ERANHINI - Dibujar para reconocerse

ERANHINI (del purépecha: observarse internamente) reconocimiento de la propia identidad indígena.

PABLO KHEREA

Dibujar,

un

ejercicio

de

AGRADECIMIENTOS Enoiunoiurnoinreionvronvionvrinoireoirejoinrviooeirjqoi vreqnoiunoiurnoinreionvronvionvrinoireoirejoinrviooeirj qoivreqnoiunoiurnoinreionvronvionvrinoireoirejoinrviooe irjqoivreqnoiunoiurnoinreionvronvionvrinoireoirejoinrvi ooeirjqoivreqnoiunoiurnoinreionvronvionvrinoireoirejoin rviooeirjqoivreqnoiunoiurnoinreionvronvionvrinoireoirej oinrviooeirjqoivreqnoiunoi urnoinreionvronvionvrinoireoirejoinrviooeirjqoivreqnoiu noiurnoinreionvronvionvrinoireoirejoinrviooeirjqoivreqn oiunoiurnoinreionvronvionvrinoireoirejoinrviooeirjqoivr eqnoiunoiurnoinreionvronvionvrinoireoirejoinrviooeirjqo ivreqnoiunoiurnoinreionvronvionvrinoireoirejoinrviooeir jqoivreqnoiunoiurnoinreionvronvionvrinoireoirejoinrvioo eirjqoivreqnoiunoiurnoinre ionvronvionvrinoireoirejoinrviooeirjqoivreqnoiunoiurnoi nreionvronvionvrinoireoirejoinrviooeirjqoivreqnoiunoiur noinreionvronvionvrinoireoirejoinrviooeirjqoivreqnoiuno iurnoinreionvronvionvrinoireoirejoinrviooeirjqoivreqnoi unoiurnoinreionvronvionvrinoireoirejoinrviooeirjqoivreq noiunoiurnoinreionvronvionvrinoireoirejoinrviooeirjqoiv req

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INDICE 1. Textos curatoriales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2. Dibujar para reconocerse. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a.Identidad: identidad

indígena. . . . .. . . . . . . . . . . . . . .

3. ¿Qué significa ser P'urhépecha? . . . . . . . . . . .

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a. San Juan nuevo Parangaricutiro y el viejo San Juan. . . . . . .

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b. La danza de los kurpites o kurpiticha. . . . . . . . . . . . .

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4. AMBONHASCAQUAREPARINI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a. Humo, el camino hacia el fuego. . . . . . . . . . . . . . . . .

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5. Conclusiones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6. Fuentes. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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ERANHINI Rosi Huaroco El trabajo del artista visual michoacano Pablo Querea (San Juan Nuevo Parangaricutiro, 1987) se configura en la representación de rostros a partir de un proceso de descubrimiento y exploración personal. Querea utiliza el dibujo como una reflexión interna para llegar a otro tipo de posibilidad plástica contemporánea.

En el idioma purépecha, “eranhini” significa observarse internamente. Así, la propuesta remite a esta palabra como un medio de búsqueda a través de un proceso de redescubrimiento e identificación del artista. Pablo propone un ejercicio en retrospectiva, planteando un mapa mental a partir de preguntarse: ¿quién soy?, ¿ser o no ser? como antecendente propone un primer cuerpo de obra se compone de 600 dibujos de múltiples rostros deformes, mutilados, grotescos, inertes o en descomposición en un ciclo entre la vida y la muerte.

Expandidos en un caos liberador a manera de composición en el espacio, estos dibujos desafían nuestras presunciones convencionales acerca del orden y la belleza del arte.

La práctica actual de Querea debate en torno a la relación entre identidad, las suposiciones inadecuadas de la modernidad acerca de la universalidad del arte y la relevancia de aspectos concretos de nuestro entorno como los procesos de enraizamiento o etnia del artista.

La práctica actual de Querea debate en torno a la relación entre identidad, las suposiciones inadecuadas de la modernidad acerca de la universalidad del arte y la relevancia de aspectos concretos de nuestro entorno como los procesos de enraizamiento o etnia del artista. Este trabajo se configura a partir de su investigación genealógica: entre documentos y archivos, conversaciones con sus abuelas y fotografías familiares e investigaciones etnográficas. En otros conjuntos de obra, el artista reproduce una estética purépecha basada en el texto ritual de la Relación de Michoacán, apelando a los procesos de formación identitaria como estrategia política desarticulada del pensamiento occidental que refuerza las desigualdades sociales que padecieron nuestros antepasados.

Querea aterriza sus propios procesos de aprendizaje dentro de su contexto con una serie de autorretratos. El resultado es una reinterpretación de sí mismo, transfiriendo la imagen fotográfica y colocando en cada cuadro de papel un fragmento correspondiente de su archivo, textos e inquietudes personales. En una mirada cercana, se pueden apreciar los diminutos trazos de tinta, las finas líneas que se convierten en un dibujo abstracto de gran formato horizontal. Así, encapsulando en un fragmento de la sala un proceso de mediación, el artista reconstruye un relato íntimo de una identidad que siempre ha estado allí.

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1) SER P’URHE / 200 AUTORRETRATOS, 2023 Tinta china / papel de algodón /albanene 15X15 cm.

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ERANHINI DR. Ignacio Silva ¿De dónde venimos?

Pregunta quizá retórica, pero que marca una constante en el deseo por saber los orígenes de nuestro ser, de nuestras personas, lo anterior se traduce en el origen de costumbres, saberes, gustos, ademanes, gestos, sonrisas y miradas.

Hay una incógnita que rodea los dibujos de Pablo Querea; la oscuridad casi completa de algunos de ellos evoca la búsqueda de los orígenes, se borran las facciones, se difuminan las líneas que revelan los rostros. Hay una indagación constante que se muestra a través de la tinta, del papel; las caras que el autor ha creado se encierran en la sombra de la tinta, aparecen tímidamente, se vuelven seres descarnados, gestos, sonrisas, muecas; quizá la piel que no aparece es justo la identidad que se busca y esta búsqueda se percibe a través de la saturación del negro, en el juego de éste con el blanco, con el papel y con sus fibras, con el trazo; se hace evidente en las transiciones que esas caras se van sucediendo a través de espacios y en diferentes tiempos.

La búsqueda toma distintos caminos, distintos matices; se alza y cae en un juego dialéctico en el que se reconoce el origen, en el que se escudriña el objetivo; en ocasiones se aclara el objetivo, en otras, a pesar de lo ganado, se vuelve a indagar. ¿Qué somos?, ¿Quiénes somos?

Escudriñar nos pone frente a nuestra realidad; somos la mezcla de muchos seres humanos del pasado y del presente, nuestro ser se debe y se basa en el ser de todos nuestros predecesores de los cuales, excepto algunos, ignoramos sus nombres y lo realizado por ellos.

Seres anónimos cuyas voces han sido apagadas por el paso del tiempo, pero que vuelven a escucharse a partir de los dibujos de Querea; hombres y mujeres que dejaron su huella a través de creencias, saberes, costumbres, tradiciones, en zonas arqueológicas, en danzas, en alimentos y discursos; elementos todos que nos permiten escuchar las voces distantes de aquellos antepasados y nos permiten abrazarlos, caminar junto a ellos, saber que seguimos sus pasos.

En la obra de Pablo se mezclan el pasado y el presente, se dibujan las tradiciones de la mano de su pasado p’hurépecha y se trasladan al presente: la pluma y la tinta los traen de regreso. Herederos de muchos siglos, reconocemos ese pasado en las obras actuales: frente al kúrpite de las danzas contemporáneas podemos ver a los sacerdotes del pasado, el hilo ininterrumpido de la Historia corre entre ellos. ¿Acaso ya lo sabemos? ¿sabemos quiénes somos?

Los dibujos de Pablo Querea transitan por esos momentos de duda hacia aquellos momentos en que hay certezas; hacia el final, los rostros del autor, que son los que dibuja la mayoría de las veces, aparecen con tonos menos oscuros; tal vez hay un reconocimiento de los orígenes; una reconciliación con el pasado y con el presente, aunque siguen existiendo dudas, son las menos.

Hacia el final, vemos algunas transiciones en las que son claros los trazos de un rostro reconocible, y por encima de dichos trazos, hay otros en los que se dibujan aquellos elementos que reconoce dentro de sí mismo, los del pasado, un pasado que se une al presente de forma tan delicada, pero fuerte, que cuesta trabajo identificar uno u otro.

Somos constitución de tiempos pretéritos; nuestros abuelos, abuelas y parientes lejanos en el tiempo, extienden sus brazos y sus manos y nos saludan desde tiempos lejanos; asimismo nosotros los reconocemos; en la obra de Querea esto es evidente, reconoce a aquellas personas que, con su impulso, le dieron el ser; les hace un homenaje trazando sus siluetas. Desde el presente el autor va dibujando palabras, las va bordando en el papel, hace hablar a las líneas que dibuja, en aparente paradoja. Hay calma y algo de paz, los trazos no se detendrán. No es el final, es el comienzo.

2) Fuimos un VOLCÁN, 2024 TINTA CHINA / papel de algodón 50X75 cm.

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3) Acta de Nacimiento, 2022 Siligrafía / papel de algodón / albanene 520X25 cm.

DIBUJAR PARA RECONOCERSE Durante los últimos 24 meses, me he dedicado a comprender mi identidad a través del dibujo. No concibo él dibujo solo como una práctica artística, sino como una forma de reflexión, una vía para establecer cuestionamientos ontológicos que me han empujado a la búsqueda de mi identidad. Me ha permitido sumergirme en mi pensamiento y cuerpo; aspectos que conforman mi ser.

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Partiendo de preguntas fundamentales como "¿Quién soy?" y "¿De dónde vengo?", he tenido que situar mi persona en un contexto geográfico. Inicialmente me consideré mexicano, como me enseñaron en la escuela. Sin embargo, con el tiempo y debido a circunstancias personales, como mi fenotipo, me di cuenta de que tenía ascendencia indígena, más precisamente p'urhépecha. El orden es importante: primero me identifiqué como mexicano según lo aprendido, luego comprendí mi ascendencia indígena y finalmente descubrí mi identidad como p'urhépecha. Esta última faceta es una etapa muy reciente en la construcción de mi identidad y no se manifiesta directamente en mis dibujos. Al principio, surgieron en forma de palabras, pero no puedo distinguir elementos visuales autóctonos. Creo que la influencia occidental en mi estilo de dibujo ha sido y sigue siendo más fuerte.

Trataba de evitar la creación de imágenes que parecieran formar parte de esa tradición folclórica indigenista, la cual desde mi punto de vista empobrece el ejercicio de decolonización de las narrativas paralelas al centralismo Mexicano. Al embarcarme en este proyecto, me di cuenta de la distancia que siento respecto a la cultura purépecha.

4) IHUATZIO, 2022 siligrafía / papel de algodón / dibujo en albanene 40X25 CM.

Esta fue la primera sensación, ya que procuré buscar documentos en el ámbito familiar. Intenté hallar esas imágenes, pero en mi familia no estaban o, al menos, no podía encontrarlas.

Fue entonces cuando recurrí a documentos históricos y exploré la Hemeroteca Nacional en la UNAM. En esa búsqueda me encontré con una gran carencia de información acerca de la cultura purépecha.

5) Acta de nacimiento 2 (izquierda), 2022 siligrafía / papel de algodón / digital en albanene 16X22 cm.

6) Acta de nacimiento 2 (derecha), 2022 siligrafía / papel de algodón / digital en albanene 12X18 cm..

7) Así entiendo, 2022 siligrafía / papel de algodón / dibujo en albanene 21x27 cm.

"¿QUIÉN SOY?" Y "¿DE DÓNDE VENGO?"

8) blanqueamiento (izquierda), 2022 siligrafía / papel de algodón / dibujo en albanene 21x27 cm.

9) Acta de nacimiento 3 (derecha), 2022 siligrafía / papel de algodón / digital en albanene 12X18 cm.

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10) Mutilado, 2022.

Siligrafía / papel de algodón / dibujo en albanene 27x21 cm.

Recordé el centralismo como una razón por la cual la cultura de mi región desaparece, al menos eso pensaba en ese momento. Sin embargo, encontré un documento sobre la primera exploración de Tzintzuntzan, que resultó ser muy útil para enriquecer visualmente lo que estaba intentando comunicar o encontrar. La información en dicho documento me proporcionó herramientas simbólicas relacionadas con lo que estaba experimentando. Por ejemplo, incluía un dibujo que representaba una Yácata de Tzintzuntzan y en esta representación se destacan dos aspectos que me parecieron significativos; El primero era que esta edificación, en el transcurso del tiempo posterior al abandono del asentamiento y como resultado de la búsqueda de tesoros, había perdido 4 metros de volumen, R Acosta (1938, p. 89). Esto fue impactante porque verla en ruinas ya me parecía un vestigio bello e impactante. Pero además, saber que lo que yo veía era simplemente una etapa constructiva y que el monumento había sido mucho más grande de lo que yo podía percibir, eso a mí me indicaba que la pérdida física era enorme, evidentemente, pero también era una representación simbólica de la pérdida intangible que yo sentía sobre esta cultura

El segundo está relacionado con la representación de una escalera que el monumento actualmente no tiene.

Los arqueólogos encontraron uno o dos escalones y supusieron que había una escalinata hasta la cima. En el pie de foto de la imagen (imagen 10), podemos leer que la forma de la escalera es teórica, al igual que todas las suposiciones que yo podía tener sobre la cultura purépecha, R Acosta (1938, p.

90). Esto representaba el distanciamiento que yo sentía hacia la cultura purépecha, incluso representaba el despojo que yo sentía como indígena forzado a ser mestizo. Esa escalera para llegar a la cima ya no está, ya no existe, ya no tenía yo por donde subir para encontrarme con mis ancestros. Eso era lo que yo creía. Sin embargo, seguí insistiendo en comprender esa cultura y me acerqué de nuevo a mi familia para contarles lo que yo había descubierto. Al hacerlo, y con el ejercicio de búsqueda de documentos, fui descubriendo o, mejor dicho, observando acciones festivas y cotidianas que estaban en palabras en los documentos antiguos que yo analizaba.

Otro de los documentos a los que acudí con insistencia fue la "Relación De Michoacán", un documento del siglo XVI que contiene información antigua del pueblo p’urhépecha. En este documento, encontré una figura principal llamada "petamuti" o sacerdote mayor. La representación del personaje y su vestimenta, plasmada en láminas y descrita en el documento, me recordaba al personaje principal (t’arepiti) de una danza que observaba de niño en el pueblo de mi abuela (Danza de los Curpites). Entonces, consulté a mi padre sobre la danza y me acerqué a presenciarla, asistí a la fiesta, la observé y mis ojos, antes ignorantes, percibieron una conexión con el pasado, específicamente con ese sacerdote.

Idealizaba su pasado, y no la veía en el presente como algo vivo. La percibía como ruinas de algo que había sido destruido, similar al monumento de Tzintzuntzan. Sin embargo, esta danza es un ejercicio cultural presente. Analizarla provocó en mí reconocerla como una cultura que vive en el presente, en constante cambio y que está resistiendo a través de sus tradiciones. Dejé de ver las ruinas y experimenté, por primera vez, orgullo de ser parte de algo que creía que ya había sido destruido.

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10) es teórica (p. 11), 2022.

Siligrafía / papel de algodón / digital en albanene 27x21 cm.

11) La escalera es teórica, 2022.

Digital

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La cultura purhépecha es inmensa en lo intangible.

Entonces, pude volver a buscar información en lo familiar y observé cómo en la cotidianidad de mi familia existe un ejercicio diario de la cultura p’urhépecha, algo que antes no podía ver. Simplemente idealizaba ese pasado que creía destruido.

Este proceso de búsqueda documental, que comenzó con la intención de representar visualmente mi identidad, evolucionó hacia una profunda reflexión sobre la conexión entre la pérdida física y simbólica, la distancia percibida y el proceso de decolonización. A través de la exploración de archivos y el análisis de documentos históricos, logré transformar mi perspectiva, pasando de ver ruinas a reconocer la vitalidad y resistencia de la cultura en la cotidianidad de mi familia.

Este viaje de autodescubrimiento me llevó a comprender que la cultura purépecha no solo perdura en el pasado, sino que también se manifiesta de manera vibrante en el presente, desafiando las narrativas de desaparición y contribuyendo a la construcción de mi identidad indígena.

Integrar elementos de mi identidad al dibujo ha sido un ejercicio de reconocimiento que como ya mencionaba anteriormente, ha requerido una investigación documental, tanto a nivel familiar como histórico. Es difícil apreciar lo que tenemos cerca y tener la capacidad de representar visualmente lo familiar o cercano a nuestro contexto, esto para mi fue y sigue siendo un desafío. Estos cuestionamientos y reflexiones sobre quién era o debía ser probablemente estaban presentes en mis dibujos desde el principio, aunque no podía verbalizarlos.

El dibujo me ha permitido adentrarme en las profundidades de mi inconsciente y ha abierto la puerta a cuestionamientos ontológicos a través de la práctica de dibujo que he desarrollado durante años. Este enfoque permite que los trazos fluyan en el papel sin ninguna intencionalidad intelectual, sólo la práctica directa conectada con la pulsión humana, extrayendo líneas de los rincones de mi cuerpo, entendiendo el mundo como racional e irracional. Esta práctica despojada de restricciones intelectuales se convierte en un canal para explorar lo subyacente en mi mente racional, donde las formas aparecen sin ningún tipo de control metódico y en donde la intención es que los trazos se vuelvan portadores de significado en sí mismos.

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Con esta práctica de dibujo que a la vez es metodología y estrategia buscó ir más allá de la simple representación visual; se convierte en un diálogo entre lo consciente y lo inconsciente, permitiendo que los elementos más profundos y latentes de la identidad emerjan. Los trazos, en su fluidez espontánea, revelan conexiones con lo aprendido, mi existencia y con lo que me identifico, y el resultado puede ser profundamente contradictorio. El papel se convierte en el espejo de mi ser lleno de matices y contrastes internos, y el acto de dibujar se convierte en una forma de meditación, donde la mente se libera de las limitaciones conceptuales e intelectuales y se permite explorar territorios desconocidos.

Este enfoque de dibujo libre, en su simplicidad, se convierte en una herramienta de autorreflexión y autoexploración profunda.

Fragmento imagen ......)

Cada línea trazada se convierte en un testimonio de la interacción entre el consciente y el inconsciente, entre el ser y el papel. En última instancia, esta forma de abordar el dibujo trasciende el mero acto creativo para convertirse en una expresión de la esencia humana en su búsqueda por comprenderse a sí misma y el mundo que me rodea.

Durante 14 años dibujar ha sido para mí un vehículo de exploración y autodescubrimiento. A medida que me sumerjo en las líneas y trazos sobre el papel, me adentro en un viaje interno que va más allá de la mera representación visual.

A través de la práctica artística, he podido dar forma y expresión a profundas preguntas sobre mi existencia reflejadas en este texto y en mi obra.

Mi identidad se volvió el centro de mi exploración creativa. El dibujo se convirtió en una herramienta para desentrañar capas de mi ser y comprender cómo mi contexto geográfico, mi herencia cultural y mis experiencias personales se entrelazan en la construcción de mi identidad. Con cada momento sumergido en el dibujo, reflexiono sobre los textos leídos, los comprendo, los explico, los analizo, los evaluó y propongo cuestionamientos desde el trazo para que me ayuden a comprender quién soy en relación al mundo que me rodea.

12) Registro 7522, 2022 siligrafía / papel de algodón / dibujo en albanene 40X25 CM.

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13) IHUATZIO, 2022 siligrafía / papel de algodón / dibujo en albanene 40X25 CM.

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He investigado y me pude sumergir en la historia de esta tradición, explorando, recuerdos, simbolismos, leyendas, tradiciones y personajes. A medida que incorporaba elementos de la cultura P'urhé en mi obra, sentía una conexión más profunda con mis raíces y una sensación de pertenencia desde mi práctica artística.

Sin embargo, también ha sido un proceso doloroso por todo lo que implica ser indigena en méxico, al confrontarme con mis recuerdos de infancia, teniendo este fenotipo y todo lo que ello implica, sin embargo esa confrontación fue un camino de redescubrimiento. y a partir de la investigación han surgido algunas preguntas: ¿Cómo puedo equilibrar mi identidad indígena con las influencias occidentales que inevitablemente han moldeado mi estilo artístico? ¿Cómo puedo integrar un imaginario que está debilitado en mi inconsciente? como mencionaba anteriormente para mi ha sido muy difícil integrar elementos visuales p'urhépecha, ya que lo indigena en méxico ha sido utilizado como 11 producto de consumo folklórico, en el arte el medio ha sido el costumbrismo, que ha llevado a tener una visión estancada de las comunidades indígenas, de pobreza y marginación, en algunas ocasiones de reclamo y protesta, pero no de reivindicación (Castillo Ramírez, 2013).

Fragmento imagen (17)

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Hemos observado nuestra existencia a través de los ojos del otro, desde la perspectiva del mestizo y del europeo. Nos hemos examinado a nosotros mismos a través del prisma de la lengua colonizadora y bajo la lente de un entendimiento espiritual-religioso cristiano, utilizando metodologías occidentales. Incluso nos hemos representado adoptando la figura europea. Sin embargo, ¿podríamos adoptar otro punto de vista para nuestra mirada?

En este y en diversos momentos históricos, hemos volteado la mirada hacia adentro, desde nuestro propio ser. Hemos forjado narrativas propias, reconstruyendo nuestras costumbres, tradiciones y simbolismos. Ser purhépecha ya no implica solamente ser parte del entramado mesoamericano, sino también ser parte integral del territorio mexicano, con la particularidad de estar arraigados en una geografía específica y haber absorbido tradiciones moldeadas por una forma única de percibir y entender el mundo.

Entonces, ¿cómo puedo iniciar el proceso de crear arte contemporáneo en dibujo dentro de esta cultura que me rodea? ¿Cómo evitar repetir los errores del folclorismo y de apropiación en representaciones que aún no logro comprender completamente?

Para abordar estas interrogantes, tuve que desarrollar un ejercicio de memoria, comprensión e incluso definición en torno a lo que conlleva poseer esta identidad específica.

Este proceso me permitió reconciliarme con mi identidad indígena y, de este modo, lograr ubicar dicha identidad en su contexto geográfico, considerando todas las implicaciones que esto conlleva.

IDENTIDAD:

IDENTIDAD INDIGENA.

La identidad es una serie de características o rasgos que comparten un grupo de individuos y que podrían definir a un humano perteneciente a dicho grupo o clan que culturalmente conocemos como civilizaciones, naciones, estados, pueblos o comunidades. Durante este proceso, me resultó importante entender e incorporar elementos que contribuyeran a erigir una definición de identidad desde la cual procuramos pensar. Estos elementos se fueron añadiendo al desarrollo de un panorama de ideas que gira en torno a dicho concepto.

Este último, a su vez, se erige como el fundamento sobre el cual se levantan las ideas visuales, principalmente en forma de dibujos, en el marco de este proyecto.

Partimos de una individualidad ontológica que está intrínsecamente ligada a esta identidad, a través de la cual el individuo existe.

Entonces encontré una definición que enmarca esas ideas que estaba tratando de construir. Y dice que la identidad es una condición que implica inclusión y exclusión: “Todos los sujetos tienen identidad, en tanto se diferencian de otros individuos; la identidad hace referencia a dos caras de una moneda implica inclusión y exclusión; es inclusión en tanto permite definir un "yo" respecto a otros, pero esta operación no es posible sin exclusión: "yo soy, el mismo que mis congéneres y progenitores, siendo al mismo tiempo otro que ellos, porque tengo mi originalidad particular y soy irreemplazablemente yo mismo". (Morín, 1980: 271 citado por Ángel Cerutti - Cecilia González 2007)

14) Autorretrato, 2022 siligrafía / papel de algodón / dibujo en albanene 20X25 cm.

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A partir de lo expuesto previamente, surgió una reflexión: si la construcción de la identidad propia depende de la percepción del otro, y esta misma no puede existir sin la exclusión, se infiere que algunos grupos son marginados debido a la presencia de otros que ostentan el poder hegemónico. Esto se fundamenta en el hecho de que la versión histórica que nos llega es la de los vencedores, y no solo la versión histórica, sino también la configuración estatal y la definición identitaria de un territorio. En este contexto, México ilustra claramente este contraste, el enfrentamiento entre el yo y los demás.

Lo que el estado mexicano define como identidad no interpela a todos, este país no es azteca y no es solamente mestizo, es multicultural, en él viven 68 grupos de individuos que hablan diferentes lenguas con 364 variantes, más el español información obtenida de la Secretaria de Cultura y Secretaría de Gobernación (2018)

Durante generaciones la mayoría de la población en este país ha perdido su lengua, por no decir que les fue arrebatada a través de los programas de alfabetización estatales provenientes de la S.E.P. (Secretaria de Educación Pública) en los cuales se ha impuesto el español para la enseñanza en todo el territorio nacional, sin importar cuál era la lengua materna de los alumnos indígenas. Esto hace que las palabras de Yásnaya hagan mucho sentido: “Nuestras lenguas no mueren, las matan. El Estado mexicano las ha borrado con el pensamiento único, la cultura única, el Estado único” (Aguilar, 2019). La mayoría de los hablantes de estas lenguas denominadas indígenas prefieren no hablarlas y no enseñarlas a sus hijos por vergüenza, para evitar pertenecer a un grupo de individuos que ha sido segregado. Recordemos la cita de Morin: “la identidad [...] implica inclusión y exclusión; es inclusión en tanto permite definir un "yo" respecto a otros, pero esta operación no es posible sin exclusión”

15) Autorretrato 2 (izquierda), 2022 siligrafía en papel de algodón / dibujo en albanene 20X25 cm.

16) Acta es teórica (derecha), 2022 siligrafía en papel de algodón / digital en albanene 42X26 cm.

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Esto significa que la identidad es una forma de supervivencia a costa del otro, la exclusión también podríamos pensarla como sometimiento, sometimiento de una identidad o forma de entender y pensar el entorno frente a otra, y para sobrevivir una debe sublimar a la otra. Es por eso que en este país ser indígena es una razón de segregación.

Toda la información detallada anteriormente se fue gestando en mi mente como imágenes. Al principio, no sabía cómo plasmarlas, ya que resultaba confuso y doloroso todo lo relacionado con dar sentido a la identidad indígena o a la apariencia indígena.

Esta dificultad surgía porque en mi infancia experimenté cierto tipo de discriminación o racismo, y ahora debía canalizar toda esa información a través de imágenes.

A continuación, les muestro tres imágenes para referirme a toda la información que fui descubriendo y que está vinculada con lo mencionado anteriormente.

Antes de abordar la descripción de las siguientes imágenes, vale la pena señalar que estas imágenes son de pequeño formato y surgieron como ejercicios en la manipulación de documentos para registrar lo que iba descubriendo. Finalmente, estas imágenes se convirtieron en obras mediante diversos procesos de estampación, transferencia sobre papel algodón, y calca de los documentos sobre el papel Albanene. Estos trabajos se llevaron a cabo en las primeras etapas de la investigación documental, con el propósito de contextualizar la problemática a la que intentaba dar forma.

En la primera imagen a la izquierda (17) lo primero que se observa es un caos visual cargado de grafismos. Esta representación exteriorizaba mi desesperación y el dolor que experimentaba, una suerte de frustración ante toda la información que estaba descubriendo. En ese momento, tomé la decisión de comenzar a superponer capas de papel albanene sobre la imagen para incorporar tanto sensaciones personales como detalles provenientes de los documentos que iba encontrando.

17) Negar, 2022. Siligrafía en papel de algodón / dibujo en albanene. 20X25 cm.

En la esquina superior izquierda, se aprecia el escudo nacional mexicano que extraje al calcar mi acta de nacimiento. A la derecha, se presenta un texto que menciona: "Culturas que se desarrollaron en las regiones de México occidental nos han legado un arte sencillo y popular, desprovisto de la riqueza y de las complejas iconografías propias de las demás civilizaciones mesoamericanas. Un ejemplo ofrece esta graciosa figurilla." Este fragmento fue fotocopiado de un libro titulado "México antiguo" y está redactado con una narrativa centralista que excluye a las culturas periféricas, como la cultura p’urhépecha, perteneciente al occidente mexicano.

En la segunda imagen (14), destaca visualmente un retrato, que en realidad es un autorretrato. Opté por superponer sobre mi boca los colmillos de un primate para simbolizar el ejercicio racista del cual estaba hablando. Justo debajo de este retrato, se encuentra una impresión en la técnica de siligrafía.En ella, se muestra un documento original de mi mamá, su registro de afiliación a la Secretaría de Educación Pública al inicio de su carrera profesional. Decidí incluirlo por varias razones; en primer lugar, contenía un formulario de descripción fisonómica de opción múltiple, en el cual se señalaba, por ejemplo, la pigmentación, con cuatro opciones como negro, blanco, amarillo, etc. Me parecía muy violento el acto de taxonomizar o describir a los individuos en ese tiempo. Además, la Secretaría de Educación Pública es uno de los principales depredadores de las culturas periféricas a través de la enseñanza del español como lengua única, como mencioné anteriormente.

Vease imagen (14)

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Por último, en la tercera imagen (18) sobre el papel Albanene a la izquierda, se puede observar en el extremo izquierdo una cuadrícula donde decidí agregar más información del libro mencionado anteriormente titulado "México antiguo".

Encontré datos que califiqué como una narrativa de exterminio, donde la ficha técnica de las figuras a la derecha menciona: "un arte sencillo, desprovisto de riqueza y de las complejas iconografías de las demás civilizaciones mesoamericanas". Seleccioné fragmentos resumidos de la información de la autora, María Longhena, y para respaldar este punto seleccione y agregue lo siguiente: "México precolombino [...] lo habitaron culturas, es decir, comunidades modestas [...] los hallazgos no son particularmente refinados". También incluí el nombre de la autora de la siguiente manera: "Textos de Maria Longhena" y el ISBN, en caso de que alguien que observe la imagen quiera consultar la información (ISBN 84.4132126.7) Además, se puede observar un texto que hace alusión a mi persona, donde cambié la Q y la U por una K y una H, respectivamente, mi lugar de nacimiento "Nuevo Parangaricutiro". A la derecha de este texto, se encuentran dos figurillas que, unidas, hacen mención a un ejercicio de reflexión familiar.

18) Negar, 2022.

Siligrafía en papel de algodón / dibujo en albanene.

20X25 cm.

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En ellas, hice referencia a mis padres y coloque sus nombres debajo del papel mantequilla. Realicé una transferencia sobre papel de algodón de una ampliación de mi carnet del ISSSTE de mi infancia, eliminé mi fotografía para colocar el fragmento de una lámina de la "Relación De Michoacán". Además, en la esquina superior derecha, realicé un pequeño retrato en alusión a mi persona.

A la par mientras realizaba las imágenes, buscaba información que argumentara y le diera sentido a esa confrontación con el racismo. Fácilmente encontré información como la siguiente: “<<En México, unos 15 millones de compatriotas pertenecen a comunidades indígenas –una presencia significativa en comparación con otros países de América Latina– y prácticamente desde el siglo XIX permanece una política de exterminio contra esa población, pues es marginada de las actividades sociales, políticas y económicas centrales>>, afirmó Andrés Medina Hernández, académico del Instituto de Investigaciones Antropológicas (IIA) de la UNAM”.

Además según las últimas cifras del CONEVAL (Consejo Nacional de Evaluación de la Política de Desarrollo Social) en 2018, el porcentaje de población indígena en situación de pobreza era de 69.5%, colocándolos en una situación de vulnerabilidad.

Basándonos en lo mencionado previamente, es posible percibir el mestizaje como un proyecto político nacional.

Todo lo que no se ajusta a ese proyecto con su concepción de mestizaje y blanqueamiento social monolingüe se considera indeseable.

Mi objetivo era plasmar toda esta información en las imágenes, y estas comenzaron a manifestarse de diversas maneras. Aunque fueron numerosas las imágenes creadas durante esta etapa, en este documento presentaré algunas para ejemplificar lo que estoy describiendo en este análisis visual y documental.

La información que descubría en los libros, las estadísticas y la variada información del gobierno federal no me resultaba ajena.

Puedo afirmar que la había escuchado y, en algunos casos, vivido durante mi infancia y hasta mi edad adulta, como por ejemplo la expresión popular "mejorar la raza". Esta frase, por un lado, conlleva la noción de escapar del supuesto estancamiento rural y avanzar hacia el progreso civilizatorio y moderno de la ciudad. Por otro lado, sugiere la idea de casarse con alguien de una pigmentación más clara, con el propósito de evitar la discriminación basada en la apariencia física. Además estas dos palabras encierran minusvalía de existencia, crecer y vivir con la condición de ser marcado por la piel oscura, que de manera empírica, día a día occidente nos demuestra su rechazo, como lo señala Frantz Fanon:

“Desde hace algunos años, hay laboratorios que tienen el proyecto de descubrir un suero de desnegrificación; hay laboratorios que con toda seriedad del mundo, han enjuagado sus pipetas, ajustado sus balanzas y emprendido investigaciones que permitan a los desgraciados [marcados por la piel oscura] negros blanquearse y de esta forma no soportar más el peso de esta maldición corporal.”(Fanon, 2007, p. 112) Sometidos a esta condición y estigmatización, nos hemos habituado a vivir buscando evitar el rechazo y esforzándonos por dejar atrás nuestras identidades indígenas, tanto en términos de contexto como fenotipo. Nos adaptamos, frente a los ojos de la sociedad "civilizada", tratando de vestir como ellos, de vernos como ellos (blancos y occidentales) y para lograrlo debemos “mejorar la raza”, dejar de vestir como vestías, deja de hablar como hablabas, sentir como sentías y pensar como pensabas, para casarte con alguien que no parezca indio, que no tenga el nopal en la cara; cuánto racismo disfrazado con la palabra discriminacion. Fanon nos recuerda: “toda ontología se vuelve irrealizable en una sociedad colonizada y civilizada[...] El negro no tiene resistencia ontológica frente a los ojos del blanco[...].

Vease imagen (1)

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Los negros [los colonizados, marcados por la piel oscura], de un día para otro, han tenido dos sistemas de referencia en relación a los cuales han debido situarse. Su metafísica o, por decirlo de manera menos pretenciosa, sus costumbres y las instancias a las que estas remitían, fueron abolidas porque se contradecían con una civilización que ellos ignoraban y que se les imponía.”(Ibid)

Vease imagen (1)

Y como resultado de la causalidad, esta omisión, exclusión, discriminacion y rechazo ha dado lugar a una reflexión en mi propia individualidad: El no ser, no querer ser, avergonzarse de ser, no querer pertenecer, es también un reconocimiento del ser, tener la posibilidad de ver aquello que se ha perdido también nos permite ver lo que sigue ahí, lo que nos identifica como pueblo, comunidad o grupo; porque, sí, nos arrebataron la lengua, y junto con ella toda una forma de ver, pensar y sentir el mundo. A través del racismo y la discriminación, nos han obligado a repensar lo que éramos y recuperar la memoria, y repensar nuestras identidades dentro de este territorio multicultural como proceso natural de pertenencia y supervivencia.

Y como pueden observar mi intención no era otra sino la de probar lo problemático que era y sigue siendo crecer como indígena en un país como México. Y con la información obtenida poder generar imágenes que describieran esta circunstancia.

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19) Racismo, 2022. Tinta en papel de algodón / dibujo en albanene. 100X70 cm.

El siguiente dibujo (19) se desarrolló de manera simultánea al proceso de investigación que abarca este capítulo y se centra en el contexto de ser indígena en México, explorando todo lo que implica esa identidad en el país. Mi intención era que las observaciones extraídas de las fuentes documentales pudieran plasmarse en los dibujos de manera automática a través de mi inconsciente, como parte de un proceso de integración.

Sin embargo, al ver concluidos los dibujos de esta etapa, me di cuenta de que estaban inclinándose hacia un reclamo sobre discriminación y racismo.

Los dibujos me resultaban incómodos debido a la información que debía asimilar y a cómo se mostraban una vez finalizados.

Tenía claro que mi intención no era simplemente reclamar; pretendía integrar la información, reconstruir e incluso restaurar una identidad que sentía perdida y buscar el orgullo de identificarme como indígena purépecha. Y aunque estos dibujos son reflejo un tema tan relevante como es el racismo y discriminación hacia los indígenas, aspectos latentes y persistentes en este país, no constituyen el núcleo central de la serie.

Sin embargo, considero importante mencionarlos, ya que forman parte de la problemática presentada en este apartado.

El dibujo que se muestra anteriormente, titulado Racismo (19), está elaborado sobre papel de algodón con detalles en papel Albanene.

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Su temática principal es un autorretrato. En cuanto a la composición, decidí realizar un ejercicio de reflexión esquemática. En el centro, observamos un autorretrato donde mi intención era obtener una representación lo más fiel posible de mi persona. Para lograrlo, me tomé fotografías que luego fueron trabajadas digitalmente, extrayendo las líneas principales que fueron transferidas al papel para obtener la representación más fiel a mí mismo. Opté por representarme de manera fragmentada para ilustrar el dolor que me provocaba la discriminación. Esta fragmentación refleja cómo la racialización afectaba mi identidad, generando una separación entre mi representación física objetiva y la creación de una idealización de lo que no podía ser.

A la derecha, se aprecia la representación de un primate, evocando algunos de los apodos que recibía en mi infancia. En el extremo izquierdo, se distinguen dos figuras donde fusioné mi rostro con elementos primates, como los dientes. Aquí, opté por una interpretación de mí mismo en lugar de una representación exacta, a diferencia de la figura central. Dentro de la composición del dibujo, resalta la palabra "avergonzado" y la frase "esta es la jaula racista de mi infancia", esta última ubicada en la esquina inferior izquierda, como si quisiera ocultarla aún con la persistente sensación de vergüenza.

Frente a estas representaciones se encuentran los papeles Albanene. En la parte superior izquierda, se observa una figura extraída de la "Relación de Michoacán", donde se representa a un personaje (Zurunban) que devora las extremidades humanas de Naca, otro personaje del mismo documento. Mi intención aquí es destacar el argumento occidental que nos tacha de salvajes, presentándonos como "indígenas salvajes que comen humanos". Este estigma se convierte en un motivo de vergüenza al ser asociado con un pasado que, desde su perspectiva, es considerado como primitivo y salvaje.

Vease imagen (19)

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En el centro, destaca otro papel Albanene con la palabra "racismo" escrita al revés en la parte trasera, como si mi inconsciente no quisiera mencionarlo, quizás por ser algo que no reconoce. Más abajo, se lee: "No entendía por qué me llamabas negro y eso me ofendía". De niño, no comprendía por qué debía avergonzarme de eso, pero así era, me avergonzaba de lo que parecía ser físicamente.

En el centro-izquierda, se puede leer "de ser", completando la frase "avergonzado de ser", junto con la palabra "avergonzado" escrita en la parte superior del dibujo. En la parte central inferior, se observa una figura copiada de una ilustración encontrada en internet, representando a un personaje con atuendo y apariencia indígena, sosteniendo una cabeza en la mano, acompañada de la frase "siempre fuimos salvajes". Justo debajo, la frase "buen salvaje" alude a la razón de ser racializado y segregado, describiendo esa justificación por la que ser indígena significa ser despreciado por la simple apariencia física.

Finalmente, a la derecha, se lee "¿Qué decía mi cuerpo?", expresando la sensación descrita a lo largo del dibujo.

Como podemos apreciar a través del dibujo, la investigación de fuentes documentales en esta etapa fue nutriendo las imágenes con la intención de ser concluyentes respecto a lo investigado.

Vease imagen (19)

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¿QUÉ SIGNIFICA SER P'URHÉPECHA? [...] nombrar es conocer, es crear. Lo que tiene nombre tiene significado o, si se prefiere, lo que significa algo tiene necesariamente un nombre.

Bonfil Batalla, 1987

VEASE IMAGEN (1)

¿Qué significa ser purépecha? Este cuestionamiento resonó en mi mente, después de tratar de encontrar elementos iconográficos que delinearan las fronteras de ser purépecha y para mí como habitante de este territorio me era difícil responder a la pregunta a partir de las definiciones que da el gobierno federal o los académicos. Ser p’urhépecha me parece complejo y en mi mente se genera una dicotomía de pensamiento al respecto.

Por un lado, quiero ser parte por haber nacido en la meseta purépecha. Por otro lado, no me puedo definir como purépecha porque mi familia decidió salir del pueblo para buscar mejores condiciones de vida, y sin saberlo, nos despojaron de la oportunidad de pertenecer a la comunidad y de tener una identidad purépecha. Pero ¿es necesario estar geográficamente para ser considerado purépecha? ¿Se puede estar en la zona y no participar y se deja de pertenecer? Además, me pregunto si las personas que viven en la meseta purépecha consideran su identidad como purépecha. ¿Cuál es la razón para estar ahí? ¿Cuál es la razón por la que mucha gente se dice no indígena dentro de las comunidades indígenas? Trataba de responder a todas esas preguntas mientras buscaba información que me ayudara a definir los límites de esta identidad. Al darle forma, esperaba que surgieran elementos iconográficos significativos para reconocer una identidad que se volvía difícil de percibir.

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Me enfrentaba a una problemática personal al no poder identificar lo purépecha en mí, quizás porque no sabía dónde comenzaba y terminaba esa identidad. Crecí en ese territorio, pero la identidad inculcada fue la mexicana, con simbolismos mexicas y su narrativa centralista de la Ciudad de México. A lo que yo pertenecía era periférico; no recuerdo en mi educación básica haber tenido una clase que nos mencionara que pertenecíamos a un territorio con una identidad propia. Éramos simplemente un anexo a la gran identidad mexicana.

Al intentar representar elementos p'urhépecha, me enfrenté a la imposibilidad de hacerlo. Parecía como si nunca hubiera visto nada relacionado con mi propia cultura territorial; era pura ignorancia. Aunque estudié dos años en la facultad de historia, mi formación básica no fue suficiente para construir imágenes. Aparentemente, esta cultura no era relevante en mis estudios básicos y lo poco que sabía estaba nublado por las narrativas mexicana y occidental.

Tuve que investigar y esforzarme por construir un imaginario que me resultaba difícil visualizar, ya que sin duda existía iconografía, cultura y significados que podían representarse y mostrarse como p'urhépechas a través de mi dibujo.

Al buscar esta iconografía, me topé con referencias folkloristas adornadas con un sentido nacionalista que rechazaba. Estas mostraban aun indigena en ruinas, pobre y atrasado, eran una romantización de la pobreza, un ciudadano subyugado al estado mexicano, dispuesto a entregar su vida al tono de "mexicanos, al grito de guerra". Se presentaba al indígena como un hijo paternalizado, y yo estaba en desacuerdo con esa representación. Buscaba construir una forma propia de expresar esa identidad, 1 pero para lograrlo tuve que empezar desde cero, partir de esas definiciones académicas que indican lo que se supone que somos.

A partir de fuentes académicas e instituciones gubernamentales que se dedican a estudiar el diverso territorio mexicano, logré construir una definición que se expresa de la siguiente manera: pueblo indígena de Michoacán, se ha subdividido tradicionalmente en cuatro regiones geográficas, se llama así mismo P'urhépecha, esto implica una autoafirmación, con una

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cultura propia enraizada en una lengua en común de confuso y misterioso origen. Su filiación lingüística aún no ha sido bien identificada. Con manifestaciones culturales como: fiestas, música, danza, comida y otras 1 representaciones culturales.

Tarea sencilla para definir un grupo social.

Aunque esta definición abarca los contenidos que constituyen la existencia de esa identificación identitaria, no me resultaba suficiente; aún no podía visualizar esos elementos. Decidí investigar a través de documentos oficiales, familiares e históricos, y así comencé a integrar los elementos a partir de mi autorrepresentación e intentar reconocer y reconstruir la identidad que creía haber perdido. La iconografía presente en las imágenes que componen esta investigación surgen al observar mis raíces y al dirigir mi atención hacia las tradiciones que siempre estuvieron a mi alrededor desde la infancia. La dificultad inicial para percibirlas se debía a un ejercicio de idealización de las culturas antiguas; la versión purépecha que buscaba era la antigua, ese pasado glorioso que ahora se encuentra en ruinas.

1 José Corona Núñez (1999). (INPI, 2020), (Alarcón-Cháires, 2010, pág 5), (P’urhépechas - Etnografía - Atlas De Los Pueblos Indígenas De México. INPI, 2020)

Esta idea forma parte de la construcción social del mestizo, vinculado a un pasado glorioso que ya no existe. Este entendimiento me impedía ver lo cercano, lo familiar, la cultura p'urhépecha viva y en constante cambio.

A continuación, presento una imagen que será medular para esta investigación, en la cual se introducen por primera vez varios elementos que analizaré con detalle más adelante.

VEASE IMAGEN (20)

20) Horizonte, 2022. Tinta en papel de algodón / dibujo en albanene. 90X260 cm.

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En esta imagen se pueden ver y nos podemos encontrar con varios elementos visuales que utilice para este dibujo y que posteriormente vamos a encontrar en la serie de dibujos que he estado realizando para la investigación en este posgrado. Es un dibujo en tinta china sobre papel de algodón y Albanene o papel mantequilla superpuesto sobre el papel de algodón.

Para la construcción de la imagen elabore un dibujo en papel de algodón con tinta china como ya he mencionado antes. En este, coloqué un autorretrato diluyéndome con la palabra "piel" a la izquierda y “marcada” a la derecha, que se puede ver debajo de el papel mantequilla, mi intención era representarme de manera dolorosa, la dilución está pensada como una analogía de la sensación de ser discriminado y racializado. Me costaba aceptarlo de manera directa, por esa razón decidí colocar elementos que narraran o describieran reflexiones en torno a esa problemática.

En el proceso de dibujo sobre el papel mantequilla, decidí utilizar esta transparencia no sólo para agregarle una capa de información al dibujo, sino también para poder extraer información directa de los libros y documentos que había estado encontrando en la investigación. Utilicé como recurso de dibujo calcar sobre los documentos de manera directa.

No me interesaba reinterpretar la información, sino colocarla como elementos sueltos de algo que se estaba construyendo en mi imaginario. El dibujo en este momento funcionaba como una suerte de mapa de conceptos o elementos iconográficos que, desordenados, empezaban a aparecer como guía para la construcción de esa identidad.

Los elementos de texto que aparecen en el dibujo son los siguientes: el nombre del pueblo donde nací San Juan nuevo parangaricutiro; la palabra P’arachu, qué se refiere al pueblo de Paracho, Michoacán, donde creció mi papá y donde pasé parte de mi infancia; el escudo nacional y la palabra registro civil, haciendo alusión a mi acta de nacimiento; una narración en purépecha del momento en que hizo el opción el volcán Paricutín; la frase pueblos mesoamericanos, aludiendo a la cantidad de narrativas periféricas que existen en torno a la narrativa centralista mexicana; la ficha técnica de una figura de Chupícuaro, y que dicho texto se refiere de manera despectiva a ella. También aparece la palabra petamuti, qué significa “el que habla", aludiendo al sacerdote mayor de los p’urhépecha, finalmente mi nombre y mi fecha de nacimiento.

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En el Dibujo se encuentran varios elementos visuales, como la figura de Chupícuaro acompañada de parte de su ficha técnica que mencionada anteriormente, el sacerdote mayor que fue extraído de la relación de Michoacán, una columna vertebral al centro que reflexiona sobre mí como un ser dotado de un contexto, una representación de un volcán aludiendo al volcán Paricutín, y un personaje hincado con rasgos occidentales que me hacía pensar en mis clases de dibujo anatómico, con las que me entrenaron para dibujar accidentalmente.

También se observa al Pato Lucas en la parte superior, el único elemento al que no le di continuidad, que según mi recuerdo me representa la discriminación y racismo, un personaje que es negro y al parecer siempre le va mal, personaje despreciado en la caricatura, o al menos así lo recuerdo yo. Decidí abandonar su representación porque no encontré información que reafirmara esta reflexión que tenía sobre este personaje. Nada lo sostenía y decidí dejar de utilizarlo.

A la descripción de este dibujo, me gustaría agregar que el ejercicio en ese momento era lúdico. No tenía claro cuál era la razón exacta por la que utilizaba esas imágenes que aparecieron por primera vez, y era una reflexión inicial sobre los elementos que posteriormente decidí utilizar y analizar. Estos ayudaron en la construcción de la investigación visual que estoy realizando como ejercicio de reconocimiento o incluso reconstrucción de mi identidad indígena.

Antes de continuar, me gustaría mencionar una cita del Antropólogo G. Bonfil Batalla que fue de mucha ayuda en el entendimiento del ser indigena desde el presente :

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Nombrar: crear Los mexicanos que no dominamos alguna lengua indígena hemos perdido la posibilidad de entender mucho del sentido de nuestro paisaje: memorizamos nombres de cerros, de ríos, de pueblos y de árboles, de cuevas y accidentes geográficos, pero no captamos el mensaje de sus nombres. Aquí, toda la geografía tiene el nombre […] pese al empeño, viejo de cinco siglos, en cambiar los nombres de nuestra geografía, estos siguen aquí, como una terca reserva de conocimientos y testimonios que sólo estarán al alcance de la mayoría de los mexicanos cuando cambia sustancialmente nuestra relación con las lenguas indígenas.

En el fondo de esta cuestión está el hecho de que nombrar es conocer, es crear. Lo que tiene nombre tiene significado o, si se prefiere, lo que significa algo tiene necesariamente un nombre.

(Bonfil Batalla, 1987) Si bien nombrar es crear, esas manifestaciones culturales como: fiestas, música, danza y comida y otras representaciones culturales en la actualidad suceden sin la lengua, incluso sin el conocimiento simbólico del ritual para el que fueron creadas. En algunos casos, estas creaciones han dejado atrás su función mágicoreligiosa.

Ahora esas manifestaciones intangibles las podemos entender como resistencia cultural ante el embate occidental y el estado centralista. Un ejemplo de esa resistencia es: la danza de los kurpites o kurpiticha.

SAN JUAN NUEVO PARANGARICUTIRO Y EL VIEJO SAN JUAN Aunque crecí en Uruapan, San Juan Nuevo Parangaricutiro es mi pueblo origen, ahí fui registrado al nacer. Solo estuve cortas temporadas en mi infancia. Mi abuela paterna sí creció ahí, en el viejo San Juan y en el nuevo. Sobrevivió a la erupción del volcán Paricutín. Mis bisabuelos, sus padres, vivieron allí hasta su fallecimiento.

Disfrutaba mucho visitarlos. Cursé el kínder y parte de la primaria en San Juan, y el resto de mi educación pre-universitaria en Uruapan. Después del fallecimiento de mis abuelos, dejé de ir al pueblo hasta que comencé este proyecto, aproximadamente 20 años después.

Existe un vínculo entre san juan y yo porque me dio nombre, legalidad a mi existencia, y al mismo tiempo confusión identitaria.

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Mi bisabuelo se llama Pablo, lo recuerdo con mucho cariño, pero de niño me pasaba algo que no entendía, ¿por qué ese lugar que me gustaba tanto y me parecía tan intrigante por ser un pueblo que sobrevivió a un volcán me avergonzaba? Yo pertenecía legalmente a ese lugar, mi acta de nacimiento dice San Juan Nuevo Parangaricutiro y muchas personas se burlaban de eso, como si fuera algo de lo que yo debiera avergonzarme, y San Juan que me parecía tan fascinante por todas las historias del volcán que me contaba mi abuela, y todas las tradiciones que pude presenciar y que me acompañaron en mi infancia.

Todo eso quedó nublado por esa sensación de verguenza, una verguenza ontológica, que se transformó en una crisis identitaria. Al comenzar este proyecto no sabía que este lugar geográfico sería central en mi investigación, y que sus tradiciones me proporcionarán todos los elementos para reconstruir mi identidad desde una propia iconografía purépecha.

Antes de continuar vale la pena enunciar brevemente una biografía de este pueblo.

VEASE EN - HTTPS://RAREHISTORICALPHOTOS.COM/PARICUTIN-VOLCANOERUPTION-PHOTOGRAPHS/

San Juan Parangaricutiro - antiguamente Pantzingo formó parte del poderoso señorío p’urhepecha. Con la conquista de Michoacán pasó a ser parte de la nueva congregación de pueblos en el año de 1530.

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Para el año de 1754 fue tenencia de uruapan, pasando a ser más adelante Municipio con las tenencias de Sirosto, Zacan, Angahuan y San salvador Combutzio (hoy Calzonzin). […] Pueblo famosos por la elaboración de colchas artesanales tejidas en telar de cintura, fue conocido como SAN JUAN DE LAS COLCHAS[…]

Desarrolló una serie de costumbres y tradiciones pagano-religiosas que incluyen un amplio repertorio de danzas en la que destaca la de los Cúrpites, siendo la de mayor trascendencia desde aquel entonces.

La erupcion del volcan Paricutín en febrero de 1943, hizo que la población se dispersara y buscara un nuevo asentamiento, instalándose la mayor parte en mayo de 1944 en la ex hacienda de los conejos re-fundándose así el pueblo del Nuevo San Juan Parangaricutiro, Michoacán. (.sic) (Prospero, 2000, p. 17)

Foto Vease en https://rarehistoricalphotos.com/paricutinvolcano-eruption-photographs/ 21) volcán, 2024. Ilustración digital.

21) Asimilar 1, 2023. Tinta en papel de algodón / siligrafía / digital en albanene. 100X130 cm.

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LA DANZA DE LOS KURPITES O KURPITICHA. 2

El dibujo descrito en el capítulo inmediato anterior en la parte inferior izquierda aparece una figura que ocupó la mayor parte de mi tiempo en esta investigación y que ayudó a construir una iconografía que me hiciera sentir orgulloso de mi lugar de origen, ese personaje es el Sacerdote Mayor también conocido como Petamuti. Al inicio el personaje apareció por los primeros acercamientos que realicé al documento de 1540 la Relación de Michoacán adjudicado al español Jerónimo de Alcala, decidí tomar esa figura por la importancia central que ese personaje tenía en la cultura purépecha precolombina, que que como se describe en el documento el personaje “[...] tenían todos sus calabazas a las espaldas y decían que ellos tenían a sus cuestas toda la gente [...]”(sic.) (Relación de Michoacán, 2000, p. 568) una de las funciones del personaje era conocer la historia del pueblo que narraba de manera continua durante horas en una fiesta llamada Equata-Conscuaro (ibid, p. 568) cuando dibuje al personaje no veia más alla de lo anteriormente descrito. Pero un día de muertos en una fiesta regional indígena, se presentó la Danza de los Kurpites; Habían pasado aproximadamente 25 años desde que había visto por última vez esta danza, dormida en mi bagaje cultural.

2 […] danza que tiene un nombre específico en la región. La gente del pueblo dice que se llama así porque quiere decir los que se juntan […] ¿Se juntan para qué? ¿Para danzar? Pero por qué sólo ellos reciben ese nombre?(.sic) Si en la región hay muchas danzas que son de conjunto e igual se reúnen para danzar. Resulta un tanto complicado encontrarle el sentido a la danza por las diferentes implicaciones que se le ha dado (.sic). Veamos: es casi generalizada la opinión de los habitantes de señalar que los kurpiticha se reúnen para buscar al niño Dios que se le ha perdido a Maria y a José, solamente que en los sucesos bíblicos no coinciden los tiempos según la celebración de la fiesta en San Juan, porque esta se realiza entre los días 7 a 9 de enero como parte de la celebración de la adoración de los Reyes Magos o sea cuando el niño Dios tenía apenas unos días de nacido, y la pérdida del niño Jesús se dio cuando este contaba ya con aproximadamente 12 años de edad al parecer en la oralidad de los sanjuanenses se imbricaron dos historias bíblicas […] (Prospero, 2000, pp. 36-37)

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Al ver Danzar al T’arepiti apareció fuertemente la relación visual entre el Sacerdote Mayor y este danzante portaban los mismos elementos de vestuario que se menciona en ese documento como “insignias de sacerdote”3 entonces detonó una serie de preguntas ¿por qué en San Juan? ¿Por qué se parecen tanto estos dos personajes? ¿será la misma persona?

22) Kurpiticha 1, 2023. Tinta en papel de algodón / siligrafía / digital en albanene. 100X60 cm.

3 [...] el sacerdote mayor, que estaba deputado sobre la leña de los fogones del dios del fuego, que tinía las insinias de sacerdote: una calabaza a las espaldas y una lanza en el hombro, que tinía la gente en cargo sobre sus espaldas, y era de su oficio no emborracharse, dejó todas sus insignias, la calabaza y la lanza y la guirnalda de hilo que tenía en la cabeza y las tenacetas del cuello, y salióse de las casas de los papas y metióse entre la otra gente [tachado: a bailar el baile llamado] común y empienza a bailar con ellos aquel baile llamado zizique varaqua.[...] (Relación de Michoacán, 2000, p.568)

Si bien esta no es la primera imagen que hice sobre este tema, sí es la que contiene los elementos más relevantes que surgieron de la reflexión en torno a este personaje. Es un dibujo en tinta china sobre papel de 2 algodón y Albanene o papel mantequilla superpuesto sobre el papel de algodón.

La construcción de esta imagen se generó a partir del entendimiento de la danza y sus elementos, y la comparación con la descripción del sacerdote mayor en la relación de Michoacán. Para entender los elementos de la danza, utilicé el texto "Kurpiticha" de la Maestra Rocío Próspero, que me ayudó a comprender el origen de la danza a través de la tradición oral que ella recopiló. Además, ella construyó un registro de la partitura del zapateado, así como la traza de los danzantes en el entarimado donde bailan.

En la imagen a la izquierda, podemos ver la figura del Tárepiti, personaje principal de la danza de los kurpites. Su nombre significa "el más viejo", y al mismo tiempo los sacerdotes antes y después de la 4 conquista han sido llamados “Cura”, que significa abuelo. En la palabra encuentro una pista de su posible vínculo. Frente a él, coloqué varios guajes que son mencionados entre las insignias de sacerdote a las que antes hice mención.

4 En cada cu o templo había su sacerdote mayor, como obispo, diputado sobre los otros sacerdotes. Llamaban a todos estos sacerdotes curá, que quiere decir abuelo. (Relación de Michoacán, 2000, p.262)

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Esta forma es una de las menos exploradas en mi investigación, a pesar de que me parece sumamente relevante porque sintetiza la función del Sacerdote Mayor o Petamuti. En la Relación de Michoacán son mencionadas de la siguiente manera: “las insignias de sacerdote: una calabaza a las espaldas y una lanza en el hombro, que tenía la gente en cargo sobre sus espaldas” (Relación de Michoacán, 2000, p. 568).

Si bien lo que vemos que carga sobre sus espaldas tanto el Petamuti de la Relación de Michoacán como el Tárepiti es una calabaza, y lo que observo de ella en ambos es una representación simbólica de “la tradición”. A eso se refiere cuando habla de que carga al pueblo sobre sus espaldas, pues una de sus funciones principales es de contenedor de la memoria histórica. La prueba de ello la vemos en la fiesta anual “Equata Conscuaro” a la que hice mención anteriormente, así como en la representación anual del concurso de los kurpites. En ambas, existe un ejercicio de resistencia al olvido de lo que alguna vez fuimos y de lo que ahora somos.5 5 Notamos que cuando mencionan la calabaza a las espaldas también dicen que tiene a cuestas toda su gente, aquí hay algo interesante respecto al utensilio mencionado como calabaza, que en la actualidad es más conocido como guaje, cuando se le pregunta a la gente para qué se utiliza, la respuesta casi siempre es la misma, para el agua. En la meseta purépecha se sigue utilizando para el agua, es muy intrigante para mí observar cómo este objeto que ha sido utilizado para el agua, se vuelve un objeto decorado con piedras preciosas, que representa el saber del pueblo cargado por un sacerdote. “el petamuti contaba la historia de los antepasados del cazonci, la cual está contenida en los capítulos 2 a 34 de la segunda parte de la Relación.” (Colegio de Michoacán [COLMICH], 2000), Petamuti de la palabra purépecha Petamuni, significa el que habla, De Alcalá (2019) Si el sacerdote carga sobre las espaldas una calabaza decorada con piedras preciosas es evidente que ese objeto no es un objeto cualquiera, al dotarlo de estos elementos decorativos podemos pensar 5 que era un objeto ritual o sagrado, que portaban los sacerdotes como insignia, y lo que carga sobre sus espaldas es al pueblo. En esta calabaza está contenida de manera simbólica la historia del pueblo, entonces la calabaza es una representación de la tradición, misma que aún carga sobre sus espaldas el T’arepiti, en este personaje la calabaza está cerrada, es un elemento que le distingue como personaje principal de esta danza#, incluyendo el trenzado y la lanza sobre el hombro. Rocío Prospero nos deja clara la importancia de la danza en la cultura purépecha en la siguiente cita: Me atrevería incluso a considerar que en sí, la danza pudiera tener un origen en la [...] celebración de Equata-conscuaro ya que en esta se convocaba a toda la gente, desde los principales hasta los comunes, y el término kurpiticha significa juntarse, reunirse, por tanto, no podría ser la referencia también a esa convocatoria?(.sic) en la danza se ve con más claridad: los kurpiticha se juntan o reúnen alrededor de esa presencia especial que es el T’arepiti su principal: el guía, él indica, él decide y él lo representa.

Si así fuera estaríamos entonces ante una de las danzas que mayor significación tendría para la cultura purépecha.(Prospero, 2000, pp.

65-66)

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Bailar es la forma de rendirle respeto, bailar y no hablar ha sido la forma de resistencia religiosa y espiritual de la cultura p´urhépecha que ha quedado impregnado en lo intangible, se es purépecha a través de la comida, de la danza, la música, y el particular imaginario de las decenas de representaciones en el arte popular.

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En relación a las palabras escritas en el papel de algodón, estas están vinculadas con la información que fui encontrando sobre ambos personajes en diferentes fuentes. Como resultado de mis observaciones, también surgieron algunas preguntas que aparentemente no tienen respuesta. A la izquierda, podemos observar lo siguiente: en torno al T’arepiti, leemos "zizique varaqua baile de sacerdotes" mencionado en la Relación de Michoacán, la palabra "baile", y como parte de su vestimenta, señaló por escrito esas insignias de sacerdote mencionadas anteriormente: una lanza al hombro, una guirnalda de hilo que portaba, una calabaza en sus espaldas y, además, un elemento no mencionado en la Relación de Michoacán, son los cascabeles, a los cuales no presté atención ni busqué relación alguna sobre su utilización.

Frente a este personaje, hay otros textos escritos debajo del papel albanene que son ilegibles. En el centro del dibujo, se puede leer la palabra "monumento central", haciendo referencia a esta representación tradicional como un monumento central en la cultura purépecha, expresado como una reflexión de las observaciones que tuve la oportunidad de ver a lo largo de la investigación. En la parte inferior central, debajo del petamuti, se puede leer la fecha 1540, aludiendo al año en que se escribió el documento de la Relación de Michoacán.

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En la parte inferior derecha se puede observar la estructura espacial que debe recorrer el personaje mencionado en la danza de los kurpites. Arriba de ello, podemos ver y leer un fragmento en fotocopia sobre albanene del título completo del documento conocido como la Relación de Michoacán, y arriba otra fotocopia superpuesta que dice "Arte regional", intentando volver a conectar estas reflexiones con la idea de desprecio e insignificancia que le da la tradición occidental a las representaciones culturales indígenas al colocarlas en el lugar de "arte menor".

En la parte superior izquierda, hay una fotografía de T’arepiti de algún periódico de los años ochenta.

Finalmente, en la parte superior derecha, de manera superpuesta está colocada una fotocopia sobre albanene con la palabra purépecha de un periódico que hablaba de la música tradicional michoacana y que tenía una partitura musical, intentando señalar que lo que vemos en el dibujo tiene sonido.

VEASE IMAGEN (1)

A la derecha de ese personaje se lee la palabra "petamuti" o "petamuni". Debajo, la oración "el que habla, sacerdote mayor, el que habla, purépecha", haciendo alusión a su significado en español y a su función como sacerdote. Debajo de esta oración se puede leer "¿para qué?" y, en repetidas ocasiones, las palabras "entender" y "comprender" hasta que se vuelven ilegibles, como una sensación de no poder entender la razón por la cual el personaje sacerdotal se transforma en un bailarín.

En la extrema derecha, al centro, se puede leer la oración "no te entiendo, porque ya no hablamos, ya no hablamos, no hablamos, hablamos", expresando la confusión que me causaba la información encontrada y los múltiples cuestionamientos que surgían al observar los documentos y los personajes a los que hace referencia este dibujo.

En relación al papel albanene, este dibujo tiene dos fragmentos: uno a la izquierda y otro a la derecha. En el fragmento de la izquierda destacan unos grafismos mencionados como la notación de pisadas básicas de T’arepiti, visualmente muy atractivas pero ilegibles para mí debido a mi incapacidad de leerlas. Arriba de ellas se puede leer "sacerdote mayor, insignias de sacerdote: lanza al hombro, gente encargada sobre sus espaldas, guirnalda de hilo en la cabeza con trébol, calabaza, y el baile llamado ziziqui varaqua".

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23) Arco isotópico, 2024. Ilustración digital.

En el extremo izquierdo, se pueden ver otro conjunto de fotocopias sobre papel mantequilla. Como elemento principal, podemos observar una fotocopia de la página encontrada en la transcripción del documento de la Relación de Michoacán, publicada por el COLMICH, en dicho fragmento se mencionan las insignias de sacerdote, tratando de darle sustento a todo lo escrito en puño y letra en el dibujo.

Sobre él se puede ver una partitura, insistiendo en que el dibujo tiene sonido, y a la izquierda, al fondo, una fotografía de kurpite con la frase "del arte regional" al frente.

Si bien los habitantes de San Juan no atribuyen directamente estos elementos de sacerdote a su T'arepiti, es posible que los utilicen debido a su larga tradición y desconozcan el significado simbólico de cada uno de ellos o al menos eso parece en los registros de tradición oral consultados. Sin embargo, hay algo que se mantiene constante: el deseo por rendir tributo simbólico a su dios actual, bailan para buscar a la representación infantil de su Santo patrono el Señor de los Milagros, que se encuentra en su iglesia central, curioso que para llegar al atrio de la iglesia se avance bailando. Bailar es la forma de rendirle respeto, bailar y no hablar ha sido la forma de resistencia religiosa y espiritual de la cultura p´urhépecha que ha quedado impregnado en lo intangible, se es purépecha a través de la comida, de la danza, la música, y el particular imaginario de las decenas de representaciones en el arte popular.

24) Olvidar, 2023. Tinta en papel de algodón / siligrafía / digital en albanene. 80X100 cm.

25) Dejamos de hablar, 2023. Tinta en papel de algodón / siligrafía / digital en albanene. 120X90 cm.

Detalle imagen (24).

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La danza de los kurpites es esa muestra, ejemplo de que la cultura p'urhépecha esta viva existiendo a través de la gente que heredó su cultura, a pesar de ya no saber qué dice la lengua, los sanjuanenses siguen encarnando una de las danzas que tienen ese simbolismo antiguo.

Al inicio esta investigación estaba enfocada en el reclamo.

Esto era inevitable, ya que el proceso fue doloroso. Sin embargo, creo que ya ha habido muchos reclamos al respecto y seguir haciéndolos desde mi punto de vista no aportaba, tenía que sentarme a conversar con ese enojo. Pensaba en el maestro Francisco Toledo como una inspiración para la reivindicación de la cultura. Él ejerció su identidad zapoteca no a través del reclamo, sino mediante la reivindicación de las formas, los paisajes, los colores y las historias de esa identidad como menciona Luevano Rodríguez (2019, p. 76. 77) y como tambien se puede ver en Castillo y Museo Nacional de la Estampa-INBAL (2022).

Desde el principio, sabía que sería difícil intentar construir una obra que lograra reivindicar la cultura purépecha. Aún así, hice el intento al acercarme a la figura del Petamuti y la figura del T’arepiti. Estos dos personajes me ayudaron a sentir orgullo por mi identidad. Además, coincidentemente, esta danza ocurre en el lugar donde fui registrado al nacer, el pueblo de mis abuelos. Pareciera como si la figura del T’arepiti me llamara para dibujarlo y lo hice de manera insistente.

26) Arco isotópico 2, 2024. Ilustración digital.

La producción de las imágenes fue posible gracias a la investigación documental. No hubiera sido posible de otra manera. El dibujo es un lenguaje, y yo no podía hablar de algo que desconocía. En el proceso, pude reconocer la belleza de la danza, una apreciación que cambió con el conocimiento de su significado y me mostró lo antigua que es su representación.

Me ayudó a sentirme orgulloso de mi origen y me proporcionó elementos para que pudiera autoafirmarme p'urhépecha, reconocerme, pensarme y crear desde ese lugar.

27) Danzar para resistir, 2023. Tinta en papel de algodón / siligrafía / digital en albanene. 100X60 cm.

28) Sigue siendo teórica, 2023. Tinta en papel de algodón / siligrafía / digital en albanene. 90X120 cm.

AMBONHASCAQUAREPARINI

Antes de comenzar este último apartado de la reflexión que nos ocupa en esta investigación debemos poner sobre la mesa los argumentos del saber p'urhépecha como un idioma que procura la autorreflexión y entendimiento del mudo desde un saber distinto al occidental, en el caso de la sabiduría p'urhépecha (jánhaskakua) está relacionada a entender, tanto el mundo exterior como interior como menciona Felipe Cruz Coordinador del Centro de Investigación de la Cultura Purépecha, UMSNH: Sési Irékua que significa desde el pensamiento p’urhépecha (saber-buen vivir), una aspiración que se traduce en aquel ejercicio de “vivir con dignidad dentro de la comunidad y en armonía con la na- turaleza”. […] sési irékueri jánhaskakua (sabiduría del buen vivir)[…] jánhaskakua (sabiduría) […] jánhaskakua es el principio rector de todos los aspectos de carácter epistémico vinculados al saber conceptual, técnico-productivo y vivencial axiológico,que nos aproxima a los conocimientos e interpretaciones de la sa- biduría indígena; sabiduría que también formula sus propias concepciones y justificaciones sobre temas diversos […] veamos algunas acepciones sobre el término.

Encontramos los siguientes registros sobre jánhaskakua,tanto en el Vocabulario de Maturino Gilberti, como en el Diccionario grande de la lengua de Michoacán: Hangascani–saber,oentenderalgo;Hangaskua–saberointeligenciatal;Hangastahpeni, vel. ambongastahpeni – dar a entender algo; Hangastahperaqua, vel. ambongas- tahperaqua – aquella inteligencia;2 Hangascani, ambongascani, miteni, sitamarini – saber, conocer algo; Hangascani ahtzangarini - Saberlo en sueños; Hangasquareni, ambongasquareni, mitequareni, sitamariquareni, tzanguareni - Saber a (sic) o entender algo de si mesmo; Hangastspeni, ambongastspeni, tzantspeni - Saber algo de otros, entender algo de otros; Hangastahpeni, ambongastahpeni – declararles algo; Hangaspa- rini xarani – saber bien lo que dice.3

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VEASE IMAGEN (1)

FIGURA 24

VEASE IMAGEN (2)

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Estos registros nos apoyan para considerar que jánhaskakua es un concepto general que aborda las cuestiones del saber y comprender de las cosas y fenómenos; como una actividad o ejercicio intelectual, tanto para concebir, intuir y formular ideas,como para explicarlas, trasmitirlas y darlas a entender a otros […] Una actividad que genera conocimiento ya por vía de la reflexión epistémica, el diálogo sobre los fenómenos del mundo, como también a través de la práctica, el trabajo, la creación artística, la resolución de los problemas y acumulación de experiencia. jánhaskakua en tanto sabiduría no occidental puede contribuir hacia la concepción plural de los juicios de valor, con la incorporación de criterios culturales diferentes en los temas y problemas del diálogo filosófico. (Cruz, 2017, pp. 173-175) En esta última etapa de mi reflexión, me propuse observar desde una perspectiva contemporánea, no solo en el ejercicio del dibujo, sino también en la experiencia misma. El mundo mesoamericano, o lo que aún queda de él, se percibe con ojos que idealizan un pasado que ya no existe. A menudo, el mundo indígena es visto como las ruinas de esa época gloriosa que una vez fue (Nacho López, 2016, p. 223). La meta que me planteé fue representar la tradición desde el presente. No se trata solo de tomar iconografía prehispánica y buscar elementos visuales que revivan el señorío P’urhépecha, que ya es parte del pasado. Mi enfoque implica comprender este mundo a través de la lengua para así acercarme al entendimiento contemporáneo de ese horizonte cultural. Al llegar el momento de escribir este fragmento de la investigación me di cuenta que no es posible acercarse al entendimiento y reconocimiento identitario sin saber cual es el uso y significado de las palabras que le dan vida a una forma de entender el mundo ese mundo.

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En este recorrido, me encontré con dos palabras que se han convertido en pilares fundamentales, generando una serie de interrogantes que contribuyeron en la construcción de esta última etapa de la investigación: ¿Qué significa realmente ese observarse internamente? ¿Para qué utilizaban esa palabra? ¿Cuál era ese entendimiento al que se pretende llegar, y por que era o es un camino que se transita? "ERANHINI" y "AMBONHASCAQUAREPARINI". Estas dos palabras encapsulan significados que revelan una porción sustancial de la profunda reflexión del mundo p'urhépecha; una reflexión que involucra una profunda introspección y autoobservación en su tránsito por el mundo terrenal.

"ERANHINI", la primera de estas palabras, lleva consigo la esencia misma de mirarse internamente (Purépecha Vocabulary Project, s. f.), de escrutar las capas ocultas del ser. Esta mirada introspectiva es el núcleo mismo de la autoexploración, un proceso que se fusiona con la búsqueda de la identidad. A medida que esta palabra se revela, surge la cuestión de cómo esta autoobservación interna se traduce en las formas y los trazos del dibujo, y cómo estos pueden capturar la complejidad de tal exploración.

La segunda palabra, "AMBONHASCAQUAREPARINI", amplía este camino de exploración. Significa "caminar en el propio entendimiento" (IIH-UMSNH, 2019, p. 10).

Esta palabra evoca la idea de un viaje personal, una travesía interior en busca de comprensión. Dentro del contexto de la creación artística en dibujo, esta palabra sirve como guía para navegar por la trama intrincada de la identidad. La pregunta que emerge es ¿cómo este "caminar en el propio entendimiento" se manifiesta visualmente y cómo los trazos en el papel se convierten en un reflejo de esta exploración?

Ambas palabras capturan un proceso continuo de autoindagación y descubrimiento en la cultura p'urhépecha. Son luz que nos aclara la comprensión de mi identidad. En el ejercicio de autoobservación a través del dibujo, estas palabras son herramientas conceptuales, guías en el laberinto de la identidad, mientras busco representarlas en el papel.

VEASE IMAGEN (29)

29) Último maíz (izquierda), 2024 Tinta en papel de algodón / digital en albanene 20 cm.

30) Último maíz 2 (centro), 2024 Tinta en papel de algodón / digital en albanene 20 cm.

31) Último maíz 3 (derecha), 2024 Tinta en papel de algodón / digital y dibujo en albanene 20 cm.

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En este recorrido, me encontré con dos palabras que se han convertido en pilares fundamentales, generando una serie de interrogantes que contribuyeron en la construcción de esta última etapa de la investigación: ¿Qué significa realmente ese observarse internamente? ¿Para qué utilizaban esa palabra? ¿Cuál era ese entendimiento al que se pretende llegar, y por que era o es un camino que se transita? "ERANHINI" y "AMBONHASCAQUAREPARINI". Estas dos palabras encapsulan significados que revelan una porción sustancial de la profunda reflexión del mundo p'urhépecha; una reflexión que involucra una profunda introspección y autoobservación en su tránsito por el mundo terrenal.

"ERANHINI", la primera de estas palabras, lleva consigo la esencia misma de mirarse internamente (Purépecha Vocabulary Project, s. f.), de escrutar las capas ocultas del ser. Esta mirada introspectiva es el núcleo mismo de la autoexploración, un proceso que se fusiona con la búsqueda de la identidad. A medida que esta palabra se revela, surge la cuestión de cómo esta autoobservación interna se traduce en las formas y los trazos del dibujo, y cómo estos pueden capturar la complejidad de tal exploración.

La segunda palabra, "AMBONHASCAQUAREPARINI", amplía este camino de exploración. Significa "caminar en el propio entendimiento" (IIH-UMSNH, 2019, p. 10).

Esta frase evoca la idea de un viaje personal, una travesía interior en busca de comprensión. Dentro del contexto de la creación artística en dibujo, esta palabra sirve como guía para navegar por la trama intrincada de la identidad p'urhépecha. La pregunta que emerge es ¿cómo este "caminar en el propio entendimiento" se manifiesta visualmente y cómo los trazos en el papel se convierten en un reflejo de esta exploración en constante evolución?

En conjunto, estas palabras encapsulan un proceso continuo de autoindagación y descubrimiento en la cultura p'urhépecha. Son faros que iluminan el sendero hacia una comprensión más profunda y auténtica de la identidad. En el ejercicio de autoobservación a través del dibujo, estas palabras se convierten en anclas conceptuales, guiándonos a través del laberinto de la identidad mientras buscamos dar vida a la exploración en el papel.

HUMO, EL CAMINO HACIA EL FUEGO Para esta comunidad, la medición del tiempo a través del sol se presenta como una práctica esencial. El orden cósmico rige muchas de las actividades cotidianas, o al menos es una referencia de orden y armonía para la comunidad, constituye más que un simple marco temporal, conforme al concepto de "Sési Irékua" o "saber-buen vivir".

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En tiempos antiguos, una de las características principales de un calzonci era su habilidad para procurar la leña destinada a los dioses. Este aspecto no resulta sorprendente, considerando que Curicaveri, la deidad principal, se manifiesta como el fuego, una expresión del sol personificada a través de "tatá 6 jurhiata", la fuerza motriz del movimiento solar. De este modo, se torna comprensible que la madera, como principal alimento de esta deidad solar, sea interpretada simbólica y miméticamente como una representación de la divinidad en el ámbito terrenal.

A continuación, exploramos las acepciones de este simbolismo según la explicación de C. Felipe Cruz.

Si atendemos la estructura de los términos, vemos que jurhíata es la conjugación de dos ideas para interpretar un fenómeno natural: jurhí-ata, de jurhí-fenómeno más recto, perfecto (descripción al sol) y, atá (efecto, fuerza de movi- miento); por lo tanto, jurhíata es el efecto, la fuerza de movimiento de un fenómeno principal recto y perfecto del universo,al que hoy el p’urhépecha le llama tatá jurhiata.

32) Último maíz 4, 2024 Tinta en papel de algodón / digital en albanene 20 cm.

6 Los antiguos chichimecas en su mitología consideraban a jurhíata como hijo y creación de curicaveri; de allí que, desde el sincretismo religioso actual, aún se llama al sol tatá jurhiata, considerándose su estatus divino como parte de la creación y como deidad. (Cruz, 2017, p. 178)

Si atendemos la estructura de los términos, vemos que jurhíata es la conjugación de dos ideas para inteEl prefijo tatá no propiamente para adscribirle un género (masculino al sol), más bien, como expresión de reconocimiento de que se trata de un “ser divino”, en tanto algo que tiene vitalidad, fuerza y movi- miento; además como reconocimiento de su jerarquía en el orden de los fenómenos de la creación.

Los antiguos chichimecas interpretaban a jurhiata como la principal manifestación de poder de su deidad Curicaveri – el que es fuego (sol) en la“comunidad divina” de los dioses fundadores del universo.

(Cruz, 2017, p. 178) jánhaskakua - sabiduría con relación al fenómeno jurhíata, como presencia y esencia que determina la idea de tiempo en la cultura p’urhépecha. Una ¡actividad intelectual de generación y reproducción de conocimientos sobre diversos temas naturales y sociales, tal como veremos en el concepto jurhimbekua – principio rector de la vida política, cómo las reglas de la vida en comunidad están cimentadas desde el gobierno de jurhiata. Jurhímbekua, como el acto de seguir el ejemplo de lo perfecto, recto y armónico, como lo es jur- híata. Como es el orden y armonía de la comunidad cósmica, también lo debe ser en la comunidad humana. (ibid. p.p. 180-181)

33) Último maíz 5, 2024 Tinta en papel de algodón / digital en albanene 20 cm.

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En mi interpretación de este entendimiento, veo el humo como un vehículo hacia lo sagrado. Esa combustión es la expresión de esa tarea cumplida hacia Curicaveri. Entonces, me atrevo a interpretar el humo, consecuencia del ritual en fuego y madera, como un elemento simbólico importante de principio y fin. El "parandi" (pago a los dioses con madera, alimento de los dioses) era el ejercicio tributario principal (IIH-UMSNH, 2019, p. 33). En la actualidad, se sigue pagando "parandi" y en algunas comunidades, como San Juan, aún se utiliza la madera como tributo en ocasiones muy específicas. Como anécdota, puedo agregar que cuando era niño, le llevaba leña a mi padrino los días Viernes Santo a cambio de unas monedas. La importancia de la madera como alimento de los dioses era tal que, como mencionamos antes, el mismo Calzonci tenía que saber ir por leña. [...] hablando de la historia del dios Curicaveri: cómo los dioses del cielo le dijeron cómo había de ser rey y que había de conquistar toda la tierra y que había de haber uno que estuviese en su lugar, que entendiese en mandar traer leña para los cúes, etcétera. Pues, decía esta gente, que el que era caçonçi estaba en lugar de Curícaveri [...]

(Relación de Michoacán, 2000, p.250)

34) Último maíz 6, 2024 Tinta en papel de algodón / digital en albanene 20 cm.

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En ese sentido, el fuego se erige como la herramienta primordial para establecer comunicación con la divinidad y el orden cósmico.

Actúa como el protagonista central en los rituales antiguos, encarnando conocimiento y presencia. Su permanencia está ligada directamente a su alimentación constante, simbolizando la tradición oral transmitida por4 el petamuti a través de Gerónimo de Alcalá en la relación de Michoacán. La cultura purhépecha, se asume a sí misma como una llama ardiente en un ritual continuo que requiere ser cuidado y protegido. como lo podemos observar en la ceremonia del fuego nuevo o en los rituales previos a las bodas donde la madera y la cocina fungen como ritual de origen, siendo el fuego representación de vida y muerte.

La combustión del fuego, en este contexto, se revela como una parte integral del ritual, sugiriendo un retorno simbólico de la tierra al cielo, estableciendo así una conexión con lo divino. El humo, residuo de ese ritual, representa lo difuso y expansivo. Es caliente en su manifestación presente, pero se proyecta como algo que será frío, como si una porción del cielo se construyera desde la tierra. Este fuego, que podemos manipular y aromatizar, se convierte en una metáfora visual de cómo lo celestial emerge de lo terrenal.

VEASE IMAGEN (33)

Mi elección de representar el humo en lugar del fuego, fue, en gran medida, inconsciente. La atracción hacia este residuo, en lugar del fuego mismo, puede explicarse por mi deseo de explorar y comprender el camino de mi identidad, camino difuso que parece disiparse, acoplándose a las circunstancias del tiempo. Al trazar las líneas que dan forma al humo, me sumergí en un proceso de introspección profunda, buscando respuestas en este proyecto. El acto de dibujar con libertad me permitió ir más allá de la simple figuración y comprender la representación como un ejercicio automático, guiado por las formas caprichosas que el humo permite transitar.

Gracias a ello puede ejercer el dibujo desde algún lugar en mi inconsciente. A través del dibujo, el proceso de "ambonhascaquareparini" caminar en el propio entendimiento - toma forma. En cada trazo, avanzo como el humo hacia una exploración interna. Los trazos que fluyen sin restricciones son pasos que recorro en el sendero de mí comprensión. En cada línea avanzo en el viaje hacia el auto-reconocimiento y la comprensión de mi identidad, al intentar sumergirme en ese orden divino en este proceso, tuve que enfrentarme a las reflexiones conscientes e inconscientes de mi formación occidental para tratar de entender, a partir de la riqueza lingüística purhépecha, cómo el humo me conduce hacia ese espacio creativo de la janhaskakua (sabiduría purépecha).

35) Último maíz 7 (izquierda), 2024 Tinta en papel de algodón / dibujo en albanene 20 cm.

36) Último maíz 8 (derecha), 2024 Tinta en papel de algodón / digital en albanene 20 cm.

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CONCLUSIONES El objetivo principal de esta investigación era reconocerme como indígena purhépecha. Este proceso resultó doloroso, como ya he mencionado anteriormente, debido a todas las implicaciones que conlleva. Sin embargo, ha sido satisfactorio, ya que, además de reconocerme, me ha ayudado a entenderme. Ahora veo cómo el contexto en el que crecí influyó en mi forma de representar las cosas hasta ahora.

La representación frontal del rostro persiste constantemente en mi inconsciente, y aún lucho con esa forma. Tal vez no debería hacerlo; al final, lo que intentaba era encontrar sentido a lo que yo era. Lo busqué en el otro para después buscar en mí, pero no encontré lo que estaba buscando en ese camino. Ahora sé que tampoco está en la representación de la iconografía purépecha; quizá una parte de mí si está ahí, como en los danzantes (kurpites) y el sacerdote (petamuti) que representé con insistencia, y los fragmentos de la historia de mis abuelas, la comida, los remedios, el volcán, la arena, la fogata, que finalmente se ha representado solo en humo, porque soy parte de ese residuo de la combustión de ese ritual.

Estoy más cercano a diluirme en el aire que a pertenecer al ritual, síntesis de la cultura y pensamiento purhépecha. El humo es lo último que queda del ritual y representa ese despojo o distancia que siento en relación a esa fuerza cultural que me ha rozado y embarrado desde niño, pero que mis abuelas intentaban limpiar para no ser indígena aunque lo pareciera, me lo recordaban mis compañeros y profesores en la escuela. Me arrebataron la posibilidad de ver esta cultura sin la vergüenza de ser; lo rechacé tantos años que ahora recuperarlo es muy difícil. Al parecer, ya no está en mí. Intenté forzar la representación; de verdad lo busqué en mí. Partí de lo familiar y no encontré elementos visuales que me definieran o me nombraran purépecha, y no los encontré porque no estuvieran, sino porque no podía verlos.

Estuvieron ahí todo el tiempo, y, hasta el final, cuando me representé de humo, es que pude reconocerlos, cuando me vi en movimiento de ese zapateado del tarepiti, es que pude sentirlo. Y a pesar de toda la información que fui adquiriendo y encontrando, sigo sin poder o sentir ser purhépecha. No pertenezco a ese sentido comunitario; estoy solo en esta búsqueda, y ser purépecha es ser en comunidad.

VEASE IMAGEN (34)

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Yo no pertenezco a ninguna. Fui arrojado, y ahora me tocará reconocerme como mexicano en ese mestizaje que tanto reproché a lo largo de esta investigación. Ese proyecto político de blanqueamiento social a través del mestizaje ya hizo efecto en mí hace mucho tiempo.

Me incorporé a ese desarrollo occidental que el país 4 exige. Soy uno más, uno más cargado de una vasta carga cultural intrincada en más de seis decenas de lenguas, con un territorio extenso en el que me he desenvuelto y hermanado con otros mexicanos mestizos y despojados.

Ser indígena en México es vivir a ciegas, despojado, y al mismo tiempo ser parte de esta narrativa centralista multicultural.

37) Fuimos un VOLCÁN 2, 2024. TINTA CHINA / papel de algodón . 50X75 cm.

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Proyecto realizado gracias al PASPA de la DGAPA- UNAM

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