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historia ha sido motivo suficiente para

A U L A D E DIBUJO

atraer el interés del artista. La figura seguramente, el capítulo central de la enseñanza del dibujo. Muchas personas se sienten intimidadas cuando trabajan por primera vez con un modelo, pues saben que la complejidad del cuerpo, su animación y flexibilidad, requiere años de estudio para conocerlo y dibujarlo correctamente. Este libro muestra cómo dibujar la figura humana de manera fácil, cómo organizar y simplificar lo que se ve para obtener resultados comprensibles. Todo ello explicado mediante numerosas imágenes y esquemas acompañados de demostraciones prácticas, consejos y trucos profesionales, análisis de las obras y ejercicios en forma de paso a paso. Un completo manual que anima a los dibujantes noveles a dar sus primeros pasos en el dibujo de la figura humana.

Dibujo

Figura Humana de

humana sigue siendo en nuestros días,

Dibujo de Figura Humana

Dibujo de Figura Humana

la relevancia adquirida por el dibujo de la figura humana a lo largo de la

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Introducción, 6 EL ESTUDIO DE LA FIGURA DESNUDA, 8 El cuerpo y sus proporciones, 10 Problemas del dibujo con la figura humana, 12 Proporciones humanas fundamentales, 14 Proporciones de la figura femenina, 18 El modelo infantil, 20 Ancianos y figuras obesas, 22 Anatomía básica y síntesis, 24 La cabeza y el rostro, 26 El torso: visión frontal y dorsal, 28 Las extremidades superiores e inferiores, 30 Las manos: estructura y esquematización, 32 La pelvis: diseño de la cadera, 34 Los pies: forma y estructura interna, 36

Su-

mario LA CONSTRUCCIÓN DE LA FIGURA, 38 Un dibujo proporcionado, 40 El sistema de módulos midiendo el cuerpo, 42 Geometría del cuerpo humano, 44 El encaje: estructurar con formas simples, 46 El contorneo sintético y el control de la línea, 48 La virtud del apunte, una buena práctica, 50 Líneas y ritmo en la figura, 52 El ritmo interno de la figura, 54 La línea clara, modular el trazo, 56 De la mancha a la forma, 58

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ACTITUD DE LA FIGURA HUMANA: LA POSE, 60 Analizando la pose y el gesto, 62 El equilibrio de la pose, 64 Variar el punto de vista, 66 El contramolde, dibujar en negativo, 68 Modos de ver la figura: abiertas o cerradas, 70 La pose de pie: el contraposto, 72 Poses sentadas y reclinadas, 74 Pose y movimiento, el trazo expresivo, 76 Dibujar las zonas ocultas del cuerpo, 78 El escorzo: la perspectiva del desnudo, 80

LUZ Y SOMBRA EN LA FIGURA HUMANA, 82 Las técnicas tonales, 84 Incidencia de la luz sobre el desnudo, 86 El encaje para un trabajo tonal, 88 El proceso del sombreado: la construcción del volumen, 90 Efectos de volumetría, 92 Los efectos de claroscuro: el contraste absoluto, 94 La figura humana vestida, 96 Estudiar la estructura interna del cuerpo, 98 Ropajes y pliegues, los efectos de textura, 100 El drapeado, ritmos y arrugas, 102 La figura y su contexto, 104

TEXTURAS Y EFECTOS, 106 Recursos del dibujante, 108 La atmósfera en la figura, 110 Volumen de la figura con realces, 112 Arrepentimiento en el dibujo, 114 El difuminado, la disolución del contorno, 116 El borrado: abrir blancos, 118 Trazos expresivos, ritmo y agitación, 120 La textura del pelo, representando el vello, 122 Las calidades de la piel, 124

PASO A PASO, 126 Figura desnuda con carboncillo: el encaje, 128 Construir a partir de formas geométricas, 130 Dibujando una figura de pie: el contraposto, 132 Figura en escorzo, la perspectiva del desnudo, 134 Construir a partir de manchas, 136 Figura con efectos de claroscuro, 138 Figura masculina de medio cuerpo, 140 La importancia del contorno, el perfilado, 142 Figura vestida, texturas y pliegues, 144 Modelado de la figura con sanguina y cretas, 146 Figura con trama de trazos lineales, 148 El modelado de las carnaciones, 150 Figura de un niño y una chica en la playa, 152 Interior con figura atmosférica, 154 Retrato de una figura con punta de plata, 156

Glosario, 158

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dibujo

Proporcionado

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el

Sistema de módulos

midiendo el cuerpo

de nada serviría conocer el canon de la figura humana si este conocimiento no pudiera desarrollarse con modelos reales. La teoría constituye una ayuda inestimable, pero es su aplicación en un modelo real lo que determina el resultado final de cualquier dibujo. APLICACIÓN DEL CANON Gracias a las mediciones, el canon de proporciones es una herramienta verdaderamente útil para familiarizarse y memorizar la distribución de los tamaños relativos de los miembros de una figura con respecto al conjunto. Aunque la proporción de la figura real no coincida con la del canon, sí existe una coincidencia ajustada entre la división en módulos y la situación de los distintos componentes

anatómicos como la altura de los hombros, el pecho, los codos, las caderas, etc., que deben tenerse en cuenta. Para este tipo de encaje es importante proyectar previamente la línea de simetría del cuerpo, pues sobre ella marcaremos las distintas mediciones del canon. Si la figura aparece de espaldas contaremos con la ventaja añadida de que la línea de simetría está indicada por la columna vertebral.

En las poses de pie suelen utilizarse las líneas verticales imaginarias que proporcionan la columna vertebral y las extremidades inferiores para situar sobre ellas los segmentos o mediciones correspondientes a cada módulo del canon.

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CORTES TRANSVERSALES No siempre nos encontraremos poses de pie que faciliten la aplicación del canon. Por lo tanto, tendremos que desarrollar un conjunto de reglas que nos permitan aplicar el sistema de módulos a figuras que se hallen sentadas o tumbadas. Un método práctico consiste en dibujar cortes transversales, es decir, dibujar sobre el cuerpo desnudo “contornos transversales” para mostrar cortes imaginarios que se corresponden con las diferentes medidas descritas por el canon clásico. Como si estuviéramos construyendo una forma por cilindros. En una figura vestida estos cortes se evidencian en los pliegues de la manga, el cuello de la camisa, el cinturón alrededor de la cintura, etc. PROBLEMAS DE MEDICIÓN Algunas veces comprobaremos que la figura no coincide con el canon masculino de ocho cabezas y media. Es algo normal. Resulta lógico que las figuras reales estén un poco por debajo de las medidas canónicas, ya que, al fin y al cabo, se trata de proporciones ideales y no exactas. Lo más importante no es que la figura mida siete u ocho cabezas, sino que la distribución de los módulos sea verdaderamente proporcionada.

Las proporciones del canon de la figura de pie no se alteran por mucho que el cuerpo se estire o ejecute posturas complicadas. Este sistema de medición siempre puede ser un referente.

La aplicación del sistema de mediciones del canon clásico se complica cuando la figura aparece sentada, tumbada o en escorzo. En este caso, deberemos dibujar el esqueleto interno de la figura en posición sentada y tratar de situar sobre ella las mediciones correspondientes.

Otro sistema para aplicar las mediciones modulares del canon consiste en superponer cortes transversales. Dibujamos sobre la figura esbozada las líneas de cortes transversales que corresponden a las segmentaciones del canon clásico para estudiar la relación de proporciones de una figura arrodillada o tumbada.

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analizando la

Pose

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escorzo: la perspectiva

del desnudo

uno de los mayores problemas que presentan las figuras sentadas o reclinadas es el escorzo, es decir, la representación en perspectiva de la figura humana o de una de sus partes. El arte del escorzo consiste en representar el cuerpo humano desde puntos de vista donde las dimensiones quedan acotadas por la perspectiva. Pero no se trata de la perspectiva habitual: no son necesarias líneas de fuga ni ninguno de los métodos utilizados en la perspectiva lineal.

TENER PRESENTES LAS PROPORCIONES Para resolver el escorzo hay que conocer, tal como hemos explicado, las proporciones de la figura. Teniéndolas presentes es más fácil interpretar los acortamientos producidos por el escorzo sin caer en errores y distorsiones. Pero tan importante como ese conocimiento es prestar atención a lo que vemos cuando estudiamos una pose, y representar fielmente todas las peculiaridades para que el resultado sea realista.

PROPORCIONES ALTERADAS Cuando abordamos el dibujo de una figura en escorzo, tenemos que hacer un mayor esfuerzo de adaptación de las diferentes proporciones de la figura sobre el papel, pues las distintas partes del cuerpo se ven alteradas considerablemente por la perspectiva: un brazo o una pierna que avanza hacia nosotros, una mano o un pie cuyos dedos quedan en perpendicular con respecto a nuestra vista. Conociendo esta circunstancia, el artista posee un nuevo criterio para elegir la pose más adecuada a sus intenciones.

Si tenemos problemas para dibujar una figura reclinada en escorzo lo mejor es incluirla en una caja en perspectiva. La guía de la caja nos permitirá visualizar la disminución del tamaño de los miembros del cuerpo mediante el efecto de perspectiva (A).

A

C

B

D

Una vez realizado el encaje, podemos borrar las líneas estructurales y sombrear la figura (B). La proyección de la caja en la perspectiva nos indica cómo adecuar las proporciones a la disposición de la figura. De esta manera, el primer término siempre queda falsamente sobredimensionado respecto a las partes más alejadas del cuerpo (C). Un recurso habitual al dibujar la figura escorzada es dar mayor definición al primer término y dejar el segundo plano algo más esbozado y decolorado. Compruebe el tratamiento de los pies de este dibujo con respecto al anterior (D).

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LA CAJA DEL ESCORZO Quizá la teoría del escorzo se comprenda más fácilmente si la figura se encuadra en una caja pautada dividida en unidades iguales a lo largo de la espalda. Cuando la caja está estirada con los pies situados en primer plano, las unidades disminuyen a medida que retroceden y se distancian del espectador. Por lo tanto, la norma general actúa haciendo que el espectador vea las partes de la figura más cercanas de un tamaño mayor, sobredimensionado, y casi exagerado, que las más alejadas. La pose en escorzo completo más habitual es la tendida y observada desde un punto de vista elevado. Desde esta posición, las dimensiones cercanas parecen mucho más mayores que las alejadas; hay que respetar las apariencias en todo momento sin pensar en corregir las aparentes deformaciones, que son las que dan sentido e interés a este tipo de poses. EL DINAMISMO DEL ESCORZO El escorzo es un medio excepcional para representar el movimiento, la energía y el dramatismo derivado del cuerpo humano. Así lo interpretaron los grandes maestros al incluir en sus cuadros figuras desde los puntos de vista más variados y en las actitudes más dinámicas.

Veamos un ejemplo práctico de aplicación del escorzo. Se trata de un grupo de figuras situadas en unas escalerillas mecánicas. Las que se encuentran en la parte superior de la escalera están menos escorzadas que las situadas en la parte inferior, que nos proporciona una visión casi aérea de todas ellas. Este inconveniente se soluciona incluyendo las figuras en cajas y situando la línea del horizonte en la parte superior de la escalera.

En figuras reclinadas es habitual encontrarse con partes del cuerpo escorzadas. En este caso, el brazo escorzado aparece sobredimensionado y da la sensación de acercarse hacia el primer término.

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recursos del

Dibujante

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el

Borrado:

abrir blancos l

a goma de borrar permite un trabajo muy constructivo en el dibujo de figura. Sirve como instrumento de dibujo en sí mismo: como medio para trabajar la calidad de la línea y el tono. Podemos utilizarla para limpiar una zona, difuminar un trazo o dibujar en negativo, es decir, trazar el perfil de la figura borrando sobre superficies previamente manchadas. De la misma manera que podemos obtener distintas calidades de negro con el carboncillo según la presión que ejerzamos sobre el papel, la goma de borrar permite un trabajo similar aunque a la inversa; cuanta más presión, más blanco será el borrado sobre el papel. Si el borrado es suave, al pasar la goma con suavidad por encima del tono, éste se difumina ligeramente. El borrado permite comprender cómo es posible construir una forma con la luz, las luces más claras sobre un fondo más oscuro.

La goma de borrar no sólo sirve para rectificar errores, también podemos utilizarla para aclarar y modelar el relieve del cuerpo.

El hábil uso de la goma de borrar realza la volumetría en el cuerpo, contribuyendo a crear un efecto que nos recuerda los bajorelieves grecorromanos.

Una vez extendido el tono perfilamos la figura con la goma de borrar y marcamos las zonas de luz frotando con fuerza.

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EFECTOS CON LA GOMA Los efectos que podemos lograr con la goma de borrar son variados. Con la punta afilada a bisel, por ejemplo, obtendremos trazos anchos, si la aplicamos plana sobre el papel conseguiremos amplias franjas, y trazos finos si la empleamos de canto o con un lápiz de mina de goma. Este instrumento resulta muy útil para dibujar trazos y líneas sobre una superficie previamente manchada. En el dibujo de figura, los brillos en la piel se reafirman abriendo blancos con la goma de borrar, al igual que modelando las formas y respetando aquellas zonas automáticas que generen sombras. Por último, es posible perfilar los contrastes máximos mediante un lápiz o barra con suavidad, siguiendo la forma del plano anatómico. TRABAJANDO CON CARBONCILLO La limitada adherencia del carboncillo lo hace muy fácil de borrar. En estos casos, la goma de borrar maleable es un material imprescindible, pues no sólo sirve para rectificar errores, sino que también se utiliza para abrir blancos en una mancha o un difuminado, es decir, para restaurar el color del papel después de haber dibujado sobre él.

Las gomas de borrar constituyen también un instrumento de dibujo, son un medio para trabajar la calidad de la línea sobre un fondo tonal.

Al pasar suavemente la goma por encima de un tono, éste se difumina ligeramente. Si utilizamos con cuidado este efecto podemos sugerir los tonos medios y los oscuros.

La maleabilidad del carboncillo lo convierte en uno de los soportes más útiles para practicar el borrado, bien sea con textura o difuminado. La goma también puede usarse a modo de tampón, creando texturas y repitiendo una misma figura previamente modelada sobre manchas densas de carboncillo.

historia ha sido motivo suficiente para

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atraer el interés del artista. La figura seguramente, el capítulo central de la enseñanza del dibujo. Muchas personas se sienten intimidadas cuando trabajan por primera vez con un modelo, pues saben que la complejidad del cuerpo, su animación y flexibilidad, requiere años de estudio para conocerlo y dibujarlo correctamente. Este libro muestra cómo dibujar la figura humana de manera fácil, cómo organizar y simplificar lo que se ve para obtener resultados comprensibles. Todo ello explicado mediante numerosas imágenes y esquemas acompañados de demostraciones prácticas, consejos y trucos profesionales, análisis de las obras y ejercicios en forma de paso a paso. Un completo manual que anima a los dibujantes noveles a dar sus primeros pasos en el dibujo de la figura humana.

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Figura Humana de

humana sigue siendo en nuestros días,

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la relevancia adquirida por el dibujo de la figura humana a lo largo de la

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Aula de dibujo - Dibujo de la figura humana