Mémoire PFE Pablo Briceno 2020

LE DIALOGUE, Entre courtoisie et confrontation

Mémoire de Master 2 Les Pensées du Projet : L’Architecture comme discipline - ENSAG

Pablo Briceno Janvier 2020

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SOMMAIRE

Avant propos

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Introduction

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Présentation des projets

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Partie I : La Rencontre, Un dialogue entre éléments autonomes

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1. L’effacement, une formule de politesse

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2. La Corrélation des systèmes

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3. L’ Accroche

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Partie II : L’ Etreinte, Une dépendance réciproque des éléments

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1. La Superposition - Kolumba Museum

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2. L’ Inclusion - Castelvecchio

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3. La Réécriture - Gelbe Haus

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Partie III : Manipulations 1. La Casa del Fascio Conclusion

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Partie IV : Projet de fin d’Études, Recherches

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1. Le choix du site, Côme et son patrimoine monastique

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2. Intention programmatique

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3. Recherches volumétriques et formelles

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4. Le socle et le cloître

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5. Axes et rupture

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6. L’Enlacement

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Partie V : L’incontro, Scuola della Vita Projet final

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Remerciements

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Bibliographie

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Avant propos Le temps, est une dimension intimement liée à l’Architecture. Tout au long de l’histoire, les superpositions de fines «couches architecturales» ont bâti nos villes et stratifié nos techniques et nos savoirs.

Il y a dans l’acte de conservation de monuments historiques, une volonté de mémoire urbaine et de respect du savoir faire de l’époque. Différentes figures de l’architecture, ont dans le passé, discuté la question de la restauration, de la conservation ou bien encore de la réhabilitation, afin d’établir les limites de tels actes. Il était alors question, pour Eugène Viollet-le-Duc, de rétablir un édifice à son état complet d’origine. La connaissance chirurgicale des matériaux et des techniques rendaient possible son travail et permettaient même de dissimuler des éléments nouveaux dans l’homogénéité de ses réalisations. Pour lui, le comble de l’habileté, était de faire paraître ancien, le nouveau, et d’ainsi ne plus les distinguer. Ses pratiques lui valurent de nombreuses polémiques.

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Chaque époque à ses mouvements et ses techniques. Et toute la richesse de l’architecture vient ainsi de sa lecture temporelle. Il y a la une étrange volonté, à vouloir dissimuler l’évolution des styles architecturaux.

Les interventions contemporaines ne nuisent pas à l’authenticité archéologique du monument, mais servent à illustrer l’art de notre époque.

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INTRODUCTION

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De nos jours, les architectes travaillant sur des bâtiments existants, sont généralement contraints, dans la restauration, de modifier le programme initial, en lui attribuant une nouvelle fonction. Ils se réfèrent à l’histoire et la réinterprètent à leur manière, déforment et agrandissent l’espace. Il y a la un comportement dialectique, dans l’idée de conserver et de rajouter, mais aussi dans l’idée de dialoguer avec le passé, ce qui induit une certaine forme de politesse et d’humilité.

Le travail qui suit, choisit d’analyser et comprendre les différentes postures qu’une architecture contemporaine peut adopter, lorsqu’elle entre en confrontation avec celle du passé. On distinguera deux grandes familles :

Figure 1 : Museu das Misões, Lucio Costa Figure 2 : Casa de Chà, Joao Mendes Ribeiro Figure 3 : Arquipelago, Joao Mendes Ribeiro Figure 4 : Oberrealta Chapel, Christian Kerez Figure 5 : Castelo di Novarra, Zermani

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Une première qui regroupe des éléments distincts et autonomes, qui agissent et se rencontrent par le biais de dispositifs architecturaux, se complètent et se répondent, tout en conservant leur indépendance. Parfois par la mise a distance physique, parfois via la matérialité. Il peut être question de protection, symbolique ou réelle ou alors simplement de relation visuelle. Il s’agira principalement d’extensions, d’entités distinctes qui dialoguent de manière formelle, parfois par analogie et corrélation, et très souvent dans une démarche de politesse.

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Puis une seconde famille, qui regroupe des cas de figure ou la rencontre entre les éléments architecturaux est plus «intime». Les différentes strates temporelles s’épousent afin de ne former plus qu’un. On perd alors la notion d’indépendance énoncée précédemment, l’intervention contemporaine vient sublimer l’existant dans un rapport de matérialité, parfois structurel. Parfois, il ne s’agit que de très délicates interventions, maintenant la distance, et qui existent que par le contraste. Ainsi deux entités ne subsistent que l’une grâce à l’autre. Il y a, par ce discours unique, la volonté de partager la même «structure», qu’elle soit physique ou bien symbolique. La destitution des anciens matériaux semble parfois servir de sous-construction à la nouvelle intervention. Parfois il s’agit d’une parfaite synthèse, représentant quelque chose de totalement nouveau, une réécriture.

Ces deux grandes familles seront représentées par des projets réalisés dans un premier temps, par Alvaro Siza, Eduardo Souto de Moura, et Barozzi Veiga. Et dans un deuxième temps par Peter Zumthor, Carlo Scarpa et Valerio Olgiati.

Les réponses apportées serviront alors pour une phase de manipulation, sur un bâtiment historique de la ville de Côme, en Italie : - La Casa del Fascio, bâtiment moderne construit par Giuseppe Terragni.

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PRÉSENTATION DES PROJETS

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MUSEU ABADE PEDROSA, A. Siza, E. Souto de Moura

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Le projet se situe à Santo Tirso, petite ville portugaise à quelques kilomètres de Porto. Le site d’exception accueille déjà le corps de bâtiment du monastère de Sao Bento réhabilité en musée, proche de la rivière, à l’entrée de la ville. La courbe de la route dessine la limite du terrain, et le monastère existant se développe en contre bas. Il dialogue déjà avec d’autres éléments annexes comme la petite chapelle par exemple. Alvaro Siza et Eduardo Souto de Moura, on élaboré un travail de restauration sur le bâtiment existant et sont venus l’agrandir par un projet d’extension, afin de créer des liens entre les éléments.

L’extension reprend un langage formel similaire au corps de bâtiment principal du musée, et offre une nouvelle entrée principale.

Il s’aligne sur le niveau inférieur de la corniche du bâtiment existant afin de s’effacer dans la vue de la façade principale. Compte tenu de la topographie, le nouveau bâtiment s’articule dans la pente, et permet ainsi de conserver une échelle décente face à l’ancien.

Il crée deux liens importants : un premier, visible depuis la rue, permet de rattacher le monastère à la chapelle, longeant le mur existant, contre lequel un escalier extérieur se développe. Un second lien, dans l’usage, permet de créer un passage entre le nouveau bâtiment et l’ancien, qui lui est dissimulé quelque peu depuis l’extérieur.

Le bras qui relie les deux volumes par un pincement, permet de définir l’entrée principale par le nouveau, créant une séquence, un seuil, et accompagnant le visiteur vers l’ancien bâtiment sans qu’il ne s’en rende vraiment compte. Toute la finesse du projet s’articule par ce dispositif.

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BRUNICO MUSIC SCHOOL, Barozzi Veiga

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Le projet se situe à Brunico, petite ville du sud du Tirol Italien. Il s’agit de la rénovation de l’extension de la villa Casa Ragen abritant une école de musique, bâtiment emblématique et historique de la ville.

Le projet d’extension avait alors comme défi de préserver le caractère du centre historique de Brunico et de mettre en lumière la villa Ragen. Il s’agissait de créer une certaine continuité avec le contexte environnant, ou les nombreuses maisons possèdent des jardins clos, par des enceintes. L’extension elle même adopte la posture d’enceinte et vient se fermer autour d’une nouvelle cour créant le lien avec le bâtiment existant.

Le nouveau bâtiment adopte une posture sobre face à l’ancien, et au contexte urbain.

Il vient façonner le jardin, et créer une frontière avec l’extérieur. Il est composé de deux étages dont un enterré, lui permettant de conserver une hauteur minime et ainsi s’effacer dans le paysage et face à la villa Ragen.

La création de ce jardin est l’élément principal du projet, qui puise son intention dans le patio existant. Il y a la une idée d’analogie, et de répétition. Cet espace offre un lieu paisible et idéal pour accueillir des événements.

Le mur d’enceinte extérieur choisit le langage de l’abstraction, une nouvelle entrée y est crée, dans la continuité de celle d’origine, en longeant le mur. Celle ci permet d’entrevoir le jardin. Une fois de plus le dialogue entre les différents éléments se fait dans la courtoisie et l’humilité, l’extension révèle des qualités du bâtiment existant, et s’articule autour de ce dernier de manière délicate.

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BÜNDNER KUNSTMUSEUM, Barozzi Veiga

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Le projet de Barozzi Veiga est un exemple d’intégration urbaine. Il s’agit ici de l’extension de la Villa Planta, avec comme programme un musée. Le choix d’un minimum d’emprise au sol du nouveau bâtiment dégage un parvis et ainsi un nouvel espace public, relié au jardin et entourant le bâtiment existant.

Il y a un retournement de programme qui consiste à placer les espaces d’accueil publics dans la partie qui émerge du sol, ces derniers constituant une plus petite surface. Et alors développer le programme d’exposition en sous sol, dissimulé de l’extérieur.

Ce projet se distingue par son principe d’autonomie. En effet les deux éléments sont totalement détachés d’apparence, et dialogue de manière frontale et formelle.

Le nouveau bâtiment n’est autre qu’un volume supplémentaire dans le contexte urbain environnant. Il ne répond que subtilement, et dans le détail, aux principes architecturaux rattachés à la Villa Planta. C’est à travers une analyse d’ordre formelle, et dans la composition qu’on retrouvera plus tard des éléments communs, qui sont élaboré de manière à renforcer le dialogue entre le passé et le présent.

Dans ce cas, la lecture est donc divisée selon deux entités «indépendante». Du moins tel est le sentiment lorsque le visiteur se retrouve sur le parvis de l’un ou de l’autre. La lecture en plan et en élévation révélera des qualités dissimulées, servant au mode de composition et de conception, dialectique.

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I

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LA RENCONTRE, Un dialogue entre éléments autonomes

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1. L’EFFACEMENT, Une formule de Politesse

La notion d’effacement est un principe redondant dans les projets d’extension de bâtiments historiques. L’intérêt se fonde sur les nombreux procédés architecturaux qui participent à cette attitude. En effet, un jeu subtil de proportions, de composition, de hauteurs, d’abstraction ou encore de disparition, va permettre un dialogue cordial entre la substance architecturale existante et la nouvelle.

Les effets ainsi occasionnés seront perceptibles visuellement dans la réalité, dans un langage graphique et technique, mais aussi par des émotions impalpables, créant ainsi une atmosphère de contemplation, de silence et de respect.

Figure 1 : Museu Abade Pedrosa, A. Siza / E. Souto de Moura

Figure 2 : Brunico Music School, B. Veiga

Figure 3 : Brundner Museum, B. Veiga

La proportion, est un premier facteur de considération de l’ancien. L’échelle permet, dans un cas de modestie, de venir valoriser l’existant. Dans les projets présentés précédemment, tous gardent une emprise au sol moindre que leur confrère.

La tension, est un dispositif confrontant des éléments dans la proximité, ou dans la géométrie. Le rapprochement, l’effleurement, vont venir rattacher les éléments entre eux, sans forcement qu’il y ai un contact. Leurs différences, juxtaposées, gagnent en contraste et ainsi en impact visuel et dans le ressenti.

On retrouve ce dispositif, dans l’extension du Musée Abade Pedrosa, realisé par A. Siza et E. Souto de Moura. Si l’on considère le nouvel élément comme détaché du corps de bâtiment existant, les volumes dialoguent avec une certaine proximité créant une forme d’ambiguïté. On ne sait pas ce qui a appartient au tout, mais l’ancien continue d’exister dans sa parfaite autonomie.

Dans le projet de Barozzi Veiga, l’extension de la villa Planta, la relation est frontale, et gagne en distance, mais les proportions des bâtiments, et leur contraste en terme de matérialité viennent créer une forme de tension.

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Fig.1

Fig.3

PROPORTION

TENSION

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HAUTEURS

ENTERREMENT

Fig.2

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Figure 1 : Museu Abade Pedrosa, A. Siza / E. Souto de Moura

Figure 2 : Brunico Music School, B. Veiga

Figure 3 : Brundner Museum, B. Veiga

Cette notion de tension, est en son sens ambiguë, car elle participe à la relation de distance, et marque malgré elle une forme de respect.

Les bâtiments présentés ont aussi en commun une relation par la hauteur, avec leurs prédécesseurs. Cette relation se développe par la question de l’alignement, mais afin de répondre au principe de l’effacement, les points de repères sélectionnés ne sont pas les points culminant du bâtiment existant.

Dans les trois projets énoncés, tous viennent s’aligner avec l’ancien : dans le cas de A. Siza, E. Souto de Moura, et l’école de musique de B. Veiga, une volonté de faible hauteur et d’horizontalité vient relier les éléments existants entre eux, et les mettent en valeur.

Cela est rendu possible grâce au principe de l’enterrement. En effet, qu’il s’agisse de la topographie ou simplement d’une volonté de «disparition», enterrer des éléments nouveaux participe au vœu d’humilité recherché.

De plus, ce dispositif permet de garder une certaine liberté dans la surface destiné au programme, mais restreint les champs d’activités.

Finalement, dans toutes ces formes de politesse, lorsqu’on en vient à l’analyse de la façade, la notion d’abstraction entre en jeu. En général, les bâtiments anciens, répondaient à des styles architecturaux particuliers, classiques et ornementés. Le nombre d’ouvertures peut alors venir se distinguer des façades rendues abstraites par un effacement de ces dernières. On retrouve d’avantage la lecture du mur, ou de l’enceinte. Cette volonté accentue la présence du bâtiment existant.

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ABSTRACTION

Fig.1

Fig.2

Fig.3

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2. LA CORRÉLATION DES SYSTÈMES

Le travail de l’architecte, en amont, dans des projets d’extensions, implique une analyse précise du bâtiment existant, et de ses principes. Une parfaite connaissance des systèmes constructifs, des détails ornementaux, du traitement des façades et de la composition géométrique. A partir de cela, il est en mesure de dialoguer de manière plus ou moins ostentatoire, avec le bâtiment d’origine.

Il est fréquent de voir apparaître certaines analogies, mises en œuvre dans les éléments nouveaux. On découvre alors, une sorte de conversation architecturale, reliant les éléments entre eux, et cherchant une forme d’homogénéité.

Figure 1 : Museu Abade Pedrosa, A. Siza / E. Souto de Moura

Figure 2 : Brunico Music School, B. Veiga

Figure 3 : Brundner Museum, B. Veiga

En premier lieu, le thème de la forme générale apparaît régulièrement. Tout en considérant le travail de proportion, les extensions des projets analysés ont en commun une quasi parfaite analogie formelle. Le ressenti est alors de l’ordre de l’harmonie.

En second lieu, on retrouve une répétition d’éléments de composition, tels que la cour par exemple (cf: Museu Abade Pedrosa, et Brunico Music School) ou la symétrie (cf: Bundner Museum). Cette réutilisation est une forme de compréhension du principe et une prolongation du système existant.

Plus encore, au sein de ces projets, le dispositif d’entrée joue un rôle primordial. Il est soit remplacé et rendu unique (cf: Museu Abade Pedrosa), soit répété et mis en retrait. Il apparaît dans la continuité de la façade (cf: Brunico Music School) ou vient alors pivoter dans le projet du Bundner Museum. Ces décisions renforce une fois de plus la prise en compte de la valeur de l’existant, et montre une certaine délicatesse.

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Fig.1

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Fig.2

Fig.3

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FORME

LIEN

SYMÉTRIE

ACCÈS / ENTRÉE

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Figure 1 : Museu Abade Pedrosa, A. Siza / E. Souto de Moura

Figure 2 : Brunico Music School, B. Veiga

Figure 3 : Brundner Museum, B. Veiga

Comme énoncé précédemment, l’alignement, outre la volonté d’effacement, peut venir appuyer l’homogénéité des éléments dans leur confrontation. Cette notion se retrouve à la fois dans les hauteurs générales, correspondantes au traitement des façades, et l’organisation interne du bâtiment. Mais aussi dans les détails constructifs.

Dans le projet de Barozzi Veiga, le Bundner Museum, contrairement aux deux autres exemples, le nouveau bâtiment reprend des dimensions plus modestes dans son emprise au sol, mais en revanche, il vient s’aligner avec le point culminant du bâtiment existant. Un travail de composition de la façade permet de lire une trame calqué sur l’organisation du bâtiment d’origine. La casquette d’entrée monumentale est la pour rappeler la hauteur de l’entrée secondaire de la villa Planta, et son premier étage. Le reste de la façade est divisée selon les étages de l’autre bâtiment, atteignant le niveau de la coupole.

Toujours dans le thème de l’alignement, ce dernier projet tout comme le musée Abade Pedrosa, d’Alvaro Siza et d’Eduardo Souto de Moura, reprend des éléments existants tels que le soubassement et le travail de la plinthe. Cela crée une continuité dans la composition et un rappel visuel harmonieux.

En revanche, et c’est la qu’une certaine qualité se dégage, la matérialité de ces éléments vient créer cette fois ci, une discontinuité. On revient alors à la théorie de l’antithèse, et du contraste. On apprécie le travail de restauration et d’extension lorsqu’il devient évident qu’il appartient à une nouvelle époque.

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Fig.1

Fig.2

Fig.3

SYSTÈME

ENTRÉE

COUR

ALIGNEMENT

SOUBASSEMENT

Fig.3

PLINTHE

Fig.1

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3. L’ACCROCHE

Suite à l’analyse des différentes méthodes de dialogue, ces projets se rejoignent dans un rapport de contact réel. La relation étant établie par divers éléments, la suite logique au programme d’extension se concrétise par une connexion physique. En effet, les systèmes de circulation et d’accès viennent s’épouser par différentes stratégies. En règle générale, l’essence même du projet peut s’articuler autour de la notion d’accroche. C’est particulièrement le cas pour le musée d’Alvaro Siza et d’Eduardo Souto de Moura, ou encore pour le musée Bundner de Barozzi Veiga, ou le lien physique entre les corps de bâtiments et le principe fédérateur.

Figure 1 : Museu Abade Pedrosa, A. Siza / E. Souto de Moura

Figure 2 : Brunico Music School, B. Veiga

Figure 3 : Brundner Museum, B. Veiga

Lorsqu’on observe la relation formelle entre le nouveau bâtiment du Museu d’Abade Pedrosa et le monastère Sao Bento, les deux volumes se raccrochent par un pincement, une protubérance qui vient s’insérer dans la trame des ouvertures du bâtiment principal. L’interstice est minime, mais suffisant au passage d’un élément à un autre. Il marque un seuil, une limite dans le parcours. On entre dans le musée par le nouveau bâtiment, et le passage dans le resserrement est une étape indispensable pour arpenter le reste du musée. Le résultat est réussi, ce dispositif permet ainsi une gradation dans le parcours, et ne prend pas plus de place dans le projet qu’une ouverture.

Concernant l’extension de l’école de musique de Barozzi Veiga, le bras prolongeant le bâtiment d’origine dans la partie nord, se connecte par un adossement, et l’accès est ainsi crée par la trame du bâtiment.

Enfin, un exemple de lien physique dissimulé serait pourrait se représenter par le projet de l’extension de la villa Planta. A la surface, au niveau de la rue, aucun indice ne permet de distinguer la connexion entre les volumes.

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Fig.1

Fig.2

Fig.3

En réalité, un escalier se situe à la limite de l’ancien bâtiment et du parvis de l’extension, à l’étage inférieur. Tout comme le projet d’Alvaro Siza et Souto de Moura, on accède à l’espace d’exposition du nouveau bâtiment qui se situe en souterrain, pour ensuite remonter dans la partie rattaché à la villa Planta. Sans même s’en rendre compte, on se déplace d’un bâtiment à un autre, l’effet de surprise et la notion de seuil est une fois de plus mis en valeur.

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Lorsque je parle de rencontre, je fais référence à tous ces éléments architecturaux, qui par leur similitudes ou alors leur différence, dialoguent à travers le temps. Il ne s’agit pas d’établir une réponse, une solution universelle applicable aux projets d’une même famille, comme énoncé précédemment, mais plutôt de tenter de comprendre quelles sont les postures et méthodes utilisées dans des cas de figure similaires. On remarque que le moteur principal d’intervention, est rattaché au système auquel appartient le bâtiment existant. Le processus de conception du nouveau projet, se calque sur les figures architecturales de l’ancien. Un monastère par exemple, est construit de manière systémique, et sur une longue durée. On peut parler d’agrégation. Différents éléments composent le tout.

L’église est rattachée au cloître, qui lui s’articule avec le corps de bâtiment principal, et ses différents espaces. Le mode de composition se fait alors autour d’un espace vide, une cour. Quand il s’agit de l’agrandir, on vient rattacher un «bras» au corps de bâtiment existant, qui vient se refermer sur un nouvel espace, un jardin, ou un nouveau cloître généralement. Dans le cas du projet de Siza et de Souto de Moura, l’extension vient rattacher des éléments entre eux comme la chapelle, avec le bâtiment principal du monastère. Ce mouvement de pivot, crée une limite avec l’extérieur, et révèle une nouvelle intériorité.

Dans le cas de l’extension de l’école de musique de Barozzi Veiga, la composition du bâtiment n’est pas basée sur le principe de l’ajout, de l’agrégation, mais s’articule autour d’un système : la cour. Les architectes décident alors d’articuler le projet autour de ce principe, en prolongeant le système. Un nouveau corps de bâtiment vient se greffer aux extrémités, et dessine une nouvelle cour, en conservant un rapport formel au niveau des volumes.

En revanche, une hypothèse différente se dégage quand on observe un projet d’extension semblable à celui du musée Brundner, de Barozzi Veiga. Le bâtiment du XIX suit bien évidemment des règles de composition et de construction spécifiques, une organisation symétrique, des entrées ornementées, un rapport d’échelle harmonieux, mais se distingue des autres projets par son attitude autonome. En effet, le volume principal fonctionne en parfaite indépendance, et ne répond pas à un système d’agrégation.

La posture de Barozzi Veiga, vient alors répondre et dialoguer avec cet élément de la même manière, en lui confrontant un volume monolithique répondant à certaines caractéristiques existantes, mais agissant lui aussi dans une parfaite autonomie. L’idée de rattache et d’agrégation dans un cas de figure semblable n’est pas une évidence, voire même une contradiction.

Nous verrons par la suite, une autre forme de rapport et de dialogue, entre des bâtiments contemporains et historiques, qui s’articule par des liens de fusion, d’interdépendance...

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II

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L’ÉTREINTE, Une dépendance réciproque des éléments

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1. La Superposition

2. L’ Inclusion

3. La Réécriture

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KOLUMBA MUSEUM, Peter Zumthor

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2. LA SUPERPOSITION

J’évoquais dans l’introduction, la notion de strates, de temporalité de l’architecture. Le principe de superposition symbolise donc l’ajout de couches les unes sur les autres, et participe à l’écriture de l’histoire. Dans cette partie, nous verrons comment un dialogue peut se créer à partir de traces, de ruines et ainsi de matérialité, et d’ajout de matière. Le bâtiment conçu par Peter Zumthor, « en adoptant les plans originaux et 1 en construisant sur les ruines, participe à un continuum architectural.»

Le nouveau bâtiment se developpe en respectant les moindres détails de construction et d’organisation. Il restaure aussi le noyau du centre de ville de Cologne et remplace le cimetière médiéval par un jardin.

Figure 1 : Kolumba Museum, Peter Zumthor

Par la superposition des deux éléments temporels distincts, le projet de Zumthor vient protéger les ruines existantes, et ainsi leur redonner de la valeur, et les préserver. Il permet de redonner vie au lieu, tout en faisant naître un nouveau symbole à l’échelle urbaine.

Il articule la nouvelle extension, à partir de l’espace principal, d’origine. Une grande salle qui englobe la chapelle vielle de deux milles ans et ses vestiges. Son emplacement devient définitif, et lui assure une existence prolongée, et valorisée. Une série de minces colonnes très hautes, prennent vie au milieu des ruines et porte l’étage supérieur en provoquant une sensation de légèreté et de flottement. Les briques, tufs et basaltes d’origine viennent épouser les nouvelles briques grises, en marquant un contraste visuel flagrant tout en conservant une harmonie singulière liée au principe de construction. Les éléments se fusionnent afin de ne former plus qu’un tout, qu’on pourrait presque définir, d’homogène.

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1

https://divisare.com/projects/349228-peter-zumthor-rasmus-hjortshoj-kolumba-museum

Fig.1

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Figure 1 : Kolumba Museum, Peter Zumthor

La notion de superposition peut se développer selon différents thèmes : on retrouve par exemple l’idée de protection, d’un nouveau corps étranger qui viendrait couvrir et abriter les éléments anciens, comme la chapelle dans le projet mentionné. Dans le principe de conservation de monuments, on retrouve la notion de corrélation, crée par des dispositifs qui sont implicitement liés, et fusionnés aux éléments d’origine. « Les adjonctions ne sauraient être considérées comme de véritables restaurations, mais comme de nouvelles parties de l’édifice, dans lesquelles l’expression véritable de l’art d’aujourd’hui, non seulement ne nuit pas l’authenticité du monument, mais sert 1 à illustrer les techniques de notre époque.»

Dans le projet de Zumthor, la finesse du dialogue avec l’ancien est marquée par une ambiguïté. Depuis l’extérieur, ce que l’on donne à voir est une masse contemporaine monumentale, on ne distingue que par moment des traces du passé, notamment sur la façade. On imagine alors un geste architectural de l’ordre de la radicalité, alors qu’une fois à l’intérieur, le nouveau disparaît presque, et présente sur un piédestal le ruines du passé. La nouvelle structure, se superpose sur l’ancienne, et les colonnes de l’espace central, viennent redessiner la trace formelle de l’église d’origine. Le nouveau semble flotter au dessus de l’existant.

Malgré un lien physique très marqué, on distingue une volonté de mise à distance.

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Extrait de «conserver ou restaurer - les dilemmes du patrimoine, Camillo Boito, les éditions de l’imprimeur, 2000.

Fig.1

INCLUSION

ENTRELACEMENT

GREFFE

SUPERPOSITION

TRACE

PROTECTION

FLOTTEMENT

FUSION

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CASTELVECCHIO, Carlo Scarpa

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2. L’ INCLUSION « A la question de savoir si un édifice comme celui-ci peut vivre, je répondrai bien sûr, c’est un édifice qui doit revivre parce-qu’il est possible de le faire revivre, et avec des formes plus audacieuses que ne le voudraient messieurs les surintendants ou bien ses défenseurs. [...] Dans quel sens cependant ? Certainement pas celui de l’architecture rationnelle ou fonctionnaliste, mais comme une expression. Je l’appellerai, si vous voulez bien de ce mot, expres1 sion créative, nouvelle, différente, en utilisant cependant des moyens qui soient adaptés et qui s’harmonisent avec le caractère de l’environnement.»

Figure 2 : Castelvecchio, Carlo Scarpa

Au fil des siècles, le Castelvecchio a subi de nombreuses transformations. C’est en 1956, que le directeur des musées de Vérone, Licisco Magagnato, entreprit de réaménager le musée et fit appel à Carlo Scarpa. Ce dernier développa son travail par étapes et sur une longue durée, se concentrant sur chacun des espaces, pièces par pièces. Il prit soin de choisir les matériaux adéquats en fonction de l’histoire et des transformations passées de chacune des salles, employant parfois des matériaux similaires, et parfois des matériaux plus contemporains.

L’équilibre entre les couleurs, les matériaux et les espaces, mettent en évidence le génie et le caractère novateur de son aménagement.

Le thème de l’inclusion est subtilement représenté par le projet de Scarpa, quand on considère les murs et volumes anciens comme enceinte et protection de la nouvelle intervention. Cette dernière est totalement intégrée au bâtiment d’origine, dialogue et respecte les éléments du passé, se moule et se façonne en fonction de l’existant. Plus encore, on pourrait dire que l’inclusion est réciproque, car les nouvelles substances architecturales mettent en valeur les anciennes, les soutiennent, et viennent même les conserver.

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L’architecture est-elle poésie ? cahier de la recherche architecturale, Carlo Scarpa

Fig.2

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Figure 2 : Castelvecchio, Carlo Scarpa

On peut aussi parler de fragments, dans le sens ou les touches contemporaines visibles viennent parsemer les espaces, de manière parfois totale, et parfois ponctuelle. Le dialogue est permanent, les éléments échangent leurs essences, dans une harmonie totale.

Depuis l’extérieur, on peut apercevoir des percées où contrastent les matériaux, entre le dongeon et le corps de bâtiment principal par exemple, une avancée de toiture et un traitement de la façade contemporain, viennent révéler la nouvelle intervention. La question de la dimension, une fois de plus, est traitée avec justesse, et ne vient pas écraser les volumes d’origine.

A l’intérieur, c’est à travers le parcours que l’on découvre une à une les subtilités de restauration, et les ajouts de nouvelles matières. Parfois allant même à une toute nouvelle interprétation du lieu. Le travail du revêtement de sol traduit la recherche esthétique de Scarpa : 1 «Le sol est l’une des surfaces clés pour définir la géométrie d’un espace». Le dallage est légèrement surélevé, et l’utilisation d’un joint creux permet de désolidariser les murs irréguliers, de la composition orthogonales des planchers.

Tous les détails sont soigneusement étudiés et dessinés. Allant de l’échelle d’ouvertures et d’escaliers, jusqu’à celle d’une poignée de porte ou d’un cadre d’œuvre d’art. Ce dialogue de proximité, permet de faire se rencontrer des époques, et se développe d’une manière introspective. Au delà de sa fonction, le château lui même devient musée, les murs protègent le nouveau, et ce dernier les fait revivre.

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Olsberg, 1999

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DIMENSION

APPARITION

CONTRASTE

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GELBE HAUS, Valerio Olgiati

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3. LA RÉÉCRITURE

Afin de clôturer cette partie, il me semble intéressant d’évoquer une posture qui se distingue de celles mentionnées précédemment. La réinterprétation de l’existant, sa réappropriation, peut se construire de manière dialectique. En effet, prenant compte de l’histoire du bâtiment, de sa fonction, de son système constructif, ou encore tout simplement de sa forme, la création d’un objet nouveau sur les traces de l’ancien représente une forme de dialogue, cette fois ci plus radical. Prenons exemple sur la Galbe Haus, ou Maison Jaune de Valerio Olgiati.

Figure 3 : Galbe Haus, Valerio Olgiati

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Ce projet représente une forme de manifeste.

Cette maison abritait autrefois des appartements et une boutique en rez de chaussée, et tenait son nom de la couleur jaune du crépis qu’elle revêtait. L’objectif de l’intervention était de créer un programme culturel, un lieu d’exposition, avec comme impératifs formels, de modifier la toiture pour une nouvelle en pierre et d’en changer sa couleur, par un enduit blanc. Olgiati décida d’évider la maison de tout son intérieur, de transformer les fenêtres dans leurs dimensions, de supprimer le fronton, les moulures et le débord de toit. De nouveaux chaînages en béton marquent les embrasements des fenêtres et insistent sur leur profondeur. Les derniers éléments d’origine, sont les murs épais d’une ancienne maçonnerie grossière, qui apparaissent sous le nouvel enduit de chaux blanche. Tout le reste fut supprimé.

Outre ces transformations, on garde en souvenir la maison d’origine, de par son emplacement géographique, son aspect formel cubique et sa dimension. Un tel acte se veut d’être radical, mais participe encore à une volonté de mémoire, et de considération du passé.

Fig.3

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L’idée de réécriture peut s’apparenter à une analogie. Sans conserver physiquement les éléments du passé, il devient possible de les restituer formellement dans un langage contemporain. On se souvient alors des travaux de Viollet le Duc, qui prenait la liberté d’inventer de nouvelles formes, tout en gardant une esthétique cohérente. Ici, l’objet de base est transformé en un objet du présent, mais tente de conserver des principes fédérateurs, qui agiront sur la mémoire. Tout en façonnant le nouveau bâtiment à son image, l’architecte replace des éléments à leur place.

Prenons exemple sur la toiture de la Galbe Haus, anciennement plus pentue, et dont les extrémités débordaient de la façade; alors que l’objet final se rapproche d’avantage d’un volume cubique aux allures archaïques, la nouvelle toiture conserve la pente mais change de matériaux et se positionne en retrait de la façade. Cette dernière conserve le rythme et le positionnement des fenêtres d’origine, mais les redimensionne, et les creuse d’avantage afin d’exprimer l’épaisseur nouvelle.

L’ancien revêtement des murs est gratté, afin de dévoiler les anciennes pierres, et le nouvel enduit en chaux blanche, et suffisamment «transparent» pour laisser entrevoir un reste d’ossature sur la partie haute de la façade.

L’entrée d’origine se trouvait côté rue, et se développait par deux escaliers opposés, induisant une ascension, un seuil. La nouvelle entrée à été déplacé côté parvis, et se caractérise par un élément autonome en béton, qui vient créer une confrontation par la matérialité, mais qui reprend le système initiale d’ascension.

Tous ces éléments de substitution, évoquent le principe de la réinterprétation architecturale.

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SUBSTITUTION

ACCÈS

INCLUSION

ÉPAISSEUR

APPROPRIATION

INCLUSION

TRACE

RÉÉCRITURE

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Figure 1 : Kolumba Museum, Peter Zumthor, http://www.arcstreet. com/2011/08/kolumba-artmuseum-in-cologne-by-peter-zumthor.html

Figure 2 : Castelvecchio, Carlo Scarpa, http://www.

theblogazine.com/2013/10/ the-poetry-of-castelvecchio/

Figure 3 : Galbe Haus, Valerio Olgiati, https://www.flickr.com/ photos/33027180@ N00/33636385935

Dans cette seconde partie, nous avons découvert que le dialogue entre l’ancien et le nouveau peut avoir un rapport bien plus intime, un rapport d’interdépendance. Les projets analysés ont en commun une caractéristique particulière, ils participent à une forme de réécriture du passé, en venant s’inclure directement dans la substance architecturale initiale, parfois en la conservant et en venant se superposer, parfois en se juxtaposant, et parfois même en la réinterprétant. Dans la plupart des cas, les deux éléments temporels ne subsistent que grâce à l’autre, la nouvelle intervention permet de faire revivre l’ancienne, et cette dernière met en valeur les nouvelles techniques et les nouveaux matériaux contemporains.

On parle de fusion lorsque l’addition des éléments formule un tout cohérent, un nouveau projet à part entière, composé des différentes strates historiques. On remarque que pour se faire, il s’agit généralement d’un état de ruines initiales, ce qui les différencie de la première famille évoquée, ou le bâtiment existant, a subit dans le passé des rénovations, qui lui permettent de conserver une autonomie face aux nouvelles extensions.

Ces différentes analyses permettent de classer les principes d’interventions, mais ne constituent en aucun cas une réponse universelle. Elles aident en revanche, à adopter un regard critique et analytique sur l’existant, construire un rapport dialectique, indispensable au processus de projet.

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Fig.1

Fig.2

Fig.3

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III

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MANIPULATIONS, Côme et son patrimoine historique

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LA CASA DEL FASCIO, Giuseppe Terragni

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Ce travail permet de mettre en lumière de nombreux éléments qui permettent et structurent un dialogue architectural, entre des bâtiments appartenant à des époques différentes. Selon leur composition, leur système et d’autres paramètres, une relation s’établit, parfois de proximité, parfois de distance. Une première classification, en deux grandes familles distinctes, à permis de discerner des situations particulières, ou l’impact architectural varie, en fonction de la nature du bâtiment existant. Dans certains cas, les bâtiment déjà réhabilités dans le passé, n’invoquent pas de greffe ou de restauration, mais plutôt un dialogue formel mené par les nouveaux éléments, se traduisant le plus souvent par des projets d’extension. On observe alors des jeux de corrélation, des positions d’humilité par l’alignement et l’effacement, et des dispositifs de raccord, ne consommant qu’une infime partie du bâtiment existant. Une autre grande famille prend en compte des bâtiments parfois encore à l’état de ruines, parfois ayant déjà subi différentes restaurations. Entre alors un nouveau concept de relation, qu’on nommera fusion ou encore interdépendance. Ce cas de figure évoque l’union des substances architecturales, des matériaux et parfois même de leur structure. Le dialogue réunit les bâtiment afin de former un tout, redonnant vie à l’ancien, tout en exprimant des dispositifs contemporains.

C’est à travers ces analyses, que mon intérêt s’est progressivement orienté, vers le travail d’extensions, et de la notion de distance. Une distance qui peut parfois se transformer en contact réel, mais tenant compte d’une certaine courtoisie.

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Les hypothèses alors engendrées, sont celles d’une nouvelle classification, entre des éléments composés en système et des éléments autonomes. Le principe du sytème, dans les cas de figure analysés, induit une réponse et un dialogue de continuité, d’aggrégation. Le nouveau vient prolonger l’existant, en maintenant son système de composition. Dans le cas d’éléments autonomes, le sujet agit comme objet. Les réponses sont alors de l’ordre de l’analogie, et de la répétition. Le choix de manipulation, orienté sur la Casa del Fascio, m’a permit d’agir à grande echelle, par des dispositifs synthétiques et radicaux.

En revanche, mon intérêt pour les compositions en système et leur compréhension, me semble d’avantage intéréssant, et me conduit vers l’idée d’une éventuelle intervention, sur un bâtiment historique, tel un monastère par exemple. La ville de Côme âbritant nombre d’entre eux, fera l’objet de recherche, afin d’y développer un projet, dans la seconde face du travail attendu.

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IV

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PROJET DE FIN D’ÉTUDES, Recherches

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1. Le choix du site, Côme et son patrimoine monastique

Suite aux différentes analyses et conclusions retenues du travail du premier semestre, j’ai choisis de mener des recherches concernant certains édifices historiques notoires présent dans la ville de Côme. Mon attention s’est portée sur les nombreux bâtiments monastiques «éparpillés» sur le territoire. Pour la plupart, ces derniers ont été réhabilité, et accueillent aujourd’hui différentes fonctions, adaptées à leur typologie architecturale. Leur enceinte abrite université, logements, écoles, maison de retraite... Ils se trouvent tous dans des zones urbaines distinctes, et les principaux se trouvent hors du plan de la ville historique

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Le choix du site ne pouvait être gratuit et uniquement basé sur la présence d’un édifice historique tels qu’un monastère. Il était nécessaire de prendre en compte le contexte urbain environnant, l’accessibilité, la fonction actuelle du bâtiment à l’échelle de la ville, les éventuels besoins du site, voire problèmes.

J’ai d’abord été dirigé vers le couvent de rue Tolomeo Gallio au nord ouest de la ville, Il Pontificio Collegio Gallio. Ce monastère aujourd’hui occupé par une école catholique, se trouve proche de la gare ferroviaire principale, et fait l’angle entre deux rue importantes. Après divers analyses, et les ayant confronté aux autres possibilités, je n’ai pas retenu d’intérêt particulier lié au programme, ni à l’implantation d’une éventuelle extension.

J’ai ensuite été intrigué par le couvent San Abbondio, situé sur le même axe que son prédécesseur, mais plus au sud, proche du cimetière. Ce monastère, rattaché à sa basilique, présentait un intérêt plus remarquable quant à son implantation, la qualité de sa réhabilitation en université de droit, et son interaction avec les éléments urbains environnant.

Mais après réflexions, une intervention aurait été superflue, car tout était déjà à sa place.

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Pontificio Gallio

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facolta di giurisprudenza San Abbondio

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http://www.lombardiabeniculturali.it/architetture/schede/CO180-00037/

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https://www.corrieredicomo.it/cento-domande-da-tutto-il-mondo-per-dieci-borse-di-eccellenza-alluniversita-dellinsubria/

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CA d’Industria, della via Brambilla

CA d’Industria, della via Brambilla

Mon intérêt s’est finalement arrêté sur le couvent du 61 via Brambilla, au nord est de la ville, à la limite avec le pied de la colline surplombant la ville, dans l’axe de la cathédrale et de la casa del Fascio, proche du centre historique.

Ce monastère vieux du 16ème siècle abrite une maison de retraite, faisant partie d’une organisation nationale sanitaire datant de 1824.

Le bâtiment s’inscrit sur une grande parcelle accueillant un bâtiment résidentiel secondaire et un parking semi enterré. La topographie est en dénivelé, un haut mur de soutènement encadre le couvent, et le détache de la rue supérieure. Un beau parvis sert de seuil et d’espace public dans la partie inférieure au niveau de la rue Brambilla, et vient mettre en valeur la façade principale du monastère, et de l’ancienne église. Un petit mur d’enceinte marque la rue, et la détache par un petit jardin. Le quartier est un quartier résidentiel accueillant différentes typologies de bâtiments de différentes dimensions. La ruelle nord, Via S.Monti est une ruelle piétonne longeant le mur de la parcelle d’un côté et un petit espace végétalisé de l’autre. Elle aboutit sur un vieil escalier la reliant avec la rue supérieure.

La topographie du site permet ainsi une vue dégagée sur les toits de la ville historique et sur le paysage environnant, lorsqu’on se trouve sur la rue supérieure, et offre aussi une vue agréable sur le couvent.

Le site propose ainsi différentes situations urbaines intéressantes, différentes échelles et ainsi différentes séquences spatiales.

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https://www.laprovinciadicomo.it/stories/Editoriali/ca-dindustria-200-anni-di-civilta-quotidiana_1222702_11/

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Malheureusement, étant donné la situation sanitaire actuelle, je n’ai pas pu me rendre sur le site ni visiter le bâtiment. J’ai donc contacté les archives de Côme, puis le l’établissement en question, et j’ai réussi à obtenir le plan du rez de chaussé que j’ai ainsi pu redessiner. A partir de ces informations, et de vues satellites, j’ai aussi redessiné les façades du monastère et du contexte. A partir du plan, j’ai déduis l’organisation spatiale du bâtiment et la répartition du programme. Compte tenu de la typologie du corps monastique, une certaine symétrie et répétition et de quelques photos, la compréhension du projet m’a été facilitée.

On retrouve dans l’aile Est de la partie inférieure, les locaux administratifs, qui s’étendent dans le petit bras racolé donnant sur la rue, au niveau de l’entrée principale, pour piétons et voitures. L’aile Nord accueille probablement la grande salle de vie des habitants, et l’angle est les cuisines, donnant sur le réfectoire au Nord Ouest. Les chambres sont réparties aux étages supérieurs.

La situation urbaine et géographique, énoncée précédemment, offrant différentes séquences spatiales, le langage de l’enceinte marqué par les murs de soutènement et par leur linéarité, le parvis de l’église et sa délicate composition, la topographie donnant à surplomber légèrement la ville, le cloître, et le programme rattaché au monastère ont été des éléments convaincants dans le choix d’implantation du projet et du dialogue architectural et sensible qu’il pourrait engager, compte tenu de la thématique théorique étudiée.

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2. Intention programmatique

Au delà du raisonnement théorique et formel, le choix du site et de ce monastère, réside aussi par rapport à l’intention programmatique imaginée. La fonction existante, une maison de retraite, m’a semblé être une opportunité intéressante pour développer un projet qui dialoguerait autrement que par l’architecture, celle-ci étant bien évidemment au premier plan. J’ai imaginé un programme permettant de retisser des liens inter-générationnels, un bâtiment permettant aux personnes âgées de rencontrer des générations d’enfants ou tout simplement de plus jeunes. Il me semble que notre société a pour habitude de diviser les gens, et encore plus les générations, j’ai donc imaginé m’opposer à cette idée qui me semble illogique, en proposant de maintenir le dialogue. Le temps qui avance, exprime intrinsèquement le besoin d’apprendre du passé, mais aussi du présent pour des personnes n’ayant plus toutes les capacités de le découvrir. Le projet pourrait alors proposer des espaces communs, des espaces d’apprentissage, de lecture, et de rencontre. Sans savoir précisément la nature exacte du programme, j’ai gardé cette idée dans un coin de la tête, afin de l’exploiter au moment voulu.

Nous verrons plus tard, qu’après de nombreuses allées et venues, le projet s’est finalement rapproché de l’intuition initiale, et je tiens à remercier mon directeur d’études Mathieu Grenier pour me l’avoir suggéré.

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3. Recherches volumétriques et formelles

En considérant les recherches et analyses théoriques énoncées plus tôt dans le mémoire, la continuité logique conceptuelle liée à ce projet a été de considérer la forme, la figure invoquée par la typologie du bâtiment choisi. En effet, un monastère est organisé autour d’un élément fédérateur central, le cloître. Ce dernier vient composer la figure du carré dans le carré. Le vide central organise la circulation et les corps de bâtiments qui lui sont attenants. D’un point de vue pratique et sensible, il apporte de la lumière, de l’air et un lieu de vie extérieur. Il m’a semblé donc important et nécessaire de faire ressortir cette figure, en l’épurant à son maximum, et ainsi de «retirer» les éléments secondaires présents sur le site. J’insiste sur la nature théorique de l’intervention, afin de justifier le retrait d’éléments existants, en l’occurrence ici, le bâtiment de résidence secondaire situé au nord de la parcelle et du petit bras rattaché au corps principal.

La parcelle étant ainsi libérée, les contraintes sont alors imposées par la nature du site, sa topographie en pente, et ses différents alignements de cadastre. Tout le travail de conception qui va suivre, va tenter de trouver une solution de dialogue logique, à la fois formel et sensible, entre le monastère et son «nouvel arrivant». Mais aussi de conserver ou même d’améliorer si possible, la relation urbaine des éléments du contexte, la circulation, les séquences, les seuils et les limites.

Compte tenu de la dimension importante du monastère et de la parcelle, une réflexion va alors se tenir quant à la posture urbaine et architecturale à adopter dans cette situation.

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Fig.1

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Comme expliqué précédemment, la ligne directrice dans la recherche conceptuelle est axée principalement sur l’élément fédérateur du couvent : le cloître. Les alignements et dimensionnements sont donc pour la plupart concentrés et calibrés autour de cet élément.

Les premières recherches volumétriques, (cf. figure 1) ont simplement recherché le dialogue formel mimétique de la forme principale (le carré) en se dimensionnant par rapport au cloître existant. Donc un carré dans le carré. Le cube ainsi crée, choisit de se déformer en fonction des différents tracés régulateurs du site, tout en prenant en compte l’axe dans lequel se trouve le couvent. Leur taille évoque l’idée de retrait, de modestie par rapport à l’existant, et selon leur emplacement, dégage un espace vide conséquent, qui pourrait devenir privé ou public. Les volumes tiennent les rues environnantes par leur angle, afin de définir les limites du site.

Ces recherches ne furent pas convaincantes; le lien, le dialogue établit semblent limités, et leur impact urbain manque de consistance.

Une autre idée est survenue, avec une dimension plus sensible : celle de l’enlacement. (qui nous verrons plus tard, a étonnement ressurgit) Dans ce cas de figure, un volume plus fin mais toujours dimensionné par rapport à l’existant s’articule sur les limites de la parcelle, adopte la figure du L pour venir enlacer le monastère, en se développant devant la façade principale pour se rattacher au parvis existant, élément de seuil, et nous verrons ensuite; d’entrée. (cf. figure 2)

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Fig.2

Fig.3

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Fig.5

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La proposition volumétrique du L (fig.2) a mis en lumière un début d’idées intéressantes, dans sa dimension symbolique de l’enlacement, mais aussi dans son raccord in situ, avec la partie supérieure du site au niveau de la rue, par le mur de soutènement, et la partie inférieure, pour se terminer au niveau du parvis. De plus, la figure, développe un vide central qui vient se tenir par le bâtiment existant, pour la branche manquante. Ce vide exprime celui du cloître mais perd de sa force par une trop grosse dimension et déformation.

Cette manipulation a en revanche invoquée une idée plus radicale, qui sera cette-fois-ci, prolongée, et d’avantage développée. (cf figure 3) Cette idée est régit par la topographie du site, et de sa surface, et constitue déjà la base du projet final : il s’agit d’un socle, un glacis, qui vient mettre à niveau la parcelle avec la rue supérieure, se développant sur l’intégralité de la surface libre de la parcelle, tronquant de moitié la façade existante Nord et empruntant l’idée d’un retour sur la façade Est, afin de se rattacher au parvis de l’église. Dans ce socle, un vide équivalent à celui du cloître serait alors creusé, de manière symétrique.

L’idée serait alors de combler la parcelle afin de dégager une place publique en promontoire sur la toiture du volume, tout en maintenant le langage d’un front bâti au niveau de la rue inférieure, et en générant une séquence d’entrée par le parvis de l’église, lieu chargé d’esthétique et d’une atmosphère agréable.

Une recherche volumétrique en argile, a permis de décliner les différentes étapes et possibilités de cette idée. (cf figures 4,5,6)

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Fig.6

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A l’échelle urbaine et plus précisément à l’échelle du quartier, cette proposition exprime une forte radicalité architecturale. Le vide est comblé, puis creusé, afin de définir les limites de la parcelle. Sa typologie de socle en revanche n’impacte pas la vue des bâtiments situés au dessus, et au contraire, propose un nouvel espace public en promontoire. En revanche, une prise de position est nécessaire quant à l’impact des façades Nord et Est, par leurs dimensions et plus tard selon leurs matérialités. Une autre prise de position est requise par rapport à la décision plus violente, de tronquer la façade Nord de l’existant dans sa totalité, et de se positionner devant la façade Ouest principale, générant un face à face avec le niveau du rez-de-chaussée.

Le dialogue établit est intéressant, concernant le processus de création du nouveau cloître : contrairement à l’existant, construit par rapport à «l’addition» de matière, de bâti autour du vide, le nouveau cloître lui procède par soustraction de matière, on vient extruder dans la masse. La réponse analogue et symétrique, contraste outre les matériaux par cette dimension symbolique que la masse et le socle peuvent apporter.

De nombreuses questions et problèmes se posent par rapport à cette idée, d’un point de vue urbain principalement, mais aussi d’un point de vue technique et lumineux, et intrinsèquement d’un point de vue programmatique.

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Fig.7

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D’un point de vue théorique, le dialogue ici est régit à la fois par une analogie formelle, celle du cloître, mais aussi par le contraste typologique, et le contact franc entre les deux éléments. La position sensible d’effacement ne se défend plus que par sa dimension verticale, s’arrêtant au milieu de la hauteur du corps de bâtiment principal. Une prise de position radicale, décide de marquer le paysage et d’assumer pleinement l’intervention sur le monastère tout en respectant les limites du site et les alignements de la voirie. Un réel contact est établit qui, nous verrons plus tard, évoluera vers quelque chose de peut-être moins violent.

Quoi qu’il en soit, cette piste m’a semblé intéressante et a constitué les prémices du projet.

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4. Le socle et le cloître

La première idée de projet, suite aux recherches volumétriques précédentes, prend parti de la masse et du creusement, et invoque ainsi certains critères stylistiques. Une abstraction générale pourrait renforcer le contraste avec le monastère existant. Une présence minérale affirmée, et des percements limités, ou alors zénithaux. Il m’a semblé important dans la recherche conceptuelle de tenter de maintenir au maximum ce langage massif et abstrait.

Je ne me suis pas concentré tout de suite sur le programme, afin de développer des espaces cohérents avec le langage architectural choisit. Prenant compte de la grande surface enterrée, les dispositifs lumineux se sont avérés complexes, étant donné que le nouveau cloître central n’était pas suffisant en terme d’apport de lumière. Afin tout de même de conserver une certaine abstraction en façade, j’ai choisi d’ouvrir que très ponctuellement, mais généreusement, aux endroits qui me semblaient prioritaires, et en prenant compte des tracés de voirie du contexte, mais aussi des systèmes de circulation interne. Une verrière disposée le long du mur d’enceinte permettrait d’offrir une lumière diffuse et de dessiner la toiture.

J’ai choisi la continuité dans l’élaboration du plan, par rapport à la trame existante, en jouant de la symétrie et en articulant les espaces par rapport à la circulation en coursive.

En toiture, une place publique minérale s’articulant autour du cloître offrait une vue en belvédère mais avait le problème urbain majeur de ne pas pouvoir se traverser.

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Après réflexion, et commentaires d’enseignants, j’ai remarqué la maladresse avec laquelle j’avais représenté le projet, le recours à un mimétisme stylistique peu convaincant, lorsqu’on génère du contraste et un dialogue contemporain. J’ai donc réfléchi à une manière spécifique pour développer un langage architectural adéquat au projet. Afin de contraster avec le rythme imposé par la structure de l’existant, les arcades et colonnades du cloître, je me suis dis que la façon la plus efficace serait de les faire disparaître totalement. En étudiant les projets de Joao Luis Carrilho da Graça, Alvaro siza ou encore Luigi Snozzi, j’ai choisi d’emprunter le système de retombée de poutre.

Cela marque un périmètre, une surface au sol en «projection», cadre la vue de l’extérieur, et crée une sensation de flottement, une lévitation. Cette idée allait créer une atmosphère particulière et apaisante, rassurante, épurée que je recherchais pour l’ensemble du projet.

Outre la question du langage architectural, après de nombreux essais et modifications, je restais perplexe quant à la cohérence de l’ensemble du projet. Cette trop grande surface de toiture, cet espace public qui ne se traversait pas, un programme trop spécifique pour s’adapter aux contraintes lumineuses. Il fallait faire un retour en arrière, s’affranchir de la figure développée, ou bien la repenser, redimensionner le projet, et nuancer la radicalité en épargnant d’avantage le monastère existant. Cela m’a mené étape par étape au projet final, tout en conservant certains principes fédérateurs, liés d’avantage au contexte urbain et bien évidemment toujours au dialogue et analogie avec le cloître.

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5. Axes et ruptures

Au delà de la recherche théorique et formelle, au milieu du parcours de conception, j’ai remis en question le processus avec lequel j’avais développé mon travail.

Focalisé sur la question de la figure juste et quelque peu enfermé dans la proposition précédente, j’ai décidé de m’affranchir de certaines contraintes que je m’étais imposées. J’ai aussi choisi de revenir à mon idée initiale qui concernait le programme. Le simple fait de désaxer la forme du carré et de le juxtaposer au couvent, afin de s’aligner avec la rue supérieure, a libéré le projet de nombreux problèmes.

La dimension du projet a retrouvé des dimensions plus à l’échelle du contexte et a permis ainsi de développer d’autres formes de programme. La façade Nord du monastère devient ainsi, que partiellement touchée, et plonge dans le nouveau cloître, générant un dialogue peut-être plus subtil. Une certaine dynamique est aussi crée, et accentue la réponse contemporaine. Le fait de détacher le projet de la rue supérieure, permet de créer un espace tampon végétalisé entre la voirie, le monastère et la toiture du projet. Le plan se simplifie, en se développant en peigne, les espaces ainsi orientés vers le centre, vers le cloître, et éclairé dans leur dos, par un système de verrière. Le projet conserve ainsi son abstraction au niveau des façades Ouest et Nord. L’accroche au niveau de la rotule (angle Nord Est du couvent), permet de créer un lien, par un système de circulation, une continuité de la coursive existante.

En revanche, cela implique de repenser l’espace du parvis existant, le prolonger devant la façade principale et cela dénature l’idée d’origine, qui était de le conserver et de s’en servir comme seuil, comme entrée.

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5. L’enlacement

Après avoir désaxé le projet par rapport au couvent, et après avoir pris en compte les avantages et inconvénients que cela produisait, j’ai choisi de prolonger la dynamique ainsi crée en déformant la figure, au niveau du bras inférieur. Cela permettait de libérer totalement la façade principale du monastère et de retrouver une séquence de parcours d’entrée. La déformation du projet constitue une aile nouvelle, s’alignant avec la façade principale, en créant une certaine tension, un cheminement exigu le long des deux bâtiments, prenant vie au niveau du parvis. Une légère rampe accentue le principe de gradation, mène le visiteur par la lumière, en direction du cloître.

La rampe de l’entrée, «encaissée» entre le projet et le monastère, fait déjà partie de la circulation principale du projet, de la nouvelle coursive. Une seconde circulation est développée dans le «dos» du projet, permettant de desservir les différents espaces. Un parcours extérieur et un parcours intérieur sont ainsi crées. Le projet, dans cette variante, est reculé par rapport à la rue inférieure, afin de retrouver les dimensions de la coursive au niveau de la rampe d’entrée. Cela induit un décalage par rapport à la voirie, répondu par un plus large trottoir, et une seconde rampe le long de la façade permettant d’accéder à la hauteur du parvis. Ce dispositif questionne, car le projet perd de sa tenue, par rapport à la rue.

Cette nouvelle aile, de par sa forme, évoque l’idée d’enlacement. Le projet vient «embrasser» le monastère sans le toucher. Cette dimension me semble fondamentale dans la symbolique du projet.

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Dans ce cas de figure, la Via Monti, la rue de la façade Nord est élargie, une allée plantée permet de conserver l’axe initial, dans la continuité des escaliers existants.

Le principe du projet réside toujours dans le dialogue développé par la création du nouveau cloître. Ce dernier est marqué par un socle haut d’une marche, qui permet de se détacher de la coursive, et de se démarquer du reste de l’espace extérieur, qui lui est, minéral.

Le programme qui se développe est celui d’une école, atypique de par son lien direct avec la maison de retraite. Les jeunes et les habitants de l’établissement sont libres d’interagir ensemble dans l’intégralité des espaces. Les cours menés sont accessibles à tout le monde, afin de mélanger les savoirs et les apprentissages.

Le L marqué par la figure du carré désaxé, se compose des salles de classe, qui font face à la grande salle de vie du monastère.

La rotule se trouve au niveau des cuisines, qui deviennent ainsi communes. Les deux réfectoires se situent de part et d’autres.

Une continuité dans la circulation est crée et permet de lier les coursives entre elles.

En revanche, après réflexion, plusieurs questions se posent avec cette proposition. Le retrait du projet par rapport à la rue inférieure, l’allée plantée sur la façade Nord, et l’aile de la déformation qui s’aligne avec l’existant et le fait que la rampe soit couverte par la toiture sont des éléments qui seront modifiés et expliqués par la suite.

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Il m’a semblé plus judicieux dans la déformation, de choisir de ne pas s’aligner avec l’aile du monastère, afin de créer davantage de dynamisme et de tension, au niveau de l’entrée du projet. Le resserrement progressif amplifie l’idée de gradation une fois de plus, invite le visiteur à s’engouffrer. Dorénavant, le passage n’est plus couvert, les deux bâtiments trouvent ainsi leur indépendance.

Du côté Nord, l’escalier existant est déformé et ainsi rattaché au projet. L’allée plantée est décalée sur la gauche, on retrouve donc une circulation entre minéral et végétal.

Une large ouverture à l’échelle urbaine sur la façade principale s’ouvre sur un petit parc, et permet de créer une transparence totale entre la façade de l’existant et la rue. Le bras déformé accueille les locaux administratifs, mais finira par évoluer dans la version finale.

L’entrée à l’intérieur du projet, se fait dans la continuité de la rampe et du resserrement, et distingue les deux parties du projet, les deux «systèmes». Un escalier, dans l’alignement de la coursive ferme le projet et permet de rejoindre la toiture, qui maintenant devient privée, et commune aux deux établissements.

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La version finale du projet, a comme particularité de marquer les deux entités : la figure du L qui accueille la plus grande partie des salles de classe et du réfectoire et l’aile qui a subit la déformation, qui elle, abrite l’accueil, les bureaux administratifs, la salle des enseignants, une salle polyvalente (arts plastiques etc..) une salle de sport et des locaux de stockage. La rupture de la figure s’opère ainsi avec le prolongement de la cour en préau couvert. Ce dernier bénéficie d’une nouvelle ouverture à l’échelle urbaine, donnant sur l’allée d’arbres côté Nord.

Créant ainsi une continuité visuelle, un cadrage visible depuis l’entrée, depuis le parvis.

Le projet étant légèrement surélevé par rapport à l’existant, permet une distanciation avec la rue, marquée par un soubassement, et permet d’aligner la retombée de poutre du cloître avec l’interstice entre les deux étages de la façade du monastère. Un nouvel accès est crée à l’étage supérieur du couvent, permettant de rejoindre la toiture terrasse partagée, qui à l’avenir pourrait accueillir des bacs à cultiver, ou toute sorte d’activité rapprochant les habitants de l’établissement avec les jeunes générations.

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V

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Et à quoi bon exécuter des projets, puisque le projet est en lui-même une jouissance suffisante ?

Charles Baudelaire

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La réalisation de ce mémoire a été rendue possible grâce au concours de plusieurs personnes à qui je voudrais témoigner toute ma gratitude.

Je voudrais tout d’abord adresser toute ma reconnaissance à l’équipe enseignante, qui m’a fourni les clefs pour avancer, et plus particulièrement à Mathieu Grenier pour son suivi, ses conseils et sa disponibilité tout au long du semestre, et à Guy Depollier pour m’avoir permis d’intégrer le master en cours de route.

Je voudrais exprimer ma reconnaissance envers les amis et collègues qui ont permis, chacun à leur échelle la réussite de ce projet et mémoire.

Merci à Laurette et Elie, coéquipiers pour l’année, à Baptiste pour ses conseils en représentation, Laurane pour la relecture du mémoire, également à Medhi et Valentin pour des débats architecturaux très constructifs.

Un grand merci à Elliot, Lucas, Thomas, Malcolm, Thoris et Louisa pour leurs précieux conseils, leurs soutien moral, technique, intellectuel et pratique.

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Bibliographie

- Jacques Lucan, Composition non composition, Ed. Presses Polytechniques Romandes, Lausanne, 2009 - Camillo Boito, Conserver ou Restaurer - Les dilemmes du Patrimoine, Les éditions de l’imprimeur, 2000 - E. Viollet le Duc, Entretiens sur l’ Architecture, 1863 - Christian Schittich, Construire dans l’existant: reconversion, addition, création, Ed. Detail, 2006 - Françoise Choay, L’Allégorie du patrimoine, Ed. Seuil, 1999

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