Ερευνητική εργασία / Research

(Ξανα)βλέποντας την Ακρόπολη μέσα από ένα ντοκιμαντέρ

1

Διάλεξη 9ου εξαμήνου

(Ξανα)βλέποντας την Ακρόπολη μέσα από ένα ντοκιμαντέρ

Κυριάκου Παναγιώτα

επιβλέπουσα καθηγήτρια: Νέλλη Μάρδα

Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Φεβρουάριος 2019

Ευχαριστώ ιδιαίτερα την επιβλέπουσά μου κ. Μάρδα για την υπομονή και την πολύτιμη βοήθεια, την Εύα Στεφανή για το ντοκιμαντέρ, την οικογένειά και τους φίλους μου που με στηρίξαν, άκουσαν τις σκέψεις και τους προβληματισμούς μου.

4 ε1. φωτογραφία από προσωπικό αρχείο

5

6 ε2. φωτογραφία από προσωπικό αρχείο

7

Εισαγωγή Μεθοδολογία έρευνας και δομή εργασίας Μνήμη ατομική και συλλογική μνήμη διαλεκτική σχέση ατομικής και συλλογικής μνήμης μνήμη και λήθη κυρίαρχη συλλογική μνήμη μνήμη και ιστορία μνήμη και χώρος

10 11 15 19 21 25 27 29

Ταυτότητα - Έθνος ταυτότητα: ατομική, συλλογική και εθνική έθνος ελληνικό έθνος

35 39 43

Αρχείο αρχείο foucault και derrida για το αρχείο αμφισβήτηση του επίσημου αρχείου

49 52 54

Μνημείο μνημείο μνημεία της κλασικής αρχαιότητας εμπορευματοποίηση της πολιτιστικής κληρονομιάς

59 63 69

Ντοκιμαντέρ ΑΚΡΟΠΟΛΙΣ (2001) γενικά στοιχεία- εισαγωγή

79

ΜΕΤΑΦΟΡΑ

περιεχόμενα

μεταφορά στον κινηματογράφο μεταφορά στον Eisenstein (1898-1948)

105 111

α. κατασκευή του ΑΚΡΟΠΟΛΙΣ (2001) αρχειακό υλικό εικόνα και λόγος αυτοαναφορικότητα και μεταφορικό μοντάζ

113 119 123

β. περιεχόμενο του ΑΚΡΟΠΟΛΙΣ (2001) το μνημείο της Ακρόπολης- η σημερινή του εικόνα εμπορευματοποίηση του μνημείου της Ακρόπολης τελετουργίες Προβληματισμοί Βιβλιογραφία

133 141 145 150 156

8

ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ

κινηματογραφική τέχνη του ντοκιμαντέρ-ορισμός μυθοπλαστικός ή μη κινηματογράφος; παράσταση ή γενική αλήθεια; φορέας επίσημου λόγου. συμβολή στη διαμόρφωση της συλλογικής μνήμης τρόποι αναπαράστασης στις ταινίες ντοκιμαντέρ εικόνα και λόγος

ΜΟΝΤΑΖ

κινηματογράφος

μοντάζ σοβιετικό μοντάζ και kuleshov effect το μοντάζ στον Eisenstein (1898-1948)

83 85 89 93 96 99 100 101 103 9

εισαγωγή

μεθοδολογία έρευνας και δομή εργασίας

Τα μνημεία, είτε αναγείρονται από την αρχή προορισμένα να διατηρήσουν ζωντανά συγκεκριμένα γεγονότα στις συνειδήσεις των μελλοντικών γενεών, είτε προκύπτουν ως τέτοια, λειτουργούν ως πυκνωτές μνήμης, καθώς εκεί οι άνθρωποι βρίσκουν ένα κοινό παρελθόν. Ωστόσο, φαίνεται πως τα μνημεία είναι χώροι που τείνουν να ταυτίζονται με την εθνική αφήγηση και πολλές φορές αναδεικνύονται ή κατασκευάζονται προκειμένου να εξυπηρετήσουν το «εθνικό φαντασιακό»1. Οι πολιτικές ανάδειξης και οριοθέτησης των μνημείων, αλλά και η έντονη τουριστική εκμετάλλευση του αρχαιολογικού και του πολιτιστικού αποθέματος, αλλοιώνει τη σχέση των χώρων αυτών με τους κατοίκους της πόλης, αποκλείοντας ανομοιογενείς μεταξύ τους ομάδες να τους σημασιοδοτήσουν με ετερόκλητες μνήμες και εμπειρίες. Τίθενται, λοιπόν, ερωτήματα σχετικά με την διαχείριση της μνήμης στην πόλη και συγκεκριμένα με τη διαχείριση των μνημείων. Ποιόν εξυπηρετούν εντέλει τα μνημεία; επιτρέπουν μια πολυφωνική ανάγνωση; Υπάρχει περιθώριο το μνημείο να είναι πολυδιάστατο ή οφείλει να ανταποκρίνεται σε μια μόνο αφήγηση;

Αρχικά υπήρξε προσωπική επαφή με κείμενα σχετικά με την μνήμη και το μνημείο ωστόσο αφορμή για τη συγκεκριμένη εργασία στάθηκε το ντοκιμαντέρ Ακρόπολις (2001) της Εύας Στεφανή, καθώς ήταν αυτό που με ώθησε να ερευνήσω εις βάθος αυτές τις έννοιες. Η εργασία κατά κύριο λόγο, στηρίζεται σε βιβλιογραφική έρευνα, προκειμένου να κατανοηθεί η κοινωνική ανάγκη για κατασκευή μνημείων και χώρων μνήμης. Έτσι, διερευνώνται έννοιες όπως, η μνήμη, η ταυτότητα, το έθνος, το αρχείο και το μνημείο.

Ως μελέτη περίπτωσης χρησιμοποιείται το ντοκιμαντέρ Ακρόπολις (2001) της Εύας Στεφανή. Επιλέγεται το συγκεκριμένο φιλμ, γιατί προσφέρει μια ματιά σε αυτά τα ζητήματα, μέσα από τον κινηματογραφικό φακό. Στο ντοκιμαντέρ, παρουσιάζεται το σημαντικότερο εθνικό, μνημείο, η Ακρόπολη, το οποίο είναι σύμβολο του κλασσικού πολιτισμού αλλά ταυτόχρονα συσχετίζεται με τα σημαντικότερα γεγονότα της σύγχρονης ελληνικής ιστορίας. Επιχειρείται ωστόσο να αποσπαστεί από το πλαίσιο στο οποίο τείνουμε να το τοποθετούμε, καθώς προτείνεται μια άλλη οπτική σε μια παγιωμένη σταθερά της κοινωνικής συνείδησης. Παρόλο που το Ακρόπολις (2001), κάνει λόγο για ένα συγκεκριμένο μνημείο, την Ακρόπολη, είναι η αιτία για διερεύνηση του ζητήματος της διαχείρισης των μνημείων και της συσχέτισης τους με την εθνική αφήγηση και την κυρίαρχη συλλογική μνήμη.

1 Όρος από το βιβλίο του Γ. Χαμηλάκη, Το έθνος και τα ερείπια του. Βάσει της δικής μου ερμηνείας όπως διαβάστηκε μέσα από τα κείμενα του Γ. Χαμηλάκη, ο όρος περιγράφει την φαντασιακή κατασκευή του έθνους ως το σύνολο των διαδικασιών που συντελούνται στα όρια του προκειμένου να οικοδομηθεί μια ενιαία εθνική συνείδηση.

10

Το φιλμ Ακρόπολις (2001), συνιστά έναυσμα για διερεύνηση αυτών των θεωρητικών εννοιών, αλλά ταυτόχρονα χρησιμοποιείται ως εργαλείο ανάδειξης και εντοπισμού των ζητημάτων που διατυπώθηκαν πιο πάνω. Καθώς πρόκειται για ένα ντοκιμαντέρ, κρίνεται αναγκαίο να μελετηθούν κάποιες έννοιες που σχετίζονται με την κινηματογραφική τέχνη, όπως αυτή του μοντάζ και της μεταφοράς, προκειμένου να γίνουν κατανοητές οι εφαρμογές τους στο συγκεκριμένο φιλμ. Kάτι που γίνεται τόσο μέσα από θεωρητικά κείμενα όσο και από ορισμένα κινηματογραφικά έργα. Πιο συγκεκριμένα η έρευνα επικεντρώνεται στην κινηματογραφική τέχνη του ντοκιμαντέρ, όπου αρχικά ορίζεται, και έπειτα εξετάζεται κατά πόσον είναι μια μορφή μυθοπλαστικού κινηματογράφου. Τίθεται το ερώτημα αν αναπαριστά μια γενική αλήθεια και διερευνώνται οι τρόποι με τους οποίους γίνεται φορέας του επίσημου λόγου. Στη συνέχεια, εξετάζεται το μεταφορικό σχήμα στον κινηματογράφο και η εφαρμογή του μέσω του μοντάζ έτσι όπως χρησιμοποιείται από τον Eisenstein. Αφού γίνει μια θεωρητική προσέγγιση των εννοιών του κινηματογράφου που αναφέρονται πιο πάνω, στη συνέχεια γίνεται μια ανάγνωσή τους μέσα από το φιλμ. Αναλύονται τα κατασκευαστικά στοιχεία του φιλμ, δηλαδή, το αρχειακό υλικό του, o συνδυασμός εικόνας και λόγου, η αυτοαναφορικότητα και τέλος το μεταφορικό μοντάζ, αναδεικνύοντας συγχρόνως τη συμβολή τους στο περιεχόμενο του ντοκιμαντέρ. Στη συνέχεια το ενδιαφέρον μετατοπίζεται εξολοκλήρου στο περιεχόμενο, και αυτό αφορά το μνημείο της Ακρόπολης. Δίνεται έμφαση στην σύγχρονη εικόνα της και στη συνεισφορά της στην δημιουργία της εθνικής αφήγησης καθώς παρατίθενται οι πρακτικές εθνικοποίησής της. Γίνεται λόγος επίσης για τις πρακτικές εμπορευματοποίησης της και τις τελετουργίες που λαμβάνουν χώρα εκεί αυξάνοντας το συμβολικό κεφαλαίο που ήδη κατέχει.

11

ΜΝΗΜΗ

12

13

Σε αυτήν την ενότητα, γίνεται μια προσπάθεια ερμηνείας της έννοιας της μνήμης, ατομικής και συλλογικής, προσδιορίζεται επίσης πως και που η μια συναντάει την άλλη. Έπειτα η έρευνα επικεντρώνεται στην εναλλαγή της μνήμης με τη λήθη, στους λόγους και στους τρόπους που συμβαίνει αυτό. Ακολουθεί, ο προσδιορισμός της κυρίαρχης μνήμης στα όρια ενός έθνους. Στη συνέχεια, δίνεται έμφαση στην έννοια της ιστορίας και τη σχέση της με τη μνήμη. Η ενότητα, συνοψίζεται στην σχέση της μνήμης με το χώρο της πόλης, και συγκεκριμένα το ενδιαφέρον επικεντρώνεται στις πρακτικές σημασιοδότησης του χώρου προκειμένου να εκφράζει την κυρίαρχη μνήμη και αφήγηση.

ατομική και συλλογική μνήμη Η μνήμη λειτουργεί για το άτομο ως μηχανισμός επιλεκτικής καταγραφής, συνιστά μια δραστηριότητα του μυαλού, η οποία έχει την ικανότητα να διατηρεί και να επαναφέρει τις παρελθοντικές εμπειρίες ενός ατόμου. Αποτελεί μια ενέργεια που συμβαίνει πάντα στο παρόν, συνδέοντας το άτομο με το παρελθόν, επιβεβαιώνοντας τη χρονική του συνέχεια,1 και συμβάλλοντας στην δημιουργία της ταυτότητας του. Μέσω της συνείδησης διατηρούνται στοιχεία από το παρελθόν στο παρόν και η συνειδητή αντίληψη είναι μια διαρκής ανάμειξη παρόντος και παρελθόντος η οποία είναι εμποτισμένη με αναμνήσεις.2 Κάθε φορά που ανακαλείται μια μνήμη συλλαμβάνεται ως αναδημιουργία, δεν αποτελεί μια τετελεσμένη πράξη του παρελθόντος αλλά σε κάθε παρόν ανασυντίθεται. Ταυτόχρονα η συνείδηση είναι συνυφασμένη με την προσωπική εμπειρία.3 Στην πραγματικότητα ο άνθρωπος δεν μπορεί να θυμηθεί κάτι που δεν έζησε ο ίδιος, μπορεί μόνο να το φανταστεί. Το γεγονός ότι οι μνήμες ενός ατόμου δεν μπορούν να εμφυτευτούν σε κάποιο άλλο άτομο, προσδίδει στη μνήμη 1 Ricouer, Paul. Memory, History, Forgetting. Τrans. K. Blamery, D. Pellaner. The University of Chicago Press, Chicago, 2004, p. 96 2 Bergson, Ηenri. Η συνείδηση και η ζωή, Διάλεξη Huxley, Πανεπιστήμιο του Birmingham, 29 Μαϊου 1911, μτφρ. Π. Ζινδριλή, επιμ. Γ. Πρελορέντζος, Μέρος Τρίτο (επιστημονική επετηρίδα του Τμήματος Φιλοσοφίας, Παιδαγω¬γικής και Ψυχολογίας της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστη¬μίου Ιωαννίνων), 34ος τόμ., Ιωάννινα, 2005-2007, σ. 102 3 ο.π. σ. 102

14

15

προσωπικό χαρακτήρα. Ωστόσο, πέραν της ατομικής διάστασης της, η μνήμη μπορεί να δημιουργηθεί και συλλογικά. Τι είναι όμως η συλλογική μνήμη και πως κατασκευάζεται; Για να γεννηθεί η συλλογική μνήμη προαπαιτεί την ύπαρξη μιας ομάδας. Η ομάδα αυτή μπορεί να είναι η οικογένεια, μια παρέα, ένα σχολικό τμήμα ή μια ποδοσφαιρική ομάδα, μπορεί να είναι μια εθνοτική ή θρησκευτική κοινότητα ή μειονότητα, μια κοινωνική τάξη, ένα έθνος. Η δημιουργία της μνήμης δεν αποτελεί το άθροισμα των ατομικών μνήμων τους, αλλά πραγματοποιείται, στα πλαίσια της ομάδας.4 Μέσα από συλλογικές δραστηριότητες τα άτομα συνθέτουν κοινές μνήμες, κοινές παρελθούσες εμπειρίες, οι οποίες λειτουργούν ως σημείο αναφοράς, καθώς οικοδομούν μια κοινή ταυτότητα. Συγχρόνως, οι κοινές αναφορές και η κοινή συλλογική μνήμη ενισχύει την αίσθηση του συν-ανήκειν. Τα άτομα τοποθετούν τους εαυτούς τους σε μια ομάδα, δρουν και σκέφτονται ως μέλη της, ενστερνίζονται τις απόψεις των υπόλοιπων μελών της. Η συλλογική μνήμη δεν έχει καθολικό χαρακτήρα, κάθε ομάδα έχει τη δική της, η οποία διαφέρει από μνήμες άλλων ομάδων. Οριοθετείται χωροχρονικά καθώς εντοπίζεται και συντηρείται στο πλαίσιο στο οποίο σχηματίστηκε. Συνεπώς όταν αλλάζει η φύση της ομάδας, παύουν να υπάρχουν και οι μνήμες της.5 Αντιστρόφως, για να συνεχίσει να υπάρχει μια συνείδηση που διαρκεί για μια κοινωνία ή έστω για μια ομάδα χρειάζεται να επιβεβαιώνονται τα γεγονότα κοινής αναφοράς που οδήγησαν στην κοινή εμπειρία και στη σύνθεση της συλλογικής μνήμης.6 Η μνήμη, τελείται και μεταδίδεται, μέσα σε συλλογικά πλαίσια· μέσω της γλώσσας και της προφορικής παράδοσης, υπό μορφή μύθου ή προσωπικών εμπειριών. Μεταβιβάζεται επίσης μέσα από σύμβολα και εκθέματα μουσείων, από παραδοσιακές ή εθνικές γιορτές, μέσα από την ίδια την πόλη τα μνημεία και τα ερείπια της. Διασφαλίζεται έτσι η διατήρηση της μνήμης, καθώς λειτουργεί για μια ομάδα, ως το στοιχείο αυτό το οποίο κατοχυρώνει την ταυτότητά της στο παρόν και στο μέλλον. Διαφέρει όμως, ο τρόπος, ο τόπος και οι συνθήκες με τις οποίες τελείται και επομένως μεταφέρεται μια συλλογική μνήμη, καθώς ο αντίκτυπος που έχουν οι εκδηλώσεις της, έχει άλλη βαρύτητα σε κάθε περίπτωση.7 4 Μαντόγλου, Άννα. Μνήμες: Ατομικές-Συλλογικές-Κοινωνικές. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2009, σ. 23, 56 5 Russel, Nicolas. Collective Memory before and after Halbwachs. The French Review, Vol. 79, No. 4, March 2006, U.S.A., p. 797

ε3. Mother memory, 2011, Ann Coddington Rast 16

6 Σταυρίδης, Σταύρος. Η σχέση του χώρου και του χρόνου στη συλλογική μνήμη, στο Μνήμη και Εμπειρία του χώρου. Eπιμ. Σ. Σταυρίδης.

Eκδόσεις Aλεξάνδρεια, Αθήνα, 2006, σ. 13-41 7 ο.π. σ. 13

17

Σημαντικό επίσης χαρακτηριστικό της μνήμης είναι ότι συμπεριλαμβάνει και κατασκευασμένα γεγονότα. Συνεπώς, δεν υπάρχει πάντα συμφωνία μνήμης και πραγματικού γεγονότος. Ωστόσο η τέλεση τους διαμορφώνει, επικυρώνει και αποκαθιστά την συλλογική μνήμη στο παρόν, συνδέοντας την με το παρελθόν αλλά και το μέλλον. Αυτό της το γνώρισμα, δηλαδή ο τελεστικός χαρακτήρας κάνει τη μνήμη να «είναι ένα διαρκώς πραγματικό φαινόμενο»,8 διατηρώντας την ζωντανή. Με λίγα λόγια δεν αντιπροσωπεύει ένα παγιωμένο παρελθοντικό γεγονός, καθώς εξελίσσεται συνεχώς· ανακατασκευάζεται, διαμορφώνεται ή παραμορφώνεται κάθε φορά που ανακαλείται και ενεργοποιείται πάντα στο παρόν, μέσα από τις τελέσεις της. Ο Paul Connerton αναφερόμενος στις τελετουργίες υποστηρίζει ότι μέσω αυτών η συλλογική μνήμη διατηρεί και διαιωνίζει τον πολιτισμό καθιερώνοντας και επιβάλλοντας την τάξη, επειδή οι τελετουργίες, τείνουν να είναι τυποποιημένες, στερεότυπες και επαναλαμβανόμενες και η επανάληψη εξασφαλίζει τη συνέχεια με το παρελθόν.9

διαλεκτική σχέση ατομικής και συλλογικής μνήμης Αφού έχει γίνει λόγος, τόσο για την ατομική όσο και για τη συλλογική μνήμη, γεννιέται το ερώτημα που σταματά η μια και που ξεκινάει η άλλη; Η ατομική μνήμη συναντά τη συλλογική στον κοινωνικό χώρο και χρόνο, αφού το άτομο, υιοθετεί κοινωνικά σχήματα και τοποθετεί τις μνήμες του σε κοινωνικά πλαίσια. Το άτομο επίσης, ως κοινωνικό όν προσδιορίζεται μέσα από την επαφή και τη συνύπαρξή του με άλλα άτομα. Κάτι το οποίο τον καθορίζει, και του προκαλεί συνεχή αυτοπροσδιορισμό καθώς επηρεάζει τον τρόπο που αντιλαμβάνεται τον εαυτό του ως μέρος ενός κοινωνικού συνόλου. «Η μνήμη δεν είναι μια ατομική ενέργεια. Είναι μια ατομική λειτουργία η οποία γίνεται εντός του ατόμου αλλά αφορά τα έξω από αυτό δρώμενα»10 ισχυρίζεται η Α. Μαντόγλου. Στην πραγματικότητα η ατομική μνήμη αποτελεί μια πτυχή της συλλογικής μνήμης, εφόσον η ατομική μνήμη ανταποκρίνεται σε καθιερωμένα κοινωνικά σχήματα και δεν μπορεί να λειτουργήσει έξω από τα κοινωνικά καθορισμένα πλαίσια. Τα κοινωνικά πλαίσια λειτουργούν για ένα άτομο ως τα στοιχεία εκείνα που εξασφαλίζουν ότι θα αναγνωρίσει, τοποθετήσει και ξαναβρεί τις αναμνήσεις του.11 Ο λόγος για παράδειγμα, με τον οποίο το άτομο σκέφτεται και προσδιορίζει τον κόσμο γύρω του, δεν αποτελεί ένα προσωπικό εύρημα αλλά έγκειται σε καθιερωμένες συμβάσεις και η ατομική μνήμη υιοθετεί και στηρίζεται σε τέτοια στοιχεία, επιβεβαιώνοντας ότι «όταν θυμόμαστε μόνοι μας, το κάνουμε ως κοινωνικά όντα με αναφορά στις κοινωνικές μας ταυτότητες».12

10 Μαντόγλου, Άννα. Μνήμες: Ατομικές-Συλλογικές-Κοινωνικές. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2009, σ..14 8 Nora, Pierre. Between Memory and History: Les lieux de Memoire. Representations, No. 26, Special Issue: Memory and Counter-Memory, Spring 1989, p. 8 9 Connerton, Paul. How Societies Remember. Cambridge University Press, Cambridge, 1989, p. 45-46

18

11 Halbwachs, Maurice. The collective Memory. Ιntrod. M. Douglas. Τrans. J. Francis, Jr. Ditter, V. Y. Ditter. Harper Colophon Books, 1980, p. 43 12 Νάκου, Ειρήνη. Μνήμη και συγκρότηση της πόλης, Πόλη και συγκρότηση της μνήμης. Στο Η μνήμη αφηγείται την πόλη, Προφορική Ιστορία και Μνήμη του Αστικού Χώρου. Επιμ. Ρ. Βαν Μπούσχοτεν, Τ. Βερβενιώτη, Δ. Λαμπροπούλου. Πλερθον, Αθήνα, 2016, σ. 268

19

μνήμη και λήθη Μόνο όταν θυμόμαστε όμως το κάνουμε ως κοινωνικά όντα ή και όταν ξεχνάμε; Πότε ξεχνάμε κάτι και γιατί το κάνουμε; Ο εγκέφαλος αποτελεί ένα όργανο επιλογής13 και μέσω της συνείδησης ορισμένα πράγματα εγγράφονται στη μνήμη ενώ άλλα δεν εντυπώνονται ποτέ. Ωστόσο μνήμη και λήθη εναλλάσσονται με συνειδητό και όχι τυχαίο τρόπο, συνιστώντας δύο αλληλένδετες διαδικασίες. «Για να καταλάβουμε τη λειτουργία της μνήμης πρέπει να επικεντρωθούμε στη λήθη, στους κανόνες του αποκλεισμού και της απώθησης και να διερωτηθούμε ποιος θέλει να ξεχνά και για ποιον λόγο»14 αναφέρει ο Μπενβενίστε. Επιλέγουμε τι να θυμόμαστε καθώς επίσης επιλέγουμε τι να ξεχνάμε. Η επιλογή αυτή κάθε άλλο από αυθόρμητη είναι, εμπεριέχει πρόθεση, εφόσον έγκειται σε συνειδητές και στρατηγικές αποφάσεις. Παρόλα αυτά, υπάρχουν περιπτώσεις, όπου μια ομάδα δεν υπόκειται σε λήθη εκούσια αλλά συνιστά αποτέλεσμα επιβολής από τους κυρίαρχους στους κυριαρχημένους. Σύμφωνα με τον Paul Connerton, οι μηχανισμοί χειραγώγησης όπως η μέθοδος της οργανωμένης λήθης (organized forgetting)15 χρησιμοποιείται από μια μεγάλη δύναμη, που κατέχει εξουσία, οδηγώντας τα μέλη μιας μικρής χώρας σε κοινωνική αμνησία με απώτερο σκοπό να στερήσει την εθνική τους συνείδηση. Καθώς η καταστροφή του παρελθόντος επιφέρει τη λήθη, η εκούσια ή ακούσια απώλεια της συλλογικής μνήμης συνοδεύεται με κλονισμό της συλλογικής ταυτότητας.16, 17 Ωστόσο αυτό το φαινόμενο, συμβαίνει ακόμα και μέσα στα όρια ενός έθνους, στις περιπτώσεις που η κρατική εξουσία επιβάλλει στις μειονότητες την κυρίαρχη ιδεολογία, προκειμένου να εξασφαλιστεί κοινωνική συνοχή. Για ένα έθνος η λήθη φαίνεται να είναι εξίσου σημαντική όσο η μνήμη καθώς λειτουργεί ως ενοποιητικό στοιχείο.18 Συγκεκριμένα επιλέγεται η σιωπή για τη διατήρηση 13 Bergson, Ηenri. Η συνείδηση και η ζωή, Διάλεξη Huxley, Πανεπιστήμιο του Birmingham, 29 Μαϊου 1911, μτφρ. Π. Ζινδριλή, επιμ. Γ. Πρελορέντζος, Μέρος Τρίτο (επιστημονική επετηρίδα του Τμήματος Φιλοσοφίας, Παιδαγω¬γικής και Ψυχολογίας της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστη¬μίου Ιωαννίνων), 34ος τόμ., Ιωάννινα, 2005-2007, σ. 105 14 Νάκου, Ειρήνη. Μνήμη και συγκρότηση της πόλης, Πόλη και συγκρότηση της μνήμης. Στο Η μνήμη αφηγείται την πόλη, Προφορική Ιστορία και Μνήμη του Αστικού Χώρου. Επιμ. Ρ. Βαν Μπούσχοτεν, Τ. Βερβενιώτη, Δ. Λαμπροπούλου. Πλερθον, Αθήνα, 2016, σ. 267 15 Connerton, Paul. How Societies Remember. Cambridge University Press, Cambridge, 1989, p. 14 16 Μαμουλάκη, Έλενα. Η διαχείριση της μνήμης και η πόλη: Το παράδειγμα της Βαρκελώνης. Στο Μνήμη και Εμπειρία του χώρου. Eπιμ. Σ. Σταυρίδης. Eκδόσεις Aλεξάνδρεια, Αθήνα, 2006, σ. 168 17 Le Goff, Jacques. Ιστορία και Μνήμη. Mτφρ. Γ. Κουμπουρλής Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1998, σ. 87 18 Κουλούρη, Χριστίνα. Γιορτάζοντας το Έθνος: Εθνικές Επέτειοι στην Ελλάδα τον 19o αιώνα. Στο Αθέατες Όψεις της Ιστορίας. Επιμ. Δ. Ι. Παπαδημητρίου, Σ. Ι. Σεφεριάδης. Εκδόσεις Ασίνη, Αθήνα, 2011, σ. 184

20

ε4. Window 10.B, 2010, Μιχάλης Κατζουράκης

21

της εθνικής συνοχής όταν οδυνηρά γεγονότα ή τραυματικές πτυχές της ιστορίας διχάζουν τα μέλη ενός έθνους. Όταν πρόκειται για εμφύλιους πολέμους, για παράδειγμα, αντικρουόμενες μνήμες δεν βρίσκουν θέση στην εθνική ομογενοποιημένη μνήμη. Απωθείται το ανοίκειο, αποβάλλονται οι δυσάρεστες στιγμές καθώς επιλέγονται όλες εκείνες που δίνουν νόημα στην εθνική συνέχεια. Ωστόσο, δεν επιλέγεται πάντα η λήθη. Υπάρχουν και οι περιπτώσεις όπου προτιμάται η ανακατασκευή, τροποποίηση ή αλλοίωση των γεγονότων. Τα άτομα ή οι ομάδες, αλλοιώνουν την πραγματικότητα, στις περιπτώσεις εκείνες όπου οι μνήμες τους επιβαρύνουν.19 Οι άνθρωποι, όταν τα γεγονότα, δεν αντιστοιχούν με την ιδανική πραγματικότητα που θα επιθυμούσαν, προκειμένου να διατηρήσουν μια θετική εικόνα του εαυτού τους, ακολουθούν μια εκ των δύο οδών, ή αναθεωρούν τα γεγονότα (αυτοεξαπάτηση)20 ή αναθεωρούν την εικόνα τους μέσα από τα γεγονότα (αυτοαξιολόγηση)21. Αυτό ισχύει επίσης, για ομάδες, κοινωνίες και έθνη. Ως εκ τούτου υπάρχουν οι περιπτώσεις εκείνες όπου δύο πολύ διαφορετικές κοινωνικές ομάδες, αφηγούνται μνήμες από το ίδιο γεγονός οι οποίες δεν είναι συνεπείς μεταξύ τους, τόσο που πολλές φορές δεν παραπέμπουν στο ίδιο γεγονός.22 Οι ερμηνείες των ομάδων προσαρμόζονται στις προτιμήσεις που έχουν για την πραγματικότητα, καθώς η κάθε μια παρουσιάζει τη δική της εκδοχή ως ρεαλιστική. Λήθη και μνήμη, λοιπόν, εναλλάσσονται με διαφορετικό τρόπο σε διαφορετικές ομάδες, αποσκοπώντας κάθε φορά να διαμορφώσουν την πραγματικότητα που επιθυμούν. Η πολλαπλότητα των αφηγήσεων για το ίδιο γεγονός επιβεβαιώνει ότι η μνήμη δεν είναι αδιαμεσολάβητη και ούτε μια καθολικά αντικειμενική διαδικασία. Οι συλλογικές μνήμες των ομάδων δεν αντιστοιχούν σε μια αντικειμενική αλήθεια, επαληθεύοντας ότι το ίδιο γεγονός μπορεί να τοποθετηθεί σε πολλαπλά πλαίσια και να αντιστοιχεί σε διαφορετικές μνήμες.23 Ποια επικρατεί όμως στα όρια ενός έθνους; 19 Halbwachs, Maurice. The Social Frameworks of Memory. Εd., trans., introd., L. A. Coser, In the Heritage of Sociology. Εd. D. N. Levine, M. Janowitz. The University of Chicago Press, Chicago, 1992, p. 50 20 Οι Baumeister και Hastings διακρίνουν έξι στρατηγικές και μηχανισμούς αποσιώπησης διαχείρισης και παραμόρφωσης των γεγονότων, οι οποίοι είναι οι εξής:1. Επιλεκτική παράλειψη, 2. Επινόηση μιας ψεύτικης μνήμης (εμφυτεύουμε στη μνήμη ανύπαρκτα συμβάντα), 3.Υπερβολή και Ωραιοποίηση, 4.Απόκρυψη και Ενοποίηση, 5. Μετάθεση Ευθυνών στον εχθρό ή στις συνθήκες, 6.Απλοποίηση γεγονότος.

21 Baumeister, Roy. Hastings, Stephen. Distortions of Collective Memory: How Groups Flatter and Deceive Themselves. In Collective Memory of Political Events, Social Psychological Perspectives. Ed. J. W. Pennebaker, D. Paez, B. Rime. Lawrence Erlbaum Associates Publishers, Mahwah, New Jersey, 1997, pp. 277-294 22 Connerton, Paul. How Societies Remember. Cambridge University Press, Cambridge, 1989, σ. 20 23 Halbwachs, Maurice. The Social Frameworks of Memory. Εd., trans., introd., L. A. Coser, In The Heritage of Sociology. Εd. D. N. Levine, M. Janowitz. The University of Chicago Press, Chicago, 1992, σ. 52

22 ε5. Window Agora 5, 2003, Μιχάλης Κατζουράκης

23

κυρίαρχη συλλογική μνήμη Τα κράτη είναι ένα μωσαϊκό από πολλούς διαφορετικούς ανθρώπους, και πολλές διαφορετικές ομάδες, η κάθε μια με τις δικές της εμπειρίες και τις δικές της ιστορίες. Ωστόσο, υφίσταται αναπόφευκτα η ροπή για επιβολή μιας κυρίαρχης συλλογικής μνήμης,24 η οποία αντιπροσωπεύει ένα μέρος του κοινωνικού συνόλου, το ισχυρότερο. Η κυρίαρχη συλλογική μνήμη, πηγάζει από τις αρχές του κράτους και τις ομάδες αυτές που κατέχουν θέση ισχύος και έχουν πρόσβαση στα κέντρα λήψης πολιτικών αποφάσεων, διαμορφώνεται μέσα από συνειδητές και στρατηγικές αποφάσεις και ταυτίζεται με την επίσημη και εθνική ερμηνεία του παρελθόντος.25 Με λίγα λόγια αποτελεί αντανάκλαση της εξουσίας. Είναι επομένως αναμενόμενο, η επίσημη συλλογική μνήμη παρόλο που κυριαρχεί, να εμπεριέχει γεγονότα που δεν τα θυμάται, δεν τα γνωρίζει, δεν τα έζησε ο καθένας, γεγονότα που διαφορετικές ομάδες τα θυμούνται ανόμοια.26 Ήδη από τις αρχές του 19ου αιώνα η συλλογική μνήμη είναι ένα όργανο ισχύος και πεδίο χειραγώγησης,27 συνιστά αντικείμενο διένεξης, μεταξύ των κοινωνικών ομάδων για την επιβολή στην εξουσία και την ισχυροποίηση της θέσης της. Αναπόφευκτα υπάρχουν οι ομάδες που κυριαρχούν και αυτές που κυριαρχούνται. Υπάρχουν αυτοί που αποφασίζουν τι θα κρατηθεί στη μνήμη και τι θα πεθάνει για πάντα στη λήθη, όπως λέει ο Gramsci «οι αρχόμενοι αποδέχονται την κοσμοαντίληψη των αρχόντων». Η διαδικασία αυτή δεν πραγματοποιείται μέσα από φυσικούς όρους, καθώς γίνεται διαμάχη για την κυριαρχία της ανάμνησης, για το ποια συλλογική μνήμη θα κυριαρχήσει και θα υιοθετηθεί ως εθνική, ένα φαινόμενο που φαίνεται έντονα στα κράτη εκείνα που συγκρότησαν πρόσφατα την γραπτή τους ιστορία.28 Η επίσημη συλλογική μνήμη βασίζεται πρωτίστως στην διαχείριση και εδραίωση των συμβόλων, των τελετών, των μνημείων, των γραπτών κειμένων, όλων όσων αποτελούν αναπαραστάσεις και επίσημα αρχεία του κράτους. Αυτό οδηγεί στην συγκρό24 Μπάδα, Κωνσταντίνα. Ματσούκη, Ευαγγελία. Προσεγγίσεις στην Υλική Μνήμη και στους Μνημονικούς Τόπους. Διαθέσημο [online] στο: <http://users.uoi.gr/gramisar/prosopiko/bada/Mnimeia_Agalmata.pdf> Βιβλιοθήκη Πανεπιστημίου Ιωαννίνων, [πρόσβαση 11/09/2018], σ. 3 25 Καυταντζόγλου, Ρωξάνη Λ. με συμμετοχή της Φ. Καμούτση. Στη Σκιά του Ιερού Βράχου: Τόπος και Μνήμη στα Αναφιώτικα. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2001, σ. 65 26 Μαντόγλου, Άννα. Μνήμες: Ατομικές-Συλλογικές-Κοινωνικές. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2009, σ. 44 27 Le Goff, Jacques. Ιστορία και Μνήμη. Mτφρ. Γ. Κουμπουρλής Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1998, σ. 143 28 Le Goff, Jacques. Ιστορία και Μνήμη. Mτφρ. Γ. Κουμπουρλής Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1998, σ. 143

24 ε6. Window 00, 2000-1, Μιχάλης Κατζουράκης

25

τηση εθνοκεντρικών και εθνικιστικών αναπαραστάσεων του παρελθόντος ενώ παράλληλα αλλάζουν ή παραμελούνται οι μνήμες και οι ιστορίες υποταγμένων ομάδων.«Η ιστορία των ταπεινών, των φτωχών, των ηττημένων, των παιδιών, των γυναικών, των ψυχικά ασθενών- μέχρι πρόσφατα έγκλειστων στα σπίτια ή στα ψυχιατρεία, περικλείεται από σιωπή»29 επισημαίνει η Α. Μαντόγλου. Ό,τι δεν συμφωνεί με την εθνική αφήγηση δεν συμπεριλαμβάνεται ή παραμένει στο περιθώριο. Οι ομάδες αυτές δεν μπορούν να ισχυροποιήσουν και να εδραιώσουν στον κοινωνικό κορμό την δική τους αντίληψη του παρελθόντος, οι μνήμες τους δεν γίνονται αντικείμενο αφήγησης, ούτε αναφέρονται στα επίσημα αρχεία και δεν αναπαρίστανται στα ιστορικά μνημεία.

μνήμη και ιστορία Ο Halbwachs στοχεύοντας σε μια διάκριση μεταξύ ιστορίας και μνήμης περιγράφει την ιστορία ως «αφηρημένη γνώση του παρελθόντος και την συλλογική μνήμη ως ανασυγκρότηση μιας ζωντανής, παρελθούσας εμπειρίας».30 Προκύπτουν ως ιστορία τα γεγονότα αυτά που θεωρούνται αξιοσημείωτα για τη σημερινή εποχή, τα οποία είναι εξολοκλήρου συνυφασμένα με το παρελθόν. Συνεπώς, θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς πως η ιστορία αρχίζει εκεί που ξεθωριάζουν οι μνήμες. Πολλές φορές, η ιστορία είναι αντικρουόμενη, παρόλο που για να γραφτεί απαιτείται η συλλογή επαρκών στοιχείων. Ωστόσο τα στοιχεία που συλλέγονται επεξεργάζονται, και συντίθενται στο παρόν, βάσει μιας συγκεκριμένης κατεύθυνσης.«Ο συλλογισμός πάνω στην ιστορία είναι, αδιαχώριστα, συλλογισμός πάνω στην εξουσία»31 υποστηρίζει ο Debord. Φαίνεται πως, η επίσημη ιστορία βασίζεται στην ιστορική αλήθεια των κρατικών αρχών και του κυρίαρχου ιδεολογικού λόγου και είναι αποτέλεσμα της κυρίαρχης συλλογικής μνήμης και όχι το αποτέλεσμα της συλλογικής μνήμης διαφορετικών μεταξύ τους ομάδων. Παρόλα αυτά, υπάρχει μια πτυχή της ιστορίας, η προφορική, η οποία γεννιέται τη δεκαετία του 195032, και δίνει φωνή σε άτομα που υπό άλλες συνθήκες θα έμεναν σιωπηλά, ανασυστήνοντας τις ιστορίες της ζωής τους.33 Ταυτόχρονα, παρουσιάζει έναν κοινό παρονομαστή με τη συλλογική μνήμη και αυτό είναι η αφήγηση, η οποία εστιάζει στο παρόν.34 Αυτό έχει ως αποτέλεσμα την ανανέωση της κοινωνικής ιστορίας, καθώς υπάρχει πρόσβαση σε ιστορίες ανθρώπων που δεν συμπεριλαμβάνονται στην επίσημη ιστορία. Θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς, πως μέσα από τα προφορικά αρχεία και την προφορική ιστορία εκδηλώνεται η συλλογική μνήμη ομάδων και ανθρώπων που δεν συγκαταλέγονται στην εθνική αφήγηση.

30 Russel, Nicolas. Collective Memory before and after Halbwachs. The French Review, Vol. 79, No. 4, March 2006, U.S.A., p. 796 31 Debord, Guy. Η κοινωνία του Θεάματος, Έκδοση Ε. Μτφρ. Π. Τσαχαγέας, Ν. Β. Αλεξίου. Ελεύθερος Τύπος, Αθήνα, 1986, σ. 105 32 Le Goff, Jacques. Ιστορία και Μνήμη. Mτφρ. Γ. Κουμπουρλής Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1998, σ. 141 33 Connerton, Paul. How Societies Remember. Cambridge University Press, Cambridge, 1989, σ. 18 29 Μαντόγλου, Άννα. Μνήμες: Ατομικές-Συλλογικές-Κοινωνικές. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2009, σ. 101

26

34 Halbwachs, Maurice. The collective Memory. Ιntrod. M. Douglas. Τrans. J. Francis, Jr. Ditter, V. Y. Ditter. Harper Colophon Books, 1980, σ. 141

27

μνήμη και χώρος Ο Pierre Nora ισχυρίζεται ότι «η μνήμη είναι συνδεδεμένη με τόπους ενώ η ιστορία είναι συνδεδεμένη με γεγονότα».35 Η πόλη αποτελεί το χωρικό πλαίσιο στο οποίο εγγράφονται τα κοινωνικά γεγονότα, όπου πλάθονται και τελούνται οι συλλογικές μνήμες. Εκεί όπου κανείς βρίσκει τις αναμνήσεις του. Η πόλη, τα κτίρια της, οι δρόμοι της, τα μνημεία της, ενσωματώνουν γεγονότα τα οποία περιέχουν μέσα τους μνήμες και συναισθήματα του παρελθόντος και ενδέχεται να ενσωματώσουν μνήμες του μέλλοντος.36 Οι προσλαμβάνουσες εικόνες του χώρου είναι καθοριστικές για τη διαμόρφωση της συλλογικής μνήμης των ομάδων. «Οι περισσότερες ομάδες χαράσσουν τη μορφή τους με κάποιο τρόπο πάνω στο έδαφος και ανακτούν τις συλλογικές τους μνήμες μέσα σε καθορισμένο χωρικό πλαίσιο»37, ισχυρίζεται ο Halbwachs. Ο χώρος, επιτρέπει στα άτομα και στις ομάδες να διαμορφώνουν τις μνήμες τους, ενώ συγχρόνως συγκροτούν τις συλλογικές τους ταυτότητες, καθώς συνιστά σημείο αναφοράς. Θα έλεγε κανείς πως είναι ένα κοινωνικό προϊόν και ως τέτοιο, κατανοείται και γίνεται αντιληπτό με διαφορετικό τρόπο στις διαφορετικές ομάδες,38 επηρεάζοντας τις εμπειρίες και τα βιώματα τους με ποικίλους τρόπους. Ο χρόνος παίζει καταλυτικό ρόλο σε αυτό, καθώς, επιτρέπει σε ένα χώρο να μεταβληθεί με την πάροδο του και να λάβει διαφορετικές λειτουργίες και σημασίες, να συσχετισθεί με διαφορετικές ομάδες και δραστηριότητες, χωρίς να αλλάζει γεωμετρικά, παρά μόνο λειτουργικά.39 Συνεπώς ένας χώρος βιώνεται ταυτοχρόνως αλλά και διαδοχικά, επειδή διαρκεί στον χρόνο. Συγχρόνως όμως, η διάρκεια της πόλης ή ενός συγκεκριμένου χώρου στο χρόνο, στηρίζεται στο γεγονός ότι κοινωνικές ομάδες εντοπίζουν εκεί μια σχέση με το παρελθόν τους. Θα έλεγε κανείς πως, η σχέση χώρου και μνήμης είναι αλληλεξαρτώμενη, καθώς ο 35 Nora, Pierre. Between Memory and History: Les lieux de Memoire. Representations, No. 26, Special Issue: Memory and Counter-Memory, Spring 1989, p. 22 36 Rossi, Aldo. The Architecture of the City. Introd. P. Eisenman. Trans. D., Ghirardo, J. Ockman. The MIT Press Cambridge, 1984 37 Halbwachs, Maurice. The collective Memory. Ιntrod. M. Douglas. Τrans. J. Francis, Jr. Ditter, V. Y. Ditter. Harper Colophon Books, 1980, σ. 155 38 Καυταντζόγλου, Ρωξάνη Λ. με συμμετοχή της Φ. Καμούτση. Στη Σκιά του Ιερού Βράχου: Τόπος και Μνήμη στα Αναφιώτικα. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2001, σ.45 39 Σταυρίδης, Σταύρος. Η σχέση του χώρου και του χρόνου στη συλλογική μνήμη, στο Μνήμη και Εμπειρία του χώρου. Eπιμ. Σ. Σταυρίδης. Eκδόσεις Aλεξάνδρεια, Αθήνα, 2006, σ. 27

28

ε7. Eduardo Chillida

29

χώρος δημιουργεί μνήμη και συγχρόνως η μνήμη δημιουργεί χώρο. Η κατοίκηση του χώρου είναι προϋπόθεση για την ανάκληση της μνήμης. Ωστόσο η ύπαρξη της συλλογικής μνήμης σε ένα τόπο στηρίζεται στις τελέσεις της40, είναι αυτές που κρατούν την μνήμη ζωντανή και την μεταβιβάζουν. Η ύπαρξη ενός συγκεκριμένου τόπου, με τον οποίο συνδέεται μια ομάδα, δεν εξασφαλίζει την εγκαθίδρυση της συλλογικής τους μνήμης για πάντα, φαίνεται αναγκαίο να πραγματοποιούνται τελέσεις για την ανάκληση, επιβεβαίωση και μεταβίβαση της. Παρόλα αυτά, η σημασιοδότηση του χώρου αλλά και το πως βιώνεται από ανόμοιες μεταξύ τους ομάδες, εμπλέκει και εκφράζει ζητήματα εξουσίας.41 Οι αποφάσεις που λαμβάνονται, όσον αφορά τη διαχείριση του χώρου, γίνονται ορατές στα στοιχεία που συνθέτουν την πόλη, η παροντική μορφή της οποίας, περιέχει υλικά κατάλοιπα από πολλές εποχές, τα οποία είναι αποτέλεσμα αιώνων. Η διατήρηση, αποκατάσταση και ανάδειξη αποσπασματικών τεκμηρίων του παρελθόντος γίνεται μέσα από συνειδητές διαδικασίες.42 Ο Bohigas σημειώνει «το να μνημειοποιείς την πόλη σημαίνει να την οργανώνεις με τρόπο που να επισημαίνονται τα σημάδια της συλλογικής μνήμης, στην οποία στηρίζεται η αστική συνείδηση».43 Οι πολιτικές μνημειοποίησης εγκαθιδρύουν στο χώρο συγκεκριμένες αφηγήσεις εκτοπίζοντας άλλες. Τα μνημεία, τα κτίσματα, τα οικοδομήματα, και ότι άλλο συνιστά πολιτισμικό στοιχείο στο χώρο, επιβάλλει συγκεκριμένες ιδέες και εικόνες του παρελθόντος.44 Οι χώροι μνήμης συγχωνεύουν την φαντασία με την πραγματικότητα, προκειμένου να συνδυάσουν αυτό που υπήρχε και αυτό που θα ήθελαν να υπάρχει. Η συσχέτιση του χώρου με μια ορισμένη ερμηνεία αποσκοπεί στην μεταβίβαση και εδραίωση μιας συγκεκριμένης ερμηνείας του παρελθόντος και στην ενίσχυση μιας ενιαίας εθνικής ταυτότητας. Συγκεκριμένα, στην Ελλάδα, ο ηγεμονικός, εθνικός λόγος ενισχύει την μνημειακή αντίληψη του χώρου, καθώς ευνοεί τον αρχαίο κλασσικό πολιτισμό. Σε αντίθεση με τον αποσιωπημένο αντι-ηγεμονικό λόγο που δεν αντιλαμβάνεται το χώρο ως μια παγωμένη στιγμή του παρελθόντος.45 40 Σταυρίδης, Σταύρος. Η σχέση του χώρου και του χρόνου στη συλλογική μνήμη, στο Μνήμη και Εμπειρία του χώρου. Eπιμ. Σ. Σταυρίδης. Eκδόσεις Aλεξάνδρεια, Αθήνα, 2006, σ. 27

ε8. Fragments G.9, 2011 Μιχάλης Κατζουράκης

41 Καυταντζόγλου, Ρωξάνη Λ. με συμμετοχή της Φ. Καμούτση. Στη Σκιά του Ιερού Βράχου: Τόπος και Μνήμη στα Αναφιώτικα. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2001, σ. 34 42 Τουρνικιώτης, Παναγιώτης. Πρέπει να ξεχνάς για να θυμάσαι. Αρχιτέκτονες Περιοδικό του ΣΑΔΑΣ-ΠΑΕ, τεύχος 45, 2004, σ. 65 43 Μαμουλάκη, Έλενα. Η διαχείριση της μνήμης και η πόλη: Το παράδειγμα της Βαρκελώνης. Στο Μνήμη και Εμπειρία του χώρου.

Eπιμ. Σ. Σταυρίδης. Eκδόσεις Aλεξάνδρεια, Αθήνα, 2006, σ. 182 44 Πάγκαλος, Παναγιώτης. Η σημασία του χρόνου στη σύγχρονη αρχιτεκτονική. Gutenberg, Αθήνα, 2011, σ.77 45 Καυταντζόγλου, Ρωξάνη Λ. με συμμετοχή της Φ. Καμούτση. Στη Σκιά του Ιερού Βράχου: Τόπος και Μνήμη στα Αναφιώτικα. Ελληνικά

30

31

ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ- ΕΘΝΟΣ

Γράμματα, Αθήνα, 2001, σ. 251

32

33

Στην ενότητα αυτή, γίνεται μια σύντομη ανασκόπηση στην έννοια της ταυτότητας εντοπίζοντας τον ρόλο της μνήμης στην κατασκευή της. Προσεγγίζεται ωστόσο εκτός από την ατομική, η συλλογική αλλά και η εθνική της διάσταση. Γίνεται μια προσπάθεια αποσαφήνισης και προσδιορισμού της έννοιας του έθνους και οι τρόποι με τους οποίους οικοδομείται. Η έρευνα αυτή καταλήγει στο σχηματισμό του ελληνικού έθνους και αναδεικνύει τη συμβολή του κλασικού πολιτισμού σε αυτό.

ταυτότητα: ατομική, συλλογική και εθνική Όλα τα γνωρίσματα που χαρακτηρίζουν το άτομο συνιστούν την ταυτότητά του. Η ανάγκη του υποκειμένου για προσδιορισμό της ταυτότητάς του φαίνεται να πηγάζει από τον εαυτό του. Ωστόσο η πραγματικότητα είναι πως ανταποκρίνεται στις ανάγκες που επιβάλλει η κοινωνία και η εκάστοτε ιδεολογία στο άτομο.46 Ανεξαρτήτως όμως από το πως προκύπτει αυτή η ανάγκη, η ταυτότητα δημιουργεί το αίσθημα της συνέχειας,47 καθώς το άτομο αντιλαμβάνεται τον εαυτό του μέσα από το παρελθόν του. Η συγκρότηση της ταυτότητας, είναι το αποτέλεσμα μιας αναστοχαστικής διαδικασίας, η οποία συνιστά ένα κράμα συνείδησης και φαντασίας αφού συντελείται μέσα στο υποκείμενο. Ταυτότητα και μνήμη έχουν μια σχέση αλληλεξάρτησης, καθώς η ταυτότητα τροφοδοτείται συνεχώς από τη μνήμη και με τη σειρά της η μνήμη επινοείται και αναπλάθεται εκ νέου κάθε φορά που ανακαλείται βάσει της παροντικής ταυτότητας του ατόμου. Ο Candau αναφέρει χαρακτηριστικά πως «η μνήμη μας κατασκευάζει και εμείς την πλάθουμε με τη σειρά μας.»48 46 Θεοδωρίδης, Πέτρος. Προσωπική ταυτόητητα, εθνική ταυτότητα και ιδιότητα του πολίτη. Επιστήμη και κοινωνία, Τεύχος 5-6, 2001, σ.56 47 ο.π. σ. 55 48 Μαντόγλου, Άννα. Μνήμες: Ατομικές-Συλλογικές-Κοινωνικές. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2009, σ. 74

34

35

Το γεγονός ότι το άτομο ενδέχεται να ανήκει σε πολλές ομάδες ταυτόχρονα δεν καθιστά την ταυτότητα του συνεκτική, εφόσον υπάρχει η πιθανότητα και η δυνατότητα να έχει πολλές ταυτότητες συγχρόνως. Η ταυτότητα έχει πεπερασμένη διάρκεια και ο δυναμικός της χαρακτήρας της επιτρέπει να ανακατασκευάζεται, να ανασυντίθεται και να διαμορφώνεται συνεχώς κατά τη διάρκεια της ζωής του ατόμου.

τότητες.»54 Κάθε άλλη ταυτότητα φαίνεται να υποτάσσεται στην εθνική ταυτότητα. Η νεωτερική αντίληψη για την εθνική ταυτότητα δεν μπορεί να αποσπαστεί από την σχέση και την ανάμειξη της με το κράτος και το συναίσθημα της κυριαρχίας.55

Η κοινή συλλογική ταυτότητα, προκύπτει όταν τα άτομα αναγνωρίζουν σε άλλα άτομα μια ιδιότητα που διακρίνουν και στους ίδιους τους ευατούς τους, η οποία υπερτονίζεται ή έστω υπερτερεί σε σχέση με άλλα χαρακτηριστικά τους, που ενδεχομένως αποκλίνουν ή διαφέρουν. 49 Με λίγα λόγια τα άτομα βλέπουν στα άλλα άτομα την αντανάκλαση του εαυτού τους, καθώς έχουν κοινά σύμβολα, κοινές μνήμες, κοινές παρελθούσες εμπειρίες. «Μέσω των συμβόλων οι συλλογικές ταυτότητες μπορούν να φαντασιωθούν τη σχεδόν σωματική τους ταυτότητα, τον εαυτό τους, ως προέκταση του προσωπικού εαυτού»50, ισχυρίζεται ο Πέτρος Θεοδωρίδης. Ωστόσο η συλλογική ταυτότητα δεν είναι μια, πόσο μάλλον συνεκτική και ομοιόμορφη για όλους. Καθώς υφίστανται πολλές διαφορετικές ομάδες, είναι αναμενόμενο οι συλλογικές ταυτότητες να είναι πολλές και ανόμοιες.51 Παρόλο που η εθνική ταυτότητα συγκροτείται, παγιώνεται και παρουσιάζεται ως ενιαία για όλα τα μέλη που απαρτίζουν ένα έθνος κράτος, αποτελεί το σύνολο των γνωρισμάτων που επιβάλλει η κυρίαρχη τάξη μέσω της κυρίαρχης αφήγησης.52 Όπως η ατομική έτσι και η εθνική ταυτότητα αποτελεί ένα κατασκεύασμα, καθώς βασίζεται εξολοκλήρου στην εκ των υστέρων κατασκευή της ιστορίας και της βιογραφίας της, μέσω της επιλεκτικής και αναδρομικής αφήγησης.53 Η εθνική ταυτότητα και ο εθνικός αυτοκαθορισμός, αν δεν αναιρεί, σίγουρα υπερτερεί οποιασδήποτε άλλης ατομικής ταυτότητας και αυτοκαθορισμού. «Το κοσμοθεωρητικό σχήμα του 18ου και 19ου αιώνα», ιεραρχεί τις ταυτότητες και θεωρεί την εθνική ως «την υπέρτερη ταυτότητα η οποία ενορχηστρώνει, οργανώνει, ανασυνθέτει, διευθετεί και ιεραρχεί όλες τις άλλες επαγγελματικές, πολιτικές ακόμα και φυσικές ταυ49 Θεοδωρίδης, Πέτρος. Προσωπική ταυτόητητα, εθνική ταυτότητα και ιδιότητα του πολίτη. Επιστήμη και κοινωνία, Τεύχος 5-6, 2001, σ.58 50 ο.π. σ. 57 51 Μαντόγλου, Άννα. Μνήμες: Ατομικές-Συλλογικές-Κοινωνικές. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2009, σ. 79 52 Καυταντζόγλου, Ρωξάνη Λ. με συμμετοχή της Φ. Καμούτση. Στη Σκιά του Ιερού Βράχου: Τόπος και Μνήμη στα Αναφιώτικα. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2001, σ. 65

54 Θεοδωρίδης, Πέτρος. Προσωπική ταυτόητητα, εθνική ταυτότητα και ιδιότητα του πολίτη. Επιστήμη και κοινωνία, Τεύχος 5-6, 2001, σ.60

53 ο.π. σ. 60

55 ο.π. σ. 55

36

37

έθνος

ε9. Πλήθη γιορτάζουν το τέλος του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, Topical Press Agency / Getty Images

Ο Benedict Anderson σχολιάζει πως είναι πολύ δύσκολο να αναλυθεί και να προσδιοριστεί ένας ορισμός που να αποσαφηνίζει τι ακριβώς είναι έθνος παρόλο που «το φαινόμενο υπήρξε και υπάρχει».56 Σύμφωνα με τον Ερνέστ Ρενάν, η έννοια του έθνους, συνιστά μια δημιουργία της νεωτερικότητας του 19ου αιώνα και είναι «ιστορικό αποτέλεσμα παραγμένο από σειρά γεγονότων που συγκλίνουν προς την ίδια κατεύθυνση».57 Η Ρ. Καυταντζόγλου σχολιάζει πως το έθνος συνιστά το έδαφος το οποίο κατασκευάζεται ως συλλογικό υποκείμενο παρόλο που περικλείει μέσα του, ετερόκλητους πολιτισμούς και τοπικές ιδιαιτερότητες, συλλαμβάνεται ως ένα ομοιόμορφο εθνικοποιημένο σύνολο.58 Ο κυριότερος παράγοντας της κατασκευής του, βρίσκεται στην λήθη και την ιστορική πλάνη και η διατήρηση του έγκειται στην καλλιέργεια «θελκτικών μύθων»,59 εφόσον βασίζεται στο γεγονός ότι τα άτομα έχουν κοινά γνωρίσματα, καθώς θυμούνται και λησμονούν τα ίδια πράγματα, ενώ παράλληλα επιλέγουν και επιθυμούν να συμβιώνουν. Το έθνος δίνει στο άτομο την αίσθηση ότι ανήκει και συμμετέχει σε κάτι κοινό με άλλα άτομα. «Το έθνος ανεδείκνυε τον φαντασιακό «τόπο», όπου κατέφυγε και συχνά καταφεύγει ακόμα ο πολίτης για να αντλήσει «άμεση αίσθηση συμμετοχής και πίστη».60 Οι άνθρωποι δεν γνωρίζονται μεταξύ τους, ωστόσο έχουν την αίσθηση ότι τους συνδέουν κοινά σύμβολα. Είναι αλήθεια πως νιώθει κανείς ότι ανήκει σε ένα έθνος, παρόλο που δεν πρόκειται ποτέ να συναντήσει, να μιλήσει ή να γνωρίσει όλα τα υπόλοιπα μέλη που το συγκροτούν, επαληθεύοντας τον χαρακτηρισμό «φαντασιακή κατασκευή»61 που δίνει ο B. Anderson. Η φαντασιακή κοινότητα του έθνους, εμποτίζεται από την εθνικιστική ιδεολογία και τον εθνικιστικό λόγο. Η εθνικιστική ιδεολογία βασίζεται στην οικειοποίηση του ανοίκειου, καθώς τα υποκείμενα νιώθουν ότι ανήκουν κάπου και μοιράζονται κάτι κοινό με άλλα υποκείμενα, αποτελώντας έτσι 56 Anderson, Benedict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, 3d ed. Verso, London, 2006, p. 3 57 Ρενάν, Ερνέστ (1882). Τι είναι Έθνος; Εφημερίδα ο Πολίτης. Τεύχος 121, 1993, σ. 33 58 Καυταντζόγλου, Ρωξάνη Λ. με συμμετοχή της Φ. Καμούτση. Στη Σκιά του Ιερού Βράχου: Τόπος και Μνήμη στα Αναφιώτικα. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2001, σ. 63 59 Κουλούρη, Χριστίνα. Γιορτάζοντας το Έθνος: Εθνικές Επέτειοι στην Ελλάδα τον 19o αιώνα. Στο Αθέατες Όψεις της Ιστορίας. Επιμ. Δ. Ι. Παπαδημητρίου, Σ. Ι. Σεφεριάδης. Εκδόσεις Ασίνη, Αθήνα, 2011, σ. 184 60 Θεοδωρίδης, Πέτρος. Προσωπική ταυτόητητα, εθνική ταυτότητα και ιδιότητα του πολίτη. Επιστήμη και κοινωνία, Τεύχος 5-6, 2001 ,σ.62 61 Anderson, Benedict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, 3d ed. Verso, London, 2006, p.6

38 ε10. Μουσείο Λούβρου, αρχές 20ου αιώνα.

39

την κύρια ατομική λειτουργία στην εθνική ταυτότητα.62

ε11. Μουσείο Fridericianum, κεντρική έδρα της DOCUMENTA Kassel, φωτογραφία Nils Klinger

Η προσφυγή των εθνών, στο παρελθόν είναι μια συνειδητή απόφαση για να αποδείξουν ότι η ύπαρξη τους υφίσταται ανέκαθεν, επικυρώνοντας την εθνική κυριαρχία καθώς «η επιβεβαίωση της ιστορικής συνέχειας και της πολιτισμικής ταυτότητας αποτελεί θεμελιώδες στοιχείο της αναπαραγωγής του κυρίαρχου πολιτικό-ιδεολογικού πλαισίου».63 Το παρελθόν εθνικοποείται και μνημειοποιείται. Προκειμένου να γίνει αυτό, κατασκευάζονται έργα.64 Πιο συγκεκριμένα, παρατηρείται έξαρξη στην κατασκευή αγαλμάτων και μνημείων. Αναγείρονται και εγκαινιάζονται εθνικά, λαογραφικά και αρχαιολογικά μουσεία για να φιλοξενήσουν αρχεία και τεκμήρια του παρελθόντος. Θεσμοθετούνται επίσης εθνικές εορτές. Σχετικά με αυτό ο Paul Connerton σχολιάζει «στη σύγχρονη εποχή οι εθνικές ελίτ εφεύραν τελετουργίες που απαιτούν συνέχεια με ένα κατάλληλο ιστορικό παρελθόν, οργανώνοντας τελετές, παρελάσεις και μαζικές συγκεντρώσεις και κατασκευάζοντας νέους τελετουργικούς χώρους».65 Οι εθνικές γιορτές ως εθνοκεντρικές αναπαραστάσεις του παρελθόντος φαίνεται πως, λειτουργούν ως μέσο νομιμοποίησης της πολιτικής εξουσίας, καθώς επιβάλλουν συγκεκριμένες ερμηνείες του παρελθόντος.66 Μπορεί να οδηγήσουν τις μειονότητες σε κοινωνική συμμόρφωση, μεταμορφώνοντας και αλλοιώνοντας τις ιστορίες και τις μνήμες τους.

62 Θεοδωρίδης, Πέτρος. Προσωπική ταυτόητητα, εθνική ταυτότητα και ιδιότητα του πολίτη. Επιστήμη και κοινωνία, Τεύχος 5-6, 2001 , σ.64 63 Καυταντζόγλου, Ρωξάνη Λ. με συμμετοχή της Φ. Καμούτση. Στη Σκιά του Ιερού Βράχου: Τόπος και Μνήμη στα Αναφιώτικα. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2001, σ. 213 64 Le Goff, Jacques. Ιστορία και Μνήμη. Mτφρ. Γ. Κουμπουρλής Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1998 , σ. 131 65 Connerton, Paul. How Societies Remember. Cambridge University Press, Cambridge, 1989, p. 51 66 Κουλούρη, Χριστίνα. Γιορτάζοντας το Έθνος: Εθνικές Επέτειοι στην Ελλάδα τον 19o αιώνα. Στο Αθέατες Όψεις της Ιστορίας. Επιμ. Δ. Ι. Παπαδημητρίου, Σ. Ι. Σεφεριάδης. Εκδόσεις Ασίνη, Αθήνα, 2011, σ. 185

40 ε12. Αγάλματα 19ου αιώνα.

41

ελληνικό έθνος Η συμβολή του κλασικού πολιτισμού υπήρξε καθοριστική στην κατασκευή του Ελληνικού Έθνους, η δημιουργία του οποίου, είναι συνυφασμένη με το μύθο της ιστορικής συνέχειας του κλασικού πολιτισμού.67 Οι Δυτικοί και οι πεποιθήσεις τους για την κλασική Ελλάδα και τον Χρυσό αιώνα, είναι τα κύρια στοιχεία που διαμορφώνουν το πολιτικο-ιδεολογικό πλαίσιο των Ελλήνων, στο οποίο στηρίζεται τόσο ο Πόλεμος για την Ανεξαρτησία, όσο και η μετέπειτα ίδρυση του Ελληνικού Κράτους και η διαμόρφωση της εθνικής ταυτότητας.68 Ενώ μέχρι τον Πόλεμο για Ανεξαρτησία, η κοινότητα των ελληνόφωνων Χριστιανών στηρίζεται εξολοκλήρου στη θρησκευτική πίστη, αυτό αλλάζει, καθώς οι κλασικές αρχαιότητες και η εθνική συνείδηση παίζει εξίσου σημαντικό ρόλο στην ίδρυση του.69 Είναι αξιοσημείωτο, επίσης το γεγονός ότι μέχρι εκείνη την εποχή οι Έλληνες προσδιορίζονταν με τα ονόματα Ρωμιοί, Χριστιανοί και Μωραϊτες,70 κάτι που άλλαξε στα πλαίσια του αγώνα για Ανεξαρτησία όπου υιοθετήθηκε και χρησιμοποιήθηκε ευρέως το όνομα Έλληνες. Η υιοθέτηση του ονόματος, συνεισφέρει στην οικοδόμηση της εθνικής ταυτότητας και της συνέχειας του Ελληνικού κράτους από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα. Σημαντικό ρόλο στην ενίσχυση αυτών των ιδεολογημάτων και των πεποιθήσεων περί εθνικής συνέχειας, έχουν ο εθνικός ιστορικός Κωνσταντίνος Παπαρηγόπουλος, και οι Έλληνες θεωρητικοί του εθνικισμού του 20ου αιώνα. Πρώτος ο Κωνσταντίνος Παπαρηγόπουλος71, ενσωματώνει τον χριστιανισμό και το Βυζάντιο στην εθνική αφήγηση, κάτι το οποίο παράγει μια εθνική εκδοχή της ιστορίας και διαφοροποιείται 67 Μελετητές και διανοούμενοι της Δύσης στα μέσα του 18ου αιώνα μέσα από τα βιβλία δημιουργούν έναν λαμπρό, ειδωλολατρικό αρχαίο ελληνικό πολιτισμό. Υλικό στο οποίο έχουν πρόσβαση Έλληνες διανοούμενοι κατά το τελευταίο τέταρτο του 18ου αιώνα, οι οποίοι εκμεταλλεύονται την ευκαιρία και χρησιμοποιούν την αρχαιότητα για να εδραιώσουν μια εικόνα για την Ελλάδα στο εξωτερικό. Ένας εξ αυτών είναι ο Αδαμάντιος Κοραής, ο οποίος εκδίδει αρχαία ελληνικά έργα στην ελληνική γλώσσα στο Παρίσι. Παράλληλα, ενώ η Ελλάδα είναι υπόδουλη της Οθωμανικής κυριαρχίας, στις πόλεις όπου υπήρχαν κάποιες εύπορες οικογένειες και ορισμένα σχολεία, υπάρχει πρόσβαση στα κείμενα της κλασσικής αρχαιότητας, τα οποία μεταφράζονται στα ελληνικά. Ταυτόχρονα, δίνεται η ευκαιρία σε νέους να φύγουν για την Ευρώπη ώστε να έχουν καλύτερη εκπαίδευση. Αυτοί, είναι οι ελληνόφωνες διανοούμενοι, οι οποίοι αναλαμβάνουν να «από-εκβαρβαρύσουν» τους σύγχρονους Έλληνες, στο εξωτερικό, κτίζοντας μια θελκτική εικόνα για αυτούς, καθώς οι δυτικοί δεν τους θεωρούσαν αντάξιους των προγόνων τους.

68 Γιαλουρή, Ελεάνα. Το παρόν του παρελθόντος: Κλασική αρχαιότητα στην σύγχρονη Ελλάδα. Στο Αίσωπος Γιάννης, Νικολοβγένης Ανδρέας, Οικονόμου Ευγενία (επ) Τοπία Τουρισμού: Ανακατασκευάζοντας την Ελλάδα επ. Μτφρ. Αλέναδρος Ζαφειρίου. Δομές, Αθήνα, 2015, σ. 220, 222 69 Χαμηλάκης, Γιάννης. Το έθνος και τα ερείπιά του, Αρχαιότητα, αρχαιολογία και εθνικό φαντασιακό στην Ελλάδα. Μτφρ. Ν. Καλαϊτζής. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα, 2012 σ. 140 70 Γιαλουρή, Ελεάνα. Το παρόν του παρελθόντος: Κλασική αρχαιότητα στην σύγχρονη Ελλάδα. Στο Αίσωπος Γιάννης, Νικολοβγένης Ανδρέας, Οικονόμου Ευγενία (επ) Τοπία Τουρισμού: Ανακατασκευάζοντας την Ελλάδα επ. Μτφρ. Αλέναδρος Ζαφειρίου. Δομές, Αθήνα, 2015, σ. 225 71 Μετά το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, εκδίδει σε 5 τόμους το έργο του Ιστορία του ελληνικού έθνους, με το οποίο αναλαμβάνει να γεφυρώσει όποια χρονική ασυνέχεια υφίσταται η Ελληνική ιστορία

42 ε13. Η Ελλάδα στα ερείπια του Μεσολογγίου, 1826, Eugène Ferdinand Victor Delacroix

43

από τις αφηγήσεις της δύσης για την ελληνική εθνική ιστορία.72 Ο Περικλής Γιαννόπουλος και Ίωνας Δραγούμης χρησιμοποιούν τον μεταφορικό λόγο, αποσκοπώντας στην ενότητα των ασυνεχειών και στην επανασύνδεση των μεμονωμένων στοιχείων που χαρακτηρίζουν την ιστορία.73 Οι εθνικές αφηγήσεις για την Ελλάδα της κλασικής αρχαιότητας, εδραιώνονται, μέσα από την ανάδειξη ή μη, συγκεκριμένων χώρων μνήμης. Οι επιλογές της διαχείρισης του χώρου στην νεοσύστατη ελληνική πρωτεύουσα είναι αλληλένδετες με τις απόψεις αυτές,74 επιβεβαιώνοντας πως ο χώρος συνιστά τον ισχυρότερο τρόπο επισφράγισής τους. Στην προκειμένη περίπτωση, ο αρχαιολογικός μηχανισμός διαμορφώνει το αρχαιολογικό τοπίο,75 συνιστώντας το μέσο για την ισχυροποίηση του «εθνικού φαντασιακού», βασισμένο στις αντιλήψεις της Δύσης. Τα ευρήματα των ανασκαφών, λειτουργούν ως υλικά τεκμήρια, «μάρτυρες», τα οποία επιβεβαιώνουν πως αυτό το ένδοξο παρελθόν είχε πράγματι υπάρξει, και θα συνεχίσει να υπάρχει. ε14. Έλληνικόν Σχολείον έν καιρώ δουλείας, 1888, Νικόλαος Γύζης

Προκειμένου να συγκροτηθεί μια ενιαία, εθνική αφήγηση, το ελληνικό κράτος εθνικοποιεί το κλασικό παρελθόν, εκμεταλλευόμενο τα υφιστάμενα πολιτισμικά στοιχεία της κλασικής αρχαιότητας, ανακατασκευάζοντάς τα όπου είναι αναγκαίο, και κατεδαφίζοντας τα υπόλοιπα προκειμένου να τονιστεί ότι συμβάλλει στην ενίσχυση του «μύθου της ελληνικής καταγωγής». Στην Αθήνα συγκεκριμένα, εκεί όπου υπάρχουν δείγματα υψηλού πολιτισμού της κλασικής αρχαιότητας, καταστρέφονται τα μεταγενέστερα στρώματα της ιστορίας. Επιβεβαιώνοντας πως «η νεότερη ελληνική ιστορία είναι γραμμένη με τη λήθη εκείνων των στρώσεων του παρελθόντος που θα εξασφάλιζαν, με την απουσία τους, την επιθυμητή λειτουργία της μνήμης».76 Η ανάδειξη των χώρων αυτών συνιστά το μέσο διαμόρφωσης και παγίωσης μιας ενιαίας εθνικής, πολιτισμικής ταυτότητας.

72 Χαμηλάκης, Γιάννης. Το έθνος και τα ερείπιά του, Αρχαιότητα, αρχαιολογία και εθνικό φαντασιακό στην Ελλάδα. Μτφρ. Ν. Καλαϊτζής. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα, 2012 σ. 142, 143, 146 73 Θεοδωρίδης, Πέτρος. Προσωπική ταυτόητητα, εθνική ταυτότητα και ιδιότητα του πολίτη. Επιστήμη και κοινωνία, Τεύχος 5-6, 2001, σ.69 74 Καυταντζόγλου, Ρωξάνη Λ. με συμμετοχή της Φ. Καμούτση. Στη Σκιά του Ιερού Βράχου: Τόπος και Μνήμη στα Αναφιώτικα. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2001, σ. 74 75 Χαμηλάκης, Γιάννης. Μνημειοποίηση του τόπου: αρχαιολόγοι, φωτογράφοι και η αθηναϊκή Ακρόπολη από τον 18ο αιώνα έως σήμερα. Στο Μάνος Σπυριδάκης (επ.) Μετασχηματισμοί του χώρου: Κοινωνικές και πολιτισμικές διαστάσεις. Εκδόσεις Νήσος, Αθήνα, 2009, σ.

376 76 Τουρνικιώτης, Παναγιώτης. Πρέπει να ξεχνάς για να θυμάσαι. Αρχιτέκτονες Περιοδικό του ΣΑΔΑΣ-ΠΑΕ, τεύχος 45, 2004, σ. 66

44 ε15. Ο Παλαιών Πατρών Γερμανός ευλογών την σημαίαν ε16. Η σφαγή της Χίου, 1824, Eugène Ferdinand Victor Delacroix της Επαναστάσεως, 1865, Θεόδωρος Π. Βρυζάκης

45

ΑΡΧΕΙΟ

46

47

Θέμα της ενότητας αυτής είναι η έννοια του αρχείου, όπου διερευνάται ο ορισμός και η σημασία του. Επίσης, προσεγγίζεται μέσα από το έργο του Foucault και του Derrida και εντέλει επιχειρηματολογείται η αμφισβήτησή του. Αφού το μνημείο, συνιστά έναν τύπο αρχείου, φαίνεται σημαντική η προσέγγιση του συγκεκριμένου όρου, ωστόσο η αποσαφήνισή του έχει και μια συμπληρωματική λειτουργία στην συγκεκριμένη εργασία, καθώς χρησιμοποιείται ως μεθοδολογικό εργαλείο ένα ντοκιμαντέρ, και το αρχειακό υλικό συνιστά την πρώτη ύλη του.

αρχείο Ο όρος αρχείο εμπεριέχει, κάθε φυσικό ή ψηφιακό τεκμήριο, οποιαδήποτε καταγραφή, η οποία έχει σωθεί, είτε επί τούτου, είτε τυχαία. Ταυτόχρονα αρχείο θεωρείται κάθε αντικείμενο το οποίο μεταδίδει πληροφορίες. Η ύπαρξη του, προαπαιτείται για την επικύρωση ενός γεγονότος, λειτουργεί κατά κάποιον τρόπο ως αποδεικτικό στοιχείο. Έγγραφα, βιβλία, εφημερίδες, αντικείμενα, έργα τέχνης, τεχνουργήματα, φωτογραφίες και μνημεία συνιστούν ένα αντιπροσωπευτικό δείγμα για να αντιληφθεί κανείς το ευρύ φάσμα που περικλείει η έννοια του αρχείου. Συγχρόνως, αρχείο θεωρείται ο χώρος όπου φυλάσσονται οι παραπάνω συλλογές.77 Τις τελευταίες δεκαετίες η τεχνολογία δίνει στο αρχείο, μια καινούρια διάσταση, ψηφιοποιώντας το και ως εκ τούτου καθιστώντας το άυλο, αναιρεί την φυσική του υπόσταση, που μέχρι τότε ήταν απαραίτητη προϋπόθεση για την ύπαρξή του. Υλικό το οποίο φυλάσσεται σε βιβλιοθήκες και μουσεία για παράδειγμα, έχει ψηφιοποιηθεί, προσφέροντας εύκολη εύρεση μεγάλου αριθμού βιβλίων, εγγράφων και εκθεμάτων. Ψηφιακό αρχείο ωστόσο, είναι κάθε πληροφορία που υπάρχει διαθέσιμη στο διαδίκτυο καθώς επίσης και ό,τι αποθηκεύεται σε ηλεκτρονική μορφή στον υπολογιστή.

77 λεξικό μπαμπινιώτη 2. (κατ’ επέκτ.) ο χώρος όπου συγκεντρώνονται και φυλάσσονται οι παραπάνω συλλογές, είτε πρόκειται για απλό συρτάρι είτε για αίθουσα ή και ολόκληρο ίδρυμα.

48

49

Ανεξαρτήτως από τη φυσική η ψηφιακή τους υπόσταση, τα σωζόμενα τεκμήρια, συμπεριλαμβανομένων των αρχείων που φυλάσσονται σε μουσεία και βιβλιοθήκες αλλά και των μνημείων λειτουργούν για ένα έθνος ως αποδεικτικά στοιχεία ενός κοινού παρελθόντος. Η κοινωνία μας παράγει σκόπιμα μεγάλο όγκο αρχείων και συλλέγει οποιοδήποτε τεκμήριο, υποστηρίζει ο P. Nora καθώς διαπιστώνει ότι έχει προσδοθεί η ευθύνη στο αρχείο να θυμάται όταν η παραδοσιακή μνήμη εξαφανίζεται.78 Η διάσωση αρχειακού υλικού, εκφράζει την αγωνία για συνολική διατήρηση του παρελθόντος στο παρόν. Συγχρόνως, το αρχείο παρέχει όλα αυτά τα στοιχεία που είναι ικανά να καθιερώσουν τη σημασία του παρελθόντος ενός έθνους, συμβάλλοντας στην ενίσχυση και επικύρωση της εθνικής ταυτότητας, δημιουργούν και διατηρούν την κοινωνική σταθερότητα.

ε17. Τα μυστικά αρχεία του Βατικανού, Vdh Books

78 Nora, Pierre. Between Memory and History: Les lieux de Memoire. Representations, No. 26, Special Issue: Memory an Counter-Memory, Spring 1989, pp. 13-14

50 ε18. Περγαμηνή από τα Μυστικά Αρχεία του Βατικανού, φωτογραφία Alessandra Benedetti

51

foucault και derrida για το αρχείο Το αρχείο γίνεται πεδίο διερεύνησης για ακαδημαϊκούς και ερευνητές, οι οποίοι προέρχονται από διαφορετικές γνωστικές περιοχές. Ο είναι ένας από τους πρώτους που ασχολείται με την έννοια του αρχείου, η έρευνα του οποίου θα επηρεάσει μεταγενέστερους μελετητές. Αναφέρει το αρχείο στο βιβλίο του Αρχαιολογία της Γνώσης (1969), προσδιορίζοντας το με έναν μακροσκελή, αφαιρετικό ορισμό, επισημαίνοντας κατά κύριο λόγο όχι τι είναι αλλά τι δεν είναι.

ισχυρίζεται ότι το αρχείο είναι υπομνηματικό, δεν είναι αυτούσια μνήμη, ανατρέχει κανείς σε αυτό όταν δεν έχει άμεση πρόσβαση στη μνήμη ή στην ανάμνηση, είναι για τις στιγμές εκείνες όπου διακόπτεται η μνήμη.82 Ο έλεγχος του αρχείου για πολλούς θεωρείται μια ισχυρή μορφή πολιτικής εξουσίας. Άποψη την οποία ενστερνίζεται και ο Derrida, ο οποίος ισχυρίζεται ότι ο έλεγχος του αρχείου αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι της πολιτικής εξουσίας. «Ο αποτελεσματικός εκδημοκρατισμός μπορεί πάντα να μετρηθεί με αυτό το βασικό κριτήριο: τη συμμετοχή και την πρόσβαση στο αρχείο, τη σύστασή του και την ερμηνεία του.»83

Ο Foucault, απαλλάσσει το αρχείο από τον στατικό ορισμό που το χαρακτηρίζει, δηλαδή ως το παγιωμένο σύνολο συλλογών και δηλώσεων και προτρέπει να σκεφτούμε το αρχείο ως ένα σύνολο σχέσεων. Συγκεκριμένα αναφέρει «δεν εννοώ το σύνολο όλων των κειμένων που ένας πνευματικός πολιτισμός διατήρησε ενώπιον του σαν μαρτυρίες του παρελθόντος του, ή σαν μαρτυρία της συντηρημένης ταυτότητάς του.»79 Δεν προτείνει ωστόσο να περιπέσουμε σε λήθη και να αφήνουμε το περιθώριο «σε κάθε νέα ομιλία το πεδίο εξάσκησης της ελευθερίας της» ούτε όμως να θεωρούμε το αρχείο ως την «εκτός χρόνου και τόπου βιβλιοθήκη όλων των βιβλιοθηκών»,80 αλλά παροτρύνει να αντιμετωπίζουμε το αρχείο υπό όρους μετασχηματισμού, ανοικτό στις τροποποιήσεις ως ένα σύνολο σχέσεων και συσχετίσεων, το οποίο έχει τη δυνατότητα να κατασκευαστεί. Αντιλαμβάνεται κανείς ότι για τον Foucault το αρχείο, συντίθεται και στοιχειοθετείται με δικούς του όρους και κριτήρια αλήθειας. Μετέπειτα ο Derrida, με το βιβλίο του Η έννοια του αρχείου (1994) χαρακτηρίζει το αρχείο ως νομολογικό και θεσμικό, επισημαίνοντας ότι «δεν υπάρχει αρχείο χωρίς τόπο καταγραφής, χωρίς μια τεχνική επανάληψης και χωρίς μια ορισμένη εξωτερικότητα.»81 Υποστηρίζει ότι η δομή του αρχείου καθορίζει τι μπορεί να αρχειοθετηθεί καθώς οι τεχνικές μέθοδοι της αρχειοθέτησης διαμορφώνουν τόσο την ιστορία όσο και τη μνήμη. Ισχυρίζεται επίσης ότι η απομνημόνευση, η επανάληψη, η αναπαραγωγή και η ανατύπωση, προαπαιτούνται για να μείνει ζωντανό ένα αρχείο, αλλιώς καταστρέφεται, πεθαίνει. Για τον Derrida, το αρχείο, αναλαμβάνει την ευθύνη να μεταφέρει στο μέλλον, αυτό που υπήρξε στο παρελθόν, καθώς το αρχειοθετημένο συμβάν έχει εγγραφεί στην ιστορική μνήμη και έχει σκοπό να συνδέσει το παρελθόν με το μέλλον, ωστόσο για να συνεχίζει να διαιωνίζεται προϋποθέτει την επανάληψη. Ταυτόχρονα, 79 Foucault, Michael. Η αρχαιολογία της γνώσης. Μτφρ. Κ. Παπαγιώργης. Εξάντας, Αθήνα, 1987, σ. 200

82 ο.π. σ. 28

80 ο.π. σ. 198

83 Manoff, Marlene. Theories of the Archive from Across the Disciplines. Libraries and the Academy Johns Hopkins University Press, Volume 4, Number 1, January 2004, p. 9

81 Derrida, Jacques. Η έννοια του αρχείου. Μτφρ. Κ. Παπαγιώργης. Εκκρεμές, Αθήνα, 1996, σ. 28

52

53

αμφισβήτηση του επίσημου αρχείου Λαμβάνοντας υπόψη όσα έχουν ήδη αναφερθεί, θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί ότι υπάρχει η πιθανότητα, το αρχείο, να μην αποτελεί ακριβώς την αντικειμενική αναπαράσταση του παρελθόντος. Μια θέση, την οποία θα επιχειρήσουμε να επιχειρηματολογήσουμε. Φαίνεται πως, γίνεται μια επιλογή των «αντιπροσωπευτικών» δειγμάτων-αντικειμένων του παρελθόντος που προσδιορίζονται ως αρχείο. Κάποιος αποφασίζει τι αξίζει να καταγραφεί και τι όχι, τι δικαιούται να κρατηθεί και τι όχι. Ο Hayden White, τονίζει ότι «η μετατροπή των αρχειακών δεδομένων σε ιστορική αφήγηση είναι μια υποκειμενική πράξη»84 εφόσον ο άνθρωπος διαμεσολαβεί μεταξύ γεγονότων και καταγραφής τους, η ανθρώπινη παρέμβαση καθορίζει την καταγραφή της ιστορίας. Το αρχείο δεν επιδέχεται πολλαπλές ερμηνείες αλλά συνιστά από μόνο του μια ερμηνεία, μια ανακατασκευή.«Ό, τι περιέχει το αρχείο είναι ήδη μια ανακατασκευή - μια καταγραφή της ιστορίας από μια συγκεκριμένη προοπτική, έτσι δεν μπορεί να προσφέρει διάφανη πρόσβαση στα ίδια τα γεγονότα.»85 Παράλληλα όμως συναρμολογείται ώστε να κατευθύνει σε μια πολύ συγκεκριμένη άποψη όσους το διερευνούν. Επομένως δεν γίνεται με κάποιο οποιοδήποτε τυχαίο τρόπο αλλά αποτελεί μέρος μιας ευρύτερης και συνολικής πολιτικής. Η πρόσβαση στο παρελθόν μέσω του αρχειακού υλικού, δεν είναι ούτε άμεση ούτε αδιαμεσολάβητη. Το αρχείο με την πάροδο του χρόνου και τον μετασχηματισμό των κλάδων, μεταβάλλεται συνεχώς, προστίθεται νέο και επαναπροσδιορίζεται το υφιστάμενο. Σε ορισμένους κλάδους υπάρχει ιδιαίτερη καχυποψία για το περιεχόμενο των αρχείων, από τη δεκαετία του 70 και έπειτα. Συγκεκριμένα, στις γυναικείες σπουδές, και στο ακαδημαϊκό πεδίο που αφορά την μετα-αποικιοκρατία.86 Οι μελετητές αυτών των κλάδων, επικεντρώνονται στην απουσία των αποσιωπημένων φωνών εντοπίζοντας τις παραλείψεις, τα κενά και τις στρεβλώσεις του επίσημου αρχείου. Ταυτόχρονα στοχεύουν στην αναδιάρθρωση και αποκατάσταση του, συμπεριλαμβάνοντας τις συνεισφορές αυτών των κοινωνικών ομάδων, που μέχρι στιγμής παραλείπονταν, τονίζοντας τη συμβολή τους στη διαμόρφωση της κοινωνικής και πολιτικής ζωής.

84 Manoff, Marlene. Theories of the Archive from Across the Disciplines. Libraries and the Academy Johns Hopkins University Press, Volume 4, Number 1, January 2004, p. 16 85 ο.π. σ. 16 86 ο.π. σ. 14-15

54

55

ΜΝΗΜΕΙΟ

56

57

Στην παρούσα ενότητα προσδιορίζεται το τι είναι μνημείο, μελετάται η σημασία και ο ρόλος που διαδραματίζει στο χώρο της πόλης, ενώ ταυτόχρονα θίγεται το ζήτημα της εθνικοποίησης των μνημείων της κλασικής αρχαιότητας. Στη συνέχεια γίνεται λόγος για την οριοθέτηση του μνημείου ή του συνόλου των μνημείων που συνιστούν ένα αρχαιολογικό χώρο και την αποκοπή τους από τον αστικό ιστό. Τέλος, το ενδιαφέρον επικεντρώνεται στις πρακτικές της εμπορευματοποίησης της πολιτιστικής κληρονομιάς και του συμβολικού κεφαλαίου των μνημείων.

το μνημείο Τα μνημεία είναι στοιχεία που υπήρχαν και συνεχίζουν να υπάρχουν με σκοπό να διατηρήσουν μια εικόνα από το παρελθόν, σημασιοδοτώντας το παρόν. Αποτελούν την πιο άμεση εκδήλωση της μνήμης και το ισχυρότερο μέσο ανάκλησης των κοινών παρελθοντικών εμπειριών, καθώς οι ομάδες βλέπουν στα μνημεία έναν παράγοντα ενοποίησης, έναν κοινό παρονομαστή. «Το μνημείο, διατηρώντας ζωντανή τη σκέψη και την πράξη αυτών που το οικοδόμησαν, διασώζοντας το ίχνος της εποχής που το δημιούργησε, γεφυρώνει την έννοια του χώρου με την ιδέα του ανθρώπου, την ιστορία με τη μνήμη»,87 ισχυρίζεται ο Ν. Τερζόγλου. Ένα μνημείο, συμπυκνώνει ιδέες του παρελθόντος, αποτελεί ένα είδος αρχείου, με την έννοια του αρχείου όπως την προτείνει ο Derrida, καθώς συνιστά ένα στοιχείο το οποίο κληροδοτείται από το παρελθόν αλλά στοχεύει πάντα στο μέλλον. Με αυτή την έννοια, μνημείο θα μπορούσε να είναι κάθε υλικό τεκμήριο το οποίο υπάρχει, κάθε έργο και κάθε κτίριο, το οποίο μεταφέρει τις ιδέες και τις αξίες των δημιουργών του. Κάτι που όμως δεν συμβαίνει ακριβώς έτσι, καθώς το μνημείο υπόκειται σε μια επιλεκτική διαδικασία ώστε να υπακούει και να αναδεικνύει την εθνική αφήγηση της 87 Τερζόγλου, Νικόλαος-Ιων. Ιστορία - Μνήμη - Μνημείο. Στο Μνήμη και Εμπειρία του χώρου. Eπιμ. Σ. Σταυρίδης. Eκδόσεις Aλεξάνδρεια, Αθήνα, 2006, σ. 262

58

59

ιστορίας. Τα μνημεία που διατηρούνται από το παρελθόν στο παρόν, δεν αποτελούν μια ακατέργαστη εικόνα του παρελθόντος. Συνιστούν ένα υλικό τεκμήριο του παρελθόντος, αλλά δεν είναι ούτε αντικειμενικό ούτε ανεπεξέργαστο.88

ε19. Φωτογραφία από προσωπικό αρχείο

Οι σημερινές τους μορφές των μνημείων, αποτελούν μόνο ορισμένες επιλογές από τα κατάλοιπα του παρελθόντος, καθώς δεν μπορούν να παραμείνουν όλες οι φάσεις του μνημείου αναλλοίωτες. Αυτό που συμβαίνει, είναι μια επιλογή για το τι θα κρατηθεί, τι θα συντηρηθεί, τι θα προστατευθεί και τι θα καταστραφεί. Αυτή η διαδικασία είναι συνειδητή και πραγματοποιείται πάντα στο παρόν. Επιβεβαιώνοντας καταρχάς, πως το παρελθόν μας, κατασκευάζεται στο παρόν,89 και κατά δεύτερον πως τα μνημεία, συνιστούν, την υλική δομή επιλεγμένου και αποσπασματικού τμήματος της ιστορίας, προκειμένου να ισχυροποιηθεί μια συγκεκριμένη ιδεολογία. «Ένα μνημείο είναι κάτι που αναπαριστά την εξουσία, ή διαλέγει ένα κομμάτι της ιστορίας και προσπαθεί να του δώσει μια υλική μορφή και πάντα είναι ιδωμένο από την οπτική των ελίτ»,90 ισχυρίζεται ο Lozano Henimer. Τόσο η διατήρηση, όσο η κατασκευή και η ανέγερση εθνικών μνημείων είναι μια αναπαράσταση της επίσημης, εθνικής αφήγησης σχετικά με την εθνική ιστορία και συνιστά έναν από τους ισχυρότερους τρόπους επικύρωσης και παγίωσης της.91 Αντίστοιχα και αντίστροφα η επίσημη πολιτική μνήμης υλοποιείται μέσω της κατασκευής και ανάδειξης εθνικών μνημείων. Το εθνικό παρελθόν, μέσω των μνημείων χωροποιείται και αφηγηματοποιείται. Ταυτόχρονα, ο χώρος μνήμης συμβολοποιείται ως εθνικός, περιορίζοντας άλλες ιστορίες ομάδων να συνδεθούν με αυτόν ή να ενσωματωθούν στην εθνική αφήγηση. Η Ρ. Καυταντζόγλου αναφερόμενη στην ελληνική πραγματικότητα υποστηρίζει ότι «τα ελληνικά δημόσια μνημεία συγκροτούν και παγιώνουν μονοδιάστατα μια μόνο συλλογική μνήμη, την επίσημη εθνική μνήμη και ταυτότητα.»92

88 Le Goff, Jacques. Ιστορία και Μνήμη. Mτφρ. Γ. Κουμπουρλής Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1998, σ.16 89 Τουρνικιώτης, Παναγιώτης. Η αρχιτεκτονική στη σύγχρονη εποχή. Futura, Αθήνα 2006, σ. 22, 30 90 Πολυχρονιάδη, Κατερίνα. Μνήμη της καθημερινής εμπειρίας της πόλης: Σκηνοθέτηση της μυθοπλασίας του δομημένου περιβάλλοντος. Στο Μνήμη και Εμπειρία του χώρου. Eπιμ. Σ. Σταυρίδης. Eκδόσεις Aλεξάνδρεια, Αθήνα, 2006, σ.128 91 Πάγκαλος, Παναγιώτης. Η σημασία του χρόνου στη σύγχρονη αρχιτεκτονική. Gutenberg, Αθήνα, 2011, σ. 94 92 Καυταντζόγλου, Ρωξάνη Λ. με συμμετοχή της Φ. Καμούτση. Στη Σκιά του Ιερού Βράχου: Τόπος και Μνήμη στα Αναφιώτικα. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2001, σ. 210

60 ε20. Στοά του Αττάλου

61

μνημεία της κλασικής αρχαιότητας Τα άτομα και οι ομάδες τείνουν να αποδίδουν στα υλικά αντικείμενα συμβολικές ιδιότητες οι οποίες τους συνδέουν.93 Τα μνημεία, παίζουν καταλυτικό ρόλο στην οικοδόμηση της εθνικής αφήγησης και της κατασκευής του έθνους, συνιστώντας τον ισχυρότερο παραλήπτη συμβολικού κεφαλαίου. Στην Αθήνα, όπως έχει αναφερθεί σε προηγούμενο σημείο αυτόν το ρόλο, έχουν τα μνημεία της κλασικής αρχαιότητας.94 Τα υλικά τεκμήρια της κλασικής εποχής που υπήρχαν στο χώρο της πόλης, αναστηλώθηκαν, αποκαταστάθηκαν και απομονώθηκαν από τον αστικό ιστό, προκειμένου να μετατραπούν σε μνημειοποιημένα ερείπια. Καθιερώνονται έτσι, ως το συμβολικό κεφάλαιο του νέου έθνους και λαμβάνονται ως σημαίνοντα της εθνικής μνήμης.95 Πριν αποδοθούν στα υλικά τεκμήρια, σημασίες και νοήματα της κλασικής αρχαιότητας και της εθνικής συνέχειας, δεν περνούν απαρατήρητα. Ωστόσο τις περισσότερες φορές, οι άνθρωποι οικειοποιούνται τα μνημεία, αποδίδοντάς τους ετερόκλητες σημασίες και ποικίλα νοήματα, πολύ μακριά από τη νοηματοδότηση με την οποία τα επένδυσαν μετά την Ελληνική Ανεξαρτησία. Για παράδειγμα, η εκμετάλλευση των αρχιτεκτονικών μελών αρχαίων καταλοίπων στην κατασκευή οικιών και στην παραγωγή ασβέστη υποδηλώνει την απουσία των μεταγενέστερων σημαινομένων.96 Η αλλαγή στη στάση απέναντι στις αρχαιότητες θα επισφραγιστεί με την απόφαση της 8ης Φεβρουαρίου 1826, η οποία επιτάσσει την προστασία τους και τη διακήρυξή τους ως εθνική ιδιοκτησία.97 Η απόφαση αυτή, σε συνδυασμό με την εθνική αφήγηση μετατρέπει τα αρχαία ερείπια σε εθνικά μνημεία, μεταβάλλοντας το συμβολικό κε93 Pierre Bourdieu. Η διάκριση, κοινωνική κριτική της καλαισθητικής κρίσης. Μτφρ. Καψαμπέλη Κική, Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 2013 σ.33 94 Καθώς η έννοια του μνημείου είναι συνυφασμένη με την κλασική αρχαιότητα, στις στρατηγικές διαχείρισης, ανάδειξης και συντήρησης των αρχαιοτήτων δεν συμπεριλαμβάνονται μεταγενέστερες περίοδοι, τουλάχιστον στα πρώτα χρόνια σύστασης του νέου έθνους, μέχρι δηλαδή να συμπεριληφθεί το Βυζάντιο στον εθνικό ιστορικό κορμό. «Τα απομεινάρια άλλων περιόδων, ιδιαίτερα εκείνα που θυμίζουν ξένη κυριαρχία, καταδικάστηκαν σε αμέλεια ή προκάλεσαν μακρόχρονη αποστροφή.» Συγκεκριμένα στην Αθήνα, τον 19ο αιώνα, κατεδαφίζονται πολλές ερειπωμένες εκκλησίες, είτε γιατί βρίσκονται πάνω από ερείπια της αρχαιότητας, είτε γιατί γειτνιάζουν με αυτά, καθώς επίσης καταστρέφονται για να γίνουν έργα οδοποιίας. Στην εθνική φαντασία κυριαρχούν τα μνημεία της κλασσικής αρχαιότητας μέχρι και σήμερα, παρόλο που για τουριστικούς σκοπούς, αρχίζουν να αναδεικνύονται και άλλα έργα κατά τη δεκαετία του 1960.

95 Χαμηλάκης, Γιάννης. Το έθνος και τα ερείπιά του, Αρχαιότητα, αρχαιολογία και εθνικό φαντασιακό στην Ελλάδα. Μτφρ. Ν. Καλαϊτζής. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα, 2012 σ. 110 96 Χαμηλάκης, Γιάννης. Το έθνος και τα ερείπιά του, Αρχαιότητα, αρχαιολογία και εθνικό φαντασιακό στην Ελλάδα. Μτφρ. Ν. Καλαϊτζής. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα, 2012 σ. 91-94 97 Χαμηλάκης, Γιάννης. Το έθνος και τα ερείπιά του, Αρχαιότητα, αρχαιολογία και εθνικό φαντασιακό στην Ελλάδα. Μτφρ. Ν. Καλαϊτζής. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα, 2012 σ. 108

62 ε21. Αφίσα ΕΟΤ, δεκαετία ‘60

63

φάλαιο που τους είχε αποδοθεί μετατρέποντας τα σε θέαμα και ταυτόχρονα καθορίζοντας συγκεκριμένες συμπεριφορές εντός τους. Οι πρακτικές του τόπου, υποδεικνύουν κανόνες συμπεριφοράς για το πως δρα κανείς μέσα σε έναν συγκεκριμένο χώρο και ταυτόχρονα ρυθμίζουν τη σχέση των ανθρώπων με το χώρο και τις σημασίες που του αποδίδουν. Οι ιδέες με τις οποίες επενδύεται ο χώρος, ενισχύεται από τη συμπεριφορά των δραστών στο χώρο αυτό, συνιστώντας και δημιουργώντας μια σχέση αλληλεξάρτησης μεταξύ δράσης και σημασιοδότησης.98 Παρόλο που οι αρχαιολογικοί χώροι, επιβάλλουν συγκεκριμένες πρακτικές και συμπεριφορές εντός τους, σύμφωνα με τις εθνικές αφηγήσεις, δεν παύουν να συνιστούν τόπους που άνθρωποι τους βιώνουν πολυπλεύρως. Η υλικότητα των αρχαίων τεκμηρίων, προσλαμβάνεται ενσώματα και άνθρωποι προερχόμενοι από διαφορετικές κοινωνικές ομάδες τα σημασιοδοτούν με ποικίλους τρόπους, δεν περιορίζονται στις επίσημες αφηγήσεις. Δημιουργούν και αποδίδουν νοήματα συνδεμένα με τα δικά τους βιώματα. Σε σχέση με αυτό η Ελεάνα Γιαλουρή σχολιάζει: «Μια γιαγιά που κάνει τον σταυρό της όταν επισκέπτεται την Ακρόπολη βιώνει διαφορετικά το χώρο από έναν αρχαιολόγο ή έναν πολιτικό, ενώ μια μικρή ρομά οικειοποιείται την αρχαιότητα όταν στη θέα των χιτώνων που φορούν οι κόρες στις επιτύμβιες στήλες του Κεραμεικού αναφωνεί: «Κυρία, αυτή φορά τσιγγάνικη φούστα!»»99 Η οικειοποίηση του αρχαιολογικού χώρου με διαφορετικές συμπεριφορές από τις προκαθορισμένες συμβαίνει, ωστόσο δεν συνάδει και ως εκ τούτου δεν ενσωματώνεται στις επίσημες πρακτικές και αφηγήσεις. Ο Γ. Χαμηλάκης ισχυρίζεται πως η απομόνωση των αρχαιοτήτων από τον ιστό της καθημερινής ζωής, είναι αυτή που μετατρέπει τις αρχαιότητες σε μνημεία.100 Συγκεκριμένα στην Ελλάδα, χαράζονται όρια σε χώρους που άλλοτε, είχαν πολυποίκιλες χρήσεις, οι οποίες και απομακρύνονται, ούτως ώστε να απομονωθούν τα μνημεία, με αποτέλεσμα, να αποσυνδέονται από το άμεσο περιβάλλον τους. Η τοπιοτέχνηση του αρχαιολογικού χώρου, συμπεριλαμβάνει την δημιουργία μιας ζώνης προστασίας μεταξύ μνημείου και άμεσου περιβάλλοντος, και έχει ως κύριο σκοπό την απομόνωση 98 Καυταντζόγλου, Ρωξάνη Λ. με συμμετοχή της Φ. Καμούτση. Στη Σκιά του Ιερού Βράχου: Τόπος και Μνήμη στα Αναφιώτικα. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2001, σ. 36, 86 99 Γιαλουρή, Ελεάνα. Το παρόν του παρελθόντος: Κλασική αρχαιότητα στην σύγχρονη Ελλάδα. Στο Αίσωπος Γιάννης, Νικολοβγένης Ανδρέας, Οικονόμου Ευγενία (επ) Τοπία Τουρισμού: Ανακατασκευάζοντας την Ελλάδα επ. Μτφρ. Αλέναδρος Ζαφειρίου. Δομές, Αθήνα, 2015, σ. 227 100 Χαμηλάκης, Γιάννης. Μνημειοποίηση του τόπου: αρχαιολόγοι, φωτογράφοι και η αθηναϊκή Ακρόπολη από τον 18ο αιώνα έως σήμερα. Στο Μάνος Σπυριδάκης (επ.) Μετασχηματισμοί του χώρου: Κοινωνικές και πολιτισμικές διαστάσεις. Εκδόσεις Νήσος, Αθήνα, 2009, σ. 378

64 ε22. Αφίσα ΕΟΤ, δεκαετία ‘60

65

του μνημειακού τοπίου. Διακόπτεται, συνεπώς, η φυσική συνέχεια του μνημείου με την πόλη και αλλάζει ταυτόχρονα και η ιδιότητα του. Συγχρόνως, η οριοθέτηση των αρχαιολογικών χώρων αποκόβει τα μνημεία από το άμεσο περιβάλλον τους, «από το πολιτισμικό και ιστορικό πλαίσιο γέννησής τους»,101 με αποτέλεσμα να αλλάζει η σχέση μεταξύ των ανθρώπων και του μνημείου, καθώς η σωματική επαφή περιορίζεται σε οπτική, εμποδίζεται έτσι σε μεγάλο βαθμό η ανάδειξη διαφορετικών εμπειριών. Ο αρχαιολογικός χώρος, καταλήγει, ένας χώρος που δεν συμπεριλαμβάνει εντός του την καθημερινότητα των κατοίκων της πόλης, καθώς το όριο τον αποτρέπει από το να γίνει ένας χώρος συγκέντρωσης, αλληλεπίδρασης και οικειοποίησης ποικίλων κοινωνικών ομάδων.102 Το γεγονός επίσης ότι στις περισσότερες περιπτώσεις, μεταβαίνει κανείς στον χώρο έναντι οικονομικού αντιτίμου, συνιστά ακόμη ένα λόγο για τον οποίο αλλάζει η σχέση που έχει ο χώρος με την πόλη και τους κατοίκους της. ε23. Θέα του Παρθενώνα από την Προπύλαια, 1819, Edward Dodwell

101 Καυταντζόγλου, Ρωξάνη Λ. με συμμετοχή της Φ. Καμούτση. Στη Σκιά του Ιερού Βράχου: Τόπος και Μνήμη στα Αναφιώτικα. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2001, σ. 96 102 Χαμηλάκης, Γιάννης. Η αρχαιολογία και οι «‘Αλλοι». Στο Ν. Παπαδημητρίου, Ά. Αναγνωστόπουλος (επιμ). Το παρελθόν στο παρόν: Μνήμη, Ιστορία και Αρχαιότητα στην σύγχρονη Ελλάδα. Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2009, σ. 244-47 περιγράφει την περίπτωση ενός αρχαιολογικού χώρου στου Ψυρρή που οι κάτοικοι οικειοποιήθηκαν μετατρέποντάς τον σε λαχανόκηπο, αλλά αναγκάστηκαν να τον εγκαταλείψουν μετά την περίφραξή του.

66 ε24. Λεπτομέρεια της ανατολικής όψης του Παρθενώνα με ένα τζαμί πίσω,1765, William Pars

67

εμπορευματοποίηση της πολιτιστικής κληρονομιάς Στην Ελλάδα, οι κλασικές αρχαιότητες πολλές φορές μετατρέπονται σε αντικείμενα προς πώληση, όχι με την κυριολεκτική έννοια ως φυσικές οντότητες, αλλά φαίνεται πως η αξία και το συμβολικό τους κεφάλαιο αποβαίνουν κερδοφόρες πηγές. Πέραν όμως, από τις αρχαιότητες και τους αρχαιολογικούς χώρους, υποβάλλεται σε εμπορική εκμετάλλευση κάθε στοιχείο που συμπεριλαμβάνεται στην πολιτιστική κληρονομιά. Μεταξύ των δραστηριοτήτων που συντελούν στην εμπορευματική εκμετάλλευση, φαίνεται να είναι ο μαζικός τουρισμός και η διαφήμιση. Για παράδειγμα, εθνικά σύμβολα όπως ο Παρθενώνας, έχουν χρησιμοποιηθεί πολλές φορές σε διαφημίσεις.103 Ακόμα και οι τουριστικές διαφημίσεις που χρησιμοποιεί ο Ε.Ο.Τ στην προσπάθεια του να αυξήσει τον μαζικό τουρισμό και να προσελκύσει επισκέπτες, πέραν του γεγονότος ότι, παίζουν καταλυτικό ρόλο στην κανονικοποίηση και εκλαΐκευση της νεοκλασικής αισθητικής και στη στροφή προς την ελληνική αρχαιότητα,104 μετατρέπουν επίσης το συμβολικό κεφάλαιο σε οικονομικό κεφάλαιο για το εθνικό κέρδος.105 Οι διαφημίσεις, τα σουβενίρ και τα τουριστικά φυλλάδια, η αισθητική των οποίων βασίζεται στην επιφανειακή σχέση με το παρελθόν, έχουν απώτερο σκοπό την δραστηριοποίηση των τουριστών και το οικονομικό κέρδος. Η αναπαράσταση της αρχαιότητας, μέσω αυτών των τρόπων όμως, συντελεί στην εμπορευματοποίηση του συμβολικού κεφαλαίου των αρχαιοτήτων ενώ ταυτόχρονα αφήνει το αποτύπωμά της στο αστικό τοπίο, 106 καθώς παίζει καταλυτικό ρόλο στην διαμόρφωση του. Κατά τη δεκαετία του 80, σε πολλές χώρες παρατηρείται μια έκρηξη μνήμης η οποία συνδέεται με την επιθυμία για προβολή της πολιτισμικής κληρονομιάς και γενικότερα με την τάση ανάδειξης πολιτισμικών στοιχείων. Έτσι προκύπτει μια ραγδαία ανοικοδόμηση μουσείων, χώρων μνήμης, μνημείων και memorials.107 Στην Ελλάδα 103 Hamilakis Yiannis, Yalouri Eleana. Antiquities as symbolic capital in modern Greek society, 1996, p. 120 [οnline] διαθέσιμο από: https://www.academia.edu/36119750/1996._Antiquities_as_symbolic_capital.pdf [πρόσβαση 25/12/2018] 104 Tziovas, Dimitris. Introduction: Decolonizing Antiquity, Heritage Politics, and Performing the Past. In Demetris Tziovas (ed.)

Re-imagining the Past: Antiquity and Modern Greek Culture. Ofxord University Press, Oxford, 2014, p. 13 105 Hamilakis Yiannis, Yalouri Eleana. Antiquities as symbolic capital in modern Greek society, 1996, p. 119 [οnline] διαθέσιμο από: https://www.academia.edu/36119750/1996._Antiquities_as_symbolic_capital.pdf [πρόσβαση 25/12/2018] 106 Γιαλουρή, Ελεάνα. Το παρόν του παρελθόντος: Κλασική αρχαιότητα στην σύγχρονη Ελλάδα. Στο Αίσωπος Γιάννης, Νικολοβγένης Ανδρέας, Οικονόμου Ευγενία (επιμ) Τοπία Τουρισμού: Ανακατασκευάζοντας την Ελλάδα επ. Μτφρ. Αλέναδρος Ζαφειρίου. Δομές, Αθήνα, 2015, σ. 219 107 Πετρίδου, Βασιλική. Η μνήμη, το μουσείο και η πόλη. Στο Μνήμη- Μουσείο- Πόλη: H Αρχιτεκτονική των Μουσείων του Δημήτρη Φατούρου. Επιμ. Β. Πετρίδου, Π. Πάγκαλος. Πανεπιστήμιο Πατρών, Πάτρα, 2013, σ. 10-21

68 ε25. Αφίσα ΕΟΤ, δεκαετία ‘60

69

ωστόσο, αυτή η έκρηξη δεν συνιστά μια διαδικασία των τελευταίων δεκαετιών, αλλά υφίσταται από τα πρώτα χρόνια δημιουργίας του ελληνικού κράτους,108 και συνεχίστηκε μεταπολεμικά, μετά την ανασύσταση του Ε.Ο.Τ το 1950, και την αύξηση του μαζικού τουρισμού εκείνη τη δεκαετία. Οι διαδικασίες ανάπλασης αρχαιολογικών χώρων συστηματικοποιούνται,109 προκειμένου, να αναδειχθούν οι αρχαιότητες, δημιουργώντας ένα μνημειακό τοπίο. Η αρχαιολογία συνδέεται πλήρως με την παραγωγή θεαμάτων και την οπτική κατανάλωση. Συγχρόνως, οι λειτουργίες που σχετίζονται με τη μνήμη, όπως είναι τα μουσεία και τα μνημεία, είναι συνυφασμένες με τον τουρισμό και την ψυχαγωγία, μετατρέπουν τους χώρους μνήμης σε χώρους κατανάλωσης. Το οικονομικό κέρδος, κατά κάποιον τρόπο νομιμοποιεί αυτές τις πρακτικές για τους συγκεκριμένους χώρους. Πέραν όμως από την ψυχαγωγία, την οπτική εμπειρία και την κατανάλωση του χώρου μνήμης τίθεται το ερώτημα αν μπορεί ένας τέτοιος χώρος να δεχθεί χρήσεις και πρακτικές που να είναι λειτουργικές και να ενισχύουν την διαπλοκή των χρηστών. ε26. Αφίσα ΕΟΤ, δεκαετία ‘60, David Klein

ε27. Αφίσα ΕΟΤ, δεκαετία ‘60, David Klein

ε28. Αφίσα ΕΟΤ

ε29. Αφίσα ΕΟΤ

ε26. Αφίσα ΕΟΤ, δεκαετία ‘60, David Klein

Ο Andreas Huyssen, ισχυρίζεται ότι η κουλτούρα των υλικών αγαθών, δεν μπορεί να απομονωθεί από τον κοινωνικό χώρο, δηλαδή από το πλαίσιο στο οποίο εκτελείται.110 Δεν υπάρχει χώρος, που να μην εξαρτάται από στρατηγικές της εμπορευματοποίησης. Λαμβάνοντας υπόψη αυτή τη θέση, θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς, πως ο αρχαιολογικός χώρος είναι ακόμα ένα υλικό αγαθό που δεν μπορεί να αποσπαστεί από την κουλτούρα της κατανάλωσης στην οποία ζούμε. Από τη μεριά του ο Γ. Χαμηλάκης, υποστηρίζει πως ο αρχαιολογικός τουρισμός είναι πολλά περισσότερα από ένα οικονομικό φαινόμενο, καθώς συνιστά έναν τρόπο συσχέτισης του τοπικού με το παγκόσμιο. Ταυτόχρονα εντοπίζει μια σχέση μεταξύ τουρισμού και εθνικισμού111, υποστηρίζοντας πως ο τουρισμός, ή πιο συγκεκριμένα η οπτική κατανάλωση μέσα από το βλέμμα, ενός θεάματος, δηλαδή των αρχαιοτήτων που παρουσιάζονται ως υλικό τεκμήριο μιας ανασκαφής, επιβεβαιώνει την εθνική αφήγηση.112 108 Γιαλουρή, Ελεάνα. Το παρόν του παρελθόντος: Κλασική αρχαιότητα στην σύγχρονη Ελλάδα. Στο Αίσωπος Γιάννης, Νικολοβγένης Ανδρέας, Οικονόμου Ευγενία (επιμ) Τοπία Τουρισμού: Ανακατασκευάζοντας την Ελλάδα. Δομές, Αθήνα, 2015, σ. 220 109 ο.π. σ. 223 110 Huyssen, Andreas. Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory. Stanford University Press, California, 2003, p.19 111 “Και οι δύο αποτελούν εννοιολογήματα της νεωτερικότητας και προωθούν ένα νέο πλαίσιο κοινωνικού βίου, όπου οι κατηγορίες του θεάματος και της επιτήρησης συνδυάζονται” στο: Χαμηλάκης, Γιάννης. Το έθνος και τα ερείπιά του, 112 Χαμηλάκης, Γιάννης. Το έθνος και τα ερείπιά του, Αρχαιότητα, αρχαιολογία και εθνικό φαντασιακό στην Ελλάδα. Μτφρ. Ν. Καλαϊτζής. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα, 2012 σ. 44

70

71

ε30. Αφίσα ΕΟΤ, δεκαετία ‘60

72

ε31. Αφίσα ΕΟΤ, δεκαετία ‘60

73

ε32. Αφίσα ΕΟΤ, δεκαετία ‘70

74

ε33. Αφίσα ΕΟΤ, δεκαετία ‘70

75

ΑΚΡΟΠΟΛΙΣ (2001)

76

77

εισαγωγή ε34. Στιγμιότυπο από το Ακρόπολις (2001), Εύα Στεφανή

ε35. Στιγμιότυπο από το Ακρόπολις (2001), Εύα Στεφανή

Το φιλμ Ακρόπολις (2001) είναι ένα πειραματικό ντοκιμαντέρ της κινηματογραφίστριας Εύας Στεφανή. Προβάλλεται για πρώτη φορά στο 3ο Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης με αρχική διάρκεια (director s cut) 46 λεπτών. Εντούτοις, η τελική διάρκεια (final cut) φτάνει στα 25 λεπτά, συνιστώντας το τελικό υλικό στο οποίο έχει πρόσβαση από τότε και έπειτα το ευρύ κοινό. Θέμα του φιλμ, αποτελεί ο “Ιερός βράχος” της Ακρόπολης. Προσεγγίζεται όμως υπό ένα διαφορετικό πρίσμα, με μια ανατρεπτική ματιά. Η Στεφανή χειρίζεται με αντισυμβατικό τρόπο το μνημείο-σύμβολο της Ακρόπολης. Αρχική πρόθεση της κινηματογραφίστριας, όπως ισχυρίζεται η ίδια, αποτελεί η κατασκευή ενός ντοκιμαντέρ παρατήρησης, με σημείο αναφοράς τον Παρθενώνα και τον λόφο της Ακρόπολης. Ωστόσο, αυτή η ιδέα εγκαταλείπεται και δίνει τη θέση της στη συλλογή, επεξεργασία, σύνθεση και συρραφή αρχειακού υλικού με κύριο θέμα αλλά όχι μοναδικό, την Ακρόπολη. Διακρίνεται μεγάλη ποικιλία στο οπτικοακουστικό υλικό, που χρησιμοποιείται για την σύνθεση της ταινίας. Επισκέψεις πρωθυπουργών στον Ιερό Βράχο, εορταστικές εκδηλώσεις της Χούντας στο Καλλιμάρμαρο, το «Ήχος και Φως», στιγμές οι οποί-

78

79

ες συνιστούν επίσημο ιστορικό αρχείο αντιπαρατίθενται με ανεπίσημα, οικογενειακά και ερασιτεχνικά φιλμάκια, που περιλαμβάνουν μέσα πορνογραφικό υλικό, ξεναγήσεις από την Ακρόπολη και οικογενειακές βιντεοκασέτες. Το συγκεκριμένο φιλμ ενώ δεν είναι σουρεαλιστικό, δανείζεται από τους σουρεαλιστές την ριζοσπαστική αντίληψη για την πραγματικότητα. Το υλικό που χρησιμοποιείται αντλείται από τον υπαρκτό ιστορικό κόσμο, εντάσσεται δηλαδή στη σφαίρα του πραγματικού. Εντούτοις, όπως φαίνεται, έχει μονταριστεί και επεξεργαστεί με τρόπο τέτοιο ώστε να δίνει μια κριτική και παράλληλα ποιητική ματιά της πραγματικότητας, αφήνοντας ταυτόχρονα, περιθώριο για πολλαπλές ερμηνείες. Αυτό οφείλεται εν μέρει στη μορφή του, δηλαδή στον τρόπο κατασκευής του και εν μέρει στο περιεχόμενο του. Στο Ακρόπολις (2001) το περιεχόμενο έχει άμεση σχέση με τη μορφή που «κτίζεται» το φιλμ, και συντελεί, εντέλει η μορφή στο να εκφραστούν ζητήματα του περιεχομένου.

ε36. Στιγμιότυπο από το Ακρόπολις (2001), Εύα Στεφανή

80 ε37. Στιγμιότυπο από το Ακρόπολις (2001), Εύα Στεφανή

81

κινηματογράφος

Χρησιμοποιώντας ένα φιλμ, ως μεθοδολογικό εργαλείο, προκύπτει η ανάγκη για διερεύνηση εννοιών σχετικών με το κινηματογραφικό είδος του ντοκιμαντέρ, προκειμένου να γίνουν κατανοητά στοιχεία της κατασκευής του φιλμ, εφόσον έχουν άμεση σχέση με το περιεχόμενο του. Γίνεται μια θεωρητική προσέγγιση της κινηματογραφικής τέχνης του ντοκιμαντέρ, του μοντάζ και του σχήματος της μεταφοράς στον κινηματογράφο.

κινηματογραφική τέχνη του ντοκιμαντέρ-ορισμός Το ντοκιμαντέρ δεν έχει ένα σαφή και μονοσήμαντο ορισμό. Πολλοί θεωρητικοί του κινηματογράφου αλλά και κινηματογραφιστές ντοκιμαντέρ, το έχουν ορίσει ανά καιρούς, από την σκοπιά τους πάντα βάσει των δικών τους θέσεων. Η Stella Bruzzi στο βιβλίο της New Documentary (2006) αναφέρει ότι «η ταυτότητά του δεν είναι σταθερή αλλά ρευστή και απορρέει από μια παραγωγική, διαλεκτική σχέση μεταξύ του κειμένου, της πραγματικότητας την οποία απεικονίζει, και του θεατή.» 113 Στο Representing Reality (1991), Bill Nichols υποστηρίζει:«Ο όρος ντοκιμαντέρ πρέπει να κατασκευαστεί με τον ίδιο τρόπο όπως ο κόσμος που γνωρίζουμε και μοιραζόμαστε. Η πρακτική του ντοκιμαντέρ είναι ο χώρος της αμφισβήτησης και της αλλαγής.»114 Στη συνέχεια προτείνει όχι ένα αλλά τρείς ορισμούς για το ντοκιμαντέρ, από την σκοπιά του σκηνοθέτη, του κειμένου και του θεατή. Μια τέτοια εξέταση είναι σημαντική υποστηρίζει, εφόσον κάθε ορισμός προσεγγίζει ένα ξεχωριστό σύνολο διαφορετικών ζητημάτων. Οι Douglas Gomery και Robert Allen, προσδιορίζουν το ντοκιμαντέρ βάσει ενός κριτηρίου που στηρίζεται στον έλεγχο, τον οποίο ασκεί ο κινηματογραφιστής πάνω στο φιλμ.115 Υποστηρίζεται, λοιπόν η άποψη ότι οι κινημα113 Bruzzi, Stella. New Documentary. 2nd ed. Routledge Taylor& Francis Group, New York, 2006, p. 7 114 Nichols, Bill. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Indiana University Press, Bloomington, 1991, p. 12 115 ο.π. σ. 12

82

83

τογραφιστές ντοκιμαντέρ ασκούν λιγότερο έλεγχο πάνω στο αντικείμενο που κινηματογραφούν, σε σχέση με αυτόν που ασκούν οι κινηματογραφιστές μυθοπλαστικού κινηματογράφου. Συνεπώς, αυτό που καταλαβαίνει κανείς, είναι ότι το ντοκιμαντέρ δεν μπορεί να προσδιοριστεί σαφώς, καθώς εφαρμόζονται ποικίλες τεχνικές, θέματα, τρόποι απεικόνισης στο καθένα από αυτά και δεν υπάρχει μόνο ένα είδος ούτε ένας και μοναδικός τρόπος αποπεράτωσής του. Ωστόσο, το κυρίαρχο γνώρισμά του, είναι η άντληση υλικού από τον υπαρκτό κόσμο.

μυθοπλαστικός ή μη μυθοπλαστικός κινηματογράφος; Το γεγονός ότι το ντοκιμαντέρ εξάγει τις εικόνες του από τον φυσικό κόσμο, στον οποίο ζούμε, το κάνει να θεωρείται ως η καταγραφή της πραγματικότητας, εντάσσοντάς το, στην κατηγορία του μη μυθοπλαστικού κινηματογράφου.116 Αυτό που διαχωρίζει το ντοκιμαντέρ από τον μυθοπλαστικό κινηματογράφο είναι κατά κύριο λόγο η απουσία των στοιχείων εκείνων που συνθέτουν μια ψευδή πραγματικότητα.117 Για πολλά χρόνια, το ντοκιμαντέρ στερείται ενδιαφέροντος στις κινηματογραφικές σπουδές λόγω της προσκόλλησης του στην ρεαλιστική αναπαράσταση, υποστηρίζει ο Bill Nichols.118 Το ντοκιμαντέρ όμως, είναι η «νέα και ζωτική μορφή τέχνης» ή η «δημιουργική αντιμετώπιση της πραγματικότητας»119 σύμφωνα με τον Grierson. Ωστόσο, έχει επικρατήσει η εντύπωση ότι είναι λιγότερο τέχνη και περισσότερο πιστή αποτύπωση της πραγματικότητας. Εντύπωση που προκύπτει κυρίως από το γεγονός ότι ο κινηματογραφικός φακός κινηματογραφεί την φυσική εμφάνιση του πραγματικού κόσμου και επομένως τροφοδοτεί την ψευδαίσθηση στους θεατές ότι αυτό που βλέπουν είναι αναπαραγωγή της μιας και μοναδικής πραγματικότητας. Αλλά η ειδοποιός διαφορά, μεταξύ μυθοπλασίας και ντοκιμαντέρ βρίσκεται στον τρόπο διαχείρισης και διαμόρφωσης των στοιχείων της πραγματικότητας120 και όχι στα ίδια τα στοιχεία. Ουσιαστικά, μυθοπλαστικός και μη, ο κινηματογράφος χρησιμοποιεί πολλά κοινά στοιχεία, όσον αφορά τον εξοπλισμό, τις μεθόδους και τους τρόπους επεξεργασίας. Στοιχεία όπως τα οπτικά και ηχητικά εφέ, το μοντάζ, η αντιπαραβολή κοντινών και μακρινών πλάνων, εφαρμόζονται και στα δύο είδη κινηματογράφου. Θα μπορούσε να υποστηρίξει κανείς ότι είναι στοιχεία που απομακρύνονται από την στεγνή, ρεαλιστική αναπαράσταση της πραγματικότητας. Ο Michael Renov ισχυρίζεται ότι «θα ήταν ανόητο να θεωρήσουμε ότι μόνο οι ταινίες 116 Ο μη μυθοπλαστικός κινηματογράφος περιλαμβάνει τις πειραματικές ταινίες καθώς και όλες τις ποικιλίες πραγματολογικής ταινίας. Διαθέσιμο online από: <http://cinedogs.gr/αταξινόμητα/προς-έναν-καθαρό-κινηματογράφο/#sthash.zPShBgSW.gA6HjY2J.dpbs> [πρόσβαση 15/09/2018] 117 Στεφανή, Εύα. 10 κείμενα για το Ντοκιμαντέρ. Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2007, σ. 10 118 Corner, John. Review for Bill Nichols, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Screen, Volume 34, Issue 4, 1993, p. 414. Διαθέσιμο online από: <https://academic.oup.com/screen/article-abstract/34/4/414/1615888> [πρόσβαση 13/09/2018] 119 Minh-ha, T. Trinh. The Totalizing Quest of Meaning. In Michael Renov (ed.) Theorizing Documentary. AFI Film Reader series Routledge Taylor & Francis Group, New York, 2012, p.97 120 Στεφανή, Εύα. 10 κείμενα για το Ντοκιμαντέρ. Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2007, σ. 11

84

85

μυθοπλασίας απευθύνονται στη φαντασία του θεατή.»121 Αντιστρόφως είναι ίσως ανόητο να θεωρούμε ότι από τις μυθοπλαστικές ταινίες δεν αντλούμε στοιχεία που συνθέτουν την κουλτούρα και την παράδοση, παράγοντας και ταυτόχρονα αναπαράγοντάς την, συμβάλλοντας στη διαμόρφωση της λαϊκής μνήμης. Ο Renov μας υπενθυμίζει ότι «μυθοπλασία και ντοκιμαντέρ, κατοικούν το ένα στο άλλο.»122 Φαίνεται πως τα μυθοπλαστικά στοιχεία είναι αναπόσπαστο μέρος της κινηματογραφικής τέχνης, και το ντοκιμαντέρ είναι πρώτα από όλα κινηματογράφος, άρα και μια μορφή τέχνης.

ε38. Στιγμιότυπο από το Αθήναι, 1995, Εύα Στεφανή

121 Renov, Michael. Introduction: The truth about Non-Fiction. In Michael Renove (ed.) Theorizing Documentary. AFI Film Reader series Routledge Taylor & Francis Group, New York, 2012, p. 3 122 Renov, Michael. Introduction: The truth about Non-Fiction. In Michael Renove (ed.) Theorizing Documentary. AFI Film Reader series Routledge Taylor & Francis Group, New York, 2012, p. 3

86 ε39. Στιγμιότυπο από το Κουτί, 2004, Εύα Στεφανή

87

ε40. Στιγμιότυπο από το Surname Viet Given Name Nam, 1889, Trinh T. Minh-ha

παράσταση ή γενική αλήθεια; διαλεκτική σχέση μεταξύ γεγονότος και αναπαράστασής του Ο Derrida, αποσυνδέει την «αλήθεια» από την «πραγματικότητα», ισχυριζόμενος ότι «αυτό που δεν είναι ούτε αληθινό ούτε ψεύτικο είναι πραγματικότητα.»123 Στο ντοκιμαντέρ όμως, τείνουμε να θεωρούμε την πραγματικότητα και την αλήθεια ταυτόσημα. Ωστόσο «υπάρχει ένα αναπόφευκτο χάσμα μεταξύ συγκεκριμένης παράστασης και γενικής αλήθειας.»124 Τα όρια μεταξύ πιστής καταγραφής της πραγματικότητας και κατασκευής της είναι ρευστά. Βάσει της βιβλιογραφίας που έχει μελετηθεί για αυτή την εργασία, εντοπίζονται τρείς παράγοντες στους οποίους στηρίζεται αυτό το επιχείρημα. Ο πρώτος αφορά το ιστορικό τεκμήριο, η δεύτερος τον κινηματογραφιστή και ο τρίτος τον κινηματογραφημένο άνθρωπο.

ε41. Στιγμιότυπο από το Surname Viet Given Name Nam, 1889, Trinh T. Minh-ha

Η χρήση των απτών ιστορικών στοιχείων ως τεκμηρίων αποτελεί τη βάση των μη μυθοπλαστικών ταινιών, κυρίως γιατί λαμβάνονται ως σταθερά και καθολικά σημεία αναφοράς. Παρόλο που ένα πεπερασμένο, ιστορικό γεγονός παρουσιάζεται ως ένα αμετάβλητο τεκμήριο, στην πραγματικότητα επιδέχεται άπειρες ερμηνείες. Όπως ισχυρίζεται η Bruzzi: «κάθε ιστορικό αντικείμενο μπορεί να υποστηρίξει μια σειρά εξίσου εύλογων περιγραφών ή αφηγήσεων.»125 Δεν υπάρχει μια παγιωμένη σύνδεση μεταξύ τεκμηρίου και ερμηνείας. Είναι πιθανό λοιπόν το ιστορικό τεκμήριο να επανασημασιοδοτηθεί πολλαπλώς, συνιστώντας έτσι ένα ρευστό, όχι αμετάβλητο σημείο αναφοράς. Το αρχειακό υλικό συνήθως δεν παρατίθεται ανερμήνευτο, στο πλαίσιο μιας ταινίας ντοκιμαντέρ, αλλά κυρίως λειτουργεί είτε ως υποστηρικτικό, συμπληρωματικό στοιχείο στην παράθεση μιας ιστορίας, είτε χρησιμοποιείται κριτικά, ως μέρος ενός συνήθως πολιτικο-ιστορικού διαξιφισμού ή συζήτησης.126 Ποτέ όμως δεν παρουσιάζεται ανόθευτο. Χρησιμοποιείται με τρόπο τέτοιο ώστε να στηρίξει τη θέση του κινηματογραφιστή σε σχέση με αυτό το αρχειακό υλικό. Ακόμη και στον μη μυθοπλαστικό κινηματογράφο λοιπόν, είναι κοινή αλήθεια, ότι βλέπουμε την πραγματικότητα μέσα από την οπτική γωνία του κινηματογραφι123 Renov, Michael. Introduction: The truth about Non-Fiction. In Michael Renove (ed.) Theorizing Documentary. AFI Film Reader series Routledge Taylor & Francis Group, New York, 2012, p. 7 124 Review John Corner Bill Nichols, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1991, 313 pp.

125 Bruzzi, Stella. New Documentary. 2nd ed. Routledge Taylor& Francis Group, New York, 2006, p. 23 126 Bruzzi, Stella. New Documentary. 2nd ed. Routledge Taylor& Francis Group, New York, 2006, p 26

88

89

στή.127 Ο κινηματογραφικός φακός λειτουργεί για αυτόν, ως εργαλείο σύνθεσης της πραγματικότητας, βάσει της δικής του αντίληψης για αυτήν. Η κάθε επιλογή εναπόκειται στην προσωπική του προσέγγιση, από το θέμα και τη γωνία λήψης μέχρι το μοντάζ και τη μουσική. Η δυνατότητα επιλογής, ανασύνθεσης και τελικά συγκόλλησης των μονταρισμένων πλάνων, με συγκεκριμένη σειρά και συγκεκριμένη χρονική διάρκεια είναι μια καθαρά υποκειμενική διαδικασία, που βασίζεται εξολοκλήρου σε προσωπικές προτιμήσεις. Πέραν αυτών, σημαντική παράμετρος είναι και η παρουσία της κάμερας. Αυτά που συμβαίνουν με την παρουσία της κάμερας δεν θα μπορούσαν να είναι ακριβώς τα ίδια χωρίς την παρουσία της. Για παράδειγμα, στις περιπτώσεις που οι άνθρωποι καλούνται να παριστάνουν τους εαυτούς τους, είναι κοινώς αποδεκτό ότι θέλοντας και μη η κάμερα αλλοιώνει τη συμπεριφορά τους,128 γεγονός που καθιστά «τα όρια της «παράστασης» και της αναπαράστασης ρευστά.»129

ε42. Στιγμιότυπο από το Surname Viet Given Name Nam, 1889, Trinh T. Minh-ha

Λαμβάνοντας υπόψη τα πιο πάνω, θα μπορούσε κανείς υποστηρίξει ότι το ντοκιμαντέρ δεν αντικατοπτρίζει την πραγματικότητα, αλλά αποτελεί μια αναπαράστασή της, επομένως και μια ερμηνεία της. Αυτό που αποτυπώνεται είναι πιο κοντά στην κατασκευή παρά στην καταγραφή.«Είναι ουσιαστικά μια μυθοπλασία»130 ή όπως υποστηρίζει η Stella Bruzzi «είναι ερμηνευτικές πράξεις των οποίων η αλήθεια δημιουργείται μόνο τη στιγμή της μαγνητοσκόπησης.»131 Μήπως τελικά το μυθοπλαστικό στοιχείο είναι αναπόσπαστο μέρος της “αλήθειας”;

127 Στεφανή, Εύα. 10 κείμενα για το Ντοκιμαντέρ. Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2007, σ. 9, 33 128 Bruzzi, Stella. New Documentary. 2nd ed. Routledge Taylor& Francis Group, New York, 2006, p. 10 129 Στεφανή, Εύα. 10 κείμενα για το Ντοκιμαντέρ. Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2007, σ. 22 130 Corner, John. Review for Bill Nichols, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Screen, Volume 34, Issue 4, 1993, pp. 414-417. Διαθέσιμο online από: <https://academic.oup.com/screen/article-abstract/34/4/414/1615888> [πρόσβαση 13/09/2018] 131 Bruzzi, Stella. New Documentary. 2nd ed. Routledge Taylor& Francis Group, New York, 2006, p. 10

90 ε43. Στιγμιότυπο από το Surname Viet Given Name Nam, 1889, Trinh T. Minh-ha

91

ε44. Αφίσα από το «Man with a movie camera», 1929, Dziga Vertov

φορέας επίσημου λόγου, συμβολή στη διαμόρφωση της συλλογικής μνήμης Το ντοκιμαντέρ, διαθέτει την δύναμη να καταγράφει στοιχεία που συνθέτουν τον υπαρκτό κόσμο και αυτό του δίνει το προνόμιο να συνδέεται αυτομάτως με την κοινώς αποδεκτή αλήθεια. Εξαιτίας της σύνδεσης του ντοκιμαντέρ με την πραγματικότητα, πολλές φορές αυτό που εμφανίζεται φαντάζει να είναι αδιαμεσολάβητο. Ταυτόχρονα λειτουργεί ως αποδεικτικό στοιχείο, πιστοποιώντας έτσι την εγκυρότητα του ως αξιόπιστη πηγή γνώσης. Καθώς οι ταινίες ντοκιμαντέρ, εκμεταλλεύονται τις δυνατότητες της κινηματογράφησης και της ηχογράφησης αναπαράγοντας μια όψη του υπαρκτού κόσμου, «συμβάλλουν στη διαμόρφωση της λαϊκής μνήμης.» 132 Ορισμένες φορές, οι ταινίες ντοκιμαντέρ, αποτελούν ένα μέσο για να «γνωρίσει» κανείς πράγματα που μέχρι στιγμής του ήταν άγνωστα, τόπους, γεγονότα και φαινόμενα. Σε αυτές τις περιπτώσεις, η εικόνα της πραγματικότητας γεννιέται μέσω της εικόνας που προβάλλεται από το ντοκιμαντέρ, αποτελώντας και τον μοναδικό εκπρόσωπο. Κατά τον Dziga Vertov, το ντοκιμαντέρ παίζει ρόλο στην κατασκευή της ιστορικό-υλιστικής συνείδησης του θεατή.133 Το ντοκιμαντέρ, αναπαράγοντας τη φυσική εμφάνιση του πραγματικού κόσμου, συνεισφέρει στην οικοδόμηση της κοινωνικής πραγματικότητας, είτε το θέμα που προβάλλει είναι γνώριμο στο θεατή είτε όχι. Ωστόσο, κάθε μια επιλογή που συντελεί στην σύνθεση μιας ταινίας ντοκιμαντέρ, εκούσια ή ακούσια στην πραγματικότητα εκφράζει μια σειρά από πρακτικές, στάσεις, ιδεολογίες και αντιλήψεις. Το ισχύον σύστημα καθώς και ο τρόπος διακυβέρνησης ενός κράτους αναπόφευκτα κατέχει καθοριστικό ρόλο στην απόδοση της αλήθειας. «Η αλήθεια παράγεται, προκαλείται και επεκτείνεται σύμφωνα με το καθεστώς στην εξουσία»134 αναφέρει χαρακτηριστικά η Trinh T. Minh-ha. Η Stella Bruzzi συμπληρώνει, «αυτό που μετράει ως μια ρεαλιστική αναπαράσταση του ιστορικού κόσμου, δεν είναι ένα απλό θέμα προόδου προς μια τελική μορφή αλήθειας αλλά είναι ο αγώνας για δύναμη και εξουσία μέσα στην ίδια την ιστορική αρένα.»135 Συνεπώς θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς, πως, η αναπαράσταση της αλήθειας συνιστά αντανά132 Nichols, Bill. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Indiana University Press, Bloomington,1991, p. 1 133 Nichols, Bill. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Indiana University Press, Bloomington,1991, p 10 134 Minh-ha, T. Trinh. The Totalizing Quest of Meaning. In Michael Renov (ed.) Theorizing Documentary. AFI Film Reader series Routledge Taylor & Francis Group, New York, 2012, p. 90 135 Nichols, Bill. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Indiana University Press, Bloomington,1991, p. 33

92

93

ε45. Στιγμιότυπο από το Reassemblage, 1882, Trinh T. Minh-ha

κλαση των σχέσεων εξουσίας. Υπάρχουν ντοκιμαντέρ, τα οποία αποτελούν φορέα της επίσημης οπτικής η οποία εκφράζεται ως επίσημος λόγος. Για παράδειγμα, η επιχορήγηση των κινηματογραφιστών, από κρατικούς φορείς, για να δημιουργήσουν ένα ντοκιμαντέρ είναι πολύ συχνό φαινόμενο. Όταν συμβαίνει αυτό αναπόφευκτα το ντοκιμαντέρ οφείλει να ανταποκρίνεται στις θέσεις που εκφράζει η κρατική εξουσία. Συγκεκριμένα ο Paul Arthur στο άρθρο του Jargons of Authenticity (Three American Moments) αναφέρει τις περιπτώσεις εκείνες όπου χρηματοδοτούνται ντοκιμαντέρ από κυβερνητικούς οργανισμούς και φιλελεύθερα ιδρύματα και είναι υποχρεωμένα να αναπαράγουν τους μύθους που διαιωνίζει η κυβέρνηση και οι αρχές. Σε αυτές τις περιπτώσεις η κυβέρνηση, αντιπροσωπεύοντας την κρατική εξουσία και τον επίσημο λόγο, εκμεταλλεύεται την δυνατότητα του ντοκιμαντέρ, να κινηματογραφεί τον υπαρκτό κόσμο, επιβεβαιώνοντας ότι «τα ντοκιμαντέρ απεικονίζουν την εξουσία ως αφαίρεση.»136 Παρόλα αυτά, όταν δεν συμβαίνει αυτό θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς ότι τα ντοκιμαντέρ δεν παύουν να συνιστούν ερμηνευτικά εργαλεία για τους ίδιους τους κινηματογραφιστές, εκφράζοντας τον τρόπο που βλέπουν και αντιλαμβάνονται τον φυσικό κόσμο. Αυτό βέβαια δεν αποκλείει το ενδεχόμενο να εκπροσωπούν τον επίσημο λόγο. «Προσωπικά, έχω έναν τρόμο να παράγω προπαγάνδα για να τιμωρήσω κάθε είδους ιδεολογία εκτός από τη δική μου άποψη»137 σχολιάζει ο Wiseman, έχοντας επίγνωση της βαρύτητας που έχει η κινηματογραφημένη άποψή του για τα πράγματα. Ωστόσο, υπάρχουν και οι φορές, όπου κινηματογραφιστές και ντοκιμαντέρ, προκαλούν ή ενθαρρύνουν την αντίδραση. Προβληματίζουν. Θέτουν σε αμφισβήτηση σταθερές θέσεις και παγιωμένες αντιλήψεις που επιβάλλει ο κυρίαρχος λόγος ή προτείνουν μια άλλη οπτική για αυτές. Αν μη τι άλλο επιχειρούν να συμβάλουν στη μεταβολή και αναδιαμόρφωση των παγιωμένων στάσεων και συμπεριφορών.138

136 Arthur , Paul. Jargons of Authenticity (Three American Moments). In Renov, Michael (ed.) Theorizing Documentary. AFI Film Reader series Routledge Taylor & Francis Group, New York, 2012, p. 116 137 Arthur , Paul. Jargons of Authenticity (Three American Moments). In Renov, Michael (ed.) Theorizing Documentary. AFI Film Reader series Routledge Taylor & Francis Group, New York, 2012, p. 120 138 Nichols, Bill. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Indiana University Press, Bloomington, 1991

94 ε46. Στιγμιότυπο από το Reassemblage, 1882, Trinh T. Minh-ha

95

τρόποι αναπαράστασης στις ταινίες ντοκιμαντέρ Ανάλογα με το ύφος του ντοκιμαντέρ, φαίνεται να υπάρχει λιγότερος ή περισσότερος χώρος, να ακουστεί μια άλλη άποψη, πέρα από την κυρίαρχη, καθώς το κάθε ντοκιμαντέρ χρησιμοποιεί διαφορετικά την αφήγηση και τον ρεαλισμό. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα χρησιμοποιώντας κοινά συστατικά να προκύπτουν διαφορετικοί τύποι κειμένου, όπου γίνεται διακριτός ο διαφορετικός χειρισμός των ηθικών ζητημάτων και της δομής του ντοκιμαντέρ. Ο Bill Nichols προτείνει έξι κύριους τρόπους αναπαράστασης στις ταινίες ντοκιμαντέρ,139 οι οποίοι είναι οι εξής: 1. εκθεσιακός (expository) 2. παρατηρητικός (observational) 3. διαδραστικός (interactive) 4. αυτοαναφορικός (reflexive) 5. ποιητικός (poetic) 6. επιτελεστικός (performative) Κανένα ντοκιμαντέρ δεν κατατάσσεται αμιγώς σε έναν από τους έξι αυτούς τρόπους αναπαράστασης,140 ωστόσο διακρίνονται τα χαρακτηριστικά εκείνα που λειτουργούν ως κυρίαρχα για έναν τρόπο και καθορίζουν έτσι τη δομή του. Παρατίθενται συνοπτικά πιο κάτω οι πέντε τρόποι αναπαράστασης, ενώ δίνεται περισσότερη έμφαση στον αυτοαναφορικό καθώς λειτουργεί ως κυρίαρχος στο Ακρόπολις (2001). Το εκθεσιακό ντοκιμαντέρ, βασίζεται στην προώθηση μιας θέσης, μέσω μιας επιχειρηματολογίας.141 Κατά κανόνα παρατίθενται εικόνες οι οποίες συνοδεύονται από ένα σχολιασμό, το voice-over. Σκοπός του σχολιασμού είναι η παραγωγή και η απόδοση συγκεκριμένου νοήματος στις εικόνες που συνοδεύει, καθοδηγώντας και επιβάλλοντας στον θεατή ένα μοναδικό νόημα.142 Στο παρατηρητικό ντοκιμαντέρ η κάμερα κινείται γύρω από μια σκηνή και καταγράφει ακριβώς τι συμβαίνει την στιγμή που συμβαίνει, ήχο και εικόνα ταυ-

τόχρονα.143 Το διαδραστικό ντοκιμαντέρ έχει στη διάθεση του πιο σύγχρονο κινητό εξοπλισμό καταγραφής ήχου144 και αυτό κάνει εφικτή την εμπλοκή του κινηματογραφιστή σε αυτό που καταγράφει καθώς έχει την δυνατότητα να κοιτάζει, να ακούει και να μιλάει ταυτόχρονα.145 Στα πλαίσια της κοινωνικής έρευνας που κάνει ο κινηματογραφιστής δημιουργείται ένας διάλογος μεταξύ αυτού και του κοινωνικού ηθοποιού προκειμένου ο πρώτος να προωθήσει ένα επιχείρημα. 146 Στον ποιητικό τρόπο επιχειρείται η εφαρμογή επαναλαμβανόμενων σχηματισμών, χρησιμοποιώντας χωρικές και χρονικές συσχετίσεις και αντιπαραθέσεις, δημιουργώντας έτσι ένα ρυθμό.147 Η αμφισημία και ο κατακερματισμός, αποτελούν τα κύρια γνωρίσματα του ποιητικού τρόπου αναπαράστασης. καθώς η πραγματικότητα απεικονίζεται μέσα από μια σειρά θραυσμάτων και υποκειμενικών εντυπώσεων.148 Το επιτελεστικό ντοκιμαντέρ δίνει έμφαση στην υποκειμενική και συναισθηματική διάσταση της γνώσης.149 Χαρακτηριστικό γνώρισμα του συγκεκριμένου τρόπου, είναι η πιο προσωπική σχέση του κινηματογραφιστή με το θέμα που παρουσιάζει, καθώς πολλές φορές το έργο είναι αυτοβιογραφικό. 150 Το αυτοαναφορικό ντοκιμαντέρ προήλθε τόσο από την επίσημη καινοτομία όσο και από την πολιτική επείγουσα ανάγκη.151 Ο τρόπος αυτός εστιάζει στη διαδικασία της αναπαράστασης του ιστορικού κόσμου καθώς φανερώνει τη διαδικασία παραγωγής του ίδιου του ντοκιμαντέρ. Ο όρος αυτοαναφορικότητα χρησιμοποιείται στη λογοτεχνία152 και το ντοκιμαντέρ μεταχειρίζεται τον όρο με τον ίδιο τρόπο. Σύμφωνα με την Στεφανή, «ο όρος δηλώνει την αναφορά του συγγραφέα στην ίδια την πράξη της λογοτεχνικής γραφής, με σκοπό την επισήμανση του επινοημένου χαρακτήρα των κειμένων και τη διαμόρφωση μιας κριτικής ματιάς από την πλευρά του 143 Αναφέρεται ως άμεσος κινηματογράφος ή ως cinema verite από τον Erik Barnouw και τον Stephen Mamber αντίστοιχα, στο Nichols, Bill. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Indiana University Press, Bloomington, 1991, p. 38 144 Nichols, Bill. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Indiana University Press, Bloomington, 1991, p. 44 145 Nichols, Bill. Introduction to Documentary. Indiana University Press, Bloomington, 2001, p. 116 146 Nichols, Bill. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Indiana University Press, Bloomington, 1991, p. 47 147 Nichols, Bill. Introduction to Documentary. Indiana University Press, Bloomington, 2001, p. 102

139 Ο Bill Nichols στα βιβλία του Representing Reality (1991) προτείνει τους τέσσερις πρώτους και στο Introduction to Documentary (2001) προσθέτει σε αυτούς τους τελευταίους δύο.

148 Nichols, Bill. Introduction to Documentary. Indiana University Press, Bloomington, 2001, p. 103

140 Nichols, Bill. Introduction to Documentary. Indiana University Press, Bloomington, 2001, p. 100

150 Nichols, Bill. Introduction to Documentary. Indiana University Press, Bloomington, 2001, p. 132

141 Nichols, Bill. Introduction to Documentary. Indiana University Press, Bloomington, 2001, p. 107

151 Nichols, Bill. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Indiana University Press, Bloomington, 1991, p. 63

142 Nichols, Bill. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Indiana University Press, Bloomington, 1991, p. 35

152 Στεφανή, Εύα. 10 κείμενα για το Ντοκιμαντέρ. Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2007, p. 32

96

149 Nichols, Bill. Introduction to Documentary. Indiana University Press, Bloomington, 2001, p. 130

97

αναγνώστη».153 Σε αυτή τη διαδικασία, ο δημιουργός συμμετέχει ενεργά, περισσότερο ως παρατηρητής παρά ως συγγραφικό μέσο, ενσωματώνοντας στην ταινία σκηνές από τη διαδικασία της παραγωγής της. Επίκεντρο είναι η ερμηνεία του ίδιου του ντοκιμαντέρ και όχι των γεγονότων που προβάλλει. Θέτει έτσι, υπό αμφισβήτηση την σχέση ποιότητας και περιεχομένου. Αντιλαμβανόμαστε πως η επιλογή του τι και του πως θα αναπαραστατηθεί ο ιστορικός κόσμος είναι εξίσου σημαντική αν όχι σημαντικότερη από το γεγονός ότι αναπαρίσταται. Ο Bill Nichols ισχυρίζεται, για τον αυτοαναφορικό τρόπο αναπαράστασης, ότι «η επεξεργασία (το μοντάζ) συχνά λειτουργεί για να αυξήσει την αίσθηση της συναίσθησης, μιας συνειδητοποίησης της κινηματογραφικής μορφής και όχι του ιστορικού κόσμου.»154 Το ερώτημα αν το ντοκιμαντέρ αποτελεί μια κατασκευή ή μια αναπαράσταση τείνει να απασχολεί τον θεατή εφόσον ο ίδιος παροτρύνεται να αντιληφθεί ότι προκύπτουν ζητήματα αυθεντικότητας και ειλικρίνειας στη διαδικασία της αναπαράστασης καταστάσεων και γεγονότων. Αποδοκιμάζονται πολλές συμβάσεις αντικειμενικότητας καθώς αποδομούνται οι ιεραρχίες της γνώσης και της εξουσίας. Η αναμφίβολη εγκυρότητα που χαρακτηρίζει τα αποδεικτικά στοιχεία αμφισβητείται από τον θεατή καθώς προτρέπεται σε αυξημένη επίγνωση και συνείδηση της σχέσης μεταξύ της αναπαράστασης των στοιχείων και αυτών που αντιπροσωπεύουν. Η Trinh T. Minh-ha υποστηρίζει ότι «Η αυτοαναφορικότητα, μερικές φορές ισοδυναμεί με την προσωπική άποψη, και άλλες φορές επιδοκιμάζεται ως επιστημονική αυστηρότητα.»155 Ο Bill Nichols στο βιβλίο του Representing Reality (1991), προτείνει δύο κύριες κατηγορίες αυτοαναφορικότητας, οι οποίες είναι οι εξής: 1. Πολιτική Αυτοαναφορικότητα 2. Επίσημη Αυτοαναφορικότητα, στην οποία διακρίνονονται οι εξής υποκατηγορίες: στυλιστική, αποδομημένη, διαδραστική, ειρωνική, σατιρική

εικόνα και λόγος Στις ταινίες ντοκιμαντέρ ήχοι και οι εικόνες αντιμετωπίζονται ως τεκμήρια μιας επιχειρηματολογίας και όχι ως στοιχεία μιας πλοκής, όπως θα συνέβαινε στον μυθοπλαστικό κινηματογράφο.156 Τόσο η εικόνα όσο και ο λόγος συνιστούν δύο ισχυρότατα μέσα, ο συνδυασμός τους όμως, αποδεικνύεται ισχυρότερος. Ο λόγος, αποτελεί μέσο επιβολής, επικύρωσης, διατήρησης και διαμόρφωσης, των τρεχουσών αντιλήψεων και συμπεριφορών157 και η επιχειρηματολογία στηρίζεται κυρίως στο λόγο. «Τα επιχειρήματα απαιτούν μια λογική που οι λέξεις είναι σε θέση να φέρουν πολύ πιο εύκολα από τις εικόνες» ισχυρίζεται ο Bill Nichols.158 Στα ντοκιμαντέρ εφαρμόζονται πολλές διαφορετικές μορφές λόγου, όπως είναι για παράδειγμα ο σχολιασμός voice-over, η συζήτηση-συνέντευξη, οι συνομιλίες μεταξύ ανθρώπων, ο σχολιασμός του κινηματογραφιστή σε επίσημο και ανεπίσημο πλαίσιο. Κάθε μορφή, εκφράζει τις αισθητικές και ιδεολογικές επιλογές159 του δημιουργού, οι οποίες οδηγούν στην υιοθέτηση συγκεκριμένου τρόπου αναπαράστασης. Η εικόνα από την άλλη, συνιστά οπτικό τεκμήριο και ο Michael Renov υποστηρίζει ότι «η αξία της εξαρτάται από την ικανότητά της να εμπνέει πίστη στην «πραγματική» της προέλευση.»160 Αναμφίβολα έχει την ικανότητα να αποσπά την προσοχή μας.161 Πυροδοτεί έτσι το ενδιαφέρον μας, εξάπτει τη φαντασία μας, προκαλεί τα συναισθήματά μας. Επιδέχεται όμως πολλές ερμηνείες αν δεν συνοδεύεται από μια αφήγηση, και επομένως αμφισβητείται η δύναμή της ως τεκμήριο.162 Συνεπώς ο ταυτόχρονος συνδυασμός λόγου και εικόνας είναι καθοριστικός, εφόσον ο λόγος είναι αυτός, που ουσιαστικά δίνει μια και μοναδική ερμηνεία στις εικόνες, παράγει έννοιες και νοήματα, τοποθετεί ένα εννοιολογικό πλαίσιο. Ταυτίζονται έτσι συγκεκριμένες εικόνες με συγκεκριμένες θέσεις οι οποίες συνδέονται «αμετάκλητα” με ένα παγιωμένο δεσμό.

156 Nichols, Bill. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Indiana University Press, Bloomington,1991, p. 20 157 Pierre Bourdieu. Η διάκριση, κοινωνική κριτική της καλαισθητικής κρίσης. Μτφρ. Καψαμπέλη Κική, Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 2013 158 Nichols, Bill. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Indiana University Press, Bloomington,1991, p. 20 159 Στεφανή, Εύα. 10 κείμενα για το Ντοκιμαντέρ. Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2007, σ. 17

153 Στεφανή, Εύα. 10 κείμενα για το Ντοκιμαντέρ. Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2007, p. 32 154 Nichols, Bill. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Indiana University Press, Bloomington, 1991, p. 60 155 Minh-ha, T. Trinh. The Totalizing Quest of Meaning. In Michael Renov (ed.) Theorizing Documentary. AFI Film Reader series Routledge Taylor & Francis Group, New York, 2012, p. 101

98

160 Renov, Michael. Introduction: The truth about Non-Fiction. In Michael Renove (ed.) Theorizing Documentary. AFI Film Reader series Routledge Taylor & Francis Group, New York, 2012, p. 8 161 Nichols, Bill. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Indiana University Press, Bloomington,1991, p. 5 162 Bruzzi, Stella. New Documentary. 2nd ed. Routledge Taylor& Francis Group, New York, 2006, p. 16

99

μοντάζ

σοβιετικό μοντάζ και kuleshov effect

Το μοντάζ, αποτελείται από διαδοχικά πλάνα, και συνιστά ένα από τα βασικότερα στοιχεία του κινηματογράφου, καθώς δίνει τη δυνατότητα μετάδοσης μιας ιδέας, μέσω της συρραφής μιας σειράς πλάνων. Μεμονωμένα πλάνα επιλέγονται να συγκολληθούν με μια σειρά, ώστε να εξυπηρετήσουν μια συγκεκριμένη αφήγηση. Ο Deleuze ισχυρίζεται ότι, το μοντάζ αποτελεί τη θεμελιώδη αρχή του κινηματογράφου, καθώς είναι μια διαδικασία που συντελείται προκειμένου να σχηματιστεί το όλο, δηλαδή να δοθεί η έμμεση αλλά συνολική εικόνα του χρόνου.163

Το Σοβιετικό Μοντάζ είναι κοφτό, αγνοεί τόσο τον χώρο όσο και τον χρόνο, ενώ ταυτόχρονα επικεντρώνεται στην «σύγκρουση» που δημιουργεί η αντιπαράθεση διαφορετικών εικόνων

Σύμφωνα με τον Deleuze, υπάρχουν τέσσερις μεγάλες τάσεις στο μοντάζ, οι οποίες έχουν συνδεθεί με συγκεκριμένες σχολές. Αυτό δεν οφείλεται ωστόσο, σε μια απόλυτη ταύτιση ή ομοιομορφία μεταξύ των κινηματογραφιστών μιας χώρας, αλλά γίνεται κυρίως για να ομαδοποιηθούν τα κοινά τους στοιχεία, καθώς εντοπίζονται ορισμένες κοινές αναφορές. Οι τέσσερις τάσεις- σχολές είναι οι εξής: •

Το οργανικό μοντάζ της αμερικάνικης σχολής

•

Το διαλεκτικό μοντάζ της σοβιετικής σχολής

•

Το ποσοτικό μοντάζ της γαλλικής προπολεμικής σχολής

•

Το εντασιακό μοντάζ της εξπρεσιονιστικής σχολής164

Στα πλαίσια αυτής της εργασίας, γίνεται εκτενέστερη αναφορά μόνο στο διαλεκτικό μοντάζ της σοβιετικής σχολής, καθώς εντοπίζονται κάποιες κοινές συνιστώσες με το θεωρητικό υπόβαθρο του μοντάζ στο Ακρόπολις (2001).

Ο Lev Kuleshov, ένας από τους ιδρυτές της σχολής κινηματογράφου της Μόσχας, θα εισάγει στον κινηματογράφο μια νέα διάσταση, καθώς θα επικεντρωθεί όχι μόνο στη χωρική σύνθεση του κάδρου, αλλά και στην ίδια την κατασκευή του φιλμ, τη διάταξη που έχουν τα πλάνα. Ο Kuleshov προσπάθησε να αποδείξει πώς το νόημα του πλάνου θα μπορούσε να αλλοιωθεί από το πλάνο που προηγείται και από αυτό που έπεται. Πήρε το πλάνο ενός ανέκφραστου προσώπου και το συνδύασε με τρεις διαφορετικούς τρόπους: με μια σούπα, ένα φέρετρο και μια γυναίκα, έτσι ώστε να δει πως το κοινό θα εκλάβει το νόημα του πρώτου πλάνου (με το ανέκφραστο πρόσωπο).165 Όταν συνδυάστηκε με τη σούπα, το κοινό είδε πείνα, με το φέρετρο λύπη και με τη γυναίκα πόθο. Αυτό το φαινόμενο είναι γνωστό ως το “Kuleshov effect” και υποστηρίζει ότι, ανάλογα με τον τρόπο που συνδυάζονται τα αντικείμενα με την έκφραση του ηθοποιού μπορεί κανείς να βγάλει άλλο συμπέρασμα. Η σημασία που δίνεται στη διάταξη των πλάνων, επιβεβαιώνει πως η ταινία υπερβαίνει το χώρο και τον χρόνο και αυτό αποδεικνύεται από τα πειράματα που κάνει ο Kuleshov, ο οποίος υποστηρίζει πως η ταινία γεννιέται στην επεξεργασία της, αυτό που οι Σοβιετικοί θα ονομάσουν Μοντάζ. Το μοντάζ, καθιερώνεται ως το νεύρο του κινηματογράφου από το Σοβιετικό Φιλμ,166 καθώς συνιστά το μέσο, που χρησιμοποιεί ο κινηματογραφιστής ώστε να μοιραστεί αλλά και να μεταδώσει μια ιδέα, μια άποψη για τα πράγματα.

163 Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time-Image. Trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. University of Minnesota Press, Minneapolis, 1989, p.34

165 THE HISTORY OF CUTTING-The soviet Theory of Montage https://www.youtube.com/watch?v=JYedfenQ_Mw 1925: How Sergei Eisenstein Used Montage To Film The Unfilmable https://www.youtube.com/watch?v=g5WbeoP_B8E Cinema, poetry, pedagogy: Montage as metaphor, Mark Reid, Education Department, British Film Institute, English Teaching: Practice and Critique May, 2005, Volume 4, Number 1 pp. 60

164 Ντελέζ, Ζιλ. Κινηματογράφος Ι: Η Εικόνα-Κίνηση. Επ. Νίκη Καψαμπέλη. Μτφρ. Μιχάλης Μάτσας. Νήσος, Αθήνα, 2009 σ. 50

166 Sergei, Eisenstein. Film Form: essays in film theory. Ed. and Trans. Jay Leyda. Harcourt Brace Jovanovich, New York, 1977 pp. 48

100

101

το μοντάζ στον Eisenstein (1898-1948) Σε συνέχεια των πειραματισμών του Kuleshov, ο Eisenstein εισάγει το επαναστατικό μοντάζ που εφαρμόζει στις ταινίες του, το οποίο, για τον ίδιο αποτελεί το όλον της ταινίας, την Ιδέα της.167 Ο Eisenstein, εισάγει τον όρο «μοντάζ των ατραξιόν» το 1923 στο κείμενό του Montage of Attraction. Η «ατραξιόν» παίρνει τη μορφή μιας μεταφοράς και ως εκ τούτου το μοντάζ παίζει ρόλο γλώσσας.168 Ωστόσο η λέξη ατραξιόν, έχει δύο έννοιες. Από τη μια νοείται ως το θέαμα και από την άλλη σημαίνει έλξη. Έτσι και το μοντάζ των ατραξιόν έχει δύο διαστάσεις. Έχει τις αναφορές του στο θέατρο, όπου οι «ατραξιόν» αποτελούν είτε θεατρικές παραστάσεις είτε παραστάσεις τσίρκου, καθώς επίσης και πλαστικές παραστάσεις.169 Από την άλλη όμως, αν το σκεφτεί κανείς με την έννοια της έλξης, είναι στην πραγματικότητα η σύνδεση και ο συνδυασμός των εικόνων, μέσα από τον οποίο μια εικόνα αποκτά μια νέα δυναμική, παρατείνεται και παρουσιάζει νέες δυνατότητες.170 ε48. Sergei Eisenstein

Ο κινηματογραφιστής αντιπαραβάλλει πολλαπλές αντιθέσεις σε πολλαπλά επίπεδα. Ποιοτικές, ποσοτικές, εντασιακές, δυναμικές.171 Η αντίθεση εξυπηρετεί το σύνολο, το οποίο αντανακλάται σε κάθε μέρος του, ωστόσο είναι διακριτή η σχέση μερών και συνόλου. Οι αντιθέσεις αυτές συνιστούν το αντιθετικό ή διανοητικό μοντάζ,172 αυτό δηλαδή που σε πρώιμο στάδιο ονομάζει «μοντάζ των ατραξιόν.»173 Το αντιθετικό μοντάζ λειτουργεί σαν ένας οργανισμός που παράγει μια διαίρεση.174 Συγκεκριμένα, ο Eisenstein ισχυρίζεται πως «από τη σύγκρουση δύο δεδομένων παραγόντων, προκύπτει μια έννοια.»175 Μια θέση ή μια δύναμη μπορεί να εντοπίζεται σε μια αντί-θέση και έτσι δημιουργείται ένα φαινόμενο το οποίο λέγεται Σύνθεση. Η σύγκρουση ενός πλάνου, μιας θέσης με ένα άλλο πλάνο, με μια «αντί-θέση», δημιουργεί μια νέα ιδέα, μια Σύνθεση. Αυτή η νέα ιδέα ως μια νέα θέση θα συγκρουστεί με μια άλλη 167 Ντελέζ, Ζιλ. Κινηματογράφος Ι: Η Εικόνα-Κίνηση. Επ. Νίκη Καψαμπέλη. Μτφρ. Μιχάλης Μάτσας. Νήσος, Αθήνα, 2009 σ. 30 168 Βιλαίν, Ντομινίκ. Το μοντάζ στον κινηματογράφο. Μτφρ. Σώτη Τριανταφύλλου. Σχολή Σταυράκου. Αθήνα, 1996, σ. 128 169 Ντελέζ, Ζιλ. Κινηματογράφος Ι: Η Εικόνα-Κίνηση. Επ. Νίκη Καψαμπέλη. Μτφρ. Μιχάλης Μάτσας. Νήσος, Αθήνα, 2009 σ. 56 170 Ντελέζ, Ζιλ. Κινηματογράφος Ι: Η Εικόνα-Κίνηση. Επ. Νίκη Καψαμπέλη. Μτφρ. Μιχάλης Μάτσας. Νήσος, Αθήνα, 2009 σ. 30 171 Ντελέζ, Ζιλ. Κινηματογράφος Ι: Η Εικόνα-Κίνηση. Επ. Νίκη Καψαμπέλη. Μτφρ. Μιχάλης Μάτσας. Νήσος, Αθήνα, 2009 σ. 52 53 172 Αντιστοιχεί στον τρίτο διαλεκτικό νόμο του σοβιετικού μοντάζ. Ο νόμος του Ενός που διαιρείται σε δύο και το διαιρεμένο μέρος σχηματίζει μια άλλη ενότητα.

173 Είτε «το ονομάζουμε μοντάζ “των εντυπώσεων”, μοντάζ “αντιθετικό» ή μοντάζ “διανοητικό” είναι το ίδιο» στο Βιλαίν, Ντομινίκ. Το μοντάζ στον κινηματογράφο. Μτφρ. Σώτη Τριανταφύλλου. Σχολή Σταυράκου. Αθήνα, 1996, σ. 128 174 Ντελέζ, Ζιλ. Κινηματογράφος Ι: Η Εικόνα-Κίνηση. Επ. Νίκη Καψαμπέλη. Μτφρ. Μιχάλης Μάτσας. Νήσος, Αθήνα, 2009 σ. 53 175 Sergei, Eisenstein. Film Form: essays in film theory. Ed. and Trans. Jay Leyda. Harcourt Brace Jo-vanovich, New York, 1977 p. 37

102 ε48. Στιγμιότυπο από το Battleship Potemkin, 1925, Sergei Eisenstein

103

«αντίθεση» και αυτό θα γίνεται ξανά και ξανά. Την σύγκρουση δύο ανεξάρτητων μεταξύ τους πλάνων, με εντελώς διαφορετικό νόημα διαδέχεται ένα τρίτο το οποίο δημιουργεί ένα άλλο νόημα που δεν υπήρχε σε κανένα από τα δύο μεμονωμένα πλάνα. Μέσω της σύγκρουσης δύο διανοητικά αντίθετων εννοιών, εκφράζεται μια αφηρημένη ιδέα.176

η μεταφορά στον κινηματογράφο Η μεταφορά είναι ένα σχήμα λόγου, όπου ένα συγκεκριμένο αντικείμενο δεν περιγράφεται με την κυριολεκτική σημασία του, αλλά μέσω ενός άλλου αντικειμένου,177 ή όπως το περιγράφει ο Αριστοτέλης είναι «η μετάθεση της καθημερινής ονομασίας ενός πράγματος σε ένα άλλο χάριν της ομοιότητός τους».178 Ουσιαστικά, η μεταφορά συνιστά ένα γνώρισμα της γλώσσας, χάρη στο οποίο υπάρχει η δυνατότητα να εκφράζεται πλήρως και σε όλο της το φάσμα, ενώ ταυτόχρονα παρουσιάζει την ικανότητα και την δυνατότητα να μεταπλάθει την πραγματικότητα. Η λογοτεχνία αποτελεί τον κύριο τρόπο έκφρασης μιας μεταφοράς, εφόσον ο λόγος δίνει περισσότερες δυνατότητες αποτύπωσής της, ενώ παράλληλα ελλοχεύει ο κίνδυνος, μια κινηματογραφική μεταφορά να γίνει με πολύ απλό και συμβατικό τρόπο σε σύγκριση με τη μεταφορά στη λογοτεχνία.179 Στον κινηματογράφο τα παραδείγματα της μεταφοράς είναι οπτικής φύσεως, καθώς δεν υπάρχει περιθώριο να χρησιμοποιηθεί το “όπως» με τον ίδιο τρόπο που θα συνέβαινε στη λογοτεχνία. Ο Kenneth Burke στο βιβλίο του A Grammar of Motives (1945) προτείνει να αντικαταστήσουμε τη μεταφορά με μια πιο κυριολεκτική εφαρμογή και να την ονομάσουμε οπτική (perspective), καθώς «η μεταφορά είναι ένας τρόπος να βλέπεις κάτι υπό τους όρους κάτι άλλου»180 ισχυρίζεται. Για να θεωρήσουμε λοιπόν ότι το Α είναι Β πρέπει να δούμε το Α από την οπτική του Β. Φαίνεται πως ο K. Burke, οπτικοποιεί τη μεταφορά, στοχεύοντας να της δώσει ένα πιο ρεαλιστικό χαρακτήρα. Θα μπορούσε επομένως να σκεφτεί κανείς, ότι αυτή η προσέγγιση και η συγκεκριμένη θεωρία του K. Burke βρίσκει εφαρμογή στον κινηματογράφο και στην κινηματογραφική εικόνα, όπου οι μεταφορές είναι οπτικές. Αργότερα, οι Lakoff και Johnson στο βιβλίο τους Metaphors We Live By (1980) συντάσσουν την «Θεωρία Μεταφορικών Ικανοτήτων» CMT (Conceptual Metaphor Theory), στην οποία υποστηρίζουν ότι «η μεταφορά είναι πρωταρχικά 177 Λεξικό Μπαμπινιώτη σελίδα 1087, 6. ΦΙΛΟΛ. σχήμα λόγου, κατά το οποίο ένα αντικείμενο ή μια αφηρημένη έννοια δεν εκφράζονται με το αντίστοιχο κυριολεκτικό τυπικό στοιχείο τής γλώσσας, αλλά υποδηλώνονται με άλλη λέξη ή φράση, με την οποία έχουν ένα ή περισσότερα κοινά σημασιολογικά χαρακτηριστικά 178 Θεοδωρίδης, Πέτρος. Προσωπική ταυτόητητα, εθνική ταυτότητα και ιδιότητα του πολίτη. Επιστήμη και κοινωνία, Τεύχος 5-6, 2001, σ.65 179 Giannetti, D Louis. Cinematic Metaphors . The Journal of Aesthetic Education. University of Illinois Press. Vol. 6, No. 4, 1972, p.49

176 Sergei, Eisenstein. Film Form: essays in film theory. Ed. and Trans. Jay Leyda. Harcourt Brace Jo-vanovich, New York, 1977 p. 82

104

180 Burke, Kenneth. A Grammar of Motives. University of California Press, California, 1969, p.503

105

ε49. Στιγμιότυπο από το Strike, 1925, Sergei Eisenstein

ζήτημα σκέψης και δράσης και μόνο δευτερογενώς, είναι θέμα γλώσσας.»181 Με άλλα λόγια, προτείνουν να δούμε πέρα από τις λεκτικές εννοιολογικές μεταφορές και να την αντιμετωπίσουμε ως ζήτημα σκέψης διερευνώντας περαιτέρω εφαρμογές της, μη λεκτικές. Ως επέκταση αυτής της σκέψης, το CMTσυσχετίζεται με την λογική της αισθητηριακής κινητικής εμπειρίας, με την οποία κάνουμε σχήματα εικόνων για να κατανοήσουμε τον κόσμο γύρω μας.182 Η θεωρία των Lakoff και Johnson φαίνεται πως εφαρμόζεται κατάλληλα στον κινηματογράφο, καθώς, η κινηματογραφική εικόνα αποτελεί μια μη λεκτική έκφανση των εννοιολογικών μεταφορών. Πολλές φορές γεννιέται ένα νόημα μέσω της εικόνας, χωρίς να γίνει κάποιος διάλογος εφόσον υπάρχει η δυνατότητα μια ιδέα να μην ειπωθεί. Από τη δεκαετία του 30, εισάγεται το σχήμα της μεταφοράς στην κινηματογραφική τέχνη. Πρώτη απόπειρα είναι αυτή, του Eisenstein στην ταινία Strike, οποίος καινοτομεί και εφαρμόζει τη μεταφορά μέσω του διανοητικού μοντάζ. Ο Deleuze υποστηρίζει ότι το διανοητικό μοντάζ που εφαρμόζει Eisenstein, στηρίζεται στις μεταφορές, και στην πραγματικότητα αποτελεί μεταφορικό μοντάζ.183 Ωστόσο δεν πετυχαίνει κανείς τη μεταφορά μόνο μέσα από το μοντάζ δηλαδή την «σύγκρουση», αντιπαράθεση ή σύγκριση των πλάνων, αλλά ο κινηματογράφος επιτυγχάνει επίσης μεταφορές στην εικόνα και χωρίς μοντάζ.184 Οι κινηματογραφιστές δημιουργούν και εφαρμόζουν διάφορες τεχνικές για να πετύχουν το επιθυμητό αποτέλεσμα, δημιουργώντας ομοιότητα σε δύο πράγματα με τον τρόπο απεικόνισής τους.185 Ορισμένες από αυτές εκμεταλλεύονται άλλες πτυχές του μοντάζ και των πλάνων, ενώ άλλες πετυχαίνουν τη μεταφορά χρησιμοποιώντας μια ενιαία μεταφορική μέθοδο σε όλη την ταινία. Ο Louis Giannetti αναφέρει ορισμένες από αυτές τις τεχνικές.186 Συγκεκριμένα όσον αφορά τα πλάνα, πέραν από το περιεχόμενο, τη σύγκρουση και την αντιπαράθεσή τους, εξίσου σημαντικός είναι ο ρυθμός, η διάρκεια, η ταχεία εμπλοκή και η τοποθέτηση των πλάνων ή μιας ακολουθίας.187 Άλλα στοιχεία που μπορούν να προτείνουν 181 Forceville, Charles. Visual and multimodal metaphor in film: charting the field. In: Kathrin Fahlenbrach (ed.) Embodied Metaphors in Film, Television and Video Games: Gogintive Approaches. Routledge, London, 2015, p. 1 182 Coëgnarts, Marten and Kravanja Peter. Metaphor, Bodily Meaning, and Cinema. In: Image & Narrative. Vol. 15, 2014. p. 1 183 Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time-Image. Trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. University of Minnesota Press, Minneapolis, 1989, p. 160 184 Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time-Image. Trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. University of Minnesota Press, Minneapolis, 1989, p. 160 185 Forceville, Charles. Visual and multimodal metaphor in film: charting the field. In: Kathrin Fahlenbrach (ed.) Embodied Metaphors in Film, Television and Video Games: Gogintive Approaches. Routledge, London, 2015, p. 32 186 Giannetti, D Louis. Cinematic Metaphors . The Journal of Aesthetic Education. University of Illinois Press. Vol. 6, No. 4, 1972, p.49-61 187 Giannetti, D Louis. Cinematic Metaphors . The Journal of Aesthetic Education. University of Illinois Press. Vol. 6, No. 4, 1972, p.52

106 ε50. Στιγμιότυπο από το Strike, 1925, Sergei Eisenstein

107

ε51. Στιγμιότυπο από το Strike, 1925, Sergei Eisenstein

μεταφορές και όχι τόσο άμεσα συσχετισμένα με το πλάνο, είναι η ασταθής φωτογραφική μηχανή χειρός, τα παγωμένα κάδρα, η γρήγορη και αργή κίνηση, καθώς επίσης η κινούμενη κάμερα. Σε άλλες περιπτώσεις έχει χρησιμοποιηθεί μεταφορικά η υφή της κινηματογραφικής εικόνας, που πολλές φορές τροποποιείται μέσα από τα φίλτρα και τους φακούς, η ποιότητα του φιλμ, τα ηχητικά εφέ, ο μη συγχρονισμένος ήχος με την εικόνα.188 Όλα αυτά συνιστούν στοιχεία που εντοπίζονται σε ταινίες και έχουν χρησιμοποιηθεί προκειμένου να επιτευχθεί μια μεταφορά.

188 Giannetti, D Louis. Cinematic Metaphors . The Journal of Aesthetic Education. University of Illinois Press. Vol. 6, No. 4, 1972, pp.55-58

108 ε52. Στιγμιότυπο από το Strike, 1925, Sergei Eisenstein

109

ε53. Στιγμιότυπο από το Strike, 1925, Sergei Eisenstein

η μεταφορά στον Eisenstein Ο Eisenstein, ισχυρίζεται πως ο ρυθμός της αντιπαράθεσης των στοιχείων είναι ο θεμελιώδης όταν δύο ξεχωριστά πλάνα έχουν την ίδια αρμονία, έχουν κάποια ομοιότητα είτε στη μορφή είτε στην αναλογία, μπορούν να παρουσιάσουν μια ιδέα κάτω από το σύμβολο μιας άλλης ιδέας. Με άλλα λόγια, παρουσιάζοντας ένα αντικείμενο (Α) με το όνομα ενός άλλου αντικειμένου (Β) και λαμβάνοντας υπόψη τα χαρακτηριστικά του δεύτερου αντικειμένου (Β), σχηματίζεται μια ιδέα όπου το ένα περιέχει ή υπονοεί την ύπαρξη του άλλου.189 Αυτή η προσέγγιση, έχει παρόμοια λογική με την θεωρία του K. Burke, η οποία αναφέρθηκε πιο πάνω, και ουσιαστικά μας προτείνει να δούμε το Α από την οπτική του Β. Τόσο στο Strike (1925) όσο και στο Θωρηκτό Ποτέμκιν (1925) εφαρμόζονται δείγματα μεταφοράς μέσω του μοντάζ με πολλούς τρόπους.190

189 Βιλαίν, Ντομινίκ. Το μοντάζ στον κινηματογράφο. Μτφρ. Σώτη Τριανταφύλλου. Σχολή Σταυράκου. Αθήνα, 1996, σ. 128 190 Για παράδειγμα συγκρούονται εικόνες οι οποίες παρουσιάζουν ομοιότητα στη μορφή, έχουν δηλαδή αυτό που ο Eisenstein ονομάζει ίδια αρμονία, άλλες φορές η σύνθεση των πλάνων υιοθετεί την λογική της λογοτεχνικής μεταφοράς καθώς αντιστοιχεί με το «like». Επίσης συχνά μια ακολουθία πλάνων παραλληλίζεται ολόκληρη με ένα άλλο νόημα, όχι τόσο φανερό, ακόμη και αν δεν συγκρουστεί εντέλει μαζί του, υπονοείται από το σύνολο της ταινίας. Στο Battleship Potemkin (1925) όπου παρουσιάζεται η ακολουθία με τα λιοντάρια η οποία παραλληλίζεται με τον ρωσικό λαό. Ενώ αρχικά ο λαός βρισκόταν σε λήθαργο, έπειτα αφυπνίζεται και είναι έτοιμος να αντιμετωπίσει την Τσαρική εξουσία Ωστόσο το πιο χαρακτηριστικό δείγμα είναι η αντιπαράθεση δύο πλάνων ή δύο ακολουθιών ασύνδετων μεταξύ τους, όπου το μοντάζ είναι παράλληλο και αντιθετικό εκτός από μεταφορικό και οι δυο ακολουθίες έχουν το δικό τους νόημα, αλλά μαζί επινοούν ένα τρίτο. Αν προσπαθήσει να βγάλει κανείς ένα κυριολεκτικό νόημα από την τοποθέτηση των πλάνων με την συγκεκριμένη σειρά δεν θα τα καταφέρει.

110 ε54. Στιγμιότυπο από το Strike, 1925, Sergei Eisenstein

111

ε55. Στιγμιότυπο από το Ακρόπολις (2001), Εύα Στεφανή

α. κατασκευή του Ακρόπολις

αρχειακό υλικό Στο Ακρόπολις χρησιμοποιείται μεγάλο φάσμα πολλών και διαφορετικών αρχείων επίσημων και μη. Πρώτη ύλη, αποτελούν ερασιτεχνικά φιλμάκια από ξεναγήσεις στην Ακρόπολη, παλιές αναμνηστικές και ιστορικές φωτογραφίες, οικογενειακές βιντεοκασέτες και φιλμ από χειρουργικές επεμβάσεις. Συγχρόνως, συγκεντρώνεται και χρησιμοποιείται υλικό από παλιά, μισοκατεστραμμένα και πολυχρησιμοποιημένα φιλμ ερωτικού περιεχομένου της δεκαετίας του ’60 τραβηγμένα από μηχανή super 8mm, υλικό το οποίο συλλέγεται από παλαιοπωλεία και παζάρια του Θησείου. Πέραν αυτού, γίνεται χρήση επίσημου αρχειακού υλικού από “ιστορικές στιγμές” της πρόσφατης ιστορίας της χώρας, όπως για παράδειγμα επισκέψεις πρωθυπουργών στο λόφο της Ακρόπολης. Συγκεκριμένα βλέπουμε στιγμιότυπα από το Βενιζέλο, και τον Γεώργιο Παπανδρέου να ανεβαίνουν στον Ιερό Βράχο. Ο τελευταίος, λαμβάνει χώρα στην τελετή ανύψωσης της ελληνικής σημαίας στις 18 Οκτωβρίου 1944, μετά την Γερμανική Κατοχή. Παρατίθεται επίσης υλικό από τη γιορτή της Χούντας στο Καλλιμάρμαρο, για την επέτειο των δύο χρόνων της, η οποία εμπλουτίζεται από ένα voice-over με ειρωνικό τόνο, καθώς και φωνές του αφηγητή από την εκδήλωση Ήχος και Φως που λάμβανε χώρα στην Ακρόπολη. Θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς πως ο τρόπος που εμφανίζεται το επίσημο και 112 ε56. Στιγμιότυπο από το Ακρόπολις (2001), Εύα Στεφανή

113

ε57. Στιγμιότυπο από το Ακρόπολις (2001), Εύα Στεφανή

ανεπίσημο αρχειακό υλικό στο Ακρόπολις παραπέμπει στην προσέγγιση του Foucault για το αρχείο, καθώς δεν υποδεικνύει κάτι σταθερό και παγιωμένο, αλλά αντιμετωπίζεται ως κάτι που κατασκευάζεται και έχει το περιθώριο να τροποποιηθεί, να εμπλουτιστεί και να μεταβληθεί. Συγκεκριμένα χρησιμοποιώντας ανεπεξέργαστο και ετερόκλητο αρχειακό υλικό το Ακρόπολις, θίγει το ζήτημα της αλήθειας που κρύβεται στο αμοντάριστο υλικό, το οποίο είτε παραμένει ασχολίαστο είτε συνοδεύεται με διαφορετικό κείμενο κάθε φορά, αποσκοπώντας να δεχθεί πολλαπλές αναγνώσεις και ερμηνείες καθώς προβληματίζει και προκαλεί αμφιβολία για το ρόλο και την εγκυρότητα που έχει το αρχείο στο ντοκιμαντέρ. Προκαλώντας επίσης αμφιβολίες για την αξιοπιστία αυτού που θεωρείται επίσημου αρχείου. Το περιεχόμενο του ανεπίσημου οπτικού αρχειακού υλικού περιστρέφεται σε μεγάλο βαθμό γύρω από τη γυναίκα. Γυναίκα σε διαφορετικές φάσεις της ζωής της, κοριτσάκι έφηβη, μάνα, γιαγιά. Γυναίκα σε χαρά και λύπη. Γυναίκα που ταξιδεύει, γυναίκα σε εγχείρηση, γυναίκα ως Ακρόπολη, γυναίκα ως θέαμα. Θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς πως η εμφάνιση της γυναίκας στο φιλμ αποσκοπεί στο να θίξει την απουσία της στην εθνική αφήγηση. Για πολλά χρόνια δεν συμπεριλαμβάνεται η συνεισφορά της γυναίκας στη δημιουργία του ελληνικού κράτους και τη διαμόρφωση της ελληνικής κοινωνίας. Θίγεται έτσι η παράλειψη της από την επίσημη αφήγηση. Είναι γεγονός πως η ιστορία των γυναικών μέχρι και το πολύ πρόσφατο παρελθόν παραλείπεται από τα επίσημα ιστορικά βιβλία. Η παρουσία των γυναικών στο ντοκιμαντέρ, λοιπόν, θα μπορούσε να ερμηνευτεί ως το κομμάτι εκείνο της ιστορίας το οποίο δεν είναι ευρέως γνωστό και αντιπροσωπεύει όλες εκείνες τις ταυτότητες που δεν συνάδουν με την εθνική· τις διαφορετικές κοινωνικές ομάδες και μειονότητες, των οποίων οι ιστορίες αποσιωπώνται.

114 ε58. Στιγμιότυπο από το Ακρόπολις (2001), Εύα Στεφανή

115

ε59. Στιγμιότυπο από το Ακρόπολις (2001), Εύα Στεφανή

116 ε60. Στιγμιότυπο από το Ακρόπολις (2001), Εύα Στεφανή

ε61. Στιγμιότυπο από το Ακρόπολις (2001), Εύα Στεφανή

117 ε62. Στιγμιότυπο από το Ακρόπολις (2001), Εύα Στεφανή

ε63. Στιγμιότυπο από το Ακρόπολις (2001), Εύα Στεφανή

εικόνα και λόγος Το αρχειακό υλικό, σε ένα ντοκιμαντέρ αποτελεί την εικόνα και τον λόγο. Στα ντοκιμαντέρ, ο λόγος που συνοδεύει τις εικόνες έχει σκοπό να καθοδηγεί τον τρόπο που θα ερμηνεύσει τις εικόνες ο θεατής. Συνεπώς το ύφος και το περιεχόμενο του λόγου του αφηγητή ποικίλει ανάλογα με το είδος του ντοκιμαντέρ και στην προκειμένη περίπτωση όσον αφορά το Ακρόπολις, χρησιμοποιείται ποικιλία λόγου. Συμπεριλαμβάνονται τραγούδια, ήχοι από νερό που πέφτει και ήχοι από τα κύματα της θάλασσας. Ακούγονται όμως και γυναικείες κραυγές πόνου, ανάσες ηδονής, γέλιο και κλάμα, ήχοι, οι οποίοι συγκρούονται με τον εθνικό ύμνο και μπλέκονται με την αφήγηση της προσωποποιημένης Ακρόπολης και τις γυναικείες φωνές από ξεναγήσεις. Στη γιορτή της Χούντας για παράδειγμα η φωνή του αφηγητή που προστίθεται εκ των υστέρων είναι επί τούτου ειρωνική καθώς θίγει το ζήτημα του υπερβολικού θαυμασμού του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού. Είναι όμως και άλλες περιπτώσεις που φαίνεται ο λόγος, ο οποίος έχει παρθεί αυτούσιος, να χρησιμοποιείται ειρωνικά χωρίς να είναι όμως ειρωνικός από μόνος του, αλλά να γίνεται σε συνδυασμό είτε με το πλάνο που συνοδεύει είτε με αυτά που προηγούνται και αυτά που έπονται. Μια τέτοια περίπτωση αποτελούν για παράδειγμα οι αντρικές φωνές που απαγγέλουν με στόμφο από το Ήχος και Φως και εξυμνούν το κλασικό πνεύμα, τη μεγαλοπρέπεια του κλασικού πολιτισμού και εκφράζουν την άποψη ότι ο σημερινός κόσμος οφείλει την ύπαρξη του στους αρχαίους προγόνους. Παρατίθενται πιο κάτω τρία τέτοια αποσπάσματα.

The hill we are all together you are on the vetting spot where Athenians of old would flock to hear the most beautiful town of this earth, spoken to the greatest people of the world.

Thus, magnificent monument superb in the greatness in comfortable in their beauty and grace. Artists competed of affection. From the very first the temple stood graciously arrayed with the majesty of time.

By instances because of the wealth, our forefathers deserve our praise, yet even more so our fathers for took this heritage, they have added a part we know we ‘ve hold. Ο ήχος λοιπόν είτε προστίθεται εκ των υστέρων, είτε έχει παρθεί αυτούσιος από αρχειακό υλικό. Ωστόσο, δεν αντιστοιχεί πάντα με αυτό που βλέπει ο θεατής. Φαίνεται 118 ε64. Στιγμιότυπο από το Ακρόπολις (2001), Εύα Στεφανή

119

ε65. Στιγμιότυπο από το Ακρόπολις (2001), Εύα Στεφανή

πως πρόθεση της ταινίας είναι η εικόνα και λόγος να μην συνδέονται πάντα άμεσα με προφανή τρόπο. Σε όλη τη διάρκεια, επαναλαμβάνονται πλάνα και φράσεις, χωρίς να υπάρχει απαραίτητα συνέπεια μεταξύ τους. Για παράδειγμα, στην αφήγηση της Ακρόπολης, επαναλαμβάνονται κάποιες φράσεις, συνοδεύονται όμως από διαφορετικές εικόνες. Συμβαίνει όμως και το αντίστροφο καθώς σε κάποιες περιπτώσεις επαναλαμβάνονται πλάνα χωρίς να συνοδεύονται από το ίδιο κείμενο που τα συνόδευε την πρώτη φορά που εμφανίστηκαν στο ντοκιμαντέρ. Η επανάληψη της ίδιας έκφρασης, της ίδιας πρότασης, ή ακόμα και του ίδιου κειμένου συνοδευόμενη από μια ποικιλία εικόνων και όχι από μια σταθερή, παροτρύνει να αντιληφθούμε ότι εικόνα και λόγος δεν έχουν μια αμετάκλητη μεταξύ τους σχέση αλλά μπορεί να μεταβάλλεται διαρκώς ή ακόμα να ερμηνεύεται ταυτόχρονα πολλαπλώς. Ακυρώνεται με λίγα λόγια η παγιωμένη σχέση μεταξύ εικόνας και λόγου καθώς προτείνεται μια πιο ρευστή και μεταβλητή σύνδεση τους, υπάρχει λοιπόν χώρος για πολλαπλές ερμηνείες. Το συγκεκριμένο ντοκιμαντέρ είναι μια συνεχής ερμηνεία των εικόνων, προτρέποντάς μας να δούμε πως υπάρχει αντίστοιχα και μια υποκειμενική ερμηνεία της πραγματικότητας.

120 ε66. Στιγμιότυπο από το Ακρόπολις (2001), Εύα Στεφανή

121

ε67. Στιγμιότυπο από το Ακρόπολις (2001), Εύα Στεφανή

αυτοαναφορικότητα, μοντάζ, μεταφορά Στο Ακρόπολις (2001) διακρίνονται αυτοαναφορικά στοιχεία, χωρίς αυτό να σημαίνει πως δεν υπάρχει περιθώριο να χρησιμοποιούνται και άλλα τα οποία, μπορεί να το εντάσσουν και σε άλλους τρόπους αναπαράστασης. Ωστόσο, στο συγκεκριμένο σημείο θα εστιάσουμε στα δύο χαρακτηριστικά στοιχεία που θεωρούμε ότι του προσδίδουν την αυτοαναφορικότητά του, τα οποία είναι τα εξής: 1. Καταρχάς, η διαδικασία κατασκευής του φιλμ σε ορισμένες στιγμές γίνεται φανερή και 2. κατά δεύτερον, η διαδικασία αναπαράστασης του ιστορικού κόσμου, αφήνει περιθώριο για κριτική ματιά της πραγματικότητας. Πρώτο αυτοαναφορικό στοιχείο, είναι η προσωποποίηση της Ακρόπολης με γυναίκα, «είμαι η Ακρόπολη», δηλώνει, μιλώντας σε πρώτο πρόσωπο και δίνοντας την εντύπωση ότι μοιράζεται μαζί μας τις σκέψεις της, κάτι που υποδηλώνει το πως θα κινηθεί η ταινία, δηλαδή μεταξύ πραγματικότητας και μύθου. Επίσης, σε ορισμένα σημεία το φιλμ έχει δεχθεί εκ των υστέρων επεξεργασία, είναι ζωγραφισμένο από πάνω με χρώμα, σε άλλες στιγμές γίνεται ορατή η φθορά του καθώς είναι «καμένο» και καταστραμμένο. Είναι φανερό έτσι το μέσο με το οποίο κατασκευάζεται η ταινία, που σε άλλες περιπτώσεις δεν θα ήταν ούτε θα γινόταν ορατή η φθαρτότητά του. Ακόμα ένα αυτοαναφορικό στοιχείο αποτελεί ο ήχος που ακούγεται από τα πλήκτρα της γραφομηχανής, στο τελευταίο λεπτό της ταινίας, και αφού έχει ολοκληρώσει τη τελευταία της φράση η Ακρόπολη, δίνοντας έτσι την εντύπωση ότι όλο αυτό που μόλις είδαμε καταγράφεται σε πραγματικό χρόνο και ολοκληρώνεται εκείνη τη στιγμή. Το δεύτερο χαρακτηριστικό που τονίστηκε, και αφορά την διαδικασία αναπαράστασης του ιστορικού κόσμου, είναι διακριτό στο σύνολο της ταινίας και επιτυγχάνεται μέσω της τελικής σύνθεσης του αρχειακού υλικού, δηλαδή του μοντάζ που εφαρμόζεται, το οποίο είναι μεταφορικό αλλά και ειρωνικό, και η ειρωνεία συνιστά επίσης ένα γνώρισμα του αυτοαναφορικού τρόπου αναπαράστασης. Η ανάγνωση που έγινε στο Σοβιετικό μοντάζ και στη μεταφορά, και συγκεκριμένα στο έργο του Eisenstein, στο διαλεκτικό και μεταφορικό μοντάζ που αυτός εισήγαγε και καθιέρωσε μας δίνει την δυνατότητα να εντοπίσουμε και να διαβάσουμε ορισμένα στοιχεία του φιλμ Ακρόπολις. Ο Ντομινίκ Βιλαίν μιλώντας για τη σχέση μορφής περιεχομένου στο 122 ε68. Στιγμιότυπο από το Ακρόπολις (2001), Εύα Στεφανή

123

ε69. Στιγμιότυπο από το Ακρόπολις (2001), Εύα Στεφανή

κινηματογραφικό έργο του Eisenstein, ισχυρίζεται πως «από τη μια η μορφή είναι ένας πειραματισμός για το τι μπορούμε να κάνουμε με τον κινηματογράφο, ενώ το περιεχόμενο είναι η αποθέωση μιας επανάστασης.»191 Αυτή η δήλωση θα μπορούσε να χαρακτηρίσει και το Ακρόπολις της Στεφανή, καθώς η κατασκευή της ταινίας από τη μια χρησιμοποιεί στοιχεία πειραματικά, ενώ το περιεχόμενο ανατρέπει την συνηθισμένη εικόνα της Ακρόπολης, και από αυτή την έννοια είναι πρωτοποριακό. Στο Ακρόπολις το μοντάζ είναι ρευστό, δεν στηρίζεται στην χρονολογική ακολουθία γεγονότων και δεν δίνει καθόλου την εικόνα του χρόνου. Δίνει την αίσθηση ότι αυτά που παρουσιάζονται δεν έχουν αρχή μέση και τέλος, θα μπορούσαν να εμφανιστούν με οποιαδήποτε σειρά. Θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς πως, αυτό έρχεται σε σύγκρουση ή αντιπαραβάλλεται με την συνέχεια του εθνικού μνημείου της Ακρόπολης, που στέκει για αιώνες στον Ιερό Βράχο. Αντιπαραβάλλονται πλάνα με πολιτικό και ιστορικό περιεχόμενο, τα οποία διαδραματίζονται στο λόφο της Ακρόπολης με πλάνα τα οποία είναι από οικογενειακές βιντεοκασέτες, πορνογραφικό υλικό και ξεναγήσεις. Η μη λογική παράθεση ετερόκλητου υλικού, δηλώνει ειρωνεία και χρησιμοποιείται μεταφορικά. Η σύγκρουση δύο φαινομενικά ασύνδετων πλάνων γεννάει μια καινούρια Ιδέα, ένα καινούριο νόημα. Συγκεκριμένα, στο ντοκιμαντέρ το μεταφορικό στοιχείο λειτουργεί ως εξής: Παρουσιάζεται ένα αντικείμενο Α η Ακρόπολη, με το όνομα ενός άλλου αντικειμένου Β που είναι η γυναίκα, υπονοώντας τα χαρακτηριστικά του δεύτερου αντικειμένου στο πρώτο, δηλαδή της γυναίκας, στο μνημείο της Ακρόπολης. Με λίγα λόγια, η αφήγηση της γυναικείας φωνής ως προσωποποιημένη Ακρόπολη σε όλο το μήκος της ταινία, αποσκοπεί στον παραλληλισμό της με γυναίκα, υιοθετώντας τα χαρακτηριστικά που παρουσιάζει η θέση, η ταυτότητα και η ιστορία της, προτρέποντάς μας να δούμε το μνημείο υπό ένα άλλο πρίσμα, με μια άλλη οπτική. Η παρομοίωση αυτή γίνεται σε πολλά σημεία και με πολλούς τρόπους. Πιο κάτω θα επιχειρήσουμε να σχολιάσουμε ορισμένα από αυτά στα οποία εφαρμόζεται. Ένα από τα πρώτα πλάνα που γίνεται η παρομοίωση της Ακρόπολης με γυναίκα είναι αυτό όπου η προσωποποιημένη Ακρόπολη δηλώνει «Θα περιγράψω το μέρος, η κορυφή ενός λόφου» και αυτό που παρουσιάζεται αντί του λόφου είναι ένα γυναικείο στήθος. Λαμβάνοντας υπόψιν την θεωρία του Eisenstein για την αρμονία μεταξύ των πλάνων, δηλαδή την ομοιότητα στη μορφή μεταξύ ενός πλάνου και ενός άλλου, 191 Βιλαίν, Ντομινίκ. Το μοντάζ στον κινηματογράφο. Μτφρ. Σώτη Τριανταφύλλου. Σχολή Σταυράκου. Αθήνα, 1996, σ. 128

124 ε70. Στιγμιότυπο από το Ακρόπολις (2001), Εύα Στεφανή

125

ε71. Στιγμιότυπο από το Ακρόπολις (2001), Εύα Στεφανή

αντιλαμβάνεται κανείς πως στην προκειμένη περίπτωση συσχετίζεται η μορφή του γυναικείου στήθους με το λόφο της Ακρόπολης, παρουσιάζοντας την Ακρόπολη κάτω από το σύμβολο της γυναίκας. Εμφανίζεται επίσης σε μεγάλο μέρος και αρκετές φορές μέσα στην ταινία, πορνογραφικό υλικό. Γυναίκες που γδύνονται μπροστά στο φακό, γυναίκες που συνουσιάζονται, γυναίκες ως αντικείμενα πόθου. Για παράδειγμα μια γυναίκα, που αρχίζει να γδύνεται, αντιπαραβάλλεται με τις ξεναγήσεις που γίνονται στην Ακρόπολη. Σε ένα άλλο πλάνο εμφανίζεται μια ημίγυμνη γυναίκα που φαίνεται να ποζάρει μπροστά στο φακό, εικόνα που συνοδεύεται από τα ακόλουθα λόγια μιας γυναικείας φωνής: I should stand for order lore and clarity, for centuries to come I should be a manner of thought, of love, of recent which show gut against pride and fanaticism. Lifting the eyes towards me, philosophers will discover the depth of thought, architects will dream the majesty of their palaces, come to me owing truth secrets, come to this concentrated rock, where great courage and virtue and infinite beauty have mingled to give birth to the consciousness of man. κάνοντας φανερό πως προσωποποιείται με την Ακρόπολη, μετατρέποντας τον συνδυασμό λόγου και εικόνας ένα ειρωνικό αλλά και μεταφορικό μέσο. Ακόμα ένα αντίστοιχο σημείο συνιστά το απόσπασμα όπου μια γυναίκα γδύνεται ενώ ταυτόχρονα ακούγεται η πρώτη στροφή από το «Σουβενίρ ντ΄ Αντέν», τραγούδι του 1957, εκτελεσμένο από την Σοφία Βέμπο, με τους εξής στίχους: Είσαι φτωχή μας όμως είσαι Αθήνα μου φως μου, η διαμαντόπετρα στο δακτυλίδι του κόσμου γιατί μόλο που είσαι φτωχή λάμπεις Αθήνα σε κάθε εποχή γιατί είσαι πάντα γλυκιά μου γιομάτη ψυχή Παρόλο που παραλείπεται το υπόλοιπο τραγούδι, οι επόμενοι στίχοι αναφέρουν τις τουριστικές ατραξιόν, συμπεριλαμβανομένου του Παρθενώνα, προτρέποντας τους τουρίστες να αγοράσουν μια καρτ ποστάλ. Το τραγούδι αυτό δοξολογεί τη μοναδικότητα αυτού του «Ιερού Τόπου» με την τόσο ένδοξη ιστορία, αντικατοπτρίζοντας το γενικότερο κλίμα της εποχής για οικονομική και τουριστική ανάπτυξη, το γεγονός ότι συνοδεύει αρχικά ένα πλάνο μιας γυμνής γυναίκας και τελειώνει με το πλάνο της 126 ε72. Στιγμιότυπο από το Ακρόπολις (2001), Εύα Στεφανή

127

ε73. Στιγμιότυπο από το Ακρόπολις (2001), Εύα Στεφανή

Ακρόπολης, μας παροτρύνει να κάνουμε συσχετισμό μεταξύ των δύο. Στην ευρωπαϊκή τέχνη τα γυμνά, αποτελούσαν μια κατηγορία πολύ δημοφιλή, η οποία αφορά εξολοκλήρου το γυναικείο σώμα. Τα έργα αυτά κατά κύριο λόγο, αποτελούν παραγγελίες πλούσιων ευγενών και βασιλέων, οι οποίοι ως θεατές- ιδιοκτήτες είναι και οι κύριοι σεξουαλικοί πρωταγωνιστές. Το γυμνό γυναικείο σώμα θεαματικοποιείται, παρουσιάζεται στα έργα με τρόπο υποτακτικό. Ο τρόπος με τον οποίο ζωγραφίζεται, μέσα από την ματιά του καλλιτέχνη, διαμορφώνει την οπτική από την οποία θα ιδωθεί από τον θεατή.192 Θα έλεγε κανείς πως, με ανάλογο τρόπο εμφανίζονται οι γυμνές γυναίκες στο Ακρόπολις, καθώς βλέπουν τον εαυτό τους ως αντικείμενο θέασης, ως θέαμα. Έχουν συνείδηση ότι τους βλέπει ένας θεατής. Το γδυτό σώμα των γυναικών, αντικειμενοποιείται και από γδυτό στα μάτια του θεατή μεταβάλλεται σε γυμνό. Οι γυναίκες εποπτεύον οι ίδιες τους εαυτούς τους. Η συσχέτιση της Ακρόπολης με το γυναικείο σώμα αφορά το βλέμμα, τη θέση και το ρόλο της στην κοινωνία, τη θεαματικοποίηση της και την οπτική της κατανάλωση. «Με βλέπουν» ακούγεται η φωνή της προσωποποιημένης Ακρόπολης, έχοντας επίγνωση ότι την αντικρίζουν χιλιάδες βλέμματα καθημερινά. Γίνεται ορατή. Όπως η γυναίκα, έτσι και η Ακρόπολη καταναλώνεται οπτικά, θεαματικοποιείται. Τέλος, σε όλο το μήκος της ταινίας, παρουσιάζονται τέσσερα στιγμιότυπα από μια εγχείρηση, άλλα μεγαλύτερα και άλλα μικρότερα σε έκταση, φαίνεται πως η χειρουργική επέμβαση γίνεται στο σώμα μιας γυναίκας. Όλα τα σχετικά πλάνα, εκτός από το τελευταίο, συνοδεύονται από την αφήγηση της Ακρόπολης. Οι χειρουργικές επεμβάσεις γίνονται προκειμένου να διορθωθεί κάποια εσωτερική βλάβη που παρουσιάζει ένα όργανο του σώματος ή να αφαιρεθεί κάτι περιττό. Θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς, πως η επέμβαση που γίνεται στο σώμα της γυναίκας, παραλληλίζεται και αντιστοιχεί σε αυτήν που γίνεται στον Ιερό Βράχο, προκειμένου να αφαιρεθούν τα περιττά υλικά κατάλοιπα, δηλαδή τα μεταγενέστερα στρώματα της ιστορίας. Μια ενέργεια που γίνεται για να «αποκατασταθεί» η Ακρόπολη στην κατάσταση που ήταν κατά την κλασική αρχαιότητα. Με λίγα λόγια, τα στιγμιότυπα από την εγχείρηση, συνιστούν ένα ακόμα μεταφορικό στοιχείο. Σε αυτή την περίπτωση, παρόλο που παρομοιάζεται η Ακρόπολη με γυναίκα, δεν αποσκοπεί στο να θίξει το ζήτημα της εμπορευματικής της εκμετάλλευσης αλλά επιχειρεί να θίξει την απουσία ενσωμάτωσης ετερόκλητων μεταξύ τους ιστοριών στο μνημείο της Ακρόπολης, μέσω της «αποκάθαρσης» και «επιδιόρθωσης» της εικόνας της Ακρόπολης αλλά και της 192 Μπέργκερ, Τζόν. Η εικόνα και το βλέμμα. Μτφρ. Ε. Σταματοπούλου, Μεταίχμιο, Αθήνα, 2009, σ.7-40, 51-74

128 ε74. Στιγμιότυπο από το Ακρόπολις (2001), Εύα Στεφανή

129

ε75. Στιγμιότυπο από το Ακρόπολις (2001), Εύα Στεφανή

ιστορίας της. Μετά από την περιγραφή και ανάλυση, αποσπασματικών πλάνων του ντοκιμαντέρ, θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς πως ο παραλληλισμός της Ακρόπολης με γυναίκα, αποσκοπεί στην κριτική δύο ζητημάτων τα οποία είναι τα εξής: 1. η πολύχρονη τουριστική εκμετάλλευση και εμπορευματοποίηση των μνημείων του Ιερού Βράχου 2. η απουσία και η έλλειψη ενσωμάτωσης άλλων ταυτοτήτων, ιστοριών και μνήμων πέραν της εθνικής στο μνημείο της Ακρόπολης. Υπάρχει ωστόσο και ένα πλάνο στο οποίο δεν παραλληλίζεται η Ακρόπολη με γυναίκα, θίγεται όμως και πάλι το ζήτημα της εμπορευματοποίησης της. Συγκεκριμένα γίνεται λόγος για το πλάνο όπου, οι τουρίστες καταφθάνουν στο αεροδρόμιο του Ελληνικού και αντιπαραβάλλονται με ένα πλάνο που απεικονίζει άντρες και γυναίκες να τρέχουν και να παίζουν ανέμελα, και ενώ είναι γυμνοί χειροκροτούν απολαμβάνοντας ένα θέαμα. Η σύγκρουση αυτών των πλάνων επινοεί ένα τρίτο, που είναι αυτό της Ακρόπολης. Υπονοείται έτσι, ότι οι τουρίστες έρχονται στην Ελλάδα, προκειμένου να χαρούν ορισμένες στιγμές ξεγνοιασιάς και η Ακρόπολη συνιστά το θέαμα που θα απολαύσουν.

130 ε76. Στιγμιότυπο από το Ακρόπολις (2001), Εύα Στεφανή

131

ε77. Στιγμιότυπο από το Ακρόπολις (2001), Εύα Στεφανή

β. το περιεχόμενο του Ακρόπολις

το μνημείο της ακρόπολης, η σημερινή του εικόνα Η Ακρόπολη αποτελεί το σημαντικότερο μνημείο του ελληνικού έθνους, εθνικό σύμβολο του ελληνισμού, συνυφασμένο με το πνεύμα της κλασικής αρχαιότητας, ένας από τους καίριους συντελεστές της κατασκευασμένης εθνικής συνέχειας του ελληνισμού. Συνιστά σημαντικό παράγοντα στην ενίσχυση και κατασκευή της εθνικής ταυτότητας και της κυρίαρχης συλλογικής μνήμης, δίνει την αίσθηση τόσο της συνέχειας, όσο και της μονιμότητας. “Βλέπω τα πάντα να γεννιούνται και μετά να πεθαίνουν, όλοι πεθαίνουν, τους θάβω εγώ” ακούγεται η φωνή της Ακρόπολης στο ντοκιμαντέρ. Η παροδικότητα της ανθρώπινης ύπαρξης έρχεται σε αντίθεση με τη μονιμότητα της Ακρόπολης που στέκει για αιώνες πάνω στον Ιερό βράχο. Η σημερινή εικόνα του Ιερού βράχου, διαφέρει πολύ από εκείνη που είχε μέχρι και τις αρχές του 19ου αιώνα, πριν δηλαδή την συγκρότηση του νεοσύστατου ελληνικού κράτους. Ο Leo von Klenze, παίζει καταλυτικό ρόλο στην μετατροπή της Ακρόπολης σε αρχαιολογικό μνημείο. Μέχρι τότε ο λόφος της Ακρόπολης, είναι φρούριο και φιλοξενεί ποικίλες χρήσεις, μείξη δραστηριοτήτων, κτίρια διαφορετικών εποχών, συμπεριλαμβανομένων, κτισμάτων της φρουράς, έναν μιναρέ και έναν μεσαιωνικό πύργο. Ο Leo von Klenze το 1833, προτείνει την αποστρατιωτικοποίηση της, την απομάκρυνση όλων των μετακλασικών δειγμάτων, της Οθωμανικής Κυριαρχίας 132 ε78. Στιγμιότυπο από το Ακρόπολις (2001), Εύα Στεφανή

133

ε79. Αφίσα ΕΟΤ, δεκαετία ‘60

και της Φραγκοκρατίας, και την αποκατάσταση της κλασικής φάσης των μνημείων του, Παρθενώνα, Ερεχθείου, Προπυλαίων και ναού της Αθηνάς Νίκης.193 Εν ολίγοις, η δημιουργία της Ακρόπολης, επιτεύχθηκε μέσω της επιλεκτικής ανοικοδόμησης υλικών τεκμηρίων της κλασικής αρχαιότητας και της καταστροφής μεταγενέστερων ιστορικών στρωμάτων. Υπό αυτή την έννοια, με τη σημερινή της μορφή, η Ακρόπολη είναι ένα δημιούργημα των τελευταίων τριών αιώνων, συνιστώντας ένα σύνολο μνημειοποιημένων ερειπίων. Κατά κάποιον τρόπο εφαρμόζεται στον αρχαιολογικό χώρο η λήθη, καθώς ό,τι δεν ταιριάζει με την δημιουργία ενός εθνικού μνημείου και την εθνική αφήγηση, απομακρύνεται. Εξαλείφεται έτσι η πολυμορφική διάσταση που είχε κάποτε, τα στοιχεία εκείνα που δημιουργήθηκαν σε διαφορετικές εποχές και της προσέδιδαν ποικιλομορφία. Με λίγα λόγια, την εντύπωση ότι στέκεται και στεκόταν πάντα μόνη της, χωρίς να έχουν υπάρξει ποτέ προσθήκες ή άλλα κτίρια γύρω της, λαμβάνει ο επισκέπτης, εισερχόμενος στον αρχαιολογικό χώρο της Ακρόπολης. Μια αντίληψη που αναπαράγεται και ενισχύεται μέσα από τον τρόπο που αναπαρίσταται και παρουσιάζεται στους τουριστικούς οδηγούς, στις ξεναγήσεις, στον τύπο και στις διάφορες πηγές ενημέρωσης. Μια εικόνα που οικοδομείται με κάθε μέσο στις συνειδήσεις των ανθρώπων. Στο ντοκιμαντέρ γίνεται λόγος για όλες αυτές τις ιστορίες που δεν συμπεριλαμβάνονται «Ιστορία. Πολλές διαφορετικές ιστορίες, αποσπασμένες βίαια και σκορπισμένες» ακούγεται η φωνή της Ακρόπολης, υπονοώντας το ζήτημα της διαγραφής των διαφορετικών ιστορικών στρωμάτων και της αποσπασματικής ανάδειξης των ιστορικών στοιχείων του αρχαιολογικού χώρου της Ακρόπολης. Ταυτόχρονα θίγει το ζήτημα της αποβολής των ετερόκλητων συσχετίσεων του αρχαιολογικού χώρου με τις διαφορετικές ομάδες, αποκλείοντας άλλες αφηγήσεις, μνήμες και ιστορίες πέραν από της κυρίαρχης εθνικής αφήγησης. Όταν μια ομάδα, ιδιοποιείται ιστορικά σύνολα, με τρόπους οι οποίοι δεν αντιστοιχούν ή αποκλίνουν στο υπόδειγμα της εθνικής και κυρίαρχης αφήγησης, τότε γίνεται απόπειρα αποκλεισμού της ομάδας αυτής και διακοπή των τρόπων ιδιοποίησης.194 Κάτι που επιβεβαιώνεται στο μνημείο της Ακρόπολης, η θέση της οποίας, τόσο η γεωγραφική όσο και αυτή που κατέχει στην εθνική αφήγηση και στις συνειδήσεις της κοινωνίας, εν ολίγοις το συμβολικό της κεφάλαιό, καθορίζει τις αρμόζουσες συμπεριφορές και πρακτικές γύρω και εντός της.

193 Χαμηλάκης, Γιάννης. Το έθνος και τα ερείπιά του, Αρχαιότητα, αρχαιολογία και εθνικό φαντασιακό στην Ελλάδα. Μτφρ. Ν. Καλαϊτζής. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα, 2012 σ. 114 194 Καυταντζόγλου, Ρωξάνη Λ. με συμμετοχή της Φ. Καμούτση. Στη Σκιά του Ιερού Βράχου: Τόπος και Μνήμη στα Αναφιώτικα. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2001, σ. 214

134

135

ε80. Αφίσα ΕΟΤ, δεκαετία ‘60

Η Λεοντή αναφερόμενη στην περίπτωση της Ακρόπολης, σημειώνει πως εφαρμόστηκαν πειθαρχικές πρακτικές, οι οποίες διαχώρισαν “τις “ασφαλείς” αρχές από τους “επικίνδυνους” πληθυσμούς”, προκειμένου να διασφαλιστεί η ανασκαφή, η αποκατάσταση και η αναστήλωση.195 Όταν απομακρύνονται από την Ακρόπολη, τα στοιχεία εκείνα που δεν ενισχύουν την κλασική αφήγηση, ο χώρος περιφράσσεται και οριοθετείται. Αυτές οι ενέργειες τον μετατρέπουν σε έναν οργανωμένο αρχαιολογικό χώρο, όπου φρουρείται προκειμένου να διασφαλιστεί η ασφάλεια των αρχαίων ερειπίων και για να μεταβείς εντός του, είναι απαραίτητη προϋπόθεση, να προμηθευτείς εισιτήριο, έναντι οικονομικού αντιτίμου.196 Συνεπώς, η περίφραξη αλλάζει τη σχέση του χώρου με τον αστικό ιστό. Διαχωρίζοντας το μέσα με το έξω, δημιουργείται ασυνέχεια, η οποία εκλαμβάνεται ως «ετεροτοπία», όπως ισχυρίζεται ο Γ. Χαμηλάκης. Εν ολίγοις, η περίφραξη δεν εξασφαλίζει μόνο την προστασία, αυτών των μνημείων, αλλά συγχρόνως αλλοιώνει τη σχέση του χώρου με το άμεσο περιβάλλον, τον αστικό ιστό και την καθημερινότητα των κατοίκων της πόλης, διακόπτοντας την ενσώματη συσχέτιση τους και περιορίζοντάς την σε οπτική κατανάλωση. Η οριοθέτηση του χώρου δεν λαμβάνει υπόψη τους πληθυσμούς που βρίσκονται πάνω και γύρω από την Ακρόπολη καθιστώντας τον μη κατοικήσιμο και μη λειτουργικό.197 Πέραν όμως από το γεγονός ότι περιφράσσουν τα μνημεία και αφαιρούν ότι περιττό βρίσκεται πάνω στον λόφο ώστε να απομονωθούν τα κατάλοιπα της κλασικής αρχαιότητας, κατεδαφίζεται επίσης ότι παρεμποδίζει την άμεση οπτική κατανάλωση προς το βράχο, ακόμα και αν βρίσκεται κάτω ή γύρω του, κατασκευάζοντας έτσι ένα σκηνικό προς θέαση, «ένα θέαμα σε απόλυτη απομόνωση».198 Συγκεκριμένα, οι στρατηγικές κατεδάφισης και απαλλοτρίωσης συμπεριλαμβάνουν και τους οικισμούς που περιβάλλουν το μνημείο, οι οποίοι βρίσκονται ακριβώς κάτω από το λόφο, στην περιοχή γύρω από την Ακρόπολη, μεταξύ αυτών και τα Αναφιώτικα, με πρόσχημα την προστασία των αρχαίων μνημείων που βρίσκονται εκεί: «και 195 Καυταντζόγλου, Ρωξάνη Λ. με συμμετοχή της Φ. Καμούτση. Στη Σκιά του Ιερού Βράχου: Τόπος και Μνήμη στα Αναφιώτικα. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2001σ. 98 196 Χαμηλάκης, Γιάννης. Το έθνος και τα ερείπιά του, Αρχαιότητα, αρχαιολογία και εθνικό φαντασιακό στην Ελλάδα. Μτφρ. Ν. Καλαϊτζής. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα, 2012 σ. 114 197 Καυταντζόγλου, Ρωξάνη Λ. με συμμετοχή της Φ. Καμούτση. Στη Σκιά του Ιερού Βράχου: Τόπος και Μνήμη στα Αναφιώτικα. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2001σ. 86 87 198 Χαμηλάκης, Γιάννης. Μνημειοποίηση του τόπου: αρχαιολόγοι, φωτογράφοι και η αθηναϊκή Ακρόπολη από τον 18ο αιώνα έως σήμερα. Στο Μάνος Σπυριδάκης (επ.) Μετασχηματισμοί του χώρου: Κοινωνικές και πολιτισμικές διαστάσεις. Εκδόσεις Νήσος, Αθήνα, 2009, σ. 383

136

137

δια καθαρά αρχαιολογικούς λόγους αλλά και δια αισθητικούς χάριν της διαφυλάξεως της θέας της Ακροπόλεως”.199 Πολύ αργότερα, το 2007, γίνονται συζητήσεις για κατεδάφιση μιας πολυκατοικίας με χαρακτηριστικά Art Deco, η οποία βρίσκεται επί της οδού Διονυσίου Αρεοπαγίτου. Το συγκεκριμένο κτίριο από το 1978 μέχρι και το 2007, προστατεύεται, καθώς θεωρείται διατηρητέο. Το 2007, όμως αποχαρακτηρίζεται από διατηρητέο, ύστερα από ψήφισμα, προκειμένου να κατεδαφιστεί, καθώς φαίνεται να εμποδίζει τη θέα προς τον Ιερό Βράχο από το εστιατόριο του νέου μουσείου της Ακρόπολης.200 Και τα δύο αυτά παραδείγματα αντικατοπτρίζουν τις ενέργειες διαχείρισης του χώρου προκειμένου να δημιουργηθεί ένα μνημειοποιημένο τοπίο.

ε81. Φωτογραφία από προσωπικό αρχείο, κτίριο Βασίλη Κουρεμένου, 1930

Αναλογιζόμενοι τα όσα έχουν αναφερθεί, φαίνεται πως η Ακρόπολη συνιστά ένα αντιπροσωπευτικό παράδειγμα εφαρμογής του κατασκευασμένου κλασικού παρελθόντος. Υλοποιήθηκαν όλες αυτές οι πρακτικές διαχείρισης του χώρου προκειμένου να αντιπροσωπεύει την εθνική αφήγηση. Αναφέρονται συνοπτικά παρακάτω, όσα αναλύθηκαν προηγουμένως: 1. Η ανοικοδόμηση των αρχαίων υλικών τεκμηρίων του κλασικού παρελθόντος και η απομάκρυνση των στοιχείων εκείνων που υπενθυμίζουν την ξένη κυριαρχία. Ανάδειξη των στοιχείων εκείνων που συνάδουν με την εθνική αφήγηση και οικοδομούν το μύθο της εθνικής συνέχειας.

2. Η οριοθέτηση του χώρου και η επισήμανση του ως αρχαιολογικού, τον διαχωρίζει από τον ιστό της πόλης, διακόπτοντας την ενσώματη συσχέτιση και περιορίζοντάς την, σε οπτική κατανάλωση.

3. Η κατεδάφιση όλων όσων παρεμποδίζουν τη θέα προς την Ακρόπολη, κατασκευή ενός σκηνικού προς θέαση. Οι ενέργειες αυτές, αλλάζουν την ιδιότητα των υλικών τεκμήριων, τα οποία μετατρέπονται σε μνημείο και εθνικό σύμβολο και παίζουν καίριο ρόλο στην δημιουργία της εθνικής ταυτότητας.

199 Καυταντζόγλου, Ρωξάνη Λ. με συμμετοχή της Φ. Καμούτση. Στη Σκιά του Ιερού Βράχου: Τόπος και Μνήμη στα Αναφιώτικα. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2001σ. 74 200 Ρουσέας, Νίκος. Άρθρο: Κτίριο επί της οδού Διον. Αρεοπαγίτου απειλείται, 2007 [οnline] διαθέσιμο από: <http://www.greekarchitects.gr/site_parts/articles/print.php?article=1104&language=gr> [πρόσβαση 27/01/2019]

138

139

ε82. Πρώτη αφίσα ΕΟΤ 1930

εμπορευματοποίηση του μνημείου της ακρόπολης Τονίστηκε προηγουμένως η πρόθεση της κινηματογραφίστριας να αναδείξει την έντονη τουριστική εκμετάλλευση και εμπορευματοποίηση της Ακρόπολης, μέσω της μεταφοράς και της συσχέτισής της με το γυναικείο εκδιδόμενο σώμα. Ποιες είναι όμως αυτές οι πρακτικές που καθιστούν την Ακρόπολη σε καταναλώσιμο προϊόν; Η Ακρόπολη, είναι παντού, στα ιστορικά βιβλία, στις εφημερίδες, στα τουριστικά φυλλάδια, στις διαφημίσεις, αναπαρίσταται σε σουβενίρ και καρτ ποστάλς. Ορθώνεται μπροστά μας, ορατή από πολλά σημεία της πόλης, υπενθυμίζοντάς μας σε κάθε ευκαιρία την ύπαρξή της. Ακόμα και τα ξένα μέσα, όταν κάνουν κάποια συνέντευξη στην Αθήνα ή έχουν κάποια είδηση για την Ελλάδα, χρησιμοποιούν ως φόντο την Ακρόπολη.201 Η εικόνα της Ακρόπολης, αποτέλεσε, τουριστικό προϊόν από τα πρώτα χρόνια της προώθησης της τουριστικής ανάπτυξης στον ελληνικό χώρο. Ο Ελληνικός Οργανισμός Τουρισμού ιδρύεται από τον Βενιζέλο το 1929 και την ίδια κιόλας χρονιά κυκλοφορεί η πρώτη τουριστική αφίσα με τον Παρθενώνα. Έπειτα από μερικά χρόνια, κυκλοφορεί σαν αφίσα και η διάσημη φωτογραφία της ημίγυμνης χορεύτριας Nikolska μπροστά στον Παρθενώνα, έργο της φωτογράφου Έλλης Σουγιουλτζόγλου, ευρέως γνωστή ως Nelly.202 Η φωτογραφία αυτή συμβάλλει στην νομιμοποίηση των αρχαίων καταλοίπων ως πολιτιστική κληρονομιά, «μνημειοποιώντας τα ως συμβολικό κεφάλαιο για το έθνος»203 ισχυρίζεται η Κατερίνα Ζαχαρία. Από τότε και έπειτα, η Ακρόπολη και το αρχαίο ελληνικό πνεύμα συνιστούν δυο βασικά συστατικά στην τουριστική προώθηση της χώρας. Πρωταγωνιστούν σε διαφημιστικά φυλλάδια, σε αφίσες και σε φιλμάκια, συνοδευόμενες από λεζάντες όπως «Live your myth in Greece». Η μεγάλη επισκεψιμότητά της από τουρίστες την καθιστά ως «πηγή πλούτου για τη χώρα μας»204 όπως χαρακτηρίζεται, εκλαμβάνεται και επιβεβαιώνεται από τις πολιτικές που υιοθετούνται. Πολλές φορές το συμβολικό κεφάλαιο των μνημείων του Ιερού Βράχου μετατράπη201 Hamilakis Yiannis, Yalouri Eleana. Antiquities as symbolic capital in modern Greek society, 1996. [οnline] διαθέσιμο από: https:// www.academia.edu/36119750/1996._Antiquities_as_symbolic_capital.pdf [πρόσβαση 25/12/2018] 202 Zacharia, Katerina. Postcards from Metaxas’ Greece: The Uses of Classical Antiquity in Tourism Photography. In Demetris Tziovas (ed.) Re-imagining the Past: Antiquity and Modern Greek Culture. Ofxord University Press, Oxford, 2014, p. 190 203 Zacharia, Katerina. Postcards from Metaxas’ Greece: The Uses of Classical Antiquity in Tourism Photography. In Demetris Tziovas (ed.) Re-imagining the Past: Antiquity and Modern Greek Culture. Ofxord University Press, Oxford, 2014, p. 188 204 Άρθρο http://www.gnto.gov.gr/el/22012012-Συνάντηση-Υπ-Πολιτισμού-και-Τουρισμού-Παύλου-Γερουλάνου-με-Ισραηλινούςδημοσιογράφους [πρόσβαση 15/01/2019]

140

141

ε83. Χορεύτρια Nikolska, 1929, φωτογραφία Nelly’s, Έλλη Σουγιουλτζόγλου- Σεραϊδάρη

κε σε προϊόν εμπορευματοποίησης. Ένα τέτοιο παράδειγμα συνιστά ο σχεδιασμός φωτισμού που πλαισίωσε τα μνημεία της Ακρόπολης στα πλαίσια των Ολυμπιακών Αγώνων, και σχεδιάστηκε από τον Pierre Bideau, προκειμένου να εξυπηρετηθεί«η πώληση της ιδέας της Ελλάδας και των Ολυμπιακών Αγώνων», στοιχίζοντας το ποσό των 855,000 ευρώ.205

ε85. Αφίσα ΕΟΤ

205 Yalouri, Eleana. Possessing Antiquity: Reconnecting to the Past in the Greek Present. In Demetris Tziovas (ed.) Re-imagining the Past: Antiquity and Modern Greek Culture. Ofxord University Press, Oxford, 2014, pp. 165-185

142 ε84. Χορεύτρια Nikolska, 1929, φωτογραφία Nelly’s, Έλλη Σουγιουλτζόγλου- Σεραϊδάρη

143

ε86. Στιγμιότυπο από το Ακρόπολις (2001), Εύα Στεφανή

τελετουργίες

Η Ακρόπολη, συσχετίζεται επίσης με σημαντικά γεγονότα και τελετουργίες της σύγχρονης ελληνικής ιστορίας. Οι τελετουργίες εφευρίσκονται προκειμένου να διασφαλιστεί η συνέχεια με το εθνικό παρελθόν, όπως έχει αναφερθεί σε προηγούμενο σημείο αυτής της έρευνας. Όταν εκδηλώσεις γίνονται σε αρχαιολογικούς χώρους, με φόντο ένα τόσο σημαντικό μνημείο όπως είναι η Ακρόπολη, της οποίας το συμβολικό κεφάλαιο είναι μεγάλο προκαλείται δέος και σεβασμός και προσδίδεται κύρος στην τελετουργία.206 Ταυτόχρονα όμως, αυξάνεται ακόμα περισσότερο το συμβολικό κεφάλαιο του μνημείου, καθώς, είναι παρόν, σε ακόμα μια σπουδαία στιγμή που συνθέτει την σύγχρονη ελληνική ιστορία, νομιμοποιώντας την. Με λίγα λόγια η Ακρόπολη, και το συμβολικό της κεφάλαιο λειτουργεί ως πηγή νομιμοποίησης τόσο του εθνικού παρελθόντος, όσο και των μετέπειτα εκδηλώσεων και εορτασμών που γίνονταν εκεί. Από την αρχή κιόλας της θεμελίωσης του νεοσύστατου Ελληνικού Κράτους, η εκδήλωση της επίσημης ίδρυσής του, γίνεται στην Ακρόπολη, όπου γίνεται γνωστή και η πρόθεση αναστήλωσης των κλασικών ερειπίων της.207 Έπειτα από 100 χρόνια, το Πάσχα του 1933, η επέτειος των 100 χρόνων από την ανεξαρτησία του Ελληνικού κράτους και την ίδρυση του, λαμβάνει χώρα εκεί με επίσημη εκδήλωση. Το γεγονός ότι η τελετή αυτή γίνεται τη μέρα της Ανάστασης, έχει συμβολικό σκοπό, καθώς συνδηλώνει την «Ανάσταση» του έθνους.208 Από τότε και στο εξής πολλά σημαντικά γεγονότα έχουν λάβει χώρα στην Ακρόπολη, με φόντο τα μνημεία της. Όσον αφορά, συγκεκριμένα το φιλμ Ακρόπολις, εμφανίζονται πολλές τέτοιες στιγμές, ενώ η ίδια δηλώνει «Αυτή είμαι, επιφανής. Με δοξολογούν», σημαντικές πολιτικές προσωπικότητες της χώρας, φαίνεται να επισκέπτονται το λόφο, πραγματοποιώντας συγκεκριμένες τελετουργίες. Πιο 206 Yalouri, Eleana. Possessing Antiquity: Reconnecting to the Past in the Greek Present. In Demetris Tziovas (ed.) Re-imagining the Past: Antiquity and Modern Greek Culture. Ofxord University Press, Oxford, 2014, pp. 183 207 Γιαλουρή, Ελεάνα. Το παρόν του παρελθόντος: Κλασική αρχαιότητα στην σύγχρονη Ελλάδα. Στο Αίσωπος Γιάννης, Νικολοβγένης Ανδρέας, Οικονόμου Ευγενία (επιμ) Τοπία Τουρισμού: Ανακατασκευάζοντας την Ελλάδα επ. Μτφρ. Αλέναδρος Ζαφειρίου. Δομές, Αθήνα, 2015, σ. 226 208 Γιαλουρή, Ελεάνα. Το παρόν του παρελθόντος: Κλασική αρχαιότητα στην σύγχρονη Ελλάδα. Στο Αίσωπος Γιάννης, Νικολοβγένης Ανδρέας, Οικονόμου Ευγενία (επιμ) Τοπία Τουρισμού: Ανακατασκευάζοντας την Ελλάδα επ. Μτφρ. Αλέναδρος Ζαφειρίου. Δομές, Αθήνα, 2015, σ. 222

144 ε87. Στιγμιότυπο από το Ακρόπολις (2001), Εύα Στεφανή

145

ε88. Η ελληνική σημαία μεταφέρεται για να υψωθεί στην Ακρόπολη από τον Γεώργιο Παπανδρέου στις 18 Οκτωβρίου 1994

συγκεκριμένα, μεταξύ του 7 και του 12 λεπτού του φιλμ, εμφανίζεται ο Ελευθέριος Βενιζέλος, από μια επίσκεψη του 1933 και έπειτα ακολουθούν δύο στιγμιότυπα από τον Γεώργιο Παπανδρέου ανεβαίνει στην Ακρόπολη για να υψώσει την ελληνική σημαία στις 18 Οκτωβρίου 1944 μετά την Γερμανική Κατοχή. Το κύρος των σημαντικών προσωπικοτήτων, σε συνδυασμό με τις εορταστικές εκδηλώσεις που παρουσιάζονται επαληθεύεται πως «η αποθηκευμένη στη μνήμη αναπαράσταση των πολιτικών δρώμενων γίνεται επικοινωνιακό αντικείμενο για το παρόν και το μέλλον.» 209 Η διάρκεια της Ακρόπολης στο χρόνο, της επιτρέπει να είναι παρούσα σε όλα τα σημαντικά ιστορικά γεγονότα που διαδραμάτισαν κυρίαρχο ρόλο στη διαμόρφωση της νεότερης ελληνικής ιστορίας, επισφραγίζοντας έτσι τη σημασία της αλλά και των γεγονότων αυτών, ενισχύοντας ταυτόχρονα τον μύθο της ιστορικής και πολιτισμικής συνέχειας. Όπως προαναφέρθηκε, το ντοκιμαντέρ συμπεριλαμβάνει επίσης ένα στιγμιότυπο από τις εκδηλώσεις της Χούντας στο Καλλιμάρμαρο το 1969 για την επέτειο των δύο χρόνων της. Στην προκειμένη περίπτωση δεν είναι με φόντο την Ακρόπολη, ωστόσο θίγεται το ζήτημα της υπερβολικής λατρείας του αρχαίου ελληνικού πνεύματος και η σύνδεση του με εθνικιστικές ιδεολογίες. Εμφανίζεται λοιπόν στιγμιότυπο από την εκδήλωση το οποίο συμπεριλαμβάνει αναπαραστάσεις από μάχες, παρελάσεις, μεταμφιεσμένους πολεμιστές και άρματα και συνοδεύεται από το εξής ειρωνικό voiceover: «Υπήρξαν λαοί που γεμίζουν και θα γεμίζουν σελίδα στις παγκοσμίου ιστορίας και των οποίων η ανθρωπότης θα αναγνωρίζει αιωνίως τας υπηρεσίας. Μόνο η ελληνική φυλή μπόρεσε να αντιμετωπίσει τις αντιξοότητες και δυσχέρειες όσες καμία άλλη, να ζήσει, να καταβάλει πανίσχυρη και ζωντανή να οδεύει προς την αύριο, προς την υπηρεσία πάντοτε της ανθρωπότητος.» Η ροπή προς το παρελθόν αποτελεί εν μέρει το αποτέλεσμα της επιτάχυνσης της ιστορίας αλλά κατά κύριο λόγο η μανία της μνημόνευσης συνιστά ένα όργανο διακυβέρνησης, και χρησιμοποιείται από τους συντηρητικούς και τους εθνικιστές και αυτό ακριβώς σχολιάζεται έμμεσα στο ντοκιμαντέρ, με την προβολή του 209 Μαντόγλου, Άννα. Μνήμες: Ατομικές-Συλλογικές-Κοινωνικές. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2009, σ.21

146 ε89. Εκδηλώσεις της Χούντας στο Καλλιμάρμαρο, 1969

147

στιγμιότυπου και την συνοδεία του από το ειρωνικό voice-over. Η λατρεία του παρελθόντος είναι ένα από τα συστατικά στοιχεία των δεξιών φασιστικών και ναζιστικών ιδεολογιών που συγκροτούνται στα τέλη του 19ου αιώνα και στις αρχές του 20ου· Χαρακτηρίζεται από κοινωνικό συντηρητισμό και είναι ένα γνώρισμα που εντοπίζεται στις παρακμάζουσες κοινωνίες σύμφωνα με τον Πιέρ Μπουρντιέ.210 Η στρατιωτική δικτατορία της Χούντας στην Ελλάδα, αποτελεί ένα τέτοιο παράδειγμα, κατά την διάρκεια της οποίας παρατηρείται υπέρμετρη προσήλωση στην αρχαιότητα και τις αναπαραστάσεις της. Μήπως η αρχαιότητα και τα σύμβολά της είναι τόσο πολύ εμποτισμένα με τις εθνικιστικές ιδεολογίες που δεν μπορούν να επανασημασιοδοτηθούν και να βιωθούν πολυπλεύρως;

ε90. Αφίσα ΕΟΤ, δεκαετία ‘50

ε91. Αφίσα ΕΟΤ, δεκαετία ‘60

ε92. Αφίσα ΕΟΤ, δεκαετία ‘60

ε93. Αφίσα ΕΟΤ, δεκαετία ‘70

210 Le Goff, Jacques. Ιστορία και Μνήμη. Mτφρ. Γ. Κουμπουρλής Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1998, σ. 44

148

149

συμπεράσματα- προβληματισμοί

Πιστεύω πως, το συγκεκριμένο ντοκιμαντέρ, στοχεύει στην αμφισβήτηση της πραγματικότητας, μέσα από τον πειραματικό τρόπο που χειρίζεται στοιχεία του φυσικού κόσμου, τα οποία δεν παρατίθενται ως μια κοινώς αποδεκτή αλήθεια. Το ειρωνικό ύφος της ταινίας ενισχύει επίσης το αίσθημα αμφιβολίας. Έτσι, θεωρώ πως ο θεατής μπαίνει στην διαδικασία να διαψεύσει αυτά που παρουσιάζονται, να σκεφτεί και να προβληματιστεί, επιβεβαιώνοντας την αυτοαναφορικότητα που υποστηρίχθηκε ότι το χαρακτηρίζει. Φαίνεται, λοιπόν, πως το Ακρόπολις (2001) είναι ανοικτό σε πολλαπλές ερμηνείες και προσφέρει μια άλλη οπτική για ορισμένα πράγματα που θεωρούνται δεδομένα, όπως η μονοσήμαντη απόδοση της μνήμης και της χρήσης που γίνεται στον αρχαιολογικό χώρο της Ακρόπολης. Γίνεται πολιτικό εργαλείο, και ειρωνικό μέσο για να εκφράσει το ζήτημα της τουριστικής εκμετάλλευσης και της εμπορευματοποίησης του μνημείου, αμφισβητεί συγχρόνως την εγκυρότητα του επίσημου αρχείου και του συμβολικού κεφαλαίου που αποδίδεται στο μνημείο, καθώς αυτό συνάδει με την εθνική αφήγηση. Συγκεκριμένα, η παρουσία της γυναίκας στο ντοκιμαντέρ, και όλα αυτά που αντιπροσωπεύει η θέση και η ταυτότητά της, αποσκοπεί στην επαναδιαπραγμάτευση του ρόλου του εθνικού μνημείου στην δημιουργία της εθνικής ταυτότητας και ιστορίας, υπενθυμίζοντας ότι υπάρχουν αποσιωπημένες εμπειρίες ανθρώπων, οι οποίες δεν αντιπροσωπεύονται από τον κυρίαρχο λόγο. Με λίγα λόγια, στο Ακρόπολις (2001), η πολυφωνική αντίληψη της πραγματικότητας καταργεί την ψευδαίσθηση της αντικειμενικότητας με την οποία αντιμετωπίζεται το κινηματογραφικό είδος του ντοκιμαντέρ. Η ανάγνωση του έργου, ωστόσο δεν παύει να αποτελεί μια προσωπική ερμηνεία, συνεπώς και οι προβληματισμοί οι οποίοι προκύπτουν είναι αποτέλεσμα μιας υποκειμενικής ματιάς.

άλλες ιστορίες ανθρώπων να ταυτιστούν ή να συσχετιστούν με τον τόπο αυτό. Ταυτόχρονα όμως, φαίνεται πως η οριοθέτηση του μνημείου και η απομόνωση που αυτή επιφέρει, περιορίζει την ενσώματη συσχέτιση των κατοίκων της πόλης με τον αρχαιολογικό χώρο, με αποτέλεσμα να περιορίζεται η πολύπλευρη ιδιοποίηση του χώρου. Συγχρόνως φαίνεται πως η εθνική αφήγηση εξυπηρετείται από τον αρχαιολογικό τουρισμό, και το μνημείο της Ακρόπολης συνετέλεσε και συνεχίζει να συντελεί καθοριστικό ρόλο σε αυτό. Ωστόσο αυτό έχει ως αποτέλεσμα, το συμβολικό κεφάλαιο του μνημείου να μετατρέπεται σε κερδοφόρα πηγή και να αντιμετωπίζεται ως ένα τουριστικό προϊόν. Συνεπώς, τόσο ο ρόλος που έχει στη δημιουργία της εθνικής ταυτότητας και της συλλογικής μνήμης και η θέση που κατέχει στις συνειδήσεις μας, όσο και η εμπορευματοποίηση του μνημείου φαίνεται να περιορίζει την πολύπλευρη οικειοποίηση του χώρου και την πολυδιάστατη σημασιοδότησή του. Τίθεται, λοιπόν το ερώτημα αν θα μπορούσε η αποσύνδεση του μνημείου από την εθνική αφήγηση, η αποβολή του από το μονοδιάστατο ιστορικό πλαίσιο στο οποίο βρίσκεται αλλά και το ενδεχόμενο «άνοιγμα» του στην πόλη, να επιφέρει μια πολύτροπη ιδιοποίηση του χώρου από ετερόκλητες μεταξύ τους ομάδες. Δεν υποστηρίζεται εδώ πως η οικειοποίηση του χώρου θα επιτευχθεί μέσω της διαγραφής της ιστορίας, αλλά γεννιέται το ερώτημα πως θα μπορούσε ο ίδιος χώρος να λάβει ετερόκλητες μεταξύ τους συσχετίσεις. Αυτό το ερώτημα αποτελεί μέρος μιας ευρύτερης συζήτησης που αφορά τη διαχείριση των μνημείων και των αρχαιολογικών χώρων στον αστικό ιστό. Η παρουσία τους στην πόλη είναι φανερή, η αποκοπή τους ωστόσο από τον αστικό ιστό και ο περιορισμός άμεσης συσχέτισής του δημιουργεί ασυνέχειες ή «ετεροτοπίες». Ταυτόχρονα καθώς εξυπηρετούν την εθνική αφήγηση υποβάλλονται συγκεκριμένες πρακτικές εντός τους και συσχετίζονται με μονοσήμαντη απόδοση της μνήμης. Πως οφείλουμε λοιπόν, να χειριζόμαστε τα ιστορικά αρχιτεκτονικά σύνολα και τους αρχαιολογικούς χώρους αν αποσκοπούμε σε μια οικειοποίηση τούς;

Παρόλα αυτά, αποτέλεσε αφορμή για περαιτέρω διερεύνηση αυτών των ζητημάτων όσον αφορά το εθνικό μνημείο της Ακρόπολης. Όπως έχει αναφερθεί η οικοδόμηση της ιδέας του ελληνικού έθνους βασίζεται στην ανάδειξη του κλασικού πολιτισμού. Η Ακρόπολη συνιστώντας το μεγαλύτερο έργο της κλασικής αρχαιότητας φέρει πάνω της το ιστορικό βάρος της κατασκευής και της συνέχειας του έθνους αποθαρρύνοντας 150

151

152

153

Στην αρχή ήμουν εδώ προς το παρόν είμαι εδώ δεν θυμάμαι να έρχομαι δεν μπορώ να φύγω βλέπω τα πάντα να γεννιούνται και μετά να πεθαίνουν όλοι πεθαίνουν, τους θάβω εγώ Πρωί, περιμένω τους επισκέπτες μου Θα περιγράψω το μέρος η κορυφή ενός λόφου Οι επισκέπτες μου Κάθε φορά μια διαφορετική ιστορία Ιστορία Πολλές διαφορετικές ιστορίες Είμαι η Ακρόπολη Κάθε πέντε λεπτά αφηγούνται την ιστορία μου λέγοντας ότι είναι δική μου Στέκομαι κοιτάζοντας το κενό περιμένοντας τον πρώτο επισκέπτη Οι φύλακές μου Προς τι οι φύλακες; Ιστορία Πολλών χρόνων ιστορία. Πολλές διαφορετικές ιστορίες. το ίδιο πρόσωπο συνεχίζω την ιστορία Ιστορία Αν την τελειώσω θα ησυχάσω Συνεχίζω την ιστορία Αυτή είμαι. Επιφανής. Με δοξολογούν. Ιστορία. Αν την τελειώσω, θα ησυχάσω. Κάποτε μικρή. Ποτέ αθώα.

154

Με βλέπουν Φαντάζομαι ότι ταξιδεύω Φτάνω στη θάλασσα ακολουθώντας το ποτάμι στις εκβολές του Διασχίζω την πόλη. Κάποτε μικρή Ποτέ αθώα. Ιστορία. Πολλών χρόνων Ιστορία. Πολλές διαφορετικές ιστορίες. Το ίδιο πρόσωπο. Είμαι η Ακρόπολη. Διασχίζω την πόλη Ιστορία. Πολλών χρόνων ιστορία. Πολλές διαφορετικές ιστορίες. Ταξιδεύω Στην αρχή ήμουν εδώ προς το παρόν είμαι εδώ δεν θυμάμαι να έρχομαι δεν μπορώ να φύγω βλέπω τα πάντα να γεννιούνται και μετά να πεθαίνουν Ιστορία Πολλές διαφορετικές ιστορίες Ταξιδεύω Ιστορία Πολλές διαφορετικές ιστορίες αποσπασμένες βίαια και σκορπισμένες ιστορία αν την τελειώσω θα ησυχάσω Θα περιγράψω το μέρος η κορυφή ενός λόφου

155

βιβλιογραφία ΒΙΒΛΙΑ ΚΑΙ ΑΡΘΡΑ Bergson, Ηenri. Η συνείδηση και η ζωή, Διάλεξη Huxley, Πανεπιστήμιο του Birmingham, 29 Μαϊου 1911, μτφρ. Π. Ζινδριλή, επιμ. Γ. Πρελορέντζος, Μέρος Τρίτο (επιστημονική επετηρίδα του Τμήματος Φιλοσοφίας, Παιδαγωγικής και Ψυχολογίας της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων), 34ος τόμ., Ιωάννινα, 2005-2007, σ. 97-119 Connerton, Paul. How Societies Remember. Cambridge University Press, Cambridge, 1989, pp. 1-40 Ricoeur, Paul. Memory, History, Forgetting. Τrans. K. Blamery, D. Pellaner.

The University of Chicago Press, Chicago, 2004, pp. 3-28, 93-99 Halbwachs, Maurice. The collective Memory. Ιntrod. M. Douglas. Τrans. J. Francis, Jr. Ditter, V. Y. Ditter. Harper Colophon Books, 1980 Halbwachs, Maurice. The Social Frameworks of Memory. Εd., trans., introd., L. A. Coser, In The Heritage of Sociology. Εd. D. N. Levine, M. Janowitz. The University of Chicago Press, Chicago, 1992 Russel, Nicolas. Collective Memory before and after Halbwachs. The French Review, Vol. 79, No. 4, March 2006, U.S.A., pp. 792-804 Le Goff, Jacques. Ιστορία και Μνήμη. Mτφρ. Γ. Κουμπουρλής Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1998 Νάκου, Ειρήνη. Μνήμη και συγκρότηση της πόλης, Πόλη και συγκρότηση της μνήμης. Στο Η μνήμη αφηγείται την πόλη, Προφορική Ιστορία και Μνήμη του Αστικού Χώρου. Επιμ. Ρ. Βαν Μπούσχοτεν, Τ. Βερβενιώτη, Δ. Λαμπροπούλου. Πλερθον, Αθήνα, 2016

Rime. Lawrence Erlbaum Associates Publishers, Mahwah, New Jersey, 1997, pp. 277-294 Κουλούρη, Χριστίνα. Γιορτάζοντας το Έθνος: Εθνικές Επέτειοι στην Ελλάδα τον 19o αιώνα. Στο Αθέατες Όψεις της Ιστορίας. Επιμ. Δ. Ι. Παπαδημητρίου, Σ. Ι. Σεφεριάδης. Εκδόσεις Ασίνη, Αθήνα, 2011, σ. 181-210 Nora, Pierre. Between Memory and History: Les lieux de Memoire. Representations, No. 26, Special Issue: Memory and Counter-Memory, Spring 1989, pp.

7-24 Μπάδα, Κωνσταντίνα. Ματσούκη, Ευαγγελία. Προσεγγίσεις στην Υλική Μνήμη και στους Μνημονικούς Τόπους. Από Βιβλιοθήκη Πανεπιστημίου Ιωαννίνων, [online] διαθέσιμο από: <http://users.uoi.gr/gramisar/prosopiko/bada/Mnimeia_Agalmata.pdf> [πρόσβαση 11/09/2018] Καυταντζόγλου, Ρωξάνη Λ. με συμμετοχή της Φ. Καμούτση. Στη Σκιά του Ιερού Βράχου: Τόπος και Μνήμη στα Αναφιώτικα. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2001 Debord, Guy. Η κοινωνία του Θεάματος, Έκδοση Ε. Μτφρ. Π. Τσαχαγέας, Ν. Β. Αλεξίου. Ελεύθερος Τύπος, Αθήνα, 1986, pp.99-150 Πάγκαλος, Παναγιώτης. Η σημασία του χρόνου στη σύγχρονη αρχιτεκτονική.

Gutenberg, Αθήνα, 2011 Πετρίδου, Βασιλική. Πάγκαλος, Παναγιώτης. (επιμ). Μνήμη- Μουσείο- Πόλη: H Αρχιτεκτονική των Μουσείων του Δημήτρη Φατούρου. Πανεπιστήμιο Πατρών, Πάτρα, 2013 Rossi, Aldo. Η αρχιτεκτονική της πόλης. Επιμ. Λ. Παπαδόπουλος, Γ. Παπακώστας, Σ. Τσιτιρίδου. Μτφρ. Β. Πετρίδου, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1991 Rossi, Aldo. The Architecture of the City. Introd. P. Eisenman. Trans. D., Ghirardo, J. Ockman. The MIT Press Cambridge, 1984, pp. 3-11

Μαντόγλου, Άννα. Μνήμες: Ατομικές-Συλλογικές-Κοινωνικές. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2009

Τουρνικιώτης, Παναγιώτης. Η αρχιτεκτονική στη σύγχρονη εποχή. Futura, Αθήνα 2006

Σταυρίδης, Σταύρος (επιμ). Μνήμη και Εμπειρία του χώρου. Eκδόσεις Aλεξάνδρεια, Αθήνα, 2006

Ζαϊμάκης, Γιάννης. Κοινωνικός χώρος και ετεροτοπία: δικτυακές κοινότητες και αντιθετικές τεχνοπολιτικές στον κυβερνοχώρο. Στο Μάνος Σπυριδάκης (επ.) Μετασχηματισμοί του χώρου: Κοινωνικές και πολιτισμικές διαστάσεις. Εκδόσεις Νήσος, Αθήνα, 2009, σ. 341-372

Baumeister, Roy. Hastings, Stephen. Distortions of Collective Memory: How Groups Flatter and Deceive Themselves. In Collective Memory of Political Events, Social Psychological Perspectives. Ed. J. W. Pennebaker, D. Paez, B. 156

Τουρνικιώτης, Παναγιώτης. Πρέπει να ξεχνάς για να θυμάσαι. Αρχιτέκτονες Περι157

οδικό του ΣΑΔΑΣ-ΠΑΕ, τεύχος 45, 2004, σ. 65-67 Derrida, Jacques. Η έννοια του αρχείου. Μτφρ. Κ. Παπαγιώργης. Εκκρεμές, Αθήνα, 1996 Foucault, Michael. Η αρχαιολογία της γνώσης. Μτφρ. Κ. Παπαγιώργης. Εξάντας, Αθήνα, 1987, σ. 11-46, 195-200 Μπέργκερ, Τζόν. Η εικόνα και το βλέμμα. Μτφρ. Ε. Σταματοπούλου, Μεταίχμιο, Αθήνα, 2009, σ.7-40, 51-74 Manoff, Marlene. Theories of the Archive from Across the Disciplines. Libraries and the Academy Johns Hopkins University Press, Volume 4, Number 1, January 2004, pp. 9-25 Tziovas, Dimitris. Introduction: Decolonizing Antiquity, Heritage Politics, and Performing the Past. In Demetris Tziovas (ed.) Re-imagining the Past: Antiquity and Modern Greek Culture. Ofxord University Press, Oxford, 2014, pp. 1-28 Zacharia, Katerina. Postcards from Metaxas’ Greece: The Uses of Classical Antiquity in Tourism Photography. In Demetris Tziovas (ed.) Re-imagining the Past: Antiquity and Modern Greek Culture. Ofxord University Press, Oxford, 2014, pp. 186-208 Yalouri, Eleana. Possessing Antiquity: Reconnecting to the Past in the Greek Present. In Demetris Tziovas (ed.) Re-imagining the Past: Antiquity and Modern Greek Culture. Ofxord University Press, Oxford, 2014, pp. 165-185

ern Greek society, 1996. [οnline] διαθέσιμο από: https://www.academia. edu/36119750/1996._Antiquities_as_symbolic_capital.pdf [πρόσβαση 5/1/2019] Χαμηλάκης, Γιάννης. Μνημειοποίηση του τόπου: αρχαιολόγοι, φωτογράφοι και η αθηναϊκή Ακρόπολη από τον 18ο αιώνα έως σήμερα. Στο Μάνος Σπυριδάκης (επ.) Μετασχηματισμοί του χώρου: Κοινωνικές και πολιτισμικές διαστάσεις. Εκδόσεις Νήσος, Αθήνα, 2009, σ. 373-396 Γιαλουρή, Ελεάνα. Το παρόν του παρελθόντος: Κλασική αρχαιότητα στην σύγχρονη Ελλάδα. Στο Αίσωπος Γιάννης, Νικολοβγένης Ανδρέας, Οικονόμου Ευγενία (επιμ) Τοπία Τουρισμού: Ανακατασκευάζοντας την Ελλάδα επ. Μτφρ. Αλέναδρος Ζαφειρίου. Δομές, Αθήνα, 2015, σ. 219-231 Χαμηλάκης, Γιάννης. Η αρχαιολογία και οι «‘Αλλοι». Στο Το παρελθόν στο παρόν: Μνήμη, Ιστορία και Αρχαιότητα στην σύγχρονη Ελλάδα. Επιμ. Ν. Παπαδημητρίου, Ά. Αναγνωστόπουλος Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2009, σ. 244-262 Pierre Bourdieu. Η διάκριση, κοινωνική κριτική της καλαισθητικής κρίσης. Μτφρ. Καψαμπέλη Κική, Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 2013 ΜΟΝΤΑΖ Sergei, Eisenstein. Film Form: essays in film theory. Ed. and Trans. Jay Leyda.

Harcourt Brace Jovanovich, New York, 1977 Eisenstein, Sergei. The Film Sense. ed. Trans. Jay Leyda, Meridian Books New York 1957, pp. 217-243

Θεοδωρίδης, Πέτρος. Προσωπική ταυτόητητα, εθνική ταυτότητα και ιδιότητα του πολίτη. Επιστήμη και κοινωνία, Τεύχος 5-6, 2001 ,σ. 55-82

Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time-Image. Trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. University of Minnesota Press, Minneapolis, 1989

Ρενάν, Ερνέστ (1882). Τι είναι Έθνος; Εφημερίδα ο Πολίτης. Τεύχος 121, 1993

Ντελέζ, Ζιλ. Κινηματογράφος Ι: Η Εικόνα-Κίνηση. Επ. Νίκη Καψαμπέλη. Μτφρ. Μιχάλης Μάτσας. Νήσος, Αθήνα, 2009

Huyssen, Andreas. Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory. Stanford University Press, California, 2003 Anderson, Benedict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, 3d ed. Verso, London, 2006, pp.1-23

Βιλαίν, Ντομινίκ. Το μοντάζ στον κινηματογράφο. Μτφρ. Σώτη Τριανταφύλλου. Σχολή Σταυράκου. Αθήνα, 1996, σ. 123-133 ΜΕΤΑΦΟΡΑ

Χαμηλάκης, Γιάννης. Το έθνος και τα ερείπιά του, Αρχαιότητα, αρχαιολογία και εθνικό φαντασιακό στην Ελλάδα. Μτφρ. Ν. Καλαϊτζής. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα, 2012 σ. 83-123, 140-150

Reid, Mark. Cinema, poetry, pedagogy: Montage as metaphor. Education Department, British Film Institute, English Teaching: Practice and Critique.

Volume 4, Number 1, 2005, pp. 60-69

Hamilakis Yiannis, Yalouri Eleana. Antiquities as symbolic capital in mod-

Giannetti, D Louis. Cinematic Metaphors . The Journal of Aesthetic Education.

158

159

University of Illinois Press. Vol. 6, No. 4, 1972, pp.49-61 Burke, Kenneth. A Grammar of Motives. University of California Press, California, 1969, pp.503-504 Forceville, Charles. Visual and multimodal metaphor in film: charting the field.

In: Kathrin Fahlenbrach (ed.) Embodied Metaphors in Film, Television and Video Games: Gogintive Approaches. Routledge, London, 2015, p 17-32 Coegnarts, Marten and Kravanja Peter. Metaphor, Bodily Meaning, and Cinema.

In: Image & Narrative. Vol. 15, 2014

Revue Canadienne d’Études cinématographiques / Canadian Journal of Film Studies, Vol. 3, No. 1, 1994, pp. 83-86. Διαθέσιμο online από: <https://www. jstor.org/stable/24402336?seq=1#page_scan_tab_contents> [ πρόσβαση 13/09/2018] Chabot, R. Russell. Review for Bill Nichols, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. 2013, pp. 64-66. Διαθέσιμο online από: <https:// www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/14725869308583715> [ πρόσβαση 13/09/2018] ΤΑΙΝΙΕΣ

ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ

Strike (1925) Sergei Eisenstein

Renov, Michael. Introduction: The truth about Non-Fiction. In Michael Renove (ed.) Theorizing Documentary. AFI Film Reader series Routledge Taylor & Francis Group, New York, 2012, pp. 1-11

Battleship Potemkin (1925) Sergei Eisenstein

Minh-ha, T. Trinh. The Totalizing Quest of Meaning. In Michael Renov (ed.)

Theorizing Documentary. AFI Film Reader series Routledge Taylor & Francis Group, New York, 2012, pp. 90-106

Meshes of the Afternoon (1943) Maya Deren, Alexander Hammid

Man with the Movie Camera (1929) Dziga Vertov Un chien Andalou (1929) Louis Bunuel, Salvatore Dali Ακρόπολις (2001) Εύα Στεφανή

Arthur , Paul. Jargons of Authenticity (Three American Moments). In Renov, Michael (ed.) Theorizing Documentary. AFI Film Reader series Routledge Taylor & Francis Group, New York, 2012, pp. 108-134 Nichols, Bill. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary.

Indiana University Press, Bloomington, 1991 Nichols, Bill. Introduction to Documentary. Indiana University Press, Bloomington, 2001 Bruzzi, Stella. New Documentary. 2nd ed. Routledge Taylor& Francis Group, New York, 2006 Στεφανή, Εύα. 10 κείμενα για το Ντοκιμαντέρ. Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2007 Corner, John. Review for Bill Nichols, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Screen, Volume 34, Issue 4, 1993, pp. 414417. Διαθέσιμο online από: <https://academic.oup.com/screen/articleabstract/34/4/414/1615888> [πρόσβαση 13/09/2018] Zryd, Michael. Review for Bill Nichols. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary and Michael Renov, (ed). Theorizing Documentary.

160

161