Paneranotebook#6

centre d’art la panera març 2014

panera notebook

#06

ÍNDEX ENTREVISTA

3 «Gabinet d’un aficionat: història d’una col·lecció» 3 Entrevista RMS, La Asociación 7 CASILDA SÁNCHEZ COL·LECCIÓ

12 «Res no s’atura» SERVEI EDUCATIU

17 «Llums de Nadal per a ser vistos» CENTRE DE DOCUMENTACIÓ

21 Tipus catalans: de la modernitat truncada a la majoria d’edat 26 «La Panera on-line» AGENDA

30 Exposicions SUGGERIMENTS

31 Christian Marclay: The Clock 31 Ernesto Neto. El cuerpo que me lleva 31 Yoko Ono. Half-a-wind show.

Retrospectiva 32 Doble direcció 33 Haver fet un lloc on els artistes tinguin dret a equivocar-se 34 Tornar a l’essencial.

2

panera notebook

«Gabinet d’un aficionat: història d’una col·lecció» Entrevista RMS, La Asociación

Vista general de l’exposició. Fotografia Jordi V. Pou

IRMA SECANELL | El gust, el context i el bagatge del col·leccionista en defineixen la col·lecció. Aquesta és entesa com l’essència de la seva identitat. Com es planteja el comissari la tasca de realitzar-ne una relectura?

La narració interna d’una col·lecció respon a una lògica personal que s’explicita en certa manera en catalogar-se, però la justificació de la qual és, amb tota probabilitat, artificial i incompleta: no tant una ficció com una construcció. És impossible aprehendre l’essència —si existeix— d’un col·leccionista a través de la lectura de la seva col·lecció: les obres són espurnejos d’aquesta essència amb els quals podem construir una narració pròpia. Per això, la citació de «The Index», de Ballard, per a la biografia del col·leccionista, en què l’escriptor i, sobretot, el lector reconstrueixen un personatge a través de retalls que aviat es revelen com a improbables: es pot especular però no pretendre que sigui veritat. I, sens dubte, es pot ficcionalitzar.

La nostra intenció era fugir de llegir una col·lecció com a història de vida partint precisament d’ella; és a dir, volíem evidenciar el que té de ficció aquesta lectura.

En proposar aquesta relectura, el comissari atorga nous significats i noves relacions entre les obres de «CV Colección». Per a aquesta exposició, heu plantejat la creació de relats i ficcions a partir de la mateixa història de l’art. Quins es plantegen i com?

Sempre que es treballa en una exposició, hom es planteja nous significats i noves relacions.

I no només ho fa el comissari, sinó que els espectadors, també. Hem treballat amb les eines i els recursos (retòrics) que utilitza la disciplina de la Història de l’Art, amb majúscules, per construir una possible història, amb minúscula, de la col·lecció. Per exemple, en les

panera notebook

- entrevista -

3

Vista general de l’exposició. Fotografia Jordi V. Pou

fitxes catalogràfiques de les obres, hem utilitzat fonts reals, textos que d’altres havien escrit abans, però hem jugat amb la manera de citar, parafrasejant-los o traient-los de context, per mostrar com poden manipular-se aquestes referències a l’«autoritat» per fer que un discurs sembli verdader.

El discurs de l’exposició va molt lligat a la manera com es mostren les obres. Quina relació manté l’espai de la sala de les columnes de la Panera amb la disposició de les obres?

Hem partit d’El gabinete de un aficionado: historia de un cuadro, de Georges Perec, per estructurar l’exposició. En aquest relat, Perec construïa una col·lecció fictícia que quedava recollida en el quadre que li dóna títol. En aquest quadre hi va incloure un mirall que en multiplicava la representació fins a l’infinit. En cada un dels reflexos hi havia petites modificacions: les figures d’algunes de les pintures es movien, d’altres canviaven d’expressió, també desapareixien. Ens hem apropiat d’aquest relat per crear el mapa de l’exposició. És una mateixa exposició que es repeteix deu cops, tot i que podria fer-ho més o de maneres distintes. Les obres són diferents, però la seva col·locació és sempre la mateixa.

Segueixen el patró de la descripció que fa Perec d’aquell gabinet d’un aficionat: a la paret de l’esquerra hi ha un paisatge; a la frontal, una naturalesa morta, i a la de la dreta, un retrat. Ens faltava la quarta paret, que Perec mai no va descriure perquè era la que quedava a l’esquena de l’espectador, i vam decidir associar-la al mateix caràcter metalingüístic del relat, a allò que suposa de reflexió sobre l’art i la seva història, per la qual cosa vam col·locar-hi les obres que consideràvem més «concepualitzants» o autoreferencials. A això hi vam afegir la utilització de diferents formes de muntatge, des de la de les sales chinoiserie del segle xviii fins a la black box més contemporània, passant pel saló vuitcentista i l’institucionalitzat cub blanc, un altre recurs més que parla de la manera com s’entenen —o es volen entendre— les obres d’art.

En el text de sala, s’hi indica que després de l’exposició les obres se subhastaran a la galeria Sudelwerk de Pittsurgh. Es dóna en aquest cas una nova ficció amb tots els paral·lelismes amb l’obra de Georges Perec?

Hi entra en joc, llavors, la dualitat entre el que és real i allò fictici; s’entén, per tant, la història de l’art com un conjunt de ficcions?

Està agafat gairebé literalment del text de Perec. És una manera de palesar la referència de la qual parteix l’exposició, dur a l’extrem l’apropiació i subratllar, efectivament, la idea que la història de l’art, ara ja amb minúscules, és una ficció.

4

- entrevista -

panera notebook

«Gabinete de un aficionado: historia de una colección» Entrevista RMS, La Asociación

Vista general de la exposición. Fotografía Jordi V. Pou

IRMA SECANELL | El gusto, el contexto y el bagaje del coleccionista definen su colección. Esta es entendida como la esencia de su identidad. ¿Cómo se plantea el comisario la tarea de realizar una relectura de ella?

La narración interna de una colección responde a una lógica personal que se explicita en cierta medida al catalogarse, pero cuya justificación es, con toda probabilidad, artificial e incompleta: no tanto una ficción como una construcción.

Es imposible aprehender la esencia —si esta existe— de un coleccionista a través de la lectura de su colección: las obras son destellos de esa esencia con los que podemos construir una narración propia. De ahí la cita a «The Index», de Ballard, para la biografía del coleccionista, donde el escritor y, sobre todo, el lector reconstruyen un personaje a través de retazos que pronto se revelan improbables: se puede especular pero no pretender que sea verdad. Y, desde luego, se puede ficcionalizar.

Nuestra intención era huir de leer una colección como historia de vida partiendo precisamente de ella; es decir, queríamos evidenciar lo que de ficción tiene esa lectura.

Al proponer esta relectura, el comisario otorga nuevos significados y relaciones entre las obras de «CV Colección». Para esta exposición, habéis planteado la creación de relatos y ficciones a partir de la propia historia del arte. ¿Cuáles y cómo se plantean?

Siempre que se trabaja en una exposición, uno se plantea nuevos significados y relaciones. Y no solo lo hace el comisario, sino que los espectadores, también. Hemos trabajado con las herramientas y los recursos (retóricos) que utiliza la disciplina de la Historia del Arte, con mayúsculas, para construir una posible historia, con minúscula, de la colección.

Por ejemplo, en las fichas catalográficas de las obras, hemos utilizado fuentes reales, tex-

panera notebook

- entrevista -

5

tos que otros habían escrito antes, pero hemos jugado con el modo de citar, parafraseándolos o sacándolos de contexto, para mostrar cómo esas referencias a la «autoridad» pueden manipularse para hacer que un discurso parezca verdadero.

El discurso de la exposición va muy ligado a la forma como se muestran las obras. ¿Qué relación mantiene el espacio de la sala de las columnas de la Panera con la disposición de las obras?

Hemos partido de El gabinete de un aficionado: historia de un cuadro, de Georges Perec, para estructurar la exposición. En este relato, Perec construía una colección ficticia que quedaba recogida en el cuadro que le da título. En este cuadro incluyó un espejo que multiplicaba la representación hasta el infinito. En cada uno de los reflejos había pequeñas modificaciones: las figuras de algunas de las pinturas se movían, otras cambiaban de expresión, también desaparecían. Nos hemos apropiado de este relato para crear el mapa de la exposición. Es una misma exposición que se repite diez veces, aunque podría hacerlo más o de formas distintas. Las obras son diferentes, pero su colocación es siempre la misma. Siguen el patrón de la descripción que hace Perec de ese gabinete de un aficionado: en la pared de la izquierda hay un paisaje; en la frontal, una naturaleza muerta, y en la de la derecha, un retrato. Nos faltaba la cuarta pared, que Perec nunca describió porque era la que quedaba a la espalda del espectador, y decidimos asociarla al propio carácter metalingüístico del relato, a lo que supone de reflexión sobre el arte y su historia, por lo que colocamos allí las obras que considerábamos más «conceptualizantes» o autorreferenciales. A esto le añadimos la utilización de diferentes formas de montaje, desde la de las salas de chinoiserie dieciochescas hasta la black box más contemporánea, pasando por el salón decimonónico y el institucionalizado cubo blanco, otro recurso más que habla del modo en el que se entienden —o se quieren entender— las obras de arte.

En el texto de sala, se indica que después de la exposición las obras se subastarán en la galería Sudelwerk de Pittsurgh. ¿Se da en este caso una nueva ficción con todos los paralelismos con la obra de Georges Perec?

Entra en juego, entonces, la dualidad entre lo real y lo ficticio; ¿se entiende, por lo tanto, la historia del arte como un conjunto de ficciones?

Está tomado casi literalmente del texto de Perec. Es una forma de hacer patente la referencia de la que parte la exposición, llevar al extremo la apropiación y subrayar, efectivamente, la idea de que la historia del arte, ahora ya con minúsculas, es una ficción.

6

- entrevistes -

panera notebook

CASILDA SÁNCHEZ

Vista general de l’exposició. Fotografia Jordi V. Pou

IRMA SECANELL | En l’exposició que presentes per al Centre d’Art la Panera, proposes un viatge aquàtic en la percepció de les teves peces. Com han determinat les característiques físiques de la sala de les columnes de la Panera el plantejament d’aquesta proposta?

La sala de les columnes és un espai molt especial, en què fa l’efecte que el temps està contingut o que hi ha una història amagada, com un secret. El contrast entre la sala moderna i neutra i la imponent formació de poderoses columnes de pedra, que avui en dia no sostenen l’edifici però fan l’efecte que podrien sostenir tant pes com calgués, sempre em va cridar l’atenció com un espai viu al qual escoltar més que del qual parlar.

Des de fa anys em rondava pel cap la idea d’un espai aquàtic, una experiència submergida, i va ser la mateixa naturalesa de la sala de columnes la que em va donar peu a desenvolupar aquesta idea. La sala està situada per sota del nivell de terra i l’arquitectura de l’interior em recordava un vaixell enfonsat de columnes o la ruïna d’una civilització passada conservada a les profunditats del mar. Les columnes són amples i pesades, i la sala és molt llarga; és un espai que, en lloc d’ascendir o pujar, s’enfonsa, se submergeix.

Em va semblar l’escenari perfecte per explorar les profunditats del mar i perdre-s’hi.

En quin sentit agafes la influència del relat del viatge d’Ernest Shackleton per desenvolupar els teus plantejaments?

El viatge de Shackleton a l’Antàrtida amb l’Endurance ha estat la columna vertebradora per a la ideació i el plantejament del procés i l’experiència d’aquest viatge aquàtic.

L’expedició de l’Endurance, que ha estat denominada «l’última gran travessia polar», m’ha ajudat a situar-me en el desig magnètic de l’ésser humà per veure i conquerir el que és desconegut, encara que això comporti grans perills i l’ombra constant de la mort. És el

panera notebook

- entrevistes -

7

viatge d’un grup de persones que, fins i tot proveïdes amb les últimes tecnologies i equips d’aquell moment, acaben perdent-ho tot en ser engolides per la naturalesa implacable del gel; com a conseqüència, l’expedició es transforma en una lluita de dos anys per la supervivència al cor d’un dels llocs més bells del planeta. Aquesta experiència brutal no va mantenir Shackleton allunyat de l’Antàrtida, ja que més tard hi tornaria.

Va ser aquesta idea d’estar perdut en un medi que no et correspon, que no és el teu, un espai que t’atrau gairebé màgicament, però que al mateix temps et rebutja i et situa al límit, el que em va apropar a utilitzar el viatge de Shackleton com a referència. És també, d’altra banda, una metàfora meravellosa de la incapacitat per controlar el nostre entorn, un cas exemplar en què els aparells i plans deixen de funcionar i només ens queda la intuïció. I, per comprendre això, el viatge d’Estrella de Diego a Travesías por la incertidumbre ha estat una altra gran influència que m’ha guiat en el meu procés i viatge.

L’acostament amb lents macro a paisatges i textures naturals es tradueix en la incapacitat per part de l’espectador de definir l’origen de les imatges. Per què proposes aquest apropament físic de la mirada sobre aquests paisatges que esdevenen abstractes?

En espais com l’oceà, l’Antàrtida o el desert la mirada es troba perduda perquè no hi ha cap marc en el qual situar-se, no hi ha límits ni referències. La mirada comença a fallar-nos, ens costa comprendre les distàncies i direccions, les lleis de percepció per les quals estem acostumats a regir-nos deixen de funcionar, i comencem a veure miratges i a comprendre que la mirada es converteix en una intuïció en lloc de convertir-se en una certesa.

Això em sembla molt interessant, un espai que anhelem veure, la bellesa del qual és sublim, però en el qual la nostra mirada falla, comença a trencar-se. En l’exposició hi ha diferents mirades, és un viatge compost per vuit projeccions que es van submergint a diferents nivells, tant de profunditat com de mirada i d’abstracció.

L’ús de lents macro m’ajuda a desdibuixar les referències. En mirar a una escala a la qual no estem acostumats, l’espai es torna estrany, no comprenem el nostre lloc en ell i el revisitem una vegada i una altra, intentant situar-lo.

La vista és, en aquest cas, el sentit que guia el visitant entre les obres. Quina importància li atorgues en aquest projecte?

Com comentàvem anteriorment, intento situar la vista atrapada en la paradoxa d’aquests grans espais naturals, en el desig de veure’n la bellesa i la pèrdua que això comporta.

Els vídeos de l’exposició es mouen entre moments en què mostren i moments en què amaguen. És una mirada que busca, escaneja i intenta posar-se en imatges que li neguen el seient. És una visió intuïda.

Igualment, per què planteges que l’espectador es trobi en un estadi sense referents de temps ni d’espai? Quina importància agafa aquesta percepció en el teu discurs expositiu?

Enllaçant-ho amb la qüestió anterior, si la mirada ens falla, passem a ajudar-nos d’altres sentits; la nostra percepció corporal i l’oïda es desperten. L’exposició no només és visual, sinó també auditiva, i el so en aquest cas hi té un paper important per activar els espais intersticials entre imatges, l’espai de la sala i abraçar l’experiència. Aquest viatge aquàtic no és principalment narratiu, sinó experiencial; un viatge en el qual els espais xiuxiuegen i habiten la sala.

8

- entrevistes -

panera notebook

Vista general de l’exposició. Fotografia Jordi V. Pou

D’altra banda, i tornant a Shackleton, aquest tipus de travessies que s’estenen en el temps i en l’espai, en les quals anem deixant el nostre punt d’origen i ens allunyem fins a perdre’ns, són viatges en què deixem el que és conegut i ens endinsem en el que és desconegut, «l’espai exterior». Lògicament, durant tota aquesta reflexió he tingut al cap la situació històrica i social en la qual ens trobem, en què hem anat deixant la riba a poc a poc i coneixent, inevitablement, com és estar perduts, com és perdre la direcció i flotar, deixar-se endur o intentar esquivar aigües desconegudes.

Al centre d’aquest procés d’allunyament s’hi troba la pèrdua de referents, un espai que, en tornar-se hostil, ens mou a endinsar-nos en nosaltres mateixos, a trobar empara en nosaltres. Així, acaben sent viatges amb un alt component d’introversió i de relació íntima entre la persona i l’entorn.

En aquest sentit, l’exposició està plantejada com un viatge que va tornant-se més abstracte a mesura que t’hi endinses. T’endinses al mar, però també en una interioritat una mica humana.

En la 8a Biennal Leandre Cristòfol, que es va celebrar a la Panera a principis del 2013, vas presentar-hi una sèrie d’obres en les quals el sentit de la vista era l’eix vertebrador de les teves propostes. Com emmarques les obres d’aquesta exposició en la teva trajectòria artística?

Les obres incloses en la Biennal giraven la vista cap al mateix exercici de la mirada; la mirada era objecte i subjecte. Però, a més, en moltes era una mirada hàptica, una mirada molt física que acabava tocant i percebent d’altres maneres la proximitat d’un altre cos, la proximitat del món. Eren mirades persistents, de prop, de detall, que miraven més que mai el que havien mirat durant tota la vida. Però, precisament per mirar tan de prop, fallaven, no aconseguien veure-hi.

Ara, la mirada mira cap a fora; mira cap al món, cap a un món «mai vist»; mira allò no mirat; mira per primera vegada. I mira un espai infinit, sense límits, que la situa de nou en el que podríem anomenar la perifèria de la mirada. Està massa perduda, en un espai massa obert, i, curiosament, fins i tot ocupant la posició contrària a les altres mirades tan properes, es troba amb un destí similar i, com dèiem, acaba sent una mirada intuïda.

panera notebook

- entrevistes -

9

CASILDA SÁNCHEZ IRMA SECANELL | En la exposición que presentas para el Centre d’Art la Panera, propones un viaje acuático en la percepción de tus piezas. ¿Cómo han determinado las características físicas de la sala de las columnas de la Panera el planteamiento de esta propuesta?

La sala de las columnas es un espacio muy especial, en el que da la sensación de que el tiempo está contenido o que hay una historia escondida, como un secreto. El contraste entre la sala moderna y neutra y la imponente formación de poderosas columnas de piedra, que hoy en día no sostienen el edificio pero dan la impresión de que podrían sostener el mayor de los pesos, siempre me llamó la atención como un espacio vivo al que escuchar más que hablar de él.

Desde hace años llevaba rondando mi cabeza la idea de un espacio acuático, una experiencia sumergida, y fue la propia naturaleza de la sala de columnas la que me dio pie a desarrollar esa idea. La sala está situada por debajo del nivel del suelo y la arquitectura de su interior me recordaba un buque hundido de columnas o la ruina de una civilización pasada conservada en las profundidades del mar. Las columnas son anchas y pesadas, y la sala es muy larga; es un espacio que, en vez de ascender o subir, se hunde, se sumerge.

Me pareció el perfecto escenario para explorar las profundidades del mar y perderse.

Vista general de la exposición. Fotografía Jordi V. Pou

¿En qué sentido tomas la influencia del relato del viaje de Ernest Shackleton para desarrollar tus planteamientos?

El viaje de Shackleton a la Antártida en el Endurance ha sido la columna vertebradora para la ideación y el planteamiento del proceso y la experiencia de este viaje acuático.

La expedición del Endurance, que ha sido denominada «la última gran travesía polar», me ha ayudado a situarme en el deseo magnético del ser humano por ver y conquistar lo desconocido, aunque esto conlleve grandes peligros y la constante sombra de la muerte.

Es el viaje de un grupo de personas que, aun provistas por las últimas tecnologías y 10

- entrevista -

panera notebook

equipos del momento, acaban perdiéndolo todo al ser engullidas por la naturaleza implacable del hielo; como consecuencia, la expedición se transforma en una lucha de dos años por la supervivencia en el corazón de uno de los lugares más bellos del planeta.

Esta brutal experiencia no mantuvo a Shackleton alejado de la Antártida, pues más adelante volvería.

Fue esa idea de estar perdido en un medio que no te corresponde, que no es el tuyo, un espacio que te atrae casi mágicamente, pero que al mismo tiempo te rechaza y te sitúa en el límite, lo que me acercó a utilizar el viaje de Shackleton como referencia. Es también, por otro lado, una maravillosa metáfora de la incapacidad por controlar nuestro entorno, un caso ejemplar en el que los aparatos y planes dejan de funcionar y solo nos queda la intuición. Y, para comprender esto, el viaje de Estrella de Diego en Travesías por la incertidumbre ha sido otra gran influencia que me ha llevado de la mano en mi proceso y viaje.

El acercamiento con lentes macro a paisajes y texturas naturales se traduce en la incapacidad por parte del espectador de definir el origen de las imágenes. ¿Por qué propones este acercamiento físico de la mirada sobre estos paisajes que devienen abstractos?

En espacios como el océano, la Antártida o el desierto la mirada se encuentra perdida porque no hay marco en el que situarse, no hay límites ni referencias. La mirada comienza a fallarnos, nos cuesta comprender las distancias y direcciones, las leyes de percepción por las que estamos acostumbrados a regirnos dejan de funcionar, y comenzamos a ver espejismos y a comprender que la mirada se vuelve una intuición en lugar de una certeza.

Esto me parece muy interesante, un espacio que ansiamos ver, cuya belleza es sublime, pero en el que nuestra mirada falla, comienza a romperse. En la exposición hay diferentes miradas, es un viaje compuesto por ocho proyecciones que se van sumergiendo a diferentes niveles, tanto de profundidad como de mirada y de abstracción.

El uso de lentes macro me ayuda a desdibujar las referencias. Al mirar a una escala a la que no estamos acostumbrados, el espacio se vuelve extraño, no comprendemos nuestro lugar en él y lo revisitamos una y otra vez, tratando de situarlo.

La vista es, en este caso, el sentido que guía al visitante por entre las obras. ¿Qué importancia le otorgas en este proyecto?

Como comentábamos anteriormente, trato de situar la vista atrapada en la paradoja de esos grandes espacios naturales, en el deseo de ver su belleza y la pérdida que ello conlleva. Los vídeos en la exposición se mueven entre momentos en los que muestran y momentos en los que esconden. Es una mirada que busca, escanea y trata de posarse en imágenes que le niegan asiento. Es una visión intuida.

Igualmente, ¿por qué planteas que el espectador se encuentre en un estadio sin referentes de tiempo ni de espacio? ¿Qué importancia toma esta percepción en tu discurso expositivo?

Enlazando con la cuestión anterior, si la mirada nos falla, pasamos a ayudarnos de otros sentidos; nuestra percepción corporal y el oído se despiertan. La exposición no solo es visual, sino también auditiva, y el sonido en este caso juega un papel importante para activar los espacios intersticiales entre imágenes, el espacio de la sala y abrazar la experiencia. Este viaje acuático no es principalmente narrativo, sino experiencial; un viaje en el que los espacios susurran y habitan la sala.

Por otro lado, y volviendo a Shackleton, este tipo de travesías que se extienden en el tiempo y en el espacio, en las que vamos dejando nuestro punto de origen y nos alejamos

panera notebook

- entrevista -

11

hasta perdernos, son viajes en los que dejamos lo conocido y nos adentramos en lo desconocido, «el espacio exterior». Lógicamente, durante toda esta reflexión he tenido en la cabeza la situación histórica y social en la que nos encontramos, en la que hemos ido poco a poco dejando la orilla y conociendo, inevitablemente, cómo es estar perdidos, cómo es perder la dirección y flotar, dejarse llevar o tratar de sortear aguas desconocidas.

En el corazón de ese proceso de alejamiento se encuentra la pérdida de referentes, un espacio que al volverse hostil nos mueve a adentrarnos en nosotros mismos, a encontrar cobijo en nosotros. Acaban, así, siendo viajes con un alto componente de introversión y de relación íntima entre la persona y el entorno.

En este sentido, la exposición está planteada como un viaje que va tornándose más abstracto según te adentras. Te adentras en el mar, pero también en una interioridad un tanto humana.

En la 8.ª Biennal Leandre Cristòfol, que se celebró en la Panera a principios de 2013, presentaste una serie de obras en las que el sentido de la vista era el eje vertebrador de tus propuestas. ¿Cómo enmarcas las obras de esta exposición en tu trayectoria artística?

Las obras incluidas en la Biennal volvían la mirada hacia el propio ejercicio de la mirada; la mirada era objeto y sujeto. Pero, además, en muchas de ellas era una mirada háptica, una mirada muy física que acababa tocando y percibiendo de otros modos la proximidad de otro cuerpo, la proximidad del mundo. Eran miradas persistentes, de cerca, de detalle, que miraban más que nunca lo que llevaban toda la vida mirando. Pero, precisamente por mirar tan de cerca, fallaban, no conseguían ver.

Ahora, la mirada mira hacia fuera; mira al mundo, a un mundo «nunca visto»; mira lo no mirado; mira por primera vez. Y mira un espacio infinito, sin límites, que lo sitúa de nuevo en lo que podríamos llamar la periferia de la mirada. Está demasiado perdida, en un espacio demasiado abierto, y, curiosamente, aun ocupando la posición contraria a las otras miradas tan cercanas, se encuentra con un destino similar y, como decíamos, acaba siendo una mirada intuida.

«Res no s’atura»

Col·leccions Josep Suñol i Centre d’Art la Panera 13.02.2014 – 03.05.2014, Fundació Suñol 25.10.2014 – 18.01.2015, Centre d’Art la Panera Antoni Jové | La col·laboració entre el Centre d’Art la Panera i la Fundació Suñol ha donat lloc a un projecte expositiu que va més enllà de la suma de dues col·leccions.

D’una banda, la «Col·lecció Josep Suñol» és d’origen privat, s’inicià als anys setanta i està formada per obres datades entre el 1915 i el 2008. D’altra banda, la col·lecció de la Panera és pública, s’inicià el 1997, arran de la posada en marxa de la Biennal d’Art Leandre Cristòfol, i està formada per obres datades entre el 1991 i el 2012. Tenint en compte que la «Col·lecció Josep Suñol» disposa d’un gran nombre d’obres de les dècades dels setanta i dels vuitanta, i que la de la Panera arrenca la dècada dels noranta, podríem dir que hi ha una continuïtat temporal entre l’una i l’altra, la qual ultrapassa la qüestió temporal, tal com han demostrat Sergi Aguilar i Glòria Picazo, els dos comissaris de l’exposició, des del moment en què han cercat i propiciat el diàleg entre les obres d’una col·lecció i les de l’altra, amb l’objectiu de fer emergir múltiples relacions que reforcen i reactualitzen els continguts i les intencions de cada obra.

12

- col·lecció -

panera notebook

En un moment de crisi com l’actual, el títol de l’exposició no deixa de ser encoratjador: «Res no s’atura». El temps no s’ha d’aturar, per això la correlació temporal entre dues col· leccions. Els projectes culturals tampoc no poden caure en vies mortes, per la qual cosa la suma d’esforços i d’iniciatives és una bona alternativa per no perdre el pas.

Ens trobem davant de dues col·leccions amb orígens i objectius diferents: una, fruit de l’interès privat per l’art contemporani nacional i internacional, i l’altra, amb una vocació prospectiva i de risc, des del present cap al futur, i amb la missió de bastir un fons públic que amb el temps permeti entendre l’art català i espanyol de les darreres dècades. Tanmateix, en ambdues col·leccions s’endevinen, s’entreveuen i es manifesten, explícitament i implícita, diferents temes que vertebren i han vertebrat l’art contemporani entre finals del segle xx i principis del xxi. Aquests temes rellevants són els discursos al voltant del cos, la relació amb el medi natural o urbà, la mort, l’erotisme, el desordre mental…

El cos hi és present des de múltiples enfocaments: els cossos jacents d’Eulàlia Valldosera, subtilment intuïts per la lleugeresa de la seva ombra, dialoguen amb el Cos negre (1992), de Frederic Amat; el cos ocultat o fragmentat el trobem en l’escultura dels germans Rosado (ST. Serie trabajos verticales, 2004) i en la fotografia de Darío Villalba (Pies vendados, 1974); en tots dos casos l’estat de suspensió i d’ingravidesa ens obliga a ressituar-nos davant de la realitat o del que se n’espera. Altre cop les extremitats es mostren en les fotografies de Miquel Navarro (Brazo-cactus, 2001) i Julia Montilla (Detenido, 1996), que a la mateixa sala conviuen amb els caps emmudits d’Alberto Peral (Piscina, 1994–1999) i amb els cranis de Rosa Amorós i Patrícia Dauder, o amb els cervells desproveïts de tot receptacle de Zush (Dobrenia, 1990). Així, hi trobem cossos trossejats o en posicions impossibles, fràgils, com les larves de Tonet Amorós o els individus nus i indefensos de Daniel Canogar, completament aixafats per milers de bombetes; éssers que tant poden fruir a través de la projecció o l’assoliment del desig (l’escultura de Juan Luis Moraza i les fotografies d’Ana Laura Aláez i Alberto García Alix), com patir com a conseqüència de la malaltia mental, com la dona de Marina Núñez que s’autolesiona (ST. Monstruas, 1997–1998), o el dolor subjacent en el dibuix d’Abigail Lazkoz, la litografia de Darío Villalba i l’acrílic de Luis Gordillo.

Paral·lelament a la representació i interrogació al voltant del cos, tota una altra sèrie de treballs se centra en l’aproximació als entorns naturals o a aquells que han estat manipulats per l’acció de l’home. Des de la pintura és destacable com la natura pot ser

panera notebook

- col·lecció -

13

representada de manera totalment antitètica, i a la vegada complementària, segons l’actitud de cada artista. Així, l’austeritat cromàtica i formal de Joan Hernàndez Pijuan (Ocre i xiprer núm. 4, 1988) contrasta amb l’exuberància cromàtica i de materials que utilitza Felicidad Moreno (Loto, 2000). L’ascetisme d’Hernàndez Pijuan, però, troba un ressò en un artista jove com Juan López, que en la seva fotografia intervinguda (La Camargada 2, 2010) treballa amb un mateix registre d’anàlisi i síntesi de l’entorn.

Un nou diàleg intergeneracional i conceptual es dóna en una de les sales en què els treballs mostren una clara preocupació per la relació entre natura i progrés, i tots i cadascun dels artistes prenen partit actuant sobre el context amb les seves obres. Bill Culbert i Basurama fan visibles els excessos provocats per un consum il·limitat de béns mobles i immobles. Francesc Abad, Sergi Aguilar i Lara Almarcegui, des de posicionaments diferents, reclamen la reincorporació de l’escala i el gest humà en els contextos urbans i industrialitzats: Abad, en certa manera, s’oposa a l’aniquilament de la natura com a conseqüència del creixement industrial; Aguilar es mesura amb la natura a través del treball i les eines (Sèrie tronc, espai, terra, eina, 1974–1976), i Almarcegui reclama la recuperació d’edificis en desús i solars abandonats per al gaudi dels habitants de les ciutats actuals.

En conjunt, es tracta d’un projecte expositiu que pren partit per l’art contemporani i la seva patrimonialització. Alhora, és un projecte que neix del convenciment que hi ha una sèrie de creadors i creadores que contribueixen a una comprensió més bona o, per contra, a una «problematització» del moment històric que vivim.

«Res no s’atura»

Colecciones Josep Suñol y Centre d’Art la Panera 13.02.2014 – 03.05.2014, Fundació Suñol 25.10.2014 – 18.01.2015, Centre d’Art la Panera Antoni Jové | La colaboración entre el Centre d’Art la Panera y la Fundació Suñol ha dado lugar a un proyecto expositivo que va más allá de la suma de dos colecciones. Por un lado, la «Col·lecció Josep Suñol» es de origen privado, se inició en los años setenta y está formada por obras fechadas entre 1915 y 2008. Por otro lado, la col·lecció de la Panera es pública, se inició en 1997, a raíz de la puesta en marcha de la Biennal d’Art Leandre Cristòfol, y está formada por obras fechadas entre 1991 y 2012. Teniendo en cuenta que la «Col·lecció Josep Suñol» cuenta con un gran número de obras de las décadas de los setenta y de los ochenta, y que la de la Panera arranca en la década de los noventa, podríamos decir que hay una continuidad temporal entre la una y la otra, la cual rebasa la cuestión temporal, tal y como han demostrado Sergi Aguilar y Glòria Picazo, los dos comisarios de la exposición, desde el momento en que han buscado y propiciado el diálogo entre las obras de una colección y las de la otra, con el objetivo de hacer emerger múltiples relaciones que refuerzan y reactualizan los contenidos y las intenciones de cada obra.

En un momento de crisis como el actual, el título de la exposición no deja de ser alentador: «Res no s’atura». El tiempo no se tiene que parar, de ahí la correlación temporal entre dos colecciones. Los proyectos culturales tampoco pueden caerse en vías muertas, por lo que la suma de esfuerzos y de iniciativas es una buena alternativa para no perder el paso.

Nos encontramos ante dos colecciones con orígenes y objetivos distintos: una, fruto del interés privado por el arte contemporáneo nacional e internacional, y la otra, con una vocación prospectiva y de riesgo, desde el presente hacia el futuro, y con la misión de 14

- col·lecció -

panera notebook

construir un fondo público que con el tiempo permita entender el arte catalán y español de las últimas décadas. Sin embargo, en ambas colecciones se adivinan, se entrevén y se manifiestan, explícita e implícitamente, diferentes temas que vertebran y han vertebrado el arte contemporáneo entre finales del siglo xx y principios del xxi. Estos temas relevantes son los discursos en torno al cuerpo, la relación con el medio natural o urbano, la muerte, el erotismo, el desorden mental…

El cuerpo está presente desde múltiples enfoques: los cuerpos yacentes de Eulàlia Valldosera, sutilmente intuidos por la ligereza de su sombra, dialogan con el Cos negre (1992), de Frederic Amat; el cuerpo ocultado o fragmentado lo encontramos en la escultura de los hermanos Rosado (ST. Serie trabajos verticales, 2004) y en la fotografía de Darío Villalba (Pies vendados, 1974); en ambos casos el estado de suspensión y de ingravidez nos obliga a resituarnos ante la realidad o lo que se espera de ella. Otra vez las extremidades se muestran en las fotografías de Miquel Navarro (Brazo-cactus, 2001) y Julia Montilla (Detenido, 1996), que en la misma sala conviven con las cabezas enmudecidas de Alberto Peral (Piscina, 1994–1999) y con los cráneos de Rosa Amorós y Patrícia Dauder, o con los cerebros desprovistos de todo receptáculo de Zush (Dobrenia, 1990). Así, encontramos cuerpos troceados o en posiciones imposibles, frágiles, como las larvas de Tonet Amorós o los individuos desnudos e indefensos de Daniel Canogar, completamente chafados por miles de bombillas; seres que tanto pueden disfrutar a través de la proyección o la consecución del deseo (la escultura de Juan Luis Moraza y las fotografías de Ana Laura Aláez y Alberto García Alix), o sufrir como consecuencia de la enfermedad mental, como la mujer de Marina Núñez que se autolesiona (ST. Monstruas, 1997–1998), o el dolor subyacente en el dibujo de Abigail Lazkoz, la litografía de Darío Villalba y el acrílico de Luis Gordillo.

Paralelamente a la representación e interrogación en torno al cuerpo, toda otra serie de trabajos se centra en la aproximación a los entornos naturales o a aquellos que han sido manipulados por la acción del hombre. Desde la pintura es destacable cómo la naturaleza puede ser representada de forma totalmente antitética, y a la vez complementaria, según la actitud de cada artista. Así, la austeridad cromática y formal de Joan Hernàndez Pijuan

panera notebook

- col·lecció -

15

(Ocre i xiprer núm. 4, 1988) contrasta con la exuberancia cromática y de materiales que utiliza Felicidad Moreno (Loto, 2000). El ascetismo de Hernàndez Pijuan, sin embargo, encuentra un eco en un artista joven como Juan López, que en su fotografía intervenida (La Camargada 2, 2010) trabaja con un mismo registro de análisis y síntesis del entorno.

Un nuevo diálogo intergeneracional y conceptual se da en una de las salas en que los trabajos muestran una clara preocupación por la relación entre naturaleza y progreso, y todos y cada uno de los artistas toman partido actuando sobre el contexto con sus obras. Bill Culbert y Basurama hacen visibles los excesos provocados por un consumo ilimitado de bienes muebles e inmuebles. Francesc Abad, Sergi Aguilar y Lara Almarcegui, desde posicionamientos distintos, reclaman la reincorporación de la escala y el gesto humano en los contextos urbanos e industrializados: Abad, en cierta forma, se opone al aniquilamiento de la naturaleza como consecuencia del crecimiento industrial; Aguilar se mide con la naturaleza a través del trabajo y las herramientas (Sèrie tronc, espai, terra, eina, 1974–1976), y Almarcegui reclama la recuperación de edificios en desuso y solares abandonados para el disfrute de los habitantes de las ciudades actuales.

En conjunto, se trata de un proyecto expositivo que toma partido por el arte contemporáneo y su patrimonialización. Al mismo tiempo, es un proyecto que nace del convencimiento de que existe una serie de creadores y creadoras que contribuyen a una mejor comprensión o, por el contrario, a una «problematización» del momento histórico que vivimos.

16

- col·lecció -

panera notebook

«Llums de Nadal per a ser vistos»

Vane Ibarz | La ciutat de Lleida ha gaudit aquest Nadal d’uns llums molt especials.

Aquest projecte s’ha dut a terme a tres bandes, fruit de la col·laboració entre els dissenyadors Emiliana Design, l’Associació Down Lleida i el Centre d’Art la Panera, amb el suport de l’Obra Social «la Caixa» en la convocatòria Art per a la Millora Social.

Els eixos que han fet funcionar aquest projecte han estat: la participació, la sostenibilitat, el disseny, la inclusió, la creació i l’experimentació amb nous materials. La suma de la capacitat amb les ganes de fer ha ajudat a superar les dificultats que hem anat trobant pel camí. Amb l’objectiu de donar visibilitat a un col·lectiu molt actiu a Lleida, com és l’Associació Down, el projecte pretenia ser una eina d’integració social, que a la vegada aportés elements decoratius per a la ciutat i per a tots els ciutadans.

Els participants en el projecte són els joves amb síndrome de Down que mantenen vincles amb l’art contemporani a partir de les visites a les exposicions del Centre d’Art la Panera, on interactuen amb les obres i fomenten la seva creativitat. Però «Llums de Nadal per a ser vistos» els ha ofert la possibilitat d’apropar-se al món del disseny i experimentar-hi.

L’altra peça fonamental d’aquest projecte són Ana Mir i Emili Padrós, que formen Emiliana Design, dos dissenyadors de Barcelona que ens van proposar il·luminar el Nadal a la nostra ciutat amb llums solidaris i sostenibles.

panera notebook

- servei educatiu -

17

Des del desembre del 2012 fins a l’encesa dels llums, el novembre passat, ha transcorregut un any, durant el qual s’ha treballat per tenir a punt les tres instal·lacions als tres indrets de Lleida. Aquest treball en equip ha creat lligams molt forts entre tots els participants i agents actius del projecte.

Ha estat un procés lent però encertat. L’Ana i l’Emili van realitzar diverses sessions per mostrar com treballen, quina és la feina d’un dissenyador i quins són els seus projectes.

Els joves de l’Associació Down, conjuntament amb els dissenyadors, van parlar sobre disseny i de com forma part del nostre dia a dia; van aportar noves maneres d’entendre tot allò que ens envolta, la qual cosa va potenciar la creativitat, a la vegada que s’oferia formació en un àmbit artístic.

El primer repte pràctic va ser familiaritzar-se amb el material que s’utilitzaria per fer les instal·lacions al carrer. Els nois de l’Associació Down i els dissenyadors van dur a terme un primer taller per pensar quins possibles dissenys de llums es podrien realitzar amb envasos domèstics de plàstic dur. Es tractava d’un primer apropament per comprovar quins envasos eren més resistents, quins deixaven passar millor la llum o fins i tot quins feien la llum més bonica. Tots els participants eren davant d’una taula amb cinta, bombetes, endolls, envasos, tisores i molta creativitat per construir uns llums de tauleta de nit, que cada jove es va emportar a casa.

Una part important del projecte va ser la recollida dels envasos. Amb la idea de fer tres instal·lacions en tres indrets de la ciutat, necessitàvem aconseguir molts envasos i de diversos colors. La participació ciutadana va ser clau per a aquesta tasca: des de la Regidoria de Medi Ambient, els veïns del barri del Secà, les escoles, les famílies de l’Auditori i gent que, de manera particular, havia tingut notícia del projecte i hi volia participar. Vam arribar a aconseguir més de mil envasos. Però la feina no acaba a aconseguir-los; els havíem de netejar, traure’n etiquetes, fer-hi forats, comptar-los i recomptar-los i saber quants n’hi havia de cada color…

18

- servei educatiu -

panera notebook

Per tenir-ho tot preparat, l’Ana i l’Emili van proposar un taller per treballar sobre dibuix les instal·lacions, com autèntics professionals, i així imaginar de manera pràctica com anirien ordenats els envasos, quins colors hi podrien quedar millor… Aquest taller per decidir-ne la col·locació va avançar molta feina per al muntatge; en tres dies vam muntar les tres instal·lacions: una a la plaça del Secà, on hi ha l’Associació Down; l’altra, a l’Auditori Enric Granados, i la tercera, al Centre d’Art la Panera.

«Llums de Nadal per a ser vistos» ha estat un projecte molt enriquidor, tant per als participants directes —els nois de l’Associació Down, els dissenyadors i els agents de l’Ajuntament de Lleida— com per als participants indirectes, és a dir, tots aquells qui van contribuir-hi amb el seu envàs, o aquells qui es van apropar a conèixer millor una associació de persones amb discapacitat, la qual cosa contribueix a construir una societat més inclusiva.

«Llums de Nadal per a ser vistos» Vane Ibarz | La ciudad de Lleida ha disfrutado estas Navidades de unas luces muy especiales. Este proyecto se ha llevado a cabo a tres bandas, fruto de la colaboración entre los diseñadores Emiliana Design, la Associació Down Lleida y el Centre d’Art la Panera, con el apoyo de la Obra Social «la Caixa» en la convocatoria Arte para la Mejora Social.

Los ejes que han hecho funcionar este proyecto han sido: la participación, la sostenibilidad, el diseño, la inclusión y la experimentación con nuevos materiales. La suma de la capacidad con las ganas de hacer ha ayudado a superar las dificultades que hemos ido encontrando por el camino. Con el objetivo de dar visibilidad a un colectivo muy activo en Lleida, como es la Associació Down, el proyecto pretendía ser una herramienta de integración social, que a la vez aportara elementos decorativos para la ciudad y para todos los ciudadanos.

Los participantes en el proyecto son los jóvenes con síndrome de Down que mantienen vínculos con el arte contemporáneo a partir de las visitas a las exposiciones del Centre d’Art la Panera, donde interactúan con las obras y fomentan su creatividad. Pero «Llums de Nadal per a ser vistos» les ha ofrecido la posibilidad de acercarse al mundo del diseño y experimentar con él.

La otra pieza fundamental de este proyecto son Ana Mir y Emili Padrós, que forman Emiliana Design, dos diseñadores de Barcelona que nos propusieron iluminar las Navidades en nuestra ciudad con luces solidarias y sostenibles.

Desde diciembre de 2012 hasta el encendido de las luces, el pasado noviembre, ha transcurrido un año, durante el cual se ha trabajado para poner a punto las tres instalaciones en los tres lugares de Lleida. Este trabajo en equipo ha creado vínculos muy fuertes entre todos los participantes y agentes activos del proyecto.

Ha sido un proceso lento pero acertado. Ana y Emili realizaron distintas sesiones para mostrar cómo trabajan, cuál es el trabajo de un diseñador y cuáles son sus proyectos.

Los jóvenes de la Associació Down, conjuntamente con los diseñadores, hablaron sobre diseño y de cómo forma parte de nuestro día a día; aportaron nuevas maneras de entender todo lo que nos rodea, lo que potenció la creatividad, a la vez que se ofrecía formación en un ámbito artístico.

El primer reto práctico fue familiarizarse con el material que se utilizaría para hacer las instalaciones en la calle. Los chicos de la Associació Down y los diseñadores llevaron a cabo un primer taller para pensar qué posibles diseños de luces se podría realizar

panera notebook

- servei educatiu -

19

con envases domésticos de plástico duro. Se trataba de un primer acercamiento para comprobar qué envases eran más resistentes, cuáles dejaban pasar mejor la luz o incluso cuáles hacían la luz más bonita. Todos los participantes estaban delante de una mesa con cinta, bombillas, enchufes, envases, tijeras y mucha creatividad para construir unas luces de mesilla de noche, que cada joven se llevó a casa.

Una parte importante del proyecto fue la recogida de envases. Con la idea de hacer tres instalaciones en tres lugares de la ciudad, necesitábamos conseguir muchos envases y de varios colores. La participación ciudadana fue clave para esta tarea: desde la Concejalía de Medio Ambiente, los vecinos del barrio del Secà, las escuelas, las familias del Auditori y gente que, a nivel particular, había tenido noticia del proyecto y quería participar en él. Llegamos a conseguir más de mil envases. Pero el trabajo no acaba en conseguirlos; los teníamos que limpiar, sacar etiquetas, hacer agujeros, contarlos y recontarlos y saber cuántos había de cada color…

Para tenerlo todo preparado, Ana y Emili propusieron un taller para trabajar sobre dibujo las instalaciones, como auténticos profesionales, y así imaginar de manera práctica cómo irían ordenados los envases, qué colores podrían quedar mejor… Este taller para decidir su colocación adelantó mucho trabajo para el montaje; en tres días montamos las tres instalaciones: una en la plaza del Secà, donde está la Associació Down; otra, en el Auditori Enric Granados, y la tercera, en el Centre d’Art la Panera.

«Llums de Nadal per a ser vistos» ha sido un proyecto muy enriquecedor, tanto para los participantes directos —los chicos de la Associació Down, los diseñadores y los agentes del Ayuntamiento de Lleida— como para los participantes indirectos, es decir, todos aquellos que contribuyeron con su envase, o aquellos que se acercaron a conocer mejor una asociación de personas con discapacidad, lo que contribuye a construir una sociedad más inclusiva.

20

- servei educatiu -

panera notebook

Tipus catalans: de la modernitat truncada a la majoria d’edat Raquel Pelta | Tot i que les referències al disseny català de tipus no són habituals en els llibres d’història general de la tipografia, en algun dels escassos estudis que se li han dedicat1 s’ha parlant d’una modernitat truncada.

I és que a finals del segle xix, amb la recuperació dels models tipogràfics gòtics i la presència de figures com el poeta i filòleg Marià Aguiló i Fuster (1825–1897) i el tipògraf Eudald Canibell i Masbernat (1858–1928) —inspirats en gran manera pel moviment britànic de les private press—, semblava que la tipografia catalana començava a seguir els corrents internacionals de disseny tipogràfic. Tanmateix, es tractava d’iniciatives de caràcter cultural i més aviat puntuals, que no van aconseguir fer-se un lloc en una indústria poc interessada en la producció local i mancada de referents autòctons, ja que ni a Espanya ni a Catalunya, fins aquell moment, no hi havia hagut una tradició de la manufactura dels tipus de plom.

Temps després, durant les dècades del 1920 i el 1930, Josep Maria Junoy, Joaquim Folguera, Vicenç Solé de Sojo, Carles Sindreu i Joan Salvat-Papasseit van aplicar en els seus poemes les idees de futuristes i dadaistes sobre la composició del text. Així mateix, a Catalunya es van assimilar les línies mestres de la nova tipografia, com demostren les pàgines de les revistes D’Ací i d’Allà i AC. Documentos de Actividad Contemporánea, per esmentar-ne només dos dels exemples en què es va manifestar la seva influència. Però aquesta prometedora obertura cap a la modernitat no va donar fruits ressenyables en el disseny de tipus, i es va veure frustrada tant per la Guerra Civil com per la posterior dictadura franquista.

Ara bé, no tot es va perdre en aquell difícil període de la història, i les formes i els conceptes moderns absorbits durant els anys de la Segona República van aflorar el 1942, data en què la Fundición Tipográfica Iranzo, de Barcelona, va produir el Super-Veloz, de Joan Trochut. Dissenyat i realitzat en plena postguerra, va néixer per proporcionar recursos als petits impressors i «satisfer les necessitats de la tipografia publicitària i decorativa» —com s’indicava en el catàleg de presentació.

1 Vegeu Patricia Córdoba, La modernidad tipográfica truncada. València, Campgràfic, 2008.

panera notebook

- centre de documentació -

21

El Super-Veloz va ser, també, un cas singular, i va caldre esperar fins a la dècada del 1960 per trobar nous exemples de disseny de tipografia. Aquesta vegada es degueren a alguns pioners del disseny gràfic català, entre els quals es pot destacar Ricard Giralt Miracle (Gaudí, 1962), Enric Huguet (Nova Gòtica, 1964), Joan Pedragosa (Galaxy, 1965), Antoni Morillas (Diagonal, 1970) i Tomás Vellvé amb el seu tipus Vellvé (1971).

Aquesta última va ser produïda en plom i distribuïda per la Fundición Tipográfica Neuf ville —actualment BauerTypes—, de Barcelona. Novament, es tractava d’aportacions aïllades, que, a excepció del tipus Vellvé, no es van transformar en tipografies utilitzables, ja que els seus dissenyadors no van trobar cap fosa disposada a convertir-les en material d’impressió, almenys fins al naixement de l’ordinador Macintosh.12

Precisament, gràcies a aquesta eina i a l’aparició de programes com el Fontographer, la situació del disseny tipogràfic català va començar a canviar radicalment a partir de la dècada del 1990. Això es va deure, en certa manera, al fet que la producció va passar de les mans de la indústria a les dels mateixos dissenyadors, que, convertits en neoartesans,

2. BauerTypes ha digitalitzat les tipografies Diagonal, Galaxy, Gaudí i Vellvé i les inclou en els seus catàlegs, dins de la col·lecció «Grafia Llatina».

22

- centre de documentació -

panera notebook

van començar a controlar-ne el procés de creació i fabricació: des de la idea fins a la venda i distribució, passant per l’execució formal.

De formació autodidacta —ja que a les escoles on van estudiar no existia cap assignatura de disseny de tipografia—, la majoria d’aquests dissenyadors va tenir uns inicis experimentals que els van servir per aprendre dels seus encerts i errors. Una bona part d’ells va rebre la influència de projectes innovadors com Fuse3 i de publicacions anglosaxones com Emigre, Eye o Baseline, que arribaven a Catalunya amb comptagotes a través d’amics o d’alguns viatges ocasionals a Londres. Així mateix, els primers dissenyadors catalans de tipus de l’era digital van agafar com a referència les foses digitals independents que havien anat sorgint, al llarg dels anys vuitanta, als Estats Units, Gran Bretanya, Holanda o Alemanya, d’entre les quals es pot destacar l’estatunidenca Emigre, els fundadors de la qual, Rudy VanderLans i Zuzana Licko, editaven llavors la revista del mateix nom, esmentada unes línies abans.

Les dues primeres foses tipogràfiques independents que van aparèixer a Barcelona a començaments dels anys noranta van ser Type-Ø-Tones i Garcia Fonts & Co. Type-ØTones estava —i està— integrada per Joan Barjau, Enric Jardí i Josema Urós, als quals aviat es va unir Laura Meseguer. Les seves primeres tipografies (Mayayo, Ebu Script i MeMimas) van veure la llum el 1991 i van ser l’inici d’un catàleg carregat de sentit de l’humor i compost principalment per tipus display (decoratius o de «fantasia») que ha anat creixent amb el temps.

L’humor també va ser un element essencial en la filosofia de la segona de les foses esmentades: Garcia Fonts & Co. Fundada a començaments del 1993 per Andreu Balius —a qui poc després se sumà Joan Carles P. Casasín—, va seguir una orientació clarament experimental i va atorgar una rellevància especial a la investigació sobre les possibilitats expressives de la lletra i la seva capacitat per transmetre idees a través de la forma.

Desapareguda el 2002 —per donar pas, en el cas d’Andreu Balius, a Typerepublic—, se la considera un exemple de la filosofia do-it-yourself i un antecedent de les actuals pràctiques col·laboratives.

Type-O-Tones i Garcia fonts & co. van servir de pista de proves als seus integrants, avui en dia professionals de reconegut prestigi; però, potser, un dels seus majors mèrits va ser que van obrir el camí a altres professionals i estudis com, per exemple, Íñigo Jerez, Àlex Gifreu (Bis), Josep Patau, Vasava o Copyright Studio, entre d’altres. Alguns, actualment, dissenyen lletres de manera esporàdica, però d’altres, com és el cas d’Iñigo Jerez i Josep Patau (fosa Tipo Pepel, a Lleida), són excel·lents professionals i ocupen un lloc destacat entre els dissenyadors de tipus de Catalunya.

Ja en la primera dècada del 2000, a la llista de noms als quals ens hem referit s’hi afegeixen el de l’argentí establert a Barcelona Eduardo Manso i els d’alguns altres dissenyadors més joves, com Jordi Embodas, Pilar Cano i Ferran Milan —aquests dos últims acaben d’establir la fosa Letterjuice—, que trepitgen fort i tenen molt a aportar en matèria tipogràfica.

Fortament internacionalitzats gràcies a Internet, però, també, a un treball d’alta qualitat, tots aquests professionals han dut el disseny de tipus català a la seva majoria d’edat i estan aconseguint convertir Catalunya en una referència dins del mapa mundial de la tipografia. Els reconeixements institucionals i els premis internacionals rebuts —com, per exemple, els atorgats pel Type Directors Club, de Nova York— així ho avalen i auguren un futur més que prometedor per a les lletres catalanes.

3 Fuse va ser un projecte experimental en forma de publicació, creat el 1991 per Neville Brody i Jon Wozencroft.

panera notebook

- centre de documentació -

23

Tipos catalanes: de la modernidad truncada a la mayoría de edad Raquel Pelta | Aunque las referencias al diseño catalán de tipos no son habituales en los libros de historia general de la tipografía, en alguno de los escasos estudios que se le han dedicado1 se ha hablado de una modernidad truncada.

Y es que a finales del siglo xix, con la recuperación de los modelos tipográficos góticos y la presencia de figuras como el poeta y filólogo Marià Aguiló i Fuster (1825–1897) y el tipógrafo Eudald Canibell i Masbernat (1858–1928) —inspirados en gran medida por el movimiento británico de las private press—, parecía que la tipografía catalana empezaba a seguir las corrientes internacionales de diseño tipográfico. Sin embargo, se trató de iniciativas de carácter cultural y más bien puntuales, que no lograron hacerse un hueco en una industria poco interesada en la producción local y carente de referentes autóctonos, pues ni en España ni en Catalunya, hasta ese momento, había habido una tradición en la manufactura de los tipos de plomo.

Tiempo después, en las décadas de 1920 y 1930, Josep Maria Junoy, Joaquim Folguera, Vicenç Solé de Sojo, Carles Sindreu y Joan Salvat-Papasseit aplicaron en sus poemas las ideas de futuristas y dadaístas sobre la composición del texto. Asimismo, en Catalunya se asimilaron las líneas maestras de la nueva tipografía, como demuestran las páginas de las revistas D’Ací i d’Allà y AC. Documentos de Actividad Contemporánea, por mencionar solo dos de los ejemplos en los que se manifestó su influencia. Pero esta prometedora apertura hacia la modernidad no dio frutos reseñables en el diseño de tipos, y se vio frustrada tanto por la Guerra Civil como por la posterior dictadura franquista.

Ahora bien, no todo se perdió en aquel difícil periodo de la historia, y las formas y conceptos modernos absorbidos durante los años de la Segunda República afloraron en 1942, fecha en que la Fundición Tipográfica Iranzo, de Barcelona, produjo el Super-Veloz, de Joan Trochut. Diseñado y realizado en plena posguerra, nació para proporcionar recursos a los pequeños impresores y «satisfacer las necesidades de la tipografía publicitaria y decorativa» —como se indicaba en el catálogo de presentación—.

El Super-Veloz fue, también, un caso singular, y hubo que esperar hasta la década de 1960 para encontrar nuevos ejemplos de diseño de tipografía. Esta vez se debieron a algunos pioneros del diseño gráfico catalán, entre los que cabe destacar a Ricard Giralt Miracle (Gaudí, 1962), Enric Huguet (Nova Gòtica, 1964), Joan Pedragosa (Galaxy, 1965), Antoni Morillas (Diagonal, 1970) y Tomás Vellvé con su tipo Vellvé (1971). Esta última fue producida en plomo y distribuida por la Fundición Tipográfica Neufville —actualmente BauerTypes—, de Barcelona. Nuevamente, se trató de aportaciones aisladas que, con excepción del tipo Vellvé, no se transformaron en tipografías utilizables, pues sus diseñadores no encontraron ninguna fundición dispuesta a convertirlas en material de impresión, al menos hasta el nacimiento del ordenador Macintosh.2 Precisamente, gracias a esta herramienta y a la aparición de programas como el Fontographer, la situación del diseño tipográfico catalán comenzó a cambiar radicalmente a partir de la década de 1990. El hecho se debió en cierto modo a que la producción pasó de las manos de la industria a las de los propios diseñadores, que, convertidos en neoartesanos, empezaron a controlar el proceso de creación y fabricación: desde la idea hasta la venta y distribución, pasando por la ejecución formal.

1 Véase Patricia Córdoba, La modernidad tipográfica truncada. Valencia, Campgràfic, 2008.

2 BauerTypes ha digitalizado las tipografías Diagonal, Galaxy, Gaudí y Vellvé y las incluye en sus catálogos, dentro de la colección «Grafía Latina».

24

- centre de documentació -

panera notebook

De formación autodidacta —pues en las escuelas donde estudiaron no existía ninguna asignatura de diseño de tipografía—, la mayoría de estos diseñadores tuvo un comienzo experimental que les sirvió para aprender de sus aciertos y fallos. Buena parte de ellos recibió la influencia de proyectos innovadores como Fuse3 y de publicaciones anglosajonas como Emigre, Eye o Baseline, que llegaban a Catalunya con cuentagotas por medio de amigos o de algún que otro viaje ocasional a Londres. Asimismo, los primeros diseñadores catalanes de tipos de la era digital tomaron como referencia las fundiciones digitales independientes que habían ido surgiendo, a lo largo de los años ochenta, en Estados Unidos, Gran Bretaña, Holanda o Alemania. Entre ellas, cabe destacar la estadounidense Emigre, cuyos fundadores, Rudy VanderLans y Zuzana Licko, editaban por aquellas fechas la revista del mismo nombre, mencionada unas líneas atrás.

Las dos primeras fundiciones tipográficas independientes que aparecieron en Barcelona a comienzos de los años noventa fueron Type-Ø-Tones y Garcia Fonts & Co. Type-ØTones estaba —y está— integrada por Joan Barjau, Enric Jardí y Josema Urós, a quienes pronto se unió Laura Meseguer. Sus primeras tipografías (Mayayo, Ebu Script y MeMimas) vieron la luz en 1991 y fueron el inicio de un catálogo cargado de sentido del humor y compuesto principalmente por tipos display (decorativos o de «fantasía») que ha ido creciendo con el tiempo.

El humor también fue un elemento esencial en la filosofía de la segunda de las fundiciones mencionadas: Garcia Fonts & Co. Fundada a comienzos de 1993 por Andreu Balius —a quien poco después se sumó Joan Carles P. Casasín—, siguió una orientación claramente experimental y otorgó especial relevancia a la investigación sobre las posibilidades expresivas de la letra y a su capacidad para transmitir ideas a través de la forma.

Desaparecida en 2002 —para dar paso, en el caso de Andreu Balius, a Typerepublic—, se la considera un ejemplo de la filosofía do-it-yourself y un antecedente de las actuales prácticas colaborativas.

Type-Ø-Tones y Garcia Fonts & Co. sirvieron de pista de pruebas a sus integrantes, hoy en día profesionales de reconocido prestigio; pero, quizá, uno de sus mayores méritos fue que abrieron el camino a otros profesionales y estudios, como, por ejemplo, Íñigo Jerez, Àlex Gifreu (bis), Josep Patau, Vasava o Copyright Studio, entre otros. Algunos de ellos, actualmente, diseñan letras de manera esporádica pero otros, como es el caso de Íñigo Jerez y Josep Patau (fundición Tipo Pepel, en Lleida), son excelentes profesionales y ocupan un lugar destacado entre los diseñadores de tipos de Catalunya.

3 Fuse fue un proyecto experimental en forma de publicación, creado en 1991 por Neville Brody y Jon Wozencroft.

panera notebook

- centre de documentació -

25

Ya en la primera década del 2000, a la lista de nombres referidos se añaden el del argentino afincado en Barcelona Eduardo Manso y los de algunos otros diseñadores más jóvenes, como Jordi Embodas, Pilar Cano y Ferran Milan —estos dos últimos acaban de establecer la fundición Letterjuice—, que están pisando fuerte y tienen mucho que aportar en materia tipográfica.

Fuertemente internacionalizados gracias a Internet, pero, también, a un trabajo de alta calidad, todos estos profesionales han llevado el diseño de tipos catalán a su mayoría de edad y están logrando convertir Catalunya en una referencia dentro del mapa mundial de la tipografía. Los reconocimientos institucionales y los premios internacionales recibidos —como, por ejemplo, los otorgados por el Type Directors Club, de Nueva York— así lo avalan y auguran un futuro más que prometedor para las letras catalanas.

«La Panera on-line» Laia Gené | Aquest febrer fa vuit mesos «La Panera on-line», el nou projecte expositiu que s’inicià, el maig passat, des del Centre de Documentació de la Panera. Es tracta d’una proposta diferent, que avui també podem titllar de molt oportuna. Aquesta nova manera de fer difusió del copiós, però força desconegut, Fons de Publicacions Especials del centre ens permet veure les publicacions d’artista des d’una altra perspectiva. Aquí no trobem l’habitual vitrina que les protegeix, i que només ens en permet veure una de les pàgines, quan aquestes edicions acompanyen, a les sales, projectes més complexos pel que fa a la forma.

«La Panera on-line» es planteja com una plataforma de difusió d’un dels aspectes de la creació contemporània més vibrant avui dia. A través de les seleccions i dels relats de comissaris externs al centre, podem redescobrir i redefinir el fons fora del context expositiu habitual.

1. «A ningú NO li agrada el dolor per A si…», o el busca i desitja tenir-lo, només perquè és dolor...

L’assaig curatorial #1 fou pensat pel dissenyador gràfic i editorial ferranElOtro. En «A ningú NO li agrada el dolor per A si…», o el busca i desitja tenir-lo, només perquè és dolor... descobrim que és de Sobre els límits del bé i del mal, de Ciceró, d’on deriva el lorem ipsum o text habitualment emprat en disseny per a les demostracions de tipografia o esborranys diversos. A través d’aquest text simulat, ferranElOtro ens endinsa en un recorregut per set elements de difusió que sorgeixen del procés invers, que s’han convertit en el suport 26

- centre de documentació -

panera notebook

2. Kien se incendia, una cabeza sin mundo

de les mateixes propostes. Els canals de difusió establerts per la institució (invitacions, banderoles, fulls de sala, notes de premsa, fullets, pàgines web, etc.) aquí són el suport artístic. Així doncs, els elements que habitualment només acompanyen els projectes i són les vies de difusió ara es converteixen en les mateixes peces i en l’únic vestigi de la seva existència.

El projecte #2 ha estat comissariat per Txuma Sánchez, artista visual i investigador en l’àmbit de les edicions d’artista. Sota el títol «Kien se incendia, una cabeza sin mundo i una selecció de vuit peces, ens suggereix un passeig per un escenari on s’aborda la qüestió d’allò real. En cadascuna de les edicions s’alterna la crítica, la ironia o l’observació per tal de promoure diferents maneres de trobada amb la construcció històrica, social, política i econòmica en què ens movem com a ciutadans. Tot utilitzant com a mirall les incisives crítiques que fan del seu temps Elias Canetti i Don DeLillo a Auto de fe (1935) i Cosmòpolis (2003), respectivament, Txuma Sánchez ens apropa a vuit treballs relacionats amb projectes més complexos que els artistes han generat sobre la realitat, que parteixen de l’experiència «d’altres» o bé de l’experiència «sobre d'altres» i que actuen com a artefactes activats en l’esfera pública. Es tracta d’una tria que vol mostrar una mirada en acció d’artistes que dialoguen sense embuts amb la condició conflictiva de la realitat, aquella realitat que aprecia la interpretació de l’àgora. En cadascuna de les vuit peces entreveiem un món real travessat per relats irònics, crítics, divertits o inflamats. Són vuit relats per a vuit edicions molt diferents, que podrem identificar amb la nostra realitat més pròxima: narracions que recordarem haver viscut, vist o llegit, ara equipades de mordacitat, agudesa i astúcia.

Amb la proposta #3 «Tot, tot, tot és als llibres» entrem en un univers de viatges, rutes, històries, cerques i aventures sota el guiatge de les nou publicacions seleccionades pel comissari i dissenyador gràfic Roberto Vidal. Es tracta d’edicions amb les quals podem fer un recorregut geogràfic per allò real, però també per la imaginació. «Tot, tot, tot és als llibres» pretén llançar interrogants sobre la societat actual i proposar alternatives, buscar noves presentacions i altres possibilitats de la realitat. És un al·legat contra la feixuga lògica aristotèlica que ens planteja utilitzar la imaginació com a eina principal per crear altres mons possibles.

Aquest tercer, i per ara últim projecte, té una cosa que el diferencia dels seus dos antecessors: la música com a companya de la narració. A l’inici escoltem «Todo está en los libros», interpretada per Carmen Machado, la cançó que dóna nom al projecte; cap a la meitat del vídeo, els sons extraterrestres que formen part de l’edició especial Momu & No es, i a la part final, l’àcida i encertada «El artista», d’Hidrogenesse.

panera notebook

- centre de documentació -

27

«La Panera on-line» Laia Gené | Este febrero cumple ocho meses «La Panera on-line», el nuevo proyecto expositivo que se inició, el pasado mes de mayo, desde el Centre de Documentació de la Panera. Se trata de una propuesta diferente, que hoy también podemos tachar de muy oportuna. Esta nueva forma de hacer difusión del copioso, aunque bastante desconocido, Fondo de Publicaciones Especiales del centro nos permite ver las publicaciones de artista desde otra perspectiva. Aquí no encontramos la habitual vitrina que las protege, y que solo nos permite ver una de sus páginas, cuando estas ediciones acompañan, en las salas, proyectos más complejos cuanto a la forma.

«La Panera on-line» se plantea como una plataforma de difusión de uno de los aspectos de la creación contemporánea más vibrante hoy día. A través de las selecciones y de los relatos de comisarios externos al centro, podemos redescubrir y redefinir el fondo fuera del contexto expositivo habitual.

«Tot, tot, tot és als llibres», Exposició on-line

El ensayo curatorial #1 fue pensado por el diseñador gráfico y editorial ferranElOtro.

En «A nadie le gusta el dolor para sí mismo, o lo busca i desea tenerlo, apenas porque es dolor...» descubrimos que es de Sobre los límites del bien y del mal, de Cicerón, de donde proviene el lorem ipsum o texto habitualmente usado en diseño para las demostraciones de tipografía o borradores varios. A través de este texto simulado, ferranElOtro nos introduce en un recorrido por siete elementos que surgen del proceso inverso, que se han convertido en el soporte de las propias propuestas. Los canales de difusión establecidos por la institución (invitaciones, banderolas, hojas de sala, notas de prensa, folletos, páginas web, etc.) aquí son el soporte artístico. Así pues, los elementos que habitualmente solo acompañan los proyectos y son las vías de difusión ahora se convierten en las mismas piezas y en el único vestigio de su existencia.

El proyecto #2 ha sido comisariado por Txuma Sánchez, artista visual e investigador

28

- centre de documentació -

panera notebook

en el ámbito de las ediciones de artista. Bajo el título «Kien se incendia, una cabeza sin mundo» y una selección de ocho piezas, nos sugiere un paseo por un escenario donde se aborda la cuestión de lo real. En cada una de las ediciones se alterna la crítica, la ironía o la observación para promover distintas formas de encuentro con la construcción histórica, social, política y económica en la que nos movemos como ciudadanos. Utilizando como espejo las incisivas críticas que hacen de su tiempo Elias Canetti y Don DeLillo en Auto de fe (1935) y Cosmópolis (2003), respectivamente, Txuma Sánchez nos acerca a ocho trabajos relacionados con proyectos más complejos que los artistas han generado sobre la realidad, que parten de la experiencia «de otros» o bien de la experiencia «sobre otros» y que actúan como artefactos activados en la esfera pública. Se trata de una elección que quiere mostrar una mirada en acción de artistas que dialogan sin ambages con la condición conflictiva de la realidad, aquella realidad que aprecia la interpretación del ágora. En cada una de las ocho piezas entrevemos un mundo real atravesado por relatos irónicos, críticos, divertidos o inflamados. Son ocho relatos para ocho ediciones muy distintas, que podremos identificar con nuestra realidad más próxima: narraciones que recordaremos haber vivido, visto o leído, ahora equipadas de mordacidad, agudeza y astucia.

Con la propuesta #3 «Todo, todo, todo está en los libros» entramos en un universo de viajes, rutas, historias, búsquedas y aventuras de la mano de las nueve publicaciones seleccionadas por el comisario y diseñador gráfico Roberto Vidal. Se trata de ediciones con las que podemos hacer un recorrido geográfico por lo real, pero también por la imaginación. «Todo, todo, todo está en los libros» pretende lanzar interrogantes sobre la sociedad actual y proponer alternativas, buscar nuevas presentaciones y otras posibilidades de la realidad. Es un alegato contra la pesada lógica aristotélica que nos plantea utilizar la imaginación como herramienta principal para crear otros mundos posibles.

Este tercero, y por ahora último proyecto, tiene una cosa que lo diferencia de sus dos antecesores: la música como compañera de la narración. En el inicio escuchamos «Todo está en los libros», interpretada por Carmen Machado, la canción que da nombre al proyecto; hacia la mitad del vídeo, los sonidos extraterrestres que forman parte de la edición especial Momu & No es, y en la parte final, la ácida y acertada «El artista», de Hidrogenesse.

panera notebook

- centre de documentació -

29

EXPOSICIONS

Casilda Sánchez.

Y el mar se negó a ser tierra.

Del 8 de febrer al 8 de juny del 2014 Campo adentro Del 8 de febrer al 25 de maig del 2014 Lletres d’estudi Del 8 de febrer al 25 de maig del 2014 Pera llimonera Del 8 de febrer al 25 de maig del 2014 Tot, tot, tot és als llibres Exposició on-line

30

- agenda -

panera notebook

SUGGERIMENTS Christian Marclay: The Clock

06/03 - 18/05/2014 Guggenheim – Bilbao La sala Film & Video del Museo Guggenheim Bilbao està dedicada de forma permanent al videoart i a la imatge en moviment.

La primera videoinstal·lació programada pel 2014 es El reloj (The Clock, 2010), de l’ artista multidisciplinar Christian Marclay.

A El reloj, l’artista configura, mitjançant l’edició de milers de seqüències procedents de la televisió i el cinema, un muntatge de 24 hores que es desenvolupa en temps real.

La sala Film & Video del Museo Guggenheim Bilbao está dedicada de forma permanente al videoarte y a la imagen en movimiento.

La primera videoinstalación programada para 2014 es El reloj (The Clock, 2010), del artista multidisciplinar Christian Marclay.

En El reloj, el artista configura, mediante la edición de miles de secuencias procedentes de la televisión y el cine, un montaje de 24 horas que se desarrolla en tiempo real.

Ernesto Neto. El cuerpo que me lleva

14/02 - 18/05/2014 Guggenheim – Bilbao L’artista brasiler Ernesto Neto –que s’autodefineix com a escultor- concep les seves obres per a que puguin ser travessades, habitades, sentides i, inclús, olorades, cosa que permet a l’espectador experimentar el seu propi cos, els seus sentits i la seva ment per mitjà de l’obra d’art.

El artista brasileño Ernesto Neto —que se autodefine como escultor— concibe sus obras para que puedan ser atravesadas, habitadas, sentidas e, incluso, olidas, lo que permite al espectador experimentar su propio cuerpo, sus sentidos y su mente por medio de la obra de arte.

Yoko Ono. Half-a-wind show.

Retrospectiva

14/03 - 01/09/2014 Guggenheim – Bilbao Amb quasi 200 obres distribuïdes en diverses seccions temàtiques que inclouen instal·lacions, objectes, pel·lícules, dibuixos, fotografies, texts, àudio i documentació sobre performances realitzades en el passat, Yoko Ono. Half-A-Wind Show. Retrospectiva, ofereix una visió completa de la múltiple producció d’aquesta artista pionera de l’art conceptual i la performance.

panera notebook

- suggeriments -

31

Con casi 200 obras distribuidas en varias secciones temáticas que incluyen instalaciones, objetos, películas, dibujos, fotografías, texto, audio y documentación sobre performances realizadas en el pasado, Yoko Ono. Half-A-Wind Show — Retrospectiva ofrece una visión completa de la múltiple producción de esta artista pionera del arte conceptual y la performance.

Doble direcció

15/02- 15/05/2014 FRAC Corse 18/06 - 05/10/2014 Centre d’art la Panera Aquesta exposició forma part del projecte «Doble direcció», que comença el mes de febrer amb una primera entrega: una selecció d’obres de la col·lecció del Centre d’Art la Panera s’exposarà a les sales del FRAC Còrsega, a la ciutat de Corte. Les obres presentades pertanyen als creadors següents: La Ribot, Eulàlia Valldosera, Javier Peñafiel, Antoni Abad, Txomin Badiola, Juan Pablo Ballester, Javier Codesal, Casilda Sánchez, Bestué/Vives, Abigail Lazkoz, Daniel Canogar, Francesc Ruiz, Ester Partegàs, Jordi Bernadó, Alicia Framis, Izaskun Chinchilla i Azúa/Moliné.

La segona part del projecte, que tindrà lloc del 18 de juny al 5 d’octubre d’enguany, mostrarà una selecció d’obres de la col·lecció del FRAC Còrsega, la qual recollirà un dels trets fonamentals que ha anat definint aquesta col·lecció pública francesa, com és la vinculació de l’art contemporani amb el món, amb els seus elements bàsics, com la terra, l’aire i l’aigua, el cel, el mar, les illes…, i oferirà una particular visió sobre la Mediterrània.

Els artistes presents són: Claudio Parmiggiani, Giovanni Anselmo, I. F. P., Marthe Wery, Jana Sterbak, Marcel Dinahet, Bill Culbert, Ignasi Aballí, Jean-Luc Moulène, Jean-Marc Bustamante, Rodney Graham, Hugues Reip, Michelangelo Pistoletto, Marylène Negro, Wilfredo Prieto, Martine Aballéa, Etienne Bossut, Ange Leccia, Dominique Degli Esposti, Adrien Porcu i Agnès Accorsi.

32

- suggeriments -

panera notebook

Esta exposición forma parte del proyecto «Doble dirección», que empieza el mes de febrero con una primera entrega: una selección de obras de la colección del Centre d’Art la Panera se expondrá en las salas del FRAC Córcega, en la ciudad de Corte. Las obras presentadas pertenecen a los creadores siguientes: La Ribot, Eulàlia Valldosera, Javier Peñafiel, Antoni Abad, Txomin Badiola, Juan Pablo Ballester, Javier Codesal, Casilda Sánchez, Bestué/Vives, Abigail Lazkoz, Daniel Canogar, Francesc Ruiz, Ester Partegàs, Jordi Bernadó, Alicia Framis, Izaskun Chinchilla y Azúa/Moliné.

La segunda parte del proyecto, que tendrá lugar del 18 de junio al 5 de octubre de este año, mostrará una selección de obras de la colección del FRAC Córcega, la cual recogerá uno de los rasgos fundamentales que ha ido definiendo esta colección pública francesa, como es la vinculación del arte contemporáneo con el mundo, con sus elementos básicos, como la tierra, el aire y el agua, el cielo, el mar, las islas…, y ofrecerá una particular visión sobre el Mediterráneo. Los artistas presentes son: Claudio Parmiggiani, Giovanni Anselmo, I. F. P., Marthe Wery, Jana Sterbak, Marcel Dinahet, Bill Culbert, Ignasi Aballí, Jean-Luc Moulène, Jean-Marc Bustamante, Rodney Graham, Hugues Reip, Michelangelo Pistoletto, Marylène Negro, Wilfredo Prieto, Martine Aballéa, Etienne Bossut, Ange Leccia, Dominique Degli Esposti, Adrien Porcu y Agnès Accorsi.

Haver fet un lloc on els artistes tinguin dret a equivocar-se

13/03 - 25/05/2014 Històries de l’Espai 10 i l’Espai 13 de la Fundació Joan Miró L’any 2013 l’Espai 13 va celebrar els seus trenta-cinc anys d’existència. L’exposició Haver fet un lloc..., que es pot veure del 14 de març al 25 de maig de 2014, i la publicació que l’acompanya commemoren aquest aniversari.

La mostra, comissariada per Manuel Segade, s’articula a través de set capítols temàtics que permeten explicar les connexions que s’han produït entre diferents generacions i llenguatges artístics durant les últimes quatre dècades.

Haver fet un lloc... recull un conjunt de seixanta obres. Les peces són una representació de les més de 250 exposicions programades a l’Espai 10 i l’Espai 13. És la primera vegada que les produccions d’aquests espais ocupen les sales temporals de la Fundació.

En el año 2013 el Espai 13 celebró sus treinta y cinco años de existencia. La exposición Haber hecho un lugar…, que puede verse del 14 de marzo al 25 de mayo de 2014, y la publicación que la acompaña conmemoran este aniversario.

La muestra, comisariada por Manuel Segade, se articula a través de siete capítulos temáticos que permiten explicar las conexiones que se han producido entre distintas generaciones y lenguajes artísticos durante las últimas cuatro décadas.

Haber hecho un lugar... reúne un conjunto de sesenta obras. Las piezas son una representación de las más de 250 exposiciones programadas en el Espai 10 y el Espai 13. Es la primera vez que las producciones de estos espacios ocupan las salas temporales de la Fundació.

panera notebook

- suggeriments -

33

Tornar a l’essencial.

13/03- 17/05/2014 Centre d’art la Panera – DAFO Comissari Jordi Antas Amb aquesta exposició s’inicia una col·laboració entre el Centre d’Art la Panera i Dafo, el qual esdevé un espai satèl·lit del centre d’art, amb un programa expositiu propi destinat a ser un laboratori de prospecció al voltant de les noves generacions de creadors. Amb aquesta aliança es pretén contribuir a consolidar un escenari específic per a l’art emergent o en vies de consolidació a la ciutat de Lleida.

Tornar a l’essencial analitza els vincles i els acords entre allò social i allò natural. Per entendre i fer paleses aquestes relacions, es presenten un seguit de peces, que a través del dibuix, l’arquitectura, la instal·lació i la video-instal·lació, plantegen un assaig expositiu a partir de les relacions entre l’individu i l’espai natural.

En aquesta exposició s’han reunit diverses obres, que des de la creació local i des de diferents interessos i camps d’actuació, incideixen en l’entorn natural des d’una actitud desmitificant, mitjançant la conquesta, la convivència, l’artesania, la construcció o la cerca de refugi en l’espai natural.

Comisario Jordi Antas Con esta exposición se inicia una colaboración entre el Centre d’Art la Panera y Dafo, el cual deviene un espacio satélite del centro de arte, con un programa expositivo propio, destinado a ser un laboratorio de prospección entorno a las nuevas generaciones de creadores. Con esta alianza se pretende contribuir a consolidar un escenario específico para el arte emergente o en vías de consolidación en la ciudad de Lleida.

Volver a lo esencial analiza los vínculos y los acuerdos entre lo social y lo natural. Para entender y hacer visibles estas relaciones, se presentan obras que a través del dibujo, la arquitectura, la instalación y la vídeo-instalación, plantean un ensayo expositivo a partir de las relaciones entre el individuo y el espacio natural.

En esta exposición se han reunido distintas obras, que desde la creación local y desde diferentes intereses y campos de actuación, inciden en el entorno natural desde una actitud desmitificadora, mediante la conquista, la convivencia, la artesanía, la construcción o la búsqueda de refugio en el espacio natural.

34

- suggeriments -

panera notebook

panera notebook

- entrevistes -

35

Disseny: eumodc.cat

centre d’art la panera

Pl. de la Panera, 2 25002 Lleida Tel. 973 262 185

www.lapanera.cat