José Domingo Rodríguez. La tranquila expresión de una fe revolucionaria

José Domingo Rodríguez 1

LA TRANQUILA EXPRESIÓN DE UNA FE REVOLUCIONARIA

Juan Ricardo Rey-Márquez

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ALCALDESA MAYOR DE BOGOTÁ

Claudia López Hernández SECRETARIO DE CULTURA, RECREACIÓN Y DEPORTE

Nicolás Montero Domínguez DIRECTOR INSTITUTO DISTRITAL DE PATRIMONIO CULTURAL

Patrick Morales Thomas SUBDIRECTORA DE DIVULGACIÓN Y APROPIACIÓN DEL PATRIMONIO

Angélica María Medina Mendoza INVESTIGACIÓN Y TEXTOS

FOTOGRAFÍAS

Archivo de Bogotá Archivo fotográfico Museo Nacional de Colombia Biblioteca Nacional de Colombia Casa Museo Carlos Arturo Torres Peña, Santa Rosa de Viterbo Familiares de José Domingo Rodríguez: Alba Rosa Rodríguez Vargas, María Ofelia Rodríguez Vargas, Blanca Cecilia Omelance, Lilian Medrano, Ernesto Vargas, Julio Vargas, Clemencia Morales Montejo Gabriel Escalante/ Archivo Central de la Universidad Nacional Gerardo Benítez Rincón / Archivo personal Gerardo Benítez Instituto Distrital de Patrimonio Cultural: Alfredo Barón Leal, Camilo Rodríguez, Laura Mejía Torres, Yessica Acosta Molina Mg. Neil Avella González Museo de arte Universidad Nacional de Colombia Sociedad de Mejoras y Ornato de Bogotá

Juan Ricardo Rey-Márquez ISBN COORDINACIÓN EDITORIAL Y EDICIÓN

978-958-53106-7-4

Ximena Bernal Castillo IMPRESIÓN DISEÑO GRÁFICO

Buenos & Creativos S.A.S.

Yessica Acosta Molina AGRADECIMIENTOS CORRECCIÓN DE ESTILO

Bibiana Castro Ramírez APOYO IMÁGENES DE ARCHIVO

Alfredo Barón Leal

Juliana Restrepo, Directora Museo Nacional de Colombia Ángela Gómez Cely, Curaduría de Arte, Museo Nacional de Colombia Blanca Victoria Maldonado, Universidad Externado de Colombia Camilo Páez Jaramillo, Biblioteca Nacional de Colombia Eduardo Arcila Rivera, Carolina Vanegas Carrasco, Clemencia Morales Montejo , maestro Cesar Gustavo García Páez, Miguel Angel Castellanos (hijo).

PÁGINA ANTERIOR: JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ CORREDOR EVA 1929 VACIADO EN YESO PATINADO 126 X 62,5 X 110,5 CM MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA, REG. 6439 FOTO: ©MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA / ERNESTO MONSALVE PINO ESTA OBRA PARTICIPÓ EN LA EXPOSICIÓN IBEROAMERICANA DE SEVILLA (1929)

José Domingo Rodríguez LA TRANQUILA EXPRESIÓN DE UNA FE REVOLUCIONARIA

JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ CORREDOR DETALLE DEL PROYECTO PARA MURAL (AMÉRICA) CA. 1952 CARBONCILLO SOBRE PAPEL, 70 X 375.5 MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA, REG. 6437 FOTO: ©MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA / ERNESTO MONSALVE PINO

DETALLE. HOMENAJE A LOS MÉDICOS DE LA GUERRA DE INDEPENDENCIA (1940) PARA LA FACULTAD DE MEDICINA DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL. FOTOGRAFÍA: ALFREDO BARÓN LEAL

ÍNDICE 08 14 18

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INTRODUCCIÓN. UN CONSTRUCTOR DE LA MEMORIA EN EL OLVIDO

Prefacio

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Poco antes de que se cumplieran los cuarenta años del fallecimiento de José Domingo Rodríguez (Santa Rosa de Viterbo, 1895-Macuto, Venezuela, 1968), reapareció su nombre durante la preparación de la exposición “Marca registrada. Salón Nacional de Artistas” que se realizó en el Museo Nacional del 19 de octubre de 2006 al 14 de enero de 2007. Entonces visitó el museo Eduardo Arcila Rivera, hijo del escultor Gustavo Arcila Uribe, con una carpeta bajo el brazo llena de recortes de diarios y fotos sobre la obra de su padre y su generación. La oportuna visita permitió recabar información del archivo de Arcila Uribe y sobre la obra de Rodríguez, quienes fueran dos de los protagonistas indiscutidos del Primer Salón de Artistas Colombianos de 1931. El entusiasmo del encuentro fue más allá, pues Arcila Rivera entró en contacto con Clemencia Morales, sobrina de José Domingo Rodríguez, y gracias a múltiples conversaciones surgió la posibilidad de contactar a otros descendientes en Nemocón, donde estaban guardadas algunas de sus pertenencias. Allí Clemencia, Eduardo y Carolina Vanegas —investigadora de la curaduría — y quien escribe estas líneas, encontramos mucho más de lo que esperábamos; además de numerosas obras y documentos, atesorados en la casa, en una habitación habilitada como bodega apareció Eva, obra destacada del Primer Salón, así como de la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929. Así fue como las esculturas Eva de Rodríguez y Solitario de Arcila encabezaron el espacio de antecedentes de los salones nacionales en “Marca registrada”. De forma inesperada, José Domingo Rodríguez reapareció en la escena y con él, una generación.

Como consecuencia del hallazgo, las hijas del escultor, Alba Rosa Rodríguez Vargas, María Ofelia Rodríguez Vargas y Blanca Cecilia Omelance, decidieron ocuparse de rescatar la obra de su padre del olvido. En su compañía realizamos una visita al Museo de Arte de la Universidad Nacional

JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ VISTO POR VILLAVECES. ILUSTRACIÓN PARA EL ARTÍCULO DE GERMÁN ARCINIEGAS "JOSÉ DOMINGO – EL ESCULTOR" (EL TIEMPO, 8-XII-1935)

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de Colombia, para identificar varias de las piezas donadas por ellas tras la muerte de su padre, y luego a Nemocón, con el fin de hacer un balance de lo que allí se conservaba. Finalmente, las hijas decidieron donar al Museo Nacional y a la Universidad Nacional un conjunto significativo de esculturas, dibujos, libros y documentos diversos, para su conservación y estudio. Ellas, así como sus familiares, la señora Lilian Medrano y los señores Ernesto Vargas y Julio Vargas, aportaron recuerdos y datos sobre el artista, su obra y la época en que vivió. Con estas conversaciones se empezó a develar la historia de una etapa en la que se iniciaron los debates sobre el nacionalismo, la educación y la precariedad del medio artístico colombiano. Entonces se gestó en la Curaduría del Museo Nacional el proyecto de exponer la obra recuperada. En este punto fue crucial la colaboración de varias personas para la ubicación de documentos que permitieran un acercamiento a la vida del escultor: en el Archivo Central de la Universidad Nacional, Mayerly Castiblanco, Gabriel Escalante y el por entonces director, el arquitecto Ramón García Piment; en la Biblioteca Nacional, Camilo Páez; y en el Museo Nacional de Colombia, Bertha Aranguren, Martha Lucía Alonso, Ligia Mendoza, Ángela Gómez Cely, Carolina Vanegas y Cristina Lleras. También conté con la generosa cooperación de la restauradora Blanca Victoria Maldonado de la Universidad Externado de Colombia, quien puso a punto los yesos recuperados de su maltrecha historia de traslados, goteras y polvo. Esto fue entre 2007 y 2008, año este cuando la exposición “José Domingo Rodríguez. El oficio del escultor” finalmente se abrió al público. Lamentablemente, para ese entonces ya no vivía en el país y no pude ver “musealizado” el fruto de varios años de trabajo.

La recepción no fue la esperada, ni en la prensa ni en el medio académico.

De hecho, pasó inadvertida y, ante la falta de un catálogo que la acompañara, la recopilación hecha terminó —como sabe cualquier investigador— invisibilizada. Entonces surgió la posibilidad de publicar un libro. Las personas hasta acá mencionadas me acompañaron en ese propósito, nacido hace más de una década, pero en especial Eduardo y Clemencia, a quienes me atrevo a mencionar como cómplices del proyecto. Algunos descendientes del artista boyacense murieron antes de ver la publicación, por lo cual espero estar a la altura de sus expectativas. Retomar este proyecto alejado de Bogotá, cuando ahora me especializo en problemas de los siglos XVII al XVIII, tantos años después de haberlo iniciado, supuso un reto que no habría podido superar sin el profesionalismo de la coordinadora editorial del IDPC, Ximena Bernal, ni la ayuda de mi equipo de investigación en Bogotá,

mis padres Marlene Márquez Herrera y Hector-León Moncayo y el insuperable apoyo de mi compañera -en todo el espectro de la palabra- Carolina Vanegas.

Las obras siguen interrogándonos, ¿por qué no las vemos? Están en las calles, mueren con los edificios demolidos o con los proyectos inviables.

Son parte de un patrimonio compartido de sueños de otra época, cuestionado en la actualidad por debates políticos que salen a la calle a confrontar la memoria de bronce con sus demandas. Espero poder mostrar que muchas de esas obras, hoy vistas como oficiales, fueron la reivindicación de pasadas demandas juveniles. Sea esta la ocasión de volver a verlas.

Juan Ricardo Rey-Márquez

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JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ AL LADO DE "ANGUSTIA", EN LA EXPOSICIÓN DE REINAUGURACIÓN DEL MUSEO NACIONAL EN 1948 FONDO DANIEL RODRÍGUEZ COLECCIÓN MUSEO DE BOGOTÁ NÚMERO DE REGISTRO 18653

Prólogo

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El planteo de la revalorización del significado histórico de figuras que por diferentes circunstancias fueron dejadas de lado, incluso olvidadas, implica visibilizar memorias silenciadas que permiten incorporar a la historiografía nuevos análisis, completar y comprender desarrollos, haciendo que se reformulen historias locales, ampliando el conocimiento de los procesos vividos y reubicando a las figuras que los protagonizaron. Los estudios sobre arte colombiano han mostrado en los últimos años una profunda relectura, tanto de las temáticas abordadas como de la metodología y la perspectiva de análisis, lo que aumenta el interés por realizar trabajos sobre artistas que casi no habían sido investigados.

En esa línea de búsqueda se ubica el presente libro que muestra los resultados de una indagación centrada en la obra del escultor José Domingo Rodríguez. Esta biografía no busca simplemente la exaltación de su obra, sino replantear el papel que el artista ha tenido en la historia del arte colombiano.

El recorrido comienza desde sus difíciles años de estudiante en la Escuela de Bellas Artes y lo ubica en el complejo proceso que atravesaba no solo la escuela, sino el país en las décadas iniciales del siglo XX. El entretejido entre la situación del joven artista y los debates que se llevaban a cabo en la Escuela de Bellas Artes y el Centro de Bellas Artes constituye un marco de referencia que permite familiarizarse con cuestiones que iban más allá del campo artístico, entrelazadas con las disputas acerca de cuál debía ser el papel del arte y las limitaciones generadas por la discusión en torno a la composición étnica del país, a la que se veía “como causa de su atraso”. El arte tenía que cumplir el rol en la educación de moderar y mejorar “las características primitivas de Colombia”. El recorrido por las fuentes citadas; el destacar a agentes culturales como Germán Arciniegas y Gus-

tavo Santos, entre otros; y la preocupación nacionalista, más el apoyo de profesores como Francisco Antonio Cano, permiten que el autor construya en paralelo un acercamiento a esos complejos años e inserte a la figura de José Domingo Rodríguez en tal contexto.

El análisis de la permanencia del artista durante dos años en Europa constituye un aporte significativo a un periodo poco conocido de su trabajo, etapa en la que hizo contacto con nuevos referentes para representar la figura humana, y a la que Rey-Márquez caracteriza como “una interpretación nacionalista en clave ‘oriental’, empleando ojos rasgados o almendrados y una proporción diferente a la que podía tomar como ‘académica’”. El análisis que se realiza en el texto va acompañado de una excelente selección de imágenes que se convierten en un soporte visual fundamental.

El regreso del escultor a Bogotá coincidió con una serie de cambios centrales que se estaba produciendo en el país. En lo político, el ascenso del liberalismo y, en el plano cultural, el surgimiento del Grupo Bachué.

En su análisis, Rey-Márquez va construyendo la vinculación de Rodríguez con una tendencia que tuvo especial peso en el arte colombiano durante las décadas de los veinte y treinta, generación que afirmaba valores nacionales, que buscaba el reconocimiento de lo propio, distanciándose del academicismo y reivindicando criterios de pertenencia. Una obra como Eva, realizada en 1929, es un hito de ese recorrido.

Especialmente significativo es el análisis del autor al relacionar los cambios con la labor escultórica y docente de Rodríguez. Por una parte, su influencia como maestro marcó a varias generaciones de alumnos de la Escuela de Bellas Artes. Por otra, aportó a la comprensión del tipo de esculturas que realizó, centradas en el trabajo campesino, y de los motivos por los cuales varias de las obras concebidas para monumentos no contaron con el mecenazgo oficial para realizarlas. El cruce entre la obra escultórica bajo la lógica del monumento y la del sentido conmemorativo abre un espacio de reflexión novedoso.

El capítulo final, “Un cambio en la noción de escultura”, constituye un referente para el análisis de lo acontecido en las décadas de los cuarenta y cincuenta, al perfilar la novedad que implicó “una crítica de arte profesional; un circuito incipiente de galerías comerciales, además de nuevas

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salas de exposición y la difusión de publicaciones especializadas”. Todos esos cambios llevaron a que los nuevos escultores mostraran una concepción alejada de las prácticas habituales, tanto en la forma como en los materiales. Pese a que José Domingo Rodríguez había experimentado con la abstracción y mostró su inquietud por acercarse a la estética moderna, sus propuestas se veían “como un ejemplo de lenguaje que para las nuevas generaciones estaba superado”.

El lugar de una figura habitualmente discutida como la de Marta Traba es abordada en el texto a partir de fuentes de la época que permiten construir el punto de vista de la crítica, sin prejuicios ni preconceptos.

La discusión acerca de la modernidad, que venía de épocas anteriores, reafirma que escultores como Rodríguez tenían un acercamiento a una mentalidad moderna, y resulta interesante la aproximación que el autor hace al tema, para responder a la pregunta que se formula acerca de si José Domingo Rodríguez fue moderno.

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Uno de los aportes metodológicos centrales del trabajo de Juan Ricardo Rey-Márquez es el acervo documental, tanto en términos de archivos consultados en revistas, periódicos y cartas como de las imágenes utilizadas. Esto le permite reconstruir el recorrido del artista y el entorno en que se produjo su obra, transitando por una variedad de fuentes históricas y analizando el potencial significado de estas para ir construyendo su riguroso estudio, que se vuelve material imprescindible para quien quiera conocer el trabajo y el marco histórico en que se ubica la obra de José Domingo Rodríguez.

Ivonne Pini Profesora titular y emérita de la Universidad Nacional de Colombia

BUSTO DE JOSÉ MARÍA HERNÁNDEZ VIVAS, "EL HÉROE" ESCULTURA DE JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ PRIMER SALÓN NACIONAL DE ARTISTAS COLOMBIANOS 1940 FONDO DANIEL RODRÍGUEZ COLECCIÓN MUSEO DE BOGOTÁ NÚMERO DE REGISTRO 18235

Presentación José Domingo Rodríguez hace parte de la prolífica generación de artistas formados en la Escuela de Bellas Artes durante los inicios del siglo XX. Aun cuando parte de su obra escultórica se encuentra en el espacio público de nuestra ciudad, y otra más es constitutiva de la colección del Museo Nacional, su nombre no ocupa precisamente un lugar relevante en los libros de historia del arte local.

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Las razones de esto pueden ser diversas. Olvidado por quienes han escrito hasta hoy esas páginas, condicionado por las posibilidades reales de producir su obra con independencia de su labor como docente o quizás opacado por la atención dada al advenimiento de las vanguardias artísticas, lo cierto es que la inexistencia de estudios sobre este escultor ha conllevado no solo el desconocimiento de su trabajo en el campo de las artes, sino la ausencia de una valoración seria de su legado escultórico en el ámbito del patrimonio cultural.

Juan Ricardo Rey-Márquez nos ofrece, a través de la publicación que hoy edita el sello editorial del IDPC, una nueva perspectiva. En las páginas siguientes se nos revela al joven José Domingo Rodríguez llegado de Santa Rosa de Viterbo a la Escuela de Bellas Artes en la capital, en la que participaría activamente en los debates y apuestas para su mejoramiento; así como al artista e intelectual amigo de personalidades tan disímiles como Germán Arciniegas, Jorge Eliécer Gaitán o Laureano Gómez.

Mediada por discusiones aparentemente distantes de nuestro tiempo, pero definitivamente tan actuales como las de la pureza de la raza y los nacionalismos, en la obra de José Domingo descansa una fuerza revolucionaria. Su participación en el sindicato de artistas, su actuar independiente con respecto a cualquier grupo o movimiento artístico, y la generación de obras que retoman figuras campesinas, alegorías indígenas o de corte agrícola nos sitúan en un campo fértil para, como señala Juan Ricardo Rey-Márquez, construir su memoria en el olvido.

JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ CORREDOR DETALLE DEL PROYECTO PARA MURAL (AMÉRICA) CA. 1952 CARBONCILLO SOBRE PAPEL, 70 X 375.5 MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA, REG. 6437 FOTO: ©MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA / ERNESTO MONSALVE PINO

Agradecemos a los familiares de José Domingo Rodríguez y a Juliana Restrepo, directora del Museo Nacional de Colombia, por el acceso otorgado al material artístico y documental del artista, así como por el texto del área de curaduría que acompaña las páginas preliminares del libro.

Refrescar las formas en que se ha escrito la historia, en este caso la del arte, permite transformar los puntos de vista que parecían inamovibles y estables, y darle otra dimensión a su reconocimiento dentro del campo del patrimonio cultural. Así como José Domingo Rodríguez hace parte de esta reescritura, desde el Instituto Distrital de Patrimonio Cultural, esta publicación invita a indagar por otros casos que aún se encuentren ocultos o simplemente en el olvido, a la espera de un ejercicio crítico de valoración.

Patrick Morales Thomas Director Instituto Distrital de Patrimonio Cultural

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José Domingo Rodríguez (1885-1968): la importancia de una colección para la preservación de su memoria

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Cuando en 1948 el Museo Nacional de Colombia se trasladó a su sede actual, en el edificio creado como la Penitenciaría Central de Cundinamarca, popularmente conocido como el Panóptico, se llevó a cabo una exposición de dos artistas bastante acreditados en ese momento: Blanca Sinisterra de Carreño, pintora muy apreciada entonces por la élite conservadora bogotana, y José Domingo Rodríguez, con una consolidada trayectoria como escultor. En 1928, con la escultura Eva, Rodríguez había obtenido una medalla de oro en la Exposición Iberoamericana de Sevilla.

En 1942 fue galardonado con el premio en escultura en el III Salón de Artistas colombianos y en 1950 obtuvo el premio República de Colombia en el Salón Bienal de Madrid (España). En ambos certámenes fue merecedor de estos reconocimientos por su obra Angustia.

Sesenta años después, con el fin de rememorar a este artista, el Museo Nacional de Colombia le rindió un homenaje en la sala Arte e Industria [1910-1948]. En aquella ocasión se presentó la exposición “José Domingo Rodríguez. El oficio del escultor”, en la que se exhibieron alrededor de ciento treinta piezas donadas por sus hijas.

La colección de obras de José Domingo Rodríguez que se conserva en el Museo Nacional ha permitido mantener en la memoria de los colombianos el legado de uno de los artistas más destacados y reconocidos durante las primeras décadas del siglo XX. Las obras preservadas en el museo están conformadas por veinticuatro esculturas, cerca de ciento veinte dibujos sueltos, treinta pequeñas libretas con cientos de dibujos, algunos documentos, y un pequeño y excepcional paisaje al óleo. Estas obras llegaron al museo gracias a cuatro donaciones hechas en diferentes momentos y a una sola adquisición. La primera obra, el pequeño y misterioso paisaje pintado en 1921, entró a la colección en 1955 y provino del legado de Pablo

de la Cruz Yépez, arquitecto antioqueño y ministro de Obras Públicas. En 1977 entró a la colección la escultura Angustia, a la cual ya nos hemos referido. Se trató de una adquisición hecha por la Fundación Beatriz Osorio con destino al Museo Nacional. La obra le fue comprada en 1977 a Rosa María Vargas de Rodríguez, esposa del escultor. La siguiente donación, la hizo en 1979 Alba Rosa Rodríguez, hija de José Domingo. Se trata de un desnudo naturalista de más de dos metros de altura, vaciado en cemento, donde el artista establece una pronunciada elongación vertical en el juego rítmico de brazos y piernas durante el estiramiento del despertar. La siguiente donación, la más copiosa, fue hecha el 23 de noviembre de 2007 por Blanca Cecilia Omelance, Alba Rosa y María Ofelia Rodríguez Vargas, con destino a la exhibición que se hizo el año siguiente en el museo. Después de esta muestra, al finalizar el 2008, María Ofelia hizo la donación de treinta pequeñas libretas de dibujo, en las que se revelan aspectos muy personales del pensamiento artístico del escultor. Aquí, a través de ágiles dibujos de paisajes, podemos ver la apropiación que hace Rodríguez del entorno natural y también los procesos cuidadosos en la configuración de sus trabajos.

Cuando se toma en consideración este importante número de obras, es natural ver los muy variados caminos que recorrió José Domingo Rodríguez en el ejercicio de su carrera. Es difícil vincularlo a un estilo particular, ya que, a pesar de que fundamentalmente se desempeñó como escultor, también se destacó en la pintura. Rodríguez es identificado de manera usual como miembro del movimiento Bachué, sin ser en esencia indigenista. Tuvo interés por el costumbrismo, aunque en algunos altorrelieves presenta al ser humano en una configuración universal idealizada. La estructuración de sus obras se mueve entre el más descriptivo naturalismo, pasando por un fuerte interés en la construcción geométrica, hasta explorar los ritmos de la abstracción. Es quizá por esta razón que aprehender y reconocer a un artista tan versátil, que se destacó en su momento como uno de los referentes más importantes de la plástica nacional, sea en principio una situación difícil.

En el caso de Rodríguez, el camino que lo acerca al olvido no solo dependió de sus múltiples aproximaciones a la creación artística, lo cual, en últimas, dificulta caracterizarlo dentro de un estilo bien definido; también las circunstancias históricas en el mundo constituyeron un segundo factor que terminó por ocultar para el gran público la obra de este artista. El

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PLEGABLE EXPOSICIÓN "JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ. EL OFICIO DEL ESCULTOR" MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 27 DE JULIO AL 14 DE DICIEMBRE DE 2008

momento más productivo del escultor se desarrolló en los años previos a la Segunda Guerra Mundial. El país, como el artista, también estaba buscando consolidar su identidad. El orgullo patrio dependía en aquel momento del ejercicio del nacionalismo. En el caso colombiano, la diferenciación con los demás países dependía de la exaltación del indigenismo y del costumbrismo local. Es por esto que en el arte la vanguardia artística se reflejó en Bachué, la diosa que en la mitología muisca le dio origen a la humanidad.

Las consecuencias de la guerra, junto con el horror del Holocausto, sacudieron al planeta de ese afán nacionalista. Colombia no tardaría en cambiar su rumbo artístico hacia entornos internacionales. Una nueva generación de pintores y escultores propuso en el gesto emotivo del arte abstracto el camino opuesto al consolidado por el grupo de artistas que se reunían alrededor de José Domingo Rodríguez. Esto, sumado al vehemente impulso y a la eficiente difusión del pensamiento crítico de la argentina Marta Traba, motivó el cambio de página en el interés cultural del país. La siguiente vanguardia en el arte moderno nacional floreció al borrar la tendencia opuesta de la expresión local que ya se había consolidado.

Por esta razón, para evitar baches en la construcción de la historia del arte colombiano, es indispensable promover exposiciones y publicar libros sobre aquellos artistas que, por diferentes circunstancias, han caído en el olvido.

Rodrigo Trujillo Rubio Curador de Arte Museo Nacional de Colombia

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AUTOR DESCONOCIDO. JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ EN SU ESTUDIO, CA. 1930. NEGATIVO (ACETATO).

8,5 X 14,7 CM. COLECCIÓN MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA, REG. 6199 REPRODUCCIÓN: ©MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA / SAMUEL MONSALVE PARRA

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INTRODUCCIÓN. UN CONSTRUCTOR DE LA MEMORIA EN EL OLVIDO

Es inútil hacer pasar al público de una sala de arte clásico a una de arte moderno, sin explicarle qué ha ocurrido en el umbral de la puerta. 1

E

n 1948 José Domingo Rodríguez Corredor fue invitado, personalmente, por el político conservador Laureano Gómez Castro para exponer en el Museo Nacional junto a la pintora Blanca Sinisterra de Carreño. Ernesto Vargas, cuñado y ayudante del escultor, se ocupó de preparar las piezas para enviarlas a la nueva sede del museo, en el edificio de la antigua Penitenciaría Central de Cundinamarca. La ocasión era especial porque se relacionaba con la celebración de la IX Conferencia Panamericana en la capital colombiana, coordinada por Gómez, además de la reinauguración del museo en su nueva sede. Era un momento auspicioso que el joven ayudante recuerda con entusiasmo, porque a sus 53 años el escultor de Santa Rosa de Viterbo iba a tener un merecido homenaje, en medio de un evento internacional.

El 9 de abril, Rodríguez Corredor se encontraba cerca a la iglesia de San Francisco, en la avenida Jiménez de Quesada con carrera Séptima, cuando el político liberal Jorge Eliécer Gaitán fue asesinado al salir de su oficina —ubicada a unos metros de allí— y se desató el caos en Bogotá. El escultor ayudó a los religiosos franciscanos a cerrar las puertas del templo para que el pueblo liberal, enfurecido y en busca de venganza, no entrara a saquearlo o a quemarlo 2. Gaitán, a quien Rodríguez admiraba y apreciaba profundamente, había muerto. Como consecuencia de la revuelta que produjo el asesinato político, una asonada popular conocida en la historia como El Bogotazo, la reinauguración del Museo Nacional tuvo que posponerse. No obstante, la exposición se realizó, como lo demuestra el catálogo —más bien un sencillo folleto— en el cual se privilegia a Blanca Sinisterra; de hecho, no se mencionan ni la Conferencia Panamericana, ni la reinauguración del museo y casi no se alude a la participación de Rodríguez. De no ser por una lista de obras al final de la publicación y la fotografía de una escultura —la famosa Angustia—, parecería como si hubiera sido una muestra individual de la pintora. En los archivos del Museo Nacional no existe una carta de agradecimiento al escultor, como sí hay una 1 Marta Traba, El museo vacío (Bogotá: Ediciones Mito, 1958), 134.

2 Las señoras Blanca Cecilia Omelance, Alba Rosa y María Ofelia Rodríguez Vargas, hijas de José Domingo Rodríguez, así como sus familiares Lilian Medrano y Ernesto Vargas, aportaron estos datos, en conversaciones que tuvieron lugar entre el 2 y el 12 de enero de 2007. En adelante, se citarán como “conversaciones familia Rodríguez”.

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de la directora de la entidad, Teresa Cuervo Borda, a Blanca Sinisterra. La impresión sufrida por el artista a causa del magnicidio ese día de abril lo llevó a considerar seriamente su retiro del arte y salir del país junto con su familia 3. Pero ¿cómo iba a subsistir? En Colombia enfrentó muchas dificultades para llegar a la posición que había alcanzado y ya no podría pasar por lo mismo en el extranjero, cuando estaba cerca a los sesenta años.

Para el momento era un artista respetado, profesor de la Universidad Nacional y con un reconocimiento que explica su cercanía a dos opositores políticos como Laureano Gómez y Jorge Eliécer Gaitán.

Veintiún años después de la fallida exposición, en 1969, el Museo Nacional le hizo al escultor una exposición póstuma: “Homenaje al maestro José Domingo Rodríguez” 4, con un catálogo modesto en el que se publicaron textos de su amigo Darío Samper y su discípulo Gonzalo Ariza. Allí se mencionó por primera vez su faceta de escultor unida a la de educador, algo fundamental para entender la obra de Rodríguez, quien en efecto se había ido del país a Macuto, Venezuela, donde murió en 1968. Poco después, y hasta 1969, las hijas de Rodríguez donaron parte de la obra del escultor al Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia; bajo el cuidado de familiares quedó otro grupo de obras, mayoritariamente yesos y documentos, cuyo deterioro era casi inevitable por la delicadeza de los materiales sumada a los cambios de domicilio y la acción del tiempo.

JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ (1895 - 1968). ANGUSTIA, 1942.

MODELADO (YESO).

82 X 56 X 80 CM. COLECCIÓN MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA, REG. 6395 FOTO: ©MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA / SAMUEL MONSALVE PARRA

Después de la exposición homenaje de 1969, y a pesar del encomio de los más próximos, en poco menos de tres lustros se consideró perdida la obra del escultor, pues en 1983 Germán Rubiano Caballero apuntaba la dificultad de “estudiar la obra importante de Rodríguez, casi toda conservada en colecciones privadas. Tampoco resulta sencilla la datación de sus trabajos, toda vez que la escasa documentación de que se dispone no trae este tipo de información” 5. Es evidente que las obras donadas a la Universidad Nacional no recibieron el lugar que merecían, aunque es cierto que al tratarse de yesos para proyectos en el espacio público es difícil que fueran notados durante la década de los setenta, cuando las artes gráficas y la fotografía tuvieron gran protagonismo. Mucho menos tratándose de un 3 Conversaciones familia Rodríguez.

4 Museo Nacional de Colombia, Homenaje al maestro José Domingo Rodríguez (Bogotá: Museo Nacional, 1969).

5 Germán Rubiano Caballero, Escultura colombiana del siglo XX (Bogotá: Fondo Cultural Cafetero, 1983), 35.

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museo universitario que se debe a la producción reciente que constantemente surge de los talleres de la Facultad de Artes.

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Sus descendientes se unen al coro de historiadores y críticos que culpan del olvido a Marta Traba, por su concepción del arte moderno como un fenómeno internacional en el que los valores nacionales quedaban a la zaga. Pero no hay alusiones directas de la crítica argentina a la obra de Rodríguez, a la que simplemente pasó por alto. Además, no se puede culpar a Traba por toda omisión de la historia del arte colombiano, como si en ella hubiese recaído una responsabilidad que en realidad le compete a una red de profesiones e instituciones que implican a la historia del arte, la crítica, la curaduría, la conservación —entre las primeras—, así como a la academia, el museo y —en sentido amplio— al Estado colombiano, carente de políticas culturales, educativas y de protección del patrimonio artístico durante buena parte del siglo XX. En cualquier caso, ¿por qué no se culpa a otros profesionales del campo cultural? ¿Eugenio Barney Cabrera, Walter Engel o Casimiro Eiger? Sin pretender reivindicar o atacar a ningún crítico o historiador en particular, nos proponemos acompañar al escultor a partir de su legado, su archivo y su biblioteca con una lectura posible cuya pretensión no es cerrar diferentes interpretaciones de los mismos materiales. Veremos entonces la aparición de otras redes, otros agentes del campo cultural, cuyo aporte no ha sido tan reconocido como el de los críticos mencionados.

En el Museo Nacional quedó Angustia, para muchos la mejor obra de Rodríguez, como hito de la escultura colombiana en un periodo de modernización en sus lenguajes y formas. Pero esta obra, fuera de sus méritos innegables, debe su consagración histórica al hecho de haber permanecido exhibida desde 1949. Como veremos más adelante, si se hubiera cumplido el propósito del autor de emplazarla como monumento público, quizá no habría recibido la misma atención que una pieza de museo, que viajó a certámenes internacionales. Así que, si bien nos interesa esta pieza, vamos a prestarles atención a otras obras, pues nos encontramos ante la creación de un escultor activo desde la década de los veinte. ¿Se puede entender la obra de un artista a partir de una sola escultura?

Aún se desconoce la ubicación de muchas de las obras importantes de Rodríguez, así como algunos detalles de su historia, pero lo que se ha

recuperado permite aportar a la comprensión de algunos aspectos de la modernización de la práctica escultórica en el país, proceso en el que sin duda intervino como artista y como educador. Es entendible que un constructor de monumentos y ornamentación arquitectónica, como fue Rodríguez, sea olvidado al paso que sus proyectos no se concreten o que las obras realizadas desaparezcan de la ciudad. Pero el asunto no es solo de desprecio, destrucción o vandalismo; una imagen trae consigo una carga ideológica nada despreciable. Así que, con el rechazo de proyectos (los monumentos a Uribe Uribe y a Benjamín Herrera), su desmonte (el homenaje a Ramón Torres Méndez) o la demolición de edificios que en su momento no se consideraron de valor patrimonial (el teatro Aladino, la plaza de mercado de Chapinero), viene aparejada también una posición política y una actitud frente a lo que se considera de valor patrimonial.

Restan pocos relieves en el espacio público y algunos monumentos de los que se sabe muy poco, pues si no se recuerda al personaje homenajeado, mucho menos al escultor. Ahí interviene el trabajo de la historia del arte para hacer legible lo visible. 6 El presente trabajo no pretende entrar en las discusiones que otros autores han propuesto sobre el nacionalismo y sus alcances. De manera más humilde y sencilla, pretendemos mostrar los resultados de una investigación exploratoria-descriptiva, surgida del problema de enfrentarse a un conjunto de obras y documentos que no habían visto la luz en muchos años, cuya contextualización era necesaria para adjudicarle algún sentido para la historia del arte entendida en clave cultural. Este es un estudio biográfico de un artista reconocido por esforzarse para permanecer “solo y encerrado en su taller”

6 Donald Preziosi, The Art of Art History: A Critical Anthology (New York: Oxford University Press, 2009), 7-11

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DE SANTA ROSA DE VITERBO A BOGOTÁ

La universidad, después de 1918, no fue lo que ha de ser, pero dejó de ser lo que había venido siendo 7.

J

osé Domingo del Carmen Rodríguez Corredor vivió “horas crueles de desaliento y desengaño [por una] vida llena de privaciones” 8 durante sus años de estudiante en la Escuela de Bellas Artes. El patetismo de la cita caracteriza la vida de un estudiante de provincia llegado a la Universidad Nacional a vivir en el entorno hostil de la capital 9, como muchos jóvenes de su generación que viajaron a Bogotá en busca de una educación que solo allí podrían conseguir.

Tenemos muy pocos datos de esta época en la vida del joven estudiante de bellas artes. Puede parecer una exageración, aunque el viaje a la capital era difícil como lo ejemplifica el caso de Tamí Espinosa, inmortalizado por su compañero de clases Germán Arciniegas, años después en 1932; “Tengo la alegría de saber su nombre, es decir, el nombre de un héroe anónimo. Le vi, estreché su mano, supe la hora de su muerte”; Tamí “...temblando de frío, divagaba sobre las teorías de Osvaldo Spengler o repasaba los conceptos de Wöllflin sobre el arte [...] no tenía un centavo [...] almorzaba con un pocillo de café [...] con los cuatro reales de la pensión que le llegaba de sus padres, o comía o leía. Prefirió leer ”tras lo cual murió”. Esta historia triste era una experiencia compartida por una generación 10. Sabemos que a los veinte años participó en la Exposición Nacional de 1915 11, la cual sería su primera aparición. Poco después se vinculó a la Escuela Nacional de Bellas Artes como ayudante de escultura (15 de febrero de 1916) 12. La práctica ar-

7 Germán Arciniegas, El estudiante de la mesa redonda. (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1971), 212.

8 Augusto Olivera, “Artistas jóvenes. José del C. Rodríguez”, Universidad (Bogotá), n.o 20, 17 de noviembre,1921, 342.

9 Para un panorama general de la generación de Rodríguez, cfr. Ricardo Arias Trujillo, Los Leopardos: una historia intelectual de los años 1920 (Bogotá: Ediciones Uniandes, 2007), 51 y ss.

10 Arciniegas “El estudiante”, 211. La primera edición del libro se realizó en España en 1932, como una reflexión de lo sucedido en las universidades de Latinoamérica en respuesta a los debates de México y Argentina.

11 Esta información no pudo ser cruzada con archivos de prensa, aunque aparece en su currículo de profesor. Universidad Nacional, “Registro de personal docente”, en Archivo Central de la Universidad Nacional (ACUN), s. f.

12 Universidad Nacional, “Registro de personal docente”. Con respecto a la inclinación de Rodríguez hacia la escultura, no se debe desestimar el que tuviera quince años en 1910, cuando la escultura tuvo un lugar preponderante en la celebración del Centenario de la Independencia.

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tística, entonces, presentaba una crisis enunciada por el joven periodista Gustavo Santos Montejo (1892-1967) 13 como sigue: Tenemos individualidades artísticas, es innegable, pero no contamos con un movimiento artístico vigorosamente orientado que dé lugar a hablar de El Arte en Colombia. Entre nosotros el Arte no ha dejado de ser un agradable pasatiempo de gente desocupada, sin interés trascendental alguno, y mientras tal cosa suceda no podrá adquirir ese grado de intensidad que lo hace necesario para la vida espiritual de un pueblo. Solo cuando esto sucede es posible hablar de las corrientes artísticas nacionales y de sus tendencias y ambiciones […] El Arte no es una simple actividad mecánica del individuo y no es artista quien dibuja más o menos un paisaje […] No es la copia servil de la naturaleza lo que constituye la obra de Arte: ella es más bien una concepción del artista, una manera de ver. Y es este el principio fundamental de que carecemos nosotros, artistas, amateurs y público en general, y de aquí que no podamos hablar de El Arte en Colombia.

Carece nuestro público de educación estética y nuestros artistas carecen de una concepción estética elevada. 14 34

La situación para los integrantes del medio artístico no era la mejor, habida cuenta de la precariedad generalizada en cuanto a la concepción del arte, su enseñanza, práctica y apreciación. En tales condiciones llegó el joven boyacense a la Escuela Nacional de Bellas Artes que no contaba con sede propia, se hallaba en un estado deplorable y funcionaba mal. Rodríguez dormía bajo la escalera de la escuela a falta de un lugar para alojarse 15, lo cual seguramente fue una prerrogativa derivada de su condición de ayudante de escultura (así que su desventura era en realidad un privilegio). Una idea aproximada de la postración institucional nos la da una nota de Gustavo Santos, de 1917, en la que interpela a su director:

13 Gustavo Santos Montejo (1892-1967), además de ser pianista y periodista como se mencionará más adelante, fue propietario de la librería Santa Fe, ubicada en la calle 12 con carrera 8.ª, en la que se realizaban exposiciones de arte y diversas actividades culturales. Colaboró con las revistas Universidad, dirigida por Germán Arciniegas; Cultura, dirigida por su hermano Eduardo y Luis López de Mesa, y Pan, cuyo editor era Enrique Uribe White.

14 Gustavo Santos, “El arte en Colombia”, Cromos (Bogotá), n.o 1, 15 de enero, 1916, 4, citado en Enrique Santos Molano, Los jóvenes santos, t. II (Bogotá: Ediciones Fundación Universidad Central, 2000), 358-359.

15 Conversaciones familia Rodríguez.

Si el señor [Ricardo] Borrero [director de la escuela] quiere saber la opinión que sobre la Escuela se tiene, lea los informes de la Cámara y el Senado, lea el muy buen estudio que sobre la reorganización de la Escuela ha presentado al Congreso pedagógico el inteligente profesor Jorge Herrera C., hable con los profesores de la Escuela, empezando por el señor Vicerrector, y hable con los alumnos. Después de esto podrá decirme los nombres de las personas que están satisfechas con la marcha de aquel plantel. 16

La voz de los estudiantes no se hizo esperar. El 23 de febrero de 1918, un grupo de 31 estudiantes firmó una carta dirigida al ministerio de instrucción pública en la que manifestaba su inconformidad con el rector Acevedo Bernal: Los infrascritos, alumnos de la Escuela Nacional de Bellas Artes, con todo el respeto y acatamiento debidos, solicitamos el cambio de Rector, puesto que hemos venido observando durante los años de nuestra permanencia en la Escuela el ningún interés que el señor Acevedo Bernal toma por ella, causa principal de que esta haya llegado al lamentable estado de abandono y desprestigio en que hoy se encuentra. Mientras este cambio, que las circunstancias exigen, no se efectúe nos será forzoso abstenernos de asistir a las clases, porque nos hemos convencido de que continuar en la Escuela con la mala organización que hoy tiene equivale a perder lamentablemente el tiempo sin ninguna esperanza para el porvenir. Es por eso urgente que se nombre un Rector que se interese por los alumnos y por el Arte en general, y se le dé a la Escuela una organización apropiada, como la propuesta por el Delegado Herrera Copete, aprobada por el congreso pedagógico, pues creemos que dicha reforma es la que puede hacer progresar este plantel. Después de serias meditaciones hemos venido a la conclusión de que la persona que puede desempeñar con el mejor acierto el rectorado es el señor Jorge Herrera Copete, quien conoce a fondo la organización de varias escuelas europeas, en alguna de las cuales hizo sus estudios y además, su bien conocido y demostrado interés por el progreso de la Escuela y el Arte, su actuación en el Congreso pedagógico en pro de las amplias reformas adoptadas por este, su competencia artística y su larga práctica en el profesorado,

16 Gustavo Santos, “Más sobre unas críticas de arte”, El Tiempo (Bogotá), n.o 2251, 27 de diciembre, 1917, 2, citado en Santos Molano, Los jóvenes Santos, t. II, 454.

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nos hacen abrigar la convicción de que dicho señor llena plenamente las condiciones […] Al ser atendida, como no lo dudamos, por el señor ministro nuestra justa petición, tendremos la satisfacción de reanudar nuestros estudios; de lo contrario, tendremos la pena de retirarnos definitivamente de la Escuela, después de haber perdido los mejores años de nuestra juventud. 17

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La carta está firmada por los alumnos Gustavo Arcila Uribe, José Leonidas Vargas, Adolfo Samper, Ernesto Rueda, Marco Cerón, Augusto Barbosa, Félix Pinzón, Manuel Niño, José del C. Rodríguez, Francisco Gallego, Gregorio Rincón, Domingo Quijano, Luis A. Velásquez, Ciro Bermúdez, Manuel Reyes, Telésforo Romero, Luis R. Ramos 18 (sic), Manuel María Jiménez, Agustín Mogollón, Carlos B. Martínez, Luis Enrique Gallego, Lucio Forero, Luis C. Jaramillo, Marco Tulio Salas Vega, Guillermo Flórez, Carlos Julio Latorre, Celedonio Medina, Carlos M. Álvarez, Pablo Maldonado y Juan C. García. En la nómina aparece el joven boyacense como “José del C”, pues durante un tiempo firmó con su nombre completo antes de decidirse por eliminar “del Carmen”. La decisión era firme y no había marcha atrás. Los estudiantes en huelga pedían apoyar los resultados del Primer Congreso Pedagógico Nacional, que se realizó el 15 de diciembre de 1918, por convocatoria del propio Gobierno, en virtud de una ley de 1917 19. Nótese que estas protestas van en consonancia con el ideal de la Reforma Universitaria o el Grito de Córdoba de 1918, en Argentina, que manifestaba: “La juventud ya no pide. Exige que se le reconozca el derecho a exteriorizar ese pensamiento propio en los cuerpos universitarios por medio de sus representantes. Está cansada de soportar a los tiranos. Si ha sido capaz desconocérsele la capacidad de intervenir en el gobierno de su propia casa” 20.

Para 1919 la inconformidad era ya generalizada en el conjunto de escuelas integrantes de la Universidad Nacional, situación que desencadenó la formación de un movimiento estudiantil que en la década de los veinte llega-

17 “En la Escuela de Bellas Artes”, El Tiempo (Bogotá), n.o 2307, 23 de febrero, 1918, 2.

18 Probablemente sea un error en la fuente y se trate del pintor Luis Benito Ramos quien firmaba “Luis B. Ramos”. Aunque pasó a la posteridad como fotógrafo, fue profesor de Pintura Mural en la Escuela de Bellas Artes.

19 “El Primer congreso pedagógico nacional”, El Tiempo (Bogotá), n.o 2.058, 17 de junio, 1917, 2.

20 Manifiesto Liminar de la Reforma Universitaria de 1918 (Buenos Aires: Ministerio de Educación y Justicia, 1985), 11-12.

ría a ser protagónico en la vida cultural colombiana 21. Santos se convirtió en la cara visible de tal descontento. Este pianista y periodista era hijo de Francisco Santos Galvis y Leopoldina Montejo de Santos, y por tanto hermano menor del periodista y político liberal Eduardo Santos (1888-1974) y del periodista Enrique Santos. Inició su labor periodística en el periódico El Tiempo, fundado en Bogotá en 1911 por Alfonso Villegas Restrepo, el cual fue comprado por su hermano Eduardo 22. Allí se inició como periodista cultural con la columna “La danza de las horas”, bajo el seudónimo Calibán, actividad que continuó en las revistas Universidad, dirigida por un díscolo estudiante de derecho llamado Germán Arciniegas (sobre quien hablaremos a continuación); Cultura, dirigida en diversos momentos por personajes destacados como Agustín Nieto y Gabriel Santos, así como por su hermano Eduardo, y Luis López de Mesa; y más adelante en la revista Pan (1935-1940), de Enrique Uribe White 23.

Si incluimos la lista de quienes aparecen en los debates de la época es por la importancia de señalar las redes que se fueron tejiendo en la llamada Generación del Centenario. Entre ellos vale destacar el compromiso de Gustavo Santos con la causa de las bellas artes, pues este fue mucho más allá del caso de personajes como Germán Arciniegas, quien en principio estuvo junto a los reclamos estudiantiles y luego orientó sus intereses a la política cultural en sentido amplio. Mientras Santos, como propietario de la librería Santa Fe, ubicada en la calle 12 con carrera 8.ª, organizó exposiciones de artes y diversas actividades culturales en un ambiente que invitaba al debate y la tertulia, en una continuidad de la sociabilidad de los cafés. Posteriormente, siendo director de la sección de Bellas Artes del Ministerio de Instrucción Pública, mantuvo su vínculo con los artistas jóvenes cuando muchos de ellos pasaron a ser profesionales de las artes e incluso profesores de la Escuela.

Los aires de revolución y cambio, abanicados por la prensa liberal, iban en alza y la Universidad Nacional se encontraba a la vanguardia del pedido de reformas. Ahora bien, si los ánimos de los estudiantes de Bellas Artes llegaban al atrevimiento de que se declararan en huelga para pedir la renuncia del director, entre los profesores el debate no iba a la zaga.

21 Arias Trujillo, Los Leopardos, 55 y ss.

22 Arias Trujillo, Los Leopardos, 89.

23 Arias Trujillo, Los Leopardos, 24, 121.

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ANÓNIMO EL TALLER DE PINTURA DE FRANCISCO ANTONIO CANO CA. 1915 COPIA EN GELATINA MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA, REG. 6152 REPRODUCCIÓN: ©MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA / MARÍA JOSÉ ECHEVERRY

Los debates por la reforma de la Escuela de Bellas Artes: el Centro de Bellas Artes y Universidad Como hemos podido ver, los reclamos del periodismo no hacían otra cosa que reflejar el ambiente de confrontación vivido en la Escuela de Bellas Artes. Al ánimo estudiantil se sumaba el inconformismo de figuras influyentes entre el profesorado. El maestro antioqueño Francisco Antonio Cano (Yarumal, 1865-Bogotá, 1935) venía planteando la necesidad de cambio desde su llegada a Bogotá en 1912, pero sus ideas no fueron aplicadas a pesar de que tenía un canal directo de comunicación con su coterráneo, el político Carlos E. Restrepo (Medellín, 1867-1937). Restrepo, presidente de la República entre 1910 y 1914, recibió varias cartas de Cano sobre la reforma urgente de la Escuela, que por su estado requería:

construir un edificio apropiado para la escuela […] que se creen las clases que faltan de Anatomía, Arquitectura e Historia; que se creen becas para los departamentos (dos por cada uno) y se promueva la fundación […] de Escuelas de Bellas Artes […] Creo que Ud. No puede darse cuenta sin verlo, del triste estado en que se encuentra el edificio de la Esc. De B. A. Este último mes se suspendieron dos clases por falta de local; hubo que desocupar aprisa porque se iba a tierra un muro de sostén de dos pisos […] Los sueldos en sí mismos son (algunos) ridículos y comparados con similares de otros establecimientos resultan aún más. Las becas […] considero la única manera eficaz para que un estudiante de la escuela haga todos los cursos y asista siempre por ser becado y por ello no necesite de salir a otra ocupación en busca de con qué hacer su almuerzo o su cena […] si no se hacen grandes esfuerzos por fundar en la escuela el vaciado en bronce y la talla de mármol, seguiremos de modo indefinido obligados a aceptar el arte extranjero para nuestros monumentos, y lo peor de todo, obligados a pensar que ser artista aquí más que en parte alguna, es el peor de los inconvenientes de la vida; dedicarse al arte, dedicarse a la miseria, y mientras tanto el dinero que se paga por arte se le gasta muchas veces sin arte y fuera del país. 24 24 “Carta de F. A. Cano al presidente Carlos E. Restrepo, junio 7 de 1913”, en Ruth María Moncada Roldán, transcripción, Correspondencia enviada por Francisco Antonio Cano a Carlos E. Restrepo. 1899-1930 (Medellín: Biblioteca Central de la Universidad de Antioquia, s. f.), 17, consultado el 27 de junio de 2008, http://biblioteca-virtualantioquia.udea.edu.co/pdf/34/34_1486737962.pdf

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Entonces, la práctica de la escultura en el país no era valorada socialmente ni se podía desarrollar a nivel profesional, pues no se les confiaba a artistas nacionales la realización de monumentos públicos, que constituían su principal fuente de ingresos, y que se encargaban mayormente a extranjeros. Para tener una idea de la proporción anotada en los encargos de escultura, baste decir que entre 1919 y 1924 se le encomendaron al escultor sevillano Antonio Rodríguez del Villar (1880-1971) un busto de Bolívar para la ciudad de Ibagué en (1919) 25, el monumento a la Raza (ca. 1921), el monumento a Gonzalo Jiménez de Quesada 26, el monumento a Antonia Santos 27 (ambos en 1923), el busto de José Celestino Mutis (1924) y un monumento a Antonio Ricaurte (1924); al francés Raoul-Charles Verlet (1857-1923), el monumento a Manuel Murillo Toro (1920) 28; al francés Antonin Carles (1851-1919), el busto de Louis Pasteur (inaugurado en 1923) 29; al madrileño Julio González Pola (1916-1974), el monumento a Ayacucho (encargado en 1924 e inaugurado seis años después) 30, y al barcelonés Antonio Parera Saurina (1868-1946), un monumento al escritor Jorge Isaacs para la ciudad de Cali (1924). Entre tanto fueron encargados a artistas colombianos: el busto de Bolívar para la plazuela de Santo Domingo en Popayán, por Coriolano Leudo (1919) 31; el busto de Epifanio Garay de los hermanos Silvano Andrés y Polidoro Cuéllar Jiménez (1922) 32; el monumento a Rafael Núñez de Francisco Antonio Cano (1922), y el monumento a Francisco Cisneros, para la estación del ferrocarril de Medellín, por Marco Tobón Mejía (1924) 33. En suma, de un total de catorce encargos, solamente cuatro se confiaron a escultores nacionales.

25 Fabio Lozano, “Bolívar en Ibagué”, El Gráfico (Bogotá), n.o 509, 6 de diciembre, 1919, 134.

26 “El monumento a Jiménez de Quesada”, Cromos (Bogotá), n.o 377, vol. XVI, 27 de octubre, 1923, s. p.

27 Nota gráfica sin título, en Cromos (Bogotá), n.o 377, vol. XVI, 27 de octubre, 1923, s. p.

28 Por el centenario del natalicio de Murillo Toro, se emitió la Ley 18 del 9 de octubre de 1915, por la cual se disponía la erección del monumento, que fue inaugurado cinco años después. Bogotá, un museo a cielo abierto. Guía de esculturas y monumentos conmemorativos en el espacio público (Bogotá: Instituto Distrital de Patrimonio Cultural / Alcaldía de Bogotá, 2008), 69.

29 Bogotá, un museo a cielo abierto, 79.

30 Carolina Vanegas, “El monumento a la batalla de Ayacucho en Bogotá”, en Cuadernos de Curaduría 2 (enero-junio de 2006): 7, http://www.museonacional.gov.co/cuadernos. html 31 “Notas gráficas”, El Gráfico (Bogotá), n.o 491-492, 6 de septiembre, 1919, s. p.

32 Roberto Pizano, “El año artístico 1922”, Cromos (Bogotá), n.o 336, 23 de diciembre, 1922, s. p.

33 Cromos (Bogotá), n.o 405, 17 de mayo, 1924, s. p.

ESTATUA DE GONZALO JIMÉNEZ DE QUESADA, OBRA DE RODRÍGUEZ DEL VILLAR, EL DÍA DE SU INAUGURACIÓN. DERECHA, IMAGEN DE LA MAQUETA DE LA ESCULTURA 1922 ÁLBUM DE LA SOCIEDAD DE MEJORAS Y ORNATO, N.OS XIV-1120A Y XIV-1120B

La situación crítica de la escuela no fue atendida por el presidente Restrepo quien gobernó bajo presiones políticas un país empobrecido, y estalló finalmente en el periodo de Marco Fidel Suárez (1855-1927), elegido en 1918, quien terminó renunciando en 1921 en medio de una problemática económica, política y social sin antecedentes. Así que la situación de crisis no era exclusiva de la Escuela de Bellas Artes, sino una condición compartida por la universidad que, aunque disgregada en diferentes edificios en la ciudad, se unió gracias a la organización surgida en las escuelas de Derecho y Medicina 34 y a la escuela común de los cafés, entre ellos el Windsor, que se constituían en los lugares de reunión, debate y discusión de la época 35.

34 Juan Ricardo Rey-Márquez, “El movimiento estudiantil en las artes plásticas”, en Ensayos. Historia y Teoría del Arte (Bogotá) 12 (2007).

35 Cfr. “Sociedades literarias y cafés” y “El movimiento estudiantil”, en Arias Trujillo, Los Leopardos, 32-44 y 55-60.

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S (¿GUSTAVO SANTOS?) “LA EXPOSICIÓN DE PINTURA DEL CENTRO DE BELLAS ARTES.” UNIVERSIDAD: CRÍTICA, CUESTIONES ESTUDIANTILES, INFORMACIÓN (BOGOTÁ), NO. 13, 4 DE AGOSTO, 1921, 221 222.

A PESAR DE QUE EL CENTRO ESTABA COMPUESTO POR VARIOS ESCULTORES, LA FUERZA DEL HÁBITO HACÍA QUE SE SIGUIERA HABLANDO DE PINTURA COMO SINÓNIMO DE ARTE

Como consecuencia del panorama descrito en las críticas de Gustavo Santos y F. A. Cano, se fundó el Centro Nacional de Bellas Artes 36, organización estudiantil surgida de la coyuntura con el objetivo de darles impulso a la escuela y a la enseñanza de las artes, así como de realizar exposiciones y centralizar encargos de obra, para así evitar la consuetudinaria adjudicación a escultores extranjeros. Aunque no tenemos la fecha exacta de la fundación, debió ser hacia finales de agosto de 1917 pues, según escribe Gustavo Santos en El Tiempo, el 30 noviembre recibió una “carta circular hace tres meses en que se nos daba cuenta de la fundación de una sociedad” 37. La exposición que reseña Santos se realizó en el Pabellón de Bellas Artes del parque de la Independencia, construcción que había quedado de la celebración del centenario de la Independencia en 1910 y desde entonces se empleaba como lugar de exposiciones. El tono celebratorio del cronista da cuenta del lugar ocupado por los jóvenes en el debate por la reforma de la escuela: Los jóvenes que forman el Centro nacional de Bellas Artes son la más consoladora esperanza para quienes nos interesamos por el desarrollo del arte en Colombia. Mucho más esperamos de su iniciativa privada, que de todo el apoyo oficial que nos pudiera venir del mejor de los Gobiernos. Si en algo la iniciativa privada tiene importancia es en cuestiones de arte; y si algo ha faltado a nuestros artistas es iniciativa.

Somos apóstoles de la acción ajena, y maquiavélicos defensores de nuestra imponderable pereza […]

Lo repetimos: la primera exposición del Centro nacional de bellas artes (a cuyos miembros con mote feliz llaman los independientes), ha sido un éxito, tanto por las obras que se exponen, como por el esfuerzo que representa entre nosotros, y sobre todo entre los artistas, hacer algo que no sea lamentarse.

Ojalá los jóvenes miembros de la nueva Sociedad renueven y fortifiquen cada mañana su entusiasmo, ojalá se acoracen contra toda dificultad, fatiga o desilusión, y apartando los ojos y el espíritu de esa atmósfera disgregadora de la Escuela, prosigan su camino que será bien el suyo, porque en verdad ellos, que pueden ser nuestros redentores, no han tenido precursores inmediatos y espirituales al menos. 38 36 Gustavo Santos, “La exposición del Centro Nacional de Bellas Artes”, El Tiempo (Bogotá), 30 de noviembre, 1917, 2.

37 Santos, “La exposición del Centro Nacional de Bellas Artes”, 2.

38 Santos, “La exposición del Centro Nacional de Bellas Artes”, 2.

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Los fundadores del Centro fueron Gustavo Arcila Uribe (Rionegro, Antioquia, 1895-Bogotá, 1963), presidente; León Cano Sanín (Medellín, 1901-Bogotá, 1979), hijo de Francisco Antonio Cano, vicepresidente; Adolfo Samper (Bogotá, 1900-1991), secretario “perpetuo”, y los miembros Luis Carlos Jaramillo, Manuel Niño, Félix María Otálora (Chiquinquirá, 1896-Bogotá, 1961), José A. Rodríguez y José Domingo del Carmen Rodríguez 39. Los miembros del Centro formaron parte del reclamo por la destitución de Ricardo Acevedo Bernal y, a juzgar por la cercanía de las fechas, desde la nota de Santos ya estaban preparando la carta para cambiar la dirección de la Escuela. La posición del periódico El Tiempo en favor de las reformas explica el que se haya publicado una nota que reconocía una organización de estudiantes, así como el lugar que ocupaba Gustavo Santos en el debate. Los Independientes, los posibles redentores y aquellos que despertaban del sopor a las artes siendo muy jóvenes pueden parecer expresiones exageradas, pero en el contexto de debate del momento implicaban una toma de postura.

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El Centro organizó sus primeras exposiciones en 1917, 1919 y 1920, con el éxito que implicaba el espaldarazo de la prensa liberal. En las siguientes se amplió la resonancia porque en ellas hubo contacto con Germán Arciniegas (Bogotá, 1900-1999), estudiante de derecho y líder del movimiento universitario, lo cual le otorgó gran notoriedad que se sumó a sus contactos con le élite cultural y literaria de la época. Su primer artículo lo escribió a los dieciocho años, en El Tiempo, su primer editorial a los diecinueve, y fue director y fundador de la revista Universidad a los 21 40. Gracias a esto la cuarta exposición, realizada el 24 de julio de 1921 en el foyer del teatro Colón, fue anunciada en Universidad, publicación de la recién creada Federación Nacional de Estudiantes, ente que agrupó los movimientos de protesta de las diferentes escuelas de la Universidad Nacional 41. La 39 “Por las bellas artes”, El Tiempo (Bogotá), 8 de octubre, 1919, 5. Archivo de Gustavo Arcila Uribe (en adelante AGAU), por cortesía de su hijo, Eduardo Arcila Rivera.

40 Tal precocidad no debe extrañar, puesto que era una condición compartida por los intelectuales de su generación, que quedó fijada justamente en el calificativo de “los precoces” que Augusto Ramírez Moreno dio en su libro Los Leopardos al grupo de jóvenes intelectuales aparecidos en la década del veinte, en los círculos literarios de Bogotá, procedentes de los de Medellín, Manizales y Bogotá. Arias Trujillo, Los Leopardos, 41-42, 88.

41 Se publicaron dos artículos en la revista: “La exposición de bellas artes del 24”, Universidad (Bogotá), n.o 12, 22 de julio, 1921, dos páginas sin numerar; y S (¿Gustavo Santos?), “La exposición de pintura del Centro de Bellas Artes”, Universidad (Bogotá), n.o 13, 4 de agosto, 1921, 221-222. AGAU. Rey-Márquez, “El movimiento estudiantil en las artes plásticas”, 119.

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EXPOSICIÓN DEL CENTRO DE BELLAS ARTES 1924 COPIA EN GELATINA MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA, REG. 6150 REPRODUCCIÓN: ©MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA / SAMUEL MONSALVE PARRA EN LA IMAGEN, JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ Y FÉLIX MARÍA OTÁLORA. A LA IZQUIERDA, LA MAQUETA DEL MONUMENTO A LOS FUNDADORES DE MANIZALES

Federación tenía como presidente a Eduardo Esguerra Serrano (Bogotá, 1895-1983); primer vicepresidente, José J. Castro; segundo vicepresidente, el arquitecto José María González Concha (m. 1953); secretario perpetuo, Arciniegas; tesorero, Roberto Andrade; secretario, el ingeniero Otto de Greiff (1903-1995), y como delegados internacionales, los abogados José Eustasio Rivera (1888-1928) y Enrique Olaya Herrera (1880-1937).

Estos estudiantes se encontraban en sintonía con las discusiones del movimiento estudiantil conocido como la Reforma Universitaria de Córdoba de 1918, Argentina, y con las reformas adelantadas por José Vasconcelos Calderón (Oaxaca, 1882-Ciudad de México, 1959), rector de la Universidad Nacional Autónoma de México (1920-1921) y secretario de Educación Pública (1921-1927) en la misma nación. De ahí que apareciera la necesidad de representación internacional, pues el mismo movimiento cordobés anunciaba: “Creemos no equivocarnos, las resonancias del corazón nos lo advierten: estamos pisando sobre una revolución, estamos viviendo una hora americana” 42.

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Estos nombres, que forman parte de la llamada Generación del Centenario, resuenan en la historia colombiana de una manera más sonora que los de los miembros del Centro. No obstante, esta red de personajes compartía —de manera mayoritaria— a la Universidad Nacional como alma mater y al centro de Bogotá como un lugar de encuentros y debates, pues en esta zona estaban ubicadas las diferentes escuelas universitarias. Adicionalmente, muchos de ellos provenían de diferentes departamentos y quizá por ello crearon lazos de solidaridad y compañerismo, tan necesarios en una época en que la lejanía pesaba bastante por la dificultad de las comunicaciones en un país empobrecido. Es probable que de esta manera se estableciera el vínculo entre el maestro Cano y los estudiantes Arcila y Rodríguez, quienes eran compañeros de su hijo.

Este mismo 1921, en Universidad, apareció una carta del arquitecto Pablo de la Cruz Yepes (1894-1954), profesor de la Escuela de Bellas Artes, sobre la situación por la que pasaba la institución; Cano aparecía como figura destacada tras las protestas: “El señor Borrero [rector de la escuela entre 1918 y 1923] me cogerá ‘ante numerosos testigos’ y me pondrá de oro y azul: saldrá a relucir el nombre del Maestro Cano, porque él —el Rector— ‘es muy zorro’ y sabe muy bien de dónde salen esos vientos que traen esas 42 Manifiesto Liminar de la Reforma, 5.

LA EXPOSICIÓN DEL CENTRO DE BELLAS ARTES ASPECTO DE FOYER DEL COLÓN. EXPOSICIÓN DE JÓVENES ORGANIZADA POR UNIVERSIDAD 1921 UNIVERSIDAD (BOGOTÁ), N.O 12, 22 DE JULIO, 1921. BIBLIOTECA NACIONAL DE COLOMBIA FOTOGRAFÍA LAURA MEJÍA

tempestades” 43. En este contexto, el Centro de Bellas Artes aparecía como un movimiento artístico rebelde, aunque no se hubieran publicado declaraciones explícitas de ninguno de sus miembros en adhesión al movimiento. Pero era claro que si en Universidad aparecían notas de los líderes de las protestas en la Escuela de Bellas Artes, y al mismo tiempo notas sobre los artistas del Centro, o sobre el maestro Cano, no era casualidad.

De una u otra forma se estaba conformando un movimiento artístico.

La quinta exposición del Centro se realizó el 12 octubre de 1924 en la Academia Colombiana de la Lengua, cuando el maestro Cano había logrado llegar a la rectoría de la escuela, la cual ejerció entre 1923 y 1927. La exposición fue inaugurada el Día de la Raza, denominación dada al festejo de la llegada de Cristóbal Colón a América como símbolo de unidad hispanoamericana. En un ambiente festivo, que coincidía con el carnaval de los estudiantes, se realizó una inauguración formal en la Academia de la Lengua con la presencia de sus majestades, las reinas de los estudiantes, doña Elvira I y doña Helena I (entrante y saliente); la solemnidad irreverente de la ceremonia funcionaba como una especie de parodia de la inauguración de la estatua al fundador de Bogotá, Jiménez de Quesada, por Rodríguez del Villar, que se realizó el mismo día frente a la delegación diplomática española. No obstante, Arciniegas se aseguró de dejar en claro que la rebeldía de los jóvenes del Centro marcaba la nota del evento, cuando dijo que “huyeron a tiempo de las academias”, como el joven Jean-Christophe de la novela homónima de Romain Rolland (1866-1944). Juan Cristóbal, españolizado el nombre como se utilizaba a principios del siglo XX, es mencionado por Arciniegas de manera adecuada en su discurso por tratarse de un joven artista atribulado, rebelde y sensible que lucha por forjarse una identidad. De la misma manera, dice: Creo que este aspecto de la rebeldía, aplicada al plano superior de la vida en donde el arte se integra, es algo que debe apuntarse con orgullo como índice venturoso de nuestra generación.

Hasta el origen mismo de este Centro fue una protesta pero realizada sin gritos ni proclamas. El fervor mismo enmudeció los labios de quienes solo aspiraban al triunfo larga y silenciosamente merecido, dura y pacientemente trabajado. Fue así como los estudiantes 43 Pablo de la Cruz, “Paternal carta de un profesor”, Universidad (Bogotá), n.o 4, año 1, 31 de marzo, 1921, 70. El énfasis es mío.

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“LA INAUGURACIÓN DE LA EXPOSICIÓN DEL CENTRO DE BELLAS ARTES. DISCURSO DE DON GERMÁN ARCINIEGAS”. EL TIEMPO (BOGOTÁ), Nº 3309, 13 DE OCTUBRE, 1924, 3.

FOTOGRAFÍA: CAMILO RODRÍGUEZ-IDPC

abandonaron un día el instituto de Bellas Artes, y se hicieron a un taller en donde podían consagrarse a su tarea, sin que el aro de acero de la vieja escuela aprisionara sus ideales. El taller era humilde, recogido.

En torno al modelo, se construían teorías de arte con una devoción que daba al círculo conmovedores aspectos de grandeza. Pronto las paredes se cubrieron de croquis y una población de esculturas de los rincones hacia el centro del taller. Siempre había un boceto en greda, todavía húmeda, en cuyos relieves pudiera verse la huella de unos dedos anhelantes. 44

Como el héroe romántico de Rolland, los artistas del Centro iniciaron su búsqueda con el alejamiento del ámbito artístico al que pertenecían, que a Juan Cristóbal lo lleva a buscar más allá del universo musical alemán en la Francia vedada para su generación (al menos en el primer libro titulado El alma, de una serie de diez volúmenes). Es una aventura que implica un viaje, como dice Arciniegas de los artistas del Centro que en muchos casos venían de provincia a la capital. Fue tan importante esta exposición que casi dos semanas después, en la revista Cromos, se publicó otro discurso de Arciniegas con una mención especial a Rodríguez: 50 para quienes han tenido la fortuna de seguir día a día a los artistas del Centro de Bellas Artes, la obra de este señor ofrece un especial interés. Su ojo ha ido descubriendo, quizá lentamente el matiz difícil de los colores, el encanto naciente de la luz […] también Rodríguez es un escultor. Cuidadoso en sus construcciones, las pule como un académico hasta borrar toda huella del cincel. Pero bajo la superficie pulcra hay nervios en tensión, hay una vida y un rasgo de vigor. No hay audacia en sus proyectos, pero hay vuelo, hay deseo. 45

Ahora bien, resulta interesante preguntarse qué hacían estos artistas revolucionarios. Arciniegas se refiere al primer proyecto de Rodríguez para el espacio público, el monumento a los Fundadores de Manizales 46, que representa la incursión de Rodríguez en el tema conmemorativo. El proyecto recuerda el lenguaje escultórico de Agustín Querol (1860-1909), 44 Germán Arciniegas, “La inauguración de la exposición del Centro de Bellas Artes.

Discurso de don Germán Arciniegas”, El Tiempo (Bogotá), n.o 3309, 13 de octubre, 1924, 3.

45 Germán Arciniegas, “Anécdota”, Cromos (Bogotá), n.o 428, 25 de octubre, 1924, 278.

46 “El monumento al buey en Manizales”, Cromos (Bogotá), n.o 406, 24 de mayo, 1924, 361.

quien fuera conocido como el “conquistador artístico de América” 47, por ser uno de los artistas españoles que más trabajó en América Latina.

Aunque a Querol no se le comisionaron obras para Colombia, Rodríguez seguramente lo conoció a través de un libro que perteneció a su maestro Francisco Antonio Cano, pues el libro de la biblioteca de Rodríguez tiene, en la contratapa, la firma de Cano parcialmente borrada 48.

El lenguaje de ese proyecto —conocido por las fotografías del archivo personal de Rodríguez— nos hace pensar en la alusión de Arciniegas al alejamiento de la academia. Atravesados como estamos por el relato de las vanguardias europeas de principios de siglo y su cuestionamiento de las formas artísticas y sus representaciones, nos resulta difícil vincular a la idea de revolución un monumento con un evidente estudio de anatomía humana y comparada, con relieves alegóricos en los costados del pedestal. Tal ejemplo nos lleva a pensar, más que en las ideas de los artistas del Centro, en el cambio de las acepciones de lo moderno en el transcurso del tiempo, así como en el grado de aplicación de esas ideas en un género pautado como el conmemorativo. Al no tratarse de una estatua individual con alegorías, la elección del tema y su horizontalidad son indicadores de modernidad para ese contexto y género artístico. De otra parte, habría que preguntarse por el conocimiento de escultores de vanguardia, teniendo en cuenta la escena modernista española del primer cuarto del siglo XX que fue referencia para Colombia.

El Centro Nacional de Bellas Artes aparece documentado entre 1917, cuando fue fundado, y 1924, fecha de su cuarta exposición. Hasta ahora no se sabe más sobre su fortuna, que coincidió cronológicamente con el Círculo de Bellas Artes, organización que agrupó a la mayoría de los profesores de la Escuela de Bellas Artes 49. Queda por determinar las relaciones establecidas entre el Centro y el Círculo con el movimiento estudiantil de la Escuela, o la influencia de aquellos sobre este. No obstante, se puede apuntar que el Centro y el Círculo estaban ubicados en los dos extremos de la disputa, si se tiene en cuenta que los miembros del primero se relacionaron con la Federación, mientras que entre los miembros del Círculo se encontraba el director de la Escuela en la época de la crisis.

47 Rodrigo Gutiérrez Viñuales, Monumento conmemorativo y espacio público en Iberoamérica (Madrid: Ediciones Cátedra, 2004), 39-41.

48 Museo Nacional, reg. 6363.

49 Rey-Márquez, “El movimiento estudiantil en las artes plásticas”.

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ANÓNIMO FOTOGRAFÍA DEL PROYECTO DEL MONUMENTO A LOS FUNDADORES DE MANIZALES 1924 COPIA EN GELATINA MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA, REG. 6148 REPRODUCCIÓN: ©IDPC / YESSICA ACOSTA

ANÓNIMO GUSTAVO ARCILA JUNTO A EL INTERROGANTE CA. 1921 COLECCIÓN PARTICULAR NO SE CONOCE EL PARADERO DE LA OBRA, AUNQUE LA FAMILIA DEL ARTISTA DICE QUE FUE PARTE DE LA COLECCIÓN DEL INSTITUTO DE ARTE CHICAGO

OBRAS EXHIBIDAS EN LA PRIMERA EXPOSICIÓN DEL CÍRCULO DE BELLAS ARTES 1920 CROMOS, N.O 236, 20 DE NOVIEMBRE, 1920 FOTOGRAFÍA LAURA MEJÍA

Esta agrupación reunía artistas de reconocida trayectoria, la mayoría profesores de la Escuela, como Eugenio Zerda, Ricardo Borrero Álvarez, Ricardo Gómez Campuzano, Ricardo Acevedo Bernal, Antonio Rodríguez del Villar, Miguel Díaz Vargas, Domingo Moreno Otero, Jesús María Zamora y Luis Núñez Borda.

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Probablemente el Centro se fue apagando con la partida de sus dos principales animadores: Arcila Uribe viajó a los Estados Unidos en 1920 y Rodríguez fue a estudiar, el 20 de octubre de 1927, “al Reino de España a continuar estudios de Pintura y Escultura”, becado por la Gobernación de Boyacá, donde tuvo como maestros a Victorio Macho y Lorenzo Coullaut Varela. Pero su paso dejó huella pues en septiembre de 1926 una comisión del Senado hizo una visita a la Escuela de Bellas Artes, cuyas instalaciones llevaron a preguntarse si no era mejor que “la Escuela fuera suprimida si ha de seguir funcionando en las condiciones actuales” 50. En la extensa nota, que ocupa una porción significativa de la página 10 y concluye en la siguiente, se transcribe un informe detallado sobre el desastre atestiguado durante la visita, pues el edificio estaba en tal estado que “puede afirmarse que los alumnos de la Escuela trabajan a intemperie” por la falta de vidrios en las ventanas, la insuficiencia de los servicios públicos y la insalubridad mezclada con las condiciones generales, desencadenantes de “enfermedades del pecho” entre los alumnos que iban a “aterirse de frío” 51. Sobre el programa, se señala la falta de estudios preparatorios de dibujo y modelado, así como la ausencia de, al menos, “una sencilla conferencia de historia del arte”, pues en medio del total abandono algunos alumnos manifestaron que “a pesar de llevar varios años de estudio […] jamás habían llegado a presenciar la visita de un solo ministro de instrucción pública”. En el informe se excusa de responsabilidades al cuerpo de profesores y a los alumnos, por hacer “lo que pueden”, los primeros en defensa de la Escuela y los otros al luchar heroicamente “contra la hostilidad del medio”. No obstante —de manera conciliadora— no hay señalamientos específicos y en su lugar se expone la postración:

50 La idea era hacer un palacio de Bellas Artes en la Quinta la María, antigua propiedad de Tomás Samper Brush comprada por la Nación para la Facultad de Veterinaria, que quedaba al norte de Bogotá, colindante con la carretera a Tunja (desde la calle 33 con carrera 7ª hasta la calle 53). Por ello se menciona a Barbizon “situada entre París y Fontainebleau” pues la Escuela de Bellas Artes estaría en las afueras de la capital. “Por el fomento de las bellas artes”, 10.

51 “Por el fomento de las bellas artes”, 10.

Hemos tratado de analizar una situación de hecho desastrosa, pero no queremos hacer responsable concretamente a nadie. Es quizá la incomprensión oficial, acaso el ambiente poco propicio para las disciplinas del arte puro, tal vez falta de organización, pobreza de recursos y elementos, no lo sabemos. Nuestro único propósito es describir desnudamente lo que está ocurriendo, para que se le busque remedio adecuado. 52

Como hipótesis para explicar esta mirada piadosa, podemos pensar que, por el momento político que se vivía en el país, los gobiernos de las coaliciones republicanas fueran eximidos de responsabilidad, pues se buscaba una construcción política que pudiera permitir el ascenso de un gobierno del Partido Liberal. De esta manera el reclamo se presenta como un gran mea culpa cuyo interés es terminar con una década de confrontación. El modelo presentado es el francés, con la propuesta de construir un palacio de bellas artes que “podría llegar a ser con el tiempo y en pequeño, una escuela como la famosa de Barbizon”. A este se le sumaría una reglamentación rigurosa en la cual se contemplara desde la admisión de alumnos hasta el plan de estudios, y así llegar a constituir “un centro radioactivo de cultura donde se dieran conferencias populares que contribuyeran a formar el buen gusto en el público y a despertar en las masas entusiasmo por la contemplación desinteresada de lo bello”. También se consideraba la constitución de una galería de arte, con copias de los cuadros notables de museos europeos, la cual “supliría la falta de los viajes”, además de “la organización periódica de exposiciones públicas o de concursos privados entre los estudiantes”. Los proponentes, Jesús María Yepes Herrera (1892, Granada, Antioquia-1962, Bogotá) y Julián Bucheli (San Juan de Pasto, 1872-1935) abrieron una discusión parlamentaria en la que los debates del Centro estaban, de una u otra manera, presentes.

Aunque el proyecto no se llevó a cabo, es trascendental por tres motivos: primero, proponer una primera idea de conservación de patrimonio al disponer la “inspección” de monumentos y edificios públicos para que su estructura y ornamentación se ajusten a los principios del arte”, al tiempo que disponía velar por “obras de tiempos coloniales y monumentos precolombinos” para su conservación, evitar su destrucción y/o transformación. En segundo lugar propone enfatizar el carácter eminentemente 52 “Por el fomento de las bellas artes”, 10.

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cultural de las artes al postular cambiar un “ministerio de instrucción y salubridad públicas” a un “Ministerio de la educación nacional y de las bellas artes”, y, finalmente, por insistir en la educación del gusto y el “sentimiento de lo bello” a través de la enseñanza de la estética y el dibujo, pasando este último a formar parte de las enseñanza de las “escuelas y colegios del país”. 53

El debate de la raza: indeseables, superiores y nacionalismo

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La preocupación por el reflejo de elementos nacionales en la plástica nacional, objetivo del Centro, surgió hacia finales de la década de 1910 y se desarrolló a lo largo de la siguiente, con lo que se podría denominar el debate de la raza. Entonces se vio en la composición étnica del país una causa de su atraso, por lo que la inmigración cobró importancia. Francesco Ragonesi, delegado apostólico en Colombia, con motivo del Centenario dirigió una circular a los arzobispos y obispos para insistir en la necesidad de que las políticas migratorias contaran con la directriz de la iglesia, para evitar buscar en “las capitales contagiadas por socialismo, inmoralidad e irreligión sino en poblaciones vigorosas, católicas, morigeradas, inteligentes y activas” 54. A partir de 1919 se empezó a hablar de evitar la entrada de “razas indeseables” que, según un artículo de la época, eran los judíos “asesinos de Cristo”, los musulmanes “otomanos con cajoncitos colgados al cuello repletos de baratijas”, los hindúes y chinos, “degenerados por el servilismo” 55.

Por su pretendida supremacía racial, las élites demandaban del pueblo un respeto irrestricto del “principio de autoridad” que ellas ostentaban por su “natural superioridad” 56. En palabras del presidente conservador Marco 53 “Por el fomento de las bellas artes”, 11 54 Carolina Vanegas Carrasco, “Representaciones de la Independencia y la construcción de una 'imagen nacional' en la celebración del Centenario en 1910”, en AA. VV. Las historias de un grito. Doscientos años de ser colombianos. Exposición conmemorativa del Bicentenario 2010, (Bogotá) Ministerio de Cultura, Museo Nacional de Colombia, 2010, 111.

55 X. Y. Z, “Campo neutral. Los extranjeros en Colombia”, El Tiempo (Bogotá), n.o 3222, 10 de septiembre, 1920, 3.

56 James D. Henderson, La modernización en Colombia. Los años de Laureano Gómez 1889-1965 (Medellín: Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín; Universidad de Antioquia, 2006), 121-127.

Fidel Suárez, dicho principio constituía una posible clave para el progreso: “el principio de autoridad es el primer instrumento destinado a la larga y complicada tarea de civilizar la especie humana, domesticándola, por decirlo así, remplazando poco a poco sus brutales instintos con instintos benéficos” 57. La “degeneración” de la raza colombiana se consideraba un freno para el progreso, por lo que el contacto con España era de capital importancia para retornar a la civilización católica. Así lo entendía el rector de la Universidad Colegio Mayor del Rosario, monseñor Rafael María Carrasquilla (1857-1930): Suele hablarse de la suerte que había tocado a nuestros países si otra de las naciones europeas los hubiese conquistado. ¡Vanas conjeturas!

Para empresas como las de Cortés y de Pizarro se necesitaban hombres vencedores después de setecientos años de combates [contra los musulmanes], gobernados por Isabel y por Carlos V, que tuviesen la fe católica en el corazón y sangre española en las venas […] Dos cosas forman la patria: el suelo en que vivimos y la raza a que debemos nuestro origen; y más de cerca nos pertenece el linaje que el territorio. Más satisfacción nos causa el recuerdo de las glorias españolas que el de las hazañas de cualquiera de los caciques que mandaron en estas tierras antes de descubiertas por Colón. 58

Carrasquilla menciona el binomio —para él inseparable— raza/religión, desde una obra temprana en la que presentaba un anatema al Partido Liberal 59. Para monseñor, los fundamentos culturales en los que se había 57 Marco Fidel Suárez, Los sueños de Luciano Pulgar (Bogotá: Biblioteca de Autores Colombianos, 1954), 52, citado por Carlos Uribe Celis, Los años veinte en Colombia.

Ideología y cultura (Bogotá: Ediciones Aurora, 1985), 76.

58 Rafael María Carrasquilla, “La raza española”, El Gráfico (Bogotá), n.o 501, 11 de octubre, 1919, s. p.

59 Rafael María Carrasquilla, Ensayo sobre la doctrina liberal (Madrid: Imprenta Teresiana, 1899), 216, citado en Arias Trujillo, Los Leopardos, 167. Esta obra se enmarca en las disputas crecientes entre los partidos Liberal y Conservador, agudizadas en el último cuarto del siglo XIX hasta desembocar en la guerra de los Mil Días (1899-1903), iniciada en octubre del mismo año en que Carrasquilla publicó su libro. Carrasquilla es una figura clave que conecta el final del siglo XIX y el principio del XX. Se desempeñó como secretario de Educación durante la presidencia del conservador Miguel Antonio Caro (1843-1909), fue presidente entre 1892 y 1898; también fue rector del Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario, entre 1891 y 1930. Al ser educador de varias generaciones de políticos y literatos, se convirtió en ideólogo y consejero de los gobiernos conservadores de las tres primeras décadas del siglo XX. Cfr. Ivonne Pini, En busca de lo propio. Inicios de la modernidad en el arte de Cuba, México, Uruguay y Colombia 1920-1930 (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2000), 195; Óscar Saldarriaga, “Rafael María Carrasquilla (1857-1930)”, en Pensamiento colombiano del siglo XX.

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fundado la nación provenían de la “doctrina católica” y la “santa influencia de la Iglesia” que destruyó la barbarie “por medio de los primeros sacerdotes que la evangelizaron”, para cimentar las ciudades colombianas con sus templos, proveer la inspiración a las artes y la literatura y la fundación de colegios 60. Estas ideas de Carrasquilla bastan para comprender por qué el movimiento de Córdoba, en su manifiesto del 21 de junio, se declaraba en favor de una educación laica al manifestar: “Hombres de una República libre, acabamos de romper la última cadena que, en pleno siglo XX, nos ataba a la antigua dominación monárquica y monástica” 61.

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El afán del “blanqueamiento” del país, que contribuía a ocultar las causas efectivas del atraso social 62, no era exclusiva de representantes del conservatismo y el clero. Luis López de Mesa (Don Matías, Antioquia, 1984-Medellín, 1967), intelectual republicano, escribió: “la mezcla del indígena con el elemento africano y aun con los mulatos que de él deriven, sería un error fatal para el espíritu y la riqueza del país”, contrario al “grupo racial selecto” conformado por alemanes y escandinavos. Para el intelectual liberal Fernando González (Envigado, 1895-1964): “en Sudamérica se ven narices, ojos, frentes, labios, que son profundas simas, volcanes desiertos, tempestades, perversiones. Casi todo es monstruoso” 63, opinión seguida por el periodista liberal Enrique Santos 64, confeso melómano quien, según recuerda su hijo Hernando Santos Castillo, despreciaba la música caribeña por ser: “lo más parecido a una merienda de negros” 65. En este punto, como en muchos otros en la época, parecía haber un acuerdo entre los intelectuales liberales y conservadores, que por supuesto no era roto por los conciliadores republicanos. Con respecto a estos últimos, su líder más connotado, el expresidente Carlos E. Restrepo, pensaba que eran necesarias “sanas corrientes inmigratorias” para darle a la raza colombiana un “impulso biológico” para su adelanto. Pocas voces, como la de Valentín Ossa y Jorge Bejarano, se opusieron al vínculo que se establecía entre raza y atraso material, y presentaron un punto de vista crítico frente al pesimismo del discurso de la decadencia racial. Para Ossa la raza no era 60 Arias Trujillo, Los Leopardos, 167.

61 Manifiesto Liminar de la Reforma, 5.

62 Uribe Celis, Los años veinte en Colombia, 30-31.

63 López de Mesa, “El factor racial”, y Fernando González, “Los negroides”, citados en Henderson, La modernización en Colombia, 126.

64 Periodista de El Tiempo, continuador de la columna “La danza de las horas” iniciada por Gustavo, de quien tomó también el pseudónimo de Calibán.

65 Hernando Santos Castillo, prólogo a Santos Molano, Los jóvenes Santos, t. I, 8.

“causa de las causas de toda degeneración y de todo decaimiento [pues] siempre ha sido la situación económica […] factor valiosísimo y muchas veces decisivo en la solución de los problemas políticos y morales” 66. En tanto, para Bejarano: Somos un pueblo triste […] Pero ¿no hemos de serlo si nunca se nos dice que seamos alegres, si nunca se nos dice que la vida es una batalla cuyo final no es definitivamente desastroso para el individuo sino el día de su muerte? ¿No hemos de ser tristes y meditabundos si tantos que pudieran ser profesores de idealismo y de confianza en el mañana nos dicen que mezclamos la sangre ibera para no caer vencidos en la vida? 67

Hacia 1922 el debate se cristalizó en una legislación para evitar la inmigración china, y fomentar la europea y la argentina. Aun así, la discusión permitió que el bando reformista de las nuevas generaciones propusiera el reconocimiento de la riqueza étnica del país como un punto a favor de la modernización de Colombia. En este aspecto, la influencia mexicana no es desdeñable; en una discusión entre el Leopardo Augusto Ramírez Moreno (1970-1974) 68 y el mexicano José Vasconcelos, Ramírez sustentó la necesidad de un estado confesional, mientras que Vasconcelos veía en la Iglesia un escollo para la modernización: El aristocratismo en la política, el patriotismo nacionalista, el catolicismo, todas esas son fuerzas que se oponen al desarrollo de la confraternidad hispanoamericana […] No podemos esperar nosotros bien, sino de una juventud que reniegue de todos esos errores y sepa

66 Valentín Ossa, “Palabras”, El Gráfico (Bogotá), serie LIII, año X, n.o 530, 12 de junio, 1920, s. p., citado en Arias Trujillo, Los Leopardos, 163-164.

67 Jorge Bejarano, “El problema de la raza”, El Gráfico (Bogotá), serie LIII, año X, n.o 530, 12 de junio, 1920, 471-472.

68 Los Leopardos fue un grupo de jóvenes conservadores que propugnaban por la reforma de las ideas de derecha en Colombia y la reforma del Partido Conservador.

Su acción se enmarcó en los grupos de renovación intelectual colombiana surgidos en la década de los veinte, como Los Nuevos y Los Pánidas, con los cuales tuvieron una relación fluida y compleja en la que compartieron el objetivo general de modernización del país en la educación, la cultura y la política. Este punto alerta contra el enfrentamiento esquemático entre liberales y conservadores que aparece en no pocos trabajos históricos sobre Colombia. Los Leopardos eran el ya citado Ramírez, Silvio Villegas (1902-1972), José Camacho Carreño (1903-1940), Eliseo Arango (1900-1977) y Joaquín Fidalgo Hermida, de actuación prácticamente desconocida. Arias Trujillo, Los Leopardos.

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reemplazarlos por una democracia socialista, por un sentimiento vivo del amor de la raza y por un cristianismo puro y sincero. 69

Pero el problema iba más allá de la inmigración y, en lo tocante a las bellas artes, implicaba una mirada particular hacia la transformación nacional a través de la educación artística. De regreso al proyecto anteriormente citado de los congresistas Yepes y Bucheli, de septiembre de 1926, hay unos considerandos acerca de la función de las artes para la nación colombiana:

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En pueblos como el nuestro […] donde las pasiones son bravías y la naturaleza primitiva, es preciso pulir aristas y domar contornos. La difusión de las nobles artes de la pintura, la escultura y la música contribuirá poderosamente a suavizar las costumbres y el carácter de nuestro pueblo. Un país donde las bellas artes tengan en la educación popular todo el imperio que les corresponde, de derecho será tierra impropicia para que en ella fructifiquen las semillas siniestras del odio y de la intolerancia. Las bellas artes tienen en los pueblos una influencia moralizadora porque […] el que sabe distinguir lo feo de lo hermoso ha adelantado mucho camino para diferenciar el vicio de la virtud. […] Es preciso confesar que en Colombia hemos tenido descuidada la educación artística, no solo de las masas populares sino también de las clases directoras. Desconcierta ver cómo sujetos que por sus funciones oficiales y profesionales debieran estas iniciados siquiera en los secretos más sencillos de las bellas artes, profanan los cánones de la estética más elemental cuando les toca obrar en materias que se rocen con estas cuestiones primarias de la cultura artística. 70

En suma, la mirada puesta en el desarrollo de los valores nacionales se presentaba como un espacio de disputa. Lejos de poder establecer dos bandos antagónicos, que en la historia de nuestro país se quieren ver en los partidos tradicionales o en una cesura más amplia entre izquierda y derecha, las concepciones sobre la condición “natural” del pueblo colombiano implicaban una serie de aspectos vinculados con la rudeza de una raza mezclada, muy alejada de la ideal condición de “avanzada” de ciertas

69 “Méjico y Colombia. Importantísima carta de don José Vasconcelos al señor Ramírez Moreno”, La República, 27 de junio, 1922, citado en Arias Trujillo, Los Leopardos, 75.

70 “Por el fomento de las bellas artes”, 10.

zonas europeas (centro y norte). De esta manera aparecen una serie de matices entre las variables de raza, credo y grado de civilización con relación a las cuales —al contrario de lo que podría pensarse— existía cierto acuerdo entre los ideólogos conservadores y liberales: la educación podía “pulir”, “moderar” y “mejorar” las condiciones primitivas de Colombia.

La decadencia de las artes: ¿asunto racial?

Algo similar parecía suceder con los modelos artísticos introducidos al país por medio de los encargos de esculturas públicas, mediante los cuales se validaban artistas extranjeros en desmedro de los nacionales, como lo denunciaba Augusto Olivera, encargado de la columna de artes de Universidad: son ya una rutina, una costumbre, una falta de iniciativa estos encargos al mismo escultor, que debe sentirse satisfecho de la asiduidad de sus clientes. Parece que en toda Europa no se encontrara otro escultor que Verlet, y no hablamos de los artistas nacionales, infinitamente más capacitados que los extranjeros para hacer nuestros monumentos, porque es ya incorregible esa manía de menospreciar cuanto entre nosotros vale. 71

Pero el escultor francés Raoul-Charles Verlet no era el único, aunque fuera uno de los más populares 72. El palmario desconocimiento de las potencialidades de los escultores colombianos, vaticinado por Cano en su carta al presidente Restrepo, era entonces evidente: “A veces en un momento de pesimismo hemos pensado que esas estatuas de encargo riman ma­ravillosamente con nuestro medio apático y burgués; acaso una obra nuestra fuera en nuestras ciudades algo extraño y desconcertante” 73.

Hay dos aspectos complementarios del debate de la raza que determinaron el medio artístico en el que surgía el joven José Domingo Rodríguez: primero, la sobrevaloración de los artistas foráneos en un país cuya for71 Augusto Olivera, “El escultor Verlet”, Universidad (Bogotá), n.o 29, vo1. II, 2 de marzo, 1922, s. p.

72 Para una lista de los escultores europeos contratados en Colombia, ver ReyMárquez, “El movimiento estudiantil en las artes plásticas”, 115, 117.

73 Olivera, “El escultor Verlet”, s. p.

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mación en escultura era deficiente y, segundo, la aparición de “lo nacional” como tema determinante para los artistas de la época. Estos asuntos fueron debatidos por el senador Laureano Gómez Castro (1889-1965) y el pintor Roberto Pizano (Bogotá, 1896-1929). Para Gómez, el atraso en la escultura se debía a una deficiencia atávica: “Si hubiese un salón donde exhibir lo que manos colombianas han hecho en escultura, asombraría por su soledad” 74. A lo que contestó a la semana Pizano con un artículo en dos entregas 75, en el que contraatacó al senador al proponer que no había “ineficacia de nuestra raza”, sino indiferencia estatal: los esfuerzos de nuestros artistas, hombres de un desinterés que va al martirio, y de una voluntad más fuerte que el bronce de las estatuas, se ahogan en la general indiferencia, en el ningún aprecio que por el arte siente nuestra tan refinada sociedad, y sobre todo, el desdén de nuestros Congresos y Gobiernos, que olvidando su deber de amparar lo propio han llenado nuestras ciudades, y especialmente a Bogotá, de estatuas de ningún valor e interés. 76

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Pizano, formado en la Academia de San Fernando de Madrid, continuó en su argumentación con una crítica a Verlet por su “lenguaje de mediocridad académica” y por su incapacidad, pues sus héroes “no se parecen ni físicamente, ni al tipo ideal que de los hombres a que representa se ha formado el pueblo”. Luego concluyó con un argumento nacionalista: “no se honra a los libertadores que todo lo hicieron por darnos una patria libre, sometiéndonos a una esclavitud artística o intelectual, sin dignidad” 77.

A partir del debate entre Gómez y Pizano surge la pregunta: ¿qué se puede considerar un tema nacional para la época? La pintura de paisaje fue un tema que en ocasiones se hizo repetitivo, como lo explica —no sin exageración— Eugenio Barney Cabrera al hablar del

74 Laureano Gómez Castro, “El estado de las bellas artes en Colombia. Su decadencia”, El Tiempo (Bogotá), n.o 3309, 6 de diciembre, 1920, 3. El texto es la trascripción de una conferencia dictada en la Universidad de Antioquia, el 21 de octubre de 1920.

75 Roberto Pizano, “El florecimiento de las bellas artes en Colombia”, El Tiempo (Bogota), n.o 3317, 14 de diciembre, 1920a, 3; y Roberto Pizano, “El florecimiento de las bellas artes en Colombia”, El Tiempo (Bogotá), n.o 3030, 28 de diciembre, 1920b, 5.

76 Roberto Pizano, 1920a, 3.

77 Roberto Pizano, 1920a, 3.

rincón o el ángulo “bonito” o anecdótico para entregarse a él tal como está, tal como lo refleja la exacta y fiel retina y así escapar del esfuerzo creador […] la sabana siempre tendrá sus pozos de agua quietos y azulinos, sus trojes y montones de espiga dorada, o los trigales a la luz del sol de los venados. Y tres o cuatro sauces o eucaliptos, ya en primero, ya en segundo plano, mientras las serranías se cortan en el horizonte en “V” y al fondo la hopalanda de nubes… 78

En suma, se trataba de la práctica obligada de un tema que, si bien dejó obras de valor, también dejó un sinnúmero de composiciones similares que cambian solo en la elección de los colores, como sugirió Rendón en una caricatura 79. En los temas de costumbres se presentó otra alternativa para los temas nacionales, aunque fue desigual lo que se produjo: el campesino boyacense o el ceramista de Ráquira de la obra de Miguel Díaz Vargas, basados en fotografías 80, chocan con las representaciones españolizadas de Coriolano Leudo o las de campesinos castellanos de Eugenio Zerda 81. No por casualidad ambos artistas fueron miembros del Círculo de Bellas Artes, asociación de artistas profesionales del país ya citada, que se inspiró en el Círculo de Bellas Artes de Madrid y tuvo como referente estético a España, país de formación de sus miembros. Un caso de lo nacional relacionado con elementos indígenas, afectado por el prejuicio de la época, fue el de la pintura Los cojines de Tunja de Félix María Otálora.

Augusto Olivera, defensor del arte nacional, comentó la pintura en clave prejuiciada: “los dos indios que adoran al sol no son el tipo del chibcha que un crítico exigía como verdaderos ejemplares de nuestra raza y es que Otálora no puede concebir una figura vulgar” 82.

78 Eugenio Barney Cabrera, Geografía del arte en Colombia 1960 (Bogotá: Imprenta Nacional, 1963), 14.

79 La caricatura de un paisaje de Jesús María Zamora es titulada por Rendón “Como los otros...”, en su versión caricaturizada de la Exposición Nacional de 1918. “La exposición de pintura vista por el caricaturista Rendón”, El Gráfico (Bogotá), serie XLIII, año IX, n.os 429-430, 24 de agosto de 1918, s. p.

80 De Díaz Vargas se conservan estudios fotográficos de ceramistas y campesinos de Boyacá, que luego pasaron a ser personajes de sus obras. Agradezco esta información a Ángela Gómez, investigadora de la curaduría del Museo Nacional de Colombia. Las piezas pertenecen a una colección particular de Bogotá.

81 Eugenio Zerda españolizó su apellido al firmar “De la Cerda” en algunas obras.

82 Augusto Olivera, “Artistas jóvenes. Félix M. Otálora”, Universidad (Bogotá), 21 de septiembre, 1921, s. p.

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Otros intentos de exaltar lo indígena como valor nacional se dieron en la literatura con los sonetos a los caciques del pasado de Luis Tablanca 83 y en política, con la organización por la reivindicación de los derechos indígenas liderada por Manuel Quintín Lame. Pero en términos generales no se vieron los orígenes de lo nacional en lo indígena, pues se rechazó su herencia cultural, como lo evidencia la campaña contra el consumo de la chicha, entre 1921 y 1925, costumbre ligada a grupos indígenas convertidos en campesinos a partir de un largo proceso que inició con la desaparición de los resguardos indígenas en el siglo XIX 84. En la obra de José Domingo Rodríguez se abre una incógnita en lo relacionado con la representación del pasado indígena. Hay proyectos no ejecutados, sin fecha ni identificación de lugar como “Monumento fuente al Indio", del que existen cinco versiones, que parece haber sido pensado para un lugar específico, pues descansa en una ladera y presenta a la figura principal como un relieve, con una rodilla en tierra y una flecha en alto; esta obra tiene la figura de un campesino, con ruana y sombrero que mira a la figura del relieve. Quizá esa haya sido la actitud de Rodríguez, exaltar a los herederos de lo indígena -como se verá más adelante- pero sin adherir a un discurso particular sobre lo indígena. Solo tenemos un busto, para un proyecto sin identificar, del Cacique Tundama probablemente realizado hacia finales de los años veinte.

Para finales de la década del veinte, José Domingo Rodríguez, a pesar de ser ayudante de la clase de Escultura, seguía produciendo obra pictórica a la par de la escultórica. Si por una parte tenemos su proyecto para el monumento a los Fundadores de Manizales (1921), por otra se encuentra la referencia a exposiciones de pintura de las cuales solo nos queda un paisaje de la misma fecha. En ninguna de las dos obras aparece una temática que pueda definirse netamente como “nacional”. Coincidentemente con los modelos existentes para la escultura, en el caso de la pintura los referentes eran también europeos. Esto se reforzaba con la afiliación de los artistas del Centro con intelectuales liberales. Por ejemplo, en una exposición de pintura de Rodríguez, realizada en la Casa del Estudiante, en

83 Uribe Celis, Los años veinte en Colombia, 30.

84 Uribe Celis, Los años veinte en Colombia, 30-31. Más allá de la discusión sobre la influencia de la bebida en las masas y su incidencia negativa en el progreso, hay que tener en cuenta que la cruzada contra el consumo de alcohol se centró en la erradicación de las chicherías y los contrabandistas de aguardiente, para estimular el consumo de cerveza en la segunda mitad de la década de los veinte.

LOS ÚNICOS BOCETOS REALIZADOS POR RODRÍGUEZ PARA MONUMENTOS CON TEMÁTICA INDIGENISTA SON “FUENTE HOMENAJE AL INDIO” Y “AL PADRE SOL”, PROBABLEMENTE REALIZADOS DURANTE SU ESTANCIA EUROPEA. DE LA FUENTE SE CONOCEN DOS VERSIONES, EL BOCETO ACÁ REPRODUCIDO Y UN DIBUJO CON REFERENCIA DE ESCALA MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA, REG. 6286 FOTOGRAFÍA: CAMILO RODRÍGUEZ-IDPC

“UNA LECTURA DE LÓPEZ DE MESA” EL TIEMPO (BOGOTÁ), Nº 5771, MARTES 18 DE OCTUBRE DE 1927, 3. FOTOGRAFÍA: CAMILO RODRÍGUEZ-IDPC

JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ BUSTO DEL CACIQUE TUNDAMA CA 1927-1928 YESO PATINADO COLECCIÓN CASA MUSEO CARLOS ARTURO TORRES PEÑA, EN SANTA ROSA DE VITERBO FOTOGRAFÍA DE NEIL AVELLA

1927, se promocionó una conferencia de Luis López de Mesa cuyo tema era “la pintura en la estética y en la realización artística”, en la cual “se resumen las observaciones que hizo en su último viaje por Europa a través de la pintura clásica y la pintura contemporánea” 85. Así que los debates por lo nacional tienen más que ver con la nacionalidad del productor de la obra que con la temática de esta. En ese punto podemos considerar a Rodríguez como un digno seguidor de su maestro Francisco Antonio Cano, en cuya obra la escultura y la pintura tenían igual cabida.

El Centro de Bellas Artes tenía entonces pocos elementos que lo distinguieran de sus profesores agrupados en el Círculo, desde lo puramente estético, fuera del marcado interés hispanista de estos últimos. De nuevo en este punto aparece el maestro Cano como un punto de diferenciación, pues el artista antioqueño se vinculó con sus estudiantes de una manera más estrecha que con otros profesores. Hasta cierto punto, la suerte del Centro estaba fuertemente unida a la presencia de Cano, como veremos a continuación.

85 “Una lectura de López de Mesa”, El Tiempo (Bogotá), nº 5771, 18 de octubre, 1927, 3.

JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ CORREDOR PAISAJE 1921 PINTURA (ÓLEO/MADERA) MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA, REG. 2437 FOTO: ©MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA / SAMUEL MONSALVE PARRA

La huella de Francisco Antonio Cano Rodríguez y su grupo tuvieron un éxito moderado si tomamos en cuenta que se logró que F. A. Cano fuera rector de la escuela entre 1923 y 1927, así como la discusión del fomento a las bellas artes en el Congreso, entre 1926 y 1927. Los ideales del Círculo de Bellas Artes, cultor del arte español, se impusieron y en consecuencia se instalaron debates tan estériles como la negación del “decadente” impresionismo francés, aunque no fuera muy distante del “correcto” luminismo español de Joaquín Sorolla. También se condenaron nuevos lenguajes, con ocasión de la exposición de arte francés de 1922 en Bogotá, cuando se dijo: “acompañamos a los cubistas y decadentes hasta cierto punto del camino pero no hasta el abismo” 86. Europa era el único polo artístico en la época, pero tenía un carácter ambiguo porque en ella residía el peligro de la vanguardia —por una parte— y la cuna del clasicismo, por otra. Esta bipolaridad aparece explícita en el consejo de Roberto Pizano al joven pintor Ricardo Gómez Campuzano: “el artista no perdería nada con dejar Europa, ya que la demasiada permanencia en ella encierra el peligro de las fáciles teorías de futurismo y cubismo” 87.

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Al panorama presentado, se sumó la falta de lugares de exposición adecuados (ya fueran museos o galerías de arte) y la ausencia de crítica, salvo esporádicos reportajes periodísticos —casi siempre anecdóticos— de los diarios de la época y publicaciones ilustradas como El Gráfico o Cromos.

Sin embargo, el Centro —rival del Círculo— alcanzó unos logros efímeros pero importantes: la aparición de una columna de arte en la revista Universidad, la organización de exposiciones (ya fuera en la librería de Gustavo Santos, en la Academia de la Lengua, en la Casa del Estudiante o en el foyer del Teatro Colón) y la crítica a la única institución existente de enseñanza de las artes, la Escuela de Bellas Artes. Tales aspectos nos permiten pensar en el Centro como un grupo innovador 88 que contribuyó al surgimiento de la modernidad al procurar proteger sus prácticas contra la indiferencia de las Escuela de Bellas Artes, ese medio hostil que seña86 “Chispas del yunque”, La Crónica (Bogotá), n.o 3680, 17 de agosto, 1922, citado en Álvaro Medina, Procesos del arte en Colombia (Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1978), 159. La exposición se inauguró en Bogotá el 13 de agosto de 1922.

87 Roberto Pizano, “Desde España”, Cromos (Bogotá), n.o 333, 25 de noviembre, 1922, 327, citado en Pini, En busca de lo propio, 200. El énfasis es mío.

88 Raymond Williams, La política del modernismo. Contra los nuevos conformistas (Buenos Aires: Manantial, 1997), 71-87.

FRANCISCO ANTONIO CANO RETRATO DE MUJER 1917 ÓLEO SOBRE TELA, COLECCIÓN PARTICULAR FIRMADO “PARA EL AMIGO J. DEL C RODRÍGUEZ / F. A. CANO / BOG. 1917”

laba en su texto Germán Arciniegas. El movimiento estudiantil de los años veinte, que englobaba al Centro y la Federación Nacional de Estudiantes, dio lugar a un grupo innovador que acompañó la transformación de la escuela en facultad y la universidad en un ámbito de circulación y debate plural, a pesar de no contar con el apoyo del Estado nacional. Aun así, los estudiantes de 1917-1919 cristalizaron el ánimo reformista de la reforma universitaria de Córdoba, en 1918, y se pusieron a tono con los debates presentados por Vasconcelos en México. Nada de eso hubiera sido posible si no se hubiera constituido una red de agentes culturales, donde Arciniegas, Gustavo Santos, López de Mesa y tantos otros, con sus contradicciones, se encontraron con profesores como Francisco Antonio Cano o el arquitecto Pablo de la Cruz, recién llegado de sus estudios en Chile y con el espíritu fresco de la reforma de Córdoba 89.

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Pero el legado de Cano en sus discípulos fue determinante. Rodríguez recibió de él regalos como una pintura firmada “Para el amigo José del C. Rodríguez. F. A. Cano. Bog. 1917”, el libro citado de Agustín Querol que fue su primera influencia en escultura y la primera oportunidad de hacer una obra pública, pues Cano lo invitó a él y a Félix María Otálora para que lo ayudaran a realizar una fuente para el parque de la Independencia 90, destruida dos décadas después. Todo esto hace pensar que Rodríguez pudo haber sido contratado como asistente en la Escuela gracias a Cano, que insistía en la importancia de becar alumnos de fuera de Bogotá. F. A. Cano mantuvo un lazo estrecho con sus discípulos, como lo demuestra una carta enviada a Gustavo Arcila, en 1927, cuando estudiaba y trabajaba en Chicago: Y como yo sé descubrirlo a Ud. en lo que produce me complazco en decirle que será eso sin duda, es decir encontrarlo a ud. mismo en lo que hace, lo que lleva mi admiración a u. desde que lo conocí a u. y en alguna pequeña medida tuve el honor de guiarlo en sus comienzos de estudiante. Reciba pues mis felicitaciones muy sinceras, aunque no valgan cosa, junto con mis buenos deseos por que sus triunfos sean innúmeros y esté siempre bien y venturoso. Su afectísimo amigo F. A. Cano. 91 89 Jorge Ramírez Nieto et al., Pablo de la Cruz (Bogotá: IDPC; Universidad Nacional de Colombia, 2019), 37.

90 “Notas gráficas”, El Gráfico (Bogotá), n.o 531, 19 de junio, 1920.

91 Carta de Francisco Antonio Cano a Gustavo Arcila Uribe, Bogotá, 14 de agosto, 1927,

Tanto los profesores como los estudiantes de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá tuvieron que compartir un medio limitado en el que, sin importar el ideal estético, no había lugar para el arte en el contexto social, y en estas condiciones, más que maestro, Cano fue un mentor de los integrantes del Centro. Este grupo innovador estaba en vía de transformarse. Pero para ello aún tenían que culminar su formación

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AGAU.

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EL VIAJE A EUROPA Y EL REGRESO A BOGOTÁ

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osé Domingo Rodríguez viajó a Madrid en octubre de 1927, becado por la Gobernación de Boyacá 92. Permaneció en Europa hasta 1929 93, donde estudió escultura con los maestros Victorio Macho (Valencia, 1887-Toledo, 1966) 94 y Lorenzo Coullaut Varela (Marchena, Sevilla, 1876- Madrid, 1932).

Durante su estadía, viajó a Francia y tomó un curso con Charles Despiau en la Grande Chaumière, una de las academias libres de París 95. Luego participó en la Exposición Iberoamericana de Sevilla, que se realizó entre el 9 de mayo de 1929 y el 21 de junio del año siguiente.

Si bien no tenemos mayor información sobre aquello que aprendió en Europa, gracias a su biblioteca conocemos algunos indicios: tenemos un libro sobre la escultora Jane Poupelet (1876-1932) escrito por Charles Kunstler en 1930 (Museo Nacional, reg. 6318). Poupelet, formada en la École des Beaux-Arts de Bordeaux y la Académie Julian, en París, tiene una obra intimista de formas suaves que acentúan la geometría de sus modelos, principalmente desnudos femeninos y animales. Al ver con detenimiento las reproducciones del libro se ven los ecos en la obra que desarrollaría Rodríguez en la década de los treinta. Un interés similar al despertado se puede encontrar en otro libro de Rodríguez (Museo Nacional, reg. 6340), dedicado al también francés François Pompon (1855- 1933).

Como Poupelet, aunque perteneciente a una generación anterior, Pompon era un animalista que estilizaba sus modelos al punto de borrar los

92 Decreto 18 de la Ley 332 de junio de 1927. Aunque los términos del decreto departamental se desconocen, debieron seguir la Ley 11 de 1927: “Artículo 17. Autorízase al Gobierno para enviar al Exterior a perfeccionarse a los estudiantes y profesionales que se hayan distinguido durante sus estudios universitarios, artísticos […] en los establecimientos oficiales de la capital y de los Departamentos. Parágrafo 1° De esta gracia gozarán los estudiantes que terminen el último año de sus estudios y se hayan graduado, y los profesionales que tengan a lo más dos años de haber obtenido el título y demostrado, a juicio del Gobierno, capacidades dignas del apoyo oficial. Parágrafo 2° Los estudios en el Exterior no pasarán de dos años para cada alumno, y el número de estos de cuatro, en cada periodo”. Ministerio de Educación, “Ley 11 de 1927 (septiembre 13) por la cual se autoriza al Gobierno para comprar lotes de terreno y construir los edificios para la Universidad Nacional, y se dictan otras disposiciones sobre instrucción pública”, 1927.

93 Su carné de estudiante del Museo del Prado está fechado en Madrid el 28 de abril de 1929. Museo Nacional de Colombia, reg. 6306.

94 Gustavo Santos, “José Domingo Rodríguez”, Cromos (Bogotá), I trimestre, n.o 747, vol. XXXI, 31 de enero, 1931.

95 Rodríguez registró en currículum docente sus estudios bajo la tutela de Despiau en la Grand Chaumière. Universidad Nacional, “Registro de personal docente”. Esto corrobora la información de Carmen Ortega Ricaurte, Diccionario de artistas en Colombia, 2.a ed. (Bogotá: Plaza y Janés, 1979), 419.

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CHARLES KUNSTLER JANE POUPELET 1930 MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA, REG. 6318 FOTO: ©MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA / CRISTIAN CAMILO MOSQUERA MORA

E. DES COURIÈRES FRANÇOIS POMPON 1926 MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA REG. 6340 EL LIBRO TIENE UNA HOJA CON APUNTES DE JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ Y ESTÁ FIRMADO EN PARÍS, EN 1928 FOTO: ©MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA / CRISTIAN CAMILO MOSQUERA MORA

contornos de las formas. En este caso contamos con una hoja de apuntes de mano de Rodríguez que señala el interés en una manera particular.

Sus otros modelos provienen también de libros, aunque no pertenecen al canon occidental. Nos referimos a Les mains dans les fresques d’Ajanta (Las manos en los frescos de Ajanta), Art et anatomie hindous (Arte y anatomía hindúes) y Sadanga ou les six canons de la peinture hindoue (Sadanga o los seis cánones de la pintura hindú). En estas obras, el escultor boyacense encontró nuevas formas de representación de la figura humana pues, al igual que Rómulo Rozo, Rodríguez reconoció en el arte oriental elementos para la interpretación de temas colombianos, previamente creídos indignos de las artes —aunque Rozo se interesó en lo indígena, mientras Rodríguez, en lo campesino—. Esta vía de interpretación es comprensible en ambos artistas pues tuvieron como maestro común a Victorio Macho, reconocido por tomar escenas de costumbres de Castilla como nuevos modelos escultóricos, aunque sin lograr una transformación profunda 96.

Gracias a estas referencias Rodríguez inició una interpretación nacionalista en clave “oriental”, empleando ojos rasgados o almendrados y una proporción diferente a la que se podría tomar como “académica”. Este detalle, sobre el que no se había puesto mucho interés, podría ayudar a comprender las determinantes del lenguaje nacionalista ensayado por Rodríguez en la escultura, como se verá más adelante.

Mientras estuvo en Madrid, Rodríguez realizó la escultura Eva 97, en 1929, con la que obtuvo reconocimiento el mismo año, durante la Exposición Iberoamericana de Sevilla, cuando le fue otorgada una medalla de oro. De la escultura se conserva una fotografía, sin la pátina oscura que actualmente posee, por lo cual se puede presumir que fue tomada en Europa antes de que se preparara para la presentación en Sevilla. ¿Es posible interpretar esta escultura a partir de la proporción hindú? Valdría la pena comparar las —aparentemente— antagónicas visiones de Rozo y Rodríguez, con la Bachué del primero y la Eva del segundo, en la dicotomía indigenismo/catolicismo que quizá haya recurrido a una misma fuente de inspiración.

96 Valeriano Bozal, Arte del siglo XX en España, t. I de: Summa artis. Historia general del arte (Madrid: Espasa Calpe, 1998), 371.

97 Museo Nacional de Colombia, reg. 6439.

SAMARENDRANATH GUPTA LES MAINS DANS LES FRESQUES D’AJANTA 1921 MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA. IMPRESO REG. 6337 FOTO: ©MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA / CRISTIAN CAMILO MOSQUERA MORA

ABANINDRANATH TAGORE ART ET ANATOMIE HINDOUS 1921 MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA. IMPRESO REG. 6336 FOTO: ©MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA / CRISTIAN CAMILO MOSQUERA MORA

ABANINDRANATH TAGORE / ANDRÉE KARPELÉS (TRADUCCIÓN) SADANGA OU LES SIX CANONS DE LA PEINTURE HINDOUE 1922 MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA. IMPRESO REG. 6388 FOTO: ©MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA / CRISTIAN CAMILO MOSQUERA MORA

“Tenemos los artistas para servir la república” Una carta fechada el 28 de junio de 1929 muestra hasta qué punto la situación de los artistas en Colombia no se había transformado significativamente desde la época de la aparición del Centro y el Círculo. Se conserva una copia en la que, lamentablemente, no constan las firmas de quienes la suscriben. Pero esto no resta el tono de protesta contra el gobierno de Miguel Abadía por la falta de apoyo a los escultores nacionales, a pesar de la ayuda de múltiples personalidades, entre las que figura Laureano Gómez.

El líder conservador, de quien ya se había citado un artículo denigratorio de la escultura colombiana, según la carta había mudado su parecer y era presentado como uno de los que más había hecho por ayudar a los artistas colombianos. No se conoce hasta ahora la respuesta a esta carta, si es que la hubo. No obstante, hay que tener en cuenta que el año de 1929 fue crítico para el gobierno conservador, por una creciente movilización social a la que se sumó la polémica abierta en 1928 por la masacre de las bananeras 98. Por la importancia del documento, se citará a continuación en su integridad: 86

Señor Presidente de la República y Honorables Ministros del Despacho Ejecutivo.

Presente.

Los suscritos artistas, escultores nacionales, nos vemos forzados a expresaros respetuosamente lo siguiente.

El Gobierno nacional, ha sostenido una Escuela de Bellas Artes hace más de 50 años, invirtiendo en ella, sumas respetables; y la juventud que se ha educado en ella ha correspondido en sus manifestaciones artísticas con obras bellas en escultura, arquitectura y pintura, que honran a la capital. Los Rectores de la escuela aludida, en varias ocasiones han dirigido notas clarísimas a los señores Ministros de los distintos ramos, en el sentido de que los monumentos nacionales y los cuadros históricos de alta significación, sean ejecutados en competencia artística abriendo concursos entre los artistas nacionales y [extranjeros] residentes en el país; pero, con profundo pesar hemos experimentado el rechazo bochornoso de los proyectos en los concursos suscitados por las diferentes entidades del Gobierno actual, dejando con los brazos cruzados a distinguidos artistas nacionales cuyas obras son por sí solas recomendables.

98 Ver “El fatídico 1929”, en Henderson, La modernización en Colombia, 242 y ss.

Esta patriótica obra de acoger el arte nacional, la han puesto en práctica distinguidos Ministros de 25 años a esta época, en las varias administraciones de progresistas mandatarios. Nos permitimos hacer mención de estos patricios que se interesaron por el arte nacional, ellos son: SS. DD. José Joaquín Casas, José María Rivas Groot, Laureano Gómez, Manuel Dávila Flórez, Miguel Jiménez López y otros eximios patriotas; ellos, atentos al espíritu nacional artístico por fortuna floreciente en Colombia, suscitaban concursos para los varios monumentos artísticos que por leyes decretaban las Cámaras legislativas, debido a estos concursos se refleja entre nacionales y extranjeros el gusto artístico y motivando un adelanto notorio entre los aspirantes, pero el presente Gobierno se ha distinguido por una lamentable indiferencia o por una falta de espíritu público al respecto; y, con pena le decimos el Sr. Ministro de Gobierno no quiso legalizar los contratos iniciados con el anterior Ministro Dr. Enrique Arrázola, dejando a los artistas nacionales al margen del trabajo y no tuvimos la fortuna de que se nos contestara los memoriales respetuosos que le dirigimos, apoyándonos en el artículo 45 de la Constitución en el cual pedimos respetuosamente que el Sr. Ministro legalizara o aprobara los compromisos puestos a su despacho y presentados por los interesados de la familia del Sr. Dr. Carlos Martínez Silva. Tampoco tuvimos el honor de obtener cinco minutos de audiencia para tratar asuntos relacionados con lo anteriormente expuesto. Teniendo en cuenta que el sistema de Gobierno más perfecto es aquel que atiende a todos los ciudadanos y que hace producir mayor suma de trabajo para sus habitantes, mayor suma de seguridad social, mayor suma de estímulo por el acogimiento de los grandes problemas científicos, artísticos, industriales, sociales y económicos del país. Tenemos conocimiento que todos los monumentos que por leyes de honores, decretaron los legisladores en el próximo pasado congreso, se los han autorizado a una casa extranjera y cuyo valor es alrededor de cuarenta mil dólares. No es tenido en cuenta que los artistas en general derivan la subsistencia del escaso trabajo, y que de todas las obras que se nos mandan hacer solo participamos los artistas de un pequeño porcientaje [sic] del trabajo de los planos, la dirección y ejecución de aquellos; por otra parte los monumentos y obras de arte son ejecutadas necesariamente en las marmolerías italianas, de suerte que al quitarnos a los escultores nacionales el desarrollo y dirección de sus planos, reducen a la impotencia el arte nacional y se comete un delito de lesa patria.

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Los monumentos mandados ejecutar a una Casa “Italiana” son: Monumento a Bolívar, para Boyacá, diez y seis mil dólares; monumento al Dr. Rodríguez Diago, diez ocho mil dólares; el basamento para el tribuno de 1810 y otros varios monumentos en diferentes capitales de los Departamentos. Hay que agregar para terminar que no [ha] habido quien explote las minas de mármoles de distintos colores y ricas en Colombia; que a los extranjeros no se les escatiman los pagos ni se les recorta en las partidas asignadas por la Ley, pero a los artistas colombianos se les opone toda clase de trabas recortándole por mitad de la partida asignada.

No está por demás referiros que el Dr. Laureano Gómez de acuerdo con la ley de honores en su carácter de Ministro de O[bras] P[úblicas], abrió un concurso artístico para el monumento de Marceliano Vélez, visto los varios proyectos de los concurrentes, fue agraciado el del artista Silvano A. Cuéllar. El Congreso próximo pasado votó en la partida para el Dr. Carlos Martínez Silva, la del Gral. Marceliano Vélez, pero no se ha llevado a feliz término.

Nos permitimos pedir de la manera más respetuosa al Sr. Presidente y Ministros del Despacho, que se tenga en cuenta nuestra petición, dictando alguna medida tendiente a favorecer a los artistas nacionales y a que no se vuelvan a cometer esas preferencias, colocándonos en el puesto de trabajo que es la única política que tenemos los artistas, para servir a la República.

Bogotá, junio 28 de 1929. 99

La alusión que se hace al apoyo prometido del Gobierno nacional se relaciona con un discurso pronunciado en 1922, durante la inauguración del busto de Epifanio Garay realizado por los escultores Silvano Cuéllar Jiménez y su hermano Polidoro Cuéllar Jiménez. En aquella ocasión, Pizano exponía que la situación de abandono que sufrió Garay en vida era comparable a la que vivían en el momento presente los artistas nacionales: Muy tristes son estos homenajes póstumos a gentes a quienes se abandonó y aun se sometió a amarguras sin cuento: Silva, Garay, Soto Borda, etc., para después llamarlos malogrados y enorgullecernos de conocer su obra y de haber tenido su amistad. Lo pasado, pasado está y no admite reparación […] Es necesario que se haga obra viva con 99 “Carta de los escultores colombianos al presidente Miguel Abadía”. ACUN, Conservatorio Nacional de Música y Facultad de Arquitectura y Bellas Artes, caja 33, carpeta 44, ff. 48-19, 28 de junio, 1929.

los artistas actuales y no solo en bien de uno o dos, privilegiados con determinados puestos, sino de todos: a los viejos que lo merecen, a quienes están en plena madurez de su arte, como [Coriolano] Leudo, para que sus frutos beneficien la Nación, y a los jóvenes para abrirles un porvenir. Hasta hoy lo que se ha hecho es por iniciativa particular […] Los artistas tienen una fe grande en el señor presidente [Pedro Nel Ospina] y su ministro de Instrucción Pública [Emilio Ferrero] que han manifestado una firme voluntad de impulsar el arte nacional. 100

Protestas como la citada demuestran hasta qué punto las reivindicaciones planteadas por los estudiantes de la Federación a través del Centro habían llegado a hacerse generales en el medio artístico colombiano. Con este clima crítico, que se sumaba a las protestas que desde diferentes frentes de la sociedad auguraban la caída de la hegemonía conservadora, se abría paso una época de renovaciones, en la que los estudiantes de otrora llegarían a un lugar protagónico.

El regreso a Bogotá: la euforia liberal de la década de los treinta Hubo muchos cambios en el país para la época del regreso de José Domingo Rodríguez a Colombia. Para empezar, los debates que se habían iniciado en la década anterior habían cristalizado fundamentalmente en dos organizaciones antagónicas: la Academia Nacional de Bellas Artes, fundada el 21 de abril de 1930, como organismo correspondiente a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid 101, y el grupo Bachué, lanzado con un manifiesto titulado “Monografía del bachué”, en el

100 Roberto Pizano, “Discurso pronunciado por el señor Roberto Pizano en la inauguración del busto de Epifanio Garay el 12 de octubre”, El Nuevo Tiempo (Bogotá), año XXI, n.o 7096, 13 de octubre, 1922, 5, 6. Citado en Carolina Vanegas, “El monumento a Epifanio Garay”, Cuadernos de Curaduría (Museo Nacional de Colombia) 6, enero-junio 2012, edición especial, s. p.: Aproximaciones a la historia del Museo Nacional, http:// www.museonacional.gov.co/cuadernos.html 101 Decreto 2142 de 1930 (19 de diciembre), firmado por los ministros de Gobierno, Carlos E. Restrepo, y Educación, Abel Carbonell. Los socios fundadores fueron Raimundo Rivas (director), Daniel Samper Ortega (secretario), Ricardo Gómez Campuzano, Arturo Jaramillo, Guillermo Herrera Carrizosa, Alberto Sánchez y Marco Tobón Mejía. Juan Ricardo Rey-Márquez, “Las exposiciones artísticas e industriales y las exposiciones nacionales como antecedentes del Salón Nacional de Artistas”, Ensayos.

Historia y Teoría del Arte (Bogotá), n.o 11 (2006): 70-72.

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que se reprodujo una obra de Rodríguez 102. Resulta complicado caracterizar a Bachué como un movimiento, pues no tuvo un grupo estable de miembros o un programa que los distinguiera. En realidad, fue una declaratoria de principios de una generación que se preguntó por su identidad y la fundamentó en dos aspectos: el rechazo de las formas artísticas de la Generación del Centenario, cuya visión identitaria se centró en España, y el cambio de referencia cultural de Europa a América, donde el México posrevolucionario y la labor intelectual del peruano José Carlos Mariátegui se convirtieron en los nuevos faros para el pensamiento suramericano 103. Este cambio no se entendería sin el primer debate de la raza, el de la primera etapa de Universidad, de la mano de los vínculos de Colombia con México. Este momento fue la respuesta al anhelo del mexicano Carlos Pellicer: “¿Cuántos años más será menester contar para que cambien las cosas de la antigua Granada? Naturalmente la revolución coincidirá con la abolición de los ‘estudios’ de Verlet” 104.

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Bachué tuvo un interés mucho más marcado en la literatura, por lo cual La vorágine de José Eustasio Rivera (exintegrante de la Federación) fue exaltada en la monografía. En la plástica sobresalieron las visiones de Rómulo Rozo, quien vivía en México desde 1930, y los escultores Hena Rodríguez, cofundadora del movimiento, y Ramón Barba. Estos últimos, a diferencia de José Domingo Rodríguez, se encontraban en el país y habían entrado en contacto con el grupo de intelectuales de Universidad, en su segunda época, así como con uno de los grandes impulsores del cambio en la educación de los años siguientes: Darío Achury Valenzuela, futuro ministro de Educación de Alfonso López Pumarejo. En cierta forma, se puede entender a Bachué como el polo opuesto a la Academia Nacional, que se estableció en la órbita de Madrid (como diez años antes el Círculo lo había hecho) y, de esta manera, se autoproclamó simbólicamente como institución periférica.

102 El manifiesto fue firmado por Hena Rodríguez, Darío Achury Valenzuela, Rafael Azula Barrera, Darío Samper, Tulio González y Juan Pablo Varela. “Monografía del Bachué”, Lecturas Dominicales (Bogotá), n.o 349, 15 de junio, 1930. Citado en Álvaro Medina, El arte colombiano de los años veinte y treinta (Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1994), 57.

103 Medina, El arte colombiano, 52-54.

104 “Carta de Carlos Pellicer a Germán Arciniegas. México D. F., 13 de mayo de 1922”, en Serge Zaïtzeff, Correspondencia entre Carlos Pellicer y Germán Arciniegas (Ciudad de México: Conaculta, 2002), 92.

Rodríguez Corredor, al margen de Bachué o la Academia, al año siguiente recibió un reconocimiento que no esperaba en el Primer Salón de Artistas Colombianos de 1931 105. Este fue un salón de escultores, en el que Eva de Rodríguez y El solitario de Arcila Uribe tuvieron una participación ampliamente destacada por la prensa, pero fue un momento efímero, pues para el año siguiente el impulso dado a las artes en el inicio del gobierno de Enrique Olaya Herrera se detuvo. Cabe destacar que el estímulo a las artes y la industria tuvo en 1931 un año paradigmático por la realización de la Gran Exposición Nacional de Bogotá y el Primer Salón de Artistas Colombianos, cuya inauguración se realizó el 7 y 8 de agosto respectivamente. En ambos casos el gobierno de Olaya Herrera oficializó su apoyo. Para facilitar los envíos a la Exposición Nacional, organizada por Alfonso Mejía Robledo, el Gobierno expidió el Decreto 316 de 1931, mientras el Primer Salón fue organizado por Julio Carrizosa Valenzuela, ministro de Educación; Coriolano Leudo, director de la Escuela Nacional de Bellas Artes, y la recién creada Dirección Nacional de Bellas Artes, a cargo de Gustavo Santos. No obstante, a pesar del compromiso político para propiciar un cambio de época, los conflictos internos y externos del país detuvieron el impulso de 1931 106. Los enfrentamientos entre el Partido Liberal y el Conservador, sobre todo en los departamentos de Boyacá y Santander, y el inicio de la guerra con el Perú (septiembre de 1932-mayo de 1934) 107 hicieron que el apoyo a la cultura —de nuevo— pasara a un segundo plano. Una prueba de esto es que la aclamada Eva estuvo entonces olvidada, como lo hizo notar Germán Arciniegas: Hace unos pocos días anduve por los patios de la Escuela de Bellas Artes y vi metida en un rincón la Eva […] como si se tuviera rubor de esta escultura, cuya franqueza irrumpe brutalmente dentro del ambiente mesurado de la academia. Sacar a la luz esa mujer cálida […] es como publicar a voces la novedad de un arte inédito, vigoroso. 108 105 Zaïtzeff, Correspondencia, 79.

106 Para un tratamiento más extenso de este periodo ver Rey-Márquez, “Las exposiciones artísticas e industriales”.

107 Véase Ricardo Arias, “Exaltación nacionalista y llamados a la reconciliación bipartidista durante la guerra con el Perú”, en Tiempos de paz. Acuerdos en Colombia, 1902-1994 (Bogotá: Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2003).

108 Germán Arciniegas, “El sentido de la escultura nacional”, Lecturas Dominicales (Bogotá), 20 de agosto, 1933, citado en Medina, Procesos, 306 y ss. Arciniegas fue amigo cercano de Rodríguez, con quien mantuvo correspondencia. A él le regaló a una edición de El estudiante de la mesa redonda, con la siguiente dedicatoria: “A José Domingo Rodríguez, con la amistad profunda de G. Arciniegas, Bogotá 1933”. El libro se conserva

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Rodríguez, Adolfo Samper y Arciniegas, integrantes del Centro de Bellas Artes y de Universidad, se reunieron en la revista Acción Liberal 109, del Partido Liberal colombiano. Allí el hermano del caricaturista Adolfo Samper, Darío —uno de los fundadores de Bachué— destacó la obra de Rodríguez junto a la de Otálora y otros artistas que figuraron en el salón de 1931, como parte de una forma revolucionaria de ruptura con el pasado académico: Contra todo ese arte convencional, postizo, dramático, bufo; arte de fabricación, temático, con moraleja, inició la revolución hace muy poco un grupo de muchachos que se llamó entonces “Círculo de Bellas Artes” [sic], con José Domingo Rodríguez […] y Adolfo Samper […] La obra de este puñado de muchachos no se borró en la vacuidad del medio pacato dirigido por una crítica de figureros de la prensa convertidos a críticos de arte de la noche a la mañana, entre una revista y un libro de reproducciones […] José Domingo Rodríguez […] atravesó la etapa obligada a que la conservadora escuela de bellas artes […] somete a sus mejores inteligencias, obstaculizando por medio de su rutina y de su dogmatismo el crecimiento de robustas personalidades insurgentes […] [Boyacá fue] la tierra que supo comprender más íntimamente el significado de la obra de Rodríguez, y le envió a Europa, donde el indígena sobrepasó la técnica para darle realidad a las formas del arte americano. […] Su bajo relieve de la Plaza de mercado de Bogotá, entre muchas de sus últimas obras […] registra en el arte de Rodríguez, la etapa más afirmativa y segura de realización hacia un estilo de simplicidad primitiva en el que los motivos rurales están vistos y trabajados, libres de todo convencionalismo, en su espontánea originalidad dentro del sentido decorativo más puro. […]

La casa Liberal Nacional, que aspira a ser un centro de animación para toda empresa de renovación cultural, acoge la aparición de la muchachada insurgente, cuya obra ha de servir de base al arte revolucionario de Colombia. Con José Domingo Rodríguez, Sergio Trujillo, Gonzalo Ariza, Gomer Medina, Adolfo Samper y Félix María Otálora se inicia el arte social de Colombia.

“LA ESCULTURA EN EL SALÓN DE ARTISTAS”, CROMOS (BOGOTÁ) (NÚMERO DEDICADO AL PRIMER SALÓN DE ARTISTAS COLOMBIANOS), N.O 777, 29 DE AGOSTO, 1931.

FOTOGRAFÍA LAURA MEJÍA

en el Museo Nacional (reg. 6356).

109 Acción Liberal fue fundada en Tunja, en 1932, por Plinio Mendoza Neira. En 1933 la publicación se trasladó a Bogotá, con el patrocinio de la Dirección Nacional Liberal.

Richard Stoller, “Alfonso López Pumarejo and Liberal Radicalism in 1930s Colombia”, Journal for Latin American Studies (27, n.o 2, Cambridge University Press) (1995, mayo): 387, consultado el 11 de julio de 2008, http://www.jstor.org/stable/158119

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El arte social que exprese y anime las aspiraciones, las luchas y los deseos vitales de las nuevas gentes de América. “El Arte por el Arte” dogma académico y burgués, es una mentira contrapuesta a la gran verdad de nuestra hora: “El arte para el pueblo y para la vida”. 110

En la misma publicación aparecieron trabajos de Rodríguez, como El hombre y la tierra 111, así como reseñas de algunos colegas suyos en la Escuela de Bellas Artes, entre los que se cuenta Ignacio Gómez Jaramillo 112. En Acción Liberal se recogieron los ideales planteados en la Monografía del Bachué, lo cual no extraña por la colaboración de dos de los autores del manifiesto en la revista: Darío Samper y Darío Achury Valenzuela; por este motivo no es casual que en la publicación se haya vinculado el cambio en la producción plástica colombiana a un sentido de revolución social y política:

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[Los] escritos [de Achury, el poeta Arturo Camacho Ramírez y el escultor Carlos Reyes Gutiérrez] revelan la sensación de vivir un momento histórico, o al menos el ferviente deseo de hacerlo. Las victorias liberales de 1930 y 1934 fueron más que simples cambios de régimen […] en cambio, fue una “insurgencia social”, una “afirmación revolucionaria” destinada a cambiarlo todo […] mientras los escritores de Acción Liberal identificaron su revolución liberal con la negación del pasado medio siglo de dominación conservadora, muchos de los aspectos de la realidad colombiana se abrieron a la crítica y la transformación. El sistema económico fue tachado de “feudal”, producto de la “reacción clerical y latifundista”. El eurocentrismo de la alta cultura colombiana fue ridiculizado en favor de una estética “indo-americana” tomada de la Revolución Mexicana y el Aprismo peruano. 113

El compromiso político de Rodríguez se expresó en la realización de varios proyectos para monumentos en memoria de líderes liberales como Santiago Pérez (Zipaquirá, 1830-París, 1900), Rafael Uribe Uribe (Valparaí110 Darío Samper, “El arte y la revolución”, Acción Liberal. Revista de Difusión Ideológica (Bogotá), año II, n.o 11, 31 de diciembre, 1933, 350-352. Los énfasis son míos.

111 Esta obra, de paradero actual desconocido, también apareció con los nombres de Segador y Cosechero. Acción Liberal. Revista de Difusión Ideológica (Bogotá), año II, n.o 18, 31 de julio, 1934, 770.

112 Samper, “Gómez Jaramillo, pintor”, Acción Liberal. Revista de Difusión Ideológica (Bogotá), año II, n.os 20-21, 31 de octubre, 1934, 953-955.

113 Stoller, “Alfonso López Pumarejo”, 388.

SEGADOR, COSECHERO Y EL HOMBRE Y LA TIERRA SON LOS NOMBRES CON LOS QUE SE CONOCE ESTA ESCULTURA DE RODRÍGUEZ PUBLICADA EN ACCIÓN LIBERAL, N.O 18, 1934 FOTOGRAFÍA LAURA MEJÍA

so, Antioquia, 1859-Bogotá, 1914), César Conto (Quibdó, 1836-Guatemala, 1891) 114, Francisco Santos Galvis (Curití 1846-1900), Eduardo Santos (Bogotá, 1938-1942) y Enrique Olaya Herrera (Guateque, Boyacá, 1880-Roma, 1973) y Antonio José Restrepo (Concordia, Antioquia,1855 - Barcelona, España, 1933) 115, entre otros. A estas obras de “liberales ilustres” podríamos sumar el de un personaje histórico, Antonia Santos (Pinchote, 1782 - Socorro, 1819). Aunque se trata de una heroína de la Independencia, se la suele relacionar con la familia Santos, oriunda de Santander, y por tanto, con el monumento a Santos Galvis en Curití, padre de Eduardo y Gustavo Santos. En todo caso este monumento, único dedicado a un personaje histórico femenino, no se realizó. Pero, además del trabajo en monumentos, también en las obras de pequeño formato es evidente el reconocimiento al trabajo del campo en temas como Aguadora, Cosechero, Desgranador de mazorca, Hilandera, que denotan la preocupación por los problemas agrarios presente en los debates de la década de los treinta 116. Otra obra importante para entender el pensamiento del grupo de Acción Liberal, así como la vinculación de José Domingo con él, es Karl Marx. Este busto evidencia las inquietudes de un sector del Partido Liberal que llevaron a la fundación del Grupo Marxista, fundado por Luis Eduardo Nieto Arteta, Eduardo Garzón Rangel y Juan Bernal 117, que publicó reseñas de sus reuniones en Acción Liberal. Adicionalmente, Rodríguez aparece como participante de una reunión del Centro Luis Tejada, fundado en homenaje a la figura del escritor antioqueño de izquierda Luis Tejada Cano (Barbosa, Antioquia, 1898- Girardot, Cundinamarca, 1924), corresponsal de El Espectador, cuya tumba visitó un grupo de intelectuales el 20 de septiembre de 1936. Para el acto hubo discursos de Gerardo Molina (1906-1991) y Jorge Zalamea (1905-1969), ante la concurrencia de personalidades del Partido Liberal, el Partido Comunista y la Confederación Sindical de Trabajadores. Tejada, sobrino de María Cano y familiar de Fidel Cano, se convirtió con su temprana muerte, en un símbolo de la ju-

FELIX MARÍA OTÁLORA Y POLIDORO CUÉLLAR CARIÁTIDES DEL ANTIGUO PALACIO DE JUSTICIA (CALLE 11 CON CARRERA 6.ª, ESQUINA) OBRA ENCARGADA EN 1922 ÁLBUM DE LA SOCIEDAD DE MEJORAS Y ORNATO, N.O XV1188A

114 En Acción Liberal se publicó una nota sobre el centenario del nacimiento de Conto y en el Museo Nacional se conserva una copia del proyecto de Rodríguez. Luis de Greiff, “César Conto”, Acción Liberal. Revista de Difusión Ideológica (Bogotá), año II, n.o 23, febrero, 1935, 1049-1053.

115 En la entrada del Cementerio libre de Circasia, Quindio, aparece un monumento que difiere del diseñado por Rodríguez, tanto en la figura principal como en la subsidiaria, pues según el proyecto que se conserva en el Museo Nacional la alegoría es un búho.

No se sabe si se trate de un cambio ante la pérdida del original o si el proyecto tuvo cambios y fue realizado por otro escultor.

116 Stoller, “Alfonso López Pumarejo”, 388.

117 Stoller, “Alfonso López Pumarejo”, 389.

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JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ, KARL MARX CA. 1935 MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA, REG. 6398 FOTO: ©IDPC / CAMILO RODRÍGUEZ

ventud de izquierda, cuyas simpatías y afinidades los acercaban a un ala del liberalismo de aquel entonces.

Al año siguiente, Luis López de Mesa, colaborador de Acción Liberal, mencionó al joven escultor, a quien no dudó en comparar con Rómulo Rozo, en un ensayo titulado “De cómo se expresa en arte el pueblo colombiano” 118, publicado por la Academia Nacional, con lo cual —curiosamente— para el momento tanto Bachué como la Academia tuvieron un acuerdo tácito en cuanto a la importancia de la obra del escultor: Francisco A. Cano, Rómulo Rozo, José Domingo Rodríguez, Eugenio de la Cerda [sic], Gustavo Arcila Uribe, Dionisio Cortés, Luis Alberto Acuña, Carlos J. Gómez, José Ramón Montejo y algunos más, han trabajado con buen éxito en monumentos públicos, estatuas y ensayos de taller que no es de este sitio analizar aisladamente. Algunos de ellos, como Rozo y Rodríguez, buscan la expresión de un regionalismo e “indigenismo” que sea la base de una escuela nacional autóctona.

El primero estiliza audazmente lo que ve, y tiene gran capacidad decorativa; Rodríguez recoge en sus tallas de madera la acción y la intención con sorprendente intuición de la realidad y firme contextura.

Pertenecen ambos a la gestación espontánea de un movimiento escultórico que a pesar del pobre estímulo pecuniario que este arte disfruta aún entre nosotros, vale como lo más entrañable y “raizal” que producimos en esta hora. Ena [sic] Rodríguez y Josefina Albarracín pertenecen con honor a este grupo. 119

Pero, a pesar del reconocimiento, la situación de José Domingo Rodríguez con respecto a la adjudicación de proyectos de escultura pública no cambió. En 1935 Gustavo Santos escribió un artículo de cinco páginas, con ilustraciones, para la revista Pan 120, en el que se refirió a que el monumento conmemorativo a Uribe Uribe le fue encargado a Rodríguez, aunque era imposible que lo ejecutara:

118 Luis López de Mesa, “De cómo se expresa en arte el pueblo colombiano”, en Iniciación de una guía de arte colombiano (Bogotá: Academia Nacional de Bellas Artes, 1934), 39.

119 López de Mesa, “De cómo se expresa”, 39.

120 Santos, “La escultura de Domingo Rodríguez”, Revista Pan (Bogotá, Editorial Minerva), n.o 5, diciembre, 1935, 39-43.

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JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ ¿BUSTO DE ANTONIA SANTOS? (ATRIBUÍDO) CA 1935 YESO PATINADO COLECCIÓN CASA MUSEO CARLOS ARTURO TORRES PEÑA, EN SANTA ROSA DE VITERBO. FOTOGRAFÍA DE NEIL AVELLA

Hace ya varios meses que se le adjudicó el monumento al general Uribe, pero dificultades de todo orden que no dependen de él, han impedido su ejecución. Sin embargo, de llevarse a cabo, no creo debamos esperar que Rodríguez dé la medida de sus capacidades en él. La Ley que votó el monumento, y a la cual tiene que someterse el artista, fatalmente lo llevará a hacer el “monigote” de siempre. Si tal ley hubiera sido redactada en forma menos reñida con un concepto racional de lo que debe ser un monumento conmemorativo, Rodríguez realizaría con una exaltación al trabajo, por ejemplo, en magnífica estilización de sus siluetas colombianas, una obra maestra, que habría sacado de los límites mezquinos de bibelot, sus estupendas dotes, hoy asfixiadas por la incapacidad material de expresarse en una obra de aliento. 121

121 Santos, “La escultura de Domingo Rodríguez”, 41.

ANÓNIMO FOTOGRAFÍA DEL PROYECTO DE MONUMENTO A URIBE URIBE DE JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ CA. 1935 COPIA EN GELATINA MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA, REG. 6182 REPRODUCCIÓN: ©IDPC / YESSICA ACOSTA

Hasta ahora no se ha encontrado el decreto al que se refiere Santos, pero Rodríguez anotó en una de sus libretas, con fecha de diciembre de 1934, los “Gastos de las gestiones para el contrato del monumento Uribe Uribe” 122, entre los que se destaca una comunicación con la fundición artística Codina Hermanos, de Madrid. Este dato hace pensar que el decreto fue publicado en 1934. La existencia de un proyecto para el monumento a Uribe Uribe, realizado por Gustavo Arcila 123, y una cabeza en yeso patinado de Rodríguez, ambas piezas en el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, dan pie para pensar que pudo haberse lanzado un concurso del que salió seleccionado el proyecto de Rodríguez. Finalmente, el encargo de la obra pasó al escultor español Victorio Macho, el 8 de febrero de 1938, cuando firmó en París el contrato para su realización con Eduardo Santos, ministro ante la Liga de las Naciones, y Gabriel Melguizo, encargado de negocios de Colombia en Madrid 124. El monumento se inauguró el 27 de octubre de 1940 125.

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Para ese momento, Rodríguez realizó principalmente proyectos de decoración arquitectónica, como el de la plaza de mercado de Chapinero (1932), el relieve para el teatro Aladino, el Homenaje a los médicos de la guerra de Independencia (1940) para la Facultad de Medicina de la Universidad Nacional, el relieve en bronce con alegorías del trabajo y el ahorro para el edificio de la Caja Colombiana de Ahorros en Bogotá (1949) y el relieve del edificio de la Federación Nacional de Cafeteros (1952). De los tres, el más interesante es el de la plaza de mercado, publicado en Acción Liberal, por la simplificación geométrica de las figuras que no se va a encontrar de nuevo en la obra de Rodríguez sino hasta la década de los cincuenta. Además, la década de los treinta fue el momento de sus primeros trabajos para mausoleos, como el de Antonio José Restrepo (1934) y Luis Uribe Zea; se destaca el segundo por la fusión entre la figura principal con el pedestal, rasgo que apareció también en el monumento al general Julio Salazar (s. f.). En estos proyectos, hay aspectos tanto en el movimiento de las figuras como en las proporciones alargadas de las extremidades, los ojos almendrados y las manos con dedos largos que recuerdan las lecciones del arte hindú.

122 José Domingo Rodríguez, Libreta de notas, 1934. Colección particular.

123 La base se encuentra en la colección del Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia y la escultura del general, en la colección de sus descendientes.

124 Ortega Ricaurte, Diccionario de artistas en Colombia.

125 Bogotá, un museo a cielo abierto, 111.

JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ CORREDOR PROYECTO PARA EL EDIFICIO DE LA FEDERACIÓN NACIONAL DE CAFETEROS S. F. LÁPIZ SOBRE PAPEL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA. REG. 6414 FOTO: ©MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA / CRISTIAN CAMILO MOSQUERA MORA RECUERDA EN SU FIGURA PRINCIPAL EL MOVIMIENTO DEL ARTE HINDÚ DEL LIBRO DE TAGORE

JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ CORREDOR BAJO RELIEVE DE LA PLAZA DE MERCADO DE BOGOTÁ CA. 1932 ¿CEMENTO? DIMENSIONES DESCONOCIDAS ACCIÓN LIBERAL. REVISTA DE DIFUSIÓN IDEOLÓGICA (BOGOTÁ), AÑO II, N.O 11, 31 DE DICIEMBRE, 1933, 350-352 FIRMADA “J. D. RODRIGUEZ / XXXII” EN LA ESQUINA INFERIOR DERECHA DEL PRIMER PANEL. SE ENCONTRABA EN LA PLAZA DE MERCADO DE BOGOTÁ, HOY DEMOLIDA. FOTOGRAFÍA LAURA MEJÍA

RELIEVE EN BRONCE CON ALEGORÍAS DEL TRABAJO Y EL AHORRO PARA EL EDIFICIO DE LA CAJA COLOMBIANA DE AHORROS EN BOGOTÁ (CALLE 15 # 8-32) 1949 FOTOGRAFÍA DE MARGARITA MEJÍA-IDPC

La Escuela de Bellas Artes: el anhelo de 1919 se cumple en los treinta Rodríguez inició su labor docente en enero de 1930, cuando fue contratado por Coriolano Leudo como profesor titular de Modelado y Talla Directa en la escuela de Bellas Artes de Bogotá 126. Allí permaneció cerca de tres décadas, durante la cuales entró en contacto con la que sería la nueva generación de escultores colombianos: María Teresa Zerda, Hena Rodríguez, Miguel Sopó, Rodrigo Arenas Betancourt, Julio Abril, Hugo Martínez, Carlos Reyes y Julio Fajardo. Pero no solo influyó en los nuevos escultores, pues el pintor Gonzalo Ariza reconoció en él un influjo importante para su obra. Resulta interesante pensar que Ariza, al igual que su maestro y que Rozo, encontró en Oriente una fuente para su inspiración, aunque no se sabe si su viaje a Japón haya sido influenciado en alguna manera por su maestro escultor.

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La labor de Rodríguez como maestro de los artistas citados fue destacada por Eugenio Barney Cabrera, a los que suma los nombres de miembros de diferentes generaciones (Gomer Medina, Otto Sabogal, Tiberio Vanegas y Jesús Niño Peña) que no llegaron a tener la fama que alcanzó su maestro.

El hecho de que varios de ellos siguieran los pasos de Rodríguez como profesores, sumado a la inexistencia de un mercado para la escultura, es la explicación del hecho: la dura realidad del mercado escultórico ha restringido las posibilidades de plasmar obras definitivas. Por ello todos estos escultores de talento han visto frustrados sus propósitos y enervada su influencia en los medios artísticos del país. Dedicados al magisterio, noble es la labor entre el estudiantado, pero mermada y parca la vigencia escultórica. 127

Las pretensiones que tuvieron los jóvenes del Centro de Bellas Artes en 1919 se cumplieron en la década de los treinta, cuando los antiguos estudiantes que protestaron por las condiciones adversas para su aprendizaje se convirtieron en los maestros de una nueva generación: en 1930 Gus126 El anuncio fue publicado en la revista Cromos, un año más tarde, aunque en los archivos de la Universidad Nacional aparece la fecha que se tomó como definitiva.

Santos, “José Domingo Rodríguez”.

127 Barney Cabrera, Geografía del arte en Colombia, 221.

JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ DESGRANADOR DE MAZORCA 1931 TALLA COLECCIÓN PARTICULAR, BOGOTÁ FOTO: JUAN CAMILO SEGURA. EN: MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA. MARCA REGISTRADA. SALÓN NACIONAL DE ARTISTAS. (BOGOTÁ: MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA/PLANETA 2006)

tavo Arcila Uribe se encargó de la cátedra de Escultura del Natural; Félix María Otálora, de la clase de Escultura I, en 1936-1937; Adolfo Samper fue profesor de Pintura y de Dibujo de Naturaleza muerta en 1937 y luego fue secretario de la Escuela de Bellas Artes, entre 1936 y 1939; Rodríguez Corredor, por su parte, se encargó de la clase de Especialización en Escultura (que correspondía al tercer nivel de la materia) en 1937, fue jefe del Área de Escultura en 1936, profesor de Talla en Piedra y Madera en 1938 128 y representante de los profesores ante el Consejo Superior de la escuela entre 1939 y 1943 129.

Sumado a este avance de los integrantes del Centro, el jueves 25 de junio de 1936 se logró realizar lo que en los años veinte parecía un proyecto utópico. El entonces alcalde de Bogotá, Jorge Eliécer Gaitán, demolió el monumento a Antonio Ricaurte del español Antonio Rodríguez del Villar, ubicado en la carrera 13 con calle 43, con el propósito de encargar la realización de la nueva obra a un artista nacional. La medida fue calificada por el entonces director nacional de Bellas Artes, Gustavo Santos, como “saneamiento artístico”, a lo que agregó: “Ha realizado usted con esto el más vivo deseo de esta dirección que veía en el desgraciado monumento […] la más grave ofensa a la estética, y a la razón misma de ser la dirección nacional de Bellas Artes”. El consejo directivo de la escuela se sumó a las felicitaciones por la acción de Gaitán, “en favor de la estética urbana […] respecto a los monumentos que afean la ciudad” 130. La carta está firmada por el director de la escuela, Alberto Arango, junto a los profesores Sergio Trujillo Magnenat, José Domingo Rodríguez, Carlos Reyes, Luis Alfonso Sánchez y el secretario Samper. Con esta medida se buscaba restarle presencia al escultor español Rodríguez del Villar para darles mayor lugar a los artistas nacionales, aunque nunca se realizó el remplazo del monumento.

128 “Actas de la Escuela de Bellas Artes”, ACUN, Conservatorio Nacional de Música y Facultad de Arquitectura y Bellas Artes, caja 33, carpeta 44, ff. 123-124, 16 de febrero, 1938.

129 Datos tomados de: “Decretos de ayer”, El Tiempo (Bogotá), n.o 8768, 23 de febrero, 1936, 13; “Profesores que forman parte del jurado para las calificaciones del primer concurso trimestral”, ACUN, Conservatorio Nacional de Música y Facultad de Arquitectura y Bellas Artes, caja 32, vol. 39, sin foliar, 17 de agosto, 1937. “Actas de la Escuela de Bellas Artes”; “Resolución número 26 de 1938”, ACUN, Conservatorio Nacional de Música y Facultad de Arquitectura y Bellas Artes, caja 33, carpeta 42, ff. 123-124, 16 de febrero, 1938.

130 “Los artistas felicitan al alcalde por la demolición del monumento a Ricaurte”, El Tiempo (Bogotá), año XXVI, n.o 8888, 26 de junio, 1936, 15.

ANÓNIMO ESCULTURAS CON MOTIVOS ZOOMORFOS, ELABORADOS POR JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ CA. 1930 COPIA EN GELATINA 12,7 X 20,3 CM MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA, REG. 6158 FOTO: ©MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA /CAMILO RODRÍGUEZ-IDPC

En todo caso, el valor simbólico de demoler el monumento se relacionaba con lo expuesto por Arciniegas en El estudiante de la mesa redonda cuando relata el derribo de la escultura de fray Fernando de Trejo y Sanabria, en 1918, en Córdoba, Argentina. Arciniegas reflexiona “El estudiante mira al bronce y se pregunta si con ese símbolo podrá ser fiel a su tiempo” y la respuesta es clara “El estudiante echa por tierra el bronce de fray Fernando [...] El estudiante sabe lo que ha hecho. Desafía a los escandalizados” y más adelante remata “Lo que quiso el estudiante de Córdoba no fue echar por el suelo la estatua [...] sino reconstruir sobre una escala más ambiciosa los planes de la universidad americana”. Eso estaba sucediendo, aunque con retraso, con la generación de 1919 131.

Otros profesores de la época con los que trabajó Rodríguez fueron Luis Alberto Acuña, profesor de Historia del Arte y jefe del grupo de pintura en 1936-1937, y Luis B. Ramos, profesor de Técnica del Color y Fresco en el Área de Artes Decorativas, dirigida por Sergio Trujillo Magnenat, área que también integraba uno de los miembros de la Federación, el arquitecto José María González Concha 132.

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Ramón Barba (Madrid, 1894-Bogotá, 1964) escultor español radicado en Colombia desde 1925, protagonizó múltiples polémicas desde su nombramiento en interinidad -hacia 1928-1929- como remplazo del profesor Eugenio Zerda, durante la dirección de Roberto Pizano. La primera de ellas se dio en 1930, siendo ya profesor permanente, cuando un grupo de estudiantes le exigió al entonces director de la escuela, el poeta Rafael Maya, despedirlo en nombre de la instauración de un arte nacional y para favorecer la contratación de escultores colombianos como Otálora, Rodríguez y Arcila, según consta en una petición de publicada en la prensa 133; los estudiantes, llamativamente, cuestionaron la capacidad del escultor español para fomentar un arte “…nacional, criollo o indígena…”, acusándolo de no asistir a clase y de no estar a la altura por no haber producido obra de mérito 134. Aun así, Barba fue encargado de los cursos de Modelado y Decoración en Escultura en 1936, cuando tuvo una pelea con el nuevo di-

131 Arciniegas, “El estudiante”, 204-205, 212.

132 “Profesores que forman parte del jurado”; “Decretos de ayer”.

133 “En defensa del maestro Ramón Barba”, El Tiempo (Bogotá), nº 6726, martes 24 de junio de 1930, 5.

134 “En la Escuela de Bellas Artes”, El Tiempo (Bogotá), nº 6727, Bogotá, miércoles 25 de junio de 1930, 5.

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MONUMENTO A ANTONIO RICAURTE, EN LA ACTUAL CARRERA 13 ENTRE CALLES 43 Y 42.

FOTO: SOCIEDAD DE MEJORAS Y ORNATO DE BOGOTÁ, JVOR, NO. XI-887

rector de la escuela, Alberto Arango, originada en una oposición teórica: “durante una comida ofrecida para el pianista Antonio María Valencia, y el 16 de octubre […] es públicamente aceptada la doble renuncia ante el Consejo superior de la Universidad Nacional” 135. El desafío de Barba a la formación artística de Arango, quien era un destacado caricaturista de El Espectador, así como el posicionamiento de profesores y alumnos, fueron largamente cubiertos por la prensa del momento 136. El enfrentamiento 135 Alberto Arango 1897-1941 (Bogotá: Banco de la República, 1988), consultado el jueves 3 de julio de 2008, http://www.lablaa.org/blaavirtual/todaslasartes/albar/indice.htm 136 “El conflicto en las bellas artes. Profesores y alumnos piden que Arango siga de rector”, El Tiempo (Bogotá), nº 9001, 17 de octubre, 1936, 15; “El conflicto en las bellas artes. El maestro Barba explica el incidente con Arango”, El Tiempo (Bogotá), nº 9003,19 de octubre, 1936, 2; “El incidente de Bellas Artes”, El Tiempo (Bogotá), nº 9004, 20 de octubre, 1936, 5.

era sumamente inconveniente, pues se presentó justo en el momento de creación de la Facultad de Arquitectura y Bellas Artes, el 19 de octubre de 1936 137. Luego de una conciliación, Barba se reincorporó, solicitó implementos para dictar un taller de talla en madera, como un módulo de modelado, el 1.° de abril de 1938, pero renunció un mes después 138. En todo caso, vale la pena traer la discusión de Barba y Arango como parte de los conflictos presentados en la modernización de la Escuela, tema abordado ampliamente durante la llamada República Liberal: Ramón Barba se opuso desde un principio al nombramiento del maestro Arango […] Le reprochaba […] el no haber seguido cursos regulares de arte en una escuela colombiana ni en una academia extranjera. Y sistemáticamente discrepó de las modificaciones introducidas en el pénsum […] Barba deseaba implantar […] un coloniaje artístico […] dependiente del “verismo” imperante en la Academia de San Fernando: solo podrían recibir cursos en la Escuela quienes tuvieran aptitudes comprobadas para plasmar en el papel o en la tela el modelo natural […] Así mismo disiente del proyecto de Arango de pasar la Escuela a la Biblioteca Nacional. 139 114

No se sabe hasta qué punto Alberto Arango fue el único impulsor de las reformas de la Escuela. Lo que se debe tener en cuenta es que se encontró con el mismo grupo de artistas del Centro de Bellas Artes, exintegrantes de la Federación Nacional de Estudiantes, y que ese grupo mantuvo su interés por la modernización de la Escuela. Si bien en 1930, durante la presidencia de Enrique Olaya Herrera, exintegrante de la Federación 140, se realizó una primera reforma en la que incluso se consignó la necesidad de establecer una fundición para escultura 141, todavía quedaba mucho 137 “Se creó ayer la Facultad de Arquitectura y Bellas Artes”, El Tiempo (Bogotá), nº 9004, 20 de octubre, 1936, 1, 17 138 Contrario a lo que dice Carmen Ortega en su Diccionario de artistas colombianos, Barba no dictó el curso de Talla en Madera en la Escuela de Bellas Artes, pues este correspondía a Rodríguez. “Renuncia irrevocable de Ramón Barba, dirigida al decano de la Facultad de Arquitectura y Bellas Artes Carlos Martínez”, ACUN, Conservatorio Nacional de Música y Facultad de Arquitectura y Bellas Artes, caja 33, carpeta 42, f.

440, 1.° de junio, 1938.; “Carta de Ramón Barba, dirigida al decano de Bellas Artes Arturo Jaramillo”, ACUN, Conservatorio Nacional de Música y Facultad de Arquitectura y Bellas Artes, caja 33, carpeta 42, f. 433, 1.º de abril, 1938.

139 Norma Velásquez Garcés, “Reflexiones en torno a la vida y a la obra de Alberto Arango Uribe”, en Alberto Arango, 32-35.

140 Véase “Carta de F. A. Cano al presidente Carlos E. Restrepo, junio 7 de 1913”.

141 Abel Carbonell, Escuela Nacional de Bellas Artes. Pénsum y reglamento (Bogotá: Editorial Minerva, 1931).

por hacer. En 1937 Rodríguez, junto a Sergio Trujillo Magnenat, Miguel Díaz Vargas, Luis Alberto Acuña, Luis B. Ramos, José María González Concha, Domingo Moreno Otero y Luis Cortés Silva, pidieron que se unificara el pénsum de la carrera de Bellas Artes con el de Decoración, para la época separados, que se organizara una biblioteca exclusiva de artes y que se separaran los libros existentes de la biblioteca central, que se ampliaran las clases de ilustración, que se hiciera apertura inmediata de cursos para niños y clases nocturnas, y que se estableciera un salón exclusivo para la clase de historia del arte 142.

Para la década de los cuarenta, el esfuerzo invertido en la reforma de la Escuela empezó a rendir sus frutos. Las clases nocturnas se convirtieron en los cursos de extensión, que todavía se imparten en la Universidad Nacional, con lo cual se amplió el alcance de la educación artística: Obreros, empleados, artesanos y niños de las escuelas públicas, encontraron en estos cursos nocturnos una franca acogida […]

Seguirá teniendo como fin la Escuela, el enseñar no tan solo las bases necesarias para la práctica del arte puro, sino, que aspira a vulgarizar aquellos aspectos y ramificaciones de las Artes plásticas que pueden ser aplicadas a las pequeñas industrias, a la artesanía y a los oficios. 143

El director de la escuela, el pintor Ignacio Gómez Jaramillo, veía en los nuevos cursos un aporte fundamental para la sociedad, pues respondían a: “una necesidad del país; la enseñanza práctica —y gratuita— de las Artes aplicadas de acuerdo con las exigencias de cada uno de los oficios, del medio ambiente y de nuestra época” 144. Estas ideas eran compartidas ampliamente por Rodríguez, de quien se conserva una nota con un borrador de un texto muy cercano al de Gómez Jaramillo, pero que debe ser algo anterior a la aprobación de los cursos por el tono en el que está escrito:

142 “Documento sin título”, ACUN, Conservatorio Nacional de Música y Facultad de Arquitectura y Bellas Artes, caja 32, vol. 39, sin foliar, 8 de abril, 1937.

143 Ignacio Gómez Jaramillo, Introducción a Escuela de Bellas Artes. Boletín informativo (Bogotá: Editorial Minerva, 1942), 5.

144 Escuela de Bellas Artes. Boletín informativo, 5.

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artistas fotojénicos [sic] que es el sistema que hoy está en rigor en nuestra escuela, allí todo lo que no sea una copia fotográfica y servil del natural no vale nada y con un criterio anticuado y servil se engaña a la juventud que cree encontrar en este establecimiento su verdadera educación artística.

Allí no existe[n] clases apropiadas de dibujo para nuestros obreros que los capacite para proyectar una mesa una puerta ni un adorno.

Tenemos que difundir las escuelas de dibujo y modelado en todos los pueblos y campos y de estas escuelas saldrán nuestros verdaderos artífices. 145

La influencia de los escultores egresados en la década de los veinte resultó significativa en el cambio de la enseñanza escultórica y de las artes en general, frente a la situación que ellos enfrentaron como estudiantes en su momento. Así lo testimonia el escultor Julio Abril:

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Mi primer maestro de escultura fue Gustavo Arcila Uribe, un excelente académico poseído de misticismo, de quien en verdad adquirí muy poco, debido a mi temperamento rebelde […] Más tarde uno de los profesores que influyó en la primera etapa de mi obra escultórica fue José Domingo Rodríguez. Este profesor poseía una gran amplitud en el trato con sus alumnos y nos permitía la libre expresión en nuestros estudios y trabajos… 146

El testimonio de Abril, escrito tres años antes de la muerte de Rodríguez, es un reconocimiento a sus enseñanzas, que según él estuvieron íntimamente relacionadas con los desarrollos en escultura de los egresados de la Universidad Nacional durante tres generaciones 147. En el mismo sentido, Miguel Sopó recuerda a Rodríguez como su maestro. Según Sopó, en la década de los sesenta Rodríguez manifestaba un profundo desencanto por no haber podido desarrollar su obra, en parte porque la labor docente se había interpuesto en su carrera artística 148. Esta queja, que suena a impedimento, se relaciona en realidad con los problemas propios del encargo y erección de monumentos, tema sobre el cual profundizaremos 145 Se transcribe aquí la totalidad del fragmento manuscrito descubierto entre las cosas de Rodríguez guardadas por sus familiares. Rodríguez (atribuido), ca. 1940.

146 Julio Abril, La sumisión en el arte colombiano. Voces-protesta de un escultor (Tunja: Fondo Rotatorio de la Imprenta Departamental de Boyacá), 49.

147 Abril, La sumisión, 92-94.

148 Comunicación personal con el escultor Miguel Sopó en 2007.

más adelante. De los proyectos para monumentos quedaron algunos yesos, la mayoría destruidos, algunos planos sin firma ni fecha o firmados con pseudónimos y, finalmente, algunas obras. Aun así, hay que tener en cuenta que el hecho de que se aprobaran los monumentos no era garantía de su realización, como sucedió en el caso del monumento a Uribe Uribe ya citado; incluso la realización misma no es garantía de su conservación, que fue lo ocurrido con el monumento al general Julio Salazar en Chiquinquirá, que fue demolido y reconstruido recientemente 149.

De otra parte, está la obra sin propósitos conmemorativos que en el caso de Rodríguez se evidencia en piezas en material definitivo, incluso en varias versiones, pues acostumbraba a pasar los yesos a madera, bronce y piedra.

Pero la obra, una vez terminada, no tenía lugar de exhibición apropiado fuera de los salones anuales de la Escuela de Bellas Artes, pues el circuito de galerías de arte no se articularía sino hasta la década de los cincuenta, o de exhibiciones oficiales realizadas por instituciones como el Museo Nacional, que no tendrán una presencia institucional definida sino hasta la década de los cuarenta, con los salones nacionales. Luis Alberto Acuña, al parecer uno de los rivales de Rodríguez 150, hace hincapié en la diferenciación de la obra monumental de la escultórica no conmemorativa: Rodríguez compartió su silenciosa actividad entre el ejercicio de su profesión y la enseñanza. Enamorado de las materias duras como los mármoles y los granitos de su tierra boyacense, así como de las hermosas maderas tropicales […] de ellos se sirvió para esculpir encargos oficiales como para plasmar motivos de la más entrañable inspiración vernácula. Si entre los primeros ejecutó tallas tan acertadas dentro del género iconográfico como los bustos de los políticos Antonio José Restrepo y Luis Zea Uribe […] su motivación autoctonista quedó plasmada en pequeñas figuras henchidas de

149 No se conoce documentación de esta obra. En la memoria de restauración tampoco aparecen datos de la fecha de su realización o de las razones del encargo.

Dana Urgova de García, Rescate del patrimonio cultural: escultura, monumento Boyacá al General Julio Salazar de José Domingo Rodríguez, seguimiento al proceso de restauración y reconstrucción, realizado por el maestro-escultor César Gustavo García Páez, fotografías de César Gustavo García Páez (Tunja: Alcaldía Mayor de Chiquinquirá, 1994).

150 Conversaciones familia Rodríguez. Ernesto Vargas recuerda haber presenciado repetidas discusiones entre Rodríguez y Acuña. Rodríguez mantuvo una postura alejada de Acuña, quien para muchos representaba la vocería de los artistas de orientación nacionalista. No hay que olvidar que, entre las décadas de los cuarenta y los sesenta, Acuña actuó como crítico de arte, historiador y organizador de exposiciones.

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EMPLAZAMIENTO ORIGINAL DEL MONUMENTO "BOYACÁ AL GENERAL JULIO SALAZAR EN LA AVENIDA QUE LLEVA SU NOMBRE EN CHIQUINQUIRÁ.

FOTOGRAFÍA MIGUEL CASTELLANOS. CORTESÍA MIGUEL ÁNGEL CASTELLANOS (HIJO).

TOMADO DE: DANA URGOVA DE GARCÍA, RESCATE DEL PATRIMONIO CULTURAL: ESCULTURA, MONUMENTO BOYACÁ AL GENERAL JULIO SALAZAR DE JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ, SEGUIMIENTO AL PROCESO DE RESTAURACIÓN Y RECONSTRUCCIÓN, REALIZADO POR EL MAESTRO-ESCULTOR CÉSAR GUSTAVO GARCÍA PÁEZ, FOTOGRAFÍAS DE CÉSAR GUSTAVO GARCÍA PÁEZ (TUNJA: ALCALDÍA MAYOR DE CHIQUINQUIRÁ, 1994)

carácter, ejecutadas dentro de un austero concepto plástico que no excluyó la ingenuidad y la gracia y entre las que es preciso recordar “la Cargadora”, “la Aguadora”, “El Desgranador” y “la Hilandera”. 151

En este contexto es natural que se recordara más su trabajo en la Universidad Nacional, como aparece en un texto de Eugenio Barney Cabrera, que su obra escultórica: “el maestro José Domingo Rodríguez […] ha hecho un largo magisterio desde los talleres de escultura de la Escuela de Bellas Artes […] Las obras suyas, empero, por razón misma de las dificultades propias de esta técnica en cuanto a costo y necesidad mecánica, son pocas y de parca trascendencia” 152. No obstante, a pesar de lo dicho por Acuña y Barney, es innegable que Rodríguez fue un escultor reconocido y destacado cuya aparición era frecuente en los círculos intelectuales, políticos y en la prensa, gracias a impulsores como Germán Arciniegas.

Los salones nacionales A pesar de las dificultades que implicaba la labor docente, de nuevo vino el reconocimiento para José Domingo con la aparición del Salón Nacional de Artistas, en cuya primera edición, de 1940, obtuvo la medalla de oro por El héroe (granito negro) 153. Aun así, para el crítico Jorge Zalamea no era convincente el trabajo del escultor, al que calificó de una “laboriosidad ejemplar y un propósito bien definido de llevar a la escultura un sentido nacional, típico” 154. La razón de la crítica de Zalamea era que no veía en la obra de Rodríguez nada más que la interpretación exacta del modelo: Remplazando la imaginación con la observación, atento exclusivamente a reproducir en el bronce, la piedra o la madera los tipos en que cree hallar mejor representadas nuestra raza y costumbres, Rodríguez modela, talla y cincela con escrupuloso cuidado. Pero hay algo que falla en su propósito, algo que deja

151 Luis Alberto Acuña, La escultura en Colombia, vol. XX, t. 3 de Historia extensa de Colombia (Bogotá: Ediciones Lerner, 1967), 255. El énfasis es mío.

152 Barney Cabrera, Geografía del arte en Colombia, 220-221. El énfasis es mío.

153 Camilo Calderón Schrader, comp., 50 años Salón Nacional de Artistas (Bogotá: Colcultura, 1990), 3.

154 Jorge Zalamea, Nueve artistas colombianos (Bogotá: Ex Libris / Litografía Colombiana, 1941), 64-65.

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GERMÁN ARCINIEGAS “LAS ESCULTURAS DE JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ” CROMOS (BOGOTÁ), Nº 680, 5 DE OCTUBRE DE 1939, SP. FOTOGRAFÍA ALFREDO BARÓN LEAL

JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ BUSTO DE ANTONIO JOSÉ RESTREPO, 1933 YESO PATINADO COLECCIÓN CASA MUSEO CARLOS ARTURO TORRES PEÑA, EN SANTA ROSA DE VITERBO. FOTO DE NEIL AVELLA

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trunca su obra, algo que produce en el espectador una sensación de insatisfacción. 155

La impresión que queda del breve análisis que hace Jorge Zalamea es que esperaba mayor realismo en la escultura de Rodríguez, como lo confirma la conclusión extrema de que: “todavía hay en él mucha torpeza de ejecución y una visible dificultad para trasponer a la materia los detalles de un rostro, el movimiento de un cuerpo, los pliegues de un paño” 156. Lo anterior lleva a pensar que hubo un desconocimiento del lenguaje sintético de la escultura de Rodríguez, que se juzgó maliciosamente de torpe 157. Pero en una lectura atenta de la crítica se ve una contradicción; inicialmente se anota la exactitud de la representación en la obra de Rodríguez y luego la torpeza de su ejecución; entonces, ¿era exacto o torpe? Quizá la simpatía que Zalamea adujo sentir por la obra de Rodríguez no era tan grande. ¿Influyó esta crítica negativa en el olvido posterior de la obra del escultor?

No hay que menospreciar el efecto de la opinión de un personaje tan reco-

155 Zalamea, Nueve artistas colombianos, 64-65.

156 Zalamea, Nueve artistas colombianos, 64-65.

157 Medina, El arte colombiano, 70-71.

nocido, en una época en la que la crítica de arte colombiano contaba con pocos nombres. En cualquier caso, al año siguiente, en el III Salón de Artistas Colombianos (12 de octubre a 12 de noviembre de 1942), Rodríguez ganó el premio de escultura con su obra Angustia, tallada en granito 158.

Un detalle relevante acerca de los dos premios mencionados, por las obras El héroe y Angustia, es que ambos se inscribieron en proyectos para monumentos funerarios. El héroe se destinó al monumento de José María Hernández, que se encuentra en el Cementerio Central de Bogotá, mientras que Angustia aparece en un proyecto de monumento al caricaturista Ricardo Rendón. Este dato, hasta ahora desconocido, puede estar relacionado con un proyecto de ley del Congreso de Colombia de 1935: Artículo 1° En el parque Nacional de Bogotá el gobierno erigirá un monumento a la memoria del genial caricaturista Ricardo Rendón.

Artículo 2° Para tal efecto, por el ministerio de Educación se abrirá un concurso entre los escultores nacionales.

Parágrafo. Al pie del monumento se colocará una lápida con esta inscripción “El Congreso de 1935 honra la memoria de Ricardo Rendón, precursor insuperable del movimiento revolucionario iniciado el 9 de febrero de 1930. 159

Ambos casos evidencian el hecho de que para un escultor no era posible pensar en desarrollar su obra fuera de los proyectos para monumentos, ya fueran para el espacio público o funerarios, por los costos que implica la labor escultórica. Este hecho no siempre es tenido en cuenta, como aparece en la oferta de compra de Angustia por parte del Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia. En 1947, el pintor Miguel Díaz Vargas, entonces director de la Escuela de Bellas Artes, le envió una carta a Rodríguez en la que le preguntaba por “su decisión acerca de la venta que ud. haga de su magnífica obra ‘Desesperación’ [sic]” 160. En su respuesta, Rodríguez no solo le aclara el nombre de la obra al director de la escuela, sino que además le explica que la oferta es insuficiente: “Desde el mes de abril del presente año [1947], me dirigí […] al Rector de la Universidad 158 Calderón Schrader, 50 años, 22. La obra se conserva en el Museo Nacional de Colombia, reg. 3103.

159 Alirio Gómez Picón, “Proyecto de ley en homenaje a Rendón”, El Tiempo (Bogotá), año XXV, n.o, 8660, 3 de noviembre, 1935, 3, sección segunda.

160 “Carta de Miguel Díaz Vargas a José Domingo Rodríguez”, ACUN, Facultad de Artes, caja 281, Correspondencia, carpeta 2, 18 de octubre, 1947.

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MINISTERIO DE EDUCACIÓN NACIONAL, DIRECCIÓN DE EXTENSIÓN CULTURAL Y BELLAS ARTES CARNET DE EXPOSITOR DE JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ EN EL SALÓN ANUAL DE ARTISTAS COLOMBIANOS (10 DE OCTUBRE DE 1942) IMPRESO Y MECANOGRAFIADO 12, 1 X 8,7 CM (CERRADO) MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA, REG. 6307 FOTO: ©IDPC / CAMILO RODRÍGUEZ

LUIS B. RAMOS BUSTO DE JOSÉ MARÍA HERNÁNDEZ VIVAS, “EL HÉROE” , REALIZADO POR JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ CA. 1940 COPIA EN GELATINA 23 X 17,3 CM MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA, REG. 6136 REPRODUCCIÓN: ©IDPC / YESSICA ACOSTA

EN ESTA IMAGEN SE VE ANGUSTIA EN EL TALLER DEL ARTISTA, UBICADO POR ENTONCES EN EL BARRIO ALFONSO LÓPEZ (CALLE 50 CON CARRERA 20). DESPUÉS DEL PROCESO DE MODELADO, SE HACÍA MOLDE Y CONTRAMOLDE EN YESO DE LA PIEZA PARA LUEGO TRANSPORTARLA AL MATERIAL DEFINITIVO (GRANITO NEGRO). ANGUSTIA PASÓ POR UN PROCESO DE PULIDO CON AGUA, COMO LO EVIDENCIAN LAS HUELLAS DE HUMEDAD DEL PISO Y LA BASE IMPROVISADA. FOTOGRAFÍA: FONDO DANIEL RODRÍGUEZ. COLECCIÓN MUSEO DE BOGOTÁ. NÚMERO DE REGISTRO 17409

Dr. Gerardo Molina […] para que si era el caso se me aumentara la oferta de compra” 161. Rodríguez había ofrecido la obra en un valor de $ 5.000 pesos de la época, pero la Universidad estaba dispuesta a pagar $ 4.000, con lo cual la compra no se dio 162. En este caso, Rodríguez trabajó en un proyecto de monumento funerario que no se realizó, el cual implicaba una serie de gastos que no fueron sino parcialmente reconocidos por el premio en el Salón Nacional 163.

En los siguientes salones José Domingo Rodríguez no tuvo participación destacada. En 1946, al parecer, participó en el Salón de los Rechazados al VII Salón Anual de Artistas Colombianos 164; en 1951, en el Primer Salón Bienal de Madrid, hizo presencia con Angustia y obtuvo el premio República de Colombia a título de reconocimiento, como se entiende por una reseña periodística: “En la nómina del catálogo, aunque fuera del Salón, no podríamos callar, en lo que toca con la escultura, una obra de tanto aliento como ‘Angustia’” 165. Al año siguiente, estuvo en el IX Salón de Artistas Colombianos con sus obras Cristo y Mi madre, talladas en madera. Esta fue la última aparición del artista en los salones nacionales, en un momento en el que sus obras parecían fuera de lugar. Al llegar a los 57 años, el maestro no se destacaba tanto como sus discípulos Tito Lombana, Miguel Sopó Duque, Hugo Martínez y María Teresa Zerda. Su salida de los salones mereció una crítica bastante triste: “José Domingo Rodríguez abandonó el estilo habitual, que muestra la cabeza de su Madre, para tallar en duro leño el Cristo atado a la columna, con la manera del siglo XVI, y más aún con los acentos primitivistas de la mística Edad Media” 166. Las obras Cristo y Mi madre habían sido expuestas en el Primer Salón de Artistas colombianos de 1931, la primera, y en la reinauguración del Museo Nacional de 1948, la segunda; así que las obras no solo parecían fuera de época, lo estaban.

Para el momento Rodríguez se encontraba en una disyunción entre una 161 “Carta de José Domingo Rodríguez a Miguel Díaz Vargas”, ACUN, Facultad de Artes, caja 281, Correspondencia, carpeta 2, 27 de octubre, 1947.

162 “Carta de José Domingo Rodríguez a Gerardo Molina”, ACUN, Facultad de Artes, caja 281, Correspondencia, carpeta 2, 16 de abril, 1947.

163 Según Miguel Sopó, un operario ayudó a Rodríguez a pasar la obra del yeso a la piedra; el bloque de piedra debió haberlo comprado en la cantera de Fute (vereda de Bojacá, Cundinamarca), lugar que frecuentaba, según su alumno Antonio Rey, quien explicó que allí solía llevar a sus estudiantes para escoger materiales para el curso de Talla de Piedra. Agradezco al maestro Sopó y al señor Rey por estas informaciones.

164 Calderón Schrader, 50 años.

165 Eduardo Mendoza Varela, “Contribución colombiana para la Bienal de Madrid”, Bolívar, n.o 12, septiembre, 1951, 524.

166 Javier Arango Ferrer, “IX Salón de Artistas Colombianos”, Bolívar, n.o 12, 1952, 366.

JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ CORREDOR PROYECTO (GENERAL Y DETALLE) PARA MONUMENTO A RICARDO RENDÓN, EN EL MUNICIPIO DE RIONEGRO CA. 1942 LÁPIZ SOBRE PAPEL, 50 X 74.5 MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA, REG. 6416 FOTO: ©IDPC / CAMILO RODRÍGUEZ

nueva obra abstracta, lenguaje que no había experimentado antes, y un proyecto monumental figurativo de gran envergadura propuesto por el gobierno de Laureano Gómez.

Un último gran proyecto inconcluso

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José Domingo Rodríguez al parecer trabajó en un monumento propuesto por el gobierno del político conservador Laureano Gómez Castro durante su breve presidencia (1950-1951) 167. A este trabajo se le pueden atribuir dos dibujos en los que se interpreta la historia de Colombia, con una disposición alegórica que ubica en el centro sendas figuras femeninas: en el primer dibujo, la mujer con rasgos indígenas, con dos niños en el regazo, se encuentra desnuda entre elementos vegetales de los que se destaca el maíz; a la derecha hay figuras que recuerdan la cultura popular, con instrumentos y vestiduras típicas, como un campesino con un caballito de Ráquira, una hilandera, que son posteriores a la Conquista española; a la izquierda, se ven alusiones a las culturas prehispánicas que se inician con una figura que recuerda a la estatuaria de San Agustín, junto a una serie de personajes semidesnudos, con tocados de plumas, que termina con un arquero que también porta una honda. El segundo dibujo presenta a la figura femenina, de rasgos que recuerdan la estatuaria griega, también acompañada de dos niños; a la derecha hay una alusión a España, con una embarcación, un hombre armado con una espada que sostiene una cruz junto a un monje y un moro apoyado en un dos columnas; al lado izquierdo aparecen representaciones de la guerra con dos caballeros armados, las artes, la agricultura con un haz de trigo y una mujer que danza con castañuelas en las manos, todos elementos que aluden a lo que llega proveniente de España a América. Sobre este proyecto de la presidencia de Gómez se conoce muy poco hasta la fecha 168.

167 Conversaciones. Ernesto Vargas recuerda que Rodríguez trabajó en una serie de bocetos de grandes dimensiones sobre la historia de Colombia, para un proyecto de monumento de Laureano Gómez. Rodríguez tuvo buenas relaciones con Gómez y sus contradictores Eduardo Santos y Jorge Eliécer Gaitán quienes, según sus descendientes y familiares, visitaban a menudo su taller. De acuerdo con Vargas, una versión en pequeño formato del Señor de la columna fue comprada por la Policía para regalársela a Laureano Gómez en un cumpleaños.

168 Se conoce el interés de realizar un monumento a la Formación Histórica de Colombia y a sus Fuerzas Armadas, destinado para el sitio que ocupa el actual monumento a los Héroes, en Bogotá, y así demarcar el inicio del Paseo de los Libertadores (actual autopista Norte). El escultor italiano Angiolo Mazzoni expuso en el Museo Nacional, en 1963, la propuesta del proyecto monumental de un edificio de 54

Más allá de la atribución problemática de los dibujos de José Domingo al proyecto mencionado, es de interés el análisis de los dibujos por la visión que en ellos se presenta de lo indígena y lo europeo, lo español y lo mestizo. Esta pieza manifiesta una visión nacional en la que no tienen cabida las regiones fuera del altiplano cundiboyacense. ¿Será este un rasgo establecido por el comitente o será parte de la visión del artista? Esta pregunta permanecerá sin respuesta hasta que no se llegue a determinar el origen del proyecto, sus alcances y la pretensión que se tenía con él.

El desarrollo del medio artístico en Bogotá En abril de 1943, José Domingo Rodríguez recibió una invitación del muralista mexicano David Alfaro Siqueiros para asistir a su conferencia “La pintura mexicana moderna y el arte para la victoria” (Teatro Municipal, 12 abril, 6:00 p. m.) 169, que formaba parte de una campaña latinoamericana en favor de la pintura comprometida en la lucha contra el fascismo: El objeto de mi jira [sic] por el Continente Americano […] es realizar una intensa labor en favor del Arte para la Victoria, y explicar la verdadera naturaleza de la pintura mexicana moderna. Esta jira [sic] se inició con un magnífico mitin organizado por la Confederación de Trabajadores Chilenos […] En Lima, como consecuencia de las diferentes actividades que adelanté, se constituyó el Comité Coordinador del Arte para la Victoria […] En Guayaquil […] tuve oportunidad de vincularme con un interesante núcleo de intelectuales […] Bajo los auspicios de la Universidad Nacional [del Ecuador] y de la sociedad Jurídico Literaria [de Quito] y contando con el apoyo de todas las organizaciones democráticas, se efectuó una conferencia […] He llegado a Bogotá inspirado en los mismos propósitos […] dictaré una conferencia probablemente el miércoles próximo, en el Teatro Colón, y algunas otras conferencias, sobre todo de carácter técnico, en la Escuela de Bellas Artes. 170 metros, que incluía la participación colombiana en la guerra de Corea (junio de 1950-julio de 1953), así como el triunfo de la fe cristiana en el país. La orientación política de corte conservador y la ausencia de referencias al Partido Liberal en la historia colombiana dejan entrever que el monumento era la proyección de las ideas de Laureano Gómez.

169 A la conferencia también fue invitada la escultora Hena Rodríguez. Se desconoce la nómina completa de los artistas invitados.

170 “Trabajar en favor del arte para la victoria es el objeto de mi gira”, Diario Popular

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JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ CORREDOR PROYECTO PARA MURAL (AMÉRICA) CA. 1952 CARBONCILLO SOBRE PAPEL 70 X 375,5 CM MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA, REG. 6437 FOTO: ©MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA / ERNESTO MONSALVE PINO EN ESTE BOCETO PARA UN MURAL SOBRE LA HISTORIA DE COLOMBIA SE ENCUENTRAN REFERENCIAS QUE VINCULAN AL CAMPESINADO CON EL PASADO PREHISPÁNICO, SEPARADOS POR UNA FIGURA ALEGÓRICA QUE REPRESENTA A UNA “MADRE TIERRA”. EN AMBOS CASOS SE HACE ALUSIÓN A LAS POBLACIONES DEL ALTIPLANO CUNDIBOYACENSE.

JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ CORREDOR PROYECTO PARA MURAL (EUROPA) CA. 1952 CARBONCILLO SOBRE PAPEL 70 X 380 CM MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA, REG. 6438, FOTO: ©MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA / ERNESTO MONSALVE PINO

EL COMPLEMENTO DEL MURAL HISTÓRICO DE LA FIGURA ANTERIOR, APARECE EN ESTA REPRESENTACIÓN DEL CONTACTO CON EUROPA, QUIZÁ A TRAVÉS DE UNA ALEGORÍA DE ESPAÑA, UBICADA EN EL CENTRO DE LA COMPOSICIÓN. A AMBOS LADOS DE ESTA FIGURA CENTRAL SE ENCUENTRAN ALEGORÍAS A LA LLEGADA DE LOS ESPAÑOLES A AMÉRICA, ASÍ COMO SU HERENCIA MUSULMANA, A LA IZQUIERDA, Y DE LAS ARTES, LOS OFICIOS Y LAS LETRAS A LA DERECHA. NI EN EL MURAL QUE DENOMINAMOS AMÉRICA NI EN ESTE, AL QUE PODRÍAMOS LLAMAR EUROPA, APARECEN REFERENCIAS A LA CULTURA AFRICANA NI A SU APORTE. DESCONOCEMOS SI HUBIERA UNA TERCERA PARTE.

En Santiago de Chile, Siqueiros se encontró con el pintor colombiano Alipio Jaramillo, quien hizo equipo junto al chileno José Venturelli y el alemán Erwin Wenmer para pintar un mural antifascista en el local de la Alianza de Intelectuales 171. Luego de pasar por Colombia, viajó a Panamá y Cuba donde fundó el Comité Continental de Arte para la Victoria, en 1944. Quizá de este encuentro haya surgido el Sindicato de Trabajadores Colombianos de las Artes Plásticas (STAP) del que poco se conoce salvo la tarjeta de invitación a una de sus sesiones, realizada en las instalaciones de la Escuela de Bellas Artes.

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Esta suposición se basa en la relación de Siqueiros con la fundación de organizaciones artísticas que se remonta a 1929, cuando se encontraba en el Congreso Sindical Latinoamericano de Buenos Aires. Ese año viajó a Montevideo donde participó en la fundación de la Confederación de Trabajadores Intelectuales del Uruguay (CTIU); de regreso en Buenos Aires, fundó el Equipo Poligráfico, que reunió a los pintores argentinos Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo, Carlos Castagnino y al uruguayo Enrique Lázaro, para realizar el mural de la quinta del empresario Natalio Botana, fundador y director del diario porteño Crítica 172.

No sabemos si la relación con Siqueiros existió, pero en febrero de 1945 apareció una nota en la prensa que anunciaba la agrupación de cuarenta artistas en un sindicato con una serie de objetivos que recuerdan los ideales de las reformas de 1917-1919: 1º Que se vote un porcentaje en el costo de las obras públicas […] para decoración pictórica y escultórica. Al lograr esto, la arquitectura ganaría en belleza, y el arte colombiano forzosamente tendría que interpretar nuestra historia y ahondar en el conocimiento del hombre y el paisaje. 2º La construcción de un palacio de bellas artes, donde se albergarían las obras de arte dispersas, las producciones eminentes de los artistas colombianos contemporáneos y la magnífica colección (Bogotá), 29 de marzo, 1943, 2. Este periódico era dirigido por el político comunista Gilberto Vieira (Medellín, 1911-Bogotá, 2000).

171 David Alfaro Siqueiros, No hay más ruta que la nuestra. Importancia nacional e internacional de la pintura mexicana moderna (Ciudad de México: s. e. 1945), 119-121.

172 Gabriel Peluffo Linari, “Siqueiros en el Río de la Plata: arte y política en los años treinta”, en Oliver Debroise, Otras rutas hacia Siqueiros (Ciudad de México: INBA, Museo Nacional de Arte / Curare, 1996), 208-213.

ANÓNIMO TARJETA SINDICATO DE TRABAJADORES COLOMBIANOS DE LAS ARTES PLÁSTICAS S. F. IMPRESO Y MANUSCRITO 8,7 X 12,3 CM MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA, REG. 6295 ESTE CARNÉ, HALLADO ENTRE LOS PAPELES PERSONALES DE JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ, REVELA UNA FACETA DEL MEDIO ARTÍSTICO DE LA DÉCADA DE LOS CUARENTA SOBRE EL QUE SE CONOCE MUY POCO EN LA ACTUALIDAD. FOTO: ©MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA / CRISTIAN CAMILO MOSQUERA MORA

[…] traída por Roberto Pizano, y darle por fin estabilidad a la Escuela de Bellas Artes. 3º Proponer al gobierno una reforma en el sentido de que el dibujo, en primera y segunda enseñanza, como en los institutos de especialización, esté a cargo de profesores técnicos en las artes plásticas […] en la mayoría de los casos esta enseñanza, o es dictada por individuos ajenos a estos conocimientos o por personal extranjero, cuando los colombianos artistas tienen grandes capacidades y afrontan problemas económicos de gravedad. 4º Sugerir […] que en todas la embajadas, legaciones y consulados figure permanentemente una exposición de cuadros y esculturas de artistas nacionales, como también objetos industriales que se inspiren en las artes. 173

En cuanto a las autoridades del sindicato, el presidente era José Domingo Rodríguez; vicepresidente, Gonzalo Ariza; secretario, Luis B. Ramos; fiscal, Erwin Kraus; tesorero, Luis A. Sánchez; vocales, Jorge Franklin, Hena Rodríguez, Alonso Neira, Marco Ospina y Simón Meléndez. Esta organización se fundó con miras a la profesionalización de la práctica de las artes en Colombia, además del propósito general de agremiar y proteger a

173 “Sindicato de artes plásticas”, El Tiempo (Bogotá), 26 de febrero, 1945, 3. Jorge Ruiz Linares y Hena Rodríguez participaron en una exposición realizada por el sindicato el 24 de agosto de 1945. Ortega Ricaurte, Diccionario de artistas en Colombia.

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“TRABAJAR EN FAVOR DEL ARTE PARA LA VICTORIA ES EL OBJETO DE MI GIRA”, DIARIO POPULAR (BOGOTÁ), 29 DE MARZO, 1943, 1-2 .

FOTOGRAFÍA: ALFREDO BARÓN LEAL-IDPC

los trabajadores afiliados, como explica el vicepresidente Gonzalo Ariza: “estimular y mejorar la producción artística, realizar exposiciones debidamente seleccionadas dentro del país y en el exterior, utilizar los métodos cooperativos para la adquisición de materiales de trabajo y conseguir que se cumplan las leyes vigentes sobre fomento y protección del arte nacional”. Luego Ariza refuerza la continuidad con el Centro: el Sindicato, en colaboración con el Estado y las entidades particulares, [se propone] establecer en Bogotá un centro que le permita realizar una labor artística de vasto alcance tanto en la producción como en la difusión de las artes plásticas. No existe en la ciudad un Museo de Bellas Artes, y las […] reproducciones de pinturas y esculturas europeas con que […] Roberto Pizano quiso iniciarlo, se encuentran abandonadas […]

No hay un centro que pueda dirigir un trabajo de investigación, ni […] ofrecer sus servicios a la sección de extensión cultural o al ministerio de obras para la selección de obras de arte, y tampoco es posible atender a las frecuentes invitaciones […] para participar […] en las exposiciones internacionales […] Este centro […] contaría con […] filiales en los barrios de la capital y en las provincias, aptos para realizar exposiciones, organizar bibliotecas y posiblemente dar cabida a otras artes como el teatro de aficionados, la danza y la música. 174

¿Realmente hubo relación entre las ideas de reforma de 1919 y la propuesta sindicalista de 1945? Esta es una pregunta difícil de contestar, a pesar de las coincidencias. También es posible que lo que se hubiera mantenido a través del tiempo fueran las dificultades para el desarrollo de las artes, ante lo cual las propuestas de reforma del medio artístico eran similares.

En el caso del arte público, con el que sigue el artículo, parece verse la influencia de Siqueiros, aunque con reminiscencias clásicas: el Sindicato [busca] más estrecha colaboración con los arquitectos en la obra de decoración de los edificios nacionales […] es necesario entender la decoración en un sentido más extenso y exacto de su

174 Gonzalo Ariza, “El sindicato de artes plásticas”, El Tiempo (Bogotá), suplemento literario, 25 de febrero, 1945, 3. En abril del mismo año, el sindicato presentó sendas peticiones al Ministerio de Obras Públicas y al rector de la Universidad Nacional, en reivindicación de los derechos de artistas plásticos. Para esta fecha figura como vicepresidente del sindicato de los artistas plásticos Luis B. Ramos. “Importantes memoriales presentó el Sindicato de las Artes Plásticas ayer”, El Tiempo (Bogotá), nº 12055, 6 de abril de 1945, p. 12.

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función y no en el sentido grosero y literal de la palabra; no basta, en efecto, con pintar las paredes de los edificios, tarea que con solo enunciarla provoca un verdadero pánico en muchos sectores. Es necesario comprender la decoración, la unión de las artes plásticas con la arquitectura, como se entendía en el Renacimiento, en la antigüedad clásica o en nuestra época colonial […] No existen solamente los frescos, posiblemente demasiado primitivos para una época compleja y elaborada como la nuestra […] hay, además, otras técnicas de la pintura que, como el óleo, han alcanzado un alto grado de superación técnica, susceptible de nuevos avances y muy de acuerdo con las exigencias de la vida moderna. Y también las artes aplicadas, mosaicos, vitrales, cerámicas, hierros forjados, etc., que le permiten al arquitecto realizar los detalles de refinamiento imprescindibles en toda construcción, desechando los escuetos tubos de acueducto. 175

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No obstante, Ariza propone una discusión del muralismo mexicano y las tendencias del momento en Europa. En esto podría verse una crítica al programa de Siqueiros de unión suramericana, al propender por un desarrollo de corte nacionalista que se iniciaría con una valoración de lo propio en los trabajos de crítica e historia del arte: Se propone el Sindicato abocar un problema de extraordinaria gravedad […] el prestigio artístico de Colombia en el continente. El país ha perdido su posición de nación rectora del pensamiento en América; nuestros valores en las diversas artes no son conocidos ni siquiera en los países bolivarianos. Cuando se realiza una exposición internacional o se edita un libro sobre arte americano, nuestros artistas no aparecen en parte alguna, ni aún en las breves reseñas de revistas y periódicos extranjeros. Entre tanto, los remedos de publicaciones artísticas que esporádicamente aparecen en el país dedican todos sus esfuerzos a denigrar los pintores colombianos, inclusive los grandes maestros del pasado, y a ensalzar el arte oficial mexicano o los fenecidos ismos europeos de anteguerra, reproduciendo o plagiando artículos de revistas extranjeras que todos conocemos de sobra.

Hay quienes, admiradores incondicionales de lo foráneo y enemigos de lo nuestro, consideran en una actitud de perenne servilismo, que esta condición de inferioridad del país corresponde a una situación 175 Ariza, “El sindicato de artes plásticas”. El énfasis es mío.

de hecho: para convencerse de este error basta comparar las obras de artistas nacionales y extranjeros. Hablando en términos concretos […] los retratos de José Rodríguez Acevedo son infinitamente superiores a los de su maestro Chicharro. Las esculturas de José Domingo Rodríguez aventajan en mucho a las de Vitorio [sic] Macho, y es igualmente notoria la superioridad de las obras de Miguel Díaz o de Ricardo Gómez Campuzano sobre sus correspondientes […] de Francia o España; las ilustraciones que trae la prensa de Buenos Aires no tienen la elegancia y la fluidez de los dibujos de Sergio Trujillo. 176

Para que Colombia vuelva a ser reconocida por su arte en América, Ariza propone “que el gobierno envíe, para el arreglo de nuestras embajadas en los países americanos, una colección de obras de arte representativa de nuestra actividad en la pintura y escultura” 177. Sobre la forma institucional elegida, Ariza explica un ideal apolítico de representación gremial con fines culturales, sin vinculación con partido alguno: se prefirió la organización sindical a cualquier otra forma de asociación, por ser la más acorde con los tiempos presentes […] además de evitar cualquier clase de tendencia artística, el sindicato excluye de hecho toda finalidad política. Una agrupación destinada a defender […] postulados de escuelas artísticas extranjeras limita no solo la actividad libre y democrática sino también el número de socios, y no beneficia en ninguna forma la vida profesional […] aunque parezca extraño que se pueda mezclar las preocupaciones políticas con los ideales estéticos, […] así se ha hecho, con notable perjuicio para nuestro desarrollo cultural. En realidad las ideologías políticas solo tienen por objeto suplir las fallas de formas artísticas débiles y, entre nosotros, […] solo buscan fines utilitaristas o burocráticos. El Sindicato […] resulta el instrumento más eficaz para acabar de una vez con la odiosa costumbre, cada día más generalizada, de obtener posiciones burocráticas […] o de surgir en el campo de la competencia artística […] gracias al amparo de las ideologías. Estos procedimientos, si bien pueden explicarse por las cada día más difíciles condiciones de vida y por el inesperado crecimiento de país […] no pueden tener cabida en el campo del arte. 178

176 Ariza, “El sindicato de artes plásticas”. Los énfasis son míos.

177 Ariza, “El sindicato de artes plásticas”, 3.

178 Ariza, “El sindicato de artes plásticas”, 3. El énfasis es mío.

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Para finalizar con su argumentación, Ariza expone que la suma de esfuerzos que supone la agremiación se fortalecerá a partir del individualismo de los artistas: La tarea que se ha impuesto esta primera asociación gremial de los artistas es difícil, y hasta pudiera parecer utópica por la aparente contradicción que existe entre un esfuerzo colectivo y las cualidades netamente individuales que son inherentes a la creación artística.

Sin embargo, el mejorar las condiciones del gremio ha de redundar en provecho […] de los asociados, y el Sindicato, confiando en el magnífico individualismo de que justamente se enorgullecen los artistas colombianos, espera que cada uno de ellos contribuirá, para su beneficio, con el mejor aporte que le puede ofrecer, el perfeccionamiento de su propia obra. 179

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Entonces, ¿cuál fue la trascendencia de la visita de Siqueiros? Al parecer el texto de Ariza muestra que lo relevante fue una toma de posición en contra de las propuestas centrales del mexicano: el trabajo colaborativo con miras a un objetivo político común. Esta lectura toma fuerza frente a la significativa influencia que el muralismo mexicano tuvo en la obra de muchos artistas colombianos, mucho antes de las giras de Siqueiros. El político conservador Laureano Gómez escribió en 1937 “El expresionismo como síntoma de pereza e inhabilidad en el arte”, texto en el que fustiga al muralismo practicado en el país, que ejemplifica en las obras de Pedro Nel Gómez para edificios públicos en Medellín: En uno de los números de la malhadada Revista de las Indias, esa audaz empresa de falsificación y simulación de cultura en hora infausta acometida por el Ministerio de Educación, puede verse que un pintor colombiano [Pedro Nel Gómez] ha embadurnado los muros de un edificio público de Medellín con una copia y servil imitación de la manera y los procedimientos del mejicano [Diego Rivera]. Igual falta de composición. Igual carencia de perspectiva y proporcionalidad de las figuras. Sin duda, mayor desconocimiento del dibujo y más garrafales adefesios en la pintura de los miembros humanos. Una ignorancia casi total de las leyes fundamentales del diseño y una gran

179 Ariza, “El sindicato de artes plásticas”, 3. El énfasis es mío.

vulgaridad en los temas, que ni por un momento intentan producir en el espectador una impresión noble y delicada. 180

El realismo socialista tuvo simpatizantes en Colombia como Alipio Jaramillo, Luis Alberto Acuña e Ignacio Gómez Jaramillo, antecedidos por los antioqueños Pedro Nel Gómez y Eladio Vélez, sin olvidar el caso de Luis B. Ramos que, aunque es recordado como fotógrafo, fue profesor de pintura mural en la Escuela de Bellas Artes después de su llegada a Bogotá en 1934; en escultura hay que mencionar a Rómulo Rozo, que hizo su vida profesional en México, donde se radicó desde la década de los treinta; posteriormente, Julio Abril y Rodrigo Arenas Betancur viajaron México, después de su paso por la Escuela de Bellas Artes en Bogotá, donde estudiaron junto a Rodríguez. Así que Siqueiros, en un contexto aparentemente afín al muralismo, no tuvo el impacto de la novedad. Quizá solo contribuyó en la dinamización de las discusiones sobre la agremiación de los artistas, pero no para sumarse al esfuerzo continental que pretendía, sino para retomar posturas propuestas desde hacía más de dos décadas con la fundación del Centro 141

180 Laureano Gómez, “El expresionismo como síntoma de pereza e inhabilidad en el arte”, Revista Colombiana (Bogotá), n.o 85, 19 de enero, 1937. Citado en Medina, El arte colombiano, 312.

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UN CAMBIO EN LA NOCIÓN DE ESCULTURA

L

os cimientos de síntesis e interpretación en escultura ya habían sido dados por los artistas conocidos como “americanistas”, “indigenistas” o “nacionalistas”, entre ellos Rodríguez. Este hecho no representó una ruptura con las formas artísticas de finales del siglo XIX, sino una transición. Rodríguez siguió en este aspecto a Victorio Macho que, según Valeriano Bozal, de forma paradójica renovó “la forma escultórica en España”, aunque recuerda “al academicismo: de mentalidad liberal, sus estatuas fundan no obstante el ‘nacionalismo’”; concluye que “Macho no llegó a plantearse radicalmente la renovación, no llegó tanto a eliminar los elementos tradicionales cuanto a presentarlos con una nueva fisonomía” 181.

Pero el lenguaje realista político perdió su sentido para una generación nueva que hacia la década de los cincuenta se abría paso. En ese entonces ocurrió la verdadera ruptura que erróneamente se ha presentado como una tensión entre figuración y abstracción, pero que en realidad implicó mucho más, pues se trató de un momento de apertura.

En primer lugar, ocurrió un desarrollo del medio artístico en el país que se expresó en tres puntos: una crítica del arte profesional; un circuito incipiente de galerías comerciales, además de nuevas salas de exposición; y la difusión en edición de publicaciones especializadas con resonancia en los medios masivos de comunicación. El primer punto se dio por el arribo de críticos formados en historia del arte, como el ucraniano Juan Friede (llegado a Manizales en 1924 y radicado en Bogotá en 1941), el austriaco Walter Engel (llegado al país en 1938), el polonés Casimiro Eiger (llegado en 1943), el español Clemente Airó (activo en Bogotá desde 1945), el uruguayo Aristides Meneghetti (activo en Bogotá desde 1953), el español Francisco Gil Tovar (llegado a Bogotá en 1953), la argentina Marta Traba (llegada en 1954) y el español Juan de Garganta (activo en 1959).

Sobre el segundo punto, Friede es pionero al fundar el Nuevo Salón (activo entre 1940 y 1942) 182; pero en la década siguiente la actividad aumentó con las galerías centrales de arte, fundadas en 1950; la Galería el Callejón, 181 Valeriano Bozal, Historia del arte en España, t. II: Desde Goya hasta nuestros días (Madrid: Ediciones Istmo, 1994), 125.

182 En una primera etapa funcionó desde mayo de 1940 hasta mediados de 1941. Luego reabrió con el nombre de Nuevo Salón en 1942. José Eduardo Rueda Enciso, “Juan Friede, primer marchand de Bogotá y pionero de la moderna historiografía colombiana”, Boletín Cultural y Bibliográfico (Bogotá) 39, n.o 59 (2002). Hubo experiencias anteriores de exposiciones en librerías, como la de Gustavo Santos, pero que no correspondieron propiamente al modelo de galería.

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JULIO ABRIL “ESCULTURA COLOMBIANA”, REVISTA ESPIRAL (BOGOTÁ), AGOSTO DE 1948, 4-5 FOTOGRAFÍA: CAMILO RODRÍGUEZ-IDPC

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fundada y dirigida por Casimiro Eiger como parte de la Librería Central en 1951; las Galerías Leo Matiz, fundadas por el fotógrafo en 1951; la Galería Buchholz, de la librería del alemán Karl Buchholz, activa en 1954; El Caballito, de Cecilia Ospina de Gómez, fundada en 1956 183; la Galería Cori, fundada en 1956 184, y la Galería Terracota, fundada en 1958 185. Pero no hay que olvidar la reapertura del Museo Nacional en 1948, la sala de exposición de la Biblioteca Nacional abierta después de su traslado a la sede actual en 1938, la creación del Centro de Arte Plástico 186 en 1956 y la apertura de la sala de exposiciones de la Biblioteca Luis Ángel Arango en 1957 187.

Con respecto a las publicaciones especializadas, aparecieron en el periodo las revistas Espiral 188, de Clemente Airó (1944-1975); Plástica, de

183 Esta galería funcionó un solo año. “Galerías de arte”, Plástica (Bogotá), n.o 2, 1956, 7.

184 Funcionó un solo año. “Galerías de arte”, 7.

185 Inaugurada con una exposición de Armando Villegas y Alicia Tafur.

186 Creadas por el director de Extensión Cultural de Bogotá, Ciro Pabón Núñez, y dirigidas en sus inicios por Francisco Gil Tovar. “Centro de arte”, Plástica (Bogotá), n.o 2, 1956, 14.

187 Sylvia Suárez, Salón de arte moderno 1957: 50 años en la biblioteca de Luis Ángel Arango [catálogo]. (Bogotá: Banco de la República, 2007).

188 Alberto Bejarano, “La utopía en la revista bogotana Espiral (1944-1975) de Clemente Airó”, Nómadas (Universidad Central, Bogotá) 47 (octubre, 2017).

Judith Márquez (1956-1960) 189, y Prisma, de Marta Traba (1957), así como los libros El museo vacío 190, de Marta Traba (1958); Artes plásticas en Colombia, de Juan de Garganta (1959) 191; y Pintoras colombianas contemporáneas (1959) y Wiedemann (1959) de Walter Engel. En cuanto a medios masivos, Casimiro Eiger transmitió programas de crítica en la Radiodifusora Nacional y en la emisora HJCK 192; y en la recién inaugurada televisión, Marta Traba realizó programas de arte (1955-1957) 193. En los diarios escribieron los autores ya nombrados, además del colombiano Eugenio Barney Cabrera, que tuvo una columna de arte en La República.

Mientras que José Domingo Rodríguez tenía una presentación cada vez más discreta en los salones nacionales, la nueva escultura se iba abriendo paso de la mano de artistas jóvenes. En un movimiento opuesto y simultáneo, fue creciendo la importancia de la escultura no conmemorativa en los salones, mientras que en el espacio público la eficacia del monumento desfallecía. En los salones nacionales se veía el cambio de las formas escultóricas en los premios otorgados en la década de los cincuenta. En los salones VIII y IX fueron premiadas obras conmemorativas, como el Laureano Gómez (1950) de Moisés Vargas y el San Sebastián (1952) de Tito Lombana. En los siguientes salones, el X y XI, se destacaron obras más experimentales, como Forma mística (1957) de Hugo Martínez y Maternidad (1959) de Beatriz Daza. Este cambio se dio desde los estatutos mismos del salón, en los que se admitió: “la eliminación de las especificaciones de materiales y soportes de las obras en pintura y escultura” 194.

Fuera del Salón Nacional, las nuevas formas se presentaron en el Salón de Arte Moderno de 1957, organizado en la Biblioteca Luis Ángel Arango, y los Aparatos Mágicos, en la Biblioteca Nacional. En el primero participaron Julio Fajardo, Edgar Negret y Rodríguez, este último con un Señor de la columna de la década de los cuarenta, mientras que en la segunda Negret 189 Grupo de investigación En un lugar de la Plástica (eds.), Plástica dieciocho. (Bogotá: Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Ediciones Uniandes, 2007).

190 Traba, El museo vacío.

191 Juan de Garganta, Artes plásticas en Colombia (Bogotá: Suramericana de Seguros, 1959).

192 Mario Jursich (ed.) Casimiro Eiger. Crónicas de arte colombiano 1946-1960. (Bogotá: Banco de la República, 1995).

193 Nicolás Gómez Echeverri. En blanco y negro: Marta Traba en la televisión colombiana,1954-1958. (Bogotá: Ediciones Uniandes, 2008) 194 Carolina Vanegas Carrasco “Voluntad de hacer pintura moderna”, en Marca registrada, 72.

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expuso su trabajo en solitario. Estas dos exposiciones, unidas al abandono de la prescripción de técnicas y soportes para las obras que podrían optar por los premios de escultura en el Salón Nacional, inauguraron en el país una concepción de la escultura completamente alejada, tanto en su lenguaje como en sus materiales, de la práctica establecida. Hay una alusión irónica de Ignacio Gómez Jaramillo al cambio del lenguaje escultórico, en un programa emitido para la televisora nacional en 1958, después de que la crítica argentina Marta Traba hubiera dejado su programa por desavenencias con el gobierno del general Gustavo Rojas Pinilla: Los artistas colombianos participan en exposiciones internacionales y exhiben también individualmente su obra en el exterior, con notorio éxito, que afianza la creencia en el arte moderno en nuestro país. La escultura igualmente se ha transformado; se emplean poco a poco nuevos materiales que revelan al mismo tiempo que sus enormes posibilidades, el peligro de caer en una utilería mecánica o confundirse con un arte menor. 195

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Pero lo trascendental de 1958 fue que ese año se editó El museo vacío, texto en el que Marta Traba se remite a la obra de Max Bill, Henry Moore, Constantin Brancusi y Naum Gabo, para presentar elementos de la nueva escultura. Con Bill, presenta la necesidad de nuevos materiales; con Moore, la relación entre forma abierta y cerrada; con Brancusi, la sobriedad en la elaboración de la obra, y con Gabo, el libre juego de la forma 196.

Finalmente había condiciones suficientes y necesarias para que los lenguajes modernos se instalaran en el país, pues había una crítica que no solo estaba en capacidad de explicar las nuevas formas sino también de orientar los procesos necesarios para su apropiación en el medio nacional. Lo que hasta ahora se desconocía era que, desde inicios de la década de los cincuenta, José Domingo Rodríguez estaba experimentando con la abstracción. Su producción abstracta se concretó en 1955-1956 para una exposición de su obra en Caracas, Venezuela, titulada “Interpretación plástica del litoral venezolano” 197. La muestra consistió en una serie de 195 Ignacio Gómez Jaramillo, “Balance del medio siglo. Estado de la pintura colombiana 1958”, en Anotaciones de un pintor (Medellín: Ediciones Autores Antioqueños, 1987), 9899. El énfasis es mío.

196 Traba, El museo vacío, 112-126.

197 Rodríguez ya había visitado Venezuela y tenía el compromiso de mostrar algunos trabajos a partir de temas venezolanos “Un gran artista colombiano: José Domingo Rodríguez”, Sábado (Bogotá), vol. VII, n.o 412, 30 de julio, 1955, 6. La exposición citada

fotografías de formaciones caprichosas de la naturaleza, manglares y acantilados, junto a sus interpretaciones en pintura y escultura. La misma muestra, compuesta por 66 obras de diferentes estilos, se llevó al año siguiente al Museo de Zea de Medellín (hoy Museo de Antioquia). En la muestra, Rodríguez mezcló su obra inicial con obras abstractas, lo cual sorprendió al crítico Aristides Meneghetti, quien vio: “obras de valor plástico, en contacto con la viva realidad de esta tierra, dando así un ejemplo de visión y de actualidad a las modalidades definitivamente muertas, so pretexto de guardar las esencias tradicionales” 198. Pero también encontró en la exposición una muestra de las inquietudes del momento, en un artista de la generación de los treinta: “este escultor de 62 años de edad demuestra no solo comprender el signo de nuestro tiempo sino que incluso llega a concebir la forma plástica pura totalmente atemática” 199 en referencia a la escultura en madera Bolero.

Es claro que para entonces la obra de Rodríguez se veía como un ejemplo de lenguajes que para las nuevas generaciones ya estaban superados, pero también se debe reconocer su voluntad modernista, al experimentar con otros lenguajes. Al examinar las fotografías de las esculturas abstractas, hay en ellas mucho de exploración y juego. Por un lado, están las piezas en las que la figura humana o la animal le dan la posibilidad de explorar formas geométricas o la interacción entre las formas abiertas y cerradas, en lo cual se ve que había estudiado la obra de Moore. Pero hay otra vertiente de sus experimentos relacionada con sus paseos por las costas de Venezuela, en donde tomó fotografías de los acantilados y recogió maderas, quizá de mangle, con formaciones caprichosas que pulió y designó como obras.

No se sabe si Rodríguez conoció El museo vacío que Traba editó en 1958, pero probablemente leyó “El problema de la ‘Existencia’ del Artista Latinoamericano” 200 de la crítica argentina, donde se plantea la necesidad de abandonar el lenguaje realista para emplear la abstracción, “pues hay se mostró en Colombia en 1955 y en Venezuela al año siguiente. Ortega Ricaurte, Diccionario de artistas en Colombia, 420. Solo se conoce una fotografía de la muestra (reg. 6183), aunque no se sabe si fue tomada en Venezuela o en Antioquia.

198 Aristides Meneghetti, sin título, Plástica (Bogotá), diciembre, 1956-enero, 1957, 10 y 15. El énfasis es mío.

199 Meneghetti, sin título, 10 y 15.

200 Marta Traba, “El problema de la ‘Existencia’ del artista latinoamericano”, Plástica (Bogotá), n.o 4, diciembre-enero, 1957, 3, 15.

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ARRIBA: ANÓNIMO EXPOSICIÓN DE JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ EN MEDELLÍN, 1955 COPIA EN GELATINA 10,5 X 10,8 CM MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA, REG. 6183 REPRODUCCIÓN: ©IDPC / YESSICA ACOSTA A LA IZQUIERDA DE LA IMAGEN SE ENCUENTRA BOLERO, QUE ES LA ESCULTURA A LA QUE SE REFIERE MENEGHETTI

IZQUIERDA: JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ CORREDOR. ESTORAQUES CA. 1950 COPIA EN GELATINA 8,2 X 6,6 CM MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA, REG. 6189 REPRODUCCIÓN: ©MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA / ÁNGELA GÓMEZ CELY

ANÓNIMO ESCULTURA ELABORADA POR JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ FIGURA ABSTRACTA (MATERNIDAD RECLINADA) CA. 1955 COPIA EN GELATINA 5,9 X 6,1 CM MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA, REG. 6103 REPRODUCCIÓN: ©IDPC / YESSICA ACOSTA

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una clara diferencia que va entre ser doblegado por las formas, o doblegarlas” 201. Nos atrevemos a asegurar que Rodríguez leyó el artículo, porque coincide, en la misma edición de Plástica, con la reseña de Meneghetti de su exposición en Medellín. De hecho, ambos textos concluyen en la página 15, y se da la casualidad de que la fotografía de la escultura Éxtasis de Rodríguez se encuentra junto a la conclusión del artículo de Marta Traba. En cualquier caso, en la biblioteca de Rodríguez, conservada en el Museo Nacional, hay varios libros que demuestran su interés en formas nuevas: el catálogo del Museo de Arte Moderno de Nueva York, de 1950, escrito por Alfred Barr jr. (reg. 6328) y El arte y sus interrogantes, de Wilhelm Worringer (reg. 6315), de 1959. Estos libros hablan del arte moderno rechazado en Colombia, que Barr presenta en una sucesión de movimientos y formas que se alejan definitivamente de la figuración, salvo en la forma subversiva del surrealismo; en Worringer son formas que aspiran a la abstracción, a la que se llega a partir del experimento, teniendo como punto de partida la intuición artística. Un comentario aparte merece El

201 Traba, “El problema”, 3.

¿JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ CORREDOR? FOTOGRAFÍA DEL SEÑOR DE LA COLUMNA CON LILIAN MEDRANO CA. 1940 FOTOGRAFÍA COLECCIÓN PARTICULAR, BOGOTÁ

arte en su intimidad. Una estética de urgencia de Juan Antonio Gaya Nuño (reg. 6314), editado en 1957, que cuestiona la historia del arte occidental por centrarse en Europa como heredera de la cultura clásica, al postular, por ejemplo, la cercanía de obras prehispánicas americanas con la escultura griega.

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Lo interesante del caso es que los trabajos abstractos sean de una fecha anterior a los libros que pudieron influir en él; también es interesante el análisis de los envíos realizados en la década de los cincuenta: en 1952 envió al IX Salón Nacional una obra de 1931 junto con la versión en madera del Señor de la columna; en 1953 participó en la Exposición Oficial con obras de las décadas los treinta y cuarenta, y al Salón de Arte Moderno de 1957 envió el yeso del Señor de la columna, que data de la década de los cuarenta. ¿Por qué no mostró sus obras abstractas en exposiciones en las que su obra se podría haber destacado? La respuesta quizá esté en su plan de salir de Colombia cuando Gaitán fue asesinado. En 1953 se pensionó de su trabajo como profesor, y aunque siguió vinculado a la Universidad Nacional hasta 1965, estuvo viajando constantemente entre Venezuela y Colombia a partir de 1954, lo cual debió haberle impedido continuar con su trabajo en el taller. Quizá su trabajo abstracto no pasó —salvo algunas excepciones— del modelado en barro al yeso o a otro material definitivo.

Así que lo que habría motivado sus envíos “anacrónicos” a los salones de la década de los cincuenta pudo haber sido simplemente el hecho de que casi no estaba produciendo obra y centraba su esfuerzo en el proyecto de salir del país.

Ideas de lo moderno En la década de los cincuenta, en el arte colombiano se vivió una confrontación entre diferentes formas de modernidad que rivalizaron durante mucho tiempo. Por un lado, estaba el realismo con dos vertientes, el socialista, vinculado con el Partido Comunista pero anclado en Latinoamérica por el muralismo mexicano, y la subversión de la forma en el surrealismo. Por otro, se encontraban las diferentes variantes del arte abstracto, tomadas tanto de las vanguardias europeas como del arte abstracto norteamericano. Aunque en último término tanto la tendencia figurativa como la abstracta presentaban la primacía de la forma sobre el contenido, no hay que olvidar que la segunda había sido resistida por

décadas en Colombia. Y de esto había conciencia en la época: “Se llega a la pintura abstracta después de más de treinta años que esta modalidad se trabaja y discute en Europa y el arte que aquí se hace también tiene sus delimitaciones, entre lo figurativo y lo no figurativo, querella y dilema característicos del siglo XX” 202. Entre tanto, las formas del muralismo relacionadas con la militancia política y una clara voluntad didáctica fueron las más discutidas por Marta Traba, quien resentía su retórica. Y fue ese sentido de lo literario, lo anecdótico, el blanco de sus ataques contra las obras llamadas nacionalistas, indigenistas o bachués: La seguridad con que se formula en Europa la nueva estética moderna no nos permite caer en el engaño; dentro de una época de creación de formas, de invención de un lenguaje expresivo original estas traducciones folklóricas anecdóticas no pueden verse sino como vestigios arqueológicos de una edad desaparecida con el siglo pasado. 203

Marta Traba presenta de una manera clara los dos modelos en contienda.

El que llama “lenguaje expresivo original” es el que se puede relacionar con una visión formalista. El otro modelo, al que denomina de “traducciones folclóricas anecdóticas”, se corresponde con una visión prescriptiva del arte, en la que hay un contenido (sea textual, anecdótico, vernáculo) al que se subordina la creación artística. A José Domingo Rodríguez se lo ubica en el grupo nacionalista, con lo cual se desconoce su búsqueda de síntesis en las formas escultóricas. Este aspecto lo acerca a la obra de Rómulo Rozo y lo aleja de quienes ejemplificaron claramente la noción prescriptiva: sus discípulos Arenas Betancur y Abril, y su contradictor Acuña, todos ellos representantes del llamado nacionalismo artístico. En relación con Acuña, que también experimentó con la abstracción pero en pintura, el carácter caprichoso de esta incursión se evidenció con su retorno al estilo de pinceladas cortas con el que se había consagrado.

Las obras de la última etapa de Rodríguez, en cambio, manifiestan una gran conciencia del experimento con la forma libre de la atadura del contenido o “atemática”, en palabras de Meneghetti. Es en este punto que Rodríguez abandona la visión prescriptiva y empieza a experimentar la visión

202 Gómez Jaramillo, “Balance de medio siglo”.

203 Traba, El museo vacío, 3. El énfasis es mío.

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formalista. Esta incursión en nuevos lenguajes se enmarca en un momento en el que los artistas colombianos, a diferencia de lo ocurrido en otros países de Latinoamérica, se adentraban tardíamente en el arte moderno.

Esto se debe a que, desde la década de los veinte, en el medio cultural se rechazaron la abstracción y los lenguajes divergentes de la figuración académica que fueron motejados de “expresionistas”. Rodríguez experimentó la visión formalista como profesor de la Escuela y como artista. En la Escuela partió del principio de la experimentación, y por ello “permitía la libre expresión” 204 en los trabajos de clase, en los que hubo experimentos con estructuras metálicas 205. En su obra es interesante el hecho de que recogiera maderas de mangle y las puliera, sin intervenirlas de otra manera, porque con esta actitud demostró una preocupación central por la forma más allá de su caracterización abstracta o figurativa.

Su trabajo siempre fluctuó alrededor de algunas de las concepciones modernas de la forma; de manera global trabajó en torno a lo que Martin Jay denomina “arreglo o el orden compuesto de partes” 206, pero la etapa abstracta lo llevó a otro estadio, al de la forma entendida como “lo que se ofrece directamente a los sentidos, en oposición al contenido transmitido” 207. Cuando se aplica el concepto de juego en relación con los experimentos de Rodríguez con la abstracción, se hace en el entendimiento de 204 Abril, La sumisión en el arte colombiano, 49.

205 Abril, La sumisión en el arte colombiano, 49.

206 Martin Jay, Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural (Buenos Aires: Paidós, 2003), 274.

207 Jay, Campos de fuerza, 274.

ARISTIDES MENEGHETTI, “RODRÍGUEZ”. PLÁSTICA (BOGOTÁ), Nº 4,,DICIEMBRE ENERO, 1957, 10, 15.

FOTOGRAFÍA: CAMILO RODRÍGUEZ-IDPC

JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ CORREDOR CABEZA DE CRISTO CA. 1955 BRONCE 42,5 X 23,6 X 15 CM MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA, REG. 6441

que no hay una vía única a la que aspirara en sus exploraciones, no existe lo que Greenberg llama “'pureza' de lo óptico como la característica que define las artes visuales modernistas, incluso la escultura” 208. ¿Fue moderno José Domingo Rodríguez? Si se parte de que no existe una sola concepción de tal apelativo, entonces la respuesta es sí. Su actitud progresista, en la que propendía por una transformación en las formas de enseñanza y la práctica artística, es una actitud moderna, como también lo fue la búsqueda de formas nuevas que le permitieran interpretar los temas y motivos que le ofrecía su entorno rural. También fue moderna su búsqueda en la abstracción de otro lenguaje, que lo alejaba de la aparente “seguridad” que le ofrecían su cargo de profesor y los premios que había recibido. Si se asume la modernidad como un “punto terminal”, de llegada, que “para en seco la historia” 209 y la cristaliza en un momento difícil de superar, pueden considerarse menores los logros de Rodríguez frente a los que alcanzaron escultores posteriores como Edgar Negret o Eduardo Ramírez Villamizar. Pero dentro de los múltiples aspectos de lo moderno, que señala diferentes temporalidades (entre las distinciones del “hoy”, “hace poco” y “entonces”) 210, no se puede negar que la generación a la que perteneció Rodríguez fue la primera en experimentar plenamente la conciencia de vivir un momento histórico en el que era necesario afianzar la formación artística, producir obra y exponerla en el contexto de un grupo, buscar la experiencia de lo ajeno en el viaje a otros países 211 y experimentar con formas plásticas diferentes de las determinadas por una tradición académica que nunca se llegó a establecer plenamente en Colombia.

La lógica del monumento y la obra autónoma Rodríguez no buscó legitimarse con las obras abstractas, como tampoco negar su obra pasada. En las exposiciones en que mostró sus experimentos 208 Jay, Campos de fuerza, 277.

209 Williams, La política del modernismo, 55.

210 Williams, La política del modernismo, 52.

211 El concepto de ajenidad es mencionado por Williams en relación con la experiencia de la emigración en el contexto de las ciudades europeas que, junto a la pérdida del estatus natural del lenguaje común, llevó a los artistas a asociarse para conformar una comunidad. En el caso colombiano, si bien la tesis del lenguaje es discutible, no se puede olvidar que los artistas del Centro de Bellas Artes llegaron a Bogotá desde la provincia, para recibir allí un primer choque cultural, que al emprender el viaje a Europa se amplió al punto de permitirle a Rodríguez unir fuentes españolas e hindúes para la interpretación de lo propio de la región central de Colombia. Williams, La política del modernismo, 52 y ss.

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con la abstracción, entre 1955 y 1956, incluyó proyectos para monumentos y piezas de temas costumbristas, generalmente en pequeño formato. De esta forma se evidenció una división en su obra: la diferencia entre la obra sometida a la lógica del monumento y la obra autónoma del sentido conmemorativo. La obra escultórica bajo la lógica del monumento 212 depende del mecenazgo, generalmente estatal, por su gran costo, además de que tiene un carácter cerrado que obliga a los artistas a ceñirse a los términos del encargo. De los proyectos para monumentos quedaron algunos yesos, la mayoría destruidos, algunos planos sin firma ni fecha o firmados con pseudónimos y, finalmente, algunas obras 213. Ya vimos que la dinámica del monumento implica que muchos encargos de obra aprobados no se llevaran a cabo y que los realizados fueran modificados o demolidos 214. Esto refuerza la tesis del desvanecimiento de la lógica del monumento 215. En cambio, se conocen varias piezas en material definitivo de la obra escultórica autónoma, incluso en el yeso original. Pero ante la falta de un circuito y un mercado, el lugar de estas obras fue el taller del escultor del que solo salieron para las exposiciones de 1955-1956 en Bogotá, Medellín y Caracas.

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Claramente las categorías de obra sometida a la lógica del monumento y obra autónoma se articulan con las visiones prescriptiva y formalista antes expuestas. Incluso se puede establecer que, en estas dos categorías, encarna el aspecto operativo de las visiones prescriptiva y formalista, respectivamente. Este juego de términos implica una forma de pensamiento, pues quien tenga una visión prescriptiva debe atenerse a un modelo preestablecido que debe replicar o traducir en una obra final, que siempre orbitará en la lógica del monumento, en su acepción etimológica original: la de recordar. Este sentido en la escultura figurativa se vincula con el ejercicio de replicar una forma aparente. Desde esta perspectiva, Rodríguez fue siempre un escultor de oficio, formado en el ejercicio permanente de la réplica de

212 Este concepto, como el de escultura autónoma, se relacionan con la apertura o expansión de la categoría de escultura trabajada por R. Krauss, aunque sin llegar al resultado final de su ensayo que es la limitación del concepto, en favor de la ampliación de sentido. En realidad, acá se parte de la noción de escultura como categoría históricamente constituida. Cfr. Krauss, “La escultura en el campo expandido”, en La originalidad de la vanguardia.

213 Algunas de estas piezas se exhibieron en “José Domingo Rodríguez (1895-1968). El oficio del escultor”, en el Museo Nacional de Colombia (27 de julio al 14 de diciembre del 2008).

214 Al respecto, ver la lista de proyectos de la colección del Museo Nacional. Urgova de García, Rescate del patrimonio cultural.

215 Krauss, La originalidad de la vanguardia.

una idea, es decir, el trabajo de abocetar en dibujo una figura, para luego modelarla en barro, de ahí pasarla a yeso y finalmente a un material definitivo, del que muy seguramente haría un molde para guardar en su estudio.

En cambio, la visión formalista no condiciona la creación de la obra a una forma preestablecida. Por el contrario, está en busca de una forma pura de valor universal, por lo cual adquiere relevancia el concepto de creación en cuanto a que no se replica algo existente, sino que se da lugar a algo independiente de cualquier relación con una forma de la naturaleza. José Domingo Rodríguez no llegó sino a explorar ese nuevo mundo de formas que se abría para él; inició ese camino llevando un paso más allá su interés por la simplificación de las formas, para que la madera —material que trabajó desde sus inicios en el arte— perdiera la calidad de soporte para una representación cercana a la literalidad y se revelara como forma: “la escultura se permite aún una mayor libertad de alusividad figurativa que la pintura, porque permanece ligada inexorablemente a la tercera dimensión y, por tanto, es intrínsecamente menos ilusionista” 216. Para Greenberg, el proceso de la liberación de la escultura hacia las formas puras pasaba por la eliminación de la textura, que “es en la escultura análoga a la ilusión de la tercera dimensión en el arte pictórico” 217. Rodríguez cumplió con este proceso, además de eliminar la referencia figurativa.

Incluso llegó a renunciar a los rudimentos de su oficio, al reconocer que no era necesario esculpir una forma para reconocer que la materia podía ofrecerle una forma a la que no podría llegar usando ninguno de los procedimientos aprendidos, pues ya no aludía a ninguna retórica como la que pretendía llegar a la autenticidad, según la visión del muralismo y sus herederos. Rodríguez experimentó con la abstracción, mientras que trabajaba en proyectos escultóricos como el homenaje a Alejandro Echavarría (Barbosa, Antioquia, 1859-Medellín, 1928), fundador de Coltejer, o el supuesto proyecto de historia de Colombia para el monumento de Laureano Gómez. Pero no buscó mostrar una visión superadora de su obra pasada con las obras abstractas. Cuando presentó sus últimos trabajos en 1955 y 1956, no los desligó de proyectos anteriores ni de otras obras fuera de la conmemoración.

216 Clement Greenberg, “La nueva escultura” (1958), en Arte y cultura. Ensayos críticos (Barcelona: Paidós, 2002), 165.

217 Greenberg, “La nueva escultura”, 165.

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ALEGORÍA AL CAFÉ, 1952.

ALTORRELIEVE VACIADO EN BRONCE EMPLAZADO EN EL ANTIGUO FEDERACIÓN NACIONAL DE CAFETEROS DIRECCIÓN ACTUAL: AVENIDA JIMÉNEZ # 9-43.

FOTOGRAFÍA: CAMILO RODRÍGUEZ-IDPC

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Aquí retorna la división antes planteada en la obra de Rodríguez: entre la obra sometida a la lógica del monumento y la obra autónoma del sentido conmemorativo. De estos dos tipos, es el segundo el que posibilita que Rodríguez experimente la abstracción, pero el primero es el que le permite la subsistencia (junto a la labor docente).

Jubilado y alejado de la escultura, se estableció definitivamente en Macuto, Venezuela, en 1965. El monumento, dispositivo de la memoria, quedó atrás en varios proyectos demolidos, como el busto a Ramón Torres Méndez, o nunca realizados, como el homenaje a Eduardo Santos. Salvo algunas obras conmemorativas que permanecen, por ejemplo los mausoleos del Cementerio Central o los relieves de la avenida Jiménez, fue la obra autónoma la que le dio reconocimiento. Eva (1929) y Angustia (1942) pueden tomarse como los dos hitos de una carrera artística en la que aparentemente no hubo cambios ni sobresaltos. Pero son las obras que se realizaron en el periodo entre estos dos éxitos y las realizadas hasta su muerte las que hacen posible entender el recorrido de un artista que tuvo que vivir entre el patrocinio del Partido Liberal, el Estado y la Iglesia, como si fuera un imaginero colonial, pero con el anhelo de realizar una obra autónoma que se quedó guardada en su taller y solo fue conocida por unos pocos. Ahora que se puede abrir la puerta de ese taller, es el momento indicado para restituir el lugar perdido a José Domingo Rodríguez Corredor y, en compañía de su

JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ CORREDOR MONUMENTO A RAMÓN TORRES MÉNDEZ 1938 MUSEO DE BOGOTÁ FOTOGRAFÍA DE CARLOS LEMA-IDPC

BUSTO DEL MONUMENTO A RAMÓN TORRES MÉNDEZ, ORIGINALMENTE PROYECTADO PARA LA PLAZA DE LA CONCORDIA, PERO UBICADO FINALMENTE EN LA PLAZUELA DE SAN AGUSTÍN. SE INAUGURÓ EN AGOSTO DE 1938 Y SE CONSERVA EN EL MUSEO DE BOGOTÁ. EL YESO ES DE LA COLECCIÓN DEL MUSEO DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA Y EL PROYECTO PARA EL MONUMENTO SE ENCUENTRA EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA.

FOTO IRIS. PROYECTO PARA EL MONUMENTO A COLTEJER, ELABORADO POR JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ, 1957. COPIAS EN GELATINA. IMAGEN 1: 9,1 X 13,7 CM, REG. 6170; IMAGEN 2: 6,9 X 6,6 CM, REG. 6169; IMAGEN 3: 6.9 X 6.6 CM. REG. 6169; IMAGEN 4:7.7 X 13 CM. REG. 6163.

MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA. REPRODUCCIÓN: ©IDPC / YESSICA ACOSTA

ESTA SECUENCIA FOTOGRÁFICA PERMITE VER EL DESARROLLO DEL PROYECTO PARA EL MONUMENTO A COLTEJER, EN HOMENAJE AL FUNDADOR DE LA EMPRESA, ALEJANDRO ECHAVARRÍA (1859-1928), DESDE 1959 HASTA SU ERECCIÓN EN 1960 EN ENVIGADO. SEGÚN EL FUNDIDOR GERARDO BENÍTEZ, RODRÍGUEZ TRABAJÓ ESTA OBRA CON LA COLABORACIÓN DE FÉLIX OTÁLORA, QUIEN ACOMPAÑÓ AL ESCULTOR EN VARIAS OCASIONES AL TALLER DE FUNDICIÓN.

obra, emprender la tarea de reconstruir una parte de la historia del arte colombiano durante la primera mitad del siglo XX. Como dijo Germán Arciniegas en un artículo dedicado a su amigo y compañero de luchas universitarias 218, José Domingo Rodríguez no era el tipo de artista al que estaba acostumbrado el público, porque por su “porte y su cara” habría podido ser un artesano, un picapedrero que trabajaba al borde de la cantera, un conocedor de maderas autóctonas; además había tenido “una infancia arrastrada” —dice Arciniegas apelando a un término coloquial— y, como todo gran artista, empezó por modelar su propia vida desde el silencio de su actitud cotidiana, el encierro en su taller, su “pobreza sin bohemia” y, sobre todo, su falta de pretensión.

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Quizá lo más certero de esta cita a manera de conclusión radique en que señala a un artista en cuyos modelos y materiales reflejó el campo boyacense del que procedía, su naturaleza y su gente, de una manera tan callada y sin ambages que terminó conspirando contra su propio reconocimiento. Pero, con la misma sapiencia y fuerza usada para cortar bloques de cantera, organizó grupos y denunció la desprotección de las artes, debatió con políticos y le reclamaba al poder el derecho a vivir de su trabajo, al tiempo que defendía la idea de enseñar dibujo para mejorar la vida de los obreros. Como subraya Arciniegas, “la tranquila expresión de una fe revolucionaria. Aunque no sea fácil creerlo, José Domingo tiene un alma roja…” 219

218 Germán Arciniegas, “José Domingo: el escultor”, El Tiempo (Bogotá), 8 de diciembre, 1935, 6.

219 Arciniegas, “José Domingo: el escultor”, 6.

CRONOLOGÍA

1895 1915 1916 1917

> José Domingo del Carmen Rodríguez nace en Santa Rosa de Viterbo, cerca a la ciudad de Duitama, en el departamento de Boyacá. > A los 20 años participa en la Exposición Nacional, organizada por la Escuela de Bellas Artes, aunque no se conoce el trabajo que envió. > El 15 de febrero se vincula a la Escuela de Bellas Artes como ayudante de escultura, probablemente del maestro Francisco Antonio Cano. > Recibe como regalo de su maestro Cano un retrato de mujer, no identificada, firmado “Para el amigo José del C. Rodríguez. F. A. Cano. Bog. 1917”. La obra es conservada por los descendientes de Rodríguez. > Se funda el Centro Nacional de Bellas Artes, integrado por Gustavo Arcila, León Cano, Luis Carlos Jaramillo, Manuel Niño, Félix María Otálora, José A. Rodríguez, José del Carmen Rodríguez y Adolfo Samper. Este mismo año se realiza la primera exposición del Centro.

1919 1920

> Segunda exposición del Centro Nacional de Bellas Artes, integrado por Gustavo Arcila, León Cano, Luis Carlos Jaramillo, Manuel Niño, Félix María Otálora, José A. Rodríguez, José del Carmen Rodríguez y Adolfo Samper. > Se realiza la tercera exposición del Centro. Se desconoce la lista de participantes y el lugar donde se llevó a cabo, pues el evento es apenas mencionado en Universidad. > Junto a Félix María Otálora, participa como ayudante en la elaboración de una fuente decorativa destinada al parque de la Independencia, proyecto de Francisco Antonio Cano, que fue inaugurada en el mes de julio.

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ANÓNIMO FUENTE ELABORADA POR FRANCISCO ANTONIO CANO, JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ Y FÉLIX MARÍA OTÁLORA 1920 CORTESÍA REVISTA CROMOS

1921 1924

> Cuarta exposición del Centro, realizada el 24 de julio, en el foyer del Teatro Colón. Participan León Cano, Carlos A. Martínez, Juan C. García, Eduardo Villaveces, Félix M. Otálora, Adolfo Samper, José Domingo del Carmen Rodríguez y Gustavo Arcila Uribe, quien envió una cabeza de estudio desde Chicago. > En el mes de mayo, se publica el monumento a los Fundadores de Manizales en el n.o 406 de Cromos, que fue bien recibido a pesar de que no se presentó en el plazo establecido en la convocatoria. > Quinta exposición del Centro, realizada en el mes de octubre.

Además de Rodríguez, participan Manuel Niño, Cecilia Pérez, León Cano, Adolfo Samper y Félix María Otálora.

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MINISTERIO DE RELACIONES EXTERIORES. REPÚBLICA DE COLOMBIA PASAPORTE DE JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ (3 DE NOVIEMBRE DE 1927) IMPRESO Y MANUSCRITO 15 X 11,1 X 0,3 CM MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA, REG. 6305 FOTO: © IDPC / CAMILO RODRÍGUEZ

1927

> Viaja a Madrid el 20 de octubre. En su pasaporte dice que va “al Reino de España a continuar estudios de Pintura y Escultura”, becado por la Gobernación de Boyacá. Estudia escultura con los maestros Victorio Macho y Lorenzo Coullaut Varela. > Según Álvaro Medina, realiza el monumento a la Aviación, obra no identificada. Es importante aclarar que no se trata del monumento a las Fuerzas Armadas, ubicado en el parque Nacional, que data de 1938. La atribución de esta obra a Rodríguez es problemática tanto por su estilo, más cercano al de Carlos Reyes 1, como porque no se conoce un soporte documental que apoye la atribución 2. Esto, en el caso de que se trate de la misma obra.

1928

> Realiza Busto de hombre, que al parecer es el retrato de un escultor no identificado, amigo de José Domingo Rodríguez (Museo Nacional de Colombia, reg. 6396). La fecha, descubierta en la limpieza de la escultura, hace pensar que esta fue hecha en España, por lo cual el modelo pudo haber sido un compañero de estudio de Rodríguez 3.

1929

> Participa en la Exposición Iberoamericana de Sevilla, en la que obtuvo medalla de oro por la escultura en yeso Eva, que fue realizada en España.

1 Ortega Ricaurte le atribuye esta obra a Reyes Gutiérrez. Ortega Ricaurte, Diccionario de artistas en Colombia.

2 Medina, El arte colombiano, 66.

3 Conversaciones familia Rodríguez.

169

1939

> Permanece en Europa hasta agosto 4. Viaja a Francia, visita el Museo del Louvre, del que conservó varias postales, y toma un curso de escultura con Charles Despiau en la Grand Chaumière. > El 17 de enero inicia labores en la Universidad Nacional de Colombia como “profesor de modelado del natural y del yeso”, contratado por el director de la escuela, Coriolano Leudo. > En la “Monografía del Bachué”, se reproduce la obra Santa Fe de Rodríguez, aunque él no figura entre el grupo fundador 5. > José Domingo Rodríguez proyecta Angustia como figura para un monumento a Rendón.

1931 1933 1934

> En abril participa en el concurso convocado por la Quinta de Bolívar para construir un monumento a Simón Bolívar 6. Luis Alberto Acuña obtiene el primer premio y Francisco Antonio Cano, el segundo. > Participa en el Primer Salón de Artistas Colombianos con Eva (yeso patinado), El desgranador de mazorca (talla en madera), Retrato de mi madre (talla en madera), Hilandera (talla en madera) y El águila (talla en madera). > Anota en su libreta “Bloque de mármol negro de 80 x 42 x 42 [cm] Busto Dr. Antonio José Restrepo” 7. > Realiza dos relieves escultóricos de lenguaje geométrico para la plaza de mercado de Chapinero, hoy demolida. Las obras aparecen publicadas en el n.o 11 del 31 de diciembre de Acción Liberal, revista del Partido Liberal Colombiano, como ilustraciones del artículo de Darío Samper “El arte y la revolución”. > En el n.o 18, del 31 de julio de Acción Liberal, se publica una fotografía de la obra El hombre y la tierra, talla en piedra de paradero desconocido. Probablemente la obra haya sido realizada este mismo año.

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4 Universidad Nacional de Colombia, “Registro de personal docente”. Carné de estudiante de Rodríguez para entrar al Museo del Prado, fechado en Madrid el 28 de abril de 1929. Colección Museo Nacional, reg. 6306.

5 Medina, El arte colombiano, 57.

6 “El concurso para un busto del Libertador”, Cromos (Bogotá), II trimestre, n.o 756, vol. XXXI, 4 de abril, 1931.

7 José Domingo Rodríguez, Libreta de notas 1933, s. p. Colección particular.

> Aparece la siguiente anotación en una de sus libretas: “Diciembre 1934. Gastos de las gestiones para el contrato del monumento Uribe Uribe. Carta a Codina $ 0,60 Cable [a Codina] [$] 8,68 papel [$] 1,20 estampillas [$] 6,33 [total] 16,81” 8.

1935

> Gustavo Santos le dedica un artículo de cinco páginas en el n.o 5 de la revista Pan. Allí se anuncia que el monumento conmemorativo a Rafael Uribe Uribe le fue encargado a Rodríguez. Finalmente, la obra fue encomendada por el Gobierno a su maestro, el español Victorio Macho, e inaugurada en 1939. > Noviembre. Realiza una exposición de esculturas en los salones de la redacción de El Tiempo 9.

1937

> Realiza el monumento funerario a Luis Zea Uribe, que se encuentra en el Cementerio Central de Bogotá. En su libreta de apuntes anota: “Febrero 18 – 37. Recibí de la tesorería $ 2.000=.

Valor del monumento Zea Uribe, consigné en el Banco de la Repúb[lica] $ 1.000 – Recibo # 0109” 10. > Realiza el proyecto de monumento a Ramón Torres Méndez 11.

El busto se conserva en la colección del Museo de Bogotá y el plano, en el Museo Nacional de Colombia.

1938

> Realiza el monumento a Francisco Santos Galvis, padre de Eduardo Santos, en Curití, Santander. La obra todavía se conserva. En una libreta de apuntes del escultor, se encuentra la siguiente anotación: “febrero 28 – 38. Recibió Rubén Tovar y Morales treinta pes[os] a cuenta del pedestal de Curití” 12. > Agosto. Se inaugura el monumento a Ramón Torres Méndez, en la plazuela de San Agustín, Bogotá 13.

8 Rodríguez, Libreta de notas 1934, s. p.

9 “Exposiciones. José Domingo Rodríguez”, El tiempo (Bogotá), nº 8668, lunes 11 de noviembre de 1935, 7; “Sección Bellas artes. Exposiciones. Esculturas de José D. Rodríguez” El Tiempo (Bogotá), nº 8681, lunes 25 de noviembre de 1935, 6 10 José Domingo Rodríguez, Libreta de notas 1937, s. p. Colección particular.

11 Rodríguez, Libreta de notas 1937, s. p.

12 José Domingo Rodríguez, Libreta de notas 1938-1939, s. p. Colección particular.

13 Bogotá, un museo a cielo abierto, epílogo.

171

JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ EL HÉROE O BUSTO DE JOSÉ MARÍA HERNÁNDEZ VIVAS 1940 YESO MUSEO DE ARTE, UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

1939 1940

> Se propone el nombre de J. D. Rodríguez en una terna para la decanatura de la Facultad de Bellas Artes, completada por el pintor Miguel Díaz Vargas y el arquitecto José María González Concha, quien recibió el nombramiento (25 de enero) 14. > Obtiene medalla de oro en el I Salón Anual de Artistas Colombianos (12 de noviembre) por su obra El héroe (talla en granito negro). Las otras obras enviadas al salón fueron Busto de la señorita N. N. (talla directa en caoba) y Busto de niña (mármol) 15. > Es condecorado por el gobierno de Eduardo Santos con la Cruz de Boyacá, en el grado de caballero. > Realiza el relieve Homenaje a los médicos de la guerra de Independencia, para la facultad de medicina de la Universidad Nacional.

172

14 “González Concha fue nombrado decano de Bellas Artes”, El Tiempo (Bogotá), 26 de enero, 1939, 18.

15 Calderón Schrader, 50 años, 3.

JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ HOMENAJE A LOS MÉDICOS DE LA GUERRA DE INDEPENDENCIA PARA LA FACULTAD DE MEDICINA DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL 1940 FOTOGRAFÍA DE ALFREDO BARÓN LEAL

173

ANGUSTIA EN EL TALLER DE JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ, CA. 1942 FONDO DANIEL RODRÍGUEZ COLECCIÓN MUSEO DE BOGOTÁ NÚMERO DE REGISTRO 17410

1941 1942

> Jorge Zalamea lo incluye en su libro Nueve artistas colombianos (Bogotá: Ex Libris / Litografía colombiana, 1941). > Gana el premio de escultura en el III Salón de Artistas Colombianos (12 de octubre al 12 de noviembre) con la obra Angustia (talla en granito) 16. > Realiza una exposición individual auspiciada por la Dirección Nacional de Bellas Artes 17. Participa en la Macy’s Latin American Fair de Nueva York, en la que gana una mención honorífica y una medalla por su obra Indiana realizada en mármol negro. > Se publica Escuela de Bellas Artes. Boletín informativo, en el que se anuncia la creación de los cursos de extensión, dirigidos principalmente a obreros.

1943 1944 1946

> Recibe una invitación de David Alfaro Siqueiros para asistir a su conferencia “La pintura mexicana moderna y el arte para la victoria”, que se realiza en el Teatro Municipal el 12 abril a las 6:00 p. m. > Junio. En su libreta de apuntes anota lo siguiente: “Viernes.

Reunión a las 5 p. m. en el sindicato y a las 7 ½ p.m. En el estudio Obregón” 18. > Al parecer, participa en el Salón de los Rechazados al VII Salón Anual de Artistas Colombianos 19. Existen notas de prensa sobre un salón realizado en el Teatro Colón por iniciativa del columnista de El Tiempo Diego Castrillón Arboleda. En la exposición participan Carlos Díaz, León Cano y Luis Pinto Maldonado. Allí Díaz recibe el premio de paisaje con Vendaval y Luis Pinto Maldonado, el segundo diploma de honor por Eduardo Carranza, pero en la prensa no se menciona la obra de Rodríguez 20.

16 17 18 19 20

Calderón Schrader, 50 años, 22.

Ortega Ricaurte, Diccionario de artistas en Colombia, 419.

José Domingo Rodríguez, Libreta de notas 1944, s. p. Colección particular.

Calderón Schrader, 50 años.

Calderón Schrader, 50 años, 49, 52-53.

175

1947 1948

> Realiza varios ejercicios de fundición “Abril – Cobre en bruto […] Virgen – Sola […] 14 de junio […] Cabeza de joven […]

Observaciones: Es la mejor fundición que hemos hecho mínimo de peso, firmeza en el modelado” 21. > Expone en el Museo Nacional de Bogotá, junto a la pintora Blanca Sinisterra de Carreño. Obras: Figura alada (¿yeso?), Santa Fe (talla en mármol), Niña campesina (¿bronce?), Indómito (¿cerámica?), Virgen con Niño (bronce), Eccehomo (talla directa en madera) y Angustia (talla en granito). > Participa en el I Salón de Artistas Boyacenses con las piezas Cabeza (talla en granito), Campesina (talla en madera) y Torso (cemento). > Realiza los relieves para la fachada del Teatro Aladino, ubicado en la carrera 13 con calle 60 y demolido en 1990. Probablemente realizó también relieves para la decoración interior.

1949

1950

> Realiza el relieve en bronce con alegorías del trabajo y el ahorro para el edificio de la Caja Colombiana de Ahorros en Bogotá, ubicado en la avenida Jiménez con carrera 8.ª. > El 11 de febrero intenta hacer una versión en bronce del relieve de Jorge Eliécer Gaitán: “Observaciones: fundió muy poroso. Posibles causas. Mal colocados los tubos del horno se movieron y escapó gas de cera. El color muy blanco cobre con mucho zinc. Al fundir apareció blanco como algodón” 22.

1951

> Participa en el Primer Salón Bienal de Madrid con Angustia y obtiene el premio República de Colombia a título de reconocimiento.

1952

> Participa en el IX Salón de Artistas Colombianos con sus obras Cristo (ébano, 1952) 23 y Mi madre (talla en madera, 1931).

21 José Domingo Rodríguez, Cuaderno de fundición 1947-1950, s. p. Colección particular.

22 Rodríguez, Cuaderno de fundición 1947-1950, s. p.

23 Esta es la versión en madera de la obra Señor de la columna.

176

JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ DETALLE DEL RELIEVE EN BRONCE CON ALEGORÍAS DEL TRABAJO Y EL AHORRO PARA EL EDIFICIO DE LA CAJA COLOMBIANA DE AHORROS EN BOGOTÁ (CALLE 15 # 8-32) 1949 FOTOGRAFÍA DE MARGARITA MEJÍA-IDPC

SADY GONZÁLEZ FRENTE DEL TEATRO ALADINO (1948-09-08) ARCHIVO DE BOGOTÁ, REG. 295; CÓDIGO DE REFERENCIA CO.11001.

016.29.295; N.O HISTÓRICO 441-IMG001

180

JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ CORREDOR RELIEVE DE JORGE ELIÉCER GAITÁN CA. 1946 VACIADO EN YESO 49,5 X 42,5 X 7 CM MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA, REG. 6408 FOTO: © IDPC/CAMILO RODRÍGUEZ

1953

> Participa en la Exposición Oficial, realizada en el mes de julio.

Allí muestra las obras: Bolívar (busto para bronce, 1922), Figura (piedra plástica, s. f.), Santa Fe (cabeza bronce, s. f.), Cristo (ébano, 1952), Barequera (tierra cocida, s. f.), Mujer sentada (tierra cocida, s. f.), Paloma (tierra cocida, s. f.), Águila (talla en diorita, s. f.) y Retrato (talla en madera, s. f.). > Se pensiona de la Universidad Nacional, aunque continúa con una vinculación parcial.

1954 1955

> Viaja a Caracas, Venezuela, el 21 de abril 24. > Mayo. Regresa de su viaje a Venezuela 25. > Julio 6. Expone en Bogotá una serie de trabajos denominados Interpretación plástica del litoral venezolano, que incluyen pintura, fotografía, cerámica y escultura. La muestra se lleva a cabo en su casa de la calle 67 n.º 19-32, de manera previa a su viaje a Venezuela. En la exposición se presenta una retrospectiva de su trabajo, desde la década de los treinta hasta sus experimentos abstractos de la década de los cincuenta. > 6 de septiembre. Viaja con su muestra a Caracas, Venezuela, invitado por la Dirección de Cultura y Bellas Artes de dicho país.

1956

> Es jurado de selección para el premio Guggenheim, como consta en la siguiente carta: No.I-155 Bogotá D. E. Octubre 15/56 Señores du Prix International Guggenheim Musée du Louvre Tengo el gusto de enviar a Uds. los datos relacionados con el artista, Alejandro Obregón, a quien se le confirió el I Premio en 24 Rodríguez, Almanaque 1957 Everfit, s. p.

25 Rodríguez, Almanaque 1957 Everfit, s. p.

181

ANÓNIMO TARJETA DE INVITACIÓN EXPOSICIÓN DE JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ 1955 IMPRESO 10,3 X 14,4 CM MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA, REG. 6296 FOTO: ©IDPC / YESSICA ACOSTA

el concurso nacional de Colombia, del Premio Guggenheim, por el Jurado Calificador compuesto por, la Señorita Teresa Cuervo Borda, Presidenta del ICOM [International Council of Museums], del Señor Jaime Tello, representante de AICA [Asociación Internacional de Críticos de Arte] y del señor José Domingo Rodríguez, representante de la AIAP [Asociación Internacional de Artes Plásticas], datos que Uds. pueden necesitar para el catálogo etc.

Con sentimiento de la mayor consideración, soy de Uds. Muy atentamente TERESA CUERVO BORDA Directora [Museo Nacional de Colombia] 26 > 11 de julio. Regresa a Colombia 27. > La misma muestra presentada en Caracas, compuesta por 66 obras, se lleva al Museo de Zea de Medellín. Allí es adquirido por el museo el bronce Indómito, que se conserva en la colección del Museo de Antioquia. > 11 de diciembre. Viaja a Venezuela 28.

182

26 Archivo de documentos Museo Nacional, vol. 31, ff. 260-684.

27 Rodríguez, Almanaque 1957 Everfit, s. p.

28 Rodríguez, Almanaque 1957 Everfit, s. p.

ESTADO ACTUAL DEL MONUMENTO A COLTEJER Y SU FUNDADOR, ALEJANDRO ECHEVARRÍA. CORTESÍA DE ALBERTO JOSE GALLO

1957

1959 1960 1961 1962

> Participa en el Salón de Arte Moderno de la recién inaugurada Biblioteca Luis Ángel Arango, con Señor de la columna (yeso patinado). > En una de sus libretas de notas apunta: “Medellín. 1959. Marzo 6. Entregué el monumento. Coltejer” 29. > Se inaugura el Monumento a Coltejer, en Medellín, último gran proyecto de Rodríguez en conmemoración de los cincuenta años de Coltejer, y como homenaje a su fundador, Alejandro Echavarría. El monumento es fundido por Gerardo Benítez. > Participa en la Exposición de la Asociación de Pintores y Escultores, en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá.

Allí presenta cuatro esculturas y tres acuarelas con paisajes colombianos. > Se inaugura el busto a Enrique Olaya Herrera, en Guateque, población natal del expresidente. El busto fue fundido por Gerardo Benítez. > Participa en el Primer Encuentro Nacional de Intelectuales y Artistas, realizado del 1.° al 3 de junio en la ciudad de Bogotá.

29 José Domingo Rodríguez, Libreta de notas 1959, s. p. Colección particular.

183

1963 1965 1968 1969

2006 2007

2008

184

> Participa en el Salón de Sogamoso. > Trabaja en la Universidad Nacional de Colombia hasta el 31 de enero 30. Se establece en Macuto. > Muere en Macuto, Venezuela. > El Museo Nacional de Colombia realiza la exposición póstuma “Homenaje al maestro José Domingo Rodríguez”, con textos de Darío Samper y Gonzalo Ariza. > Se ubica y se hace pública la obra y el archivo de José Domingo Rodríguez que había sido conservado por sus familiares, gracias a lo cual puede incluirse la escultura Eva en la exposición “Marca Registrada. Salón Nacional de artistas” del Museo Nacional de Colombia”. > Algunas de las obras recuperadas de José Domingo Rodríguez son incluidas en la exposición “Salón de arte moderno 1957”, realizada en conmemoración de los cincuenta años de la inauguración de la Biblioteca Luis Ángel Arango. La curaduría es de Sylvia Juliana Suárez, a partir de una idea de Camilo Calderón Schrader. > El Museo Nacional de Colombia realiza “José Domingo Rodríguez (1895-1968). El oficio del escultor” (27 de julio al 14 de diciembre). La curaduría e investigación son de Juan Ricardo Rey y Ángela Gómez Celis, quien también se encargó del montaje museográfico.

30 Universidad Nacional de Colombia, “Certificado de servicios. Registro de personal docente”. ACUN, 12 de enero, 1965.

LISTA DE PROYECTOS DE LA COLECCIÓN DEL MUSEO NACIONAL Bogotá > Capilla del convento de las R. R. Hermanas de la Asunción. Proyecto altar en piedra > Proyecto de altar del Colegio de la Presentación > Proyecto de monumento al pintor Ramón Torres Méndez en la plaza de La Concordia > Proyecto de monumento a José María Hernández en el Cementerio Central de Bogotá > Proyecto de monumento a Florentino González en el Cementerio Central de Bogotá > Proyecto de monumento al Dr. Luis Zea Uribe en el Cementerio Central de Bogotá Otros lugares del país > Proyecto para monumento al Libertador, por Rehén (Soacha) > Proyecto de monumento a Ricardo Rendón en el municipio de Rionegro > Proyecto de monumento al general Julio Salazar en el municipio de Chiquinquirá > Proyecto de monumento a don Alejandro Echavarría “Coltejer” en el municipio de Itagüí > Proyecto de monumento al Dr. Antonio José Restrepo en el municipio de Circasia > Proyecto de monumento a Francisco Santos Galvis (Curití, Santander) > Proyecto de monumento al doctor José María Rojas Garrido en el municipio de Agrado > Monumento a Manuel Murillo Toro en la ciudad de Ibagué > Proyecto de monumento a Juan Solarte Obando en el municipio de la Unión, Nariño > Proyecto de monumento a César Conto en el municipio de Quibdó Ubicación sin identificar > Proyecto de monumento fuente Al indio > Proyecto de pedestal para el monumento a Benjamín Herrera > Proyecto de monumento a Antonia Santos

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JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ (1895 - 1968). ANGUSTIA, 1942.

MODELADO (YESO). 82 X 56 X 80 CM. COLECCIÓN MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA, REG. 6395 FOTO: ©MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA / SAMUEL MONSALVE PARRA

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