HABITAR EL UMBRAL PABLO BOLÍVAR
Proyecto de Grado
Proyecto Integrador Final
Facultad de arquitectura y diseño
Universidad de los Andes
2025
Profesores
Alvaro Bohórquez
Diana Hernandez
Rafael Villazón
HABITAR EL UMBRAL PABLO BOLÍVAR
PROYECTO DE GRADO
DEPARTAMENTO DE ARQUITECTURA UNIVERSIDAD
A mis padres, Carlos y Miryam.
A mis amigos de Medellín, Julián, Juanda, y Martín
A Daniela Sanmiguel que me apoyó incondicionalmente para sacar este proyecto adelante.
A mis amigos de la facultad: Juan Nicolas Saravia, Pablo Triana, Pablo Echeverri, Juan Pablo Castillo, Catalina de Castro, Ana García y Samuel Lozano.
A mis profesores Álvaro, Rafa, y Diana. Y a el profesor que más influyo en mi durante la carrera, Fabio Restrepo.
INTRODUCCIÓN CAPÍTULO
1: Tres concep-
tos: contraste, geometría circular, y sustracción.
CAPÍTULO 2: EL ESPACIO
ESENCIAL
CAPÍTULO 3: LOCALIDAD DE SAN CRISTOBAL
CAPÍTULO 4: EL PROYEC-
TO, CENTRO DE INVESTIGACIÓN Y DIVULGACIÓN PARA LA RECUPERACIÓN DE LOS RIOS
ARQUITECTURA 1:1
La premisa de este proyecto es que la configuración del espacio es a través de la materia. La materia es la que tiene la capacidad de generar los atributos que generan el espacio. El enfoque del proyecto está en la reflexión experimental del espacio por los cuales se identifican los intereses que generan la arquitectura propia.
Se propone revelar cómo la materia es la que configura el espacio, y de esta manera aparece y se manifiesta la arquitectura. Es así como la propuesta consiste en explorar la corporalidad de la arquitectura y los limites del espacio, la consonancia de los materiales , la luz en el espacio, la relación entre el interior y el exterior y la gradación de la intimidad .
La arquitectura resultante del proceso de experimentación se probará por medio de un encargo en un lugar especifico, donde se desarrollará en distintas escalas hasta llegar a la escala 1:1.
EL ESPACIO ESENCIAL
A partir de intereses espaciales arquitectónicos, apoyados en referentes artisticos, se inicia una serie de exploraciones experimentales de generación espacial.
Por medio de aproximaciones al espacio desde la configuración material usando distintas técnicas se crea un espaio esencial que esta en consonancia con los intereses que se exploran y proponen.
El espacio esencial está regido por los conceptos que se extraen de los intereses, en este caso: Geometría Circular, contraste y sustracción
EL LUGAR EL PROYECTO
El lugar es la localidad de San Cristobal, y se define una zona de intervención general con unas zonas de influencia adyacentes.
Se analiza el lugar, se entiende la comunidad, la topología del terreno, las tipologías de la zona y las morfologías.
Se identifican las oportunidades y los conflictos del lugar para proponer una solución compuesta de varios proyectos que van a articular una estrategia urbana.
Se define un lugar de intervención, o de oportunidad, y se define a la vez, el encargo del proyecto.
Los elementos explorados durante la etapa del espacio esencial son transmitidos al lugar.
Se desarrolla un proyecto a través del análisis del sitio y se implanta en el lugar de intervención.
El espacio esencial se convierte en una herramienta clave, que permite conformar las caracteristicas principales del proyecto, por medio de la articulación de aulas, patios, suelos y cubiertas, elementos que son configurados por las circulaciones verticales y horizontales.
CIRCULAR Y SUSTRACCIÓN
EL CONTRASTE
Para hablar de contraste se parte por explorar la serie de pinturas de Mark Rothko dónde prima la superposición de manchas de color. Esta serie de la obra de Rothko se compone de cuadros contemplativos donde los colores se funden en distintos tonos que acompañan grandes segmentos . Diferentes colores llegan a un punto de encuentro, entre los rectangulos de colores, donde realmente ocurre el encuentro. Ahí se encuentran en un fina linea, una especie de borde o frontera , que resulta ser mucho más importante que los grandes segmentos que se pintan , ya que, esa delimitación es la que hace aparecer el color. (Figura 1)
Los colores se manifiestan a través de la linea, al igual que en La creación de Adán, de Miguel Ángel, donde lo terrenal y lo divino parecen casi tocarse, pero un diminuto espacio, que podemos llamar junta, manifiesta el constraste. Efectivamente, no es el elemento constrastado el que genera la potencia, al poner dos objetos enfrentados. Realmente es lo que hay entre ambos lo que los resalta. En el fresco de Miguel Ángel la potencia está en que Dios y Adán nunca se tocan. (Figura 2)
La composición de la portada de Dark side of the moon de Pink Floyd (Figura 3), consta de un prisma que convierte la luz blanca en el espectro del color, mientras que en la portada del Abbey road de The Beatles (Figura 4), se muestran dos aceras que estan siendo conectadas por una paso de cebra, pero en lugar de ser la luz la que los atraviesa como en el anterior caso, son los miembros de la banda. Por lo tanto, se concluye que el elemento que constrasta es el que tiene la potencia debido a su poder transformativo.
Figura 1: Untitled (Red), obra de Mark Rothko
Fuente: Rothko, M. Untitled (Red), Mark Rothko. Available at: https:// www.markrothko.org/untitled-red/.
Figura 2: Dedos que no se alcanzan a tocar, La creación de Adán, Miguel Ángel Fuente: Buonarroti, M. La creacion de Adán , historia-arte. Available at: https://historia-arte.com/ obras/la-creacion-adan.
Figura 3: Portada The dark side of the moon, Pink Floyd.
Fuente: Hardie , G. (no date) The Dark Side of The Moon , https:// davidjdeal.medium.com/pinkfloyds-the-dark-side-of-themoon-how-an-album-cover-became-an-icon-e95bae0bdc32.
Figura 4: Portada Abbey Road, The Beatles
Fuente: Kosh, J. (no date) Abbey Road, Forbes.com. Available at: https://www.forbes.com/sites/ davidchiu/2019/09/24/beatlesabbey-road-album-cover-design-john-kosh/.
La película, 2001: Una odisea en el espacio, de Stanley Kubrick, está llena de constrastes visuales. Una escena potente visualmente es cuando el protagonista, David Bowman, encuentra un monolito que lo arrastra hacia un vórtice donde patrones de colores se encuentran en una linea en el horizonte. (Figura 7)
En la película se utiliza el monolito como elemento contrastante, ya que este, representa la frontera entre los animales y los hombre, y entre los hombre y los dioses, como lo es el espacio entre los dedos de Adán y Dios. Esto se muestra en la secuencia del principio de la película cuando los monos se encuentran el monolito y se genera la transición hacia el mundo civilizado (Figura 5) y hacia el final de la película transporta al protagonista a una dimensión más elevada.
Es así como se concluye que el contraste es generado por el poder transformador que tiene la junta, el borde, o la frontera. El prisma, el paso de cebra o el monolito son los elementos que permiten la manifestación de lo que está enfrentado, antes de su encuentro en este punto no se estan presentando.
Podríamos remontarnos a un punto de la historia, hace poco más de 2000 mil años, cuando Julio Cesar cruzó el rio Rubicon, que era la frontera entre el imperio Romano y la Galia. Antes de que Cesar cruzara el Rubicón no había pasado absolutamente nada, y después de ser cruzado, la historia había cambiado para siempre, los pocos instantes que le tomó a Cesar y su ejercito atravesar el Rubicón transformaron el curso de la humanidad para siempre. (Figura 6)
Figura 5: Segmento secuencia incial 2001: Una odisea en el Espacio 1968
Fuente: Kubrick, S. (no date a) 2001: A Space Time Odyssey, Forbes.com. Available at: https://www.forbes.com/sites/ johnarcher/2018/10/30/2001-aspace-odyssey-4k-blu-ray-review-a-monolithic-achievement/.
Figura 5: Segmento secuencia incial 2001: Una odisea en el Espacio 1968
Fuente: Kubrick, S. (no date a) 2001: A Space Time Odyssey, Forbes.com. Available at: https://www.forbes.com/sites/ johnarcher/2018/10/30/2001-aspace-odyssey-4k-blu-ray-review-a-monolithic-achievement/.
Figura 7: Fragmento de la secuencia del vórtice, 2001: Odisea en el espacio, 1968
Fuente: Kubrick, S. (no date b) 2001: A Space Time Odyssey, Medium.com. Available at: https://medium.com/@lehanieboi/2001-a-space-odyssey-what-did-the-ending-reallymean-35f4130ddb6f.
CONTRASTE EN ARQUITECTURA
Un ejemplo de como el contraste se genera a partir de un elemento que funciona como borde es el edificio del Centro de innovación ARGOS en la universidad de EAFIT en Medellín (Figura 8), diseñado por Lorenzo Castro. El edificio genera un continuo entre la avenida regional y la universidad, matizando y articulando los límites del espacio público y privado.
Esto se logra con dos tratamiento distintos de fachadas, una que da hacia la avenida regional, compuesta por una serie de dispositivos que consisten en una secuencia aparentemente desordenada de conos con base triangular, desde esta fachada oriental hay circulaciones verticales y horizontales que conectan espacios a través de vacíos que van suavizando la transición del afuera con el adentro, hasta llegar a la fachada oriental, compuesta por una serie de aletas de concreto, dispuestas de forma que, dependiendo del lugar por donde se miren, cambian de color.
La capilla de San Pedro de Paulo Mendes Da Rocha (Figura 9) consigue un contraste entre lo pesado y lo liviano. Emplea una cubierta de concreto que se lee como maciza y pesada, este elemento se enfrenta con un muro cortina que parece posarse levemente sobre el suelo.
El elemento que contrasta en este caso es el muro cortina, que permite generar una continuidad visual entre la gran cubierta y el suelo, haciendo parecer que esta realmente esta flotando.
8: Vista desde la avenida oriental del Centro de innovacion Argos en EAFIT de Lorenzo Castro
Figura
Fuente: Dibujo propio
Figura 9: Capilla de San Pedro, Paulo Mendes Da Rocha
Fuente: Dibujo propio
GEOMETRÍA CIRCULAR
Para poder definir lo que es la geometría circular se empieza por analizar las obras de László Moholy-Nagy y Vasili Kandinski.
En la pintura llamada Composición Q XX de Lázsló Moholy-Nagy (Figura 10), hay una serie de elementos ortogonales compuestos de líneas, cuadrados, y triángulos, que se relacionan entre sí, pero tienen un elemento circular, este elemento entra a romper ésta geometría establecida. El círculo se convierte en la parte que ordena la composición a su alrededor, incluso, aunque aparece como algo que está desfazado, dicta el orden en la pintura.
En esta obra hay una estructura visual principal, regida por los elementos ortogonales, ésta es una trama que evoca precisión. Esta configurada con un lenguaje racional. En esta composición emerge el circulo, elemento que contrasta fuertemente con la ortogonalidad que domina el resto de la obra.
El circulo se convierte así, en un elemento que genera fuertes contrastes, introduce una tensión que transforma la manera en la que se perciben las relaciones entre las demas piezas.
Fuente: Moholy-Nagy, L. (no date) Composición Q XX, MEISTERDRUCKE. Available at: https:// www.meisterdrucke.es/impresion-art%C3%ADstica/Laszlo-Moholy-Nagy/687517/Composici%C3%B3n-Q-XX.html.
Figura 10: Composición Q XX László Moholy-Nagy
La obra de Kandisnky se lee caótica, pero el círculo sigue mandando la composición en la obra, se vuelve aquel elemento que guía nuestros ojos y nos indica el recorrido, el círculo redirige la mirada en la pintura para mostrarnos los elementos esenciales de la misma, así se configuran las piezas abstractas alrededor del elemento circular. Los elementos parecen que emergen de la geometría circular.
El círculo, lejos de ser una figura pasiva o decorativa, se convierte en el punto de anclaje de la composición. Actúa como núcleo generador, desde el cual parece emanar el resto de las formas. Su presencia guía el recorrido de la mirada, como si marcara estaciones visuales dentro del caos aparente. En lugar de imponer un orden rígido, el círculo funciona como un imán visual que atrae, redirige y reorienta la atención del espectador, organizando el espacio pictórico de manera dinámica.
Así, lo que a primera vista se interpreta como caos comienza a leerse como una sinfonía estructurada. Kandinsky, profundamente influido por la música, concebía sus obras como composiciones visuales en las que cada forma, cada color y cada ritmo tenía un papel. En este contexto, el círculo puede ser visto como una nota clave, o incluso como el compás que marca el tempo de la pintura.
La obra deja de ser un espacio de desorden y se revela como una constelación de relaciones en torno a un centro vital. La geometría circular no sólo ordena la pintura: la activa, la hace vibrar, y le da sentido. En última instancia, el círculo en Kandinsky es mucho más que una forma: es un principio organizador, una fuerza interna que estructura lo invisible.
(Figura 11)
Figura 11: Tensión suave no 85, 1929, Wassily Kandinsky Fuente: Tensión suave n.o 85 1929 (no date) MuseoThyssen. Available at: https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/kandinsky-wassily/tension-suave-no-85.
Los elementos circulares imponen jerarquía, debido a su condición de centralidad, esto se convierte en el foco de emergencia que conforma el todo. Es esta condición de centralidad la que cuando aparece el círculo en una composición se convierte en el punto sobre el cual los elementos orbitan.
Esa especialidad del circulo lo vuelve un elemento subyacente a la narrativa de muchas piezas literarias o cinematográficas. Cómo en Vertigo de Alfred Hitchcock (Figura 12), película dónde el protagonista queda atrapado en una espiral de obsesión de la que no puede escapar. En la estructura narrativa de Tangled in blue de Bob Dylan, su estructura circular da la sensación de estar atrapado dando vueltas en un sentimiento de tristeza profunda, en la canción el protagonista da vueltas alrededor de recuerdos y da saltos entre el pasado y el presente.
Lewis Caroll en A través del espejo, y lo que Alicia encontró allí, dice lo siguiente:
“Well, in our country,” said Alice, still panting a little, “you’d generally get to somewhere else—if you run very fast for a long time, as we’ve been doing.”
“A slow sort of country!” said the Queen. “Now, here, you see, it takes all the running you can do, to keep in the same place. If you want to get somewhere else, you must run at least twice as fast as that!”
Uno se mueve a través de un circulo para quedarse en el mismo sitio.
Figura 12: Póster Vertigo, Alfred Hitchcock 1958
Fuente: Hitchcok, A. (no date) Vertigo, FilmAffinity. Available at: https://www.filmaffinity.com/es/film647094.html.
GEOMETRÍA CIRCULAR EN ARQUITECTURA
Paul Rudolph, en su edificio para Endo Pharmaceuticals, consigue con elementos curvos romper la geometría ortogonal del proyecto. En la fachada aparecen una serie de elementos curvos que contrastan fuertemente con la continuidad rectangular del edificio, volviéndose piezas que con un gesto sencillo se vuelven protagonistas en el espacio. (Figura 13)
Fernando Martínez Sanabria en sus obras más ortogonales introduce elementos curvos y crea un contraste que le da potencia a la composición de estos. (Figura 14)
Charles Gwathmey es mucho más explicito con estos conceptos. Gwathmey consigue una composición ortogonal y ordenada, que después es perforada por un elemento circular. Es este encuentro entre la pieza ortogonal, y luego un elemento circular, lo que genera un contraste potente en la obra. (Figura 15)
John Hedjuk, en su Diamond House (Figura 16), implementa una estructura rígida ortogonal con una fachada que se lee continua, pero entre esa estructura permite que el espacio curvo se manifieste con bastante dinamismo. A la vez, existe el ejemplo de la wall house (Figura 17) que consiste en un muro que tiene perpendicular una barra rectangular. A, estos elementos les salen una especia de apéndices curvos que generan contraste, dándole potencia
Fuente: Dibujo propio
Figura 13: Capilla de San Pedro, Paulo Mendes Da Rocha
Figura 15: Cubierta de Casa Gwathmey
Fuente: Dibujo propio
Figura 14: Casa Calderón, Martinez Sanabria
Fuente: Dibujo propio
Figura 16: Planta de la Diamond House John Hedjuk
Fuente: Dibujo propio
Figura 17: Planta de Wall House de John Hedjuk
Fuente: Dibujo propio
SUSTRACCIÓN
Gustav Klimt, en su obra del Beso (Figura 18), muestra una pareja en su intimidad, donde el hombre está tapado con una túnica dorada con rectángulos negros y blancos. Esa túnica, con sus perforaciones negras, genera un contraste entre el plano dorado de atrás, creando tensión entre estas dos dimensiones. Estas mismas características aparecen en otras obras de Klimt como pueden ser Las Tres Edades de la Mujer y Esperanza II.
En su obra, Klimt consigue usar elementos orgánicos en algunas franjas de la pintura para traer al encuentro los distintos planos de su obra, creando un puente entre sus elementos.
Es así como se concluye que la sustracción se obtiene por la perforación, y son las perforaciones las que permiten el encuentro entre dimensiones paralelas. El ejemplo más arquetípico que cumple esta sucesión de condiciones es la ventana.
Edward Hopper hizo de la perforación el elemento principal de su obra artística. Esta perforación toma la forma de una ventana por la que se observa, y donde la luz incide al interior del espacio. La ventana revela el mundo exterior a trevés de una incisión controlada. La ventana se vuelve así el elemento que enmarca, no solo el paisaje, sino también, la vida cotidiana. La ventana de Hopper no es solo un elemento para observar, sino para ser observado. (Figura 19)
Fuente: Hitchcok, A. Vertigo, FilmAffinity. Available at: https:// www.filmaffinity.com/es/film647094.html.
Fuente: Hopper , E. Sol de la Mañana, Vein. Available at: https:// vein.es/nuestra-soledad-en-las-obras-de-edward-hopper/.
Figura 18: Pintura de Gustav Klimt, el Beso 1907
Figura 19: Pintura, Sol de la mañana de Edward Hopper
Estas propiedades místicas que imprime Hopper en su silenciosa obra, son quizás las mismas que las de muchas de las letras de Bob Dylan. Dylan es capaz de enmarcar sucesos que parecen ser narrados desde alguna ventana a lo lejos.
En su canción, Desolation Row (Figura 20), Dylan muestra la perspectiva de una calle, la calle de la desolación, desde la cual enmarca paisajes narrativos, donde se puede ver a la Cenicienta, a Einstein vestido de Robin Hood, al Jorobado de Notre Dame, al Fantasma de la Ópera o el Titanic. Esto también se puede ver en Visions of Johanna (Figura 21), donde el protagonista que narra la historia está en una especie de piso alto dónde su ventana enmarca paisajes casi oníricos, como mujeres jugando en un parqueadero, hombres ciegos, vendedores ambulantes, violinistas e incluso, a la misma Mona Lisa. Para mí, la ventana de Dylan es una ventana dinámica y juguetona, que se transforma y se transporta a distintos escenarios.
Ain’t it just like the night to play tricks
When you’re tryin’ to be so quiet
We sit here stranded, though we’re all doin’ our best to deny it
And Louise holds a handful of rain, temptin’ you to defy it
Lights flicker from the opposite loft
In this room the heat pipes just cough
The country music station plays soft
But there’s nothing, really nothing to turn off
Just Louise and her lover so entwined
And these visions of Johanna that conquer my mind
Now, little boy lost, he takes himself so seriously
He brags of his misery, he likes to live dangerously
And when bringing her name up
He speaks of a farewell kiss to me
He’s sure got a lotta gall to be so useless and all
Muttering small talk at the wall while I’m in the hall
How can explain
It’s so hard to get on
And these visions of Johanna, they kept me up past the dawn
In the empty lot where the ladies play blindman’s bluff with the key chain
And the all-night girls they whisper of escapades out on the “D” train
We can hear the night watchman click his flashlight
Ask himself if it’s him or them that’s insane Louise, she’s all right, she’s just near
She’s delicate and seems like the mirror
But she just makes it all too concise and too clear
That Johanna’s not here
The ghost of ‘lectricity howls in the bones of her face
Where these visions of Johanna have now taken my place
Figura 20: Pintura en Canvas representando a Bob Dylan viendo desde la ventana lo que sucede en Desolation row, por Shane Balkowitsch
Inside the museums, infinity goes up on trial
Voices echo this is what salvation must be like after a while
But Mona Lisa musta had the highway blues
You can tell by the way she smiles
See the primitive wallflower freeze
When the jelly-faced women all sneeze
Hear the one with the mustache say, “Jeez, I can’t find my knees”
Oh, jewels and binoculars hang from the head of the mule
But these visions of Johanna, they make it all seem so cruel
Fuente: Balkowitsch, S. (no date) Bob Dylan’s Desolation Row Artwork on Canvas, sharoncol.balkowitsch.com/. Available at: http://sharoncol.balkowitsch.com/desolationrow.htm.
- Fragmentos, Visions of Johanna, Bob Dylan 1967
Figura 21: Portada álbum Blonde on blonde de Bob Dylan (1969) Fuente: Dylan, B. (no date) Blonde on blonde, Vocal.Media. Available at: https://vocal.media/beat/ hitting-it-with-words.
SUSTRACCIÓN
EN LA ARQUITECTURA
Le Corbusier en la catedral de Ronchamp (Figura consigue un muro que se lee grueso y pesado, que se ensancha hacia la base y se adelgaza hacia su parte superior, como si fuera un muro escultorico, que brota, y, emerge del suelo con un caracter orgánico y completamente plástico.
El muro cuenta con una serie de perforaciones que aparentan estar colocados de manera aleatoria pero que detrás de esto, se encuentra una lógica espacial y compositiva que genera patrones de luz para crear un efecto dramático al interior.
El muro, que funciona como un dispositivo de luz, se convierte en un testigo del paso del tiempo, el sol marca el recorrido de sombras y se convierte en una pizarra donde se imprimen texturas y se incriben las huellas que deja el día.
Las aperturas del muro de Ronchamp no son iguales, cambian de tamaño y proporción, dandole dinamismo a la composición, como la ventana de Bob Dylan, que marca distantos paisajes dependiendo del verso.
22: Muro de Ronchamp, Le Corbusier
Fuente: Dibujo propio
Figura
CUERPO Y LÍMITES DEL ESPACIO
Se parte de un dispositivo que logre sintetizar la corporalidad y los límites de la arquitectura. Una primera aproximación que consistía en una maqueta que sintetizara las intenciones espaciales. Desde la primera maqueta se generó un espacio compuesto por un gran muro macizo hecho de bloques de madera, bloques que eran sustraídos para generar abertura, este muro curvo era un artefacto continuo que remataba con una lamina curva, ahí es donde se generaba el contraste entre las geometrías.
Aquí nace la primera gran intención del espacio esencial, crear un muro macizo, que presente una serie de perforaciones y que su continuidad sea rota por un muro curvo.
El muro continuo macizo y perforado marcaría un ritmo y el muro curvo serviría como un ente que se encarga de redireccionar el flujo del transito o de un dispositivo de contemplación
Definidas las intenciones espaciales principales del proyecto se proponen tres maneras de resolver el espacio con distintas técnicas, apilar, entretejer, y moldear.
Para la maqueta de apilar se hizo enfasis en generar continuos con elementos modulares, como en este caso, los cubos de madera, que fueron retirados, para crear relaciones horizontales y verticales, se genera un muro macizo con los bloques de madera y adyacente a este se incorpora un elemento cilindrico que es perforado por cubos de madera
Se dispone una serie de listones de madera que, al ser cuidadosamente apilados y dispuestos, generan la apariencia de un entretejido tridimensional. Esta disposición no es aleatoria, sino que responde a una lógica estructural y estética que permite que los listones se crucen entre sí, alternando direcciones y creando una trama dinámica. El resultado es una envolvente que, a pesar de estar compuesta por elementos lineales rígidos, transmite una sensación de movimiento y flexibilidad visual. Esta malla de madera se configura en torno a un elemento cilíndrico central, que puede funcionar tanto como soporte estructural como eje compositivo.
La tercera técnica, el moldeado, introduce una lógica completamente distinta frente a las anteriores. Aquí, el espacio esencial se configura a partir de la manipulación de un volumen continuo y denso, que se percibe como un bloque pesado, casi monolítico. A diferencia de sistemas que se componen por adición o ensamblaje, el moldeado opera por sustracción directa sobre una masa sólida o por la conformación de vacíos desde el inicio del proceso, lo cual tiene consecuencias tanto materiales como espaciales.
Una de las pistas fundamentales es que el elemento curvo —presente en el espacio— debe leerse no como un gesto suave o liviano, sino como una forma cargada, robusta, casi inamovible. La curva aquí no es un capricho formal ni un pliegue decorativo, sino una geometría que se impone con fuerza, que encierra o delimita, evocando una masa que fue tallada o vaciada. Este carácter pesado se refuerza con la materialidad continua y con el espesor visible de los bordes, que permiten leer la solidez del conjunto.
Luz: Relación interior y exterior
Se parte de generar dispositivos que se puedan ir iterando para conocer las relaciones que se generar a través del interior y el exterior por medio de la luz.
El primer dispositivo de control de luz toma la forma de un elemento cilindrico que se suspende de la cubierta, su comportamiento con respecto al suelo determina su relación con el espacio
La primera iteración es un cilindro que desciende de la cubierta pero se detiene justo antes de tocar el suelo generando una tensión visual entre el cuerpo suspendido y la superficie inferior. Esta separación controlada permite que la luz ingrese por la parte inferior del cilindro, creando un efecto de halo, de iluminación indirecta que parece emanar del vacío mismo.
En la segunda posibilidad, el cilindro sí entra en contacto con el suelo, pero en lugar de cerrar completamente el paso de la luz, se diseñan aberturas laterales —físicas o fenestradas— que permiten la entrada de luz de manera controlada. Esta condición cambia la experiencia de la iluminación: ya no se trata de un haz vertical cenital puro, sino de una luz que rodea el interior del cilindro, que roza sus muros y los hace brillar desde dentro.
En esta exploración espacial, la pared curvilínea emerge como un elemento disruptivo y expresivo que destaca de un entorno ortogonal, interrumpiendo la rigidez de un plano al introducir una inflexión, como si fuera una grieta sensible dentro del volumen. Esta forma curvilínea no solo cambia la geometría del espacio, sino que también lo transforma de manera fenomenológica porque se comporta como una superficie que limita y dispersa la luz.
La curva no se plantea como un gesto libre, sino que se define en cambio como una decisión tectónica y atmosférica: se abre hacia la fuente de luz, guiándola y conteniéndola. La convexidad actúa como un tazón, un vacío capaz de contener luz natural y traerla, suavizándola, dispersándola. Su relación con el espacio ortogonal es dialéctica: lo que anteriormente era contención ahora es liberación, lo que era masa ahora es un vacío curvilíneo iluminado.
No obstante, es en la materialidad de la pared donde esta experiencia adquiere una dimensión táctil y visual más rica. La pared, hecha de cartón, ofrece una calidad textural que es a la vez suave y accesible, y al hacerlo se vuelve más activa a la luz debido a su naturaleza estriada.
The room: Grados de intimidad
En el curso se entendía el room, o, el espacio imaginario como aquel que tiene la capacidad de mostrarnos el lugar donde las ideas se convierten en materia y se hace referencia a los atributos del espacio. O sea, lejos de toda interacción, el room se convierte en un espacio etereo, que habita en las ideas y representa de forma contundente lo que expresa la busca busqueda material en el espacio. El room se vuelve así, un conjunto que sintetiza todas las ideas en un dispositivo cuya función es la articulación de los elementos creando al rededor de las exploraciones materiales y espaciales.
De esta forma ya se entiende en el room la materialidad y el caracter del espacio esencial. El muro curvo se convierte en un muro grueso hecho en yeso, para simular el concreto, permitiendo imprimir en él las vetas que deja el cartón corrugado, dejando que la luz se vaya escurriendo entre las estrías hasta llegar al suelo.
Atravesando el muro curvo se encuentra el muro macizo perforado, que consiste en unos modulos moldeados con yeso al que se le extraen ciertas secciones para poder generar las aberturas.
Finalmente el espacio remata con una cubierta maciza en yeso que ayuda a generar las tensiones que los elementos como el curvo y el muro macizo perforado van a liberar.
Conjunto espacial esencial
El conjunto espacial esencial nace como una composición compuesta por tres elementos principales: El vestíbulo, el patio y el aula, articulados en torno a una circulación configurada por un muro continuo que se curva, estableciendo tensiones espaciales, relaciones visuales y transiciones atmosféricas. Este conjunto no responde a una lógica simplemente funcional, sino a una intención espacial y experiencial que busca construir un relato arquitectónico coherente, cargado de presencia material, luz y ritmo.
1. Techo / Vestíbulo
El recorrido inicia en un espacio de transición definido por una cubierta que vuela, proyectándose más allá de los límites del recinto cerrado para conformar un vestíbulo o atrio cubierto. Esta cubierta, aunque suspendida, se lee como pesada, con un espesor y una materialidad que le otorgan masa y presencia. Su condición de “volar” sin apoyo aparente inmediato genera una tensión visual y estructural que activa el acceso, invitando a cruzar un umbral.
Este espacio intermedio opera como antesala: no es aún el aula ni el patio, pero permite la anticipación de ambos. Desde aquí se percibe el muro perforado del aula a un lado y, al frente, el dintel que da paso al patio. La cubierta protege, recibe y sugiere dirección, funcionando como un umbral denso, casi ritual, de entrada al conjunto
2. Patio / Muro Curvo
Al atravesar el dintel, se accede al patio, núcleo abierto del conjunto. Este espacio está definido por un muro curvo de gran altura, cuya concavidad recoge la luz y la mirada. El muro está trabajado con hendiduras verticales regulares, que enfatizan su altura y generan una experiencia espacial ascendente. Las estrías modulan la luz solar, proyectando sombras cambiantes que refuerzan el ritmo y la monumentalidad del recinto. El dintel que lo precede no es un mero paso: funciona como compresor espacial, generando una tensión baja y cerrada que se libera al entrar al patio, donde el espacio se expande, la curva abraza, y la luz vertical inunda. Esta secuencia crea un efecto de liberación, donde el cuerpo se aligera y la arquitectura se abre.
3. Aula / Muro perforado y dispositivo de luz
El aula se organiza a partir de dos muros complementarios: por un lado, un muro continuo que conecta directamente con el patio, extendiendo la lógica de la curva, como si el espacio exterior ingresara al interior. Por otro lado, un muro perforado que se alinea paralelamente al vestíbulo y establece con él una relación visual y lumínica más filtrada. Las perforaciones del muro permiten ver parcialmente, respirar el espacio, y dejar pasar la luz de forma controlada, mientras que el desnivel interior genera un espacio más introspectivo, donde el suelo baja para dar lugar a un momento especial.
En este punto aparece un dispositivo cilíndrico de luz cenital, que desciende desde la cubierta y no siempre toca el suelo. Esta pieza canaliza la luz natural de forma dirigida, generando un foco dentro del aula que marca un centro simbólico y funcional. En algunos casos, si el cilindro toca el suelo, lo hace dejando pasar luz lateralmente, transformando el espacio en una cámara de luz que cambia a lo largo del día.
Articulación del conjunto
El resultado final es un conjunto espacial que se construye a través de transiciones cuidadosamente diseñadas. El muro continuo actúa como elemento articulador: parte recto, se vuelve curvo, se perfora, y organiza el recorrido sin interrupciones. A través de su variación formal y material, guía la circulación, define espacios, y modula la luz.
El conjunto establece así una secuencia: del vestíbulo denso y contenido, al patio abierto y curvo, y finalmente al aula introspectiva y en desnivel, iluminada cenitalmente. Cada componente tiene su propia condición espacial, pero están unidos por una misma lógica de material, luz y masa. La arquitectura no solo define funciones, sino que construye una experiencia continua, donde el cuerpo, la luz y la geometría se encuentran en un relato espacial coherente y esencial.
EL LUGAR: LOCALIDAD DE SAN CRISTOBAL
Localidad de San Cristobal y area de intervención
El proyecto se ubica en la localidad de San Cristobal. Se hizo enfasis en la ronda del río y el Insituto Para Niños Ciegos Antonio Pardo Ospina.
La primera aproximación al lugar fue entender el caracter de un proyecto, lo primero que se vio y que llamó la atención fue una pequeña estructura al lado de un riachuelo que estaba en un sendero que lo recorría. Este elemento de concreto era macizo y estaba plantado en el terreno, por más cotidiano e irrelevante que pudiera verse, despertó la intención de lo que tenía que ser la corporalidad de un proyecto. La de un monumento embebido en la tierra, un monumento que es disruptivo con el terreno y que sobresale de este.
El segundo elemento que llamó la atención fue el de una vieja chimenea de una ladrillera, este elemento cónico sobresalía en el paisaje y llamaba la atención. En el orden o desorden que podría tener la ciudad, existe un elemento que funciona como un monumento que es testigo de la historia de la ciudad, es una pieza arqueológica.
Estos elementos, durante el recorrido de la ciudad me hicicieron evocar a Aldo Rossi. por eso en un montaje que se hizo sobre cual es la visión que tenemos para la ciudad y el lugar, inserté los monumentos de Rossi dónde en aquel riachuelo encontré esa alcantarilla incrustada tan accidentalmente en el terreno.
La estrategia consiste en generar una serie de proyectos que articulen un eje que atraviesa el rio Fucha y que busca integrar dos zonas verdes por medio del espacio público de los edificios.
EL PROYECTO: CENTRO DE INVESTIGACIÓN Y DIVULGACIÓN PARA LA RECUPERACIÓN DE LOS RIOS
FACHADA ORIENTAL
DETALLE FACHADA ORIENTAL
SECCIÓN DETALLE HABITACULOS Y FACHADA ORIENTAL
DETALLE HABITACULOS
DETALLE HABITACULOS
DETALLE HABITACULOS
DETALLE FACHADA MURO CORTINA
AXONOMETRÍA
AXONOMETRÍA
DIAGRAMA DE CIRCULACIÓN
DIAGRAMA DE USOS, PROGRAMA
PLANTA SOTANO
PLANTA PRIMER PISO
PLANTA SEGUNDO PISO
PLANTA TERCER PISO
PLANTA CUARTO PISO
PLANTA QUINTO PISO
CORTE LONGITUDINAL
CORTE FACHADA HABITABLE
FACHADA ORIENTAL
FACHADA OCCIDENTAL
CONCLUSIONES
En los conceptos se exploró el contraste de las obras de Rothko y la ventana en las canciones de Dylan. El proyecto se implantó como si fuera una pintura de Rothko, convirtiendose en el umbral que genera el contraste, pero en lugar de ser un contraste entre colores, es un contraste entre la ciudad y los cerros. Con su fachada maciza con perforaciones evoca la ventana de Dylan, que enmarca distintos paisajes.
El proyecto utiliza los elementos del espacio esencial para crear un dispositivo arquitectonico que genera relaciones visuales entre la ciudad y los cerros por medio de un recorrido a través del edificio, y soluciona la conectividad con su implantación.
Nosotros le damos forma a nuestros edificios, y luego nuestros edificios nos dan a forma a nosotros.
- Winston Churchill