El Apostolado de Oviedo del Greco. Estudio Integral by Pandiella y Ocio

Gabino Busto Hevia

El autor de este libro, Gabino Busto Hevia, responsable del Departamento de Educación del Museo de Bellas Artes de Asturias y directorconservador de la Pinacoteca Municipal de Langreo Eduardo Úrculo, estudia con profundidad y rigor el Apostolado de Oviedo del Greco (Candía, actual Heraclion, 1541-Toledo, 1614), aportando una inédita y audaz interpretación acerca de ese extraordinario ciclo pictórico radicado en la capital del Principado de Asturias. Básicamente son dos las hipótesis que el investigador verifica y defiende en esta nueva mirada crítica al Apostolado ovetense: la primera es que no se trata de una serie íntegra, como se la viene considerando hasta ahora por los especialistas, en conjunción con los Apostolados de la catedral de Toledo y de la Casa y Museo de El Greco de la misma ciudad; la segunda es que el conjunto no pudo funcionar, según suponen algunos expertos, como prototipo de todos los pintados con esa temática por el célebre artista griego. Así, este ensayo bilingüe español-inglés provocará sin lugar a dudas un giro copernicano respecto a la iconología de las pinturas y obligará a un replanteamiento de las tesis esgrimidas en torno al Apostolado de Oviedo, que pasa por ser uno de los conjuntos artísticos adscritos al Estado español de mayor significación internacional.

El Apostolado de Oviedo del Greco. Estudio integral

The author of this book, Gabino Busto Hevia, who is in charge of the Department of Education at the Museum of Fine Arts of Asturias and director-curator of the Local Art Gallery of the Municipality of Langreo Eduardo Úrculo, analyses the Apostolate of Oviedo by El Greco (Candía, now called Heraklion, 1541-Toledo, 1614) deeply and rigorously. His insights provide a new and audacious interpretation of this extraordinary pictorial cycle, preserved at the capital of the Principality of Asturias. Two basic thesis are verified and supported by this researcher in this new critical reassessment of the Apostolate of Oviedo: firstly, that it is not, as considered by specialists, a complete series, together with the two Apostolates located in Toledo Cathedral and in El Greco House and Museum also in this city; the second thesis is that it could not have been used, as some experts assume, as a model or prototype for all the sets painted by the famous Greek artist on the same topic. Therefore, this bilingual (Spanish-English) study will cause a Copernican turn in the conception of these paintings’ iconology and will force a revision of the theories maintained so far about the Apostolate of Oviedo, one of the art cycles adscribed to the Spanish State which has had a greater international significance.

El Apostolado de Oviedo del Greco estudio integral

ilustración de sobrecubierta:

El Greco. Apostolado de Oviedo (detalles)

Gabino Busto Hevia Edición bilingüe español-inglés

El Apostolado de Oviedo del Greco. Estudio integral The Apostolate of Oviedo, by El Greco. Integral study

El Apostolado de Oviedo del Greco estudio integral The Apostolate of Oviedo, by El Greco integral study Gabino Busto Hevia

Oviedo, 2007

A los que cumplen los acuerdos A los que no plagian A los que no te dejan en la estacada A los que no se venden A los leales A los valientes A los amigos

For those who respect agreements For those who do not plagiarise For those who do not betray For those who do not sell themselves out For the faithful For the brave For good friends

agradecimientos Muchísimas gracias a los que me alentaron y ayudaron en la realización y publicación de este ensayo: A don Helios Pandiella y doña Victoria Ocio, de Pandiella y Ocio, por su profesional diseño, compaginación y control editorial; a don Adolfo Álvarez Busto y doña Pilar Álvarez Argüelles, por su permanente tutela y su documentado asesoramiento legal; a don Mariano Tobes Arrabal, por sus valiosas orientaciones; a doña Manuela García Valdés, por la cortesía de sus rigurosas transliteración y traducción del griego; a don Juan José García González, por sus interesantes indicaciones de filología latina; a doña Rosa Saldaña y don Miguel Galano, por sus gestiones en la obtención de sendos documentos fotográficos; a don Oscar Roces Arboleya, por su incondicional complicidad; gracias también a Piri, por todo su apoyo; y finalmente, vaya mi reconocimiento al Colegio Oficial de Doctores y Licenciados en Ciencias y Filosofía y Letras de Asturias, por el amparo académico que otorgaron a esta investigación, y a todos aquellos amigos y simpatizantes que me animaron no sólo a divulgar los conocimientos que haya podido alcanzar en torno al Apostolado de Oviedo, sino a decir aquí la verdad acerca de sus orígenes y vicisitudes.

acknowledgements Many thanks to all the people who have supported me and helped me in the elaboration and publication of this essay: To Helios Pandiella and Victoria Ocio, from Pandiella y Ocio, for their professional graphic design, pagination and editorial management; to Adolfo Álvarez Busto and Pilar Álvarez Argüelles for their constant tutelage and their well-documented legal counselling; to Mariano Tobes Arrabal for his valuable advice; to Manuela García Valdés for the courtesy of her conscientious transliteration and translation from Greek; to Juan José García González for his interesting insights into Latin Philology; thanks also to Rosa Saldaña and Miguel Galano for their mediation in obtaining photographic documents; to Oscar Roces Arboleya, for his unconditional complicity; thanks to Piri, for all her support; and finally I am grateful to the professional association, Colegio Oficial de Doctores y Licenciados en Ciencias y Filosofía y Ciencias de Asturias, for having granted their academic support to this research with and to all the friends and sympathisers who encouraged me to divulge the knowledge that I may have attained concerning The Apostolate of Oviedo, and also to express here all the truth about the origin and vicissitudes of my research.

«Estafermo de una época, cuerpo de manos largas y con dedos como pinceles de difunto, el Greco perpetúa la pesadilla de rostros humanos y divinas figuras entunicadas.»*

«An old-time quintain, a body with elongated hands and fingers with the shape of a deadman's paintbrushes, El Greco perpetuates the nightmare of human countenances and divine enrobed figures.»*

* Ramón Gómez de la Serna: El Greco. (El visionario de la pintura), Madrid: Dirección General de Bellas Artes, 1962.

índice

table of contents

17 i. Prefación

i. Preface

27 ii. El Greco: resumen cronológico-biográfico

ii. El Greco: chrono-biographical sketch

35 iii. Estudio general del Apostolado iii. General Study of the Apostolate de Oviedo of Oviedo 55 iv. Examen y catalogación de las pinturas 59 iv-1. San Pedro 62 iv-2. San Andrés 65 iv-3. Santiago el Mayor 68 iv-4. San Juan Evangelista 72 iv-5. San Felipe 75 iv-6. San Mateo 78 iv-7. Santo Tomás 82 iv-8. Santiago el Menor 86 iv-9. San Judas Tadeo 89 iv-10. San Simón 92 iv-11. San Pablo 97 iv-12. San Lucas

iv. Analysis and cataloguing of the paintings iv-1. Saint Peter iv-2. Saint Andrew iv-3. Saint James the Greater iv-4. Saint John the Evangelist iv-5. Saint Phillip iv-6. Saint Matthew iv-7. Saint Thomas iv-8. Saint James the Less iv-9. Saint Jude Thaddeus iv-10. Saint Simon iv-11. Saint Paul iv-12. Saint Luke

102 v. Elenco de obras

v. List of works

104 vi. Exposiciones del Apostolado de Oviedo

vi. Exhibitions of the Apostolate of Oviedo

105 vii. Bibliografía especializada vii-1. Monografías, estudios y catálogos vii-2. Otras publicaciones

vii. Specialized bibliography vii-1. Monographic works, studies and catalogues vii-2. Other publications

Prefaci贸n Preface

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fue en 1986 cuando examiné por primera vez en directo y con parsimonia el Apostolado del Greco que aquí se glosa, con motivo de la exposición que tuvo lugar en la sala regentada a la sazón por la Caja de Ahorros de Asturias en la Plaza de la Escandalera de la capital asturiana. Entonces era estudiante de último curso de Historia del Arte en la Universidad de Oviedo. En el transcurso de aquella muestra, algunos de mis profesores, acaso dominados por los dictámenes desfavorables que de esa colección había emitido la crítica advirtiendo de su irregular calidad, apenas demostraron entusiasmo hacia la misma, en aquel tiempo propiedad del marqués de San Feliz. De hecho, en mi grupo, ni por asomo se llegó a plantear la organización de una salida para emprender una descubierta del conjunto y los recuerdos que me quedan de aquella especie de desinterés proceden más bien de los corrillos que a veces se formaban en los vestíbulos de la Facultad en torno a algún docente, que de los debates académicos mantenidos en las aulas, por lo demás, escasos en general. A pesar de aquel clima, ciertamente hostil, en el que una gran parte de la comunidad universitaria a la que yo pertenecía —obsesionada de manera casi neurótica con los expedientes y las puntuaciones académicas, y por tanto, con la tediosa it was in 1986 that I first examined El Greco’s Apostolate – about to be analysed here – personally and ponderously. The occasion was an exhibition held at the exhibition centre of the Caja de Ahorros de Asturias, in Escandalera Square, in the capital of Asturias. I was then a student on the last course of the degree on Art History at the University of Oviedo. While the paintings were being exhibited, there was hardly any enthusiasm towards the show from some of the university lecturers, perhaps influenced by certain unfavourable assessment by art critics of the series (which then belonged to the Marquis of San Feliz), owing to its alleged irregular quality. In fact, the class of students to which I belonged did not even consider organising a visit to try and gain a greater insight into the artistic set. That lack of interest is registered in my memory as having originated in the groups that occasionally gathered at the hall and corridors of the faculty, rather than in the scanty academic debates that where held within the classrooms. Therefore, my first encounter with these paintings took place in this rather hostile atmosphere, with which a large part of the academic community I belonged to despised and rejected, quite surprisingly, not the basic research of anything that could take place

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mecánica de los exámenes— despreciaba o reprobaba, sorprendentemente, no ya la investigación básica de lo que pudiera acontecer en el entorno, sino la libre y espontánea curiosidad científica que uno llegara a tener, me preocupé de estudiar con detenimiento, en solitario y en la medida de mis juveniles alcances, cada una de las obras del Griego. Ese fue el punto de partida del presente trabajo. El pintor, es cierto, me atraía desde la niñez. Su Entierro del señor de Orgaz atravesó mis años escolares. El febril y arrebatado arte del cretense fue también uno de los recuerdos más vivos de mi primera visita al Museo del Prado. En mi biblioteca no cesaron de entrar, de acuerdo a mis posibilidades, publicaciones sobre el artista y su mundo. Pinturas de trágica belleza, desconcertante modernidad e inusitada audacia como la Vista de Toledo y La visión del Apocalipsis, ambas en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York; El Laocoonte, en la National Gallery of Art de Washington o las distintas versiones de La Oración del huerto, por citar a vuela pluma algunas otras obras maestras, me interpelaron sin cesar. La fuerza expresiva desplegada por este creador, pareja a la de los mismísimos Goya o Picasso, también fue y sigue siendo para mí una inagotable fuente de asombro.

around them, but the exercise of free and spontaneous scientific curiosity. Surely, this may be due to the, almost neurotic, obsession with academic records and exam results and, thus, with the boring mechanics of exam taking. In spite of the circumstances, I dedicated myself to the close study of each of these works on the Apostles by the Greek artist, on my own, in as much as my young understanding allowed me. This was the starting-point of the present work. It is certainly true that I had been attracted to this painter since childhood. His Burial of Count Orgaz inhabited my school years. The feverish and inflamed art of the Cretan was also one of the liveliest memories of my first visit to The Prado Museum. As often as I could afford it, I acquired books and other publications about this artist and his world to add to my library. Paintings of dramatic beauty, stunning modernity and unforeseen audacity, such as View of Toledo and The Vision of Saint John, both at the Metropolitan Museum of Art, in New York; the Lacoön at the National Gallery of Art in Washington or the different versions of The Agony in the Garden of Gethsemane, are just some of his other works that constantly enthralled me. The expressive force displayed by this artist, comparable in this to Goya and Picasso themselves, was also, and still is for me, an

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El mismo año de la exposición de la Caja de Ahorros hice incluso un viaje en tren a Toledo, a mis expensas, para revisar de primera mano otras creaciones del significativo pintor candiota. Andando el tiempo, en 1998, me reencontré con el Apostolado de Oviedo formando parte de la exposición El Greco. Conocido y redescubierto, celebrada en el ovetense Palacio de Velarde del Museo de Bellas Artes de Asturias. Recuerdo muy bien que vi los cuadros colgados pocas horas antes de la inauguración de la muestra y, un tanto alarmado ante la distribución aleatoria e incluso dispersa de la serie, sugerí, y se aceptó de inmediato, el montaje del conjunto en sendos grupos de seis lienzos colgados a lo largo de los muros enfrentados y de longitud mayor de uno de los espacios de planta rectangular destinados a la exhibición, reconstruyendo de esa manera la hipotética disposición del grupo, según ya había especulado desde hacía años mister Harold E. Wethey en su valioso libro El Greco and his School. En 2002 el Apostolado pasó a ser de dominio público mediante dación por pago del impuesto de sociedades al Estado Español, siendo adscrito al Museo Nacional de Escultura de Valladolid y depositado en el Museo de Bellas Artes de Asturias, en Oviedo, con la finalidad de no separarlo de la ciudad que le da nombre.

endless source of amazement. During the year of the exhibition at the Caja de Ahorros, I travelled to Toledo by train, at my own expense, to personally examine other compositions by the remarkable Candian painter. In the course of time, in 1998, I reencountered the Apostolate of Oviedo as part of the exhibition El Greco. Conocido y redescubierto (El Greco. Known and rediscovered), held at the Palace of Velarde, a building that is part of the premises of the Museum of Fine Arts of Asturias. I remember well that I saw the paintings on the walls a few hours prior to the inauguration of the exhibition and, alarmed at the random distribution of the works, I made the suggestion, which was promptly accepted, that they be hanged in two groups of six canvasses facing one another on the two longest walls of one of the rectangular rooms devoted to the exhibition. This arrangement reconstructed the hypothetically original one, ventured by Mister Harold E. Wethey years ago in his famous book El Greco and his School. In 2002, the Apostolate came to be publicly owned, after being transferred to the Spanish State as payment of the Corporate Income Tax. It became a part of the National Museum of Sculpture

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En 2004 las pinturas viajaron al mnha (Musée National d’Histoire et d’Art de Luxembourg [Museo Nacional de Historia y Arte de Luxemburgo]), acompañadas de otro pequeño Apostolado de Segismundo Laire, con el propósito de configurar una nueva exposición. Ésta, que llevó el título El Greco. Apostolado de Oviedo, se celebró del 1 de mayo al 27 de junio de aquel año. Previamente, en conversaciones mantenidas en la capital asturiana con los representantes de los patrocinadores del evento y con los responsables de los museos participantes, se me encargó un texto de carácter didáctico acerca del conjunto, adaptado al público no experto, con el objeto de ser publicado y utilizado en el transcurso de la muestra. Realicé el trabajo oportunamente y lo envié con suficiente antelación a su destino. Así las cosas, el texto, ya en poder de los organizadores del programa, fue traducido al francés, pero no se llegó a publicar. Sólo cuando fui a Luxemburgo, en vísperas de la presentación de la serie pictórica a la ciudadanía, pude descubrir, no sin asombro, que el escrito solicitado iba a ser usado masivamente por el antedicho Museo Nacional de Historia y Arte, antes de la exposición, como dossier para los periodistas, y durante la misma, como documento de

of Valladolid, and was entrusted to the Museum of Fine Arts of Asturias, in Oviedo, with the purpose of retaining it within the city that gives it its name. In 2004, the paintings were temporarily moved to the mnha (Musée National d’Histoire et d’Art de Luxembourg [Nacional Museum of History and Art of Luxembourg]), accompanied by another small Apostolate by Segismundo Laire, for a new exhibition. That event took place from the 1st of March till the 27th of June of that year, with the title El Greco. Apostolate of Oviedo. In the conversations previously held in the Asturian capital with delegates of the promoters of the event, and with the managers of the museums involved, I was commissioned to write an educational text about the series, accessible for an audience of non-experts, with the aim of publishing it and using it throughout the exhibition. I carried out this task, as required, and submitted my essay early enough in advance. Once the text was in the hands of the organisers, and even though it was, in fact, translated into French, it was never published. Only at my arrival in Luxembourg, on the eve of the presentation of the series to the general public, did I find out, to my bewilderment, that the text commissioned from me was going to be used massively

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sala para visitantes, en ambos casos mediante ordinarias fotocopias grapadas, lo que vulneraba tajantemente el acuerdo adoptado en su día y divulgaba el trabajo a través de un material de paupérrima calidad, como testifica la unidad que todavía conservo. Pero el asunto revistió aún mayor gravedad, pues el texto didáctico que yo había elaborado fue además, de nuevo sin previo aviso ni solicitud de ningún tipo, matriz y sostén de una especie de impreso multigrafiado y plastificado, provisto de ochenta mediocres reproducciones, que el Museo luxemburgués distribuyó ampliamente en francés y alemán antes, durante y después del acontecimiento expositivo. En ese impreso, uno de cuyos ejemplares preservo como prueba, se reprodujo al pie de la letra la síntesis biográfico-estilística del Greco, sin mentar a su verdadero autor, y, lo que fue mucho más serio, se incluyeron sin cita y bajo otras acreditaciones muchos de los datos, algunos de ellos inéditos, que fruto de un interés remontado a mis años de estudiante había incluido en el escrito que se me pidió. Aunque los responsables y técnicos luxemburgueses de aquella exposición —ciertamente irregular, pues careció incluso de comisariado, entre otras anomalías— disponían de varias fuentes

by the previously mentioned National Museum of History and Art, before the exhibition itself, as a dossier for journalists, and during the show, as an informative leaflet for visitors. In both cases, the text was presented in the format of ordinary photocopied pages bound with staples, which seriously infringed the previous agreement and circulated the study by means of poor-quality materials, as can be verified just by examining the copy that I still keep. The situation became even more poignant when the educational text that I had written turned out to be, again without previous notification or request of any kind, the core and foundation of a mimeographed and laminated document, with the addition of eighty mediocre reproductions of the paintings. This was widely distributed by the Luxembourgian museum in French and German, previously, meanwhile and after the event. This leaflet, of which I keep a copy as evidence, reproduces word for word the summarized account of El Greco’s biography and style, without mentioning its original author; and, even worse, it includes, without quoting authorship or attributed to other persons, many of the original data that I had introduced in the text I had been asked to write; some of those data had stemmed from an interest

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publicadas en torno al Apostolado de Oviedo, unos cuantos pormenores que encontraron en mis líneas, a juzgar por los hechos, debieron de resultarles tan novedosos respecto a los que ya tenían y, posiblemente, tan atrayentes, que no pudieron sustraerse a la sugestión de hacerlos suyos. De modo que el trabajo del que yo era responsable científico, conculcando todos los acuerdos, no sólo no fue editado con ocasión de la referida exposición del Apostolado de Oviedo en Luxemburgo, ni tampoco reseñado allí, acaso más por ignorancia que por indecencia, en ninguna lista bibliográfica —¡ni tan siquiera como literatura gris!—, sino que terminó siendo objeto de un plagio perpetrado por aficionados.1 Se me prohibió entonces desde la parte asturiana por todos los medios, como pueden testimoniar varios testigos, cualquier tipo de diálogo o reclamación ante el atropello que suponía todo aquello, incurriendo así en una desconsideración total hacia mi obra y, contraviniendo incluso el código deontológico del Consejo Internacional de Museos, en una deslealtad profesional manifiesta hacia mi persona y cargo, que alcanzó indirectamente a las propias Instituciones del Principado de Asturias, pues se toleró la enojosa

Parece que mis textos sobre el Greco están condenados inexorablemente al fatum del plagio, pues en un opúsculo publicado en 2005 por la Real Academia de Medicina del Principado de Asturias, bajo la firma de don Eduardo Lombardía García, con el título Aspectos faciales de algunos cuadros del Apostolado del Greco de Oviedo, se reproducen ad verbum, sin cita alguna, párrafos enteros del folleto Apostolado de El Greco, editado bajo mi responsabilidad y firma en 2002 por el Museo de Bellas Artes de >

that dated back to my student years and were being divulged for the first time. Even though the Luxembourgian technicians and preparators of the exhibition – which was actually quite irregular in other ways, since, for instance, it did not have an official curator – had access to other published sources about the Apostolate of Oviedo, they must have found some of the details in my text so new when compared to what they already had, and possibly, so attractive, that they could not refrain from making them their own. Thus, not only was the analysis for which I was scientifically responsible, not published on the occasion of the mentioned exhibition in Luxembourg, an infringement of our previous agreements, but it was not even referred to or included in any bibliographical list – not even as dull literature! – probably out of ignorance rather than indecency. Consequently, my text was subject to plagiarism perpetrated by amateurs.1 As several witnesses can attest, I was then prevented by the representatives of the Asturian delegation from attempting to carry forward any kind of claim or conversation against the outrage I was suffering. This attitude constituted a total lack of consideration towards my

It seems to be the case that my texts on El Greco are bound to the inexorable destiny of plagium. A short study published by the Royal Academy of Medicine of the Principality of Asturias, in 2005, authored by Eduardo Lombardía García with the title: Aspectos faciales de algunos cuadros del Apostolado del Greco, reproduces without quoting and ad verbum, whole paragraphs taken from my leaflet Apostolado de El Greco, edited by the Museum of Fine Arts of Asturias in 2002 under my supervision and my >

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paradoja de que algunos de los avances científicos logrados en mis investigaciones sobre los Grecos, por modestos que éstos pudieran ser, se dieron a conocer en primicia no sólo bajo una injusta y callada apropiación, sino muy lejos del entorno habitual de los cuadros. En este sentido, aclaro aquí que me parece absolutamente vital, oportuna y necesaria la circulación de los conocimientos a través de todas las lenguas y soportes posibles, pero no veo justo que esa acción se lleve a cabo mediante el hurto y la coacción. Meses después de todos aquellos sinsabores y descortesías, el Museo de Bellas Artes de Asturias declinó asumir la publicación, a modo de sencilla guía didáctica, de aquel documento que había escrito con destino a la exposición de Luxemburgo, perdiéndose in perpetuum esa aportación divulgativa para el público asturiano —en especial el docente y discente— que, por cercanía, más directamente venía y viene interaccionando con la serie pictórica del candiota. Sintiéndome avasallado y vejado por la irrespetuosidad y deshonestidad intelectual de estos hechos, y sobre todo indignado por la pésima calidad de los materiales en los que se difundieron algunas de mis averiguaciones, procedí a realizar en compensación, ex

> Asturias. El mencionado

work, and furthermore, was a violation of the deontological code of the International Council of Museums, and can be regarded as an instance of professional disloyalty towards me as a person and towards the post I hold. The institutions of the Principality of Asturias also participated in such disloyalty, as they tolerated the dreadful paradox that some of the scientific findings that I achieved in my research of the Grecos, however humble they could be, should be first circulated not only by means of an unfair and hushed appropriation, but also very far away from the habitual location of the paintings. I must clarify here that I consider the circulation of knowledge in all the possible languages and media, essential, appropriate and necessary. However, I deem it unfair to make this principle effective by means of theft and coercion. Several months after all that distress and disrespect, the Museum of Fine Arts of Asturias refused to undertake the publication of the document I had written for the Luxembourg exhibition in the form of a modest educational guide. Thus, the opportunity was lost ad perpetuum for its communication to Asturian audiences – especially for the community of teachers and students – which, due to their

> signature. The mentioned

opúsculo académico, por su escasísimo valor para la historia del arte, no ha sido incluido en la bibliografía especializada que se recoge en este estudio.

short academic paper has not been included in the specialized bibliography at the end of the present study, due to its scarce value for the history of Art.

prefación | preface

novo, enteramente a mis expensas y en mis periodos vacacionales, este otro trabajo, abandonando totalmente el enfoque didáctico del copiado, incorporando datos distintos y originales, y empleando una orientación por completo diferente, centrada ahora en el estudio integral de las pinturas con destino a unos ámbitos más especializados. Así surgió, con estructuras y contenidos radicalmente inéditos, esta contribución actualizada al conocimiento del Apostolado de Oviedo, editada con carácter no venal y sin intención de lucro, con el probo deseo de que sirva de utilidad al público de lengua española e inglesa que aspire a indagar en ese extraordinario conjunto artístico.

proximity to the ensemble had, and still have, a greater interaction with this pictorial series by the Candian painter. Having felt abused and vexed by the disrespect and lack of intellectual honesty evidenced in the above-mentioned facts, and feeling indignant at the poor quality of the materials used for the circulation of the outcome of my research, I determined to undertake this other work as compensation and to do it ex novo, entirely financed by myself and having written it during my holidays. I abandoned the educational style that my previous plagiarised text had, and incorporated new and original data, using an entirely different approach by focusing now on the integral study of the paintings for more specialised audiences. Such was the origin of this up-to-date contribution to the scholarship on the Apostolate of Oviedo with innovative structure and contents, which has been edited as a non-profit project with no aim to obtain economic benefit, but with the upright desire that it will be useful to the Spanish and English speaking audiences who aspire to carry out further analysis of this extraordinary artistic ensemble.

El Greco: resumen cronol贸gico-biogr谩fico El Greco: chrono-biographical sketch

el greco: resumen cronológico-biográfico | el greco: chrono-biographical sketch

1541 Domenikos Theotocopoulos nace en Candía (actual Heraklion), capital de Creta, isla que desde el siglo xii pertenecía a la República de Venecia. 1564 Registro documental de Manussos Theotocopoulos (nacido ca. 1530), hermano de Domenikos, como recaudador de impuestos de Candía. 1566 Domenikos Theotocopoulos, formado en la antigua tradición del arte bizantino, figura como maestro pintor en una autorización para sortear una obra suya con el tema de la Pasión de Cristo. El tasador de la pieza es el pintor Giorgios Clouzas, acaso su maestro. 1568 Permanencia en Venecia, quizá desde el año anterior. Realiza unos dibujos para el cartógrafo cretense Giorgio Sideni. Probable asistencia al taller de Tiziano. Asimilación de la pintura veneciana, fundamentalmente a través de Tiziano y Tintoretto. 1570 Paso de Venecia a Roma. Huésped del cardenal Alejandro Farnesio por mediación del miniaturista croata Giulio Clovio. Contactos con el manierismo romano. 1571 Trabaja en el círculo del cardenal Alejandro Farnesio. Realización del Retrato de Giulio Clovio. 1572 Consta en Roma como miembro de la Academia de San Lucas.

1541 Domenikos Theotocopoulos is born in Candia (now called Heraklion), the capital of Crete, an island which had belonged to the republic of Venice since the 12th century. 1564 Extant documented register about Manussos Theotocopoulos (born ca. 1530), brother to Domenikos, as tax collector in Candia. 1566 Having received instruction in the old tradition of Bizantine art, Domenikos Theotocopoulos, is referred to as «master painter» in a document granting permission to auction one of his paintings on the theme of the Passion of Christ. The valuer of the work was the painter Giorgios Clouzas, perhaps his master. 1568 El Greco has taken residence in Venice, possibly since the previous year. He makes drawings for the Cretan cartographer, Giorgio Sideni and is likely to attend Tiziano’s workshop. He assimilates Venetian painting, mainly through Tiziano and Tintoretto. 1570 El Greco moves from Venice to Rome. He lodges as a guest of the cardinal Alessandro Farnese, by mediation of the Croatian miniaturist Giulio Clovio. He has contacts with Roman Mannerism. 1571 He works within the circle of Cardinal Alessandro Farnese. He paints the Portrait of Giulio Clovio. 1572 El Greco is recorded as a registered member of the Academy of Saint Luke in Rome.

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1576 Traslado a España (Madrid) con el probable deseo de trabajar para Felipe II en El Escorial.

1576 He moves to Spain (Madrid), probably wishing to work for Phillip II at the Escorial Palace.

1577 Fija su residencia en Toledo. Comienza la pintura El expolio para la catedral Primada. Encargo del retablo mayor y los colaterales para la Iglesia de Santo Domingo el Antiguo.

1577 El Greco settles in Toledo. He begins the painting The Espolio for the Cathedral Primate. He is commissioned to paint the main retable as well as the lateral altarpieces for the Church of Santo Domingo el Antiguo.

1578 Nacimiento de Jorge Manuel, hijo del pintor y de una mujer llamada Jerónima de las Cuevas.

1578 Birth of Jorge Manuel, son to the painter and to a woman called Jerónima de las Cuevas.

1579 Pleito a raíz de la entrega de El expolio en el que el Cabildo catedralicio manifiesta su discrepancia respecto a la iconografía y al precio. Inauguración del retablo de Santo Domingo el Antiguo.

1579 Litigation on account of the submission of The Espolio, because the council of the cathedral disagrees with the iconography and with the price. The retable of Santo Domingo el Antiguo is inaugurated.

1580 Encargo por parte de la Corona de la pintura San Mauricio y la legión tebana con destino al Escorial. Posible realización de El caballero de la mano en el pecho.

1580 El Greco is commissioned by the Crown to paint The Martyrdom of St Maurice and his Legions for the Escorial. Possibly, he paints The Nobleman with his Hand on his Chest at that time.

1581 Encomienda del retablo para contener El expolio de la catedral de Toledo. 1582 Actuación del pintor como intérprete en un proceso inquisitorial contra Michele Rizo Carcandi, compatriota suyo que desconocía la lengua castellana. 1583 Entrega del San Mauricio y la legión tebana, obra bien pagada pero que no encaja en los planes del rey Felipe II.

1581 He is commissioned to produce a retable to contain The Espolio at the Cathedral of Toledo. 1582 The painter acts as an interpreter in an Inquisition trial against Michele Rizo Carcandi, a Greek, who could not speak Spanish. 1583 The painting Saint Maurice and his legions, is submitted and well-paid, even though it was not well-suited for the plans that Philip II had for it.

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1585 Asentamiento, mediante alquiler, en los aposentos de las casas del marqués de Villena.

1585 He takes lodging, in a rented suite of chambers, at the Houses of the Marquis of Villena.

1585-1590 Lleva a cabo el hoy conocido como Apostolado de Oviedo.

1585-1590 El Greco carries out the Apostolate, today known as Apostolate of Oviedo.

1586 Pinta el Entierro del señor de Orgaz para la iglesia de Santo Tomé de Toledo, cuyo pago dará origen a un pleito.

1586 He paints The Burial of Count Orgaz for the church of Santo Tomé de Toledo. The payment of this work would be subject to litigation.

1587 Alquiler de las casas principales del marqués de Villena, en donde habitará hasta el fin de sus días. Intervención en las decoraciones de Toledo, con motivo de los festejos celebrados en la ciudad a causa de la recepción de las reliquias de Santa Leocadia.

1587 He rents the main Houses of the Marquis of Villena, where he would lodge for the rest of his life. He participates in the decoration of Toledo for the celebrations organised in the city to the hail the arrival of the relics of Saint Leocadia.

1591 Llegada a Toledo de Manussos Theotocopoulos que, endeudado en Venecia, había huido de los acreedores. El Greco lo acoge en su casa. Contrato del retablo de Talavera la Vieja. 1595 Encargo del tabernáculo para el altar mayor del Hospital de Afuera (Tavera). 1596 Comienzo del retablo para el colegio de Doña María de Aragón (Madrid), que rematará en 1600. Pinta la Vista de Toledo. 1597 Compromiso para ejecutar el retablo del altar mayor del monasterio de Guadalupe, obra no realizada. Contrato de los retablos de la capilla de San José de Toledo.

1591 Manussos Theotocopoulos arrives in Toledo, having fled from Venice due to unpaid debts. El Greco welcomes him at his house. He signs the contract for the retable of Talavera la Vieja. 1595 He gets a commission to elaborate a tabernacle for the main altar of the Hospital of Afuera (Tavera). 1596 Domenikos Theotocopoulos begins the altarpiece for the College Doña María de Aragón (Madrid), which would be completed in 1600. He also paints View of Toledo. 1597 A compromise is established for him to paint the retable of the main altar of the Monastery of Guadalupe, which would not be accomplished. He signs a contract to paint the altarpieces of the chapel of San José in Toledo.

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Domenikos Theotocopoulos, el Greco. Autorretrato (ca. 1595), óleo sobre lienzo, 59 × 46 cm, Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Domenikos Theotocopoulos, El Greco. Self-portrait (ca. 1595), oil on canvas, 59 × 46 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.

1598 Conclusión del tabernáculo para el altar mayor del Hospital de Afuera (Tavera).

1598 He finishes the tabernacle for the main altar of the Hospital de Afuera (Tavera).

1602-1603 Participación, junto a su hijo Jorge Manuel, en los trámites de un grupo de griegos que recaudan fondos para el rescate de monjes cautivos de los turcos.

1602-1603 He participates, along with his son Jorge Manuel, in the diligences put forward by a group of Greeks to collect funds for the rescue of a group of monks that were being held captive by the Turks.

1603 Trazado del retablo y pintura del lienzo de altar del colegio toledano de San Bernardino. Firma del contrato para los retablos y pinturas del Hospital de la Caridad de Illescas, que originará un largo pleito acerca de su tasación y pago. Contrato de Jorge Manuel, a nombre de su padre, de un retablo para la ermita de la Virgen del Prado en Talavera de la Reina. 1604 Nacimiento de Gabriel Teothocopouli, hijo de Jorge Manuel y su esposa Alfonsa de los Morales. Muerte de Manussos, que desde su llegada a Toledo permaneció en compañía de su hermano Domenikos.

1603 He sketches the retable and paints the main canvas for the altarpiece of the College of San Bernardino in Toledo. He signs the contract for retables and paintings at the Hospital de la Caridad of Illescas, whose valuation and payment would be subject to litigation. Jorge Manuel signs a contract on behalf of his father for a retable for the chapel of La Virgen del Prado in Talavera de la Reina. 1604 Birth of Gabriel Teothocopouli, son to Jorge Manuel and his wife, Alfonsa de los Morales. Death of Manussos, who had remained in the company of his brother Domenikos since his arrival from Venice.

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1606 Contrato de un retablo por parte de Jorge Manuel para la iglesia de San Ginés de Toledo con inclusión de pinturas de su padre. El hijo del Greco contrata también, en nombre de su progenitor, el altar mayor y los colaterales de la iglesia de Lugar Nuevo, obras no realizadas. 1607 Acuerdo con el Hospital de Illescas en relación al pago de los lienzos. Contrato de las pinturas de la capilla Ovalle, en San Vicente de Toledo. 1608 Contrato del retablo mayor y los colaterales del Hospital toledano de San Juan Bautista (Tavera), obras inconclusas por la muerte del artista. Para el primero realiza el Bautismo de Cristo y para los segundos la Anunciación y la Visión del Apocalipsis. 1609 El Greco y su hijo reconocen una deuda con el doctor Angulo, que les había prestado dinero. 1610 Inicio del Laocoonte. 1611 Proyecto y dirección de la construcción de un túmulo en la catedral con motivo de las exequias de la reina Margarita. Recibe en su taller al pintor Francisco Pacheco, que escribirá sobre él y su trabajo.

1606 Contract signed by Jorge Manuel for a retable for the church of San Gines de Toledo, which would include paintings by his father. El Greco’s son also closes the deal, on his father’s behalf, for the retables of the main and the two lateral altars of the church of Lugar Nuevo, which would never be accomplished. 1607 Signing of an agreement with the Hospital of Illescas in relation to the payment of the canvasses commissioned. A contract is also signed for the paintings of the chapel of Ovalle in San Vicente de Toledo. 1608 El Greco gets another contract for the main and the collateral retables of the Hospital de San Juan Bautista (Tavera), which would be left unfinished due to the death of the artist. On the main altarpiece he paints The Baptism of Christ, on the lateral ones The Annunciation and Vision of the Apocalypse. 1609 El Greco and his son acknowledge a debt with Doctor Angulo, from whom they had borrowed money. 1610 He begins the Laocoön. 1611 The painter projects and directs the building of a tumulus in the Cathedral on the occasion of the mourning ceremonies for queen Margarita. He receives the visit of the painter Francisco Pacheco in his workshop. Pacheco will later write about El Greco and his work.

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1612 Contrato de Jorge Manuel con la comunidad de Santo Domingo el Antiguo de una cripta en la iglesia para sepultura suya, de su padre y familia, a cambio de una deuda que éste condonaría del precio de un monumento de Semana Santa y del compromiso de un retablo y una pintura para el altar realizados por el Greco.

1612 Jorge Manuel signs a contract with the community of Santo Domingo el Antiguo for a crypt inside the church to hold tombs for himself, his father and his family. El Greco would receive this in exchange for the condonation of a debt for a Holy Week monument, as well as a compromise for a retable and a painting for the altar to be carried out by the Greek painter.

1614 El Greco muere en Toledo el 7 de abril, a los 73 años de edad. Entierro en Santo Domingo el Antiguo. Inicio del inventario a cargo de Jorge Manuel, documento que da cuenta de la situación del obrador del artista.

1614 Domenikos Theotocopoulos dies in Toledo on the 7th of April, at the age of 73. He is buried in Santo Domingo el Antiguo. Jorge Manuel begins the inventory of his belongings in a document that accounts for the situation of the artist’s workshop.

1619 Traslado de los restos del Greco a San Torcuato, convento que desaparecerá en el siglo xix.

1619 El Greco’s remains are moved to San Torcuato, a convent that would disappear in the 19th century.

Estudio general del Apostolado de Oviedo General study of the Apostolate of Oviedo

iii

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como es sabido, los Apostolados son series de imágenes de los doce Apóstoles —discípulos del Mesías encargados de difundir su doctrina—, normalmente acompañados de la representación del propio Cristo Salvador en actitud de bendecir. El Greco trabajó estas iconografías en formatos distintos, aproximadamente en las tres últimas décadas de su vida, a veces con la participación del taller. Se conservan completos los Apostolados de la catedral de Toledo y de la Casa y Museo de El Greco. El llamado Apostolado de Oviedo o del marqués de San Feliz, objeto de este ensayo, acusa la falta de Cristo Salvador. Se encuentra disperso el que fue en el siglo xix del canónigo sevillano López Cepero, que pasó en el xx a la colección Henke de la capital Hispalense. Dispersos e incompletos están el encontrado durante la Guerra Civil Española en Guadalajara, procedente de la iglesia de Almadrones —en esa misma provincia— y el vendido por el anticuario madrileño Arteche. Entre los conocidos por testimonios escritos puede destacarse el del Convento de las Baronesas de Madrid. Hay, por otra parte, muchísimas piezas sueltas con representación de Apóstoles que pueden ser restos de conjuntos desmembrados, si bien no debe as it is well-known, Apostolates are series of paintings of the twelve Apostles – disciples of the Messiah and responsible for spreading his doctrine – which are also usually accompanied by an image of Christ the Saviour Himself in the act of blessing. El Greco painted versions of these saints' iconographies in different formats, approximately in the last three decades of his life, in some occasions with the participation of his workshop. Two of them have been preserved complete: the Apostolate of the Cathedral of Toledo and the one in the El Greco House and Museum, also in Toledo. The Apostolate that is the subject of the present study, known as the Apostolate of Oviedo or the Apostolate of the Marquis of San Feliz, is only in want of the image of Christ the Saviour. The one that in the 19th century belonged to the Sevillian priest Lopez Cepero, and was incorporated into the Henke Collection at the Andalusian capital in the 20th, is now dispersed. Also scattered and incomplete are the ones discovered in Guadalajara during the Spanish Civil War, originally from the church of Almadrones – also in the same province – and the one sold by Arteche, an antiquary based in Madrid. Other Apostolates are known through written records; amongst these, the 36

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Domenikos Theotocopoulos, el Greco. Apostolado. Catedral de Toledo (arriba) y Apostolado. Casa y Museo de El Greco (abajo).

Domenikos Theotocopoulos, El Greco. Apostolate. Cathedral of Toledo (above) and Apostolate. El Greco House and Museum (below).

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descartarse que hayan nacido como obras independientes encargadas ex profeso por distintos comitentes al pintor. La serie ovetense consta de doce cuadros con dimensiones, sensu lato, de 70 × 53 cm.2 Fueron pintados al óleo sobre lienzo, usando una característica preparación rojiza, entre 1585 y 1590, según datación del profesor don Alfonso E. Pérez Sánchez.3 Esta cronología, para algunos controvertida, resulta a mi juicio suficientemente justificada a la vista de los estilemas de las obras. De esta manera, el conjunto —gestado en fase precedente a los ciclos toledanos de la catedral de Toledo y de la Casa y Museo de El Greco, que se vienen datando en general entre 1605-1610 y 1610-1614 respectivamente—4 puede catalogarse entre los más antiguos de los conocidos, se encuentren éstos completos o no. Todos los cuadros del Apostolado ovetense, menos uno —San Simón—, mantienen como firma las letras minúsculas griegas delta y theta, iniciales del nombre del maestro. En el transcurso de mis observaciones pude descubrir las firmas correspondientes a las obras San Lucas y San Judas (ésta muy borrosa), hasta el momento inadvertidas. Hay que suponer que la pieza San Simón la llevó también, pero debió perderla con el paso del tiempo por degradación. Estas comprobaciones me encaminan a sostener, por una parte, que el

Mister Wethey consigna estas mismas dimensiones expresándolas en metros y como «medida media». V. Harold E. Wethey: El Greco y su escuela, Madrid: Guadarrama, 1967, vol. 2, p. 227. En realidad, la medida media, de acuerdo a los datos que yo manejo, es exactamente 70,2 × 53,2 cm. 3 Alfonso E. Pérez Sánchez: El Greco. Conocido y redescubierto (catálogo exposición), Fundación Fondo de Cultura de SevillaFundación Central HispanoMuseo de Bellas Artes de Asturias, 1998, p. 46. 4 Estas son precisamente las datas que consigna mister Wethey en su catálogo comentado. V. Wethey: >

most remarkable is the one from the Convento de las Baronesas in Madrid. On the other hand, there are many individual paintings representing apostles, which can be remains of dismembered series, even though, the possibility that they were commissioned by different patrons ex profeso as independent paintings cannot be dismissed. The Oviedo series contains twelve paintings whose measures are sensu lato, 70 × 53 cm.2 They were painted in oil on canvas, using a characteristic underlying reddish preparation, between 1585 and 1590, according to the dating carried-out by professor Don Alfonso Pérez Sánchez.3 These dates, which are subject to controversy for some analysts, are, in my view, sufficiently accounted for by the stylistic features of the works. Thus, the ensemble was painted in a stage previous to the cycles of the Cathedral of Toledo and of the El Greco House and Museum – which have been dated between 1605-1610 and 1610-1614 respectively –4 and can be catalogued amongst the oldest of the series of complete or incomplete Apostolates known to date. All except one – Saint Simon – of the paintings of the Apostolate of Oviedo, display as a signature the lower-case letters

2 Mister Wethey

also registered these dimensions, although expressing them in metres, as the «average measure». V. Harold Wethey: El Greco y su escuela, Madrid: Guadarrama, 1967, vol. 2, p. 227. However, the actual average measure according to my data is 70,2 × 53,2 cm. 3 Alfonso E. Pérez Sánchez: El Greco. Conocido y Redescubierto (Exhibition catalogue). Fundáción de Cultura de SevillaFundación Central HispanoMuseo de Bellas Artes de Asturias, 1998, p. 46. 4 These are the dates registered by Mister Wethey in his annotated catalogue. See Wethey, op. cit. in footnote 2, pp. 117-118. For >

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Apostolado de Oviedo fue signado al completo; y por otra, que el firmante fue con toda probabilidad el propio pintor, dada la sobresaliente calidad de las piezas. En este estudio se da la localización exacta de las firmas en las pinturas, hasta el momento sólo parcialmente reseñada en algunas publicaciones anteriores.5 Como ya he apuntado en la prefación, la serie, durante un buen lapso, no gozó en general del beneplácito de los expertos. Mister Wethey consideraba las obras, en esencia, de la Escuela del Greco, probablemente a causa de los repintes que las enmascaraban y del deficiente estado de conservación en que se encontraban. La última restauración del conjunto, llevada a cabo en 1997-1998,6 al subsanar en gran medida esas rémoras, ayudó a replantear los juicios hasta entonces vertidos. Ello obligó, finalmente, a reconsiderar la calidad de la colección, que se reveló altísima, y a incluir las doce piezas en el catálogo de obras autógrafas del artista. En cada uno de los doce cuadros de la serie figura un Apóstol dispuesto en encuadre de busto prolongado —al igual que ocurre en los citados Apostolados de Henke y Almadrones— sobre un fondo neutro de oscura tonalidad. En la mayor parte de los casos, el sagrado personaje lleva un discreto halo luminoso en torno a su cabeza.

delta and theta, the initials of the master’s name. Throughout my observations I was able to make out the signatures on the oils corresponding to Saint Luke and Saint Jude (very faded in the latter case), which had remained unseen up to then. It must be assumed that the canvas of Saint Simon was also signed, but it must have lost the traces of the signature due to degradation in the course of time. These observations draw me to maintain, on the one hand, that all of the paintings of the Apostolate of Oviedo were signed; and on the other hand that, in all likelihood, the series was signed complete by the author himself due to the outstanding quality of the works. The exact location of each of the signatures within the canvases will be given later on in the present study, since they had only been partially indicated in previous publications.5 As I have pointed out in the preface, initially and for a long lapse of time, this series was not highly regarded by experts in general. Mister Wethey considered the works essentially as belonging to El Greco’s School, probably on account of the overpaintings that concealed them and of their inadequate state of preservation. These flaws were amended to a great extent in the latest restoration

> cit. en n. 2, pp. 117-118. Para

el Apostolado de Oviedo, el hispanista estableció una cronología en torno a 1610-1615. V. ídem, ib., p. 227. 5 Mister Wethey, sin mucha precisión, sólo sitúa las correspondientes a Santiago el Mayor, Santiago el Menor, San Pablo, San Felipe (ésta equivocadamente) y Santo Tomás, sin dar indicaciones de las restantes, que probablemente no llegó a ver. V. Wethey: cit. en n. 2, pp. 227-228. Por su parte, don Alfonso E. Pérez Sánchez únicamente concreta la localización de la muy visible de Santiago el Menor. V. Pérez Sánchez: cit. en n. 3, p. 58. 6 Esta restauración corrió a cargo de don Rafael >

> the Apostolate of Oviedo,

this hispanist established the approximate date of 1610-1615. See idem. p. 227. 5 Mister Wethey, without aiming at being precise, situates the ones on the paintings of Saint James the Greater, Saint James the Less, Saint Paul, Saint Philip (wrongly in this case) and Saint Thomas, without accounting for the others, which he is likely not to have seen. See Wethey: op. cit. in footnote 2, pp. 227-228. On his part, Mister Alfonso E. Pérez Sánchez only refers the location of the most visible one on the painting of Saint James the Less. See Pérez Sánchez: op. cit. in footnote 3, p. 58.

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Seis Apóstoles portan atributos específicos que permiten su identificación, dos se presentan con sendos libros abiertos y cuatro comparecen sin objetos visibles. Las efigies, dolicocéfalas, están provistas de una fascinante energía interna. Todas ellas se ajustan a un esquema reiterado de composición triangular que da unidad al conjunto. En varios casos, esta homogénea arquitectura se contrapuntea con efectos de geometría triangular invertida, que contribuyen notablemente a la armonía y riqueza de las obras. La luz, con foco dominante cenital-izquierdo, incide selectivamente en las masas corpóreas, enfatizando el protagonismo de las figuras y cooperando en la cohesión de todo el juego pictórico. Al mismo tiempo, ciertas variantes operadas en cada una de las imágenes evitan que la colección caiga en la repetición o en la monotonía. La antes nombrada preparación rojiza de los lienzos, sin ocultar en algunas secciones de la superficie pictórica o vislumbrada de manera subyacente, sirvió al pintor como recurso en la resolución del modelado. Los cuadros revelan, asimismo, la destreza del Greco como anatomista. En efecto, el esqueleto y la masa muscular de los doce Santos of the ensemble, carried out in 1997-1998,6 which consequently urged the reconsideration of previous assessments. This restoration was essential for the eventual re-evaluation of the ensemble, which highlighted its high quality, and determined the definitive inclusion of these twelve paintings in the catalogue of autographical works by the artist. Each of the twelve canvases portrays one Apostle, the composition taking the form of a prolonged bust – exactly as in the Apostolates of Henke and Almadrones – on a dark neutral background. In most cases, the holy character has a discreet bright halo round his head. Six of the Apostles present specific attributes that facilitate their identification, two of them have open books and four are represented without any visible objects. These dolichocephalic figures are endowed with fascinating internal energy. All of them adapt to a recurrent scheme of triangular composition which provides unity to the ensemble. In some cases, this homogeneous architecture is counterbalanced with effects of inverted triangular geometry, which remarkably contribute to the harmony and richness of the works. A zenithal light from the left bathes the bodies selectively, emphasizing the protagonism of the figures and cooperating in the

> Alonso y doña Almudena

Sánchez. V. Pérez Sánchez: cit. en n. 3, pp. 81-86.

6 This

restoration was carried out by Mister Rafael Alonso and Ms Almudena Sánchez. See Pérez Sánchez: op. cit., pp. 81-86.

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están sugeridos de forma magistral bajo sus ropajes. Aunque el tratamiento de las formas, en sintonía con las pinturas de figura individual surgidas en la etapa final del maestro, no ostenta las asombrosas distorsiones de sus grandes telas, sí es posible detectar el distintivo canon manierista del autor en la moderada dilatación de cuellos, cabezas y manos que de manera generalizada brinda el ciclo. Los fondos oscuros, sin referencias espaciales, contribuyen a ponderar las efigies, favoreciendo una honda y concentrada comunicación del espectador con cada uno de los sagrados personajes. Es así como el pintor cretense, con estas obras —que cuentan con remotos antecedentes en el arte del icono y responden a iconografías inscritas en la tradición del arte italiano, dos fuentes bien conocidas por el maestro— dio a luz una nueva y muy particular galería de personajes apostólicos diferenciados entre sí por acusadas personalidades. La serie revela por tanto el original estilo del celebérrimo artista greco-hispano, caracterizado por la intensidad expresiva —polarizada preponderantemente en las miradas y en la gestualidad de las manos—, la libertad de factura, la fantasmagórica iluminación, y, sobre todo, el suntuoso, ácido y vibrante colorido, también de clara raigambre manierista. A propósito de este último elemento,

cohesion of the integral pictorial ensemble. Simultaneously, certain variables applied to each of the images prevent the series from falling into repetition or monotony. The above-mentioned reddish imprimatura of the canvasses, which in some sections was not covered by the pigments or can be glimpsed underneath them, was useful to the painter as a resource to accomplish the modelling of volumes. These paintings also reveal El Greco’s skilful depiction of human anatomy. Certainly, the skeleton and muscles of the twelve saints are expertly suggested underneath their clothes. Even though the treatment of forms, in harmony with the paintings of individual characters that emerged in the final stages of the master’s life, does not present the astonishing distortions of his larger canvasses, it is still possible to detect the characteristic mannerist cannon of the author. This may be observed in the moderate elongation of the necks, heads and hands generally present in this cycle. The dark backgrounds, without any spatial references, contribute to the prominence of the subjects, favouring a deep and intense communication between the spectator and each of the holy characters, that the cycle as a whole achieves.

Anónimo. Santiago el Menor (siglo xvii). Temple sobre tabla, 41,1 × 24,4 cm. Col. Onieva-Otzoup. Museo de Iconos. La Casa Grande. Torrejón de Ardoz.

Anonymous. Saint James the Less (17th century). Tempera on board, 41,1 × 24,4 cm. Onieva-Otzoup Coll. Museo de Iconos (Icons Museum). La Casa Grande. Torrejón de Ardoz.

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el pintor hizo uso de una contrastada paleta, sobre todo al aplicar mayoritariamente en las figuras tintes cálidos para los palios apostólicos y fríos para las túnicas. Este cromatismo predominante de manchas candentes sobre álgidas, hasta ahora sólo advertido en su pedestre formalismo, resulta de importancia soberana, pues contribuye poderosamente a generar la dinámica tensión que estremece a los miembros del Sacro Colegio.7 En un principio, el elenco de los Apóstoles fue el siguiente: Pedro, Andrés, Santiago el Mayor, Juan, Felipe, Bartolomé, Mateo, Tomás, Santiago el Menor, Judas Tadeo, Simón y Judas Iscariote. Este último, después de su traición y muerte, fue sustituido por Matías. Era tradicional que la representación artística del Apostolado incluyera a Cristo Salvador —como ya he avanzado— y a San Pablo. El Apostolado de Oviedo, en el que no figura el Salvador,8 posee la peculiaridad de presentar pintado en oro, en la parte superior de los lienzos, el nombre en capitales de cada Santo. Pero esas inscripciones, superpuestas a otras anteriores en color negro y con seguridad del siglo xvii, no fueron caligrafiadas por el Greco, ni por su taller; probablemente alguien las pintó cuando la serie

Thus, the Cretan painter gave birth to a new and very personal collection of apostolic characters, who are very well differentiated through their marked personalities. These paintings are remotely related to the art of Icons, and put into practice iconographies inscribed in the tradition of Italian art; these sources and predecessors were very well-known to the master. The series shows both the original style of the famous GreekSpanish artist, characterised by its expressive intensity – conveyed mainly by their looks and hand gestures – as well as its freedom of execution, the phantasmagorical lighting and, above all, its sumptuous and vibrant acid colours, also clearly rooted in mannerism. Concerning this last element, the painter made use of a contrasted palette by applying mainly warm shades for the apostolic palliums and cold shades for the tunics. This prevailing chromatic combination of blazing hues over icy shades, which had only been noted upon, rather prosaically, as a formal feature, is of paramount importance, as it powerfully contributes to generating the dynamic tension that so moves the members of the earliest Sacred College.7 Initially the group of Apostles included: Peter, Andrew, James the Greater, John, Phillip, Bartholomew, Matthew, Thomas, James

Por todo lo expuesto, no resulta extraño que el Greco fuese uno de los pintores predilectos de Jackson Pollock, el más representativo artista del expresionismo abstracto norteamericano. 8 Los profesores don Alfonso E. Pérez Sánchez y don Benito Navarrete apuntaron la interesante conjetura de que El Salvador del Museo Parmeggiani de Reggio Emilia, al tener las mismas dimensiones que los lienzos del Apostolado de Oviedo, podría haber formado parte de ese mismo conjunto o de otro análogo. V. Alfonso E. Pérez Sánchez y Benito Navarrete Prieto: «Catálogo», en AA. VV., El >

On account of all this, it comes to no surprise that El Greco was one of the favourite painters of Jackson Pollock, the most representative artist of North-American Abstract Expressionism.

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Domenikos. Theotocopoulos, el Greco. Cristo Salvador. Óleo sobre lienzo, 72 × 53 cm. Museo Parmeggiani. Reggio Emilia. Domenikos Theotocopoulos, El Greco. Christ the Saviour. Oil on canvas, 72 × 53 cm. Parmeggiani Museum. Reggio Emilia.

Inscripción de la obra San Andrés. Apostolado de Oviedo. Inscription on the painting Saint Andrew. Apostolate of Oviedo.

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fue retocada en Oviedo en 1770-1773.9 Conviene advertir que la rotulación a la que nos referimos es incorrecta en algunos ejemplares: es el caso de la inscripción «S. Felipe», que aparece en la pintura San Mateo, y la de «S. Mateo», que figura en la obra San Felipe; también es el caso de la inscripción «S. Bartolomé», que se puso en el cuadro San Simón; por ello no es válido tampoco el rótulo «S. Simón», que acompaña a la pieza San Lucas. Estas averiguaciones fueron posibles, lógicamente, merced a los estudios comparativos del ciclo ovetense con otros. Para terminar con esta cuestión hay que señalar que las imágenes de San Bartolomé y San Matías se encuentran ausentes de este Apostolado que, en cambio, como acontece en el de la catedral de Toledo, incorpora las de San Pablo y San Lucas. Es obvio que los actuales marcos de las pinturas no son de época. Su talla y dorado, de 1908 y 1909 respectivamente, surgieron del encargo que el primer marqués de San Feliz, don Antonio Sarri, llevó a cabo a partir de 1906, fecha en la que adquirió el Apostolado a las monjas del monasterio ovetense de San Pelayo.10 Los doce cuadros se pintaron en su día para la devoción privada. Eran obras especialmente concebidas para estimular el fervor

the Less, Jude Thaddeus, Simon and Judas Iscariot. The latter was replaced by Matthias, due to his treason and subsequent death. It was also customary for Apostolates to include a Christ the Saviour, as I have advanced, and a Saint Paul. The Apostolate of Oviedo, which does not include the image of the Saviour,8 offers the particularity of presenting the name of each saint in capital letters in gold paint at the top of the canvasses. However, these inscriptions, painted over other previous ones in black, most surely dating from the 17th century, were not written by El Greco nor by his workshop; they were probably painted when the series was retouched in Oviedo in 1770-1773.9 It must be pointed out that these naming rubrics are incorrect in some of the paintings: Such is the case of the inscription «S,Felipe» (Saint Phillip) on the representation of Saint Mathew, as well as the heading «S.Mateo» (Saint Mathew) on the painting of Saint Phillip; similarly, the inscription «S. Bartolomé» (Saint Bartholemew), appears above the figure representing Saint Simon; and therefore neither is the name «S. Simon» valid, as it appears on the representation of Saint Luke. These conclusions were obviously made possible by the comparative studies of the cycle of Oviedo

> Greco. Apostolados (catálogo

de la exposición), A Coruña: Fundación Pedro Barrié de la Maza, 2002, p. 65. 9 El autor de esos retoques habrá sido el pintor local Francisco Reiter (Oviedo, 1736-1813). V. Javier González Santos: «Precisiones históricas al Apostolado de El Greco de la colección de los Marqueses de San Feliz», en AA. VV., Homenaje a Carlos Cid, Oviedo: Universidad de Oviedo, 1989, p. 234 y ss. 10 La talla y el dorado correspondieron, como consta en algunos de los marcos, a los artesanos don A. Turín y don Amador Juesas, respectivamente.

8 Professors Don Alfonso

E. Pérez Sánchez and Don Benito Navarrete ventured the interesting conjecture that the Saviour kept at the Museum Parmeggiani in Reggio Emilia, which has the same dimensions as the canvases in Oviedo, might have belonged to this ensemble or to an analogous one. See Alfonso E. Pérez Sanchez and Benito Navarrete Prieto, «Catálogo» in Various Authors El Greco. Apostolados (Exhibition Catalogue), A Coruña: Fundación Pedro Barrié de la Maza, 2002, p. 65. 9 The author of these retouches was the local painter Francisco Reiter (Oviedo, 1736-1813). >

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religioso y contribuir a la valoración del culto a los Santos como mediadores ante la divinidad, planteamiento desafecto a la Reforma Protestante. De manera protobarroca, al igual que ocurría con el resto de los santos del mundo católico, estos personajes sagrados empezaron a funcionar como nuevos héroes, mientras que su condición apostólica abonaba a la par la cavilación, estimablemente apuntada por el profesor Checa,11 acerca de la labor predicadora y difusora que de manera apremiante emprendía la Iglesia en ese crítico momento de su historia. Por su parte, mister William B. Jordan, al tratar los Apostolados del Greco, estableció: «es obvio que las pinturas agrupadas representan a la iglesia temprana en su forma más primitiva.»;12 para pasar a destacar «el nuevo énfasis en la personalidad individual de los apóstoles que caracterizó a la Contrarreforma».13 Si bien se desconoce a ciencia cierta la instalación original del Apostolado, el hecho de que seis figuras se dirijan por posición o mirada a la derecha y seis a la izquierda apoya la hipótesis, ya aludida, de que hayan sido dispuestas en dos muros enfrentados de una sala rectangular, en convergencia hacia un Cristo Salvador,

with other Apostolates. Finally, this general description must be concluded by pointing out that the images of Saint Bartholomew and Saint Matthias are absent from this Apostolate, which, conversely includes paintings of Saint Paul and Saint Luke, as is also the case in the Apostolate of the Cathedral of Toledo. The frames in which the paintings are currently mounted are obviously not original from the time. Their carvings and gilding (dating from 1908 and 1909 respectively) were commissioned in 1906 by Mister Antonio Sarri, the first Marquis of San Feliz, shortly after he acquired the Apostolate from the nuns of the Benedictine monastery of San Pelayo in Oviedo.10 These twelve images were originally painted for private devotion. They were specially conceived to stimulate religious fervour and to contribute to the greater recognition and appreciation of

11 Fernando Checa: Pintura y Escultura del Renacimiento en España 1450-1600, Madrid: Cátedra, 1983, p. 341. 12 William B. Jordan: «Catálogo de la exposición», en AA. VV., El Greco de Toledo, Madrid: Alianza Ed., 1982, p. 251. 13 Jordan: cit. en n. 12, p. 251.

Marco de la obra Santiago el Mayor. Apostolado de Oviedo, 97 × 79,2 × 5,4 cm. Frame of the painting Saint James the Greater. Apostolate of Oviedo 97 × 79,2 × 5,4 cm. > See Javier González

Santos: «Precisiones históricas al Apostolado de El Greco de la colección de los Marqueses de San Feliz», in Various Authors, Homenaje a Carlos Cid, Oviedo: Universidad de Oviedo, 1989, p. 234, etc. 10 The carved wood and the golden gilding were accomplished >

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Anónimo. Cristo y apostolado (siglo xvii). Temple sobre tabla, 102 × 77,5 cm. Iglesia de San Jorge, Arbanasi (Veliko Tárnovo). Museo Veliko Tárnovo. Anonymous. Christ and Apostolate (17th century). Tempera on board, 102 × 77,5 cm. Church of Saint George, Arbanasi (Veliko Tárnovo). Veliko Tárnovo Museum.

the cult of saints as mediators for men before God, an approach held in opposition to the Protestant Reformation. As a precedent and initiation of Baroque attitudes, and as it was taking place with the rest of the catholic saints, these holy characters began to be esteemed as the new heroes. Relevantly, as was pointed out by professor Checa,11 their apostolic condition nurtured deep meditation on the preaching and evangelic task that the Catholic Church was in bad need of, in such a critical moment of its history. On considering the Apostolates by El Greco, Mister B. Jordan points out that: «It is obvious that these sets of paintings represent the early days of the Catholic Church, in its most primitive stage»;12 and then adds that «the Counter Reformation was characterised by a new emphasis on the individual personality of the Apostles.»13 Even though the original arrangement of the Apostolate is not known, the fact that six of the figures direct their look onto the right and six onto the left supports the, already-mentioned, hypothesis that they were probably originally hanged on opposite walls in a rectangular room, converging towards a Christ the Saviour. The representation of the Saviour would be located on the front wall, in a solemn attitude and facing the centre of the

> by the artisans A. Turín

and Mister Amador Juesas, respectively, according to the inscriptions present in some of the frames. 11 Fernando Checa: Pintura y Escultura del Renacimiento en España 1450-1600, Madrid: Cátedra, 1983, p. 341. 12 William B. Jordan: «Catálogo de la exposición», in Various Authors, El Greco de Toledo, Madrid: Alianza Editorial, 1982, p. 251. 13 Jordan: op. cit. in footnote 12, p. 251.

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colocado en el testero, solemne y frontal, que aparecería bendiciendo con la mano derecha y apoyando la izquierda en un gran orbe. Tengo la intuición de que la idea primigenia de esta disposición debe mucho, en el caso del Greco, a la configuración de los iconostasios, concretamente a su parte central, ocupada por la Deesis. En este contexto cultural resulta revelador el paralelismo, por ejemplo, entre un icono búlgaro del siglo xvii del Museo Veliko Tárnovo con representación del Unigénito y sus doce discípulos —ordenados en dos filas de seis ocupando vertical y respectivamente los laterales izquierdo y derecho—, y la disposición primitiva del Apostolado grequiano. En este punto, nadie se ha percatado, que yo sepa, de una curiosa particularidad. Y es que en el Apostolado de Oviedo los cuadros con Santos orientados a la derecha llevan las inscripciones anotadas en los vértices superiores izquierdos y, en rigurosa correspondencia —con la excepción de los relativos a los Apóstoles San Andrés y San Judas, cuyos sendos atributos forzaron el desplazamiento del rótulo al lado simétrico respecto al eje vertical del plano—, los que contienen sujetos que enfilan a la izquierda, las llevan en los superiores derechos. Creo que

room, blessing with his right hand and resting the left on a large orb. My intuition is that the original idea for this arrangement is influenced, in El Greco’s case, by the configuration of earlier iconostasis, and particularly of their central part, occupied by the Deesis. Within this cultural context there is a telling parallelism, for instance, between a Bulgarian 17th century icon of Veliko Tárnovo Museum and its representation of the God’s only Son, and his twelve disciples – arranged vertically in two lines of six on His left and right sides – and the original distribution of El Greco’s Apostolate. Having come to this point, no observer, to my knowledge, has ever noticed a peculiar characteristic of the Apostolate of Oviedo. Namely, the fact that in it the paintings of saints that look towards the right have headings on the left-upper corner – with the exception of the headings alluding to Saint Andrew and Saint Jude, whose identifying attributes forced the movement of the inscription onto the symmetrical angle at the other side of the vertical axis of the canvas – whereas conversely, those whose subjects face the left, contain headings in the upper-right corners. I consider this observation to be of certain relevance, since it indicates that the calligraphers who wrote the names on the canvasses were aware

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esta observación tiene su peso, pues revela que los calígrafos que operaron en los cuadros eran conscientes a la hora de realizar los rótulos del orden protocolario de las figuras en el espacio, por tradición; o lo que es aún más sugerente, llegaron a ver el Apostolado instalado en la señalada disposición bilateral y actuaron en consecuencia. Viene considerándose al Apostolado de Oviedo como uno de los tres completos que restan en el mundo —con el de la catedral de Toledo y el de la Casa y Museo de El Greco de la misma ciudad—.14 Sin embargo, la falta de Cristo Salvador en el conjunto obliga a reconsiderar juiciosamente y en lo sucesivo esta circunstancia. Don Fernando Checa cifra únicamente como íntegras las toledanas.15 Hay que convenir, en efecto, que sin la presencia de Cristo, los Apostolados del Greco pierden por completo su carácter programático. Estos Apóstoles están concebidos patentemente en función del Mesías. Sus imágenes se activan, se cargan de energía y adquieren todo su sentido ante la presencia focal del Redentor. La ausencia de éste en el ciclo ovetense deja amputada la secuencia —compuesta canónicamente por trece lienzos— y por ende no cabe seguir hablando en rigor de Apostolado completo.

14 Para

of the traditional protocolar arrangement of the figures in space; or even more suggestively, got to see the Apostolate in its original bilateral arrangement and behaved accordingly. The Apostolate of Oviedo has been considered one of the three complete ones preserved in the world – together with the one in the Cathedral of Toledo and the one in the El Greco House and Museum, in the same city –.14 However, the absence of the image of Christ the Saviour compels us to reconsider that assertion in the future. Mister Fernando Checa registers only the ones in Toledo as being complete.15 It must be admitted that without the presence of Christ, an Apostolate loses its programmatic purpose. These Apostles were conceived ostensibly as dependent on the presence of the Messiah. Their images become activated, filled with energy, and seem to acquire their full sense in the central proximity of the Redeemer. His absence in the cycle of Oviedo renders the sequence – canonically composed of thirteen canvasses – wanting. Furthermore, it is not adequate to continue describing this series as a complete Apostolate. Subsequent to its latest restoration, the Apostolate of Oviedo has also been considered by some specialists to be the prototype for

14 According

mister Wethey, las dimensiones por «término medio» (sic) de estos dos conjuntos toledanos son: 1,00 × 0,76 m para el de la catedral y 0,97 × 0,77 m para el de la Casa y Museo de El Greco. V. Wethey: cit. en n. 2, pp. 117-118. Don José Camón establece: 98 × 78 cm para el de la catedral y 99 × 79 cm para el del Museo. V. José Camón Aznar: Dominico Greco, Madrid: Espasa Calpe, 1950, vol. 2, p. 1372. Los profesores don Alfonso E. Pérez y don Benito Navarrete no consignan las medidas del Apostolado de la catedral y difieren de los anteriores autores en las correspondientes a la >

to Mister Wethey, the «average» measurements of the two of these Toledan series are 1,00 × 0,76 the one at the Catedral and 0,97 × 0,77, the one at the House and Museum El Greco. See Wethey, op. cit. footnote 2, pp. 117-118. Mister José Camón establishes 98 × 78 for the one at the Cathedral and 99 × 79 for the one at the Museum. See José Camón Aznar: Dominico Greco, Madrid. Espasa Calpe, 1950, vol. 2 p. 1372. The professors Mister Alfonso E. Pérez and Mister Benito Navarrete do not mention the measures of the Apostolate of the Cathedral, and give a >

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A raíz de su postrer restauración, el Apostolado de Oviedo pasa por ser también para algunos especialistas prototipo de todos los pintados por el artista, en razón de su técnica más construida, su mayor contención y verismo. No obstante, dudo mucho que estos argumentos formalistas sean suficientes para pensar en esta colección como modelo, sensu stricto, de las demás. La clara restricción de encuadre que presenta la serie, como veremos pormenorizadamente a continuación, con las consiguientes ubicaciones de atributos fuera del campo visual en varios casos, es prueba suficiente para imaginar, en pura lógica científica, que habría piezas completas precedentes —o coetáneas—, no sujetas a ningún género de ambigüedad o especulación dentro del taller del pintor. Bajo esta hipótesis huelga decir que los escrúpulos didácticos derivados del Concilio de Trento hacen aún más impensable, si cabe, que un obrador basara la producción de imágenes sagradas en el manejo de series hagiográficas parcialmente indefinidas debido a la falta de atributos visibles en determinados modelos. La estricta definición y codificación de los programas iconográficos del mundo contrarreformístico español exigiría una claridad absoluta en la configuración de los prototipos de los juegos. El hecho de

> serie de la Casa y Museo de

all the others painted by the artist, on account of its more elaborate technique, greater contention and verism. However, I doubt that these formal arguments can provide enough evidence to assume that this collection was a model for the others, sensu stricto. It is quite evident that in some of these paintings the composition is restricted, as we will see in greater detail in the next section, which caused the attributes to be placed out of sight in various cases; this is enough evidence to conjecture that – in pure scientific logic – there must have been other – precedent or coetaneous – complete cycles, susceptible to no ambiguity of any sort or to any speculation within the workshop of the painter. In the light of this hypothesis, it is needless to say that the didactic provisions and scruples stemming from the Council of Trent make it even more unthinkable for an atelier to base the production of sacred images on hagiographical series that were partially undefined, due to the lack of visible attributes for some of the models. The strict definition and codification of iconographical programmes within the world of the Counter Reformation in Spain demanded absolute clarity in the configuration of prototypes for the cycles. The fact is that some of the paintings of the Apostolate of Oviedo do seek

> completely different average

El Greco pues dan para ella: 1,01 × 0,81 m. V. Pérez Sánchez y Navarrete Prieto: cit. en n. 8, p. 91. Por mi parte, no he tenido oportunidad de medir las obras de esas colecciones. 15 Checa: cit. en n. 11, p. 340.

measure to the two other authors about the series in the House and Museum El Greco, which they establish as 1,01 × 0,81 m. See Pérez Sánchez y Navarrete Prieto: cit. en footnote 8, p. 91. As regards myself, I have not had the opportunity of measuring the works included in those two collections. 15 Checa: op. cit. in footnote 11, p. 340.

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que varias pinturas del Apostolado de Oviedo funcionen, como lo hacen, con objetos simbólicos implícitos, esto es, accesorios que no se ven, pero que accionan en la mayor parte de los casos su narrativa e intervienen decisivamente en su sentido último al facultar y reafirmar al Santo como intercesor ante la Divinidad, impide ya, de manera fehaciente, bajo mi dictamen, considerar a este conjunto como progenitor del resto de las series. Por los razonamientos expuestos, el ciclo ovetense, más que un carácter seminal, tan puesto de relieve desde 1998 en todas sus exposiciones, desprende, muy al contrario, una fortísima dependencia respecto a determinados bocetos u obras príncipe, en cualquier caso trabajos necesariamente íntegros desde el punto de vista iconográfico.16 Pienso que en varias de las investigaciones publicadas que tuvieron como objeto de estudio este Apostolado se actuó de una manera desenfocada en bastantes aspectos. Eso trajo como consecuencia, desde mi criterio, un considerable enturbiamiento de la esencial semántica de la serie. Por una parte, se procedió al análisis de las obras considerándolas más bien de manera independiente, cuando sabemos, desde las aportaciones de mister

16 En

an effect through the interaction of the characters with implicit, symbolic objects, that is, with unseen accessories. The absence of these invisible attributes prevents, in my understanding, its consideration as he prototype for the rest of the sets. They are essential to activate the narrative and decisive to determine its final meaning by asserting the Saints and immediately implementing them as intercessors before God. Owing to the arguments mentioned above, the cycle of Oviedo seems to be directly dependent on other sketches or other princeps works, as opposed to being seminal, as it has been maintained during all its exhibitions since 1998. Thus, it must have relied on other previous works, which must have been iconographically complete.16 I think that several of the published studies whose object was to analyse this Apostolate were inadequately focused in various aspects. As a consequence, there was, in my opinion, a considerable blurring of the essential semantics of this series. On the one hand, the analysis of each of the works was done as if they were independent paintings; whereas, we know from the previous contributions by Mister Wethey, and as Don Fernando Checa17 adequately reminds us, that the Apostolates painted by El Greco

16 It

este sentido, procede apuntar la inteligente intuición que —con todas las matizaciones que se le puedan hacer hoy— ya tuvo el profesor don Javier González Santos al escribir: «La relación formal del Apostolado de Oviedo con el que fue del anticuario Arteche (caracterizados por tratarse de medias figuras, alguna de las cuales carece de los atributos e instrumentos que le son propios) invita a pensar que nos encontramos ante una vulgarización del modelo princeps». V. González Santos: cit. en n. 9, p. 241.

is relevant here to highlight the intelligent intuition of professor Mr Javier González Santos when he wrote: «The formal relationship between the Apostolate of Oviedo and the one that once belonged to the antiquary Arteche (characterised by the halffigures, some of which lack their corresponding attributes and instruments) encourages us to think that we are in presence of a vulgarization of the princeps model.» See González Santos, op. cit. in footnote 9, p. 241. 17 Checa: op. cit. in footnote 11, p. 341.

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Wethey, como recuerda con acierto don Fernando Checa,17 que los Apostolados del Greco se plantearon como programas. Pero lo peor del caso es que los cuadros tampoco se interpretaron nunca bajo el supuesto, muy plausible, de que formaron parte en origen de un conjunto presidido por Cristo Salvador. Con estas premisas era de esperar, por ejemplo, una gran impotencia y desorientación para descifrar correctamente la peculiar cinesis de las figuras, en especial su decisivo lenguaje gestual. Este código, de marcado carácter simbólico, no recibió en ninguna exégesis la meticulosa atención que el historiador del arte herrn Rudolf Wittkower reclamaba ya, a finales de la década de 1950, para la general producción del Greco.18 De igual manera, se ignoraron por completo los atributos implícitos, hasta el punto de considerarlos inexistentes, y se leyeron los explícitos como meros elementos denotativos de los personajes, obviando su trascendente dimensión comunicativa con la divinidad. Con todo ello, lamentablemente, se perdieron, desde mi punto de vista, importantes matizaciones en torno al significado central de las pinturas. De modo que para dar con las claves del Apostolado, éste debe estudiarse de manera interconectada y

n. 11, p. 341. Wittkower: «El Greco’s Language of Gestures», en Art News, n.º 56, Nueva York, 1957, pp. 45-50.

were conceived as programmes. And even worse, the paintings have never been studied under the very likely assumption that they were part of an ensemble whose central element was Christ the Saviour. Upon these postulates it was quite likely that there should be a fair degree of ineffectiveness and disorientation for the correct interpretation of the peculiar kinesis of the figures, especially as regards their decisive body language. In no exegesis has this markedly symbolic code received the meticulous attention that the art historian Herrn Rudolf Wittkower demanded for the whole of El Greco’s oeuvre as early as in the late 1950’s.18 Similarly, the implicit attributes were completely ignored, to the extent that they were considered inexistent; and the explicit attributes were read as mere denotative elements to characterise the Saints, without granting enough relevance to their dimension of direct communication with God. As a consequence and unfortunately, from my point of view, important nuances of meaning were lost as regards the central signification of the paintings. Thus, in order to reveal the keys to the Apostolate, it must be studied from the premise of the interconnection of the paintings with one-another and their necessary subordination to an image of Christ the Saviour, absent

18 Rudolf

17 Checa: cit. en 18 Rudolf

Wittkower: «El Greco’s Language of Gestures», in Art News, n.º 56, New York, 1957, pp. 45-50.

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necesariamente en subordinación a un Cristo Salvador hoy ausente. Sólo así los correspondientes gestos, atributos, miradas y actitudes de los Apóstoles, sometidos, bajo su intención devota, a una codificación iconográfica en la producción del pintor, y por tanto, a una plasmación uniforme, pasan a funcionar nítidamente como testimonios de lealtad a la Iglesia, al igual que mecanismos transmisores de fe compartida. No se me escapa que en los enlaces tramados en el Apostolado late una sugestión contrarreformística de fuerte efecto para el fiel, que conocerá amplia expansión en el barroco. Es hoy bien sabido que el conjunto fue adquirido en Sevilla,19 durante el segundo cuarto del siglo xviii, por el asturiano don Juan Eusebio Díaz de Campomanes, Presidente del Tribunal de la Inquisición de la citada ciudad andaluza. Pasó después por herencia en 1746 a su hermano don Arias, Alcalde de Casa y Corte y Gobernador de la Mesta, fallecido en Madrid en 1763. Éste o su sobrino, don Juan José Díaz de Campomanes, lo depositaron o donaron al monasterio benedictino de San Vicente de Oviedo. Allí se documenta entre 1770 y 1773 en el libro de cuentas, al hilo de la mentada intervención para retocarlo y volver a enmarcarlo.

19 El

today. Only if this is done can the gestures, attributes, looks and attitudes of the Apostles – subject to an iconographic codification within the production of the painter, under his devotional intention, and therefore uniformly portrayed – actually function as clear testimonies of loyalty to the Church as well as instruments for the transmission of shared faith. It does not escape me that there is a Counter Reformist intention latent underneath the contacts established within the Apostolate, which must have had a strong effect on the congregation, and which would be widely developed during the Baroque period. It is well-known today that the series as a whole was acquired in Seville,19 in the second quarter of the 18th century by the Asturian Don Juan Eusebio Díaz de Campomanes, president of the Court of Inquisition of the Andalusian city. In 1746 it was then inherited by his brother Don Arias, Alcalde de Casa y Corte y Gobernador de la Mesta, who would die in Madrid in 1763. He, or his nephew, Don Juan José Díaz de Campomanes, lent it or gave it to the Benedictine monastery of San Vicente, in Oviedo. All this is documented between 1770 and 1773 in the books of accounts, simultaneously to the mentioned intervention to retouch and reframe the paintings.

19 Professor Alfonso

profesor don Alfonso E. Pérez Sánchez llama la atención sobre esta procedencia y recuerda que en 1597 el Greco había enviado lienzos a la antigua Híspalis con el objeto de ser vendidos allí. V. Alfonso E. Pérez Sánchez: «Los Apostolados de El Greco», en AA. VV., El Greco. Apostolados (catálogo exposición), A Coruña: Fundación Pedro Barrié de la Maza, 2002, p. 27.

E. Pérez draws attention to this precedence and reminds us that in 1597 El Greco had sent a group of canvases to the former Hispalis (Seville) to be sold there. See Alfonso E. Pérez Sánchez; «Los Apostolados del Greco» in Various Authors, El Greco. Apostolados (exhibition catalogue), A Coruna: Fundación Pedro Barrié de la Maza, 2002, p.27.

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En 1821, con la exclaustración del cenobio, el conjunto acabó en poder del monje fray Atilano González Diego, que en su testamento de 1879 lo legó al monasterio femenino, también benedictino, de San Pelayo de Oviedo. La Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos dio con el conjunto, adscrito ya al Greco, en 1893, y comunicó el hallazgo, a través del pintor Luis Menéndez Pidal, uno de sus miembros, a la Academia de San Fernando. Más tarde, en 1906, como he adelantado más arriba, la comunidad de San Pelayo lo vendió a don Antonio Sarri y Oller —ovetense al que se le había otorgado en 1896 el título pontificio de marqués de San Feliz—, el cual había igualado la oferta de un anticuario francés20 interesado en las piezas. De esta manera, el Apostolado continuó vinculado a la capital asturiana. Finalmente, los cuadros pasaron en 2002 de su último propietario particular, biznieto del antes nombrado, a las Colecciones del Estado Español, mediante dación de una empresa radicada en Asturias,21 como también he señalado.

anticuario, que operaba desde Madrid, se llamaba Émile Parés. 21 Dicha empresa fue la siderúrgica aceralia grupo arcelor.

In 1821, upon the exclaustration of the monastery, the ensemble ended up in the hands of the monk Fray Atilano Gonzalez Diego, who bequeathed it to the, also Benedictine, feminine monastery of San Pelayo in Oviedo in 1879. The Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos (Regional commission for Historical and Art Monuments) discovered the series, which had already been ascribed to El Greco in 1893, and communicated the finding to the Academy of Fine Arts of San Fernando, through the person of Luis Menéndez Pidal, a painter and a member of the Academy. Afterwards, in 1906, as has been stated above, the community of San Pelayo sold it to Don Antonio Sarri y Oller, a native of Oviedo, who had been granted the pontifical title of Marquis of San Feliz in 1896 – since he evened the quote of a French antiquary20 who was interested in the paintings. Hence, the Apostolate was preserved in Oviedo, linked to the Asturian capital. Finally, in 2002, the canvasses were handed by their last private owner, the great-grand-son of the first Marquis of San Feliz, onto the State Collections by donation through an industrial company based in Asturias,21 as I have also previously mentioned.

20 This

20 Este

antiquary, who was based in Madrid, was called Émile Parés. 21 The enterprise was aceralia grupo arcelor, in the field of iron and steel industry.

Examen y catalogaci贸n de las pinturas Analysis and cataloguing of the paintings

Hipot茅tica instalaci贸n del Apostolado de Oviedo en origen. Hypothetical original arrangement of the Apostolate of Oviedo.

examen y catalogación de las pinturas | analysis and cataloguing of the paintings

hasta ahora, el orden en que fueron catalogadas y estudiadas las

22 Mister Wethey

obras de esta importante colección resultó arbitrario y caprichoso, sin sujeción a ninguna pauta o convención conocidas.22 El elenco que sigo en este estudio responde al menos a un criterio explícito, creo que uno de los más convenientes, pues está fundamentado en la secuencia dominante de aparición de los Apóstoles de este ciclo en los Evangelios sinópticos, con la excepción, bien comprensible a tenor de lo comentado en el anterior apartado, de desplazar al penúltimo y último lugar a San Pablo y a San Lucas respectivamente. En las citas comparativas he destacado de manera preferente las piezas de mayor calidad e interés, desechando, salvo excepciones, las obras de taller o escuela. No debe olvidarse que el objetivo de este ensayo es el estudio monográfico del Apostolado de Oviedo y no una puesta al día del catálogo de los ejemplares conocidos que con esa temática creó el pintor y sus oficiales. Para una revisión exhaustiva del estado de réplicas y copias en torno a los Apostolados grequianos, puede consultarse la bibliografía especializada que ofrezco al final.

se plantea el asunto de la ordenación física de los cuadros centrándose en el derivado del canon de la misa, agrupación que dice seguir también en las ilustraciones que publica del Apostolado de la catedral de Toledo, pero que, en realidad, acaso por error, no llega a cumplir. Manifiesta también haber ordenado según ciertos principios compositivos las reproducciones que difunde del Apostolado del Museo de El Greco y haber optado por la alineación alfabética en su Catálogo que, en cualquier caso, no afecta al orden interno de los conjuntos. V. Wethey: cit. en n. 2, pp. 115-116.

up to now, the order in which the works of this important series have

22 Mister Wethey approaches

been catalogued and studied has proved arbitrary and capricious, as it has been done without applying any norm or known convention.22 The listing that I follow in the present study responds at least to one explicit criterion, as it is based on the dominant sequence of appearance of the Apostles in the synoptic gospels, which I consider to be one of the most adequate arrangements. There is only one exception, in the displacement of Saint Paul and Saint Luke to the penultimate and last positions respectively. This displacement has been accounted for by circumstances mentioned above. When quoting other Apostolates in comparison, I have highlighted the paintings that have better quality or are more interesting, and discarded, with some exceptions, the works that originated in the painter’s workshop or school. It must not be forgotten that the aim of this study is the monographic analysis of the Apostolate of Oviedo, and not a review of the catalogue of extant works on this topic created by the master or by his journeymen. For a more comprehensive insight into the state of the copies and replicas of El Greco’s Apostolates there is a list of specialised bibliography at the end of the present study.

the issue of the arrangement of the paintings by using the order derived from the canon of the mass, a grouping that he also claims to follow for his publication of illustrations of the Apostolate of the Cathedral of Toledo, but which – perhaps due to error – he does not fulfil. He also declares having ordered the oils according to certain principles of composition for the reproductions of the Apostolate of the El Greco House and Museum, that he published, and having used the alphabetical order for his Catalogue, which, in any case, does not affect the internal order of either series. See Wethey: op. cit. in footnote 2, pp. 115-116.

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iv-1 | San Pedro • Óleo sobre lienzo, 70 × 52,8 cm • Firmado con las letras minúsculas delta y theta hacia la mitad del lateral derecho • Inscripción en el vértice superior izquierdo: «.S,PEDRO.»

el greco pintó al «Príncipe de los Apóstoles» anciano, con leve giro de su cuerpo a la derecha. De la cabeza del Apóstol, provista de cabellera y espesa barba encanecida, llama la atención de manera especial la absorta mirada que dirige al espectador. San Pedro ase con firmeza dos llaves —su atributo— por los ojos, mediante los dedos pulgar e índice de su mano diestra, única visible, a la altura del pecho. El manto amarillo y la túnica azul del atuendo, ropajes con los colores convencionales de la iconografía del Santo, son exponentes tanto de la riqueza de la paleta del artista, como del hábil manejo de la plasticidad, casi escultórica, de los paños, desplegada a través de angulosos pliegues en zigzag.

iv-1 | Saint Peter • Oil on canvas, 70 × 52,8 cm • Signed with the lower-case initials delta and theta, towards the middle of the right edge • Inscription in the left-upper corner: «.S,PEDRO.»

el greco painted the «Prince of the Apostles» as an old man, with his body slightly tilted to the right. The head of the Apostle displays thick locks of hair and a white beard; the engrossed look he fixes on the spectator is particularly remarkable. Saint Peter holds two keys – his attribute – firmly in his hands, by sticking the thumb and index of his right hand inside the holes of the keys. That hand is the only one that is visible, and it lies at the level of his chest. His yellow cloak and blue tunic, garments that present the conventional colours associated to the Saint’s iconography, also evidence the richness of the artist’s palette as well as his skilful accomplishment of the plasticity of the cloth, with almost sculptural qualities, displayed as wide, angular, zig-zag draperies. 59

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La formulación iconográfica resulta coincidente con las pinturas homónimas de los Apostolados de la catedral de Toledo y del Museo de El Greco de la misma ciudad —ambas de mayores dimensiones que la de Oviedo—, en las que San Pedro, representado en plano que excede el medio cuerpo, coloca la mano derecha sobre del pecho, a la vez que sujeta las llaves con la izquierda. De similares dimensiones al cuadro ovetense son, entre otros, el ejemplar del California Palace of the Legion of Honor de San Francisco (ee. uu.) y el muy interesante de la Pinacoteca Nacional de Atenas, que presenta repetición del tipo humano aquí tratado con singular desplazamiento del atributo a la mano zurda. En consonancia con las estrategias de la Contrarreforma, la figura del San Pedro de Oviedo asume una apenada y vergonzosa mirada que remite al remordimiento y aflicción experimentados por haber negado a Cristo. La supuesta presencia del Redentor al lado del Apóstol vuelca la obra por completo hacia el affectum devotionis.

f San Pedro

The iconographic formulation coincides with that of the paintings representing Saint Peter in the Apostolates of the Cathedral of Toledo and of the El Greco Museum, in the same city – both of which are larger than the ones in Oviedo. There, Saint Peter is represented on a wide plane, revealing more than half his body, with his right hand on his chest and simultaneously holding the keys, by the holes, with his left hand. The dimensions of this painting in Oviedo are similar to the ones of other versions of the Saint, kept at the California Palace of the Legion of Honor in San Francisco (USA), and to the one that is preserved in the National Art Gallery of Athens. In this case the human type is repeated, but the attribute is significantly displaced onto the left hand. In accordance with the strategies determined by the Counter Reformation, the image of Saint Peter present in Oviedo shows a saddened and embarrassed look, as an allusion to his remorse and affliction after having denied Christ. The assumed presence of the Redeemer beside the Apostle readdresses the meaning of the painting in the direction of the affectum devotionis. f Saint Peter

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iv-2 | San Andrés • Óleo sobre lienzo, 70 × 53 cm • Firmado con las letras minúsculas delta y theta hacia la mitad del lateral derecho • Inscripción en el vértice superior izquierdo: «.S,ANDRES.»

san andrés, en la senectud, girado tres cuartos a la izquierda, con la cabeza —seguramente rehecha por otro pintor— perfilada hacia ese lado, mira intensamente un punto de atención situado fuera del encuadre, que será, de acuerdo a mi hipótesis, la propia figura de Cristo. Va provisto de túnica alba azulada y manto verde, superficies de tonos sabiamente matizados en donde centellea la luz. La pintura presenta uno de los casos más notorios de triangulación invertida de toda la serie. El Santo, tras la cruz en aspa, símbolo de su martirio y aval de su santidad, levanta la mano izquierda en admirado y fervoroso ademán comunicativo con su Maestro, mientras apoya la diestra, aquí oculta, en el citado atributo, según prueban otros ejemplares concebidos bajo la misma iconografía, pero de mayor tamaño y

f San Andrés

iv-2 | Saint Andrew • Oil on canvas, 70 × 53 cm • Signed with the lower-case initials delta and theta, towards the middle of the right edge • Inscription in the left-upper corner: «.S,ANDRES.»

saint andrew is portrayed in his old age, tilted in three quarters towards the left, with his head – probably repainted by a different artist – in profile, towards the same side. He looks intensely at something that calls his attention, located outside the composition, which must be the image of Christ, according to my hypothesis. He is wearing a bluish-white tunic and a green mantle, whose surfaces display wisely balanced hues where the light shimmers. This painting offers one of the most remarkable cases of inverted triangulation within the series. The saint, holding the cross saltire (an X-shaped cross) – symbol of his martyrdom and emblem of his sanctity – raises his left hand as if communicating with his Master by means of an admiring and devote gesture. Simultaneously, he rest his right hand, hidden in this painting, on the attribute of the cross; this assumption concerning the hand, is supported by other 62

f Saint Andrew

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campo visual, como son los pertenecientes a los sendos Apostolados del Museo de El Greco y de la catedral de Toledo. Aunque don José Camón Aznar comparó muy sugerentemente la mentada cruz aspada con un púlpito desde el que parece predicar este Enviado de Cristo,23 el hecho de que el Apóstol se dirija de modo tácito hacia el Mesías «bendiciente» impide considerar su emotivo gesto y su actitud bajo acciones que tengan que ver con la argumentación, la declamación o el adoctrinamiento. Otras versiones, verbi gratia, la de Los Ángeles County Museum (ee. uu.), antes de Almadrones, al igual que la de la Corcoran Gallery of Art de Washington (ee. uu.), obra de taller desmembrada del Apostolado López Cepero-Henke, poseen la peculiaridad de contar con uno solo de los travesaños de la cruz.

23 Camón Aznar: cit. en

paintings based on the same iconography but bigger in size and wider in field of vision, such as the ones belonging to the two Apostolates of the El Greco Museum, and the Cathedral of Toledo. Even though Mister José Camón Aznar suggestively remarked the similitude of the mentioned saltire cross with a pulpit from which this emissary of Christ seems to be preaching,23 the fact that the Apostle tacitly fixes his look onto the «blessing» Messiah, prevents us from considering his emotional gesture and his attitude as being related to argumentation, declamation or lecturing. Other versions, for instance, the one kept in Los Angeles County Museum (USA), which previously belonged to the Almadrones cycle, and also the one in the Corcoran Gallery of Art in Washington (USA), a canvas that was disaggregated form the Apostolate Lopez Cerero-Henke, both offer the peculiarity of presenting only one of the two beams of the cross.

n. 14,

p. 1002.

Camón Aznar: op. cit. in footnote 14, p. 1002.

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iv-3 | Santiago el Mayor • Óleo sobre lienzo, 70,5 × 53,2 cm • Firmado con las letras minúsculas delta y theta hacia la mitad del lateral derecho • Inscripción en el vértice superior derecho: «, S, TIAGO. MR,»

santiago el mayor aparece en edad viril, frontal, con la cabeza ladeada hacia la izquierda, espacio al que lleva también su vivaz y embelesada mirada al estar éste ocupado hipotéticamente por Cristo Salvador. Viste de amarillo verdoso sobre gris azulado, pigmentaciones respectivas de palio y túnica, que se acercan mucho a las de San Andrés. Estos paños fueron elaborados con soberbias transparencias, revelando por parte del artista un dominio exhaustivo de la técnica al óleo. La mano diestra del Apóstol, muy reconstruida en la última restauración de 1997-1998, de la que ya he dado noticia más atrás, se encuentra colocada con la palma hacia arriba, en posición paralela al marco inferior del cuadro. Esta parte del cuerpo, a la vez que refuerza, a modo de base, el encofrado triangular de la figura

iv-3 | Saint James the Greater • Oil on canvas, 70,5 × 53,2 cm • Signed with the lower-case initials delta and theta, towards the middle of the right edge • Inscription in the right-upper corner: «, S, TIAGO. MR,» (Santiago Maior)

saint james the greater appears as an adult man, frontally, with his head tilted to the left, where he also directs his vivacious and entranced gaze upon the space hypothetically occupied by Christ the Saviour. His garments are greenish-yellow on bluish-grey, respective shades of the cloak and the tunic, and are very similar to the ones worn by Saint Andrew. The texture of the cloth was elaborated with outstanding transparencies, which evidence the artist’s accomplished skill in the technique of oil-painting. The right hand of the Apostle, considerably reconstructed during the 1997-1998 restoration – that has been referred to above – holds the open palm upwards, parallel to the lower horizontal frame of the painting. This part of his body, both reinforces the triangular 65

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y completa el nivelado juego de sentidos entre mirada y mímica, al estar éstos contenidos en los semiplanos opuestos del campo pictórico, estimo que opera no en gesto de argüir, como se señaló reiteradamente, sino a manera de ademán indicativo del atributo del Santo —en este caso, el libro o el bastón de peregrino—, que en el ejemplar que estudio, de dimensiones y espacio visual más rebajados que los correspondientes a los ciclos toledanos de la catedral y del Museo de El Greco —con el primero y segundo de los atributos citados respectivamente—, no fue incluido. Indudablemente, el gesto de Santiago el Mayor apunta a su atributo, aunque éste no se vea, pues, por las razones desveladas en el estudio general del Apostolado, esta iconografía se creó de acuerdo a una convención que implica coherencia y regularidad. Ese ademán, identificativo y descriptivo en primera instancia, se torna sutilmente simbólico ante la presencia del Hijo de Dios, pues el Santo le presenta su atributo como reconocimiento de su piedad.

f Santiago el Mayor

composition of the figure by highlighting the base, and completes the balanced play of meanings between the character’s look and his gestures, since both elements are contained in opposite halves of the pictorial field. I consider it to be, rather than a gesture to indicate argumentation, as has repeatedly been said, an indication to draw attention towards the attribute of the saint – a book or a pilgrim’s staff. The attribute was not included in the painting of concern in this study, as its dimensions and visual space are smaller than the ones in the Cathedral of Toledo – where the book is present – and the El Greco Museum in Toledo – where the saint holds a pilgrim’s staff. There is no doubt that this gesture of Saint James the Greater, alludes to his attribute, despite it being out of sight, since, owing to the reasons offered in the general study of this Apostolate, its iconography was designed within a convention that requires coherence and regularity. This identificatory and descriptive gesture becomes subtly symbolic in the presence of the Son of God, since the Saint offers his attribute to Him as a pledge of his piety.

f Saint James the Greater

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iv-4 | San Juan Evangelista • Óleo sobre lienzo, 70 × 53 cm • Firmado con las letras minúsculas delta y theta hacia la mitad del lateral derecho • Inscripción en el vértice superior izquierdo: «. S, IVAN.», superpuesta a una más antigua de la que se aprecia la letra «O»24

el pintor interpretó a San Juan Evangelista en edad juvenil, ligeramente ladeado hacia la izquierda con la cabeza vuelta en sentido inverso buscando, a mi juicio, el conmovedor encuentro visual con el Salvador. En el tradicional rostro imberbe del Santo resulta llamativa, en su parte izquierda, una aparente deformación que altera levemente su simetría facial. Resaltan también el cabello corto y lacio, y la mirada ensimismada y palmariamente descendente, indicadora de respeto, elementos singulares entre las cuantiosas réplicas creadas por el pintor de Creta, como el ejemplar López Cepero-Henke y —según mister Wethey— el de Almadrones, ambos ilocalizables hoy. Compárese también, en este sentido, con el soberbio espécimen

24 S. IVAN

es arcaísmo gráfico. La grafía subyacente será «S. JOAN» (Ioan), apócope de Joannes (Ioannes).

f San Juan Evangelista

iv-4 | Saint John the Evangelist • Oil on canvas, 70 × 53 cm • Signed with the lower-case initials delta and theta, towards the middle of the right edge • Inscription in the upper left corner: «,S,IVAN.», painted over an older one of which the letter «O» is still partially visible24

the painter represented Saint John the Evangelist as a young man, slightly tilted to the left and with his head turned in the opposite direction, in my opinion, seeking the moving visual contact with the Saviour. On the left side of Saint John’s traditionally beardless countenance there is a noticeable deformity, which alters slightly his facial symmetry. Also remarkable are his short and straight hair, and his enthralled look, which falls ostensibly, indicating respect. Both of these features are peculiar elements of the abundant replicas carried out by the Cretan painter, as, for instance, the painting in the López Cepero-Henke collection and – according to Mister Wethey – the one in the Almadrones cycle, both of which are now impossible to locate. This canvas can also be compared with the superb 68

24 S. IVAN

constitutes a graphical archaism. The underlying graphs probably said «S. JOAN» (Ioan), an abbreviation of Joannes (Ioannes).

f Saint John the Evangelist

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de tamaño superior conservado en el Museo del Prado (Madrid) (inv. n.º 2444) y con los de las series toledanas. La combinación del verde de la túnica con el rojo del manto, tinturas habituales en las ropas del Apóstol-Evangelista, produce una intrépida y calidoscópica vibración de colores complementarios. Este cromatismo, junto al extraordinario resplandor del palio, plasmado en grandes manchas de luz con libérrima técnica heredera de Tiziano Vecellio (Pieve di Cadore, ca. 1490-Venecia, 1576), dotan a la pintura de una asombrosa modernidad, equiparable a un buen número de expresiones artísticas del siglo xx. La relampagueante prenda superior, casi cegadora, que parece rodear al Discípulo Amado en llamaradas, anuncia en un plano simbólico el impetuoso y apasionado carácter del joven San Juan. El antebrazo izquierdo del Santo subraya, por su posición, la arquitectura triangular de la imagen. La mano de ese mismo lado, con la palma vuelta hacia arriba, en posición paralela al límite inferior del campo pictórico, adopta, como ocurre en el ejemplar Santiago el Mayor, gesto indicativo-descriptivo del atributo del Apóstol —el cáliz con el dragoncillo—, aquí invisible al concebirse la figura bajo el corte visual del busto prolongado. De modo que se vuelve

representation of this Saint, larger in size, kept at El Prado Museum (Madrid) (inventory: n. 2444), as well as with the ones preserved in the two Toledan series. The coalescence of green in the tunic with red in the mantle, the conventional hues of the clothing of this Apostle and Evangelist, creates a daring and kaleidoscopic vibration of complementary colours. This chromatic combination, together with the extraordinary glow of the pallium, give the painting outstanding modernity, since their equivalents can only be found in certain 20th century artistic expressions. The glow of the pallium was created through great patches of light, an extremely free technique influenced by Tiziano Vecellio (Pieve di Cadore, ca. 1490-Venice, 1576). The luminous, almost blinding, upper robe seems to envelop the «Disciple that Jesus loved» in flames, thus symbolically heralding the impetuous and passionate personality of the young Saint John. By virtue of its position, the left arm of the Saint highlights the triangular architecture of the image. The left hand, with the palm upwards, parallel to the lower edge of the pictorial field, and in a way similar to the painting of Saint James the Greater, rests in a gesture intended to point out to the attribute of the Apostle – a chalice with

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a encontrar, esta vez en inversión especular, la compensada articulación entre los sentidos de la mirada y la mímica, y la decisiva impronta emblemática mediante la cual San Juan Evangelista declara al Maestro su santidad, como ya se vio en la representación del Santo patrón de los peregrinos, algo que, de alguna forma, marca también, a un tiempo, el fraternal parentesco que une a estos dos Apóstoles.

a small dragon –, not visible here because the figure was conceived as a prolonged bust and that object was cut out from sight. Consequently, the same arrangement as in Saint James the Greater is found again, with an inversion that makes it come across as a specular image of the former. The same balanced articulation of the meanings of the look and the gesture is present again, as well as the decisive symbol through which Saint John the Evangelist declares his sanctity to his Master. This resemblance to the painting of the patron of pilgrims (Saint James the Greater) simultaneously highlights the fraternal relationship between these two Apostles.

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iv-5 | San Felipe • Óleo sobre lienzo, 70,5 × 53,4 cm • Firmado con las letras minúsculas delta y theta en el tercio inferior del lateral derecho • Inscripción en el vértice superior izquierdo: «,S,MATEO.»

cercano a la vetustez, con busto en tres cuartos a la derecha y cabeza rigurosamente perfilada hacia ese lado, mira deslumbrado en la misma dirección, encarándose —sobre la base de mi teoría— a Cristo Salvador, mientras rodea con su brazo izquierdo, según se puede constatar en las series del Museo de El Greco y de la catedral de Toledo, la cruz de su martirio —aquí excluida del campo pictórico—. Se trata, por tanto, de un caso más de imagen provista de atributo implícito. San Felipe alza, al mismo tiempo, su mano diestra —como acaecía, inversamente, en el caso de San Andrés—, en ademán de embelesada veneración hacia el Señor. El Santo va arropado con palio amarillo-dorado que apenas deja ver la túnica, circunstancia que permitió al pintor esta vez armonizar sutilmente el color mediante un hábil ejercicio restrictivo de la paleta.

f San Felipe

iv-5 | Saint Phillip • Oil on canvas, 70,5 × 53,4 cm • Signed with the lower-case initials delta and theta, in the bottom quarter of the right edge • Inscription in the upper left corner: «,S,MATEO.»

approaching old age, he was portrayed with the upper half of his body tilted in three-quarters towards the right and his head in a stern profile towards that side. Mesmerized, he addresses his look in the same direction, thus – according to my theory – facing the image of Christ the Saviour directly. Simultaneously, he wraps his left arm around the cross of his martyrdom; however, this can only be proved by looking at the series in the El Greco Museum and at the Cathedral of Toledo, because the cross was kept out of the pictorial field in this case. This is, therefore, another case of a representation of one Apostle with an implicit attribute. Saint Phillip also raises his right hand – positioning it in such a way that his gesture is identical, though inverse, to Saint Andrew’s – in an enthralled sign of veneration towards the Lord. The Saint is wrapped in a golden pallium, which covers his tunic almost totally; this circumstance allowed the painter, this time, to 72

f Saint Phillip

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El cañamazo de la obra, muy equilibrado y compacto, descansa en el regular triángulo del busto prolongado, dentro del cual se contiene otro generado por la doblez del manto. La figura, rebosante de vida y fervor, casi extática, a lo que contribuye decisivamente el gesto retórico-simbólico de la prodigiosa mano visible, debió funcionar como un sugestivo y aleccionador «cartel» de propaganda contrarreformista. Ejemplares afines al cuadro de Oviedo son el de la serie Arteche, hoy desaparecido, y el de la colección miss Irene Brenner de Nueva York (ee. uu.), antes de la serie López Cepero-Henke.

subtly harmonize the colours by means of a skilful restrictive use of his palette. The composition, very well-balanced and compact, is based on the arrangement of the prolonged bust with the shape of a regular triangle that contains another triangle inside, created by the draping of the mantle. The figure, bursting with life and fervour, is almost ecstatic, which is decisively determined by the rhetorical-symbolical gesture of the prodigious hand. It must have functioned as a suggestive and homiletic «signpost» for Counter Reformation propaganda. Other paintings similar to the one in Oviedo are the one from the Arteche series, untraceable nowadays, and the one in Miss Irene Brenner’s collection in New York (USA), which previously belonged to the Lopez Cepero-Henke series.

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iv-6 | San Mateo • Óleo sobre lienzo, 70 × 53 cm • Firmado con las letras minúsculas delta y theta hacia la mitad del lateral derecho . • Inscripción en el vértice superior izquierdo: «. S. PHELPE,»

en disposición frontal, bajo personificación de un anciano de alargada cabeza algo inclinada a la izquierda y poblada barba blanquecina, espléndidamente resuelta, cubre su cuerpo con túnica de azul grisáceo y manto rojo carmín, vestiduras salpicadas de chispeante luz que llega a desmaterializar la forma. Sostiene ante él, con la mano zurda, un gran infolio abierto en posición oblicua, y portará la pluma de ave en la diestra, parte no incluida en esta versión reducida, pero visible en los ejemplares de mayor tamaño y encuadre adscritos a los conjuntos toledanos. Es, en definitiva, la característica iconografía de este Apóstol-Evangelista, representado, como el resto de sus compañeros, recibiendo la bendición del supuesto Mesías, con la mirada baja y sumisa, en el instante de reflexionar sobre lo que se dispone a escribir o de repasar lo ya escrito. El momento está captado con sorprendente

iv-6 | Saint Matthew • Oil on canvas, 70 × 53 cm • Signed with the lower-case initials delta and theta, towards the middle of the right edge. . • Inscription in the upper left corner: «. S. PHELPE,»

he faces the front, and is represented as an old dolichocephalic man with his head slightly tilted to the left and wearing a dense, splendidly achieved, whitish beard. He is clothed in a greyishblue tunic, with and deep red mantle, both of which are dappled by glittering light that even creates the effect of dematerialising the shape. He holds before him, in his left hand, a large open infolio in oblique position and he is likely to seize a bird feather in his right. This part is not visible in this reduced piece, but is present in the larger versions of the two Toledan ensembles, which offer a wider pictorial field. This is, after all, the iconographic symbol for this Apostle and Evangelist, represented – as the rest of his companions, assumedly receiving the blessing of the Mesiah – with a low and surmise look at the moment of reflecting on what he is about to write or of revising 75

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soltura y virtuosismo por el artista, pues éste muestra en la apertura del libro, por ejemplo, el todavía inestable movimiento de una de sus hojas. La pintura, a pesar de haber sufrido daños, mantiene su vigor, sobre todo por el dinámico y rutilante cromatismo de la indumentaria del Apóstol. Parejo al de Oviedo, pero con llamativa inversión especular, es el San Mateo de la Clowes Foundation de Indianápolis (ee. uu.), antes de Almadrones.

f San Mateo

what he has already written. This moment has been captured with stunning adroitness and dexterity on the part of the painter, who even portrays the, as yet unstable, movement of the pages in the instant immediately after opening the book. In spite of the damage suffered by this painting, it still retains its vigour, especially in the dynamic and gleaming chromatic combination of the Apostle’s garments. The Saint Matthew preserved at Clowes Foundation in Indianapolis (USA), formerly belonging to the Almadrones series, is similar to the one in Oviedo, but with a remarkable specular inversion.

f Saint Matthew

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iv-7 | Santo Tomás • Óleo sobre lienzo, 70,5 × 53 cm • Firmado con las letras minúsculas delta y theta hacia la mitad del lateral derecho • Inscripción en el vértice superior izquierdo: «S. THOMAS.»

santo tomás está retratado en la madurez, con el busto afrontado y la cabeza casi perfilada a la derecha. Hacia ese lado proyecta su febril y apasionada mirada, estableciendo —de acuerdo a mi tesis— íntimo contacto visual con el Salvador. La túnica gris azulada y el manto anaranjado con toques verdosos y carminosos revelan una vez más, en sus perspicaces juegos de colores complementarios, el personal, elaborado y palpitante tratamiento cromático empleado por el pintor de Toledo. El Apóstol, invisibles aquí sus atributos (que sí aparecen en los respectivos ejemplares de la catedral toledana —escuadra— y del Museo de El Greco —astil de lanza—), alza la mano diestra, aislando los dedos índice y medio, en tenso e indudable gesto alusivo a la duda que le asaltó ante la resurrección de Cristo y no, como se interpretó en diferentes ocasiones, y aún se sigue interpretando,

f Santo Tomás

iv-7 | Saint Thomas • Oil on canvas, 70,5 × 53 cm • Signed with the lower-case initials delta and theta, towards the middle of the right edge • Inscription in the upper left corner: «S.THOMAS.»

saint thomas is portrayed as a mature man, with his torso facing the front while his head is almost in profile to the right. And it is onto that side that he projects his feverish and impassionate gaze, establishing – according to my thesis – direct eye-contact with the Saviour. His bluish-grey tunic and orange mantle, with touches of green and crimson, reveal, once again El Greco’s perspicacious matching of complementary colours as well as the personal, elaborate and vibrant chromatic treatment applied by the toledan painter. The attributes of this Apostle are out of sight here (though they appear in the versions of the Cathedral of Toledo – a carpenter’s square – and of the El Greco Museum – the handle of a spear –). He raises his right hand, separating the index and middle fingers from the rest, in a tense gesture, undoubtedly referring to his doubts on account of Christ’s

f Saint Thomas

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en actitud de bendición. Otros investigadores, como miss Sarah Schroth, intentaron descifrar ese gesto apelando a la sorpresa y a la revelación,25 pero sin indicar la causa que las hubiera podido producir. Mister Wethey, al tratar este punto, habló simplemente de un «tipo humano, vuelto hacia la derecha y alzando la mano diestra.»26 Don Camón Aznar, por su parte, escribió con gran inspiración que el Santo «está concebido en función de algún espectáculo en cuya contemplación su alma se edifica y encanta.»,27 pero sin conseguir tampoco desentrañar la naturaleza de tal actitud. En el proceso de mi estudio sólo encontré un investigador coincidente con mi posición, el especialista don José Álvarez Lopera, que infiere idéntica interpretación del ejemplar homónimo ubicado en la catedral toledana.28 Es sabido que Santo Tomás, al encontrarse ausente durante la primera aparición de Cristo resucitado al resto de los Apóstoles, se mostró escéptico ante éstos y les dijo: «Mientras no vea yo en sus manos la señal de los clavos y meta mi dedo en el lugar de los clavos y mi mano en su costado, no creeré.»29 Más adelante, el Redentor, en su segunda aparición, se dirigió a Tomás en estos términos: «Acerca tu dedo aquí; mira mis manos; alarga tu mano y métela

resurrection and not, as has been interpreted in different occasions and is still maintained, as a blessing. Other researchers, such as Miss Sarah Schroth, tried to interpret this gesture by venturing that it expresses the Saint’s astonishment at a revelation;25 however, she did not indicate the cause that may have triggered such a reaction. Upon dealing with the posture of this Apostle, Mister Wethey, simply describes him as a «human type bent towards the right and raising his right hand.»26 Mister Camón Aznar, in turn, wrote inspiringly about this Saint: «portrayed at the moment of watching a spectacle in whose contemplation the soul is glorified and enthralled;»27 but he did not go on to unravel the nature of such an attitude. In the process of my study, I encountered only one other researcher whose interpretation was coincidental with mine: the specialist Mister José Álvarez Lopera, infers the same reading of the saint’s attitude out of the analysis of the version preserved in the cathedral of Toledo.28 It is well-known that Saint Thomas was absent during the first apparition of Christ to the Apostles after the resurrection, and that he was sceptical and told the others: «Except I shall see in his hands the print of the nails, and put my finger into the print of the nails, and thrust my hand into his side, I will not»29 Later on, the Redeemer

25 Sarah Schroth: «Retratando

a los apóstoles: notas sobre el Apostolado de el Greco en el Museo del Prado», en AA. VV. El Greco, Barcelona: Fundación Amigos del Museo del PradoCaja Madrid-Círculo de Lectores, 2003, p. 394. 26 Wethey: cit. en n. 2, p. 115. 27 Camón Aznar: cit. en n. 14, p. 1047. 28 José Álvarez Lopera: El Greco. La obra esencial, s. l., Sílex, 1993, p. 218. 29 Jn. 20, 25-26.

25 Sarah

Schroth: «Retratando a los apóstoles: notas sobre el Apostolado de el Greco en el Museo del Prado», in Various Authors. El Greco, Barcelona: Fundación Amigos del Museo del Prado-Caja Madrid-Círculo de Lectores, 2003, p. 394. 26 Wethey: op. cit. in footnote 2, p. 115. 27 Camón Aznar: cit. in footnote 14, p. 1047. 28 José Álvarez Lopera: El Greco. La obra esencial, s. l., Sílex, 1993, p. 218. 29 Saint John xx, 25-26.

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en mi costado, y no seas incrédulo, sino creyente.»30 A pesar de que la relación entre el pasaje del Evangelio de San Juan y la presente representación del Santo resulta obvia, inexplicablemente, como se ha visto, apenas si se materializó en los estudios dedicados a los Apostolados del artista. Nunca en los que tuvieron como objeto de investigación al de Oviedo. Si se tiene en cuenta, otra vez, la probable instalación del Apostolado y se imagina a Santo Tomás, con su llamativo gesto, encaminado hacia el Unigénito frontal, la interpretación del ademán no debería ofrecer dudas. Una razón más que sustenta y avala la elucidación que vengo defendiendo desde hace años es el contexto de la Contrarreforma. En este movimiento, tanto el pasaje citado, como su transposición plástica, fuese ésta manifiesta o insinuada, resultarían absolutamente pertinentes y propicios a los intereses de la Iglesia. Relacionados con el lienzo asturiano están los ejemplares de Almadrones, hoy en el Museo del Prado (Madrid), y el de la serie López Cepero-Henke, que fue robado en 2002 de la Johannesburg Art Gallery, en Sudáfrica.

himself, in his second apparition, spoke thus to Thomas: «Reach hither thy finger, and behold my hands; and reach hither thy hand, and thrust it into my side: and be not faithless, but believing.»30 Despite being obvious, the relationship between this passage of the Gospel of Saint John and the present representation of the Saint has incomprehensibly been hardly acknowledged in previous studies devoted to the Apostolates by the artist, as we have seen. And it has never been considered in previous studies about the Apostolate of Oviedo. If we bear in mind again the most likely arrangement for display of the Apostolate and we imagine Saint Thomas with his remarkable gesture addressing the Son of God, at the front, the interpretation of the hand should not leave any doubt. A reason to be added to support and validate this elucidation is the context of the Counter Reformation. Within this movement, both the quoted passage from the Gospel and its plastic rendering, whether manifest or intimated, would prove pertinent and beneficial for the interests of The Church. This Asturian canvas is related to the homonymous versions of the Almadrones series – now kept at The Prado Museum in Madrid – and the one that once belonged to the Lopez Cepero-Henke collection and was stolen from the Johannesburg Art Gallery in South Africa, in 2002.

30 Jn. 20, 27-28.

30 Saint

John xx, 27-28.

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iv-8 | Santiago el Menor • Óleo sobre lienzo, 70,5 × 53,5 cm • Firmado con las letras minúsculas delta y theta en la porra, entre la mano y el límite del marco • Inscripción en el vértice superior izquierdo: «.S.TIAGO,ME.»

santiago el menor presenta una edad equiparable a los tipos que personifican a Santiago el Mayor y Santo Tomás. Un poco ladeado a la derecha, gira su aovada cabeza y vuelca su mirada hacia ese mismo costado en devoto vínculo con el virtual Cristo Salvador. La exquisitez y jugosidad del colorido, trabajado mediante excepcionales veladuras, se hacen aquí patentes en la indumentaria del Apóstol, formada por túnica amarilla verdosa y manto anaranjado. En este óleo, las carnaciones son, asimismo, portentosas. Oculto al completo su brazo izquierdo, el Santo sostiene su atributo —la porra con la que fue apaleado— con la mano derecha, encarnada en finas y afiladas formas de pasmosa belleza. En estrecha relación con este espécimen se conserva la pintura de un apóstol en el Szépmüvészeti Múzeum de Budapest, en encuadre

f Santiago el Menor

iv-8 | Saint James the Less • Oil on canvas, 70,5 × 53,5 cm • Signed with the lower-case initials delta and theta, on the club, between the hand and the lower edge of the frame • Inscription in the upper left corner: «.S.TIAGO,ME.»

saint james the less is represented as a man of a similar age as the types that personify Saint James the Greater and Saint Thomas. He is leaning slightly to the right and turning his oval head, to project his gaze toward that side, establishing a devout link with the assumed image of Christ Saviour. The exquisite and rich colours, exceptionally treated with veiling technique, become remarkably apparent here in the garments worn by the Apostle: a greenish-yellow tunic, and an orange mantle. The carnation tints in this oil are also magnificent. With his left arm totally hidden from sight, the Saint holds his attribute – the club with which he was beaten to death – in his right hand, whose carnations in slender lines and sharp shapes is of stunning beauty. There is a representation of an Apostle at the Szépmüvészeti Múzeum in Budapest, and also structured as a 82

f Saint James the Less

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de busto, que don Alfonso E. Pérez Sánchez data hacia 1585 por comparación con la gran tela El Martirio de San Mauricio del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.31 En cualquier caso, la iconografía que vemos recogida en la obra de Oviedo es única en todo el corpus del Greco, lo que confiere excepcional relieve a esta pieza. En los Apostolados toledanos, Santiago el Menor señala con su mano derecha un gran libro cerrado, que sostiene con la izquierda. Otro tipo especial, de polémica identificación, es el que, procedente de Almadrones, custodia hoy el Museo del Prado (Madrid) y que mister Wethey y don Alfonso E. Pérez consideran un Santiago el Mayor, incorrectamente a mi modo de ver. Pienso que se trata, como ocurre con el resto de las réplicas relacionadas con esa obra, de un Santiago el Menor, y ello, a mi entender, por la contundente analogía que presenta el gesto de la mano diestra respecto al de sus homólogos toledanos. En este punto coincido con la filiación defendida por don José Álvarez Lopera32 y miss Sarah Schroth.33 Daré mis razones: Al abordar esta concreta tipificación no debería olvidarse el fenómeno de la reiteración iconográfica de los santos a fines del siglo xvi y su codificada conformación devocional, varias veces

31 Pérez Sánchez: cit. en n. 3, p. 58. 32 Álvarez Lopera: cit. en n. 28, p. 293. 33 Schroth: cit. en n. 25, p. 395. Esta autora, en su ensayo, entre otros errores, adjudica el tradicional atributo de Santiago el Menor, la vara de batanero, al Santo Tomás del Museo de El Greco que, como se indicó, porta una larga lanza. V. ídem, ib., p. 394.

bust, which is closely related to this piece. The painting in Budapest was dated by Mister Alfonso E. Pérez Sánchez, as being from 1585 by comparing it with the great canvas of The Martyrdom of St Maurice and his Legions kept at the monastery of San Lorenzo de El Escorial.31 However, the iconography present in the painting of Oviedo is unique within the whole corpus by El Greco; and this fact gives special relevance to this oil. In the Toledan Apostolates, Saint James the Less points with his right hand towards a large closed book that he holds in his left hand. The version from Almadrones, now preserved in the Prado Museum (Madrid), is also under polemical identification, but of a different kind. Mister Wethey and Mister Alfonso E. Pérez, wrongly, to my mind, consider it to be a portrayal of Saint James the Greater. I think that, as with other similar replicas of this work, we are dealing with a Saint James the Less; the main reason being the marked analogy of the gesture of his right hand with that of his homologous in Toledo. Here I coincide with the identification proposed by Mister José Álvarez Lopera32 and Miss Sarah Schroth.33 I will give reasons

31 Pérez

Sánchez: op. cit. in footnote 3, p. 58. 32 Álvarez Lopera: op. cit. in footnote 28, p. 293. 33 Schroth: op. cit. in footnote 25, p. 395. In her essay, amongst other mistakes, she relates Saint James the Less’s attribute, a fuller’s club, with the Saint Thomas in the El Greco Museum, who, as has been stated above, holds a long spear.

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recordada a lo largo de este trabajo. Don José Camón lo identifica también como Santiago el Menor, pero incurre en contradicción al catalogar una variante, en colección Del Monte de Bruselas, como Santiago el Mayor,34 entre otras confusiones. Producción grequiana tenida por Santiago el Menor es también, verbigracia, la recogida en la pieza de la colección Chauncey McCormick de Chicago (ee. uu.).

34 Camón Aznar: cit. en

for this opinion: upon approaching this specific classification, we should not forget the phenomenon of iconographic reiteration of saints towards the end of the 16th century, as well as their highly codified devotional conformation, which has frequently been alluded to in the present essay. Don José Camón also identifies it as a Saint James the Less, but, amongst other mistakes, he falls into contradiction when he catalogues a variant of this work as a Saint James the Greater,34 in the Del Monte collection, in Brussels. Another painting by El Greco, also identified as Saint James the Less is kept amongst the pieces of the Chauncey McCormick collection, in Chicago (USA).

34 Camón Aznar: cit. en

n. 14, pp. 1040-1041.

n. 14,

pp. 1040-1041.

examen y catalogación de las pinturas | analysis and cataloguing of the paintings

iv-9 | San Judas Tadeo • Óleo sobre lienzo, 70,5 × 53,3 cm • Firmado con las letras minúsculas delta y theta en la esquina superior derecha, muy borrosas • Inscripción en el vértice superior izquierdo: «.S,IVDAS.»

evocado en la vejez, este Discípulo de Cristo, de barba y pelo canosos, se destaca casi frontal con inclinación de la cabeza hacia la izquierda. La alucinada mirada de San Judas Tadeo fluye directa, cual cíclope, especialmente del ojo izquierdo de la figura —mucho más visible y definido que el derecho—, para clavarse penetrante e hipnóticamente en el espectador. De los doce, sólo este individuo, San Pedro y San Lucas miran de manera interpelante a la concurrencia. El Santo sostiene con ambas manos la alabarda con la que fue martirizado, arma que funciona como su atributo y le sirve probablemente de apoyo físico. Así aparece también en las versiones de las colectáneas toledanas, pero aumentadas en tamaño y área visual, como vengo advirtiendo. Emparentado en dimensiones y

f San Judas Tadeo

iv-9 | Saint Jude Thaddeus • Oil on canvas, 70,5 × 53,3 cm • Signature in lower-case letters delta and theta, in the upper right corner, almost totally faded • Inscription in the upper left corner: «. S, IVDAS.»

represented in his old age, this disciple of Christ with white hair and white beard stands almost frontally, except for a slight tilt of his head towards the left. The visionary look that Saint Jude Thaddeus addresses, as if he were a Cyclops – his left eye much more visible and better defined than the right one – flows forward and fixes penetratingly and hypnotically on the spectator. Of the twelve, only three, Saint Jude, Saint Peter and Saint Luke look at the audience in an interrogatory way. This Saint holds in his both hands the halberd with which he was brought to death; the weapon thus performing the function of attribute and physical support for the figure. He also appears in the same posture in the two versions of the Toledan sets, but those two figures are larger in size and offer a wider field of vision, as I 86

f Saint Jude Thaddeus

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modelo con el óleo de Oviedo se encuentra el que perteneció a la serie Henke. Este Apóstol es también el único personaje de la colección asturiana, junto a San Pablo, al que se le ven las dos manos. Sorprende, por una parte, la fluidez con la que fueron modelados el manto y la túnica, telas de refulgentes pliegues, que adoptan aquí los colores azul y amarillo respectivamente. Por otra parte, la imagen ostenta una ordenada articulación, pues a la vez que se refuerza la acostumbrada armadura triangular —en la que se inscribe la figura— con un segundo triángulo creado por la posición de los brazos, el borde interno del manto que cruza el pecho del sujeto, junto con la vara del arma, forman un aspa cuya intersección resulta coincidente con el eje vertical de la obra, anclando así, sólidamente, toda la estructura. La exhibición del atributo —en este caso visible—, por parte del longevo Santo ante Cristo Salvador incide de nuevo, como ocurre con el resto de sus colegas, en la simbólica manifestación de la fe.

have mentioned. The oil that belonged to the Henke ensemble is more closely related to the one in Oviedo, both in dimensions and in human type. This Apostle and Saint Paul, are the only two characters in the Asturian series depicted with both hands visible. His cloak and tunic stand out because of the fluidity with which they were modelled in cloths of gleaming drapery; their colours are yellow and blue respectively. On the other hand, this image offers an orderly articulation, because the usual triangular composition created by the figure is reinforced by a second triangle created by the position of the arms. The inner edge of the mantle, which is wrapped obliquely over the subject’s chest, draws an × as it crosses with the handle of the weapon. The intersection of the × coincides with the vertical axis of the painting. The whole structure is thus firmly anchored. The display of the attribute – visible in this case – in the presence of Christ the Saviour by the elderly Saint, is further evidence, as with of the other Apostles, of the symbolic manifestation of his faith.

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iv-10 | San Simón • Óleo sobre lienzo, 70,2 × 53,4 cm • Inscripción en el vértice superior derecho: «, S, BARTHOLOME»

de edad avanzada, virado ligeramente a la izquierda, con barba en punta, lleva manto amarillo, que ocupa la mitad diestra de la figura, mientras la túnica azul hace lo propio en la siniestra. La combinación cromática de la indumentaria es, en consecuencia, semejante a la de las obras San Pedro y San Judas Tadeo. El Apóstol sostiene con su mano zurda un gran libro abierto por su mitad y en posición horizontal, entregándose a la lectura y a la meditación con concentrada y baja mirada asociada al acatamiento y a la humildad. La otra mano, fuera del encuadre, sujetará también el volumen, como se ve en los ejemplares integrados en los Apostolados toledanos gracias a la mayor amplitud de sus respectivos espacios visuales. Esta pintura, por su alterada conservación, es quizá la más pobre de todo el conjunto. El San Simón de la Clowes Foundation de Indianápolis (ee. uu.), originalmente de Almadrones, reitera el esquema de la tela ovetense

iv-10 | Saint Simon • Oil on canvas, 70,2 × 53,4 cm • Inscription in the upper right corner: «, S, BARTHOLOME»

portrayed as an elderly man, slightly tilted to the left, he has a pointed beard and is wrapped in a yellow cloak that covers the right side of the figure in the canvas, while his blue tunic occupies the left side. Consequently, the combination of colours of the robes is similar to that of Saint Peter and Saint Jude Thaddeus. This Apostle holds a large book on his left hand, which is open at the middle and he is concentrated in reading and intense meditation; his low look suggests acceptance and humbleness. Outside the pictorial space, his other hand surely holds the other cover of the volume, as is the case in the versions that belong to the Toledan Apostolates, on account of the larger scope of their visual field. This painting is probably the poorest of the whole series, due to its bad state of preservation. The Saint Simon that now belongs to the Clowes Foundation in Indianapolis (USA), and was originally part of the series of

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con inversión especular. Conectado igualmente con el cuadro de Oviedo se encuentra el de la serie López Cepero-Henke, hoy en la colección Abbot de Boston (ee. uu.). La actitud de este Santo, próxima a la de San Mateo y mucho más contenida que la de la mayoría de los restantes Apóstoles de la serie, denota asimismo calma, introspección y silencioso recogimiento, a lo que contribuye en gran medida la estabilidad que marca la horizontal del libro, base del consabido esquema triangular de la composición. El semblante de San Simón, modelo de santidad y sabiduría ante el Maestro, recuerda al de un anacoreta.

f San Simón

Almadrones, repeats the same composition as the one in Oviedo but with specular inversion. The version of the Saint originally from the López Cepero-Henke series – now at the Abbot Collection in Boston (USA) – is similarly related to this canvas from Oviedo. This Saint’s posture and attitude resemble those of Saint Matthew, but he is much more restrained than those of the other Apostles of the set. He also conveys calm, introspection and silent withdrawal; a sign of stability that is significantly enhanced by the horizontal line created by the book, outlining the base of the recurrent triangular scheme of composition. Saint Simon’s countenance, a model of sanctity and wisdom before the Master, reminds us of the attitude of an anchorite.

f Saint Simon

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iv-11 | San Pablo • Óleo sobre lienzo, 70,2 × 53,3 cm • Firmado con las letras minúsculas delta y theta hacia la mitad del lateral derecho • Inscripción en el vértice superior derecho: «S, PABLO.», superpuesta a una más antigua de la que se aprecia la letra «V»35

en esta pintura, el «Apóstol de los Gentiles», de mediana edad, vuelto tres cuartos a la izquierda, presenta rostro oblongo de adelgazada nariz y barba puntiaguda partida en dos. Con grave y vibrante mirada enfilada fuera del cuadro, en vital convergencia hacia el Señor —según vengo deduciendo—, viste, conforme a la costumbre, túnica azul y manto rojo carmín, aproximadamente como San Mateo, colores que se encienden con audaces destellos de luz. La versión es la misma que la de las obras homónimas de los Apostolados toledanos, pero restringida, como ocurre con el resto de las piezas ovetenses, a los límites del busto prolongado. Las alargadas manos del San Pablo del Apostolado de Oviedo, en contraste con la visible y algo ruda de San Pedro, son mucho más

35 La grafía subyacente será «S. PAVLO», forma derivada del latín Paulus.

f San Pablo

iv-11 | Saint Paul • Oil on canvas, 70,2 × 53,3 cm • Signature in lower-case letters delta and theta, towards the middle of the upper right corner • Inscription in the upper right corner: «S,PABLO.», written over an older one of which the letter «V» is still visible35

in this painting, the «Apostle to the Gentiles», middle-aged, is tilted into a three-quarter view towards the left. He has an oblong face and a narrow nose, as well as a long pointed beard split in two. His grave yet vibrant look is set outside the canvas, in momentous convergence with that of the Lord, as I have maintained throughout this study. He is clothed in a blue tunic with a crimson cloak, according to the usual convention, and his clothes are very similar to Saint Matthew’s, with colours that blaze with audacious shafts of light. This is the same version as in the two Toledan Apostolates, but it is restricted, as is the case for the rest of the canvases in the Oviedo series, to the limits of the prolonged bust. The elongated hands of Saint Paul in the Apostolate of Oviedo are gracious, as opposed to the rough hand that Saint Peter holds

35 The

word written underneath is probably «S. PAVLO», a form derived from the Latin word Paulus.

f Saint Paul

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gráciles; con la derecha sostiene, por la guarnición, la espada con la que fue decapitado, mientras usa la izquierda, en sofisticada postura de claro linaje manierista, para sujetar entre la punta de los dedos un papel doblado a modo de misiva. Domenikos Theotocopoulos enriqueció armoniosamente el general esquema triangular de la figura mediante la rima óptica que se establece entre el vértice superior de ese papel y el pico del manto. La aludida carta lleva una inscripción en caligrafía griega contemporánea a la pintura, en donde se lee en letra cursiva: «Pròs Títon tês kr¯etôn ekkle¯sías prôton epí skopon kheirotonezénta» «A Tito designado primer obispo de la iglesia de los cretenses» (según transliteración y traducción de doña Manuela García Valdés, catedrática de Filología Griega de la Universidad de Oviedo). Es necesario puntualizar que el sobrescrito no se corresponde, como se sostuvo alguna vez equivocadamente, ni con el inicio de la

out. On his right, he softly grasps the sword with which he was beheaded, by the guard, while he uses his left hand to clasp a folded paper leaf, resembling a letter. This sophisticated posture is clearly rooted in Mannerism. Domenikos Theotocopoulos enriched the general triangular disposition of the figure by means of the optical rhyme established between the upper angle of the paper-sheet and the pointed peak of his cloak. The letter has an inscription in Greek, written in italics during the time of the painting, where it can be read: «Pròs Títon tês kr¯etôn ekkle¯sías prôton epí skopon kheirotonezénta» «To Titus, first appointed Bishop of the Church of the Cretans» (transliteration and translation by Dr. Manuela García Valdés, senior professor of Greek Philology at the University of Oviedo). It must be pointed out that this short writing does not correspond to the beginning of the First Epistle of Saint Paul, as was

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primera epístola de San Pablo, ni con el final de la Epístola a Tito, sino que es, por la coincidencia de las dos primeras palabras y por el contenido de la frase, indiscutible referencia —sólo referencia— a la precitada Epístola a Tito. El motivo iconográfico de ese documento escrito, de importancia capital en la interpretación de la pintura, expresa, en primera instancia, la condición de escritor de San Pablo, pero marca a la vez su dominio de la lengua griega, absolutamente fundamental en su labor apostólica. A la par, hay que concluir que la misiva no es sólo un simple homenaje del autor de la pintura a su tierra natal, como se repitió hasta la saciedad, sino también recordatorio explícito de la formación helenista del pintor candiota, y por ende, de su refinado perfil humanista, lo que siendo igual de importante, nunca se dijo. Ni que decir tiene que los citados elementos funcionan en la obra como valiosos alegatos de lealtad y dedicación apostólica del Santo ante el Divino Maestro. Entre las producciones semejantes a este San Pablo merecen citarse la del City Art Museum de St. Louis en Missouri (EE. UU.) y la incorporada al Museo del Prado (Madrid), procedente de Almadrones.

once maintained, nor to the ending of the Epistle to Titus. However, owing to the coincidence of the first two words and the content of the sentence, it is an undoubted reference which – merely – alludes to the mentioned Epistle to Titus. The iconographical justification for this written document is of great importance for the interpretation of the painting. It expresses, to begin with, Saint Paul’s characterization as a writer, and secondly, it alludes to his command of the Greek language, essential in his apostolic mission. Likewise, we must conclude that the letter is not simply a tribute from the painter to his homeland, as has repeatedly been said, but also an explicit reference to the Hellenistic training of the Candian painter, and moreover, of his refined humanist profile, which has never been said, in spite of being equally relevant. It goes without saying that the elements mentioned operate in the painting as valuable statements of loyalty and apostolic devotion of the Saint towards the Divine Master. Amongst other paintings similar to this Saint Paul, it is worth mentioning the one at the City Art Museum of Saint Louis, in Missouri (USA), as well as the one originally from Almadrones and later on incorporated to The Prado Museum (Madrid).

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El Greco alumbró otra iconografía de este Santo en el cuadro de la madrileña colección marquesa de Narros, proyectado como trabajo independiente y fechado por mister Whetey hacia 1578-1580.36 Hay quien piensa que el enigmático Apóstol de avanzada edad y luenga barba que aparece con un libro cerrado en versiones como la del Museo del Prado (Madrid) (inv. n.º 814) pudiera tratarse de una más de las iconografías grequianas de San Pablo, si bien mister Wethey, creo que con mayor agudeza, la considera de San Bartolomé, de un lado por exclusión, al haber hecho compañía a un San Pablo corriente en el Apostolado Henke, y de otro, por carecer de la espada, su atributo característico.37

36 Wethey: cit. en

El Greco also gave birth to a new iconography for this Saint in the painting included in the Collection of the Marquise of Narros, devised as an independent work and dated by Mister Wethey around 1578-1580.36 Other researchers think that the mysterious elderly Apostle, with a long beard, appearing with a closed book in his hands in versions such as the one at the Prado Museum (Madrid) (inventory: n. 814), could be one more of El Greco’s iconographies for Saint Paul. However, Mister Wethey, sagaciously considers it to be a Saint Bartholomew: on the one hand, out of deduction, since it had accompanied an ordinary Saint Paul at the Henke Apostolate; and on the other because it lacks the sword, his characteristic attribute.37

36 Wethey: op. cit. in footnote 2,

37 Wethey: cit. en

p. 154.

n. 2, p. 154. n. 2, p. 232.

37 Wethey: op. cit. in footnote 2,

p. 232.

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iv-12 | San Lucas • Óleo sobre lienzo, 70,5 × 54 cm • Firmado con las letras minúsculas delta y theta hacia la mitad del lateral derecho • Inscripción en el vértice superior derecho: «.S,SIMON,»

el artista incorporó a San Lucas en su Apostolado como un hombre joven, barbado, en posición afrontada, con cabeza oval inclinada hacia la izquierda. Agarra el Santo con su mano derecha, a la vez que sostiene un pincel, la parte superior de un libro cerrado y virado respecto a los ejes ortogonales de la superficie pictórica. La mano zurda, no visible, servirá, como puede fácilmente deducirse, de apoyo al volumen. El modelo humano aquí presente fue concebido por el Greco con estrabismo. Esta peculiaridad resultó mal aceptada en el pasado y los ojos de la figura recibieron agresivas manipulaciones. Entre ellas, el raspado de su globo ocular derecho, que en la postrera restauración de la colección, realizada en 1997-1998 como vengo indicando, no se quiso reintegrar.

iv-12 | Saint Luke • Oil on canvas, 70,5 × 54 cm • Signature in lower-case letters delta and theta, towards the middle of the right edge • Inscription in the upper right corner: «.S,SIMON,»

the artist incorporated Saint Luke in his Apostolate as a young, bearded man facing the front, with his oval head slightly tilted to the left. The Saint holds a paintbrush in his right hand, and simultaneously supports the corner of a closed book, bent towards one side in contrast with the orthogonal axes of the pictorial surface. His left hand is not visible and functions, as can easily be deduced, as the support of the other corner of the volume. The human model conceived by El Greco for this painting was strabismic. This peculiarity was badly accepted in the past, and as a consequence, the eyes of the figure were aggressively manipulated. In one of these interventions, the right eye-ball was scratched; however, during the last restoration, in 1997-1998, it was decided not to reconstruct the eye.

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A diferencia del resto de los Apóstoles, todos ellos vestidos a la antigua, San Lucas usa atuendo de época, según se desprende del jubón de terciopelo verde oscuro,38 que deja ver el hermoso cuello blanco de la camisa. Aunque nunca se advirtió —plagios aparte—, es fácilmente comprobable que la encuadernación del libro es también coetánea a la realización de la pintura. El Santo, que era médico, está efigiado como pintor, de acuerdo a la conocida tradición popular por la que le fueron atribuidos varios retratos de la Virgen María y Jesús. Así, la obra se relaciona estrechamente con el San Lucas de la catedral de Toledo, cuyo mayor campo visual tolera la inclusión del libro abierto mostrando una página con líneas de texto, a su derecha, y otra, con una miniatura de la Virgen y el Niño, a su izquierda.39 La Hispanic Society de Nueva York (EE. UU.) conserva un ejemplar análogo al de Oviedo. Bajo la misma iconografía de Pintor de la Virgen, pero con llamativos cambios de modelo humano y de composición es el de la Clowes Foundation de Indianápolis (EE. UU.), que perteneció al Apostolado de Almadrones. San Lucas, como es sabido, no fue Apóstol, sino Evangelista, pero su presencia en esta serie y en la de la citada catedral, acaso

—o su traductor— califica a esta prenda de «túnica verde», lo que resulta, a mi modo de ver, errado. V. Wethey: cit. en n. 2, p. 114. 39 El libro que porta San Lucas será, indudablemente, su evangelio.

As opposed to the rest of the Apostles in this set, who were all dressed in the old style, Saint Luke wears a dark-green velvet doublet,38 and a white chemise whose collar is beautifully visible. Even though this had never been previously noticed – except in plagiarised texts – it is not difficult to ascertain that the style of the binding of the book is also contemporaneous to the making of the painting. The Saint, who was a doctor, is represented here as a painter, according to the well-known popular tradition by which several portraits of the Virgin Mary and of Jesus, were attributed to him. This work is closely related to the Saint Luke in the Cathedral of Toledo, whose larger visual field allows the inclusion of an open book, showing two pages: one with lines of text on his left and, on his right, another page with a miniature painting of the Virgin and the Child.39 The Hispanic Society of New York keeps a painting similar to the one in Oviedo. The one preserved at the Clowes Foundation in Indianapolis (USA), originally part of the Almadrones Apostolate, uses the same iconography of «Painter of the Virgin», but with remarkable changes in the human type and the composition.

38 Mister Wethey

f San Lucas

– or perhaps his translator – calls this garment «a green tunic», which, in my view is totally mistaken. See Wethey: op. cit. in footnote 2, p. 114. 39 The book that Saint Luke is holding is, undoubtedly, his Gospel.

f Saint Luke

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justificada por el fuerte sentido de alter ego que tendría la imagen para el Greco,40 permite aceptarlo dentro del Colegio Apostólico. La bellísima y elegante mano del sagrado personaje, trazada mediante largas líneas de contorno, en donde el pincel parece prolongar el dedo índice, resulta carismática entre las creadas por el cretense. El Greco no sólo aparenta querer expresar en esta obra la necesaria relación armónica que deben sostener la mente y la mano en la creación pictórica, y ello quizá a través del paralelismo que se establece entre el eje oblicuo de la cabeza del Santo y el de esa magistral «mano-pincel», sino que muestra el oficio de la pintura, de acuerdo a la conjetura seguida en este ensayo, investido del poder confirmador y comunicador de la gracia divina. Toda una declaración de principios acerca del arte que consagró al memorable creador del Apostolado de Oviedo.

40 Únicamente

As it is well-known, Saint Luke was not an Apostle, but an Evangelist. His presence in this series and in the one at the Cathedral of Toledo, perhaps justified by the sense of alter ego that the image probably had for El Greco,40 allows him to be accepted amongst the «Apostolic College». The beautiful and elegant hand of this saintly character is charismatic amongst the ones created by the Cretan painter; its main features being the depiction by means of long outlining strokes, and the paintbrush in his hand, which seems to be an extension of his index finger. Not only does El Greco seem to try to convey in this work the necessary harmonious relation between the hand and the mind in pictorial creation – which he achieves through the parallelism established between the oblique angle of the slightly tilted head of the Saint and the position of that masterly «hand-paintbrush»; he also presents the craft of painting invested with the power to confirm and communicate Divine Grace, in accordance with the conjecture maintained throughout this essay. This is a clear statement of principles about the art that consecrated the memorable creator of the Apostolate of Oviedo.

40 Only

100

alter ego, pues la ingenua pretensión de ver en esta figura un autorretrato del Greco, como sugirieron, entre otros, los historiadores señor Tormo o mister Colin Eisler, no tiene ningún viso de certeza.

his alter ego, since the naive suggestion made by some, such as Sr. Tormo or Mister Colin Eisler, that this might be a self-portrait of the artist has no trace of truth.

Elenco de obras List of works Exposiciones del Apostolado de Oviedo Exhibitions of the Apostolate of Oviedo BibliografĂa especializada Specialized bibliography

v vi vii

v. elenco de obras | v. list of works

v. elenco de obras

v. list of works

San Pedro • Óleo sobre lienzo, 70 × 52,8 cm • Firmado con las letras minúsculas delta y theta hacia la mitad del lateral derecho • Inscripción en el vértice superior izquierdo: «.S,PEDRO.»

Saint Peter • Oil on canvas, 70 × 52,8 cm • Signed with the lower-case initials delta and theta, towards the middle of the right edge • Inscription in the left-upper corner: «.S,PEDRO.»

San Andrés • Óleo sobre lienzo, 70 × 53 cm • Firmado con las letras minúsculas delta y theta hacia la mitad del lateral derecho • Inscripción en el vértice superior izquierdo: «.S, ANDRES.»

Saint Andrew • Oil on canvas, 70 × 53 cm • Signed with the lower-case letters delta and theta, towards the middle of the right edge • Inscription in the left-upper corner: «.S, ANDRES.»

Santiago el Mayor • Óleo sobre lienzo, 70,5 × 53,2 cm • Firmado con las letras minúsculas delta y theta hacia la mitad del lateral derecho • Inscripción en el vértice superior derecho: «,S,TIAGO.MR,»

Saint James the Greater • Oil on canvas, 70,5 × 53,2 cm • Signed with the lower-case initials delta and theta, towards the middle of the right edge • Inscription in the right-upper corner: «,S,TIAGO.MR,» (Santiago Maior)

San Juan Evangelista • Óleo sobre lienzo, 70 × 53 cm • Firmado con las letras minúsculas delta y theta hacia la mitad del lateral derecho • Inscripción en el vértice superior izquierdo: «.S,IVAN.», superpuesta a una más antigua de la que se aprecia la letra «O»

Saint John the Evangelist • Oil on canvas, 70 × 53 cm • Signed with the lower-case letters delta and theta, towards the middle of the right edge • Inscription in the upper left corner: «.S,IVAN.», painted over an older one of which the letter «O» is still partially visible.

San Felipe • Óleo sobre lienzo, 70,5 × 53,4 cm • Firmado con las letras minúsculas delta y theta en el tercio inferior del lateral derecho • Inscripción en el vértice superior izquierdo: «,S,MATEO.»

Saint Phillip • Oil on canvas, 70,5 × 53,4 cm • Signed with the lower-case initials delta and theta, in the bottom quarter of the right edge • Inscription in the upper left corner: «,S,MATEO.»

San Mateo • Óleo sobre lienzo, 70 × 53 cm • Firmado con las letras minúsculas delta y theta hacia la mitad del lateral derecho • Inscripción en el vértice superior izquierdo: . «.S. PHELPE,»

Saint Matthew • Oil on canvas, 70 × 53 cm • Signed with the lower-case initials delta and theta, towards the middle of the right edge • Inscription in the upper left corner: . «.S. PHELPE,»

102

v. elenco de obras | v. list of works

Santo Tomás • Óleo sobre lienzo, 70,5 × 53 cm • Firmado con las letras minúsculas delta y theta hacia la mitad del lateral derecho • Inscripción en el vértice superior izquierdo: «S.THOMAS.»

Saint Thomas • Oil on canvas, 70,5 × 53 cm • Signed with the lower-case initials delta and theta, towards the middle of the right edge • Inscription in the upper left corner: «S.THOMAS.»

Santiago el Menor • Óleo sobre lienzo, 70,5 × 53,5 cm • Firmado con las letras minúsculas delta y theta en de la porra, entre la mano y el límite del marco • Inscripción en el vértice superior izquierdo: «.S.TIAGO,ME.»

Saint James the Less • Oil on canvas, 70,5 × 53,5 cm • Signed with the lower-case initials delta and theta, on the club, between the hand and the lower edge of the frame • Inscription in the upper left corner: «.S.TIAGO,ME.»

San Judas Tadeo • Óleo sobre lienzo, 70,5 × 53,3 cm • Firmado con las letras minúsculas delta y theta en la esquina superior derecha, muy borrosas • Inscripción en el vértice superior izquierdo: «.S,IVDAS.»

Saint Jude Thaddeus • Oil on canvas, 70,5 × 53,3 cm • Signature in lower-case letters delta and theta, in the upper right corner, almost totally faded • Inscription in the upper left corner: «.S,IVDAS.»

San Simón • Óleo sobre lienzo, 70,2 × 53,4 cm • Inscripción en el vértice superior derecho: «,S,BARTHOLOME» San Pablo • Óleo sobre lienzo, 70,2 × 53,3 cm • Firmado con las letras minúsculas delta y theta hacia la mitad del lateral derecho • Inscripción en el vértice superior derecho: «S,PABLO.», superpuesta a una más antigua de la que se aprecia la letra «V» San Lucas • Óleo sobre lienzo, 70,5 × 54 cm • Firmado con las letras minúsculas delta y theta hacia la mitad del lateral derecho • Inscripción en el vértice superior derecho: «.S, SIMON,»

Saint Simon • Oil on canvas, 70,2 × 53,4 cm • Inscription in the upper right corner: «,S,BARTHOLOME» Saint Paul • Oil on canvas, 70,2 × 53,3 cm • Signature in lower-case letters delta and theta, towards the middle of the upper right corner • Inscription in the upper right corner: «S,PABLO.», written over an older one of which the letter «V» is still visible Saint Luke • Oil on canvas, 70,5 × 54 cm • Signature in lower-case letters delta and theta, towards the middle of the upper right corner • Inscription in the upper right corner: «.S, SIMON,»

103

vi. exposiciones del apostolado de oviedo | vi. exhibitions of the apostolate of oviedo

vi. exposiciones del apostolado de 0viedo

vi. exhibitions of the apostolate of oviedo

(Por orden cronológico)

(In chronological order)

• Los marqueses de San Feliz, durante las fiestas de San Mateo, tenían por costumbre exhibir el Apostolado en su palacio ovetense.

• The Marquises of San Feliz used to exhibit the Apostolate in their palace in Oviedo during the festivities of Saint Matthew.

• Apostolado del Greco. Colección del excelentísimo señor marqués de San Feliz, Oviedo: Caja de Ahorros de Asturias, 1956.

• Apostolado de El Greco. Colección Marqués de San Feliz, Oviedo: Caja de Ahorros de Asturias, 1986.

• El Greco. Conocido y redescubierto, Sevilla: Hospital de los Venerables, 1998 (itinerante a Madrid [Sala de Exposiciones de la Fundación Central Hispano] y Oviedo [Museo de Bellas Artes de Asturias]). • El Greco. Identidad y transformación, Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza, 1999-2000 (itinerante a Roma [Palazzo delle Esposizioni y la Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici] y Atenas [Pinacoteca Nacional Museo Alexandros Soutzos]). Exposición de las siguientes obras sueltas: San Pablo, Santiago el Menor, San Judas Tadeo y San Mateo. • Esplendores de Espanha. De El Greco a Velázquez, Río de Janeiro: Museo Nacional de Bellas Artes, 2000. Exposición de las siguientes obras sueltas: Santo Tomás y Santiago el Mayor. • El Greco. Apostolados, A Coruña: Fundación Pedro Barrié de la Maza, 2002. • El Greco. Apostolado de Oviedo, Luxemburgo: Museo Nacional de Historia y Arte, 2004. • El Greco. Apóstoles, Valladolid: Museo Nacional de Escultura, 2007.

104

• El Greco. Conocido y redescubierto, Seville: Hospital de los Venerables, 1998 (which then moved to Madrid [Exhibition Rooms of the Central-Hispano Foundation] and Oviedo [Museum of Fine Arts of Asturias]). • El Greco. Identidad y transformación, Madrid: Thyssen-Bornemisza Museum, 1999-2000 (which was later on taken to Rome [Palazzo delle Esposizioni y la Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici] and Athens [Nacional Art Gallery and Museum Alexandros Soutzos]). It consisted in the exhibition of the following individual pieces: Saint Paul, Saint James the Less, Saint Jude Thaddeus and Saint Matthew. • Esplendores de Espanha. De El Greco a Velázquez, Río de Janeiro: National Museum of Fine Arts, 2000. Exhibition of the following individual pieces: Saint Thomas and Saint James the Greater. • El Greco. Apostolados, A Coruña: Fundación Pedro Barrié de la Maza, 2002. • El Greco. Apostolado de Oviedo, Luxemburg: National Museum of History and Art, 2004. • El Greco. Apóstoles, Valladolid: National Museum of Sculpture, 2007.

vii. bibliografía especializada | vii. specialized bibliography

vii. bibliografía especializada

vii. specialized bibliography

vii-1. Monografías, estudios y catálogos (por orden cronológico de edición príncipe)

vii-1. Monographic works, studies and catalogues (in chronological order of the princeps edition)

Cossío, Manuel Bartolomé: El Greco, Madrid: Victoriano Suárez, 1908, p. 577, n.os 146-157. En edición actualizada: El Greco, Madrid: Espasa Calpe, 1981. Mayer, August L.: Dominiko Theotocopuli, El Greco, Kritissches und illustries Verzeichnis des Gesamtwerkes, Munich, 1926, n.os 137-148. Camón Aznar, José: Dominico Greco, 2 vols., Madrid: Espasa Calpe, 1950, pp. 979-1072, n.os 311-322. Guinard, Paul: Greco, París, 1956, p. 80. (Edición española: El Greco, Barcelona: Skira-Carroggio, 1967). Soehner, Halldor: «Greco in Spanien», en Münchener Jahrbuch der bildenden Kunst, Munich, 1959, III, n.os 171-183. Wethey, Harold E.: El Greco and his School, Princeton, 1962. (Edición española: El Greco y su escuela, 2 vols., Madrid: Guadarrama, 1967, pp. 113, 117/ pp. 227, 228, n.os X-207/X-218). Frati, Tiziana: L’opera pittorica completa del Greco, Milán, 1969. (Edición española: La obra pictórica completa de El Greco, Barcelona: Noguer, 1973, n.º 117, A-L). Gudiol, José: Doménikos Theotokópoulos El Greco, 1541-1614, Barcelona: Polígrafa, 1971, pp. 297-318, n.os 258-269. Pita Andrade, Jose Manuel: El Greco, Barcelona: Carroggio, 1985, p. 179 Díaz Padrón, Matías: Apostolado de El Greco. Colección Marqués de San Feliz (catálogo exposición), Oviedo: Caja de Ahorros de Asturias, 1986. González Santos, Javier y otros: «Precisiones históricas al Apostolado de El Greco de la colección de los marqueses de San Feliz», en Homenaje a Carlos Cid, Oviedo: Universidad de Oviedo, 1989, pp. 225-242. Pérez Sánchez, Alfonso E.: El Greco. Conocido y redescubierto (catálogo exposición), Fundación Fondo de Cultura de Sevilla-

Cossío, Manuel Bartolomé: El Greco, Madrid: Victoriano Suárez, 1908, p. 577, n.os 146-157. Modern edition: El Greco, Madrid: Espasa Calpe, 1981. Mayer, August L.: Dominiko Theotocopuli, El Greco, Kritissches und illustries Verzeichnis des Gesamtwerkes, Munich, 1926, n.os 137-148. Camón Aznar, José: Dominico Greco, 2 vols., Madrid: Espasa Calpe, 1950, pp. 979-1072, n. 311-322. Guinard, Paul: Greco, Paris, 1956, p. 80. (Spanish edition: El Greco, Barcelona: Skira-Carroggio, 1967). Soehner, Halldor: «Greco in Spanien», in Münchener Jahrbuch der bildenden Kunst, Munich, 1959, III, n. 171-183. Wethey, Harold E.: El Greco and his School, Princeton, 1962. (Spanish edition: El Greco y su escuela, 2 vols., Madrid: Guadarrama, 1967, pp. 113, 117/ pp. 227, 228, n. X-207/X-218). Frati, Tiziana: L’opera pittorica completa del Greco, Milán, 1969. (Spanish edition: La obra pictórica completa de El Greco, Barcelona: Noguer, 1973, n. 117, A-L). Gudiol, José: Doménikos Theotokópoulos El Greco, 1541-1614, Barcelona: Polígrafa, 1971, pp. 297-318, n. 258-269. Pita Andrade, Jose Manuel: El Greco, Barcelona: Carroggio, 1985, p. 179 Díaz Padrón, Matías: Apostolado de El Greco. Colección Marqués de San Feliz (exhibition catalogue), Oviedo: Caja de Ahorros de Asturias, 1986. González Santos, Javier et al: «Precisiones históricas al Apostolado de El Greco de la colección de los Marqueses de San Feliz», in Homenaje a Carlos Cid, Oviedo: Universidad de Oviedo, 1989, pp. 225-242. Pérez Sánchez, Alfonso E.: El Greco. Conocido y redescubierto (exhibition catalogue), Fundación Fondo de Cultura de Sevilla-

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vii. bibliografía especializada | vii. specialized bibliography

Fundación Central Hispano-Museo de Bellas Artes de Asturias, 1998, pp. 44-71, n.os 7-18. AA. VV.: El Greco. Identidad y transformación. Creta. Italia. España (catálogo exposición), Fundación Colección Thyssen-Bornemisza y Skira, 1999, pp. 414-416, n.os 76-79. AA. VV.: Esplendores de Espanha: de El Greco a Velázquez (catálogo exposición), Madrid: Ministerio de Educación y Cultura, 2000, pp. 172-173, s. núm. Pérez Sánchez, Alfonso E.: El Apostolado de El Greco de Oviedo, Avilés: Aceralia. Grupo Arcelor, 2002. AA. VV.: El Greco. Apostolados (catálogo exposición), A Coruña: Fundación Pedro Barrié de la Maza, 2002, pp. 65-89, n.os 1-12. Pérez Sánchez, Alfonso E.: El Greco. Apostolado de Oviedo, Avilés: Aceralia. Grupo Arcelor, 2002. Busto Hevia, Gabino: Panorama de la pintura, Oviedo: Museo de Bellas Artes de Asturias, 2005, pp. 32-37. Pérez Sánchez, Alfonso E.: Les Apôtres du Greco (catálogo exposición), Oviedo: Arcelor, s. a., edit. con motivo de la exposición El Greco. Apostolado de Oviedo. Pérez Sánchez, Alfonso E.: El Greco. Apóstoles (catálogo exposición), Madrid: Ministerio de Cultura. Secretaría General Técnica, Subdirección General de Publicaciones, Información y Documentación, 2007.

vii-2. Otras publicaciones (por orden cronológico) Apostolado del Greco. Colección del excelentísimo señor marqués de San Feliz (catálogo de mano), Oviedo: Caja de Ahorros de Asturias, 1955. Apostolado del Greco, Oviedo: C. A. A., Obra Social y Cultural, 1965, incl. fragm. de la obra de José Camón Aznar: Dominico Greco (en español, francés, inglés y alemán). Busto Hevia, Gabino: Apostolado de El Greco (en folleto de mano), Oviedo: Museo de Bellas Artes de Asturias, 2002.

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Fundación Central Hispano -Museo de Bellas Artes de Asturias, 1998, pp. 44-71, n.os 7-18. Various Authors: El Greco. Identidad y transformación. Creta. Italia. España (exhibition catalogue), Fundación Colección ThyssenBornemisza and Skira, 1999, pp. 414-416, n. 76-79. Various Authors: Esplendores de Espanha: de El Greco a Velázquez (exhibition catalogue), Madrid: Ministerio de Educación y Cultura, 2000, pp. 172-173, without number. Pérez Sánchez, Alfonso E.: El Apostolado de El Greco de Oviedo, Avilés: Aceralia. Grupo Arcelor, 2002. Various Authors: El Greco. Apostolados (exhibition catalogue), A Coruña: Fundación Pedro Barrié de la Maza, 2002, pp. 65-89, n.os 1-12. Pérez Sánchez, Alfonso E.: El Greco. Apostolado de Oviedo, Avilés: Aceralia. Grupo Arcelor, 2002. Busto Hevia, Gabino: Panorama de la pintura, Oviedo: Museo de Bellas Artes de Asturias, 2005, pp. 32-37. Pérez Sánchez, Alfonso E.: Les Apôtres du Greco (Exhibition catalogue), Oviedo: Arcelor, a. s., edited on the occasion of the exhibition: El Greco. Apostolado de Oviedo. Pérez Sánchez, Alfonso E.: El Greco. Apóstoles (Exhibition catalogue), Madrid: Ministerio de Cultura. Secretaría General Técnica, Subdirección General de Publicaciones, Información y Documentación, 2007.

vii-2. Other publications (in chronological order) Apostolado del Greco. Colección del excelentísimo señor Marqués de San Feliz (catalogue), Oviedo: Caja de Ahorros de Asturias, 1955. Apostolado del Greco, Oviedo: C. A. A., Obra Social y Cultural, 1965; including a fragment of the essay by José Camón Aznar: Dominico Greco (in Spanish, French, English and German). Busto Hevia, Gabino: Apostolado de El Greco (brochure), Oviedo: Museo de Bellas Artes de Asturias, 2002.

vii. bibliografía especializada | vii. specialized bibliography

Apostolado de El Greco (en folleto de mano desplegable), Oviedo: Aceralia. Grupo Arcelor y Museo de Bellas Artes de Asturias, 2002, incl. reprod. de texto mural de sala de exposición, a cargo de Gabino Busto Hevia. Busto Hevia, Gabino: folleto Aclaraciones a las inscripciones del Apostolado del Marqués de San Feliz, Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias, s. a., edit. con motivo de la exposición El Greco. Conocido y redescubierto. El Greco. Apostolado de Oviedo (almanaque 2003), Oviedo: Museo de Bellas Artes de Asturias, s. a., incl. reprod. de texto mural de sala de exposición, a cargo de Gabino Busto Hevia. Busto Hevia, Gabino: «Nueva mirada crítica al Apostolado de Oviedo del Greco», La Nueva España, Oviedo, 28-iv-2007.

Apostolado de El Greco (foldable leaflet), Oviedo: Aceralia. Grupo Arcelor and Museo de Bellas Artes de Asturias, 2002, including the reproduction of the mural text in the exhibition room, by Gabino Busto Hevia. Busto Hevia, Gabino: leaflet Aclaraciones a las inscripciones del Apostolado del Marqués de San Feliz, Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias, a. s., edited on the occasion of the exhibition El Greco. Conocido y redescubierto. El Greco. Apostolado de Oviedo (calendar 2003), Oviedo: Museo de Bellas Artes de Asturias, a. s., including the reproduction of a mural text in the exhibition room, by Gabino Busto Hevia. Busto Hevia, Gabino: «Nueva mirada crítica al Apostolado de Oviedo del Greco», La Nueva España, Oviedo, 28-iv-2007.

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Gabino Busto Hevia Miguel Galano (Tapia de Casariego, 1956) Lectura. Retrato de Gabino Busto (2001) Óleo sobre lienzo de lino, 65 × 54 cm Colección particular Fotografía: José Ferrero Miguel Galano (Tapia de Casariego, 1956) Reading. Portrait of Gabino Busto (2001) Oil on linen canvas, 65 × 54 cm Private collection Photograph: José Ferrero

nacido en la felguera (Langreo, Asturias)

born in la felguera (Langreo, Asturias),

es maestro y licenciado en Geografía e Historia (Sección de Historia del Arte) por la Universidad de Oviedo. Cursó también estudios de Cinematografía en la Universidad de Valladolid. Está especializado en didáctica del patrimonio cultural y en educación de museos. Trabajó en asuntos formativos y educativos en la Administración del Principado de Asturias de 1987 a 1991. En julio de este último año ingresó por concurso-oposición en el Museo de Bellas Artes de Asturias (Oviedo), en donde viene ocupando la plaza de responsable del Departamento de Educación. En esa Institución concibió y dirigió todos los proyectos didácticos hasta la fecha; llevó a cabo cursos y conferencias; elaboró textos murales y volanderos; redactó las guías del Centro; escribió los contenidos de varios catálogos y folletos de exposiciones, y realizó el material educativo. Dentro de ese marco laboral fue tutor del Practicum de Pedagogía de la Facultad de Ciencias de la Educación de la Universidad de Oviedo. Es también director-conservador de la Pinacoteca Municipal de Langreo Eduardo Úrculo (Asturias), Centro que, inaugurado en abril de 2007, contribuyó a planificar y poner en marcha. Lleva impartidos más de un centenar de ponencias y conferencias destinadas a estudiantes, profesores, formadores y público en general, sobre materias relacionadas con

he is a teacher and has a BA degree in Geography and History (specialised in Art History) from the University of Oviedo. He has also studied Cinematography at the University of Valladolid. He is a specialist in cultural heritage and museum education. He worked in training and educational programmes with the Regional Government of the Principality of Asturias from 1987 until 1991. In July of that year, he gained a post in the staff of the Museum of Fine Arts of Asturias (Oviedo), where he has since been in charge of the Department of Education. He has contrived and directed all the didactic projects of this institution up to the present date; he has given courses and lectures; has produced texts for murals and fliers; and has also written the museum guides, as well as the contents of leaflets and catalogues for several exhibitions and he has developed didactic materials. Within this framework he has been the tutor of the subject Practicum of the degree in Pedagogy of the Faculty of Educational Sciences of the University of Oviedo. He is also the director-curator of the local art gallery Eduardo Úrculo at the Municipality of Langreo (Asturias), opened in April 2007, to whose planning and set-up he actively contributed. He has given more than one hundred talks and lectures for students, teachers, educators

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la expresión artística, la historia del arte, el patrimonio cultural, las didácticas especiales de esas disciplinas, la museología y la educación de museos. Investigador generalista, cuenta, entre otras aportaciones científicas, con el examen, a cargo del Museo de las Encartaciones (Vizcaya), de la pintura Inmaculada Concepción, de la iglesia de San Martín de El Carral, obra atribuida al taller de Mateo Cerezo, el Joven (2000); la catalogación razonada del Tríptico de don Álvaro de Carreño, del Maestro de la Leyenda de la Magdalena, para la muestra Luces de peregrinación. Sede Real y Sede Apostólica (2004); el estudio monográfico Luz y silencio: La pintura de Reyes Díaz Blanco (2005) y varios trabajos más sobre otros artistas contemporáneos asturianos. Desarrolla en paralelo su faceta de escritor con artículos de carácter cultural para la prensa y las revistas especializadas, críticas de arte y otras colaboraciones en torno a la expresión artística. Posee además experiencia en la dirección de exposiciones como revela la realización de varias muestras dentro y fuera de Asturias en torno al arte contemporáneo. Finalmente, entre sus trabajos en el campo de la museología se encuentra la dirección científica y elaboración de contenidos del Centro de Recepción e Interpretación del Prerrománico Asturiano en el monte Naranco (Oviedo, 1997) y la correalización del proyecto museográfico del Museo Casa Natal Marqués de Sargadelos (Santalla de Oscos, Asturias, 2001). Asimismo fue coautor del Plan Museológico General para la ampliación del Museo de Bellas Artes de Asturias, redactado en 2003. Desde este año es profesor del Master de Museología, programa formativo a cargo de la Asociación Española de Museólogos y de la Universidad de Valladolid.

and for the general public, on topics concerning artistic expression, art history, cultural heritage and the didactics of those disciplines, as well as on museology and educational issues in museums. He has also worked as a generalist researcher, and, among other scientific contributions, he carried out the analysis of the painting Immaculate Conception from the church of San Martín de El Carral, a piece attributed to Mateo Cerezo, the Young (2000) commissioned to the Museum of Encartaciones (Vizcaya). He is also responsible for the systematic reasoned cataloguing of the Triptych of don Álvaro de Carreño, by the Master of the Legend of the Magdalene, for the exhibition Luces de peregrinación. Sede Real y Sede Apostólica (2004); as well as for the monographical study Luz y silencio: La pintura de Reyes Díaz Blanco (2005) and various other essays about contemporary Asturian artists. Simultaneously, he writes articles on general cultural issues for the press and for specialized magazines, as well as art critiques and other contributions about artistic expression. Likewise, he has experience as director of exhibitions, as is attested by the different contemporary art shows he has organised inside and outside of Asturias. Finally, amongst his work in the field of museology, he was the scientific director in the preparation of the contents of the Visitor Centre of the Asturian Pre-Romanesque in Oviedo (1997); and he has co-directed the museographic project of the Museo Casa Natal Marqués de Sargadellos in Santalla de Oscos, Asturias (2001). In addition, he is co-author of the General Museological Plan for the enlargement of the Museum of Fine Arts of Asturias, elaborated in 2003. Since 2005, he is also a lecturer of the Master degree in Museology, an educational programme under the direction of the Asociación Española de Museólogos (Spanish Association of Museologists) at the University of Valladolid.

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edición, dirección científica y textos edition, scientific direction and texts Gabino Busto Hevia de la traducción al inglés of the translation into english Carmen Pérez Riu diseño graphic design Pandiella y Ocio lugar y fecha de la 1.ª edición Oviedo, agosto de 2007 location and date of the 1.st edition Oviedo, August 2007

impresión printed and bound by Gráficas Eujoa (Asturias. España)

isbn 978-84-611-8418-7

depósito legal legal registry number As-4365/07

gabino_bh@lycos.es

de Museos. Museo Nacional de Escultura. Valladolid

La Casa Grande. Torrejón de Ardoz

© de la reproducción el greco. cristo salvador Museo Parmeggiani. Reggio Emilia © of the reproduction el greco. christ the saviour © de la reproducción anónimo. cristo y apostolado Museo Veliko Tárnovo © of the reproduction of anonymous. christ and apostolate

Este libro, con el título El Apostolado de Oviedo del Greco. Estudio integral, se terminó de imprimir en los talleres de Gráficas Eujoa, el día 14 de agosto de 2007. Para la tripa se empleó papel Creator Silk de 150 gramos, fabricado por Torras. En la cubierta, Conqueror liso blanco común de 220 gramos; y en la sobrecubierta, Conqueror Connoisseur Cotton blanco natural de 160 gramos, fabricados por Arjo Wiggins. Se utilizaron cuatro tintas más un barniz. Para la composición del libro se empleó la familia tipográfica Minion, de Robert Slimbach. Se han impreso 500 ejemplares numerados a mano.

The printing of this book, with the title The Apostolate of Oviedo, by El Greco. Integral Study, was completed at the workshops of Gráficas Eujoa on 14th August, 2007. For the interior pages the paper used was Creator Silk, 150 grams, manufactured by Torras. The covers are printed on plain white Conqueror, 220 grams; and the jacket on natural white Conqueror Connoisseur Cotton, 160 grams, all of which were manufactured by Arjo Wiggins. The printing was made in four inks and a varnish. The fonts used for the composition of the text belong to the typographical family Minion by Robert Slimbach. 500 copies of this book have been printed and numbered in hand-writing.

N.º

ilustraci贸n de sobrecubierta:

El Greco. Apostolado de Oviedo (detalles)

Gabino Busto Hevia

El Apostolado de Oviedo del Greco. Estudio integral

El Apostolado de Oviedo del Greco estudio integral

ilustración de sobrecubierta:

El Greco. Apostolado de Oviedo (detalles)

Gabino Busto Hevia Edición bilingüe español-inglés