HERMI FRIEDMANN. TRANVÍA INCENDIADO Y DESTRUIDO DURANTE EL BOGOTAZO, 1948.
Hermi Friedmann. Indígenas leyendo la revista popular Photography, 1951;Laguna de Tota, S.F.; Hoja de contactos de artistas en el Teatro Colón, ca. 1950; Vitelma, 1944.
WWW.IDPC.GOV.CO/PUBLICACIONES IMPRESO Y HECHO EN BOGOTÁ D.C., COLOMBIA
Susana Friedmann, Alfredo Barón Leal, Isabel Cristina Díaz, Paula Matiz-López
SUBDIRECTOR DE DIVULGACIÓN Y APROPIACIÓN DEL PATRIMONIO
Juan Camilo Gaviria Betancur
Diego Parra Cortés DIRECTOR INSTITUTO DISTRITAL DE PATRIMONIO CULTURAL
SECRETARIO DE CULTURA, RECREACIÓN Y DEPORTE
Santiago Trujillo Escobar
Carlos Fernando Galán Pachón ALCALDE MAYOR DE BOGOTÁ
ALCALDÍA MAYOR DE BOGOTÁ
FRIEDMANN
CONTENIDO
Presentación
Nota a la edición
La consumación del recuerdo
Sobre el arte fotográfico de Hermi Friedmann
Hermi y los caminos de la luz, de la complicidad y del tiempo
Susana Friedmann
Entre la fiesta y la tragedia: Foto Hermi y una Bogotá de contrastes, 1938-1948
Alfredo Barón Leal
De lejos y de cerca: Hermi Friedmann y su aporte a la historia de las imágenes en Colombia.
Paula Matiz López e Isabel Cristina Díaz Moreno
1940-1970: el espacio artístico del Colón
Presentación
Diego Parra Cortés
Director General
Instituto
Distrital de Patrimonio Cultural
Hermi Friedmann hizo parte del grupo de fotógrafas vienesas graduadas del Graphische Versuchs und Lehranstalt, donde se especializó en diseño gráfico y técnicas fotográficas avanzadas. Migró a Colombia en 1938 y en 1940 creó su estudio Foto Hermi en Bogotá, muy probablemente el primer estudio fotográfico dirigido por una mujer en la ciudad. En este espacio retrató a familias, artistas, la ruralidad y la ciudad, entre otros temas.
Hoy, esta publicación busca devolverle su lugar en la memoria, reconocer su legado como una de las primeras mujeres en abrir camino en su campo. Hermi nos mostró que la fotografía es un medio para reflejar la vida cotidiana. Su obra nos inspira a seguir explorando y descubriendo nuevas formas de percibir la ciudad y el entorno con sus propias tensiones, y nos recuerda que siempre hay espacio para la exploración.
El archivo de Hermi ha sido custodiado por su sobrina Susana Friedmann, a quien agradecemos la confianza depositada en el Sello Editorial del IDPC para llevar a cabo este proyecto y permitirnos entrar en esta historia íntima y poderosa. Si bien algunas imágenes han recibido reconocimiento en exposiciones y publicaciones de fotografía, este es el primer título que se publica con buena parte de su obra fotográfica, en su mayoría inédita.
Este volumen reúne cuatro miradas complementarias: la memoria personal de Susana Friedmann, el análisis de Alfredo Barón Leal sobre las fotografías urbanas de Bogotá, la exploración de Paula Matiz e Isabel Díaz en torno a sus retratos de comunidades indígenas, y, finalmente, una galería dedicada a artistas que pasaron por el Teatro Colón entre 1940 y 1970.
La memoria visual de Hermi fue omitida en numerosas ocasiones. Sin embrago, en el Instituto Distrital de Patrimonio Cultural (IDPC) reconocemos la necesidad de reivindicar el nombre de una mujer que dejó un legado de imágenes de gran relevancia para la ciudad, el patrimonio cultural y la historia de la fotografía.
En el título que porta esta publicación se encuentra el nombre de Hermi Friedmann y, a partir de su enunciación, quisimos configurar un lugar inequívoco, claro y sin distracciones para ella y su obra.
Hemos acudido por décadas, en el ámbito de la historiografía bogotana de mediados del siglo XX, a los nombres de quienes registraron con sus cámaras acontecimientos como el Bogotazo: Manuel H., Tito Celis, Sady González o Luis Alberto Gaitán Lunga. Y, mientras esto sucedía, ¿cómo era posible que no supiéramos de la existencia de imágenes de este mismo suceso tomadas por una mujer fotógrafa?
Pocos saben que, para la década de 1940, en medio de un ambiente unidireccionalmente masculino, Hermi Friedmann, graduada de la primera generación de fotógrafas profesionales que estudiaron en la Graphische Lehr und Versuchsanstalt de Viena, creó Foto Hermi, en el centro histórico de Bogotá. Se trató de un estudio fotográfico propio, posiblemente el primero gerenciado y operado por una mujer. Hoy podemos considerar este hecho un hito para la historia de la imagen en nuestra ciudad, y también identificarlo como recurso para la comprensión de la impronta dejada por una de las tantas mujeres inmersas en el ámbito de la cultura, las artes y la intelectualidad de esa época. Este no es un detalle menor, pues gran parte de esos legados asociados a lo femenino, y de forma particular los del ámbito de la imagen fotográfica, se encuentran desdibujados de nuestro imaginario urbano y de las formas en que hemos construido los relatos sobre la capital.
Sin embargo, no es tan solo el valor que conlleva ser pionera lo que movilizó esta publicación. Fue en realidad una conjunción de elementos que incluyen la inexistencia de un libro en nuestro país dedicado de forma exclusiva a su obra, aun cuando, en vida y de forma póstuma, hayan germinado propuestas de exposiciones, algunos artículos de prensa y revista, publicaciones internacionales y un par de destacados documentales de orden audiovisual que se han propuesto
mantener a Hermi alejada del olvido. También porque, si bien sus fotos fueron publicadas en algunas revistas mientras ejercía su labor como fotógrafa, pocas veces aparecieron acompañadas con su nombre. Incluso, algunas de las imágenes que fueron tomadas por Hermi de los artistas que visitaron el Teatro Colón durante más de tres décadas, y que reposan en el centro de documentación de esta entidad, hasta hace poco iniciaron un proceso de catalogación con el que se espera se le pueda devolver a ese fondo fotográfico la relación directa con ella como su autora.
Aparte de los elementos anteriormente nombrados, que nos animaron a emprender la elaboración de este libro en el Sello Editorial del IDPC, también se encuentra su historia personal, de la que estamos convencidos no pueden desligarse su producción fotográfica ni —valga la redundancia con su quehacer— su mirada.
Al respecto, en 1938 y a los 33 años de edad, Hermi Friedman llegó a la capital de Colombia. En compañía de su familia y tras salir de Austria
HERMI FRIEDMANN.
NIÑOS Y BURRO, S. F.
anticipándose a la gran guerra que iniciaría tan solo un año después, Hermi atravesó el océano y recorrió el río Magdalena con su cámara, su equipo de fotografía y algunos baúles que aún preserva su sobrina Susana. En estos, hoy se almacenan varias de las imágenes capturadas por Hermi a lo largo de su vida, incluyendo el material que sobrevivió al incendio de Foto Hermi durante el Bogotazo.
En medio de lo que pudo ser perder un estudio fotográfico equipado y un archivo visual inmenso, descubrir a Hermi en el presente ha sido fascinante. Se trata de una tarea que emprendimos en el sello editorial, luego de conversar con Alejandro Burgos, quien años atrás curó, con la sensibilidad que lo caracteriza, una exposición de la fotógrafa en el Claustro de San Agustín, y quien hoy, además de ser quien prologa este libro, se convirtió en nuestro puente con Susana Friedmann, cuidadora imparable de la obra de su tía.
Debe decirse que Hermi no fue una fotógrafa confinada estrictamente a su estudio. Sus imágenes dan cuenta de un interés de desplazamiento y de registro de temas aparentemente opuestos, que la llevaron tanto a adentrarse a los camerinos del Teatro Colón para registrar con intimidad la elegante escena del momento referida a músicos, bailarines, actores y actrices como a retratar a intelectuales y a indígenas colombianos dentro y fuera de su local de fotografía. Los retra-
ÁLBUMES DE HERMI FRIEDMANN CONSERVADOS POR SU FAMILIA., 2025. FOTOGRAFÍA: ALFREDO BARÓN, IDPC.
tos de estos últimos, tomados con la misma cercanía y cuidado que recibieron aquellos que se presentaron en el Colón, logran (como bien lo señalan Paula Matiz e Isabel Cristina Díaz en uno de los capítulos de este libro), romper, incluso en algunos casos, con el código de registro que dictaban los estudios e informes antropológicos de entonces.
También exploró con su cámara el tránsito de la Bogotá de 1938 a 1948, como lo relata Alfredo Barón en el segundo apartado de esta publicación. Al inicio de este periodo, la capital los recibía a ella y a su familia recién llegados de Austria, lo que coincidió con la celebración del cuarto centenario de su fundación, para lo que se adelantaban varias obras dirigidas a darle la bienvenida a la “modernidad” urbana. A lo largo de esos diez años que terminaron con el Bogotazo y un centro de ciudad en proceso de demolición, Hermi logró captar tanto la Bogotá de postal, “digna de ser mostrada”, como la de la pobreza, en donde resaltan los cambuches, los niños trabajando en las calles y la ciudad-rural. De nuevo, un mundo próximo en tensión.
La mayor cantidad de sus fotografías se conservan en álbumes familiares y personales debidamente marcados a mano por ella. Si bien sabemos, por lo que se menciona en el documental Foto Hermi: sellos de luz1, que en su estudio Hermi era meticulosa en el proceso de revelado para definir contrastes, resaltar detalles y reproducir con esmero sus capturas, las imágenes que reproducimos en esta publicación provienen de la digitalización de positivos que impiden dar cuenta del potencial original de sus fotografías recién reveladas. No obstante esta condición, también es cierto que el valor de las imágenes positivadas que hacen parte de este título descansa en que fueron procesadas directamente por Hermi en su estudio, y son el resultado de una selección y organización propia y genuina que ha sido preservada hasta el día de hoy en el archivo familiar.
Quisimos hacer esta publicación como un gesto para poder darles un lugar con nombre propio a Hermi y a sus imágenes, en un marco narrativo más amplio respecto a aquel en el que se han construido y perpetuado imaginarios sobre Bogotá y su patrimonio cultural. En el marco de
1 Gerrit Stollbrock y Susana Friedmann, Foto Hermi: sellos de luz, documental (Bogotá, 2017), https://www.retinalatina.org/peliculas/foto-hermi-sellos-de-luz-gerrit-stollbrock/
este propósito, tenemos claro que este título no es un catálogo razonado ni una publicación completa extensa de su obra. Se trata de una selección y de una posibilidad: la de acercarse a Hermi desde distintos puntos de vista que nos invitan a conocerla, a repetir su nombre, a reconocer su producción visual y a generar la curiosidad necesaria para que otras miradas indaguen con mayor profundidad su legado fotográfico.
En ese sentido, en esta publicación convergen un relato personal, familiar y de libertad sobre Hermi realizado por parte de Susana Friedmann y una breve reseña, también propuesta por ella, para introducir una galería de retratos realizados en el Colón. También, y como ya se mencionó, un texto elaborado por Alfredo Barón, quien desde la perspectiva de la historia urbana aborda las imágenes de Bogotá tomadas por la fotógrafa; y otro realizado por Paula Matiz e Isabel Cristina Díaz que nos permite ubicar a Hermi en un contexto
HERMI FRIEDMANN. MERCADO EN BOGOTÁ, S.F.
social y cultural durante las primeras décadas de siglo XX, así como su aporte a la configuración de los retratos realizados a indígenas.
Resulta a su vez necesario señalar que hay un buen número de imágenes que merecen ser investigadas y que desafortunadamente no tienen cabida en este título, más allá de su mención. Estas dan cuenta de sus viajes personales y de sus propios recorridos desprovistos del andamiaje de un estudio o de la formalidad que exigían los retratos del teatro; en estas imágenes se observa un interés particular por registrar el mundo rural fuera de Bogotá. También, y dentro de esta serie de imágenes por explorar, se encuentran aquellas que dan cuenta de sus intereses estéticos y artísticos en términos de composición, incluidos algunos collages fotográficos.
Halim Badawi, crítico de arte y uno de los pocos autores que ha escrito de forma reciente2 sobre Hermi, en un intento por reivindicar su nombre, hace un llamado de atención sobre una conjunción de condiciones particulares que muy seguramente pesaron en esta suerte de borradura del nombre de Hermi de la historia de la fotografía en el país: ser mujer, ser fotógrafa, ser exiliada y ser judía.
Estos hechos, que conllevaron que su nombre haya sido escasamente reconocido en la historia de las imágenes a nivel local, junto con la importante producción fotográfica que da cuenta de su particular relación con Bogotá (territorio conformado a lo largo de su trayectoria por migrantes, principalmente de otras latitudes y regiones de nuestro país), han propiciado esta producción editorial.
Agradecemos a Susana, a su espíritu de custodia frente a la obra de Hermi y a su confianza en este proyecto, porque así pudimos darle forma a este libro. Abrir las narrativas sobre los imaginarios urbanos de la ciudad, generar nuevas reflexiones sobre los roles y personajes que han participado en esa construcción, y sobre todo sacar su nombre del ocultamiento al que ha sido sometido bajo prejuicios que resultan obsoletos son parte del propósito de este título que hoy publicamos en el Sello Editorial del IDPC.
2 Halim Badawi, “Hermi Friedmann: fotógrafa, exiliada y judía”, en Historia urgente del arte en Colombia: dos siglos de arte en el país (Bogotá: Planeta, 2019), 150-155.
HERMI FRIEDMANN. BODEGÓN DOMÉSTICO, S. F.
La consumación del recuerdo:
Sobre el arte fotográfico de Hermi Friedmann
Alejandro Burgos Bernal
En una ya célebre reflexión sobre el valor simbólico de los objetos en nuestra modernidad y en el marco del discurso inaugural de su exposición sobre Walter Benjamin, el filósofo alemán Rolf Tiedemann escribió:
Si nuestra exposición no puede mostrarles ningún objeto material concreto de la existencia de Benjamin es porque no hay nada de ello. Cartera, gafas y pipa figuran en un informe de 1940 de la policía española de frontera y fueron encontradas junto con algunas otras cosas cerca del cadáver de Benjamin. Estas cosas existieron en algún momento y hoy ya no existen. Como tampoco existen el puñal de plata de la Rusia soviética, la pequeña fuente azul de porcelana de Delft y el cenicero con los gallos de los que Benjamin había dispuesto ocho años antes, cuando escribía su testamento del año 1932. Tan solo el papel que recoge su escritura, o sobre el que otros han impreso sus palabras, puede testificar su existencia; y un par de fotografías1 .
Más allá de las específicas referencias al individuo Walter Benjamin y al destino de su herencia material, es del todo evidente que el discurso de Tiedemann está señalando o, mejor, denunciando, una característica genealógica de nuestra época: solo nosotros —nosotros los modernos— hemos sido “finalmente descargados del recuerdo”2.
En vista de la identificación y constatación de un ámbito de plenitud de sentido, expresión y significado para el arte fotográfico de Hermi Friedmann, no ha de resultar paradójico concentrarnos en ese “par de fotografías” más que en la manifiesta patología de época —la enfermedad del olvido—. Mejor dicho, ese “par de fotografías” parecen dar razón de esa característica, ya no simplemente amnésica, sino más
1 Rolf Tiedemann, “¿De camino al museo?: discurso de apertura de una exposición sobre Benjamin del Archivo Theodor W. Adorno”, Constelaciones: Revista de Teoría Crítica 2 (2010): 4, el resaltado es mío, https://constelaciones-rtc.net/article/view/713/766
2 Tiedemann, ¿De camino al museo?, 12.
bien abismalmente visual, de nuestra condición de modernos y, claro, también del arte fotográfico de Hermi Friedmann.
Si observamos con relativo cuidado la fotografía que inaugura este libro (Estudio Foto Hermi), es posible que veamos sobre uno de los muebles un puñal de plata de la Rusia soviética, una pequeña fuente azul de porcelana de Delft al lado del tocadiscos o un cenicero adornado con figuras de gallos. O, mejor, es posible que veamos un puñal de plata de la Rusia soviética, una pequeña fuente azul de porcelana de Delft y un cenicero con gallos bajo un específico estatuto de visibilidad: el puñal, la pequeña fuente y el cenicero en cuanto cosas que existieron en algún momento y hoy ya no existen; cosas, mejor dicho, cuya disposición a hacerse memorables la cumplen por medio de la consumación del recuerdo.
No será diferente la impresión si observamos también las fotografías Tranvía incendiado y destruido durante el Bogotazo (la segunda del libro), Mujer campesina en Boyacá (página 8), Hans Kappelmacher en plena función (pag. 46), Tradición y modernidad en Magangué (pag. 95), Frailejones en el Parque Nacional Chingaza (pag. 114-115), Panorámica de Bogotá (pag. 137) y, sobre todo, el extraordinario Retrato de cacique kuna de San Blas, Panamá (pag. 67), solo para señalar imágenes que de alguna manera inauguran series e intereses fotográficos de Hermi Friedmann.
La especificidad de la consumación del recuerdo en cuanto hecho mnemónico —hemos sido finalmente descargados del recuerdo— implica una suerte de dinamismo de la imagen fotográfica en el que esa imagen, ese hecho de memoria, ya no es una representación de algo, sino el proceso de consumación del recuerdo de algo. Esta modernísima instancia de la memoria es descrita por Paul Ricoeur por medio de una eficaz frase de Henri Bergson: “Esta representación no contiene tanto las imágenes mismas como la indicación de lo que hay que hacer para reconstruirlas”3
3 Paul Ricoeur, La memoria, la historia, el olvido (Madrid: Trotta, 2010), 49.
HERMI Y LOS CAMINOS DE LA LUZ, DE LA
COMPLICIDAD Y DEL TIEMPO
SUSANA FRIEDMANN
HERMI TRABAJANDO. 1938. ARCHIVO FAMILIA FRIEDMANN
Preludio
Escribir sobre Hermi Friedmann me presenta varios retos. Por un lado, enfrentarme al deseo de retratar su vida cronológicamente de la manera más fiel posible. Para esto, me enriquecen los diferentes escritos que hay sobre ella, pero, ante todo, tengo el enorme privilegio de poderme apoyar en las fuentes fotográficas que quedan de su vida y obra. El archivo de Hermi consta de una colección considerable de unos veinticinco álbumes que atesoró durante gran parte su vida para resguardar la memoria de la gente que la rodeó, los sitios que visitó y los acontecimientos que la marcaron. Por otra parte, incluye unas doscientas cuarenta fotos ampliadas y montadas sobre cartón con fines de exhibición, principalmente de artistas que retrató desde que llegó a Colombia, y diecisiete ampliaciones de fotos tomadas en distintas partes del país, además de tres enormes collages artísticos cuidadosamente retocados. Hermi también dejó dos catálogos de negativos de fotos icónicas: uno de artistas (cantantes, bailarines, músicos, actores) y otro conformado por capturas fotográficas de varios lugares que visitó en Colombia, el país que la adoptó. Esto, sin mencionar los contactos pequeños de todas sus imágenes y una singular colección de acordeones de contactos en papel fotográfico, armados y pegados con cinta pegante, referentes a determinado tema o evento que solía regalar. Solo con esto, tengo todas las ventajas para aspirar a llenar los muchos vacíos que se desprenden de este ejercicio.
Además de las fuentes escritas y fotográficas, aún queda la tarea de transmitir lo que yo, su sobrina (y frecuentemente su cómplice al resguardar algunos de sus relatos más íntimos) pueda recordar y ordenar de alguna manera. Considero que Hermi y yo siempre tuvimos una relación supremamente cercana desde mis primeros años, pero particularmente desde 1973, cuando regresé a Colombia. En ese sentido, puedo decir que desde hace más de treinta y cinco años me he dedicado a difundir su legado.
En resumen, este escrito es una suerte de amalgama entre lo material y lo efímero, puesto que cargo con un riquísimo legado espiritual que me transmitió Hermi durante toda mi vida. Hermi no solo me iluminó, sino también me moldeó en muchas decisiones trascendentales. Parto de la base de que ahora tengo la oportunidad de transitar por todos estos caminos tan diversos en mi aspiración de atestiguar, de la manera más completa, las huellas de esta singular figura en nuestras vidas.
Los comienzos
Hermi Friedmann (1905-1989) nació en Viena el 10 de octubre de 1905, en el seno de una familia acomodada del Imperio austro-húngaro, reinado que se extendía por un considerable territorio de lo que hoy día es Europa. El primer testimonio que nos queda de ella es una foto de 1906 en formato de carta, presentación típica para esta época. El segundo es una fotografía de Hermi que se encuentra en uno de los múltiples álbumes de su padre, anotados minuciosamente por él, y en la que, con tres años de edad, se encuentra sentada en un sofá a su lado, mirándolo con cara de adoración mientras este lee el periódico. Curiosamente, en el álbum más antiguo que nos queda, no aparece foto alguna de Hermi de bebé, pero puede ser que, como primogénita, se le hubiera dedicado un álbum que ya no existe: un primer vacío que me persigue implacablemente en este proceso de reconstrucción de su vida.
La familia paterna de Hermi era originalmente de Moravia, al noreste del imperio. En 1806 su bisabuelo, Rubin Friedmann, emigró a Viena en busca de mejores oportunidades y fundó una destilería de brandy que tuvo mucho éxito. De sus trece hijos, llama la atención Otto Bernhard (nacido en 1824), un periodista que publicó una revista humorística sobre el teatro intitulada Das Kasperl im Frack (El Títere en Traje de Etiqueta) y otra de amplia circulación intitulada Gradaus (Siempre hacia adelante). En su juventud, Otto Bernhard se había contagiado de las ideas progresistas de un amigo de la familia que participó en la álgida revolución de 1848, conocida como la Revolución de Primavera, causada por los efectos de la industrialización y por tensiones sociales nacionalistas en un territorio compuesto por múltiples territorios divergentes enfrentados a una monarquía sumamente conservadora y represiva, ante todo con los pueblos eslavos que reclamaban autonomía. Aunque la revolución finalmente fue aplastada por el ejército imperial, condujo a algunas reformas importantes. Sin entrar en detalles, los escritos de Bernhard lo llevaron a tener problemas con la autoridad, tanto así que tuvo que exiliarse por un tiempo en Leipzig. Después de sus arrebatos de juventud, el rebelde se convirtió en el director de la Allgemeine Oesterreichische Baugesellschaft (Sociedad General Austriaca de Construcción)1.
1 “Historia de la familia Friedmann vienesa (1806-1939) con ocasión del 60avo aniversario de
HERMI Y LOS CAMINOS DE LA LUZ, DE LA
ÁLBUM FAMILIAR FRIEDMANN.
HERMI CON SU PAPÁ, 1909. ÁLBUM FAMILIAR FRIEDMANN.
HERMI CON SUS HERMANOS DUTZI Y HANS, S. F. ÁLBUM FAMILIAR FRIEDMANN.
HERMI, 1906. ÁLBUM FAMILIAR FRIEDMANN.
Uno de los hermanos mayores de Otto Bernhard, Friedrich Wilhelm (1807-1852), se dedicó a fortalecer el negocio de su padre, lo cual logró con mucho éxito, hasta el punto que obtuvo como distinción del kaiser Franz Josef la patente de judío tolerado. Sin embargo, durante los turbulentos acontecimientos del año 1848, su fábrica se incendió y el fuego arrasó con todo, lo que llevó a Friedrich Wilhelm, cuya salud de por sí era precaria, a su muerte a los cuarenta y cinco años.
Con el tiempo, en 1874, el mayor de los hermanos y abuelo de Hermi, Friedrich (Samuel) (1845-1891), fundó Friedmann & Kauders, una empresa especializada inicialmente en colorantes para pintar madera. Friedrich se casó en 1873 con una mujer de belleza extraordinaria, Hermine Lutzker (1850-1903), que, según los anales de la familia, llamaba la atención de nadie menos que el emperador Franz Josef cuando pasaba en su carroza camino al palacio Schönbrun. Además de ser hermosa, Hermine venía de una familia acaudalada y emprendedora; al fallecer su esposo prematuramente en 1891, ella tuvo que hacerse cargo, no solo de la educación de sus hijos, sino también del negocio. De ahí el nombre de Hermi, en honor a su formidable abuela paterna.
Del matrimonio de Friedrich y Hermine Lutzger nacieron siete hijos, el mayor de los cuales heredó la fábrica de pintura. A diferencia de varios de sus numerosos hermanos, Otto (1879-1946), el padre de Hermi Friedmann, nunca participó directamente en el negocio de la familia. Se graduó de secundaria en 1895 y cursó luego sus estudios en comercio, pero decidió dedicarse a la joyería. Además, se destacó como un competente fotógrafo y coleccionista, que debió rechazar la solicitud de la Municipalidad de Viena de permitir el acceso a su residencia por parte de turistas2. Conocedor del arte, se dedicó a coleccionar obras, ante todo de pintores austriacos, que conseguía en subastas de remate de grandes industrialistas que vendían sus respectivas colecciones en una época de gran inestabilidad económica, social y cul-
la firma Friedrich Friedmann & Erben en 1932 hasta 1939”, Archivo del Instituto para la Historia de los Judíos en Austria (INJOEST), St. Pölten.
2 Mimi Buk, “Notes about the Friedmann Family”, documento privado, s. f.
OTTO FRIEDMANN, EXAMINANDO UNA JOYA ANTIGUA, S. F. ÁLBUM FAMILIAR FRIEDMANN.
tural. Por otra parte, simplemente como dato curioso, Otto diseñó y patentó un modelo de peinilla compacta que se vendió bien en el exterior; en 1935 uno de sus sobrinos, para evitar ser llamado al servicio militar, viajó a Inglaterra y logró establecerse en Londres, y comenzó a vender este artículo de lujo. Fue este último el que logró sacar un permiso para que sus padres felizmente emigraran a Londres en los nefastos años siguientes. En diciembre de 1938, la empresa Friedmann & Kauders dejó de tener registro en la Cámara de Comercio de Viena.
La madre de Hermi, Ida Glaser (1881-1966), se crio en Boehemkirchen, en una zona rural, en medio de una familia numerosa. Era una mujer fuerte y pragmática, de semblante severo y excelente jefe de hogar. Fue admiradora ante todo de su hijo mayor, y al parecer demostraba poco entusiasmo hacia su hija primogénita que le llevaba dos años al primero de sus tres hijos varones. Ida dejó como legado hermosos manteles y mantas, reflejo del extraordinario dominio en las artes del bordado, del crochet y del tejido.
Evidentemente, la familia pasaba mucho tiempo en el campo, puesto que varios álbumes de la época previa a la Primera Guerra Mundial muestran caminatas, fogatas, paseos en bicicleta, siempre con un toque de humor y con descripciones de Otto en su exquisita caligrafía. Ida aparece en una de estas fotos riéndose, vestida de hombre en sus Lederhosen o cortos, el típico traje campesino con pantalón de cuero.
Enseguida me centro en la vida de Hermi Friedmann. Otto e Ida se casaron en 1904. Formaron un hogar con una hija y tres hijos menores en un amplio apartamento en el segundo distrito de Viena. Como ya se ha señalado, Otto era de un carácter inquieto y creativo, y además se preocupó por que sus hijos tuvieran la mejor educación posible. Como era común en cierto medio cultural, su hijo mayor, Fritz, estudió francés y tomó cla-
PUBLICIDAD DE LA PEINILLA PATENTADA POR OTTO FRIEDMANN, S. F. ARCHIVO FAMILIAR FRIEDMANN.
ses de piano, mientras que Roberto practicó el violín. De Hermi, en relación con el aprendizaje musical, solo nos queda una foto de ella tocando piano. Hans, el segundo de los varones, se doctoró en química unos años más tarde. A Fritz (Dutzi) le asignaron como tutora a la Frau Doktor Osterlitz, una mujer intelectual que le impartía conocimientos avanzados para que ampliara sus horizontes en el campo del arte, de las humanidades y de la religión. Era una manera de prepararlo para ejercer una posición de liderazgo en el mundo de los negocios de la familia.
En cuanto a Hermi, Otto no hacía distinciones entre la formación de su hija y la de sus hijos. Consideraba que la educación de ella era parte importante para la definición de su autonomía, emancipación y desarrollo social. Miraba con curiosidad la participación de Hermi, ya de unos veinte años, en grupos como Die Fackel (La Antorcha), que reunía jóvenes alrededor del escritor y satirista Karl Kraus. En este colectivo ella entró en contacto con personas con diferentes visiones sobre lo que acontecía en un imperio convulsionado por el descontento social y cultural. El humor, la sátira y el cabaret social eran las herramientas con las que se criticaban el orden social, los ideales de cultura y del arte. Entre quienes circulaban en este grupo, al cual también pertenecían tanto mi madre como su hermano, estaban los pintores Oskar Kokoschka y Gustav Klimt3.
1 OTTO FRIEDMANN
E IDA GLASER EN SU MATRIMONIO, 1904. ÁLBUM FAMILIAR FRIEDMANN.
2 HERMI CON SU MAMÁ, 1909. ÁLBUM FAMILIAR FRIEDMANN.
3 Friedrich Scheu, Humor als Waffe: Politisches Kabaret in der ersten Republik (Viena: Europaverlag, 1977), 17.
1
2
HERMI Y LOS CAMINOS DE LA LUZ, DE LA
VERANEANDO CON LA FAMILIA, S. F. ÁLBUM FAMILIAR FRIEDMANN.
HERMI Y SU AMIGA MIMI LUSTIG PASEANDO POR EL PRATER, S. F. ÁLBUM FAMILIAR FRIEDMANN.
INTERIOR DEL HOGAR DE HERMI, S. F. ÁLBUM FAMILIAR FRIEDMANN.
Otra de las personas que más influyeron en el desarrollo personal de Hermi en esta época fue la pedagoga musical Elise Herbatscheck Braun (Lisl), que trabajaba en la Escuela Montessori de Viena, conocida como “La casa de los niños”, en donde residía con la directora. Cuando la misma María Montessori visitó el lugar en 1924, le llamó la atención a tal punto la metodología que empleaba Lisl allí y el énfasis que hacía en el uso del folclor y del ritmo para la enseñanza, que lo convirtió en el método musical de la pedagogía Montessori y lo adaptó para ser llevado a la India. Por ello, Lisl emprendió un viaje en 1927 y la acompañó por dos años, comisionada por la Sociedad Teosófica de Viena. Además de trabajar con Montessori, Lisl tuvo contacto directo con varios de los líderes del movimiento teosófico4 y con Krishnamurti.
Testimonio del entusiasmo de Hermi con la teosofía son las numerosas fotografías que quedan en un álbum muy especial marcado con una estrella en la carátula, dedicado a este importante capítulo de su vida. Las imágenes dan cuenta de que, en el periodo entre 1924 y 1929, estuvo activamente vinculada al movimiento teosófico en Viena, participando en sus rituales performativos y estableciendo lazos cercanos con sus líderes y compañeros, incluida su pariente, la diseñadora gráfica Lily Karsai. Por otra parte, impacta el volumen de fotografías que recibió de parte de su amiga Lisl y su familia a lo largo de su vida, tanto así que en un momento pensé en la posibilidad de que Hermi hubiera viajado a la India a visitarla. En los años ochenta Hermi me recomendó y me facilitó el libro Commentaries on Living5 que ella tenía en su biblioteca, lo que me hace pensar que estuvo impregnada por las ideas de Krishnamurti, líder espiritual del movimiento, y quien animaba a cada cual a encontrar por sí mismo la libertad espiritual y su ser interior.
1 RITUAL EN EL TEMPLO, 1925. ÁLBUM FAMILIAR FRIEDMANN.
2 CONTRACARÁTULA DEL ÁLBUM TEOSÓFICO DE HERMI, 1925. ÁLBUM FAMILIAR FRIEDMANN.
4 Se trata de un movimiento universalista fundado en Nueva York en 1875 por Helena Petronovna Blavatasky. Entre sus seguidores más importantes se encontró la británica Annie Besant, quien se encargó de su difusión, principalmente en la India y en Europa. Viena fue uno de los centros más importantes del movimiento a través del liderazgo de los pedagogos Rudolf Steiner y María Montessori.
5 J. Krishnamurti, Commentaries on Living, ed. por D. Rajagopal, Third Series (Wheaton, Illinois: Quest Books, 1967).
EN SEEBENSTEIN CON SUS AMIGOS, 1925. ÁLBUM FAMILIAR FRIEDMANN.
EN SEEBENSTEIN CON EL GRUPO TEOSÓFICO, 1925. ÁLBUM FAMILIAR FRIEDMANN.
HERMI Y LOS CAMINOS DE LA LUZ, DE LA
HERMI CON DOS DE SUS AMIGAS, CA. 1925. ÁLBUM FAMILIAR FRIEDMANN
De la Viena gloriosa a la Primera Guerra Mundial
Volviendo a Viena, algo muy importante por la transcendencia que tuvo en la vida de su hija, fue la afición de Otto por la fotografía que lo llevó a diseñar un cuarto oscuro en la casa. Hermi indudablemente se contagió del interés de su padre por la fotografía, tanto así que a los quince años decidió que quería dedicarse a esta, apenas se graduara de secundaria.
Durante la Primera Guerra Mundial, Otto entró al ejército, a la sección radiológica, en el frente del sur de Austria, en lo que hoy día es el norte de Italia. Como lo atestiguan algunas fotos y su correspondencia con su Ida, Otto destaca el privilegio de aportar sus conocimientos a la guerra como fotógrafo en vez de portar un arma.
La adoración que tenía Otto por su hija se refleja en un documento en el que escribe que sueña con cubrir completamente las paredes del cuarto de su hija con dibujos y otras obras de arte que él coleccionaba. En 1938, al abandonar su país, Otto logró empacar una buena parte de estas y, al pasar por la aduana en Austria, cuando el inspector le preguntó para qué se llevaba esas obras, Otto le respondió que, en medio de la selva tropical suramericana, sería muy grato estar bien acompañado, lo que parece que persuadió al inspector de dejarlas pasar sin retenerlas, lo que sucedía con frecuencia.
FOTO DEL PUESTO MÉDICO DE OTTO IMPROVISADO EN EL FRENTE, CA. 1914-1918. ÁLBUM FAMILIAR FRIEDMANN.
PÁGINAS OPUESTA: OTTO EN SERVICIO DE AMBULANCIA DURANTE LA GUERRA, CA. 1914-1918. ÁLBUM FAMILIAR FRIEDMANN.
Contrario a su padre, Fritz (Dutzi) se incorporó al negocio de la familia a mediados de los años veinte, siendo el miembro más junior, recién salido de su formación comercial. Sus labores incluían hacer viajes comerciales con el objetivo de dar a conocer los productos de la fábrica, para lo cual exigió que le adjudicaran un automóvil. Su trabajo lo llevó a Alemania en 1934, justamente con el advenimiento del nacionalsocialismo, que lo impactó decisivamente. Presintiendo lo que venía, decidió buscar activamente cómo emigrar fuera de Europa. Un amigo que tenía un negocio de importación que incluía maquinaria para la industria textil lo invitó a ser su socio; y fue así que, en 1936, logró emigrar a Colombia, gracias a lo cual posteriormente pudo traer al resto de su familia cercana, incluyendo a sus padres, sus hermanos y varios parientes.
Volviendo a Hermi, como ya se mencionó, a partir de 1920 y con quince años de edad, decidió dedicarse a la fotografía. De 1924 a 1927 estudió en la Graphische Versuchs und Lehranstalt, una prestigiosa institución ocupada en la experimentación gráfica y tecnológica. De manera excepcional, desde 1908 esta institución le apostaba a la formación profesional de la mujer, lo que no era tan común en otras áreas de conocimiento de esa época. Un considerable número de egresadas de la Graphische Versuchs und Lehranstalt pudieron establecerse como fotógrafas profesionales, muchas de ellas en sus propios estudios, y se especializaron en el campo de la publicidad, pero también en la documentación etnográfica, en el registro del desarrollo urbano y en el de los escenarios culturales del momento. Hace unos años, y como se detallará más adelante, el Museo Judío de la ciudad de Viena logró reconstruir buena parte de la vida cultural de la época a través de la investigación de los archivos fotográficos de estas mujeres pioneras, incluyendo a Hermi6.
DIPLOMA OTORGADO A HERMI FRIEDMANN, DE LA GRAPHISCHE LEHR UND VERSUCHSANSTALT, 1927. ARCHIVO DE LA FAMILIA FRIEDMANN.
6 Iris Meder y Andrea Winkelbauer, eds., Vienna’s Shooting Girls: Jüdische Fotografinnen aus Wien (Viena: Jüdisches Museum Wien, 2021).
HERMI Y LOS CAMINOS
De las compañeras de estudio con las que mantuvo una relación cercana durante toda su vida se destaca Trude Geiringer, quien se vinculó en 1925 a lo que quizás fue el más prestigioso estudio vienés. Su dueña, Dora Horovitz (conocida como Madame d’Ora), se enfocó en el mundo del teatro, de la moda y el intelectual, tanto así que sus retratos eran publicados en revistas especializadas. En 1930 el estudio fue seleccionado para aparecer en una exposición sobre cine y fotografía realizada en Viena para la Confederación de Trabajo de Alemania. Es de suponer que Hermi participó en este tipo de reuniones y que entabló una relación con personalidades destacadas, entre ellas, el escritor Hermann Broch, amigo cercano de Trude.
En 1928, una vez egresada de la Graphische Versuchs und Lehranstalt, Hermi buscó oportunidades para emplearse, lo que logró a lo largo de un año en París, en donde se dedicó ante todo a la reproducción de fotografías de pinturas al óleo, de objetos de arte en vidrio, de esculturas y de joyería. En este periodo se hospedó en casa de una familia francesa que evidentemente la introdujo a un mundo mucho más amplio y transnacional que el que había conocido en Austria. La familia la acompañó por sus frecuentes viajes a la provincia, consignados en varios de los álbumes que recogen estas experiencias, en los que
HERMI FRIEDMANN. NUBES DE TORMENTA EN VALANDRÉ, 1929.
1
2
3
HERMI Y LOS CAMINOS
HERMI FRIEDMANN. BUSTO DE NEFERTITI, S. F.
HERMI FRIEDMANN. COMPOSICIÓN CON BICICLETA, 1929.
HERMI FRIEDMANN. ÁRBOLES-ESCULTURAS DE BRETAÑA, 1929.
HERMI
FRIEDMANN.
MAMADOU DIOFF DE VALANDRÉ,
1929.
Hermi se refiere cariñosamente a su anfitriona como “ma petite maman” (“mi pequeña madre”).
Al siguiente año, Hermi regresó a Viena y fue acogida como aprendiz en el estudio de la fotógrafa Lotte Meitner Graf. Charlotte Graf se había formado en la Graphische Lehr und Versuchsanstalt, entre 1915 y 1917, y posteriormente se especializó en Varsovia y en Munich. Ella se dedicó a la fotografía de personajes importantes, incluyendo científicos, como Otto Hahn, Albert Schweitzer, Jawaharlal Nehru, Bertrand Russell y Max Planck, además de músicos destacados, como Marian Anderson y Yehudi Menuhin, a muchos de los cuales fotografió Hermi años después en su estudio en Colombia. Hermi continuó trabajando en el estudio Meitner Graf durante tres años, e indudablemente fue influenciada por su maestra como retratista. A pesar de convertirse al protestantismo al casarse con el químico Walter Meitner, Lotte tuvo que emigrar con su marido y su hijo a Londres en 1938.
Hermi continuó sus estudios de maestría en la Graphische Lehr und Versuchsanstalt en 1934 a los veintinueve años de edad y obtuvo su diploma profesional. Desde ese momento dirigió el estudio fotográfico Pokorny, situado en la elegante Mariahilferstrasse, hasta 1938, cuando su licencia fue revocada, poco antes del viaje que emprendió con su familia hacia Colombia.
CERTIFICADO LABORAL DE LOTTE MEITNER-GRAF, 1931. ARCHIVO DE LA FAMILIA FRIEDMANN.
Faltaría mencionar que, en su tiempo libre, Hermi era una aficionada de la equitación, testigo de lo cual son numerosas fotos de ella y de su amiga Peggy McCullogh, campeona internacional de este deporte. Peggy, también fotógrafa, emigró con su marido a Canadá y era la dueña de unos hermosos perros de raza cocker spaniel que aparecen frecuentemente en las fotos de la vida cotidiana de Hermi, incluido un hermoso collage de su autoría, muy acorde al estilo de los que se hacían en la Graphische Lehr und Versuchsanstalt. A pesar de llevar una vida en esencia urbana, el amor de Hermi por la naturaleza y por los animales fue una constante.
1 HERMI FRIEDMANN. LA CANTANTE LOTTE LEHMANN, CA. 1934-1938. ESTUDIO FOTOGRÁFICO POKORNY.
2 HERMI FRIEDMANN. HANS KAPPELMACHER EN PLENA FUNCIÓN, 1934.
3 HERMI FRIEDMANN. SÁTIRAS DE F. JAHNEL, 1934.
4 HERMI FRIEDMANN. COLLAGE DE LOS PERROS RAZA COCKER SPANIEL DE SU AMIGA PEGGY, S.F.
5 HERMI FRIEDMANN. GATO. S.F.
6 HERMI Y SU AMOR POR LOS ANIMALES. S.F.
HERMI
LOS CAMINOS
HERMI FRIEDMANN. COLLAGE DE LA ESTACIÓN DE TRENES DE MILANO, S. F.
HERMI Y LOS CAMINOS
El viaje y la llegada a Colombia
En 1938 y a los treinta y dos años, Hermi viajó desde Ámsterdam a Colombia en barco durante diecisiete días, junto con varios miembros de la familia, y pasó, entre otros lugares, por Dover, Madeira y Costa Rica.
Por fortuna, cuando Hermi y su familia llegaron a Colombia hablaban español, lo que facilitó su incursión en la vida laboral y cotidiana. Lamentablemente, del momento de su llegada al país y de las imágenes que plasmó quedan tan solo unas pocas fotos que aparecen en sus álbumes personales y que lograron sobrevivir a los disturbios del Bogotazo, acontecimiento en el que, como se mencionará más adelante, se perdió gran parte del testimonio de esta época.
PASO POR COSTA RICA, 1938. ÁLBUM FAMILIAR FRIEDMANN.
Hermi se instaló inicialmente en Barranquilla, en donde trabajó en el estudio de Ernst Julius Meyer Merry, otro emigrante recién llegado a Colombia, quien aparentemente había llegado a México en 1934. Su tarjeta de emigrante lo identificaba en ese momento como director teatral. De este breve periodo quedan apenas algunas fotos personales con sus amigos Mariette y Ralph Schwarz en la playa, y con el arquitecto Heinz Zeisel, aunque también hay varias imágenes que muestran las temibles inundaciones de la ciudad.
De la estancia de Hermi esta ciudad del caribe, a mí me queda el recuerdo de su fascinación por el Carnaval de Barranquilla.
HERMI Y SU FAMILIA CAMINO A COLOMBIA, 1938.
ÁLBUM FAMILIAR FRIEDMANN.
LLEGADA A BOGOTÁ, LABORES DOMÉSTICAS. CASA DE FRITZ FRIEDMANN EN EL BARRIO TEUSAQUILLO, 1938. ÁLBUM FAMILIAR FRIEDMANN.
Bogotá
Hermi se mudó a Bogotá a finales de 1938 y montó su propio estudio profesional en la carrera 7.ª con calle 12 y luego en la carrera 7.ª # 1767, y lo dotó de la más avanzada tecnología fotográfica que había traído de Europa. Su trabajo incluía retratos de personajes de la sociedad bogotana, así como de gente del común que requería fotos para la cédula, pero también fotografías de eventos sociales y culturales. Tenía la costumbre de tener sus puertas abiertas al público en general y de colocar grandes avisos con fotografías para atraer clientes.
1 FOTO HERMI. FOTO DE ADULTO PARA CÉDULA, 1960. 2 FOTO HERMI. RETRATO DE NIÑA EN ESTUDIO CA. 1940. COLECCIÓN
Frecuentaba con pasión los más diversos escenarios culturales y tomaba fotos de artistas, nacionales e internacionales, que iban sobre todo al insigne Teatro Colón. Entraba en conversación con los artistas, gracias a que dominaba varios idiomas. La primera publicación que incluyó fotos tomadas por Hermi es un compendio argentino de las giras que hizo el Ballet Russe en América Latina, aun desde 1936, antes de la llegada de Hermi, editado en 1948 por Victoria García Victorica. Impacta el hecho de que la página anterior y la posterior, tanto de la carátula como de la contracarátula de este hermoso libro, es un collage en forma de espejo de fotos de Hermi. El libro consiste en una colección de fotos en blanco y negro de las presentaciones de esta agrupación en sus frecuentes giras a Colombia, México, Cuba, Brasil, Uruguay, Chile, Bolivia, Perú, Ecuador, Venezuela, Panamá, Costa Rica y Guatemala, en circunstancias bastante difíciles —muchos de los viajes se hicieron por tierra y enfrentando enormes desafíos—. Existen unas cartas que intercambiaron Hermi y los organizadores del Ballet para cubrir los honorarios del trabajo realizado, pero, al parecer, el pago no se realizó.
CARÁTULA Y CONTRACARÁTULA DEL LIBRO EL ORIGINAL BALLET RUSO EN LATINOAMÉRICA. EN EL COLLAGE DE CONTRAPORTADA SE OBSERVA EL SELLO FOTO HERMI. ARCHIVO DE LA FAMILIA FRIEDMANN.
HERMI FRIEDMANN. BAILARINAS DEL BALLET RUSSE, S. F.
HERMI FRIEDMANN. BAILARINAS DEL BALLET RUSSE DE MONTECARLO, S. F.
HERMI FRIEDMANN. BAILARÍN DEL BALLET MOISHEYEV DESCANSANDO, 1963.
HERMI FRIEDMANN. COLLAGE DE BALLET CONCERTO (NY CITY BALLET) PARA AVISO, S. F.
HERMI Y LOS CAMINOS DE LA LUZ, DE LA
HERMI FRIEDMANN. DANTON Y SLAVONSKY DEL BALLET RUSSE, 1951.
Además de que Hermi registrara desde el principio lo ocurrido en las salas de concierto de Bogotá, hubo otro vínculo distante, pero significativo, con Bernhard Mendel, otro emigrante de Austria quien fundó la Sociedad de Amigos de la Música. Mendel contrataba los grupos musicales e intérpretes que viajaban por América en una red intercontinental que lograba atraer a los mejores artistas del mundo entero. Vale la pena señalar que en esta época en que las ciudades europeas estaban en plena reconstrucción, América del Sur resultaba ser un escenario atractivo para artistas en búsqueda de reconocimiento. Bernhard Mendel invitaba a agrupaciones como el Ballet Mosheyev de Rusia, el New York City Ballet, I Musici de Italia, La Ópera de Pekín, la Comédie Française, y a inumerables intérpretes de talla internacional, como Pierre Fournier, Yehudi Menuhin, Arthur Rubinstein, Marian Anderson y Ravi Shankar de la India. Y Hermi, con la facilidad que tenía con los idiomas, entablaba una relación única con los músicos; muchos de ellos, que no habían viajado antes fuera de sus países, la visitaban en su estudio. Otra ventaja enorme era que los pianistas iban a ensayar en casa del hermano mayor de Hermi, y disfrutaban además del espléndido piano de cola Bösendorfer y de la hospitalidad de sus anfitriones.
1 HERMI FRIEDMANN. BERNHARD MENDEL CON IVA KITCHELL, 1951.
2 HERMI FRIEDMANN. AVISO DE LA SOCIEDAD DE AMIGOS DE LA MÚSICA, S. F.
A los dos años de su arribo al país, en 1940, se inauguró una exposición en la Biblioteca Nacional de Colombia, que giraba alrededor de la colección de arte y los objetos que Otto Friedmann había traído de Viena. El catálogo de la exposición de la colección, que hace parte del archivo familiar Friedmann, se le encargó a Otto de Greiff, crítico de arte y de música, quien además fue amigo de la familia. La exposición fue aplaudida y registrada en la prensa nacional, como lo expresa Emilia Pardo Umaña, una de las primeras mujeres periodistas en Colombia, en una de sus reseñas de la exposición publicada en El Espectador:
Puede afirmarse, sin lugar a errar, que la Biblioteca Nacional no ha presentado nunca una exposición de tal interés para los que sepan o deseen saber algo sobre la evolución del arte7
Dos años después, en marzo de 1942, en este mismo espacio se realizó una nueva muestra, pero esta vez compuesta por una serie de fotografías de Hermi y de su padre, distribuidas en dos salas. Resulta interesante que esta exposición fuese realizada por parte del Ministerio de Educación y auspiciada específicamente por una gestora cultural incansable, Teresa Cuervo Borda8.
Al respecto, en la Revista de Indias apareció una nota bastante crítica de la fotografía, pero también del género y del estado civil de Hermi, desconociendo, o bien ignorando por completo, las fotos magníficas de paisajes de su ¡“señorita hija”!:
Conjuntamente han expuesto en la Biblioteca Nacional el señor Otto Friedmann y su señorita hija Hermi, una bella y numerosa serie de estudios fotográficos. Aunque la fotografía no puede considerarse como un arte en que jueguen con decisiva intensidad las facultades estéticas más radicales del hombre, sí abre una ligera brecha para asomarse al secreto recinto de su sensibilidad [...].
El señor Friedmann y su señorita hija parecen ajustarse a una misma técnica fotográfica, pero difieren en los temas, la iluminación y la gracia […].
7 Emilia Pardo Umaña, “La colección Friedmann”, El Espectador, 8 de agosto de 1940, 4.
8 Josefina Vargas Tamayo, “Una lente enfocada al arte”, Ellas, enero de 1958, 24.
1 Y 2 HERMI EN LA EXPOSICIÓN DE LA BIBLIOTECA NACIONAL, 1942. ÁLBUM DE LA FAMILIA FRIEDMANN.
3 RESEÑA QUE DESTACA A HERMI EN EXPOSICIÓN DE LA BIBLIOTECA NACIONAL. OTTO DE GREIFF, “EXPOSICIÓN DE FOTOGRAFÍA”, EL TIEMPO, 9 DE MARZO DE 1942, 5.
4 OTTO FRIEDMANN. LAVANDERAS, 1940.
5 OTTO FRIEDMANN. GITANA, 1940. 2 3
Los paisajes que caen bajo la retina del señor Friedmann son casi siempre rurales. Busca sus motivos en campo abierto, con sagaz intuición de la naturaleza, que ora se le ofrece en su más fornida exuberancia9.
Hermi tuvo la enorme ventaja de hacerse conocer como fotógrafa inquieta, por lo que pronto forjó amistades que le abrieron las puertas al mundo diverso de pobladores del país. Uno de estos amigos fue Manuel José Casas Manrique, antropólogo e indigenista, quien recibía la visita de diferentes miembros de pueblos indígenas que se hospedaban en los monasterios de la ciudad y entablaban una relación con los investigadores, a lo que Hermi se sumaba y entraba en una especie de complicidad con ellos, tomándoles fotos y regalándolas cada vez que venían. El registro de Silvestre (indígena de Sibundoy, Putumayo) es único y resulta importante destacarlo. Silvestre llegó joven a estos encuentros a la capital y muy pronto logró un acercamiento con Hermi, lo que permitió una serie de visitas a su estudio cada vez que venía a Bogotá. Se produjeron así, y durante varias décadas, distintos retratos desde su juventud hasta su madurez.
9 “Fotografías”, Revista de Indias, marzo de 1942, 132-133.
HERMI FRIEDMANN. RETRATO DEL DR. JOSÉ MANUEL CASAS MANRIQUE, S. F.
HERMI Y LOS CAMINOS DE LA LUZ, DE LA COMPLICIDAD Y DEL TIEMPO
HERMI FRIEDMANN. RETRATO DE “CACIQUE KUNA DE SAN BLAS, PANAMÁ”, S. F.
1 SILVESTRE DE SIBUNDOY, S. F. ARCHIVO DE LA FAMILIA FRIEDMANN
2 Y 3 HERMI FRIEDMANN. INDÍGENAS, , S.F.
HERMI FRIEDMANN. DELIA ZAPATA OLIVELLA Y SU GRUPO, 1956.
Con su cámara Rollei en la mano, Hermi llegó a conocer a Gregorio Hernández de Alba, a José Luis Rivas Sacconi, y circuló entre poetas, dramaturgos, bailarines, músicos y pintores colombianos, cosa que no era tan fácil para otros inmigrantes. Entabló una amistad cercana con Maruja Vieira, con Hena Rodríguez, con Rafael Puyana, con Manuel y Delia Zapata Olivella, con Enrique Buenaventura y con Santiago García, por mencionar a algunos de los artistas e intelectuales de la época.
Sus amigos del alma permanentes fueron la pareja Peter y Eva Aldor, la antropóloga y periodista Ana Kipper y su compañera Margitte, y María Buchholz, esposa del fundador de la Librería Buchholz. Frecuentaba sus casas como otro miembro de la familia. Yo tengo una memoria de su estilo personal abierto y curioso, que me marcó tremendamente, cuando, una vez, estando yo recién casada e instalada en Colombia, me pidió que la acompañara a Cogua a visitar a su amiga Anne Osbourn, antropóloga británica que había estudiado los mitos de varios pueblos indígenas. Como la había acompañado frecuentemente a visitar a su amiga Ana Kipper en Suba, y siempre me había fascinado ese mundo al que me introducía, acepté gustosamente.
HERMI FRIEDMANN. RETRATO DE RAFAEL PUYANA, 1958.
1 HERMI FRIEDMANN. IDA FRIEDMANN TOMANDO CAFÉ CON MARÍA BUCHHOLZ, S. F.
2 HERMI FRIEDMANN. RETRATO DE SU AMIGA ANA KIPPER, S. F.
3 HERMI FRIEDMANN. PETER Y EVA ALDOR CON AMIGOS EN LA VEGA, 1976.
4 HERMI Y HERMANN HALBERSTAEDTER, S. F. ÁLBUM DE LA FAMILIA FRIEDMANN. 1
HERMI Y LOS CAMINOS
¡Cuál fue mi sorpresa al llegar a una casita pequeña con techo de paja en la mitad del monte, y ver que ahí vivía su amiga, sola, salvo por la compañía de un burro amarrado afuera de la casa, con una maravillosa chimenea prendida, y una sala prácticamente invadida por el Oxford Review of Books y otros periódicos en su más reciente edición!
Una de las personas que más la acompañó a lo largo de su vida y hasta que él falleció fue el eminente economista alemán Hermann Halberstaedter (1896-1966), quien llegó al país a mediados de los años treinta invitado por el presidente Alfonso López Pumarejo. Sobre su relación con Hermi, recuerdo que ella siempre se refirió a él como Herr professor, y nunca escuché que alguien cercano lo saludara por su nombre de pila. Su elegante apartamento sobre la carrera 7.ª albergaba una maravillosa colección de discos LP y en alguna ocasión fuimos invitados a una sesión de obras selectas. Hermann siempre aparecía infaliblemente en las celebraciones familiares y reuniones de amigos, lo que hacía que su relación con Hermi fuera particular y continua.
Además del mundo artístico e intelectual, durante la década de los años cuarenta en Bogotá, Hermi registró en sus fotografías de forma minuciosa construcciones estatales, como la Biblioteca Nacional, la Estación de la Sabana, el Capitolio y el parque Nacional, pero igualmente le llamaban la atención los potreros de lo que actualmente son los barrios Teusaquillo y Suba, con sus puentes y vallados irreconocibles hoy día, además de las zonas periféricas en situaciones de desolación y pobreza.
Desde el comienzo luego de su llegada a Bogotá, los paseos en familia a las cercanías de la ciudad —a caballo o en automóvil— resultaron ser parte fundamental de la vida de los Friedmann en el país. La geografía colombiana, con sus característicos pisos térmicos, les permitía alejarse del frío de la capital y aprovechar su proximidad a la “tierra caliente”, lo que les resultaba absolutamente milagroso y totalmente desconocido en un principio. Como su hermano mayor era aficionado a los automóviles, no les temía a los caminos en mal estado y destapados. Los paseos a Zipaquirá, Pacho, Útica, La Unión, La Vega y San Antonio eran parte de la vida familiar, debido en parte a que Otto sufría del corazón y se le recomendó en algún momento vivir en tierra caliente. Esto se convirtió en una oportunidad, ya que su hijo mayor
alquilaba casas de gran amplitud, por lo que sus amigos y familiares pasaban los fines de semana acompañando a Otto y a Ida, y aportaban a los gastos y al disfrute.
De estos paseos queda la fascinación de Hermi con las labores del campo; el trapiche y los bueyes de arar son temas frecuentes en sus álbumes. También se interesó por los quehaceres de las mujeres y conoció la extrema pobreza de la gente que vivía en la periferia, como las mujeres que lavaban la ropa en los ríos y las quebradas cerca a Bogotá.
HERMI FRIEDMANN. IGLESIA DE SANTA INÉS, S. F.
HERMI FRIEDMANN. ELLA AGARRADA DE LA COLA DEL CABALLO CAMINO AL MERCADO, S. F.
1
2
3
HERMI Y LOS CAMINOS DE LA LUZ, DE LA
HERMI FRIEDMANN. EL MIRADOR DE CHALECHE (SESQUILÉ), 1966.
HERMI FRIEDMANN. ENCUENTROS EN PACHO, S. F.
HERMI FRIEDMANN. LAS MINAS DE SAL DE ZIPAQUIRÁ, S. F.
HERMI FRIEDMANN. CAMPESINA TEJEDORA DE BOYACÁ, 1941.
HERMI FRIEDMANN. ANCIANA PIDIENDO LIMOSNA, MONGUÍ, BOYACÁ, S. F.
El Bogotazo
El 9 de abril de 1948, todo lo que Hermi había construido en Colombia se esfumó debido al incendio de su estudio y de su vivienda que quedaban cerca del almacén Tía. Sus cámaras, su cuarto oscuro y todos los implementos que le servían para hacer el proceso de desarrollar los negativos y convertirlos en fotografías desaparecieron en medio del saqueo y la quema de cuadras enteras del centro de la ciudad.
Hermi, por fortuna, huyó con su hermano mayor a la residencia de este en Teusaquillo y pudo permanecer allí por largo tiempo hasta que se recuperó de la pérdida, no solo de sus equipos, sino también de toda una memoria de la vida cultural y de sus primeros años en el país.
Por ello, del periodo desde su llegada hasta el Bogotazo quedan pocas fotos. La más antigua en el archivo es la del pianista de origen ucraniano Alexander Brailowsky (1939), líder en ese entonces en la interpretación de obras de Chopin. Siguen las del pianista chileno Claudio Arrau (1940), el cellista de origen ruso Gregor Piatigorsky (1941), el violista británico William Primrose (1945), y el tenor y actor de cine mexicano que se convirtió en el sacerdote fray José Francisco de Guadalupe Mojica (1948). Muchos artistas que supieron de la tragedia le enviaron copias de las fotos que Hermi había tomado de ellos para que recuperara, aunque fuera parcialmente, su archivo fotográfico.
Lo interesante para mí es que, a pesar de lo traumático que debió ser este acontecimiento en la vida de Hermi, jamás hizo alusión a ello. Fue como si nunca hubiera pasado, y recuerdo que tan solo en una ocasión mencionó que como víctima fue indemnizada y viajó a Nueva York para adquirir sus equipos de nuevo, aunque es evidente que no eran de la misma calidad. Un aviso en El Tiempo da cuenta de que, tan solo tres meses más tarde, Hermi reabrió su estudio, esta vez en la calle 17 # 7-9710
Hermi se dedicó nuevamente a tomar fotos de todos los artistas que pasaron por el Teatro Colón y por los principales escenarios de la capital. Ese mismo año llegaron artistas clásicos, como el célebre pianista
10 Aviso en El Tiempo, 8 de julio de 1948, portada.
HERMI Y LOS CAMINOS DE LA LUZ, DE LA COMPLICIDAD Y DEL TIEMPO
HERMI FRIEDMANN. WILLIAM PRIMROSE, 1945.
HERMI FRIEDMANN. ALEXANDER BRAILOWSKY, 1939.
de origen austriaco Rudolf Serkin, a quien retrató varias veces, o como el violinista Adolf Busch, a quien fotografió en casa de Bernhard Mendel. Registró a la extraordinaria artista de origen afroamericano, la soprano norteamericana Dorothy Maynor, fundadora de la Harlem School of the Arts, a la inolvidable soprano española Victoria de los Ángeles y, en el campo operático, a la agrupación francesa de ballet Les Etoiles de l’Opéra de Paris.
Algunos años después del acontecimiento del 9 de abril de 1948, y después de haber fallecido el abuelo, mis padres compraron una finca que se llamaba Monterrey en San Miguel, cerca de Sibaté. De esa época, tengo un recuerdo muy especial de Hermi que me marcó de por vida. En una de esas ocasiones, montando con mi papá, se me desbocó el caballo al regresar de nuestra cabalgata. Alcancé a vislumbrar a mi tía sentada al borde del camino, y no sé si fue un acto voluntario, pero caí de picada y aterricé justamente en su alcolchonado canto. Su mirada fue tan cómplice y estaba tan sonriente que se me olvidó la tragedia que hubiera podido ocurrir y milagrosamente se me pasó el susto.
Su presencia en la finca era permanente. Acostumbraba cepillar el pelo de los caballos y montaba con frecuencia sin acompañamiento; paraba en sitios determinados para comprar huevos y colocarlos en su mochila, y de vez en cuando también traía flores. Cuando venía el profesor Hermann Halberstaedter, montaban a caballo juntos, pero en general era una presencia muy discreta en medio del bullicio de nuestra familia y de nuestra abuela, que vivía en la parte antigua de las casas, sola y aislada, salvo cuando la visitábamos. Como ella no hablaba español porque estaba convencida de que el episodio colombiano era temporal, pasaba la semana entera sin hablar, a excepción de las palabras que cruzaba con el mayordomo. Eso sí, cuando nos quedábamos a pasar la noche o por unos días, preparaba unos Kaiserschmarren11 exquisitos con mermelada de mora que ella misma cocinaba en la estufa de carbón.
Creo que fue Hermi la que me mostró unos jeroglíficos precolombinos en una enorme piedra que había al otro lado de la carretera camino a Silvania, en el terreno de la familia en una zona bastante empinada y
11 Se trata de un soufflé dulce tradicional austriaco a base de huevos, harina y azúcar que le encantaba al rey.
2
3
HERMI Y LOS CAMINOS DE LA LUZ, DE LA
1 HERMI FRIEDMANN. RUDOLF SERKIN Y ADOLF BUSCH ENSAYANDO, 1948.
HERMI FRIEDMANN. R. FENONJOIS, LES ETOILES DE L’OPÉRA DE PARIS, 1948.
HERMI FRIEDMANN. DOROTHY MAYNOR, CANTANTE Y FUNDADORA DE LA HARLEM SCHOOL OF ARTS, 1948.
1 HERMI CON SU CANARIO, 1956. ÁLBUM DE LA FAMILIA FRIEDMANN.
2 Y 3 HERMI FRIEDMANN. FINCA MONTERREY, LOS CULTIVOS Y UN ALMUERZO, 1956.
alejada de los cultivos de papa que teníamos. Su fascinación con lo exótico e inusual me encantaba, así como acompañarla en sus aventuras.
La década de los años cincuenta se destaca porque, además de los músicos más importantes en la escena internacional, como Rudolf Serkin, Yehudi Menuhin, Marcel Marceau y Marian Anderson, vinieron varios intelectuales de renombre a Bogotá y dictaron conferencias. Entre ellos estuvieron Sir Bertrand Russell y Sir Arnold Toynbee, lo que indica una vez más la diversidad de eventos que auspiciaba el Gobierno. Hermi los retrató, así como a los compositores Carlos Chávez, Paul Hindemith y Aram Khachaturian. Quizás los dos acontecimientos más importantes que registró fueron el montaje de la ópera Porgy and Bess traída por el Departamento de Estado de los Estados Unidos, bajo la dirección de Duke Ellington, acontecimiento impactante por su temática y porque el elenco, prácticamente en su totalidad, estaba conformado por cantantes afroamericanos. El otro acontecimiento especial fue la presentación del balet hindú Sarabhai; probablemente esta fue una de las primeras veces que el público bogotano pudo acceder a este tipo de música, totalmente ignorada anteriormente en los repertorios musicales y de baile, y descubrir otras maneras de expresarse mediante el cuerpo y las manos.
Finalmente, vale la pena mencionar que Hermi no escatimó esfuerzos para asistir a las presentaciones de artistas nacionales, entre estas las realizadas por el Teatro Experimental de Cali, entre otros, y las frecuentes presentaciones del clavecinista Rafael Puyana, quien una vez trajo al joven Jordi Savall a un recital con él en el Museo Colonial.
Como si fuera la cosa más natural en el mundo, cuando regresé de mis estudios de posgrado con una tesis de maestría sobre la danza y la música del Renacimiento español, Hermi me llevó a la casa de Rafael Puyana y me lo presentó. Entre otros músicos extranjeros con los que estableció una amistad permanente en esta época, estaba la violinista alemana Hedi Gigler, con quien viajó por Boyacá, de lo que dejó un amplio registro en su archivo.
Uno de los reconocimientos que recibió Hermi en esta época corresponde a las fotos que publicó la revista Semana y que fueron ganadoras de su concurso La Foto de la Semana. Tomadas durante la década
HERMI Y LOS CAMINOS DE LA LUZ, DE LA COMPLICIDAD Y DEL TIEMPO
HERMI FRIEDMANN. MARCEL MARCEAU, 1957.
HERMI FRIEDMANN. MARIAN ANDERSON, 1951.
1 HERMI FRIEDMANN.
PORGY AND BESS CON LA VIUDA DE GERSHWIN, 1955.
2 HERMI FRIEDMANN.
CARLOS CHÁVEZ, COMPOSITOR MEXICANO, 1957.
3 HERMI FRIEDMANN.
BALLET HINDÚ SARABHAI, 1951.
de los cincuenta, se destacan por su interés en el tema rural. La edición de Semana del 14 de febrero de 1953 publicó la imagen de una tejedora en Útica, la del 28 de marzo del mismo año destacó un arado de bueyes en la sabana de Bogotá, y la del 25 de abril muestra a una campesina cosechando papa con dos hombres.
Uno de los primeros artículos que se publicaron sobre Hermi en Colombia apareció en la revista Ellas12, impreso seriado dedicado a las mujeres. La autora del artículo destaca algo muy característico de su trabajo:
Los retratos de Hermi tienen un acentuado sello de naturalidad y por eso sus mejores fotos las ha tomado a niños o gentes sencillas del campo que no saben “posar.”
Continúa en el mismo tono al referirse a sus fotos de artistas en escena:
Casi nunca toma sus fotos durante la actuación, pues sabe que la luz del “flash” resulta inoportuna […] sin embargo siempre se ingenia para llegar a los camerinos […] para tomar sus fotografías.
Y es que en la mayoría de los casos Hermi prefiere retratar a los artistas cuando conversan o están descansando y relajados, ignorando por completo los requisitos convencionales de formalidad.
En cuanto a su vida personal, en los años cincuenta Hermi comenzó a viajar cada año por el río Magdalena, en el legendario barco a vapor David Arango de la Naviera Fluvial Colombiana, construido en madera. Tenía tres pisos; los superiores llevaban acomodaciones de lujo y en la parte inferior había viajeros menos acomodados. En ese entonces, el río Magdalena constituía una importante vía para el comercio, pues transportaba mercancía de la costa al interior, lo que ayudaba al progreso de las poblaciones ribereñas. Esto le fascinaba a Hermi y
12 Vargas Tamayo, “Una lente”, 24.
1 HERMI FRIEDMANN. TEATRO EXPERIMENTAL DE CALI, EDIPO REY, 1959.
2 HERMI FRIEDMANN. RETRATO DE RAFAEL PUYANA CON JORDI SAVALL, MUSEO COLONIAL, S. F.
3 HERMI FRIEDMANN. ARADO DE BUEYES. SEMANA, 28 DE MARZO DE 1953, 10.
HERMI Y LOS CAMINOS DE LA LUZ, DE LA COMPLICIDAD Y DEL TIEMPO
HERMI FRIEDMANN. RECOLECCIÓN DE PAPA. SEMANA, 25 DE ABRIL DE 1953, 12.
quedó consignado en un álbum especial en el que hay retratos de los tripulantes trabajando, pero también en sus ratos de ocio, jugando cartas y fumando. Lamentablemente, a finales de 1961, esta etapa maravillosa para Hermi de navegar el río Magdalena se interrumpió debido al incendio del barco en el puerto de Magangué.
El amor a viajar en barco no se limitó a los viajes sobre el Magdalena; en 1959 emprendió uno por mar a los Estados Unidos y eligió para ello un barco bananero que partió de Barranquilla.
Hermi, que tenía una salud inquebrantable, el día del grado de bachiller de su sobrino Tommy, a finales de 1959, fue arrollada por un carro y permaneció durante meses en cama, en casa de su cuñada. Durante el resto de su vida tuvo que usar zapatos ortopédicos especiales y un bastón, pero este impedimento no afectó de ninguna manera su enorme placer de montar a caballo y de continuar con sus aventuras de caminante, muchas veces participando en las caminatas dirigidas por su amigo Ernesto Guhl y organizadas por el Instituto Colombo Alemán.
1 HERMI FRIEDMANN. EN LA DORADA CON HILDE ADLER EN VIAJE POR EL RÍO, CA. 1956.
2 HERMI FRIEDMANN. TIESTOS A LA VENTA A ORILLAS DEL RÍO, CA. 1956.
3 HERMI FRIEDMMAN. TRADICIÓN Y MODERNIDAD EN MAGANGUÉ, CA. 1956. 1
HERMI FRIEDMANN. PASATIEMPO A BORDO DEL DAVID ARANGO, CA. 1956.
HERMI Y LOS CAMINOS DE LA LUZ, DE LA COMPLICIDAD Y DEL TIEMPO
HERMI FRIEDMANN. PESCADOR CON SU ATARRAYA, CA. 1956.
HERMI FRIEDMANN. PASAJEROS BURLONES EN EL DAVID ARANGO, CA. 1956.
HERMI Y LOS CAMINOS DE LA LUZ, DE LA COMPLICIDAD Y DEL TIEMPO
HERMI FRIEDMANN. MERCADO INUNDADO EN BARRANQUILLA, CA. 1956.
La década de los años sesenta fue la de la consolidación de su reputación como fotógrafa. En el Instituto Goethe, en Bogotá, se hizo una exposición retrospectiva de las fotografías de artistas tomadas por Hermi durante los últimos veinticinco años. Fue muy concurrida y tuvo amplio reconocimiento por la prensa. La exposición se estrenó el 23 de marzo de 1966 y consistió en ciento treinta y seis ampliaciones de celebridades mundiales que Hermi había retratado en los principales escenarios del país. Su amigo, el crítico Jaime Ospina Velasco, escribió sobre esta exposición excepcional, señalando que, cuando regresó en 1949 de su viaje para reponer sus equipos, Hermi colaboró en la refacción del archivo de extranjería e hizo un importante trabajo para el acueducto de Vitelma. Destaca además que, al lado de la famosa foto que le tomó el director de orquesta Antal Doráti a Hermi encaramada en un palco del Teatro Colón, su lente era infinitamente curiosa, como se puede apreciar con otro tipo de protagonismo: el show de la foca Suzy que se presentó con el Circo Razzore 13 .
13 Jaime Ospina Velasco, “Exposición en el Instituto Goethe de Bogotá”, El Espacio, 23 de marzo de 1966, 16.
HERMI FRIEDMANN. BARCO BANANERO NEW BRUNSWICK, 1959.
1 RESEÑA DE J. OSPINA EN EL ESPACIO, 1966. ARCHIVO DE LA FAMILIA FRIEDMANN.
2 HERMI EN LA INAUGURACIÓN DE LA EXPOSICIÓN DE SUS FOTOS EN EL INSTITUTO COLOMBO ALEMÁN DE MEDELLÍN, 1967. ARCHIVO DE LA FAMILIA FRIEDMANN.
3 AVISO DE LA EXPOSICIÓN EN EL INSTITUTO GOETHE EN BOGOTÁ, 1966. ARCHIVO DE LA FAMILIA FRIEDMANN.
HERMI Y LOS CAMINOS DE LA LUZ, DE LA COMPLICIDAD Y DEL TIEMPO
ANTAL DORÁTI, DIRECTOR DE LA ORQUESTA SINFÓNICA EN 1954, TOMA UNA FOTOGRAFÍA A HERMI.
HERMI REALIZA UN RETRATO A ANTAL. HERMI FRIEDMANN. RETRATO DE ANTAL DORÁTI, 1954.
La exposición se presentó prácticamente un mes después, el 19 de abril, en el Instituto Colombo Alemán de Medellín y se publicó un catálogo con el listado de las obras que se exhibían (hasta 1965). Unos días después, el 23 de abril, apareció un artículo en el periódico El Colombiano Literario escrito por Rafael López Ruiz, que consistió más en una apología de la fotografía como medio que en un reconocimiento a Hermi — al igual que sucedió dos décadas antes en la Revista de Indias), y añadía una nota congratulatoria a las entidades y personas que facilitaron la presentación de artistas de tal relieve para el mundo en el país14.
Finalmente, el Colombo Alemán auspició el traslado de la exposición a Cali. La reseña de El País intitulada “Una visita femenina” resalta la extraordinaria labor de divulgación del arte internacional en Colombia y la paciencia de la fotógrafa, más que su dominio del oficio15:
Para Hermi la artista más fotogénica que ha conocido es la pianista Lily Kraus […] la más sencilla, Marian Anderson. El mejor amigo Yehudi Menuhin […] otro amigo que recuerda, Raúl Montenegro que presentó en 1959 “El prestamista” y le escribe muchas veces.
El año siguiente se organizó el primer Concurso Nacional de Fotografía Turística centrado en el departamento de Boyacá. El día 1.º de abril de 1968 Hermi obtuvo el primer premio. El periódico El Siglo publicó la foto ganadora, correspondiente a la talla en piedra del dios Sol. El recorte16 que guardó Hermi tiene una anotación que dice “Maestro Acuña”, por lo que podría suponerse que el artista fuera el dueño de dicha talla. El Museo Nacional expuso las fotografías ganadoras y le solicitó a Hermi el negativo de lo que ella llamó el “rincón escondido”. El 12 de diciembre Hermi recibió una carta del Grupo Boyacá en la que le solicitaban una foto de Paz del Río, que formó parte de la exposición en el Museo Nacional, con el fin de incluirla en una serie que, de acuerdo a como lo anunciaban en el comunicado, aparecería impresa en el periódico El Tiempo. No existen sin embargo pruebas de que dicha foto hubiera aparecido en serie alguna del periódico.
14 Rafael López Ruiz, “La exposición en el Centro Cultural Colombo Alemán”, El Colombiano Literario, 23 de abril de 1967, 2.
15 “Una visita femenina”, El País, julio de 1966.
16 “Ganadora de concurso”, El Siglo, 20 de abril de 1968, 10.
HERMI FRIEDMANN. FOTO PREMIADA, PRIMER CONCURSO NACIONAL DE FOTOGRAFÍA TURÍSTICA, 1968.
HERMI SEÑALANDO SU PREMIO EN LA EXPOSICIÓN, 1968. ÁLBUM DE LA FAMILIA FRIEDMANN.
En 1966 el Banco de la República inauguró su Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango (BLAA), lo que significó una gran oportunidad para Hermi. El empresario argentino Ismael Arensburg, representante de la Sociedad Musical Daniel, era el encargado de contratar a los artistas que se presentaban. El concierto inaugural tenía que ser un concierto para órgano, ya que la sala, además de tener una acústica extraordinaria, cuenta con uno de los mejores órganos del continente, gracias a su constructor, el austriaco Oskar Binder (también amigo de la familia Friedmann). El concierto comisionado para la ocasión estaba a cargo del organista Carl Weinrich y comenzó con una obertura inaugural, a cargo nada menos que de Fabio González Zuleta; quizás esta fue la primera obra de lo que sería posteriormente una tradición de la BLAA: comisionar a un compositor colombiano para hacer la obertura inaugural. Ese mismo año otro colombiano, el clavecinista Rafael Puyana, se presentó en la Sala de Conciertos de la Luis Angel y, al año siguiente, el pianista chileno Claudio Arrau.
Esto nos lleva a otro tema importante: desde un comienzo Hermi retrató a muchos artistas latinoamericanos, a veces en los ensayos antes del estreno, como fue el caso de la ópera Los hampones de Luis Antonio Escobar, en 1961. Fotografió también a Guillermo Espinosa, jefe de la División de Música de la Organización de Estados Americanos (OEA). Ese mismo año, retrató al tenor Luis Macía en 1958, al pianista Alfonso Montecino —quien tocó en varias sesiones el Arte de la fuga de Bach en la Sala de Música de la Radio Sutatenza—, al compositor Blas Emilio Atehortúa en 1967, a la compositora y escritora Jacqueline Nova en 1964, a la pianista Hilde Adler, al violinista Frank Preuss y al pianista Harold Martina, entre muchos más que se me escapan.
Con la muerte del maestro Olav Roots en 1973, la actividad musical registrada por Hermi disminuyó considerablemente. Aunque el archivo incluye fotos de la Orquesta de Camara I Musici, de Carmina Burana en el Teatro Colombia, el Stabat Mater de Rossini, entre otros, la última foto por fecha de su catálogo de negativos es de Blas Emilio Atehortúa en 1974. En su homenaje a Roots, en una publicación del Instituto Colombiano de Cultura, Otto de Greiff alude a la frecuente
HERMI Y LOS CAMINOS DE LA LUZ, DE LA COMPLICIDAD Y DEL TIEMPO
1 HERMI FRIEDMANN. ESTRENO SALA DE MÚSICA DE LA BIBLIOTECA LUIS ÁNGEL ARANGO, CARL WEINRICH, 1966.
2 HERMI FRIEDMANN. LUIS ANTONIO ESCOBAR, ENSAYO DE LOS HAMPONES, 1961.
3 HERMI FRIEDMANN. HILDE ADLER Y ORQUESTA DE CÁMARA, BIBLIOTECA LUIS ÁNGEL ARANGO, 1966.
4 HERMI FRIEDMANN. OTTO DE GREIFF CON ALFONSO MONTECINO, 1969.
dificultad de encontrar un recinto para los conciertos de la orquesta en estos años, debido en parte al cierre del Teatro Colón17.
Al mismo tiempo, el cambio en el ritmo de trabajo y la producción fotográfica de Hermi refleja una transformación cultural significativa a nivel local, en la que posiblemente ella no estuvo involucrada. Me refiero al surgimiento de diferentes escenarios e instituciones, pero también de enfoques que ampliaron de una manera contundente el espectro de oportunidades para la apreciación y la divulgación musical. De forma particular, puedo resaltar la creación en 1967 de la Orquesta Filarmónica de Bogotá, del Auditorio León de Greiff de la Universidad Nacional de Colombia en 1973 y del Teatro Colsubsidio Roberto Arias Pérez en 1981, lugares que marcaron hitos en la vida musical bogotana18.
A pesar de que Hermi asistía asiduamente a estos escenarios, su vínculo con las nuevas entidades nunca logró ser tan articulada como lo había sido en los años anteriores. Su relación con el Teatro Colón —y en menor grado con la Sala de Música de la Biblioteca Luis Angel Arango— fue muy cercana, así como con los empresarios que forjaron su desarrollo —la Sociedad de Amigos de la Música del Dr. Bernhard Mendel y, posteriormente, la Sociedad Daniels de Ismael Arensburg. El advenimiento de nuevos medios de comunicación, como la televisión, también habría afectado su rango de acción en el medio cultural.
En los años setenta, Hermi se dedicó a viajar. En 1971 visitó Canadá, Nueva York, Washington y Miami. Lo interesante de este viaje es que creó una carpeta singular que incluye tanto fotos de este itinerario, pero también muchas que evidentemente había tomado en viajes anteriores. Aparentemente Hermi amplió y montó estas imágenes en un mismo formato sobre cartulina, con la intención de presentarlas como colección. Esta carpeta no solo contiene fotos urbanas de estas ciudades, como la de la construcción del edificio de las Naciones Unidas en Nueva York en los años cincuenta, sino que también incluye fotografías de sus mascotas y una que otra imagen de carácter domés-
17 Otto de Greiff, Olav Roots: trayectoria artística (Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1974), 4.
18 Susana Friedmann, “Abriendo espacios para la música”, en Orquesta Filarmónica de Bogotá: su historia y sus músicas. 45 años, editado por Guillermo González (Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá, 2012), 11-27.
HERMI Y LOS CAMINOS DE LA LUZ, DE LA
HERMI FRIEDMANN. FOTO DEL VUELO A NUEVA YORK, 1949.
HERMI FRIEDMANN. FRENTE A LA NEW YORK PUBLIC LIBRARY, 1971.
HERMI Y LOS CAMINOS DE LA LUZ, DE LA COMPLICIDAD Y DEL TIEMPO
HERMI FRIEDMANN. PARK AVENUE, NUEVA YORK, 1949.
HERMI FRIEDMANN. DULCE COMPAÑÍA…, 1971.
HERMI FRIEDMANN. NUEVA YORK EN CONSTRUCCIÓN, 1949.
tico, como la de unas sábanas colgadas para secar en un patio, lo que me hace pensar en una suerte de antibodegón.
En 1977 viajó a Europa y visitó en Inglaterra a su sobrino menor, Otto, quien estudiaba en la Architectural Association de Londres, y con el que se dedicó a explorar la ciudad al máximo. Una de las memorias que más menciona Otto es que, paseando frente a la British Library, se toparon con un almacén especializado en máscaras, chistes y juegos. Hermi insistió en que quería hacer unas compras y se entusiasmó con varios objetos grotescos que le causaron mucha gracia. Mi reflexión sobre este incidente es que varias fotos de la infancia de Hermi reflejan esa predilección por lo chistoso, lo bizarro y, en cierta forma, lo transgresor. Posteriormente, viajó a París, a Viena y a Budapest a reencontrarse con familiares que habían sobrevivido al Holocausto.
Otro acontecimiento, de cuya fecha no tengo certeza, fue su participación en la exposición “Hombres y paisajes del mundo andino”, en la librería-club Mundo Andino de Bogotá, una institución sui géneris especializada en ciencias humanas fundada por Octavio Belalcázar, con un grupo de exalumnos de la Universidad Nacional. En dicha exposición se presentó, entre otras, una serie de imágenes de frailejones que Hermi había fotografiado en uno de sus paseos al páramo de Chingaza en compañía de su sobrino Tomás y un amigo19.
La década de los años ochenta se inició con una exposición en una galería especializada, la Galería Fotográfica Colseguros, en la que Hermi participó con una selección de imágenes de músicos, bailarines y actores que se habían presentado en el Teatro Colón desde 1950. La exposición se realizó en enero y febrero, y la noticia se difundió también a un público especializado en la revista Fotografía Contemporánea20 con un texto de José Vicente Piñeros. La misma revista, en un número dedicado a varios destacados fotógrafos nacionales (Nereo, Santiago Harker y Hermi), publicó un artículo sobre sus retratos en el que ella comenta que en 1970 dejó la fotografía21.
19 Octavio Belalcázar, “En Librería Andina nueva sala de exposiciones”, El Siglo, s. f.
20 José Vicente Piñeros, “Artistas famosos en una exposición”, Fotografía Contemporánea 3 [198], 12-13.
HERMI FRIEDMANN. FRAILEJONES EN EL PARQUE NACIONAL CHINGAZA, 1970.
INVITACIÓN A LA EXPOSICIÓN EN LA GALERÍA FOTOGRÁFICA COLSEGUROS, 1980. ARCHIVO DE LA FAMILIA FRIEDMANN.
HERMI EN LA INAUGURACIÓN DE LA EXPOSICIÓN EN LA GALERÍA FOTOGRÁFICA COLSEGUROS, 1980. ARCHIVO DE LA FAMILIA FRIEDMANN.
Seis meses más tarde, se publicó una reseña ilustrada sobre Hermi, escrita por Oscar Gómez Palacio en la revista Cromos, en la que se señalaba el apoyo constante a la fotógrafa, no siempre de un público de élite, sino de uno compuesto mayormente por mujeres (como sucedió en la reseña de la revista Ellas unos años antes) y de lectores de revistas de poca pretensión intelectual22. A manera de contraste, un comentario del crítico de arte Eduardo Serrano en El Espectador, al referirse al fotógrafo J. C. Segura, le atribuye a Hermi el dominio en mostrar a los actores en plena representación, pero impacta el facilismo con el que se equivoca con la fecha en que Hermi llegó al país:
J. C. Segura es un fotógrafo especializado. Su tema es el teatro, o más concretamente, los actores en plena representación; un campo de trabajo (iniciado en el país en 1930 [sic] por Hermi Friedmann) de evidente valor documental.23
Indudablemente, el mayor reconocimiento nacional que recibió Hermi en toda su vida fue la invitación a participar en la exposición sobre la historia de la fotografía en el Museo de Arte Moderno de Bogotá
22 Oscar Gómez Palacio, “Hermi: los artistas más famosos posaron para ella”, Cromos, junio de 1980.
23 “Foto teatro”, Eduardo Serrano, Magazin Dominical, El Espectador, 2 de diciembre de 1984, [8].
(Mambo), bajo la dirección de Gloria Zea y la curaduría de Eduardo Serrano en 1984. En esta exposición Hermi pudo dar rienda suelta al enorme espectro de fotografías que ella había tomado desde su llegada a Colombia, incluyendo, por supuesto, algunas importantes imágenes de artistas, como los de la Ópera de Pekín, pero ante todo de mujeres, de lugares que le habían llamado la atención, y de la maravillosa arquitectura colonial y contemporánea del país.
En una carta que me escribió el 20 de junio de 1982, Hermi me informó sobre el acontecimiento de la siguiente manera:
Te escribí en mi última carta que en mi colección de “boyfriends” ¡tengo uno nuevo! Es que parece que en octubre van a hacer una exposición: “La fotografía en Colombia”, en el Museo de Arte Moderno, en la que se convoca tanto a fotógrafos profesionales como aficionados. Mi amigo José Vicente Piñeres [sic] me recomendó y ya vino aquel nuevo “boyfriend” a visitarme: Jorge Enrique Arias, para escoger fotos para mostrárselas al director de la exposición, un Dr. Eduardo Serrano. Ya han escogido diez obras. El joven simpático Jorge Arias no se cansa de mirar mis fotos. Y también quiere incluir las tuyas que te tengo guardadas en una maleta. Lo que acepten me lo confirmarán; el formato les es indiferente porque el museo se encarga de enmarcarlas, lo que significa que no necesito hacer fotografías nuevas. En la carta que no recibiste te pregunté si me prestas la tuya, puesto que devuelven las fotos al final. Van a seleccionar entre mis paisajes, indígenas, artistas etc. […] Ya no he tenido que acudir a mis médicos [...] Cristina Waleska y Ruggiero Ricci fueron mis últimos placeres artísticos.24
La exposición finalmente se inauguró a finales de octubre de 1983, junto con el libro Historia de la fotografía en Colombia25. El libro incluye dos breves menciones de Hermi y cuatro fotos. La que más llama la atención es la de la página intitulada “Anexos”, en la que aparece una foto de una página del portón de la iglesia de Monguí en Boyacá. Entre las reseñas que se publicaron en la prensa de esta exposición, hubo varias que destacaron el hecho de que tan solo figuraban dos mujeres. De aquí que el año siguiente la documentalista Ana María Look estrenara un docu-
24 Archivo personal. La traducción es mía.
25 Eduardo Serrano, ed., Historia de la fotografía en Colombia (Bogotá: Benjamín Villegas, 1983).
CARTA DEL 20 DE JUNIO DE 1982 ESCRITA POR HERMI PARA MÍ. ARCHIVO PERSONAL DE SUSANA FRIEDMANN.
HERMI FRIEDMANN. IMAGEN DE MONGUÍ EN EL LIBRO EDITADO POR EDUARDO SERRANO, HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA EN COLOMBIA (BOGOTÁ: BENJAMÍN VILLEGAS, 1983), 311.
mental sobre mujeres en la fotografía colombiana que incluyó una entrevista con Hermi26.
En mayo de 1984 Hermi recibió una carta de Eduardo Serrano en la que le informaba que la había recomendado a Edition Camara Oscura en Suiza, cuyos editores estaban preparando una enciclopedia internacional de fotógrafos de 1839 a 1983; esto constituyó para ella un reconocimiento tanto nacional como internacional de suma importancia. La monumental Encyclopédie internationale des photographes de 1839 à nos jours, en dos tomos, se publicó en 1985 e incluye a catorce fotógrafos colombianos, como Abdú Eljaiek, Camilo Lleras, Fabio Serrano, Germán Téllez y Sergio Trujillo, entre otros, que también figuraron en la exposición del Museo de Arte Moderno de Bogotá27.
En abril de 2006 se estrenó una segunda exposición dedicada a la historia de la fotografía en Colombia, esta vez limitada a los últimos cincuenta años del siglo XX, en el Museo Nacional. En esta se presentaron dos fotos de Hermi, de las cuales aparece una en el catálogo, con una pequeña reseña sobre su trabajo28.
Uno de los últimos trabajos que se le encargaron fue un estudio extenso de la Casa de la Moneda del Banco de la República, antes de que la restauraran, del cual queda una composición tipo collage espléndida de las que hacía con frecuencia, además de un amplio archivo de contactos de cada esquina y cada rincón del edificio.
A pesar de ser reconocida institucionalmente, durante varios años Hermi intentó venderle su colección al entonces Instituto Colombiano de Cultura y también a la Biblioteca Luis Angel Arango, pero nunca llegaron a un acuerdo.
26 Ana María Look, dir, La mujer en la fotografía colombiana, documental (Audiovisuales, Bogotá, 1984), Señal Memoria RTVC.
27 Michel Auer y Michèle Auer, Photographers Encyclopedia International: 1839 to the Present (Hermance: Camera Obscura, 1985).
28 Eduardo Serrano, ed., Historia de la fotografía en Colombia, 1950-2000 (Bogotá: Museo Nacional de Colombia, 2006).
Después de muchos años en los que trabajó y vivió en su estudio de la carrera 7.ª con calle 21, haciéndose cargo de su mamá hasta que esta falleciera en 1968, Hermi tuvo que dejar el lugar. Esto implicó reducir su espacio vital y, drásticamente, su archivo. Uno de los aspectos más lamentables es que decidió quedarse tan solo con lo que se relacionaba con su colección de artistas, y dejó a un lado un gran acervo de negativos y positivos de todas las personas que pasaron por su estudio, lo que hubiera permitido contar con un testimonio privilegiado de la vida social y cultural de toda una época. Vivió un tiempo cerca de la Universidad Nacional de Colombia, en el segundo piso del apartamento de unos amigos austriacos. También en el Chicó, sobre la carrera 11, en el mismo edificio en que vivía Elisa Orjuela, una viuda que había formado parte de su círculo de amigos desde su llegada a la ciudad. Luego vivió en varios sitios cerca del Centro Internacional, en la carrera 13, hasta que finalmente se dejó convencer de mudarse a un ancianato, la Casa Erna en Teusaquillo, adonde llevó algunos de sus muebles, de sus cuadros y hasta la cama que trajo de Viena. El lugar era una institución de la comunidad judía que albergaba a la gente que, como ella, había emigrado principalmente de Austria y Alemania, y contaba con una terraza
HERMI FRIEDMANN. ESTUDIO FOTOGRÁFICO DE LA CASA DE LA MONEDA, ANTES DE SU RESTAURACIÓN, 1980.
con una hermosa vista de la ciudad. Tanto el lugar como la terraza y la vista le ayudaron a acostumbrarse con mucha fortaleza y resignación a algo sobre lo que ella nunca se expresó, pero que evidentemente significaba un gran cambio en su estilo de vida.
Hermi murió el 10 de septiembre de 1989, casi un año después de que falleciera su hermano Dutzi, quien siempre se había ocupado de ella. Su muerte fue particularmente significativa para mí porque yo alcancé a visitarla ese día para contarle de una conferencia que había dado esa semana en Oxford, Inglaterra, y aunque ya no hablaba y su movilidad se encontraba bastante reducida, pude transmitirle lo que siempre había sido para mí: un apoyo constante, una íntima amiga y un faro que me había guiado y acompañado en todo lo que yo había logrado como persona y como profesional. El último pariente que la visitó ese día fue mi primo Paul Heller, quien también había sido asiduo visitante suyo en la Casa Erna.
Hubo amplio cubrimiento de la noticia de su muerte por parte de la prensa29. Uno de los escritos publicados es de quien fuera su gran amigo y colega fotógrafo, Juan Ramón Giraldo (quien también participó en la exposición del Mambo), y quien además fue vecino de la finca que tanto frecuentaba Hermi con la familia. Su descripción de los encuentros con Hermi en ese lugar a las afueras de Bogotá es un retrato fiel de lo que había sido ella para muchos:
Con su chompa verde [Wetterfleck típico de Austria] […] y de capucha, unas botas austriacas cansadas de recorrer trochas y caminos reales, la mochila de quinceañera que reflejaba el ánimo con que vivía y el viejo bastón que siempre la acompañaba, doña Hermi andaba horas enteras, disfrutando como nadie su aparente soledad y el bosque de niebla de su hermano, don Federico […].
Ese día la vi trepada a un barranco alto, sacando con cuidado una orquídea para su colección […]. También llevaba en la mano un helecho desconocido, y una flor de clavelito. En un viejo canasto, unos cuantos champiñones que solo ella podía reconocer y preparar […].
Me miró amablemente como era su costumbre y con su acento austriaco del cual nunca se pudo deshacer, me gritó suavemente “Tanto gusto, vecino, aquí tomando aire puro y disfrutando de su monte”.
No se requieren más palabras…
29 Antonio Cruz Cárdenas, “Vienesa en Colombia”, Lecturas Dominicales El Tiempo, 10 de diciembre de 1989, 15.
HERMI EN LOS AMARILLOS, 1984. ÁLBUM DE LA FAMILIA FRIEDMANN.
Cuatro años después de que falleciera Hermi, una delegación de una organización no gubernamental austriaca, la Theodor Kramer Gesellschaft, vino a Bogotá a entrevistar a artistas e intelectuales que habían dejado su país debido al nacionalsocialismo, como parte de un proyecto mayor que cubría toda Latinoamérica. Contactaron a varias personas, entre ellas a mi mamá, quien fue la que me encargó de colaborarles. El objetivo de esta organización era recopilar documentación y fotografías de los artistas y de su obra. Los invité a que examinaran el archivo y algunas imágenes que estaban colgadas en la oficina de la empresa familiar que ahora manejaba mi hermano mayor.
En 1995, con auspicio del Ministerio de Relaciones Exteriores en Viena, se inauguró en esa ciudad una exposición en la Biblioteca del Exilio Austriaco de la Casa de la Literatura, con el catálogo correspondiente30. La Embajada de Austria en Colombia fue la encargada de enviarme un ejemplar y me anunció, además, que se tenía prevista una exposición en la Alianza Francesa de Bogotá al siguiente año. En 1996, a cambio de la esperada exposición, llegó una muy necesaria versión abreviada del texto en español31.
La visita inicial de la Theodor Kramer Gesellschaft conllevó luego una gran exposición, esta vez en la prestigiosa Kunsthalle Wien, de enero a marzo de 1998. También se publicó el catálogo correspondiente que incluyó a Hermi, además de otros fotógrafos que se habían exiliado hasta fallecer en Norteamérica, entre ellos, Lotte Meitner Graf y su amiga Trude Geiringer32.
En el año 2002, Colombia celebraba los cincuenta años de la Orquesta Sinfónica de Colombia. Para ello, el Teatro Colón pidió el préstamo de una selección de fotografías tomadas por Hermi. Cabe añadir que varias de estas eran copia de las que por muchos años habían decorado
30 Alisa Douer y Ursula Seeber, Wie weit ist Wien (Viena: Picus Verlag, 1995).
31 Alisa Douer y Ursula Seeber, Qué tan lejos está Viena, versión abreviada (Viena: Centro de Documentación de la Literatura Austriaca Moderna, 1995).
32 Anna Auer, Übersee: Flucht und Emigration Österreichischer Fotografen, 1920-1940 (Viena: Kunsthalle Wien, 1998).
los corredores de los palcos del Colón, pero que en algún momento fueron retiradas y cuyo rastro se perdió en la entidad.
Volviendo nuevamente a ese intento de parte de Austria de hacer una reparación a aquellos artistas e intelectuales que habían tenido que emigrar, se llevó a cabo otra exposición, esta vez en el Museo Judío de Viena en octubre de 2012. El enfoque de esta exposición era precisamente destacar a un grupo de mujeres pioneras en el campo de la fotografía profesional, dentro de las cuales, por supuesto, estaba Hermi. Una investigación exhaustiva de prensa y de publicidad llevó a buscar a aquellas fotógrafas que habían registrado la vida teatral, musical y artística de la primera mitad del siglo XX, y al descubrimiento de que la gran mayoría de ellas habían sido judías, y que habían tenido que emigrar, en varios casos, debido al advenimiento del nazismo. A raíz de los bombardeos en la ciudad y de la reconstrucción de esta, se descubrieron muchos archivos de actores y artistas que tenían fotos que habían hecho estas mujeres, lo que ayudó a complementar la documentación inicial. A ello se sumó un minucioso trabajo para recuperar las biografías de aquellas fotógrafas. La exposición llevó el nombre de “Vienna’s Shooting Girls: Jüdische Fotografinnen aus Wien” y contó con un catálogo33.
Cuatro años más tarde viajé a Viena a entrevistar a la curadora de la exposición, Dra. Andrea Winkelbauer, y le conté que estaba en el proceso de realizar un documental sobre Hermi. Fue ella la que me informó los detalles de cómo habían sacado a la luz los archivos, inicialmente de los artistas en Viena, y, con base en esta información, apoyándose en el trabajo iniciado por la Theodor Kramer Gesellschaft, contactaron a aquellas fotógrafas o sus parientes, ante todo en América, ¡lo que me pareció un trabajo cuasi detectivesco!
El documental Foto Hermi: sellos de luz , estrenado en el 2016, fue el resultado de una retadora investigación debido a que quedaba muy poca gente viva que hubiera conocido a Hermi, y lo que yo quería era conseguir testimonios acerca de su llegada a Colombia, del contexto social y cultural en que vivieron esas personas, y a partir de eso realizar un recuento de toda una época y de las redes que se
33 Meder y Winkelbauer, Vienna’s .
1 CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN EN LA BIBLIOTECA DEL EXILIO AUSTRIACO, 1995.
2 CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN EN LA KUNSTHALLE, VIENA, AUSTRIA, 1997.
3 CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN EN EL MUSEO JUDÍO, VIENA, AUSTRIA, 2012.
forjaron 34. Para ello contraté a Gerrit Stollbrock Trujillo, quien acababa de completar una maestría en memoria y cine en Londres, y quien además había conocido de pequeño a Hermi, debido a que su mamá era amiga mía de toda la vida. Lo más importante era escrudiñar el archivo que quedaba en el ático de la casa en que funcionaba el negocio de mi familia.
Con base en mis recuerdos y las fotografías del archivo, escogimos personas que la habían conocido, bien fuese de manera personal o profesional. Las visitamos con algunas fotografías que nos parecían pertinentes para que surgiera una conversación al respecto. Entre las personas con las que nos encontramos había varios familiares (algunos de ellos residían fuera del país); la hija de su íntima amiga vienesa Lisl Braun; algunos amigos entrañables, como el antes crítico musical Jaime Ospina, quien fue transcendental para la exposición de Colseguros; Lily Ungar, amiga cercana de la familia desde su llegada a Bogotá; el fotógrafo Abdú Eljaiek, amigo de Hermi; Ilse de Greiff, cuyo padre también fue muy cercano a los Friedmann; Blas Atehortúa, uno de sus “boyfriends”; Juan Ramón Giraldo, otro amigo y admirador de Hermi; el curador Álvaro Medina, y varios otros. Pero una persona en particular fue fundamental en esta etapa de la investigación: Guillermo Rodríguez, el último asistente de laboratorio de Hermi y quien nos pudo dar una detallada versión de lo que fue su relación con ella.
Al examinar los álbumes y las pocas fotos ampliadas de artistas y personajes de nuestro medio, descubrí unas de la artista Hena Rodríguez, quien evidentemente había conocido a Hermi. Por otra parte, en su biblioteca hallé una dedicatoria en un libro de poesía de Maruja Vieira, lo que nos llevó a tener una maravillosa entrevista con ella. Esto me lleva a señalar una vez más que Hermi tenía acceso a un mundo mucho más amplio que el que nos habíamos imaginado. Por lo visto, no solamente en su maravillosa biblioteca que cubría muchos temas (especialmente el arte, pero no solo el occidental, sino también el oriental, la antropología, la historia y la literatura francesa, la fotografía y la literatura del siglo XX), confirmamos que también en su vida cotidiana Hermi había sido una
34 Gerrit Stollbrock y Susana Friedmann, Foto Hermi: sellos de luz, documental (Bogotá, 2017), https://www.retinalatina.org/peliculas/foto-hermi-sellos-de-luz-gerrit-stollbrock/
persona sumamente libre (como lo dice Maruja en la entrevista), cuya curiosidad parecía no tener límites.
La investigación tardó mucho más de lo que se había calculado, y a finales de 2016 nos recibió el entonces director del Museo Nacional de Colombia, Daniel Castro —quien no había tenido relación con Hermi, pero había vivido muchos años en Viena—, y el documental se pudo estrenar el 25 de noviembre en el Auditorio Teresa Cuervo Borda, en el marco de una exposición intitulada “Voces íntimas: relatos de mujeres artistas”, que incluía desde la escritora Soledad Acosta de Samper (siglo XIX) hasta artistas de los siglos XX y XXI. A la inauguración invitamos a la entonces embajadora de Austria para que hablara sobre Hermi, lo que no sucedió, pero su ausencia tuvo su secuela favorable en 2019, como se verá más adelante.
El siguiente mes se inauguró la exposición “Vivir el tiempo”, bajo la curaduría de Alejandro Burgos Bernal, en el Claustro de San Agustín (anteriormente conocido como el Museo de Artesanías de Colombia, ahora bajo la Dirección de Divulgación de la Universidad Nacional de Colombia), en la que se presentaron tanto una selección de varios artistas como algunos álbumes y fotografías de tema colombiano. Además, se reprodujo el documental y se exhibieron algunos objetos de interés del mundo de Hermi.
Casi al mismo tiempo, en la sección de arte de Arcadia, el crítico de arte Halim Badawi escribió un artículo fuerte sobre el claro sesgo misógino en la historiografía nuestra, específicamente en el campo de la fotografía, señalando a Hermi como un ejemplo de ello35. El acervo fotográfico derivado de su labor como observadora constante de nuestro mundo es considerado por Ba-
1 PROGRAMA DE MANO ESTRENO FOTO HERMI: SELLOS DE LUZ, 2016.
2 EXPOSICIÓN EN EL CLAUSTRO SAN AGUSTÍN, 2017.
3 PORTADA DEL LIBRO MIRADAS CRUZADAS (BOGOTÁ: EMBAJADA DE AUSTRIA EN BOGOTÁ, BUNDESMINISTERIUM EUROPÄISCHE UND INTERNATIONALE ANGELEGENHEITEN; CANCILLERÍA DE COLOMBIA, 2020)
dawi uno de los testimonios olvidados de toda una época que comienza a rescatarse y que no se debe ignorar. Badawi reprodujo este artículo en el libro Historia urgente del arte en Colombia (2019)36.
Pasaron dos años y, con el auspicio de la Embajada de Austria en Bogotá y la Fundación Cultural de Austria, se publicó el libro Miradas cruzadas, un compendio de escritos sobre austriacos en Colombia (algunos de ellos de la época de la Colonia), así como de textos sobre colombianos en Austria. El libro se editó bajo el cuidado de Mario Jursich y Diego Amaral Editores37. En dicha ocasión me invitaron a contribuir con un artículo sobre Hermi, en el que primaba el enfoque sobre esos aspectos que tienen en común los dos países38. Se publicó una segunda edición al año siguiente, que felizmente incluyó el trabajo de Hermi como retratista de artistas austriacos en diferentes escenarios del país39.
La manera como se han entrelazado los eventos conmemoratorios de la última década en torno a la obra de Hermi ha sido increíble. El año pasado, Alejandro Burgos se comunicó conmigo y me informó que el Instituto Distrital de Patrimonio Cultural tenía un proyecto editorial que buscaba homenajear a mujeres pioneras en el ámbito del patrimonio en la ciudad y consideraban determinante poder publicar un libro sobre Hermi. Este es por ahora el último retoño de la celebración de la vida de una persona que ha tocado tantas vidas, especialmente de mujeres, y que con su ejemplo ha iluminado caminos jamás soñados en generaciones pasadas, pero que hoy día son perfectamente alcanzables.
36 Halim Badawi, “Hermi Friedmann: fotógrafa, exiliada y judía”, en Historia urgente del arte en Colombia: dos siglos de arte en el país (Bogotá: Planeta, 2019).
37 Mario Jursich, ed., Miradas cruzadas (Bogotá: Fundación Cultural de Austria; Amaral, 2019).
38 Susana Friedmann, “Viajes y mutaciones de Hermi Friedmann”, en Miradas cruzadas, ed. por Mario Jursich (Bogotá: Fundación Cultural de Austria; Amaral, 2019).
39 Mario Jursich, ed., Miradas cruzadas (Bogotá: Embajada de Austria en Bogotá; Bundesministerium Europäische und Internationale Angelegenheiten; Cancillería de Colombia, 2020).
COMADREANDO CON MI TÍA HERMI. 1974. ÁLBUM DE LA FAMILIA FRIEDMANN.
Auer, Michel y Michèle Auer. Photographers Encyclopedia International: 1839 to the Present. Hermance: Camera Obscura, 1985.
Badawi, Halim. “Hermi Friedmann: fotógrafa, exiliada y judía”. En Historia urgente del arte en Colombia: dos siglos de arte en el país, 150-155. Bogotá: Planeta, 2019.
Buk, Mimi. “Notes about the Friedmann Family”. Documento privado. S. f. Cruz, Antonio. “Vienesa en Colombia”, Lecturas
Dominicales El Tiempo, 10 de diciembre de 1989, 15. Douer, Alisa y Ursula Seeber. Qué tan lejos está Viena. Versión abreviada. Viena: Centro de Documentación de la Literatura Austriaca Moderna, 1995.
Douer, Alisa y Ursula Seeber. Wie weit ist Wien. Viena: Picus Verlag, 1995.
Friedmann, Susana. “Abriendo espacios para la música”. En Orquesta Filarmónica de Bogotá: su historia y sus músicas. 45 años, GG ed, 11-27. Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá, 2012.
Friedmann, Susana. “Viajes y mutaciones de Hermi Friedmann”. En Miradas cruzadas, ed. por Mario Jursich, 217-229. Bogotá: Fundación Cultural de Austria; Amaral, 2019.
Friedmann, Susana. “La fotografía de Hermi Friedmann”. Gaceta 7, mayo-junio de 1990, 41-42.
Greiff, Otto de. Olav Roots: trayectoria artística. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1974.
“Historia de la familia Friedmann vienesa (1806-1939) con ocasión del 60avo aniversario de la firma Friedrich Friedmann & Erben en 1932 hasta 1939”. Archivo del Instituto para la Historia de los Judíos en Austria (INJOEST), St. Pölten.
Jursich, Mario, ed. Miradas cruzadas. Bogotá: Fundación Cultural de Austria; Amaral, 2019.
Jursich, Mario, ed. Miradas cruzadas. Bogotá: Embajada de Austria en Bogotá; Bundesministerium Europäische und Internationale Angelegenheiten; Cancillería de Colombia, 2020.
Krishnamurti, J. Commentaries on Living. Edición de D. Rajagopal. Third Series. Wheaton, Illinois: Quest Books, 1967.
Look, Ana María dir. La mujer en la fotografía colombiana. Documental. Audiovisuales, Bogotá, 1984.
Señal Memoria RTVC.
Meder, Iris y Andrea Winkelbauer, eds. Vienna’s Shooting Girls: Jüdische Fotografinnen aus Wien Viena: Jüdisches Museum Wien, 2021.
Scheu, Friedrich. Humor als Waffe: Politisches Kabaret in der ersten Republik. Viena: Europaverlag, 1977.
Serrano, Eduardo, ed. Historia de la fotografía en Colombia. Bogotá: Benjamín Villegas, 1983.
Serrano, Eduardo, ed. Historia de la fotografía en Colombia, 1950-2000. Bogotá: Museo Nacional de Colombia, 2006.
Stollbrock, Gerrit y Susana Friedmann. Foto Hermi: sellos de luz. Documental. Bogotá, 2017. https:// www.retinalatina.org/peliculas/foto-hermi-sellosde-luz-gerrit-stollbrock/
PUBLICACIONES PERIÓDICAS
Aviso. El Tiempo, 8 de julio de 1948, portada.
Badawi, Halim. “La lente emigrada: Hermi Friedmann”. Arcadia 136, enero-febrero de 2017, 30-31. Belalcázar, Octavio. “En Librería Andina nueva sala de exposiciones”. El Siglo, s. f.
Cruz Cárdenas, Antonio. “Vienesa en Colombia”. Lecturas Dominicales El Tiempo, 10 de diciembre de 1989, 15.
“Fotografías”. Revista de Indias, marzo de 1942, 132133.
“Galerías”. Fotografía Contemporánea 4, n.o 24, 21-27. “Ganadora de concurso”. El Siglo, 20 de abril de 1968. Giraldo, Juan Ramón.
Gómez Palacio, Oscar. “Hermi: los artistas más famosos posaron para ella”. Cromos, junio de 1980.
López Ruiz, Rafael. “La exposición en el Centro Cultural Colombo Alemán”. El Colombiano Literario, 23 de abril de 1967, 2.
Ospina Velasco, Jaime. “Exposición en el Instituto Goethe de Bogotá”. El Espacio, 23 de marzo de 1966, 16.
Pardo Umaña, Emilia. “Un coleccionista de Viena: objetos egipcios de mil años antes de Cristo y toda una colección de arte vienés van a ser exhibidos en la Biblioteca Nacional”. El Espectador, 6 de agosto de 1940, 4.
Piñeros, José Vicente. “Artistas famosos en una exposición”. Fotografía Contemporánea 3, [198], 12-13.
Serrano, Eduardo. “Foto teatro”. Magazin Dominical. El Espectador, 2 de diciembre de 1984, [8].
Vargas Tamayo, Josefina. “Una lente enfocada en el arte”. Ellas, enero de 1958, 24-26.
“Una visita femenina”. El País, julio de 1966.
Y UNA BOGOTÁ
LUIS ALFREDO BARÓN LEAL
HERMI FRIEDMANN. AVENIDA JIMÉNEZ, CA. 1940. EDIFICIOS EL ROSARIO Y ANTONIO NARIÑO - TACA. LA PLACA DEL AUTO DICE: “2089 CUNDINAMARCA 1938”.
Dos grandes y antiguos baúles que alguna vez acogieron las pertenencias de Hermi Friedman en su viaje de Austria a Colombia, en 1938, conservan hoy su legado más valioso: varias fotografías que dan cuenta no solo de que era una gran viajera sino, ante todo, una apasionada fotógrafa. Esos dos muebles, custodiados cuidadosamente por su sobrina, la musicóloga y profesora Susana Friedmann, contienen gran parte de la producción de una de las pocas mujeres que aparecen relacionadas en el listado de fotógrafos elaborado por la investigadora Myrian Acevedo para el libro Historia de la fotografía en Colombia, 1839-1950, publicado en el marco de la exposición que, bajo este mismo título, se realizó, con la curaduría de Eduardo Serrano, en 1983, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá1.
Como bien lo describe Susana Friedmann en el capítulo inicial de esta publicación, el archivo fotográfico de Hermi contiene tanto imágenes personales, de su vida cotidiana y familiar en distintas épocas y generaciones, como de viajes por Europa y Norteamérica, así como de diferentes pueblos, paisajes, ciudades y regiones colombianas, como Barranquilla, Cartagena, Cundinamarca, Boyacá y Bogotá. Sabemos que en esta última ciudad se radicó. Buena parte de su trabajo lo realizó en el Teatro Colón, donde retrató a músicos, cantantes, bailarines, actores, directores y compañías de teatro, ópera, danza y música, conformando así el grupo fotográfico por el que hasta ahora se le ha conferido mayor reconocimiento.
Entre toda esta variedad de imágenes hay una serie poco divulgada. Se trata de un conjunto de alrededor de doscientas fotografías en positivo que muestran diferentes lugares de Bogotá desde su llegada a esta ciudad en 1938. A diferencia de otros reconocidos fotógrafos de la época, como Sady González, Daniel Rodríguez, Gumersindo Cuéllar o Luis Gaitán, Hermi retrató la mayoría de estos lugares no por trabajo de prensa, como en ocasiones lo hizo, sino quizás de forma más espontánea, por instinto y curiosidad personal. Se trata de fotografías que guardó en
1 Eduardo Serrano, Historia de la fotografía en Colombia (Bogotá: Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1984). En este listado aparecen otras fotógrafas con actividad en Bogotá, como Dolores Santamaría, quien participó en la Exposición Universal de París en 1887, y Alicia Chamorro, presentada por Serrano como reportera gráfica y como la primera mujer en el campo de la fotografía artística para 1948. En la exposición, junto a la de Hermi, se exhibió una obra de Amalia Rodríguez de Ordóñez, quien se destacó por ser una fotógrafa activa en Bucaramanga entre 1897 y 1917.
varios álbumes, y que cuidadosamente identificó a puño y letra de color gris con lugar y fecha: “Bogotá 1938”, “Bogotá 1939”, “Bogotá 1940”, “Monserrate 1940”, “Bogotá sur 1942”, “Bogotá Ciudad Universitaria”, “Bei Suba”2, “Tunjuelo”, “Revolución 9 de abril de 1948 Bogotá”, etc.
En estas inéditas fotografías de Hermi se puede apreciar una ciudad entre dos momentos de gran importancia para la historia de Bogotá: la conmemoración del cuarto centenario de su fundación, en 1938, y el Bogotazo, en 1948. Hermi salió de su natal Austria en 1938, ad portas de la desventura que pronto sobrevendría sobre Europa, y llegó a una ciudad que celebraba cuatrocientos años de existencia.
Arribó a Colombia en 1938, inicialmente a la ciudad de Barranquilla, en donde, como relata Susana en su escrito para este libro, “trabajó bre-
2 Bei Suba: en Suba.
HERMI FRIEDMANN. BEI SUBA (EN SUBA), CA. 1940. VISTA RURAL DEL CERRO O COLINA DE SUBA, HOY TOTALMENTE URBANIZADA.
vemente en el estudio de Ernst Julius Meyer Merry, otro emigrante recién llegado a Colombia”. Posteriormente, se radicó de forma definitiva en Bogotá a finales de 1938, en donde abrió Foto Hermi, su estudio fotográfico, inicialmente en la carrera 7.ª con calle 12 y luego en la carrera 7.ª # 17-673. Además del trabajo realizado en su estudio, varios de sus álbumes contienen fotografías con la indicación “Bogotá 1938”, que muestran, entre otras, una vivienda del barrio Teusaquillo, el aeropuerto de Techo y tomas generales de la ciudad.
En el archivo familiar se conserva un contrato del 25 de abril de 1938 firmado en Bogotá por Fritz Friedmann, hermano de Hermi y representante de ella en Colombia, y el señor Arturo Sánchez B., quien la contrataba como “técnica en fotografía”. De acuerdo con el contrato, ella se comprometía a trabajar exclusivamente en Bogotá desde el 1.º de mayo de 1938 hasta el 30 de abril de 1941. El contrato tiene un sello del consulado de Viena con fecha del 4 de junio de 1938 y en repujado hay una doble marca casi imperceptible que dice “anulado”, muy probablemente debido a la aceptación de su otro trabajo en Barranquilla para la fecha.
CONTRATO DE HERMI FRIEDMANN CON ARTURO SÁNCHEZ, 25 DE ABRIL DE 1938. ARCHIVO DE LA FAMILIA FRIEDMANN.
Entre 1938 y 1939 Hermi se asentó en una ciudad que —como siempre lo ha estado— se encontraba en constante cambio y construcción. Para este momento la capital celebraba el cuarto centenario de su fundación, contexto en el que se inauguraron varias obras de gran importancia y otras tantas que aún no se culminaban, correspondientes a las definidas en el Plan de Obras Municipal acordado en 19354. Dado su aspecto en algunas zonas, en agosto de 1939 el periodista Ximénez se refirió a Bogotá como a una ciudad bombardeada y la comparaba con las destrozadas Madrid y Barcelona durante la guerra civil española5. Es curioso que esta misma apreciación la tuviera el escritor guatemalteco Manuel Galich en 1948, luego del Bogotazo, cuando comparó a Bogotá con Londres luego de ser bombardeada por los aviones alemanes6. Ximénez se refería a las demoliciones realizadas en el centro de la ciudad, como la del pasaje Rufino José Cuervo, y a las obras de apertura de la inconclusa avenida Jiménez, la cual, debido a los retrasos en su construcción, fue representada satíricamente en febrero de 1940 por un caricaturista que pronosticaba su culminación como parte de la programación del quinto centenario de la fundación de Bogotá, en 2038.
Una de las obras de demolición a las que se refería Ximénez fue la del convento de Santo Domingo, lugar donde, según afirmaba el periodista, se podía palpar con mayor eficacia “el doloroso triunfo de la modernidad”7. Y no era para menos, pues el convento, una de las pocas joyas coloniales heredadas de la vieja Santafé, fue motivo de discusiones entre 1938 y 1939 entre quienes defendían su conservación en pro del pasado histórico y quienes abogaban por su demolición a favor del “progreso”. Lo curioso es que, precisamente, con toda la nostalgia por el pasado colonial que despertó la celebración del cuarto centenario de Bogotá en 1938, el convento de Santo Domingo fuera uno de los lugares protagonistas. Su imagen se utilizó en portadas de libros, postales, artículos, pinturas, grabados, estampillas e, incluso, se instaló una placa conmemorativa en la edificación, que tan solo duró allí puesta nueve meses, pues en abril de 1939 em-
4 Acuerdo 12 de 1935, “Sobre la celebración del IV Centenario de la Fundación de Bogotá”.
5 Ximénez, “Las ruinas y las épocas: el pendolista y la mecanógrafa”, El Tiempo, 2 de agosto de 1939.
6 Arturo Alape, El Bogotazo: memorias del olvido (Bogotá: Pluma, 1983), 521.
7 Ximénez, “Las ruinas”, página décima.
HERMI FRIEDMANN. AVENIDA JIMÉNEZ, 1943 Y 1950. LA PRIMERA FOTOGRAFÍA FUE PUBLICADA EN EL DIARIO EL TIEMPO EL 18 DE JUNIO DE 1943, BAJO EL TÍTULO “HISTORIA GRÁFICA DE BOGOTÁ”. EN LA SEGUNDA FOTOGRAFÍA SE OBSERVA EL EDIFICIO FRANCISCO CAMACHO YA CONSTRUIDO, DONDE FUNCIONÓ LA FAMOSA LIBRERÍA BUCHHOLZ.
FOTO HERMI Y UNA CIUDAD DE CONTRASTES. BOGOTÁ 1938 - 1948
HERMI FRIEDMANN. AVENIDA JIMÉNEZ, CA. 1940.
pezó su absurda e innecesaria demolición. Hermi Friedmann captó esta transformación.
Dos fotos del álbum de Hermi muestran un interesante contraste del convento de Santo Domingo. En una se observa el inmueble aún en pie en 1938 o a principios de 1939. Se trata de una foto panorámica de Bogotá hacia el suroriente, tomada desde la terraza de un edificio sobre la carrera 8.ª. En esta se puede observar la cúpula de la iglesia en mención, la de la catedral y sus campanarios, el Bazar Veracruz con su letrero de Bavaria, parte del desaparecido Palacio de Justicia de la carrera 4.ª y, al fondo, el recién concluido campanario del santuario de Nuestra Señora del Carmen, consagrado en mayo de 1938. Lo importante de esta fotografía es que se pueden divisar el techo del convento y la copa de los dos grandes árboles que estaban en el jardín. Recordemos que la demolición del interior del convento comenzó el 25 de abril de 1939 y en esta fotografía parece estar intacto, pues el techo de la crujía que separaba los patios internos aún se puede apreciar.
La segunda fotografía se encuentra ubicada dentro de uno de los álbumes de Hermi, acompañada de la siguiente inscripción: “Bogotá 1939”. La imagen muestra el convento demolido en su interior y el patio eliminado, sin los dos árboles que sobresalían de los techos, sin jardines y sin la fuente de agua. Además, se evidencia que ya estaba en proceso de construcción el Palacio de Comunicaciones, acción que inició en septiembre de 1939, para que la edificación fuera finalmente inaugurada en agosto de 1946. De esta forma Hermi, tal vez de manera espontánea o por encargo, no lo sabemos con certeza, empezaba a documentar los cambios y aspectos de la ciudad a la cual acababa de llegar.
No es claro si Hermi estuvo presente en la celebración de 1938 durante los meses de julio y agosto en Bogotá. La ausencia de fotografías en su archivo que den cuenta de la gran cantidad de actos que se realizaron en la ciudad para esta fecha es significativa. ¿Pudieron haberse perdido? ¿Se habría enterado Hermi del ballet vienés que actuó en el Teatro Colón durante las celebraciones del centenario, gracias a la invitación del alcalde de Bogotá y al interés de Karl Brunner, como cónsul, para traer a la mayor cantidad de compatriotas
FOTO HERMI Y UNA CIUDAD DE CONTRASTES. BOGOTÁ 1938 - 1948
HERMI FRIEDMANN. PANORÁMICA DEL CENTRO DE BOGOTÁ, CA. 1938.
HERMI FRIEDMANN. DEMOLICIÓN DEL CONVENTO DE SANTO DOMINGO Y CONSTRUCCIÓN DEL PALACIO DE COMUNICACIONES, 1939.
PROGRAMA DE MANO DEL BALLET VIENÉS DURANTE SU PRESENTACIÓN EN LA TEMPORADA DEL IV CENTENARIO DE LA FUNDACIÓN DE BOGOTÁ. 1938. BIBLIOTECA NACIONAL DE COLOMBIA.
suyos, incluida su familia, para escapar de la guerra europea8?
La celebración del cuarto centenario de la fundación de Bogotá en 1938 fue uno de los momentos en los que la capital del país llevó a cabo una gran serie de obras y eventos que, ideados como un “sueño” desde 1926 por la Sociedad de Mejoras y Ornato, fueron poco a poco concretados por el municipio entre 1933 y 1935. El objetivo de estas obras era que Bogotá por fin fuera una “ciudad moderna”, a la altura de otras urbes latinoamericanas. La celebración de los cuatrocientos años resultó la excusa perfecta para que se embarcara en un plan de obras que se cumplió en parte y de forma mancomunada con el Gobierno nacional, con el sector privado y con comunidades extranjeras, que con entusiasmo hicieron un aporte a la celebración9
Al arribar a la ciudad en 1938, Hermi tuvo que haberse encontrado con un panorama urbano muy intenso, de grandes cambios y profundos contrastes, pues, mientras por un lado la urbe se modernizaba y engalanaba, por otro, como una pesada tara, no lograba superar los problemas del subdesarrollo. De forma muy interesante, Hermi, a lo largo de la década de los cuarenta, logró captar ambos aspectos en las fotografías que lograron salvarse del fuego de 1948, y, más aún del olvido consiguiente.
La mayoría de fotografías urbanas de Hermi están identificadas como realizadas desde el año 1940 en adelante. Esto podría corresponderse con su ya verificada incorporación al mundo comercial bogotano y con la instauración de su estudio fotográfico.
8 Siglinde Bolbecher, “Notas sobre la emigración austriaca en los años treinta”, en Miradas cruzadas: las relaciones entre Austria y Colombia, ed, por Mario Jursich (Bogotá: Fundación Cultural de Austria; Amaral, 2019), 75.
9 Luis Alfredo Barón Leal, “Vestigios históricos del IV centenario de Bogotá: planeando el futuro, construyendo el pasado, deteniendo el presente” (tesis de Maestría en Historia y Teoría del Arte, la Arquitectura y la Ciudad, Universidad Nacional de Colombia, 2022), 10-12.
En las fotografías que Hermi tomó de la ciudad podemos destacar cinco obras que formaron parte de las inauguraciones y el programa de celebración del centenario: la avenida Caracas, la Biblioteca Nacional, la cúpula del Voto Nacional, la Ciudad Universitaria y la planta de tratamiento de Vitelma. Todas estas eran obras nuevas, con apenas un par de años de existencia, y construidas con el objetivo de alcanzar esa modernidad tan deseada: progreso, cultura, educación, higiene y hasta religión mezclada con la luz de la patria representada en la gigante linterna de la cúpula del Voto. El estilo arquitectónico moderno de estas obras, caracterizadas por sus colores blancos y claros y su gran factura, les garantizaron un puesto dentro de los actuales monumentos nacionales de Colombia. Lamentablemente, este no fue el destino de la avenida Caracas, trazada y diseñada a principios de los treinta por un compatriota de Hermi: Karl Brunner. La única fotografía que se conserva de la avenida tomada por Hermi fue realizada a la altura del sector de Teusaquillo. Se trata de una gran fotografía que capta la perspectiva urbana del trazo recto de la avenida, en la que se
HERMI FRIEDMANN. PERIFERIA: BARRIO DE LAS NIEVES, CA 1940. SE OBSERVAN AL FONDO LAS CHIMENEAS DE LA FÁBRICA DE VIDRIO FENICIA.
destaca el hermoso separador central con jardines, árboles y bancas bordeado por las más bellas residencias, también nuevas para el momento de esta foto. Se trataba de una avenida pensada como un park way dispuesto para la circulación vehicular, pero principalmente para el peatón. Esta magnífica obra de Brunner con el tiempo entró en decadencia, lo que conllevó años después al surgimiento de la desastrosa troncal de la Caracas y, posteriormente, a las estaciones para los buses de Transmilenio. Actualmente en este punto se levantan las columnas del metro elevado como árboles de concreto en un lugar que Brunner había proyectado especialmente para caminar y pasear.
HERMI FRIEDMANN. IGLESIA DEL VOTO NACIONAL (CÚPULA AL FONDO), CA. 1940.
1 HERMI FRIEDMANN. AVENIDA CARACAS, CA. 1940.
2 HERMI FRIEDMANN. BIBLIOTECA NACIONAL, CA. 1940.
3 HERMI FRIEDMANN. CIUDAD UNIVERSITARIA, CA. 1940.
Bogotá entraba a la década de los cuarenta con un nuevo plan de obras. Atrás quedaban la emoción del cuarto centenario y sus realizaciones. Ahora, un nuevo objetivo se contemplaba para el futuro: la celebración de la IX Conferencia Panamericana en abril de 1948, bajo el mismo propósito de la celebración de 1938, que era modernizar la ciudad: “PLAN DE BOGOTÁ FUTURO. El plan que en principio ha comenzado a estudiarse por la Secretaría de Obras Públicas […] hará de Bogotá una verdadera urbe moderna de acuerdo con las últimas prácticas y sistemas técnicos sobre el desarrollo de las grandes ciudades”10 .
De este plan surgió la remodelación del Palacio de San Carlos y del Capitolio Nacional, la ubicación de cuatro mapamundis gigantes en la plaza de Bolívar (posteriormente retirados), la transformación del
1 HERMI FRIEDMANN. PLANTA DE TRATAMIENTO DE VITELMA, CA. 1940.
2 HERMI FRIEDMANN. MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA, CA. 1948.
3 HERMI FRIEDMANN. PANÓPTICO DE CUNDINAMARCA, 1940.
10 “Plan de obras asciende a 22 millones de pesos”, El Tiempo, 6 de octubre de 1939, 1.
Panóptico de Cundinamarca en el Museo Nacional de Colombia, la ampliación de la Caracas hacia el norte y hacia el sur, la remodelación de la plaza de los Libertadores, la construcción del venado de oro, el monumento a Banderas en la avenida de las Américas, el proyecto de la avenida General Santander entre el Capitolio y la iglesia de San Agustín, el Palacio de Comunicaciones, el proyecto de parque de las Américas en los predios de Ninguna Parte y una escuela con el nombre de José Celestino Mutis, además de la realización de distintas obras de alcantarillado y pavimento, la apertura de calles adyacentes al circo de toros, la terminación de vías como la de Colón, el Centenario y el Paseo Bolívar, y la eterna culminación de la avenida Jiménez11. La modernidad para Bogotá es como la roca en el mito de Sísifo: no ha terminado de ubicarla en lo más alto cuando, al borde de la cima, esta cae y debe volver a empezar.
Un par de fotografías de Hermi dan cuenta de este proceso de transformación en la avenida Jiménez y sus edificios en construcción, que eliminaban las viejas casas de teja de barro que quedaban al borde del antiguo cauce del río San Francisco, dentro del proyecto de modernizar a Bogotá. En una de estas imágenes se observa una pequeña vivienda apretujada y casi sumergida por dos edificaciones modernas: el edificio Antonio Nariño o Taca y el edificio Cabal, ubicados en el costado oriental de la actual plazoleta del Rosario. La pequeña vivienda que sostiene un letrero de “Café Billares” se ve enterrada bajo el nivel de la calle. Con esto además se comprende que el amplio socavón del río sirvió para la construcción de los sótanos de los edificios que se encuentran en este sector de la Jiménez. Del edificio Cabal se suspende una pancarta con el nombre de una de las firmas constructoras más importantes de la época: Trujillo, Gómez y Martínez Cárdenas. La avenida se venía construyendo desde 1917. Aunque la obra se había planteado desde finales del siglo XIX, con la llegada del cuarto centenario se aceleró su construcción sin que se lograra culminarla. Se esperaba que para la IX Conferencia estuviera concluida y que en uno de sus costados Vicente Nasi levantara para 1948 el Hotel Continental.
11 Acuerdo 2 de 1946, “Por el cual se ordena la ejecución de algunas obras o mejoras de progreso urbano con motivo de la IX Conferencia Panamericana”, Registro Municipal, 15 de abril de 1946, 3.
HERMI FRIEDMANN. AVENIDA JIMÉNEZ CON CARRERA 6.ª. EDIFICIO ANTONIO NARIÑO - TACA (CAFÉ BILLARES). EDIFICIO CABAL, EN LO QUE HOY ES LA PLAZOLETA DEL ROSARIO, CA. 1940.
HERMI FRIEDMANN. AVENIDA JIMÉNEZ, 1940.
FOTOGRAFÍAS CONVERTIDAS EN POSTALES DE FOTO HERMI: HERMI FRIEDMANN. COSTADO ORIENTAL DE LA PLAZA DE BOLÍVAR, CA. 1940.
Buena parte de las fotografías que tomó Hermi son de lugares ampliamente reconocidos en Bogotá. Podría decirse que se trata de una especie de “estampas bogotanas” o de rincones típicos, en su mayoría del sector de La Candelaria, que son espacios atractivos para un extranjero. Entre estas se encuentran imágenes del Capitolio Nacional, la catedral y la plaza de Bolívar; de las iglesias de San Diego, San Juan de Dios, Las Nieves, la Peña, San Francisco y del Sagrario; del Camarín del Carmen; de la calle Real; de la avenida Jiménez; de los parques Nacional, Santander, de la Independencia y del Centenario, con la escultura de la Rebeca; del recién inaugurado Museo de Arte Colonial; de la Casa del Marqués de San Jorge; de la plazuela Rufino José Cuervo y algunas panorámicas de los barrios Las Nieves y La Concordia. En su estudio fotográfico, Hermi convirtió en postales fotografías del costado oriental de la plaza de Bolívar, de la iglesia de San Francisco, del Hotel Granada y de la carrera 7.ª, entre otros.
CONVERTIDAS EN POSTALES DE FOTO
FOTOGRAFÍAS
HERMI: HERMI FRIEDMANN. PARQUE DE SANTANDER Y HOTEL GRANADA, CA. 1940.
FOTO HERMI. IGLESIA DE SAN FRANCISCO, CA. 1940.
Más allá de los lugares y de las edificaciones emblemáticas, la vida diaria de los habitantes de Bogotá en la década de los cuarenta quedó magníficamente captada por la cámara de Hermi Friedmann. El tranvía, aún dueño y señor de las calles bogotanas, circulaba abarrotado de gente sin sospechar que esa sería la última década de su existencia, mientras compartía las calles con los cada vez más numerosos autos Packard, Ford, Chrysler y Dodge. Las estadísticas de la década afirmaban que por Bogotá circulaban ya cerca de 5.000 autos. Tal número de vehículos llevó a que los marcos de las plazas de Bolívar y Santander fueran adaptados como parqueaderos, y hasta un articulista12 llegó a afirmar que, así como debía ser demolida la iglesia de San Francisco por obstruir el recto camino de la carrera 7.ª y sus automóviles, el parque Santander, que no tenía nada de parque, debería desaparecer para ser lo que debería ser: un parqueadero. A pesar de esto, las calles del centro seguían siendo utilizadas principalmente por la gente de a pie, en una aparente armonía y convivencia con el paso del tranvía. Esta curiosidad urbana bogotana fue transformada por Hermi en una postal bajo el título Calle Real Bogotá Colombia.
Las convulsionadas esquinas de las calles 11 y de la Jiménez con 7.ª eran tan solo una pequeña muestra de lo que era la vida del centro de la ciudad. La tertulia de los varios cafés de la zona, al no ser espacios lo suficientemente grandes, se convertían en conversaciones callejeras sobre la 7.ª, a pesar del paso de taxis, carros y tranvías. En consecuencia, la congestión y el ruido en este espacio de la ciudad estaban a la orden del día. Las campanas de San Francisco, en su llamado a misa de cinco de la mañana, rompían el silencio que la helada noche imponía en esta zona de la ciudad, y que apenas lograba quebrarse ocasionalmente durante la noche debido al paso de vendedores de café. Pronto y con el amanecer, aparecían en ambas esquinas las cofradías de emboladores y voceadores de prensa en busca de clientes, en su mayoría hombres, aunque entre ellos se mezclaran mecanógrafas y telefonistas: mujeres que ejercieron en la ciudad dos de los primeros empleos por fuera de sus casas. En las rocolas y los traganíqueles de los varios cafés de la zona empezaban a sonar tangos, boleros y porros mezclados con sonidos de pocillos, botellas, platos y una cada vez más creciente conversación masculina en una nube de humo de
12 Calibán, “La danza de las horas”, El Tiempo, 6 de agosto de 1946.
cigarrillo. La música de Eduardo Armani, Carlos Gardel, la Sonora Matancera, Lucho Bermúdez y el Negro Meyer desfilaba por los oídos de los habituales. Afuera predominaba el ruido combinado de la campanilla del tranvía y el roce de sus ruedas sobre los rieles con voces, pitos, cláxones, sirenas, timbres, altoparlantes y loteros que gritaban a pulmón entero en busca de supersticiosos creyentes de la suerte. En ese contexto, el Departamento de Circulación y Tránsito pretendía, sin mayor éxito, poner orden al creciente tráfico en la principal vía de la ciudad, así como en las céntricas calles, que ahora, llenas de vehículos, rodaban en vías que conservaban la misma anchura y estructura de la época colonial. Como resultado de esto surgieron planes de zonificación para descongestionar el centro de Bogotá, como el Soto-Bateman de 1944 y los de la Sociedad Colombiana de Arquitectos y la revista Proa de 1945. Luego del 9 de abril, también se establecería una serie de restricciones y prácticas de vigilancia en lugares de reunión, como los cafés, por parte del Ministerio de Higiene y la Policía.
HERMI FRIEDMANN. CALLE REAL, CA. 1940.
En contraste con lo anteriormente descrito, se encontraba la calma de la sabana y la naturaleza presente en los pocos parques de la ciudad, los cuales fueron retratados por Hermi. Tal es el caso del parque Nacional, con apenas una década de existencia, y de los históricos parques de la Independencia y del Centenario, aún intactos. La belleza de la naturaleza que rodeaba a la ciudad, y con la cual se podía tener un contacto cercano en estos parques, evidentemente cautivó el lente de Hermi. En sus fotografías se logra apreciar una mayor relevancia de los bosques de los cerros y parte de la infraestructura monumental que en estos parques se encontraba.
HERMI FRIEDMANN.
PARQUE NACIONAL, CA
1940. EN LA IMAGEN SE OBSERVA EL TEATRO INFANTIL.
HERMI FRIEDMANN. PARQUE NACIONAL, CA. 1940.
HERMI FRIEDMANN. PARQUE DE LA INDEPENDENCIA, CA. 1940.
FOTO HERMI Y UNA CIUDAD DE CONTRASTES. BOGOTÁ 1938 - 1948
HERMI FRIEDMANN. PARQUE DEL CENTENARIO, CA. 1940.
HERMI FRIEDMANN. SABANA DE BOGOTÁ, CA. 1940.
HERMI Y UNA CIUDAD DE CONTRASTES. BOGOTÁ 1938 - 1948
HERMI FRIEDMANN. SABANA DE BOGOTÁ, CA. 1940.
Imaginemos a Hermi caminando por las calles de La Candelaria o por la carrera 7.ª. Como extranjera con apenas un corto tiempo de estadía en la ciudad, le llamaría la atención la forma en que los bogotanos se enteraban de las más recientes noticias del mundo. Una foto, que tituló como Krise in Europa, muestra a nueve personas mirando las portadas de los periódicos El Siglo y El Tiempo pegados en una ventana. Frente a estos hay dos voceadores de prensa, que, aparte de los periódicos, sostienen varios ejemplares de Estampa del 7 de enero de 1939, con una portada que la revista denominó “Reflejos”. La “Crisis en Europa” se refiere, por un lado, a los sucesos de la guerra civil española: el bando nacionalista, al mando de Francisco Franco, cruzaba el río Ebro con un ejército de moros e invadía el sur de Tarragona; y, por otro lado, a un bombardeo checo sobre Hungría. El triunfo del fascismo en España era la antesala de la subsiguiente irrigación del nazismo en Europa. Los bogotanos siguieron ambas guerras con entusiasmo, tomando partido por uno o por otro bando y enterándose de los respectivos avances en las vitrinas de los almacenes, con los voceadores de prensa o en las salas de cine. Una función de la Metro-Goldwyn-Mayer en el teatro San Jorge, en agosto de 1944, proyectaba ya de forma tardía la maravillosa película Lo que el viento se llevó (1939) en matineé a las tres de la tarde y en nocturna a las nueve de la noche: ¡tardísimo para una película que dura cuatro horas! No obstante, se anunciaba que durante la sesión también habría un noticiero sobre la Segunda Guerra Mundial, que incluía el discurso del expresidente Eduardo Santos en Washington, noticias del complot contra Hitler e imágenes de la batalla de Caen en Francia, posterior al desembarco de Normandía.
En uno de sus recorridos Hermi entró al desaparecido Hotel Regina y, desde una de las ventanas del segundo piso, tomó una fotografía del costado occidental del parque Santander. A pesar de las razones que objeta el articulista que citamos atrás, no es posible comprender tan “lecorbusiano” deseo de arrasar con este espacio. En las fotografías que tomó Hermi, se ve cómo este era un lugar muy bello y ornamentado, comparado con el desapacible lugar que hoy es. El monumento a Santander conservaba su antiguo pedestal, mientras que las balaustradas del parque y el Hotel Granada le daban distinción. A pesar de estar enmarcado por estos dos elegantes hoteles, siempre fue un lugar habitado por desempleados y mendigos que pedían limosna en las puertas de las iglesias de San Francisco, la Veracruz y la Tercera, y por gente humil-
HERMI FRIEDMANN. CIUDADANOS LEYENDO NOTICIAS EN UNA CALLE BOGOTANA. KRISE IN EUROPA (CRISIS EN EUROPA), 1939.
de que se rebuscaba la vida: loteros, voceadores de prensa y emboladores, cuya presencia registró Hermi en dos fantásticas fotografías de niños trabajadores: Gilde der Schuhputzer (gremio de lustrabotas) y Gilde der Zeitungsaustrager (gremio de voceadores de prensa).
Al comenzar la década de los cuarenta, Bogotá, recostada al oriente a la falda de los cerros Orientales, se extendía por el norte hacia unos barrios obreros que apenas estaban empezando a poblarse: Las Ferias, San Fernando y La Providencia. Frente a este último, se construyeron los edificios de la Escuela Militar, en límites con el municipio de Suba. Hacia el nororiente, arriba de la antigua vía del ferrocarril, la ciudad se extendía a los terrenos del Country Club y a la llamada urbanización La Cabrera, sector distinguido por residencias cómodas, elegantes y con amplios solares. El límite occidental de Bogotá ya empezaba a urbanizar tanto los terrenos de la antigua hacienda El Salitre,
HERMI FRIEDMANN. PARQUE SANTANDER VISTO DESDE UNA VENTANA DEL SEGUNDO PISO DEL HOTEL REGINA, CA. 1940.
FOTO HERMI Y UNA CIUDAD DE CONTRASTES. BOGOTÁ 1938 - 1948
HERMI FRIEDMANN. PARQUE SANTANDER. GILDE DER SCHUHPUTZER (GREMIO DE LUSTRABOTAS), CA. 1940.
con la reciente construcción de la Ciudad Universitaria, como mediante el proyecto del Bosque Popular, en límites con el municipio de Engativá. Sin embargo, en su mayoría esta área de la ciudad era todavía una amplísima zona verde sin urbanizar. En el suroccidente, la capital se extendía a los nacientes barrios Inglés y Santa Lucía, cuyos trazos urbanos ya aplicaban cambios morfológicos importantes introducidos en el plano de Bogotá Futuro y por Karl Brunner: las vías en diagonal y las glorietas. El mencionado barrio de La Providencia también había aplicado este nuevo modelo de trazo urbano, pero al norte de la ciudad. Finalmente, hacia el sur, el perímetro urbano se extendía hacia los barrios obreros Santa Inés, Veinte de Julio, San Isidro y San Cristóbal. Estos eran los límites de la ciudad, de acuerdo al plano que acompaña el Acuerdo 15 de 1940, por medio del cual se definía la zona urbanizable de Bogotá. Dicha área se estableció teniendo en cuenta el censo de 1938, cuando la ciudad tenía una población de 330.312 habitantes. Sin embargo, para 1944 rondaba las 450.000 personas y una nueva zona urbanizable tuvo que agregarse con el Acuerdo 57 de 1945. Si bien por medio de la Secretaría de Obras Públicas y su Departamento de Urbanismo se pretendía llevar a cabo una planeación urba-
HERMI FRIEDMANN. PARQUE SANTANDER. GILDE DER ZEITUNGSAUSTRAGER (GREMIO DE VOCEADORES DE PRENSA), CA. 1940.
HERMI FRIEDMANN. NACHWUCHS (DESCENDENCIA), CA. 1940.
na ordenada, la demanda de suelo y vivienda superaba los esfuerzos del municipio. Mientras que empresas constructoras privadas levantaban urbanizaciones residenciales con gran lujo y confort, como La Merced, Quinta Camacho, El Nogal, Bellavista, la Avenida Chile y Rosales, al norte de la ciudad, entidades estatales como el Instituto de Crédito Territorial y la Caja de Vivienda Popular de Bogotá, creadas con el fin de construir barrios populares modelos al norte, sur y occidente de la ciudad, se encargaban de dar vivienda digna a obreros y empleados, concentrando su acción en barrios como el Modelo Norte, el Modelo Sur - Primero de Mayo (ya con dos décadas de existencia), Buenos Aires, Acevedo Tejada y Centenario, en la década de los cuarenta13. Por medio de estas entidades, el Estado pretendía combatir el arrendamiento de habitaciones insalubres en el centro de la ciudad, es decir, los llamados inquilinatos, pues para esta década se estimaba que gran parte de la población de Bogotá vivía en estos lugares: “Se
13 Alberto Saldarriaga, dir, Estado, ciudad y vivienda: urbanismo y arquitectura de la vivienda estatal en Colombia, 1918-1990 (Bogotá: Inurbe, 1996), 102.
HERMI FRIEDMANN. PANORÁMICA DE BOGOTÁ, CA. 1956. EN PRIMER PLANO, EL ACTUAL BARRIO LA CONCORDIA.
FOTO HERMI Y UNA CIUDAD DE CONTRASTES. BOGOTÁ 1938 - 1948
calcula que más o menos la tercera parte de la población bogotana, vale decir más o menos cien mil personas, vive en casas de inquilinato, pasajes o apartamentos”14
Ambos aspectos de la vida de barrio en Bogotá fueron captados a su manera por Hermi Friedmann. Por un lado, se pueden observar algunas fotografías de barrios residenciales como La Merced, Teusaquillo y El Nogal. Algunos de estos registros fotográficos fueron realizados en casas de su familia en el barrio Rosales y el Country, o en la intimidad de su propio hogar. A través de estos no solo logra captar las confortables residencias en las que su familia habitaba, sino que registra espacios de su vida cotidiana, como las salas y estudios donde se pueden ver pianos, bibliotecas, cuadros y muebles; baños con bidet y tina, y antejardines como espacios de juego y zona de parqueo de autos. Incluso una fotografía permite ver una vivienda como zona de frontera entre la ciudad residencial y la ciudad rural: desde el interior de la casa, Hermi tomó una fotografía hacia el exterior, en la que, más allá del balcón, se puede ver un amplio potrero con altos árboles y un rebaño de vacas pastando. Dos mundos apenas separados por el pequeño muro del antejardín de la casa.
14 Ramón Manrique, “Cien mil personas viven en casas de inquilinato en Bogotá”, Estampa, 18 de marzo de 1939, 32.
HERMI FRIEDMANN. BARRIO TEUSAQUILLO, CA. 1940.
PÁGINAS 177 A 179: HERMI FRIEDMANN. BARRIO TEUSAQUILLO, 1938. CASA DE FRISZT FRIEDMANN, HERMANO DE HERMI, A DONDE ELLA LLEGÓ EN 1938 Y DONDE SE REFUGIÓ LUEGO DEL BOGOTAZO EN 1948. EN LA IMAGEN DE LA PÁGINA 178 APARECE OTTO FRIEDMANN EN EL BALCÓN LEYENDO LA PRENSA.
FOTO HERMI Y UNA CIUDAD DE CONTRASTES. BOGOTÁ 1938 - 1948
HERMI FRIEDMANN. CASA DE ROBERTO FRIEDMANN, HERMANO MENOR DE HERMI. BARRIO EL COUNTRY, 1957.
HERMI FRIEDMANN. BARRIO LA MERCED, 1940.
HERMI FRIEDMANN. TOMMY Y SUSANA FRIEDMANN EN LA CASA DE FRITZ Y LORE FRIEDMANN. BARRIO ROSALES, CALLE 71 # 2A-28, 1954.
Por otro lado, las duras condiciones de vida de la Bogotá de los años cuarenta no fueron indiferentes al lente de Hermi Friedmann. Aparte de las tomas de Monserrate, el Salto de Tequendama, de los lugares emblemáticos y de las zonas residenciales captadas en su intimidad familiar, el archivo fotográfico de Bogotá realizado por ella contiene unas fotografías muy especiales. Se trata de lugares que podríamos definir como “no fotogénicos”, al corresponder a sectores ubicados en la periferia oriental y al sur de la ciudad, que enfrentaban serias condiciones de pobreza social y urbana. También se destacan lugares como los estoraques del Tunjuelo (hoy desaparecidos), que representaban una particularidad geológica y paisajística en la ciudad. Es extraño y especial al mismo tiempo que Hermi se detuviera a fotografiar estos sectores que evidentemente contrastan con la Bogotá fotografiable de La Candelaria, la de las “estampas bogotanas”. A través de su cámara, logró captar la belleza de estos lugares que ningún libro conmemorativo de los varios publicados en 1938, o de los otros tantos que salieron a la luz con motivo de la IX Conferencia, publicaría, porque esta no era la Bogotá de mostrar. A pesar de esto, Hermi la retrató.
Las fronteras sur y oriental de Bogotá, que apenas habíamos mencionado anteriormente, aparecen en varias fotografías de Hermi identificadas como “Bogotá sur” y “Periferia”. Incluso se pueden ver algunos rezagos del Paseo Bolívar en las faldas de los cerros Orientales: aquel lugar que a los ojos de la celebración del cuarto centenario no podía ser exaltado, y más bien debía ser eliminado de la traza urbana por la pobreza que albergaba, pero que, como evidencian estas fotos, permanecía y se arraigaba. Es estas fotografías se observa de nuevo una frontera urbana, pero de carácter mucho más campesino y humilde; se presenta en ellas una ciudad que no tenía calles pavimentadas. ¡Es más, ni calles tenía!, pues las vías eran espacios abiertos con zanjas en la mitad. Tampoco contaba con servicios públicos consolidados y por ello, en una de las capturas, se observa un grupo de lavanderas en lo que podría ser un lavadero público y una serie de viviendas que evidentemente habían escapado a cualquier tipo de planeación urbana privada o estatal.
HERMI FRIEDMANN. ESTORAQUES DE TUNJUELO, CA. 1940.
FOTO HERMI Y UNA CIUDAD DE CONTRASTES. BOGOTÁ 1938 - 1948
Si bien los álbumes conmemorativos del cuarto centenario de la fundación de Bogotá en 1938 y de la IX Conferencia Panamericana de 1948 evitaron a toda costa mostrar la pobreza extrema de la ciudad, fueron los habitantes de estos lugares los que se volcaron el 9 de abril a destruir las sedes de gobierno, las iglesias, y los sectores comerciales y culturales del sector central de la capital. Por esto resulta interesante ver la forma en que Hermi Friedmann se acercó a estos espacios periféricos para retratarlos, lo que le permitió documentar el fuerte contraste entre la ciudad postal retratada hasta la saciedad versus la ciudad de no mostrar.
Para la época, el fotógrafo Luis Benito Ramos realizó un registro en estos lugares debido a su trabajo con el municipio. Sin embargo, las fotografías de Hermi, alejadas de la oficialidad, son impactantes al mostrar las precarias condiciones de vida de una parte de la sociedad bogotana intencionalmente ocultada en estas celebraciones. Allí se presentan obreros, campesinos y animales, en lo que Hermi agrupó bajo el título de “Periferia”. ¿Cómo y por qué razones llegó hasta estos lugares? ¿Cuál fue su interés particular en retratarlos? Podríamos pensar que, en sus varios recorridos por Bogotá, y con pocos años viviendo allí, encontrar una ciudad-rural muy distinta a la del centro y el norte de la capital, y hasta a la de su natal Viena, le causaría un impacto profundo.
Estos lugares identificados en la época como ranchos de precarias condiciones de vida eran los lugares de vivienda de las clases menos favorecidas de la sociedad bogotana. Los niños vendedores de periódico o emboladores retratados por Hermi eran quienes habitaban en estas viviendas y ranchos de los barrios obreros junto con sus padres. Esta fracción de la población fue la que, luego del asesinato de Jorge Eliecer Gaitán el 9 de abril de 1948, saqueó buena parte del centro de la ciudad engalanada y limpia de “indeseables” por el desarrollo de la IX Conferencia Panamericana, en una mezcla de rabia y euforia etílica, de la cual fue presa también y de forma lamentable el estudio Foto Hermi. A estos lugares y sus habitantes se refería Osorio Lizarazo cuando escribió:
La policía determinó extremar su celo, porque se aproximaba la Conferencia Panamericana y era conveniente limpiar un poco de maleantes y de pobres la ciudad, para que los extranjeros no descubriesen a primera vista la abrumadora realidad que la circundaba. Como feroces jaurías los detectives recorrieron los barrios indigentes, los tugurios donde escondían su sordidez trabajadores ínfimamente remunerados y otras gentes de las llamadas de malvivir. Los funcionarios gozaban de una ilimitada autonomía para juzgar la peligrosidad de los malhechores y bajo su feroz destreza caían obreros sin trabajo, rateros, mendigos, personas inermes que no habían cometido delito distinto al de nacer desheredadas.15
15 José Antonio Lizarazo, El día del odio (1952; Bogotá: El Áncora, 2010), 257.
HERMI FRIEDMANN. BOGOTÁ RURAL, CA. 1942.
2
3
FOTO HERMI Y UNA CIUDAD DE CONTRASTES. BOGOTÁ 1938 - 1948
3
1 HERMI FRIEDMANN. SUR DE BOGOTÁ, CA. 1942.
HERMI FRIEDMANN. BOGOTÁ RURAL, CA. 1942.
HERMI FRIEDMANN. ARMENVIERTEL (BARRIOS MARGINALES), CA, 1942.
1 HERMI FRIEDMANN. PASEO BOLÍVAR, CA. 1942.
2 HERMI FRIEDMANN. CHIRCALES AL SUR DE BOGOTÁ, CA. 1942.
3 HERMI FRIEDMANN. SUR DE BOGOTÁ, CA. 1942.
HERMI FRIEDMANN. SUR DE BOGOTÁ, CA. 1942.
FOTO HERMI Y UNA CIUDAD DE CONTRASTES. BOGOTÁ 1938 - 1948
Los saqueos y destrucciones del Bogotazo, entre otros lugares aislados, se concentraron principalmente en algunas zonas del centro de la ciudad: San Victorino, la calle 11 con carrera 4.ª, y la carrera 7.ª entre calles 11 y 12 y entre calles 16 y 19. En este último sector estaba el estudio Foto Hermi que, ubicado en la carrera 7.ª, fue presa del saqueo.
Buena parte del archivo fotográfico de Hermi, consistente en fotografías para documentos como cédulas, pasaportes y retratos, además de las que tenía sobre Bogotá y Colombia, desapareció. Los destrozos del Bogotazo redujeron las fotografías sobre la ciudad creadas por ella durante su primera década de residencia en Bogotá a un número aproximado de doscientas imágenes.
En particular y sobre el Bogotazo, si bien no son tantas las imágenes que Hermi registró, en comparación con el ejercicio de reportería realizado por ejemplo por Sady González, Luis Alberto Gaitán Lunga o Manuel H, el trabajo de campo de ella como fotógrafa, y a la vez como víctima de este acontecimiento, abre el panorama respecto a las fuentes visuales y gráficas hasta ahora reconocidas sobre este suceso en la historiografía de la ciudad.
HERMI FRIEDMANN. EDIFICIO DEL MINISTERIO DE EDUCACIÓN, 1948. EN EL PRIMER PISO, SE ENCONTRABA EL CAFÉ LA FORTALEZA, INCENDIADO DURANTE EL BOGOTAZO. DE SUS CENIZAS SURGIRÍA EL CAFÉ EL AUTOMÁTICO.
HERMI FRIEDMANN. HOTEL RITZ EN RUINAS, EN LA ESQUINA DE LA CALLE 17 CON CARRERA 7.ª, 1948.
No sabemos cómo ni de dónde Hermi Friedmann sacó fuerzas sabiendo que su estudio, con todo el trabajo de una década, había sido saqueado y destruido (quizás fueron su persistente deseo de captarlo todo con su cámara y una lúcida conciencia del momento histórico que vivía), para caminar por el centro de la ciudad en medio de una tragedia urbana y social con muertos, autos destrozados, tranvías incendiados, cafés arrasados por el fuego (como el de la Fortaleza), e iglesias, edificios y casas republicanas derrumbados. Irónicamente, la tragedia que no vivió en Europa la vino a encontrar por casualidad en Colombia. A pesar de todo esto, Hermi salió los días posteriores a los saqueos para captar con su cámara algunos de los destrozos que dejó el Bogotazo, y a estas imágenes las tituló en su álbum como: “Revolución 9 de abril 1948. Bogotá”.
En estas fotos se pueden ver los alrededores inmediatos al estudio Foto Hermi de la carrera 7.ª con 17. Suponemos que ella se encontraba trabajando en su estudio cuando empezaron los desmanes del 9 de abril. Una fotografía que podría atestiguar esta suposición fue tomada apenas a media cuadra al sur de su estudio, donde se ve un tranvía ardiendo en llamas frente al famoso Hotel Ritz. En otra imagen, tomada unos días después, se puede ver el mismo tranvía ya calcinado y el mismo hotel, pero ahora en ruinas. Igualmente, en otra toma cercana al estudio, pero media cuadra al norte sobre la 7.ª con calle 18, se ve el antiguo Hospicio, del cual apenas quedó en pie su espadaña. En medio de estos dos reconocidos lugares —el Hotel Ritz y el Hospicio— estaba el estudio Foto Hermi. Este se puede ver destruido y retratado por la misma Hermi tan solo unos días después de los hechos, mientras unos obreros terminaban de levantar los escombros que dejaron los saqueos.
HERMI FRIEDMANN. TRANVÍA INCENDIADO EN LA CARRERA 7.ª CON CALLE 17, FRENTE AL HOTEL RITZ, 1948.
HERMI FRIEDMANN. BOGOTAZO, 1948. CARRERA 7.ª CON CALLE 18. A LA DERECHA SE OBSERVAN LAS RUINAS DE EL HOSPICIO.
HERMI Y UNA CIUDAD DE CONTRASTES. BOGOTÁ 1938 - 1948
HERMI FRIEDMANN. BOGOTAZO, 1948. RUINAS DEL LUGAR DONDE QUEDABA EL ESTUDIO DE FOTO HERMI, EN LA CARRERA 7.ª # 17-67.
HERMI FRIEDMANN. BOGOTAZO, 1948.
HERMI Y UNA CIUDAD DE CONTRASTES. BOGOTÁ 1938 - 1948
HERMI FRIEDMANN. TRANVÍA INCENDIADO, 1948.
Las fotografías que realizó Hermi Friedmann de Bogotá, y que reposan en los álbumes que cuidadosamente identificó, muestran una ciudad de contrastes y diversos matices. Se encuentran tanto las caóticas y convulsionadas calles del centro de la ciudad, en clara oposición con los parques de la Independencia y Nacional, y con las tranquilas vistas que ofrecía la naturaleza de la sabana de Bogotá. Se trata de una ciudad que va más allá de las fotos tipo postal y de álbum conmemorativo y se acerca a su periferia: el lugar donde se encontraban los desheredados y sus casas de habitación, tugurios o chozas. Esta ciudad mantenía en sus calles a niños descalzos trabajando como emboladores, loteros o voceadores de prensa, pero al mismo tiempo traía a artistas y músicos de talla internacional a los teatros Colón y Municipal para el deleite de las clases más favorecidas.
A través de sus ojos de migrante, Hermi registró el contraste entre unas formas confortables de habitar el norte y una población al sur de la ciudad que vivía en medio de calles rotas, burros, ovejas y vacas, en bellos paisajes entre lo rural y lo urbano, así como la fabricación de ladrillos en chircales. Esto debió ser naturalmente impactante para ella. El grupo de fotografías tomadas por Hermi Friedmann a lo largo de una década, como si de una “instagramer urbana” de la época se tratara, dan cuenta de una mirada que trasciende el ejercicio realizado en su estudio fotográfico. Salir a las calles y recorrerlas, reconocer a sus habitantes y las formas de habitar la capital, quizás fuese una manera más próxima de comprender, a través de su cámara, a la ciudad de matices que la acogió. Son imágenes que muestran a una Bogotá entre la promesa de una fiesta —la celebración del cuarto centenario de la ciudad en 1938, con planes y anhelos de cambio para sus habitantes a través de iniciativas, proyectos modernizadores y obras públicas— y la tragedia: la pobreza, la frustración y la rabia social producto de la desesperanza que llevó a los destrozos de un sector de la ciudad el 9 de abril de 1948, durante el desarrollo de la IX Conferencia Panamericana.
ANUNCIOS PUBLICITARIOS
ESTUDIO FOTO HERMI EN SU SEGUNDA Y TERCERA UBICACIÓN, ANTES Y DESPUÉS DEL BOGOTÁZO. EL TIEMPO, 9 DE MARZO DE 1944 Y 8 DE JULIO DE 1948.
BIBLIOGRAFÍA
Acuerdo 2 de 1946. “Por el cual se ordena la ejecución de algunas obras o mejoras de progreso urbano con motivo de la IX Conferencia Panamericana”. Registro Municipal, n.° 313-319, 15 de abril, 1946, 3-9.
Acuerdo 12 de 1935. “Sobre la celebración del IV Centenario de la Fundación de Bogotá”. Registro Municipal, n.° 63- 66, 30 de septiembre, 1935, 352-356.
Acuerdo 15 de 1940. “¨Por el cual se fija el perímetro urbanizable de la ciudad y se dictan otras disposiciones sobre urbanismo”. Registro Municipal, n.° 169 -174, 31 de marzo de 1940, 192 -197
Acuerdo 57 de 1945. “Por el cual se adiciona el acuerdo 15 de 1940 que fija el perímetro urbanizable de la ciudad y se dicta otra disposición”. Registro Municipal, n.° 300-303, 15 de agosto de 1945, 385- 390.
Alape, Arturo. El Bogotazo: memorias del olvido. Bogotá: Pluma, 1983.
Barón Leal, Luis Alfredo. 2022. “Vestigios históricos del IV centenario de Bogotá: planeando el futuro, construyendo el pasado, deteniendo el presente”. Tesis de Maestría en Historia y Teoría del Arte, la Arquitectura y la Ciudad, Universidad Nacional de Colombia, 2022.
Bolbecher, Siglinde, “Notas sobre la emigración austriaca en los años treinta”. En Miradas cruzadas: las relaciones entre Austria y Colombia, editado por Mario Jursich, 71-89. Bogotá: Fundación Cultural de Austria; Amaral, 2019.
Lizarazo, José Antonio. El día del odio. 1952. El Áncora, 2010.
Saldarriaga, Alberto, dir. Estado, ciudad y vivienda: urbanismo y arquitectura de la vivienda estatal en Colombia, 19181990. Bogotá: Inurbe, 1996.
Serrano, Eduardo. Historia de la fotografía en Colombia, 1839-1950. Bogotá: Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1983.
Zambrano Pantoja, Fabio y Luis Alfredo Barón Leal. 1938: el sueño de una capital moderna. Cuarto centenario de la fundación de Bogotá. Bogotá: Instituto Distrital de Patrimonio Cultural, 2018.
PUBLICACIONES PERIÓDICAS
Calibán. “La danza de las horas”. El Tiempo, 6 de agosto de 1946, 4. Cromos (Bogotá). 1939-1948, s.p. Estampa (Bogotá). 1939-1948, s.p. Manrique, Ramón. “Cien mil personas viven en casas de inquilinato en Bogotá”. Estampa, 18 de marzon de 1939, 32-33.
“Plan de obras asciende a 22 millones de pesos”. El Tiempo, 6 de octubre de 1939, 1. Ximénez. “Las ruinas y las épocas: el pendolista y la mecanógrafa”. El Tiempo, 2 de agosto de 1939, 4. Vida (Bogotá). 1939-1948.
A
LA HISTORIA DE LAS IMÁGENES EN COLOMBIA
PAULA MATIZ LÓPEZ E ISABEL CRISTINA DÍAZ MORENO
LAS MUJERES EJERCEN EL DERECHO AL VOTO. CROMOS, 31 DE MARZO DE 1958, 48.
Muchas veces asumimos que lo que nosotros vemos en una foto es lo que todos ven (o vieron), que su contenido es estable, fijo y, por lo tanto, obvio 1
Ser mujer en Colombia en la primera mitad del siglo XX significó enfrentar las barreras de la invisibilidad: la impuesta por un Estado que no reconocía derechos políticos a las mujeres y por un sistema educativo que limitaba su acceso a ciertos niveles de formación, la derivada de un ejercicio público femenino casi inexistente en los espacios de decisión, y de un campo artístico en el que participar y ser legitimado estaban reservados mayoritariamente a los hombres. Fue en este escenario que Hermi Friedmann llegó al país, donde encontró un medio poco receptivo para el trabajo de las mujeres creadoras, pero al mismo tiempo un terreno en el que su visión y práctica fotográfica abrirían un camino singular. En este panorama de restricciones y cambios incipientes, las décadas siguientes marcaron un giro importante en el debate sobre los derechos de las mujeres en Colombia.
El periodo comprendido entre 19302 y 1957 fue crucial para la transformación social y política del sistema en relación con la participación femenina. El IV Congreso Internacional Femenino, impulsado en Colombia por Georgina Fletcher —a quien Ofelia Uribe de Acosta consideraba el punto de partida de la revolución feminista en el país—, se inscribe en una genealogía de luchas que remontan al con-
1 Deborah Poole, “Raza y retrato: hacia una antropología de la fotografía”, Cuicuilco: Revista de Ciencias Antropológicas 6, n.o 16 (1999): 229, https://revistas.inah.gob.mx/index.php/ cuicuilco/article/view/20354 Deborah A. Poole es antropóloga visual y profesora emérita de la Johns Hopkins University. Sus investigaciones se centran en las relaciones entre imagen, raza y modernidad en América Latina, especialmente en los Andes. Es autora de Vision, Race, and Modernity: A Visual Economy of the Andean Image World (Princeton: Princeton University Press, 1997), obra fundamental para entender el papel de la fotografía en la construcción de identidades étnicas y discursos raciales en contextos coloniales y poscoloniales.
2 Sobre el IV Congreso Internacional Femenino realizado en diciembre de 1930 y los antecedentes de las luchas sufragistas en Colombia —figuras como Georgina Fletcher, María Rojas Tejada y María Cano, así como los proyectos de ley de 1927 y 1928 sobre educación y derechos de las mujeres, véase Lola G. Luna, El sujeto sufragista: feminismo y feminidad en Colombia, 1930-1957 (Cali: Centro de Estudios de Género, Universidad del Valle; La Manzana de la Discordia, 2004).
greso celebrado en Buenos Aires en 1910, donde se reclamaron igualdad civil para las mujeres casadas, salario igual al de los hombres, reformas educativas y el derecho al divorcio. En Colombia, este congreso marcó un hito en la visibilidad del sujeto sufragista, aunque ya en la década de 1920 existían antecedentes reivindicativos, como la figura de María Rojas Tejada en Antioquia, el liderazgo de María Cano —reivindicada por el feminismo como cuestionadora de los esquemas sociales dominantes— y las iniciativas legislativas sobre acceso a la universidad y derechos de las mujeres impulsadas en 1927 y 1928 por los políticos Luis Ignacio Andrade y Absalón Fernández Soto, respectivamente.
En ese mismo contexto, la Ley 28 de 1932 concedió a la mujer casada cierta emancipación económica al permitírsele no tener tutor. Bajo las reformas civiles del matrimonio, “la mujer casada, mayor de edad, como tal, puede comparecer libremente en juicio, y para la administración y disposición de sus bienes no necesita autorización marital ni licencia del Juez, ni tampoco el marido será su representante legal”3. Así mismo, solo hasta 1936 se reconoció la ciudadanía plena de la mujer colombiana con la opción de ocupar cargos públicos, pero sin el derecho de elegir y ser elegidas, que fue alcanzado únicamente hasta 1954, en el marco de la Asamblea Nacional Constituyente (ANAC) del Gobierno de Gustavo Rojas Pinilla. Si bien Hermi Friedmann, como extranjera austriaca, no podía estar directamente vinculada a los procesos políticos del país, este contexto permite entender el ambiente social en el que se insertó a su llegada.
Puede decirse que la sociedad bogotana evidenció las tensiones propias de dichos cambios y posiciones. Un ejemplo de ello fueron las posturas opuestas entre conservadores y liberales respecto al sufragio femenino durante los años cuarenta. En esa década, más de una veintena de proyectos se pasaron al Congreso para considerar el voto de las mujeres, en su mayoría por parte de los conservadores, quienes encontraron diferentes posturas al respecto en los liberales y la Iglesia católica4. El Partido Conservador promovía una imagen de la mujer
3 Ley 28 de 1932, Sobre reformas civiles (régimen patrimonial en el matrimonio)”, Congreso de la República, https://www.alcaldiabogota.gov.co/sisjur/normas/Norma1.jsp?i=117764
4 Lisa Cristina Gómez Camargo, Construcción de la ciudadanía de las mujeres en Colombia:
como compañera del hombre que traería la sensatez de la virtud, la moral y la moderación; de este modo, la posibilidad de que ella votara no implicaba un cambio de roles con respecto a los establecidos desde siglos anteriores, sino un apoyo o refuerzo en la vida pública masculina. Por su parte, la Iglesia católica veía en el voto femenino un peligro inminente en relación con las funciones asignadas a la mujer de cuidado de la familia y los hijos. Los liberales desearon ir más allá proponiendo discusiones sobre el matrimonio civil y el divorcio, aunque reconocían ciertas limitantes en el voto femenino, como la esfera familiar, la escasa educación de la mujer y la incapacidad de cierto discernimiento propio5. Es así como, especialmente en las ciudades principales, había posiciones divididas frente a los derechos políticos de la mujer.
Fue necesario fortalecer organizaciones y movimientos femeninos, como la Unión Femenina de Colombia y la Alianza Femenina de Colombia, con el fin de generar procesos de sensibilización e intercambio de información entre las mujeres. Estos espacios permitieron reclamar su participación política en igualdad de condiciones a los hombres. Estas organizaciones, principalmente urbanas y conformadas por mujeres educadas, lograron articularse tanto con las convenciones internacionales que respaldaban la participación femenina como con la postura del Vaticano, que instaba a las mujeres a defender sus derechos dentro de los principios cristianos. De este modo, la participación política femenina se entendía como legítima en la medida en que se fundamentaba en la moral cristiana6. Varias mujeres cercanas a los líderes políticos de ambos partidos defendieron públicamente la capacidad y el derecho de las mujeres a participar en la vida política; tales fueron los casos de Bertha Hernández de Ospina, María Currea de Aya, Hilda Carriazo, entre muchas otras líderes. Adicionalmente, fue necesaria la unión de las facciones conservadoras católicas, las liberales católicas, el apoyo de la minúscula y naciente línea socialista, liderazgos como los de Esmeralda Arboleda de Uribe y Josefina Valencia de Hubach, y la búsqueda de la paz después de la
cuatro acontecimientos históricos (tesis doctoral en Estudios Políticos, Universidad Externado de Colombia, 2019).
5 Gómez Camargo, Construcción.
6 Luna, El sujeto.
violencia bipartidista desencadenada por el Bogotazo, para encontrar el camino que llevaría al reconocimiento del sufragio femenino en 1954, en el marco de las reformas constitucionales de la ANAC.
Mientras las mujeres en Bogotá se encontraban en esta situación durante las primeras décadas del siglo, las disposiciones para la entrada y residencia de extranjeros en Colombia evidencian una postura radical y conservadora, también permeada por posiciones frente al género femenino.
Los inmigrantes que llegaron al país en las primeras décadas del siglo XX generaron debate en los círculos científicos y políticos colombianos quienes, en búsqueda de un inmigrante “deseable” que lograra llevar al país por la vía de la “civilización”, expidieron leyes migratorias de inclusión y de exclusión que lograran detener al inmigrante “no apto” según los propósitos del Estado.7
Las disposiciones migratorias favorecieron a los europeos, postura que se mantuvo desde la Independencia, y fueron orientadas por posturas médico-biológicas que compartieron algunos países de la región latinoamericana. Para 1938, momento de la llegada de Hermi Friedmann al país, estaban vigentes las leyes de entrada y residencia de extranjeros con las cuales se buscaba regular el ingreso de los migrantes bajo varios preceptos. Primero, la postura sanitaria consideró a algunas nacionalidades, vistas más como “razas”8, más propensas que otras a propagar ciertas enfermedades contagiosas e infecciosas, lo que llevó a restringir la entrada de ciertos migrantes, como los chinos, desde finales del siglo XIX. Dicha postura se afianzó aún más después de la epidemia de gripa española de 1918. En segundo lugar, hubo una actitud política frente a la migración, pues se consideraba que algunas nacionalidades pondrían en riesgo el orden nacional con
7 Iván Olaya, La selección del inmigrante apto: leyes migratorias de inclusión y exclusión en Colombia (1920-1937), Nuevo Mundo Mundos Nuevos (2018): párrafo 1, https://doi.org/10.4000/ nuevomundo.73878
8 Las posturas médico-sanitarias de la época estuvieron atravesadas por prejuicios raciales. En este sentido, ciertas nacionalidades eran concebidas y clasificadas como “razas” con características biológicas y morales supuestamente distintas, de modo que se vinculaba la procedencia de los grupos de migrantes con nociones de degeneración o amenaza para la población local.
ideas socialistas, comunistas y anarquistas. Se establecía así, un vínculo directo entre “raza” y postura política. Todo ello llevó a la expedición de la Ley 48 de 1920 que reguló la entrada y residencia de extranjeros privilegiando a los europeos “blancos”. Algunos sectores médicos consideraron, además, que dicha migración mejoraría la “raza nacional”, como lo señaló el doctor Miguel Jiménez López9 .
A estas dos posiciones se les aunó la idea de que la migración europea y blanca propiciaba el desarrollo económico y agrícola. Así, la Ley 114 de 1922 permitió que se otorgaran terrenos baldíos a migrantes para el establecimiento de colonias agrícolas.
Artículo 1º. Con el fin de propender al desarrollo económico e intelectual del país y al mejoramiento de sus condiciones étnicas, tanto físicas como morales, el Poder Ejecutivo fomentará la inmigración de individuos y de familias que por sus condiciones personales y raciales no puedan o no deban ser motivo de precauciones respecto del orden social o del fin que acaba de indicarse, y que vengan con el objeto de laborar la tierra, establecer nuevas industrias o mejorar las existentes, introducir y enseñar las ciencias y las artes, y, en general, que sean elemento de civilización y progreso.10
Por tales razones Bogotá recibió principalmente a polacos, alemanes, franceses, italianos y austriacos, entre otros europeos, antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, quienes mayoritariamente se dedicaron al desarrollo empresarial. Las leyes migratorias mencionadas se complementaron con varios decretos durante la década de 1930, los cuales establecieron cuotas específicas para algunas nacionalidades, por lo que se permitía la entrada al año de solo cinco o diez personas provenientes de ciertos países. Estas medidas estuvieron amparadas en posturas eugenésicas que adoptó el Gobierno colombiano.
Las políticas migratorias de las primeras décadas del siglo XX, que con el paso del tiempo se volvieron más excluyentes y racistas, justifi-
9 Olaya, “La selección, párrafo 15.
10 Ley 114 de 1922, Sobre inmigración y colonias agrícolas , Congreso de Colombia, https:// www.suin-juriscol.gov.co/viewDocument.asp?id=1644783
caron prácticas de inclusión y exclusión que, según las aspiraciones de los círculos científicos y políticos colombianos, llevarían al país a lograr una población “apta” y “civilizada” que le permitiera incorporarse en un modelo internacional “moderno” y “progresista”.11
Adicionalmente, mediante decretos se establecieron los requisitos para los extranjeros que desearan domiciliarse en Colombia, entre los cuales se encontraba el pago de un depósito y presentar pruebas de su experiencia en la actividad económica que pretendían desarrollar en Colombia. Así mismo, se determinó que:
ARTÍCULO 3o. Toda mujer sola que desee venir al país y que no tenga marido, padres o hermanos domiciliados en Colombia y no venga en viaje de turismo, debe obtener permiso previo del Ministerio de Relaciones Exteriores, el cual resolverá lo conveniente, oído el concepto de la Dirección General de la Policía Nacional, y lo comunicará al Cónsul respectivo.12
Así pues, se entiende que Hermi Friedmann llegara con su familia y que se dedicaran a desarrollar actividades económicas productivas en la capital. Puede decirse que, si bien los extranjeros, como Hermi Friedmann, no participaban en las dinámicas políticas de la nación, como la lucha por el voto femenino, sí formaban parte de un sector económico concreto. En este escenario, el matrimonio adquiría un peso decisivo, pues las disposiciones legales y sociales de la época vinculaban directamente la situación migratoria y económica de la mujer a su estado civil. Contraer matrimonio no solo podía facilitar la inserción en la vida comercial y pública, sino otorgar legitimidad y estabilidad tanto a nacionales como extranjeras. De esta manera, Hermi Friedmann estaba en una situación ambivalente: por un lado, de exclusión, por ser extranjera soltera y, por otro, de inclusión, ya que pertenecía a un grupo económico y “racial” considerado, hasta cierto punto, privilegiado.
11 Olaya, La selección, párrafo 41.
12 Decreto 1697 de 1936, “Por el cual se reglamenta la entrada y residencia de extranjeros , Presidencia de la República, https://www.suin-juriscol.gov.co/viewDocument.asp?id=1333160
“¿PARA QUÉ SIRVE EL BACHILLERATO FEMENINO? LA MUCHACHA DE HOY, ELEMENTO INÚTIL EN LA SOCIEDAD”, CROMOS, 18 DE OCTUBRE DE 1941, 4-5.
DE LEJOS Y DE CERCA: HERMI FRIEDMANN Y SU APORTE A LA HISTORIA DE LAS IMÁGENES EN COLOMBIA
Ahora bien, durante las décadas de los 1930 y 1940 se hizo claro que tanto las aspiraciones de progreso nacional como la participación política de la mujer no se alcanzarían sin educación. En 1933, se inició una serie de reformas educativas, algunas de ellas dirigidas a facilitar el acceso a estudios de secundaria, es decir, el bachillerato, en la educación básica para mujeres. Más adelante, en la misma década, se facilitó el acceso de ellas a la educación universitaria, lo que significó una trasformación radical en el horizonte de sus derechos civiles. Para la década de los cuarenta, varias universidades tanto públicas como privadas ofrecían algunos programas profesionales que admitían a mujeres, lo que abrió un nuevo frente de debate sobre el papel de la mujer en la construcción de ciudadanía. Así, la educación facilitó las vías de reconocimiento social y el ejercicio público femenino, que contribuyó a preparar el terreno en los debates públicos sobre el voto femenino, pues desmantelaba la idea según la cual las mujeres no estaban preparadas para ejercer cargos ni intervenir en la vida política del país. En paralelo a este fenómeno, se crearon los colegios mayores de cultura femenina, también llamados universidades femeninas, como resultado de la necesidad de contar con mujeres mejor preparadas y cualificadas, así como de una demanda creciente de empleabilidad, dadas las transformaciones económicas del país.
A nuestro modo de ver, sería un error valorar la aparición de estas instituciones femeninas de educación superior únicamente como una forma de reconducir el acceso de las mujeres a la universidad hacia profesiones consideradas más femeninas, o de evitar que se transformaran los roles tradicionalmente asignados a hombres y mujeres en la sociedad, evitando el progreso y la emancipación de las mujeres. Evidentemente, este es un aspecto del proceso, pero también podemos observarlo como un intento, por parte de grupos de mujeres, por controlar cuotas de poder en el espacio público a través de la gestión de estas instituciones; como una forma de ofrecer alternativas educativas prácticas y adaptadas a la necesidad de las mujeres de hacer compatible su vida familiar y profesional y, finalmente, como una manera de influir en la transformación de los valores y las ideologías de género imperantes en la sociedad, en el convencimiento de que ellas mismas debían generar nuevos mode-
EL COLEGIO MAYOR DE CUNDINAMARCA Y SUS ESTUDIANTES, 1947. EN SEMANA, 31 DE MAYO DE 1947, 27-28.
los sociales de mujer, una nueva “feminidad” que correspondiera a los nuevos tiempos y a las necesidades de la “mujer moderna”.13
En este contexto y aunque las reformas educativas buscaron una mayor profesionalización de la mujer, la oferta siguió siendo limitada y no abarcaba todos los campos de interés. Para estas décadas, la fotografía no se impartía como una opción profesional ni para hombres ni para mujeres en el país, pues era vista como oficio. Resulta difícil asegurar que Hermi Friedmann fuera la primera fotógrafa profesional de Colombia, aunque probablemente lo fue. Lo que sí puede afirmarse es que fue una de las mejor cualificadas que ejercieron esta práctica, dados los estudios certificados que había realizado en Austria, de una manera formal en comparación con el
13 Ruth López Oseira, La universidad femenina, las ideologías de género y el acceso de las colombianas a la educación superior, 1940-1958”, Revista Historia de la Educación Latinoamericana 4 (2012): 2, https://repositorio.uptc.edu.co/handle/001/14418
aprendizaje de estudio o de taller que solía hacerse de la fotografía hasta ese momento.
De otro lado, el ejercicio fotográfico se desarrollaba por gusto personal (fotos familiares); en estudios comerciales (retratos a particulares, ceremonias, etc.); para medios impresos como periódicos o revistas (reportería), y para la naciente publicidad o divulgación de la programación cultural (carteles de teatro, por ejemplo). Hermi Friedmann desarrolló todos ellos. Dado que era usual en la época no aportar los nombres de los fotógrafos en los medios impresos ni mencionarlos en los créditos —salvo contadas excepciones—, resulta difícil afirmar que Hermi Friedmann fuera la única mujer en ejercer la fotografía en ese tiempo. Hay evidencia, al menos, de que tuvo su estudio en el centro de la ciudad, primero muy cerca de la plaza de Bolívar y luego en tres sedes distintas unas cuadras más al norte14. De ahí que resulten fundamentales la catalogación, la sistematización, el acceso y la salvaguarda de los archivos fotográficos que han sido custodiados por las familias de quienes tomaban las imágenes; estos acervos constituyen la única fuente que permite corroborar la autoría de fotografías privadas o publicadas en la prensa, más aún cuando un medio utilizaba más de un fotógrafo para sus ediciones. Adicionalmente, el trabajo investigativo en relación con la historia de la fotografía en Colombia, sobre todo de esas décadas, es escaso, por lo que se requiere un trabajo exhaustivo a partir de fuentes primarias.
En este sentido, cobra relevancia el hecho de que la propia fotógrafa ideara la manera de dejar su firma: “Foto Hermi”, de tal manera que pudiera aparecer en el impreso. Este gesto, lejos de ser anecdótico, revela la problemática que enfrentaban las mujeres en el campo artístico y cultural: la negación sistemática de su autoría. Al firmar como “Foto Hermi”, Friedmann no solo se apropió de un espacio históricamente reservado a los hombres, sino que también desafió las dinámicas de exclusión que invisibilizaban la producción femenina en los medios impresos. Su decisión constituye, por tanto, un acto de afirmación en un contexto donde el reconocimiento de la mujer como sujeto creador seguía siendo excepcional y, en muchos casos, delibe-
14 Para precisar la información de las sedes de su estudio, véase la cronología al final de esta publicación.
DE LEJOS Y DE CERCA: HERMI FRIEDMANN Y SU APORTE A LA HISTORIA DE LAS IMÁGENES EN COLOMBIA
SELLO Y LOGOTIPO FOTO HERMI. HERMI FRIEDMANN. EVA HEINITZ, VIOLA DA GAMBA, S.F.
radamente borrado de la historia. El punto principal a considerar, por tanto, es un problema historiográfico. Los historiadores de la fotografía, como lo señala Badawi15, han construido sus narrativas desde prejuicios de género o careciendo de método en el tratamiento de fuentes primarias, de modo que han reproducido incansablemente las posturas tradicionales de la historia. Como lo señala Joan Wallach Scott16, no es la falta de información, sino que esta parece no ser de interés por parte de los historiadores, lo que produce la invisibilidad.
Es necesario situar a Hermi Friedmann en el marco de su aporte a la historia de las imágenes y a la cultura visual en Colombia. Esta tarea implica desmontar sesgos historiográficos y atender a las particularidades de su archivo, donde se encuentran fotografías que documentan de manera amplia las actividades culturales —en especial la programación de música, teatro y danza del Teatro Colón—, así como retratos, registros de viajes, paisajes y escenas campesinas que adquieren un carácter documental al centrar la atención en la vida rural y los oficios artesanales. Estas últimas dialogan con trabajos de fotógrafos como Luis Benito Ramos o Leo Matiz, quienes, como señala Badawi, sí han sido reconocidos dentro de la historia de la fotografía en Colombia. En paralelo, figuras como Ramos, Francisco Mejía, Jorge Obando o Erwin Kraus contribuyeron a visibilizar el espíritu nacionalista de la época, retratando campesinos, indígenas y obreros, pero también paisajes y acontecimientos políticos, en sintonía con un cli-
15 Halim Badawi, Historia urgente del arte en Colombia (Bogotá: Crítica, 2019).
16 Joan Wallach Scott, “El problema de la invisibilidad”, en Género e historia: la historiografía sobre la mujer, ed. por Carmen Ramos Escandón (Ciudad de México: Instituto Mora, 1992).
HERMI FRIEDMANN. SELLO FOTO HERMI, USADO EN SUS FOTOGRAFÍAS, S. F.
HERMI FRIEDMANN. NIÑO CAMPESINO EN BOYACÁ, S. F.
HERMI FRIEDMANN. MERCADO EN CHOACHÍ, S. F.
ma intelectual en el que, como ha mostrado Ospina Mesa17, la fotografía y el cine se convirtieron en instrumentos de gubernamentalidad para interpelar a la sociedad e imaginar la nación. En este marco, el diverso archivo de Friedmann cobra especial relevancia por aquellas imágenes que trascienden el registro de un instante y logran inscribirse en los debates más amplios de su época.
Si bien son varias las aristas del acervo fotográfico de Hermi Friedmann, se ha optado en este texto por concentrar la mirada en las fotografías que dan cuenta de la cercanía de la fotógrafa con la antropología colombiana. No se trata de una selección caprichosa, sino de la coherencia de su producción en relación con el contexto social, político e histórico en el que se desarrollaba la disciplina durante los años cuarenta. En este marco, la frase que da título a este capítulo, de lejos y de cerca, ilumina la doble condición de la fotógrafa: extranjera que observa a cierta distancia un país en transformación, y, al mismo tiempo, testigo cercana que construye imágenes y vínculos con los sujetos y escenarios que retrata. Su obra no se reduce al registro artístico ni al retrato social de élites y círculos culturales, pues en ella emergen representaciones que dialogan con cuestiones centrales de la historia cultural de Colombia: la forma en que se configuró la mirada sobre lo indígena, las relaciones entre la capital y las regiones, y los modos en que la fotografía se integró a proyectos culturales y políticos de su tiempo.
Esta preocupación resulta comprensible si se consideran las relaciones de Hermi Friedmann con los círculos artísticos, culturales y científicos de la capital, y en particular con la comunidad migrante, especialmente austriaca. No es un detalle menor que en 1941 se creara el Instituto Etnológico Nacional18, anexo al Servicio Antropológico Na-
17 César Andrés Ospina Mesa, “Hacer ver a una nación: cine, fotografía y gubernamentalidad en Colombia (1927-1947)” (tesis de maestría en Estudios Culturales, Pontificia Universidad Javeriana, 2012), https://repository.javeriana.edu.co/handle/10554/3124 18 El Instituto Etnológico Nacional fue creado en 1941 como dependencia del recién fundado Servicio Arqueológico Nacional (1938). Su primer director fue Gregorio Hernández de Alba y, a partir de 1943, ocupó el cargo Paul Rivet, exdirector del Museo del Hombre en París, exiliado en Colombia durante la Segunda Guerra Mundial. El instituto se convirtió en una plataforma clave para la institucionalización de la etnología y la arqueología en el país, al articular prácticas de investigación de campo, proyectos de formación académica y políticas estatales orientadas a la integración —y control— de los pueblos indígenas. Véase Aura Lisette Reyes Gavilán, “Años
1 “INGANO E INDIOS KURACA (EN TRAJES DE GALA)*. NO SE LOS TRAGÓ LA SELVA”, 1951. SEMANA, 24 DE FEBRERO DE 1951, 29.
2 IMAGEN PORTADA DEL LIBRO DE MARÍA ISABEL BOTERO Y JIMENA PERRY, PIONEROS DE LA ANTROPOLOGÍA: MEMORIA VISUAL, 19361950 (BOGOTÁ: INSTITUTO COLOMBIANO DE ANTROPOLOGÍA, 1994).**
3 IMAGEN DEL ARCHIVO DE HERMI FRIEDMANN Y QUE CORRESPONDE A LA FOTOGRAFÍA PUBLICADA EN LA REVISTA SEMANA.
*El pie de foto publicado en la revista Semana alude a tres denominaciones: los inga (o inganos), pueblo quechua asentado principalmente en Putumayo y Nariño; los kofán (o cofán), pueblo indígena de la región fronteriza entre Colombia y Ecuador, en el Alto Putumayo; y el término kuraca (del quechua kuraka), usado históricamente en los Andes para designar a los jefes o autoridades locales, sin constituir el nombre de un grupo étnico.
** En la contraportada del libro se menciona la siguiente información sobre la fotografía: “Portada: Músicos de Sibundoy. Expedición del Instituto Etnológico Nacional 1947. Fotografía de Lothar Petersen al Putumayo, Archivo fotográfico ICANH”.
cional fundado en 1938 y dirigido inicialmente por Gregorio Hernández de Alba hasta ser reemplazado por Paul Rivet. A estas iniciativas se sumó la llegada de Gerardo Reichel-Dolmatoff al país en 1939, coincidiendo con el regreso de Alicia Dussán19, luego de su estancia de estudio en Berlín; ambos desempeñaron un papel decisivo en la consolidación de la etnología y la arqueología en el país. En ese contexto, la etnografía en Colombia adquirió un papel visible y la mirada hacia lo indígena comenzó a articularse con diversas iniciativas académicas, culturales y políticas, no siempre de manera coherente ni con los mismos fines.
Cabe señalar que algunas de las fotografías que la revista Semana publicó en 1951, y que eran parte del archivo del Instituto Etnológico
Nacional, parecen ser de autoría de Hermi Friedmann. Entre ellas, destaca la imagen presentada con el pie de foto “Ingano e indios kuraca kofán (en trajes de gala)”20. Este hallazgo abre la pregunta sobre si las demás imágenes del reportaje también podrían ser de su autoría o si acaso las imágenes fueron reveladas en su estudio, aunque fueran de otro fotógrafo. Sea cual sea la respuesta, la tarea urgente consiste en reconsiderar los procesos de circulación, archivo y adjudicación de autoría de la fotografía antropológica de la época, máxime si se tiene en cuenta que otra de esas fotografías fue reproducida en la portada de un libro bajo el crédito de Lothar Petersen.
Hermi, como fotógrafa, tuvo un interés por el viaje que se evidencia de manera consistente en su archivo. Es plausible pensar en la posibilidad de que haya sido invitada a alguno de los recorridos del Instituto Etnológico Nacional. Asimismo, es posible que otras fotogra-
treinta: encuentro de caminos hacia la institucionalización de la antropología colombiana”, en Bérose: encyclopédie internationale des histoires de l’anthropologie (2018), https://www.berose. fr/article1401.html?lang=fr
19 Alicia Dussán nació el 16 de octubre de 1920 en Bogotá y murió el 17 de mayo de 2023 en la misma ciudad. Fue antropóloga y arqueóloga, e hizo parte del primer grupo de estudiantes mujeres del Instituto Etnológico Nacional, creado por el francés Paul Rivet en 1941. En 1939 conoció a Gerardo Reichel-Dolmatoff, con quien se casó en 1943. Sobre la vida y obra de Alicia Dussán, Roberto Pineda señala que: “Doña Alicia fue una verdadera líder de su curso”. Roberto Pineda Camacho, “La aventura de ser antropóloga en Colombia: Alicia Dussán de ReichelDolmatoff y la antropología social en Colombia”, Maguaré 26, n.o 1 (2012): 19, https://revistas. unal.edu.co/index.php/maguare/article/view/35255
20 Semana, 24 de febrero de 1951, 29.
HERMI FRIEDMANN. INDÍGENAS, S. F.
fías que hoy reposan en diferentes archivos, como parte de la historia de la antropología visual en Colombia, sean también de su autoría. Una imagen en particular refuerza esta idea: se trata del registro de una escena cotidiana, claramente situada fuera de Bogotá, en la que aparece una familia compuesta por padre, madre y una niña pequeña en brazos de la madre, de pie junto al mostrador de un puesto comercial en el que se pueden observar otras dos personas. El hombre mira directamente a la cámara y sonríe; la madre también sonríe, aunque su mirada se dirige hacia la niña. Lo interesante es que, aunque la fotografía no posee la calidad técnica ni el encuadre característicos del trabajo de Hermi, la escena transmite una cierta familiaridad. Además, guarda una semejanza con cualquier fotografía de viaje que podría encontrarse en nuestros álbumes familiares. El punto es que no corresponde al tipo de imagen que se habría conservado en el archivo del Instituto Etnológico, donde primaban las poses formales y el carácter descriptivo o clasificatorio de los sujetos y las escenas registradas. Sin embargo, esta foto nos permite imaginar a Hermi en medio de un viaje compartiendo con personas de comunidades indígenas.
La representación de lo indígena fue principalmente configurada a partir de las múltiples misiones y expediciones realizadas por antropólogos desde esa década, en las que se recogieron numerosos materiales y piezas catalogadas como “etnográficas”, a partir de los relatos y los informes de campo, en los que la fotografía cumplió un rol fundamental.
Sin embargo, la mirada sobre lo indígena no fue exclusiva de los etnógrafos, sino que también fue de interés para algunos artistas de la época, con quienes Hermi Friedmann cultivó una estrecha relación. Tal es el caso de Hena Rodríguez Parra21, quien con una visión crítica y
21 Hena Rodríguez Parra (Bogotá, 20 de mayo de 1915 - 17 de abril de 1997) fue escultora, pintora y dibujante, y una de las figuras más importantes en la renovación del arte colombiano durante el siglo XX. Fue la única mujer fundadora del movimiento Bachué (en los años 1930), colectivo de intelectuales y artistas que buscó reivindicar las raíces indígenas y populares frente a los modelos artísticos europeos. Su obra visibilizó y dignificó a sectores tradicionalmente excluidos, como las comunidades indígenas, campesinas y afrodescendientes. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Madrid y en la Académie Julian de París. Fue docente en la Universidad Nacional y fundadora de la Facultad de Artes de la Universidad de los Andes, de la que fue su primera decana.
comprometida desarrolló una obra en torno a la representación de las comunidades indígenas, visión que forjó como la única mujer integrante del grupo de intelectuales que firmó la Monografía del Bachué22, cuyo ideario buscaba revalorizar las raíces populares e indígenas de la cultura colombiana. En el archivo de Friedmann se conservan cuatro fotografías de dibujos de Hena, testimonio de la relación personal y del intercambio artístico entre ambas23. El aporte de Hena Rodríguez fue crucial: a través de su obra plástica, dio visibilidad a los sectores que habían sido sistemáticamente marginados del relato oficial de la historia del arte en Colombia y propuso una representación que no exotizaba, sino que dignificaba. Gracias a la fotografía, Hermi Friedmann construyó un archivo de relaciones, donde la imagen no era un documento de clasificación, sino un gesto de encuentro y reconocimiento. Así, ambas, desde sus respectivas prácticas, abrieron caminos para pensar la representación como un acto de reciprocidad, en el que la imagen se transforma en espacio de memoria compartida y reivindicación. En este diálogo de perspectivas, lo indígena aparece tanto de lejos, en cuanto horizonte cultural y político que moviliza proyectos colectivos, como de cerca, en el gesto de dos mujeres que, desde el arte y la fotografía, encontraron en la representación un medio para cuestionar la exclusión y ensayar nuevas formas de reconocimiento. La expresión de lejos y de cerca puede entonces ponerse en tensión: más que de dos planos separados, se trata de escalas que se interpenetran y hacen visibles las complejidades de mirar y representar lo indígena.
22 La “Monografía del Bachué: advocación lírica a Nuestra Señora la diosa Bachué” apareció el 15 de junio de 1930 en el suplemento Lecturas Dominicales del diario El Tiempo, como una especie de manifiesto poético literario firmado colectivamente por miembros del naciente movimiento artístico e intelectual Bachué. Entre los autores figuran Darío Achury Valenzuela, Rafael Azula Barrera, Darío Samper, Tulio González, Juan Pablo Varela y la artista Hena Rodríguez Parra. 23 En el artículo sin autor, titulado “Escultura contra viento y marea”, publicado en la revista Semana del 21 de septiembre de 1954, dedicado a la vida y obra de Hena Rodríguez, aparece la siguiente mención: Actualmente se ocupa en realizar una idea suya que fue acogida por el gobierno: el museo escultórico para el Teatro de Colón (32-33). Esta mención permite pensar que Hermi y Hena compartieron horas de trabajo en el teatro junto a los artistas, cada una desde su oficio y práctica artística, registrando a los distintos creadores que por allí pasaron durante esos años.
HENA RODRÍGUEZ. RETRATOS INDÍGENAS REALIZADOS POR HENA RODRÍGUEZ, 1954. ARCHIVO FAMILIA FRIEDMANN.
HERMI FRIEDMANN. RETRATO A HENA RODRÍGUEZ, S. F.
FOTOGRAFÍA, DISTANCIA Y PRESENCIA: LOS RETRATOS INDÍGENAS DE HERMI FRIEDMANN
En el archivo fotográfico de Hermi se conserva una serie de retratos que no pertenecen al conjunto habitual de artistas extranjeros en gira, retratados a su paso por el Teatro Colón u otras salas de concierto, o a los círculos íntimos de la fotógrafa. Se trata de imágenes en las que aparecen personas pertenecientes a comunidades indígenas, entre otras, del Alto Putumayo, el valle de Sibundoy, particularmente del pueblo kamëntsá. La mayoría no están identificadas por nombre.
Solo una referencia logra oponerse al silencio del archivo: el nombre “Silvestre”, sin apellidos, sin más pistas, solo esa mención. Además de él, otras personas de la comunidad fueron retratadas, en poses y contextos diversos. La cantidad y variedad de estas imágenes permite organizar esta sección del archivo en tres grupos, a fin de facilitar una lectura visual atenta a los modos de representación que cada uno condensa.
Este texto, en un primer momento, revisa las tensiones que rodean la fotografía de corte antropológico y etnográfico producida en Colombia entre 1938 y 194824, a partir de la pregunta por los modos en que estas imágenes participan de un proyecto cultural más amplio. En un segundo momento, se revisa el archivo del periodismo cultural de la época, con el propósito de rastrear las formas en que lo indígena fue representado y narrado en la prensa, en un intento por reconstruir el clima simbólico que sostenía y legitimaba ciertos modos de mirar y registrar desde el centro del país a las comunidades del Putumayo.
Más adelante, se analizan los grupos de imágenes propuestos dentro del archivo de Hermi y, finalmente, se establecen vínculos interpretativos con otro archivo visual perteneciente a la historia de las imágenes25 en Colombia en esos años. El interés que guía este recorrido es
24 Se elige esta década dada la importancia que tuvo para la obra de Hermi Friedmann su llegada al país y el incendio de su estudio en medio del Bogotazo.
25 La expresión historia de las imágenes se consolidó en el ámbito académico a finales del siglo XX como una alternativa a historia del arte, en diálogo con la tradición alemana de la Bildwissenschaft. Sus antecedentes se remontan a los estudios de Aby Warburg sobre la memoria visual (1924-1929) y a la iconología de Erwin Panofsky (1939). El planteamiento más influyente provino de Hans Belting, quien en Antropología de la imagen (2001) propuso
HERMI FRIEDMANN. INDÍGENAS DEL PUTUMAYO, S. F.
preguntarse por la vigencia e importancia del retrato fotográfico realizado por Hermi, de cara a los debates que actualmente se realizan en torno al derecho a la autorrepresentación26 de los pueblos indígenas. En ese sentido, se busca determinar qué lugar pueden ocupar estas fotografías dentro de la historia de las imágenes cuando se establece un diálogo entre ellas y la historia del arte de las décadas de 1930 y 1940.
La representación de las comunidades indígenas en la fotografía antropológica de finales del siglo XIX y principios del XX: ¿lejos o cerca?
En su artículo “Años treinta: encuentro de caminos hacia la institucionalización de la antropología colombiana”27Aura Lisette Reyes Gavilán analiza el proceso mediante el cual la antropología se consolidó como disciplina institucional en Colombia durante la década de 1930. La autora señala que, desde finales del siglo XIX y a lo largo de las dos primeras décadas del siglo XX, los Gobiernos conservadores impulsaron un discurso nacional centrado en una identidad patriótica e hispanista, articulada a través de una estrecha alianza entre el Estado y la Iglesia católica. En este contexto, las comunidades indígenas fueron objeto de intervenciones orientadas a su evangelización y civilización respondiendo más a intereses religiosos que al reconocimiento de sus culturas. El cambio político representado por la llegada de los
desplazar el foco de atención de las “obras de arte” hacia las imágenes como fenómeno cultural y antropológico más amplio. Aby Warburg, Atlas Mnemosyne, trad. por Joaquín Chamorro Mielke; ed. por Martin Warnke con la colaboración de Claudia Brink; ed. española a cargo de Fernando Checa Cremades (Madrid: Akal, 2010); Erwin Panofsky, Estudios sobre iconología, trad. por Bernardo Fernández; prólogo de Enrique Lafuente Ferrari (Madrid: Alianza, 1972) (publicado originalmente como Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance [NuevaYork: Oxford University Press, 1939]); Hans Belting, Antropología de la imagen, trad. por Gonzalo María Vélez Espinosa (2001; Buenos Aires: Katz, 2007).
26 “Plantear esta cuestión significa preguntarse por el desplazamiento que ha ocurrido en los últimos treinta años, cuando un extendido movimiento de pueblos originarios de América proclamó el derecho a la creación y recreación de imágenes propias. […] Desde entonces la producción creciente de imágenes indígenas ha exacerbado la crisis de la representación occidental y ha amplificado la presencia indígena en la arena de las nuevas utopías y de los deseos emancipatorios en cuestiones de soberanía, ciudadanía, modelos de desarrollo económico y políticas culturales y de comunicación”. Pablo Mora Calderón, Máquinas de visión y espíritu de indios: seis ensayos de antropología visual (Bogotá: Idartes, 2018), 19.
27 Reyes Gavilán, “Años treinta”.
Gobiernos liberales en los años 1930 supuso un giro en la manera de concebir el país y su diversidad. Bajo este nuevo marco, lo indígena28 adquirió un valor simbólico distinto y las comunidades indígenas contemporáneas empezaron a ser incorporadas en la narrativa nacional. El discurso nacionalista liberal promovió un reconocimiento de las particularidades regionales y culturales impulsando estudios de campo realizados por especialistas en distintas áreas del saber. Este proceso condujo al fortalecimiento de un aparato estatal interesado en la producción científica sobre lo indígena, lo arqueológico y lo etnográfico. Reyes Gavilán sostiene que, durante esta década, se consolidó en Colombia una antropología de Estado, caracterizada por la apertura de cargos gubernamentales para especialistas, la asignación de recursos públicos para investigaciones y el respaldo oficial a misiones arqueológicas y etnográficas.
Estas transformaciones en el modo de gestionar el saber antropológico29 durante los años 1930 no deben entenderse únicamente como un avance en la profesionalización científica, sino también como parte de un complejo entramado de saber-poder, en el que la antropología emergente en Colombia fue puesta al servicio de proyectos de colonización interna. Como lo advierte Reyes Gavilán, la relación entre antropología y colonialismo fue constitutiva en la configuración moderna de esta disciplina: “el desarrollo y auge de la etnografía europea
28 En el contexto colombiano de la década de 1930, “lo indígena” no es una categoría homogénea o neutra, sino una construcción política, cultural y epistemológica profundamente marcada por los intereses del Estado, la Iglesia, la academia y los proyectos civilizatorios en curso. Definir “lo indígena” en este momento histórico implica comprender las formas en que el sujeto indígena fue representado, gestionado y disciplinado dentro del discurso nacional.
29 En este contexto, resulta pertinente considerar que las categorías de fotografía etnográfica y fotografía antropológica pueden ser utilizadas de manera indistinta, en la medida en que ambas designan prácticas de representación visual producidas en el marco de expediciones científicas dirigidas a documentar la vida de los pueblos indígenas. Como señala Reyes Gavilán, en el tránsito del siglo XIX al XX, la incorporación de tecnologías como la cámara fotográfica y la grabadora sonora transformó las formas de registro antropológico sumándose a los tradicionales diarios de campo. Sin embargo, estas imágenes no se limitaban a un uso descriptivo: circulaban en redes de museos, publicaciones y archivos, donde adquirían un valor científico asociado a la clasificación y estudio de la alteridad indígena. Así, la fotografía, en su calidad de dispositivo de conocimiento, no puede separarse de las dinámicas de la antropología como disciplina emergente ni de las prácticas etnográficas de campo que alimentaban sus archivos. En este sentido, hablar de fotografía etnográfica o de fotografía antropológica implica referirse a un mismo proceso de producción visual, cuya función era doble: registrar y, a la vez, construir discursivamente al “otro” indígena para su interpretación desde las categorías del saber occidental.
moderna a inicios del siglo XX estuvo íntimamente asociado al desarrollo del colonialismo”30.
En coherencia con lo anterior, la investigación de Amada Carolina Pérez Benavides31 constituye un aporte fundamental para comprender cómo las prácticas de representación visual han operado históricamente como dispositivos de poder sobre los pueblos indígenas en Colombia. A través del análisis de los informes de misión de finales del siglo XIX y comienzos del XX, Pérez Benavides revela cómo las imágenes fotográficas, lejos de ser registros neutrales, fueron instrumentos clave en la construcción de un discurso civilizatorio que diferenciaba y jerarquizaba a las comunidades indígenas en función de su supuesto grado de desarrollo. Su trabajo permite evidenciar que la representación de los “otros” —entendida como una práctica situada en contextos de intervención religiosa y estatal— no solo configuró las percepciones sobre la alteridad indígena, sino que legitimó políticas de control, evangelización y subordinación bajo la lógica de la modernidad occidental. De este modo, su investigación reinterpreta los archivos fotográficos desde una perspectiva crítica, al tiempo que ilumina las continuidades y mutaciones de estos regímenes visuales en las formas contemporáneas de representación.
30 Aura Lisette Gavilán Reyes, “La instrumentalización del saber antropológico en la década de 1930 en el marco de la colonización de los Llanos Orientales: los trabajos de Gustaf Bolinder para el Ministerio de Educación Nacional en Colombia”, Razón Crítica 16 (2024): 5, https://revistas. utadeo.edu.co/index.php/razoncritica/article/view/Instrumentalizacion-saber-antropologicodecada-1930-marco-colonizacion-Llanos-Orientales/2013
31 La investigación de Amada Carolina Pérez Benavides constituye un referente clave para comprender la historia de la fotografía antropológica en Colombia y su papel en la construcción de imaginarios sobre las comunidades indígenas. En sus trabajos, la autora examina cómo la imagen operó como herramienta de representación y control social, al mismo tiempo que permite rastrear las tácticas de agencia indígena frente a dichos discursos visuales. Véanse especialmente: “Hacer visible, hacerse visibles: la nación representada en las colecciones del museo”, Memoria y Sociedad 14, n.o 28 (2010), https://revistas.javeriana.edu.co/index.php/memoysociedad/article/ view/8254; Nosotros y los otros: las representaciones de la nación y sus habitantes. Colombia, 1880-1910 (Bogotá: Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2015), https://repository.javeriana. edu.co/handle/10554/41615; “Fotografía y misiones: los informes de misión como performance civilizatorio”, Maguaré 30, n.o 1 (2016), https://revistas.unal.edu.co/index.php/maguare/article/ view/62899; “Estelas de trayectorias esparcidas: las tácticas indígenas en el contexto de las misiones. Colombia, 1880-1930”, Memoria y Sociedad 22, n.o 44 (2018), https://revistas.javeriana. edu.co/index.php/memoysociedad/article/view/17721
Luego de revisar las investigaciones de Aura Lisette Reyes Gavilán y Amada Carolina Pérez Benavides, es evidente que la fotografía de finales del siglo XIX y principios del siglo XX en Colombia retomó y transformó la lógica de jerarquización social que imperó en la conformación del Estado nación, y la heredó a la dinámica entre fotógrafo y fotografiados en el contexto de la conformación de la etnografía. En dicha operación se consolidó un modo de “acercamiento” disciplinar al tema, en el que la fotografía sometía a una distancia simbólica aquello que, en la práctica, ya se encontraba distanciado físicamente. Nos referimos a que el tipo de fotografías que analizan ambas investigaciones, cada una desde intereses distintos, coinciden en el hecho de que pertenecen a archivos fotográficos producidos en contextos de “expedición”, ya sea de misioneros o de “especialistas extranjeros”. En esa medida, la foto funcionó como testimonio visual que recorría una distancia física —hasta Bogotá— con el objetivo de acercar un contenido, al tiempo que reforzaba la distancia que separa a quien ve de lo visto.
¿Qué tipo de acercamiento fotográfico se produce cuando son las comunidades, o algunos de sus miembros, los que viajan desde su territorio a la ciudad? ¿Es posible, acaso, que cambie la lógica con la que se organizan los cuerpos para ser fotografiados si la foto deja de ser un producto de la “expedición”? Para ampliar esta discusión, es necesario salir del contexto de la fotografía producida en expediciones científicas y misionales, y dirigir la mirada hacia otro escenario de construcción visual: el periodismo nacional. Mientras las imágenes de expedición respondían a lógicas de archivo y clasificación propias de la antropología y los museos, la prensa escrita comenzó a configurar un tipo de fotografía que, si bien heredaba ciertas convenciones visuales de la etnografía, se orientaba a construir narrativas de alcance masivo sobre los pueblos indígenas. En este espacio, la representación ya no estaba mediada exclusivamente por la mirada del científico o el misionero, sino por las dinámicas editoriales de la prensa, que reubicaban a las comunidades indígenas dentro de discursos sobre la nación, el progreso y la modernización. Revisar el modo en que el periodismo contribuyó a configurar estas imágenes permitirá entender cómo las fotografías indígenas circularon más allá del ámbito científico ampliando su impacto en la formación de imaginarios nacionales.
“EL GOBERNANTE SIBUNDOY, DIEGO TISOY, EN NOMBRE DE SUS CONCIUDADANOS, DA AL SEÑOR SUÁREZ LA BIENVENIDA, SINTIENDO QUE LA PREMUERA DEL TIEMPO NO LE PERMITA VISITAR EL TERRITORIO DE CAQUETÁ”. CROMOS, 1 DE MAYO DE 1920.
En la fotografía publicada en Cromos el 1.º de mayo de 1920, con motivo de la visita del presidente Marco Fidel Suárez al departamento de Nariño, y retomada por Amada Carolina Pérez Benavides en su investigación sobre las misiones32, aparece el gobernante de Sibundoy, Diego Tisoy. La imagen lo muestra cubierto con el manto rayado tradicional kamëntsá, descalzo y con un documento en la mano, en actitud de lectura pública frente al presidente de la república. La escena lo sitúa junto a un grupo de autoridades republicanas y eclesiásticas, solemnes y vestidos con trajes oscuros, alrededor de una silla vacía que simboliza el lugar de honor —seguramente destinado al presidente—. Como señala Pérez Benavides, este tipo de imágenes funcionaba como testimonio vivo de la labor de las misiones y circulaba en la prensa nacional como parte de un dispositivo de visibilización y control.
La puesta en escena condensa múltiples tensiones: Diego Tisoy aparece como representante indígena legitimado, portador de signos visibles de su tradición —el kapisai— y, al mismo tiempo, como actor de un ritual republicano al leer un documento oficial. De este modo,
32 Pérez Benavides, Fotografía , 130-131.
su figura es presentada como mediadora entre la comunidad kamëntsá y el Estado, en un contexto en el que Colombia buscaba consolidar su soberanía sobre regiones como Putumayo y Caquetá. Sin embargo, como advierte Pérez Benavides, estas fotografías reproducen una narrativa paternalista: los indígenas son exhibidos como piezas vivientes de un proyecto civilizatorio que los reconoce únicamente en la medida en que refuerzan la hegemonía de las élites políticas y religiosas.
La representación de lo indígena en el periodismo cultural
El ambiente cultural de la Bogotá a la que Hermi Friedmann llegó a finales de 1938 está marcado por la celebración del cuarto centenario de la fundación de la ciudad. Entre los actos conmemorativos — concebidos como un acontecimiento— se encuentra la Exposición Arqueológica Nacional, la cual fue el resultado de un proceso institucional y académico que se consolidó a lo largo de la década de 1930. Este proceso combinó iniciativas estatales y el interés de diversas figuras vinculadas a los estudios arqueológicos, históricos y etnológicos. Entre ellas se destacan César Uribe Piedrahita, Guillermo Fischer y Ramón Carlos Góez, quienes impulsaron la creación del Centro de Investigación Arqueológica y Etnológica (1934)33 y de la Sociedad de Estudios Arqueológicos y Etnográficos (1935), desde donde se gestó la exposición.
La muestra se realizó en el Edificio de las Aulas (actual Museo Colonial) y presentó piezas del Museo Nacional, colecciones privadas e investigaciones recientes en Tierradentro y San Agustín. Estuvo
33 Según Aura Lisette Reyes: “También resultó de una serie de iniciativas estatales alrededor de los bienes arqueológicos. El decreto nº 300 de 1931 había creado un Museo Nacional de Etnología y Arqueología, institución fundada por César Uribe Piedrahita (1897-1951), que contó con una junta integrada por Laureano García, presidente de la Academia de Historia, Gustavo Santos, cabeza de la Dirección de Bellas Artes, y Gerardo Arrubla, director del Museo Nacional. Sin embargo, dicha entidad no pasó de proyecto, ya que su acervo continuó depositado en el Museo Nacional”. Aura Lisette Reyes Gavilán, “Enlazar para celebrar: hacer posible la Exposición Arqueológica del IV Centenario de Bogotá”, Credencial Historia, 5 de marzo de 2021, https://www. academia.edu/45380579/2021_Enlazar_para_celebrar_Hacer_posible_la_exposicio_n_arqueolo_ gica_del_IV_Centenario_de_Bogota_
acompañada por conferencias de académicos como Paul Rivet y Gregorio Hernández de Alba. Aunque el plan inicial incluía la participación de otros miembros de la Sociedad, no hay certeza de que todas las intervenciones previstas se hayan llevado a cabo.
Un componente central de la organización fue la presencia en Bogotá de delegaciones indígenas de diferentes regiones del país (La Guajira, Putumayo y Cauca), las cuales participaron tanto en la inauguración de la exposición como en actividades del centenario desde el mes de julio. Esta participación estuvo mediada por misioneros capuchinos, entre ellos fray Marcelino de Castellví y el padre Ángel de Carcagente, lo cual revela el papel activo de la Iglesia en la organización y visibilización de estas comitivas, como lo reseña Reyes Gavilán:
Las delegaciones indígenas que arribaron a la capital para la Fiesta indígena participaron de la inauguración de la exposición arqueológica, la exposición del centenario y el concurso de murgas, donde obtuvieron el primer premio. La llegada de estas comitivas llamó la atención del público y los periodistas anotaron que “este certamen de arte indígena, que nunca había sido presentado en Bogotá, constituirá uno de los números más completos del programa de festejos del IV Centenario”.34
La exposición —que recibió cerca de 2.675 visitantes— se consolidó como catalizador institucional: favoreció la publicación del libro Colombia: compendio arqueológico y la creación del Museo Arqueológico Nacional. Como señala Reyes Gavilán, este evento abrió “las puertas para pensar e incluir una diversidad de expresiones que poco lugar habían tenido en conmemoraciones anteriores y que comenzaron a ser reconocidas como parte de la pretendida cultura nacional”35. En ese sentido, la visita de las delegaciones significó un verdadero acontecimiento. El hecho de que se realizaran actos públicos en espacios como la Media Torta fue una estrategia interesante de los organizadores. Acompañar una muestra de objetos arqueológicos con la presentación de distintas comitivas indígenas generaba un efecto car-
34 Reyes Gavilán, “Enlazar”.
35 Reyes Gavilán, “Enlazar”, párrafo final.
gado de significación: los objetos parecían animarse convirtiéndose en una experiencia viva para los bogotanos.
La celebración de la Fiesta Indígena y su agenda de actos públicos hizo posible otro tipo de fotografía de las comitivas invitadas. Entre las imágenes que circularon del evento, es posible identificar aquellas en las que miembros de las delegaciones indígenas posan junto a representantes de los organizadores. Un ejemplo de ello es la fotografía que acompañó el reportaje de El Tiempo del 27 de julio de 1938, titulado “Hoy llegó a la ciudad la banda de los indios guajiros”, en la que, según el pie de foto, aparecía una “familia guajira con el padre Ángel de la misión capuchina de la Guajira en la inauguración de la exposición con motivo de la celebración del IV Centenario de la Fundación de Bogotá, 1938”36. En otra fotografía de este mismo conjunto, se observa a la “Delegación de indígenas nasa con el alcalde de Bogotá, Gustavo Santos”37, en la que un grupo de músicos con sus instrumentos aparece al frente y alrededor del alcalde, cuyo rostro apenas se alcanza a distinguir entre la multitud. Esta fotografía fue publicada en El Tiempo el jueves 4 de agosto de 193838 acompañada del siguiente pie de foto: “El alcalde de Bogotá con los indios de Tierradentro, que han venido a las fiestas del centenario”. En el mismo reportaje se incluyó otra imagen con el siguiente epígrafe: “El alcalde de Bogotá y los señores Hernández de Alba y Zea Hernández, en la inauguración de la exposición arqueológica, con un grupo de indígenas del Putumayo”39. En ambas fotografías, la representación de los grupos indígenas continúa reproduciendo las dinámicas visuales propias de las imágenes de tipo “expedición” mencionadas anteriormente. Aunque la inclusión de estas fotos en el reportaje pretendía acercar al lector a la celebración del centenario, la disposición de los cuerpos, las posturas y la forma en que se enmarca al grupo —posando junto a algún representante institucional— refuerzan la distancia simbólica entre quienes miran y aquellos que son observados.
GREGORIO HERNÁNDEZ DE ALBA. FONDO GREGORIO HERNÁNDEZ DE ALBA, ICANH, 1938.
36 “Hoy llegó a la ciudad la banda de los indios guajiros”, El Tiempo, 27 de julio de 1938, 18. La misma foto aparece en Clara Isabel Botero y Jimena Perry Posada, Pioneros de la antropología, memoria visual, 1930-1950 (Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología, 1994), 14.
37 Con ese título aparece en Reyes Gavilán, “Enlazar”.
38 “En la exposición arqueológica”, El Tiempo, 4 de agosto de 1938, 17.
39 “Hoy llegó”, 18.
En la Colección Fotográfica de Gumersindo Cuéllar40 se conservan varias imágenes de las delegaciones indígenas presentes en Bogotá durante la celebración del cuarto centenario, así como en el fondo Gregorio Hernández de Alba de la biblioteca del Instituto Colombiano de Antropología e Historia (Icanh).
Las dos fotografías, pertenecientes al fondo Gregorio Hernández de Alba, registran a grupos de músicos indígenas: en un caso, intérpretes de flauta y tambor del valle de Sibundoy; en otro, un grupo de hombres que portan una bandera. Lo significativo no se limita a la presencia de los sujetos retratados, sino al escenario en el que se los sitúa.
40 La Colección Fotográfica Gumersindo Cuéllar está disponible en https://babel. banrepcultural.org/digital/collection/p17054coll19. Según Diana Farley Rodríguez Muñoz, “la etapa más prolífica de Cuéllar coincidió con el periodo de la República Liberal (1930-1946). Esta comenzó con la presidencia de Enrique Olaya Herrera, entre 1930 y 1934; continuó con los años de la Revolución en Marcha, conducida por Alfonso López Pumarejo (1934-1938); con la presidencia de Eduardo Santos Montejo (1938-1942) y el segundo mandato de López (1938-1945) y finalizó con la presidencia de Alberto Lleras Camargo, en 1946”. Diana Farley Rodríguez Muñoz, “Colombia, a través de la colección fotográfica de Gumersindo Cuéllar”, Boletín Bibliográfico y Cultural 51, n.o 93 (2018): 187.
INDÍGENAS DURANTE LA FUNCIÓN EN EL PARQUE NACIONAL. FONDO GREGORIO HERNÁNDEZ DE ALBA, ICANH, 1938.
DE LEJOS Y DE CERCA: HERMI FRIEDMANN Y SU APORTE A LA HISTORIA DE LAS IMÁGENES EN COLOMBIA
SIBUNDOYES DURANTE LA FUNCIÓN EN EL PARQUE NACIONAL, 1938. FONDO GREGORIO HERNÁNDEZ DE ALBA, ICANH, 1938.
Aunque la visita de estas comunidades a Bogotá tuvo lugar en el marco del centenario, no aparecen vinculados a las edificaciones o calles que recorrieron temporalmente —como sí ocurre en las imágenes de Gumersindo Cuéllar—, sino en el parque Nacional, con árboles como telón de fondo que suprime cualquier indicio de ciudad.
Este desplazamiento visual abre un juego de tensiones que puede leerse en clave de la expresión de lejos y de cerca. Estaban físicamente cerca, invitados oficiales en el corazón de la capital, pero la fotografía los devuelve a un “lejos”: un espacio natural que funciona como escenario simbólicamente propio de “lo indígena”.
El encuentro con las fotos, el archivo y la posibilidad de análisis
En el texto “Raza y retrato: hacia una antropología de la fotografía” de Deborah Poole41, la autora parte de dos retratos fotográficos para plantear una serie de preguntas sobre la manera en que las fotografías históricas han dado forma a nuestro conocimiento de las identidades étnicas y culturales. Entre las preguntas que formula, algunas resultan especialmente pertinentes frente a la tarea que implica el encuentro con algunas fotografías de Hermi en las que aparecen retratados distintos individuos y personas pertenecientes a comunidades indígenas:
¿Hasta qué punto podemos descifrar, con una simple mirada, los pensamientos e intenciones de los sujetos retratados o de los fotógrafos cuyos nombres muchas veces ni siquiera conocemos? ¿Qué presuposiciones sobre raza, etnia, mestizaje e identidad subyacen al irresistible impulso de clasificar a las personas fotografiadas según su apariencia física, vestimenta y comportamiento?42
Respecto a la primera pregunta, contábamos con la enorme ventaja de conocer quién era la fotógrafa; sin embargo, desconocíamos por completo los nombres de los sujetos retratados. En cuanto a la se-
41 Poole, “Raza”.
42 Poole, “Raza”, 227.
gunda, resulta imposible evadir el marco histórico en el que fueron tomadas algunas de estas fotografías, el cual debió situarse a inicios de la década de 1940, con todas las implicaciones que la representación de las personas indígenas tenía en el discurso cultural, tanto de la antropología como del periodismo cultural.
Como parte del trabajo de revisión del archivo fotográfico que antecedió este escrito, tuvimos acceso a distintas carpetas que conforman, de manera parcial, el archivo fotográfico que Susana Friedmann, sobrina de Hermi, se ha encargado de conservar y organizar. Entre las carpetas de fotos digitalizadas se encuentra una que contiene retratos realizados a indígenas. De las 41 fotografías que componen este conjunto, seleccionamos tres grupos que, por contraste, permiten analizar tensiones significativas entre el modo tradicional de representación de las comunidades indígenas y el tipo de registro visual que Hermi propuso a lo largo de sus años de trabajo.
Continuando con el análisis de Poole sobre el impacto que la fotografía ha tenido en la forma en que imaginamos y comprendemos las identidades étnicas, resulta complejo analizar de forma desarticulada el grupo de imágenes agrupadas en esa organización previa o provisional. Tal como advierte la autora: “En términos generales, diría que no es posible estudiar imágenes sueltas porque así corremos el riesgo de estudiarlas como reflejo de nuestras propias sensibilidades estéticas y culturales”. Y continúa diciendo:
Para superar este etnocentrismo tan común en las interpretaciones críticas de la fotografía histórica, una antropología de la fotografía debe tomar como su unidad de estudio no la imagen aislada, sino el archivo. Con esto no quiero sugerir que hay que estudiar el archivo en su totalidad, sino que debemos familiarizarnos con sus principios de organización, su política de representación y su historia institucional. Solamente así podremos entender la manera en que las imágenes circulaban y acumulaban valor.43
43 Poole, “Raza”, 246.
Es determinante reiterar lo desafortunado que resulta el hecho de que las fotografías que conforman la serie que a continuación analizaremos carezcan de información contextual que permita un análisis específico de cada una. Esta circunstancia no debe entenderse como un descuido por parte de la fotógrafa respecto de su trabajo, sino como una consecuencia del tratamiento que la historia del arte44 y de la fotografía ha dado a la obra de Hermi. Basta recordar que el archivo existente sobrevivió al incendio ocurrido durante el Bogotazo y que, pese al interés y a la labor de custodia y cuidado de las imágenes por parte de Susana Friedmann, mientras la fotógrafa aún vivía, nadie se ocupó de estudiar ni catalogar sus fotografías de manera que permitiera a investigaciones posteriores trabajar con estos documentos visuales.
Interrogando los indicios: ¿qué preguntas hacerles a las fotografías?
Una de las pocas inscripciones visibles en las fotografías del archivo es la que aparece al pie del retrato de un hombre identificado como “Coreguaje de Caquetá”. Aunque la imagen no contiene fecha ni más información contextual, la mención escrita permite situar el registro dentro de una constelación compleja de representaciones sobre los pueblos indígenas del suroriente colombiano. Esta inscripción, simple en apariencia, resulta significativa en varios sentidos: primero, porque asigna una pertenencia étnica y territorial que permite relacionar la fotografía con un grupo lingüístico específico —el pueblo koreguaje, hablante de la lengua korewahe (coreguaje, koreguaje, ko’reuaju, caquetá)—; y segundo, porque esa identificación parece estar en tensión con el carácter anónimo o genérico de muchas otras imágenes del archivo. Que se nombre
44 Una pregunta rodea, entonces, el análisis de estas fotografías: ¿a quiénes corresponde la salvaguarda de un archivo durante la vida de una autora? ¿Cómo entender el hecho de su no organización y catalogación? ¿Acaso opera aquí algún tipo de estrategia de invisibilidad como aquellas sobre las que reflexiona Joan Wallach Scott respecto del aporte de las mujeres a la historia? En su influyente ensayo “El problema de la invisibilidad”, Scott analiza cómo las mujeres son excluidas o marginadas en la narrativa histórica dominante. Su aporte es central para comprender cómo, en contextos similares al de Hermi Friedmann, la falta de catalogación y contexto en los archivos puede no ser un accidente, sino parte de un problema estructural de invisibilidad. Scott nos enseña que, más que ausencia de testimonios, se trata de sistemas discursivos que ocultan o desvalorizan ciertas formas de conocimiento y experiencia. Wallach Scott, “El problema”.
DE LEJOS Y DE CERCA: HERMI FRIEDMANN Y SU APORTE A LA HISTORIA DE LAS IMÁGENES EN COLOMBIA
HERMI FRIEDMANN. “COREGUAJE DE CAQUETÁ”, S. F.
aquí coreguaje y no un nombre propio revela una forma de identificación colectiva en la que el sujeto es tratado como representante de una alteridad étnica, más que como individuo. Al mismo tiempo, ofrece una pista para interrogar el conjunto del archivo desde el modo en que ciertas comunidades fueron visualmente registradas e inscritas —o, en muchos casos, desinscritas— en la historia visual del país.
Cabe aclarar que el criterio de organización de las fotografías aquí analizadas es solo una entre muchas otras posibilidades de lectura y que, además, en cada caso se incluyen únicamente algunas imágenes que permiten ejemplificar los grupos propuestos, sin agotar la riqueza del conjunto total.
El primer conjunto se organizó teniendo en cuenta aquellas fotografías en las que aparecían grupos de individuos de la comunidad sin presencia de algún agente externo, como misioneros, académicos o investigadores. El segundo incluye imágenes en las que la comunidad posa junto a “un experto”, en este caso, proveniente del campo de los estudios etnográficos del momento. Finalmente, se analiza un tercer grupo en el que aparecen individuos posando.
Primer
grupo: escenificación y mediación externa
Con el primer grupo analizado —aquellas fotografías en que aparecen individuos o grupos indígenas sin presencia de agentes externos— se busca reflexionar críticamente sobre si, en el momento en que fueron tomadas las imágenes, existía realmente la posibilidad de que las personas de la comunidad posaran ante la cámara y, aun así, la foto resultante pudiera dar cuenta de algún aspecto “genuino” de la comunidad. La performancia de posar frente a una fotógrafa externa implica desde el inicio la mediación de una mirada ajena, reforzada por la puesta en escena que exige el acto mismo de posar. Así, aunque no puede descartarse por completo la posibilidad de una agencia interna45 en la composición de la imagen, lo que sí resulta eviden-
45 El término agencia interna hace referencia a la capacidad de los sujetos retratados para intervenir, decidir o influir en la forma en que son representados, aun dentro de un contexto marcado por relaciones de poder asimétricas y por la mediación de una mirada externa. En el
DE LEJOS Y DE CERCA: HERMI FRIEDMANN Y SU APORTE A LA HISTORIA DE LAS IMÁGENES EN COLOMBIA
PÁGINAS 245-247: HERMI FRIEDMANN. INDIOS “TIKUNAS”, S. F.
te es la presencia de elementos de significación externa que inciden en la manera en que los cuerpos e identidades son representados y codificados visualmente.
Dos fotos presentan al mismo grupo; una de estas incluye —por fuera del encuadre fotográfico— la inscripción “Indios ‘Tikunas’”. En ambas imágenes se observa un grupo de niños, de entre cinco y doce años, ataviados con elementos de vestimenta tradicional: tocados de plumas, collares amplios, faldones de fibra y brazaletes. En la primera imagen, los niños, en su mayoría, miran muy serios a la cámara mientras posan de pie como grupo, al aire libre, cerca de una zona cercada con postes y alambre. El terreno es árido y no se perciben elementos naturales que aporten protagonismo visual a la escena. En la segunda fotografía, el grupo aparece organizado en dos filas: cinco niños de pie al fondo, junto a la pared, y tres de rodillas al frente con los instrumentos. Esta vez, el retrato se realiza en un espacio cerrado, de fondo neutro, y todos visten el mismo atuendo que en la primera imagen. Sin embargo, un detalle irrumpe en la rigidez de la escena: uno de los niños al frente sonríe levemente, como si respondiera a la fotógrafa, estableciendo un gesto de complicidad que desborda el carácter posado. En ambas, dos objetos destacan por su carga simbólica: una guitarra y un tambor, dispuestos al frente del grupo. La inclusión de la guitarra, instrumento ajeno a la tradición musical de este pueblo, introduce una tensión visual y cultural que permite interrogar los límites entre representación y escenificación. Como señala el Instituto Socioambiental de Brasil46, “el pueblo Magüta —mal denominado ticuna[47]— posee una rica tradición caso de la fotografía etnográfica, esta agencia puede expresarse en gestos, posturas, atuendos o actitudes que no responden del todo a las expectativas del fotógrafo, sino a elecciones propias de quienes aparecen en la imagen.
46 “Ticuna”, Povos Indígenas no Brasil, consultado el 16 de julio de 2025, https://pib. socioambiental.org/es/Povo:Ticuna
47 Sobre el rotulo “tikuna”, hoy sabemos que esta denominación, sin embargo, no corresponde al modo en que este pueblo se ha reconocido históricamente. Como ha argumentado el investigador y lingüista Abel Santos Angarita, miembro del propio pueblo, “hay que llamarnos magütá, porque magütá significa algo para nosotros […]. En cambio, la palabra ticuna no significa absolutamente nada para nosotros, en nuestra historia de origen, en nuestra cosmovisión, en nuestros quehaceres, en la chara, en los bailes, en los cantos, en las curaciones, en la medicina”. Abel Santos, Oralidad magütá, video de YouTube publicado por PAI: Revista de Etnografía, el 30 de mayo de 2024, 18:06-18:49. El nombre magütá, explica Santos, fue recuperado a partir de los relatos de los abuelos en Brasil durante las décadas de 1980 y 1990
DE LEJOS Y DE CERCA: HERMI FRIEDMANN Y SU APORTE A LA HISTORIA DE LAS IMÁGENES EN COLOMBIA
musical basada en cantos rituales, flautas y tambores, pero no en instrumentos de cuerda occidentales”. Entonces, surge la pregunta de si la presencia de esa guitarra respondía a una decisión decorativa, impuesta por la fotógrafa o los organizadores de algún evento en el que participaron en su paso por Bogotá, o si acaso existía alguna otra explicación que escapaba a las expectativas visuales preconcebidas.
Luego de continuar revisando entre las imágenes, encontramos un recorte de prensa de El Espectador, sin fecha, en el que aparece el mismo grupo de niños en lo que parecía una presentación musical. El pie de foto indica: “El grupo de indígenas de la tribu ‘Tikuna’, durante su presentación en la ‘Sala Fidel Cano’ de El Espectador”.
En el recorte del reportaje se alcanzaba además a ver, junto a los niños, a un hombre con guitarra, lo cual significaba que, si bien el instrumento no hace parte de la tradición musical de la comunidad, sí formaba parte del ensamble musical del grupo. El texto los presentaba de la siguiente forma:
El domingo al medio día se presentó en la Sala “Fidel Cano” de EL ESPECTADOR el grupo de indígenas de la Tribu Tikuna, de la selva amazónica colombiana, con “Los Tigrillos del Amazonas”, que interpretaron canciones nacionales en castellano y en su propio dialecto, como “Pirarocú”, “Soberbia”, bambucos, pasillos, etc. También ejecutaron una danza ritual llamada “La Pelazón”, vistiendo guayucos de fibra vegetal, bellas plumas, adornos compuestos de dientes de animales feroces, indumentaria que solo visten una vez al año para celebrar su tradicional fiesta; por lo demás, ninguno viste de manera diferente a la ropa corriente de pantalón y camisa, o falda y blusa como cualquier colombiano de la región tropical.
como un acto de resistencia frente a los efectos de la colonización conceptual, religiosa y escolar que impuso una denominación ajena. Desde esta perspectiva, el título adjudicado a la imagen en cuestión puede leerse como parte de un repertorio visual y textual propio de la tradición cultural de mediados del siglo XX en la que la autodefinición de los pueblos indígenas no era considerada un derecho. Por tanto, el análisis de las fotografías debe tener en cuenta no solo lo que las imágenes muestran, sino también cómo están nombradas, archivadas y leídas desde categorías externas que han tensionado históricamente el derecho a la autodeterminación.
PROPÓSITOS
El motivo principal de la visita de los Tikunas a Bogotá, aparte de demostrar sus avances en la civilización, es conseguir algunos recursos económicos, ropas, juguetes, etc., para llevar a su tribu, que está bajo los cuidados de los misioneros.
Este recorte de prensa de El Espectador, aunque concebido como un anuncio para promover el espectáculo de los Tigrillos del Amazonas, deja entrever las tensiones inherentes a las representaciones de lo indígena en los medios de la época. El texto combina una narrativa folclorizante que exalta los elementos visuales más “exóticos” de la presentación —como los adornos de dientes de animales feroces y los guayucos de fibra vegetal— con un discurso de progreso que subraya los “avances en la civilización” de la comunidad, presentada como receptora de ayuda y tutela misionera. Así, mientras la descripción enfatiza la autenticidad de las danzas y cantos tradicionales, inmediatamente desactiva su potencia cultural al explicar que, “por lo demás”, los indígenas visten “como cualquier colombiano de la región tropical”. Esta estrategia textual oscila entre la fascinación por la diferencia y la necesidad de mostrar su integración al proyecto de modernidad nacional, lo que refleja la ambivalencia con la que se narraba la presencia indígena en los espacios urbanos.
El hallazgo resulta importante porque permitió establecer la razón de la inclusión del instrumento en la fotografía, además de contextualizar el uso del vestuario. Resultaba entonces que la foto tenía un carácter de promoción o difusión de la música de los Tigrillos del Amazonas. En ese sentido, la fotografía de Hermi escapaba al recurso propio de la antropología que limitaba a los sujetos retratados a la diferencia, tanto étnica como cultural. La mirada de Hermi, más que buscar una imagen del “otro”, propone una imagen del presente, en la que las identidades se muestran en negociación constante. Su fotografía, entonces, interpela la lógica del archivo visual que congela a las comunidades indígenas en imágenes del pasado y, en cambio, las presenta como actores activos en el tejido social contemporáneo.
Segundo grupo: el marco institucional
El segundo conjunto tiene como característica el hecho de tratarse de fotografías grupales en las que personas de las comunidades indígenas posan junto a individuos ajenos a estas, en su mayoría representantes de instituciones religiosas o civiles. La diferencia visual entre los sujetos fotografiados se enfatiza por la radical disparidad en el vestuario subrayando así las jerarquías simbólicas presentes en la escena. La fotografía no parece haber sido tomada en el estudio ni en el interior de alguna sala o espacio cerrado, sino en un entorno institucional, posiblemente fuera de un edificio ligado a una misión o entidad estatal.
En la imagen, se observa un grupo de nueve personas organizadas en dos planos: al frente, formando una línea, se encuentran siete adultos y dos niños. A la izquierda, un hombre de traje oscuro sostiene un sombrero en sus manos mientras mira directamente a la cámara. Junto a él, dos hombres indígenas, vestidos con túnicas tradicionales y tocados de plumas, posan descalzos con expresiones serias. A su lado, una mujer indígena envuelta en un gran chal sostiene de la mano a una niña pequeña que baja la mirada mientras juega con la falda de su vestido. Completan la escena dos religiosas con hábito oscuro y tocas blancas, que posan de frente con actitud solemne. A la derecha, una mujer de cabello claro y abrigo observa la escena ligeramente sonriente, mientras un niño pequeño con overol, apartado a la derecha, observa con los brazos cruzados. El contraste entre los atuendos tradicionales y los trajes de ciudad, así como la disposición espacial de las figuras, pone en evidencia la intención de destacar las diferencias culturales y sociales dentro del mismo encuadre.
Otra fotografía del mismo conjunto profundiza en la representación de la diferencia cultural a través de la puesta en escena de los cuerpos. En este caso, el encuadre se cierra sobre tres hombres que posan frente a una puerta de madera, en el exterior de un edificio sencillo. A la izquierda y a la derecha se encuentran dos hombres indígenas vestidos con atuendos tradicionales, adornados con collares, tocados de plumas y pieles de animales. El hombre de la izquierda sostie-
DE LEJOS Y DE CERCA: HERMI FRIEDMANN Y SU APORTE A LA HISTORIA DE LAS IMÁGENES EN COLOMBIA
HERMI FRIEDMANN. GRUPO DE INDÍGENAS JUNTO A MANUEL JOSÉ CASAS MANRIQUE, S. F.
ne las manos entrelazadas al frente y mantiene la mirada fija hacia la cámara, con expresión seria. El hombre de la derecha, de mayor edad, fuma una pipa mientras gira ligeramente su cuerpo proyectando una actitud relajada, ajena a la solemnidad del posado.
Entre ellos, destaca la figura de un hombre de traje, probablemente funcionario o intermediario institucional, quien posa sonriente, con las manos en la espalda, mirando hacia el objetivo. La composición enfatiza la distancia cultural a partir de los contrastes en el vestuario, pero también introduce una dimensión corporal y expresiva: la seriedad de los hombres indígenas frente a la relajada sonrisa del hombre de ciudad. A pesar de la marcada diferencia cultural y visual entre los miembros del grupo, la fotografía también deja entrever un espacio de convivencia y acercamiento. La proximidad física entre los tres hombres, la postura relajada del hombre de traje y la naturalidad con la que los hombres indígenas sostienen sus objetos rituales sugieren que la escena no solo es una escenificación de la diferencia, sino también un momento de interacción cotidiana.
En cuanto a las preguntas que pueden formularse a las fotografías que integran este grupo —del cual, cabe señalar, existen varias tomas, incluyendo las únicas imágenes a color que hemos encontrado en las carpetas del archivo de Hermi—, resulta indispensable indagar quiénes son las personas retratadas, en qué momento y contexto se tomaron estas imágenes, y cuál era la naturaleza del vínculo entre la comunidad indígena y las personas externas que aparecen junto a ellos. Estas preguntas no solo buscan precisar datos, sino también desentrañar las relaciones sociales, políticas y simbólicas que subyacen a la escena fotográfica.
Susana Friedmann, además de conservar el archivo de Hermi, conserva también los recuerdos vividos junto a su tía. Entre ellos, resulta esclarecedor el testimonio sobre la amistad que Hermi entabló durante años con el Dr. Manuel José Casas Manrique48. De acuerdo a lo que relata Susana en el primer capítulo de la presente publicación:
48 Manuel José Casas Manrique (Bogotá, 24 de diciembre de 1892 - 20 de agosto de 1973), filólogo, lingüista y antropólogo colombiano, reconocido por sus estudios sobre lenguas indígenas, especialmente la kamsá, y por ser director del Instituto Colombiano de Antropología
Hermi tuvo la enorme ventaja de hacerse conocer como fotógrafa inquieta, por lo que pronto forjó amistades que le abrieron las puertas al mundo diverso de pobladores del país. Uno de estos amigos fue Manuel José Casas Manrique, antropólogo e indigenista, quien recibía la visita de diferentes miembros de pueblos indígenas que se hospedaban en los monasterios de la ciudad y entablaban una relación con los investigadores, a lo que Hermi se sumaba y entraba en una especie de complicidad con ellos, tomándoles fotos y regalándolas cada vez que venían.
Reconocer la presencia de Casas Manrique en algunas de estas imágenes permite entender que las fotografías no registran un encuentro casual o fortuito, sino un espacio de relación sostenida, en el que la fotógrafa se insertaba desde un lugar de proximidad y colaboración, más allá de la distancia impuesta por la mirada etnográfica tradicional.
En el Magazine Dominical de El Espectador publicado el 6 de junio de 197149, circuló el artículo titulado “Casas Manrique”, escrito por Constanza Camargo Junguito y acompañado de una fotografía que Hermi tomó ese día al grupo. Aunque no se especifica la comunidad de pertenencia de los indígenas retratados, la imagen se inscribe dentro del contexto de las iniciativas de difusión cultural impulsadas por Casas Manrique. En el extenso texto del reportaje se mencionan, junto a sus logros profesionales, las dificultades económicas que atravesó a su regreso a Colombia en 1938, cuando, pese a la promesa de un alto cargo, descubrió que este no existía viéndose forzado a sostener a su entre 1963 y 1971. El Dr. Casas Manrique realizó una invaluable contribución al estudio de las lenguas indígenas en Colombia combinando su formación en filología, lenguas orientales y semíticas con un enfoque etnográfico riguroso. Tras su regreso al país, fue comisionado por Jorge Eliécer Gaitán para investigar las lenguas aborígenes y logró demostrar la existencia de raíces oceánicas en al menos una de las lenguas colombianas. Como jefe de la Comisión de Estudios de Lenguas Aborígenes de la Cuenca Amazónica, Casas Manrique llevó a cabo importantes trabajos de documentación y análisis en colaboración con el padre Marcelino de Castellví. Su labor académica se extendió a la formación de nuevas generaciones de lingüistas y antropólogos en universidades como la Javeriana y los Andes, desde donde impulsó el reconocimiento de las lenguas indígenas como un campo de estudio fundamental para comprender la diversidad cultural y lingüística del país.
49 Constanza Camargo Junguito, “Casas Manrique”, Magazine Dominical, El Espectador, 6 de junio de 1971. El recorte del periódico aparece sin página y pertenece al archivo de la familia Chindoy Jamioy.
familia mediante trabajos de traducción. Sin embargo, este revés no menguó su vocación intelectual: alentado por el apoyo de Jorge Eliécer Gaitán y de su entorno académico, Casas Manrique inició un riguroso estudio de las lenguas indígenas colombianas, como el kamsá, el kogi y el sona, en colaboración con el padre Marcelino de Castellví50
Así, el reportaje perfila la dimensión personal de su trayectoria, a la vez que da cuenta de cómo, a pesar de las adversidades, logró proyectar su investigación hacia el conocimiento y difusión de las culturas indígenas del país.
Aunque inicialmente, y debido a la falta de referencias claras en el archivo, las fotografías de este segundo grupo podrían inscribirse dentro de la tradición del retrato antropológico en el que algún reconocido intelectual posa junto a miembros de comunidades indígenas, un examen más atento revela matices que complejizan esta lectura. Al conocer el tipo de trabajo y la trayectoria de Manuel José Casas Manrique, y sin que el propósito de este texto sea valorar su aporte a la historia de los estudios lingüísticos en Colombia, resulta evidente que la relación que estableció con los pueblos del sur del país, en particular con la comunidad camëntsá del Alto Putumayo, marcó su vida de manera profunda y duradera. Estas imágenes, más que ser un simple documento de registro, permiten entrever una red de vínculos afectivos y colaborativos que escapan a la rigidez de la representación científica.
Tercer grupo: Silvestre Chindoy Jamioy
El último conjunto de fotos está compuesto por una serie de retratos de una misma persona. Lo que hace especial a esta serie son tres particularidades relacionadas con el conjunto de imágenes a las que se accedió y con el tipo de reflexión que posibilitó. La primera es la
50 Fray Marcelino de Castellví (Castellví de la Marca, Barcelona, 11 de septiembre de 1908Bogotá, 25 de junio de 1951) fue un religioso capuchino, filólogo y etnógrafo que se convirtió en una figura clave para la lingüística y la etnografía en la región amazónica colombiana. En 1931 fue destinado al Putumayo y Caquetá, donde fundó el Centro de Investigaciones Lingüísticas y Etnográficas de la Amazonía Colombiana (Cileac), con sede en Sibundoy. Este centro institucionalizó el primer censo indolingüístico nacional en 1962 (aunque recopilado décadas antes), que clasificó múltiples lenguas indígenas y sentó las bases de la lingüística indígena en Colombia. Alberto Juajibioy Chindoy, “Fray Marcelino Castellví”, Boletín de Antropología, Universidad de Antioquia 2, n.o 9 (1963).
PÁGINAS 258-260: HERMI FRIEDMANN. SILVESTRE DE SIBUNDOY, S. F.
presencia de una inscripción que menciona un nombre y una ubicación: “Silvestre de Sibundoy”, detalle que contrasta con la mayoría de las otras fotografías del archivo, en las cuales no hay referencias directas a la identidad de los retratados. La segunda particularidad tiene que ver con el tipo de retrato: en estas imágenes, Silvestre aparece como un adolescente de aproximadamente doce o trece años posando ante la cámara en tomas que ensayan diversos ángulos, encuadres y gestos. La tercera radica en el hallazgo de otros retratos de la misma persona en diferentes momentos de su vida, como si el archivo ofreciera, deliberadamente, un retrato a través del tiempo.
En la primera fotografía, Silvestre está de pie, de cuerpo entero, en un interior doméstico, vestido con el capisayo tradicional de rayas diagonales claras sobre fondo oscuro que lo cubre casi hasta los pies; solo alcanzamos a ver sus sandalias. Se apoya cerca al ángulo de la pared, de frente a la cámara, con una expresión serena y un porte erguido remarcando la verticalidad de su figura. La segunda imagen, en cambio, es un retrato de medio cuerpo. Silvestre mira hacia su izquierda, como si su atención estuviera fija en algo fuera de campo; el gesto de su rostro es serio, enmarcado por un corte de cabello recto a la altura de las orejas y varias vueltas de collares de chaquira alrededor del cuello.
La tercera imagen presenta un encuadre aún más cerrado, de perfil, en el que la luz modela suavemente los contornos de su rostro destacando la textura de su cabello y los detalles de las fibras que componen su collar. Finalmente, en la cuarta fotografía, el retrato más expresivo de la serie, Silvestre sonríe ampliamente mientras mira hacia la cámara rompiendo la solemnidad de las tomas anteriores y estableciendo una relación de proximidad con quien lo fotografía. La cortina de fondo y la luz tenue dan a esta imagen un carácter íntimo y espontáneo.
Esa sonrisa del joven Silvestre —al parecer espontánea— hace que este retrato no se inscriba dentro de la tradición del retrato etnográfico, sino que lo sitúa en la tradición de las poses del retrato occidental. Este detalle resulta revelador si recordamos que, en ese momento, al sujeto indígena no se le retrataba con el propósito de capturar una identidad individual, particular y socialmente distinguible; es decir, se le representaba para otros, no en relación consigo mismo.
Al respecto, Deborah Poole reflexiona sobre la relación entre el retrato racial —cuyo propósito era racializar al retratado— y las tarjetas de visita. La autora señala que la ritualización del espacio fotográfico durante el auge de las tarjetas de visita de tipos (tipo racial o nativo), en el siglo XIX, contribuyó a popularizar un género fotográfico masivo en el que campesinos europeos (especialmente rusos) y sujetos coloniales de África y Asia eran retratados en estudios fotográficos con los mismos fondos y accesorios utilizados en los retratos burgueses51 La fascinación burguesa por coleccionar estos retratos residía en la discrepancia entre los cuerpos exóticos, semidesnudos y racializados de los sujetos fotografiados, y el formato refinado asociado a las “buenas maneras” de la cultura visual burguesa. Las tarjetas de tipos se organizaban en álbumes, ya fuera por categorías raciales o geográficas (como “tipos africanos” o “tipos musulmanes”) o bien de manera mezclada, reflejando una aparente indiferencia clasificatoria. Esta fascinación puede explicarse por dos fenómenos contemporáneos al auge de las tarjetas de tipos: la fisiognómica, considerada ciencia y arte, que pretendía descifrar el carácter moral y la personalidad a par-
51 Poole, “Raza”.
tir de los rasgos físicos, especialmente del rostro; y el surgimiento de nuevas teorías raciales, que buscaban hacer visible lo invisible (el carácter moral) a través de la observación científica del cuerpo.
La aplicación de estas ideas en la fotografía permitió acomodar las imágenes estilizadas de las tarjetas de visita dentro de un discurso de acuerdo con el cual la apariencia física se leía como reflejo de la individualidad moral del sujeto, acorde con la ideología burguesa de la época. Así, al intercambiar y analizar estas tarjetas, se buscaba traducir las semejanzas estandarizadas de los cuerpos retratados a discursos de identidad singular.
Frente a esto, el carácter de estudio que Hermi Friedmann le dio a la secuencia de retratos del joven Silvestre sugiere que su interés no era registrar la diferencia étnica como un mero documento antropológico. Más bien, la fotógrafa exploró matices expresivos, gestuales y compositivos que permiten ver a un joven indígena más allá del estereotipo, como sujeto activo dentro de la imagen. Este gesto resulta significativo si se considera, como señala Poole, la forma en que la práctica fotográfica del siglo XIX había consolidado un género en el que la diferencia racial se ritualizaba bajo formatos visuales burgueses generando un archivo que clasificaba a los sujetos indígenas o campesinos sin reconocerlos como individuos singulares.
En este contexto, la secuencia de retratos de Silvestre parece desmarcarse de la lógica de las tarjetas de visita que Poole describe. La pregunta sobre el contexto en que fueron tomadas estas fotografías resulta determinante: ¿acaso se trataba de una visita del joven al estudio de la fotógrafa para replicar, de algún modo, la puesta en escena de las tarjetas de tipo? ¿O existió una situación particular o institucional que propició esta serie de retratos?
La respuesta se encontraba en el archivo del periodismo cultural. Entre los recortes de prensa que Hermi conservó, apareció un reportaje de la revista Cromos52 publicado el 9 de junio de 1940. El artículo, titulado “Idiomas y dialectos colombianos: un reportaje con el profesor
52 Ernesto Camacho Leyva, “Idiomas y dialectos colombianos: un reportaje con el profesor Manuel José Casas Manrique, famoso lingüista mundial”, Cromos, separata, 9 de junio de 1940, s. p.
Manuel José Casas Manrique, famoso lingüista mundial”, escrito por Ernesto Camacho Leyva, incluía fotografías del Dr. Casas Manrique y del joven Silvestre de Sibundoy, claramente tomadas en el mismo momento de los retratos individuales encontrados en el archivo. Incluso podría suponerse que estas imágenes fueron realizadas en la casa del lingüista, dada la coincidencia de los escenarios. El reportaje destaca la figura de Silvestre Chindoy en los siguientes términos:
Silvestre Chindoy es llamado para el reportaje, y el fotógrafo. Es un mocetón de 14 años, fuerte, de buena estatura, con maneras sociales civilizadas. Amable y risueño muestra su dentadura envidiable. Viste a la usanza de su raza, de cusma y capisayo. La viveza de su mirada demuestra la inteligencia de este indio puro, que habla el kamsá y el castellano y conoce el inga. Ha aprendido ya a escribir los signos fonéticos universales que le enseñara el profesor Casas y lee su idioma perfectamente. Estudió en la escuela pública que los Hermanos Maristas regentan en Sibundoy. Chindoy ha grabado varios discos en kamsá en los estudios de nuestra radiodifusión nacional. Oyendo su propia voz ha dicho que la radio habla mejor la “cocha”, es decir, su lengua, que nosotros. El oído del indio es finísimo y percibe los suaves sonidos que el oído del blanco, ya degenerado, no capta. El idioma kamsá, como el inga, el huitoto, el rossigaro, el okaína, o cualquier otro idioma colombiano, es hablado entre dientes, sotto-voce, de manera que el blanco, así sea el profesor Casas o el Padre Castellví, no entiende, ni sabe si todo lo que oye es lo que se dice o si el indio por su hábito está omitiendo sílabas. Hacerlo hablar ante el micrófono es, pues, tarea difícil, pero es la única forma de captar el idioma para su estudio posterior. Así, no habrá conjeturas ni imaginación del investigador.53
Las fotografías que acompañan el reportaje muestran a Silvestre risueño, leyendo de pie frente al Dr. Casas Manrique y al reportero, quien lo observa con atención. Estas imágenes documentan la dinámica entre el lingüista y el joven maestro de la lengua kamsá resaltando su papel activo en el proceso de investigación. Se trata de tomas diferentes a los retratos individuales conservados en el archivo
53 Camacho Leyva, “Idiomas”.
de Hermi Friedmann, pero también son de su autoría. Mientras las fotos publicadas en el reportaje registran la interacción entre Silvestre y los investigadores, la secuencia de Friedmann constituye un conjunto independiente, en el que la fotógrafa ensaya distintos ángulos, poses y expresiones, centrando su atención exclusivamente en el joven.
El reportaje de Cromos proporciona claves importantes sobre esta colaboración, pero lo hace en un tono que hoy resulta problemático.
La narración está atravesada por una retórica de admiración paternalista, que exalta la figura del sabio lingüista y presenta a Silvestre como un “auténtico mozo kamsá”, útil para la investigación científica. La escritura del reportero, cargada de exotismo y condescendencia, oscila entre la celebración del saber indígena y la reafirmación de su condición subordinada. Al respecto escribe:
Vida extraordinaria la de don Manuel José Casas Manrique. Su sabiduría es tan grande que sale de los lindes patrios y da la vuelta al mundo. Es uno de los cuatro más famosos políglotas que hay ac-
ERNESTO CAMACHO LEYVA, “IDIOMAS Y DIALECTOS COLOMBIANOS: UN REPORTAJE CON EL PROFESOR MANUEL JOSÉ CASAS MANRIQUE, FAMOSO LINGÜISTA MUNDIAL”. CROMOS, SEPARATA, 9 DE JUNIO DE 1940. ARCHIVO DE LA FAMILIA FRIEDMANN.
tualmente en todo el globo. Y es colombiano. Ahora se empeña por el descubrimiento y genealogía de todos los idiomas y dialectos que se hablan en Colombia. Cuenta para ello con el apoyo y la cooperación ilimitada y valiosa del Ministerio de Educación y del sabio profesor catalán, padre capuchino Castellví, que hace nueve años habita en el Valle de Sibundoy.
Luego explica la relación entre el lingüista y Silvestre:
Ha traído a su casa de Bogotá a Silvestre Chindoy, un auténtico mozo kamsá, para que colabore en su investigación lingüística. Se propone la confección de las gramáticas de todos estos idiomas autóctonos y su traducción al castellano, valiéndose para ello de los signos fonéticos universales, pues los indígenas nuestros no escriben, y hará un estudio a fondo sobre las peculiaridades, orígenes, similitudes y trascendencias de estas lenguas.
El contraste entre el tono del texto —que reproduce los clichés coloniales sobre la “inteligencia de este indio puro”, al servicio del conocimiento occidental— y las imágenes resulta revelador. Mientras la escritura refuerza una mirada jerárquica, las fotografías permiten vislumbrar una relación más horizontal. La actitud de Silvestre en las imágenes —sonriente, atento, leyendo en voz alta, interactuando— no se ajusta a la imagen del informante pasivo. Incluso en el reportaje, la gestualidad y la presencia de Silvestre desbordan la narrativa paternalista del texto.
A ello se suma otro detalle significativo: la revista omite cualquier referencia a la autoría de las fotografías54. No se menciona a Hermi Friedmann, a pesar de que, por las evidencias de archivo, es incuestionable que, tanto las imágenes publicadas como los retratos individuales fueron tomados por ella. Esta omisión no es casual: invisibiliza el rol de la fotógrafa en la construcción visual de la escena y refuerza
54 Resulta complejo que el reportaje no mencione a quién se refiere con “el fotógrafo”. ¿Acaso las fotografías del reportaje no fueron tomadas por Hermi? Para ese momento, los reportajes de revista Cromos solían omitir el crédito del reportero gráfico, contrario a lo que pasaba en otras revistas como Semana en la cual, desde 1946, junto a cada fotografía publicada se especificaba el nombre de quien había tomado la fotografía. Lo complejo es si, además de la tradición de negar el crédito de autoría, se niegue —en el caso de que haya sido de Hermi— la mención al género de la fotógrafa.
la idea de una documentación “neutral” en la que la imagen sería una extensión transparente del relato textual. Sin embargo, la serie de retratos conservada por Friedmann revela otra mirada, más atenta a la singularidad de Silvestre, en la que la diferencia étnica no es fijada como tipo, sino explorada como trayectoria individual.
En la serie de imágenes aparecen otras fotografías de Silvestre. Sabemos que se trata de la misma persona porque Susana Friedmann confirmó que Silvestre Chindoy fue retratado en varias ocasiones a lo largo de su vida. Estas imágenes corresponden a los viajes que Silvestre realizaba desde Sibundoy a Bogotá, encuentros en los que Hermi volvía a fotografiarlo, registrando no solo su presencia, sino la continuidad de un vínculo.
La persistencia de estos retratos en el archivo permite comprobar que la relación entre fotógrafa y retratado no se agotaba en un momento puntual de registro. Las imágenes de Silvestre funcionan como huellas de una trayectoria vital, donde la fotografía no busca fijar una identidad definitiva, sino acompañar su transformación. Este tipo de retratos, que insisten en el regreso al mismo rostro en distintos momentos de la vida, desmontan la lógica del documento etnográfico cerrado y abren paso a una narrativa visual en la que la memoria, la relación y la temporalidad son ejes centrales.
HERMI FRIEDMANN. SILVESTRE DE SIBUNDOY, S. F.
JULIÁN MUÑOZ (ROJOR) Y FELIPE CÉSPEDES. MURAL REALIZADO EN SIBUNDOY, PUTUMAYO, A PARTIR DE LA FOTOGRAFÍA DE HERMI FRIEDMANN, EN HOMENAJE AL TAITA SILVESTRE CHINDOY EN SU JUVENTUD, QUIEN FUE UN LÍDER DE LA COMUNIDAD CAMËNTSÁ, 2020.
La pregunta era inevitable: ¿quién era Silvestre Chindoy, más allá del joven profesor y colaborador de la investigación de Casas Manrique? La respuesta ya no estaba en el archivo ni en los reportajes de época, sino en la memoria viva de la comunidad. Era necesario que alguien del valle de Sibundoy nos ayudara a comprender qué había sido de la vida de ese joven que, en su adolescencia, se trasladó a Bogotá para participar en la investigación lingüística.
Luego de varias semanas de búsqueda, logramos establecer contacto con Heiner Chindoy, quien al recibir una de las fotografías de Silvestre adulto no dudó en identificarlo: “Él es el taita Silvestre”. La palabra taita, cargada de respeto y jerarquía dentro de la comunidad, indicaba que Silvestre no solo había sido el joven profesor de la lengua kamsá, sino una figura de relevancia y liderazgo dentro de su pueblo.
Con ese dato como pista, la búsqueda tomó un giro sorpresivo. Bastó escribir en un buscador de internet el nombre de Silvestre Chindoy junto a la palabra “taita” para encontrar lo que se convertiría en el hallazgo más significativo: un mural monumental, pintado en la culata de una casa de una planta en el municipio de San Francisco, en el valle de Sibundoy, donde algún artista55 había reproducido la fotografía realizada por Hermi del joven Silvestre sonriendo, esa misma imagen que, décadas antes, había sido archivada y que ahora retornaba, ampliada, en el espacio público, como símbolo de identidad y memoria colectiva.
La historia de Silvestre Chindoy Jamioy y el recorrido de sus retratos permiten pensar el archivo no como un depósito fijo de documentos, sino como un espacio vivo, en disputa. La devolución de su imagen al territorio, a través del mural en Sibundoy, activa una resignificación que desborda las intenciones iniciales del registro fotográfi-
55 La fotografía está en el Facebook de @rojoruno y corresponde a un mural realizado en 2020. La publicación aparece junto al siguiente texto: “Mural en homenaje al taita Silvestre Chindoy en su juventud, quien fue un líder de la comunidad Camëntsá. Realizado en la escuela y vereda que lleva su nombre. Inspirando y fortaleciendo la identidad cultural en las nuevas generaciones”. Consultado el 3 de agosto de 2025. https://www.facebook.com/rojoroner/ posts/mural-en-homenaje-al-taita-silvestre-chindoy-en-su-juventud-quien-fue-unl%C3%ADder-d/2904651782937921/ En los comentarios de la publicación encontramos uno de Ervin Aguillon Chindoy, a quien luego contactamos y generosamente compartió con nosotras el archivo de su abuelo materno.
co. Aquí, el archivo deja de ser un instrumento de clasificación despersonalizada para convertirse en un archivo afectivo, en el que las imágenes reaparecen, reubicadas desde la mirada y la voz de las propias comunidades.
Este gesto de reapropiación visual revela que el archivo no es un espacio neutral ni cerrado. Al contrario, es un campo de tensiones donde las memorias pueden ser recuperadas, reinterpretadas y devueltas a sus contextos de origen, no como meros testimonios de un pasado congelado, sino como símbolos vivos de identidad y agencia colectiva. La imagen de Silvestre, ampliada en el mural, funciona, así, como un contraarchivo: resiste a su destino clasificatorio y se reactiva como un dispositivo de memoria situado mediante el cual la comunidad redefine qué imágenes la representan y en qué términos.
La posibilidad de actualizar la imagen de Silvestre Chindoy en el presente dependió, en gran medida, de la mirada cercana y respetuosa que Hermi Friedmann supo plasmar en sus fotografías. Lograr, en 1940, un tipo de retrato que desafiaba los estereotipos visuales de la fotografía etnográfica no fue un gesto menor, y es precisamente esa singularidad lo que hace imprescindible revisar y estudiar su obra con otros ojos. Las imágenes que Friedmann construyó no fueron simples documentos de archivo; conformaron una historia visual que ahora, con el paso del tiempo, nos interpela para saldar las deudas pendientes: recuperar las voces, los nombres y las trayectorias que en vida ella debió haber atesorado junto con su obra fotográfica.
Como complemento de esta historia visual, se incluye a continuación un testimonio que contribuye a restituir la biografía de Silvestre Chindoy. Ervin Aguillón Chindoy, hijo de Rosario Chindoy Jamioy —la hija menor del taita Silvestre—, compartió con nosotras este resumen sobre la vida de su abuelo materno:
Nuestro abuelo tuvo una historia muy interesante: Nació el 13 de octubre de 1926 en el valle de Sibundoy. Fue adoptado en su niñez, estando en segundo de primaria, por
un reconocido lingüista colombo-alemán[56] en Bogotá, quien buscaba enseñar y aprender la lengua kamëntsá: Manuel Casas Manrique. El reconocido lingüista pedía permiso a padres y madres de familia para que algún niño o niña se fuera con él a Bogotá a estudiar la cultura, aprender y escribir la lengua kamëntsá. Ningún padre ni madre aceptaba dicha propuesta; no querían que algún hijo o hija fuera apartado de su hogar para aprender la lengua.
De manera que, por la condición de estar huérfano, mi abuelo fue quien terminó aceptando. Su madre había muerto poco después de su nacimiento y fue criado por una tía. No hay registro de su padre biológico. Por sus características físicas —rostro y piel blanca, ojos claros—, se decía que pudo haber sido hijo de algún sacerdote capuchino de la época.
En esas circunstancias, y con una personalidad de gran alegría y valentía, taita Silvestre, a la edad de unos ocho o nueve años, decidió irse a vivir a Bogotá con el lingüista.
Vivió unos tres o cuatro años en Bogotá, enseñándole la lengua kamëntsá al lingüista y, al mismo tiempo, aprendiendo a leer y escribir en español. Taita Silvestre no sabía leer ni escribir cuando llegó allá, y fue en Bogotá donde se fortaleció en ello.
Fue una relación recíproca de estudio y registro de la lengua kamëntsá.
Mi abuelo, taita Silvestre, tuvo la oportunidad de conocer, en esa convivencia en la capital, a muchas personas distinguidas de la sociedad colombiana, incluso a presidentes de la época. Forjó amistades de por vida con ellos. Esa convivencia le sirvió de mucho aprendizaje y desarrollo social, para que, al regresar siendo ya un adolescente, pudiera proyectarse en su tierra natal, el valle de Sibundoy.
De regreso, fundó un cabildo indígena, un colegio indígena, una escuela indígena, un hogar infantil indígena y una vereda que lleva su nombre: vereda San Silvestre. También ayudó a construir una capi-
56 En la memoria de la Sra. Rosario Chindoy, Casas Manrique era colombo-alemán, lo cual, a pesar de no ser cierto, seguramente tiene que ver con el tiempo en que el lingüista vivió en Alemania, como lo menciona el artículo de Camargo Junguito en El Espectador del 6 de junio de 1971: “Mientras tanto, el tiempo transcurría y sus inquietudes lo llevaron a Alemania, donde hizo estudios complementarios por espacio de varios años en la Universidad Central de Berlín, la cual había sido fundada por Wilhelm Von Humboldt, hermano del científico que tan vinculado está a nuestro país. Asistió además al Seminario de Lenguas Orientales que tuvo lugar por esa época en la capital alemana. Se dirigió luego a Suecia con el cargo de Cónsul de Colombia en dicho país, y en el año de 1926 se casó con doña Elsa Gesterling, en la ciudad de Golem”. Camargo Junguito, “Casas”.
lla, un acueducto, carreteras y a gestionar la distribución de parcelas para la comunidad rural.
En fin, dedicó toda su vida a un trabajo probo en la agricultura, a la defensa de los derechos indígenas y al liderazgo social y comunitario. Falleció en 1998. Pese a su fallecimiento, aún persiste en la memoria de la comunidad indígena su legado.
Luego del encuentro con la historia del taita Silvestre y de revisitar el trabajo del Dr. Manuel José Casas Manrique, fue Ervin Chindoy quien nos permitió conocer un aspecto profundamente humano de esta relación: la entrañable amistad que se forjó entre Silvestre y la hija del investigador. Según el testimonio de la señora Rosario Chindoy Jamioy, ellos se criaron como hermanos durante los años en que Silvestre vivió en Bogotá compartiendo la vida cotidiana en la casa de la familia Casas Manrique. Aún hoy, en la vivienda de la familia Chindoy Jamioy en Sibundoy, se conserva como un símbolo de esa relación la Cruz de Boyacá, la más alta distinción honorífica de Colombia que le fue otorgada al Dr. Casas Manrique durante la presidencia de Andrés Pastrana.
Concluimos este recorrido por los tres grupos de fotografías reflexionando sobre la relación que guardan con el aspecto más conocido de la obra de Hermi Friedmann: sus retratos de artistas en el Teatro Colón. A lo largo de los años, por su mirada pasaron figuras emblemáticas de la cultura internacional y nacional, y al revisar su archivo es evidente que la misma rigurosidad profesional con la que fotografió a los más célebres artistas se manifiesta en imágenes como las del grupo musical Los Tigrillos del Amazonas o en los retratos de Silvestre Chindoy Jamioy. Así como comprendió la relevancia pública de un personaje como Manuel José Casas Manrique, Friedmann supo captar en Silvestre a quien, más allá de su participación en la investigación lingüística, se convertiría en taita y un respetado líder del pueblo camëntsá, lo cual lo incluye en la historia de los liderazgos de los pueblos indígenas de Colombia.
Ante su cámara, la dignidad de las personas no dependía de la fama, del reconocimiento institucional o de la procedencia. Su obra fotográfica contribuyó a otorgar una dignidad visual a la figura humana,
sin distinciones, poniendo en el mismo plano a artistas consagrados y a aquellos cuya trayectoria, aunque en su momento pasara desapercibida para la historia oficial, estaba destinada a ocupar un lugar central en la memoria colectiva de sus pueblos.
Hermi Friedmann encarna una paradoja significativa: su mirada es al mismo tiempo de lejos y de cerca. Como mujer extranjera, estuvo situada al margen de los cánones dominantes de la fotografía y la historiografía oficial, al tiempo que se mostró cercana a realidades que habitaban su tiempo de forma intensa. Esa tensión atraviesa los retratos de Silvestre Chindoy: las imágenes no solo registran un rostro, sino que asientan la presencia de un sujeto cuya identidad se ancla en el territorio, las memorias colectivas, y en una vida con sus devenires desbordando lo meramente capturable por un lente. Las fotografías de Hermi Friedmann aquí analizadas deben situarse en el mismo horizonte histórico en que emergió la primera generación de mujeres antropólogas en Colombia. Como lo documenta Marcela Echeverri57, Alicia Dussán, Virginia Gutiérrez, Edith Jiménez y Blanca Ochoa58 fueron protagonistas de un momento clave en el que el nacionalismo liberal y la creación del Instituto Etnológico Nacional (1941) abrieron un espacio inédito para la participación femenina en la educación superior y en la investigación científica. Mientras Friedmann producía imágenes que problematizaban las formas de representación de los pueblos indígenas, estas antropólogas pioneras consolidaban la disciplina a través de investigaciones, publicaciones y proyectos de difusión que marcaron los primeros pasos de la antropología profesional en el país. En esa coincidencia temporal se revela un cruce significativo: la fotografía de Friedmann y la labor de estas investigadoras, aunque desde campos distintos, formaron parte de un mismo proceso de apertura en el que las mujeres asumieron un lugar activo en la construcción del conocimiento y en la transformación cultural de los años 1940 en Colombia. De manera significativa, Nina S. de Friedemann (Bogotá, 1935-1998) contribuyó décadas más
57 Marcela Echeverri, Antropólogas pioneras y nacionalismo liberal en Colombia, 1941-1949”, Revista Colombiana de Antropología 43 (2007), https://doi.org/10.22380/2539472X.1103
58 Blanca Ochoa y Edith Jiménez fueron alumnas de Paul Rivet en el primer curso de etnología dictado en el país. Fueron de las primeras mujeres en realizar investigaciones etnográficas en Colombia y fundadoras del Museo Arqueológico y Etnográfico en Bogotá. Fundaron el Instituto Indigenista y fueron investigadoras del Instituto Etnológico Nacional.
tarde a la antropología visual y afrocolombiana, integrando la fotografía y el cine en sus etnografías, como quedó patente en obras como La fiesta del indio en Quibdó y Congos
En este escenario, el trabajo fotográfico de Hermi —en particular los retratos de Silvestre Chindoy— es, además de un testimonio visual, un acto que habilita presencia, agencia y dignidad desde los márgenes. Su cámara, ubicada fuera de los circuitos oficiales, logró acercarse a esas existencias y hacerlas visibles.
Al rescatar estos archivos, este texto no busca enaltecer a Friedmann como excepción; más bien, intenta reconocer su obra como un recurso real para reconfigurar las genealogías visuales colombianas. Invita a pensar la historiografía visual como un trabajo que debe integrar miradas que han sido tratadas de lejos visibilizándolas de cerca para enriquecer nuestra comprensión de quiénes somos y cómo representamos la memoria compartida.
DE LEJOS Y DE CERCA: HERMI FRIEDMANN Y SU APORTE A LA HISTORIA DE LAS IMÁGENES EN COLOMBIA
HERMI FRIEDMANN. INDÍGENAS DEL PUTUMAYO, S. F.
Bibliografía
Badawi, Halim. Historia urgente del arte en Colombia. Bogotá: Crítica, 2019
Belting, Hans. Antropología de la imagen Traducido por Gonzalo María Vélez Espinosa. 2001. Buenos Aires: Katz, 2007.
Botero, Clara Isabel y Jimena Perry Posada. Pioneros de la antropología: memoria visual, 1930-1950. Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología, 1994.
Decreto 1697 de 1936. “Por el cual se reglamenta la entrada y residencia de extranjeros”. Presidencia de la República. https://www.suin-juriscol.gov.co/viewDocument.asp?id=1333160
Echeverri, Marcela. “Antropólogas pioneras y nacionalismo liberal en Colombia, 19411949”. Revista Colombiana de Antropología 43 (2007): 61-90. https://doi.org/10.22380/2539472X.1103
Gómez Camargo, Lisa Cristina. “Construcción de la ciudadanía de las mujeres en Colombia: cuatro acontecimientos históricos”. Tesis doctoral en Estudios Políticos, Universidad Externado de Colombia, 2019.
Juajibioy Chindoy, Alberto. “Fray Marcelino Castellví”. Boletín de Antropología, Universidad de Antioquia 2, n.o 9 (1963): 116-124.
Ley 28 de 1932. “Sobre reformas civiles (régimen patrimonial en el matrimonio)”. Congreso de la República. https://www. alcaldiabogota.gov.co/sisjur/normas/ Norma1.jsp?i=117764
Ley 114 de 1922. “Sobre inmigración y colonias agrícolas”. Congreso de Colombia. https://www.suin-juriscol.gov.co/viewDocument.asp?id=1644783
López Oseira, Ruth. “La universidad femenina, las ideologías de género y el acceso de las colombianas a la educación superior, 1940-1958”. Revista Historia de la Educación Latinoamericana 4 (2012). https:// repositorio.uptc.edu.co/handle/001/14418
Luna, Lola G. El sujeto sufragista: feminismo y feminidad en Colombia, 1930-1957. Cali: Centro de Estudios de Género, Mujer y Sociedad, Universidad del Valle; La Manzana de la Discordia, 2004.
Mora Calderón, Pablo. Máquinas de visión y espíritu de indios: seis ensayos de antropología visual. Bogotá: Idartes, 2018. Olaya, Iván. “La selección del inmigrante ‘apto’: leyes migratorias de inclusión y exclusión en Colombia (1920-1937)”. Nuevo Mundo Mundos Nuevos (2018). https:// doi.org/10.4000/nuevomundo.73878
Ospina Mesa, César Andrés. “Hacer ver a una nación: cine, fotografía y gubernamentalidad en Colombia (1927-1947)”. Tesis de maestría en Estudios Culturales, Pontificia Universidad Javeriana, 2012. https://repository.javeriana.edu.co/handle/10554/3124
Panofsky, Erwin. Estudios sobre iconología. Traducido por Bernardo Fernández; prólogo de Enrique Lafuente Ferrari. Madrid: Alianza, 1972. Publicado originalmente como Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. New York: Oxford University Press, 1939.
Pérez Benavides, Amada Carolina. “Estelas de trayectorias esparcidas: las tácticas indígenas en el contexto de las misiones. Colombia, 1880-1930”. Memoria y Sociedad 20, n.o 41 (2016): 43-53. https://doi. org/https://doi.org/10.11144/Javeriana. mys20-41.etet
Pérez Benavides, Amada Carolina. “Hacer visible, hacerse visibles: la nación representada en las colecciones del museo”. Memoria y Sociedad 14, n.o 28 (2010): 3755. https://revistas.javeriana.edu.co/index.php/memoysociedad/article/ view/8254
Pérez Benavides, Amada Carolina. Nosotros y los otros: las representaciones de la nación y sus habitantes. Colombia, 18801910. Bogotá: Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2015. https://repository. javeriana.edu.co/handle/10554/41615
Pérez Benavides, Amada Carolina. “Fotografía y misiones: los informes de misión
Pineda Camacho, Roberto. “La aventura de ser antropóloga en Colombia: Alicia Dussán de Reichel-Dolmatoff y la antropología social en Colombia”. Maguaré 26, n.o 1 (2012): 15-40. https://revistas.unal.edu. co/index.php/maguare/article/ view/35255
Poole, Deborah. “Raza y retrato: hacia una antropología de la fotografía”. Cuicuilco: Revista de Ciencias Antropológicas 6, n.o 16 (1999): 225-254. https://revistas.inah. gob.mx/index.php/cuicuilco/article/ view/20354
Poole, Deborah. Vision, Race, and Modernity: A Visual Economy of the Andean Image World. Princeton: Princeton University Press, 1997.
Reyes Gavilán, Aura Lisette. “Años treinta: encuentro de caminos hacia la institucionalización de la antropología colombiana”. En Bérose: encyclopédie internationale des histoires de l’anthropologie (2018). https://www.berose.fr/article1401.html?lang=fr
Reyes Gavilán, Aura Lisette. “Enlazar para celebrar: hacer posible la Exposición Arqueológica del IV Centenario de Bogotá”. Credencial Historia, 5 de marzo de 2021. https://www.academia.edu/45380579/2021_ Enlazar_para_celebrar_Hacer_posible_la_exposicio_n_arqueolo_gica_del_IV_Centenario_ de_Bogota_
Reyes Gavilán, Aura Lisette. “La instrumentalización del saber antropológico en la década de 1930 en el marco de la colonización de los Llanos Orientales: los trabajos de Gustaf Bolinder para el Ministerio de Educación Nacional en Colombia”. Razón Crítica 16 (2024): 1-34. https://revistas.utadeo.edu.co/index.php/razoncritica/article/view/Instrumentalizacion-saber-antropologico-decada-1930-marco-colonizacion-Llanos-Orientales/2013
Rodríguez Muñoz, Diana Farley. “Colombia, a través de la colección fotográfica de Gu-
mersindo Cuéllar”. Boletín Bibliográfico y Cultural 51, n.o 93 (2018): 187-189.
Santos, Abel. “Oralidad magütá”. Video de YouTube publicado por PAI: Revista de Etnografía, el 30 de mayo de 2024. https://www.youtube.com/watch?v=b-gK7nsWIq4
“Ticuna”. Povos Indígenas no Brasil. Consultado el 16 de julio de 2025. https://pib. socioambiental.org/es/Povo:Ticuna
Wallach Scott, Joan. “El problema de la invisibilidad”. En Género e historia: la historiografía sobre la mujer, editado por Carmen Ramos Escandón, 38-65. Ciudad de México: Instituto Mora.
Warburg, Aby. Atlas Mnemosyne. Traducido por Joaquín Chamorro Mielke; editado por Martin Warnke con la colaboración de Claudia Brink; edición española a cargo de Fernando Checa Cremades. Madrid: Akal, 2010.
Publicaciones periódicas
Bachué (Achury Valenzuela, Darío et al.) “Monografía del Bachué: advocación lírica a Nuestra Señora la diosa Bachué”. Lecturas Dominicales, El Tiempo, 15 de junio de 1930, 1 y 8. https://icaa.mfah.org/s/es/ item/1074707?utm_source=chatgpt. com#?c=&m=&s=&cv=&xywh=-4002%2C -66%2C13102%2C7333
Camacho Leyva, Ernesto. “Idiomas y dialectos colombianos: un reportaje con el profesor Manuel José Casas Manrique”. Cromos, 9 de junio de1949, separata, s. p. Camargo Junguito, Constanza. “Casas Manrique”. El Espectador, 6 de junio de 1971, s. p.
“En el teatro al aire libre actuarán todos los indios traídos para el centenario”. El Tiempo, 1.º de agosto de 1938, 3.
“En la exposición arqueológica”. El Tiempo, 4 de agosto de 1938, 17.
“Escultura contra viento y marea”. Semana, 21 de septiembre de 1954, 32-33.
“Hoy llegó a la ciudad la banda de indios guajiros”. El Tiempo, 27 de julio de 1938, 18.
“Putumayo: turismo indígena”. Semana, 1948, 9.
1940-1970: EL ESPACIO ARTÍSTICO DEL COLÓN
En uno de los álbumes más destartalados de Hermi hay unas cincuenta fotos de artistas, todas en tamaño postal. Me atrevo a pensar que este reunía lo que probablemente eran sus preferidas.
Por lo mismo, las imágenes que se reproducen a continuación han sido tomadas de este compendio, con la intención de presentar la que tal vez hubiera sido la selección de Hermi para este libro. Dentro de este conjunto, se ha querido resaltar algunos intérpretes de fama internacional, uno que otro de nuestros músicos insignes, la presencia de mujeres intérpretes y, por último, retratos que impactan por su originalidad.
Todos, sin excepción, son retratos, muchos de ellos tomados bien sea en el escenario del Teatro Colón* o en el camerino. Los primeros resultan más formales y los segundos tienen un carácter íntimo, conjunción que configura uno de los rasgos característicos de
* Nota de la editora: el Teatro Colón de Bogotá, escenario que forma parte del Centro Nacional de las Artes Delia Zapata Olivella, custodia algunos programas de mano que dan cuenta de la programación de conciertos, obras de teatro, óperas y recitales, entre otros eventos, así como de fotografías realizadas por Hermi durante las décadas de 1940 a 1970, aproximadamente. A través de las fotografías tomadas por Hermi Friedmann —tanto las que custodia la familia de la fotógrafa como las que se encuentran en el teatro, y de la mano de estos programas de mano—, podría leerse no solo la historia de este lugar a mediados de siglo XX, sino también contar con un panorama amplio de cuál era la movida artística que presenció la capital del país durante este periodo. Este capítulo es una invitación a investigar acerca de la escena artística de Bogotá mediante la indagación de archivos documentales como el del Colón contando con el registro fotográfico realizado por Hermi.
1940-1970: EL ESPACIO ARTÍSTICO DEL COLÓN
HERMI FRIEDMANN. COLLAGE 15 AÑOS ORQUESTA SINFÓNICA DE COLOMBIA, 1967.
su mirada singular, como es el caso del retrato del pianista Arthur Rubinstein conversando con el director de la Orquesta Sinfónica de Colombia, Olav Roots. Hermi se distinguió como retratista debido tanto a la formación profesional que recibió en su país de origen como a la manera singular de acercarse de forma tan personal a cada uno de los artistas que retrataba.
Gran parte de las fotos son de los años 1950 del siglo XX, una época en la que en Bogotá predominaban las giras de artistas provenientes de Europa, incluyendo un número considerable de bailarinas e intérpretes rusos. Representan a aquellos artistas que fueron reconocidos en el mundo entero, y que fueron inmortalizados en las grabaciones fonográficas que estuvieron tan de moda desde comienzos del siglo XX y que seguimos escuchando aún hoy día.
Desde la gira de la ópera Porgy and Bess en 1956, auspiciada por el Departamento de Estado de los Estados Unidos y dirigida por el insigne Duke Ellington, se hicieron más frecuentes las fotos de artistas de este país y las de aquellos de nuestro continente. Sorprende la presentación no solo de grupos de intérpretes operáticos de talla
HERMI FRIEDMANN. OLAV ROOTS, DIRECTOR DE LA ORQUESTA SINFÓNICA DE COLOMBIA, CON ARTHUR RUBINSTEIN, PIANISTA, S. F.
mundial o de grupos de teatro europeos, sino también de artistas provenientes de América Latina. Varios de ellos lograron acceder a los circuitos de talla internacional, en un ir y venir entre lo clásico y lo popular, como en el caso de la acordeonista francesa ganadora de un concurso de este instrumento en 1951 y que vino a Colombia en 1953 sin dejar rastro alguno, salvo la simpática foto autografiada de Hermi que se incluye aquí.
Otro aspecto que debe destacarse es que Hermi tuvo el privilegio de estar presente en lo que podría denominarse la época dorada de la Orquesta Sinfónica de Colombia, especialmente bajo la dirección de Olav Roots, quien estuvo a cargo de la selección de intérpretes que llegaban al Teatro Colón para tocar con la orquesta. El collage que Hermi hizo en 1967 para la celebración de los quince años de la orquesta es, sin duda, una especie de homenaje singular y artístico, al igual que el que hizo de los pianistas, imagen compuesta alrededor de un enorme teclado rodeado por un abanico de retratos de los más famosos intérpretes de la época.
Como lo señala Alfredo Barón en su capítulo para este libro, el lente de Hermi sobrepasa los límites de lo que generalmente se destaca de la época. Hermi retrataba a su antojo, tanto así que en una época en que la crítica se enfrascaba en discusiones teóricas sobre el carácter artesanal de la fotografía, ella, a través de su pasión, nos muestra una realidad insospechablemente amplia de lo que fue el escenario del Teatro Colón entre los años 1940 y 1970 del siglo pasado.
Susana Friedmann
HERMI FRIEDMANN.
ALFRED CORTOT.
PIANISTA FRANCÉS., 1952.
HERMI FRIEDMANN. TEATRO DE CÁMARA ALEMÁN DE CHILE. ACTOR REINHOLD K. OLSZEWSKI, 1963.
HERMI FRIEDMANN. TEATRO DE CÁMARA ALEMÁN DE CHILE; ACTRIZ SYLVA DENZLER-SCHWARZ, 1963.
HERMI FRIEDMANN. YEHUDI MENUHIN, VIOLINISTA, 1950. PÁGINA OPUESTA: HERMI FRIEDMANN. SALVATORE BACCALONI, BAJO ITALIANO DE LA METROPOLITAN OPERA DE NUEVA YORK, 1952.
HERMI EN EL PARQUE NACIONAL CHINGAZA, 1970. ARCHIVO FAMILIA FRIEDMANN.
