Tesis de grado para obtener el título de “Tecnólogo en Sonido”

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INSTITUTO DE ARTES VISUALES DE QUITO ESCUELA DE TECNOLOGÍA DE SONIDO

ESTUDIOS ORIENTADOS AL DISEÑO DE UN MODELO BASE PARA LA CREACIÓN DE DEPARTAMENTOS ESPECÍFICOS PARA UNA PRODUCTORA MUSICAL EN LA CIUDAD DE QUITO.

PABLO HERNAN TELLO TOAPANTA

Tesis de grado para obtener el título de “Tecnólogo en Sonido”

PROFESOR GUÍA: CAROLINA ROSERO

FECHA: AGOSTO-2011

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RESUMEN Esta tesis plantea un objetivo general para alcanzar los estudios orientados a la identificación y descripción de un modelo base para la formación de los departamentos específicos de una productora musical en la ciudad de Quito.

Creación del modelo base para la conformación de una productora musical que se adapte a nuestra realidad, a través de la investigación de los requerimientos de los músicos y profesionales del medio.

Para alcanzar este objetivo, se realizó una investigación de los requisitos necesarios para legalizar una productora en nuestro país (normativa), y además se realizaron encuestas y entrevistas al público en general y a gente relacionada con la música.

Se concluyó que presentan varias necesidades como: falta de difusión de su trabajo, no tienen un productor ni tampoco un manager; además, en la mayoría de casos el factor económico impide una buena grabación profesional, más la necesidad de comprar buenos instrumentos y equipos, las bandas se quejan de la falta de espacios para sus conciertos y de la mala organización de estos, mientras que a su vez el público, de igual forma, demanda al artista mayor calidad música, mejores grabaciones de audio y de video y mejor manejo de la imagen del artista.

Se realizó un esquema gráfico que presenta el modelo base de los cinco departamentos establecidos para la formación de la productora musical en la ciudad de Quito.

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ABSTRACT This thesis presents a general objective to achieve the studies aimed at the identification and description of a basic model for the formation of the specific departments of a music production office in the city of Quito.

Creation of the base model for the forming of a musical producer that fits our reality, through the investigation of the requirements of the musicians and professionals of this area.

To achieve this goal, an investigation was conducted for the necessary requirements to legalize a production office in our country (regulations), and were also conducted surveys and interviews to the public in general and people related to the music.

It was concluded that present various needs such as lack of dissemination of its work, are not a producer nor a manager, in most cases the economic factor prevents a good professional recording, buy good tools and equipment, bands complain about the lack of space for concerts and poor organization of these, for the other hand, the public equally demand the highest quality music artist, best audio and video quality and better management of the artist's image.

ÍNDICE

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CAPÍTULO I

INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………….....1

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CAPÍTULO II OBJETIVO 3.1 Objetivo

General……………………………………………………………....2 3.2 Objetivos Específicos…………………………………………………………2

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CAPÍTULO III

ANTECEDENTES BIBLIOGRÁFICOS 3.1 Marco normativo.......................................................................................3 3.1.1 Requisitos legales para conformar una empresa en quito………...3 3.1.1.1 Ruc…………………………………………………………………….3 3.1.1.2 IEPI…………………………………………………………………….

5 3.2

Marco Conceptual……………………………………………………………8 3.2.1 Descripción del trabajo que realiza una productora musical………8 3.2.2 Departamentos de una productora musical………………………..9

3.2.2.1 Producción musical…………………………………………………...9 3.2.2.2 NetWorking…………………………………………………………..32

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3.2.2.3 Publishing…………………………………………………………….32 3.2.2.4 Imagen………………………………………………………………..33

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CAPÍTULO IV

DESARROLLO Y TRABAJO PRÁCTICO……………………………………………35 4.1 Determinación de la normatividad. …………………………………………..……35 4.2 Proceso de recolección y análisis de la información…………………….35 4.3 Formato de las encuestas y entrevistas…………………………………..35

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CAPÍTULO V

PRESENTACIÓN Y DISCUSIÓN DE RESULTADOS………………………………39 5.1 Resultados reaccionados a los objetivos 1 y 2…………………………..39 5.2 Resultados reaccionados a los objetivos 3,4 y 5………………………..48 5.3 Resultados reaccionados a los objetivos 3, 4 y 5……………………….55 5.4 Resultados reaccionados al objetivo 6…………………………………….61

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CAPÍTULO VI

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CONCLUSIONES DE LA INVESTIGACIÓN…………………………………………66

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CAPÍTULO VII

BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………………………69

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CAPÍTULO VIII

AGRADECIMIENTOS…………………………………………………………………..70

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CAPITULO IX

ANEXOS.................................................................................................................71

CAPÍTULO I - INTRODUCCIÓN

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Esta tesis ha seleccionado como tema medular el análisis de las cinco aéreas o departamentos específicos para la formación de una productora musical en la ciudad de Quito, mediante el análisis del desenvolvimiento musical de un artista ecuatoriano.

El gran dilema al que me he enfrentado es la carencia de industria musical, falta de educación en apreciación artística desde las escuelas, infraestructura, tecnología, falta de profesionales y la falta de apoyo por parte del estado, porque si bien es cierto hay entidades que se preocupan por el ámbito musical no ha existido un manejo íntegro y ético del trabajo del artista ecuatoriano.

A partir del análisis expuesto anteriormente y aplicando los conocimientos obtenidos durante la especialización de nuestra carrera de “Tecnología en Sonido”, nace el interés de aportar al desarrollo de esta industria con la creación de un estudio que sirva de base para la conformación de una Productora Musical que se adapte a nuestra realidad. Cabe resaltar, que una productora musical es una empresa encargada del manejo integral como producto de un artista nuevo o existente, a través de la administración de sus composiciones musicales, imagen, exposición y montaje de sus conciertos.

Al realizar una investigación descriptiva basada en entrevistas a profesionales dentro de este medio laboral y encuestas a músicos y público en general, se ha llegado a determinar estas cinco áreas o departamentos considerados fundamentales en la estructura de una productora musical y estas son: producción musical, grabación, imagen, networking y publicidad.

CAPÍTULO II - OBJETIVOS

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2.1 OBJETIVO GENERAL

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Creación del modelo base para la conformación de una productora musical que se adapte a nuestra realidad, a través de la investigación de los requerimientos de los músicos y profesionales del medio.

2.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS 

Determinar cómo se está difundiendo y comportando la música de artistas ecuatorianos en muestro medio.

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Determinar las necesidades que tiene el público de sus artistas.

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Investigar cuales son las necesidades de los artistas dentro del ámbito musical, por medio de entrevistas y encuestas que relatan sus experiencias laborales en el Ecuador.

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Identificar cada una de las áreas que forman parte de una productora musical.

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Conocer las implicaciones de cada área dentro de una productora musical.

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Desarrollar un modelo base para la creación de una productora musical mediante el uso de un esquema gráfico.

CAPÍTULO III - MARCO TEÓRICO

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3.1 MARCO NORMATIVO A continuación, se describe la normativa sobre la cual se fundamenta el modelo base para la conformación de una productora musical.

3.1.1 Requisitos legales para conformar una empresa en Quito 3.1.1.1 RUC Como primer paso, para identificar a los ciudadanos frente a la Administración Tributaria, se implementó el Registro Único de Contribuyentes (RUC), cuya función es registrar e identificar a los contribuyentes con fines impositivos y proporcionar información a la Administración Tributaria.

El RUC corresponde a un número de identificación para todas las personas naturales y sociedades que realicen alguna actividad económica en el Ecuador, en forma permanente u ocasional o que sean titulares de bienes o derechos por los cuales deban pagar impuestos.

El número de registro está compuesto por trece números y su composición varía según el Tipo de Contribuyente.

El RUC registra información relativa al contribuyente como, por ejemplo: la dirección de la matriz y sus establecimientos donde realiza la actividad económica, la descripción de las actividades económicas que lleva a cabo, las obligaciones tributarias que se derivan de aquellas, entre otras.

Las actividades económicas asignadas a un contribuyente se determinan conforme el clasificador de actividades CIIU (Clasificador Internacional Industrial Único).

Todas las personas naturales o jurídicas, sucesiones indivisas, sociedades de hecho u otros entes colectivos, nacionales o extranjeros, domiciliados o no en el país, que sean contribuyentes y/o responsables de tributos administrados y/o recaudados por SUNAT. Asimismo, deberán inscribirse en el Registro, los sujetos que soliciten la devolución del IGV o IPM al amparo de lo dispuesto por el Decreto Legislativo N° 783 y modificatorias, los sujetos que se acojan a los Regímenes

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Aduaneros o a los Destino Aduaneros Especiales o de Excepción previstos en el TUO de la Ley General de Aduanas; y los que por los actos u operaciones que se realicen la SUNAT considere necesaria su incorporación al registro. Para inscribirse en el RUC, el contribuyente debe conocer previamente la renta que genera, el régimen tributario y/o el tributo que le corresponda como agente retenedor.

Requisitos: 1. Si usted es Ecuatoriano o Extranjero Residente: Original y copia a color de la cédula vigente.

2. Solo ecuatorianos: Original del certificado de votación. certificados emitidos en el exterior.

Se aceptan los

En caso de ausencia del país se

presentará el Certificado de no presentación emitido por la Consejo Nacional Electoral o Provincial.

3. Planilla de servicios básicos (agua, luz o teléfono). Debe corresponder a uno de los últimos tres meses anteriores a la fecha de inscripción. En caso de que las planillas de servicios básicos sean emitidas de manera acumulada y la última emitida no se encuentra vigente a la fecha, se adjuntará también un comprobante de pago de cualquiera de los últimos tres meses.

4. Estado de cuenta bancario o de tarjeta de crédito o de telefonía celular a su nombre. Debe corresponder a uno de los últimos tres meses anteriores a la fecha de inscripción.

5. Factura por el servicio de televisión pagada o de Internet a su nombre. Debe corresponder a uno de los últimos tres meses anteriores a la fecha de inscripción.

6. Cualquier documento emitido por una institución pública que detalle la dirección exacta del contribuyente, por ejemplo: permiso anual de funcionamiento, el mismo que debe corresponder al año en el que se realiza la inscripción o del inmediatamente anterior. Para aquellos documentos cuyo

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plazo de vigencia no sea de un año, deben corresponder a uno de los últimos tres meses anteriores a la fecha de inscripción.

7. Contrato de arrendamiento.

8. Escritura de propiedad o de compra venta del inmueble, debidamente inscrita en el Registro de la Propiedad, o certificado del registrador de la propiedad el mismo que tendrá vigencia de 3 meses desde la fecha de emisión.

9. Original y copia de la Contrato de Concesión Comercial o Contrato en Comodato.

10. Certificación de la Junta Parroquial más cercana al lugar del domicilio, solo en caso de que el predio no esté catastrado.

11. Título universitario avalado por el SENESCYT o carnet otorgado por el respectivo colegio profesional. Si en la cédula del contribuyente consta el título profesional, ya no será necesario presentar este documento.

Nota: estos requisitos son según el caso del tramitante.

(SRI, 2011) 3.1.1.2 IEPI Ser una institución modelo a nivel nacional e internacional en el fomento de la creación, la innovación y protección de los derechos de propiedad intelectual, a fin de alcanzar el Buen Vivir en el Ecuador.

Para tener la propiedad intelectual del nombre y/o logo de la productora musical se debe llenar el siguiente formulario.

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Requisitos: 1. Formulario impreso a máquina de escribir o computadora, de lado y lado, documento que lo podrá adquirir en nuestra página web www.iepi.gov.ec, o directamente en nuestras oficinas. Se requieren dos ejemplares para su presentación. (ANEXO 1. FORMULARIO DEL IEPI) 2. Denominación del signo (casilla No. 3 del formulario).

3. Naturaleza del Signo (denominativo, figurativo, mixto, sonoro, olfativo, táctil) (casilla No. 4 del formulario).

4. Tipo de signo (marca de producto, marca de servicio, nombre comercial, lema comercial, Indicación Geográfica/Denominación de Origen, apariencia distintiva, marca colectiva, marca de certificación, rótulo o enseña comercial) (casilla No. 5 del formulario).

5. Nombre, domicilio, nacionalidad del solicitante. (Casilla No. 6 del formulario).

6. Nacionalidad del signo, es decir, país donde se produce o presta sus servicios o actividades.

7. En caso de firmar el Representante Legal (en caso de personas jurídicas) o Apoderado, enunciar los nombres, apellidos, dirección, teléfonos, entre otros.

(Casilla No. 7 del formulario).

8. Si la solicitud es presentada para legitimar el interés en el Ecuador enunciar los datos pertinentes. (Casilla No. 8 del formulario).

9. Para el caso de marcas figurativas o mixtas adherir en la casilla No. 9 del formulario, la etiqueta correspondiente.

10. Descripción clara y completa del signo, es decir, si se trata de un signo denominativo, enunciar que palabras lo conforman, si es figurativo, describir las formas, colores, etc., y si es mixto, describir la parte correspondiente a las letras y las figuras que lo conforman. (Casilla No. 10 del formulario).

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11. Enunciación de los productos, servicios o actividades que protege, de acuerdo con la Clasificación de Niza 9na Edición. (Casilla No. 11 del formulario).

12. Número de la clasificación de acuerdo con los productos o servicios que ampara. (Casilla No. 12 del formulario).

13. Para el caso de solicitarse un Lema Comercial, debe indicarse la marca a la que acompaña, enunciándose la denominación, número de solicitud o registro, la fecha, clase internacional de la marca a la que acompaña el lema.

(Casilla No. 13 del formulario).

14. En caso de solicitarse un signo con prioridad, es decir, dentro de los 6 meses de haberse solicitado un signo en cualquiera de los países de la Comunidad Andina, se deberá enunciar los datos del signo solicitado, la fecha de presentación, el número de trámite y el país. (Casilla No. 14 del formulario).

15. Toda solicitud de registro debe ser patrocinada por un Abogado, enunciándose su nombre, casillero IEPI (en Quito, Guayaquil o Cuenca) o Judicial (solo en Quito), para el caso de abogados de otras provincias que no sean Pichincha o Guayas, podrán señalar una dirección domiciliaria para efecto de notificaciones. (Casilla No. 15 del formulario).

Como documentos anexos, deberán incorporar: (casilla No. 16 del formulario) a) Comprobante original de pago de tasa. El comprobante deberá constar a nombre del solicitante o el Abogado Patrocinador. b) Para el caso de marcas figurativas o mixtas, 6 etiquetas en papel adhesivo de 5X5 cm. c) Copia de la cédula de ciudadanía, para el caso de que el solicitante sea persona natural. d) Copia de la primera solicitud, en caso de reivindicar prioridad.

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e) Poder, en caso de no firmar directamente el solicitante o su Representante Legal f) Nombramiento del Representante Legal g) Para el caso de marcas de certificación y colectivas, el reglamento de uso de la marca, lista de integrantes, copia de los estatutos del solicitante. h) Para el caso de denominaciones de origen, designación de la zona geográfica, documento que justifique el legítimo interés, reseña de calidades, reputación y características de los productos.

Firma del Solicitante (casilla No. 17 del formulario) Firma del Abogado Patrocinador, número de matrícula (casilla No. 18 del formulario) (IEPI, 2011) 3.2 MARCO CONCEPTUAL 3.2.1 Descripción del trabajo que realiza una productora musical Productor musical: es la persona que se encarga en parámetros generales de la calidad de sonido del disco de un artista determinado.

Hoy en día se han visto muchos cambios en la forma en que la música es presentada al público. Con la tecnología del Internet la música se ha hecho mucho más accesible, de igual forma, ha permitido a los artistas independientes formar su propio público sin tener que depender de una compañía disquera para difundir su trabajo.

Aunque todo esto representa un cambio importante para el artista independiente, todavía es muy importante hacerse algunas muy básicas pero importantes preguntas antes de comenzar a grabar un disco: •

¿Cuáles canciones incluyo en el CD?

•

¿Dónde y cómo grabo?

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•

¿Cuál es mi estilo?

•

¿Qué instrumentos uso dependiendo de mi estilo?

•

¿Quién hará los arreglos instrumentales y vocales de cada canción?

•

¿Quién va a dirigir a los músicos durante la sesión para que todo se toque

como debe ser?

•

¿Quién va a mezclar?

•

¿Quién va a masterizar?

•

¿En qué orden deben ir las canciones en el CD?

Estas son algunas de las preguntas más importantes que se deben a hacer y que van a ayudar a determinar si se necesita o no a un productor.

González, Tweety 2011 3.2.2 Departamentos de una productora musical 3.2.2.1 Producción musical a) Pre- producción Dentro de esta etapa encontramos todo los que tiene que ver con el trabajo previo a la producción de un disco o evento como: arreglos u orquestaciones musicales, creación de secuencias, ensayos, establecer los tempos musicales y metrónomo, grabaciones previas en estudio B, etc. 

Composiciones musicales: La composición musical es el arte que tiene como objetivo la creación de obras musicales. En la tradición europea culta, requiere el estudio de muchas disciplinas, tales como la armonía, el contrapunto, la orquestación, y el conocimiento de formas musicales.

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Arreglos musicales: El arreglo musical es el equivalente a lo que en el teatro se le llama "Libreto" o "guión". En un libreto, hay diferentes personajes, y hay

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una participación para cada personaje. Igualmente, en un arreglo musical hay una participación escrita o pre-grabada para cada músico. Entonces el arreglo musical es a su vez, la creación musical que sirve como base y guía armónica y rítmica durante la grabación de los músicos en el estudio de grabación o durante el desempeño de los mismos en tarima. 

Ensayos: Aprender los temas, Entender el concepto de la música, Corregir errores de escritura o interpretación, tener clara la forma del tema, interactuar con los demás músicos, etc.

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Secuencias: Las siglas MIDI son una abreviatura de Musical Instrument Digital Interface. Se trata de un protocolo de comunicación que apareció en el año 1982, fecha en la que distintos fabricantes de instrumentos musicales electrónicos se pusieron de acuerdo en su implementación. Aunque originalmente se concibió como un medio para poder interconectar distintos sintetizadores, el protocolo MIDI se utiliza actualmente en una gran variedad de aplicaciones: grabación musical, cine, TV, ordenadores domésticos, presentaciones multimedia, etc.

Dado que este protocolo es bastante eficiente en cuanto a enviar cantidades de datos relativamente grandes a una velocidad respetable, se ha convertido en un elemento de gran utilidad para compositores, educadores, programadores y gente que anda jugueteando en casa intentando crear música con varios instrumentos. Con la ayuda de un ordenador o un secuenciador hardware, permite crear arreglos multipistas, líneas o partes instrumentales, etc.

Veamos de forma un poco más precisa algunas de las ventajas que proporciona.

Generar sonido a partir de un sinte MIDI en vez de hacerlo partiendo de un sampler tiene algunas ventajas. La primera de ellas es que se necesita una gran cantidad de espacio de almacenamiento para guardar el audio muestreado (p.ej., en forma de archivos .WAV o AIFF). Se necesitan unos 10

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Mb de espacio en disco para almacenar 1 minuto de audio estéreo muestreado en calidad CD (16 bits y 44,1kHz). En comparación, los archivos de datos MIDI tienen un tamaño insignificante. Una secuencia MIDI típica utiliza sólo unos 10 Kb por minuto.

El archivo MIDI no contiene datos de audio muestreado, sino más bien una serie de instrucciones que el sintetizador u otro generador de sonido utiliza para reproducir el sonido en tiempo real. Estas instrucciones son mensajes MIDI que indican al instrumento qué sonidos hay que utilizar, qué notas hay que tocar, el volumen de cada una de ellas, etc.

Para los ordenadores, el reducido tamaño de estos archivos implica que un ordenador poco potente puede hacerse cargo de complejos arreglos musicales sin ni siquiera inmutarse. En cambio, puede llegar a ser imposible que una de estas máquinas sea capaz ni tan siquiera de reproducir unas pocas pistas de audio muestreado en calidad CD. El sistema General MIDI suministra unas especificaciones (polifonía, sintes multitímbricos, mapa de sonidos de percusión, etc.) y un conjunto de sonidos comunes que proporcionan a compositores y desarrolladores de aplicaciones multimedia una plataforma común y estandarizada.

Con el realismo cada vez mayor que proporcionan sintes y samplers (hardware o virtuales) y conforme aparecen nuevas aplicaciones, está claro que los instrumentos MIDI van a seguir siendo una parte clave en la generación de música y sonido.

(David Mellinas, 2003) 

Grabaciones previas: Grabaciones de referencia que nos ayudan a tener una idea de cómo sonará el producto final y en base a ellas decidir las modificaciones necesarias para terminar el trabajo.

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Diseño de imagen: La imagen de un negocio es lo más importante después del flujo de efectivo al negocio, la razón radica en que el logo, el símbolo o el

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uso de los colores y elementos gráficos son los que identificarán o harán pensar al espectador en el nombre del negocio, identificarán dichos productos como productos de tal o cual marca.

El diseño de imagen incluye no solamente el logotipo o logoemblema de una empresa o comercio, sino todo el “feeling” -por decirlo de alguna manera- que identifica a una marca, sus productos o servicios.

Pero para esto, es necesario una imagen, un gráfico que identifique a dicha empresa, por eso es tan importante, el desarrollo de imagen incluye el diseño del logoemblema o logotipo, y también el desarrollo de las aplicaciones que tendrá, facturas, tarjetas de presentación, camisetas, aplicaciones en automóviles etc.

Esto puede variar de negocio en negocio, pero lo importante es que se desarrolle toda una imagen, un estilo visual para cada negocio, de otra manera, el logotipo o logoemblema por sí solo, no va a funcionar como imagen, o seria esperar demasiado si no se sabe el uso coherente de este artículo en todas las aplicaciones en que se puede utilizar dentro de un negocio, desde las hojas membretadas, archivos electrónicos, e-mails, etc.

Por eso se denomina diseño de imagen, ya que se incluye el diseño del logotipo o logoemblema y se genera también un estilo para el negocio, es decir, una guía de cómo se debe usar, donde se utilizará de una forma determinada y la manera en que se usaran los gráficos en distintos artículos de uso diario dentro del negocio.

(Adan, 2007) b)

Producción

En esta parte del proceso de Producción podemos incluir: Grabaciones en Estudio A, Puesta en escena, Grabación Overdubs, premezclas, etc.

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Figura 1: Estudio de grabación. 

Grabación: La grabación multipista es un método de grabación de sonido que permite registrar múltiples fuentes sonoras por separado para luego unirlas y formar un todo. Es la forma más común de grabar música en la actualidad.

Se utiliza la mesa de mezclas como preamplificador de todas las fuentes.

Mediante la mesa multicanal son encaminadas las tomas de sonido realizadas por micrófonos o señal de línea al magnetófono multipista, donde son almacenadas. Se sacan tantas salidas como entradas a un grabador multipista. En cada pista se graba un instrumento.

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Grabación Overdubs: Son las grabaciones posteriores a las bases del Proyecto. Por ejemplo: una vez grabada la base rítmica (batería, percusión

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menor) esta se envía como monitoreo para el bajista, luego de grabado el bajo, se envía toda la mezcla al guitarrista y así sucesivamente hasta acabar la grabación. 

Premezclas: Mezclas sin mucho procesamiento que nos ayudan a tener una idea más clara del sonido final de la mezcla completa y a ordenar todos los tracks para dar claridad a las siguientes grabaciones.

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Puesta en escena: Presentación del trabajo realizado al público.

c) Post-Producción Esta etapa incluye el trabajo posterior a la grabación del disco o realización de un evento como: Mezcla, Mastering, Diseño e Impresión de las Artes del disco, Medios de distribución, etc. 

Fase de mezcla: Ahora, el multipista suministra la lectura de las pistas grabadas anteriormente a la mesa multicanal o de mezclas, donde estas señales serán procesadas, encaminadas y mezcladas en dos canales estéreo o a mezcla multicanal, que van a ser la entrada al grabador de dos tracks master.

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Fase de Masterización: La Masterización es el proceso técnico y artístico a través del cual se optimizan los archivos de audio para obtener un buen sonido en el mayor número de sistemas o en cualquiera de los soportes y canales de difusión actuales.

Es el último paso creativo de toda producción musical o proyecto sonoro y consiste en proporcionar el mejor acabado para que el producto final tenga la mejor calidad sonora y el mejor nivel competitivo en el mercado.

Mecanismos de Masterización El mecanismo actual de la masterización, puede ser dividido en algunas funciones: la maximización de nivel, el mantenimiento del balance de frecuencias, y usar las funciones principales de un DAW (en este informe,

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una computadora PC con WaveLab instalado) tales como edición, fades, y spreads (descrito más adelante). Lo que realmente separa el escalón superior de los ingenieros de masterización desde el resto, es la habilidad para hacer la música (cualquier tipo de música) lo más grande, intensa y tonalmente balanceada como sea posible, pero con la experiencia para saber qué tan lejos llevar estas operaciones. Las funciones del DAW (WaveLab), por otra parte, son algo mecánicas, y aunque en este existan trucos a veces complicadísimos, estas funciones usualmente no obtendrán la misma cantidad de atención que lo descrito anteriormente.

Las siguientes descripciones no pretenden explicar cómo configurar los ajustes, como realizar los procesos, nada de esto. El único motivo de estas descripciones, es más o menos mostrar los procesos que normalmente se desarrollan, al comenzar a masterizar un proyecto.

Nivel: La cantidad de nivel en un CD sin distorsión, es una de las cosas con la que la mayoría de los grandes ingenieros de masterización se enorgullecen. Note las palabras calificativas sin distorsión, ya que este es el verdadero truco: hacer la música lo más intensa posible (y por consiguiente competitiva con otros productos) mientras todavía suene natural. Sea consciente de que esto es generalmente aplicable a géneros musicales modernos como el pop/rock/R&B y no en todos los géneros como la música clásica o el jazz, en cuyo muchos de sus oyentes prefieren un amplio rango dinámico donde el máximo nivel no es un factor.

Como yo lo manifesté antes, la guerra volumen/nivel comenzó su camino en la era del vinilo de los 50, cuando fue descubierto que, si un disco se reproducía más intenso que los otros en la radio, los oyentes percibían este como si fuera mejor y por lo tanto hacían de este un éxito (un super Hit).

Desde entonces, esto ha sido lo más demandado de los ingenieros de masterización, para hacer cualquier canción proyectada para la radio, lo más intensa posible, de la forma que se pueda. Y por supuesto, esto también se

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aplica para otras situaciones distintas a la de la radio. Tomando, por ejemplo, un reproductor de múltiples CD o una rocola (gramófono con una ranura para echar una moneda que lo hace funcionar). La mayoría de los artitas, productores y sellos discográficos, de seguro no desean que uno de sus lanzamientos, suene más suave que el de sus competidores. Por lo tanto, ellos exprimirán cada pequeña porción o cantidad de nivel de una pista, que puedan.

Esta práctica ha sido sometida bajo fuego en los últimos años, puesto a que los ingenieros de masterización casi han topado la intensidad límite, gracias a la venta de medios digitales (CDs y DVDs) que ahora usamos. A pesar de eso, hay ingenieros que intentan apretar más y más el nivel sobre el disco para buscar terminar con un producto distorsionado o sobrecomprimido (escuche el tema “Californification” de Red Hot Chili Peppers, por ejemplo).

Mientras esto podría ser el sonido que el artista o el productor está buscando, esto viola el código no escrito de los ingenieros de masterización de mantener las cosas sonando lo más natural e inalterado posible, mientras realiza un sorprendente ajuste de nivel.

Según el ingeniero de masterización Eddy Schreyer, varias casas de masterización están realmente sobre comprimiendo algunos materiales, al estar intentando conseguir más nivel aparente. El intercambio con excesiva compresión para este ingeniero, ensuciara no solo la imagen estéreo, sino que las altas frecuencias también. Un programa sobrecomprimido sonara muy confuso. En la búsqueda de conseguir el nivel más alto, estas casas masterizadoras terminaran ecualizando tremendamente estas pistas, lo que por supuesto inducirá incluso más distorsión entre la ecualización y la compresión.

Uno de los problemas más importantes que se han presentado en los últimos años, en muchas de las casas de masterización, es que a veces llegan mezclas, en la cual el ingeniero de mezcla se le ha pasado tanto la mano con

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la compresión, que el ingeniero de masterización prácticamente no podrá hacer nada para ayudar a esta mezcla. Es por esto que uno de los principales consejos que entregan las casas de masterización, es poner un cuidado especial en la cantidad de compresión que se le aplique a la mezcla que se les enviara.

El nivel en la masterización es lejos uno de los mayores temas de debate que a menudo tienen los distintos ingenieros de masterización, ya que si el nivel no es regulado con cuidado, podría traer daños bastantes perjudiciales como por ejemplo: daños en los sistemas donde se reproduzcan estos discos o incluso un disco con sobre nivel podría causar una notable fatiga y stress en los oyentes, lo que en la práctica terminara haciendo que una vez que se escuchen una a tres canciones del disco, este sea dejado de lado. Por lo tanto, mi consejo es que busque un nivel que sea adecuadamente fuerte y que aun así haga percibir la música lo más natural posible.

Medidores: En el año 1999 se marcó el sexagésimo aniversario del estándar de medición VU (VU meter), pese a esto aún existe mucha gente que todavía no sabe cómo lee un VU que, a pesar de todos sus defectos, ha sobrevivido por la forma en que este trabaja. El VU meter o medidor VU con su tiempo promedio constante de 300 milisegundos, es el que se acerca más con su forma de medir, a la percepción de intensidad que tiene el oído humano, mientras que los medidores de lectura de peaks de precisión de muestras no indicaran prácticamente nada, con la excepción de que indicaran si las capacidades del medio digital están siendo excedidas.

Dos diferentes programas (materiales de audio), que alcancen 0 dBFS en un medidor de peak, podrían en la práctica sonar con una diferencia de 10 dB (o más) en intensidad. Esto convierte a un medidor promedio en un complemento esencial para los oídos del ingeniero de masterización.

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Algunos medidores tienen doble escala, lo que significa que desplegaran el nivel promedio y peak, al mismo tiempo (WaveLab entrega un medidor con doble escala).

Mientras mezcle o masterize, use el medidor promedio y en ocasiones dé un vistazo en el medidor de peak. Para la masterización de música popular, a continuación, daré un ajuste moderado de calibración que ayudara a producir masters que serán comparables a los mejores CDs sonoros alguna vez hechos: con un tono de onda senoidal a -14 dBFS, ajuste el medidor promedio para que lea CERO. Si el medidor promedio alcanza el 0 en los típicos peak (transientes) musicales, y ocasionalmente +3 o +4 en los peaks sostenidos en extremo, usted estará probablemente dando en el palo. Cada decibel de nivel promedio incrementado significara, que considerablemente más de 1 dB adicional de compresión ha sido aplicado; lo que podría o no podría ser una cosa perfecta para su tipo de música. Escuche y decida.

Resumiendo, un medidor promedio es más adecuado para juzgar el comportamiento de un material de audio que se esté masterizando, mientras que un medidor de peak será muy útil para controlar que no se produzcan demasiados clipeos y distorsiones, lo que no es muy bueno para ninguna grabación y menos en la masterización. Algunas casas duplicadoras han llegado a tal punto, que basta que se produzca uno a dos clipeos en un Master para detener la preparación del glass master, lo que terminara en la evolución del Master al ingeniero de masterización. Por lo tanto, CUIDE LOS NIVELES. Limitación: En orden para comprender como un limitador trabaja en la masterización, usted tendrá que comprender la composición de un programa musical típico primero. En general, el peak (pico) más alto del programa fuente determinará el máximo nivel que podrá ser logrado desde una señal digital.

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Pero debido a que la mayoría de los peaks más altos son de muy corta duración, ellos podrán ser usualmente reducidos en nivel, por varios dB con el mínimo efecto secundario audible. Controlando estos peaks, el nivel entero del programa podrá ser subido en varios dB, resultando en una señal con un alto nivel promedio.

Figura 2: Limitador L2- Ultramaximizer de Waves La mayoría de los limitadores digitales usados en la masterización son configurados como limitadores “brick wall”. Esto significa que no importando lo que suceda, la señal no excederá un cierto nivel predeterminado y no existirá “sobrecarga” digital. Con la última generación de limitadores digitales, los niveles intensos son más fáciles de lograr que en algún tiempo atrás, debido a que estos controlan más eficientemente los peaks (picos). Esto es gracias a la función “look-ahead” que casi todos los limitadores digitales de ahora emplean. La función Look-ahead retrasa la señal en una pequeña cantidad (alrededor de 2 milisegundos o por allí) para que el limitador pueda anticiparse a los peaks de tal forma, que este capture los peak antes que estos ocurran. Los limitadores análogos no trabajan casi también como un limitador digital, ya que una entrada análoga no puede predecir su entrada como un limitador digital con lookahead lo puede hacer. Puesto que en un limitador digital con look-ahead no existe ninguna posibilidad de rebasar, el limitador entonces comenzó a ser conocido como un limitador Brick Wall (tan limitante como un muro de ladrillo).

Ajustando un limitador digital correctamente, el ingeniero de masterización podrá ganar por lo menos varios dB de nivel aparente sólo por el simple factor que los peaks (picos) en el programa serán ahora controlados.

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La limitación es una interesante herramienta. Con un tiempo de ataque bastante rápido (1 o 2 muestras), un tiempo de release (relajo) bastante rápido (1 a 3 milisegundos), incluso varios dB (decibeles) de limitación podrán ser transparentes al oído.

La limitación utilice cuando se quiera subir la intensidad aparente del material sin afectar severamente su sonido.

Supongamos que se cuenta con un programa que fue mezclado con una fuerte caja, por ejemplo, se podrá usar un limitador digital que corte algo del peak sobresaliente de modo que se pueda apartar la dinámica de ese instrumento en particular de la mezcla, sin suprimirla en la ecualización.

Debido a que, si se pretende arreglar la caja con ecualización, se estará bajando las voces y posiblemente las guitarras tan bien. Si se desea tratar un bombo que fue mezclado demasiado fuerte, al ajustar los 80, 60, 40 ciclos (Hz) o alguna frecuencia para bajar el bombo, realmente se sacrificará el fondo completo un poco, de modo que en esta situación será mejor usar un limitador digital para limitar los peak de la excesiva dinámica en este caso en particular.

Los limitadores se encuentran tanto en hardware como en software, un ejemplo de esto es el limitador digital L2 de la empresa Waves (mostrado en la página anterior), el cual en los últimos años en su versión plug-in ha ganado un gran reconocimiento (este por ser digital, tiene la función lookahead).

Figura 3: Limitador L2 de Waves en su versión plug-in

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Obviamente el plug-in anteriormente descrito es solo un ejemplo, la competencia es amplia y son muchas las opciones que se podrán tener en mente cuando se desee limitar algún material.

Compresión: Como el nombre lo da a entender, la compresión realmente incrementará las señales de bajo nivel mientras que un limitador reducirá las intensas. La clave para conseguir el máximo resultado de un compresor son los controles de ataque y release (a veces llamado recovery o recuperador).

Estos controles tienen un tremendo efecto global en una mezcla y es importante comprender su función. Generalmente hablando, la respuesta de transiente y sonidos percusivos son afectados por el ajuste del control de ataque (en inglés Attack). Release es el tiempo que este tomara para que la ganancia retorne a lo normal o a una reducción de ganancia cero.

Figura 4: Compresor MANLEY En una mezcla de un típico estilo pop, un rápido ajuste de ataque (attack) reaccionará a las percusiones (baterías) y reducirá la ganancia global. Si el release es configurado muy rápido, la ganancia retornara a lo normal rápidamente, pero puede tener el efecto audible de reducir algo del nivel global del programa y el ataque de la percusión (batería) en la mezcla. Si el release es configurado muy lento, los cambios de ganancia que las percusiones (batería) causen podrían ser oídos como un “bombeo (pumping)”, lo que significa que el nivel de la mezcla se incrementara y entonces disminuirá notablemente. Cada vez que el instrumento dominante comience o pare, este “bombeara” el nivel de la mezcla hacia arriba o hacia abajo. Los compresores que trabajan mejor en el material de programa completo tienen muy suaves curvas de release (relajación) y lentos tiempos de release para minimizar este efecto de bombeo (pumping).

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Normalizar: Los ingenieros de masterización profesionales no hacen uso de la función de normalización de un DAW (en este informe WaveLab) para ajustar el nivel.

La normalización mira por los peaks más altos del archivo de audio y ajusta todos los niveles del archivo ascendentemente para igualarlos con ese nivel (peak más alto). Aunque aquello parezca como muy simple y una fácil forma de ajustar niveles, esto es rara vez, si alguna vez, usado. Incluso los más pequeños ajustes que se hagan dentro de un DAW (WaveLab) causaran alguna masiva recalculación de DSP, todo en perjuicio de la calidad del sonido definitivo. El problema más grande de normalizar es que esta solo pondrá su atención en los números digitales envueltos y no en el contenido de la música. Como resultado usted terminara con algunas canciones (baladas, por ejemplo) de un modo demasiado intensas debido a la forma que ellas están electrónicamente más potenciadas (boosted).

La razón por la que la normalización o plug-ins no son usados, es estrictamente una razón sónica; esta no sonará bien, y está realmente no hará tan bien el trabajo de crear niveles promedios en medio de las canciones como el oído humano. Finalmente, en la masterización no se buscará intensidades electrónicas iguales, sino que se buscará iguales intensidades percibidas entre las canciones. Esto es algo que la normalización no puede lograr.

Modo M-S: La conversión M-S es sin duda uno de los procesos más útiles para hurgar en las entrañas de la mezcla. La conversión M-S consiste en convertir una mezcla de dos canales L-R (izquierda/derecha, una mezcla estéreo normal) en el formato de dos canales M-S (centro-estéreo), de forma que el canal M contenga la información que se escucha en el centro de la mezcla y el canal S sólo la información estéreo. El canal S consiste en la señal resultante de restar al canal izquierdo el derecho. El canal M es la suma de la señal resultante de sumar el resultado de restar a cada canal la señal S.

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M = (L-S)+(R-S) ; S= L-R Para devolverlo al formato L-R, sólo hay que hacer pasar de nuevo el audio por otro conversor M- S. Generalmente, en una mezcla se suele ubicar en el centro (“canal central”) la voz, el bajo, el bombo, la caja y algún instrumento solista y en los canales estéreo (izquierdo/derecho) suelen estar el charles, los rebotes de los ecos, reverberación e instrumentos de adorno.

Supongamos que tenemos una mezcla en la que la voz suena demasiado alta; es un gran problema. Si intentamos atenuarla mediante ecualización, probablemente perdamos las guitarras panoramizadas a los lados. Si montamos la siguiente cadena y ajustamos un compresor multibanda en la banda de la voz, podremos atenuar únicamente la voz sin dañar el resto de los instrumentos.

El modo M-S es bien útil y es muy utilizado por los ingenieros en masterización, ya que permite tener un poco más de control sobre la mezcla hecha en dos canales que entregue un cliente, claro que esta técnica tampoco hará milagros. Por consiguiente, tampoco piense que la masterización va a solucionar o arreglar una mala mezcla. Piense en la masterización como un estado de la producción de un álbum musical, que llevara a las canciones a un nivel superior, creativo y muy competitivo.

Balance de frecuencias: Una de las más importantes obligaciones del ingeniero de masterización es arreglar el balance de frecuencias de un proyecto (si lo necesita). Esto es hecho con un ecualizador, pero el tipo usado y la forma en que este es manejado es generalmente muy diferente a lo usado en la grabación o en la mezcla. Donde en la grabación usted podía usar grandes cantidades de ecualización (desde 3 a 15 dB) en una cierta frecuencia, la ecualización en la masterización es hecha casi siempre en muy pequeños incrementos (usualmente en décimas partes de un dB a 2 o 3 dB

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en lo más alto). Lo que vera son muchas pequeñas aplicaciones de ecualización a lo largo de la banda de frecuencia de audio, además en muy pequeñas cantidades. Por ejemplo, esto podría ser algo como + 1 en los 30Hz, +.5 en los 60Hz, +.2 en los 120 Hz, -.5 en los 800Hz, -.7 en los 2500Hz, +.6 en los 8kHz, y +1 en los 12kHz. Note que lo anterior es un poco de lo que ocurre en muchos lugares.

Ecualizador: Quizás la principal razón porque los clientes vienen a un ingeniero de masterización, es para verificar y obtener un exacto balance tonal. Las producciones de los estudios de masterización más grande, son notablemente sólidas, señalando a un muy exacto monitoreo de estudio.

Como yo lo he señalado, los objetivos de la ecualización en la masterización son generalmente diferentes a los objetivos de la ecualización en la mezcla.

Es posible ayudar ciertos instrumentos (particularmente el bajo, bombo y platillos), pero la mayoría de las veces los objetivos son producir un buen balance espectral. ¿Qué es un “buen” balance tonal? El oído gusta de la tonalidad de una orquesta sinfónica. En un analizador de 1/3 de octava, la orquesta sinfónica siempre mostrara una atenuación gradual (roll-off) en las altas frecuencias, también los más buenos masters de música pop.

Todo comienza con el rango medio. Si el rango de frecuencias medias es carente en una grabación de rock, esto es igual a dejar las violas o los instrumentos de vientos fuera de la sinfonía. Las fundamentales de la voz, guitarra, piano y otros instrumentos deben ser correctos, o nada más podrá hacerse bien.

Figura 5: Ecualizador de 31 bandas

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Tipos de ecualizadores: Los ecualizadores paramétricos son el tipo de ecualizador más popular en la grabación y en la mezcla, debido a que nosotros estaremos trabajando con instrumentos individuales. En la masterización, los ecualizadores shelving tomarán un rol incrementado, debido a que nosotros estaremos tratando con el material de programa global. Pero los ecualizadores paramétricos son todavía más populares ya que estos son quirúrgicos con los defectos, como un instrumento de bajo que tenga resonancias. Muy poca gente tiene conocimiento de una tercera e importante curva que es extremadamente útil en la masterización: la curva Baxandall (vista borrosa en el gráfico de más abajo). Los controles de tono Hi-Fi (alta fidelidad) son usualmente modelados a lo largo de la curva Baxandall. Como con los ecualizadores shelving, una curva Baxandall es aplicada en una subida de ganancia (boost) y cortes (cuts) de bajas o altas frecuencias. Con una subida de ganancia (boost), en lugar de generar una brusca pendiente o montículo (shelf), la curva Baxandall continuara subiendo.

Imagínese las alas abiertas de una mariposa (en relación a la curva Baxandall), pero con una suave curva aplicada. Usted podrá simular una curva de subida de ganancia (boost) Baxandall en las altas frecuencias, ubicando un ecualizador paramétrico (Q= aproximadamente 1) en el límite de las altas frecuencias (aproximadamente 20 kHz). La porción de la curva bell sobre los 20 kHz es ignorada, y el resultado será una subida gradual que comenzará por cerca de los 10 kHz y alcanzará su extremo en los 20 kHz. Esta forma a menudo corresponderá mejor a los gustos del oído que cualquier shelf (shelving) estándar.

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Figura 6: Curva Baxandall (gris) vs. Curva Shelf (negro) La mayoría de las veces el mismo ajuste de ecualización en ambos canales será mejor, ya que esto mantendrá el balance estéreo y la fase relativa entre los canales. Pero a veces será esencial estar habilitado para alterar solo la ecualización de un canal. Con un high-hat demasiado brillante en el lado derecho, una voz que suena bien, en el medio y un apropiado quiebre de platillo en el lado izquierdo, la mejor solución será trabajar en las altas frecuencias del canal derecho. Wavelab permite aplicar proceso en el canal derecho o izquierdo, o en ambos canales. Esta opción el algo que lo diferencia de muchos softwares de audio y hardware existentes. A veces importantes instrumentos necesitaran ayuda, aunque ellos deberían haber sido arreglados en la mezcla. El mejor método para hacer reparaciones, es comenzar sutilmente y avanzar a la severidad solo si haciéndolo sutilmente no da resultado. Recuerde: que con dos pistas (L y R), todo cambio que se haga afectara a todo.

Control de sibilancia: (exagerados sonidos de s) es un resultado natural de los compresores. Esto ocurre debido a que el compresor no reconoce los sonidos continuos de s que sobrepasen el umbral (threshold), pero el oído es extremadamente sensitivo en esa región de frecuencias. En otras palabras, el compresor no corresponde con la forma en que el oído funciona.

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La solución es muy rápida, un compresor de banda estrecha que trabaje solo en la región de sibilancia (en cualquier parte desde los 2.5 kHz a los 9 kHz).

Reducción de ruido: La compresión tendera a amplificar el ruido en una fuente, debido a que cuando la señal está debajo del umbral (threshold), el compresor subirá la ganancia. Un posible antídoto para el ruido es una suave expansión de los niveles bajos, especialmente en frecuencias selectivas.

Ruido o siseo de cinta, ruido de pre-amplificadores, guitarras ruidosas y amplificadores de synth pueden ser percibidos como problemas o simplemente una “parte de sonido”. Pero cuando usted piense que el ruido es un problema, no sea demasiado entusiasta en su removimiento. La clave para que la reducción de ruido suene bien no es remover todo el ruido, sino aceptar una pequeña mejora como una victoria. Recuerde que las señales más intensas enmascaran el hiss (ruido), y también recuerde que el público general no apuntara al ruido, como un problema. El público general pondrá atención en la música, y usted debería hacerlo también.

1 a 4 dB de reducción en una estrecha banda centrada alrededor de los 3 5 kHz puede ser muy efectiva y si es hecha bien, invisible para el oído. Puede realizar esto con un expansor multibanda como por ejemplo el Quadcomp de Akai.

Comience encontrando un umbral (threshold), con inicialmente una alta relación (ratio) de expansión, un rápido tiempo de ataque (attack) y release.

Apunte a un umbral (threshold) que este apenas por encima del nivel de ruido. Usted oirá una horrible “vibración o cotorreo” y exageración del ruido de fondo. Ahora, reduzca la relación (ratio) a un valor muy pequeño, debajo de 1:2, quizás aun 1:1.1, y retarde el tiempo de ataque y release hasta que exista poca o ninguna modulación percibida del ruido de fondo. El tiempo de ataque usualmente tendrá que ser mucho más rápido que el tiempo de release para que los rápidos crescendos no sean afectados. Esto dará suaves, casi imperceptibles reducciones de ruido. Usted podrá usar el botón Bypass del compresor Quadcomp u otro expansor multibanda para ver cuán

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exitoso usted ha sido. El hiss (ruido) podrá ser dramáticamente reducido, pero asegúrese que no haya dañado la música que se encuentre a lo largo de este. Los umbrales en las otras dos bandas (en el caso del quadcomp, las tres bandas restantes) podrían tener que ser configurados muy altos (expansión desactivada). El retraso de la función look-ahead del expansor Quadcomp permitirá realmente que el expansor se abra antes que sea golpeado por la señal, por consiguiente, conservara las transientes.

Nota: el plug-in Quadcomp de Akai es solo una referencia, para que los que lean este informe comprendan más o menos donde aplicar estos justes.

Existen muchos tipos de expansores multibandas y usted deberá escoger el mejor.

Sala y monitores: Muy pocos estudios de grabación están adecuados para masterizar. Para una óptima masterización, use una sala diferente a la de su estudio de grabación o sala. La típica sala de control (control room) de grabación tiene ruidosos ventiladores, una gran consola (usualmente) y obstáculos acústicos que interferirán con la evaluación del sonido. Con algunas excepciones, usted no encontrara monitores de campo cercano en una sala de masterización profesional. Nada de pequeños parlantes, parlantes baratos, o monitores alternativos. En lugar de estos, en una sala de masterización existirá un único conjunto de altavoces de alta calidad. La interfase (unión) formada por los “altavoces - sala” en una sala de masterización es altamente refinada, y el ingeniero de masterización se ha sintonizado a su sonido, de modo que él o ella conocerá como el sonido se trasladará sobre una gran variedad de sistemas. Si sus altavoces son montados en soffits (embutidos en cavidades hechas en la pared frontal o techos o en muebles de pared hechos a medidas), o en un “espacio libre”, una sala diseñada apropiadamente no deberá tener superficies que interfieran entre los altavoces y sus oídos. Las reflexiones secundarias serán cuidadosamente controladas, y las dimensiones de la sala y la solidez de las paredes cuidadosamente definidas. Una buena sala de masterización

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debería ser como mínimo de 6 metros de largo, preferiblemente de 9 metros, y los monitores, si no son montados en soffits (vea descripción de arriba), anclados al piso, y ubicados algunos metros desde las paredes y esquinas.

Hay obviamente muchos más puntos a tener en cuenta para el tratamiento y especificación que debe poseer una sala para masterizar, pero lo fundamental será conseguir a un especialista en acústica (ingeniero acústico) a menos que usted conozca lo que está haciendo.

Figura 7: Estudio de grabación.

Un incorrecto o poco refinado sistema de monitoreo no solo causara una incorrecta ecualización, pero también resultara en demasiada ecualización.

Mientras más exacto y lineales sus monitores, menos ecualización usted aplicará, de modo que valdrá la pena hablar un poco sobre el ajuste de monitoreo.

El oído/cerebro deberá ser usado en conjunción con instrumentos de prueba para determinar la exactitud de los monitores. Por ejemplo, si un medidor mide algún grado de roll-off (atenuación gradual) en las altas frecuencias, esto usualmente significara que los monitores sonaran mejor (debido a la pérdida del aire), pero no existe ninguna medición objetiva que diga “esta

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atenuación gradual (roll-off) mide correctamente”, solo una aproximación. Por eso, para las altas frecuencias, el último pequeño retoque de monitoreo deberá ser hecho por el oído. Lo que nos llevara al problema de la gallina y el huevo: “Si usted usa grabaciones para juzgar los monitores, ¿cómo usted sabrá que las grabaciones fueron hechas correctamente?” la respuesta es usar las grabaciones de referencia más finas (como mínimo 25 a 50) para juzgar los monitores, y tomar un promedio. Las frecuencias altas variaran desde un toque sordo u opaco a un toque brillante, pero la mayoría será correcta si su sistema de monitoreo está exacto. Pruebe evitar agregar ecualizadores de corrección de monitoreo; mis técnicas incluyen dar pequeños retoques en los componentes de cruce (crossover) hasta que los monitores se queden precisamente en el medio de la “curva de aceptación” de la totalidad de las 50 grabaciones de referencia.

Incluso con monitores de marca que suenen perfecto en otra parte, su sala, capacitancia de interconexión de cables, amplificadores de potencia, conversores D/A, y pre-amplificadores afectaran en la respuesta de altas frecuencias especialmente, así si usted hace algunos cambios, usted deberá reevaluar sus monitores con las 25 mejores grabaciones.

Ajuste de balase estéreo: El balance estéreo no debe ser juzgado comparando los medidores de canal.

La única forma para ajustar exactamente el balance estéreo será por el oído.

Confirme que sus monitores estén balanceados, reproduciendo ruido rosa con una exacta igualdad en los niveles de los canales. Siéntese en frente de los parlantes en la posición donde usted forme un perfecto triangulo isósceles “en ingles llamado sweet spot”.

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Figura 9. Esta figura muestra la posición “sweet spot”, donde se debe ubicar el ingeniero.

Todas las frecuencias del ruido rosa deben representarse en un estrecho lugar en el centro de los altavoces.

Durante el proceso de producción musical se centran todos los esfuerzos en conseguir la mayor calidad de grabación y así como de destacar los elementos más interesantes en la fase de mezcla.

Los productores experimentados y los mejores estudios de grabación consideran imprescindible que estudios especializados en masterización sean los encargados de esta última fase de proceso.

(Busco Audio, 2011)

3.2.2.2 Networking

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Networking significa trabajar usando una red informática (una intranet, o un servicio de correo electrónico de modo frecuente) pero también puede hacer referencia al hecho de conocer gente nueva en un contexto de negocios o de relaciones entre profesionales. Por otro lado, también podría ser simplemente construir y alimentar una red de contactos personales (ex-compañeros de estudio o de trabajo, personas conocidas en un acto social o profesional, etc.…) y mantenerse en contacto con ellos para dar a conocer tus intereses o tu actividad profesional. La aparición de Internet, las listas de correo electrónico, o sitios de contacto como Linkedin, My Space o Facebook ha multiplicado las posibilidades de hacer "networking".

3.2.2.3 Publishing Voy a comenzar con una breve historia. En el siglo pasado, antes que existieran las computadoras y la tecnología como la que tenemos ahora, los compositores de canciones llevaban sus creaciones terminadas a personas que se dedicaban a escribirlas en una partitura, corregirlas, editarlas, imprimirlas y vender las partituras para que otros las pudieran tocar.

El dinero que se generaba de las ventas era repartido entre el compositor y el vendedor, a quien ahora conocemos como un Music Publisher.

Actualmente la situación es prácticamente la misma (o muy parecida): el compositor lleva sus canciones ante un Publisher quien se encarga de promoverlas y colocarlas para que se usen y generen dinero.

Como se puede dar cuenta, la labor principal de una compañía de Music Publishing es la de vender canciones, o, mejor dicho, generar licencias para que otros las puedan usar. En términos prácticos y para entenderlo un poco mejor digamos que un Music Publisher es a fin de cuentas un vendedor o colocador de canciones.

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Artist & Repertoire Es la división de una discográfica responsable del descubrimiento de nuevos talentos y del desarrollo comercial y artístico de éstos.

3.2.2.4 Imagen El departamento de Imagen de divide en 3 áreas: 

Fotografía y Video:

Fotografía: En esta área se realizarán las sesiones de fotografías a los artistas en interiores o exteriores y mientras están grabando. Todo esto será utilizado para el uso personal del artista y además para la publicidad y para las redes sociales.

Video:

En esta área se realizarán los videos los cuales serán utilizados en la

difusión de su trabajo. 

Diseño:

El área de diseño estará a cargo del diseñador gráfico, que es la persona que se encargará en desempeñar la acción de concebir, programar, proyectar y realizar comunicaciones visuales, producidas en general por medios industriales y destinados a transmitir mensajes específicos a grupos sociales determinados.

Todo esto se realizará para el arte de disco (portada, cancionero, impresión del disco), diseño de afiches, flyers o volantes, diseño de páginas web, diseño del logo de los artistas y tarjetas de presentación, diseño de ropa o estampados y artículos varios relacionados a las bandas.

Esta área se trabaja en conjunto con el departamento de sistemas y el área de fotografía y video.

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

Asesoría de imagen:

En el área de asesoramiento de imagen se realizará el cambio de look acorde del género y respetando la decisión del artista.

CAPÍTULO IV - DESARROLLO DEL TRABAJO PRÁCTICO

4.1 Determinación de la normativa bajo la cual se creará la propuesta para el diseño del modelo base para la conformación de una productora musical.

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Se realizó una selección de la documentación disponible para la conformación de una empresa en la ciudad de Quito que se obtuvo de la súper intendencia de compañías, se analizaron los requerimientos específicos, la vigencia y los puntos aplicables al proceso de formación de una productora musical.

(ANEXO 2. DOCUMENTO DE SUPER INTENDENCIA DE COMPANÍAS) 4.2 Proceso de recolección y análisis de la información En este apartado se muestran los criterios empleados para la investigación del modelo base para la formación de la productora musical, para ello se hizo encuestas y entrevistas a gente relacionada con el medio artístico y al público en general.

Se realizaron encuestas porque este método permitió obtener datos de los cuales se van a establecer prioridades, objetivos y estándares, lo cual permitió evaluar la tendencia que tomaron los resultados. Permite uniformar el proceso de recolección de los datos.

4.3 Formato de las encuestas y entrevistas Se enviaron dos encuestas, la primera de 10 preguntas a una población de 100 individuos del público en general, las preguntas se hicieron para ver la demanda de la gente sobre los artistas y de esta forma satisfacer las necesidades del público y la segunda a músico y gente relacionada con este arte.

(Para ver las encuestas en donde detalla todas las opciones múltiples de cada pregunta, véase en ANEXO 3. ENTREVISTA AL PUBLICO Y ENTREVISTA A GENTE RELACIONADA CON LA MÚSICA) a) ENCUESTA AL PÚBLICO EN GENERAL - PREGUNTAS 1.

¿Qué géneros musicales te gustan?

Esta pregunta se realizó para determinar el género de mayor aceptación por el público

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2.

¿Te gusta la música que hacen los artistas ecuatorianos?

La pregunta fue hecha con el fin de saber si hay aceptación por la gente a los artistas ecuatorianos.

3.

¿De qué forma te enteras de las noticias de ellos?

Con esta pregunta se desea evaluar cual medio de comunicación es el más aceptado por la gente para buscar las noticias de los artistas.

4.

¿Por qué medio los escuchas?

Esta pregunta nos informa cual medio de comunicación es el más adecuado para emitir los trabajos de los artistas y que éstos a la vez, sean escuchados.

5.

¿De qué forma adquieres su música?

Nos indica de qué forma la gente consigue el trabajo de los artistas 6.

¿Con que frecuencia asiste a conciertos de artistas ecuatorianos?

Esta pregunta nos indica el nivel de concurrencia de la gente a conciertos lo cual también nos dice que tanto las personas apoyan a sus artistas.

7.

¿Cuánto pagarías por la entrada para ver a tu artista favorito? (en

dólares) La respuesta a esta pregunta indica del valor que la gente estaría dispuesta a pagar por la entrada de un evento de un artista nacional.

8.

¿Qué es lo que te llama más la atención de un artista?

La respuesta nos informó cuales son factores que la gente pide de un músico.

9.

¿Qué te gustaría que tu artista actualice en sus redes sociales

constantemente?

Para estar al día con las redes sociales y subir lo que la gente quiere ver.

10.

¿Por qué crees algunas bandas no progresan en muestro medio?

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Esta pregunta está diseñada para ver que necesidades están pasando nuestros músicos y poder darles lo que se merece

b) ENCUESTA QUE SE REALIZÓ A LOS MÚSICOS - PREGUNTAS

1.

¿Cómo músico estarías interesado en que los temas de tu banda

reciban la accesoria profesional de un productor musical?

Esta pregunta se hizo enfocada para ver si hay interés de los artistas por la asesoría de un productor musical.

2.

¿Qué le hace falta a tu banda en el aspecto musical?

La respuesta de esta pregunta nos informa cuales son las necesidades de una banda al momento de la elaboración de temas propios.

3. ¿Te interesaría grabar un demo o disco de forma profesional?

Esta pregunta aclara el interés que tienen las bandas por grabar su material.

4. ¿Estarías dispuesto a pagar por la grabación y mezcla de tus temas?

Se realizó esta pregunta para ver si estarían dispuestos a comprar el servicio de grabación profesional 5. ¿Cuál sería la forma de pago más conveniente para tu banda?

Las respuestas de esta pregunta nos aclararán cual es la mejor forma de cobrar por el servicio de grabación.

6.

¿Cuál de los siguientes factores consideras importantes para la

presentación de tu banda?

Con esta pregunta se pretende averiguar lo que las bandas piden en el área de la imagen. Los factores a escoger son: Diseño del logo de tu banda, del arte (portada

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del disco), El Look de los integrantes, Diseño de afiches, Tarjetas de presentación, Montaje de conciertos, Diseño de páginas web, Creación de tu banda en redes sociales 7.

¿Estarías dispuesto a recibir asesoría de imagen?

Esta pregunta es importante ya que la respuesta me indica si los artistas están dispuestos ser asesorados en la imagen dentro de su género.

8.

¿Qué medios crees que son los más adecuados para difundir tu trabajo

musical?

Para poder difundir los trabajos de los músicos se debe saber cuál es la mejor forma de hacerlo y la repuesta de esta pregunta nos dará una pauta o un criterio para encontrar una solución.

9.

¿Cuál de estos profesionales crees que debe formar parte del equipo

de trabajo de tu banda?

En esta pregunta nos entregarán la información de que tipo de profesional puede trabajar conjuntamente con los músicos, en los distintos aspectos. Y los profesionales a escoger fueron: Sonidista, Manager, Asesor de imagen, Staff, Abogado, Productor, Bailarines, Choferes, Diseñador multimedia, Fotógrafo y Club de fans

10.

¿Qué le hace falta a tu banda?

La respuesta de esta pregunta nos informa cual es la mayor necesidad que las bandas tienen.

Se realizaron 10 entrevistas en audio y video a personas relacionadas en el ámbito musical, con fin que nos hablen cuál es su perspectiva de lo que está pasando en el mundo de la música en nuestro medio.

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CAPÍTULO V - PRESENTACIÓN Y DISCUSIÓN DE RESULTADOS

En este capítulo se presentan y se discuten los resultados obtenidos en la investigación descriptiva. El Apartado 5.1 se refiere al análisis de la encuesta realizada por el público de mis redes sociales.

En el Apartado 5.2 se refiere al análisis de la encuesta realizada a músicos de determinados géneros musicales. En el Apartado 5.3 se refiere al análisis de los argumentos obtenidos en las entrevistas realizadas a personajes relacionados con el ambiente musical.

Y para finalizar en el Apartado 5.4 se indica, el diseño

estructural de la productora musical.

5.1 Resultados relacionados a los objetivos 1 y 2.

A continuación, se presentan y discuten los resultados, teniendo en cuenta el desenvolvimiento de la música en nuestro medio y las necesidades que tiene el público frente a este fenómeno mediante el análisis de varios parámetros.

Análisis del tipo de género musical y su aceptación En la Tabla N°1, se muestran los resultados obtenidos en la pregunta 1 de la encuesta realizada al público, aquí podemos observar que los géneros con mayor aceptación son: el rock, salsa, metal, reggae, pop, electrónico, jazz y baladas; esto indica que el enfoque para la formación de un modelo de productora musical en la ciudad de Quito debe orientarse a trabajar con dichos géneros.

Existe un 8% de géneros que, si se debe considerar y no ser descartados como el punk, hip hop, reggaetón, blues etc.

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Tabla N°1: Porcentaje de aceptación de géneros musicales, obtenido de un total de

100 encuestados. (Quito, 2011) Genero

Porcentaje (%)

Rock

17

Salsa

13

Metal

12

Reggae

12

Pop

11

Electrónico

10

Jazz

9

Baladas

9

Otros

7

TOTAL

100%

Análisis de aceptación de la música de artistas ecuatorianos En la Tabla N°2, se muestran los resultados obtenidos en la pregunta 2 de la encuesta realizada al público, en estas respuestas nos muestra el porcentaje de aceptación por el público a la música que es realizada por los ecuatorianos, el 89% de los encuestados afirman la respuesta.

Tabla N°2: Porcentaje de aceptación de la música de artistas ecuatorianos, obtenido de un total de 100 encuestados. (Quito, 2011)

Respuesta

Porcentaje (%)

Si

89

No

11

TOTAL

100%

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Análisis de difusión del músico por los medios de comunicación.

En la Tabla N°3, se muestran los resultados obtenidos en la pregunta 3 de la encuesta realizada al público, con un 25% el público se entera de las noticias del músico por internet, al igual también lo hacen en un buen porcentaje por la radio, redes sociales y televisión, también nos avisa que el medio menos ocupado para informarse de un artista es el escrito.

Tabla N°3: Porcentaje de difusión del músico por los medios de comunicación, obtenido de un total de 100 encuestados. (Quito, 2011) Respuesta

Porcentaje (%)

Radio

24

Televisión

19

Diarios, revistas

7

Redes sociales

22

Internet

25

Otros

3

TOTAL

100%

Análisis de TIPO de difusión del músico por los medios de comunicación.

En la Tabla N°4, se muestran los resultados obtenidos en la pregunta 4 de la encuesta realizada al público, la gente ocupa más para escuchar a sus artistas por los siguientes medios: radio y You Tube en un porcentaje de 23% y 20% respectivamente. Cabe resaltar que un medio muy importante para escuchar a los artistas también son los conciertos, con una aprobación de 13%.

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Tabla N°4: Porcentaje de TIPO(s) de difusión del músico por los medios de comunicación, obtenido de un total de 100 encuestados. (Quito, 2011) Respuesta

Porcentaje (%)

Radio

23

Televisión

9

Radio en line

8

YouTube

20

Facebook

9

My pace

4

Conciertos

13

Dispositivos prácticos de reproducción, ipod,mp3, etc

13

Otros

1

TOTAL

100%

Análisis de la manera de adquirir música de los artistas.

En la Tabla N°5, se muestran los resultados obtenidos en la pregunta 5 de la encuesta realizada al público, 26% adquiere la música por medio de descargas gratuitas, el 21,4% por intercambio de amigos y el 14,6% por compra de discos originales, en esta pregunta cabe resaltar que la compra de DVD´s y las descargas pagadas son las menos usadas por la gente encuestada.

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Tabla N°5: Porcentaje de la manera de adquirir música de los artistas, obtenido de un total de 100 encuestados. (Quito, 2011) Respuesta

Porcentaje (%)

Paginas oficiales de los artistas

9,6

Redes sociales

11

Descargas gratuitas por la red

26

Descargas pagadas por la red

0,7

Compra de discos originales(CD)

14,6

Compra de Videos originales (DVD)

2,1

Compra de discos piratas (CD)

10

Compra de Videos piratas (DVD)

4,3

Intercambio de música con amigos.

21,4

Otros

0,3

TOTAL

100%

li

Análisis de la frecuencia de asistencia a conciertos de artistas ecuatorianos En la Tabla N°6, se muestran los resultados obtenidos en la pregunta 6 de la encuesta realizada al público, en esta pregunta los datos son muy parejos entre las personas que no asisten con aquellas que, si lo hacen por semana, pero se puede considerar que si sumamos las personas que asisten por semana y de dos en adelante daría un porcentaje de 62% contra un 38% con aquellas que nunca van.

Tabla N°6: Porcentaje de la frecuencia de asistencia a conciertos de artistas ecuatorianos, obtenidos de un total de 100 encuestados. (Quito, 2011).

Respuesta

Porcentaje (%)

Nunca

38

Una vez por semana

35

De dos en adelante

27

TOTAL

100%

Análisis del valor económico de una entrada a un evento de un artista ecuatoriano.

En la Tabla N°7, se muestran los resultados obtenidos en la pregunta 7 de la encuesta realizada al público, claramente se puede ver que la mayoría de gente pagaría por la entrada de un artista ecuatoriano un valor que está dentro de 5 a 10 dólares, tienen un porcentaje de 47%, hay un menor porcentaje en el rango de 1 a 3 y en 20 en adelante con el 7% y el 6% respectivamente.

lii

Tabla N°7: Porcentajes de los valores económicos de la entrada a un evento de un artista ecuatoriano, obtenidos de un total de 100 encuestados. (Quito, 2011).

Respuesta

Porcentaje (%)

De 1 a 3

7

De 5 a 10

47

De 10 a 15

24

De 15 a 20

15

De 20 en adelante

7

TOTAL

100%

Análisis de las características de un artista.

En la Tabla N°8, se muestran los resultados obtenidos en la pregunta 8 de la encuesta realizada al público, lo que más le llama la atención a la gente de un artista es la música, desenvolvimiento escénico y temas inéditos.

liii

Tabla N°8: Porcentaje de Características de un artista, obtenidos de un total de 100 encuestados. (Quito, 2011).

Respuesta

Porcentaje (%)

La música

32

El montaje de sus conciertos

12

La imagen personal

9

Sus fotos

1

Sus videos

10

Su desenvolvimiento escénico

18

Su vida personal

1

Que tenga temas inéditos

14

Otros

3

TOTAL

100%

Análisis del manejo de la información del músico, por medio de sus redes sociales En la Tabla N°9, se muestran los resultados obtenidos en la pregunta 9 de la encuesta realizada al público, las respuestas con mayor porcentaje que artista actualice más en sus redes sociales son: música 44%, próximos eventos 28% y noticias con el 13%.

liv

Tabla N°9: Porcentajes del manejo de información del músico, por medio de sus redes sociales, obtenidos de un total de 100 encuestados. (Quito, 2011).

Respuesta

Porcentaje (%)

Fotos

5

Videos

10

Música

44

Noticias

13

Próximos eventos

28

TOTAL

100%

Análisis del NO progreso del músico o bandas en muestro medio.

En la Tabla N°10, se muestran los resultados obtenidos en la pregunta 10 de la encuesta realizada al público, la gente encuestada opinó que los motivos por los cuales una banda no progresa son: falta de distribución y difusión de su trabajo con el 28%, falta de dinero 21% y con el 18% la baja calidad de grabación de sus demos y/o videos.

lv

Tabla N°10: Porcentajes del NO progreso del músico o bandas en muestro medio, obtenido de un total de 100 encuestados. (Quito, 2011).

Respuesta

Porcentaje (%)

Falta de dinero

21

Falta de asesoría de imagen

8

Falta de distribución y difusión de su trabajo

28

Falta de espacios para sus presentaciones

18

Baja calidad de grabación de

5.2

sus demos y/o videos

18

Otros

7

TOTAL

100%

Resultados relacionados a los objetivos 3,4 y 5

En este apartado se presentan y discuten los resultados obtenidos de la encuesta realizada a los músicos, se ha tomado como referencia los requerimientos y necesidades de los mismos dentro del ámbito artístico, los cuales están correlacionados con las 5 áreas que conforman el esquema de la productora musical. Estas son: Producción musical, Grabación, Imagen, Networking y Publishing.

Análisis del área o departamento de Producción musical.

En la Tabla N°11, se muestran los resultados obtenidos en las preguntas 1 y 2 de la encuesta realizada a los músicos, en esta pregunta se relaciona con el primer

lvi

departamento de la productora que es el de producción, podemos determinar con la pregunta 1 y la pregunta 2 de la encuesta para los músicos que hay gran aceptación por un productor pero al complementarse con esta pregunta podemos determinar que este debe cumplir con las demandas de la encuesta especialmente con dar énfasis en ser arreglista y compositor ya que estos tienen un porcentaje de 31% y 18% respectivamente.

Tabla N°11: Principales resultados de los requerimientos musicales en el área o departamento de Producción Musical, obtenidos de un total de 100 encuestados.

(Quito, 2011).

Respuesta

Porcentaje (%)

Compositor (crea música)

18

Autor (crea letras)

16

Arreglista (arreglos musicales)

31

Músico

8

Ninguno

16

Otros

11

TOTAL

100%

Análisis del área o departamento de Grabación.

En la Tabla N°12, se muestran los resultados obtenidos en las preguntas 3,4 y 5 de la encuesta realizada a los músicos, estas 3 preguntas engloban con el segundo departamento de grabación, las respuestas dadas por los músicos claramente demuestran una gran aceptación del público en un 99%, y que pagarían por la

lvii

grabación y mezcla del tema, y la mejor forma de pagar seria por tema en un 43% o por intercambio de servicios profesionales en un 24%.

Tabla N°12: Principales resultados de la forma de grabar un demo o disco en el área o departamento de Grabación, obtenidos de un total de 100 encuestados.

(Quito, 2011).

Respuesta

Porcentaje (%)

Grabación de manera profesional

99

Grabación de manera no profesional

1

TOTAL

100%

Tabla N°13: Porcentajes área o departamento de Grabación, obtenidos de un total de 100 encuestados. (Quito, 2011).

Respuesta Si, pagar por una grabación y mezcla de temas.

No pagar por una grabación y mezcla de temas.

TOTAL

Porcentaje (%) 95

5

100%

lviii

Tabla N°14: Principales resultados de las formas de pago por una grabación de manera profesional, obtenidos de un total de 100 encuestados. (Quito, 2011).

Respuesta

Porcentaje (%)

Por hora

8

Por tema

43

Por disco

15

En cuotas

10

Con intercambio de servicios

24

profesionales TOTAL

100%

Análisis del área o departamento de Networking.

En la Tabla N°15, se muestran los resultados obtenidos en las preguntas 8 de la encuesta realizada a los músicos, esta pregunta se relaciona con el cuarto departamento que es el de Networking, afirma que la mejor forma de difundir el trabajo de un artista es el internet con un 40%.

lix

Tabla N°15: Porcentaje de los principales medios de difusión del disco o demo, obtenidos de un total de 100 encuestados. (Quito, 2011).

Respuesta

Porcentaje (%)

Radio

15

Televisión

8

Internet

40

Conciertos

26

Venta de discos

2

Videos musicales

9

TOTAL

100%

Análisis del área o departamento de Imagen.

En la Tabla N°16, se muestran los resultados obtenidos en las preguntas 6 y 7 de la encuesta realizada a los músicos, estas 2 preguntas engloban el tercer departamento que es el de Imagen, teniendo mayor aceptación el diseño del arte 13%, diseño del logo 16%, montaje de conciertos 22%, Diseño de páginas web 13%, el look y creación de tu banda en redes sociales en 11% cada uno, teniendo en cuenta que la aceptación de las bandas por tener asesoría de imagen es el de 85%.

lx

Tabla N°16: Principales resultados de los factores considerados en la presentación de la banda, obtenidos de un total de 100 encuestados. (Quito, 2011).

Respuesta

Porcentaje (%)

Diseño del logo de tu banda

16

Diseño del arte (portada del disco)

13

El Look de los integrantes

11

Diseño de afiches

8

Tarjetas de presentación

6

Montaje de conciertos

22

Diseño de páginas web

13

Creación de tu banda en redes sociales

11

TOTAL

100%

Tabla N°17: Porcentaje de aceptación de asesoría de Imagen de la banda, obtenidos de un total de 100 encuestados. (Quito, 2011).

Respuesta

Porcentaje (%)

Si, recibir asesoría de imagen

85

No recibir asesoría de imagen

15

TOTAL

100%

lxi

Análisis del área o departamento de Publishing.

En la Tabla N°18, se muestran los resultados obtenidos en las preguntas 9 de la encuesta realizada a los músicos, en esta pregunta se relaciona con el quinto departamento que es el Publishing, este debe tener como servicios los de Manager 18%, abogado 5% aunque es muy bajo es muy importante, y en el subdepartamento de A&R estarías un productor 15% o un sonidista 23%. Y un fotógrafo con 9% este último estaría en el departamento de imagen.

Tabla N°18: Porcentaje de aceptación de un equipo de trabajo en tu banda, obtenidos de un total de 100 encuestados. (Quito, 2011).

Respuesta

Porcentaje (%)

Sonidista

23

Manager

18

Asesor de imagen

4

Staff

10

Abogado

5

Productor

15

Bailarines

1

Choferes

2

Diseñador multimedia

7

Fotógrafo

9

Club de fans

5

Otros

1

TOTAL

100%

lxii

Análisis de las necesidades globales de una banda.

En la Tabla N°19, se muestran los resultados obtenidos en las preguntas 10 de la encuesta realizada a los músicos, se puede ver claramente que lo que hace falta a un músico son tres cosas puntuales, sala de ensayos 23%, soporte técnico 23%, transporte 21% y equipos de amplificación 17%.

Tabla N°19: Porcentaje de las necesidades globales de una banda, obtenidos de un total de 100 encuestados. (Quito, 2011).

5.3

Respuesta

Porcentaje (%)

Sala de ensayos

23

Instrumentos

11

Equipos de amplificación

17

Transporte

21

Soporte técnico

23

Otros

5

TOTAL

100

Resultados reaccionados a los objetivos 3, 4 y 5

A continuación, se presentan y discuten los resultados de las personas que han sido entrevistadas, teniendo en cuenta el desenvolviendo de la música en nuestro medio como tema principal.

Se realizaron 10 entrevistas a bandas y personas involucradas en el medio artístico, las cuales nos dieron su opinión, necesidades que han tenido en su trayectoria y los problemas que se han encontrado en el camino.

lxiii

Se realizaron las entrevistas a estos personajes porque ellos respondieron a la invitación que se hizo a varias bandas y gente del medio artístico, las entrevistas duraron aproximadamente 45 minutos y fueron grabadas en video como respaldo.

Tabla N°19: Entrevistas realizadas a personas o bandas. (Quito, 2011).

Banda o Personaje

Género o Actividad

1. Banda de covers de Ricardo Rock Clásico Rodríguez 2. Innerself

Rock Fusión

3. Tigre Mc

Hip-Hop

4. Lumini

Power Metal

5. Carlos Hidalgo

Director General Show Factory

6. Aztra (Luis)

Heavy Metal

7. Xavier Muller

Ing. en sonido de Estudios Graba

8. Ausencia de Julia

Pop Fusión

9. Jalál DuBois

Fundación Música Joven

10. Carlos Sánchez

Diseñador

Gráfico

y

Vocalista

de

Amazon

A continuación, en la siguiente Tabla N°20 se detallarán las necesidades y/o problemas de los encuestados.

lxiv

Tabla N°20: Entrevistas realizadas a personas o bandas. (Quito, 2011).

Banda o Personaje 1. Banda de covers de Rock

Necesidades y/o Problemas 

Clásico de Ricardo Rodríguez

Base de datos de músicos para poder encontrar a artistas que ellos quieran buscar.



Problemas

con

amplificación

en

los

conciertos que ellos han dado

por

falta

de

sonidistas y gente de staff.

Figura 1. Entrevista realizada a la banda



de Ricardo Rodríguez

Problemas

con

los

integrantes por falta de seriedad. 

Falta de espacios para poder

presentar

su

trabajo como lugares para conciertos. 

Falta de un productor y manager.

2. Innerselft



Mala organización en los eventos en los que se han presentado



Problemas con amplificación en los conciertos que ellos han dado por falta de sonidistas y gente de staff.

lxv



Falta de un productor y manager para que les maneje la publicidad y difusión de su trabajo.



Networking en redes sociales.



Base de datos de músicos para poder encontrar a artistas que ellos quieran buscar de

Figura 2. Entrevista realizada a la banda Innerselft

datos para músicos. 

Festivales

en

participen

donde nuevas

bandas.

3. Tigre Mc



Falta de espacios para difusión.



Malos

equipos

presentaciones.

Figura 3. Entrevista realizada a Tigre Mc

en

lxvi

4. Lumini



Alquiler de equipos de amplificación

e

instrumentos para grabar o

para

las

presentaciones. 

Falta de un productor y manager para que les maneje la publicidad y difusión de su trabajo.

Figura 4. Entrevista realizada a la banda



Que les personalicen las redes sociales.

Lumini 

Grabaciones

de

conciertos en vivo. 

Que existan productores especializados

en

el

género de Metal.

5. Carlos Hidalgo



Falta de espacios para difundir su trabajo



Marco legal para músicos, creación de un gremio de músicos.

Figura 5. Entrevista realizada a Carlos Hidalgo Director General Show Factory 6. Aztra (Luis)



Falta de seriedad en el aspecto económico de los productores músicos.

hacia

los

lxvii



Unión de bandas para solventar necesidades.

Figura 6. Entrevista realizada a la banda Aztra 

7. Xavier Muller

Falta de seriedad de los músicos como de impuntualidad

y

de

entrega 

Falta

de

conocimientos técnicos Figura 7. Entrevista realizada a Xavier

de

los

músicos. 

Muller Productor, Músico y Sonidista

Falta de manager y productor

8. Ausencia de Julia



Problemas amplificación

con en

los

conciertos que ellos han dado

por

falta

de

sonidistas y gente de staff. 

Falta de un productor y

Figura 8. Entrevista realizada a la banda

manager para que les

Ausencia de Julia

maneje la publicidad y difusión de su trabajo.

lxviii



Marco legal para músicos, creación de un gremio de músicos.



Mala paga al artista, no se valora

el

trabajo

del

músico.

9. Jalál DuBois



A los músicos les falta que

se

difundan

por

internet 

Los

músicos

no

se

acercan a las radios para presentar sus trabajos. 

No

hay

distribución

musical por parte de los artistas, no se preocupan Figura 9. Entrevista realizada a Jalál

de presentar su trabajo.

Dubois Fundación Música Joven 10. Carlos Sánchez



Los músicos no tienen productos, los artistas son autogestores.



Las grabaciones de las bandas buenas.

Figura 10. Entrevista realizada a Carlos Sánchez Montoya Músico y Diseñador

no

son

muy

lxix

5.4

Resultados reaccionados al objetivo 6

A continuación, se presentan y discuten los resultados para cumplir el objetivo 6 que es el de desarrollar un modelo base para la creación de una productora musical mediante el uso de un esquema gráfico, el cual estará dividido por departamentos que cumplirán las necesidades de músicos y la demanda del público en general.

Con los resultados obtenidos en las encuestas y entrevistas se determina que la productora debe tener 5 departamentos que a continuación de detallarán en el siguiente esquema.

Esquema N°1 Productora Musical

Departamento de trabajo

*Grabación

*Producción

Producción Musical

Servicios 

Compositor



Autor



Arreglista



Grabación



Mezcla

*Imagen



Fotografía y Video



Diseño



Asesor de imagen

*NetWorking

Sistemas

*Publishing



Manager



Road Manager

Área

A&R Artists & Repertoire

Esquema N°1: Esquema de las áreas o departamentos para la conformación una productora musical en la ciudad de Quito (Quito, 2011) *Todos los departamentos están en la capacidad de brindar un soporte técnico al cliente

lxx

Análisis de cada una de las áreas o departamentos para la formación de la productora musical 

Departamento de Producción.

El departamento de producción estará a cargo de la productora Carolina Rosero, es la persona que se encarga en parámetros generales de la calidad de sonido del disco de un artista determinado, por ello trabajará conjuntamente con las bandas para pulir el material que va a ser grabado y posteriormente presentado al público.

Este departamento presenta 4 servicios para cumplir todas las necesidades de los artistas y estos son: compositor, autor, arreglista y músicos, el cual la productora decidirá los profesionales más adecuados para trabajar en las bandas que lo necesiten según su género y propuestas. 

Departamento de Grabación.

El departamento de grabación estará a cargo del tecnólogo en sonido Pablo Tello, es la persona que se encargará de la grabación, mezcla y masterización de los temas, trabajando con el productor y artistas.

En este departamento puede contar con asistentes y además también se podrá trabajar con otro profesional en el área del sonido para tener un diferente criterio en el proceso de mezcla y masterización según sean los casos. 

Departamento de Imagen.

El departamento de Imagen de divide en 3 áreas: 1. Fotografía y Video Fotografía: En esta área se realizará sesiones de fotografías a los artistas en interiores o exteriores y mientras están grabando. Todo esto será utilizado para el uso personal del artista y además para la publicidad y para las redes sociales.

lxxi

Video: En esta área se realizará los videos los cuales serán utilizados en la difusión de su trabajo.

El área de fotografía y video estará a cargo del fotógrafo profesional Pablo Hidalgo.

2. Diseño El área de diseño estará a cargo del diseñador gráfico Andrés Vaca, es la persona que se encargará de concebir, programar, proyectar y realizar comunicaciones visuales, producidas en general por medios industriales y destinados a transmitir mensajes específicos a grupos sociales determinados. Todo esto se realizará para el arte de disco (portada, cancionero, impresión del disco), diseño de afiches, flyers o volantes, diseño de páginas web, diseño del logo de los artistas y tarjetas de presentación, diseño de ropa o estampados y artículos varios relacionados a las bandas.

Esta área se trabaja en conjunto con el departamento de sistemas y el área de fotografía y video.

3. Asesoría de imagen: En el área de asesoramiento de imagen se realizará el cambio de look acorde del género y respetando la decisión del artista y estará a cargo de Vicario Mujica en su salón de belleza Cooll Staff.



Departamento de NetWorking

En este departamento se va a construir y mantener relaciones con personas o entidades a largo plazo que impliquen un beneficio entre ellos. En este departamento se va a trabajar con lo que son las redes sociales para difundir el trabajo del artista, la actualización de información y buscar nuevos contactos y ofertas de presentaciones. Este departamento estará a cargo del estudiante en ingeniería en sistemas Jaime Ruiz.

lxxii



Departamento de Publishing

Este departamento presenta cuatro áreas, las cuales se encargarán de la distribución del trabajo del artista, conciertos, buscar nuevos talentos, de la legalización de los temas y derechos de autor.

1. Manager: el artista le contrata para que le represente, le asesore y negocie en su nombre. La contratación de conciertos está entre sus funciones principales, estará a cargo del Ingeniero Diego Rodríguez 2. Road Manager: representa al manager y a su agencia “sobre el terreno”, en la carretera o en el mismo concierto para ayudar al artista directamente. En las giras, ellos son los gerentes de las mismas, estará a cargo de Renato Zamora 3. Legal: Se encarga de toda la parte legal de la productora y de los artistas como la propiedad intelectual de sus temas (IEPI), estar a cargo de la legalidad de los temas los abogados que el IEPI proporcione.

4. A&R: Esta área es la más importante de la productora ya que es la responsable del descubrimiento de nuevos talentos y del desarrollo comercial y artístico de éstos, y estarán a cargo Jolinn Vallejo y Lenin Guzmán.

lxxiii

CAPÍTULO VI - CONCLUSIONES

En este capítulo se presentan las conclusiones obtenidas luego de discutir los resultados de la investigación. Las mismas se redactan por separado para cada uno de los objetivos planteados. 

Se pudo determinar cómo se está desenvolviendo la música de artistas ecuatorianos en muestro medio, esto se realizó por dos métodos, encuestas y entrevistas, concluyendo que presentan varias necesidades como: falta de difusión de su trabajo, no tienen un productor ni tampoco un manager, no poseen el dinero para poder realizar una buena grabación profesional ni para comprar buenos instrumentos y equipos, y las bandas se quejan de la falta de espacios para sus conciertos y de la mala organización de estos, y el público de igual forma demanda al artista mayor calidad música, mejores grabaciones de audio y de video y mejor manejo de la imagen del artista.



Se pudo determinar las necesidades que tiene el público de sus artistas.



En las encuestas realizadas al público en general se pudo determinar que hay un gran porcentaje de aceptación a la música que hacen los artista ecuatorianos, pero todavía hay un rechazo a lo nuestro por falta de conocimientos, ya que las respuestas de negación a la pregunta 2, justificaban que la música era de mala calidad, falta de creatividad, malas letras y que es una copia de otras bandas, pero este fenómeno se da por la mala difusión del material de las bandas lo cual no llega al público y ellos no tienen la suficiente libertad de escoger lo que les gusta o no, ya que son muy limitadas las opciones para que la gente escoja a los artistas ecuatorianos que les gusten.



Se pudo determinar que el público en general escucha a sus artistas por radio en un 23%, You Tube 20% y conciertos en un 13% siendo estos los

lxxiv

porcentajes más altos, y se preguntó a los músicos cual sería la mejor forma para difundir su material y ellos respondieron que era el internet en un 40%, conciertos en 26% y radio en un 15%, lo cual muestra que no se está difundiendo de una forma adecuada su material, se debe poner más énfasis en propagar el material de los artistas por radio y por internet, especialmente en este último de forma de video y subirlo a You Tube, lo que ratifica el porqué de los departamentos de la productora musical propuesta en esta tesis. 

Se pudo determinar cuáles son las necesidades de los artistas dentro del ámbito musical, por medio de entrevistas y encuestas que relatan sus experiencias laborales en el Ecuador.



En las entrevistas que se realizaron a las bandas, se concluye que no hay mercado musical en nuestro país para poder vender su trabajo al público, ya que la gente consigue la música de sus artistas por descargas gratuitas por internet en un 26% ante un 14% de las personas que compran discos originales (datos obtenidos en la encuesta a público en general, pregunta 5), por lo tanto, los conciertos son la mejor forma para que la gente pague el trabajo de los artistas.



Las bandas encuestadas y entrevistadas necesitan a un productor y también a un manager para que les puedan conseguir conciertos y presentaciones, y además de la difusión de su trabajo al medio.



La auto gestión de las bandas funciona cuando ellas tienen a integrantes organizados y líderes que encaminan y orientan a la banda al progreso, ellos organizan a la banda para delegar en sus integrantes responsabilidades, las cuales deben cumplirlas, y de esa forma la banda sale adelante, pero la gran mayoría de bandas no poseen esos líderes y tienen ese recelo de lanzarse al mundo y presentar su trabajo, y también esto se da por la falta de tiempo de los músicos porque tienen otras actividades a parte de hacer música como trabajo y estudios, lo cual impide que ellos se dediquen plenamente a la música, ya que la inestabilidad que presenta ella en nuestro medio, da esa

lxxv

inseguridad al músico para no ver como profesión a este arte y solo dedicarle poco tiempo, por ejemplo la gran mayoría de bandas entrevistadas solo le dan un día a semana para repasar como banda y muchos de los integrantes también aprovechan ese día para coger su instrumento y ejecutarlo, Mike Keneally (músico que ha trabajado con Frank Zappa,

Steve Vai, Mike

Portnoy, etc.) recomienda ensayar 5 días a la semana para que una banda salga adelante (reportaje exclusivo que realizó con MG y Adrián Stoppelman en abril de 1997), esta es una de las razones por las cuales las bandas tardan en salir adelante con su material musical. 

Las bandas necesitan a un sonidista 23%, manager 18% y un productor 15% como parte de su equipo de trabajo, por lo tanto, el modelo de productora que se está presentando cumplirá estas necesidades para presentar un mejor trabajo hacia el público.



Se identificó cada una de las áreas que forman parte de una productora musical, esto se concluyó por las necesidades de los artistas y del público, las áreas que se presentan en este modelo son: Producción musical, Grabación, Imagen, Networking y Publishing.



Se realizó un modelo gráfico detallando cada uno de los cinco departamentos establecidos por la productora musical.



Para la formación de los departamentos de la productora musical se concluyó que deben estar separados el de producción con el de grabación, porque en el área laboral estos se pueden contratar por separado por los clientes, donde no necesariamente deben estar juntos, ya que van a haber bandas que cuenten con su propio productor.

lxxvi

CAPITULO VII –

BIBLIOGRAFÍA

1. The Music Producer´s handbook; Bobby Owsinski; 2010; Hal Leonard; Estados Unidos; capitulo 3.

2. Tweety González, consultado el 12 de Agosto 2011, en línea: http://www.audioversal.com.ar/produccion.html 3. Busco Audio, consultado el 12 de Agosto 2011, en línea: http://www.buscoaudio.com/index.php?option=com_joomdoc&task=cat_ view&gid=33&Itemid=100053 4. Mellinas, David. consultado el 12 Agosto 20011,en línea: http://www.css-audiovisual.com/areas/guias/midi.htm 5. Andan, consultado el 12 Agosto 2011, en línea: http://www.adguer.com/blog/2007/11/07/que-es-el-diseno-de-imagengrafica/ 6. Requisitos para la formación de una empresa, Instituto ecuatoriano de propiedad intelectual IEPI, consultado el 12 de Agosto 2011, en línea: http://www.iepi.gob.ec/module-pagemaster-viewpub-tid-3-pid-6.html 7. súper intendencia de compañías, Agosto 2011, http://www.supercias.gov.ec/paginas_htm/societario/Marco%20Legal.ht m 8. Servicio único de la propiedad SRI, Agosto 2011, http://www.sri.gov.ec/web/10138/92

lxxvii

CAPITULO VIII – AGRADECIMIENTOS

En la elaboración de la tesis debo agradecer a muchas personas que me ayudaron para que esta llegue a su fin, pero ante todo quiero dar las gracias a mis padres que día a día me han dado todo su amor encada acto que han hecho, a mis hermanos por estar siempre apoyándome de una forma incondicional, y a mi novia por estar siempre en los momentos más transcendentales de mi vida y al Instituto de Artes Visuales de Quito por haberme formado en mi carrera, a todos ellos y ellas muchas GRACIAS.

lxxviii

CAPITULO IX - ANEXOS