad y permanencia.

• Diseña planes culturales que responden al pulso de una comunidad, siempre en constante movimiento y que se articulan con programas del sistema de gobierno operante en turno.

• Diseña planes culturales que promueven políticas públicas relacionadas con la profesionalización de la comunidad de danza contemporánea y artes vivas y la articulación de lo local con lo nacional e internacional.

• Establece relaciones horizontales artista-institución en prácticas de movilidad, producción y gestión.

• Su perfil sensible no se reduce al campo de la creación sino también a la procuración de fondos y a las necesidades primordiales del otro.

• Practican la gestión como una extensión de práctica artística en comunidad.

• Realizan trabajo etnográfico: estudiando el contexto, las políticas culturales de la ciudad, las relaciones institucionales y las pulsiones de comunidad.

• Producen un lugar de diálogo nacional e internacional donde nutrir el imaginario de su comunidad.

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• Se piensan en RED: son “multiplicadores” que tejen prácticas artísticas, diferentes contextos y fondos públicos locales, nacionales e internacionales generando una gestión integral.

Mi primera conclusión es que la práctica del “artista-gestor” está empoderando en los últimos 15 años en México, un imaginario de gestión internacional basado en el desarrollo de contexto local creando otro tipo de relaciones afectivas, productivas y económicas. Esta práctica tiene un carácter micropolítico que fisura el sistema macropolítico económico del arte de las grandes empresas culturales y la falta de políticas públicas. Esta práctica a su vez, provoca curiosidad en países de Europa Occidental y se erige como módelo para la discusión de gestión local e internacional en países como España y Alemania.

------Ahora llevaré ésta problemática al ámbito internacional.

SITUACIÓN 1

En mayo del 2014 participé en la IV edición del Festival Internacional de Danza Contemporánea de Uruguay FIDCU presentando una obra de mi autoría y al mismo tiempo participando en el Encuentro Internacional de Curadores de Danza donde asistimos directores de festivales y plataformas de países como México, Chile, Argentina, Uruguay, Venezuela, Brasil, Colombia, España, Portugal y Suiza. Este Encuentro fue crucial para el inicio de mi investigación, pues me permitió observar cómo en otros contextos como Colombia, Chile, Uruguay, Brasil y Argentina la figura del “artista-gestor” es una figura activa de la misma manera que está siendo en México y que tienen las mismas características que señalé del “artista-gestor” mexicano.

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En el marco de ésta reunión en Montevideo, Eloísa Jaramillo -directora de la plataforma RED ARTES VIVAS de Bogotá-, escribió un texto que aporta nuevas reflexiones de esta problemática en el ámbito iberoamericano, enunciando con ello la figura del “artista etcétera”, término del teórico brasileño Ricardo Basbaum. A continuación su texto:

ENCUENTRO SOBRE CUR ADURIA EN EL FIDCU 2014 El Artista-etcétera, las plataformas micropolíticas y las redes afectivas Texto de Eloísa Jaramillo En la versión del 2014 del Festival internacional de Danza contemporánea del Uruguay (FIDCU), se hizo una reunión de curadores de las Artes Escénicas de América Latina. Allí, varios directores de plataformas diversas de México, Chile, Argentina, Uruguay, Venezuela, Brasil, Colombia, España, Portugal y Suiza nos reunimos durante cinco días para reflexionar sobre nuestras prácticas. Tuvimos una conversación en la que se tocaron muchos temas relacionados con el ejercicio curatorial alrededor de las Artes Escénicas en América Latina y donde se hicieron visibles muchas dinámicas, que muchos considerábamos aisladas, locales o que sólo sucedían en nuestros países. Al ponerlas en común en este encuentro, se hizo evidente que pese a las particularidades de cada contexto, existen muchas dinámicas y respuestas similares y que quizás ellas caracterizan nuestras prácticas curatoriales como región. Voy a referirme aquí a tres de ellas, que considero las más innovadoras y reveladoras de nuestras realidades. La primera de ellas es la aparición de un nuevo perfil profesional dentro de las Artes escénicas latinoamericanas, lo que aquí voy a llamar el artista-etcétera; la segunda, la dimensión micropolítica de nuestras plataformas, y la tercera, la constatación de que nuestras redes profesionales son fundamentalmente, afectivas.

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Uno de los hallazgos más valiosos de este encuentro fue la identificación de un perfil profesional, bastante frecuente en América Latina, que consiste en artistas que actúan sobre su contexto propiciando festivales, clubes, temporadas, espacios de reflexión, laboratorios de creación y pensamiento, entre otras muchas plataformas de carácter micropolítico. Este perfil profesional combina la práctica artística con la docencia, la investigación, la producción, la gestión y la curaduría, y pasa por una y otra sin encontrar incompatibilidades ni buscar el camino hacia la especialización.

Como diría el teórico brasileño Ricardo Basbaum, un artista-etcétera. No es nueva la idea de que en América Latina los artistas hacemos muchas cosas de forma simultánea. Lo que sí me resultó sumamente innovador fue la postura clara de que esta posibilidad es una característica y no una deficiencia o una situación por mejorar. La idea de profesionales de las Artes Escénicas multifacéticos es, sin duda, un paradigma alternativo al de la especialización, tan común en Europa y Estados Unidos, donde el modelo consiste en diferenciar roles y que cada cual se ocupe de lo suyo para que la maquinaria del arte gire sin grietas ni quiebres. El perfil del artista-etcétera, hace muchos años operante en América Latina, ahora comienza a nombrarse como una opción válida y a posicionarse como generadora de dinámicas particulares que ocurren desde nuestras latitudes. Festivales curados por artistas, plataformas que atienden las necesidades de grupos de artistas, espacios de reflexión desde las prácticas o los territorios locales, son tan sólo algunos ejemplos de lo que genera este nuevo perfil, sobre el que mucho nos falta por reflexionar.

La segunda dinámica que capturó mi atención en este Encuentro, fue lo que llamo la dimensión micropolítica de nuestras plataformas y que también responde a un paradigma propio de América Latina, en el que frente a la desconfianza y descreimiento de nuestras instituciones macropolíticas, la verdadera transformación social tiene lugar en el ámbito de lo comunitario, de lo doméstico, de lo íntimo. Ante los macroeventos que tienen lugar en varias ciudades de América Latina, como el Festival Santiago

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a mil, los Festivales de Danza y Teatro de Buenos Aires, el Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, por mencionar sólo algunos, los artistas-etcétera han ido reaccionando de manera simultánea e incomunicada, con la creación de espacios alternativos, que responden a otras lógicas de mercado e interacción. Estos grandes eventos son vitrinas de grandes compañías pertenecientes a un circuito internacional de las Artes Escénicas que llegan a nuestras ciudades, hacen sus presentaciones a costos elevados y se van sin dejar rastro en la dinámica local ni haber tenido impacto alguno sobre la comunidad artística. Esto sin mencionar que estos macroeventos utilizan un porcentaje altísimo de los escasos recursos que las administraciones públicas destinan para las Artes Escénicas en nuestros países. Este es el modelo habitual de internacionalización en nuestros contextos, que replican las instituciones sin hacerle ningún cuestionamiento. De manera paralela a esta operación, abundan en América Latina plataformas independientes, en forma de clubes, redes, festivales caseros, residencias, espacios de experimentación, estancias y demás, que los artistas-etcétera, por el compromiso con sus contextos, han ido procurándose para sí mismos y para sus comunidades inmediatas.

Esta constatación que pude hacer en el Encuentro sobre curaduría del FIDCU, me hace pensar que la dimensión micropolítica nos caracteriza como región. Que es un despropósito obviarla y no tener en cuenta que nuestras dinámicas dependen de esta condición de pequeña escala, inmediata, si se quiere íntima; que esta es la manera en que se ha ido generando una movida cultural en toda América Latina y que estamos en mora de comunicarnos, de trabajar en red, en conjunto o en las colectividades que inventemos.

La tercera y última dinámica que quiero mencionar se refiere a nuestras redes afectivas, que se han ido tejiendo a fuerza de conocernos lentamente, de ir encontrando nuestras afinidades y de ir aprendiendo a vivir con nuestras diferencias, como auténticos otros. Esta condición hace que nuestra comunidad profesional de artistas-etcétera y de plataformas independientes, como

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región, responda tan bien a las dinámicas del encuentro personal y tan mal a las dinámicas informativas o de negocios, como las plataformas en la web que buscan mapeamientos o las ruedas de negocios que buscan el intercambio de productos circulables. Estas redes afectivas caracterizan nuestras plataformas, muchas de ellas no formalizadas jurídicamente, pero sí continuadas a través del tiempo en la construcción de relaciones personales y también de vínculos afectivos con proyectos de otros que hacemos propios.

Todas estas son algunas de las reflexiones que me quedaron luego del nutricio encuentro sobre curaduría del FIDCU 2014.

Muchos deseos de continuar con esta reflexión colectiva, de interconectarnos y de ir consolidando un pensamiento latinoamericano fruto de las mutuas contaminaciones y antropofagias que cada vez haga mas fuerte nuestro lugar de enunciación en el mundo.

SITUACIÓN 2 En junio del 2013 y bajo el Marco del Tercer Encuentro Latinoamericano de Gestores de Danza realizado en las ciudades de Morelia y DF donde asistieron alrededor de 120 gestores de países como España, Suiza, Uruguay, Colombia, Chile, Argentina, Perú, San Salvador y México, estuvo presente Cristina Alonso, directora del Centro de Creación El Graner del Mercats de les Flors, de Barcelona (España). A partir de ese momento, ella estuvo viajando a nuestro país en diferentes momentos de ese año y del 2014. Ella realizó un mapeo de agentes de la escena de artes vivas mexicanas e invitó a España a un grupo de “artistas/gestores” a participar en diferentes plataformas de pensamiento y festivales en los cuales se nos invitaba a hablar constantemente sobre nuestra actividad como “artista-gestor” en nuestra labor de gestión local, nacional e internacional. Constantemente en cada festival, plataforma o espacio de pensamiento en el que fui invitada entre el 2013 y 2015, la Institución Mercats de les Flors me pedía que me presentara y hablara de los espacios/plataformas/festivales que desde mi organización diseño y gestiono, así como de la RED a la cual pertenezco. Cuan-

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do realizaba la presentación y hablaba de mi labor, me presentaba como “artista/gestor” y esto resultaba ser muy controversial para la mayoría de los asistentes, pues veían con cierta desconfianza el ser creadora y compaginar ésta labor con la gestión. En España la práctica de la gestión desde el artista es sinónimo de precariedad laboral; más que verlo como una fortaleza, lo ven como una debilidad para el artista, para la comunidad y la Institución.

Ante la crisis económica que España vive desde el 2012, varias instituciones españolas como Mercats de les Flors intenta colocar otros modelos de desarrollo económico en su comunidad y escogió la figura/práctica del “artista-gestor” como un modelo que puede activar otras economías locales, nacionales e internacionales en España.

SITUACIÓN 3 En Marzo del 2015 el Goethe-Institut Mexiko a cargo de un proyecto impulsado por su Coordinadora Cultural Ilona Goyeneche convocó a un grupo de 25 “artistas-gestores” de diversos Estados de la República Mexicana como Oaxaca, Mérida, Veracruz, San Luis Potosí, DF, Tijuana, Jalisco, Michoacán y Hermosillo, en un encuentro titulado THINK TANK donde se intentaba crear un primer acercamiento con un grupo de directores alemanes de las instituciones Centro Internacional de Danza y Arte del Movimiento Fabrik (Potsdam), Kampnagel Internationales Zentrum für Schönere Künste (Hamburgo) y Centro de danza Tanzhaus (Dusserldorf).

Fueron tres días donde por primera vez problematizamos el concepto del “artista-gestor”, al mismo tiempo que realizamos un mapeo de nuestra práctica en territorio mexicano lo que nos permitió entender quiénes somos, qué estamos produciendo y cómo operamos. Lo hicimos frente a una mirada extranjera: los tres directores de Alemania.

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Como segundo momento, en junio de ese mismo año, un grupo de 5 “artistas-gestores” de este primer grupo fuimos invitados a un viaje de 10 días en las ciudades de Hamburgo, Berlín, Dusseldorf, Essen, Colonia, Wuppertale y Frankfurt a conocer otros centros de danza, artes vivas, teatros y artistas. Ese mismo año se nos invitó a realizar articulación internacional México-Alemania para la creación de una agenda de cooperación internacional entre México y Alemania a inaugurarse dentro del Marco del Año Dual Alemania/México 2016-2017.

¿QUÉ NOS DICEN ESTAS SITUACIONES? 1. Instituciones de otros países consideran al “artista-gestor” como importante articulador de contextos no por el tipo de economía con el que cuentan, ni por la plataforma que representan, sino más bien por la forma en cómo articulan las actividades en comunidad, en red, son “multiplicadores” que tejen prácticas artísticas, contextos diversos y fondos públicos y privados locales, nacionales e internacionales generando una gestión integral.

2. Instituciones de otros países consideran que la figura del “artista-gestor” es una importante potencia de articulación local; es una figura de confianza que puede establecer un diálogo que empodera no sólo una práctica artística o económica de cooperación internacional, sino que dialoga con una comunidad.

3. El tipo de relación que busca establecer este tipo de gestión internacional es una gestión a largo plazo que implique el conocimiento de los contextos a articularse; no se trata de resolver una agenda de actividades sino, entender cómo estos contextos podrían tejerse e incentivar relaciones productivas y económicas en diferentes momentos.

4. El interés internacional de algunas instituciones de Europa Occidental, Canadá y América Latina está en empoderar

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articulaciones con pares donde el interlocutor este más interesado en encontrar dispositivos y prácticas de encuentro que en llenar una agenda de actividades.

5. Esta lógica de gestión internacional responde al desgaste de lo local por parte de los macroeventos de iniciativas internacionales que usan el contexto local en vez de articularse con él. Ante los macroeventos de las grandes compañías de circuitos internacionales que usan recursos de administraciones públicas y que no dejan beneficio alguno a la comunidad de artistas, los “artistas-gestores” reaccionan con la creación de espacios alternativos, plataformas independientes; por el compromiso con sus contextos, han ido procurando estos espacios para sí mismos y para sus comunidades inmediatas.

Mi segunda y última conclusión es que estamos viviendo un cambio crucial de paradigma económico dónde no sólo nos preguntamos qué hacemos con lo poco que tenemos y cómo nos relacionamos con las instituciones que constantemente adelgazan sus responsabilidades. La figura del “artista-gestor” responde a éste tiempo gestionando otros espacios productivos, económicos y afectivos de largo aliento que no implican en el saqueo de lo local para fines internacionales sino en el fortalecimiento de lo local con articulación internacional. El “artista-gestor” coloca pues otra práctica de relaciones con lo internacional.

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OLGA GUTIÉRREZ é criadora, investigadora, performer e artista-gestor. A partir da pesquisa e trabalho com o corpo, conecta linguagens como dança, teatro, arte-ação, arte sonora e práticas em torno do espaço público. Tem no intercâmbio e na colaboração um esquema contemporâneo de prática artística e social, que gera novas reflexões na vida e na arte. Estudou dança, teatro, performance e arte urbana no México, Canadá, França e Polônia.

Apresentou suas obras em festivais no México, França, Praga, Uruguai, Colômbia, Argentina, Espanha e Brasil. Diretora artística da organização cênica Laboratório puntoD, com a qual realiza a produção da obra, projetos de colaboração internacional, bem como o Encontro Internacional de Arte Cênica Contemporânea da EINCE (https://laboratoriopuntod.com/eince/) e a plataforma MURA em Fresno (https:// muraenelfresno.wordpress.com/). Atualmente, faz parte do Sistema Nacional de Criadores de Arte do Fundo Nacional da Cultura e das Artes do Fundo Nacional da Cultura e das Artes.

Este ano realiza seu segundo trabalho Monumento da trilogia Como colocar o corpo? no México e a Obra Esgotar Se no Equador com coprodução de IBERESCENA. Criadora convidada para realizar sua obra (RE) POSICIÓN para a plataforma CHANGING PLACES 2020 MÉXICO, coproduzida pela Fundação Siemens, Goethe Institute Mexiko e Ministério da Cultura de Jalisco.

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ISTO NÃO É UM TEXTO, É UM CORPO 1 Olga Gutiérrez

E

u respondo a pergunta ‘Como colocar um corpo?’ a partir de uma longa reflexão que faço de 2016 até hoje.

1.

Se há muito tempo vivemos uma vida desumanizada onde coisificamos; como a presença do artista, ator ou dançarino afeta o corpo a corpo com o espectador? Como é afetado o ato convivial das artes do espetáculo? Que reflexões nós, artistxs, pesquisadores, pedagogos, produtores ou gestores produzimos para pensar em uma arte do corpo crítico à coisificação?

Esse corpo coisificado é um corpo social, isto é, é um corpo que é aprendido.

A palavra “aprender” vem do latim apprehendere, composto pelo prefixo ad- (sentido), o prefixo prae- (antes) e o verbo hendere (pegar, agarrar).

Em direção – Antes – Captura.

Aprendizagem e aprendiz. A primeira palavra conduz à ação; a segunda é a pessoa que realiza o ato de aprender.

O aprendiz pega,segura, obtém, agarra, como a garra do gato que pega furtivamente um rato ou o focinho do leão um cervo.

“Tudo o que fazemos é para aprender” – disse-me meu professor de educação física no ensino médio: “somos a cultura que nos viu nascer”. Essa frase fez com que conseguisse atingir o objetivo de correr 20 km.

1 Nota das organizadoras: Este texto foi traduzido para o português por Diana Gilardenghi.

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Este corpo nasce nesta cultura que reproduz a coisificação.

Este corpo é feito nessa cultura coisificada.

Então, a arte do corpo não deveria ser uma prática ativista diante desta situação?

Para construir um ativismo genuíno, devemos primeiro responder à pergunta: como a arte reproduz esse corpo coisificado?

De que maneira? Como nos encarregamos da sua difusão? Como a reproduzimos? Quais instituições a premiam? Como criamos tantas técnicas, tecnologias, ferramentas e metodologias para sustentar essa coisificação?

Acho que seríamos mais ativistas se, em vez de repetir várias e várias vezes que, “a arte serve para criar consciência”, reconhecêssemos e escrevêssemos sobre como coisificamos nosso próprio corpo na vida cotidiana e como reproduzimos isso no palco. Isso ajudaria a desmantelar alguns escritos e teorias que circulam por aí falando sobre a emancipação, empoderamento e expansão que o corpo supostamente está produzindo na arte.

Façamos um ato de auto-observação de como somos atravessados por essa coisificação em que nascemos.

Acreditamos que, por “sermos artistas”, não somos isentos da violência que produzimos coisificando e usando nossos corpos, os corpos de nossos companheiros, os corpos dos espectadores, os corpos dos outrxs.

Vamos falar sobre como os artistas lavamo-nos as mãos por “ser artistas” e ficamos aliviados ao acreditar que cumprimos nossa parcela ética.

Por isso as contas não dão certo.

Por isso sentimos que estamos em dívida. por isso sentimos que não conseguimos.

382

por isso, não paramos de sentir que precisamos de justiça.

Por isso, não podemos dormir em paz.

Por isso nossos corpxs levantam-se ao primeiro clamor para manifestar-se.

São estertores de um corpo que se recusa a ser coisificado Vamos falar sobre isso e talvez muito em breve nossos netos possam viver num mundo mais conectado.

Feliz dia da dança!

(Texto escrito entre fevereiro de 2019 e março de 2020 no México)

2.

Sou bailarina. Tenho 36 anos. Há dez anos, parei de treinar técnicas tradicionais de dança clássica e contemporânea, que apenas promovem habilidades físicas em ambientes muito limitados. Fiz isso como um ato de protesto contra o sistema alienante da dança contemporânea ocidentalizada. Não quero engordar as listas de dançarinos hiper-treinados e disciplinados do regime de uma dança que reproduz cânones de obediência, submissão , cenas de violência feminina, ideologias de criadores misóginos ou homofóbicos que abusam do poder em um grupo de pessoas e instituições de arte que promovem violência ao corpo.

Suspeito das técnicas ocidentalizadas de treinamento corporal, porque elas acabam controlando o instinto e a percepção em prol de um corpo adestrado.

Eu me pergunto qual é a semelhança entre um soldado treinado para conseguir um movimento frio e um dançarino hiper treinado para fazer um movimento preciso solicitado pelo coreógrafo? Que seus corpos estão a serviço de uma batalha à qual muitas vezes se rendem ingenuamente, que colocam seus corpos a serviço de um sistema de violência que eles não conhecem e que lutam em uma batalha que não lhes pertence. Claro, a grande dife-

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rença é que em uma delas existem centenas ou milhares de vítimas mortas e na outra não, certo?

Acredito no movimento que meu corpo produz como um ato de me nomear e nomear o mundo com minha própria voz.

Como forma de assumir a responsabilidade da minha existência, do tempo em que vivo e da história que me cabe escrever. Como forma de incitar outros cenários mais compreensíveis, afetivos e porosos para a humanidade, mais inclusivos e respeitosos em relação às diferenças. Como uma estratégia do político, mover minha raiva, minha indignação e insatisfação sobre os disciplinamentos sociais. Acredito no movimento que produz conhecimento para mim e para todas as comunidades que compõem essa grande comunidade. Acredito no corpo desde o instinto, a percepção e não desde esse tipo de adestramento. Acredito no corpo animal que somos mais do que no corpo cultural que aprendemos.

Esse meu corpo animal sabe se mover, conhece seu espaço de movimento, sabe o que está se movendo e para onde está se movendo. Esse corpo animal que rasteja, anda, fala, come, corre, caga, abraça, beija, pega, dá à luz.

Esse meu corpo animal se move e produz um território, este território é uma prática política. Esse meu corpo animal é uma micropolítica que faz explodir este adestramento ocidentalizado do corpo, este campo de batalha, este batalhão e esta luta.

(Texto iniciado em maio de 2016 no Brasil e terminado em abril de 2017 em Berlim)

38 4

3.

Nós, mexicanos nascidos nos anos 80, tivemos que passar por uma transição muito importante na violência corporal.

A partir de 1994, lembro-me de ouvir sobre o caso chamado “as desaparecidas de Juarez”, mulheres de Ciudad Juárez com certos traços comuns, que foram desaparecidas e mais tarde encontradas mortas em áreas abandonadas. Lembro-me de ler um livro que falava sobre como o acordo do TLC (Acordo de Livre Comércio da América Latina e Caribe) permitiu a entrada de indústrias estrangeiras nas cidades limítrofes dos Estados Unidos, causando uma escalada de violência contra mulheres e crianças: violações, sequestros, tráfico de órgãos, desaparecimentos e valas comuns.

Desde 2006, os desaparecidos, os assassinados, os excluídos, os torturados e as valas comuns aumentam todos os dias.

Luz Emilia Zinser diz que “a organização civil mexicana Evalúa denunciou que nosso país teve uma intensidade de violência comparável a áreas que estiveram em conflito armado, por exemplo, os Bálcãs nos anos 90 registraram uma estimativa de 100 mil mortes violentas, a guerra do Iraque teve 114 mil; o México em 2012 atingiu 101 mil mortos.”2 Nossas autoridades não estão fazendo nada para combater esse estado de violência, dizem estar preocupadas e ocupadas com esse assunto, mas os números continuam a aumentar. Parece que estamos enfrentando a pior crise de violência e, o pior, agimos como se nada estivesse acontecendo.

Toda essa situação me faz pensar que no meu país existem corpos que não valem nada, corpos que não são necessitados, corpos que incomodam, corpos que tiram nossa comida; parece que

2 Dieguez, Ileana. Corpos em duelo. Prólogo de Luz Emilia Aguilar Zinser.

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a economia não é suficiente para certos corpos. É muito difícil sabê-lo, mas é uma realidade: no meu país, a vida não vale nada ou vale muito pouco, especialmente para os nascidos em áreas de alta marginalização.

Essa realidade que vai além de qualquer coisa que possamos imaginar me faz pensar que, no México, as artes vivas ou as artes do corpo não podem mais ser as mesmas que as conhecíamos até agora. Diante dessa realidade de extrema violência de corpos no México, os discursos, as estéticas, as narrativas e os dispositivos precisam ser radicalmente transformados.

Um corpo em cena não pode mais dizer o mesmo que trinta ou cinquenta anos atrás, não pode mais ser apenas um corpo ficcional, não pode fazer-nos ter uma boa noite ou oferecer-nos uma bela imagem ou uma imagem comovente; Já não basta fazer uma dança graciosa ou uma apresentação bem-feita.

Desculpe, mas a arte do corpo não pode mais ser a mesma, simplesmente porque no México eles estão nos matando.

As artes vivas ou as artes do corpo no México devem ser completamente reinventadas. Devemos estourar os palcos com centenas ou milhares de corpos exigindo o aparecimento dos corpos que nos fazem falta; ou devemos esvaziar todas as salas e teatros do país como um ato de desaparecimento. Somente por indignação, por tristeza ou por amor à vida.

Em 2012, iniciei uma investigação/obra chamada NÓS ESTAMOS AQUI (NEA), uma tetralogia sobre corpo, arte e política. Desde o início, eu pensava nisso como uma prática de pesquisa com produção coreográfica em diálogo com a situação política, social e econômica do México entre os períodos 20122018. Essa investigação surgiu em resposta ao retorno do partido do PRI mexicano à presidência em 2012 (um dos maiores geno-

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cidas de nosso país) e de indagar como o inconsciente coletivo reage a essa situação. NEA é uma produção coreográfica de 4 obras entre este período de 2012 a 2018, onde a cada dois anos é realizada uma entrega com os títulos “2012”, “2014”, “2016” e “2018”, respectivamente, sob a pergunta: que estéticas, éticas e narrativas surgem ao colocar o político de um corpo na discussão da arte?

Como está o nosso corpo social? É a questão da tetralogia à qual cada obra responde por analogia entre o corpo cênico/performático e o corpo social. A criadora pensa cada parcela da tetralogia a partir de uma situação particular: 2012 é uma imagem de transição social e política devido ao retorno do PRI à presidência; 2014 é uma imagem de invasão ao sistema; 2016 é um dispositivo a modo da pergunta: que outra governabilidade poderia nos organizar? e 2018 é uma meta-representação.

A NEA é uma apresentação corporal que faço sobre aquilo que nos desperta - consciente e inconsciente - vivendo em um dos sexênios mais violentos - depois dos 68 -, produto do regime PRI, da política neoliberal e do narcotráfico. É em 2014 que surge a pergunta: como por o corpo?

Se uma obra é um corpo a corpo artista-espectador, por esse motivo sua condição de “artes vivas”, para que a capacidade de se colocar nesta fragilidade e subjetividade da “experiência de você para você”, o que aconteceria se o corpo do artista não aparece na obra? O que poderia substituir a experiência “você a você”? O que poderia aparecer em seu lugar? O que acontece se tiramos o corpo ficcional dessa “experiência você a você”? Que corpo apareceria?

Como seria esse corpo? Como seria o encontro? Esse corpo estabeleceria outro tipo de “experiência de você para você”?

Minha hipótese é que o corpo que aparece em uma obra deve ser outro muito diferente daquele que conhecemos. Precisa

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ser um corpo que instaure outro tipo de encontro com o espectador e, assim, nos ajudaria muito a pensar em formatos, estruturas ou narrativas.

Mas também acho que talvez esse corpo não deva aparecer, se rebelar perante a obra, dar as costas ao sistema de representação, hackear a produção de narrativas, irromper a cena, deter o espetáculo. E penso na frase do filósofo catalão Petit, e se parássemos de ser cidadãos?3 E se pararmos de representar a representação dominante?

E se pararmos de ser obedientes à representação?

Definitivamente, precisamos colocar o corpo de uma outra maneira, sob outra cosmovisão e outra prática. Talvez assim possamos fazer justiça a todos esses milhares de corpos desaparecidos.

(Texto escrito entre agosto 2016 a novembro 2019 entre México, Alemanha, Romênia e Argentina)

3 Petit, Santiago López. E se parássemos de ser cidadãos? Manifesto pela desocupação da ordem.

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A GESTÃO INTERNACIONAL A PARTIR DA FIGUR A DO “ARTISTA-GESTOR” OU “ARTISTA-ETCETER A”, CONCEITO CRIADO (NOMEADO) PELO TEÓRICO BR ASILEIRO RICARDO BASBAUM. Olga Gutiérrez Este é um fragmento da palestra apresentada no âmbito do 1º. Colóquio Latino-Americano de Pesquisa e Práticas de Dança no âmbito do Encontro Nacional de Dança, México 20164 .

Há cinco anos, transito por festivais na Europa Ocidental e na América Latina, o que me permitiu observar diferentes fenômenos no mundo da gestão internacional. Mas há um em particular que eu acho bastante fascinante: é uma figura e uma prática socializada entre os corredores e as conversas de café, mas que ainda não alcançaram nossos espaços acadêmicos. É uma figura/prática que tenho investigado desde 2012: o “artista-gestor”.

No México e na América Latina, existem muito poucas iniciativas que problematizam essa figura/prática. Minha intenção em nomeá-la e problematizá-la é ser capaz de colocá-la em nosso imaginário para compreender que gestão está empoderando, o que está causando no campo da criação, da produção e da gestão local, nacional e internacional e por que ela se torna um modelo de estudo e trabalho para países como Espanha e Alemanha.

O campo de pesquisa é o campo da dança contemporânea e das artes vivas nos países do México, Uruguai, Argentina, Colômbia e Espanha através das seguintes plataformas: • México (República Mexicana) / Rede Nacional de Dança da Coordenação Nacional de Dança do Instituto Nacional de Belas Artes.

4 O texto original está publicado em https://issuu.com/interdanza/docs/interdanza_n___35.

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• Uruguai (Montevidéu) / Festival Internacional de Dança Contemporânea do Uruguai FIDCU. • Colômbia (Bogotá) / Plataforma de Artes Vivas: dobras e desdobramentos.

• Argentina (Buenos Aires) / Festival Internacional de Dança Emergente de Buenos Aires FIDEBA. • Espanha (Barcelona) / Plataforma de Internacionalização da Dança Catalã do FID. O primeiro aspecto que acho importante destacar dessa pesquisa é o tipo de campo em que estou pesquisando: esses festivais e plataformas são o que chamo de “espaços vivos”, ou seja, não são “festivais de vitrine” dedicados exclusivamente à exibição de obras, mas são espaços para o encontro de agentes, contextos e práticas. São festivais dirigidos, programados e geridos por “artistas-gestores” que modificam sua estrutura de programação a cada edição, a fim de adaptá-la ao campo curatorial de cada edição, gerando espaços oxigenados, porosos e vivos que dialogam com seus contextos. Exceto no caso de Barcelona, onde o FID é uma iniciativa da instituição espanhola Mercat de les Flors, com coordenação, curadoria e organização de um grupo de artistas catalães selecionados a partir de uma convocatória.

Esses “espaços vivos” são plataformas que provocam o cruzamento de pensamento e contexto entre criadores, gestores e produtores que nos encontramos no campo ativo da criação, da pesquisa, da produção e da gestão de artes vivas.

Definirei o conceito “artes vivas”, pois ele aparecerá muito no meu texto. Tomarei uma reflexão de Rolf Abderhalde: “(esse conceito) foi necessário para a construção de novos processos de pensamento-criação na arte, a partir do corpo e com ele, indissociavelmente. Uma construção de enunciados fora de sua cisão tradicional, pensamento e/ou criação, prática de pensamento e/ ou prática artística.” Ou seja, são aquelas práticas e produções

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híbridas que podem se encaixar na arte visual, no sonoro, no teatro ou na dança. Esse conceito foi desenvolvido no contexto do grupo Mapa Teatro e do Mestrado Interdisciplinar de Teatro e Artes vivas (em parceria com a Universidade Nacional da Colômbia) em Bogotá e chegou a nossa linguagem via Colômbia ou Espanha através do pesquisador José Antonio Sánchez, quem se apropriou do conceito em seus escritos.

------Para problematizar o campo da gestão internacional, decido fazê-lo a partir da figura do “artista-gestor”. Para isso, entrevistei cinco “artistas-gestores” mexicanos que conheço há 5 a 10 anos e que trabalham em diferentes zonas da República Mexicana. Com eles, falei sobre o assunto, alguns concordam com minha posição e outros discordam; desconheço se eles se auto-nomeiam “artista-gestor”, mas, de acordo com minha pesquisa, eles se encaixam nessa figura / prática.

A seguir, a origem e o nome das plataformas ou espaços que esses “artistas-gestores” gerem atualmente: • ZONA SUL/Veracruz, Jalapa/Alonso Alarcón/grupo Angulo Alterno - Festival Internacional de Dança Extreme Encontro de Performatividade e Gênero em Coreografia Contemporânea no México.

• ÁREA CENTRO OCCIDENTE/Morelia, Michoacán/ Abdiel Villaseñor e Laura Martínez/Projeto AC Serpent Festival Internacional de Dança da Serpente Vermelha - Fórum Cênico “O Jardim”.

• ZONA NORTE/Tijuana, Baja California/Miroslava Wilson/Em colaboração com Carlos A. Gonzalez, realiza os projetos: Agrupamento artístico do pêndulo com as plataformas: Salas de emergência (sede de Tijuana) - Modelo de produção alternativo (colaboração com a Companhia de

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Teatro Seres Comuns) - Plataformas nacionais e internacionais de coprodução - Residências Oscila - Link Binacional de Dança.

• REPÚBLICA MEXICANA/Melissa Cisneros/Plataforma nômade La Mecedora para artes vivas (junto com Martha Sponzilli).

Esses cinco “artistas-gestores” têm várias semelhanças: 1. Atualmente, são criadores, ou seja, não deixaram a prática e a pesquisa artística nem a produção de obra para iniciar tarefas de gestão e produção em suas plataformas.

2. São diretores e gestores em suas próprias plataformas.

3. A maioria possui experiência de formação e profissionalização fora do México.

4. Todos realizam trabalhos de gestão internacional para seus projetos e para seu trabalho artístico.

5. Pertencem ao campo da dança contemporânea, mas da perspectiva das “artes vivas”.

6. A maioria nasceu em 1980. É importante para mim salientar isso, porque considero que essa dinâmica de conciliar tarefas é um exemplo claro de como o “artista-gestor” está instituindo outro imaginário na economia da arte: o fato de permanecer na criação, pesquisa, produção e gestão provoca uma contaminação entre as áreas, aparecendo como conseqüência, outras soluções para as problemáticas, outras relações laborais, assim como outra conceituação do nosso fazer.

A primeira pergunta que faço a esses cinco “artistas-gerentes” é: “O que os motivou a gerenciar em suas comunidades para criar seu espaço/plataforma?”

MELISSA CISNEROS: “O que nos impulsionou a gerar essa plataforma nômade (La Mecedora) foi, por um lado, perceber a necessidade de criar, além da obra artística, o contexto em

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que está inserida, pois percebemos que o encenar a peça também significava gerar outros mecanismos de leitura, de contato com o público, formas de desmistificar o evento cênico e diminuir um pouco a cena da dança naquele momento. Buscando comunicação mais direta em um espaço mais transdisciplinar.”

ALONSO ALARCÓN: “O impulso de gerar o DanzaExtrema foi criar várias plataformas para a dança contemporânea profissional em Xalapa, Veracruz, cidade onde em 2004 os únicos espaços existentes eram projetos de universidades e escolas e onde não havia espaço para a criação e exibição de dança contemporânea em nível profissional. Então, assumi a liderança para a criação de um espaço que o governo não estava cobrindo para profissionais de dança.”

MIROSLAVA WILSON: “A gestão é uma atividade inerente à direção de uma organização artística. Como organismo, uma entidade agrupada é nutrida, alimentada, educada e estimulada; Nesse sentido, a gestão é saudável e necessária para se desenvolver.

Meu impulso decorre da necessidade de abrir espaços de troca, de nutrir o que fazemos como grupo, de compartilhar e expandir o núcleo, de permear dentro e fora do nosso fazer.”

ABDIEL VILLASEÑOR e LAURA MARTÍNEZ: “Nosso impulso vem da necessidade de criar plataformas para a apresentação de obra artística de dança desde uma perspectiva independente, com sério interesse em mostrar trabalhos de dança nacionais e estrangeiros que contribuam para a formação de públicos para a dança em Michoacán. Antes do Festival da Serpente Vermelha Red Serpiente, a dança local estava sujeita apenas à oferta oficial (institucional) de programação.”

A segunda pergunta que eles respondem: “Da sua prática de gestão, o que você considera que gera um ‘artista-gestor’?”

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MELISSA CISNEROS: “Parece-me que a gestão realizada pelos criadores cumpre uma dupla função, por um lado gera obra artística e, por outro, cria o contexto em que se manifesta, ou seja, podemos decidir e criar os cenários em que desejamos manifestar o trabalho, e não apenas responder a circunstâncias predeterminadas. Decidimos nosso conteúdo e criamos sua infraestrutura. É mais trabalho, mas também é mais gratificante, porque aqui você pode pensar e plasmar outras economias do fazer criativo.”

ALONSO ALARCÓN: “A gestão realizada pelos criadores gera muito mais do que boas intenções políticas ou planos de cultura do triênio perdidos pela mudança de governo. Geramos continuidade, geramos permanência, geramos pensamento. Transcender através de plataformas responde ao nosso pulso criativo como artistas e não o contrário. Geralmente, as instituições e seus burocratas pensam primeiro em plataformas e festivais e depois veem se isso se encaixa na necessidade da comunidade. No DanzaExtrema, partimos da comunidade e suas necessidades, assim, a cada ano o festival redesenha suas plataformas, essa é a natureza do festival, não estática, sempre está em movimento.”

MIROSLAVA WILSON: “Outra prática muito importante que observo é a dos ‘multiplicadores’, ao reconhecer o outro que trabalha tanto no artístico quanto na gestão, é fácil tecer, construir ou convidar o outro a colaborar. Esse artista/gestor entende o que “implica” realizar idéias e dar-lhes vida, alcance no espaço-tempo. Uma forte diferença para um gestor cultural é o vínculo com o seio artístico ou criativo do projeto, o gestor cultural continuará a vê-lo como um bem cultural, um fato artístico, o que me parece excelente, porém o artista/gestor entende o limite da variabilidade de tal fato. Eu vejo uma união forte e necessária entre o gestor-cultural e o gestor-artista, acredito que são alianças que devem ser somadas, o gestor cultural definitivamente sempre será capaz de visualizar “fora da caixa”, dar perspectiva, colocar um projeto onde você não imaginaria, e isso sempre pode contribuir.”

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ABDIEL VILLASEÑOR e LAURA MARTÍNEZ: “Mais do que gerar, acreditamos que a gestão que advém dos criadores permite estabelecer práticas de mobilidade, produção e divulgação nas relações horizontais com outros artistas. O perfil sensível dos criadores não se limita aos nossos processos criativos, mas nos acompanha nos processos de captação de recursos para terceiros.

Como criadores-gestores, também somos sensíveis às principais necessidades dos beneficiários das plataformas que gerenciamos”.

Então, o que é um “artista-gestor”? E que tipo de trabalho realiza?

• Ele é um gestor que trabalha a partir da pulsão para criar outros cenários artísticos e laborais que impliquem a profissionalização de uma comunidade.

• Tem uma dupla função: por um lado, gera obra artística e, por outro, cria o contexto em que se manifesta, ou seja, projeta, produz e gera cenários que não respondem a circunstâncias ou partidarismos predeterminados.

• Projeta outras economias do trabalho artístico.

• Elabora planos culturais que não dependam de mudanças de governo e que, pelo contrário, geram continuidade e permanência.

• Cria planos culturais que respondam ao tempo de uma comunidade, sempre em movimento constante e que são articulados com programas do sistema operacional do governo atual.

• Elabora planos culturais que promovam políticas públicas relacionadas à profissionalização da comunidade da dança contemporânea e artes vivas e à articulação do local com o nacional e o internacional.

• Estabelece relações horizontais artista-instituição nas práticas de mobilidade, produção e gestão.

• Seu perfil sensível não se limita ao campo da criação, mas também à captação de recursos e às principais necessidades do outro.

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• Praticam a gestão como uma extensão da prática artística em comunidade.

• Realizam trabalhos etnográficos: estudando o contexto, as políticas culturais da cidade, as relações institucionais e as pulsões da comunidade.

• Produzem um lugar de diálogo nacional e internacional para nutrir o imaginário de sua comunidade.

• Eles se pensam em ​​ RED: são “multiplicadores” que tecem práticas artísticas, diferentes contextos e fundos públicos locais, nacionais e internacionais, gerando uma gestão integral.

Minha primeira conclusão é que a prática do “artista-gestor” tem empoderado nos últimos 15 anos no México, um imaginário da gestão internacional baseado no desenvolvimento do contexto local, criando outro tipo de relações afetivas, produtivas e econômicas. Essa prática tem um caráter micropolítico que racha o sistema macropolítico econômico da arte das grandes empresas culturais e a falta de políticas públicas. Essa prática, por sua vez, provoca curiosidade nos países da Europa Ocidental e se alça como modelo para a discussão da gestão local e internacional em países como Espanha e Alemanha.

------Agora vou levar esse problema para o nível internacional.

SITUAÇÃO 1 Em maio de 2014, participei da IV edição do Festival Internacional de Dança Contemporânea de Uruguai FIDCU, apresentando uma obra de minha autoria e ao mesmo tempo participando do Encontro Internacional de Curadores de Dança, onde participamos diretores de festivais e plataformas de países como México, Chile , Argentina, Uruguai, Venezuela, Brasil, Colômbia, Espanha, Portugal e Suíça. Esse encontro foi crucial para o início

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de minha pesquisa, pois me permitiu observar como em outros contextos como Colômbia, Chile, Uruguai, Brasil e Argentina a figura do “artista-gestor” é uma figura ativa da mesma forma que está sendo no México e que eles têm as mesmas características que apontei para o “artista-gerente” mexicano.

No âmbito dessa reunião em Montevidéu, Eloísa Jaramillo, diretora da plataforma RED ARTES VIVAS em Bogotá, escreveu um texto que traz novas reflexões dessa problemática na esfera ibero-americana, enunciando assim a figura do “artista etc.” termo do teórico brasileiro Ricardo Basbaum. Aqui está o texto:

ENCONTRO SOBRE CUR ADORIA NO FIDCU 2014 O Artista-etcetera, as plataformas micropolíticas e as redes afetivas Texto de Eloísa Jaramillo Na versão de 2014 do Festival Internacional de Dança Contemporânea do Uruguai (FIDCU), foi realizada uma reunião de curadores das Artes Cênicas da América Latina. Lá, vários diretores de diversas plataformas do México, Chile, Argentina, Uruguai, Venezuela, Brasil, Colômbia, Espanha, Portugal e Suíça se reuniram por cinco dias para refletir sobre nossas práticas.

Tivemos uma conversa na qual muitos tópicos relacionados ao exercício curatorial foram discutidos em torno das artes cênicas na América Latina e onde muitas dinâmicas - que muitos considerávamos isoladas, locais ou que só aconteciam em nossos países - se tornaram visíveis. Nesse encontro, ficou claro que, apesar das particularidades de cada contexto, existem muitas dinâmicas e respostas semelhantes e que talvez elas caracterizem nossas práticas curatoriais como região. Vou me referir aqui a três delas, que considero as mais inovadoras e reveladoras de nossas realidades. A primeira é o surgimento de um novo perfil profissional nas artes cênicas latino-americanas, o que aqui chamarei de artista-e-

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tcetera; a segunda, a dimensão micropolítica de nossas plataformas; e a terceira, a constatação de que nossas redes profissionais são fundamentalmente afetivas.

Uma das descobertas mais valiosas desse encontro foi a identificação de um perfil profissional, bastante frequente na América Latina, composto por artistas que atuam em seu contexto, promovendo festivais, clubes, temporadas, espaços de reflexão, laboratórios de criação e pensamento, entre muitas outras plataformas de caráter micropolítico. Esse perfil profissional combina prática artística com ensino, pesquisa, produção, gestão e curadoria e passa por uma e outra sem encontrar incompatibilidades ou buscar o caminho da especialização. Como o teórico brasileiro Ricardo Basbaum diria, um artista-etcetera. A ideia de que os artistas da América Latina fazem muitas coisas simultaneamente não é nova. O que achei extremamente inovador foi a clara posição de que essa possibilidade é uma característica e não uma deficiência ou uma situação a ser melhorada. A ideia de profissionais multifacetados das artes cênicas é, sem dúvida, um paradigma alternativo ao da especialização, tão comum na Europa e nos Estados Unidos, onde o modelo consiste em papéis diferenciados e onde cada um se ocupa do próprio, para que a maquinaria da arte gire sem rachaduras ou quebras. O perfil do artista-etcetera, operante há muitos anos na América Latina, passa a se denominar como uma opção válida e a se posicionar como gerador de dinâmicas particulares que ocorrem em nossas latitudes. Festivais curados por artistas, plataformas que atendem às necessidades de grupos de artistas, espaços de reflexão das práticas e dos territórios locais, são apenas alguns exemplos do que é gerado por esse novo perfil, sobre o quanto ainda precisamos refletir.

A segunda dinâmica que capturou minha atenção nesse Encontro foi o que chamo de dimensão micropolítica de nossas plataformas e que também responde a um paradigma próprio da América Latina, no qual, diante da desconfiança e descrença em

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nossas instituições macropolíticas, a verdadeira transformação social ocorre no âmbito comunitário, no doméstico, no íntimo.

Diante os macroeventos que ocorrem em várias cidades da América Latina, como o Festival de Santiago, os Festivais de Dança e Teatro de Buenos Aires, o Festival Ibero-Americano de Teatro de Bogotá, para citar apenas alguns, os artistas-etcetera foram reagindo de forma simultânea e incomunicável, com a criação de espaços alternativos, que respondem a outras lógicas de mercado e interação. Esses grandes eventos são vitrines de grandes empresas pertencentes a um circuito internacional das artes cênicas que chegam às nossas cidades, fazem suas apresentações com altos custos e saem sem deixar vestígios na dinâmica local sem causar impacto algum na comunidade artística. Sem mencionar que esses macroeventos usam uma porcentagem muito alta dos escassos recursos que as administrações públicas destinam para as Artes Cênicas em nossos países. Esse é o modelo usual de internacionalização em nossos contextos, que as instituições replicam sem questionar. Paralelamente a essa operação, abundam plataformas independentes na América Latina, em forma de clubes, redes, festivais, residências, espaços de experimentação, salas e outros, que os artistas-etcetera, devido ao compromisso com o seu contexto, têm buscado para si e para as comunidades imediatas. Esta constatação que pude fazer no Encontro sobre curadoria da FIDCU me faz pensar que a dimensão micropolítica nos caracteriza como região. Que é um despropósito ignorá-la e não levar em conta que nossas dinâmicas dependem desta condição de pequena escala, imediata, pode-se dizer íntima; que é dessa maneira que um movimento cultural foi gerado em toda a América Latina e que estamos demorando ​​para nos comunicarmos, trabalhar em rede, em conjunto ou nas coletividades que inventamos.

A terceira e última dinâmica que quero mencionar refere-se às nossas redes afetivas, tecidas pela força de nos conhecermos lentamente, de encontrar nossas afinidades e de aprender a conviver com nossas diferenças, como autênticos outros. Essa condição faz com que nossa comunidade profissional de artis-

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tas-etcetera e das plataformas independentes, como região, responda tão bem às dinâmicas do encontro pessoal e tão mal às dinâmicas informativas ou dos negócios, como as plataformas da web que buscam mapear ou rodadas de negócios que buscam a troca de produtos circuláveis. Essas redes afetivas caracterizam nossas plataformas, muitas delas não formalizadas legalmente, mas continuaram ao longo do tempo na construção de relações pessoais e também de vínculos afetivos com projetos de outros que fazemos próprios.

Todas essas são algumas das reflexões que ficaram em mim após o consistente encontro sobre curadoria do FIDCU 2014.

Muitos desejos de continuar com esta reflexão coletiva, de interconectarmos e consolidarmos um pensamento latino-americano fruto das mútuas contaminações e antropofagias que faça cada vez mais forte nosso lugar de enunciação no mundo.

SITUAÇÃO 2 Em junho de 2013, e no âmbito do Terceiro Encontro Latino-Americano de Gestores de Dança, realizado nas cidades de Morelia e DF, onde compareceram cerca de 120 gestores de países como Espanha, Suíça, Uruguai, Colômbia, Chile, Argentina, Peru, San Salvador e México, esteve presente Cristina Alonso, diretora do Centro de Criação El Graner do Mercats de les Flors, de Barcelona (Espanha). A partir desse momento, ela viajou para o nosso país em diferentes momentos daquele ano e de 2014. Fez um mapeamento de agentes da cena mexicana de artes vivas e convidou um grupo de “artistas/gestores” para a Espanha para participar em diferentes plataformas de pensamento e festivais em que fomos convidados a conversar constantemente sobre nossa atividade como “artista-gestor” em nossa função de gestão local, nacional e internacional. Constantemente, em cada festival, plataforma ou espaço de pensamento para o qual fui convidada entre 2013 e 2015, a Instituição Mercats de les Flors pediu para me apresentar e conversar sobre os espaços/plataformas/festivais

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que organizo, projeto e gestiono, assim como a REDE à qual pertenço. Quando fiz a apresentação e falei sobre o meu trabalho, apresentei-me como “artista/gestor” e isso se mostrou muito controverso para a maioria dos participantes, pois eles viam com certa desconfiança o ser criadora e conciliar esse trabalho com a gestão. Na Espanha, a prática de gestão do artista é sinônimo de precariedade laboral; ao invés de vê-lo como fortaleza, eles vêem isso como uma fraqueza para o artista, para a comunidade e para a instituição.

Diante da crise econômica que a Espanha vive desde 2012, várias instituições espanholas, como Mercats de les Flors, tentam colocar outros modelos de desenvolvimento econômico em sua comunidade e escolheram a figura/prática do “artista-gestor” como um modelo que pode ativar outras economias locais, nacionais e internacionais na Espanha.

SITUAÇÃO 3 Em março de 2015, o Goethe-Institut Mexiko, encarregado de um projeto promovido por sua coordenadora cultural Ilona Goyeneche, convocou um grupo de 25 “artistas-gestores” de vários Estados da República Mexicana, como Oaxaca, Mérida, Veracruz, San Luis Potosí, DF, Tijuana, Jalisco, Michoacán e Hermosillo, em um encontro intitulado THINK TANK, onde foi feita uma tentativa de criar uma primeira abordagem com um grupo de diretores alemães das instituições Centro Internacional de Dança e Arte do Movimento Fabrik (Potsdam), Kampnagel Internationales Zentrum für Schönere Künste (Hamburgo) e Tanzhaus Dance Center (Düsseldorf).

Foram três dias em que, pela primeira vez, problematizamos o conceito de “artista-gestor”, ao mesmo tempo que realizamos um mapeamento de nossa prática no território mexicano, o que nos permitiu entender quem somos, o que estamos produzindo e

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como operamos. Fizemos isso diante de um olhar estrangeiro: os três diretores da Alemanha.

Em um segundo momento, em junho do mesmo ano, um grupo de 5 “artistas-gestores” deste primeiro grupo foi convidado para uma viagem de 10 dias nas cidades de Hamburgo, Berlim, Düsseldorf, Essen, Colônia, Wuppertal e Frankfurt para conhecer outros centros de dança, artes vivas, teatros e artistas. Nesse mesmo ano, fomos convidados a realizar uma articulação internacional México-Alemanha para criar uma agenda de cooperação internacional entre o México e a Alemanha a ser inaugurada no âmbito do Ano Dual Alemanha/México 2016-2017.

O que essas situações nos dizem?

1. Instituições de outros países consideram o “artista-gestor” como um importante articulador de contextos, não pelo tipo de economia que possuem, nem pela plataforma que representam, mas pela maneira como articulam as atividades em comunidade, em rede, são “multiplicadores” que tecem práticas artísticas, contextos diversos e fundos públicos e privados locais, nacionais e internacionais, gerando uma gestão integral.

2. Instituições de outros países consideram que a figura do “artista-gestor” é uma importante potência de articulação local; ele é uma figura confiável que pode estabelecer um diálogo que empodera não apenas uma prática artística ou econômica de cooperação internacional, mas também de diálogo com uma comunidade.

3. O tipo de relação que esse tipo de gestão internacional busca estabelecer é uma gestão de longo prazo, que envolve o conhecimento dos contextos a serem articulados; Não se trata de resolver uma agenda de atividades, mas entender como esses contextos podem ser tecidos e incentivar relações produtivas e econômicas em momentos diferentes.

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4. O interesse internacional de algumas instituições na Europa Ocidental, Canadá e América Latina está no empoderar articulações com colegas em que o interlocutor esteja mais interessado em encontrar dispositivos e práticas de encontro do que em preencher uma agenda de atividades.

5. Esta lógica de gestão internacional responde ao desgaste do local pelos macroeventos de iniciativas internacionais que usam o contexto local em vez de se articularem com ele.

Diante dos macroeventos das grandes companhias de circuitos internacionais que utilizam recursos de administrações públicas e que não deixam benefício algum à comunidade artística, os “artistas-gestores” reagem com a criação de espaços alternativos, plataformas independentes; devido ao compromisso com seus contextos, eles têm procurado esses espaços para si e para suas comunidades imediatas.

Minha segunda e última conclusão é que estamos passando por uma mudança crucial no paradigma econômico, onde não estamos apenas nos perguntando o que fazemos com o pouco que temos e como nos relacionamos com as instituições que constantemente minimizam suas responsabilidades. A figura do “artista-gestor” responde a esse tempo gerenciando outros espaços produtivos, econômicos e afetivos de longo prazo que não implicam no saqueio do local para finalidades internacionais, mas no fortalecimento do local com articulação internacional. O “artista-gestor” coloca assim outra prática de relações com o internacional.

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MARTA CESAR é diretora e curadora das dez edições realizadas do Festival Múltipla Dança (2006-2017). Graduada em Direito pela Faculdade de Direito da USP (Largo São Francisco) em 1985, seguiu a carreira artística que já desenvolvia como bailarina no Balé da Cidade de São Paulo. Especialista em Dança Cênica (Udesc), atuou em diversas funções na área cultural, especialmente na área da dança e da música na esfera nacional e internacional. Durante 20 anos no estado de Santa Catarina, desenvolveu funções na área da produção cultural, atividades pedagógicas, acadêmicas e artísticas, atuando, inclusive, na área política. Mudou-se para São Paulo, sua terra natal, no ano de 2017 e, desde então, atua como autônoma na formatação e produção de projetos na área cultural e social e como parecerista em projetos culturais municipais, estaduais e nacionais.

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CARTA DE AMOR A FLORIANÓPOLIS Marta Cesar

E

nvio esta carta neste momento em que a pandemia de Covid-19 nos lança na reflexão de nossos legados e desejos futuros para a humanidade. Faço aqui uma sincera declaração de amor a um período pleno de beleza e gratidão, um ciclo de quase duas décadas a partir de minha chegada em Florianópolis no início do século XXI. Naquele período, não tinha qualquer ideia de um plano de nova carreira profissional, tal qual esse momento que vivemos atualmente ao tentar planejar o que será pós-pandemia.

Primeira menção a ser feita é o fato de ter ido a Florianópolis em 1999, a convite de Neiva Ortega, homenageada nesta publicação, e então responsável pelo Programa Bandas da Fundação Nacional de Artes (Funarte) no Estado de Santa Catarina (SC).

Nos conhecemos quando eu ocupava o cargo de Coordenadora da Escola de Música da Fundação Cultural de Rio do Sul, quando me coube a alegria de montar a Banda da Fundação em parceria com a Polícia Militar através do referido Programa. A partir do evento de entrega dos instrumentos em Florianópolis, estreitamos nosso relacionamento, pois Neiva Ortega acompanhava de perto o desenvolvimento das Bandas contempladas cumprindo exemplarmente sua função. Aceitando seu convite de visitar Florianópolis, ela me colocou em contato com aqueles que faziam a dança na capital e me levou ao Centro de Artes (Ceart) da Universidade do Estado de Santa Catarina (Udesc), onde ocorria uma reunião da Aprodança – Associação dos Profissionais de Dança de Santa Catarina. Hoje vejo que nesse momento se deu a virada do que seria uma nova década para mim: desde o ingresso no Curso de Pós-Graduação em Dança Cênica no Ceart/Udesc, assim como o retorno a uma sala de ensaios para a tentativa de criar uma pesquisa solo naquele mesmo ano, e corajosamente inscrevê-la no

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Programa Rumos do Instituto Itaú Cultural. Apenas um aparte: eu já dava como encerrada minha trajetória na Dança há alguns anos, e no máximo acompanhava como pianista as aulas de balé e exames da Royal Academy of Dancing em Rio do Sul, tendo, inclusive, me inscrito na seleção de pianistas para a nova Escola do Teatro Bolshoi no Brasil que abria em Joinville.

A escolha de ir morar em Rio do Sul (SC) no meu retorno ao Brasil em 1997, após 3 anos de moradia na Alemanha, atendia ao meu projeto de adotar filhos. Ana Luiza Ciscato, amiga de longa data, havia se mudado para lá contratada como professora de balé pela Fundação Cultural e me apresentou a simpática cidade encravada no belíssimo Alto Vale do Itajaí, que parecia acolher meu planos. Naquele momento, o município vivia um importante momento para a Cultura, pois o então Prefeito Nodgi Pellizzetti (1940-2002) era um entusiasta das atividades artísticas e tinha inúmeros projetos na área cultural: um dos mais importantes, a inauguração do Centro Cultural em 1998, que atualmente leva seu nome. Alegro-me ao recordar do orgulho que ele tinha da jovem Banda formada e da confiança que depositava em mim. Recebi muito apoio dos colegas da Fundação, onde fiz boas amizades. Contudo, na condição de mulher solteira, ainda me sentia solitária.

CHEGANDO EM FLORIANÓPOLIS Mudei para Florianópolis no ano de 2001, iniciando um novo ciclo. Já especialista em Dança Cênica pela Udesc, comecei a ministrar oficinas de dança no Centro Integrado de Cultura (CIC), o que seria a abertura da porta de um enorme tesouro que estaria por receber tanto no desenvolvimento profissional como pessoal, pleno de relacionamentos. O campo de possibilidades que se encontrava ali entre os que trabalhavam com arte, o espaço de fruição da população de uma vida cultural, ou mesmo o espaço de reclamar a insuficiência do circuito cultural e ausência de políticas públicas foi ceifado com o fechamento do CIC para reforma em

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2009. Nesse período, o então governador de Santa Catarina, Luiz Henrique da Silveira (1940-2015), implementava uma proposta declaradamente inspirada no ócio criativo do filósofo italiano Domenico de Masi, criando a Secretaria de Organização do Lazer (SOL). Tal proposição desagradava o setor cultural, já descontente com o funcionamento e processo de seleção de projetos submetidos à Lei de Incentivo à Cultura Estadual e o baixo orçamento destinado à Cultura. Em nível municipal, havia o Fórum de Artistas e Produtores Culturais de Florianópolis que reunia agentes e simpatizantes da Cultura em Florianópolis em discussões e desenvolvimento de propostas ao setor. No anseio de contribuir para construção de um sistema para a Cultura que permitisse a sobrevivência àqueles que trabalhavam na área, tornei-me engajada nas discussões propositivas. Outros movimentos similares eclodiram como o Conversas Culturais e, nesse contexto, Neiva Ortega foi uma companhia assídua, além de personalidade atuante nestes movimentos coletivos de combate.

Ainda neste período de funcionamento das oficinas, fui contemplada com um grupo de alunos realmente notáveis e tive a honra de conhecer muitos colegas. Para citar aquelas das oficinas de dança: Ana Alonso, Diana Gilardenghi, Elke Siedler e Zilá Muniz.

Nesta época contamos com o apoio e a generosidade da então responsável pelas Oficinas de Arte, Mary Garcia, que nos permitiu colocar em prática uma série de ideias e pequenos projetos internos como o Ciclo de Audiovisual, palestras de História da Dança, jam sessions mensais aos sábados, aulas com artistas convidados, entre outros. Também usufruindo deste espaço, fundei a Ateliê Cia. de Dança e criei o espetáculo Marina por meio do Prêmio II Palco Habitasul de montagem cênica A Ateliê Cia. de Dança, para mim uma joia bastante inusitada, ainda gerou uma segunda obra, Ora Bolas, voltada ao público infantil, em 2006. Para a gestão desta nova página no campo artístico, criei ao lado de Neiva Ortega e outros colegas com afinidades na produção cultural, a ONG Arte Movimenta, em 2005.

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POLÍTICA CULTUR AL E MISSÃO DE VIDA Dentro da Dança, continuávamos nos movendo para alimentar estas discussões. Em 2003, concebido e organizado por Vera Torres, Sandra Meyer e eu, foram realizados Seminários para discutir a situação da arte. No segundo seminário, realizado em sala do Ceart/Udesc, foi realizada a eleição da Aprodança além das discussões com as palestrantes Bia Mattar e Jussara Xavier. A Associação, de âmbito estadual, tinha cadeira no Conselho Estadual de Cultura e respondia pelo setor. No entanto, como a diretoria era quase toda de Florianópolis, acabava por não conseguir articular os municípios, principalmente os mais distantes. Naquele momento, o Ministério da Cultura, através da Funarte, buscava os dados de cada estado brasileiro para o trabalho das recém-criadas Câmaras Setoriais, da qual me tornei representante da Dança de Santa Catarina. No primeiro momento, tinha que viajar a São Paulo para participar de videoconferência, o que combinava com as visitas a minha família. Por meio da Aprodança, com a Vice-Presidente Andreza Martins, formamos Grupos de Trabalho voluntários para o levantamento dos dados necessários.

Durante o Festival de Dança de Joinville de 2005, foi programado um encontro do Fórum Estadual de Dança de Santa Catarina, onde trouxemos o representante da Funarte, Marcos Moraes, para explanação do funcionamento das Câmaras Setoriais, além da apresentação dos pré-projetos elaborados para lançamento de editais para a Dança. O encontro não teve um número de participantes suficiente para gerar um documento que oficializasse o estado de Santa Catarina dentro da política cultural nacional do momento. No entanto, um texto sobre o contexto da dança em Santa Catarina foi apresentado nas Câmaras Setoriais por mim no dia 05 de julho de 2005. Tal texto consta no relatório completo acerca da construção do Plano Nacional de Dança, impresso em 2010. Aliás, sublinho que tenho orgulho de ter participado desse grupo, enquanto Câmara e Colegiado Setorial de Dança. Arrisco

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dizer que este período e a subsequente representação da Dança junto ao Conselho Nacional de Políticas Culturais (CNPC) com Rui Moreira, Marila Velloso e Bia Mattar, retrata um avanço histórico na articulação e levantamento de um panorama da Dança dentro de um país tão diverso e com dimensões continentais, a despeito de ter permanecido no papel.

No referido texto é explicitado o reconhecimento da Aprodança e a necessidade de seu fortalecimento na representatividade territorial, considerando os diversos municípios e a dimensão de Santa Catarina. Tal foi o objetivo da gestão em que estive na vice-presidência da Aprodança, em parceria com Lisa Jaworski (20092011), que foi a primeira presidente residente fora da capital, neste caso, em Jaraguá do Sul. Ao manter a diretoria em outro município além de Florianópolis, a associação ampliou o alcance de sua atuação. Pessoalmente acredito termos gerado resultados positivos, posto que a organização seguiu forte com Agna Muller em Garopaba e, hoje, a associação mantém-se bastante atuante com a representação de Maxwell Sandeer Flor, em Criciúma, junto ao vice Marco Aurélio da Cruz, em Blumenau.

PRODUÇÃO CULTUR AL, ALIANÇA FR ANCESA E O MÚLTIPL A DANÇA Não há como deixar de citar um importantíssimo trabalho na produção cultural que exerci de 2001 a 2009 com o precioso grupo musical Cravo-da-Terra, que com sua singeleza e especialíssima sonoridade alimentou e incentivou um caminho de investigação na busca de estratégias de sobrevivência. Consolidado como referência musical na cidade de Florianópolis, participei desta trajetória na produção das turnês pelo estado de Santa Catarina e pelo Brasil, gravação e lançamento de dois CDs, além de me ocupar da identidade visual e do site, registro da marca e gestão de CNPJ. Apesar de não se firmar como rendimento financeiro imediato, sempre brincava dizendo ser o meu melhor investimento

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para a aposentadoria, enquanto o grupo ia confirmando sua excelência. O grupo participou do Projeto Prata da Casa do Sesc Pompeia (SP), do Programa da TV Cultura Senhor Brasil apresentado por Rolando Boldrin e do mapeamento do Programa Rumos do Itaú Cultural, constando da coletânea da edição 2007-2009. Infelizmente, apesar da linda estrada, não escapou do destino fatal de tantos outros: a dissolução. Considero Florianópolis um grande celeiro musical, com muitos grupos locais de excelência. Mas a exemplo do que ocorre na dança, lembrando o Grupo Cena 11, tais núcleos profissionais seguem subjugados a uma eterna carência de política cultural estadual e municipal como apoio. Ainda que o mercado da música florianopolitano esteja em crescimento, está muito aquém ao presumido para uma capital e ao mercado existente nos grandes centros culturais do país.

Por conta do grupo Cravo-da-Terra iniciei uma relação com a Aliança Francesa. O grupo havia sido aprovado para um Festival Universitário na França e necessitava de passagens aéreas internacionais e, como produtora, recorri à diretora Annie Dubernet da Aliança Francesa de Florianópolis. Nossa simpatia mútua e admiração foi praticamente instantânea, e ela me propôs uma permuta de trabalho para formatação dos projetos da Aliança Francesa dentro da Lei de Incentivo à Cultura Federal em troca de uma bolsa de estudos na própria instituição. Na época, eu trabalhava numa agência produtora de projetos culturais, formatava os projetos do Cravo-da-Terra e as Oficinas de Verão da ONG Arte Movimenta ao lado de Neiva Ortega. Aceitei a proposta.

Via de regra, o representante da França dentro da Associação de Cultura Franco-Brasileira (essa é a natureza jurídica das Alianças Francesas) é trocado a cada dois anos (com uma possível prorrogação). Com a chegada do novo Diretor Frédéric Besnard, considero que ganhei outro grande prêmio no período.

Seu perfil inovador e sua capacidade de gestão foram marcantes para meu entendimento acerca de um trabalho em equipe de forma horizontal, da importância em conhecer o papel a ser desempenhado e seu limite e, ainda, da generosidade como chave

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para o sucesso do trabalho. Agora contratada e participante da equipe da Aliança Francesa, propus a realização da ação Seminários de Dança Contemporânea e com seu incentivo, passamos a trabalhar o financiamento para o projeto através da Lei Rouanet, captando o recurso junto à Tractebel e fechando parceria com o Sesc-SC. Foi a partir daí que convidei Jussara Xavier para dividir a curadoria deste Seminário comigo, que aceitou e batizou o Múltipla Dança – Seminário Internacional de Dança Contemporânea. Incluímos na programação convidados brasileiros e internacionais, abrangendo companhias de dança subvencionadas pelo governo francês, como a Cie KassenK , de Osman Kassen Khelili em 2006, e a Cie. À Fleur de Peau, de Denise Namura e Michael Bugdan em 2007. Também neste segundo ano recebemos Florencia Olivieri da Argentina.

Após duas edições exitosas e fixando uma periodicidade anual, fui aprovada pelo governo francês para participar do Séjour Culture Danse, oferecido pelo Programme Courants Du Monde em 2007. Esta oportunidade idílica foi um divisor de águas na trajetória do Múltipla Dança, ao revelar a importância que ocupávamos no universo da dança internacional, e que eu sequer suspeitava. Dentro deste novo entendimento, adequamos a denominação a Múltipla Dança – Festival Internacional de Dança Cotemporânea.

Durante 3 semanas, acompanhada de uma experiente produtora canadense e uma artista eslovaca, conheci os mais importantes centros de dança da França. A agenda já marcada previamente nos dava acesso aos responsáveis pelos teatros, centros coreográficos, centros de formação em dança e demais representantes institucionais das relações internacionais francesas, com muita generosidade no fornecimento de dados, que me parecia inimaginável ao lançarmos o Múltipla Dança. Neste momento estava em curso a organização do Ano da França no Brasil, fixada para 2009, e então havia também uma agenda paralela ao lado de colegas participantes brasileiros de outras instituições e áreas culturais, onde fervilhavam contatos e articulações.

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Como a parte financeira no co-financiamento destes eventos internacionais depende sempre do país homenageado, na prática, não houve aumento de recursos neste ano comemorativo de 2009, mas contamos com os participantes franceses Christophe Martin e Nathalie Pubelier. Já em 2008, tínhamos sofrido a perda da parceria financeira do Sesc-SC, o que mantinha sempre o eixo curatorial em constante alerta para a necessidade de flexibilização por conta de orçamentos frustrados. No entanto, o rico compartilhamento que reverberava a cada edição foi sempre muito estimulante, resultando, inclusive, no Prêmio Cultura 2008, concedido ao Múltipla Dança pela Fundação de Cultura de Florianópolis Franklin Cascaes.

Em 2011, por ocasião de mais uma troca de gestão da Aliança Francesa, ocorreu minha saída da instituição e o Festival foi cancelado, mesmo com o patrocínio da CAIXA aprovado, por não se alinhar às diretrizes da nova direção. Um ciclo parecia estar se fechando. No entanto, a vitalidade do Múltipla Dança se apresentou com uma potência extraordinária, a demanda pela sua continuidade pulsava e em 2013, com a ONG Arte Movimenta, na pessoa de Neiva Ortega na gestão administrativa, o projeto foi retomado com muita alegria.

CONSELHO MUNICIPAL DE POLÍTICA CULTURAL E CHEGADA DOS FILHOS Neste período de transição, eu ocupava o honroso posto de primeira Presidente do Conselho Municipal de Política Cultural de Florianópolis (CMPC). O Conselho foi criado em 2010 e tinha como representantes da Dança Sandra Meyer e eu. A este grupo foi atribuída uma tarefa pioneira: elaborar a minuta do Plano Municipal de Cultura a ser enviado pela Gestão Municipal à Câmara de Vereadores. Aproveitando este processo de abertura e, acompanhada de alguns conselheiros, partimos em Caravana por todos os distritos de Florianópolis apresentando o recém-formado CMPC e o Sistema Nacional de Cultura.

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Tomei a tarefa com carinho, busquei cursar disciplinas como aluna especial nas universidades: Política Cultural com Alfredo Manevy na graduação de Cinema da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC); Cidades: narrativas, fluxos e sentidos no contemporâneo, ministrada pelo Prof. Dr. Emerson César de Campos no Mestrado em História (Udesc). A comissão de redação do Plano Municipal de Cultura foi incansável neste processo de elaboração. Também aconteceram reuniões expandidas para a definição dos primeiros editais do Fundo Municipal de Cultura lançado em 29 de março de 2011. Por esse trabalho, recebi o Prêmio Franklin Cascaes em 2012, e é um troféu pelo qual tenho especial apreço.

No papel de Presidente do CMPC, também compunha a organização da III Conferência Municipal de Cultura, que se realizou nos dias 19 e 20 de março de 2012, quando se deu a eleição do novo grupo de Conselheiros. Exatamente na data de finalização do mandato, fui brindada pelo telefonema da Vara da Infância e Juventude da Comarca de Florianópolis, consultando-me sobre a conveniência de acolher as crianças que eu aguardava na lista de adoção naquele momento. Respondi prontamente que era um ótimo momento. Na realidade, eu estava recebendo seguro desemprego, mas a certeza da adoção era imperativa. Naquela semana eu também estava envolvida na Maratona Cultural de Florianópolis como curadora de dança, mas a ansiedade de conhecer meus filhos era tamanha que adoeci no segundo dia do evento, temerosa de não dar conta de aguardar três longos dias. Após duas visitas e um final de semana, eu me tornava mãe de Alexandre e Roger no dia 3 de abril. Confirmando o dito popular de que os “filhos já chegam com o pão debaixo do braço”, fui abençoada também com abundância de propostas de trabalho: Oficineira do Plano Municipal de Cultura em São Bento do Sul; Produção da segunda edição do evento da RBS Fronteiras do Pensamento; Palestrante no PIQUEARTE – Encontro de Arte para crianças do SEC-ES; Curadoria do Festival Internacional de Dança do Recife; Direção artística do espetáculo Aratemiolé de Luis Canoa e contratada

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temporária pela Projeta Planejamento e Marketing. Contei com muito apoio de amigos e vizinhos e passados oito anos de maternidade, compreendo a lógica perfeita do fechamento dos ciclos anteriores para dar conta do processo de adaptação, que em todos os casos é sempre desafiador.

O ano encerrou com o surpreendente convite para integrar a equipe da nova gestão da Fundação Cultural de Florianópolis Franklin Cascaes, na função de Diretora de Artes. Havia trabalhado com Luiz Ekke Moukarzel na Aliança Francesa de Florianópolis, ele na produção do Múltipla Dança e eu como produtora do Festival de Música Contemporânea, que ele dirigia. No momento em que ele foi convidado pelo Prefeito eleito Cesar Souza Júnior para ocupar o cargo de Superintendente da Fundação Cultural de Florianópolis Franklin Cascaes, apresentou como condicionante para aceitar o convite, poder levar consigo uma equipe técnica e, por esse motivo, apontou meu nome.

PASSAGEM PEL A GESTÃO PÚBLICA A partir de 1o de janeiro de 2013, iniciei este novo desafio, que eu recebia com muita gratidão por me tornar capaz de cumprir com meu papel de mãe de dois meninos. Parecia-me coerente pelo histórico recente de experiências dentro das políticas culturais, além da simpatia pelos funcionários da Fundação, que sempre me haviam recebido muito bem. Minhas funções abarcavam a coordenação de equipamentos culturais – Teatro da UBRO, Centro Cultural Bento Silvério (composto pela Casa das Máquinas e Casarão das Rendeiras) e Galeria Pedro Paulo Vecchietti, e das linguagens de Artes Visuais, Teatro, Dança, Música e Literatura. Nesse contexto, eu contava somente com técnicas de Artes Visuais e Teatro no quadro de servidoras. A carga de trabalho estava fora de qualquer perspectiva humana de realização e seguiria se multiplicando para sempre.

Havia uma grande expectativa por mudanças e elas rapidamente iniciaram pela mudança de prédio, seguida pelos choques

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de gestão que incluíam quebras de acordos pactuados e reformulação de projetos de continuidade. O impacto era forte e o estilo de Moukarzel propunha a desconstrução do estabelecido para a solução de antigas questões. Seu programa gestor era auspicioso e apresentou resultados concretos, como a criação da Secretaria Municipal de Cultura e a Escola Livre de Música. Rendo aqui meu reconhecimento, não só por estes feitos, mas principalmente pelo enorme aprendizado sobre gestão pública que Moukarzel me proporcionou ao lado da advogada Dra. Eliane E. Machado Pacheco, que além de capaz, foi uma das pessoas mais generosas que já conheci.

O fato é que cada novo projeto acumulava um número infindável de tarefas administrativas acrescidas às funções da nova Secretaria de Cultura, sem novos funcionários. Juntava-se, por exemplo, a constituição da nova plataforma ID Cult aos entraves cotidianos de funcionamento do paquidérmico poder público, com outras funções como a capacitação e o trabalho na comissão de prestação de contas, a participação na Comissão Gestora do Fundo Municipal de Cultura, a presidência nas comissões organizadoras das Conferências de Cultura (2013, 2014 e 2015).

O principal conhecimento que restou da experiência foi o desvendar do universo paralelo que constitui a esfera política dentro da administração pública, que suspeitamos ao ver os noticiários, especialmente na esfera federal. Somente na prática pude conhecer a predominância deste sistema de negociação de cargos, pois me descobri como única comissionada não apadrinhada por um vereador. Aliás, me sentia realmente avis rara dentro do contexto, pois além de não atender este aspecto dos demais funcionários ocupantes de cargos de confiança, também frustrava as servidoras nas demandas administrativas pessoais. Sentia que não atingia toda a eficiência que me era exigida pelo Secretário que por sua vez, tinha uma outra infindável lista de demandas dentro do colegiado da Prefeitura como um todo.

Não quero com este relato dar um tom dramático à experiência dentro da gestão pública, mas não posso esconder a constan-

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te angústia de estar ocupando um posto que supostamente deveria atender a população em geral, assessorar artistas e grupos culturais, apoiar as equipes de trabalho e tramitar administrativamente as melhorias dos equipamentos junto aos gerentes, e na realidade sentir-se impotente para cumprir cada um desses atos, devido ao crescente engessamento legal e os sucessivos cortes orçamentários.

Com tudo isso, tenho orgulho de ter, ao lado de Felipe Moritz, implantado a Escola Livre de Música, que funcionou por 3 anos trazendo muita alegria. A realização dos projetos permanentes gerenciados por Sandra Nunes e Sulanger Bavaresko, como o Festival Isnard de Azevedo, as melhorias da Galeria Pedro Paulo Vecchietti também foram conquistas incontestáveis. Ainda, as pautas da Casa das Máquinas e do Teatro da UBRO e a viabilização de projetos dos próprios servidores no Casarão Bento Silvério foram bem sucedidos. Ou seja, houve momentos de muita plenitude. Na área da Dança, consegui dar continuidade à Bienal de Dança em 2014, encampando por conta, o que trazia um certo risco naquele momento controverso politicamente. Outro grande parceiro que tive foi o Secretário Adjunto, Pedro Almeida, que apesar de jovem, demonstrou ser muito ético. Neste sentido, é realmente consolador comprovar que indivíduos indicados politicamente para cargos públicos podem ser comprometidos e trabalhar coerentemente com os propósitos para os quais foram designados.

Com tudo isto, a minha atuação no Múltipla Dança precisava de ajustes para atender integralmente às suas necessidades de realização. Com muita alegria foi se formando uma equipe articuladora do Festival com Neiva Ortega, Néri Pedroso, Paula Albuquerque e Jussara Xavier. Como um time, nos reuníamos periodicamente para pensar e planejar o encontro. Meu sentimento íntimo era de que o Festival ganhara vida própria e muitas vezes encontrava suas próprias saídas, principalmente por meio deste fenômeno de apoio coletivo, chegando mesmo a surpreender.

Em 2016, com minha exoneração da Fundação Franklin Cascaes, teve início a corriqueira impermanência que reina na vida dos trabalhadores das artes e cultura em Florianópolis, por

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conta das poucas oportunidades de trabalho. Usufruía com muita alegria, no entanto, da deliciosa casa que habitei em companhia dos filhos e do estilo de vida que tanto amava como moradora do Campeche, junto à praia. Retornei à minha primeira profissão como professora de piano (prática iniciada aos 13 anos), dando aulas particulares e, ainda, tentei sobreviver prestando serviços na formatação de projetos. No início do ano seguinte, com o retorno do meu ex-aluno de dança, que foi também protagonista do espetáculo Marina, o qual era o proprietário da bela casa em que morava, foi chegando o momento de deixar o quebrar das ondas e retornar à força da cidade que “ergue e destrói coisas belas”.

Foi nesse momento que aconteceu a edição do Múltipla Dança em 2017, quando restou somente o patrocínio da CAIXA, com um montante reduzido e, sendo assim, recorremos à prática da economia solidária para sua realização. Se por um lado vivemos a frustração de perda de potência enquanto atores na economia da cultura, que é um dos objetivos dos festivais por definição, por outro, vivenciamos o acolhimento tão especial de todos que abraçaram as limitações desta edição, o que foi para mim comovente.

Acredito que a permanência e longevidade do Múltipla Dança se deve em grande parte a esta rede de afetos, que foi tecida em sua trajetória. Lidar neste momento com todo o acervo das 10 edições realizadas, ao organizar muitas fotos, filmagens e documentos, compartilhar tantas vivências, só reforça o meu profundo sentimento de gratidão. Leio anotações do registros da última reunião de avaliação com a equipe, onde previmos a edição de 03 a 07 de julho de 2018, mesmo se minha partida de Florianópolis já tivesse data marcada.

Finalizo essa carta com o coração cheio de saudades mandando lembranças, preciosas lembranças, recheadas de afetos colecionados em todas edições, que só pedem mesmo celebração. E estou certa de que Neiva Ortega, de onde está, brinda conosco!

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NEIVA ORTEGA (SP, 11 ago. 1951 – SC, 23 out. 2018) exerceu os papéis de Coordenadora administrativa e produtora executiva no Múltipla Dança – Festival Internacional de Dança Contemporânea desde 2013. Manezinha de coração, filha de pais espanhóis, 10 irmãos, dois filhos. Morou durante 26 anos em Santa Catarina (SC), sendo 19 em Florianópolis.

Atuou como atriz, cantora, produtora e gestora organizacional cultural.

Formada como Psicóloga Organizacional, com Pós-Graduação em Turismo e Hotelaria. Foi Facilitadora Cultural Nacional pela FGV/MinC/ SEFIC e Coordenadora da Rede das Culturas Populares – Território SC. Articulou, pela REDE Nacional Cultura Popular, a criação e instalação do Fórum da Setorial Permanente das Culturas Populares e Tradicionais de Florianópolis (SC). Como suplente no Conselho de Políticas Culturais, organizou o conteúdo da Proposta de Lei relacionada aos Mestres dos Saberes de Florianópolis. Trabalhou em empresas privadas como Rede Globo e Beto Carrero World, e instituições públicas, como Fundação Catarinense de Cultura (FCC). Na Gerência de Música da FCC, atuou na Gestão do Programa Nacional de Bandas da Funarte/Ministério da Cultura. Exerceu um papel fundamental para o desenvolvimento de políticas culturais públicas no Estado. Participou na l, ll e lll Conferência Nacional de Cultura (CNC), como delegada por SC, cooperando com subsídios importantes na estruturação das políticas públicas municipais, estaduais e nacional. Integrou a Equipe técnica da Comissão Executiva Nacional da II CNC-MinC, em Brasília/DF. No Terceiro Setor, foi sócia-fundadora e gestora da ONG Arte Movimenta, desenvolvendo inúmeras ações, com destaque às atividades ligadas às Culturas Populares e Tradicionais; em grupos,como a companhia de dança Lápis de Seda; e em eventos, como o Múltipla Dança.

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EPÍLOGO Uma homenagem a Neiva Ortega

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(1) Neiva Ortega, 2017 Foto: Cristiano Prim (2) Fabio Dudas, Paula Albuquerque, Marta Cesar, Ida Mara Freire, Neiva Ortega, Néri Pedroso e Jussara Xavier.

Teatro Pedro Ivo, Edição 2017.

Foto: Cristiano Prim (3) Neiva Ortega com equipe e visitantes da exposição O Fotógrafo Também Dança, de Cristiano Prim. Floripa Shopping, Edição 2017. Foto: Gisele Martins Prim (4) Walter Fabiano Janson, Marta Cesar, Neiva Ortega, Jussara Xavier, Paula Albuquerque e Ida Mara Freire Teatro Pedro Ivo, Edição 2017.

Foto: Cristiano Prim

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NÉRI PEDROSO – Jornalista. Desde 2013, faz parte da equipe técnica do Múltipla Dança – Festival Internacional de Dança Contemporânea como assessora de imprensa. Autora dos livros Hassis (Tempo Editorial) e Coletiva de Artistas de Joinville: construção mínima de memória (FCJ) e de Superlativa Marina (Instituto Juarez Machado).

Assina artigo nos livros Tubo de Ensaio – Composição [Interseções + Intervenções], Percurso do Círculo – Schwanke Séries, Múltiplos e Reflexões (Contraponto), e é uma das organizadoras do livro Interlocuções Possíveis: Kosuth e Schwanke (Instituto Schwanke). Integra a Associação Brasileira de Críticos de Arte (ABCA).

PAULA ALBUQUERQUE – Designer gráfica e jornalista com foco em projetos culturais. Assina a identidade visual e os materiais gráficos do Múltipla Dança – Festival Internacional de Dança Contemporânea (2007-2021), FITA – Festival Internacional de Teatro de Animação (2019), Fidé Brasil – Festival Internacional do Documentário Estudantil (2012-2021), projeto (A)Gentes do Riso (2016-2021), Festival de Música Contemporânea Aliança Francesa (2008-2010), Orquestra Filarmonia Santa Catarina (2010-2014), além de projetos de livros de arte, fotografia e literatura, revistas, catálogos de exposições, CDs, peças gráficas para espetáculos teatrais, shows, eventos, entre outros. Membro do Comitê Cultural da Aliança Francesa de Florianópolis (2005-2008) e do Núcleo de Estudos e Pesquisas da Barca dos Livros (NEP), em Florianópolis-SC (2018-2020).

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LÍRIO DA PAZ, O GESTO DA DELICADEZA Néri Pedroso

Não lembro como conheci a Neiva. Não importa muito, porque o mais relevante foi todo o resto, sobretudo o convívio e o trabalho conjunto. No entanto, a memória mais remota que tenho dela é quando estava envolvida na gestão pública, na gerência de música na Fundação Catarinense de Cultura (FCC) e no extinto Ministério da Cultura (MinC) no Programa Nacional de Bandas da Funarte, no qual desenvolveu oficinas e cursos de gestão da corporação musical em Santa Catarina que resultou como modelo para criar o Painel Funarte de Bandas de Música.

Mulher de personalidade forte, muito aprendi com ela que formulou, em 2016, o convite para integrar a equipe da Companhia de Dança Lápis de Seda, o que sempre considerei um presente por ter resultado numa experiência transformadora. Na época já estávamos envolvidas pelo Festival Múltipla Dança, onde comecei em 2013.

Difícil definir alguém tão exuberante, sinto que não seria capaz, razão pela qual opto aqui por um depoimento distanciado da rica experiência profissional. Deixo a memória ao sabor de fatos engraçados, de muita gargalhada, de discussões difíceis às vezes, de uma mulher que sabia articular e aproximar as pessoas num amplo espectro de atuações, múltipla que era não só no universo cultural. Suas crenças e espiritualidade abarcam um volume sem fim de interlocutores e admiradores.

Não nos despedimos no último encontro, às vésperas da cirurgia que a levou para outro plano. Estávamos certas de breve reencontro. Lamentei sua morte, muito, mas não há em mim o doloroso atravessamento do luto, aquela tristeza sem fim. Sinto sua significativa presença ainda latente nos gestos de afeto, tão marcantes em Neiva. Certa vez, num encontro de trabalho, trouxe para presentear uma pequena planta, um lírio da paz branco.

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Hoje, a plantinha bem maior, dá flores na minha sala, onde as espécies ganham nome de gente: Neiva, Mísia, Dona Maria. Na minha emoção, Neiva está ali, linda e muito viva em nossa comunicação quase diária.

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PRESENTE Paula Albuquerque

A presença da Neiva sempre foi muito marcante, com aquela sua risada superlativa maravilhosa, seus cabelos flamejantes e seu olhar azul intenso. Me corrijo: a presença da Neiva é, no presente, porque ela segue por perto, nas memórias e conquistas das tantas batalhas que encampou pela cultura em Santa Catarina, nas inúmeras realizações como produtora e gestora de cultura.

A Neiva me foi apresentada por um amigo em comum, e pouco tempo depois trabalhamos juntas em uma atividade do Projeto Bandas SC, realizado pela Funarte e Ministério da Cultura, que tinha como objetivo capacitar e ampliar a circulação das bandas de música civil, militar e escolar (fanfarras) do estado. Aquela pequenina se desdobrava em mil, sempre muita atenta aos detalhes administrativos dos projetos em que estava envolvida, mas também aos detalhes afetivos. Nos anos em que trabalhamos juntas no Múltipla Dança – Festival Internacional de Dança Contemporânea, sempre me cativou sua atenção para as pequenas delicadezas, como um chocolatinho para a equipe, uma flor ou um presente para a/o artista homenageada/o na edição do festival.

Na cerimônia em ocasião à sua partida, realizada no Centro Integrado de Cultura, foi lindo ver grupos tão diversos reunidos para celebrá-la: estavam lá os companheiros da umbanda, familiares, amigos e colegas da dança, da música, das artes visuais. Nunca me esquecerei das lágrimas e do abraço coletivo dos bailarinos da Companhia de Dança Lápis de Seda, para quem a Neiva era uma gestora e amiga muito especial. Todos ali vibrávamos aquela mesma saudade e admiração. Obrigada por tudo, Neiva querida.

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LEGENDAS (1) Jussara Xavier e Marta Cesar (2) Cristiano Prim (3) Rui Moreira (4) Inês Bogéa (5) Ana Luiza Ciscato (6) Cláudia Müller (7) Isabel Marques (8) Neiva Ortega e Paula Albuquerque (9) Marta Cesar (10) Manoel J. de Souza Neto (11) Andréa C. Scansani (12) Vanilton Lakka (13) Lilian Vilela (14) Marila Velloso (15) Ana Maria Alonso Krischke (16) Olga Gutiérrez (17) Néri Pedroso (18) Sandra Meyer (19) Thembi Rosa (20) Ida Mara Freire (21) Fabio Dudas, Paula Albuquerque, Jussara Xavier,

Neiva Ortega, Marta Cesar, Néri Pedroso e Ida Mara Freire

Todas as fotos: Cristiano Prim | Acervo Múltipla Dança, exceto (2): Gisele Martins Prim; (8): Fabio Dudas; (10): Digão Duarte; (14): Filipe Britto; (17): Franzoi

1a edição, 2020 Esta obra foi composta em Sabon LT Std, Ropa Sans e PT Sans na primavera de 2020 e lançada no verão de 2021.

Projeto realizado pelo Governo do Estado de Santa Catarina, por meio da Fundação Catarinense de Cultura (FCC), com recursos do Prêmio Elisabete Anderle de Apoio à Cultura ∕ Artes – Edição 2019.