Νίκος Οικονομόπουλος, Εργασία Ιστορίας Τέχνης 8

ο φωτογράφος

Νίκος Οικονομόπουλος

εργασία Ιστορίας και Θεωρίας 8 εμβάθυνση στην Μεταπολεμική Τέχνη στην Ελλάδα Καθηγήτρια: Πατσουμά Αικατερίνη

Μιλτιάδης Κων/νος Αρχιτεκτονική Σχολή Ε.Μ.Π. Σεπτέμβριος 2010

αφιερωμένο σε όλους αυτούς που με βοήθησαν και συνεχίζουν να με βοηθούν στη φωτογραφική μου πορεία

Αν έπρεπε να ξαναγράψω αυτή την εργασία δεν ξέρω αν θα προσέδιδα τους ίδιους χαρακτηρισμούς στο έργο του Οικονομόπουλου. Ασφαλώς ο Οικονομόπουλος είναι ένας πολύ σημαντικός φωτογράφος, αλλά δεν είμαι τόσο σίγουρος πλέον ότι το έργο του είναι τόσο φρέσκο όσο το χαρακτήρισα στο παρόν κείμενο. Μετά από μια συζήτηση που είχα με κάποιους φίλους που διάβασαν την εργασία μου, των οποίων την φωτογραφική κρίση σέβομαι, έχω επαναπροσδιορίσει πιστεύω την προσέγγισή μου στο έργο του. Ο Οικονομόπουλος συνεχίζει τη μακρά παράδοση της ελεύθερης φωτοδημοσιογραφίας των φωτογράφων που θαυμάζει και ο ίδιος (κάποιους από τους οποίους αναφέρω στο κείμενο). Συνεχίζει σε αυτή την ευθεία, εν μέρει απελευθερωμένος από αυτούς αλλά σε κάποιο βαθμό κουβαλώντας το έργο τους στις πλάτες του. Ως εκ τούτου, πιστεύω πως το έργο του είναι σύγχρονο, και πολλές φορές ξεπερνά τους δασκάλους του. Είναι συνάμα όμως και βαρύ από ιστορικής πλευράς, αφού κουβαλά μια δέσμευση στα “φαντάσματα” του παρελθόντος. Οπότε αυτό που ζητώ είναι να προσεγγίσετε το κείμενό μου με σκέψη κριτική, χωρίς να δεχθείτε de facto τη δική μου κρίση, αλλά να προσπαθήσετε και να διαφωνήσετε και να κτίσετε τη δική σας άποψη μέσα από μια εποικοδομητική ανάγνωση. Κωνσταντίνος Μιλτιάδης, Νοέμβριος 2010 Το κάτωθεν κείμενο αποτελεί την εργασία μου όπως την παρέδωσα τον Σεπτέμβριο του 2010.

Νίκος Οικονομόπουλος – Βαλκάνια, παραδοσιακό μαγείρεμα, Αιγαίο, 1989

Νίκος Οικονομόπουλος – Βαλκάνια, Γάμος στην περιοχή της Μαύρης Θάλασσας, 1990

Βιογραφία : Ο Νίκος Οικονομόπουλος γεννήθηκε στην Καλαμάτα το 1953, και σπούδασε Νομική στην Πάρμα της Ιταλίας. Η πρώτη επαφή του με τον κόσμο της καλλιτεχνικής φωτογραφίας, δεν ήταν μέσω της διόπτρας της φωτογραφικής μηχανής, αλλά μέσω ενός βιβλίου. Ασκούμενος τότε ως δικηγόρος στην Πρέβεζα, ανήσυχος –και ανεκδήλωτος μέχρι στιγμής - καλλιτεχνικά έπεσε πάνω σε ένα βιβλίο που τον συνεπήρε. Το βιβλίο ήταν ένα φωτογραφικό λεύκωμα του μεγάλου πατέρα της μοντέρνας φωτογραφίας, του Γάλλου Henri-Cartier Bresson. Μελετώντας τον Bresson και άλλους μεγάλους φωτογράφους, ο Οικονομόπουλος μυείται στην καλλιτεχνική φωτογραφία και στην ιδιαίτερη τεχνοτροπία που καθιέρωσε το πρακτορείο Magnum και οι φωτογράφοι του. “Μου έδειξε ένα καινούργιο τρόπο να βλέπω τα πράγματα” είπε αργότερα ο ίδιος για τον Bresson. Ωστόσο, θα περάσουν δυο χρόνια ώστε να ξεκινήσει φωτογραφίζει, το 1979. Με σοβαρές προθέσεις και υψηλά πάντα κίνητρα, βγαίνει στο δρόμο φωτογραφίζοντας τον κόσμο γύρω του. Λίγο αργότερα, και νέος ακόμα στον κόσμο της φωτογραφίας, επιδέχεται κριτική από το σημαντικό Τσέχο φωτογράφο του Magnum Josef Koudelka, η οποία όπως ο ίδιος παραδέχεται τον ώθησε να συνεχίσει στη φωτογραφία. Στην πορεία συνειδητοποιεί πως το μέλλον του βρίσκεται εκεί, και εγκαταλείπει τη δουλειά του στην τοπική εφημερίδα ώστε να αφοσιωθεί στη φωτογραφία. Αφήνει πίσω του μια κανονική ζωή στην επαρχία και κυνηγά το αβέβαιο όνειρο της φωτογραφίας. Με τις οικονομίες του και τη βοήθεια της συζύγου του, ξεκινά το 1988 ένα ταξίδι που θα κρατήσει δυο χρόνια, φωτογραφίζοντας στην Ελλάδα και την Τουρκία. Στο μεσοδιάστημα συναντά μέσω του Πλάτωνα Ριβέλλη τον ελληνικής καταγωγής φωτογράφο του Magnum Κωνσταντίνο Μάνο, που τον παροτρύνει να του στείλει το αποτέλεσμα της δουλειάς του. Τελειώνοντας έτσι, στέλνει τη δουλειά του στο Μάνο και το 1990 ταξιδεύει στη Νέα Υόρκη όπου προτείνεται και ψηφίζεται δόκιμο μέλος του Magnum. Αμέσως οι φωτογραφίες του κυκλοφορούν στα μεγαλύτερα ειδησιογραφικά πρακτορεία και εκδίδονται από σημαντικά

Νίκος Οικονομόπουλος - Για τα παιδιά, Κάστρο 1998

Νίκος Οικονομόπουλος - Βαλκάνια, Κεντρική Ανατολία 1988

έντυπα ανά τον κόσμο. Μεταξύ αυτών, The Guardian, The Independent, Le Monde, Libération, The New York Times, El País, και Die Zeit. Η είσοδος στο γαλλικό πρακτορείο Magnum, του επιτρέπει και οικονομικά- και τον ενθαρρύνει να συνεχίσει το φωτογραφικό έργο που ξεκίνησε στα Βαλκάνια. Επιστρέφει έτσι και συνεχίζει το φωτογραφικό του ταξίδι στη Αλβανία, Βουλγαρία, πρώην Γιουγκοσλαβία και Ρουμανία, που θα ολοκληρωθεί το 1994. Την ίδια χρονιά ψηφίζεται πλήρες μέλος του Magnum, ενώ κατά τη διάρκεια του ταξιδιού, το 1992, βραβεύεται με το Mother Jones Award του Σαν Φρανσίσκο της Αμερικής για τη μέχρι τώρα δουλειά του. Με την αναγνώριση που του προσφέρει η ένταξη στο πρακτορείο Magnum, μετά τα Βαλκάνια, του ανατίθενται διάφορες δουλειές. Αρχικά, μέσω υποστήριξης από τον οργανισμό Fédération Internationale des petits frères des Pauvres, φωτογραφίζει ταξιδεύοντας με τους Ρομά της Ελλάδας, όπως παλαιότερα είχε κάνει ο Kudelka, τον οποίο ο Οικονομόπουλος δηλώνει ως επιρροή του. Το 1995 εκδίδεται η δουλειά του για τα Βαλκάνια στη Νέα Υόρκη στο βιβλίο του με τίτλο “In the Balkans” (Abrams), και στην Ελλάδα με τίτλο “Βαλκάνια” (Libro). Το βιβλίο του βρίσκει απήχηση στο φωτογραφικό κοινό, και ο ίδιος γίνεται ευρύτερα γνωστός. Αργότερα (1995-96) καλείται από τη ΔΕΗ να φωτογραφίσει τους Έλληνες λιγνιτωρύχους, και για αυτό το σκοπό ταξιδεύει στα ορυχεία της Μεγαλόπολης και Πτολεμαϊδας. Η δουλειά αυτή, που εκδίδεται από τον Ινδίκτο εκ μέρους της ΔΕΗ, αποτελεί και την πρώτη συστηματική φωτογράφιση της ελληνικής εργατιάς. Εδώ φωτογραφίζει τους εργάτες και επιτυγχάνει μια αντιπαράθεση του έμβιου στοιχείου, με τις μηχανές. Χωρίς διακοπή, τα επόμενα δυο χρόνια φωτογραφίζει τον κόσμο που “κατοικεί” την πράσινη γραμμή της Κύπρου, τους παράνομους μετανάστες των ελληνο-αλβανικών συνόρων, και τους νέους στην Ιαπωνία. Την περίοδο 1997-99, καλύπτει τη φυγή των Αλβανών από το Κόσοβο, και φωτογραφίζει επίσης παραδοσιακούς παραμυθάδες της Ελλάδας για το Πανεπιστήμιο του Αιγαίου. Συνεχίζει ταξιδεύοντας στα Βαλκάνια, και εκδίδει αργότερα άλλο ένα λεύκωμα με τίτλο “Από μηχανής χορός” (2000), με εικόνες από πανηγύρια, χορούς και μουσικές. Χωρίς καλλιτεχνικές εκπτώσεις ο Οικονομόπουλος προσφέρει μέσα από αυτή τη συλλογή ένα σημαντικό οπτικό τεκμήριο της δημοτικής και τσιγγάνικης μουσικής κουλτούρας, καθώς και του παραδοσιακού γλεντιού.

Νίκος Οικονομόπουλος, παιδιά Παλαιστινίων σε χριστιανικό γάμο

Νίκος Οικονομόπουλος - Αλβανία 1992

Νίκος Οικονομόπουλος – Τσιγγάνος μουσικός στο πανηγύρι του δεκαπενταύγουστου, Χωριό Σιάτιστα Μακεδονίας 1988

Νίκος Οικονομόπουλος – Παιδιά που παίζουν μπάλα σε κεντρικό δρόμο, Τίρανα, Αλβανία 1991

Οικονομόπουλος Ν. - Καταυλισμός Σομαλών Προσφύγων, Υεμένη 1992

Οικονομόπουλος Ν. - Βαλκάνια, Μακεδονία 1988

Ένα χρόνο μετά εκδίδεται το επόμενο του λεύκωμα με τίτλο “Για τα παιδιά”, με φωτογραφίες που συγκέντρωσε από τα προηγούμενα του ταξίδια. Την ίδια χρονιά λαμβάνει το βραβείο Abdi İpekçi για τις φωτογραφίες του στην Τουρκία και την Ελληνοτουρκική φιλία που προάγει μέσω του έργου του. Τα τελευταία χρόνια ο Οικονομόπουλος συνεχίζει τα φωτογραφικά του ταξίδια, και μέσω της ιστοσελίδας του ontheroad.gr, οργανώνει φωτογραφικά εργαστήρια στα Βαλκάνια και την υπόλοιπη Μεσόγειο, για νέους φωτογράφους. Λίγα λόγια για το Magnum και τη φωτογραφία πριν τον Οικονομόπουλο: Ξεκινώντας μια ενδοσκόπηση στο έργο του Οικονομόπουλου, οφείλουμε να αναφερθούμε στο πρακτορείο Magnum – ή “τη σχολή του Magnum”-, και τη σημασία του, που έχει επηρεάσει τη ματιά του φωτογράφου – πολύ πριν την εκλογή του ως μέλους του- καθώς επίσης και σε μερικά άλλα πρόσωπα που επηρέασαν έμμεσα τη διαμόρφωση του ύφους του. Το 1947, ο Robert Capa (Endre Ernő Friedmann , διακεκριμένος Ούγγρος φωτογράφος και πολεμικός ανταποκριτής), εμπνέεται ένα φωτογραφικό πρακτορείο, ή καλύτερα μια φωτογραφική συμμαχία, ανεξάρτητων φωτογράφων, που θα καλύπτουν γεγονότα ανά τον κόσμο, προσφέροντας υψηλής ποιότητας εικόνες, παρά της καθιερωμένης νωθρής φωτοδημοσιογραφίας. Μοιράζεται τη σκέψη του με τους επίσης αναγνωρισμένους επίσης φίλους του φωτογράφους, David “Chim” Saymour, George Rodger, και Henri-Cartier Bresson, και σύντομα το πρακτορείο με το όνομα Magnum αποκτά ζωή. Σύντομα η ομάδα παράγει σημαντικό έργο και τα μέλη του αναλαμβάνουν πρότζεκτ ανά τον κόσμο. Ο θάνατος δεν θα αργήσει να κτυπήσει γερά το πρακτορείο, με τα ιδρυτικά του μέλη Capa και Saymour, να πεθαίνουν επί του καθήκοντος, το 1954 στον 1ο πόλεμο Ινδονησίας – Κίνας, και το 1956 στον πόλεμο του Σουέζ αντίστοιχα. Ωστόσο το πρακτορείο καταφέρνει να ορθοποδήσει και να συνεχίσει το έργο του, καθιερώνοντας την υπόστασή του μέσα από την ποιοτική του οπτική. Τα επόμενα χρόνια το πρακτορείο διαμορφώνει και ακτινοβολεί την αναγνωρισμένη πλέον ιδιόμορφη του γραφή, που θα επηρεάσει τόσο βαθιά τις επόμενες γενιές φωτογράφων. Το ύφος αυτό δεν οφείλεται σε κανένα άλλο παρά τον Henri-Cartier Bresson. Ο Γάλλος Henri-Cartier, γόνος ευκατάστατης οικογένειας, επιδιώκοντας να γίνει ζωγράφος, ακολουθεί σπουδές καλών τεχνών στο εργαστήρι του κυβιστή André Lhote. Τότε συνδέεται με καλλιτεχνικούς κύκλους και ιδιαίτερα με τους σουρεαλιστές και τον André Breton.

Henri-Cartier Bresson -

Images Ă la sauvette

Henri-Cartier Bresson - Images Ă la sauvette

Ταυτόχρονα αποστρέφεται από την αυστηρή ιδεολογία του Lhote, και ασπάζεται αυτές των σουρεαλιστών ενάντια σε κάθε κατεστημένο τόσο στην τέχνη όσο και στη ζωή, και την αυθεντική απόδοση της μέσα από τις φωτογραφίες (Straight Photography). Μετέπειτα σπουδάζει ζωγραφική και λογοτεχνία στο Cambridge, την περίοδο 1928-29. Την περίοδο αυτή ξεκινά να ασχολείται με τη φωτογραφία, χρησιμοποιώντας μια μικρή box camera, όμοια με την Brownie (kodak). Στο Παρίσι γνωρίζει μέσω φίλων του το έργο του μεγάλου φωτογράφου Eugene Atget, που τον συναρπάζει. Αγοράζει τότε μια view camera, 9x12 ιντσών και φωτογραφίζει διάφορα στημένα θέματα. Το 1929 υπηρετώντας τη θητεία του, τίθεται υπό κράτηση για απουσία άδειας κυνηγίου. Τότε γνωρίζει τον Γάλλο ποιητή και συγγραφέα Harry Crosby, που πείθει τους ανώτερους του να τον ελευθερώσουν. Οι δυο τους βρίσκουν κοινό ενδιαφέρον τη φωτογραφία και περνούν χρόνο μαζί φωτογραφίζοντας. Το 1931 εγκαταλείπει τις σπουδές του προς αναζήτηση μιας περιπέτειας, μετά την αυτοκτονία του Crosby, και ταξιδεύει στην Αφρική με μια μηχανή. Αυτή την περίοδο αποφασίζει να εγκαταλείψει οριστικά τη ζωγραφική και να ασχοληθεί με τη φωτογραφία. Επιστρέφει τότε στη Γαλλία, μετά από μια περιπέτεια με μια ασθένεια που κόντεψε να τον σκοτώσει, και αποκαθιστά τις σχέσεις του με τους Σουρεαλιστές. Η μηχανή του τελικά αποδεικνύεται ελαττωματική και ελάχιστες φωτογραφίες του ταξιδιού σώθηκαν. Τότε αγοράζει μια καινούργια μηχανή. Μια γερμανική Leica 35 χιλιοστών. Η απόφαση αυτή είναι καίρια για την μετέπειτα πορεία του φωτογράφου, αφού η μικρή Leica, υπόσχεται διακριτικότητα, ευχρηστία και καλή ποιότητα εικόνας, αντίθετα με τις πιο δημοφιλείς μηχανές μεγάλου φορμά της εποχής που ήταν υπερβολικά δυσκίνητες και αργές στη χρήση. Την ίδια περίοδο βλέπει τη φωτογραφία του Martin Munkacsi με τίτλο “Τρία παιδιά στη λίμνη Τανκανίκα”, που του ανοίγει καινούργιους ορίζοντες. Αντιλαμβάνεται ότι η φωτογραφία εκτός από σταθερά αντικείμενα, μπορεί να “απαθανατίσει” μια στιγμή στην αιωνιότητα. Πάνω σε αυτή τη γραμμή αποφασίζει να κινηθεί. Οικονομικά συντηρούμενος από την οικογένειά του, αφοσιώνεται στην φωτογραφία, περπατώντας στους δρόμους, ψάχνοντας “φωτογραφίες”. Στην πορεία γνωρίζει τους υπόλοιπους φωτογράφους που αργότερα θα σχηματίζουν το πρακτορείο Magnum, εργάζεται για ταινίες πλάι στον Jean Renoir, και ταξιδεύει στην Αμερική όπου μοιράζεται εκθεσιακό χώρο, μεταξύ άλλων, με τον Walker Evans, και γνωρίζει τον Paul Strand. Σε μια συζήτησή του με τον Robert Capa, o Bresson δηλώνει σουρεαλιστής. Ο Capa τότε τον αποπαίρνει λέγοντάς του να δηλώνει φωτοδημοσιογράφος. Ως σουρεαλιστής θα υποπέσει στον μανιερισμό, να κρατήσει στην καρδιά του τον σουρεαλισμό τον συμβούλεψε.

Martin Munkacsi - Three Boys at Lake Tanganyika

Κατά τον Β'ΠΠ, κατατάσσεται στο στρατό, όπου υπηρετεί στο τμήμα κινηματογράφου και φωτογραφίας. Σύντομα αιχμαλωτίζεται από τις δυνάμεις του Άξονα και φυλακίζεται σε στρατόπεδο συγκεντρώσεως. Μετά από επανειλημμένες απόπειρες καταφέρνει να δραπετεύσει και να πάει στο Παρίσι, όπου εντάσσεται στην αντίσταση. Το 1947 με τη φήμη ότι σκοτώθηκε στον πόλεμο εκτίθεται στο MoMA, όπου εν τέλει παρίσταται και ο ίδιος. Την ίδια χρονιά ιδρύει μαζί με τους Robert Capa, Chim Saymour, και George Rodger το Magnum, που του δίνει την ευκαιρία που πάντα επιδίωκε να ταξιδεύει φωτογραφίζοντας, ως η μόνη του -και προσοδοφόρα πλέον- ασχολία. Το 1948, εκδίδεται το βιβλίο του “Images à la sauvette” (The Decisive moment, Η αποφασιστική στιγμή), που θα αποτελέσει το φωτογραφικό μανιφέστο του Bresson, και σε αυτό θα στηριχθεί η έντεχνη φωτοδημοσιογραφία καθώς και το Magnum γενικότερα. Η φωτογραφία της “Αποφασιστικής στιγμής” θα επιβιώσει μέχρι και τα χρόνια του Οικονομόπουλου. Η ευθυγράμμιση της καρδιάς και του πνεύματος, η αποτύπωση μιας ουσιαστικά αδιάφορης καθημερινής σκηνής, και η μεταγραφή της σε κάτι το “υψηλό”, αποτελούν τις βασικές αρχές της παρακαταθήκης της μεγάλης γενιάς των φωτοδημοσιογράφων στους νεότερους και σύγχρονους. Από το ξερό φωτορεπορτάζ, στην κοινωνική ανθρωπιστική – ή ανθρωποκεντρική αν θέλετε- φωτογραφία του “φωτορεπορτάζ στο δρόμο” του 1950 και έπειτα, μέχρι και την πιο απελευθερωμένη και αφαιρετική φωτογραφία δρόμου που καθιερώθηκε αργότερα, η αποφασιστική στιγμή του Bresson, φαίνεται να έχει παίξει σημαντικό ρόλο. Ενισχυμένοι με τη χρήση ευρυγώνιου φακού – αντί του νορμάλ φακού 50 χιλ, που χρησιμοποιούσε ο ίδιος – οι μεταγενέστεροι φωτογράφοι του Magnum, καθιέρωσαν αυτή τη “γραφή” για το πρακτορείο, παράγοντας ταυτόχρονα σημαντικές φωτογραφίες. Από το 50, μέχρι και την ωρίμανση του Οικονομόπουλου, πολλά είχαν συμβεί. Η φωτογραφία είδε μεγάλες περιόδους ακμής αλλά έφθινε αργότερα. Η φωτοδημοσιογραφία παρεξηγήθηκε και ανηθικοποιήθηκε. Ήταν πλέον μια ένοχη τέχνη. Όταν τα -ακαδημαϊκά αλλά και πρακτικά - όρια μεταξύ εφαρμοσμένης και καλλιτεχνικής φωτογραφίας ανυψώθηκαν, οι περισσότεροι έντεχνοι φωτογράφοι έμειναν στο μέσο. Άλλοι να γέρνουν προς τη μια, και άλλοι προς την άλλη. Η άλλοτε συναρπαστική “εξαρτημένη” καλλιτεχνική δημιουργία του φωτογράφου έξω από το στούντιο, αυτή που στηριζόταν στην ανόθευτη πραγματικότητα, έπρεπε να πατάει σε δυο βάρκες. Σε ένα τεντωμένο πλέον σκοινί. Από τη μια η απαίτηση του εργοδότη για απόδοση του φωτογράφου στην παραγγελία που έχει κάνει, και από την άλλη η ιδιαίτερη προσωπικότητα του φωτογράφου, η εσωτερική αναγκαιότητα που προστάζει τον καλλιτέχνη κατά τον Kandinsky.

Garry Winogrand - American Legion Convention, Dallas Texas, 1964

Garry Winogrand - Central Park Zoo, New York City, 1967

Τότε ήταν που νέα είδη φωτογραφίας δομήθηκαν και απέκτησαν φανατικούς υποστηρικτές. Από την πλευρά της έντεχνης φωτογραφίας, μετά το 50 τα πιο αφαιρετικά -ή και αφηρημένα από την πλευρά της κλασσικής τέχνης- είδη της εννοιολογικής φωτογραφίας και φωτογραφίας δρόμου στοιχειοθετήθηκαν ως πιο καθαρές μορφές φωτογραφίας, αντίθετα με την εφαρμοσμένη φωτογραφία. Η φωτογραφία δρόμου ως η πιο απελευθερωμένη προέκταση της φωτοδημοσιογραφίας στο δρόμο του Bresson, γνώρισε μεγάλη άνθηση υπό αυτή τη μορφή από το 70 και μετά. Ένας από τους σημαντικότερους αντιπροσώπους της ήταν ο Garry Winogrand. O Winogrand, βρισκόταν στον αντίποδα του Bresson, και της τελειότητας της οποία πρέσβευε. Αν και ο ίδιος σπούδασε ζωγραφική, εργάστηκε μακριά από τους ακαδημαϊκούς κανόνες της γεωμετρικής αρτιότητας και συγκεκριμένης θεματολογίας. Νιώθοντας ότι η -νέα σε ηλικία- τέχνη του, δεν συμβαδίζει με την ελευθερία που ανέκτησαν μέσα στο χρόνο οι κλασικές τέχνες, φωτογραφίζει τον κόσμο στο δρόμο, χωρίς προφανή στόχο, και με την επιτηδευμένη αφέλεια που εξέφρασε πολλές φορές, του “φωτογραφίζω για να δω πως φαίνονται τα πράγματα φωτογραφημένα”. Αποσυνδέοντας την εξωτερική μορφή από το εσωτερικό περιεχόμενο, κυνήγησε το περίεργο, το παράδοξο και το αλλόκοτο, μέσα από μια συνθετική χαλαρότητα στραβών κάδρων και μιας επιφανειακής αφηρημένης δομικής, χωρίς τον περιορισμό μιας ενιαίας θεματολογικής ενότητας. Ο Οικονομόπουλος γεννήθηκε φωτογραφικά όταν ο Winogrand βρισκόταν στο απόγειο της δόξας του. Όταν δηλαδή, η δημοφιλής φωτογραφία ήταν αυτή του δρόμου. Ωστόσο αυτός ακολούθησε μια ενδιάμεση πορεία. Μεταξύ της μπρεσονικής τελειότητας και της ποιητικής αδείας της φωτογραφίας δρόμου, ο Οικονομόπουλος χαράσσει μια προσωπική του χρυσή τομή για να ικανοποιήσει την δική του εσωτερική ποιητική. Ασπάζεται την αποφασιστική στιγμή, ως εικαστικός παρά ρεπόρτερ, αφήνοντας πίσω του έτσι την ανάγκη της καταγραφικής μεταφοράς ενός γεγονότος. Δεν τον απασχολεί κάποιο σημαντικό συμβάν, ούτε η ειλικρινής απόδοση της πραγματικότητας. Εξ' άλλου ήδη η τηλεόραση εξουσιάζοντας την εικόνα συν το χρόνο, είχε αποκτήσει από νωρίς αυτό τον ρόλο, περιχαρακώνοντας τη φωτογραφία. Μια δεκαετία πιο πριν, ο Winogrand είχε πει σχετικά με αυτό “η φωτογραφία, δεν είναι σχετική με το αντικείμενο που φωτογραφίζεται. Είναι το πως αυτό φαίνεται φωτογραφημένο”, και “μια φωτογραφία είναι η ψευδαίσθηση της κυριολεκτούσας περιγραφής του πως μια μηχανή είδε ένα αντικείμενο στο χώρο και στο χρόνο”.

Henri-Cartier Bresson - Behind the Gare St. Lazare, Paris

Η συνειδητοποίηση αυτού από την κοινωνία, ήταν φαινομενικά και η νέμεση της μπροστά στη δύναμη της παραστατικής τηλεόρασης. Όχι όμως για τους φωτογράφους που συνειδητοποιούσαν ότι η ανειλικρίνεια της φωτογραφίας ήταν και το όπλο της. Προφανώς όμως όχι στον τομέα της δημοσιογραφίας, αλλά αυτόν της δημιουργίας. Η απαθανάτιση μιας επιλεκτικής στιγμής ενός αντικειμένου της υποκειμενικής επιλογής, είναι αφενός μια υποκειμενική και ασήμαντη μάλλον καταγραφή, αλλά η δύναμη της είναι αυτή της κατασκευής. Η δυνατότητα της καταγραφής του ενός εκατοστού πεντηκοστού (1/150) του δευτερολέπτου, ενός χρονικού διαστήματος ασύλληπτου από τον ανθρώπινο εγκέφαλο, εξακολουθεί να είναι μια καταγραφή, αλλά και μια στιγμή που –ως ανθρωπίνως ασύλληπτη- και με τον τρόπο που την παρουσιάζει η φωτογραφία -εντός ενός περιοριστικού κάδρου- ίσως και να μην υπήρξε... Μια τέτοια στιγμή παρουσιάζει και η διάσημη φωτογραφία του Bresson, στο σταθμό του St Lazare. Εδώ ο Bresson, κατασκευάζει, μπορούμε να πούμε μια εικόνα. Αν συλλογιστούμε το τι κυριολεκτικά αναπαριστά αυτή η φωτογραφία θα εκπλαγούμε συγκρίνοντάς το με την ποιητικότητα την οποία καταφέρνει να μεταδώσει. Ένας κύριος, τρέχοντας μάλλον να πάει στο τρένο, όπως ο τίτλος προδίδει, μια βροχερή μέρα, πατάει σε μια σκάλα και μετά πηδάει για να αποφύγει το να βρεχτεί. Ακόμα ένα πρόσωπο δευτερεύον στο φόντο. Πίσω του κάγκελα με διαφημιστικά ίσως και πιο πίσω μια στέγη δίπλα σε μια άλλη με καμινάδα, που φέρει ρολόι. Στο πρώτο πλάνο η σκάλα, ένα χωμάτινο βουναλάκι στο νερό και κάποια κυκλικής μορφής στοιχεία. Η σκηνή δεν είναι κάτι το υπερφυσικό, ή το περίεργο. Η φωτογραφία όμως, με το πάγωμα του χρόνου σε ένα μετέωρο άλμα, καταφέρνει να εξυψώσει αυτή την υποκειμενική αποτύπωση αυτού του θραύσματος της χωροχρονικής πραγματικότητας. Η δύναμη αυτής όμως δεν έγκειται στην καταγραφική πληροφορία που προσφέρει, αλλά στο εσωτερικό περιεχόμενο, που εκφράζεται μέσω μιας εξωτερικής μορφολογίας, στην οποία λαμβάνει μέρος μια οπτική της πραγματικότητας κατά τον φωτογράφο. Δηλαδή την ερμηνεία μιας πτυχής της πραγματικότητας, με τον τρόπο που ο φωτογράφος την έσωσε. Εδώ κρύβεται και η ικανότητα κατασκευής που προσφέρει η φωτογραφία. Μια σκηνή που πραγματολογικά δεν είναι αξιοπρόσεκτη μπορεί με την απαλοιφή του παράγοντα του χρόνου, και τον περιορισμό του χώρου -σε ένα κάδρο δύο διαστάσεων- να αποκτήσει μια δεύτερη πραγματικότητα, αυτήν που ο Heidigger ονομάζει μη υλική. Ίσως αυτό εννοούσε και ο Bresson, όταν δήλωνε σουρεαλιστής. Την κατασκευή μιας φωτογραφικής πραγματικότητας, που μπορεί να ερμηνευθεί ως σουρεαλιστική σε σχέση με την αντιληπτική ικανότητα του ανθρώπου, πράγμα που μπορούμε να διακρίνουμε και σε άλλες του φωτογραφίες.

Νίκος Οικονομόπουλος – Τίρανα, Αλβανία 1991

Νίκος Οικονομόπουλος – Δείπνο μετά την κηδεία, Ρουμανία 1990

Νίκος Οικονομόπουλος – Κατά τη διάρκεια προεκλογικής εκστρατείας , Καλαμάτα 1981

Νίκος Οικονομόπουλος – Λιγνιτωρύχοι 1996

Κωνσταντίνος Μάνος – Greek Portfolio, Κάρπαθος 1964

Κώστας Μπαλάφας – περίοδος κατοχής, Ήπειρος

Το έργο του Οικονομόπουλου: Ο Οικονομόπουλος, ακολουθεί θεματολογικά ένα είδος ελεύθερης ντοκιουμενταριστικής φωτογραφίας, όχι όμως με τη στενή έννοια του όρου. Κινείται ελεύθερα εκεί που θεωρεί τόπο του, και φωτογραφίζει τη ζωή, ίσως ως ένα προσωπικό ημερολόγιο εντυπώσεων. Έχοντας στις πλάτες του τα φωτογραφικά λευκώματα του Κώστα Μπαλάφα από την εποχή του πολέμου στην ήπειρο, του Δημήτρη Χαρησιάδη, και προφανώς επηρεασμένος από το “Greek Portfolio” της δεκαετίας του '60 του Κωνσταντίνου Μάνου, ο Οικονομόπουλος απασχολείται με το ίδιο αντικείμενο, με πρωτότυπους όμως όρους. Στην πρώτη του δουλειά, ταξιδεύει σε διάφορες “απομακρυσμένες” περιοχές της Ελλάδας και της Τουρκίας, ανιχνεύοντας καθημερινές σκηνές ζωής μέσα στο θέατρο της εναπομένουσας λαϊκής κουλτούρας. Το ενδιαφέρον του ωστόσο δεν είναι λαογραφικό, ή αναμνηστικό. Δεν νιώθει χρέος του να αποτυπώσει μια παράδοση που χάνεται, ούτε να μεταδώσει μια συμπάθεια για τον κόσμο που φωτογραφίζει -παρόλο που το έργο του έχει και καταγραφική αξία. Η συμπάθειά του για τον κόσμο που συναντά είναι καθαρά θέμα εσωτερικό, και δεν επιδιώκει να το εξωτερικεύσει με τις φωτογραφίες του. Αντίθετα ο Οικονομόπουλος χρησιμοποιεί τον κόσμο που συναντά, ως την εξωτερική του μορφολογία, μεταμορφώνοντας εκ πρώτης όψεως αδιάφορες σκηνές, μέσω μιας δικής του ερμηνείας, σε κάτι άλλο, πιο συναρπαστικό. Σε μια οπτική ποιητική που του προστάζει η εσωτερική του αναγκαιότητα. Το έργο του Οικονομόπουλου δύσκολα μπορεί να ενταχθεί σε κάποια κατηγορία. Πιο εύκολα μπορεί να συσχετιστεί με άλλους φωτογράφους, που έστω ασύγχρονα, έχουν παράλληλο έργο. Η μέση κατάσταση στην οποία βρίσκεται ο Οικονομόπουλος, είναι μάλλον μια εξέλιξη στην ίδια ευθεία με το έργο των Walker Evans, και Robert Frank, που εντάσσονται τυπικά στη φωτογραφία ντοκουμέντο. Όμως όπως και ο ίδιος ο Evans είχε πει, “καμιά φωτογραφία δεν είναι ντοκουμέντο”, και σαφώς οι φωτογραφίες του Οικονομόπουλου, δεν είναι ντοκουμενταριστικές. Εδώ οι φωτογραφίες δείχνουν αποτυπώσεις της πραγματικότητας, χωρίς όμως να εξηγούν κάτι, ούτε να έχουν τέτοιο χρέος. Σε σύγκριση με το “The Americans” του Ελβετού Robert Frank, έχοντας ένα παρόμοιο τίτλο, τοπολογικό παρά ανθρωποκεντρικό - “Τα Βαλκάνια”- δεν φωτογραφίζει υποσχόμενος ένα –εντελώς προσωπικό έστω- πορτρέτο ενός λαού, αλλά φωτογραφίες από ένα τόπο, -και όχι ενός τόπου- που αναμένουν το θεατή τους να τις διαβάσει. Έτσι ο Οικονομόπουλος δεν φωτογραφίσει για να εξηγήσει ή να μεταδώσει κάτι, ούτε νιώθει πως φωτογραφίζοντας οφείλει κάτι σε κανέναν, όπως οι Μπαλάφας και Χαρησιάδης φωτογράφιζαν για να υμνήσουν την επαρχιώτικη ζωή, που ενδεχομένως συμπαθούσαν.

Νίκος Οικονομόπουλος – Λιγνιτωρύχοι 1994

Νίκος Οικονομόπουλος – Λιγνιτωρύχοι, απεργία, Πτωλεμαϊδα 1994

Robert Frank – The Americans

Νίκος Οικονομόπουλος – Βαλκάνια, Transylvania Cafe

Κατασκευάζει φωτογραφίζοντας την πραγματικότητα. Κρατώντας μια μικρή Leica, περιπλανιέται σε αχαρτογράφητες επαρχίες, και αναμειγνύεται με την κάθε κοινότητα που συναντά. Φαίνεται να κερδίζει αμέσως τη φιλία των ανθρώπων του τόπου, και να προσπερνά την παγίδα της περιέργειας του ξένου. Δεν τον απασχολούν τα έθιμα και ο ιδιαίτερος τρόπος ζωής ως ντοκουμέντα, παρά μόνο οι σκηνές που ο ίδιος μεταμορφώνει με τη ματιά του. Γι' αυτό και το έργο του δεν πέφτει στο επίπεδο της καταγραφικής ωραιοποίησης ή της τουριστικής φωτογραφίας. Δια μέσου της δημιουργικής του ελευθερίας, ο φωτογράφος διατηρεί εξ' αρχής ένα στόχο απρόσμενο. Ο θεατής τον ανακαλύπτει ξεφυλλίζοντας μια συλλογή εικόνων με θέμα τα Βαλκάνια, ευρισκόμενος σε κάποιο σημείο να διερωτάται αν όντως παρατηρεί εικόνες απ' όλη την έκταση των Βαλκανίων ή της δικής του πατρίδας, έστω της Ελλάδας. Ο ήχος του ρεμπέτικου, του τουρκικού ζουρνά και των χάλκινων της Γιουγκοσλαβίας ταιριάζουν εξίσου καλά. Μέσω του λευκώματος του, ο Οικονομόπουλος καταφέρνει να αναδείξει μια κοινή λαϊκή κουλτούρα των Βαλκανικών λαών, εκλαμβάνοντας και τελικά αποδεικνύοντας ότι ο χώρος αυτός είναι ενιαίος και πολιτισμικά αδιαίρετος. Εν μέσω εθνικών διαφορών υπενθυμίζει τις κοινές τους ρίζες και την ομοιότητα που τους χαρακτηρίζει. Εδώ βρίσκεται και το βαθύτερο πολιτιστικό ντοκουμέντο της δουλειάς του, αν και αυτή αποτελείται από μη ντοκουμενταριστικές μονάδες, όπως και το ύφος τους μη καταγραφικό. Ο Οικονομόπουλος καταφέρνει να ξεπεράσει τα γεωγραφικά όρια των χωρών, και μέσα από ένα σιωπηλό υπαινιγμό, να σχηματίσει μια μεγαλύτερη οικογένεια και μια ευρύτερη έννοια για τον τοπικισμό. Ο τοπικισμός που τον οδηγεί να περιδιαβεί πρώτα τον “τόπο” του, πριν κάνει κάτι άλλο, αλλά ο οποίος δεν χαρακτηρίζει τη φωτογραφία, αλλά το αντίθετο. Ο βαλκανικός μορφολογικός τοπικισμός χρησιμοποιείται με τρόπο έντεχνο από το φωτογράφο, χωρίς να περιορίζει ούτε να επηρεάζει τη δουλειά του. Η χρήση των εξ' ορισμού δυνατών σκηνών που συναντά, γίνεται με τρόπο αφαιρετικό, ώστε ο φωτογράφος να είναι κύριος παρά υπηρέτης τους. «Είναι λίγο φυσική αναπνοή. Έχω συνέχεια μια μηχανή, γιατί συνέχεια διαμορφώνονται πράγματα απ' όπου μπορείς να βγάλεις μια φωτογραφία. Δεν έχω την αίσθηση ότι πρέπει να πάω κάπου για να φωτογραφίσω. Ποτέ δεν ήμουν φωτογράφος που δουλεύει μόνο επειδή είναι κάπου για ένα θέμα. Μέσα στον ρυθμό της ζωής η εικόνα έχει ένα ρόλο για μένα» ΒΗΜΑ 22 Μαρτίου 1998

Νίκος Οικονομόπουλος - Κεντρικός σιδηροδρομικός σταθμός, Τίρανα, Αλβανία 1991

Νίκος Οικονομόπουλος – Νεαροί φαντάροι, τη γιορτή του Πάσχα, χωριό Όλυμπος 1989

Νίκος Οικονομόπουλος - Κεντρική Ανατολία

Νίκος Οικονομόπουλος - Γιορτή του Πάσχα, Κόσοβο

Εξώφυλλο του Βιβλίου “Βαλκάνια” - Νομάδες, Τουρκία 1990

Εξώφυλλο του Βιβλίου Νίκος Οικονομόπουλος – Πολιτική συγκέντρωση στην Τουρκία, 1990

Σε αυτό το σημείο μπορούμε να τον συσχετίσουμε με τον Robert Frank, που ενώ δουλεύει για μια συλλογή με τίτλο “Οι Αμερικάνοι” -τίτλος συνειδητά οξύμωρος- αποδίδει εν τέλει, αντί το πορτραίτο του λαού αυτού, μια προσωπική του εκδοχή. Αυτό το στοιχείο είναι εκείνο που τον ξεχωρίζει από τους υπόλοιπους διάσημους φωτογράφους του Magnum. Η φωτογραφία του Οικονομόπουλου, καθότι μπορούσε πολύ εύκολα να είναι ένα ρεπορτάζ τύπου National Geographic, το οποίο θα του εξασφάλιζε μια ευρεία ανατύπωση σε λαϊκούς κύκλους, στοχεύει στον κύκλο της καλλιτεχνικής δημιουργίας, μέσα από ένα αφαιρετικό παρά κυριολεκτικό ύφος. Την αφαιρετικότητα αυτή, εξυπηρετεί επίσης η χρήση ασπρόμαυρου παρά έγχρωμου φιλμ. Αυτή η επιλογή όμως δεν είναι μόνο χρωματολογικά αισθητική, αλλά εξαρχής καθοριστική. Εκτός από την αποσύνδεση από την πραγματικότητα που του προσφέρει η χρωματική αυτή αφαίρεση, είναι επίσης και η προσήλωση στη σύνθεση-φόρμα και στο περιεχόμενο. Η έγχρωμη φωτογραφία δεν θα μπορούσε να εξυπηρετήσει το αφηρημένο ύφος του, καθώς θέλει το χρώμα πρωτεύοντα παράγοντα, και υποτάσσει σε αυτό τα υπόλοιπα . «Η ιστορία του ασπρόμαυρου και του έγχρωμου είναι λιγάκι μύθος. Άρχισα να κάνω ασπρόμαυρο γιατί ήταν φθηνό. Έμαθα να βλέπω ασπρόμαυρα επειδή στεκόμουν πιο πολύ στις φόρμες των πραγμάτων και στο περιεχόμενό τους και όχι στο χρώμα τους. Υποθέτω ότι και η χρωματιστή φωτογραφία έχει πολύ ενδιαφέρον. Υπάρχουν φωτογράφοι που κάνουν χρώμα και οι οποίοι, κατά τη γνώμη μου, είναι πολύ καλοί. Λίγοι, αλλά καλοί. Εκεί η σπουδή είναι πάνω στο χρώμα κυρίως. Είναι η φόρμα, το περιεχόμενο και το χρώμα - ένας τρίτος παράγοντας. Για μένα είναι αρκετά δύσκολο πράγμα η χρωματιστή φωτογραφία». ΒΗΜΑ 22 Μαρτίου 1998

Ως προς τις συνθέσεις του, ο Οικονομόπουλος δεν φαίνεται να ακολουθεί τους συμβατικούς κανόνες καδραρίσματος. Μάλλον τους καταρρίπτει. Σε πολλές φωτογραφίες του μπορούμε να δούμε στραβούς ορίζοντες, κομμένα κεφάλια, ανθρώπινα μέλη να εισβάλλουν στο πρώτο πλάνο, και άλλα παράδοξα, που ενδεχομένως να μας οδηγήσουν στο συμπέρασμα ότι οι φωτογραφίες αυτές τραβήχτηκαν, πρόχειρα, βιαστικά ή κατά λάθος. Στην ουσία όμως, οι φωτογραφίες του, ηθελημένα δεν ακολουθούν μια γεωμετρική κανονικότητα ή μια ακεραιότητα των μορφών που παρουσιάζονται, γιατί δεν είναι αυτό το ζητούμενο για το φωτογράφο. Δεν τον ενδιαφέρει καθόλου η εξωτερική

Νίκος Οικονομόπουλος – Πράσινη Γραμμή, Κύπρος 1997

Νίκος Οικονομόπουλος – Τουρκία

Νίκος Οικονομόπουλος - Συγκέντρωση σοσιαλιστικού κόμματος, Τουρκία 1990

Νίκος Οικονομόπουλος – Παιδιά στο Ερζουρούμ, Τουρκία 1990

Νίκος Οικονομόπουλος – Μάνα ανγωούμενου, οδόφραγμα Λήδρας, Πράσινη Γραμμή, Κύπρος 1997

Νίκος Οικονομόπουλος – Μουσουλμανικό γλέντι γάμου, κοντά στη Ξάνθη 1991

φορμαλιστική συνεκτικότητα, αυτή που μπορεί να παράξει στο ατελιέ του ένας ζωγράφος. Όπως ο ιμπρεσιονιστής Edgar Degas ανακάλυψε και ακολούθησε σε αρκετά έργα του, η δύναμη της φωτογραφίας είναι η δυνατότητα του παγώματος μιας πραγματικότητας, παρά μιας κατασκευασμένης στατικής σύνθεσης, αυτής δηλαδή που βλέπουμε στα έργα των ρομαντικών και νεοκλασικιστών. Ο Οικονομόπουλος, αποχωρίζεται εδώ την κανονικότητα του Bresson, για τον παρορμητισμό του William Klein και Garry Winogrand, και επιδιώκει μια εικόνα που κραυγάζει το μέσο της, και τις έκρυθμες ζωντανές περιστάσεις της δημιουργίας της, παρά μια φωτογραφία που να προσπαθεί να ικανοποιήσει τις ζωγραφικές αρχές του 19ου αιώνα. «Στις φωτογραφίες τού Οικονομόπουλου ένα χαμόγελο, μια κλίση τού κεφαλιού, ένα ασυνήθιστο άλμα, ένα βλέμμα, από ασήμαντες λεπτομέρειες τού δεύτερου πλάνου τής καθημερινότητας επαναξιολογούνται και μεταμορφώνονται σε πρωτεύοντα φωτογραφικά γεγονότα.»

Πλάτων Ριβέλλης Ο φωτογράφος επιδιώκει με αυτό τον τρόπο πολλές φορές, μια εσωτερική συνεκτικότητα, ένα εύθυμο παράδοξο, ή μια δημιουργική “παραφωνία” . Χρησιμοποιεί εισβάλλοντα άκρα για να συμπληρώσουν αυτά που κόβονται, ή δεν φαίνονται (όπως η φωτογραφία στο μετρό της Ιαπωνίας). Άλλες φορές με τρόπο πιο περιγραφικό, όπως στη φωτογραφία του μουσουλμανικού πανηγυριού στη Ξάνθη, το πρώτο πλάνο δείχνει το πανηγύρι, ενώ το δεύτερο, το θέμα της φωτογραφίας, που είναι οι γυναίκες, επιτυγχάνοντας να θίξει την κοινωνική τους θέση μέσα από το γλέντι. Άλλοτε εισβάλλοντα στοιχεία χρησιμοποιούνται δημιουργικά, όπως στη φωτογραφία με τη μάνα ενός αγνοούμενου στρατιώτη, στην πράσινη γραμμή της Κύπρου, όπου ο φωτογράφος σημειώνει μια άυλη παρουσία του εκλείποντος με μια σκιά. Οι εκ πρώτης όψεως παραφωνίες της φωτογραφίας, όχι μόνο λειτουργούν αλλά και παίζουν ένα ρόλο καίριο στην εσωτερική σύνθεση της φωτογραφίας. Ομοίως και στο έργο του δεν θα δούμε πορτρέτα (εκτός αυτών που έγιναν κατά παραγγελία). Υπάρχουν φωτογραφίες του, όπως αυτή με τον βιολιστή του τρένου και του γέρου που κτυπάει το ντέφι να μοιάζουν με -πρόχειρα- πορτρέτα. Με μια δεύτερη ματιά όμως θα καταλάβουμε ότι δεν πρόκειται για πορτρέτα, αλλά για συνθέσεις, όπως οι υπόλοιπες του φωτογραφίες, όπου το κύριο πρόσωπο δεν αποτελεί ποτέ τον αυτοτελή πρωταγωνιστή, αφού υπάγεται σε ένα ευρύτερο περιβάλλον. Αντίθετα με τις φωτογραφίες του Μπαλάφα, όπου

Νίκος Οικονομόπουλος - Κατά τη λιτανεία στη γιορτή του Αγ. Γεράσιμου, Κεφαλονιά 1989

Νίκος Οικονομόπουλος - Αιτητές ασύλου στην ελληνική πρεσβεία των Τιράνων

Νίκος Οικονομόπουλος - Τσιγγάνικη παραγκούπολη στη Λαμία 1994

Νίκος Οικονομόπουλος – Σόφια, Βουλγαρία 1990

Νίκος Οικονομόπουλος – Τσιγγάνος μουσικός, Τρανσυλβανία, Ρουμανία 1990

Νίκος Οικονομόπουλος – Τσιγγάνος μουσικός, Παρακάλαμος Ήπειρος 1990

παρουσιάζονται και υμνούνται οι φωτογραφιζόμενοι, ή στο “Greek Portfolio” του Μάνου, που ωραιοποιούνται φορμαλιστικά, στον Οικονομόπουλο, δεν ολοκληρώνεται η φωτογραφία αν δεν παρατηρήσουμε και το δεύτερο επίπεδο. Τα πρόσωπα που καταλαμβάνουν το μεγαλύτερο μέρος της φωτογραφίας ποτέ δεν αποτελούν το ένα και το αυτό. Ο βιολιστής δεν ολοκληρώνεται χωρίς τους ανθρώπους μέσα στο βαγόνι, όπως και ο τσιγγάνος με το ντέφι δεν πρωταγωνιστεί ως χαρακτήρας χωρίς το περιβάλλον γύρω του, την ηλιαχτίδα που τον σηματοδοτεί πεφωτισμένο, αλλά εν τέλει την ανατροπή, με τον καπνό που μας αποκρύπτει το πρόσωπο του εικονιζόμενου. Το ανατρεπτικό στοιχείο της φωτογραφίας, η απόκρυψη του προσώπου από τον καπνό, αποτελεί και το πρωτεύον φωτογραφικό γεγονός. Ρομαντισμός: Μια άλλη αρχή που διακρίνουμε στον Οικονομόπουλο, η επιλογή του τόπου, και συγκεκριμένα η κλίση προς τον “τρίτο κόσμο”. Τον κόσμο των αδικημένων και των ξεχασμένων. «Δεν με ενδιαφέρει πολύ ο Πρώτος κόσμος, αισθάνομαι λίγο ψυχρά εκεί. Νιώθω πιο ζεστά στον Τρίτο κόσμο. Δεν θα πάω ευχαρίστως στο Λονδίνο. Θα πάω πολύ ευχαρίστως όμως στο Κάιρο. Έχω να μάθω πολύ περισσότερα πράγματα από τον Τρίτο κόσμο γι' αυτό και η περιέργειά μου είναι μεγαλύτερη σε ότι αφορά τον Τρίτο κόσμο. Έναν κόσμο ακόμη προς εξερεύνηση». ΒΗΜΑ 22 Μαρτίου 1998

Η έλξη αυτή, δεν μπορεί να δικαιολογηθεί από τις φωτογραφίες του, για το λόγο ότι ο τόπος δεν συμμετέχει ενεργά στο έργο του, αλλά αντίθετα χρησιμοποιείται δημιουργικά ώστε μέσα από τη φωτογραφία να γεννηθεί μια παρερμηνεία της πραγματικότητας. Ακολουθώντας ένα παρόμοιο ρομαντισμό και έλξη προς το περιθώριο, με αυτόν που οδήγησε τον Λόρδο Βύρωνα από τη βρετανική αριστοκρατία στην εμπόλεμη Ελλάδα το 1823, ο Οικονομόπουλος ταξιδεύει μακρυά από αυτό που προβάλλεται ως “πολιτισμός”, για να αναδείξει μια δική του πραγματικότητα μέσα από ξεχασμένους τόπους. Επιτυγχάνει την αισθητική αναζήτηση του αυθεντικού, που επιδίωκαν οι ρομαντικοί, χωρίς όμως να την υπηρετεί. Τα Βαλκάνια του Οικονομόπουλου συμπίπτουν με αυτά που προβάλλονται μέσα από τις ταινίες του Emir Kusturica, όπως λέει και ο ίδιος. Τα έκρυθμα Βαλκάνια του παράδοξου και των ανατροπών.

Νίκος Οικονομόπουλος - Οικογενειακή γιορτή 1999, Πρέβεζα

Νίκος Οικονομόπουλος - Εμίνονου Κωνσταντινούπολη

Σέρβοι στην Ορθοπεδική κλινική Rudo, στο Βελιγράδι

Νίκος Οικονομόπουλος - Αλβανός λαθρομετανάστης υπό σύλληψη από τις ελληνικές αρχές

Νίκος Οικονομόπουλος – Πιστοί σε θρησκευτικό πανηγύρι υπό ξαφνική βροχή, Ήπειρος 1995

Νίκος Οικονομόπουλος – Κουρδικό καφενείο, Τουρκία 1990

Νίκος Οικονομόπουλος - “Ταβέρνα του Αλί”, τσιγγάνος αποδεικνύει τη νηφαλιότητα του ισορροπώντας με μια καρέκλα, Αλεξανδρούπολη 1991

Νίκος Οικονομόπουλος – Καρναβαλίστικη παρέλαση , Πελοπόννησος 1989

Νίκος Οικονομόπουλος – Τόκιο, Ιαπωνία 1996

"Εγώ δεν αρχίζω ένα έργο με μια συγκεκριμένη ιδέα γι' αυτό που θα κάνω. Δεν αρχίζω σε έναν συγκεκριμένο τόπο, με την πρόθεση να δημιουργήσω ένα μεγάλο έργο ή ακόμα και ένα βιβλίο. Αρχίζω τραβώντας απλώς φωτογραφίες." ΒΗΜΑ 22 Μαρτίου 1998

Μετά την πρώτη του σειρά επισκέψεων στο Βαλκανικό χώρο, ταξιδεύει στην Ιαπωνία, με σκοπό να φωτογραφίσει τους νέους της. Εκεί όπως θα δηλώσει εκ των υστέρων, συναντά και την πιο δύσκολη για τον ίδιο φωτογραφική περίσταση. Δεν καταφέρνει να συνδεθεί με τον κόσμο της Ιαπωνίας με τον ίδιο τρόπο που έκανε στα Βαλκάνια, αφού νιώθει πως δεν λαμβάνει την άδειά τους για να φωτογραφήσει. Η ποιότητα επικοινωνίας που επιτυγχάνει μέσα στα αστικά τοπία της Ιαπωνίας, δεν μπορεί να συγκριθεί με τη σχέση που συνάπτει με τους ανθρώπους στις ταβέρνες των Βαλκανίων. Ο “Πρώτος Κόσμος”, όπως τον αναφέρει ο ίδιος, φαίνεται να απορρίπτει τη βαλκανική οικειότητα. Καταλήγει με μια σειρά φωτογραφιών, από την οποία δεν λείπει η δραματουργία που χαρακτηρίζει το έργο του, αλλά μόνο η διαδραστικότητα με το θέμα του, και η ενεργή του συμμετοχή στο φωτογραφικό γεγονός.

Συνοπτικά το έργο του Οικονομόπουλου, αν και εν πολλοίς άγνωστο στο εξωτερικό, σε σχέση με αυτό των συναδέλφων του στο πρακτορείο Magnum, μπορούμε να πούμε ότι είναι μια σημαντική φωνή στο βαλκανικό χώρο που με το χρόνο θα αποκτήσει την αναγνώριση που του αξίζει. Όντας ο σημαντικότερος φωτογράφος της Ελλάδας εδώ και δεκαετίες, έχει διαμορφώσει μια φωτογραφική παράδοση στον ελληνικό χώρο. Επηρεασμένος από του Bresson, Kudelka, Brassai, Winogrand, William Klein, Robert Frank, το έργο του παρουσιάζεται αυθεντικό, συνδυάζοντας μια βαλκανική ευαισθησία με μια σύγχρονη ματιά, που δεν εξαντλείται στον εξωτερικό πικτοριαλισμό, αλλά έχει να προσφέρει εσωτερικό περιεχόμενο. Ο Νίκος Οικονομόπουλος, είναι ένας σημαντικός φωτογράφος για τα Βαλκάνια, αλλά και ένας εξαιρετικός καλλιτέχνης για το παγκόσμιο. Οι φωτογραφίες του, με την αφαιρετικότητα που τις διακρίνει μπορούν να συγκινήσουν ακόμα και αυτούς που δεν είναι γνώριμοι με τα Βαλκάνια, και να τους μεταφέρουν στον υπέροχο κατασκευασμένο κόσμο του. Καταφέρνει να διαψεύσει τους φόβους του Walter Benjamin, και εκ μέρους των Ελλήνων, ότι δηλαδή η φωτογραφία δεν είναι ένα μέσο μηχανής αναπαραγωγής αλλά έχει εικαστική αξία. Εν τέλει, αν ο Ara Güler, είναι ο φωτογράφος της Πόλης, μπορούμε να πούμε ότι ο Οικονομόπουλος, κατάφερε σε ένα πολύ μικρό χρονικό διάστημα, και με σύγχρονους εικαστικούς όρους, να γίνει ο φωτογράφος των Βαλκανίων.

Φωτογραφία εξωφύλλου: Οικονομόπουλος Ν. - Βαλκάνια, Πανηγύρι Αγίου Ιωάννη, Αράχωβα 1988

Ατομικές εκδόσεις: • In the Balkans, εκδόσεις Abrams, Νέα Υόρκη 1995 • Βαλκάνια, εκδόσεις Libro, Αθήνα 1995 • Ανάσα, η τέχνη της καρδιάς, Polygram, Αθήνα 1997 • Λιγνιτωρύχοι, Ινδικτος\ΔΕΗ, Αθήνα 1998 • Aπό μηχανής χορός, Δίφωνο, Aθήνα 2000 • Γιά τα παιδιά, Mεταίχμιο, Aθήνα, 2001 • Oικονομόπουλος, Φωτογράφος, Mουσείο Mπενάκη/Mεταίχμιο, Aθήνα 2002 • Balkanlardar, εκδόσεις Fotografevi, Istanbul 2007 Βιβλιογραφία – Πηγές: • Βαλκάνια, εκδόσεις Libro, Αθήνα 1995 • Λιγνιτωρύχοι, Ινδικτος\ΔΕΗ, Αθήνα 1998 • Aπό μηχανής χορός, Δίφωνο, Aθήνα 2000 • Γιά τα παιδιά, Mεταίχμιο, Aθήνα, 2001 • Αφιέρωμα, Φωτογραφική Ομάδα Πανεπιστημίου Κρήτης • Νίκος Οικονομόπουλος: Ασήμαντα γεγονότα στην υπηρεσία τής οπτικής ποίησης - Πλάτων Ριβέλλης • Η Φωτογραφία Δρόμου, η Φωτοδημοσιογραφία και οι παρερμηνείες τους – Πλάτων Ριβέλλης • Henri-Cartier Bresson – Γλόρυ Ροζάκη • Συνέντευξη στο ΒΗΜΑ, Άννα Βλαβιάνου, Κυριακή 22 Μαρτίου 1998 • Δημιουργώντας το αύριο, επεισόδιο 2 : Νίκος Οικονομόπουλος, ντοκιμαντέρ της ΕΡΤ • Η τέχνη της φωτογραφίας, επεισόδιο 12 : οι Έλληνες, ντοκιμαντέρ της ΕΡΤ, Πλάτων Ριβέλλης • Πλάτων Ριβέλλης – Εισαγωγή στην καλλιτεχνική φωτογραφία • Wassily Kandinsky – Για το πνευματικό στην τέχνη • Martin Heidegger - Η τέχνη και ο χώρος / Die Kunst und der Raum • magnumphotos.com • ontheroad.gr

Οι φωτογραφίες του Νίκου Οικονομόπουλου, του Κώστα Μάνου και του Henri-Cartier Bresson, αποτελούν ιδιοκτησία του πρακτορείου Magnum Photos. Οι φωτογραφίες του Κώστα Μπαλάφα αποτελούν ιδιοκτησία του ιδίου και του αρχείου φωτογραφίας του Μουσείου Μπενάκη. Οι φωτογραφίες του Martin Munkasci, Robert Frank και Garry Winogrand, αποτελούν ιδιοκτησίες των ίδιων των φωτογράφων.