Cada corpo tem o seu tempo — cada tempo tem o seu corpo

cada corpo tem o seu tempo cada tempo tem o seu corpo

Carina

Weidle

Cleverson Oliveira Eliane

Prolik

Fรกbio Noronha Lilian

Gassen

Rodrigo Dulcio

Sesc Paรงo da Liberdade

Cristiane Silveira Curadoria e textos

Cada corpo tem o seu tempo – cada tempo tem o seu corpo Carina Weidle | Cleverson Oliveira | Eliane Prolik | Fábio Noronha | Lilian Gassen | Rodrigo Dulcio

Espaço das Artes | Sesc Paço da Liberdade | Curitiba 19 dezembro 2014 a 03 maio 2015

Breves considerações sobre as mostras temáticas com artistas

Amaral, Aracy A. Arte e meio artístico: entre a feijoada e o xburguer. Artigos e ensaios (1961-1981). São Paulo: Editora 34, 2013, p. 304.

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Id. Ibid., p. 306.

Em 1979, a crítica de arte Aracy Amaral, em texto intitulado “Preocupação cultural: o Paraná como exemplo”, embora apontasse a situação dos museus em Curitiba como distantes do desejável, destacava, por outro lado, que instituições como o Museu Paranaense, o Museu de Arte Contemporânea, o Museu Guido Viaro e o Museu Alfredo Andersen, mantinham coleções que permitiam “perceber 1 o ambiente cultural e a trajetória dos artistas paranaenses” . Amaral apontava, ainda, como iniciativas promissoras para o desenvolvimento de nosso meio, a organização da 1ª Mostra do Desenho Brasileiro, pela Secretaria do Estado da Cultura, e do Simpósio sobre a Gravura, então em sua segunda edição, e a iminência da criação de um Museu Nacional da Gravura, em âmbito municipal.

Tais iniciativas foram consideradas por Amaral como [...] uma concentração de esforços que levarão, sem dúvida, a Curitiba, anualmente, os observadores do que se passa em artes em nosso país, tornando essa capital um ponto de encontro obrigatório para os artistas e intelectuais. O resultado, para o meio local, será forçosamente positivo. Existe clima para a criatividade e sua apreciação2.

Ao longo das décadas de 1970, 1980 e 1990, um breve levantamento das exposições organizadas pelo Museu de Arte Contemporânea [MAC/PR], para tomarmos apenas uma fonte exemplar, revela o grande número de exposições que tematizam a produção paranaense ou mesmo da cidade de Curitiba: Artistas Contemporâneos do Paraná (1971), Paraná/Arte/Hoje (1972), Artistas Plásticos do Paraná (1972), Precursores das Artes Plásticas no Paraná (1975), 22 Artistas do Paraná (1976), 7 Pintores Contemporâneos do Paraná (1986), Quatro Artistas Paranaenses da Década de 60 (1987), Mostra de Jovens Gravadores de Curitiba (1987), além da celebrada mostra Tradição/Contradição (1986). Exposições semelhantes também foram organizadas pelo MAC/PR, mas realizadas em outras cidades brasileiras, como Artistas Paranaenses no Salão Cultural da Fundação Armando Álvares Penteado, em São Paulo (1984), e Valores Atuais do Paraná, na Galeria Macunaíma, no Rio de Janeiro (1984), e no Paço das Artes, em São Paulo (1985). A temática se estende ao longo da década de 1990, ainda que em franca redução, com exposições como Artistas Paranaenses em Irati, Artistas 06

paranaenses desde a década de 1970 na cidade de Curitiba

Paranaenses em Pato Branco (1990), Paraná – Polônia – Arte Contemporânea (1996) e Gravadores Contemporâneos do Paraná, no Paço Imperial, no Rio de Janeiro (1997), até se tornarem raras nos anos 2000. Nesta década, mostras desse tipo passaram a ocorrer na Casa Andrade Muricy, como Gravadores de Curitiba (2006), Síntese Paraná: Arte Atual (2002), Nome (2004), além da iniciativa Projeto Artista Paranaense na CAM (2006-2007). Entretanto, para retomarmos a intuição de Aracy Amaral, registrada no texto de 1979, com que abrimos esta seção, seria ainda possível, numa visita aos espaços culturais da cidade, ter aquela tal percepção de nosso ambiente cultural e da trajetória dos artistas paranaenses de que falava a crítica de arte paulistana? E qual seria o interesse nesse tema, afinal?

Grosso modo, poderíamos apontar duas causas para essa sorte de iniciativa. Por um lado, opera-se, estrategicamente, a afirmação de um grupo não apenas diante de seus pares, mas também diante de cenários que dispõem de maior visibilidade.

O subterfúgio legitimador tem validade, por certo, mas se esvazia tão logo o espaço seja de algum modo tomado, correndo-se o risco, em caso de sua manutenção, de se transformar numa espécie de bairrismo infecundo. Por outro lado, de modo bastante promissor, estaria a legítima tentativa de se compreender determinada lavra a partir de condições materiais específicas, a partir dos meios de produção disponíveis, a partir do espectro de experiências compartilhadas por esse meio e que tornaram tais produções possíveis.

O Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR) foi criado por decreto oficial de 11 de março de 1970, tendo sido oficialmente aberto ao público em março de 1971, em espaço provisório, na Rua 24 de Maio.

Em sua sede atual, encontra-se desde 27 de junho de 1974.

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Feitas tais considerações, em nosso caso específico, que feixe de questões poderia ser reconhecido em meio a toda a diversidade da produção local desde a década de 1970, ponto de cisão do paradigma moderno, em que, não por acaso, se criam equipamentos culturais dedicados à discussão e à circulação da produção mais 3 recente, como o Museu de Arte Contemporânea do Paraná e o Centro de 4 Criatividade do Parque São Lourenço ? Qual seria, então, uma possível chave de leitura para pensarmos temporalidades distintas e de algum modo coexistentes em nosso meio? Na medida em que essas produções são efetivamente contemporâneas, a importância disso tudo é, mormente, como pensar o mais nebuloso dos tempos, aquele em que vivemos: o tempo presente.

Inaugurado em 14 de dezembro de 1973, nas antigas instalações da fábrica de cola e beneficiamento de couro Boutin, o Centro de Criatividade de Curitiba oferecia cursos livres de gravura e escultura e abrigou as primeiras Mostras da Gravura.

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apresentação

O Sesc Paço da Liberdade apresenta a exposição Cada corpo tem o seu tempo — cada tempo tem o seu corpo, com obras de Eliane Prolik e Carina Weidle, que desenvolvem suas pesquisas desde o início e fins da década de 1980, respectivamente, Cleverson Oliveira e Fábio Noronha, atuantes desde os anos 1990 e Lilian Gassen e Rodrigo Dulcio, a partir do ano 2000. A hipótese curatorial desenvolvida nessa exposição é a de que há uma transformação importante nos modos de interação do corpo da e na obra ao longo dos recortes temporais apresentados, de modo a caracterizar certa dissolução da experiência corporal do espectador na obra em favor da experiência com a imagem. Tomando, portanto, as relações entre corpo e imagem, as obras aqui apresentadas problematizam pares conceituais como imagem/coisa, acidente/substância, real/virtual e nos permitem investigar essa parcela da produção artística a partir de suas afinidades e dessemelhanças. Ademais, se a arte é uma prática fundamentalmente social e historicamente localizável, apreendê-la em chave relacional não seria de pouca utilidade.

Breves considerações sobre as mostras temáticas com artistas

Amaral, Aracy A. Arte e meio artístico: entre a feijoada e o xburguer. Artigos e ensaios (1961-1981). São Paulo: Editora 34, 2013, p. 304.

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Id. Ibid., p. 306.

Em 1979, a crítica de arte Aracy Amaral, em texto intitulado “Preocupação cultural: o Paraná como exemplo”, embora apontasse a situação dos museus em Curitiba como distantes do desejável, destacava, por outro lado, que instituições como o Museu Paranaense, o Museu de Arte Contemporânea, o Museu Guido Viaro e o Museu Alfredo Andersen, mantinham coleções que permitiam “perceber 1 o ambiente cultural e a trajetória dos artistas paranaenses” . Amaral apontava, ainda, como iniciativas promissoras para o desenvolvimento de nosso meio, a organização da 1ª Mostra do Desenho Brasileiro, pela Secretaria do Estado da Cultura, e do Simpósio sobre a Gravura, então em sua segunda edição, e a iminência da criação de um Museu Nacional da Gravura, em âmbito municipal.

Tais iniciativas foram consideradas por Amaral como [...] uma concentração de esforços que levarão, sem dúvida, a Curitiba, anualmente, os observadores do que se passa em artes em nosso país, tornando essa capital um ponto de encontro obrigatório para os artistas e intelectuais. O resultado, para o meio local, será forçosamente positivo. Existe clima para a criatividade e sua apreciação2.

Ao longo das décadas de 1970, 1980 e 1990, um breve levantamento das exposições organizadas pelo Museu de Arte Contemporânea [MAC/PR], para tomarmos apenas uma fonte exemplar, revela o grande número de exposições que tematizam a produção paranaense ou mesmo da cidade de Curitiba: Artistas Contemporâneos do Paraná (1971), Paraná/Arte/Hoje (1972), Artistas Plásticos do Paraná (1972), Precursores das Artes Plásticas no Paraná (1975), 22 Artistas do Paraná (1976), 7 Pintores Contemporâneos do Paraná (1986), Quatro Artistas Paranaenses da Década de 60 (1987), Mostra de Jovens Gravadores de Curitiba (1987), além da celebrada mostra Tradição/Contradição (1986). Exposições semelhantes também foram organizadas pelo MAC/PR, mas realizadas em outras cidades brasileiras, como Artistas Paranaenses no Salão Cultural da Fundação Armando Álvares Penteado, em São Paulo (1984), e Valores Atuais do Paraná, na Galeria Macunaíma, no Rio de Janeiro (1984), e no Paço das Artes, em São Paulo (1985). A temática se estende ao longo da década de 1990, ainda que em franca redução, com exposições como Artistas Paranaenses em Irati, Artistas 06

paranaenses desde a década de 1970 na cidade de Curitiba

Paranaenses em Pato Branco (1990), Paraná – Polônia – Arte Contemporânea (1996) e Gravadores Contemporâneos do Paraná, no Paço Imperial, no Rio de Janeiro (1997), até se tornarem raras nos anos 2000. Nesta década, mostras desse tipo passaram a ocorrer na Casa Andrade Muricy, como Gravadores de Curitiba (2006), Síntese Paraná: Arte Atual (2002), Nome (2004), além da iniciativa Projeto Artista Paranaense na CAM (2006-2007). Entretanto, para retomarmos a intuição de Aracy Amaral, registrada no texto de 1979, com que abrimos esta seção, seria ainda possível, numa visita aos espaços culturais da cidade, ter aquela tal percepção de nosso ambiente cultural e da trajetória dos artistas paranaenses de que falava a crítica de arte paulistana? E qual seria o interesse nesse tema, afinal?

Grosso modo, poderíamos apontar duas causas para essa sorte de iniciativa. Por um lado, opera-se, estrategicamente, a afirmação de um grupo não apenas diante de seus pares, mas também diante de cenários que dispõem de maior visibilidade.

O subterfúgio legitimador tem validade, por certo, mas se esvazia tão logo o espaço seja de algum modo tomado, correndo-se o risco, em caso de sua manutenção, de se transformar numa espécie de bairrismo infecundo. Por outro lado, de modo bastante promissor, estaria a legítima tentativa de se compreender determinada lavra a partir de condições materiais específicas, a partir dos meios de produção disponíveis, a partir do espectro de experiências compartilhadas por esse meio e que tornaram tais produções possíveis.

O Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR) foi criado por decreto oficial de 11 de março de 1970, tendo sido oficialmente aberto ao público em março de 1971, em espaço provisório, na Rua 24 de Maio.

Em sua sede atual, encontra-se desde 27 de junho de 1974.

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Feitas tais considerações, em nosso caso específico, que feixe de questões poderia ser reconhecido em meio a toda a diversidade da produção local desde a década de 1970, ponto de cisão do paradigma moderno, em que, não por acaso, se criam equipamentos culturais dedicados à discussão e à circulação da produção mais 3 recente, como o Museu de Arte Contemporânea do Paraná e o Centro de 4 Criatividade do Parque São Lourenço ? Qual seria, então, uma possível chave de leitura para pensarmos temporalidades distintas e de algum modo coexistentes em nosso meio? Na medida em que essas produções são efetivamente contemporâneas, a importância disso tudo é, mormente, como pensar o mais nebuloso dos tempos, aquele em que vivemos: o tempo presente.

Inaugurado em 14 de dezembro de 1973, nas antigas instalações da fábrica de cola e beneficiamento de couro Boutin, o Centro de Criatividade de Curitiba oferecia cursos livres de gravura e escultura e abrigou as primeiras Mostras da Gravura.

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Cada corpo tem o seu tempo – cada tempo tem o seu corpo Cada corpo tem o seu tempo – cada tempo tem o seu corpo. Construções temporais.

(Triângulo do tempo – figurística do tempo – estereometria do tempo – trigonometria do tempo) Novalis, 1798-17991

NOVALIS. Fragmentos de Novalis. Seleção, tradução e desenhos de Rui Chafes. Lisboa: Assírio e Alvim, 1992, p. 113.

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Assim eram chamadas as primeiras instalações, por serem compostas por objetos que ocupavam um ambiente. Cf. GASSEN, L. H. Mudanças culturais no meio artístico de Curitiba entre as décadas de 1960 e 1990. 168 f. Dissertação (Mestrado em História) - Setor de Ciências Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 2007, p. 72.

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A locução “geração 80” é amplamente utilizada para designar os jovens artistas surgidos na década de 1980, conhecidos por promoverem o chamado “retorno da pintura” nas artes visuais, depois do período de experimentações ditas “conceituais”, entre as décadas de 1960 e 1970. No Brasil, essa geração foi imediatamente celebrada em exposições como a emblemática “Como vai você geração 80?” [Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, 1984]. Neste texto, o termo “geração” será utilizado para designar, ainda que de modo esquemático, os grupos etários que partilham de questões assemelhadas ao longo dos anos 1980, 1990 e 2000. Para Zygmunt Bauman, “Assim como os conceitos de ‘nação’ ou ‘classe’, o termo geração é uma expressão ‘performativa’ (que cria uma entidade para nomeá-la) – uma chamada ou convocação para uma batalha nas fileiras do imaginário, ou mais precisamente postulado, da comunidade”. BAUMAN, Z. “Between us, the generations”, in: J. Larrosa (ed), On generations. On coexistence between generations. Barcelona: Fundació Viure i Conviure, 2007, pp. 365-376.

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No meio de arte de Curitiba, desde a década de 1970, com o advento da chamada 2 “linguagem ambiental” , tendo atingido seu ponto culminante na década de 1980, com a difusão das linguagens performáticas, se desenvolveu uma significativa parcela da produção que explorava a experiência corporal, o uso simbólico de materiais, uma espécie de “verdade” contida na literalidade de cada elemento, não verificável apenas nos happenings e performances, mas também 3 na escultura e na pintura produzida pela chamada “geração 80” de Curitiba – uma geração, é preciso lembrar, em que parte de seus representantes se lançou no espaço público da arte em eventos ou ações coletivas como os bem conhecidos 4 5 6 Convergência (1980-81) , Bicicleta (1982) , Moto Contínuo (1983) , Sensibilizar 7 8 (1983-84) e PH4 (1987) . A imagem, para esses artistas, se materializa num corpo, no mais das vezes, simbólico, cuja relação com o espectador exige certo embate, se relaciona por escala, põe, enfim, seu corpo em ação. A própria obra se funda nessa experiência: o espectador precisa atravessá-la literalmente, se defrontar com o material bruto e o simbolismo que carrega, vesti-la, encená-la9.

Neste contexto se apresenta a obra de Eliane Prolik. Desde o início da década de 1980 – das esculturas em aço corten, feitas a partir de cortes e dobras, às peças em cobre confeccionadas em técnica artesanal e objetos de uso cotidiano retirados de suas funções –, sua produção artística é atravessada por um elemento central: o corpo. O estar na obra a coloca em ação. Naquilo (1999) consiste num conjunto de pias comerciais de porcelana fixadas na parede em diferentes alturas, todas absolutamente incompatíveis com sua função e seu uso comum. A referência a A Fonte, de Marcel Duchamp – o bem conhecido mictório que o artista pretendeu exibir com a Sociedade dos Artistas Independentes no Grand Central Palace de Nova Iorque, em 1917, e que foi sumariamente rejeitado pela comissão organizadora da exposição –, é inequívoca. A artista não apenas toma um objeto comum e o desloca, mas faz uma referência direta ao gesto de Duchamp, considerado inaugural para a arte contemporânea, apropriando-se de

objeto similar. Aqui também a louça sanitária é arrastada do ambiente da interioridade, da intimidade, para o exterior, mas a aproximação com os readymades de Duchamp cessa neste ponto.

Naquilo, que a cada montagem recebe quantidade de peças e configuração distintas, sempre de acordo com o espaço que ocupa, foi instalada na parede central do espaço expositivo, duplicada na parte frontal e em sua face posterior. A quase simetria das peças de um lado a outro faz do conjunto um espelho imperfeito. Cada pia foi inteiramente jateada com areia, de modo a retirar a camada superficial do esmalte, justamente aquela que lhe confere o brilho e a impermeabilidade característicos. A resultante do processo é a exposição pungente da substância que habita por debaixo daquela pele. Está tudo ali, nem mais, nem menos, toda a matéria branca, opaca e porosa que a constitui: pia-branco-poroopaco-osso-bacia-container-corpo-quadril. Aquilo que contém e que transborda, ou, nas palavras da artista, “lugar que lava e jorra líquido, dejeto, até nascimento”, tudo desencadeado num movimento de relações e referências simbólicas.

No jogo especular proposto por Prolik, apreendido apenas com o deslocamento do espectador pelo espaço ao circundar o conjunto, uma das peças destoa. Na passagem de uma vista a outra, o perfil da parede revela não apenas os pares opostos, a disposição quase simétrica, mas também a imparidade: uma das pias foi inteiramente esmaltada com platina, resultando num espelhamento que avança por toda a superfície e que faz, ao fim e ao cabo, tudo se comportar como exterior. Enquanto as pias de porcelana, em virtude do tratamento que receberam, absorvem a luz difusa que banha todo o conjunto e sustentam uma espécie de silêncio impassível, a peça platinada se comporta de modo contrário. A camada brilhante e reflexiva que lhe foi acrescida nos devolve todo o entorno e nossa própria imagem, que, ao não encontrarem eco nas outras peças, habitam apenas esse lugar, a superfície.

Faziam parte desse grupo dez estudantes da Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP): Aldo Dallago Jr., Denise Roman, Emília Possani, Leila Pugnaloni, Lúcia Bleggi, Marco Antônio de Camargo, Paulo Assis, Péricles Varella Gomes, Raul Borges da Cruz e Susana Garcez de Sá.

Realizaram duas exposições: no Museu Guido Viaro, em 1980, e no Senac, em 1981. Cf. GASSEN, 2007, p. 122.

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O evento Bicicleta, como o denominavam seus integrantes, consistiu numa exposição no Hall do Teatro Guaíra, em 1982, da qual participaram: Carlos Schrega, Denise Bandeira, Denise Roman, Eliane Prolik, Geraldo Leão, Leila Pugnaloni, Luiz Hermano, Marco Antônio Camargo, Mohamed Ali El Assal, Raul Cruz e Rossana Guimarães.

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Surgido da experiência com o Bicicleta, o Moto Contínuo, também denominado como evento por seus integrantes, foi formado por Denise Bandeira, Eliane Prolik, Geraldo Leão, Mohamed Ali El Assal, Raul Cruz e Rossana Guimarães.

Realizaram uma exposição na Sede da Fundação Cultural de Curitiba, em 1983.

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7 Composto por Ailton Silva, Genésio Jr., Jarbas Schünemann e Sérgio Moura, o grupo realizou muitas intervenções urbanas, incluindo happenings. Cf. GASSEN, 2007, p. 123.

Antonio Rizzo, Edgar Cliquet, Marcos Pereira e Neri Gonçalves foram integrantes desse grupo.

Cf. GASSEN, 2007, p. 123.

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Tais características podem ser notadas em maior ou menor grau nas obras de artistas como Denise Bandeira, Eliane Prolik, Geraldo Leão, Laura Miranda e Rossana Guimarães, para citar apenas alguns dos representantes dessa geração.

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Eliane Prolik Naquilo (detalhe) Escultura DimensĂľes variĂĄveis 1999

Impossível não se lembrar da crítica de Platão às artes imitativas, cuja prática do pintor mimético seria, aos olhos do filósofo, compatível com o ato ordinário de antepor um espelho à natureza, o que o tornaria não só “capaz de executar todos os objetos”, como também modelar todas as plantas e fabricar “todos os seres animados, incluindo a si mesmo”, e, além disso, fazer “a terra, o céu, os deuses e tudo quanto existe no céu e no Hades, debaixo da terra". PLATÃO. A República. Livro X: 596 c.

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Em 1989, integra a mostra Pára-raios, da qual também participou Eliane Prolik. A mostra consistia na ocupação de um imóvel na Rua Emiliano Perneta, área central de Curitiba, com instalações e eventos artísticos, antes de sua demolição.

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A segunda obra de Prolik nessa exposição, uma intervenção na Praça Generoso Marques, onde se localiza o Sesc Paço da Liberdade, é nomeada com um advérbio de modo: Como (2014-15). Sob uma das estruturas de concreto da praça, que faz as vezes de banco, frontalmente oposta ao edifício do Paço, uma lâmina de espelho, medindo 6 x 240 cm, rente ao chão, acompanha a passagem dos transeuntes. A intervenção, no sentido físico, é mínima: a lâmina se encaixa perfeitamente na reentrância sob a estrutura, não impede a passagem, não forma nenhum volume, não se coloca como um “objeto de arte” para ser visto na praça. A atitude denota consideração para com o espaço e em relação à vida que ali já pulsa vigorosa. O extremo comedimento dos meios, entretanto, produz seu inverso: a praça se ilumina naquele friso, um rasgo da fachada do Paço se reflete, céu, chão, passantes, tudo em constante movimento à medida que meu próprio corpo também se desloca no espaço. Uma questão, entretanto, de imediato se interpõe: o instrumento que produz imagens por excelência, o espelho, seria capaz de produzir alguma outra experiência que não aquela ordinária com a imagem?10 O que acontece ali, por outro lado, parece não se resumir à simples duplicação de aparências. Talvez por escamotear sua natureza, por não ser reconhecida de imediato como espelho, mas como algo que projeta ao invés de refletir. Por fim, passamos a compreender que a descrição de Como é incongruente com a descrição do mecanismo, que a experiência com esse trabalho se dá numa duração: entre a captura imediata das imagens por aquela superfície e sua projeção num arranjo mutante sobre o qual não se tem controle. O corpo da obra foi reduzido ao extremo, de modo tal que seja possível dizer que Como consiste puramente de imagens, muito embora o que nos devolve como percepção pareça ser de outra ordem, como se o encontro inesperado com aquele recorte de imagem se dirigisse à autoconsciência de nossos próprios corpos naquele lugar.

Neste ponto da narrativa, surge o primeiro descompasso entre tempo e temporalidade: se a artista Carina Weidle inicia sua carreira já nos últimos anos 11 da década de 1980 , conceitualmente, participa do núcleo atuante desde os anos 1990, ao lado de Fábio Noronha e Cleverson Oliveira. Para uma parcela significativa dos artistas surgidos nesse período não é a “verdade” que está em jogo. Ali, a matéria falseia, as linguagens querem ser outra que não elas próprias: o vídeo se comporta como pintura, a escultura se transveste de imagem ou pode, ainda, imersa em zombaria, se parecer com a massa elástica da goma de mascar.

Para essa “geração 90” – forjada também no clima de “expansão das linguagens” –, o que anima a matéria em sua origem é já imagem: a televisão, a publicidade, os quadrinhos, as primeiras gerações de videogames, a imagem da própria arte e toda sorte de ironia e sarcasmo que daí advêm. Nestas produções, caracteristicamente, a materialidade não devolve a experiência do corpo, mas imagem de corpo, de modo que a relação com o trabalho seja também distinta: não mais o fenômeno de deslocamento corporal no espaço, da percepção do corpo na e pela obra, mas um percurso positivo da imagem a imagem, ainda que haja a inegável presença física da obra.

Giacomo, Beatrice, Lucrécia e Bernardino (2013), de Carina Weidle, são esculturas em cerâmica apoiadas sobre uma mesa de madeira. De saída, dois elementos se mostram de modo proeminente: por um lado, a matéria colorida e compacta da qual são feitas e, de outro, a sucessão de cortes contundentes que retiram uma lasca da parte frontal de cada peça. O procedimento tradicional do escultor, que retira matéria de um bloco até transformá-lo em obra, é substituído por seu oposto: o acúmulo de massas de cor e texturas diversas, de modo mais aparentado ao método de um pintor, que inclui ainda a colagem e o acréscimo de materiais como a fibra e o próprio uso de tinta sobre determinadas áreas da peça.

Depois de toda essa acumulação, o corte.

Os integrantes da família Cenci – os filhos Giacomo, Beatrice e Bernardino, e a segunda esposa, Lucrécia – protagonizaram um caso de parricídio na Itália, no fim do século XVI. Em 1599, os quatro foram acusados pela morte do aristocrata Francesco Cenci, alegadamente, em virtude dos abusos e maus tratos por ele impetrados à sua família.

Lucrécia e os filhos mais velhos de Francesco, Giacomo e Beatrice, foram condenados à morte por decapitação e Bernardino, o mais jovem, a trabalhos forçados num navio. A terrível história foi tema de inúmeras obras literárias, dentre as quais, The Cenci: A Tragedy in Five Acts (1819), peça de Percy Bysshe Shelley, e Les Cenci (1837), um conto de Stendhal. Nas artes visuais, Beatrice Cenci figura em retratos e esculturas, dentre os quais uma pintura atribuída ao pintor maneirista Guido Reni (1575–1642).

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Também o modo como se aproximam do mundo é digno de nota: nenhuma base neutra ou separação abrupta, apenas a suave passagem que uma mesa comum de madeira torna possível. Nesse ponto, o conjunto de informações acessíveis ao olhar passa a produzir outros níveis de entendimento quando associadas aos próprios títulos das peças: Giacomo, Beatrice, Lucrécia e Bernardino. Os nomes, literalmente, denotam as personagens às quais se referem e, ainda que não 14 saibamos qualquer pormenor de suas histórias , a simples referência a sujeitos, as inequívocas partes de corpos dispostas sobre a mesa são já suficientes para compor o cenário. A graça aparente dessas peças, meio assemelhadas a grandes porções de massa de modelar, é trocada de súbito pelo dado do corte seco, de um só golpe, aparentemente a fio. Não há recurso à mimese, a nenhuma expressão de dor ou alusão de sofrimento: tudo é ostensivamente fictício e, de modo surpreendente, concentra a violência do talhe certeiro.

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Carina Weidle Giacomo, Beatrice, Lucrécia e Bernardino Cerâmica Dimensões variáveis 2013

Paul Virilio apud WEIDLE, C. M. Des Astres com: a máquina de escrever, a guilhotina, os f ó s f o r o s . 2 0 7 f l s . Te s e (Doutorado em Poéticas Visuais) – Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo – ECA/USP, São Paulo, 2014, p. 72.

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Ao escrever sobre essa série de trabalhos, a artista destaca com precisão uma frase 14 de Paul Virilio: “o acidente revela a substância” . Parece estar mesmo aí a chave de leitura desse conjunto dentro da exposição: não há nada para além da aparência; cada golpe revela apenas mais da superfície que, no limite, é tudo o que há. Por oposição, apenas para aprofundar a reflexão, se o procedimento de Prolik em Naquilo revela uma suposta verdade da coisa, suas entranhas, a própria substância da qual é feita, o corte de Weidle revela que se há uma verdade, ela só pode habitar a aparência.

A série Frequências (2013), também de Carina Weidle, trata-se de um conjunto de pinturas em óleo e guache sobre papel nas quais, curiosamente, o aspecto contundente das cerâmicas se mantém. Ainda que de modo distinto, lá estão o corte, a precisão cirúrgica, a disposição em fatias. A série produzida diariamente, como um exercício, por um período de três meses, obedecia a um conjunto de parâmetros: uma pintura a cada dia, sobre uma folha de papel canson A4, sempre horizontal, composta por duas faixas em guache e duas faixas em óleo intercaladas, datada com um carimbo. Rotina regrada, quase um mantra, espécie de adestramento da vontade. O caráter de exercício está também manifesto em seu modo de exposição: a pouco mais de um metro do chão, bem abaixo da posição supostamente ideal para a apresentação de uma obra de arte. Aproximadas das esculturas, já que ocupam a parede que faz fundo para essas peças, se relacionam também por extremos. A mesma pungência obtida por procedimentos máximos e mínimos: todo o peso, a materialidade e o esforço envolvidos nas esculturas em cerâmica e a suspensão quase monástica das pinturas sobre papel.

SCC_var_Bouguereau/Parte 2 (2014) do artista Fábio Noronha é uma vídeo instalação composta de uma caixa de acrílico fixada sobre a parede em que estão acondicionados um tablet, dois livros, uma pasta de arquivos, um adesivo. Da caixa, cabos elétricos sobem pela parede, ligando o conjunto à fonte de energia. No tablet, um vídeo com a imagem fixa de um detalhe de um quadro do pintor William-Adolphe Bouguereau a qual o artista sobrepõe um cronômetro em contagem regressiva, dividido em 60 partes ordenadamente marcadas: 1/60, 2/60 e assim sucessivamente.

A cada 5 minutos, ressoa uma gravação da fala trêmula e inconfundível do músico estadunidense John Cage: “I have nothing to say and I’m saying it”.

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Carina Weidle Lucrécia Cerâmica Dimensões variáveis 2013

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Carina Weidle Giacomo Cerâmica Dimensões variáveis 2013

Carina Weidle Frequências Óleo e guache sobre papel 21 x 30 cm 2013

Fábio Noronha SCC_Var_Bouguereau /parte 2 Videoinstalação (Quadro de luz com tampa de acrílico, protetor auditivo, livro, iPad, arquivo de vídeo, carregador para iPad, dedo de plástico, cadeados, caixas de som, cabo de áudio, cabos de força, adaptador de tomada elétrica, camiseta com estampa, clip tipo binder); obs.: esta configuração pode variar de acordo com a montagem e espaço expositivo.

Dimensões variadas 2014

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Na porção superior da parede ortogonal, uma camiseta verde com a efígie de Bob Marley, onde se lê o famoso refrão da canção-hino Get up, stand up. No canto da parede, uma lixeira amarela para descarte de metais repleta de perucas sintéticas, de aparência bastante artificial. Cercando o conjunto, uma fita de demarcação de segurança preta e amarela conecta a parede lateral ao volume do elevador que invade o espaço de exposição. A obra de Noronha se nos apresenta como um enigma: decifra-me ou te devoro, parece dizer entre dentes.

O princípio que a organiza é o da colagem: as partes se justapõem, mas nunca a ponto de se tornarem homogêneas; cada uma mantém a integralidade da coisa.

Mas algo além se passa. Ocorre-me que a instalação é composta como uma estrutura de hipertexto14, como se um extenso conjunto de informações não lineares se abrisse em cada ponto sobre o qual demoramos nossa percepção, a começar pelo seu nome: SCC_var_Bouguereau/Parte 2. SCC é a sigla que o artista utiliza para a série Conservadores de Carne, composta por desenhos, pinturas e fotografias produzidos desde 1994-95. Embrenhar-se por esta senda significa o ingresso num universo de relações: os trabalhos que compõem essa série, seu título nada ameno e as justaposições de linguagens que os constituem, por exemplo. No outro extremo, Bouguereau, referência ao pintor acadêmico 15 francês cujo detalhe de obra figura no vídeo . As questões aí enveredam para o extenso campo da representação na arte, a mimese e a verossimilhança. Nesse sentido, a conexão entre esse tipo de pintura produzida no ambiente acadêmico francês do século XIX, caracterizada pelo completo domínio de técnicas e meios de execução, com o título de um dos livros da caixa é imediata: Da imperfeição, de Greimas. Escavando um pouco mais, podemos fazer a contínua reorganização de conteúdos que o trabalho de Noronha parece nos oferecer: aqui o cerco se fecha com as reflexões de Greimas sobre a participação do corpo sensível entre os mecanismos de produção de sentido. Ironicamente, imagino, mais um signo articulado pelo artista, já que, justamente, o corpo do espectador não é requerido pelo trabalho. E mais uma vez, enlaçando a profusão de operações de linguagem ali desencadeadas, ressoa o arguto John Cage, apropriado por Noronha: “eu não tenho nada a dizer e eu estou dizendo isso”.

Hipertexto é o termo utilizado para se referir a um texto ao qual se acrescem outros conjuntos de informação na forma de blocos de textos, palavras, imagens ou sons e cujo acesso se dá através de referências específicas.

Apesar de profundamente identificada com os meios digitais, a ideia de hipertexto não nasce com a Internet, nem com a web. As primeiras manifestações hipertextuais teriam ocorrido já nos séculos XVI e XVII, nos manuscritos e na chamada marginália, o termo geral que designa as notas, escritos e comentários pessoais ou editoriais feitos na margem de um livro. A primeira descrição formal de um dispositivo do gênero foi feita por Vannevar Bush em 1945 ["As We May Think", The Atlantic Monthly, July 1945, pp. 101-108].

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Esta não é, por certo, a única razão para a atribuição do título: numa versão anterior do trabalho, as imagens eram compostas por extratos de um filme de ficção científica já em domínio público e imagens captadas pelo artista, produzindo outro conjunto de relações. O vídeo-anúncio, como o denomina o artista, foi apresentado na exposição Caixa d’água, em parceria com Cintia Ribas, Gabriele Gomes e Juliana Gisi, no Museu da Fotografia Cidade de Curitiba, Solar do Barão, no período de 19 jun. a 18 ago. 2013. O vídeo está disponível em: https://archive.org/ details/SccVarBouguereauiso.

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Cleverson Oliveira Atlantis Filme super-8 transferido para vĂ­deo (DVD) 2002

Cleverson Oliveira West Filme super-8 transferido para vĂ­deo 2003

Cleverson Oliveira Cleverhead (Dive) TĂŠcnica mista 60 x 30 x 15 cm 1999

Cleverson Oliveira lida abertamente com a imagem como material bruto. Ela é seu assunto. Nessa exposição, três são os trabalhos apresentados: os vídeos West e Atlantis, filmados em formato super-8 e transferidos para a plataforma digital, e uma escultura chamada Cleverhead (Dive).

West (2003) apresenta uma cômica narrativa em preto e branco que se desenrola em uma pequena tela de 10’’. Nesse vídeo, acompanhamos a perseguição de um personagem travestido de gorila pelas ruas de Nova York, embalada pelo ritmo intenso de uma composição musical de John Cage. Aqui, a primeira observação sobre seu procedimento: a música antecede a sequência de imagens, devendo, estas últimas, em algum momento, adequarem-se às variações da composição percussiva de Cage. Ainda quanto às imagens, impossível não se lembrar das comédias físicas de Buster Keaton, do herói/anti-herói que foge freneticamente do vilão – ou de uma noiva – que se mantém infatigável em seu encalço. O enredo de West, entretanto, não se fecha: não há razão aparente para a perseguição da caçadora (?), tão verossímil quanto uma nota de 3 dólares – ou de 3 reais, embora o título – Oeste, Ocidente – traga implicações para o discurso da obra.

Certamente, sua experiência como estrangeiro, durante os treze anos vividos em Nova York, é aqui peça fundamental. De todo modo, este é o universo: o cinema de ficção de baixo orçamento, King-Kong e criaturas afins, as séries televisivas de super-heróis, os materiais falsos como a pelúcia e os tentáculos de borracha.

Em Atlantis (2002), por sua vez, a imagem de uma pipa em formato de tubarão corcoveando pelos ares transforma o céu, em alguns minutos, numa imensidão de água, como sugere o título, referência ao continente perdido de Atlântida, ali em algum lugar entre o Timeu de Platão e as Vinte mil léguas submarinas de Julio Verne. O curioso é que nada está oculto; nenhum procedimento ou técnica cinematográfica escamoteia o fato: acompanhamos a chegada do artista ao topo do edifício empunhando sua pipa, suas tentativas de alçá-la ao voo, de início frustradas, até ganhar os ares. O quase transe hipnótico pelo qual somos tomados é cadenciado por uma composição do músico de jazz sueco Jan Johansson (1931–1968), “Visa från Utanmyra” [Vista de Utanmyra], e, de pronto, o céu vira mar. De uma imagem a outra.

Cleverhead (Dive) (1999) é uma escultura de Cleverson Oliveira, justamente sua linguagem de formação. Também chamadas de “cabeções”, as peças dessa série não são dadas à pura contemplação. Elas consistem da imagem que lhes dá 39

origem: neste caso, dive, um mergulho de cabeça, meio à maneira de um super-herói de capa e uniforme, cuja vasta cabeleira se projeta ao sabor do vento. A cena vista de topo mantém a Cleverhead como um frame estático de seus vídeos, eternamente congelada naquele átimo de ação. O contexto de surgimento dessas peças foi um conjunto de exposições intituladas Clevelândias, ocorridas entre 1999 e o início dos anos 2000, em que o artista aparecia em diferentes situações, investido da persona de Superman, em sua terra de faz-de-conta de gosto bastante duvidoso. Fotografias, vídeos, esculturas, sempre autorreferenciais, a começar pelo título, compunham essas mostras. O caricato provocado pelo uso do sufixo “lândia”, o abrasileirado “terra de”, também é digno de nota. No conjunto aqui apresentado, a Cleverhead dá a medida do componente grotesco partilhado por seus trabalhos: misto de atração e repulsa, a cabeça disforme e avantajada, coberta de fibras evidentemente artificiais, cuidadosamente repartidas ao meio e penteadas, se oferece imersa em ironia e vulgaridade ostensivas.

Otto Dietrich zur Linde em “Deutsches Requiem”, in: O Aleph. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.

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Nesse contexto, como operaria a mais recente produção? Ninguém quer dever nada a um seu contemporâneo, nos advertia o protagonista de Borges num de seus contos16.

Assim, se pudermos traçar, mesmo que seja esquematicamente, certa ascendência entre produções, uma parcela significativa dos artistas surgidos na cena pública nos anos 2000, como Lilian Gassen e Rodrigo Dulcio, parece se relacionar mais diretamente com a produção dos artistas da chamada “geração 80”, quaisquer sejam as razões. O humor e a ironia da “geração 90” dão lugar a certa circunspecção nessa mais recente lavra de artistas. A imagem que se encontra na origem do processo resulta numa materialidade mais declarada: a pintura se torna um objeto, a fatura é aparente – mesmo que isso signifique o aspecto industrial da superfície brilhante da tinta automotiva. Por outro lado, e é isso que a distingue sobremaneira, não é o corpo que parecem requerer, mas a intelecção de seu estar no espaço. Também não há caráter simbólico e o gesto, enfim, não quer ser mais do que linguagem.

Lilian Gassen se apresenta nessa mostra com um conjunto de trabalhos: Pintura 9 (2010), Paisagens 1 e 2 (2004), Naturezas-mortas 1, 2 e 3 (2004) e a escultura Espelho II (1/3) (2004). A escolha de sete trabalhos à primeira vista muito distintos – pinturas e desenhos figurativos e não figurativos, em guache sobre papel, e uma escultura em vidro espelhado – é, obviamente, deliberada. De fato, os trabalhos produzidos em 2004 já haviam tomado parte de sua primeira mostra individual, sugestivamente nomeada Observatório, composta ainda por pinturas em óleo sobre 17 tela, gravuras e uma escultura-engenhoca digna dos “ambientais” .

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Lilian Gassen Espelho II (1/3) Vidro, nitrato de prata e aรงo inox 21 x 13,5 x 21,5 cm 2004

Observatório. Museu Municipal de Arte, Curitiba, 2004. A escultura referida é Reflexo de espelho profundo.

Homenagem à Rossana Guimarães. Parede falsa de mdf, vidro, parafusos de prata em forma de flor, cone elíptico de alumínio galvanizado revestido de veludo preto e portinha em prata, 150 x 380 x 120 cm, 2002.

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Gassen é uma artista do ofício, da pesquisa regrada e sistemática de técnicas e procedimentos e empenhada na análise de tais elementos não apenas em seus trabalhos, mas também nas produções de outros artistas. Não por acaso, em sua investigação poética, percorre as diversas linguagens – escultura, pintura, desenho e gravura – em paisagens, naturezas-mortas, autorretratos e pinturas abstratas e a chave de sua poética parece estar, justamente, no intervalo entre gêneros e linguagens ditos tradicionais. A operação fica mais clara ao observarmos a heterogeneidade do conjunto: o que sobra quando retiramos o fato de ser paisagem da paisagem, o fato de ser autorretrato do autorretrato, o fato de ser a naturezamorta da natureza-morta? Resta a linguagem, os códigos que a fazem inteligível, comunicável. Tudo ali, portanto, é código: não há expressão da artista, paisagem vista, representação do mundo, mas tão somente da própria linguagem; a linguagem representando a si mesma. Nesse exercício, não há acaso: do domínio absoluto no manejo da finíssima linha em tinta guache das naturezas-mortas aos supostos respingos da Pintura 9 há uma mesma vontade, um mesmo modo de operação. Nada mais irmanado em seus trabalhos do que a série de naturezasmortas, por exemplo, e a máscara ligeiramente espelhada: ambas põem a representação como um problema, incorporam o vazio como fato central e a própria não-representação. Afinal, o que há para se ver numa máscara que resiste em mostrar sua efígie – não precisamos ao menos saber que se trata de um autorretrato da própria artista – e que nos devolve nossa própria imagem num reflexo sempre incompleto e cambiante?

Rodrigo Dulcio integra a mostra com dois desenhos: Farol (2014) e Contraforte (2014). A referência feita a elementos arquitetônicos em seus títulos nos dá mais informações sobre o universo poético engendrado por Dulcio do que poderíamos supor. Esse dado está presente em sua trajetória, das intervenções urbanas em construções em vias de desaparecimento aos estudos espalhados em incontáveis cadernos de anotações. Quando desenha, evoca a solidez de blocos, dos volumes arquiteturais; nas esculturas, a operação se inverte: o caráter gráfico se torna patente e a análise do deslocamento da experiência corporal a que se faz referência nessa mostra e a distância entre esta geração e a geração 80 ganham caráter exemplar. Uma breve digressão, com vistas a enriquecer a leitura de seu trabalho, parece aqui oportuna.

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Lilian Gassen Paisagem 1 Guache sobre papel 32 x 41 cm 2004

Lilian Gassen Paisagem 2 Guache sobre papel 32 x 41 cm 2004

Lilian Gassen Natureza morta 2 Pincel e guache sobre papel 24 x 31 cm 2004

Lilian Gassen Pintura 9 Guache sobre papel 45 x 58 cm 2010

Rodrigo Dulcio Farol Guache e grafite sobre papel 70 x 100 cm 2014

Rodrigo Dulcio Contraforte Guache, acrĂ­lica, nanquim e grafite sobre papel 150 x 220 cm 2014

18 Da Matéria do Mundo, de Eliane Prolik, Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, de 07 ago.

2 0 1 4 a 1 º f e v. 2 0 1 5 e Plataforma, de Rodrigo Dulcio, Museu da Gravura, Curitiba, de 25 nov. 2014 a 23 fev. 2015.

Comparando trabalhos recentes de Rodrigo Dulcio e Eliane Prolik, apresentados em exposições simultâneas a essa do Sesc Paço da Liberdade, experimentamos a 18 clara distinção . Embora os dois artistas lidem com a escala arquitetônica em alguns trabalhos, com o peso e concretude dos materiais industriais e de uso ordinário – calhas metálicas, cimento, azulejo, pias – a experiência que produzem é de ordem bastante distinta. Atravessamento, peça monumental de Prolik, é composta por uma enorme quantidade de eletrocalhas fixadas repetidamente de modo a formar um extenso conjunto sobre o qual o visitante, instigado pelo próprio título, pode caminhar. Impossível de ser abarcada pelo olhar, a escultura parece requerer esse embate com o corpo, como se só ele pudesse medi-la. Sua presença física agigantada certamente lança dúvidas sobre o modo como aquilo tudo chegou até ali, algo como se entrássemos num lugar e encontrássemos algo que é maior que ele próprio. E esse jogo de incongruências entre modos de perceber se amplia ao longo da experiência de deslocamento, como quando notamos que todo aquele material metálico, pesado e de caráter industrial, é, de fato, transluzente. Por outro lado, a Plataforma de Rodrigo Dulcio, efetivamente uma imensa plataforma revestida de azulejos, construída no pátio central do Museu da Gravura, em Curitiba, não requer a passagem, muito embora esteja disposta no vão entre os edifícios do complexo histórico do Solar do Barão. É como se o artista, ao construir um equivalente ao edifício, produzisse um desenho ao invés de escultura, de modo que nos faz ver o próprio esquema do espaço preexistente, sua assimetria, seu caráter irregular. O melhor ponto de vista de seu trabalho é fora dele: diante da plataforma, no mesmo plano, quando a perspectiva se escorça diante de nossos olhos e entorta todo o espaço arquitetônico em que está encrustada.

Essas observações sobre os trabalhos tridimensionais e suas qualidades gráficas nos ajudam a ver os desenhos de Dulcio. Na série de trabalhos em guache sobre papel, em diferentes formatos – muitos em grande escala, como o intitulado Contraforte –, o raciocínio do artista é acentuadamente construtivo. As linhas projetivas em nanquim e grafite, assemelhadas aos croquis arquitetônicos, convivem com massas pinceladas em tinta guache e tinta acrílica azuis. Há, nesses trabalhos, uma espécie de avanço improvável em direção ao espectador,

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uma tomada do espaço para além das duas dimensões do papel, de modo que não seria exagero afirmar que, enquanto suas esculturas são gráficas, seus desenhos são escultóricos.

O fato, ao fim e ao cabo, acerca dessa exposição, é que essas experiências de ordens diversas coabitam um espaço, que suas temporalidades distintas partilham de um tempo que as atravessa19. Tais descontinuidades, que subsidiam a tese sustentada por essa exposição, talvez possam ser descritas pelo deslocamento gradual, nessas produções, das discussões do campo fenomênico para o campo noumênico, i.e., daquilo que “aparece aos sentidos”, o fenômeno, para a suposta “coisa em si”, o noúmeno. É por óbvio que a tal coisa em si não nos está disponível, que em nossa experiência no mundo tratamos sempre de fenômenos, mas há ali, na mais recente geração, uma vontade de “verdade da coisa” que merece atenção.

Para concluir, retomando os extratos geracionais explorados na exposição, a obra de Eliane Prolik se oferece como um objeto dos sentidos, de modo tal que dependa inexoravelmente do tempo. Todo o despojo, a exibição sem retoques da substância, revela uma vontade de verdade, mas que só pode residir no fenômeno, de modo tal que o tempo da obra é o tempo do corpo, da sua experiência. Na produção de Carina Weidle, Cleverson Oliveira e Fábio Noronha, não há lugar para a verdade.

Se ela existir, se imiscuiu tão fortemente à ficção que, ou não há fronteira clara que as separe, ou elas são uma e a mesma coisa. Como ficção, o tempo só pode ser o das coisas, dos aparelhos, das durações encenadas. Nos trabalhos de Lilian Gassen e Rodrigo Dulcio, a verdade retorna, mas não é objeto dos sentidos. Para esses herdeiros da geração 80, a verdade é noumênica, consiste num real que não depende do tempo para existir, como uma abstração matemática, como uma demonstração lógica representada por uma equação.

19 O teor desse debate é análogo ao desencadeado pelo disputado conceito de “geração”, aqui empregado como metáfora de uma construção social do tempo que leva em conta o tempo biográfico e o tempo histórico e, sobretudo, as descontinuidades derivadas dessa síntese.

Cristiane Silveira Técnica de Atividades | Artes Visuais | Sesc Paço da Liberdade

Cristiane Silveira é doutoranda no Programa de Pós-Graduação em História da Universidade Federal do Paraná (UFPR), Mestre em Filosofia pela mesma instituição e Bacharel em Gravura pela Escola de Música e Belas Artes do Paraná (Embap). Foi responsável pela curadoria e pesquisa das exposições: Geraldo Leão: Pretérito Presente (Museu Municipal de Arte, Curitiba, 2014); Sérgio Sister: a cor reunida (Museu Municipal de Arte, 2013); Célia Euvaldo: pinturas (Museu da Gravura Cidade de Curitiba, 2011); e Carlito Carvalhosa: meus olhos (Museu da Gravura Cidade de Curitiba, 2008), entre outras. Foi Professora colaboradora de Estética e Teoria da Arte na Universidade Estadual do Paraná (UNESPAR/Embap), em 2014, e do Departamento de Música e Artes Visuais da Universidade Federal do Paraná, de 2006 a 2008. Atualmente, é Técnica de Atividades da área de Artes Visuais do Sesc Paço da Liberdade, em Curitiba.

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Eliane Prolik Como Espelho 6 x 240 cm 2014-2015 Intervenção na Praça Generoso Marques, Paço da Liberdade

artistas participantes

Carina Weidle (Novo Hamburgo RS 1966). Graduada em Pintura pela Escola de Música e Belas Artes do Paraná

Carina Weidle

(Embap), 1988; Mestre em Artes pela Goldsmiths College, University of London, Inglaterra, 1992; e Doutora pela Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP), com estágio doutoral realizado na Bath Spa University, Inglaterra, 2014, na área de cerâmica. É professora do Departamento de Escultura da Escola de Música e Belas Artes do Paraná (UNESPAR/Embap). Tem como seu principal meio a escultura cerâmica, explorando discussões pictóricas através do uso de massas e cor. Sua produção comporta ainda fotografias, performances e instalações.

Principais exposições individuais: Slicing House, Kornhauschen, Aschaffenburg, Alemanha, 2013; Solo Mole, Museu Alfredo Andersen, Curitiba, 2012; Dentro?, Galeria Casa da Imagem, Curitiba, 2000; Carina Weidle - Esculturas e Relevos, Ybakatu Espaço de Arte, Curitiba, 1997; Projeto 96, Galeria Camargo Villaça, São Paulo, 1996; Carina Weidle, Todd Gallery, Londres, 1996; Fotografias e esculturas, Museu Alfredo Andersen, Curitiba, 1994; Galinhas Olímpicas, British Council, Praga, República Tcheca, 1993; Gravuras - Sala Gilda Belczak, Fundação Cultural de Curitiba, 1987.

Principais exposições coletivas: O Estado da Arte, Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, 2010; Sintomas, Fundação Cultural de Curitiba, 2008; É Hoje, na Arte Brasileira Contemporânea, Coleção Gilberto Chateaubriand, 2007, 2006; 62° Salão Paranaense – Artista convidado; Artistas Convidados, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, 2006; Nome, Casa Andrade Muricy, Curitiba, 2004; Heterodoxia, Casa da Ribeira, Natal; Galeria Paulo Darzé, Salvador, 2004; Campo Aberto, Jaraguá do Sul, 2004; Incursôes, Ecomuseu, Foz do Iguaçu, 2003; XXV Bienal Internacional de São Paulo, São Paulo, 2002; Panorama da Arte Brasileira, MAM, São Paulo, 2002; Paraná-Síntese, Casa Andrade Muricy, Curitiba, 2002; Mostra da Gravura, Museu da Gravura, Curitiba, 2000; Paralelo 27 Meridiano 45, Galeria Casa da Imagem, Curitiba, 2000; O Particular, Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro 2000; O Inventário do Presente, Casa da Imagem, Curitiba, 1999; Olhos Blindados, Ybakatu Espaço de Arte, Curitiba, 1999; City canibal, Paço das Artes, São Paulo, 1998; XIV Salão da Bahia, MAM, Salvador, 1998; O Humor do Não, UFF, Niterói, Rio de Janeiro, 1997; Zona Flutuante, Museu Theodoro de Bona, Fundação Cultural de Curitiba, 1996; O Excesso, Paço das Artes, São Paulo, 1996; Panorama da Arte Brasileira, Museu de Arte Moderna, São Paulo, 1995; Zona Flutuante, MAC, Rio Grande do Sul, 1995; XII Mostra da Gravura, Fundação Cultural de Curitiba, Curitiba, 1995; Thinking Aloud, Small Mansions, Londres, 1994; Mostra do Desenho Brasileiro, Museu de Arte Contemporânea, Curitiba, 1994; 14º Salão Nacional, IBAC/FUNARTE - Rio de Janeiro, 1994; Corporeal, Instalação no Festival MIX Brasil, Cine Ritz, Curitiba, 1994; Personal Worlds, Exposição com Emma Rushton, Riverside Studios, Londres, 1993; 27º Köln Internacional Buromesse 93, Colônia, Alemanha, 1993; Simple Twist of Fate - Riverside Studios, Londres, 1992; Exposição com Andrew Bick e Roy Voss, na Todd Gallery, Londres, 1992; Exposição Final Goldsmiths' College, Londres, 1992; Exposição com Alison Cant e Fieroza Dörsten, Infanta de Castille, Londres, 1992; 28º Köln Internacional Buromesse 92, Colônia, Alemanha, 1992; Drawings for All - Gainsborough House, Sudbury, Inglaterra 1991; PáraRaios, Curitiba, 1989; Salão de Jacarezinho, Jacarezinho, 1989; 46º Salão Paranaense, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba, 1989; 45º Salão Paranaense, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba, 1988.

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Cleverson Oliveira (Curitiba PR 1972). Graduado em Escultura pela Escola de Música e Belas Artes do Paraná (Embap), filmes e vídeos. Principais exposições individuais: Galáxias, Miyako Yoshinaga Gallery, Nova York, 2012; Fronteiras: Uma jornada pelas Américas (Brasil), Museu da Fotografia, Curitiba, PR, 2010; Frontiers: A journey through the Americas, M.Y. Art Prospects, Nova York, Estados Unidos, 2004; Fronteiras: uma jornada pelas Américas, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba, 2006; Golden Years, M.Y. Art Prospects, Nova York, Estados Unidos, 2004.

Principais exposições coletivas: Qu'est-ce que c'est la photographie?, Galeria Casa da Imagem, Curitiba, 2014; Mystics of the Pineallands, Leonardi Project Frankfurt, Alemanha, 2013; Bienal Internacional de Curitiba, 2013; 2012: Proposições sobre o Futuro, MAC (Museu de Arte Contemporânea do Paraná), 2012; Frankestein on the Beach, White Box Gallery, Nova York, Estados Unidos, 2012; Viajantes Contemporâneos, Pinacoteca do Estado de São Paulo, SP, 2011; O Estado da Arte, Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, 2011; Metamorphosis, The Other Gallery, Shangai, China,

Cleverson Oliveira

1994, cursou História da Arte na New York University, nos Estados Unidos. Sua produção inclui desenhos, esculturas,

2011; 5th Media Art Biennale, Seul, Coreia do Sul, 2008; Yeosu International Art Festival, Yousu, Coreia do Sul, 2008; Amerikkka, The Artists Network, Nova York, Estados Unidos, 2007; A Distant mirror, M.Y. Art Prospects, Nova York, Estados Unidos, 2006; Earth, Spike Gallery, Nova York, Estados Unidos, 2006; Body Double, Cultural Center Zamek, Leznica Castle, Worclaw, Polônia, 2006; Video Installations, E.H.W.A University, Seul, Coreia do Sul, 2005; Gallery Collection Summer Show, M.Y. Art Prospects, Nova York, Estados Unidos, 2005; Mostra Ver, Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ, 2005; South American Video Artists, White Box, Nova York, 2005; Groundswell, White Columns, Nova York, Estados Unidos, 2005; Phantom Limb, Unit B Gallery, Chicago, 2004; The Straight Show, Chicago, 2004; The Wizard’s House, M.Y. Art Prospects, Nova York, Estados Unidos, 2004; Perceptions of the Self and the ‘Other’, Nova York, Estados Unidos, 2004; Moving Images, The Windsor Hotel, Nova York, Estados Unidos, 2003; Absences: Photographs of Urban Alienation, Tenri Gallery, Nova York, Estados Unidos, 2003.

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Eliane Prolik (Curitiba PR 1960). Graduada em Pintura pela Escola de Música e Belas Artes do Paraná (Embap), 1981; cursou Filosofia na Universidade Federal do Paraná (UFPR), 1980-81, Artes Plásticas na Accademia di Belle Arti di Brera, em Milão, Itália, 1985-86, com Especialização em História da Arte do Século XX pela Embap, 2000. Integrou ações coletivas de arte Bicicleta (1982), Moto Contínuo (1983) e Escultura Pública (1992). Inicia sua produção em desenho, gravura e realiza as primeiras esculturas a partir do plano com dobras e cortes. Na década de 1990 utiliza o

Eliane Prolik

cobre e a técnica artesanal do repuxo do metal, estendendo seu procedimento à apropriação de objetos industriais ou elementos modulares e a intervenções em espaços públicos. Principais exposições individuais: Da matéria do mundo, Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, 2014; Atravessamento, Museu Municipal de Arte, Curitiba, 2012; SIM Galeria, 2011; Aceite, Espaço de Arte Urbana, Galeria Júlio Moreira, Curitiba, 2010; Defórmica e Pra Que, Centro Cultural Solar do Barão, Curitiba, 2009; Projeto Octógono, Pinacoteca do Estado, São Paulo, 2004; Capulus, Mariantonia Centro Universitário da USP, São Paulo, 2003; Tuiuiú, Espaço Cultural Sergio Porto, Rio de Janeiro, 2000; Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba, 1999; Museu da Gravura Cidade de Curitiba, 1984. Principais exposições coletivas: O Espaço Aberto, Caixa Cultural, Brasília, 2011; O Estado da Arte, Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, 2010; Corpo na Cidade, Centro Cultural Solar do Barão, Curitiba, 2009; Exposição Poética da Percepção, MAM/RJ, Rio de Janeiro, 2008; Manobras Radicais, Centro Cultural Banco do Brasil, São Paulo, 2006; Um Século de Arte Brasileira – Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, 2006; Homo Ludens, Instituto Itaú Cultural, São Paulo e MAM, Rio de Janeiro, 2006; O Espaço Inventado, MAC/PR, Curitiba, 2006; Simultâneas Passagens, Casa Andrade Muricy, Curitiba, 2005; Lugar, Museu da Arte da UFPR/MUSA, Curitiba, 2005; 25ª Bienal Internacional de São Paulo, FBSP, São Paulo, 2002; Objeto Anos 90, Instituto Itaú Cultural, São Paulo, 1999; O Moderno e o Contemporâneo na Arte Brasileira, MASP, São Paulo e MAM/RJ, Rio de Janeiro, 1998; Um Olhar Brasileiro, Coleção Gilberto Chateaubriand, Haus der Kultur der Welt, Berlim, Alemanha, 1998; I Bienal de Artes Visuais do MERCOSUL, Porto Alegre, RS, 1997; Projeto Arte/Cidade: A cidade e suas histórias, Moinho Central, São Paulo, 1997; Tridimensionalidade na Arte Século XX, Instituto Itaú Cultural, São Paulo, 1997; Panorama da Arte Brasileira: Tridimensional – Prêmio, MAM/SP, São Paulo, 1995; XI Mostra da Gravura Cidade de Curitiba, 1995; Bienal Brasil Século XX – FBSP, São Paulo, 1994; 50º Salão Paranaense – Prêmio, MAC-PR, Curitiba, 1993; Encontros e Tendências, MAC/USP, São Paulo, 1993; Projeto Escultura Pública, Galeria Casa da Imagem, Curitiba, 1992; X Mostra da Gravura Cidade de Curitiba, 1992; Panorama da Arte Brasileira – Tridimensional, MAM/SP, São Paulo, 1991; Apropriações, Paço das Artes, São Paulo, 1991; 12º Salão Nacional de Artes Plásticas, Prêmio – Funarte, Rio de Janeiro, 1991; IX Mostra do Desenho Brasileiro – Prêmio, Curitiba, 1991; IX Mostra da Gravura Cidade de Curitiba, 1990; Mostra Pára-raios, Curitiba, 1989; 10º Salão Nacional de Artes Plásticas, Prêmio – Funarte, Rio de Janeiro, 1988; 19º Bienal Internacional de São Paulo, FBSP, São Paulo, 1987; 42º Salão Paranaense, Prêmio – MAC/PR, Curitiba, 1985; Impressões Digitais, Sala Miguel Bakun/BPPR, Curitiba e CCSP, São Paulo, 1985; 40º Salão Paranaense – Prêmio, MAC/PR, Curitiba, 1983; Moto Contínuo, Fundação Cultural de Curitiba, 1983.

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Fábio Noronha (Curitiba PR 1970). Graduado em Pintura pela Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP), Curitiba, 1994; Especialista em História da Arte do Século XX pela mesma instituição, 2002; Mestre em Artes Visuais / Poéticas Visuais, Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), Porto Alegre, 2006; Doutorado em Artes Visuais / Poéticas Visuais, Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), Porto Alegre, 2013. É professor do Departamento de Pintura da Escola de Música e Belas Artes do Paraná (UNESPAR/Campus de Curitiba I/EMBAP) incorpora o vídeo e continua experimentações em áudio. Desde 1994-95 realiza a série Conservadores de Carne, em que utiliza fotografia, desenho, pintura e, mais recentemente, vídeo, áudio, ações no meio ambiente. Entre 1995-96, desenvolve a série Condutores de Limites, feita principalmente de pinturas e desenhos. Entre 1998 e 2003, produz a série Acidez, e escreve um texto de ficção com o mesmo nome para o catálogo da exposição Panorama da Arte Brasileira, no Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM/SP). Desde 1998, trabalha com vídeo e imagens digitais, apropriando-se de imagens já existentes. A mediação dos aparelhos se intensifica, a partir desse momento, e o artista passa a distribuir seus trabalhos gratuitamente na Internet. Principais exposições individuais: Adriana Penteado

Fabio Noronha

desde 1996. Iniciou sua produção em desenho, fotografia e pintura no começo dos anos 1990; no final desta década

Arte Contemporânea, São Paulo, 2001, 1999; Galeria Casa da Imagem, Curitiba, 2001; Paço das Artes, São Paulo, 1999; Galeria Ybacatu, Curitiba, 1999, 1997; Museu Alfredo Andersen, Curitiba, 1998; Museu da Gravura Cidade de Curitiba, Sala Gilda Belczak, 1996; Itaugaleria, Brasília, 1996; Itaú Cultural, Belo Horizonte, 1996; CCSP, São Paulo, 1995; MAC/PR, Curitiba, 1994. Principais exposições coletivas: Mostra de Vídeos de Montevidéu, Espacio de Arte Contemporáneo - EAC, Montevidéu, 2014; Qu'est-ce que c'est la photographie, Galeria Casa da Imagem, Curitiba, 2014; Caixa d’ água, Centro Cultural Solar do Barão - Museu da Fotografia, Curitiba, 2013; Conciertaciencia, Sesc Paço da Liberdade, Curitiba, 2013; Conciertaciencia, Plataforma Bogotá, Colombia, 2012; Idades Contemporâneas, Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2012; Malote destino Cwb, Centro Cultural Solar do Barão - Museu da Fotografia, Curitiba, 2011; Artistas Convidados, Museu de Arte Contemporânea do Paraná MAC, Curitiba, 2006; Desenho, MUSA-UFPR, Curitiba, 2005; Essa Foto, ACT, Curitiba, 2004; Nome, Casa Andrade Muricy, Curitiba, 2004; Imagem Eletrônica, Casa da Cultura de Ribeirão Preto, Ribeirão Preto, 2003; E(x)tra Bienal, Extra Arte Contemporânea, São Paulo, 2002; Obras do Faxinal das Artes, Museu de Arte Contemporânea, Curitiba, 2002; Deslocamentos do Eu: o auto-retrato digital e pré-digital na arte brasileira 1976 - 2001, Itaú Cultural, 2001; São ou Não Gravuras?, Itaú Cultural, Belo Horizonte e Brasília, 2000; 12° Mostra da Gravura de Curitiba, 2000; Paralelo 25º27’00”, Galeria Casa da Imagem, Curitiba, 2000; Um Lago em Sua Barriga, projeto Linha Imaginária, FUNARTE, São Paulo, 2000; Panorama da Arte Brasileira, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1999; Olhos Blindados, Ybakatu Espaço de Arte, Curitiba, 1999; Figuras, quase figuras, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1999; Dezenove cabeças, Adriana Penteado Arte Contemporânea, São Paulo, 1999; Rebel Icons, Carleton Gallery, Regional Municipality of Otawa, Canadá, 1997; O Modo e a Maneira, Itaú Galeria, Campinas, 1996; Metrópole e Periferia, MAM, Rio de janeiro, 1995; 2º Mostra de Artes Visuais Integração do Cone Sul, Brasília, São Paulo, Rio de Janeiro, Curitiba, Assunção-Paraguai e Madrid-Espanha, 1995; Projeto Macunaíma, FUNARTE, Rio de Janeiro, 1994; 1º Salão da Bahia, Salvador, 1994 (Menção Especial, 1994); 3º Salão Paraense de Arte Contemporânea, Belém, 1994 (3º Prêmio, 1994); 3ª Bienal de Artes de Goiás, Goiânia, 1993 (Prêmio Xapuri, 1993); 13º Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro, 1993 (2º prêmio, viagem pelo país, 1993); 50º Salão Paranaense, Curitiba, 1993 (Prêmio Governo do Estado do Paraná, 1993).

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Lilian Gassen

Lilian Gassen (Cascavel PR 1978). Graduada em Educação Artística com habilitações em Artes Plásticas (2001) e em Desenho (2000), pela Universidade Federal do Paraná (UFPR); Mestre em História pela mesma instituição (2007). Sua produção artística compreende instalações, esculturas e objetos, bem como pinturas, desenhos e fotografias. Desde 2011 é professora e pesquisadora do Colegiado do curso Superior de Escultura da Escola de Música e Belas Artes do Paraná (UNESPAR/Embap). Sua pesquisa acadêmica procura aliar os campos de poéticas visuais e história cultural, através da análise das técnicas tradicionais da escultura e da prática da cor. Exposições individuais: 328.954,92, Galeria Casa da Imagem, Curitiba, 2014; Belvedere, Museu da Gravura, Curitiba, 2009; e Observatório, Museu Metropolitano de Arte, Curitiba, 2004. Principais exposições coletivas: O estado da arte, Museu Oscar Niemeyer, 2010; A matriz e a linguagem, Museu Biblioteca Córdoba, Argentina, 2004; e Nome, Casa Andrade Muricy, 2004.

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2006) e o ateliê livre de escultura do Centro de Criatividade de Curitiba (1996-1998). Exposições individuais: Plataforma, Museu da Gravura, Curitiba, 2014-15; TOPOS, Museu da Gravura Cidade de Curitiba, 2012; HIPERPLANO, Museu da Gravura Cidade de Curitiba/Solar do Barão, 2010; e Desenhos e Objetos, Museu Metropolitano de Arte – MuMA, 2005. Principais exposições coletivas: O estado da arte, Museu Oscar Niemeyer, 2010; Malote destino CWB, Museu da Fotografia Cidade de Curitiba, 2011; Autorretrato, Casa Andrade Muricy, 2010; Também, Memorial de

Rodrigo Dulcio

Rodrigo Dulcio (Curitiba PR 1975). Graduado em Escultura pela Escola de Música e Belas Artes do Paraná (2003).

Frequentou os ateliês de xilogravura, serigrafia e gravura em metal do Museu da Gravura Cidade de Curitiba (1998-

Curitiba, FCC, 2009; Participação no Projeto Décadas: 5 coletivos recriam o século XX, Sesc da Esquina, 2008; 4° Mostra Latino Americana de Artes Visuais, Vento SUL, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, 2007.

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cada corpo tem o seu tempo cada tempo tem o seu corpo Carina Weidle | Cleverson Oliveira | Eliane Prolik | Fábio Noronha | Lilian Gassen | Rodrigo Dulcio

19 dezembro 2014 a 03 maio 2015 Espaço das Artes | Sesc Paço da Liberdade Praça Generoso Marques, 189 80020-220 Curitiba

Curadoria e Textos Cristiane Silveira Produção Cristiane Silveira William Machado Design Henrique Serbena Montagem e Iluminação Miguel Klossovski Cenotecnia Leopoldo Baldessar Fotografia Rafael Dabul Tratamento de imagem Miguel Ricardo de Melo Coordenação da Ação Educativa Cristiane Silveira William Machado Material Educativo Patrícia Stuart Mediação Diogo Duda Luiz Armando Ferrante Rafaella Pacheco

Presidente do Sistema Fecomércio Sesc Senac Paraná Diretor Regional do Sesc Paraná Diretora da Divisão de Educação e Cultura Coordenador Geral do Núcleo de Comunicação

Darci Piana Dieter Heinz Lengning Maristela Massaro Carrara Bruneri Cesar Luiz Gonçalves

Sesc Paço da Liberdade Gerente Executiva Celise Helena Niero Assistente de Gerente Denise Rabelo Cristiane Silveira Giselle Piragis-Zogaib Julio Cesar Bonetto Técnicos de Atividades Jussara Batista Marcelo Cruz Marisa Muniz Petrônio Marques Técnica Administrativa Aglair da Cruz Cilvia Moraes Guilherme Empke Ivana Lemos Orientadores de Atividades Luana Oliveira Marcos Rendak Raimundo Luiz dos Santos William Machado Operador de Som e Luz Marlos Gonçalves Daniel Balan Djalma Santos Edilaine Rech Liliane Wosniaki Assistentes Técnicos Administrativos Marcelo Alves Marjorie Andrade Marlene Miranda Milena Oliveira Silvia Regina da Silva Técnico de manutenção Valdir Aparecido dos Santos Serviços Gerais Nely Pliskeviski