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centre d’art la panera abril 2013

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#04

ÍNDEX ENTREVISTA ARTISTES PRESENTS A LA VUITENA BIENNAL

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Juan Crespo Rubén Grilo Marla Jacarilla Gerard Ortín Casilda Sánchez Oriol Vilanova Martín Vitaliti Adrianna Wallis

COL·LECCIÓ

10 La vuitena edició de la Biennal

Leandre Cristòfol 15 El projecte «Zona Baixa» i el paper de l’art contemporani en la formació

de mestres SERVEIS EDUCATIUS

22 A propòsit dels Matins a la Panera 28 «Apropa’t» CENTRE DE DOCUMENTACIÓ

33 Una tirada de daus AGENDA

39 Exposicions SUGGERIMENTS

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Daniel Canogar, Waves Francesc Abad, Estratègia de la precarietat Juan López, The Space Invades panera notebook

ENTREVISTA ALS ARTISTES DE LA BIENNAL

En el context actual de canvi dels paradigmes i dels models econòmics i socials establerts, la tasca dels artistes i de tot el sector cultural es preveu forçosament necessària.

Com creus que heu de reaccionar els creadors davant d’aquesta nova cojuntura?

Irma Secanell |

ENTREVISTA A LOS ARTISTAS DE LA BIENNAL Irma Secanell | En

el contexto actual de cambio de los paradigmas y de los modelos económicos y sociales establecidos, la tarea de los artistas y de todo el sector cultural se prevé forzosamente necesaria. ¿Cómo crees que los creadores debéis reaccionar frente a esta nueva coyuntura?

Juan Crespo D’una banda, i com ha estat sempre, la postura de l’artista ha de ser reaccionària, contestatària, crítica, de qüestionament i de resistència. A les mans de cadascun d’ells està el fet de decidir com materialitzar aquestes actituds. Hi ha graus i n’hi ha d’haver, és clar.

En Un món feliç, d’Aldous Huxley, les actituds crítiques eren exiliades a la perifèria del territori; així creixia de manera autònoma i lliure el model econòmic. L’esperit crític és motor de canvi, i, encara que soni idealista, és la base de la personalitat històrica de la figura de l’artista.

Jo veig el panorama econòmic i polític del meu país, lloc on treballo i el meu entorn, bastant «negre». Crec que l’artista és, en aquest conglomerat social, una de les poques figures que pot ser flexible, especulatiu, lúdic, etc. Per tant, hauria d’aprofitar aquestes llicències per contribuir a la generació d’un contrapunt filosòfic i psicològic en el context: posar-hi llavors i generar gèrmens de noves possibilitats d’interpretació, així com noves formes de lectura, i que exerceixi potencialment una incidència en allò que és comunitari.

D’altra banda, i en un àmbit més pràctic, centrant la mirada en el nostre propi sector, l’artista ha de generar noves vies de producció, distribució i exposició. Es tracta d’una cosa que ja està passant (recentment, i centrant-nos només en Catalunya, ja s’hi poden veure alguns exemples que parteixen de la iniciativa dels mateixos artistes). És una cosa que en certa manera té a veure amb la supervivència de l’«espècie», si se li vol donar un aire darwinià. Desapareixen espais; les retallades i la precarietat són omnipresents, i coexisteix un teixit o indústria propis al territori. Davant d’això, és necessari autogenerar noves vies.

També es pot dedicar a sobreviure, com la resta de la societat, que ja és prou. A més, m’han dit que ocupa força temps.

Por un lado, y como ha sido siempre, la postura del artista ha de ser reaccionaria, contestataria, crítica, de cuestionamiento y de resistencia. En la mano de cada uno de ellos está el decidir cómo materializar estas actitudes. Hay y debe haber grados, claro. En Un mundo feliz, de Aldous Huxley, las actitudes críticas eran exiliadas a la periferia del territorio; así crecía de manera autónoma y libre el modelo económico. El espíritu crítico es motor de cambio, y, por idealista que suene, es la base de la personalidad histórica de la figura del artista.

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Yo veo el panorama económico y político de mi país, lugar donde trabajo y mi entorno, bastante «negro». Creo que el artista es, en este conglomerado social, una de las pocas figuras que puede ser flexible, especulativo, lúdico, etc. Por tanto, debería aprovechar estas licencias para contribuir a la generación de un contrapunto filosófico y psicológico en el contexto: poner semillas y generar gérmenes de nuevas posibilidades de interpretación, así como nuevas formas de lectura, y que ejerza potencialmente una incidencia en lo comunitario.

Por otro lado y, en un plano más práctico, centrando la mirada en nuestro propio sector, el artista ha de generar nuevas vías de producción, distribución y exposición. Se trata de algo que ya está ocurriendo (recientemente, y centrándonos solo en Catalunya, ya se pueden ver algunos ejemplos que parten de la iniciativa de los propios artistas). Es algo que en cierta manera tiene que ver con la supervivencia de la «especie», si se le quiere dar un aire darwiniano. Desaparecen espacios; los recortes y la precariedad son omnipresentes, y coexiste un tejido o industria propios en el territorio. Ante esto, es necesario autogenerar nuevas vías.

También se puede dedicar a sobrevivir, como el resto de la sociedad, que ya es bastante. Además, me han dicho que ocupa bastante tiempo.

Rubén Grilo Honestament, no penso que estiguem canviant de paradigma, sinó que simplement estem veient que el que tenim no funciona. Estem acostumats a debatre això amb molta lleugeresa, però per respondre a aquesta pregunta caldria respondre a altres qüestions abans. Per exemple: la tasca dels artistes és necessària? Quina tasca? Què significa sector cultural? Què significa cultura? Quines obligacions tenen els artistes?

No crec en la capacitat messiànica de l’art i, per tant, en una agenda moral de l’art. Ningú no va al forner a qüestionar la seva reacció «davant d’una nova conjuntura», quan en realitat ell té accés a més públic que la major part dels artistes. Penso a més que recrear-nos en aquesta idea perpetua la falsa imatge de l’art com una institució que ha d’estar permanentment justificant-se públicament. Això potser és així per a un centre d’art, però hi ha art més enllà dels centres d’art. Dit d’una altra manera: que l’art no interessi no vol dir que no sigui interessant.

L’art em sembla interessant com a problema, no com a solució.

Honestamente, no pienso que estemos cambiando de paradigma, sino que simplemente estamos viendo que el que tenemos no funciona. Estamos acostumbrados a debatir esto con mucha ligereza, pero para responder a esta pregunta habría que responder antes a otras. Por ejemplo: ¿la tarea de los artistas es necesaria? ¿Qué tarea? ¿Qué significa sector cultural? ¿Qué significa cultura? ¿Qué obligaciones tienen los artistas?

No creo en la capacidad mesiánica del arte y, por lo tanto, en una agenda moral del arte.

Nadie va al panadero a cuestionar su reacción «frente a una nueva coyuntura», cuando en realidad él tiene acceso a más público que la mayor parte de los artistas. Pienso además que recrearnos en esta idea perpetúa la falsa imagen del arte como una institución que tiene que estar permanentemente justificándose públicamente. Esto quizás sea así para un centro de arte, pero hay arte más allá de los centros de arte. Dicho de otra forma: que el arte no interese no quiere decir que no sea interesante. El arte me parece interesante como problema, no como solución.

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Marla Jacarilla Resulta difícil parlar del posicionament dels creadors en general. Segons la meva opinió, un dels aspectes més interessants de l’art és que no té una funció única i determinada, sinó que aquesta es veu definida per la intencionalitat de l’autor, la relació de l’obra amb el context, la seva interacció amb l’espectador i una llarga llista de factors que poden fer que la funció de l’esmentada obra variï constantment. Això, que en un principi podria semblar un handicap, en temps convulsos de reestructuracions socials i econòmiques, canvis de paradigma, etc., es converteix en una cosa que pot jugar a favor de l’obra i del seu autor. Considero de vital importància esborrar de l’imaginari social l’estereotip de l’artista bohemi, geni creador que viu aliè al món que l’envolta, perquè si hi ha una cosa que un artista pot aportar a la societat és una mirada distinta, ja sigui poètica, crítica, reflexiva…, però sempre en contacte més o menys directe amb totes aquelles realitats que l’envolten, potser per aconseguir que la gent aturi durant uns instants la seva rutina, observi la vida d’una altra manera i reflexioni sobre fets, delimitacions, estructures socials, condicionants, etc., que fins aquell moment havia acceptat sense més ni més.

Resulta difícil hablar del posicionamiento de los creadores en general. En mi opinión, uno de los aspectos más interesantes del arte es que no tiene una función única y determinada, sino que esta se ve definida por la intencionalidad del autor, la relación de la obra con el contexto, su interacción con el espectador y una larga lista de factores que pueden hacer que la función de dicha obra varíe constantemente. Esto, que en principio podría parecer un handicap, en tiempos convulsos de reestructuraciones sociales y económicas, cambios de paradigma, etc., se convierte en algo que puede jugar a favor de la obra y del autor de la misma. Considero de vital importancia borrar del imaginario social el estereotipo del artista bohemio, genio creador que vive ajeno al mundo que lo rodea, porque si hay algo que un artista puede aportar a la sociedad es una mirada distinta, ya sea poética, crítica, reflexiva…, pero siempre en contacto más o menos directo con todas aquellas realidades que lo rodean, tal vez para conseguir que la gente detenga durante unos instantes su rutina, observe la vida de otro modo y recapacite sobre hechos, delimitaciones, estructuras sociales, condicionantes, etc., que hasta el momento había aceptado sin más.

Gerard Ortín No estic segur que realment s’estigui donant un canvi de paradigma. Per mi, un canvi de paradigma depèn d’una alteració dràstica, subjectiva i individual que pugui tenir després repercussions socials, culturals, polítiques, etc. Igualment penso que l’artista ha d’assimilar i absorbir determinats aspectes del moment en què es dóna, tot i que això no sempre apareix d’una manera explícita en el treball. És cert, però, que han anat canviant algunes coses i sembla que cal pensar de nou el paper de les institucions públiques, els models de finançament, etc. En aquest sentit, crec que un cop més el paper de la cultura és, de moment, el d’«aguantar» i «reinventar-se», la qual cosa sembla que és una estratègia força antiga.

Esprémer-se pensant en noves propostes, en nous formats, etc., sempre és estimulant per al sector, i recentment assistim a un desplegament d’iniciatives que funcionen d’una forma nova i que aporten molt entusiasme. Tot i així, continua faltant una estructura clara que, per exemple, pugui assimilar aquells artistes amb treballs sòlids que ja hagin

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passat per determinades convocatòries, certàmens, etc. i no trobin el lloc on incorporar la seva pràctica, on produir, donar-li la visibilitat necessària, connectar-la amb l’exterior.

Però hi ha moltes ganes de resoldre això, i molta gent treballant-hi.

Potser el que és més sensat per mi és seguir insistint en la meva pràctica i indagar, quan en tingui ocasió, en noves formes de plantejar-la. Durant l’últim any ha canviat molt la meva concepció del que pot ser un «projecte artístic» i de com pot arribar a inserir-se en diferents marcs de recepció. Així, he vist com un projecte com «Voz Mal» (de Jaume Ferrete) tenia un caràcter molt transversal (Antic Teatre, LEM, Poetas por KM2, Pou de la Figuera, Trueques o Mercat de les Flors), i altres projectes meus, com «Intravía», es donaven des d’un nou esquema proposat per la institució, en aquest cas «deslocalitzats» de La Capella, i no deixaven d’inventar noves relacions amb el públic, amb el lloc d’exposició, la temporalitat —efimeritat dels projectes, etc.—, i, sens dubte, incidien directament en els processos de la meva pràctica.

No estoy seguro de que realmente se esté dando un cambio de paradigma. Para mí, un cambio de paradigma pasa por una alteración drástica, subjetiva e individual que pueda tener luego repercusiones sociales, culturales, políticas, etc. Igualmente pienso que la práctica del artista tiene que asimilar y absorber determinados aspectos del momento en el que se da, aunque eso no siempre aparece de un modo explícito en el trabajo. Bien es cierto que han ido cambiando algunas cosas y que parece que hay que pensar de nuevo el papel de las instituciones públicas, los modelos de financiación, etc. En ese sentido, creo que una vez más el papel de la cultura es, por el momento, el de «aguantar» y «reinventarse», lo cual parece ser una estrategia bastante antigua.

Exprimirse pensando en nuevas propuestas, en nuevos formatos, etc., siempre es estimulante para el sector, y recientemente acudimos a un despliegue de iniciativas que funcionan de un modo nuevo y aportan mucho entusiasmo. Aun así, sigue faltando una estructura clara que, por ejemplo, pueda asimilar a aquellos artistas con trabajos sólidos que ya hayan pasado por determinadas convocatorias, certámenes, etc. y no encuentren el lugar donde incorporar su práctica, donde producir, darle la visibilidad necesaria, conectarla con el exterior. Pero hay muchas ganas puestas en resolver esto, mucha gente trabajando en ello.

Tal vez lo más sensato para mí es seguir insistiendo en mi práctica e indagar, en cuanto tenga ocasión, en nuevas maneras de plantearla. En el último año ha cambiado mucho mi concepción de lo que puede ser un «proyecto artístico» y de cómo puede llegar a insertarse en distintos marcos de recepción. Así, he visto cómo un proyecto como «Voz Mal» (de Jaume Ferrete) tenía un carácter muy transversal (Antic Teatre, LEM, Poetas por KM2, Pou de la Figuera, Trueques o Mercat de les Flors), y otros proyectos míos, como «Intravía», se daban desde un nuevo esquema propuesto por la institución, en este caso «deslocalizados» de La Capella, y no dejaban de inventar nuevas relaciones con el público, con el lugar de exposición, la temporalidad —efimeridad de los proyectos, etc.—, y, por supuesto, incidían directamente en los procesos de mi práctica.

Casilda Sánchez Exactament fidel, si no una distorsió pròpia que permet veure el seu referent des d’una nova perspectiva crítica. L’obra d’art, un portal a un món paral·lel en què les lleis de la poètica i la reflexió han construït un ordre de les coses diferent. En aquest sentit, considero que l’art té sens dubte un paper important per a la societat, ja que constitueix una plataforma per al pensament creatiu, crític i fresc, tan necessari sempre, i més, si és pos6

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sible, en moments de confusió i canvi. No és únicament el potencial de l’obra d’art com a finestra dilucidadora de tot el que costa veure i comprendre, sinó la tasca de l’artista com a adob per a la força d’un pensament col·lectiu. Sent conscients d’aquest potencial, es comprèn la rellevància de continuar de forma profunda i compromesa amb la pràctica artística.

Exactamente fiel, si no una distorsión del mismo que permite ver a su referente desde una nueva perspectiva crítica. La obra de arte, un portal a un mundo paralelo en el que las leyes de la poética y la reflexión han construido un orden distinto de las cosas. En este sentido, considero que el arte tiene sin duda un importante papel para la sociedad, ya que constituye una plataforma para el pensamiento creativo, crítico y fresco, tan necesario siempre, y más si cabe en momentos de confusión y cambio. No es únicamente el potencial de la obra de arte como ventana dilucidadora de lo que cuesta ver y comprender, sino la labor del artista como abono para la fuerza de un pensamiento colectivo.

Siendo conscientes de este potencial, se comprende la relevancia de continuar de forma profunda y comprometida con la práctica artística.

Oriol Vilanova

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Martín Vitaliti El sector artístic ha depès en gran part de la institució, i potser per això s’ha generat una certa actitud individualista a la recerca de la beca, el premi, la subvenció, en definitiva, el reconeixement unit a l’èxit personal. Aquesta bombolla s’ha trencat en suprimir-se els ajuts econòmics a causa d’aquesta crisi (més política que econòmica). Crec que els diners han estat mal distribuïts i que és necessària una nova i ferma política administrativa de les institucions. Però també és necessari reagrupar-se, cooperar i comunicar-se entre els que formem el sector (artistes, crítics, comissaris, gestors, galeristes, etc.), per generar nous recursos i formes de subsistència, tant dins de la institució com fora. Una opció d’enfrontar-se al poder és generant poder. Per a això ha d’existir un mateix recurs per part de tots per dur a terme activament el que necessitem i no pensar ja que l’èxit personal es troba en un altre lloc.

El sector artístico ha dependido en gran parte de la institución, y quizás por eso se ha generado cierta actitud individualista en busca de la beca, el premio, la subvención, en definitiva, el reconocimiento ligado al éxito personal. Esa burbuja se ha roto al suprimirse las ayudas económicas debido a esta crisis (más política que económica). Creo que el dinero ha sido mal distribuido y que es necesaria una nueva y firme política administrativa de las instituciones. Pero también es necesario reagruparse, cooperar y comunicarse entre los que conformamos el sector (artistas, críticos, comisarios, gestores, galeristas, etc.), para generar nuevos recursos y formas de subsistencia, tanto dentro de la institución como fuera de ella. Una opción de enfrentarse al poder es generando poder. Para eso debe existir un mismo discurso por parte de todos para llevar a cabo activamente lo que necesitamos y no pensar ya que el éxito personal se encuentra en otro sitio.

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Adrianna Wallis Per mi, el moment de crisi crea una certa tensió i obre possibilitats que en un altre moment haurien estat impossibles. Per exemple, un professor de la Facultat de Belles Arts, el senyor Aramendilla, ha pogut convèncer el Liceu que fem, conjuntament amb l’ESMUC (música), l’Institut del Teatre (actors) i els alumnes de Belles Arts (escenografia), una obra que serà representada al Gran Liceu. Tot es farà sense pressupost. O sigui, suposa molta implicació, temps, compromís…, per no guanyar-hi res, però sí per tenir oportunitats inèdites. Formaré part d’aquest grup de sis alumnes de Belles Arts que van decidir dur a terme aquest projecte.

Per això, crec que per als artistes aquests temps poden ser / haurien de ser molt creatius, productius. Clar: no s’hi guanya diners; però, en canvi, buscant a Loquo pots formar un equip d’enregistrament i actors i muntar un curt sense cap cost.

I fins i tot, de diners, sí que n’hi ha en alguns llocs, però la gent sembla tan desil· lusionada que prefereix anar-se’n. La Fundació Felícia Fuster donava tres beques per al 2013, cada una de 2.500 euros. Només es van rebre trenta dossiers.

Bé, aquesta és la meva visió. Si tant actors com centres culturals ens poséssim en aquesta dinàmica de noves possibilitats i oportunitats, com el que succeeix amb el Liceu, què passaria?

Para mí, el momento de crisis crea una cierta tensión y abre posibilidades que en otro momento habrían sido imposibles. Por ejemplo, un profesor de la Facultad de Bellas Artes, el señor Aramendilla, ha podido convencer al Liceu de que hagamos, conjuntamente con el ESMUC (música), el Institut del Teatre (actores) y los alumnos de Bellas Artes (escenografía), una obra que será presentada en el Gran Liceu. Todo se hará sin presupuesto. O sea, supone mucha involucración, tiempo, compromiso…, para no ganar nada, pero sí para tener oportunidades inéditas. Formaré parte de este grupo de seis alumnos de Bellas Artes que decidieron llevar a cabo este proyecto.

Por eso, creo que para los artistas estos tiempos pueden ser / tendrían que ser muy creativos, productivos. Claro: no se gana dinero; pero, en cambio, buscando en Loquo puedes formar un equipo de grabación y actores y montar un corto sin coste.

E incluso dinero, sí que hay en algunos sitios, pero la gente parece tan desilusionada que prefiere marcharse. La Fundació Felícia Fuster daba tres becas para 2013, cada una de 2.500 euros. Solo treinta dosieres fueron recibidos.

Bueno, esa es mi visión. Si tanto actores como centros culturales nos pusiéramos en esta dinámica de nuevas posibilidades y oportunidades, como lo que sucede con el Liceu, ¿qué pasaría?

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La vuitena edició de la Biennal d’Art Leandre Cristòfol

8a Biennal d’art Leandre Cristòfol. Oriol Vilanova, Ex Aequo, 2012 i Pintura decorativa, G de P, 2013. Fotografia: Jordi V. Pou.

Frederic Montornés | Guiada pel seu nas —com se’ns explica que deia Marcia ­Tucker—, Glòria Picazo va iniciar ara fa prop de vint anys el que constitueix un dels grans actius del Centre d’Art la Panera de Lleida, és a dir, la seva peculiar «Col·lecció d’Art Contemporani», o el que vindria a ser el mateix, una col·lecció que, en començar a configurar-se —en un moment durant el qual no eren pocs els projectes museístics euro­peus que, sobre la base de l’estudi i l’exhibició de les seves respectives col·leccions, feien tot el que estava al seu abast per apropar l’art contemporani al públic a través dels discursos propis de cada obra—, va establir el seu radi d’acció en funció d’allò que, particularment, considerava més adient. Estem parlant dels espais abstractes d’incertesa, dubte, conflicte i contradicció a partir dels quals treballen bona part dels artistes i dels quals extreuen aquelles lectures que, en forma de propostes, ens arriben a tots nosaltres. És a dir, es tracta d’un discurs pensat per tenir sentit sobre la base d’un terreny incert i alhora força representatiu de l’àmbit pel qual es mou la creació.

Feta des del present, però amb la mirada posada en el futur, i construïda a partir d’una heterogènia selecció d’artistes que, amb un treball suficientment consolidat, pogués ser representativa de la jove escena artística del nostre país, cada una de les edicions de la Biennal d’Art Leandre Cristòfol ha estat l’excusa per traçar una línia més en el disseny d’una col·lecció entesa des del principi com quelcom que s’havia d’anar fent a base d’una cura molt especial tant en la selecció dels artistes i les seves obres com en l’adquisició posterior. Podríem dir, doncs, que es tractaria d’una mena d’organisme viu que, en anar evolucionant sobre la base del ressò d’allò que passa i fluctua en cada moment, ha anat creixent silenciosament pel terreny de les investigacions que els artistes han anat duent a terme al voltant del fet pictòric, la complexitat del dibuix, les diferents mirades de la fotografia, les variades manifestacions de la cultura audiovisual, les noves eines tecnològiques, l’espai de confluència entre les arts visuals i altres disciplines creatives, així 10

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com també sobre la base del qüestionament continu i la revisió d’uns principis en funció d’allò que és urgent, immediat i indiscutible. En suma, es tracta d’una sèrie d’actua­ cions endegades amb la intenció de reflectir cada dos anys la veritable cara d’una realitat que aposta pels nous llenguatges, que posa en pràctica noves pautes d’exhibició i que atorga als sistemes de difusió la importància que tenen, tant pel que fa a l’expansió dels discursos artístics com pel que representa com a plataforma d’investigació o d’invenció d’edicions especials.

Fidel a la tasca de seguiment dels artistes emergents, així com la d’aquells altres la trajectòria professional dels quals és en via de consolidació, la «Col·lecció d’Art Contemporani», creada a partir de les propostes de la Biennal d’Art Leandre Cristòfol, és l’espai en el qual han trobat el seu lloc tant els gairebé cent creadors que la configuren com unes línies d’actuació que, a través de les obres que s’han adquirit des de 1997, han servit per contextualitzar la programació de la Panera des del moment que la seva col·lecció ha fet evident la solidesa d’un projecte atent als canvis que s’han produït en la producció artística del nostre país al voltant d’aquest recent canvi de segle.

El proppassat mes de gener es va reunir a la Panera de Lleida el jurat de l’edició de la Biennal d’enguany, que havia de resoldre les noves adquisicions per a la «Col·lecció d’Art Contemporani». La selecció d’artistes amb què ens vam trobar —i que, com era de suposar, responia quasi matemàticament a les línies discursives que ja hem esmentat—, a més de ser una proposta força encertada pel que fa als discursos pels quals gravita la jove creació d’aquest país, ens oferia algunes de les claus per entendre aquesta edició com una mirada vers el futur, més que no pas com un retrat del present. Així, les propostes per les quals ens vam decidir van resultar força representatives de l’interès que hi ha avui dia per temes vinculats a qüestions de caire històric, polític i social —com és el cas d’Oriol Vilanova, a partir d’un projecte amb què posa en evidència les contradiccions de la utopia moderna, o Democracia, amb un vídeo monocanal en què es confronta la cultura juvenil amb allò que queda de la història—; pels discursos que s’acosten a l’univers de l’edició des d’una vessant oberta, versàtil, inversemblant i, malgrat tot, aferrada als aspectes narratius i visuals de la vinyeta d’un còmic més enllà de les seves finestres —com és el cas de Martín Vitaliti, a base de desintegrar la narrativitat d’una historieta a partir de la construcció de noves aproximacions—; per aquells discursos que, a través de les fronteres físiques del cos, ens remeten a la introspecció, però també a la comunicació en el seu estat més primitiu —com fa visible l’obra de Casilda Sánchez, a través dels diàlegs entre detalls d’un cos ampliats fins a adquirir una dimensió quasi recognoscible—; per aquells que, dintre d’una abstracció conceptual, ens transporten fins a l’essència d’un llenguatge deutor dels discursos purament escultòrics en la seva confluència amb els cinematogràfics i els del dibuix —tal com representa l’alfabet de Rubén Grilo i el seu dibuix amb làser en relació amb unes escultòriques planxes de cotxe—; pels que arriben a sintetitzar la quotidianitat fins a límits insospitats, tot creant imaginatives línies relacionals entre allò que ens envolta des de qualsevol dels àmbits de la nostra existència —com manifesten les metafòriques associacions d’Ana García-Pineda a través dels objectes i símbols de la nostra realitat—, o pels discursos que s’acosten a l’univers de l’art des de l’àmbit del disseny industrial i la mal·leabilitat matèrica —com es veu en les propostes d’Emiliana i la seva tasca al servei d’uns productes sostenibles, lliures, optimistes i directes.

A més d’aquest conjunt d’obra d’artistes amb una carrera professional més o menys consolidada, gràcies, entre altres coses, a les exposicions individuals i col·lectives en les quals han participat abans d’arribar aquí, la novetat de l’edició d’enguany ha estat un apartat, denominat «Postfaci», format per un grup de cinc artistes molt joves. Si la idea general de la Biennal havia estat sempre, i des dels seus inicis, fer-se ressò d’allò que passa en cada moment, el «Postfaci» vindria a ser com una mena de tast de les propostes

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que, actualment, es programen en el circuit pel qual avui es mouen els joves artistes de les generacions més recents. A manca que el circuit de l’art d’aquest país pugui disposar de les infraestructures necessàries perquè l’obra dels nostres artistes —i, per extensió, la tasca dels galeristes, la crítica, el comissariat i el col·leccionisme— es pugui desenvolupar dintre dels registres que li són propis, un dels aspectes que posa en evidència aquest «Postfaci» és l’excel·lent estat de salut de les plataformes que aposten per la promoció i projecció de l’escena artística emergent. Només així es pot entendre que l’obra dels joves seleccionats es pugui considerar representativa dels discursos que, sobre els processos de producció, es treballen avui dia des de dues vessants: a partir de les narratives que es poden desencadenar partint d’una obra literària com Dublinesca, de la qual emana la proposta de Marla Jacarilla, o a partir dels processos de consum desenfrenat que, tal com ho veu Adrianna Wallis, tots duem a terme en les nostres vides. Tant l’obra d’aquestes artistes com la d’altres que no ha estat adquirida fan palès que la producció artística d’aquest país té força coses a dir, malgrat les circumstàncies que l’acompanyen durant el camí.

La octava edición de la Biennal d’Art Leandre Cristòfol Frederic Montornés | Guiada por su nariz —como se nos explica que decía ­Marcia Tucker—, Glòria Picazo hace aproximadamente veinte años inició lo que constituye uno de los grandes activos del Centre d’Art la Panera de Lleida, es decir, su peculiar «Col·lecció d’Art Contemporani», o lo que significaría lo mismo, una colección que, cuando comenzó a configurarse —en un momento en el que no eran pocos los proyectos museísticos europeos que, sobre la base del estudio y la exhibición de sus respectivas colecciones, hacían todo lo que estaba a su alcance para acercar el arte contemporáneo al público mediante discursos propios de cada obra—, estableció su radio de acción en función de lo que, particularmente, consideraba más oportuno. Estamos hablando de los espacios abstractos de incertidumbre, duda, conflicto y contradicción a partir de los cuales trabajan gran parte de los artistas y de los que extraen aquellas lecturas que, en forma de propuestas, nos llegan a todos nosotros. Es decir, se trata de un discurso pensado para tener sentido sobre la base de un terreno incierto y a la vez representativo del ámbito por el que se mueve la creación.

Hecha desde el presente, pero con la mirada puesta en el futuro, y construida a partir de una heterogénea selección de artistas que, con un trabajo bastante consolidado, pudiera ser representativa de la joven escena artística de nuestro país, cada una de las ediciones de la Biennal d’Art Leandre Cristòfol ha sido la excusa para trazar una línea más en el diseño de una colección entendida desde un principio como algo que se debía ir haciendo a base de un cuidado muy especial tanto en la selección de los artistas y sus obras como en la posterior adquisición. Podríamos decir, pues, que se trataría de una especie de organismo vivo que, al ir evolucionando sobre la base del eco de lo que pasa y fluctúa en cada momento, ha ido creciendo silenciosamente por el terreno de las investigaciones que los artistas han ido llevando a cabo en torno al hecho pictórico, la complejidad del dibujo, las distintas miradas de la fotografía, las variadas manifestaciones de la cultura audiovisual, las nuevas herramientas tecnológicas, el espacio de confluen­cia entre las artes visuales y otras disciplinas creativas, así como también sobre la base del cuestionamiento continuo y la revisión de unos principios en función de lo que es más urgente, inmediato e indiscutible. En suma, se trata de una serie de actuaciones emprendidas con el ánimo de reflejar cada dos años la verdadera cara de una realidad que apuesta por los 12

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8a Biennal d’art Leandre Cristòfol. Casilda Sánchez, As Inside as the Eye can See, 2009. Fotografia: Jordi V. Pou.

nuevos lenguajes, que pone en práctica nuevas pautas de exhibición y que otorga a los sistemas de difusión la importancia que tienen, tanto en relación con la expansión de los discursos artísticos como por lo que representa como plataforma de investigación o invención de ediciones especiales.

Fiel a la tarea de seguimiento de los artistas emergentes, así como de aquellos cuya trayectoria profesional se encuentra en vías de consolidación, la «Col·lecció d’Art Contemporani», creada a partir de las propuestas de la Biennal d’Art Leandre Cristòfol, es el espacio donde han encontrado su sitio tanto los casi cien creadores que la configuran como unas líneas de actuación que, a través de las obras que se han adquirido desde 1997, han servido para contextualizar la programación de la Panera desde el momento en que su colección ha hecho evidente la solidez de un proyecto atento a los cambios que se han producido en la producción artística de nuestro país en torno a este reciente cambio de siglo.

El pasado mes de enero se reunió en la Panera de Lleida el jurado de la edición de la Biennal de este año, que debía resolver las nuevas adquisiciones para la «Col·lecció d’Art Contemporani». La selección de artistas con los que nos encontramos —y que, como era de suponer, respondía casi matemáticamente a las líneas discursivas que hemos mencionado—, además de ser una propuesta bastante acertada en cuanto a los discursos por donde gravita la joven creación de este país, nos ofrecía algunas de las claves para entender esta edición como una mirada hacia el futuro, más que como un retrato del presente.

Así, las propuestas por las que nos decidimos resultaron bastante representativas del interés que existe hoy en día por temas vinculados a cuestiones de tipo histórico, político y social —como es el caso de Oriol Vilanova, a partir de un proyecto con el que pone en evidencia las contradicciones de la utopía moderna, o Democracia, con un vídeo mo-

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nocanal en el que se confronta la cultura juvenil con aquello que queda de la historia—; por los discursos que se acercan al universo de la edición desde una vertiente abierta, versátil, inverosímil y, a pesar de todo, aferrada a los aspectos narrativos y visuales de la viñeta de un cómic que va más allá de sus propias ventanas —como es el caso de Martín Vitaliti, a base de desintegrar la narratividad de una historieta a partir de la construcción de nuevas aproximaciones—; por aquellos discursos que, a través de las fronteras físicas del cuerpo, nos remiten a la introspección, pero también a la comunicación en su estado más primitivo —como hace visible la obra de Casilda Sánchez, a través de los diálogos entre detalles de un cuerpo ampliados hasta adquirir una dimensión casi irreconocible—; por aquellos que, dentro de una abstracción conceptual, nos transportan hasta la esencia de un lenguaje deudor de los discursos puramente escultóricos en su confluencia con los cinematográficos y los del dibujo —tal como representa el alfabeto de Rubén Grillo y su dibujo con láser en relación con unas escultóricas planchas de coche—; por los que llegan a sintetizar la cotidianidad hasta límites insospechados, creando así imaginativas líneas relacionales entre aquello que nos rodea desde cualquiera de los ámbitos de nuestra existencia —como manifiestan las metafóricas asociaciones de Ana García-Pineda mediante los objetos y símbolos de nuestra realidad—, o por los discursos que se acercan al universo del arte desde el ámbito del diseño industrial y la maleabilidad matérica —como se ve en las propuestas de Emiliana y su tarea al servicio de unos productos sostenibles, libres, optimistas y directos—.

Además de este conjunto de obra de artistas con una carrera profesional más o menos consolidada, gracias, entre otras cosas, a las exposiciones individuales y colectivas en las que han participado antes de llegar aquí, la novedad de la edición de este año ha sido un apartado, llamado «Posfacio», formado por un grupo de cinco artistas muy jóvenes.

Si la idea general de la Biennal había sido siempre, y desde sus inicios, hacer hincapié en todo aquello que sucede en cada momento, el «Posfacio» vendría a ser como una especie de cata de propuestas que, actualmente, se programan en el circuito por el que hoy se mueven los jóvenes artistas de las generaciones más recientes. A falta de que el circuito del arte de este país pueda contar con las infraestructuras necesarias para que la obra de nuestros artistas —y, por extensión, la labor de los galeristas, la crítica, el comisariado y el coleccionismo— se pueda desarrollar dentro de los registros que le son propios, uno de los aspectos que pone en evidencia este «Posfacio» es el excelente estado de salud de las plataformas que apuestan por la promoción y proyección de la escena artística emergente. Solo así se puede entender que la obra de los jóvenes seleccionados se pueda considerar representativa de los discursos que, sobre los procesos de producción, trabajan hoy en día desde dos vertientes: a partir de las narrativas que se pueden desencadenar partiendo de una obra literaria como Dublinesca, de la que emana la propuesta de Marla Jacarilla, o a partir de los procesos de consumo desenfrenado que, tal como lo ve Adrianna Wallis, todos llevamos a cabo en nuestra vidas. Tanto la obra de estas artistas como la de otros que no ha sido adquirida evidencian que la producción artística de este país tiene bastantes cosas que decir, a pesar de las circunstancias que la acompañan en su camino.

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El projecte «Zona Baixa» i el paper de l’art contemporani en la formació de mestres GLÒRIA JOVÉ MONCLÚS Professora de la Facultat de Ciències de l’Educació de la Universitat de Lleida

El 2009 iniciem el projecte «Zona Baixa», endegat entre la Facultat de Ciències de l’Educació i el Centre d’Art la Panera. «Zona Baixa» és un espai expositiu a la Facultat de Ciències de l’Educació que acull obres d’art cedides pel Centre d’Art la Panera, les quals estableixen un diàleg amb les exposicions temporals que es duen a terme al centre. «Zona Baixa» funciona com a lloc de trobada entre Facultat, Centre d’Art i comunitat. Cada curs acadèmic es concreten dues propostes expositives i es realitzen seminaris entre l’artista i els estudiants de Ciències de l’Educació.

En el grau de Mestres de Primària de la Facultat de Ciències de l’Educació de la Universitat de Lleida, el professorat i l’estudiantat ens ocupem de formar-nos com a persones i mestres per tal que puguem donar resposta a l’heterogeneïtat que hi ha a les aules, als centres i a la vida. Reflexionem sobre els models que tenim integrats com a mestres i sobre què entenem per ensenyar i aprendre. Durant molts anys els recursos que hem utilitzat en la docència per generar aprenentatge i desenvolupar competències han estat textos i contextos més propis del nostre àmbit disciplinari (des de la pedagogia, la psicologia, la sociologia, la història…). La trobada amb el Centre d’Art la Panera va permetre concretar el projecte «Educ-arte - Educa (r) t: espai híbrid»,1 un projecte de treball en xarxa entre la Facultat de Ciències de l’Educació, escoles del territori i els recursos comunitaris, especialment el Centre d’Art la Panera, que pretén incorporar en la nostra docència el fet d’ensenyar, aprendre i comunicar-nos a través de l’art. És a partir de les experiències, les vivències i els coneixements que posem en joc durant la formació, que els estudiants, futurs mestres, elaboren un relat autobiogràfic que nosaltres anomenem «història de vida» i que, segons Hernández i Rifà,2 «tracta d’identificar allò que ens permet fer canvi: moments de trànsit personal i professional, aprenentatges, crisi, migracions, ruptures, relació amb nous contextos». La història de vida és una estratègia metacognitiva i l’entenem com un text híbrid (escrit, visual, videogràfic, virtual) en el qual emergeixen els models que hem viscut i que estem reconstruint com a mestres en formació.

L’artista Rogelio López Cuenca, quan el 2012 va inaugurar «Zona Baixa» amb l’obra A Partilha, en diàleg amb l’exposició «El Repartiment», que va tenir lloc al Centre d’Art la Panera del 8 de maig al 9 de setembre de 2012, va definir «Zona Baixa» com «un espai de trànsit». Potser és aquest «trànsit» el que fa que «Zona Baixa» es transformi en un espai de formació que permet desenvolupar canvis i innovacions a través de la interacció amb l’art contemporani i que afavoreix la reflexió, la metacognició i el desenvolupament d’estratègies per a la reconstrucció dels models educatius que tots tenim tan integrats.

Les interaccions que sorgeixen al voltant de les obres d’art exposades a «Zona Baixa», així com amb les exposicions del Centre d’Art la Panera i amb el treball amb els artistes que hi participen, són capaces de generar processos individuals i col·lectius de construcció del coneixement i de la identitat, tant personal com professional. La interacció amb l’art contemporani i les dinàmiques socials que es generen en aquesta interacció permeten un abordatge transdisciplinari dels coneixements, des de l’heterogeneïtat i per a ella. Segons 1. G. Jové, H. Ayuso, E. Bertrian i L. Vicens, «E. Proyecto “Educ-arte - Educa (r) t”: espacio híbrido», Pulso, Revista de Educación, núm. 34, 2012.

2. F. Hernández i M. Rifà, «Para una génesis de la investigación autobiográfica y de su lugar en educación», en F. Hernández i M. Rifà (ed.), Investigación autobiográfica y cambio social. Barcelona: Octaedro, 2011, p. 36.

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O’Sullivan,3 és possible fer-ho perquè l’art contemporani emergeix des de la transdisciplinarietat, per la seva riquesa expressiva, pels múltiples interrogants que planteja i pels diferents horitzons que ens proposa, i contribueix a la formació d’individus receptius, crítics, dialogants, imaginatius i reflexius.

Entenem l’art contemporani com a instrument de formació i construcció del coneixement, com un potenciador de possibilitats, com una estratègia per poder desenvolupar pensaments rizomàtics que permeten noves relacions, noves possibilitats,4 i que porten a trobades que ens permeten aprendre a viure la complexitat de la realitat des de la incertesa i l’esdevenidor.

Aquí és on resideix la importància de l’art en la formació de mestres. Coneixem i analitzem l’obra i les formes de vida dels artistes contemporanis. Basant-nos en Bruner5 estaríem parlant dels «préstecs de consciència» que ens fan els artistes contemporanis a l’hora de dur a terme el seu treball, com a suport en la desconstrucció i reconstrucció de models que ens porten a esdevenir mestres contemporanis.

Qualsevol peça, imatge, text, experiència, vivència, coneixement… ens pot portar a qualsevol lloc, enlloc?

Instantànies de cap a on ens han portat…

El desembre de 2009 s’inicia «Zona Baixa» amb l’artista Javier Peñafiel i la seva obra Família plural vigilant, de la sèrie «Egolactante». Posteriorment, del 26 de gener al 25 d’abril de 2010, i amb la complicitat de Glòria Picazo, es va realitzar l’exposició «Veu entre Línies» al centre. Aquesta exposició tenia com a objectiu reflexionar sobre la paraula com a element amb múltiples significats de múltiples significats. En la trobada amb l’artista aprofundim en la seva obra (imatge 1).

La Mireia ens explica la interacció del grup amb l’obra: Nosaltres vàrem ser la primera promoció a participar en el projecte de «Zona Baixa». L’artista ens va explicar que «Egolactante» és un personatge que intenta construir la seva identitat a partir de la interacció amb l’entorn, amb tot el que l’envolta… Ens va servir com a préstec de consciència per construir la nostra identitat personal i professional. «Egolactante» planteja tres processos de construcció de la identitat. Un primer procés és el procés «monologal» de diàleg i de reflexió amb un mateix, un procés dialògic que intenta establir interacció amb altres persones i, finalment, un procés polifònic d’escolta de l’àgora, de la plaça pública. El nostre company Sergi va elaborar una peça que representava el seu «Egolactante» i va deixar l’obra a la classe. Tots hi vàrem poder intervenir. L’«Egolactante» del Sergi va deixar de ser una construcció de la identitat personal i professional per convertir-se també en construcció d’identitat col·lectiva (imatge 2).

El Jordi s’apropia de l’obra La lucha, de Carlos Garaicoa, vinculada a l’exposició «Fi de Silenci», que del 14 de maig al 28 d’agost de 2011 es podia veure a la Panera, per donar veu a les protestes del 15-M. El Jordi ens explica: Va ser a partir de la visualització d’aquesta obra a la «Zona Baixa» de la Facultat, i després, amb l’exposició que es realitzava al Centre d’Art la Panera, que vaig poder establir un paral· lelisme amb un moviment que justament va començar un dia després de la inauguració.

Aquest és el famós 15-M, el moviment en què també es va viure aquest clima de ruptura, de canvi social, que el mateix artista plasmava en les seves obres (imatge 3).

3. S. O’Sullivan, Art encounters Deleuze and Guattari: thought beyond representation. Londres: Palgrave Macmillan, 2006.

4. G. Deleuze i F. Guattari, Mil mesetas, capitalismo y esquizofrenia. València: Pre-Textos, 1987.

5. J. Bruner, La educación, puerta de la cultura. Madrid: Visor, 1999.

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El 2011, «Paisatges Segregats», que acull Demolicions, descampats i hortes urbanes, de Lara Almarcegui; Cementiri de pneumàtics, del col·lectiu Basurama, i Salmon arm, de Jordi Bernadó, permet a la Ivette i la Carla reinterpretar i reconstruir el seu lloc de treball, a través de la reutilització d’espais i mobles: Nosaltres som monitores de temps de lleure a l’Acudam, un centre de persones adultes amb discapacitat de Mollerussa. Aquestes persones tenen poques competències en activitats que no tingui relació amb el treball. Així doncs, el nostre objectiu era capacitar aquestes persones perquè poguessin gaudir del temps d’oci. Per aconseguir-ho vàrem haver de canviar d’espai, ja que normalment el temps d’oci es desenvolupava al mateix lloc de treball. A «Zona Baixa» hi havia una obra de Lara Almarcegui que proposava reutilitzar vells espais i els donava una altra utilitat. Vàrem decidir remodelar un espai que teníem a Acudam, donar-hi una altra utilitat i poder-lo utilitzar com a temps d’oci. Amb l’ajuda de tots els membres de la comunitat i la proposta de Basurama sobre la reutilització de mobles vàrem recollir diferents mobles i vàrem aprendre a reutilitzar-los i reconstruir-los. Els vàrem donar noves utilitats, i amb això vàrem crear un nou espai que, anomenem l’Espai de l’Amistat (imatge 4).

El treball amb Javier Codesal, basant-se en l’obra Lectura de Ibz Quzman, que mostra les dificultats d’una parella intentant traduir un poema andalusí, permeten a la Mireia reflexionar sobre les dificultats comunicatives que ella havia experimentat durant el període de pràctiques en una escola on el 75 % dels nens i nenes tenia una llengua materna distinta a la llengua vehicular de l’escola. També li permet reflexionar sobre el proverbi italià que diu «Traduttore, traditore».

El treball amb Juan Vicente Aliaga, comissari de l’exposició «Exercicis de Memòria», realitzada del 26 de gener al 24 d’abril de 2011, va permetre a la Noemí reflexionar sobre el seu paper com a futura mestra. Què és un mestre, si no un comissari en el seu propi context?

I les obres de «Nord i Sud», del 2012, Los invisibles, de Consuelo Bautista, i Estrecho Adventure, de Valeriano López, porten la Noemí a escriure: Ho he relacionat amb la visita a «Zona Baixa» […] l’artista mostrava una sabatilla solitària, deixant entreveure que les persones deixem rastres, el rastre sempre queda […] Jo durant la infància, quan la meva mare treballava, feia coques al forn; ella no em deixava, però jo les feia i les amagava. Quan venia de treballar sempre sabia que les havia fet. […] Abans de veure aquest treball no m’havia plantejat quins rastres m’han deixat els meus mestres i quin rastre deixaré jo al meus alumnes […].

A través d’aquests exemples observem com les obres i el procés creatiu de l’artista serveixen de préstec de consciència per als estudiants, futurs mestres, per prendre consciència dels seus processos formatius i concretament dels seus propis projectes. Amb aquest relat hem volgut mostrar que treballar a partir de l’art contemporani, en el marc del projecte «Zona Baixa», permet emergir l’heterogeneïtat de veus en la formació de mestres, des de l’esdevenidor, cosa que fa que els futurs mestres desenvolupin noves mirades que permetin entendre els processos d’ensenyament i aprenentatge de formes diferents, creatives i inclusives, per ser capaços de gestionar la incertesa i l’heterogeneïtat que caracteritza el segle xxi.

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Imatge 1.

Imatge 2.

«Egolactante» col·lectiu, de Sergi Arbó, exposat a la Jornada de Portes Obertes de la Panera.

Imatge 3.

Relació entre «Fi de Silenci» i el 15-M, de Jordi Botargues.

Imatge 4.

Espai de l’Amistat, d’Ivette Bellmunt i Carla Folguera, al centre Acudam.

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El proyecto «Zona Baja» y el papel del arte contemporáneo en la formación de maestros GLÒRIA JOVÉ MONCLÚS

Profesora de la Facultad de Ciencias de la Educación de la Universitat de Lleida En 2009 iniciamos el proyecto «Zona Baja», impulsado entre la Facultad de Ciencias de Educación y el Centre d’Art la Panera. «Zona Baja» es un espacio expositivo de la Facultad de Ciencias de Educación que acoge obras de arte cedidas por el Centre d’Art la Panera, las cuales establecen un diálogo con las exposiciones temporales que se llevan a cabo en el centro. «Zona Baja» funciona como lugar de encuentro entre Facultad, Centre d’Art y comunidad. Cada curso académico se concretan dos propuestas expositivas y se realizan seminarios entre el artista y los estudiantes de Ciencias de la Educación.

En el grado de Maestros de Primaria de la Facultad de Ciencias de la Educación de la Universitat de Lleida, el profesorado y el estudiantado nos ocupamos de formarnos como personas y maestros para que podamos dar respuesta a la heterogeneidad que se halla en las aulas, en los centros y en la vida misma. Reflexionamos sobre los modelos que tenemos integrados como maestros y sobre qué entendemos por enseñar y aprender. Durante muchos años, los recursos que hemos utilizado en la docencia para generar aprendizaje y desarrollar competencias han sido textos y contextos más propios de nuestro ámbito disciplinario (desde la pedagogía, la psicología, la sociología, la historia…). El encuentro con el Centre d’Art la Panera permitió concretar el proyecto «Educarte-Educa(r) t: espacio híbrido»,1 un proyecto de trabajo a través de la red entre la Facultad de Ciencias de la Educación, escuelas del territorio y los recursos comunitarios, especialmente el Centre d’Art la Panera, que pretende incorporar en nuestra docencia el hecho de enseñar, aprender y comunicarnos mediante el arte. Es a partir de las experiencias, las vivencias y los conocimientos que ponemos en juego durante la formación, que los estudiantes, futuros maestros, elaboran un relato autobiográfico que nosotros denominamos «historia de la vida» y que, según Hernández y Rifà,2 «trata de identificar aquello que nos permita llevar a cabo un cambio: momentos de tránsito personal y profesional, aprendizajes, crisis, migraciones, rupturas, relación con nuevos contextos».

La historia de la vida es una estrategia metacognitiva y la entendemos como un texto híbrido (escrito, visual, videográfico, virtual) en el que emergen los modelos que hemos vivido y que estamos reconstruyendo como maestros en formación.

El artista Rogelio López Cuenca, cuando en 2012 inauguró «Zona Baja» con la obra A Partilha, en diálogo con la exposición «El Repartimiento», que tuvo lugar en el Centre d’Art la Panera del 8 de mayo al 9 de septiembre de 2012, definió «Zona Baja» como «un espacio de tránsito». Quizás es este «tránsito» el que hace que «Zona Baja» se transforme en un espacio de formación que permite desarrollar cambios e innovaciones a través de la interacción con el arte contemporáneo y que favorece la reflexión, la metacognición y el desarrollo de estrategias para la reconstrucción de los modelos educativos que todos tenemos tan integrados.

Las interacciones que surgen en torno a las obras de arte expuestas en «Zona Baja», así como con las exposiciones del Centre d’Art la Panera y con el trabajo con los artistas que participan, son capaces de generar procesos individuales y colectivos de construc1. G . Jové, H. Ayuso, E. Bertrian y L. Vicens, «E. Proyecto “Educ-arte - Educa (r) t”: espacio híbrido», Pulso, Revista de Educación, núm. 34, 2012.

2. F. Hernández y M. Rifà, «Para una génesis de la investigación autobiográfica y de su lugar en educación», en F. Hernández y M. Rifà (ed.), Investigación autobiográfica y cambio social. Barcelona: Octaedro, 2011, p. 36.

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ción de conocimiento y de la identidad, tanto personal como profesional. La interacción con el arte contemporáneo y las dinámicas sociales que se generan en esta interacción permiten un abordaje transdisciplinario de los conocimientos, desde la heterogeneidad y para ella. Según O’Sullivan,3 es posible hacerlo porque el arte contemporáneo emerge desde la transdisciplinariedad, por su riqueza expresiva, por los múltiples interrogantes que plantea y por los distintos horizontes que nos propone, y contribuye a la formación de individuos receptivos, críticos, dialogantes, imaginativos y reflexivos.

Entendemos el arte contemporáneo como instrumento de formación y construcción del conocimiento, como un potenciador de posibilidades, como una estrategia para poder desarrollar pensamientos «rizomáticos» que permiten nuevas relaciones, nuevas posibilidades,4 y que llevan a encuentros que nos permiten aprender a vivir la complejidad de la realidad desde la incertidumbre y el devenir.

Aquí es donde reside la importancia del arte en la formación de maestros. Conocemos y analizamos la obra y las formas de vida de los artistas contemporáneos. Basándonos en Bruner5 estaríamos hablando de los «préstamos de conciencia» que nos hacen los artistas contemporáneos a la hora de llevar a cabo su trabajo, como soporte en la deconstrucción y reconstrucción de modelos que nos llevan a ser maestros contemporáneos.

Cualquier pieza, imagen, texto, experiencia, vivencia, conocimiento… ¿puede llevarnos a cualquier lugar, a ningún lugar?

Instantáneas de hacia dónde nos han llevado…

En diciembre de 2009 se inicia «Zona Baja» con el artista Javier Peñafiel y su obra Familia plural vigilante, de la serie «Egolactante». Posteriormente, del 26 de enero al 25 de abril de 2010, y con la complicidad de Glòria Picazo, se realizó la exposición «Voz entre Líneas» en el centro. Esta exposición tenía como objetivo reflexionar sobre la palabra como elemento traído de múltiples significados. En el encuentro con el artista profundizamos en su obra (figura 1).

Mireia nos explica la interacción del grupo con la obra: Nosotros fuimos la primera promoción en participar en el proyecto de «Zona Baja». El artista nos explicó que «Egolactante» es un personaje que intenta construir su identidad a partir de la interacción con el entorno, con todo lo que lo rodea… Nos sirvió como préstamo de conciencia para construir nuestra identidad. Un primer proceso es el proceso monologal de diálogo y de reflexión con uno mismo, un proceso dialógico que intenta establecer interacción con otras personas y, finalmente, un proceso polifónico de escucha del ágora, de la plaza pública. Nuestro compañero Sergi elaboró una pieza que representaba a su «Egolactante» y dejó la obra en clase. Todos pudimos intervenir en ella. El «Egolactante» de Sergi dejó de ser una construcción de la identidad personal y profesional para convertirse también en construcción de identidad colectiva.

Jordi se apropia de la obra La lucha, de Carlos Garaicoa, vinculada a la exposición «Fin de Silencio», que del 14 de mayo al 28 de agosto de 2011 se podía ver en la Panera, para dar voz a las protestas del 15-M. Jordi nos explica: Fue a partir de la visualización de esta obra en la «Zona Baja» de la Facultad, y después, con la exposición que se realizaba en el Centre d’Art la Panera, que pude establecer un paralelismo con un movimiento que justamente empezó un día después de la inauguración. Este es el famoso 15-M, el movimiento donde también se vivió este clima de ruptura, de cambio social que el propio artista plasmaba en sus obras.

3. S. O’Sullivan, Art encounters Deleuze and Guattari: thought beyond representation. Londres: Palgrave Macmillan, 2006.

4. G. Deleuze y F. Guattari, Mil mesetas, capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-Textos, 1987.

5. J. Bruner, La educación, puerta de la cultura. Madrid: Visor, 1999.

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En 2011, «Paisajes Segregados», que acoge Demoliciones, descampados y huertos urbanos, de Lara Almarcegui; Cementiri de pneumàtics, del colectivo Basurama, y Salmon arm, de Jordi Bernardó, permite a Ivette y Carla reinterpretar y reconstruir su lugar de trabajo, a través de la reutilización de espacios y muebles: Nosotras somos monitoras de tiempo libre en Acudam, un centro de personas adultas con discapacidad de Mollerussa. Estas personas tienen pocas competencias en actividades que no tengan relación con el trabajo. Así pues, nuestro objetivo era capacitar a dichas personas para que pudieran disfrutar del tiempo libre. Para conseguirlo, tuvimos que cambiar el espacio, ya que normalmente el tiempo de ocio se desarrollaba en el mismo lugar de trabajo.

En «Zona Baja» había una obra de Lara Almarcegui que proponía reutilizar viejos espacios y les daba otra utilidad. Decidimos remodelar un espacio que teníamos en Acudam, darle otra utilidad y poderlo utilizar como tiempo de ocio. Con la ayuda de todos los miembros de la comunidad y la propuesta de Basurama sobre la reutilización de muebles, recogimos diferentes muebles y aprendimos a reutilizarlos y reconstruirlos. Les dimos nuevas utilidades, y con eso creamos un nuevo espacio, que llamamos el Espacio de la Amistad.

El trabajo con Javier Codesal, basándose en la obra Lectura de Ibz Quzman, que muestra les dificultades de una pareja intentando traducir un poema andalusí, permiten a Mireia reflexionar sobre las dificultades comunicativas que ella había experimentado durante su periodo de prácticas en una escuela donde el 75 % de los niños y niñas tenían una lengua materna distinta a la lengua vehicular de la escuela. También le permite reflexionar sobre el proverbio italiano que dice «Traduttore, traditore».

El trabajo con Juan Vicente Aliaga, comisario de la exposición «Ejercicios de Memoria», realizada del 26 de enero al 24 de abril de 2011, permitió a Noemí reflexionar sobre su papel como futura maestra. ¿Qué es un maestro, si no un comisario en su propio contexto?

Y las obras de «Norte y Sud», de 2012, Los invisibles, de Consuelo Bautista, y Estrecho Adventure, de Valeriano López, llevan a Noemí a escribir: Lo he relacionado con la visita a «Zona Baja» […] la artista mostraba una zapatilla solitaria, dejando entrever que las personas dejamos rastros, el rastro siempre queda […] Yo durante la infancia, cuando mi madre trabajaba, hacia tortas en el horno; ella no me dejaba, pero yo las hacía y las escondía. Cuando llegaba de trabajar siempre sabía que las había hecho […]

Antes de ver este trabajo no me había planteado qué rastros me dejaron mis maestros y qué rastro dejaré yo a mis alumnos.

A través de estos ejemplos observamos cómo las obras y el proceso creativo del artista sirven de préstamo de conciencia para los estudiantes, futuros maestros, para tomar conciencia de sus procesos formativos y concretamente de sus propios proyectos.

Con este relato hemos querido mostrar que trabajar a partir del arte contemporáneo, en el marco del proyecto «Zona Baja», permite emerger la heterogeneidad de voces en la formación de maestros, desde el devenir, hecho que hace que los futuros maestros desarrollen nuevas miradas que permitan entender los procedimientos de enseñanza y aprendizaje de formas distintas, creativas e inclusivas, para ser capaces de gestionar la incertidumbre y la heterogeneidad que caracteriza el siglo xxi.

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A propòsit dels Matins a la Panera «L’art és per a tothom, però només una elit ho sap» Dora García, Serie frases de oro, 2010 Roser Sanjuan | Com a membre del servei educatiu d’un centre d’art contemporani, hem establert molts diàlegs al voltant de l’art amb els diferents públics de la Panera.

En les converses prèvies a les visites, quan s’incita a dialogar sobre els continguts de les exposicions, sorgeixen sovint les mateixes consideracions, que es poden resumir en la inaccessibilitat de l’art contemporani per a l’espectador no iniciat, que ho expressa des del convenciment que aquest art només l’entén i en pot opinar una elit experta («Jo no puc opinar perquè no hi entenc»), fins a l’altre extrem, que expressa un sentiment de desconeixement i rebuig («Això és art?» o «Això ho podria fer un nen petit»). Es tracta d’unes opinions que es repeteixen entre generacions, estrats socials i nivells culturals diferents.

Mai abans del segle xx el gran públic no havia pogut conèixer els artistes i les obres del present i del passat com ho hem pogut fer al llarg d’aquest segle, mitjançant les imatges impreses i digitals. A través de l’aparició dels mitjans de comunicació de massa —la televisió, la premsa escrita, la ràdio, el cinema i Internet—, s’han difós algunes obres d’art fins a convertir-se en icones descontextualitzades de la nostra societat globalitzada (el Guernica, per posar-ne un exemple).

Gràcies a la institucionalització de l’art, l’accés presencial també ha millorat substancialment. A casa nostra, no és fins després de la Transició que, imitant polítiques culturals franceses,1 es crea una xarxa d’equipaments culturals per tot el territori.2 Un gran nombre d’agents de l’àmbit públic i privat posen mitjans en pro de la producció i difusió de l’art actual: galeristes, comissaris, cases de subhastes, col·leccionistes, crítics, historiadors de l’art, gestors culturals, mitjans de comunicació i, per què no, les xarxes socials. Així doncs, davant d’aquesta multitud de canals, recursos i esforços, tant públics com privats, per què és tan generalitzada la impressió que el gran públic no pot accedir a l’art contemporani?

Una afirmació que ja sostenia Ortega y Gasset el 1925 en La deshumanización del arte per explicar el desencís del gran públic amb l’art contemporani és que cal diferenciar l’accessibilitat de la incomprensió, que, a la vegada, crea un desinterès que acaba desembocant en rebuig. El filòsof ubica aquest fenomen a partir de les primeres avantguardes.

El perquè d’aquesta incomprensió el podem trobar en l’absolut canvi en el sentit de l’art, a partir de l’aparició de la fotografia i el cinema. Com diu W. Benjamin, les obres artístiques més antigues sorgiren al servei d’un ritual màgic, després religiós. A partir del renaixement, l’art desenvolupa temàtiques profanes, però sense desprendre’s del sentit ritual, substituint la religió per la bellesa. Amb la irrupció de la fotografia, l’art entra en la crisi de la representació, davant la impossibilitat de seguir avançant en la reproducció de la realitat. Així, reacciona amb «l’art per l’art» i crea uns nous conceptes estètics i filosòfics que s’establiren des de les primeres avantguardes i que han donat forma als nous paradigmes estètics de la modernitat i la postmodernitat. És cert que per a un espectador no iniciat sovint és inviable l’aproximació a un art en què els objectes no tenen la funció d’objectes, en què actes quotidians de la vida es converteixen en obres artístiques. I això és així perquè continuarà valorant l’art basant-se en uns criteris de judici d’altres moments de la història de l’art, com la mimesi, la dificultat 1. Parlem de la democratització de la cultura, una política impulsada pel ministre de Cultura A. Malraux, duta a terme del 1958 al 1969. Un cop superat aquest model s’aplicà el que s’anomenà «democràcia cultural» (1980–1990).

2. Actualment la Xarxa Pública de Centres i Espais d’Arts Visuals de Catalunya comprèn vuit centres: Centre d’Art la Panera (Lleida), MACBA (Barcelona), Centre d’Arts Santa Mònica (Barcelona), Centre d’Art Contemporani de Barcelona, Bòlit – Centre d’Art Contemporani de Girona, ACVic – Centre d’Arts Contemporànies (Vic), Lo Pati – Centre d’Arts Visuals d’Amposta i CA Tarragona Centre d’Art. Can Xalant, a Mataró, i Espai Zero, a Olot, han deixat de funcionar el 2012.

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tècnica o la recerca de la bellesa. I és que ni l’educació reglada, en què l’educació artística té una importància nímia, ni els mitjans de comunicació de massa, que arrosseguen masses cap a grans esdeveniments d’impacte mediàtic3 des de l’anècdota i el sensacionalisme, no permeten obtenir ni una mirada crítica ni les claus necessàries per interpretar els discursos que ens proposa l’art contemporani, malgrat que siguin temes quotidians del nostre dia a dia (per exemple, l’última obra de Santiago Sierra, Los corruptos, 2012).

No és una situació irreversible. Després d’experiències positives als museus, en els espectadors apareix la curiositat per saber-ne més, dels artistes i dels discursos teòrics i estètics en què s’emmarca l’art contemporani, o sobre com altres disciplines tenen un paper clau en la interpretació de l’art actual, com la psicoanàlisi (Sigmund Freud), la filosofia (Guy Debord, Michel Foucault…), la sociologia (Pierre Bourdieu…) o la teoria feminista (Teresa de Lauretis…), per posar-ne alguns exemples.

La nova posició de l’espectador encuriosit davant l’art contemporani n’és el germen —com ho ha demostrat el col·lectiu dels Amics de la Panera—, ja que amb la realització d’activitats de formació permanent —conferències, cursos i sortides culturals— es pot anar nodrint aquesta curiositat per tal de convertir aquest espectador, que també farà un procés de formació individual, en part d’un públic especialitzat, que no només és consumidor de les activitats i exposicions ofertes per la Panera, sinó també d’altres manifestacions d’art contemporani d’arreu.

Aquest és el sentit de les activitats de formació de la Panera, i de l’organització del curs Matins a la Panera, que ja fa tres edicions que forma part de la programació de la Universitat Popular de Lleida, organitzada per l’Institut Municipal d’Educació de l’Ajuntament de Lleida. Adreçat a un públic no iniciat, en aquesta edició s’ha plantejat, a través de la selecció de dotze artistes, revelar algunes de les claus interpretatives més rellevants a l’hora de poder entendre millor l’art contemporani.

L’art contemporani no deixa de ser una eina de comunicació que, per interpretar, necessita un codi. Aquest codi, com ja hem dit, canvià cap a l’inici del segle xx, i sorgiren les primeres avantguardes. El cubisme, primer; el surrealisme, i el dadaisme són el germen d’aquest canvi de paradigma, que es reforçarà amb les segones avantguardes dels anys seixanta i setanta, i que encara avui són vigents en el corpus teòric i estètic que sustenta l’actual art contemporani, un tipus d’art per ser vist a través de la ment, més que a través dels ulls, amb la qual cosa se subverteix el camí de la mimesi de la realitat.

Segons el professor d’estètica José Jiménez, Marcel Duchamp i Pablo Picasso són els dos artistes que més han influenciat l’art del segle xx fins a la creació actual. Per aquest motiu, el curs s’ha organitzat com si es tractés d’un arbre genealògic, del qual parteixen dues branques identificades amb aquests dos artistes, que configuraran dues maneres diferents d’entendre l’art i d’executar-lo, que es podran resseguir al llarg del segle xx a través de multitud d’artistes. Es tracta d’una classificació imposada, i fins i tot una mica tramposa, com ho són tots els processos de generalització, però de la qual ens hem servit per mostrar algunes característiques comunes entre artistes del segle xx, que hem dividit en dos grans grups, encapçalats per Picasso i Duchamp.

D’una banda, ens trobem amb la creativitat i expressivitat de Picasso, que, tot i que inventà una estètica nova amb la fragmentació que proposà el cubisme, no suposa un trencament radical de la tradició artística d’Occident, sinó més aviat una culminació.

Gràcies a la importància de les emocions i l’autenticitat, a través del gest, el traç i la composició pictòrica, crearà una herència perceptible en moviments artístics posteriors, com l’expressionisme abstracte (Pollock), l’informalisme (Tàpies) o el surrealisme, per 3. El museu Guggenheim de Bilbao ha rebut un milió de visitants durant el 2012; la fira ARCO n’ha rebut al voltant de cent seixanta mil durant el mateix període.

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l’exploració de l’inconscient (Louise Bourgeois). Ens trobem amb un art que transmet de manera visceral les emocions humanes.

D’altra banda, Duchamp, que contemporàniament s’identificà com a pare del dadaisme, destaca per apartar la importància de la destresa manual en una època dominada per la configuració de la tecnologia. Obre nous camins a l’art occidental, ja que no limita l’artista a la representació de la realitat que percebem a través dels sentits, sinó que l’obre a la representació del concepte i del símbol. Així, la unió entre art i vida, la importància de l’atzar com un factor clau en la creació, la incorporació del llenguatge per enriquir i interpretar les arts visuals, la performance com a forma d’exploració del subjecte, la ironia i l’enaltiment de la tecnologia com a part intrínseca de la temàtica de les seves obres són premisses que es veuran reflectides en les segones avantguardes, en moviments com l’art conceptual (Joseph Kosuth), Fluxus (Joseph Beuys), Art&Language (Joseph Kosuth), el pop art (Andy Warhol) o el postmodernisme (Cindy Sherman o Damien Hirst), o en artistes de la nostra col·lecció, com Ignasi Aballí, amb la seva obra Pols, o Daniel Canogar, per la seva fascinació per la tecnologia. Duchamp ens proposa jocs amb l’intel·lecte. Així, dóna pas a un art racional, per damunt de l’emocional.

Aquest curs és impartit per Antoni Jové (historiador de l’art i coordinador del Centre d’Art la Panera) i Roser Sanjuan (historiadora de l’art i membre del Servei Educatiu de la Panera).

Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Madrid: Ed. Taurus, 1973.

Mateo Cabot, «Arte contemporáneo o simples cosas», conferència pronunciada el 9 d’octubre de 2003 al Centre de Cultura Sa Nostra (Palma).

DDAA: Arte contemporáneo y público ¿una relación imposible? València: Ed. Universitat de València, 2010.

Aurora Fernández Polanco, Formas de mirar el arte actual. Madrid: Edilupa Ediciones, 2004.

José Jiménez, Escritos. Marcel Duchamp. Barcelona: Ed. Galaxia Gutenberg , 2012.

A propósito de Matins a la Panera «El arte es para todos, pero solo una élite lo sabe» Dora García, Serie frases de oro, 2010 Roser Sanjuan | Como miembro del servicio educativo de un centro de arte contemporáneo, hemos establecido muchos diálogos en torno al arte con los diferentes públicos de la Panera. En las conversaciones previas a las visitas, cuando se incita a dialogar sobre los contenidos de las exposiciones, surgen a menudo las mismas consideraciones, que se pueden resumir en la inaccesibilidad del arte contemporáneo para el espectador no iniciado, que lo expresa desde el convencimiento de que este arte solo lo entiende y puede opinar sobre él una élite experta («Yo no puedo opinar porque no entiendo»), hasta el otro extremo, que expresa un sentimiento de desconocimiento y rechazo («¿Eso es arte?» o «Eso lo podría hacer un niño pequeño»). Se trata de unas opiniones que se repiten entre generaciones, estratos sociales y niveles culturales distintos.

Nunca antes del siglo xx el gran público había podido conocer a los artistas y las obras del presente y del pasado como lo hemos podido hacer a lo largo de este siglo mediante las imágenes impresas y digitales. A través de la aparición de los medios de comunicación 24

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de masas —la televisión, la prensa escrita, la radio, el cine e Internet—, se han difundido algunas obras de arte hasta convertirlas en iconos descontextualizados de nuestra sociedad globalizada (el Guernica, por poner un ejemplo).

Gracias a la institucionalización del arte, el acceso presencial también ha mejorado sustancialmente. Aquí, no es hasta después de la Transición que, imitando políticas culturales francesas,4 se crea una red de equipamientos culturales por todo el territorio.5 Un gran número de agentes del ámbito público y privado ponen medios en pro de la producción y difusión del arte actual: galeristas, comisarios, casas de subastas, coleccionistas, críticos, historiadores del arte, gestores culturales, medios de comunicación y, por qué no, las redes sociales. Así pues, ante esta multitud de canales, recursos y esfuerzos, tanto públicos como privados, ¿por qué es tan generalizada la impresión de que el gran público no puede acceder al arte contemporáneo?

Una afirmación que ya sostenía Ortega y Gasset en el año 1925 en La deshumanización del arte para explicar el desencanto del gran público con el arte contemporáneo es que hay que diferenciar la accesibilidad de la incomprensión, que, a la vez, crea un desinterés que termina desembocando en rechazo. El filósofo ubica este fenómeno a partir de las primeras vanguardias.

El porqué de esta incomprensión lo podemos encontrar en el absoluto cambio en el sentido del arte, a partir de la aparición de la fotografía y el cine. Como dice W. Benjamin, las obras artísticas más antiguas surgieron al servicio de un ritual mágico, después religioso. A partir del Renacimiento, el arte desarrolla temáticas profanas, pero sin desprenderse del sentido ritual, sustituyendo la religión por la belleza. Con la irrupción de la fotografía, el arte entra en la crisis de la representación, ante la imposibilidad de seguir avanzando en la reproducción de la realidad. Así, reacciona con «el arte por el arte» y crea nuevos conceptos estéticos y filosóficos que se establecieron desde las primeras vanguardias y que han conformado los nuevos paradigmas estéticos de la modernidad y la posmodernidad.

Es cierto que para un espectador no iniciado a menudo es inviable la aproximación a un arte en el que los objetos no tienen la función de objetos, en el que actos cotidianos de la vida se convierten en obras artísticas. Y eso es así porque continuará valorando el arte basándose en unos criterios de juicio de otros momentos de la historia del arte, como la mimesis, la dificultad técnica o la búsqueda de la belleza. Y es que ni la educación reglada, en la que la educación artística tiene una importancia nimia, ni los medios de comunicación de masas, que arrastran masas hacia grandes acontecimientos de impacto mediático6 desde la anécdota y el sensacionalismo, no permiten obtener ni una mirada crítica ni las claves necesarias para interpretar los discursos que nos propone el arte contemporáneo, aunque sean temas cotidianos de nuestro día a día (por ejemplo, la última obra de Santiago Sierra, Los corruptos, 2012).

No es una situación irreversible. Después de experiencias positivas en los museos, en los espectadores aparece la curiosidad por saber más de los artistas y de los discursos teóricos y estéticos en los que se enmarca el arte contemporáneo, o sobre cómo otras disciplinas tienen un papel clave en la interpretación del arte actual, como el psicoanálisis (Sigmund Freud), la filosofía (Guy Debord, Michel Foucault…), la sociología (Pierre Bourdieu…) o la teoría feminista (Teresa de Lauretis…), por poner algunos ejemplos.

4. Hablamos de la democratización de la cultura, una política impulsada por el ministro de Cultura A. Malraux, llevada a cabo de 1958 a 1969. Una vez superado este modelo se aplicó lo que se denominó «democracia cultural» (1980–1990).

5. Actualmente la Xarxa Pública de Centres i Espais d’Arts Visuals de Catalunya comprende ocho centros: Centre d’Art la Panera (Lleida), MACBA (Barcelona), Centre d’Arts Santa Mònica (Barcelona), Centre d’Art Contemporani de Barcelona, Bòlit – Centre d’Art Contemporani de Girona, ACVic – Centre d’Arts Contemporànies (Vic), Lo Pati – Centre d’Arts Visuals d’Amposta i CA Tarragona Centre d’Art. Can Xalant, en Mataró, y Espai Zero, en Olot, han dejado de funcionar en 2012.

6. El museo Guggenheim de Bilbao ha recibido un millón de visitantes durante 2012; la feria ARCO ha recibido cerca de ciento sesenta mil visitantes durante el mismo periodo.

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La nueva posición del espectador interesado ante el arte contemporáneo es su germen —como lo ha demostrado el colectivo de los Amigos de la Panera—, ya que con la realización de actividades de formación permanente —conferencias, concursos y salidas culturales— se puede ir nutriendo esta curiosidad con el fin de convertir este espectador, que también hará un proceso de formación individual, en parte de un público especializado, que no solo es consumidor de las actividades y exposiciones ofrecidas por la Panera, sino también de otras manifestaciones de arte contemporáneo de todas partes.

Este es el sentido de las actividades de formación de la Panera, y de la organización del curso Matins a la Panera, que ya lleva tres ediciones formando parte de la programación de la Universitat Popular de Lleida, organizada por el Institut Municipal d’Educació del Ajuntament de Lleida. Dirigido a un público no iniciado, en esta edición se ha planteado, a través de la selección de doce artistas, revelar algunas de las claves interpretativas más relevantes a la hora de poder entender mejor el arte contemporáneo.

El arte contemporáneo no deja de ser una herramienta de comunicación que, para interpretar, necesita un código. Este código, como ya hemos dicho, cambió a inicios del siglo xx, y surgieron las primeras vanguardias. El cubismo, primero; el surrealismo, y el dadaísmo son el germen de este cambio de paradigma, que se reforzará con las segundas vanguardias de los años sesenta y setenta, y que todavía hoy son vigentes en el corpus teórico y estético que sustenta el actual arte contemporáneo, un tipo de arte para ser visto a través de la mente, más que a través de los ojos, con lo que se subvierte el camino de la mimesis de la realidad.

Según el profesor de estética José Jiménez, Marcel Duchamp y Pablo Picasso son los dos artistas que más han influenciado el arte del siglo xx hasta la creación actual. Por este motivo, el curso se ha organizado como si se tratara de un árbol genealógico, del que parten dos ramas identificadas con estos dos artistas, que configurarán dos formas diferentes de entender el arte y de ejecutarlo, que se podrán reseguir a lo largo del siglo xx a través de multitud de artistas. Se trata de una clasificación impuesta, e incluso un poco tramposa, como lo son todos los procesos de generalización, pero de la que nos hemos servido para mostrar algunas características comunes entre artistas del siglo xx, que hemos dividido en dos grandes grupos, encabezados por Picasso y Duchamp.

Por un lado, nos encontramos con la creatividad y expresividad de Picasso, que, aunque inventó una estética nueva con la fragmentación que propuso el cubismo, no supone una ruptura radical de la tradición artística de Occidente, sino más bien una culminación.

Gracias a la importancia de las emociones y la autenticidad, a través del gesto, el trazo y la composición pictórica, creará una herencia perceptible en movimientos artísticos posteriores, como el expresionismo abstracto (Pollock), el informalismo (Tàpies) o el surrealismo, por la exploración del inconsciente (Louise Bourgeois). Nos encontramos con un arte que transmite de manera visceral las emociones humanas.

Por otra parte, Duchamp, que contemporáneamente se identificó como padre del dadaísmo, destaca por apartar la importancia de la destreza manual en una época dominada por la configuración de la tecnología. Abre nuevos caminos al arte occidental, ya que no limita al artista a la representación de la realidad que percibimos a través de los sentidos, sino que lo abre a la representación del concepto y del símbolo. Así, la unión entre arte y vida, la importancia del azar como un factor clave en la creación, la incorporación del lenguaje para enriquecer e interpretar las artes visuales, la performance como forma de exploración del sujeto, la ironía y el enaltecimiento de la tecnología como parte intrínseca de la temática de sus obras son premisas que se verán reflejadas en las segundas vanguardias, en movimientos como el arte conceptual (Joseph Kosuth), Fluxus (Joseph Beuys), Art&Language (Joseph Kosuth), el pop art (Andy Warhol) o el posmodernismo (Cindy Sherman o Damien Hirst), o en artistas de nuestra colección, como 26

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Ignasi Aballí, con su obra Pols, o Daniel Canogar, por su fascinación por la tecnología.

Duchamp nos propone juegos con el intelecto. Así, da paso a un arte racional, por encima del emocional.

Este curso es impartido por Antoni Jové (historiador del arte y coordinador del Centre d’Art la Panera) y Roser Sanjuan (historiadora del arte y miembro del Servicio Educativo de la Panera).

Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Madrid: Ed. Taurus, 1973.

Mateo Cabot, «Arte contemporáneo o simples cosas», conferència pronunciada el 9 d’octubre de 2003 al Centre de Cultura Sa Nostra (Palma).

DDAA: Arte contemporáneo y público ¿una relación imposible? València: Ed. Universitat de València, 2010.

Aurora Fernández Polanco, Formas de mirar el arte actual. Madrid: Edilupa Ediciones , 2004.

José Jiménez, Escritos. Marcel Duchamp. Barcelona: Ed. Galaxia Gutenberg , 2012.

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«Apropa’t» Vane Ibarz | L’art és una eina transversal que s’apropa a tothom per mitjà del discurs, la mirada, l’experiència… Treballar a partir de l’art i dels seus agents construeix noves xarxes socials en què cadascú pot trobar el seu espai i gaudir-ho. Des d’aquest objectiu —fer l’art proper a tothom—, el Servei Educatiu del Centre d’Art la Panera fa temps que treballa en un programa destinat als centres d’educació especial. Per aquest motiu s’ofereixen projectes en què l’artista treballa conjuntament amb persones amb discapacitat. Aquest tipus de tallers comporta apostar per la creativitat, el creixement personal, l’esforç…, i ofereix la possibilitat de conèixer noves professions i formes de treballar diverses, de compartir experiències i acumular vivències que ens ajudaran a fer més entenedora la realitat que ens envolta.

El projecte «Apropa’t» va ser un taller de karaoke. Es tracta d’una experiència que va agrupar tres entitats de Lleida per treballar la creació artística des de diversos àmbits.

Hi va haver una forta aposta per la música, amb la complicitat de l’Orfeó Lleidatà, i una introducció a la cultura audiovisual, centrant-se en el videoclip karaoke, que pot considerar-se un subproducte de la indústria audiovisual, conduït pel director artístic del projecte, Francesc Ruiz, amb la col·laboració del Centre d’Art la Panera. La motivació i l’energia necessàries per dur a terme un projecte com «Apropa’t» van ser aportades per tots els participants, des dels usuaris del Centre Assistencial Sant Joan de Déu fins als joves de l’Orfeó Lleidatà, i va tenir el suport de l’Obra Social «la Caixa», a través dels projectes culturals d’impacte social.

Aquest ha estat un projecte ambiciós, que destaca per la seva durada en el temps, i per la realització dels seus objectius. Des del primer moment tots els agents del projecte van apostar per la inclusió social, perquè tots els participants fossin actius en tot el procés, i van construir un projecte de tots, en què el més importat era la suma de capacitats. Des del Centre d’Art la Panera pensàvem que la persona idònia per realitzar aquest nou repte era Francesc Ruiz, per la seva trajectòria i per l’experiència en projectes anteriors, com «Derives».1 Va ser ell mateix qui va detectar, durant el taller «Derives», la sensibilitat dels usuaris de Sant Joan de Déu per la música i un interès latent per la indústria audiovisual, pels videoclips.

«Apropa’t» ha estat un projecte que s’ha anat construint per part de tots, durant les diverses sessions: des de triar les cançons per fer videoclips de karaoke, analitzar-les i reelaborar-les instrumentalment, pensar com volíem que fos el videoclip, quines serien les localitzacions, fins a gravar-ne les interpretacions i presentar els videoclips en una sala karaoke real, amb l’organització d’una festa en què tothom cantés i experimentés la part més vivencial del karaoke.

Les primeres sessions les vam dedicar a cantar. Érem un grup molt heterogeni; per tant, conèixer l’altre era un dels primers objectius. Però ràpidament ens vam adonar que ens unia un sentiment compartit per la música. Agafar el micròfon, en un karaoke improvisat, cantar els grans èxits de sempre i improvisar alguna versió oblidada en el temps va crear l’ambient apropiat perquè el grup s’anés consolidant.

Des de l’inici s’esperava que els participants gaudissin de cada part, que aconseguissin apropar-se i treballar conjuntament, i que aportessin al grup allò que cadascú sabia fer millor. Per destacar-ne algun moment, podem pensar en les sessions instrumentals.

Molts dels participants sabien tocar algun instrument, i això va crear un ambient positiu en el moment d’improvisar alguns trossos de cançons. Víctor Ayuso, conjuntament amb 1. P rojecte «Derives» (2009), dirigit per Francesc Ruiz i coordinat pel Centre d’Art la Panera, amb la participació del Centre Assistencial Sant Joan de Déu i amb el suport de l’Obra Social «La Caixa» en la convocatòria per a projectes culturals d’impacte social.

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l’equip de l’Orfeó, va proposar als quatre grups fer un petit concert a porta tancada, per conèixer com estava treballant cada grup. Aquesta sessió va repercutir molt positivament en el grup, ja que, gràcies a ella, es va aconseguir un ambient de treball més bo i va reforçar l’autoestima de tots plegats.

En aquest moment es va decidir definitivament quines eres les cançons seleccionades per fer els videoclips. El resultat va ser el següent: «La raja de tu falda», d’Estopa, representada per un grup de quatre persones a qui agradava la música pop i la rumba; «No woman no cry», de Bob Marley, representada per un grup els participants del qual van fer un versió de la cançó original afegint-hi un estil punk/reggae; «Benvinguts», de Miguel Ríos, una adaptació d’un grup rocker que va canviar la lletra de la cançó per parlar de la victòria del Barça en un partit de futbol i de la seva celebració, i «No dudaría», de Rosario Flores, interpretada per uns grans aficionats al flamenc i a la música pop. Els participants van elegir a quin grup musical volien pertànyer segons els seus interessos. Tots els membres de cada grup van aportar-hi alguna cosa: idees per canviar part de la lletra de la cançó, tocar algun instrument, incloure sons d’instruments nous…

Les següents sessions es van dedicar a la part audiovisual: pensar la cançó per ser representada; fer-ne l’storyboard a partir del qual s’enregistraria en vídeo; idear-ne el vestuari, l’attrezzo; buscar espais per gravar; acordar com calia actuar davant una càmera i qui faria què… Va ser un treball que ens va aportar la vivència com a protagonistes de tot el procés necessari per gravar un videoclip karaoke.

Els enregistraments de vídeo es van fer en un cap de setmana. Durant el matí de dissabte es va assajar i diumenge es van fer les gravacions. Els vídeos s’enregistraven en diversos espais; alguns van ser gravats a l’exterior, i d’altres, a l’interior de la Penya del Barça Amics de Lleida i al bar Les Tres Àmfores. Durant aquests dos dies es van produir

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moltes situacions interessants, tant per l’experiència viscuda com per la necessitat d’improvisar en certs moments per arribar a resoldre tots els petits problemes que van anar sorgint, els quals es van solucionar gràcies a la capacitat de reacció de tots els grups.

Després d’aquell cap de setmana es van acabar de muntar els videoclips karaoke. Vam aportar-hi allò que sabíem fer millor, la nostra energia i interès per aconseguir fer aquests videoclips des de la idea que havíem construït en grup al voltant del karaoke. Finalment, aquest procés de gairebé un any es va materialitzar en quatre cançons que es van presentar en l’última sessió, la Festa del Karaoke . Per fer aquesta sessió vam elegir el lloc idoni, el Bowling Lleida. Era important acabar el taller cantant les nostres cançons en una sala karaoke; el resultat de tants mesos de treball s’havia de mostrar dins l’espai adequat.

«Apropa’t» es resumeix en un llarg camí ple de moments interessants, en què, des de la vessant més pragmàtica, hem après què és i com es realitza un videoclip karaoke; però realment tot això té sentit dins de les experiències viscudes. Hem après a mirar la realitat que ens envolta des d’un altre punt de vista, a entendre millor l’altre fent visible la suma de capacitats. Durant tot el projecte hem gaudit de grans moments improvisats, hem sumat situacions i vivències que ens apropen els uns als altres. Per tot això, els membres del projecte estem d’acord a afirmar que en aquest taller té el mateix valor el procés de creació que el resultat final obtingut amb els vídeos karaoke.

Per entendre millor com va ser el projecte «Apropa’t», us deixem aquest vídeo, narrat per Francesc Ruiz, que és un recull de totes les sessions, en què es fa un repàs de com vam començar el projecte i de què hem extret d’aquesta experiència.

«Apropa’t» Vane Ibarz | El arte es una herramienta transversal que se acerca a todo el mundo mediante el discurso, la mirada, la experiencia… Trabajar a partir del arte y de sus agentes construye nuevas redes sociales en las que cada cual puede encontrar su espacio y disfrutarlo. Desde este objetivo —hacer el arte cercano a todo el mundo—, el Servicio Educativo del Centre d’Art la Panera hace tiempo que trabaja en un programa destinado a los centros de educación especial. Por este motivo se ofrecen proyectos en los que el artista trabaja conjuntamente con personas con discapacidad. Este tipo de talleres conlleva apostar por la creatividad, el crecimiento personal, el esfuerzo…, y ofrece la posibilidad de conocer nuevas profesiones y formas de trabajar diversas, de compartir experiencias y acumular vivencias que nos ayudarán a hacer más entendedora la realidad que nos rodea.

El proyecto «Apropa’t» fue un taller de karaoke. Se trata de una experiencia que agrupó a tres entidades de Lleida para trabajar la creación artística desde varios ámbitos.

Hubo una fuerte apuesta por la música, con la complicidad del Orfeó Lleidatà, y una introducción a la cultura audiovisual, centrándose en el videoclip karaoke, que puede considerarse un subproducto de la industria audiovisual, conducido por el director artístico del proyecto, Francesc Ruiz, con la colaboración del Centre d’Art la Panera. La motivación y la energía necesarias para llevar a cabo un proyecto como «Apropa’t» fueron aportadas por todos los participantes, desde los usuarios del Centre Assistencial Sant Joan de Déu hasta los jóvenes del Orfeó Lleidatà, y contó con el apoyo de la Obra Social «la Caixa», a través de los proyectos culturales de impacto social.

Este ha sido un proyecto ambicioso, que destaca por su duración en el tiempo, y por la realización de sus objetivos. Desde el primer momento todos los agentes del proyecto apostaron por la inclusión social, porque todos los participantes fueran activos en todo el proceso, y construyeron un proyecto de todos, en el que lo más importante era la 30

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suma de capacidades. Desde el Centre d’Art la Panera pensábamos que la persona idónea para realizar este nuevo reto era Francesc Ruiz, por su trayectoria y por la experiencia en proyectos anteriores, como «Derivas».1 Fue él mismo quien detectó, durante el taller «Derivas», la sensibilidad de los usuarios de Sant Joan de Déu por la música y un interés latente por la industria audiovisual, por los videoclips.

«Apropa’t» ha sido un proyecto que se ha ido construyendo por parte de todos, durante las diversas sesiones: desde elegir las canciones para hacer videoclips de karaoke, analizarlas y reelaborarlas instrumentalmente, pensar cómo queríamos que fuera el videoclip, cuáles serían las localizaciones, hasta grabar las interpretaciones y presentar los videoclips en una sala karaoke real, con la organización de una fiesta en la que todos cantaran y experimentaran la parte más vivencial del karaoke.

Las primeras sesiones las dedicamos a cantar. Éramos un grupo muy heterogéneo; por lo tanto, conocer al otro era uno de los primeros objetivos. Pero rápidamente nos dimos cuenta de que nos unía un sentimiento compartido por la música. Coger el micrófono, en un karaoke improvisado, cantar los grandes éxitos de siempre e improvisar alguna versión olvidada en el tiempo creó el ambiente apropiado para que el grupo se fuera consolidando.

Desde el inicio se esperaba que los participantes disfrutaran de cada parte, que consiguieran acercarse y trabajar conjuntamente, y que aportaran al grupo lo que cada uno sabía hacer mejor. Para destacar algún momento, podemos pensar en las sesiones instrumentales. Muchos de los participantes sabían tocar algún instrumento, y eso creó un ambiente positivo en el momento de improvisar algunos trozos de canciones. Víctor Ayuso, conjuntamente con el equipo del Orfeó, propuso a los cuatro grupos hacer un pequeño concierto a puerta cerrada, para conocer cómo estaba trabajando cada grupo.

Esta sesión repercutió muy positivamente en el grupo, ya que, gracias a ella, se consiguió un ambiente de trabajo más bueno y reforzó la autoestima de todos.

En este momento se decidió definitivamente cuáles eran las canciones seleccionadas para hacer los videoclips. El resultado fue el siguiente: «La raja de tu falda», de Estopa, representada por un grupo de cuatro personas a quienes les gustaba la música pop y la rumba «No woman no cry», de Bob Marley, representada por un grupo cuyos participantes hicieron una versión de la canción original añadiéndole un estilo punk/reggae; «Benvinguts», de Miguel Ríos, una adaptación de un grupo rocker que cambió la letra de la canción para hablar de la victoria del Barça en un partido de fútbol y de su celebración, y «No dudaría», de Rosario Flores, interpretada por unos grandes aficionados al flamenco y a la música pop. Los participantes eligieron a qué grupo musical querían pertenecer según sus intereses. Todos los miembros de cada grupo aportaron alguna cosa: ideas para cambiar parte de la letra de la canción, tocar algún instrumento, incluir sonidos de instrumentos nuevos…

Les siguientes sesiones se dedicaron a la parte audiovisual: pensar la canción para ser representada; hacer el storyboard a partir de lo que se registraría en vídeo; idear el vestuario, el atrezo; buscar espacios para grabar; acordar cómo había que actuar ante una cámara y quién haría qué… Fue un trabajo que nos aportó la vivencia como protagonistas de todo el proceso necesario para grabar un videoclip karaoke.

Las grabaciones de vídeo se hicieron en un fin de semana. Durante la mañana del sábado se ensayó y el domingo se hicieron las grabaciones. Los vídeos se registraban en varios espacios; algunos fueron grabados en el exterior, y otros, en el interior de la Penya del Barça Amics de Lleida y en el bar Les Tres Àmfores. Durante esos dos días se produjeron muchas situaciones interesantes, tanto por la experiencia vivida como por la 1. Proyecto «Derivas» (2009), dirigido por Francesc Ruiz y coordinado por el Centre d’Art la Panera, con la participación del Centre Assistencial Sant Joan de Déu y con el apoyo de la Obra Social «La Caixa» en la convocatoria para proyectos culturales de impacto social.

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necesidad de improvisar en ciertos momentos para llegar a resolver todos los pequeños problemas que fueron surgiendo, los cuales se solucionaron gracias a la capacidad de reacción de todos los grupos.

Después de aquel fin de semana se terminó de montar los videoclips karaoke. Aportamos lo que sabíamos hacer mejor, nuestra energía e interés por conseguir hacer estos videoclips desde la idea de que habíamos construido un grupo en torno al karaoke. Finalmente, este proceso de casi un año se materializó en cuatro canciones que se presentaron en la última sesión, la Fiesta del Karaoke. Para hacer esta sesión elegimos el sitio idóneo, el Bowling Lleida. Era importante terminar el taller cantando nuestras canciones en una sala karaoke; el resultado de tantos meses de trabajo se tenía que mostrar dentro del espacio adecuado.

«Apropa’t» se resume en un largo camino lleno de momentos interesantes, en el que, desde la vertiente más pragmática, hemos aprendido qué es y cómo se realiza un videoclip karaoke; pero realmente todo eso tiene sentido dentro de las experiencias vividas. Hemos aprendido a mirar la realidad que nos rodea desde otro punto de vista, a entender mejor al otro haciendo visible la suma de capacidades. Durante todo el proyecto hemos disfrutado de grandes momentos improvisados, hemos sumado situaciones y vivencias que nos acercan unos a otros. Por todo ello, los miembros del proyecto estamos de acuerdo en afirmar que en este taller tiene el mismo valor el proceso de creación que el resultado final obtenido con los vídeos karaoke.

Para entender mejor cómo fue el proyecto «Apropa’t», os dejamos este vídeo, narrado por Francesc Ruiz, que es una recopilación de todas las sesiones, en el que se hace un repaso de cómo empezamos el proyecto y de qué hemos extraído de esta experiencia.

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Una tirada de daus

Anton Not | L’apartat dedicat a les publicacions especials i edicions originals de la 8a Biennal d’Art Leandre Cristòfol té com a punt central el joc. Es tracta d’un recull de peces que emfasitza la perenne vinculació que existeix entre dues dimensions de l’experiència humana.

El camp més innovador en què actualment s’estan experimentant les relacions entre l’obra d’art i els jocs són els videojocs. Són plenament considerats com una nova forma d’avantguarda artística, legitimada per institucions del món de l’art i de la tecnologia, com el museu Smithsonian o el museu de la tecnologia de Berlín. No tots els videojocs són art, però alguns ja han estat reconeguts per desplaçar-se amb tota normalitat pels circuits de l’art contemporani. La voluntat de despullar l’espectador d’una postura passiva davant l’obra d’art és un propòsit de molts artistes, sobretot des de les avantguardes històriques. Així mateix, és lògic que es potenciï aquest component d’interactivitat amb la difusió de les noves tecnologies, pròpia dels darrers anys.

En anteriors projectes expositius s’han pogut veure a la Panera obres que encaixen en aquestes característiques, com videojocs o serious games. En aquesta ocasió, les peces que es presenten es distribueixen en quatre seccions, que vindrien a ser quatre subgèneres del joc predigital: retallables, jocs, passatemps i publicacions lúdiques. El conjunt és molt heterogeni. Reuneix des de retallables d’autor fins a l’apropiació artística d’un joc de taula comercial, des de baralles de cartes creatives fins a peces de vestir «customitzades» amb mots encreuats.

Si «això no és una pipa», com deia Magritte, «esto no es un juego», com diuen els daus de Xoàn Anleo. Els jocs que ens proposen els artistes són obres que sofreixen un doble trànsit des de la realitat quotidiana. L’obra d’art n’és un, i el joc, un altre. Els plecs de significat se superposen. Llibertat sobre llibertat; regles del joc sobre regles del joc; instruccions sobre codis artístics.

Ningú no ens pot obligar a continuar les sèries que ens proposa un sudoku, ni a recórrer un itinerari de caselles incertes, ni a endevinar paraules encasellades en graelles marcials. Ningú no ens pot obligar a participar en el diàleg que ens proposa una obra

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d’art. S’adrecen a nosaltres i ens crida, ens mira, ens toca, ens pensa i ens ofereix un espai en el qual endinsar-nos. Acceptem unes pautes de conducta diferents a les que ens condueixen en les transaccions quotidianes, tal vegada més sotmeses a la intempèrie de la contingència. Les trampes treuen la gràcia al joc, i ho acceptem i ho volem així. Les trampes quotidianes solen ser massa miserables.

Si algú té la temptació d’infravalorar el joc i considerar-lo una activitat residual que només serveix com a fugida o escapisme efímer —d’altra banda, no hauria de ser una activitat necessàriament reprovable—, cal que recordi que pot estar carregat del mateix contingut catàrtic que qualsevol altre dispositiu de poiesis. Tant l’art com el joc ens obren un món de possibilitats en el qual, si hi estem disposats a participar, podem trobar enriquida —enhanced, segons un anglicisme comú— la nostra vida quotidiana. Mentre que en el transcurs dels dies no ens podem alliberar d’un alt índex d’atzar a l’hora de definir la nostra deriva habitual, l’art i el joc ens proposen mètodes de control per a la deriva.

Aconsegueixen fer finit el que és infinit.

Els jugadors, els espectadors, assumim una sèrie de restriccions perquè sabem que si hi participem acabarem rebent algun tipus de compensació a canvi: una experiència estètica, una vivència valuosa, nous coneixements. Cadascú acaba trobant els seus motius, ja sigui perquè els busca o per pura casualitat, perquè hom fa un descobriment atzarós.

Des del punt de vista del creador, el paper de l’atzar també és força transcendent. En el procés creatiu, hi intervé fins i tot en aquells casos en què l’artista vol controlar cada moment de la vida de l’obra, perquè encara que sigui una obra sota control estricte, hi entren en tensió l’habilitat de l’autor i l’objectiu al qual vol arribar. El camí per arribar-hi i les característiques últimes del destí hauran estat fruit d’un diàleg entre l’atzar i la voluntat de l’artista. Evidentment, la importància de l’atzar en l’elaboració de l’obra d’art és superior quan el creador abraça la casualitat com el seu aliat més gran i en fa un dels principals protagonistes d’allò en què està treballant. Podem pensar en tots aquells artistes que han explicat que no fan l’obra, sinó que l’obra els troba i que és així com conceben i viuen l’art. És cert que és a partir de les avantguardes històriques que els artistes incorporen de manera explícita aquests raonaments a l’hora d’elaborar les seves obres; però també és indubtable que la seva vinculació in nuce és indestriable. L’expressió artística és en gran mesura un procés lúdic i, per tant, participatiu. Més que en l’art clàssic, en l’art modern i contemporani l’espectador és empès a completar cada intervenció artística. En el millor dels casos, per als més mandrosos. Moltes vegades, cal que l’antic espectador es transformi en element actiu perquè l’obra tingui sentit: l’ha de posar en funcionament, l’ha de manipular, l’ha d’activar, s’hi ha de relacionar, hi ha de participar. No n’hi ha prou a contemplar-la o admirar-la. Aquest èmfasi de la participació el podem detectar en totes les àrees de la creació contemporània, tant en les que es mouen en els circuits més propis de l’art com en qualsevol altre que admeti recursos d’interactivitat: peces musicals que es componen segons el comportament dels assistents al concert, novel·les que expliquen històries construïdes pel mateix lector, guions de pel·lícula que s’obren a col·laboracions massives a través de la xarxa… ¿Juguem, doncs? Fem una partida de Beuys. Carrega’m un altre Abramovic´. Completa els buits d’aquest Duchamp. Reparteix aquest Pollock. Continua aquesta sèrie de… Perquè sí, perquè sóc tan afortunat que visc en una societat que em permet tenir espais on pensar-me, on pensar per què estic vivint com estic vivint, on assajar cap on vull anar i què és el que m’interessa.

Hem de valorar aquestes possibilitats perquè podríem no tenir-les. Podríem no ser tan afortunats i trobar-nos que les regles són sempre les mateixes i que no hi ha cap entorn en què puguem adaptar-les mínimament al nostre gust perquè ens facin sentir còmodes 34

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i acceptar allò que se’ns imposa (ens autoimposem) perquè no ho percebem com un paradigma que ens coarta, sinó com un conjunt d’orientacions amb les quals estem disposats a posar-nos d’acord. Des d’aquest punt de vista, l’existència del joc gairebé com una institució cabdal en l’experiència adquireix la qualitat de garantir la llibertat i el seu aprenentatge.

Disciplines com l’antropologia o la filosofia s’han encarregat d’assenyalar la importància cabdal que el joc ha tingut en la història de la humanitat com a motor per fer-nos evolucionar. Els conceptes d’homo faber i homo sapiens es complementaren amb el d’homo ludens, que es vinculava amb les arrels més primitives de l’activitat humana.

El joc és anterior a la cultura i a la civilització, perquè els animals juguen i de ben segur que jugaven abans que l’espècie humana comencés a manifestar els primers raigs culturals. Satisfetes les necessitats biològiques bàsiques, el joc i la creació comencen a créixer junts al mateix espai, comparteixen pati d’escola. I passen els anys i els segles i cadascú fa el seu camí, però es retroben sovint.

Una darrera reflexió: quan apareix la necessitat de competir? Quan es fa important? És sempre imprescindible? És característic de la majoria de jocs l’enfrontament amb un participant o més transformats en rivals que cal deixar endarrere de tal manera que es demostra la pròpia superioritat en alguna habilitat o bé en el fet d’haver sabut domesticar l’atzar per conduir-lo cap allà on més li ha convingut. Aquesta actitud de superació ha estat sovint un component clau per a l’evolució de la humanitat. Però la superació, l’afany de millorar, no hauria de deixar obligatòriament un rastre de víctimes. No sempre cal que hi hagi un guanyador i un perdedor. En l’acte comunicatiu que s’estableix entre l’obra d’art i el seu destinatari, si és reeixit, emissor i receptor hi hauran guanyat. Però potser aquesta és una idea massa naïf, massa espiritualista, massa demodé, per a un panorama, el de l’art contemporani, en què en més d’una ocasió es minimitza el paper de l’artista i de l’obra, i acaba agafant més importància el mediador, el gestor, el comissari, el galerista, el col·leccionista, que participa en el seu propi joc, en la seva pròpia competició.

Gadamer va assenyalar en el llibre L’actualitat d’allò bell que el que diferencia de manera significativa el joc dels humans davant del joc de les altres espècies animals és que incorpora la raó o pot incorporar-la. Potser és en l’espai d’intersecció entre el joc i l’art que es fa més patent aquest component racional del joc humà. Perquè l’art és pensament i, com diu Stéphane Mallarmé en Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, «tot pensament emet una tirada de daus».

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Una tirada de dados Anton Not | El apartado dedicado a las publicaciones especiales y ediciones originales de la 8.ª Biennal d’Art Leandre Cristòfol tiene como punto central el juego. Se trata de una recopilación de piezas que enfatiza la perpetua vinculación que existe entre dos dimensiones de la experiencia humana.

El campo más innovador donde actualmente se están experimentando las relaciones entre obra de arte y juegos abarca el ámbito de los videojuegos, que están plenamente considerados como una nueva forma de la vanguardia artística, legitimada por instituciones del mundo del arte y la tecnología, como el museo Smithsonian o el museo de la tecnología de Berlín. No todos los videojuegos son arte, pero algunos ya han sido reconocidos por desplazarse con toda normalidad por circuitos del arte contemporáneo.

La voluntad de despojar al espectador de una postura pasiva ante la obra de arte es un propósito de muchos artistas, sobre todo desde las vanguardias artísticas. Asimismo, es lógico que se potencie este componente de interactividad con la difusión de las nuevas tecnologías, propia de los últimos años.

En anteriores proyectos expositivos se han podido observar en la Panera obras que encajan perfectamente con dichas características, como videojuegos o serious games. En esta ocasión, las piezas que se presentan se distribuyen en cuatro secciones, que englobarían cuatro subgéneros del juego predigital: recortables, juegos, pasatiempos y publicaciones lúdicas. El conjunto es muy heterogéneo. Reúne desde recortables de autor hasta la apropiación artística de un juego de mesa comercial, desde barajas de cartas creativas hasta piezas de vestir «customizadas» con crucigramas.

Si «esto no es una pipa», como decía Magritte, «esto no es un juego», como dicen los dados de Xoàn Anleo. Los juegos que nos proponen los artistas son obras que sufren un doble tránsito desde la realidad cotidiana. La obra de arte es uno, y el juego, otro. Los pliegues de significado se superponen. Libertad sobre libertad; reglas del juego sobre reglas del juego; instrucciones sobre códigos artísticos.

Nadie puede obligarnos a continuar las series que nos propone un sudoku, ni a recorrer un itinerario de casillas inciertas, ni a adivinar palabras encasilladas en cuadrículas marciales. Nadie puede obligarnos a participar en un diálogo que nos propone una obra de arte. Se dirige a nosotros y nos grita, nos mira, nos toca, nos piensa y nos ofrece un 36

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espacio en el que adentrarnos. Aceptamos unas pautas de conducta distintas a las que nos conducen en las transacciones cotidianas, quizás más sometidas a la intemperie de la contingencia. Las trampas le quitan la gracia al juego, y lo aceptamos y queremos que sea así. Las trampas cotidianas suelen ser demasiado miserables.

Si alguien tiene la tentación de infravalorar el juego y considerarlo una actividad residual que solo sirve como huida o escapismo efímero —por otro lado, no debería ser una actividad necesariamente reprobable—, tiene que recordar que puede estar cargado del mismo contenido catártico que cualquier otro dispositivo de poiesis. Tanto el arte como el juego nos abren un mundo de posibilidades en el que, si estamos dispuestos a participar, podemos hallar enriquecida —enhanced, según un anglicismo común— nuestra vida cotidiana. Mientras en el trascurso de los días no nos podemos liberar de un alto índice de azar a la hora de definir nuestra deriva habitual, el arte y el juego nos proponen métodos de control para la deriva. Consiguen hacer finito lo que es infinito.

Los jugadores, los espectadores, asumimos una serie de restricciones porque sabemos que si participamos terminaremos recibiendo algún tipo de compensación a cambio: una experiencia estética, una vivencia valiosa, nuevos conocimientos. Cada uno acaba hallando sus motivos, ya sea porque los busca o por simple casualidad, puesto que todo el mundo hace un descubrimiento azaroso.

Desde el punto de vista del creador, el papel del azar también es bastante trascendente. En el proceso creativo interviene hasta en aquellos casos en que el artista quiere controlar cada instante de la vida de la obra, puesto que, aunque sea una obra bajo control estricto, entran en tensión la habilidad del autor y el objetivo que desea alcanzar. El camino para llegar y las características finales del destino habrán sido fruto de un diálogo entre el azar y la voluntad del artista. Evidentemente, la importancia del azar en la elaboración de la obra de arte es superior cuando el creador abraza la casualidad como a su mayor aliado y la convierte en uno de los principales protagonistas de aquello en lo que está trabajando. Podemos pensar en todos aquellos artistas que han explicado que no hacen la obra, sino que la obra los encuentra y que así es cómo conciben y viven el arte.

Es cierto que es a partir de las vanguardias históricas que los artistas incorporan de forma explícita estos razonamientos a la hora de elaborar sus obras; pero también es indudable que su vinculación in nuce es inseparable. La expresión artística es en gran medida un proceso lúdico y, por lo tanto, participativo. Más que en el arte clásico, en el arte moderno y contemporáneo el espectador es empujado a contemplar cada intervención artística. En el mejor de los casos, para los más perezosos. Muchas veces, hace falta que el antiguo espectador se transforme en elemento activo para que la obra cobre sentido: la tiene que poner en funcionamiento, manipularla, activarla, se debe relacionar con ella, debe participar en ella. No basta con observarla u admirarla. Este énfasis de la participación se puede detectar en todas las áreas de creación contemporánea, tanto en las que se mueven en los circuitos más propios del arte como en cualquier otro que admita recursos de interactividad: piezas musicales que se componen según el comportamiento de los asistentes al concierto, novelas que explican historias construidas por el propio lector, guiones de película que se abren a colaboraciones masivas mediante la red… ¿Jugamos, entonces? Hagamos una partida de Beuys. Cárgame otro Abramovic´. Completa los vacíos de este Duchamp. Reparte este Pollock. Continúa esta serie de… Porque sí, porque me considero tan afortunado que vivo en una sociedad que me permite tener espacios donde pensarme, donde pensar por qué estoy viviendo como estoy viviendo, donde ensayar hacia dónde quiero ir y qué es aquello que me interesa.

Debemos valorar estas posibilidades porque podríamos no tenerlas. Podríamos no ser tan afortunados y encontrarnos que las reglas son siempre las mismas y que no existe ningún entorno en el que podamos adaptarlas mínimamente a nuestro gusto para que

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nos hagan sentir cómodos y aceptar aquello que se nos impone (nos autoimponemos), porque no lo percibimos como un paradigma que nos coarta, sino como un conjunto de orientaciones con las que estamos dispuestos a ponernos de acuerdo. Desde este punto de vista, la existencia del juego casi como una institución primordial en la experiencia adquiere la cualidad de garantizar la libertad y su aprendizaje.

Disciplinas como la antropología o la filosofía se han encargado de señalar la importancia fundamental que el juego ha tenido en la historia de la humanidad como motor para hacernos evolucionar. Los conceptos de homo faber y homo sapiens se complementaron con el de homo ludens, que se vinculaba con las raíces más primitivas de la actividad humana.

El juego es anterior a la cultura y a la civilización, puesto que los animales juegan y seguro que jugaban antes de que la especie humana empezase a manifestar los primeros rayos culturales. Satisfechas las necesidades biológicas básicas, el juego y la creación comienzan a crecer juntos en el mismo espacio, comparten patio de escuela. Y pasan los años y los siglos y cada uno hace su camino, pero se reencuentran a menudo.

Una última reflexión: ¿cuándo aparece la necesidad de competir? ¿Cuándo se hace tan importante? ¿Es siempre imprescindible? Es característico en la mayoría de juegos el enfrentamiento con uno o más participantes transformados en rivales, a los que hace falta dejar atrás, de tal forma que se demuestra la propia superioridad en alguna habilidad o bien en saber domesticar el azar para conducirlo hacia allí donde más le ha convenido.

Dicha actitud de superación ha sido a menudo un componente clave para la evolución de la humanidad. Pero la superación, las ganas de mejorar, no debería dejar obligatoriamente un rastro de víctimas. No siempre hace falta que haya un ganador y un perdedor.

En el acto comunicativo que se establece entre la obra de arte y su destinatario, si sale bien, emisor y receptor habrán ganado. Pero quizás esta sea una idea demasiado naíf, demasiado demodé, para un panorama, el del arte contemporáneo, en el que en más de una ocasión se minimiza el papel del artista y de la obra, y acaba adquiriendo mayor importancia el mediador, el gestor, el comisario, el galerista, el coleccionista, que participa en su propio juego, en su propia competición.

Gadamer señaló en el libro La actualidad de lo bello que lo que diferencia de forma significativa el juego de los humanos frente al juego de las otras especies animales es que incorpora o puede incorporar la razón. Quizás es en el espacio de intersección entre el juego y el arte que se hace más patente este componente racional del juego humano.

Porque el arte es pensamiento y, como dice Stéphane Mallarmé en Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, «todo pensamiento emite una tirada de dados».

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EXPOSICIONS/EXPOSICIONES

8a Biennal d’Art Leandre Cristòfol 10/02/2013 - 28/04/2013 «Tan Lluny, Tan a Prop» 28/02/2013 - 28/04/2013 «miniJoc» 10/01/2013 - 28/04/2013 «Zona Baixa: Àlex Trochut» 21/02/2013 - 31/05/2013 Facultat de Ciències de l’Educació de la UdL

«La Tipografia: Tipus de Grafia» 4/03/2013 - 28/04/2013 Biblioteca Pública de Lleida, Claustre de l’Hemeroteca

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- agenda -

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Daniel Canogar Waves Waves és una videoinstal·lació escultòrica de LED que penja permanentment a l’atri de 2 Houston Center, un cèntric edifici del centre de negocis de Houston. L’obra s’inspira en el constant anar i venir de les persones que travessen l’atri. El contingut del vídeo mostrat en la pantalla és el resultat de la participació del públic en una performance que s’ha convertit en la firma personal de l’artista: al voltant de cent participants (treballadors i inquilins de l’edifici), van ser convidats a actuar sobre una plataforma mentres les seves accions es capturaven amb una videocàmera. El resultat és una videoanimació dinàmica que combina formes abstractes amb d’altres de més realistes. Waves és la videoinstal· lació de LED corba més gran dels Estats Units, una fita important en el camp de la video­ escultura pública. La instal·lació és la primera obra permanent de l’art públic de Daniel Canogar als Estats Units.

Waves es una videoinstalación escultórica de LED que cuelga permanentemente en el atrio de 2 Houston Center, un céntrico edifico del centro de negocios de Houston. La obra se inspira en el constante devenir de las personas que atraviesan el atrio. El contenido del vídeo mostrado en la pantalla es el resultado de la participación del público en una performance que se ha convertido en firma personal del artista: alrededor de cien participantes (trabajadores e inquilinos del edificio) fueron invitados a actuar sobre una plataforma mientras sus acciones se capturaban con una videocámara. El resultado es una videoanimación dinámica que combina formas abstractas con otras más realistas.

Waves es la videoinstalación de LED curva más grande de los Estados Unidos, un importante hito en el campo de videoescultura pública. La instalación es la primera obra permantente de arte público de Daniel Canogar en los Estados Unidos.

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- suggeriments -

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Francesc Abad Estratègia de la precarietat

04/04/2013 - 15/06/2013 ACVIC Centre d’Arts Contemporànies El concepte del temps genera les seves pròpies imatges: la pela de taronja, el tortell, la closca de cargol, el caqui, el sòcol de la fàbrica... que ens suggereixen les complexitats del laberint, la densitat de l’acumulació de capes i la superposició del palimpsest. En gran part, l’obra de Francesc Abad s’estructura a partir de la reflexió sobre el temps realitzada des del més absolut del present (territori, ideologies, conflicte), per projectar-se envers el passat, concebut com a construcció des de la història i la memòria (W. Benjamin), i un futur que cal pensar i formular sota l’ombra de la utopia (E. Bloch).

Aquest discurs s’enfronta a una contingència dual, la que imposa el pas temps i la que generen els poders dominants (capital, ideologies). Així, cal desenvolupar una estratègia de la precarietat, a la manera d’un samidzat, des de la qual sigui possible la resistència i l’enfrontament. Estratègia de la precarietat es presenta alhora com un epíleg que recull les darreres obres de Francesc Abad i com un arxiu integrat per la diversitat dels fragments que configuren l’experiència personal i col·lectiva.

El concepto del tiempo genera sus propias imágenes: la cáscara de naranja, el roscón, el caparazón de caracol, el caqui, el zócalo de la fábrica... que nos sugieren las complejidades del laberinto, la densidad de la acumulación de capas y la superposición del palimpsesto. En gran parte, la obra de Francesc Abad se estructura a partir de la reflexión sobre el tiempo realizada desde el más absoluto del presente (territorio, ideologías, conflicto), para proyectarse hacia el pasado, concebido como construcción desde la historia y la memoria (W. Benjamin), y un futuro que hay que pensar y formular bajo la sombra de la utopía (E. Bloch).

Este discurso se enfrenta a una contingencia dual, la que impone el paso del tiempo y la que generan los poderes dominantes (capital, ideologías). Así, hay que desarrollar una estrategia de la precariedad, a la manera de un samidzat, desde la que sea posible la resistencia y el enfrentamiento. Estratègia de precarietat se presenta a la vez como un epílogo que recoge las últimas obras de Francesc Abad y como un archivo integrado por la diversidad de los fragmentos que configuran la experiencia personal y colectiva.

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- suggeriments -

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Juan López The Space Invades OK Centrum. Linz, Austria «...Amb el seu viu llenguatge de formes conjuga els diversos edificis del barri cultural de l’Alta Àustria. Blocs vermells carregats d’energia empenyen a través de l’antiga escola i l’edifici del convent, com si esquincessin els murs. El propòsit és fer visible i obrir l’àrea, esgarrapant alhora amb un gest anàrquic els edificis tradicionals, per tal de revelar el nou esperit que hi ha al seu darrera».

«...Con su vivo lenguaje de formas conjuga los distintos edificios del barrio cultural de la Alta Austria. Rojos bloques cargados de energía empujan a través de la antigua escuela y el edificio del convento, como si rasgaran sus muros. El propósito es hacer visible y abrir el área, arañando al mismo tiempo con un gesto anárquico los edificios tradicionales, con el fin de revelar el nuevo espíritu existente detrás suyo...»

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- entrevistes -

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Disseny:EumogrĂ fic

centre d’art la panera

Pl. de la Panera, 2 25002 Lleida Tel. 973 262 185

www.lapanera.cat