LA PRESENCIA DE LO AUSENTE. El transcurrir del tiempo en la arquitectura

LA PRESENCIA DE LO AUSENTE

mensajes temporales

momentos acumulativos

TIEMPO

El transcurrir del tiempo en la arquitectura

DEPOSITORIO ESPACIAL

simbolismo informativo

Trabajo de final de Grado

Paula Martínez Martín

La presencia de lo ausente El transcurrir del tiempo en la arquitectura

Paula Martínez Martín

La presencia de lo ausente

El transcurrir del tiempo en la arquitectura Paula Martínez Martín Nº Expediente: 21304392 Edición: Madrid, España, Julio 2020 Trabajo de Fin de Grado en Fundamentos de la Arquitectura Tutores: Acebo Garcia, María Victoria Espuelas Cid, Fernando Hurtado Toran, Eva Maria Jurado Egea, Jose Montenegro Mateos, Nestor Perea Ortega, Andrés Escuela de Arquitectura, Ingeniería y Diseño Universidad Europea de Madrid 4

Agradecer a mis tutores Andrés, Eva, Fernando, Jose, Néstor y Victoria, por el apoyo y el interés mostrado a lo largo de este Trabajo Final de Grado. Ha sido un privilegio poder contar con todos ellos. Pero en especial quería agradecerle a Fernando su dedicación por el trabajo, ayudándome siempre que lo he necesitado, por su serenidad, , su paciencia y comprensión, sus consejos y por el entusiasmo mostrado en cada una de las correcciones.

A mis amigos por creer en mí y demostrarme que todo es posible con esfuerzo y dedicación. Por estar en los momentos divertidos, pero también en los más amargos, en especial a Carlos, Gonzalo y Laura, por no haberse separado nunca de mi lado y apoyarme en todo lo que me ha hecho falta.

Y, por último, a mi familia. A David darle las gracias por ser mi ayudante técnico, estar para mí siempre que le he necesitado y ayudarme a afrontar los problemas como un reto. Pero, sobre todo, a mis padres, por su continuo esfuerzo en mi educación, por apoyarme en este duro camino y por haber estado al pie del cañón día sí y día también, luchando a mi lado, sin separarse un segundo de mí. Gracias por el esfuerzo diario y por haberme brindado la oportunidad de haber podido estudiar esta maravillosa carrera.

5

MOTIVACIÓN

Motivación

Fig 1. Imágen tomada el 21 de agosto de 2018 a las 20:40 h. Puerta del Sol de Madrid.

Pastelería la Mallorquina

6

Motivación

De repente, todo se detiene. Tu mirada se clava sin posibilidad alguna de separar la vista de aquello que tienes en frente. Y es entonces cuando te das cuenta de que algo está sucediendo en ese lugar, algo que nunca antes habías sido capaz de observar.

Comenzaré por el principio. Me dirigía a la Puerta del Sol de Madrid, allí se encontraba la persona a la que estaba buscando, Alberto. Alberto es una persona sin hogar, que lleva más de veinte años viviendo en la calle. Él me estaba ayudando a desarrollar otro de los trabajos de investigación que he tenido que realizar durante la carrera. Siempre se encontraba en el mismo lugar, éste había sido su sitio fijo durante diez años, la puerta de la pastelería de la Mallorquina. Pero cuando llegué al sitio que él ocupaba, no estaba, ahí no había nadie. Decidí cruzar de acera y esperarle. Fue entonces en ese momento, en el momento en el que decidí separarme y tomar distancia, cuando pude darme cuenta de aquello. Él no estaba, pero su presencia seguía ahí, grabada en la pared donde durante diez años había dejado reposar su ser. Mis ojos se hundieron en aquella pared, imaginando todos los momentos que ésta había pasado junto a Alberto. Comprendí así la importancia de la materia y su capacidad para almacenar y, de alguna forma, transmitir toda esa información que el tiempo había sabido registrar en ella.

Tomé una foto y cuando llegué a casa la proyecté en grande. Fueron horas las que estuve delante de aquella instantánea intentando analizar y descifrar aquella mancha que sobre la pared había quedado esculpida. Me obsesioné.

Cada vez que recorría la ciudad intentaba fijarme en todos aquellos detalles que pasan desapercibidos, todas esas huellas que quedan grabadas, imaginando su procedencia y la historia que ocultaban tras ellas.

Esta obsesión por los vestigios del pasado, fue la que me impulsó a indagar y a profundizar sobre este tema, aprendiendo y descubriendo cosas que nunca antes habría imaginado.

7

RESUMEN

Resumen

La investigación tiene como objetivo la búsqueda de argumentos plasmados a través de huellas o rastros, con el fin de poder aproximarnos a una realidad pasada. El tiempo tiene un papel fundamental, gracias al paso de éste, podremos detectar señales o marcas, huellas encontradas a partir de las cuales poder reconstruir aquella realidad del pasado.

Se considera como punto de partida el conocimiento del espacio, filtrado a través de la percepción y de los sentidos, aproximándonos a través de la observación de aspectos corrientes a la interpretación del mismo. Pero será en la materia donde encontremos las respuestas que buscamos. Examinar la sutileza con la que la materia se nos presenta es descifrar, decodificar y reflexionar acerca de su procedencia. En un intento de explicar el porqué de su olvido y de sus rastros invisibles que se amontonan encima, dentro o alrededor de lo que persiste de ella, dando cuenta, con una única mirada, de aquello que ha quedado enterrado.

Para ello, debemos estudiar las dimensiones de la pieza más allá del mismo, su empuje inconsciente, sus dilataciones y su capacidad para transformarse de una manera expresiva, incorporando a ella un relato personal que pueda ser transmitido.

Se crea la necesidad de encontrar un hilo conductor que dé sentido a todas sus capas. Es aquí donde se introduce el valor de la memoria. Ésta ayuda a recrear de forma ordenada las diferentes relaciones.

Términos Clave:

Tiempo Materia Rastro Memoria Desgaste

8

El tiempo tiene la capacidad de adentrarse en el interior de todo aquello que se considera tangible, nada se le resiste, no hace distinciones. Una vez lo hace suyo, se aferra a ello para siempre sin posibilidad alguna de soltarlo. Tras el paso de éste, lo trasforma, incluso llegando a conseguir su desaparición.

Es por ello, que tomamos como hipótesis la aceptación de que el ser humano tiene la capacidad para leer todas esas transformaciones que tras el paso del tiempo quedan grabadas en la materia, es decir, la capacidad de leer el desgaste de las cosas, conocer su procedencia y dotarles de significado. Aceptaremos el desgaste entonces como una cualidad intrínseca de la arquitectura capaz de ser programada.

9

HIPÓTESIS

Hipótesis

METODOLOGÍA

Metodología

Se da inicio a la investigación con la aceptación de que el ser humano hace un mal uso de su mirada, no mira las cosas como debería mirarlas. Quizás se deba a la cotidianeidad, a la rutina, al hábito, al ritmo de vida que llevamos actualmente o simplemente a que nadie nos ha enseñado a hacer un buen uso de ella y, por tanto, no estamos acostumbrados a centrar la mirada en aquello realmente importante. Se pone en cuestión cómo tendemos a ver las cosas y cómo éstas deberían ser observadas. Para ello recurriremos a dos términos que ayudarán a la comprensión de dicha reflexión: Lo infraleve, término ideado por Marcel Duchamp y lo infraordinario, perteneciente a Georges Perec.

A continuación, se pondrá en valor la idea del tiempo, analizando las consecuencias que éste trae consigo cuando pasa por la arquitectura.

Estudiaremos las numerosas alteraciones que la materia experimenta en interrumpidas fases del desgaste hasta finalizar en la ausencia de ésta, así como la repercusión que esto genera en nosotros, los seres humanos, quienes al observarlo recurrimos instintivamente a la memoria y a los recuerdos que quedan implícitos en ellos, generando sensaciones y sentimientos jamás experimentados.

Nos adentraremos en la materia, quien a través de su envejecimiento es capaz de manifestar la accidentalidad, el tiempo y la autenticidad, llegando a convertirse en una extensión de nuestra esencia. Se analizará con detalle las metamorfosis que logra experimentar la materia a diferentes escalas.

Comenzaremos por la escala urbana, la más amplia, continuando con la escala habitacional hasta llegar a la escala objetual, donde ésta pasa a ser mucho más pequeña y concreta.

Una vez analizado en detalle todos estos puntos, se pondrá en cuestión la durabilidad de la arquitectura y qué se debe hacer cuando el tiempo pasa por ella. Compararemos dos ideas totalmente antagónicas: la de restitución, sustentada por Viollet-le-Duc y la de conservación, defendida por John Ruskin. Una vez estudiadas estas dos teorías, se procederá a cuestionar qué debe ser lo óptimo, poniendo tanto en valor como en duda algunos de los planteamientos expuestos anteriormente.

10

Metodología

Para continuar, se intentará responder a la cuestión del desgaste como algo capaz de ser programado a través de un proyecto existente pero no construido. Se escogerá el proyecto realizado por el grupo Archigram “Living 1990”. Una vez analizado el proyecto, lo contextualizaremos en diferentes épocas, analizando y comparando la evolución del desgaste. El proyecto originado por Archigram se verá transmutado a “Living 2020” y “Living 2050”. De esta forma el desgaste podrá ser estudiado desde diferentes momentos temporales: el pasado, el presente, y el futuro.

Finalmente, daremos paso a las conclusiones generales del trabajo, donde se intentará dar respuesta a las hipótesis planteadas en un principio.

Fig 2. Diagráma metodológico. Elaboración propia 11

ÍNDICE

La presencia de lo ausente El trancurrir del tiempo en la arquitectura

1

Miradas encarceladas

1.1 1.2

2

3

pág. 14

Lo Infraleve

p. 16

Lo Infraordinario

p. 19

Tiempo como escultor

pág. 22

2.1 2.2

La arquitcetura como depósito del habitar

p. 24

El tiempo como preocupación constante

p. 26

2.3

Los tiempos de la Grecia Clásica

p. 34

Espacio como contenedor de materia

pág. 36

3.1 3.2

Construir caminando

p. 39

Historias en vertical

p. 46

3.3

Objetos acumuladores de memoria

p. 54

4

5

“Rastreando”

pág. 64

4.1 4.2

No a lo original, si a lo ideal

p. 67

La ruina como estado de pureza

p. 70

4.3

“Rastreando” en el s.XXI

p. 76

Desgaste programático

pág. 78

5.1 5.2

“Living 1990”

p. 82

Prospección 1: “Living 2020”

p. 122

5.3

Prospección 2: “Living 2050”

p. 162

6

Interpretación poética del desgaste

pág. 199

7

Conclusiones

pág. 217

8

Fuentes Bibliográficas

pág. 219

9

8.1 8.2

Libros

p. 219

Revistas

p. 223

8.3

Artículos páginas web

p. 223

Procedencia de imágenes

Fig 3. Collage: El desgaste. Elaboración propia

pág. 225

MIRADAS ENCARCELADAS 1

14

Miradas encarceladas

Fig 4. Mirada. Ilustración. Vector de AlisaRed835

Están vivos ante nuestros ojos, cambiando día a día y nosotros apenas reparamos en ellos. Sin conciencia alguna pasamos por ellos, los abrazamos, los acariciamos y los susurramos. Externos a nosotros, sin llegar a sentirlos, quizá porque reflejan vidas y momentos de otros, historias que no nos pertenecen.

Lugares que se repiten en el discurrir de la vida diaria, donde apenas prestamos atención a los detalles del acaecer cotidiano, a los símbolos, las huellas, los rastros urbanos que forman un conjunto de signos, mensajes encriptados, invisibles retales.

15

lo infraleve

1.1

Lo infraleve

Estamos acostumbrados a vivir en una sociedad poco habituada a intuir, a desvelar o a arrojar miradas excéntricas que liberen o recuperen todos esos detalles que nos rodean pero que se escapan a nuestro campo de visión. Tal y como afirmaba Walter Benjamin, una mirada distraída propia de la modernidad. Sólo nos complace lo grande, lo duro, lo esencial, lo nuevo, todo aquello que en resumen tiene el talento de definir un territorio lo suficientemente llamativo para la mirada.

Moramos en un mundo donde todo se centra en lo excesivamente evidente, superficial, palpable, claro y patente. Pero, qué sucede con todo aquello que es menos visible. Aquel que Marcel Duchamp (28 de julio de 1887,

Blainville-Crevon, Francia - 2 de octubre de 1968, Neuilly-sur-Seine, Francia)

denominaría “apenas”, definiéndolo como “el conjunto de pequeñas y casi inadvertidas transformaciones que suceden en el ámbito de lo cotidiano”.

Es en lo cotidiano donde reside la importancia de las cosas, en aquellos gestos leves, apenas insinuados en el campo visual, en todo aquello que se da en el umbral de lo invisible.

“Lo infraleve” se interesa por todas esas energías perdidas, por todos esos elementos que pasan desapercibidos, aquellos detalles escurridizos, pero que a la vez son tan cercanos a lo humano que en numerosas ocasiones pasan a formar parte de él sin que éste mismo sea consciente de ello, vivificándolo hacia nuevas cargas de sentido.

Es por ello, que debemos ser capaces de recuperar el acto de contemplación de todas aquellas manifestaciones que se presentan con tanta sutileza, que resultan inapreciables y, por tanto, escapan a la vista por su velocidad y transparencia. Se trata de procesos, normalmente rápidos pero duraderos, del paso de una cosa a otra, intangible pero existente. De la expresión mínima, la energía oculta, perdida, que platica de lo que permanece y de lo que resta, de aquello que no puede ser medido, lo que sobra sin vestigio apenas notorio.

“Lo infraleve” permite una alteración de apreciación sobre todo el conjunto de pequeñas y casi inadvertidas modificaciones que acontecen a diario en la esfera de lo cotidiano. Expresiones débiles, ligeras sin apenas espesor, 16

Lo infraleve

capaces de modificar un insignificante detalle de un contexto, donde su apariencia naufraga entre el desmedido número de impactos visuales que rivalizan en él, en el motor y centro de atención de nuestra razón de ser.

Fig 5. Collage: “Lo infraordinario”. Elaboración propia 17

Lo infraleve

“Seguir las líneas de Fragilidad actuales, para llegar a captar lo que es, y cómo lo que es podría dejar de ser lo que es” (Michael Foucault, OE. III. p. 325)

La vulnerabilidad del presente conlleva a pensar que lo que es, podría llegar a darse de otra manera diferente a cómo ha sido considerada, admitiendo la levedad de los asuntos humanos en la medida en que son históricos.

El término ideado por Duchamp puede estar enlazado con lo visual, con lo olfativo o incluso con lo táctil. Puede ser una acción, una mirada, el tránsito previo a un acto, un deterioro o simplemente una agregación de todas las anteriores. Lo escasamente apreciable, lo que es más leve que lo leve. Estos delicados sucesos extraídos de la contemplación de la vida cotidiana son los que marcaremos como el verdadero objeto de arte y por tanto punto de partida.

Fig 6. Victor Obsatz - Portrait of Marcel Duchamp (Retrato de Marcel Duchamp), 1953 Colección particular - © Moeller Fine Art, New York 2008 18

lo infraordinario

1.2

Lo infraordinario

Es en lo cotidiano donde se asienta la tensión entre la indeterminación de las acciones asociadas a la rutina temporal y a la deficiencia de distancia reflexiva para que éstas puedan ser transformadas en objeto de estudio. Lo cotidiano es ordinario, es visible a la vez que inapreciable, sucede de una forma cercana, inasible. A menudo la realidad más cercana pasa inadvertida. Lo cotidiano se vuelve invisible.

“Lo infraordinario”, término ideado por Georges Perec (7 de marzo de 1936, XIX Distrito de París, París, Francia - 3 de marzo de 1982, Ivry-sur-Seine, Francia),

intenta interrogar a lo cotidiano, a lo habitual.

Tenemos la tendencia a dejar de observar o de reflexionar sobre todo aquello que, debido a la rutina, hace mucho tiempo que dejó de asombrarnos. Cosas pequeñas, hechos insignificantes, acciones sutiles, llegando a ser tan tenues que extraña vez les prestamos atención. Pero es detrás de estos acontecimientos donde habita lo realmente espectacular, en ese ruido, en ese alboroto, en esa hendidura o exposición donde realmente debe manifestarse la vida. En cambio, estamos acostumbrados a cuantificar lo histórico, lo expresivo, lo revelador, lo elocuente, dejando de lado lo esencial.

Parecemos estar a gusto con todo aquello que nos rodea sin interrogar a lo habitual y sin dejar que éste nos interrogue a nosotros, parece no construir una preocupación en nosotros, simplemente coexistimos con ello como si no emitiese ninguna pregunta ni, por tanto, respuesta, dando por hecho que no es portador de ninguna información.

Pero, ¿y si comenzamos a interrogar ya no a lo exótico, sino a lo aparente, pero al mismo tiempo invisible? Perdemos con facilidad el interés por todo aquello que percibimos a diario, aquello que nos resulta tan familiar que olvidamos su origen y finalmente terminamos por no verlo.

Es por ello, que Perec nos invita a interpelar aquello que ha dejado de sorprendernos para siempre, preguntándonos sobre su procedencia, su uso y su devenir. Cosas comunes a las cuales hay que extraer esa coraza a la cual están unidos, dotándoles de significado, construyendo un lenguaje común que nos permita entender lo que existe, lo que finalmente somos.

19

1.2

Lo infraordinario

“Me importa mucho que parezcan triviales e insignificantes: es precisamente lo que las hace tan esenciales o más que muchas otras a través de las cuales tratamos en vano de captar nuestra verdad” (Georges Perec, Lo infraordinario, Impedimenta, Madrid, 2008, p.21-25)

Porque nuestro ser, no se fundamenta únicamente en grandes sucesos, sino en la suma de pequeñas y casi inapreciables acciones que nos conforman y por tanto forman parte de nosotros, aunque parezcan invisibles.

Debemos de ser capaces de hacer lo mismo que hacemos cuando escribimos, donde tratamos de retener algo de una forma meticulosa, consiguiendo así que algo sobreviva y perdure. Extrayendo las partículas indispensables al vacío que se cava a diario, dejando un rastro, un vestigio, un surco, una marca o algunos signos en algún lugar.

Lo cotidiano se fractura o agrieta cuando lo insignificante se vuelve significante.

Fig 7. Georges Perec. Fotografía de Bernard Plossu, 1978, Cortesía Galería Forym, Tarragona 20

Lo infraordinario

“Lo que pasa realmente, lo que vivimos, lo demás, todo lo demás, ¿Dónde está? ¿Cómo dar cuenta de lo que pasa cada día y de lo que vuelve a pasar, de lo banal, lo cotidiano, lo evidente, lo común, lo ordinario, lo infraordinario, el ruido de fondo, lo habitual? ¿Cómo interrogarlo? ¿Cómo describirlo?”

Georges Perec. Lo Infraordinario 21

tiempo como escultor

2

Tiempo como escultor

Fig 8. Collage: Tiempo como escultor. Elaboración propia

"¿Qué es, pues, el tiempo? Si nadie me lo pregunta, lo sé; pero si quiero explicárselo al que me lo pregunta, no lo sé.

Lo que sí digo sin vacilación es que sé que si nada pasase no habría tiempo pasado; y si nada sucediese, no habría tiempo futuro; y si nada existiese, no habría tiempo presente. Pero aquellos dos tiempos, pretérito y futuro, ¿cómo pueden ser, si el pretérito ya no es y el futuro todavía no es? Y en cuanto al presente, si fuese siempre presente y no pasase a ser pretérito, ya no sería tiempo, sino eternidad.

Si, pues, el presente, para ser tiempo es necesario que pase a ser pretérito, ¿cómo deciros que existe éste, cuya causa o razón de ser está en dejar de ser, de tal modo que no podemos decir con verdad que existe el tiempo sino en cuanto tiende a no ser?"

Agustín de Hipona. (Confesiones, XI, XIV, 17) 22

Tiempo como escultor

“Los acontecimientos más ricos nos llegan mucho antes de que el alma se dé cuenta. Y cuando comenzamos a abrir los ojos sobre lo visible, ya éramos desde mucho tiempo atrás adherentes a lo invisible” (Gabriele D’annunzio, Contemplation de la Mort. p.19)

Presta atención a tu alrededor. Cada vez que miramos detenidamente a las cosas que nos rodean, éstas ya han sido modificadas en cuestión de un segundo y es que, como decía Victoria Garriga, un segundo es la eternidad de la arquitectura.

Nada permanece constante, todo cambia, solo es cuestión de pararse a observar. Se hace extraordinario examinar como la historia del hombre, nuestra propia historia, puede ser relatada a través de huellas o rastros que hemos ido plasmando a lo largo del tiempo. Historias que quedan impresas en la arquitectura que se ocupa, que se vive, modificándola y transformándola de una forma interrumpida.

El continuum de la presencia es la mayor señal de la realidad y es el tiempo el instrumento de medida de esa constancia. La reiteración implica la identificación y éste el hábito. En todo ello hay una progresión, hay suceso, hay recuerdos, hay memoria, hay tiempo.

El hábito trae consigo una forma singular de habitar, de establecerse en un espacio. Vivir ese espacio y ningún otro, hace que éste sea innato, lo hace identificable y completamente reconocible y, por tanto, adquiere la capacidad para poder ser transformado.

Es por ello que en el instante en el que una obra es dada por finalizada, comienza un nuevo proceso, se inicia una segunda vida a través del transcurrir del tiempo. Ésta acontece en sucesivas etapas del desgaste, hasta terminar por concluir en el retorno a la materia inerte.

El tiempo es capaz de deconstruir todo aquello que toca. Gracias a él, deja de ser lo que en un principio era, convirtiéndolo en una nueva creación, llegando a crear un desorden tal, que es capaz de dotarlo de un nuevo significado.

23

LA ARQUITECTURA COMO DEPÓSITO DEL HABITAR

2.1

La arquitectura como depósito del habitar

Podríamos considerar la sustracción como una forma de deconstrucción por la cual se revelan nuevas capas de información, historias de construcción y estratificación.

Cada ciudad almacena ciertas capas de datos, convertidas en memoria, una memoria colectiva, pero ¿cómo son las formas de esa inscripción en el imaginario colectivo y sus procesos de sedimentación en el lenguaje?

Cada variación articula nuevas formas de relacionarnos, un ritual de vida se pierde, silenciándose saberes y memorias colectivas que hicieron consustancial a esos lugares y en los cuales afincaron su memoria y registraron su huella en el tiempo.

Lo óptimo, sería encontrar en el pequeño detalle algo fascinante consiguiendo extraer de cada habitante sus pensamientos inconscientes, sus memorias y sus recuerdos dotándoles de cuerpo y sentido, logrando así la incorporación de lo pasado en lo presente. Entidades nacidas de los recuerdos capaces de reaparecer en el presente.

“La memoria pues, no es ni sensación ni juicio, sino un estado o afección de una de estas cosas, una vez ha transcurrido un tiempo” (Aristóteles, 1973: 86)

La memoria atañe a la misma parte del alma que la imaginación. Es como un depositario de bocetos mentales que emanan de las impresiones sensoriales, pero con un componente adicional: el tiempo.

Cabe el plantearse la duda sobre cómo es posible rememorar algo que no se encuentra en el hoy y en el ahora, ya que únicamente contempla la impresión, pero no el acto.

Solo depende del hombre que esa impresión sea duradera en el tiempo o que por el contrario se desvanezca apresuradamente. Pero entonces nos hallaríamos ante la duda de si lo que uno evoca es el apego vigente o el ente que dio comienzo a ella. Si se diese lo primero, no lo invocaríamos una vez desaparecido, pero, por otro lado, si diese lo segundo, ¿Cómo podríamos rememorar el acto ausente el cual no fuimos capaces de percibir?

En el momento en el que no conseguimos recordar, ya sea bien porque no 24

La arquitectura como depósito del habitar

somos capaces de rememorarlo o directamente porque no hemos tenido la posibilidad de vivirlo, automáticamente, requerimos de la evaluación de otro mecanismo que posea la aptitud de bucear sobre el rastro sensorial para lograr traernos a la memoria aquellos que no están presentes, ya sea el hábito o el ente que se desea evocar.

La rememoración es algo consustancial a la arquitectura, ya que es ésta la que destella, personifica y consigue hacer inmortales las representaciones de la vida sublime. La pericia del tiempo y la noción de la continuidad y de la durabilidad temporal poseen una transcendencia intelectual sobre la arquitectura. No solo habitamos en un espacio o un lugar, sino que también moramos un tiempo.

La ligereza del tiempo es inversamente proporcional a la capacidad que tenemos los humanos de memorizar. Tal como puntualiza el novelista Milan Kundera, la capacidad de memorizar está íntimamente relacionada con la lentitud, mientras que, por el contrario, la velocidad conduce al olvido.

Sólo la arquitectura es capaz de transformarse en tesorero de una memoria integrada en una extensión somática que registra el espacio y el tiempo. Ella sola es la única experimentada para imaginar y revivir recuerdos. Atesora la inteligencia de manifestarse y hacer palpable nuestro ayer, aquello que ya no está, que no permanece. Únicamente, gracias a la materia, somos capaces de adentrarnos en superficies y comprobar así su autenticidad. Éstas nos confían su edad y su historia, así como su historia primera y la historia de los humanos que la abrazaban. Todo cuerpo existe en el continuum del tiempo, y gracias a éste conseguimos apreciar las diferentes pátinas del desgaste, aquellas que únicas en sí mismas, dignifican la experiencia del tiempo.

La durabilidad es la forma que encontramos para poder otorgarle a la materia la credencial de registro de acontecimientos, asaltos, ataques e incidencias que los individuos plasmamos a lo largo del tiempo sobre ella, conociendo de este modo su verdadera identidad.

Es, por tanto, tarea de la arquitectura expresar en ausencia los sucesos ocurridos en un pasado.

25

EL TIEMPO COMO PREOCUPACIÓN CONSTANTE

2.2

El tiempo como preocupación constante

«Lo que es cierto, y que clara y patentemente se conoce, es que ni lo pasado es o existe, ni lo futuro tampoco. Ni con propiedad se dice: "tres son los tiempos: pasado, presente y futuro". Y más propiamente acaso se diría: "Tres son los tiempos, presente de las cosas pasadas, presente de las presentes y presente de las futuras". Porque estas tres presencias tienen algún ser en mi alma, y solamente las veo y percibo en ella. Lo presente de las cosas pasadas, es la actual memoria o recuerdo de ellas; lo presente de las cosas presentes, es la actual consideración de alguna cosa presente; y lo presente de las cosas futuras, es la actual expectación de ellas. Si me es permitido hablar así, veo ya los tres tiempos y confieso que los tres existen. Puede decirse también que son tres los tiempos: presente, pasado y futuro, como abusivamente dice la costumbre; dígase así, que yo no curo de ello, ni me opongo, ni lo reprendo; con tal que se entienda lo que se dice y no se tome por ya existente lo que está por venir ni lo que es ya pasado. Porque pocas son las cosas que hablamos con propiedad, muchas las que decimos de modo impropio, pero que se sabe lo que queremos decir con ellas»

Agustín de Hipona. (Confesiones, XI, XX, 26) 26

El tiempo como preocupación constante

“Todo fluye, todo cambia, nada permanece” (Heráclito de Éfeso, “Panta rei kai oudén ménei”)

Este era el lema de Heráclito de Éfeso (535 a. C. Éfeso (Antigua Grecia) - años 470 a. C. Éfeso (Antigua Grecia)) , también conocido como Heráclito el

“Oscuro”. El filósofo presocrático griego, manifestaba que, es en el cambio incesante donde se encuentra el fundamento de todo, a diferencia de Parménides, quien declaraba que "lo que es, no puede no ser", rechazando así la idea del cambio.

Se le ha definido como el filósofo del cambio, la causa de ello se basa en la concepción de la realidad como algo cambiante, algo dinámico. “Todo cambia”, hasta los entes aparentemente más duraderos están anclados a una metamorfosis continua.

El ente acontece y las cosas se modifican en una evolución continua de nacimiento y destrucción que perjudica tanto a objetos, como a seres vivos.

Sostenía que el mundo experimenta un proceso de nacimiento y destrucción del que es imposible escapar. El universo se halla en movimiento y cambio constante. Pero según él, la mayoría de las personas viven olvidando el mundo del que provienen, ajenos a la realidad del cambio continuo, del fluir constante de las cosas y, por último, de ellos mismos como personas.

Consideraba que el uso de los sentidos era indispensable para comprender la realidad en la que se vive, pero a la vez, pensaba que sólo con ellos no era suficiente, había que hacer uso de la inteligencia.

Su filosofía se basaba en la contradicción, ya que el permanente movimiento que divisa en todas las cosas, se fundamenta en un sistema de contrarios. Es en la contradicción donde se haya el origen de todo. Cada ser consigue su esencia por contradicción a otro ser y es por ello que, todos los elementos son únicamente como resultado de esta lucha. Si este conflicto entre opuestos no se diese, la realidad se desestructuraría.

27

El tiempo como preocupación constante

Detrás de esta realidad cambiante, existe una entidad que la subyace, pero que no rechaza, sino que la reclama y la posibilita. Heráclito identifica esta primera unidad con el fuego. El fuego es, por tanto, el principio del cambio y la sustancia persistente bajo toda transformación. Es la única que muta y es, en ese cambio, donde se originan el resto de elementos.

El cambio es connatural a las cosas, si no existiese, la realidad quedaría fragmentado, se extinguiría. Las cosas son lo que son por antagonismo a otras, o como lucha de opuestos. Pero, tras el cambio, se encuentra un ente común, la naturaleza, el fuego. Todo es fuego, todo se manifiesta de diferentes maneras, distintas realidades.

Esta unidad, el fuego, ha de entenderse bajo la razón o Logos, pero nunca desde la experiencia sensible. Es mediante la razón como descubrimos la universalidad o razón encubierta en el cambio. Es el logos el que proporciona unidad a la realidad universal.

Podemos definir el Logos como la unidad entre contrarios, resultado de elementos opuestos. Esta lucha es la ley bajo la cual se rige el mundo, armonizada bajo el Logos. No entendida como síntesis que descarta la lucha entre contrarios, sino como unidad que subyace al enfrentamiento y la hace posible.

Los pensamientos del Heráclito, dieron comienzo a los Physiologoi, término acuñado por Aristóteles para referirse a un grupo de filósofos, entre los que también se encuentran: Thales , Anaximandro , Anaxímenes, Anaxágoras y Arquelao como “ los que discurren sobre la naturaleza”.

El concepto tiempo, fue introducido de alguna manera ya por Heráclito, pero, no ha sido el único, ya que este término ha sido analizado, cuestionado e interrogado a lo largo de la historia por muchos otros filósofos. Immanuel Kant (22 de abril de 1724, Königsberg - 12 de febrero de 1804, Königsberg), se cuestionaba si el tiempo era un conocimiento que sacábamos de la experiencia o si simplemente se encontraba implícito en nosotros, es decir, si era algo previo al conocimiento el cual obtenemos gracias a los sentidos. ¿Es el tiempo mismo la facultad de conocer?, se preguntaba.

28

El tiempo como preocupación constante

Kant comprende como entendimiento aquellos conocimientos empíricos que obtenemos con los sentidos, estructurados o interpretados por los conocimientos a priori, aquellos que sirven de base. Definiendo los conocimientos a priori, como aquellos que son anteriores a los que obtenemos a través de los sentidos, aquellos por los cuales no necesitamos experiencia para comprobar su validez, aquellos que no dependen de nada externo. Mientras que los conocimientos empíricos los definía como aquellos que obtenemos a través de la experiencia, aquellos que dependen o proceden de la intuición, es decir, de la facultad que tenemos los seres humanos de recibir información de los sentidos, siendo estos capaces de tomar ciertos datos de los objetos en sí.

Fig 9. Eso que llamamos “Tiempo” – La Crítica de Kant. Lucas Gabriel Cantarutti.

29

El tiempo como preocupación constante

Es en el entendimiento donde ambos conocimientos son estructurados, llegando a la conclusión de que no existe relación directa entre la realidad y el conocimiento ya que no tiene sentido el cuestionarnos como son las cosas en sí, sino únicamente qué es lo que podemos conocer de ellas.

Pero, ¿es el tiempo un conocimiento empírico o un conocimiento a priori?

Para Kant, el tiempo no puede ser algo que aprendamos de la experiencia, sino que es algo a priori. Lo justifica declarando que, si suprimimos el tiempo, las cosas no se moverían, estaría en un continuo reposo, pero, el reposo únicamente puede existir si hay tiempo. Si sustraemos el tiempo, no existiría ni el movimiento ni el reposo, pero entonces, ¿qué habría?

Pondremos un ejemplo, supongamos que tenemos un espacio con objetos.

Si lo deseamos, podemos ser capaces de eliminar los objetos del espacio, pero, ¿podemos eliminar el espacio a los objetos? Si sustraemos el espacio, el objeto no tendría lugar para existir y, por tanto, dejaría de ser. De la misma manera que entendemos el tiempo como un periodo donde ocurren fenómenos, por lo tanto, hay espacio. Podemos eliminar los fenómenos de ese tiempo, pero no es posible eliminar el tiempo de los fenómenos ya que no tendrían momento donde existir.

Es así como llega a la conclusión de que los objetos necesitan un tiempo para ser pensados y, por tanto, si no hay tiempo, no hay conocimiento.

“Fuera del sujeto, el tiempo no es nada en sí”

(Kant, Crítica de la razón pura)

El tiempo no es innato a los objetos en sí, sino al sujeto, como la condición necesaria para intuirlos y conocerlos. Pero las modificaciones o cambios sólo son posibles en el tiempo. Entonces, ¿Qué es el cambio? ¿Qué es lo que cambia?

Si el cambio se basa en que algo deje de ser una cosa para convertirse en otra, caeremos en la paradoja de Parménides, donde si algo deja de ser, no es. Por lo que Kant, lo resuelve apoyándose en los principios básicos de Newton, donde las cosas al cambiar no dejan de ser, sino que están 30

El tiempo como preocupación constante

cambiando en el modo en el que existen. Cuando algo se ve modificado, no existe ninguna cosa física que esté dejando de existir, sino que lo único que está haciendo es dejar de ser, en el que la sustancia que forma algo, sigue existiendo.

Por ende, el espacio y tiempo son condiciones absolutamente necesarias, solo bajo las cuales los objetos pueden ser dados a nuestros sentidos, y ello, se debe únicamente a la naturaleza de nuestras facultades de conocer.

Otro de los filósofos que analizó el tiempo, fue Henri Bergson (18 de octubre de 1859, París, Francia - 4 de enero de 1941, XVI Distrito de París, París, Francia)

el cual centró su pensamiento en la percepción vivencial, entendiendo la duración como fundamento de la realidad y del sujeto. Donde la duración únicamente podría revelarse en oposición a la concepción de espacio, siendo este una sucesión de cambios cualitativos los cuales se anexionan y se atraviesan sin ningún contorno preciso.

En el entendimiento del sujeto humano es donde reside la equivocación acerca del tiempo real, el cual es confundido con el espacio. Aplicamos al mundo del tiempo lo que sólo es lícito para el mundo del espacio.

Bergson sostiene que cuando pensamos en tiempo, realmente estamos afirmando que el tiempo no fluye, es una estructura anclada y por ello inmóvil. Esto sucede porque tendemos a equiparar el tiempo con el espacio y sólo el espacio tiene la propiedad de descomposición, solo lo espacial se compone de partes. El tiempo espacializado es, en conclusión, la muerte del tiempo.

El filósofo elige dos entornos los cuales identifica con la duración pura; el yo y el tiempo, con un único enemigo común, el espacio.

En nuestros procesos anímicos no se ensamblan ni el tiempo, ni el espacio, ni la casualidad. No debemos observar las realidades mentales con las mismas normas y categorías con las que se analiza y conoce la materia, llegando a la conclusión de que se encuentra formada por una suma de distintos estados, que reflejan una diversidad numérica de distintos elementos. Pero la idea de número, se arma sobre el espacio y no sobre el 31

El tiempo como preocupación constante

tiempo por lo que considera que es un instrumento que sirve para conocer lo externo en el tiempo.

Basa el concepto duración sobre dos pensamientos que afectan tanto al tiempo, como al espacio: la sucesión y la homogeneidad. Siendo la multiplicidad de la duración pura y de los estados de conciencia una multiplicidad cualitativa, mientras que la del espacio es cuantitativa. La duración pura reside en un encadenamiento de cambios cualitativos que se fusionan, que se atraviesan sin un contorno conciso. Es lo que muta por naturaleza, es la heterogeneidad pura. Y cuando se le atribuye cualquier homogeneidad a la duración, introducimos el espacio.

La duración es " la forma que toma la sucesión de nuestros estados de conciencia cuando nuestro yo se deja vivir, cuando se abstiene de establecer una separación entre el estado presente y los estados anteriores" (Henri Bergson, Essai sur les donnés immédiates de la conscience, Oeuvres , Presses Universitaires de France, Paris,1959-1991,p. 67)

La conciencia es el quid del ser humano, es la propiedad de la duración, la negación del concepto espacio. Fuera de nosotros no se encuentra más que el espacio, es decir, coexistencias de las que no podemos afirmar como objetivamente sucesivas, ya que cualquier sucesión se piensa en términos de comparación del presente con el pasado.

Bergson aplica la duración al tiempo, el cual modifica, pero no anula. Es en la conciencia donde el tiempo se localiza primero, produciéndose una unión entre ésta y la duración pura. La conciencia es dominada por el tiempo, siendo éste la piel, la red de la vida y de la actividad de la conciencia. El pasado siempre está presente como una realidad que no puede abordarse mediante el tiempo espacializado.

32

El tiempo como preocupación constante

“La continuidad indivisible e indestructible de una melodía en la que el pasado entra en el presente y forma con él un todo indivisible” (Bergson (1934) ed. 1972)

Para la mecánica, el tiempo es una secuencia de momentos, donde van apilándose uno junto a otro. El tiempo de la mecánica es espacializado. La medición del tiempo supone controlar que el propio movimiento de un ente en un determinado espacio corresponda al movimiento de las agujas de un reloj dentro de su propio espacio, la esfera del mismo. Pero, por el contrario, nuestra duración no se mide en instantes que remplazan a otros.

El instante se origina a partir de la necesidad de simetría que nos sumerge a dividir el tiempo en partes homogéneas, cuando en realidad, el tiempo es entendido como una duración indivisible. Cada momento es externo e igual al otro, un instante sigue al otro sin posibilidad alguna de existir un instante diferente, más vivo o más significativo que otro.

El tiempo conlleva al concepto de sucesión, pero éste no se muestra a nuestra conciencia como la separación entre un antes y un después. Es decir, si en el tiempo procedente de la mecánica, los momentos son exteriores entre sí, en el continuo fluir que es la duración de la conciencia, un instante se liga y progresa sobre el otro.

Fig 10. El filósofo francés Henri Bergson (1859-1941) en 1905. Créditos: Apic - Getty 33

LOS TIEMPOS DE LA GRECIA CLÁSICA

2.3

Los tiempos de la Grecia Clásica

Fue mucho antes, en los tiempos de la Grecia Clásica cuando se comenzó a analizar al tiempo, dividiendo a éste en tres: Kronos, Aión y Kairos. Únicamente entenderemos su significado si nos adentramos en la Grecia Clásica. Para cada una de las divisiones del tiempo existe un dios que lo sustenta.

Empezaremos por Kronos. Hijo del cielo y de la tierra. Tiene como propósito emascular a su padre. Una vez que lo consigue, el padre cielo y tierra se separan, dando lugar a las cosas de este mundo. Predijeron que alguno de sus hijos se manifestaría contra él y es por ello que, para conservar su reinado, terminó por devorar a toda su descendencia. Kronos necesita ingerir y ejecutar para que permanezca su poder, para mantener su eternidad, dando muerte a todo lo finito, convirtiéndose así en el infinito.

Mientras tanto, Aión, es permanente, no tiene origen. Él no necesita rebelarse contra nada, él tan solo concede. Dios de lo estático, de lo que no tiene origen, pero tampoco fin, de lo perfecto. Es el tiempo de la vida, el dios de la repetición, del eterno retorno, del pasado y del futuro. Un pasado y un futuro libres del totalitarismo del presente que enmarca Kronos.

El tercero de ellos, Kairós, es considerado como un daimón que llamarían los griegos, un dios inferior. Tiene parentesco con Kronos pero también con la oportunidad, ya que éste es hijo de Zeus (el único que sería capaz de cesar la opresión de Kronos) y de Tijé, diosa de la suerte o la fortuna. Heredero del tiempo y de la fortuna. Es veloz, por ello es necesario descubrirlo y atraparlo en el momento adecuado, sino, se nos escapará. Es bello y, por tanto, oportuno. Es considerado como el “momento oportuno”, el “instante”. Es un tiempo, pero también un lugar, un espacio diferente al espacio de la duración. Esa relación tempo-espacial es la que nos separa de Kronos y nos posiciona ante Aión, el acontecimiento. Es esta relación la que hace surgir a Aión (tiempo puro) en medio de Kronos, consiguiendo que todo se transforme.

Kairós es un momento y un lugar exclusivo e irrepetible. No existe en el presente ya que siempre estará por llegar y a la vez, ya ha pasado. Podemos intentar medirlo, pero nuestras capacidades de medición son tan abstractas que no le perjudican, pues él tiene su propia medida. No hay posibilidad alguna de medir rigiéndonos por las medidas establecidas por Kronos y Aión. No podemos conocer su duración, ni tampoco saber cuándo un hecho da comienzo y cuándo llega a su final.

34

Los tiempos de la Grecia Clásica

Kairós se rige por su propio tiempo. Una obra, por tanto, comienza cuando comienza y finaliza, tiene su propia medida en ella misma. Además, podría ser seccionada en cualquier momento, es decir, el tiempo correcto no podría calcularse ni determinarse nunca, ya que sólo depende de la composición interna de la misma.

No se somete a una medida externa de la obra, haciéndole completamente independiente de Kronos. Pero no solo le hace libre, sino que es él quien pauta a Kronos, pues es quien le introduce el tiempo de la vida en el de la muerte, es decir, es el instante, siendo el suceso el que determina el tiempo.

La historia no se relata a través de Kronos, sino por medio de Kairós. Los hechos cuentan con su propia temporalidad, abriéndose a la vida sin muertes, a la vida sin agobio ni desgaste. Se adentra en la homogeneidad temporal para fragmentarla y dejar paso al tiempo puro. Capaz de marcar un antes y un después, haciendo posible que el universo se transforme para dejar de ser lo que era.

Se suele relacionar a Kairós con el tiempo de celebración ya que no nos hace ver que el tiempo pasa, sino que existen temporalidades que no lo hacen, y esas, al fin y al cabo, son las que nos conforman. La celebración reúne, frente al trabajo que separa y fracciona, en ella, no hay meta que alcanzar, es ella en si misma el propio fin al que se ha de llegar. Constituye un tiempo lleno, un tiempo puro. Brinda tiempo el cual detiene e invita a dilatarse en él. Es el que implanta el orden del tiempo cotidiano.

Kronos es el tiempo cronológico, la experiencia de vivir en un presente con un pasado y un futuro, un tiempo lineal. Aión, el tiempo divino, la experiencia donde el reloj desaparece, un tiempo eterno y cíclico, sin muerte. Kairós el tiempo de la acción oportuna en el instante, la experiencia del instante fugaz y oportuno para avanzar o retroceder en la acción.

“Aión patrocina la forma, la intenta preservar o recuperar. Cronos es registro del devenir. Aión se somete a la voluntad humana. Cronos admite la acumulación toda de lo imprevisible, de lo que llamamos azar. Aión, como el retrato de Dorian Grey, pasa por el tiempo preservando los rasgos ideales (iniciales), los proyectados, los canónicos. Cronos asume todas las fisuras, rayaduras y cicatrices” (Fernando Espuelas, Madre materia, p. 95) 35

ESPACIO COMO CONTENEDOR DE MATERIA

3

Espacio como contenedor de materia

Fig 11. Collage: Espacio como contenedor de materia. Elaboración propia 36

Espacio como contenedor de materia

Todo ente pasa por una inevitable sucesión de acontecimientos que tienden a envejecerlos, deteriorarlos y desgastarlos. Éstos no suelen tenerse por fundamentos conscientes. Ya que a la hora de plasmar nuestra arquitectura procuramos que el dispositivo arquitectónico se halle en un espacio atemporal, en unas circunstancias idealizadas y artificiales que se alejen de la realidad experimental del tiempo. Los arquetipos de pureza e integridad seccionan el artefacto arquitectónico en relación a la existencia del tiempo y los rastros que en él van quedando plasmados tras su uso. Por lo tanto, podríamos llegar a pensar que es la materia, su desgaste y su envejecimiento las que fortalecen la destreza de la accidentalidad, el tiempo y la verdad.

Las figuras que brotan de la materia esbozan en ella experiencias, acontecimientos vividos, recuerdos, asociaciones e impresiones mucho más intensas y penetrantes que aquellas que son invocadas por la forma. La forma predica mientras que la materia se mantiene en silencio.

Gracias al lenguaje innato que posee la materia, somos capaces de adentrarnos, bucear en ella y descifrar toda la información que nos desvela.

Esa agrupación de datos de condición física, los cuales pueden ser evaluados y verificados, dan respuesta al trabajo que la ciencia realiza sobre ellos. Pero, por otro lado, de la materia podemos obtener otros datos en forma de tramas expresivas, representativas y reveladoras de las cuales se ocupa el arte. Es por ello, que como arquitectos debemos obtener la capacidad para aprender a observar e interpretar la materia que nos rodea, proponiéndonos como fin último el dotarles de significado.

Si observamos, nos daremos cuenta de que la materia es capaz de desvelarnos grandes secretos sobre las diferentes metamorfosis que sufre con agrado. Por ejemplo, el bronce es capaz de descubrirnos gracias a su pátina el paso del tiempo. La piedra nos invoca a sus orígenes más primitivos, más sedimentarios y nos hace reflexionar sobre su capacidad de durabilidad y su permanencia innata. Y la madera nos evoca a su primera existencia como ser vivo, como árbol y a una segunda como dispositivo o mecanismo que aflora a manos del trabajo detallado y minucioso del hombre, siendo capaz de reflejar el transcurrir de la vida.

37

Espacio como contenedor de materia

El tiempo, el cual parece ajeno a la condición humana, es capaz de aliarse con él para encargarse de hacer mella en la naturaleza. Éstos, de la mano, la analizan y distinguen ciertas propiedades de ella. En una fase posterior las hacen suyas, las manejan, las fraccionan y a veces las murmuran. Con esto, una porción de existencia material desaparece, siendo arrancada de su hábitat natural. La materia cede y con ello, renuncia a sus principios naturales, adentrándose y adquiriendo nuevos cometidos en el insólito mundo que le rodea, el humano.

La materialidad, el paso del tiempo y la erosión se fusionan habitualmente de una manera completamente natural. La materia, por tanto, se ve transformada en una prolongación de nuestro ser, nuestro organismo, nuestra piel, nuestras emociones y nuestros recuerdos.

“Así debe de ser, la belleza va apareciendo a manos del tiempo, al igual que el misterio del jardín se va apoderando del espacio” (Luis Barragán. Op. Cit. p. 15)

La vida humana es un sinfín de acciones, hábitos y rutinas las cuales solo se pueden exteriorizar en la cotidianeidad, existimos en el entorno de lo ordinario, todos y cada uno de nosotros estamos configurados a base de reiteración.

El humano, al igual que la materia debe ser ilustrado como un todo, no como la segmentación de diferentes partes. Es decir, debemos comprender que cualquier alteración sobre alguna de sus partes ocasiona la modificación del conjunto.

38

CONSTRUIR CAMINANDO

3.1

Construir caminando

Fig 12. Collage: Construir caminando. Elaboración propia

“Tan necesarias como el agua o el aire que se respira, las calles son los corredores del alma y de las oscuras trayectorias de la memoria” Paul Virilio. Ciudad Pánico, 2007 39

Construir caminando

Existe un instante en el trascurrir de la vida en el que la metrópoli se transforma en un centro de operaciones obligando al ser humano a transitarla y, por ende, perderse en ella, convirtiendo a cada una de las decisiones que han sido necesarias tomar para así poder recorrerla, en un suceso fundamentalmente poético.

La metrópoli muda su ser para convertirse en un laboratorio de experimentación, un área de circulación, de vínculos y de interrelaciones.

Pasa a ser la gran protagonista, la que sustenta día a día nuestros desplazamientos, sin importarle quién y porqué la recorre, ofreciéndose como un gran lienzo en blanco donde cada transeúnte dibuja con su cuerpo a modo de pincel todos y cada uno de los desplazamientos que realiza sobre ella diariamente. La metrópoli pasa a ser, por tanto, el mejor reflejo que queda de la sociedad que habita en ella. Sociedad y ciudad pasan a ser uno.

Muchos de nosotros, recorremos la ciudad sin ser conscientes de ello. Si, esa ciudad que diariamente transitamos sin que produzca ni una mínima alteración en nuestro ser. Iniciamos nuestra trayectoria de una forma poco cuidadosa, de una forma prácticamente automática con el único fin de llegar cuanto antes a nuestro destino, sin ser conscientes de la cantidad de cambios que hemos sido capaces de provocar con sólo uno de nuestros andares sobre ella. Diariamente nos convertimos en nubes borrosas, traslúcidas, que se desplazan a merced de las corrientes continuas del tráfico colectivo.

Hemos perdido la costumbre, debido al tipo de vida que nos rodea, a ser lo que antiguamente se denominaba flâneur, una acción determinada y a primera vista sencilla, el acto de pasear, pero que a su vez invoca entidades más complejas, en definitiva, un procedimiento de vinculación con la realidad, pudiendo experimentar diferentes grados de libertad, ligereza y de ciudad.

40

Construir caminando

"La libertad del 'flâneur' se ejerce sobre el conocimiento de que toda finalidad es, en mayor o menor grado, imposición de sentido y dependencia, sacrificio de la frágil eternidad del presente ('carpe diem').

Vagar sin rumbo es la materialización de la libertad, que sólo es posible como liberación de toda finalidad" (José Sánchez Tortosa)

Flâneur o flânerie según los pioneros del término, Franz Hessel y Walter Benjamin hace referencia a un nuevo modo, distinto, de examinar la metrópolis. Reside en el hecho de desplazarse por ella con un interés y una curiosidad lo más notoria posible, con el objetivo de valorarla como un enorme depósito de detalles, de tonalidades, de antítesis tenues, de rastros procedentes de otros pasados.

Con el fin de que esa curiosidad y ese interés resalten, es imprescindible hallarse en un completo estado de vacío interior, sintiendo la mayor libertad posible a la hora de caminar. Vagar sin premura, sin una dirección fija, sin rumbo o fin, pudiendo observar muy de cerca lo que te envuelve. En conclusión, tal y como apuntó el poeta Charles Baudelaire, su primer ideólogo, debe establecerse una relación directa con la “disponibilidad de la atención”. Es de esta forma como deberíamos recorrer la ciudad para poder llegar a comprenderla en su totalidad.

Por otro lado, existen lugares, a los cuales no solemos darles importancia, que se han convertido en los corazones de nuestras necesidades diarias, lugares del afuera. Son puntos que se repiten en el transcurrir de la vida cotidiana, en los cuales se nos da la oportunidad de convertirnos en grandes focos de alteración urbana. Pasamos por ellos sin prestar gran atención a los pequeños rasgos de los aconteceres diarios, a todos esos símbolos, vestigios, huellas o rastros metropolitanos que en su conjunto moldean una serie de signos y anuncios ocultos, mensajes encriptados, fragmentos imperceptibles del entramado metropolitano.

41

Construir caminando

La ciudad, por tanto, debería convertirse en una zona de oportunidad, un área de investigación y un centro de estudio, ya que siempre ha sido, es y será el mayor laboratorio de actuación de una sociedad. Como arquitectos, tenemos la obligación de dotar a la ciudad de un nuevo sentido, reinterpretando todos esos flujos que se producen en ésta, cuestionándonos el porqué de nuestros movimientos. No sería más que una estrategia por la cual ir agregando las acciones diarias e incorporar los aromas que suceden en los hábitos diarios.

La ciudad se ha convertido en un área permeable, donde suceden acontecimientos, dobleces, plisados, incidentes, acciones diarias, en conclusión, oscilaciones y vibraciones capaces de alterar su ideal. Siempre quedan insignificantes detalles que se han mantenido en el olvido, pero no por ello han desaparecido, han subsistido en el transcurrir del tiempo como huellas inexorables capaces de contar una historia. Solo es cuestión de observar detenidamente aquello que nos envuelve diariamente. Si es cierto que una mirada puede ser entendida de numerosas formas, pero no por ello éstas van a dejar de contagiar todas esas sensaciones, sentimientos y emociones que llevan implícitas en ellas.

El vagar metropolitano de hoy en día debería contestar a una táctica crítica, la cual sobrepase la contemplación, en un principio indiferente, como la de los antiguos flâneurs, para establecer una discusión de las redes y reglas que se conforman en el día a día.

Debemos convertirnos en arqueólogos a través de la observación empírica de la ciudad en busca de pistas, huellas, y trazos cotidianos de existencia perdida, que nos ayuden a descifrar todas esas cuestiones planteadas con anterioridad, conociendo así tanto la cotidianeidad de sociedades pasadas como la vida ordinaria de la actual.

42

3.2

Construir caminando

Fig 12.1. Collage: Construir caminando. Elaboración propia

43

s o de zapato cer de a a por s laca stad accione r 15. P esga Fig ante d e de at diam l parqu en e

nst ru F en ig 18 182 . Es 9 ca vs ler 20 as 05 c o

Fig 13 agos . Imáge to n Pue de 20 tomada 18 a rta del las 2 el 21 d Sol e de M 0:40 h . adr id.

ida s

de r cia ve ir en remo a ap de va és ue espu los n a d cu . L ra ubi 43 omb los c Fig alf . a as est asm n. nt atio a . F St 14 ion Fig e Un d

Fig 67.

La una ta za remove

Fig en 16. C un o a dig asnedo os re ro us . o gis r e p tra e un erta dos nos d la pu . 12 a ra abrir 4 4 a p Fig a t su pa

Fig Ba 45. rce Tr lona ipas , 2 al 004 des cu

Fig 17. mues tra de todo s los clie que han pa sado a paga ntes r

ad

cu

rto

.

Fig 66. L as marc as de a en la m ader

do el de n ada d grab re el rato a ll e u b Fig 47. El piso debajo de esta mesa 2. H indice so Fig 6

de ping pong se ha desgastado haciendo visibles cuatro capas

Fig

Fig

48

.V

os str die n re u nt de n e ta cio er ra pu pa la to om en titu . C os ins 63 urd Fig y z

ivie má nda sa sc nt on igu ha os bit a

s

nt

es

ticion . Repe Fig 20 orias. t c traye

Fig

los

bie

en 6 ion a, nc br 5. ve ne 200 er Gi int lle de a: ca nio rik n la , ju Ma s e eta 51. era elon Fig dian Barc me la de

de la uel . . H ared 6 4 p Fig re la sob

60 pe . El da vie l d jo es pia g n co asta o pu nst do bl an po ico te r el tien uso e s u

CONSTRUIR CAMINANDO ros

Fig 1

avo Fig dro de un cent cua ban 27.FiEgl 61. El ciclo vital los ra co e sue r a lo e de d it los c stá de de m l qu de ma lien sgas ármo la a t tes l uel pared ant ado po de est H . ee r 49 una l mo los pi e Fig en stra es dor

n o e ia. ad ast uquer g s l de pe a elo Su n un 28. ulo e g Fi circ i sem

Fig

25.

Pun t y b o de aja apo re y sca o par ler as a gira

na ru ove al m a vez a r r omb me Alf or pri p 50.

Fig cama

Esc Gra

Fig 23.

65 .

Bo

ton

qu

ed

ela

ta

un qui

r

2. T Fig 5 B

F sg Suelo de Fig 26. a ulo en un semicirc

TV n de Ma a la la Paacstad nt no g n praa ubcieh bre u ajale o mdra so e c i s ev isptie a a Un n dev o.

34. . Uuroha roy Fig n e76l m ue ar eFig q T CR

19. Repeticion de trayectorias.

as mar cas de caf en el fondo d é e er con tras un ano d la cuch e arilla

F desg ig 21. Es c asta dos q alones d e u la T e llevan mármol orre de P a lo alto isa de

de

Fig 75. T

ras anos de juga dominoó en la mes r al a

Fig 3 2 desde . Todos lo s puer que este suelos fre tas e n 192 restauran nte a la c 4. te ab a rio su ja s

Fig pia 68. T e no bie clas ng d ast e ada s.

Fig 7

4. Pu Fig 33. S deersg taade uelo stasg doast a 58. Alfombra de los anos 70.

Fig decacm liepnatnea. pordloasppoie r la s eEste n unaes el scamino más rápido a la cocina

Fig 22. Entrada a una tienda de bicicletas durante 30 anos

el a

sien

to

Fig 55. 16 anos de sol en un suelo de madera

Fig 71. Más de 30 anos de uso en la Fig 35. Mismos movimientos Fig 5 puerta de mi tienda con un timbre 4 La en una tienda durante 20 la pu erta pintura anos d revFi d elag lo sta c esgastad 70s . Meueest a d as n h o antig ra laco uos c deoclos t di eist no e i usuaole lors.es eriagotusrmas ar y es bm o. or o su Ric d ca in o es am ert . P c Pu 30 este ca, Fig ron uani ie G hic

o hic e l c ue s e q os n co ino ati do am os p n c r t lie l sa e es ci es nu re Este tre C n .

36 ado. do e l Fig al rea e d ac h

Fig 56. Los del tercero son los más vagos Fig 37. Anos de personas entrando al aseo de mujeres . en una gran bibliotecarto bie scu de al 004 s 2 a rip te, . T an 53 Alic g Fi

ef os d

ese en do s sta ano ae i2 a h as lat or c sta s p . E so 72 osava p

ia: s ier re en je ng e mu i e d d d eo lta as cu es vs a . F br 29 hom Fig de o ase

e.

Fig

uela esc que una antes ed e d i o ud la par Pom est 6a4d. o peonr los eara g i lp st Fga do o riuae. g lanluaqoue nq appe ar dej

yd

Pas

Barc

La le

38.

Fig 2 na e 4. Este s e itar pecie d stacio na e el v iejo edific mtoie. nt piso bieior. E o soli a n due sc e d bald lugar ser s al Tripa na, 2007 osas, lo de elo

69.

Fig

a

Fig

Fig

la ados en desgast . calones China lla ra u an M

ara ral r tres cent nto co para ie s a n Este e ba Fig Fig 73. o en est d 5 las 7.veEzn usa hue e llas sta a u de la la se alum s cabe form nos zas aron de los

31.

E bo l pas squ o e l del o h ho a m mb old re p ea or do es te

agua de l vaso ra

HISTORIAS EN VERTICAL

3.2

Historias en vertical

Fig 39. Collage propio de la Casa Sir John Soane invirtiendo la horizontalidad por la verticalidad

La arquitectura solo se hace humana cuando el tiempo escribe en ella los relatos de sus habitantes.

46

Historias en vertical

Tanto edificios como ciudades se convierten en grandes dispositivos y galerías del tiempo. Gracias a ellos somos capaces de divisar y comprender el curso de la historia y hacernos partícipes de las etapas pasajeras que sobrepasan la vida particular.

Las viviendas que han sido vividas nos retornan al tiempo pausado y con la misma intensidad al misterio del ayer. El silencio de la arquitectura es un sigilo receptivo, que nos hace rememorar.

Vivienda y cuerpo se fusionan y forman una única unidad, crean una completa percepción de conexión. Al fin y al cabo, nuestra morada es aquella que nos brinda cobijo y abrigo cuando más lo necesitamos, abriga nuestro ser, nuestros recuerdos y nuestra identidad. Vivienda y cuerpo se encuentran en un continuo diálogo e interrelación. Yo soy mi casa y mi casa soy yo.

Podemos entender la casa como collage, donde gracias a diferentes rastros, se instaura un complejo campo expositivo no lineal en cuanto a tiempo se refiere y asociativo con origen en diferentes componentes, inicialmente no enlazados entre sí, ya que cada uno de ellos insinúan un origen y una historia completamente diferentes. Pero también podemos entender una casa como collage cuando se hace referencia no sólo a sus elementos, sino a sus diferentes estratos. Gracias a ellos somos capaces de percibir los diferentes usos y alteraciones que ésta ha sufrido a lo largo del tiempo.

Estas diferentes capas nos insinúan un tiempo compacto y condensado.

Forzosamente, todos los fragmentos que van siendo encontrados en una casa nos aducen a la melancolía de la presencia del tiempo.

Son las ruinas las que de una manera más directa nos brindan figuras propiamente intensas, llamativas y propositivas para la imaginación.

Tendiendo a realizar una asociación nostálgica donde el tiempo y el desgaste fuesen capaces de arrancar la máscara de racionalidad y función.

El edificio en ruina, por tanto, deja de ser algo eficiente para convertirse en un depositario de memoria, una sencilla apariencia de nostalgia sin ningún tipo de interés utilitario. Es así como los edificios en ruinas quedan fuera de la inseparable inclinación hacia la coherencia, pureza y atemporalidad.

47

Historias en vertical

El ser humano se instala en un lugar a través de sus recuerdos. Es por ello, que toda vivienda debería ser capaz de destapar su crónica de una forma no pausada, lógica e integrada. Cada familia, a través de sus recuerdos, hace de su vivienda un espacio único y personal. Estos recuerdos pueden darse gracias a objetos que con solo una mirada evoquen a historias pasadas o a través del propio desgaste material el cual dota a la vivienda de una identidad. La casa es la única que tiene la aptitud de recordarnos a vivencias pasadas, pero mediante una experiencia renovada.

Una vez conoces el hogar, conoces a sus habitantes, ya que estos quedan esbozados en un lugar donde brilla su voz, espacio donde quedan registrados tal y como son.

El hogar es el único lugar donde verdaderamente nos sentimos cómodos, nos desdoblamos y nos mostramos tan cual somos, convirtiéndose de esta forma en la única base tangible donde inscribir nuestras vidas, a modo de libro poder repetir nuestra historia una y otra vez y de la misma forma poder repetírsela a los demás.

“Es evidente que el hogar no es un objeto o un edificio, sino una condición difusa y compleja que integra recuerdos e imágenes, deseos y temores, el pasado y el presente”.

(Juhani Pallasmaa, Identity, intimacy and domicile. notes on the phenomenology of home)

La vivienda alcanza su ser completo cuando es capaz de recoger de una manera superpuesta todos esos pasajes que se adecuan a las historias empíricas de la existencia individual de cada una de las castas que, en algún momento, han habitado ese espacio.

Esas historias conforman una malla, la cual va siendo tejida a través de relatos, la vida proyectada, determinando así todos y cada uno de los aspectos de la casa. La trama responde a la curiosidad que se encuentra en el interior de nosotros. Esa curiosidad que sentimos cuando deseamos descifrar todos los susurros que se asoman en el momento de entrar en el interior de una casa. Murmullos ocultos que desearían gritar, crujidos 48

Historias en vertical

silenciosos que ansiarían vocear, ecos tímidos que suspirarían silbar las crónicas secretas que esconden.

Las aventuras vividas en el interior de una casa se acumulan en la memoria a través de pequeños cuentos, y es que la narración es la única apariencia del tiempo lúcida. Los sucesos al ser relatados, aúnan tiempo y espacio, donde la estrella es el residente y el argumento la residencia.

La vivienda no se conserva en su modo ideal, ésta se ve modificada cuando proyectamos la memoria sobre ella, al igual que la memoria se ve alterada cuando la obligamos a habitar. Una vivienda prospera cuando el tiempo la abraza, la melancolía de la memoria se potencia con los recuerdos, pero sólo nos damos cuenta cuando nos vemos obligados a desligarnos de ella.

“Habitar es dejar huella” (Illich,1988: 30)

Fig 40. Collage: Historias en vertical. Elaboración propia 49

Historias en vertical

Las medianeras funcionan como palimpsestos – manuscritos antiguos que conservan las huellas de una escritura anterior la cual fue borrada – ya que narran historias de épocas pasadas de uso en un presente estático. Las experiencias que acogen estos muros podrían definirse como una reverberación notoria en los rastros que han quedado esculpidos en ellas.

Podrían definirse como residuos sinceros que muestran el ser del hombre grabado en una habitación, el mapa perpendicular al plano del suelo de sus enfrentamientos, el impúdico modelo de lo que las paredes esconden.

Suspendidas de las paredes, meciéndose sobre el abismo, rescatamos vestigios del pasado.

La arquitectura acaricia al habitante y deja huella en él, marcas que funcionan en una doble dirección. Un ejemplo significativo que demostraría este acto de reciprocidad serían las medianeras. Solemos olvidarnos de ellas a pesar de su gran superficie, son aquellas que nos dividen y al mismo tiempo nos hacen recordar el paso del tiempo. Únicamente, nos acordamos de ellas cuando muestran su fragilidad ante la dureza del tiempo, por la cual dejan ver sus reclamos o cuando ellas mismas, nos destripan las vidas de las familias que ahí habitaban antes de que su hogar fuese derribado. Tras los derribos, la medianera es la única que se mantiene erguida, pero con los rastros de los hogares idos.

Se convierten en parte de la sociedad cuando superan la barrera de lo íntimo para transformarse en algo público. Lo que las fachadas protegen pudorosamente, las medianeras lo revelan. Debemos capturarlas ya que ésta será la única manera de mantenerlas con vida en tiempos futuros.

“El espacio se deshace como la arena que se desliza entre los dedos. El tiempo se lo lleva y sólo me deja unos cuantos pedazos informes” (Georges Perec, Especie de espacios)

A través de su contorno somos capaces de ver la imagen que les culminó en vida, tejados planos, tejados a dos aguas, terrazas, balcones…

Observamos cómo quedaron plasmadas las siluetas de los objetos durante las explosiones atómicas en Hiroshima, evidenciando lo ausente, 50

Historias en vertical

convirtiéndose en sombras permanentes donde parece que el tiempo se hubiese detenido, de la misma forma que lo hacen las medianeras, donde ha sido la explosión del tiempo la causante de comprimir toda una construcción a un único plano de dos dimensiones.

A veces son capaces de mostrarnos mucho más que una simple huella de una habitación, nos revelan un hogar misterioso que mana de un muro, desde la fina línea que descubre al tejado hasta la recta que surge del contraste con el terreno. La arquitectura que persiste se sustenta con la carga del hogar fallecido, por eso contienen una brisa insólita, intemporal.

Es por ello que cuando a la medianera y a su esbozo se les brinda la oportunidad de tener un nuevo fin, es el presente el que lo invade a través de una perforación del ayer.

Fig 41. David Mcmillan: Growth and Decay: Pripyat and the Chernobyl Exclusion Zone

Fig 42. David Mcmillan: Growth and Decay: Pripyat and the Chernobyl Exclusion Zone 51

s o de zapato cer de a a por s laca stad accione r 15. P esga Fig ante d e de at diam l parqu en e

ad

cu

bie

on str u Fig 17. mues tra de todo s los clie que han pa sado a paga ntes r

rto

.

Fig 66. L as marc as de a en la m adera

en 6 ion a, nc br 5. ve ne 200 er Gi int lle de a: ca nio rik n la , ju Ma s e eta 51. era elon Fig dian Barc me la de

do el de n ada d grab re el rato a ll e u b Fig 47. El piso debajo de esta mesa 2. H indice so Fig 6

de ping pong se ha desgastado haciendo visibles cuatro capas

Fig

Fig

48

.V

os str die n re u nt de n e ta cio er ra pu pa la to om en titu . C os ins 63 urd Fig y z

ivie má nda sa sc nt on igu ha os bit a

s

nt

es

ticion . Repe Fig 20 orias. t c traye

Fig

los

60 pe . El da vie l d jo es pia g n co asta o pu nst do bl an po ico te r el tien uso e s u

Fig Ba 45. rce Tr lona ipas , 2 al 004 des cu

de la uel . . H ared 6 4 p Fig re la sob

HISTOR EN V

Fig 19

Fig 67.

La una ta za d remove

Fig en 16. C un o a dig asnedo os re ro us . o gis r e p tra e un erta dos nos d la pu . 12 a ra abrir 4 4 a p Fig a t su pa

ros

F en ig 18 182 . Es 9 ca vs ler 20 as 05 c

Fig 13 agos . Imáge to n Pue de 20 tomada 18 a rta del las 2 el 21 d Sol e de M 0:40 h . adr id.

ida s

de r cia ve ir en remo a ap de va és ue espu los n a d cu . L ra ubi 43 omb los c Fig alf . a as est asm n. nt atio a . F St 14 ion Fig e Un d

avo Fig dro de un cent cua ban 27.FiEgl 61. El ciclo vital los ra co e sue r a lo e de d it los c stá de de m l qu de ma lien sgas ármo la a t tes l uel pared ant ado po de est H . ee r 49 una l mo los pi e Fig en stra es dor

n o e ia. ad ast uquer g s l de pe a elo Su n un 28. ulo e g Fi circ i sem

Fig

25.

Pun t y b o de aja apo re y sca o par ler as a gira

na ru ove al m a vez a r r omb me Alf or pri p 50.

Fig cama

Esca Gra

Fig 23.

65 .

Bo

ton

qu

ed

ela

ta

F un quit

r

2. T Fig 5 B

sgF Suelo de Fig 26. a ulo en un semicirc

TV n de Ma a la la Paacstad nt no g n praa ubcieh bre u ajale o mdra so e c i s ev isptie a a Un n dev o.

34. . Uuroha roy Fig n e76l m ue ar eFig q T CR

RIAS

9. Repeticion de trayectorias.

F desg ig 21. Es c asta dos q alones d e u la T e llevan mármol orre de P a lo alto isa de

de

Fig 75. T

VERTICAL Fig 22. Entrada a una tienda de bicicletas durante 30 anos

yd

el a

sien

to

Fig 55. 16 anos de sol en un suelo de madera

Fig 71. Más de 30 anos de uso en la Fig 35. Mismos movimientos Fig 5 puerta de mi tienda con un timbre 4 La en una tienda durante 20 la pu erta pintura anos d revFi d elag lo sta c esgastad 70s . Meueest a d as n h o antig ra laco uos c deoclos t di eist no e i usuaole lors.es eriagotusrmas ar y es bm o. or o su Ric d ca in o es am ert . P c Pu 30 este ca, Fig ron uani ie G hic

o hic e l c ue s e q os n co ino ati do am os p n c r t lie l sa e es ci es nu re Este tre C n .

36 ado. do e l Fig al rea e d ac h

Fig 56. Los del tercero son los más vagos Fig 37. Anos de personas entrando al aseo de mujeres . en una gran bibliotecarto bie scu de al 004 s 2 a rip te, . T an 53 Alic g Fi

ef

ese en do s sta ano ae i2 a h as lat or c sta s p . E so 72 osava p

ia: s ier re en je ng e mu i e d d d eo lta as cu es vs a . F br 29 hom Fig de o ase

e.

Fig

uela esc que una antes ed e d i o ud la par Pom est 6a4d. o peonr los eara g i lp st Fga do o riuae. g lanluaqoue nq appe ar dej

La le

os d

Barc

ara ral r tres cent nto co para ie s a n Este e ba Fig Fig 73. o en est d 5 las 7.veEzn usa hue e llas sta a u de la la se alum s cabe form nos zas aron de los

Pas

Fig 2 na e 4. Este sp e tar ecie d stacion e el v a iejo edific mtoie. nt piso bieior. E o soli a n du l desc e baldo lugar ser a s a de 7 sas, Trip na, 200 lo elo

69.

4. Pu Fig 33. S deersg taade uelo stasg doast a 58. Alfombra de los anos 70.

Fig decacm liepnatnea. pordloasppoie r la s eEste n unaes el scamino más rápido a la cocina

38.

a

Fig

Fig

la dos en esgasta alones d China. lla ra u an M

Fig 7

31.

E bo l pas squ o e l del o h ho a m mb old re p ea or do es te

agua de l vaso a

ras anos de juga dominoó en la mes r al a

Fig 3 2 desde . Todos lo s puer que este suelos fre tas e n 192 restauran nte a la c 4. te ab a rio su ja s

Fig pia 68. T e no bie clas ng d ast e ada s.

Fig

as mar cas de caf en el fondo d é e er con tras un ano d la cuch e arilla

OBJETOS ACUMULADORES DE MEMORIA

3.3

Objetos acumuladores de memoria

Fig 59. Collage: Objetos acumuladores de memoria. Elaboración propia 54

1.2

Objetos acumuladores de memoria

“Grande y mutable es el destino del hombre, y no sólo del hombre, sino de todas las cosas pequeñas y grandes de las que a cada uno le gusta rodearse aquí abajo, y que constituyen tantos reinos minúsculos, sí, pero no menos respetables que los reinos mayores, A parte de eso, ¿qué es la vida de un hombre comparada con la de los muchos compañeros del hombre?, nos referimos a los muebles, a todos aquellos objetos que fiel y silenciosamente escoltan la vida de un hombre, de una familia, de varias generaciones. El hombre pasa y el hombre permanece: permanece para recordar, para testimoniar, para evocar a quien ya no está, a veces para desvelar algunos secretos celosísimos, que el rostro del hombre, su mirada, su voz, ocultan tenazmente.”

Alberto Savinio. Souvenirs. La vida a subasta.

55

1.2

Objetos acumuladores de memoria

La arquitectura se completa cuando es capaz de personificarse por la suma de recuerdos que en ella han tenido lugar. Éstos, habitan en el espacio de diversas maneras, una de ellas es a través de los objetos. Estas piezas tienen la capacidad de reanimar y revivir momentos pasados, trasportando el afecto a la memoria como ingrediente cualificado para ensamblarnos a épocas del ayer. Son registro de todo aquello que tuvo lugar: asambleas, diálogos, comidas y discusiones, en definitiva, quehaceres de la vida ordinaria que trenzan nuestras vidas y que por tanto han dejado sus rastros tallados en ellos.

Se hace curioso pensar que se presentan ante nosotros sin que seamos capaces siquiera de cuestionarnos acerca de su confección, acerca de la procedencia de la mano que lo fabricó. El operario trabaja para borrar lo máximo posible toda huella de labor, producir para evaporarse a sí mismo, para desaparecer. De esta forma, logra que todos los objetos sean idénticos a los de su especie, evitando cualquier señal que los convierta en diferentes, haciendo entonces que éste sea su punto de partida, su inicio hacia la vida, el momento donde cada individuo esculpa en él sus recuerdos y sus memorias, olvidando todo lo anterior, todo de donde vino.

“Instintivamente mi observación, que pronto se hizo una pasión, se dirigió hacia objetos de categoría inferior, de los que nos libramos por la desatención, la omisión, el olvido, y luego, simplemente tirándolos a la basura…Ese estrecho retazo de vida, que se contraía y era apenas visible, tenía todas las posibilidades de reforzar la tensión interior, la poesía…”.

(Tadeusz Kantor. Hacia el Cero, 1968)

Los objetos se almacenan en el espacio sin una idea o un propósito fijo, muchas veces de forma intuitiva se van colocando en el espacio hasta terminar por conformarlo, al igual que los recuerdos se van apilando en nuestra memoria, unos arriba de otros, aplastándose, comprimiéndose, intentando hacerse un hueco que les permita coger aire y respirar.

Muchas veces, las viviendas no son conformadas por los suelos, los techos o las paredes, sino que son acomodadas por todos los objetos que en ellas se dan. No nos proporcionan datos técnicos ni constructivos o estructurales 56

Objetos acumuladores de memoria

pero muchas veces gracias a ellos, sí podemos reproducir momentos, hábitos, rutinas y estilos de vida. Solo ellos son capaces de relatar, rememorar, manifestar, registrar y almacenar diarios pasados.

Todo este conjunto de elementos va conformando narraciones que desencadenan en lecturas y juicios de la vida de cada uno de nosotros. De esta manera se pueden comprender y apreciar los recorridos por los que han tenido que pasar los habitantes de este lugar al que denominamos mundo.

Fig 59.1. Collage: Objetos acumuladores de memoria. Elaboración propia 57

Objetos acumuladores de memoria

El humano se apropia del espacio a través de su ser y de los objetos que lo configuran. Colonizan el lugar mediante los recuerdos y los significados que les hemos ido atribuyendo a cada uno de ellos. Significados propios o a veces compartidos con aquellos que forman parte de lo íntimo, pero que fuera de esos límites, se convierten en invisibles, desaparecen y dejan de significar. Su memoria comienza y acaba en nosotros.

Los elementos que conforman nuestro ser más íntimo, hablan de nosotros, de quiénes somos, de dónde venimos y posiblemente a dónde vayamos.

Gracias a ellos somos lo que somos. Nos ayudan a constituir nuestra propia identidad, agrupando información, experiencias, acontecimientos y a veces ilusiones. Son recuerdos de momentos de vida que se activan cuando nuestras pupilas se clavan en ellos, siendo capaces de funcionar como máquinas del tiempo, convirtiendo momentos pasados en acciones presentes. Proyectores de imágenes, figuras, sentimientos y recuerdos afianzados que brotan cuando son contemplados o acariciados por aquellos que sienten la necesidad de encontrarse con ellos.

Existen objetos que podrían ser identificados por cualquier miembro de la sociedad debido a su relevancia a lo largo de la historia, convirtiéndoles en elementos pertenecientes a la memoria colectiva de una sociedad, un país o un continente. Pero eso no hace que, aun así, éstos contengan a su vez memorias individuales. Existen objetos pertenecientes al pasado que pueden convertirse en revelaciones históricas, a pesar de no haber tenido en su origen, una dirección rememorativa.

Cuando estos objetos son contemplados y apreciados, afloran miles de recuerdos, todos distintos entre ellos, pero con algo en común, todos ellos conciernen al mismo acontecimiento, época o lugar. De forma individual somos capaces de arrancar ese fragmento de memoria que nos pertenece y hacerlo nuestro y que, junto con el resto de recuerdos particulares, modelen lo que en su conjunto es.

Gracias a la concepción del tiempo, tenemos la capacidad de observar elementos y preguntarnos qué historia esconderá detrás de él. Rastrear las señales de uso que hay en ellos, nos lleva a imaginar que por él pasó alguien viviendo, el tiempo les fue abrazando lentamente hasta cincelar huellas de 58

Objetos acumuladores de memoria

vida sobre ellos. Observar un pasamanos con signos de desgaste y cuestionarnos la de miles de manos que la habrán acariciado y habrán subido esa escalera, impulsando a nuestra imaginación hacia un nuevo mundo de creación, dándole la oportunidad de ser la primera en fantasear con nuevos relatos, crónicas o memorias emanadas del pasado. De su topografía se desatan historias que tropiezan con la imaginación de aquellos que lo observan, evocando recuerdos que finalmente metamorfosean. La mirada revela, regenera, sueña y evoca. Y es que la edad de los objetos la determina nuestra memoria.

Fig 59.2. Collage: Objetos acumuladores de memoria. Elaboración propia 59

Objetos acumuladores de memoria

“La memoria es un río habitado por peces esquivos. Se parece mucho a un cuadro de Paul Klee. A veces, los recuerdos brincan fuera del agua y enseñan su lomo plateado y curvo. Pero en otras ocasiones necesitamos pescarlos. Los objetos son anzuelos para pescar recuerdos. O redes barrederas para lo mismo. Son despertadores de la memoria.”

(Justo Pastor Mellado, 1999)

El objeto es quien porta el mensaje y cuando rebasa a su forma y función se convierte en un nuevo método de comunicación, una nueva forma de lenguaje que se traduce a un mensaje, a un código, una buena oportunidad de roce interpersonal.

Se ha de entender el halo del desgaste como nuevo concepto de recibimiento y protección, donde sea el sentido de la vista y del tacto el que nos enlace con el factor tiempo, apretándoles la mano y así dándoles la bienvenida a infinitas generaciones.

Los objetos envejecen al igual que lo hacemos nosotros, pero muchos, tienen la capacidad de persistir mucho más tiempo del que nosotros lo hacemos, cuando nosotros desaparecemos, nuestras vidas permanecen en la memoria de los objetos.

La memoria posibilita el reconocimiento de recuerdos y vivencias en el lugar que ha sido habitado teniendo como punto de partida a todos aquellos objetos que, saciados de tiempo, sentimientos y reminiscencias, son capaces de despertar aquellos espacios, ya sean tangibles o imaginarios, ligados a territorios que se personifican desde la estima y la experiencia vivida. De esta forma es como los objetos se adueñan de la trascendencia de la memoria, convirtiéndose como diría Iván Illich en “espacio en los que la vida deja huella” donde de una forma nítida el pasado puede ser recordado.

60

2.1

Objetos acumuladores de memoria

De entre todas las cosas amo las desgastadas, las que el tiempo decora con cambios y con pérdidas.

El tiempo las corrige, las dispone para su verdadero cometido, las detiene invisibles de tanto ser miradas y después la belleza se posa sordamente igual que una campana tañendo bajo el mar.

La belleza que había en la mano y la tierra se adhiere, se convoca sobre la superficie o el color.

La ceniza que el tiempo esparce sin cesar nieva en las cosas y las deja habitadas de omisiones y tactos, las convierte en extraños espejos, y bajo el aspecto de collar o cuchara nos miramos en ellos como somos y fuimos.

Por eso amo el cuchillo que obedeció a la mano que hoy cuenta su madera (el uso lo ha cubierto como una cicatriz de suavidad).

De entre todas las cosas amo las desgastadas porque son una cita entre muchos y yo: bebiendo de una copa se están besando labios y voces por venir, al coger un martillo estrechas viejas manos.

También a mí el tiempo invisible me empuña para clavar un verbo o partir la alegría, talla delgadas muescas en mi cara y poco a poco me encorvará su fuerza.

No pido para entonces la belleza: sólo estar gastado de pasión, ceñido de armonía.

(José María Parreño, de Nueve poemas inéditos, Fe de erratas, Colección Puerta del Mar, Diputación de Málaga) 61

Fig 13 agos . Imáge to n Pue de 20 tomada 18 a rta del las 2 el 21 d Sol e de M 0:40 h . adr id.

Fig en 16. C un o a dig asnedo os re ro us . o gis r e p tra e un erta dos nos d la pu . 12 a ra abrir 4 4 a p Fig a t su pa

ad

cu

.V

os str die n re u nt de n e ta cio er ra pu pa la to om en titu . C os ins 63 urd Fig y z s

nt

es

ida s

Fig 66. L as marc as de en la m ader

Fig

ivie má nda sa sc nt on igu ha os bit a

ticion . Repe Fig 20 orias. t c traye

.

de ping pong se ha desgastado haciendo visibles cuatro capas

48

Fig 67.

La una ta za remove

rto

do el de n ada d grab re el rato a ll e u b Fig 47. El piso debajo de esta mesa 2. H indice so Fig 6

Fig

Fig 1

Fig

los

bie

Fig 17. mues tra de todo s los clie que han pa sado a paga ntes r

en 6 ion a, nc br 5. ve ne 200 er Gi int lle de a: ca nio rik n la , ju Ma s e eta 51. era elon Fig dian Barc me la de

de la uel . . H ared 6 4 p Fig re la sob

ros

60 pe . El da vie l d jo es pia g n co asta o pu nst do bl an po ico te r el tien uso e s u

Fig Ba 45. rce Tr lona ipas , 2 al 004 des cu

F en ig 18 182 . Es 9 ca vs ler 20 as 05 c o

de r cia ve ir en remo a ap de va és ue espu los n a d cu . L ra ubi 43 omb los c Fig alf . a as est asm n. nt atio a . F St 14 ion Fig e Un d

nst ru

s o de zapato cer de a a por s laca stad accione r 15. P esga Fig ante d e de at diam l parqu en e

OBJETOS ACUMULADORES DE MEMORIA

avo Fig dro de un cent cua ban 27.FiEgl 61. El ciclo vital los ra co e sue r a lo e de d it los c stá de de m l qu de ma lien sgas ármo la a t tes l uel pared ant ado po de est H . ee r 49 una l mo los pi e Fig en stra es dor

n o e ia. ad ast uquer g s l de pe a elo Su n un 28. ulo e g Fi circ i sem

Fig

25.

Pun t y b o de aja apo re y sca o par ler as a gira

na ru ove al m a vez a r r omb me Alf or pri p 50.

Fig cama

Esc Gra

Fig 23.

65 .

Bo

ton

qu

ed

ela

t

u qui

r

2. T Fig 5 B

sF Suelo de Fig 26. a ulo en un semicirc

TV n de Ma a la la Paacstad nt no g n praa ubcieh bre u ajale o mdra so e c i s ev isptie a a Un n dev o.

34. . Uuroha roy Fig n e76l m ue ar eFig q T CR

19. Repeticion de trayectorias.

as mar cas de caf en el fondo d é e er con tras un ano d la cuch e arilla

F desg ig 21. Es c asta dos q alones d e u la T e llevan mármol orre de P a lo alto isa de

n de

Fig 75. T

ras anos de juga dominoó en la mes r al a

Fig 3 2 desde . Todos lo s puer que este suelos fre tas e n 192 restauran nte a la c 4. te ab a rio su ja s

Fig pia 68. T e no bie clas ng d ast e ada s.

Fig 7

4. Pu Fig 33. S deersg taade uelo stasg doast a 58. Alfombra de los anos 70.

Fig decacm liepnatnea. pordloasppoie r la s eEste n unaes el scamino más rápido a la cocina

Fig 22. Entrada a una tienda de bicicletas durante 30 anos

el a

sien

to

Fig 55. 16 anos de sol en un suelo de madera

Fig 71. Más de 30 anos de uso en la Fig 35. Mismos movimientos Fig 5 puerta de mi tienda con un timbre 4 La en una tienda durante 20 la pu erta pintura anos d revFi d elag lo sta c esgastad 70s . Meueest a d as n h o antig ra laco uos c deoclos t di eist no e i usuaole lors.es eriagotusrmas ar y es bm o. or o su Ric d ca in o es am ert . P c Pu 30 este ca, Fig ron uani ie G hic

o hic e l c ue s e q os n co ino ati do am os p n c r t lie l sa e es ci es nu re Este tre C n .

36 ado. do e l Fig al rea e d ac h

Fig 56. Los del tercero son los más vagos Fig 37. Anos de personas entrando al aseo de mujeres . en una gran bibliotecarto bie scu de al 004 s 2 a rip te, . T an 53 Alic g Fi

ef os d

ese en do s sta ano ae i2 a h as lat or c sta s p . E so 72 osava p

ia: s ier re en je ng e mu i e d d d eo lta as cu es vs a . F br 29 hom Fig de o ase

e.

Fig

uela esc que una antes ed e d i o ud la par Pom est 6a4d. o peonr los eara g i lp st Fga do o riuae. g lanluaqoue nq appe ar dej

yd

Pas

Barc

La le

38.

Fig una 24. Est ee es itar pecie d stacio na e el v iejo edific mtoie. nt piso bieior. E o soli a n due sc e d bald lugar ser s al Tripa na, 2007 osas, lo de elo

69.

Fig

a

Fig

Fig

la ados en desgast . calones China lla ra u an M

ara ral r tres cent nto co para ie s a n Este e ba Fig Fig 73. o en est d 5 las 7.veEzn usa hue e llas sta a u de la la se alum s cabe form nos zas aron de los

31.

E bo l pas squ o e l del o h ho a m mb old re p ea or do es te

agua de l vaso ra

“RASTREANDO”

4

“Rastreando”

Fig 77. Collage: “Rastreando”. Elaboración propia

“Rastreando” Terminología utilizada para hacer referencia a teorías que se basan en pensamientos iniciados en el siglo XIX. Se caracteriza por el análisis de diferentes actitudes históricas que se tomaron en esa época respecto a ideologías tan confrontadas como son la conservación y la restitución de arquitecturas antiguas. Examinando cuestiones que hacen a un edificio único: tipos de rastros o vestigios, memorias conservadas o grados de originalidad.

64

“Rastreando”

Fig 78. diagrama “Rastreando”.

Elaboración propia 65

“Rastreando”

Se toma como punto de partida el análisis de los pensamientos de los precursores de estos ideales. Confrontándose las teorías de restitución de Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc (27 de enero de 1814, París, Francia - 17 de septiembre de 1879, Lausana, Suiza) frente a las de conservación de John Ruskin ( 8 de febrero de 1819, Plaza Brunswick - 20 de enero de 1900, Brantwood, Reino Unido)

El inicio del pensamiento de Viollet-Le-Duc y John Ruskin son antagónicos en muchos de sus puntos, Viollet defiende “la verdad de la arquitectura en cuanto a expresión perfecta de la disciplina”, mientras que Rukin sostiene que “la verdad de la arquitectura es más moral que material o formal”. No obstante, coinciden en otros, principalmente en la idea del gótico como arquitectura verdadera. Ambos ideólogos de la restauración propagaron sus teorías de forma simultánea desde espacios remotos, pero con contextos semejantes. Se ha de comprender con exactitud las diferentes teorías que exponen y plantean cada uno de ellos. De esta forma, es posible manifestar un juicio de confrontación o una discusión ideológica entre ambas hipótesis enfrentadas.

Con el fin de establecer aspectos que conlleven a debates ideológicos entre ambas teorías, es necesario analizar datos personales que posibiliten situar el contexto histórico de cada uno de ellos, visibilizando el origen de sus pensamientos y cómo se convirtieron en pioneros de dos vertientes teóricas, muy diferentes entre ellas: la restitución y la conservación.

Se trata de pensamientos confrontados, ambos simbolizan naturalezas emocionales diferentes, así como puntos de vista contrarios. La confluencia en sus hipótesis se debe probablemente al periodo en el que nacieron, su educación, la sociedad que les rodeaba, el estilo de vida que llevaban y por último su manera de pensar, condicionada por las anteriores. Otra de las causas por las cuales sus pensamientos pudieron llegar a ser tan contradictorios, se debió a la formación que recibió cada uno, Viollet-le-Duc como arquitecto mientras que Jhon Ruskin como sociólogo.

66

NO A LO ORIGINAL, SÍ A LO IDEAL

4.1

No a lo original, sí a lo ideal

La idea de restitución como obligación de la recuperación de un edificio del pasado, parcialmente perdido o magullado, confrontando a la incapacidad total de restablecerlo realmente, no será desempeñada hasta el siglo XIX, cuando se practique de una manera esencialmente metódica, registrando ciertos parámetros en ella.

Si bien es verdad que los romanos comenzaron a preocuparse por la restitución de sus obras, no será hasta Viollet-le-Duc cuando los pensamientos de restitución tengan su origen. A través de sus obras, Viollet, es capaz de llevar a cabo sus ideales sobre los procedimientos que se han de seguir con respecto a los monumentos del pasado.

Le-Duc reanudó la noción histórica de Ludovico Vitet (primer Inspector General de los monumentos franceses) y de Prosper Merimèe (sucesor de Ludovico Vitet) como apoyo en los proyectos de restitución, pero cuando se conoce su teoría al completo, nos damos cuenta de que se quedó lejos de seguir los principios de Vitet y las recomendaciones de Merimèe. Sus teorías engloban la restitución y la crítica arquitectónica. Viollet-le-Duc regresa a la arquitectura del ayer para extraer indicadores funcionales como el orden constructivo y formal.

“El hecho de restaurar implica no innovar, aun cuando sea para completar o embellecer” (Ludovico Vitet)

“Que se reconstruya sólo lo que fuera seguro que hubiese existido” “Idea de recuperar la forma original” (Prosper Merimèe)

El teórico, procurará estructurar los principios y actuaciones fundamentales para la “restauración en estilo” como regla activa de rescatar la apariencia de la arquitectura del ayer. Para ello, comprenderá que es aceptable el restablecer una creación no finalizada ya que determina que aquellos fragmentos que permanecen, posibilitan el hallar o predecir aquellas porciones que faltan, basándose en la cohesión total de la obra.

67

No a lo original, sí a lo ideal

Para ello, investigará sobre la pureza de la forma de cada uno de los edificios en correspondencia, con la arquitectura personal que le pertenece a cada uno de ellos. La veracidad de su memoria la deja de lado, la aparta, la deshecha, planteando la recuperación de una obra pura, “ideal”, con un carácter indivisible, de orden completamente formal y de esencia libre.

Lejos de plantear un alegato categórico sobre la “restauración en estilo”, prefiere abarcar resultados posteriores estilísticamente incongruentes, aun siendo para su reconstrucción, a soluciones pasadas o puras cuando se manifestaban de una forma incierta en sus pertenecientes facultades arquitectónicas. Se centra más en la importancia de la unidad formal y en el purismo inadecuado de los detalles que componen la obra que, en la coherencia constructiva, donde todo elemento siga el mismo orden que el que le predecía. No contempla la idea de la naturaleza, de la esencia de la obra, ni de la legitimidad de la sustancia material que, aparentemente, configuraba constructivamente el edificio.

Viollet, entiende el edificio como un procedimiento coherente de porciones en el que se compaginan de una forma completa la armonía formal y la eficiencia geológica. Viollet promulga que el restaurador puede restaurar incluso sobrepasando la idea original del autor e incorporando elementos que se les parezcan. Es decir, entiende la conservación como una creación artística y propositiva, respaldando así la idea de que es considerado como algo lícito el intervenir en un edificio con fin de restablecer a la obra a su estado no solo original, sino ideal.

“Restaurar un edificio no significa conservarlo, repararlo o rehacerlo, sino obtener su completa forma prístina, incluso aunque nunca hubiese sido así” (Eugène Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XIe au XVIe siècle, 1869, Tome VIII, Voz Restauration, p.18) 68

No a lo original, sí a lo ideal

Fig 79. Exhibition Poster. Image © Cité de l'Architecture Paris 69

LA RUINA COMO ESTADO DE PUREZA

4.2

La ruina como estado de pureza

“El verdadero sentido de la palabra restauración… Significa la más completa destrucción que pueda sufrir un edificio, destrucción que se acompaña de una falsa restitución del monumento destruido. Lo que constituye la vida del edificio, el alma que solo pueden dar los abrazos y los ojos del artífice, no se pueden recuperar nunca. Otra época podría darle otra alma, pero esto sería un nuevo edificio.”

John Ruskin, Las siete lámparas de la arquitectura, 1848 70

La ruina como estado de pureza

Fig 80. John Ruskin. Vintage & Antique Prints, Maps, Illustrations, Ephemera.

71

2.3

La ruina como estado de pureza

Totalmente contraponiendo los ideales de Viollet-le-Duc, Ruskin propone una tarea de conservación y no de restitución. Las arquitecturas del ayer, característicos de la armonía del pasado y de su propia longevidad, deberán permanecer de forma original en su construcción y en sus superficies, sin que se entrometa ninguna clase de restitución y consiga disfrazarlo. Nadie como ellos, o lo que resta de ellos, van a ser capaces de manifestar sus facultades éticas.

El sociólogo prefería llegar a la ruina definitiva si no era posible hallar alternativas diferentes a la de su restitución. Se inclinaba por la ruina antes que por su reconstrucción debido a la autenticidad que poseían ya que, según sus principios, una restitución sólo era capaz de crear falsedad. Únicamente era la materia la que podía ser restituida, pero nunca la idea original de su autor, evitando así llegar a la manipulación y la invención, sin poder dar lugar a lo falso. La actitud de Ruskin es profundamente coherente con la admiración hacia la historia del objeto, manifestando sus intereses meramente estéticos. Él entiende el objeto artístico, es decir, la arquitectura como una sustancia dotada de vida al que el ser humano no debe degradar, corromper o quebrantar con el fin último de actualizarlo. Ve en él algo natural y bello.

Su filosofía se basa en la simple contemplación, nunca del hecho sobre la obra, posicionándose de esta forma en contra de cualquier manipulación sobre ésta. La arquitectura solo tiene un dueño, pertenece a su creador y nosotros sólo tenemos autorización para contemplarlo y deleitar su deterioro. Por tanto, la obra solo puede ser contemplada de forma adecuada bajo su concepción original. La naturaleza de la obra está definida por su nacimiento, su tiempo de vida y su implacable muerte, de la misma forma en la que lo hacemos los humanos. Naturaleza y obra tienden a equilibrarse, y es la memoria de ésta la que nos la hace presente.

Ruskin entiende la naturaleza como algo bello y, por tanto, lo bello como algo natural frente a una disposición artificial, la cual no incluye ni a lo bello ni a lo humano. Posiciona sus ideales en el lado opuesto al concepto estructural y formal en la que se mantenía Viollet.

72

La ruina como estado de pureza

Fig 81. Collage: John Ruskin. La ruina como estado de pureza. Elaboración propia

“Su última hora al fin sonará, pero que suene abierta y francamente y que ninguna sustitución deshonorable y falsa lo prive de los deberes fúnebres del recuerdo” John Ruskin, Las siete lámparas de la arquitectura, 1848 73

La ruina como estado de pureza

La obra adquiere valor en el carácter longevo que presenta su pátina, es decir, en la representación romántica en que su ruina la transforma.

Entiende las aptitudes evocativas del edificio como aquellas que pueden convertirse en imagen de la historia. Con sus palabras, logra descalificar a la “restauración en estilo” y poner la fuerza en la intimidad de la búsqueda del original.

En su libro más conocido, “Las siete lámparas de la arquitectura”, se refiere a ella como templos sagrados, donde ésta ha de ser respetada por sus propietarios y habitantes, donde la mayor forma de honrarla es a través de su conservación, consolidando así su duración en el tiempo, teniendo como fin el respeto que su creador merece. Hace un recorrido por las siete lámparas que conforman la arquitectura. En la primera de ellas, la “Lámpara del Sacrificio”, anuncia que no se trata de hacer más, sino que lo que se realice se haga de una forma correcta, prefiriendo siempre lo acertado en un orden inferior, que lo incorrecto en otro más elevado.

Cuando un edificio es restaurado, todo el sacrificio que supuso ponerlo en pie, tanto el de sus arquitectos como el de sus operarios, desaparece. En la “Lámpara de la verdad” defiende que no es necesaria la restauración para llegar a la verdad, ya que podemos llegar a ella gracias a nuestra imaginación. Por ella, somos capaces de realizar un llamamiento voluntario a la concepción de cosas ausentes, que ya nunca más van a estar presentes.

Gracias a la “Lámpara de la fuerza”, somos capaces de evocar sentimientos, tras admirar obras que han sido producidas por el hombre después de que el paso del tiempo pasase por ellos, revelando que, en el abandonado contenedor de recuerdos, hemos sido capaces de hacer florecer algunos de ellos, que en un principio ni sabíamos que poseíamos. serán también devastados.

74

La ruina como estado de pureza

Y, por último, en la “Lámpara de la obediencia”, ilustra la idea de que se ha de tener interiorizado el hecho de respetar todas y cada una de las ideas y decisiones que el arquitecto primero tomó, respetando así la idea de obra original. En la “Lámpara de la belleza”, aprendemos que colores y formas no deben concordar. Deben ser dos jerarquías que pueden llegar a combinarse, pero siempre manteniendo su propia trayectoria. Bajo la “Lámpara de la Vida”, descubrimos qué objetos ordinarios, bajo algunos vínculos como son la materialidad o la forma, son honorables acordes a la vida que ellos mismos disfrutan, o de las historias que son capaces de narrar mediante su acción. En la “Lámpara del recuerdo” se cultiva la idea de que el hecho de restauración conlleva a la destrucción más completa que una obra jamás pueda sufrir y, por ende, todos los recuerdos que este guarda con sigilo, serán también devastados. Y, por último, en la “Lámpara de la obediencia”, ilustra la idea de que se ha de tener interiorizado el hecho de respetar todas y cada una de las ideas y decisiones que el arquitecto primero tomó, respetando así la idea de obra original.

Ruskin nos dejó como herencia su juicio sobre toda restauración arquitectónica como una metamorfosis inevitable, y de encomendarse en la implacable conservación como único mecanismo posible de la perduración de las arquitecturas pasadas.

75

“rastreando” en el s.xxi

4.3

“Rastreando” en el S. XXI

Tal como manifestaba Camilo Boito (30 de octubre de 1836, Roma, Italia - 28 de junio de 1914, Milán, Italia), era necesaria una armonía entre ambas teorías.

Donde se proponía la restauración como acción mínima, únicamente admitiéndose como medio límite de afianzamiento. Las nuevas agregaciones que se le incorporasen a la obra, debían quedar completamente distinguidas y, por tanto, reconocibles de la obra que le antecedía, dando lugar a modernos añadidos que con un simple golpe de vista pudiesen ser identificados.

En el caso de Viollet-le-duc, llama la atención la falta de sensibilidad a la hora de enfrentarse a una obra de la cual no se es creador, sin respeto por todo aquello que te precedió, bajo una carencia de autenticidad arquitectónica, donde escasean valores tales como la admiración, la permanencia, la originalidad y el temor.

Pero, por otro lado, si tomáramos en estos días la recomendación ruski-niana, muchas de las obras que nos rodean actualmente, hubiesen quedado en nada, desapareciendo y por ende eliminando parte de nuestra historia, de nuestros recuerdos y memorias.

Es necesario respetar las ideas que el arquitecto primero tomó, por ello, al igual que sostenía Camilo Boito, la restitución sólo debe darse en acciones mínimas, acciones las cuales podríamos definir como pequeñas incorporaciones o agregaciones, no eliminaciones ni ningún tipo de acción que pudiese alterar todo lo que en un principio fue.

La adición, a diferencia de la sustracción, aporta y no elimina. Añade información, pero nunca la suprime. Se considera un error desechar todo elemento que haya formado parte de la obra original, ya que sustrayéndola son abandonados todos esos mensajes encriptados que la materia es capaz de retener y, por lo tanto, todos esos recuerdos que pertenecen a la obra y la conforman de esa manera y no de otra.

Al igual que la obra dejaría de ser lo que es para convertirse en algo que nunca quiso ser, el habitante quedaría transformado, fragmentado cuando uno de esos recuerdos que pertenecen a la obra, pero también a su ser, quedasen eliminados. Una fracción de ellos se va con la eliminación de una 76

“Rastreando” en el S. XXI

de las partes que conforman a la obra. Quedando más vacíos que en un principio, pasando de ser un todo a un incompleto.

Es por ello que nunca debemos eliminar, sino añadir. Es a través de la adición como consigues completar a la obra y, por tanto, al individuo que la habita. Si bien es verdad que la sustitución tampoco se considera como un ideal, hay momentos que es necesario recurrir a ella. Se recurrirá a ella cuando alguna de sus partes haya quedado tan obsoleta que no cumpla con la función con la que fue pensada para desarrollar. Hoy en día, la tecnología avanza a velocidades impredecibles, y lo que fue diseñado para un momento específico, al poco tiempo, ésta ya ha sido capaz de ser remplazada por una mucho mejor que cumple con las funciones que debía cumplir la primera, pero de una forma mucho más óptima y en muchas ocasiones, siendo capaz de añadirle nuevos cometidos.

Es decir, debemos admirar y, por tanto, respetar a la obra original, interviniendo en ella lo mínimo posible, únicamente con acciones ínfimas que aporten nueva información, pero que nunca la suprima, aceptando en ocasiones puntuales el que la sustituya.

77

DESGASTE PROGRAMÁTICO

5

Desgaste programático

Fig 82. Collage: Desgaste programático. Elaboración propia

“Esa conciencia calculada del factor temporal relacionada al espacio de realización de actividades y a su interrelacionamiento se debe extender a una evaluación del ciclo vital de la totalidad del complejo, evaluado principalmente en términos socio – urbanos.”

(Cedric Price, 1965 en ed. 2003, p.56) 78

Desgaste programático

“No es posible considerar el tiempo como una tabla aritmética de fechas, ni la experiencia espacial como una seca abstracción geométrica. El tiempo, el espacio, sus intervalos y sus distancias, se miden de distinto modo si los interpretamos prescindiendo del calendario o del uso de metros y milímetros. Importan realmente nuestras respuestas orgánicas, los sentidos, los miembros que se desplazan. “ (Richard Neutra: Survival Through Design. Op. cit., p. 74)

A veces, nos encontramos ante arquitecturas que consiguen elevar nuestro ser y concentrar en ellas hábitos y significados. No solo se ven personificadas a través de los objetos, ni se centran únicamente en estructurar aquellas cuestiones prácticas pertenecientes a la actividad humana. La arquitectura es capaz de construir imágenes completas sobre la cultura, la sociedad y el día a día. Así como existen objetos capaces de relatar a través de su apariencia la historia que llevan consigo, la arquitectura consigue transmitir la narrativa de su tiempo y del estilo de vida de una época, con sus rutinas diarias y sus deseos emocionales.

La vivienda se nos presenta como ese espacio físico, ese conjunto de elementos de almacenamiento y zonas habitables que se enlazan entre sí para poder constituirla y compartir sus actividades diarias.

Se ha de pensar el desgaste como algo capaz de ser programado cuando es entendido como una idea que se agrega a la flexibilidad que todo espacio interior debe otorgar y solo se puede alcanzar atendiendo al factor tiempo para la confección del mismo. Es de esta forma como lograremos comprender el carácter opuesto de aquello que denominamos indeterminado a lo determinado y permanente. Por ello, como arquitectos, deberíamos ser capaces de proyectar el desgaste de nuestras obras para construirlas según las características propias de la materialidad y el análisis de como el tiempo va a ir pasando por ellas.

No podemos construir pensando solo en lo firme y querer olvidarnos de las trasformaciones que el tiempo es capaz de producir. La morada no solo se mantiene en lo permanente, también se establece en el cambio. La imparable circulación de la vida, como es el origen, el desabrigo del hogar, la experiencia y la longevidad, dan un nuevo sentido a la vivienda, todos 79

Desgaste programático

ellos son capaces de restructurarla. Un balanceo sin modificaciones otorga la experiencia de una permanencia sin el entendimiento del propio tiempo.

Pero, el no haber sido proyectados de esta manera no significa que por ello deban de ser desechadas, simplemente hemos de observarlos, analizar cómo han ido siendo transformados por el factor tiempo y poder adaptarlos para que en ellos alberguen nuevas actividades, usos aleatorios y a la vez cambiantes que logren activar la estructura que fue plantada en origen.

Posiblemente surjan nuevas tecnologías que conlleven el desuso de otras, pero no por ello prescindiremos de ellas, simplemente deberemos proyectarles una nueva dedicación que complemente a la ocupación de las nuevas. Así como las tecnologías evolucionan, también lo hacen sus habitantes, pero éstos siempre consiguen plasmar su yo más personal a través de la apropiación, haciendo que el espacio sea a su imagen y semejanza, pero, para ello tendrán que reinterpretar la obra que creó el arquitecto. A través de su uso, lo habitan y es entonces cuando configuran mapas mentales, formas personales de hacer práctico el espacio, a su manera, extrayéndole toda su posible utilidad y consiguiendo disfrutar de él.

“Es irrelevante el aspecto de la arquitectura sin gente, lo que importa es el aspecto de la gente en ella” Bruno Taut, Ein Wohnhaus, 1927 80

Desgaste programático

Fig 82.1 Collage: Desgaste programático. Elaboración propia 81

“LIVING 1990”

5.1

“Living 1990”

Fig 83. Collage: “Living 1990” a partir de planos originales de Archigram. Elaboración propia

82

3.2

“Living 1990”

“Las habitaciones con usos genéricos en lugar de específicos o los muebles móviles en lugar de tabiques móviles fomentan una flexibilidad perceptiva en lugar de una flexibilidad física, y concluía afirmando: “la ambigüedad válida fomenta la flexibilidad útil” (Robert Venturi, “Complejidad y Contradicción en la Arquitectura”, pág. 53) 83

“Living 1990”

En los años 60, la humanidad se hallaba en pleno auge del progreso tecnológico. La existencia de la tecnología empezaba a hacerse visible de una forma cada vez más notable en todos los aspectos que conformaban la vida cotidiana. Fue durante la guerra cuando comenzaron a realizarse todos estos avances tecnológicos, pero no será hasta esta época cuando empezarán a ponerse a disposición de todo el público.

Se consideró como un proceso de expansión rápido, ya que tanto la fase de exploración y de progreso habían sido sobrepasadas, así como el interés por los fabricantes de no darse a la bancarrota tras la pérdida de los contratos con el gobierno, lo que produjo una urgente salida al mercado civil.

Se dejaría de lado al blanco y negro para dar paso al color, la fabricación de coches sufrió su mayor auge de la historia, en el cual, los modelos “escarabajo” de Volkswagen o el “dos caballos” de Citroën comenzaron a popularizarse dentro de la sociedad. Pero no sería únicamente la industria automovilística la que comenzaría a desarrollarse a gran velocidad, la de la aviación también, conllevando a una gran revolución en los medios de transporte utilizados hasta entonces para viajar.

En cuanto a la industria textil, surgieron nuevos materiales como nuevos polímeros, fibras como el nylon, el dacrón o el terylene, así como también el poliestireno, lo que supondría un gran impulso para la industria. De esta forma es como las maquinas comenzarán a ganar protagonismo en la sociedad, convirtiéndose en un símbolo de progreso y avance, las cuales podrán ser adquiridas por cualquier tipo de consumidor y no como había sido hasta entonces, donde solamente podían ser adquiridas por un grupo reducido de personas perteneciente a la élite. Cualquier individuo de la sociedad podrá tener acceso a los nuevos inventos de la época.

En el ámbito artístico también se vio afectado por este nuevo estilo de vida, donde lo visual se implantaba en Gran Bretaña. El collage comenzó a ser la herramienta más utilizada, pasando así a un primer plano. Con el collage se conseguía transmitir al público conceptos con un único golpe de vista, funcionando a modo de telegrama y no de diario.

84

“Living 1990”

En esta época de grandes cambios, las escuelas de arquitectura se mantenían indiferentes ante los rotundos cambios por los que la sociedad estaba atravesando. Es entonces cuando un grupo de estudiantes, decidieron juntarse y decantarse por lo que en ese momento estaba sucediendo a su alrededor. En 1960, en un piso de Hampstead, un grupo de jóvenes arquitectos se fusionaron para criticar proyectos tanto ajenos como propios y escribir cartas a la prensa. Pero en lo que se centraban especialmente era una la búsqueda de una vía de escape ante los desganados trabajos que se venían desarrollando en los estudios de arquitectura londinenses. Es así como se conformó el grupo Archigram, en un principio conformado por Peter Cook, David Green y Michael Webb, al que posteriormente se anexionarían arquitectos con una mayor experiencia: Ron Herron, Warren Chalk y Dennis Crompton.

Fig 84. © Archigram. Imagen Cortesía de melissaibero.blogspot.com 85

“Living 1990”

Fue en esta época, en la que fascinados por la tecnología y la ciencia-ficción, el grupo de arquitectura Archigram decidió reflejar su arquitectura en una vida futura, donde tanto ciudades como viviendas empezarían a comportarse como mecanismos. En el interior de las viviendas primarían los acabados redondeados, así como los colores vivos, donde el material por excelencia sería el plástico.

“Un producto más apto para el consumidor debe ofrecer algo mejor y distinto que la vivienda tradicional; debe estar íntimamente relacionado con el diseño de coches y neveras y en directa competencia con la tradición… Buscamos una idea, un nuevo idioma vernáculo, algo que nos aproxime a las cápsulas espaciales, a los ordenadores y a los envases desechables de esta era atómico-electrónica” (Warren Chalk, La arquitectura como producto del consumidor, 1967)

En 1966 se publica su revista nº 7, donde tenían como intención dar a conocer la entonces actual forma de vida. Era una época en la que, como ya hemos mencionado con anterioridad, la guerra había dejado numerosos avances, los cuales podían ser aprovechados por la sociedad. Es en estas revistas donde Archigram hace partícipes a los lectores, haciendo involucrarse en la creación y en ser capaces de imaginarse la ciudad a futuro. Es en esta revista donde se desarolla el proyecto Living Pod de David Greene, el cual se asemeja a un órgano vital autosuficiente que aporta confort y comodidad.

Es entonces cuando, en 1967, un periódico inglés confía al grupo Archigram que proyectase una casa de futuro, una posible vivienda para 1990. Para aquel entonces, la configuración de las viviendas comunes era excesivamente rígida para que prosperase la vida moderna. Las exigencias de la población iban cambiando según iban ampliando la familia, deseaban vivir en soledad o envejecían, por lo que era necesario que el espacio se transformase de la misma forma, dando respuesta a según qué necesidades.

La casa dejaba de entenderse como una estructura basada en compartimentos habitacionales ornamentados para pasar a concebirse como un único espacio el cual se pudiese ir acogiendo a las funciones del día a día. Todos estos cambios podían ser posibles gracias a la 86

“Living 1990”

incorporación de nuevos elementos. La introducción de nuevos elementos hizo posible que la casa dejase de ser de naturaleza estática para convertirse en un espacio maleable.

La gran innovación fue el diseño tan versátil de su mobiliario, teniendo como incorporación más importante la tecnología robótica: Estos robots aparte de incorporar radio, también incorporarían televisión, incluyendo las películas favoritas y los programas educativos al alcance de los más pequeños.

Paredes serían convertidas en grandes pantallas ejecutadas de forma mecánica consiguiendo una mayor privacidad para el usuario. Éstas estarían cualificadas para transformarse en grandes monitores de televisión que, aparte de transmitir imágenes, transferirían también olores.

Fig 85. Clarke, A.C. (1966) 1990 HOMES. 87

“Living 1990”

Camas y sofás serían capaces de inflarse y desinflarse cuando se requiriese de ello añadiendo la posibilidad de que los mismos pudiesen transformarse en aerodeslizadores con los cuales poder recorrer la ciudad. De esta forma, el viejo concepto de una silla móvil se transmutaría en el de una silla de viaje. Así es como se daría paso a la introducción de un nuevo elemento, "El auto eléctrico", que como sostuvo Peter Cook, "ya no será un servicio que se detiene en la puerta principal: se convertirá en una parte de la casa".

En lugar de microondas, serían los ultrasonidos los que se utilizasen para cocinar alimentos.

En determinados puntos, los suelos se convertirían en elementos cambiantes, haciéndose lo suficientemente duros para saltar o lo suficientemente suaves como para servir de lecho.

Los recintos de la sala de estar ya no serían rígidos, sino ajustables, programados para moverse tanto hacia arriba como hacia abajo, tanto hacia adentro como hacia afuera.

A parte de todas estas innovaciones, Archigram propuso el horario de vida ideal pensando en un único modelo familiar, una familia nuclear, que es lo que actualmente describimos como una familia compuesta por la madre, el padre y los hijos, en este caso concreto dos.

Fig 86. House 1990 **LIVING 1990** Vista de la instalación.

88

“Living 1990”

Se pretende programar y analizar cómo sería el desgaste que se llevaría a cabo en esta vivienda siguiendo todos los parámetros, tanto horarios como familiares, que estableció el grupo Archigram en un periodo de treinta años.

La elección de esta vivienda se debe a que es un proyecto jamás construido, del que, por tanto, no se tienen evidencias físicas de como el tiempo ha ido pasando por él. Se considera un proyecto idóneo para proyectar el desgaste, ya que, de alguna manera, se está siguiendo con la idea primera que Archigram proyectó en esta obra, la de proyectar a futuro. Con la única diferencia de que ellos proyectarán únicamente un nuevo estilo de vida, mientras que ahora se propone, aparte de eso, una proyección a futuro del posible desgaste de la vivienda, siguiendo la diferencia temporal para la que fue predicha, un salto temporal de 30 años.

Es por ello que analizaremos el desgaste de la vivienda en tres fases temporales, la primera será en 1990, fecha para la que fue proyectada la vivienda. A continuación, daremos un salto temporal de treinta años, llegando así al 2020, año en el que actualmente vivimos. Y, por último, la concebiremos en otros treinta años, 2050, el futuro.

Fig 87. House 1990 **LIVING 1990** 24 Hour Day Cycle 89

90

“Living 1990”

91

92

03:0 0 7 sle :30 p

“Living 1990”

93

94

07:3 0 brea - 09:0 kfas t “Living 1990”

95

96

idua 16: l ac 0 tivit ies

0 indiv 9:0 “Living 1990”

97

98

16:0 1 tv / 7:30 tea “Living 1990”

99

100

idua

iviti

es

2 0 : l ac 0 t

1 7 indiv :30 2.1 “Living 1990”

101

102

20:0 2 din :0 er

“Living 1990”

103

104

2 :0 - 03: part 0 y

“Living 1990”

105

4.1

106

“Living 1990”

107

108

“Living 1990”

SON'S ROUTINE

109

110

“Living 1990”

DAUGHTER'S ROUTINE

111

2.3

FATHER'S ROUTINE

112

“Living 1990”

113

MOTHER'S ROUTINE 114

“Living 1990”

115

4.3

robot’s routine 116

“Living 1990”

117

118

“Living 1990”

119

“Living 1990”

120

ROBOT SIDE DISPLACEMENT DOOR SPIN NUMBER 1 DOOR SIDE DISPLACEMENT 2 DOOR SPIN NUMBER 3 DOOR SPIN NUMBER 4 DOOR SPIN NUMBER 5 BED’S USE TABLE’S USE

121

“PROSPECCIÓN 1: LIVING 2020”

5.2

“Living 2020”

A lo largo del tiempo, los modelos familiares y los horarios rutinarios han ido siendo modificados. Han surgido nuevos conceptos y el estilo de vida se ha visto afectado por numerosos acontecimientos transformando de esta forma a su vez rutinas y hábitos. El auge de la tecnología también ha modificado nuestra concepción y calidad de vida.

Para esta época, se han determinado, al igual que Archigram lo hizo para la vivienda de 1990, unos horarios, un estilo de vida y un modelo familiar perteneciente al hoy, a la época en la que actualmente vivimos.

Los tipos de modelos familiares han aumentado, actualmente existen muchos más tipos de familias que las que había en 1967, año en el que se desarrolló el proyecto. En esa época, únicamente existía dos modelos familiares, el nuclear y el extendido, aquel formada por parientes cuyas relaciones no son únicamente entre padres e hijos. Una familia extendida puede incluir abuelos, tíos, primos y otros consanguíneos o afines.

Actualmente contamos con muchas más variedades familiares. A parte de estos dos, los modelos familiares se han extendido a familias monoparentales, aquellas formada por uno solo de los padres y sus hijos, familias homoparentales, formada por una pareja homosexual (hombres o mujeres) y sus hijos, familias ensambladas, formada por agregados de dos o más familias o por relaciones que no tienen por qué tener un parentesco de consanguinidad, simplemente se establece algún tipo de sentimiento con aquel o aquellos con los que se convive en el mismo espacio, y por último, la familia de hecho donde la pareja convive sin ningún enlace legal.

Para este análisis, se ha decidido escoger el tipo de familia homoparental con la agregación de una mascota como un miembro más de la familia y observar así cuál sería su desgaste y como se proyectaría en la vivienda ideada por Archigram, examinando que similitudes y diferencias encontraríamos con las analizadas en Living 1990.

122

“Living 2020”

En cuanto a la arquitectura, no se ha realizado ningún tipo de modificación, ya que se considera que la proyectada por sus arquitectos podría ser perfectamente óptima para la época que estamos viviendo actualmente. No se alejaban mucho de la realidad, pero posiblemente se acercaba más al 2020 que al 1990, época para la que fue proyectada a futuro.

123

124

“Living 2020”

125

126

23:3 0-0 7 sle :30 p

“Living 2020”

127

128

07:3 0 BREA - 08:3 KFAS 0 T “Living 2020”

129

130

08:3 0 EMP - 10 TY H :30 OUSE “Living 2020”

131

132

10:3 0 CLEA 13:30 NING “Living 2020”

133

134

14:0 LUNC - 15:0 H TIM E “Living 2020”

135

136

15:0 EMP - 18 TY H :30 OUSE “Living 2020”

137

138

IDUA - 21 L AC :0 TIVIT IE S

1 INDIV 8:30 “Living 2020”

139

140

21:0 2 DIN :0 ER

“Living 2020”

141

142

2 :0 - 23: TV 30

“Living 2020”

143

144

“Living 2020”

145

4.1

MEMBER'S 1 ROUTINE 146

“Living 2020”

147

MEMBER'S 2 ROUTINE

148

“Living 2020”

149

DOG'S ROUTINE 150

“Living 2020”

151

2.3

CLEANER'S ROUTINE

152

“Living 2020”

153

FAMILY'S ROUTINE 154

“Living 2020”

155

4.3

robot’s routine 156

“Living 2020”

157

158

“Living 2020”

159

“Living 2020”

160

ROBOT SIDE DISPLACEMENT DOOR SPIN NUMBER 1 DOOR SIDE DISPLACEMENT 2 DOOR SPIN NUMBER 3 DOOR SPIN NUMBER 4 DOOR SPIN NUMBER 5 BED’S USE TABLE’S USE

161

“PROSPECCIÓN 2: LIVING 2050”

5.3

“Living 2050”

En este tiempo hemos aumentado la consciencia en cuanto a la posibilidad real de graves dificultades bacteriológicas con grandes y graves implicaciones para nuestra salud. Estas amenazas pueden ser originadas de forma voluntaria o accidentada, pero en este periodo hemos aprendido a defendernos detectando este tipo de amenazas. Para ello, incorporamos en nuestras viviendas sistemas de detección de temperatura corporal, “baños” rápidos de pulverización corpórea a la entrada de los hogares, así como de nuevos aparatos tecnológicos capaces de purificar constantemente el aire eliminando virus, impurezas…

Complementando a todas las nuevas tecnologías, se recurrirá a su vez a remedios más naturales, la incorporación de la vegetación a escalas casi industriales será necesaria para potenciar la pureza del aire que respiramos.

La vegetación formará a ser un integrante más de la familia, así como lo han sido los animales durante todo este periodo de tiempo.

Se conservarán las principales estructuras robóticas sustituyendo e incorporando nuevas y más avanzadas tecnologías para conseguir un desarrollo más elevado de sus funciones. Por ejemplo, la proyección de imágenes será sustituida por la representación de las mismas sobre una barrera de partículas, se trata de una pantalla virtual, que proyecta la imagen a todo color en el espacio sin necesidad de soporte físico alguno.

Trayendo consigo la desaparición de los tabiques físicos. Estas pantallas tendrán la capacidad de realizar esa función, programándolas según el espacio que se desee conformar dotándolas con más o menos opacidad.

Tabiques virtuales, tan capaces de guardar la intimidad como lo hacen aquellos que conocemos como físicos, con la diferencia de poder atravesarlos sin necesidad alguna de necesitar una puerta que te permita el paso al espacio contiguo.

En cuanto al modelo familiar proyectado a un futuro 2050, debido a la situación por la que el planeta está pasando en el actual 2020, se imagina una vivienda conformada por una familia unipersonal, es decir, un hogar integrado por una única persona.

162

“Living 2050”

Bajo la amenaza de contagios, las personas han decidido vivir solas, evitando así cualquier tipo de contacto y, por tanto, nuevos contagios que puedan afectar a la población mundial. Tras el drástico cambio, y no estar acostumbrados a tanta soledad, muchos deciden compartir su vida con alguna mascota que les haga compañía y les proporcione todo ese cariño que como seres humanos necesitamos. La obsesión es tan grande por evitar los contagios que gracias a los beneficios que aportan las plantas para la salud humana, éstas han dejado de ser un “adorno” en el hogar para convertirse en un ser vivo tan importante como el resto de seres que conforman la vivienda. Se les considera un miembro más de la familia, al cual hay que proteger, cuidar y dar cariño, pues sin ellos, nuestra vida podría estar en peligro.

Tras la crisis sanitaria vivida en 2020, la población mundial tuvo que adaptarse a las nuevas formas de habitar en un periodo de tiempo muy corto, numerosas empresas tuvieron que aprender a que sus empleados pudiesen trabajar desde sus hogares, en un principio de una forma un tanto incómoda y rara, pero la capacidad de adaptación del ser humanos es tal, que rápido pudimos aclimatarnos a nuestros nuevos puestos de trabajo. Es así como numerosas empresas se dieron cuenta de que el sistema empresarial seguía funcionando. No era necesario el alquiler de un espacio común donde todos y cada uno de los trabajadores tuviesen que encontrarse a diario. Nuevas formas de comunicación habían sido desarrolladas, ahora las reuniones habían dejado de ser físicas para convertirse en virtuales. Es por ello que, en 2050, son pocos los que necesitan salir de sus viviendas para poder desempeñar su vida laboral. Espacio de trabajo y vivienda han pasado a ser una.

163

164

“Living 2050”

165

166

0 :0 0 8 sle :0 p

“Living 2050”

167

168

08:0 brea - 09: kfas 30 t “Living 2050”

169

170

09:3

0-1 4 wor :30 k

“Living 2050”

171

172

14:3 0 lunc - 15:3 htim 0 e “Living 2050”

173

174

15:3

0-1 8 wor :30 k

“Living 2050”

174

175

18:3 0-1 9 gym :30

“Living 2050”

176

177

19:3 0 clea 20:30 ning “Living 2050”

178

179

20:3 0-2 din :0 er

“Living 2050”

180

181

2 :0 tv / - 0 read :0 ing “Living 2050”

182

183

“Living 2050”

184

girl'S ROUTINE 185

“Living 2050”

186

CAT'S ROUTINE

187

“Living 2050”

188

luca'S ROUTINE 189

“Living 2050”

190

FAMILY'S ROUTINE

191

“Living 2050”

192

robot’s routine 193

“Living 2050”

194

195

“Living 2050”

196

“Living 2050”

197

ROBOT SIDE DISPLACEMENT DOOR SPIN NUMBER 1 DOOR SIDE DISPLACEMENT 2 DOOR SPIN NUMBER 3 DOOR SPIN NUMBER 4 DOOR SPIN NUMBER 5 BED’S number 1 USE BED’S number 2 USE TABLE’S USE door’S USE

198

interpretación poética del desgaste 6

199

Interpretación poética del desgaste

200

201

Interpretación poética del desgaste

200

201

Interpretación poética del desgaste

202

203

Interpretación poética del desgaste

204

Interpretación poética del desgaste

205

Interpretación poética del desgaste

206

207

Interpretación poética del desgaste

208

209

Interpretación poética del desgaste

210

211

Interpretación poética del desgaste

212

213

Interpretación poética del desgaste

214

215

Interpretación poética del desgaste

216

conclusiones

7

Conclusiones

"El ser que puede ser comprendido es lenguaje” (Richard Rorty, Homenaje a Hans-Georg Gadamer. Madrid, Síntesis, 2003, pp. 43-57)

Será que no sabemos apreciarla, que no nos fijamos lo suficiente o que no nos detenemos ante ella dedicándole el tiempo que se merece para poder ser valorada, pero está ahí, acompañándonos día tras día, sin separarse siquiera un segundo de nosotros. La materia nos rodea, no podemos vivir sin ella. Se convierte en una prolongación de nuestro ser. Es aquella que nos abriga y protege cuando más lo necesitamos.

La materia se hace viva cuando por sí sola crea la unión entre lo natural y lo humano. Es entonces, cuando decide expresar lo que siente. No lo expresa bajo la ley de la escritura, tampoco a través de simbología fácilmente reconocible por el ser humano, se manifiesta a través de huellas o rastros irregulares difíciles de comprender. Por ello, nos cuesta entender todo lo que tiene para contarnos, todo lo que durante años ha ido grabando en su piel.

Necesita tiempo y dedicación para ser entendida pero, para ello, debemos proporcionarle nuestro ser, siendo nosotros su herramienta más fiable a través de la cual poder expresarse. Ha de entenderse como un lenguaje del que poder aprender, ya que conserva las verdades pasadas, verdades de quizás otras épocas. Deberían ser nuestra fuente más fiable de la cual poder extraer datos procedentes de etapas que nos precedieron en el tiempo.

Aprender a leer la materia no es un proceso rápido e instantáneo, se requiere de tiempo y paciencia, así como de los sentidos. Se ha de avivar la vista, pues sin ella su lectura sería imposible. Pero no sólo es de la vista de la que nos ayudamos para entender su lectura, sino que también mediante el tacto podemos aprender a decodificar los mensajes ocultos que la materia lleva consigo.

Tras la investigación se observa cómo la materia tiene la capacidad de revelarnos información. Se esperaba que quizás el aprendizaje de su lectura nos llevase a las verdades más puras, a las realidades más honestas. Pero su forma de expresarse no es esa, no se basa en una verdad absoluta, por el 217

Conclusiones

contrario, ésta gravita en la insinuación. Aprendemos a que gracias a ella intuimos, recurriendo a los sentimientos y a los recuerdos más profundos de nuestro ser. Solo a través de la memoria somos capaces de leerla y hacerla viva otra vez, gracias a ella somos capaces de dotarle de significado. Un significado que posiblemente no se base en la veracidad categórica, pero sí en un significado que conlleve a lo más íntimo y más personal de nuestra esencia. Es por eso, que una misma materia es capaz de contener numerosos significados y ninguno más cierto que otro.

Se tenía como premisa que la materia sólo podía ser armonizada en el presente, sin posibilidad alguna de futuro. En esta investigación se propone el futuro como un nuevo tiempo en el que poder aprender de la materia.

Dejando de ser algo formal para transformarse en algo figurativo. La fascinación hacia ella es la que nos abre la puerta hacia el futuro, anteponiéndonos a momentos de vidas que están aún por llegar.

Una vez analizado el desgaste en el caso de estudio de Archigram, Living 1990, comprendemos que, una vez más, la materia es incierta, y por lo tanto impredecible, ya sea por los fenómenos naturales que le rodean o por la acción humana que la envuelve.

El comportamiento humano es algo que no se puede prever, ya que en numerosas ocasiones actuamos de forma instintiva, sin atender al razonamiento.

Es por ello que, programar cómo será el desgaste en la materialidad que conforma la arquitectura es algo que nos resulta imposible de saber con exactitud, pero, por el contrario, sí podremos conocer cuáles serán las zonas más expuestas a dicho deterioro ya que, mediante la disposición arquitectónica, se pueden intuir los recorridos y trayectorias que más se van a repetir. Y es que, al fin y al cabo, el desgaste es producto de la repetición.

218

FUENTES BIBLIOGRÁFICAS

8

Fuentes bibliográficas

8.1 Libros BERGSON, HENRI. Materia y memoria: ensayo sobre la relación del cuerpo con el espíritu. Buenos Aires: Cactus, 2006. 226 p. ISBN: 978-9872100049 BORREGO GÓMEZ PALLETE, IGNACIO. Materia informada: Deformación, conformación y codificación: procedimientos de almacenamiento de información en la materia. Edición 1. España: Fundación Arquia, arquia/tesis 42. p 273. ISBN: 978-84-120-2844-7 CACHOLA SCHMAL, PETER / STURM PHILIPP. Yesterday’s Future: Visionary Designs by Future Systems and Archigram. Reino Unido: Prestel, 2016. 152 p. ISBN: 978-3791355757 CÁNOVAS, ANDRÉS / GARRIDO, GINÉS. Textos de crítica de arquitectura, 1. Departamento de Proyectos ETSAM, 2003. ISBN: 978-84-933-2628-9 CAPITEL, ANTÓN. Metamorfosis de monumentos y teorías de la restauración. España: Alianza editorial, 2009. 272 p. ISBN: 978-84-206-5360-0 CARERI, FRANCESCO. Walkscapes: El andar como práctica estética. 2º Edición. Pla, Maurici (trad.) Barcelona: Gustavo Gili, 2013. 200 p. ISBN: 978-84-252-2598-7 CHOAY, FRANÇOISE. Alegoría del patrimonio. Barcelona: Gustavo Gili, 2007. 264 p. ISBN: 978-84-252-2236-8 COOK, PETER. Archigram. Reino Unido: Princeton Architectural Press, 1999.

144 p. ISBN: 978-1568981949 CROMPTON, DENNIS. A Guide to Archigram 1961-74. Reino Unido: Princeton Architectural Press, 2012. 492 p. ISBN: 978-1616890865 CRUZ, MANUEL. Cómo hacer cosas con recuerdos. Sobre la utilidad de la memoria y la conveniencia de rendir cuentas. España: Katz, 2008. 205 p.

ISBN: 978-84-968-5911-1 219

Fuentes bibliográficas

DE MOLINA, SANTIAGO. Hambre de Arquitectura. Necesidad y Práctica de lo cotidiano. España: Ediciones asimétricas, 2017. 224 p. ISBN: 978-84-945656-9-4 EILER RASMUSSEN, STEEN. La experiencia de la arquitectura. Ruíz González, Carolina (trad). España: Reverte, 2004. 224 p. ISBN: 978-84-291-2105-6 ESPUELA CID, FERNANDO. Madre materia. Madrid: Auto-editor, 2009. 184 p. ISBN: 978-84-613-0422-6 FRAMPTON, KENNETH. Estudios sobre cultura tectónica. Poéticas de la construcción en la arquitectura de los siglos XIX y XX. España: Akal Ediciones, S.A, 1999. 386 p. ISBN: 978-84-460-1187-3 FUERTES, PERE/ MONTEYS, XABIER. Casa collage. Barcelona: Gustavo Gili, 2014. 152 p. ISBN: 978-84-252-2782-0 GALMÉS CEREZO, ÁLVARO. Morar. España: Ediciones asimétricas, 2014.

368 p. ISBN: 978-84-943487-0-9 GARCÍA-GERMÁN, JACOBO. Atlas Entropía #Madrid. España: Ediciones asimétricas, 2016. 66 p. ISBN: 978-84-944-7435-4 HERNÁNDEZ-NAVARRO, MIGUEL A. Infraleve: lo que queda en el espejo cuando dejas de mirarte. España: Tres Fronteras, 2004. 137 p. ISBN: 978-84-756-4275-8 HOLL, STEVEN / PALLASMAA JUHANI / PÉREZ-GÓMEZ, ALBERTO. Questions of Perception: Phenomenology of Architecture. Segunda Edición.

William Stout, 2007. 156 p. ISBN: 978-09-746214-7-0 JAQUE, ANDRÉS. Mies y la gata Niebla. Ensayos sobre arquitectura y cosmopolítica. Barcelona: Puente editores, 2019. 208 p. ISBN: 978-84-949694-0-9 220

Fuentes bibliográficas

LYNCH, KEVIN. La imagen de la ciudad. Revol, Enrique Luis (trad.).

Barcelona: Gustavo Gili, 2015. 204 p. ISBN: 978-84-252-2827-8 MAROT, SEBASTIEN. Suburbanismo y el arte de la memoria. Barcelona: Gustavo Gili, 2006. 152 p. ISBN: 9788425219948 MERLEAU-PONTY, MAURICE. Fenomenología de la percepción. España: Península, 1975. 480 p. ISBN: 9788483070260 PALLASMAA, JUHANI. La imagen corpórea. Imaginación e imaginario en la arquitectura. Muro Soler, Carles (trad.). Barcelona: Gustavo Gili, 2014. 184 p. ISBN: 978-84-252-2625-0 PALLASMAA, JUHANI. La mano que piensa: sabiduría existencial y corporal en la arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 2018. 180 p. ISBN: 9788425224324 PALLASMAA, JUHANI. Los ojos de la piel. La arquitectura y los sentidos.

Puente Rodríguez, Moisés (trad.). Segunda Edición Ampliada. Barcelona: Gustavo Gili, 2014. 128 p. ISBN: 978-84-252-262-7 PALLASMAA, JUHANI. Habitar. Giménez Imirizaldu, Álex (trad.).

Barcelona: Gustavo Gili, 2014. 128 p. ISBN: 978-84-252-2923-7 PALLASMAA, JUHANI. Tocando el mundo. España: Ediciones Asimétricas, 2020. 128 p. ISBN: 9788417905187 PARRA BAÑÓN, JOSÉ JOAQUIN. Arquitectura de la melancolía. España: Athenaica Ediciones Universitaria, 2019. 312 p. ISBN: 978-84-173-2590-9 PARRA BAÑÓN, JOSÉ JOAQUIN. El oído melancólico. España: Athenaica Ediciones Universitarias, 2019. 296 p. ISBN: 978-84-173-2576-3 PEREC, GEORGES. Lo infraordinario. Mercedes, Cebrián (trad.). Madrid: Impedimenta, 2008. 128 p. ISBN: 978-84-936550-5-1 221

Fuentes bibliográficas

PRIETO, EDUARDO. La vida de la materia: sobre el inconsciente del arte y la arquitectura. España: Ediciones asimétricas, 2018. 152 p. ISBN: 9788494791574 RUSKIN, JOHN. Las siete lámparas de la arquitectura. Ensayo de estética prerrafaelita. De Burgos y Seguín, Carmen (trad.). España: Biblok Book Export, 2015. 253 p. ISBN: 978-84-943267-8-3 RUSKIN, JOHN. Praeterita. Memorias de un esteta victoriano. Arenas Gómez, Andrés / Irueste, Girón / Moreno Peralta, Salvador (trad.). España: Cuadernos de Langre, 2018. 496 p. ISBN: 978-84-944-8107-9 RUSKIN, JOHN. Las piedras de Venecia y otros ensayos sobre arte. España: Biblok Book Export, 2016. 407 p. ISBN: 978-84-945-1376-3 SADLER, SIMON. Archigram: Architecture without Architecture. Reino Unido: The MIT Press, 2005. 252 p. ISBN: 978-0262693226 SCALBERT, IRENEE. Never modern. Reino Unido: Park Books, 2013. 176 p.

ISBN: 978-3906027241 WARREN, CHALK. Archigram- The book. Reino Unido: ACC Publishing Group, 2018. 312 p. ISBN: 978-1911422044 YOURCENAR, MARGUERITE. El tiempo, gran escultor. Calatayud, Emma (trad.) España: Alfaguara, 1992. 256 p. ISBN: 978-84-204-2498-9

222

Fuentes bibliográficas

8.2 Revistas CAMILO, ISAAK. (2016). Sobre la memoria y la arquitectura: construir la ausencia. Dearq, ISSN-e 2215-969X, Nº. 18, 2016 (Ejemplar dedicado a: Arquitectura y Urbanismo para la Paz y la Reconciliación), págs. 80-87 PALLASMAA, JUHANI. Materia, hapticidad y tiempo, imaginación material y la voz de la materia. Croquis, ISSN 0212-5633, Nº. 158, 2011 (Ejemplar dedicado a: John Pawson 2006-2011), págs. 226-241

8.3 Artículos páginas web CIRCA RQ. Medianeras. [en línea]. 22 de marzo de 2014. Sitio web: https://circarq.wordpress.com/2014/03/22/medianeras/ DE JORGE CRESPO, Zacarías / MONTERO FERNÁNDEZ, Francisco.

Lugar, tiempo y memoria habitados por el proyecto de arquitectura. [en línea].

Departamento de Proyectos Arquitectónicos, ETSA Sevilla. Sitio Web: https://idus.us.es/bitstream/handle/11441/73601/7_lugar.pdf?sequence=1&isA llowed=y DE MOLINA, Santiago. Múltipes estrategias de la Arquitectura. Devorar escaleras. [en línea]. 18 de diciembre de 2017. Sitio web: https://www.santiagodemolina.com/2017/12/devorar-escaleras.html DE MOLINA, Santiago. Múltipes estrategias de la Arquitectura. Nacidos para morir. [en línea].

6 de mayo de 2019.

Sitio web: https://www.santiagodemolina.com/2019/05/nacidos-para-morir.html GARCÍA POSADA, ÁM. Estratos del pensamiento. Robert Smithson.[pdf].

2012.

223

Fuentes bibliográficas

LAPEÑA GALLEGO, Gloria (2014): El caminar por la ciudad como práctica artística: desplazamiento físico y rememoración. [en línea]. En: Ángulo Recto.

Revista de estudios sobre la ciudad como espacio plural, vol. 6, núm. 1, pp.

21-34.

En: http://www.ucm.es/info/angulo/volumen/Volumen06-1/articulos02.htm.

ISSN: 1989-4015 http://dx.doi.org/10.5209/rev_ANDRE.2014.v6.n1.45321 MILLÁN, José Antonio. El arte de las medianeras. [party walls art]. Las tripas al descubierto. [en línea]. 7 de marzo de 2006. Una versión de este artículo apareció en El País en diciembre del 2005. Sitio web: http://jamillan.com/medianeraw.htm

224

procedencia de imágenes

9

Procedencia de imágenes

Fig 1. Imágen tomada el 21 de agosto de 2018 a las 20:40 h. Puerta del Sol de Madrid. Pastelería la Mallorquina.

Fig 2. Diagráma metodológico. Elaboración propia.

Fig 3. Collage: El desgaste. Elaboración propia.

Fig 4. Mirada. Ilustración. Vector de AlisaRed835. Recuperado de: https://sp.depositphotos.com/110763402/stock-illustration-set-of-woman-eyes-lips .html Fig 5. Collage: “Lo infraordinario”. Elaboración propia.

Fig 6. Victor Obsatz - Portrait of Marcel Duchamp (Retrato de Marcel Duchamp), 1953. Colección particular - © Moeller Fine Art, New York 2008. Recuperado de: https://www.arte-nline.net/Notas/Marcel_Duchamp_en_Buenos_Aires/duchamp Fig 7. Georges Perec. Fotografía de Bernard Plossu, 1978, Cortesía Galería Forym, Tarragona. Recuperado de: https://www.circulobellasartes.com/revistaminerva/articulo.php?id=561 Fig 8. Collage: Tiempo como escultor. Elaboración propia.

Fig 9. Eso que llamamos “Tiempo” – La Crítica de Kant. Lucas Gabriel Cantarutti.

Recuperado de: https://eltamiz.com/elcedazo/2009/02/22/eso-que-llamamos-tiempo-la-critica-de-kant/ Fig 10. El filósofo francés Henri Bergson (1859-1941) en 1905. Créditos: Apic – Getty.

Recuperado de: https://www.franceculture.fr/emissions/les-chemins-de-la-philosophie/va-vis-et-deviens-avec-bergson Fig 11. Collage: Espacio como contenedor de materia. Elaboración propia.

Fig 12. Collage: Construir caminando. Elaboración propia.

Fig 12.1. Collage: Construir caminando. Elaboración propia Fig 13. Imágen tomada el 21 de agosto de 2018 a las 20:40 h. Puerta del Sol de Madrid.

225

Procedencia de imágenes

Fig 14. Fantasmas de Union State. Recuperada de: https://www.reddit.com/r/Wellworn/comments/7dv2xt/ghosts_of_union_station/ Fig 15. Placa de acero de diamante desgastada por zapatos en el parque de atracciones. Recuperado de: https://www.reddit.com/r/mildlyinteresting/comments/62c9jf/diamond_steel_plate_worn_smooth_by_shoes_at/ Fig 16. Códigos registrados en un baño. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=udhfpAQzQvY Fig 17. Muestra de todos los clientes que han pasado a pagar. Recuperado de: h t t p s : / / w w w. r e d d i t . c o m / r / m i l d l y i n t e r e s t i n g / c o m m e n t s / 5 9 d q e r / the_floor_has_worn_out_where_people_have_been/ Fig 18. Escaleras construidas en 1829 vs 2005. Recuperado de: https://www.reddit.com/r/mildlyinteresting/comments/aopa58/stairs_built_in_1829_vs_2005/ Fig 19. Repetición de trayectorias. Recuperado de: https://www.boredpanda.es/cos a s - d e s g a s t a d a s - t i e m p o - 2 / ? u t m _ source=google&utm_medium=organic&utm_campaign=organic Fig 20. Repetición de trayectorias. Recuperado de: https://www.boredpanda.es/cos a s - d e s g a s t a d a s - t i e m p o - 2 / ? u t m _ source=google&utm_medium=organic&utm_campaign=organic Fig 21. Escalones de mármol desgastados que llevan a lo alto de la Torre de Pisa.

Recuperado de: http://www.salenalettera.com/2010/10/there-for-climbingif-youre-so-inclined.html Fig 22. Entrada a una tienda de bicicletas durante 30 años. Recuperado de: https://imgur.com/gallery/E7kwI49 Fig 23. Peldaños desgastados en la Gran Muralla China. Recuperado de: h t t p s : / / w w w. r e d d i t . c o m / r / p i c s / c o m m e n t s / 1 y 8 t h l / h e r e _ a r e _ s o m e _ more_worn_steps_great_wall_of_china/ Fig 24. Este estacionamiento solía ser una especie de edificio. En lugar de quitar el viejo piso de baldosas, simplemente lo pavimentaron. Recuperado de: https://www.reddit.com/r/mildlyinteresting/comments/4sq52b/this_parking_lot_us ed_to_be_some_sort_of_building/ 226

Procedencia de imágenes

Fig 25. Punto de apoyo para girar y bajar escaleras. Recuperado de: https://www.reddit.com/r/mildlyinteresting/comments/4a3xq9/a_small_patch_of_t his_floor_has_been_worn_away_by/ Fig 26. Suelo desgastado en semicírculo en una peluquería. Recuperado de: https://www.boredpanda.es/cosas-desgastadas-tiempo-2/?utm_source=google&ut m_medium=organic&utm_campaign=organic Fig 27. El suelo de mármol de este banco está desgastado por los pies de los clientes ante el mostrador. Recuperado de: https://www.boredpanda.com/time-changes-things/?utm_source=google&utm_medium=organic&utm_campaign=organic Fig 28. Suelo desgastado en semicírculo en una peluquería. Recuperado de: h t t p s : / / w w w. r e d d i t . c o m / r / m i l d l y i n t e r e s t i n g / c o m m e n t s / 7 d t g j m / the_way_the_floor_has_faded_in_near_perfect/ Fig 29. Facultad de ingeniería: baño de hombres vs baño de mujeres. Recuperado de: https://www.reddit.com/r/Wellworn/comments/6v1ebs/the_mens_bathroom_door_vs_the_womens_at_my/ Fig 30. Pescadores y turistas hicieron este camino submarino en Guánica, Puerto Rico. Recuperado de: https://www.reddit.com/r/DesirePath/comments/31g6r6/fishermen_and_tourists_made_this_underwater/ Fig 31. El paso del hombre por este bosque lo ha moldeado. Recuperado de: https://www.reddit.com/r/Wellworn/comments/6mgktd/centuries_of_use/ Fig 32. El piso frente al registro se ha desgastado en todos los pisos desde que este restaurante abrió sus puertas en 1924. Recuperado de: https://www.reddit.com/r/m i l d l y i n t e r e s t i n g / c o m m e n t s / 5 o e v a g / the_floor_in_front_of_the_register_has_worn/ Fig 33. Suelo desgastado por los pies de clientes en una cafetería.Recuperado de: h t t p s : / / w w w. r e d d i t . c o m / r / m i l d l y i n t e r e s t i n g / c o m m e n t s / 7 3 s n z k / the_flooring_at_this_cafe_has_been_worn_down_by/ Fig 34. Una escalera bien gastada en el muro de piedra sobre un arroyo. Recuperado de: https://www.reddit.com/r/DesirePath/comments/4c7v3v/a_nicely_worn_staircase_into_the_stone_wall_above/

227

Procedencia de imágenes

Fig 35. Mismos movimientos en una tienda durante 20 años. Recuperado de: h t t p s : / / w w w. r e d d i t . c o m / r / D e s i r e P a t h / c o m m e n t s / 4 g c 5 t w / d e s i r e _ p a th_behind_the_tills_at_my_work/ Fig 36. Años de personas entrando al baño de mujeres en una gran biblioteca universitaria.

Recuperado de: https://www.reddit.com/r/mildlyinteresting/comments/57tg6f/years_of_people_walking_into_the_womens_bathroom/ Fig 37. Crecí saliendo con el chico de al lado. Este es el camino que se ha usado entre nuestros patios a lo largo de los años. Recuperado de: https://imgur.com/gallery/eI06EjL Fig 38. Pasos de fe. Recuperado de: http://davesdistrictblog.blogspot.com/2009/06/well-worn-steps-of-faith.html Fig 39. Collage propio de la Casa Sir John Soane invirtiendo la horizontalidad por la verticalidad Fig 40. Collage: Historias en vertical. Elaboración propia Fig 41. David Mcmillan: Growth and Decay: Pripyat and the Chernobyl Exclusion Zone. Recuperado de: Centro de la Paz y la Memoria de Hiroshima Fig 42. David Mcmillan: Growth and Decay: Pripyat and the Chernobyl Exclusion Zone. Recuperado de: Centro de la Paz y la Memoria de Hiroshima Fig 43. La nueva apariencia de esta alfombra después de remover los cubículos.

Recuperado de: https://www.reddit.com/r/DesirePath/comments/5ixhsf/walkways_between_cubicles_after_an_office_is/ Fig 44. 12 años de un perro usando su pata para abrir la puerta. Recuperado de: h t t p s : / / w w w. r e d d i t . c o m / r / We l l w o r n / c o m m e n t s / 6 g x n x 6 / 1 2 _ y e a r s _ o f_my_dog_using_her_paw_to_open_the_door/ Fig 45. Barcelona, 2004. Recuperado de: http://jamillan.com/paralavista/medianeras.htm Fig 46. Huella de los cuadros sobre la pared. Recuperado de: https://www.recreoviral.com/curiosidades/ejemplos-como-pasa-tiempo-sobre-cosas/

228

Procedencia de imágenes

Fig 47. El piso debajo de esta mesa de ping pong se ha desgastado haciendo visibles cuatro capas diferentes. Recuperado de: https://www.reddit.com/r/mildlyinteresting/comments/5q31o8/the_floor_beneath_this_ping_pong_table_has_been/ Fig 48. Viviendas con habitantes más antiguos.

Fig 49. Huella al quitar los cuadros en un apared de madera. Recuperado de: http://www.friki.net/fotos/109225-el-inexorable-paso-del-tiempo.html Fig 50. Alfombra al mover una cama por primera vez. Recuperado de: h t t p s : / / w w w. e l e g i m a l d i a . e s / 3 0 - c o s a s - d e s g a s t a d a s - c o n - e l - t i e m po-que-cuentan-interesantes-historias/ Fig 51. Marika: intervencion en medianeras en la calle Ginebra, 6 de la Barceloneta (Barcelona, España), junio del 2005. Fotografías hechas en noviembre del 2005 (gracias, N.P., por el paseo) y febrero del 2006 (gracias, B.M. por el paseo).Recuperado de: http://jamillan.com/medianeraw.htmthe_paint_on_this_chocolate_shops_door_is_worn/ Fig 52. Barcelona, 2007. Recuperado de: http://jamillan.com/paralavista/medianeras2.htm Fig 53. Alicante, 2004. Recuperado de: http://jamillan.com/paralavista/medianeras.htm Fig 54. La pintura desgastada de la puerta de esta chocolatería revela los antiguos colores.

Recuperado de: https://www.reddit.com/r/mildlyinteresting/comments/3uj6sx/the_paint_on_this_chocolate_shops_door_is_worn/ Fig 55. 16 años de sol en un suelo de madera. Recuperado de: https://www.reddit.c o m / r / m i l d l y i n t e r e s t i n g / c o m ments/4azyu3/my_parents_moved_a_rug_for_the_first_time_in/ Fig 56. Los del tercero son los que más uso le dan al ascensor. Fotografía propia Fig 57. En esta aula, durante muchos años de su existencia, se formaron las huellas de las cabezas de los alumnos. Recuperado de: https://www.reddit.com/r/mildlyinteresting/comments/7xepre/markings_on_the_wall_in_a_lecture_hall_from/

229

Procedencia de imágenes

Fig 58. Alfombra de los años 70. Este es el camino más rápido a la cocina. Recuperado de: https://www.reddit.com/r/mildlyinteresting/comments/3uj6sx/the_paint_on_this_chocolate_shops_door_is_worn/ Fig 59. Collage: Objetos acumuladores de memoria. Elaboración propia Fig 59.1. Collage: Objetos acumuladores de memoria. Elaboración propia Fig 60. El viejo piano público tiene su pedal desgastado por el uso constante.

Recuperado de: https://www.reddit.com/r/mildlyinteresting/comments/74evmn/old_public_piano_has_its_pedal_worn_away_from// Fig 61. El ciclo vital de un centavo. Recuperado de: https://www.reddit.com/r/pics/comments/ynpmb/the_life_cycle_of_a_penny/ Fig 62. Huella grabada del dedo índice sobre el ratón. Recuperado de: https://hitek.fr/42/45-photos-objets-usure-temps_6884 Fig 63. Comparación entre diestros y zurdos en la puerta de un instituto. Recuperado de: https://www.reddit.com/r/Wellworn/comments/6dif9t/an_old_crt_tv_screen_that_has_seen_a_lot_of_pacman/ Fig 64. Un lado de este pomo de la puerta de una escuela se ha aplanado por años de estudiantes que lo abrieron y dejaron que golpeara la pared. Recuperado de: h t t p s : / / w w w. r e d d i t . c o m / r / m i l d l y i n t e r e s t i n g / c o m m e n t s / 3 3 e n w r / o ne_side_of_this_doorknob_at_my_school_has_been/ Fig 65. Botón que delata. Recuperado de: https://www.culturaurbana.net/2020/01/30/objetos-demuestran-paso-tiempo/ Fig 66. Las marcas de agua del vaso en la madera. Recuperado de: https://datosutilesparaelhogar.blogspot.com/2016/04/eliminemos-las-marcas-de-agua-de-vasos.html Fig 67. Las marcas en el fondo de una taza de café tras un año de remover con la cucharilla. Recuperado de: https://www.reddit.com/r/mildlyinteresting/comments/3h9fkj/the_markings_on_the_bottom_of_my_coffee_cup_from/ Fig 68. Teclas de piano bien gastadas. Recuperado de: https://www.reddit.com/r/Wellworn/comments/6xj6e5/well_worn_piano_keys/ 230

Procedencia de imágenes

Fig 69. La ley del asiento. Recuperado de: https://hitek.fr/42/45-photos-objets-usure-temps_6884 Fig 70. Muestra de los códigos más usuales. Recuperado de: https://hitek.fr/42/45-photos-objets-usure-temps_6884 Fig 71. Más de 30 años de uso en la puerta de mi tienda con un timbre. Recuperado de: https://www.reddit.com/r/mildlyinteresting/comments/2zhg94/30_years_of_wear_on_my_shops_door_from_a_literal/ Fig 72. Esta lata ha estado en ese posavasos por casi 2 años. Recuperado de: h t t p s : / / w w w. r e d d i t . c o m / r / m i l d l y i n t e r e s t i n g / c o m m e n t s / 1 t w 3 5 r / this_can_has_been_sitting_in_that_cup_holder/ Fig 73. Este asiento central rara vez usado en este banco para tres. Recuperado de: h t t p s : / / w w w. r e d d i t . c o m / r / m i l d l y i n t e r e s t i n g / c o m m e n t s / 6 8 a t n h / this_seldomused_center_seat_on_this_bench_for/ Fig 74. Puerta desgastada por la campana. Recuperado de: https://www.reddit.com/r/mildlyinteresting/comments/4a0zau/the_way_this_door_was_worn_down_by_its_bell/ Fig 75. Tras años de jugar al dominó en la mesa. Recuperado de: https://imgur.com/gallery/zcxV2

Fig 76. Una vieja pantalla de TV CRT que ha visto mucho PacMan. Recuperado de: https://www.reddit.com/r/Wellworn/comments/6dif9t/an_old_crt_tv_screen_that_has_seen_a_lot_of_pacman/ Fig 77. Collage: “Rastreando”. Elaboración propia Fig 78. diagrama “Rastreando”. Elaboración propia Fig 79. Exhibition Poster. Image © Cité de l'Architecture Paris. Ruiza, M., Fernández, T. y Tamaro, E. (2004). Biografia de Prosper Mérimée. En Biografías y Vidas. La enciclopedia biográfica en línea. Barcelona (España). Recuperado de: https://www.archdaily.com/573855/uncovering-viollet-le-duc-s-unexpected-career

231

Procedencia de imágenes

Fig 80. John Ruskin. Vintage & Antique Prints, Maps, Illustrations, Ephemera.

Recuperado de: https://www.etsy.com/mx/listing/549339701/john-ruskin-vintage-impresion-del-arte Fig 81. Collage: John Ruskin. La ruina como estado de pureza. Elaboración propia Fig 82. Collage: Desgaste programático. Elaboración propia Fig 82.1 Collage: Desgaste programático. Elaboración propia Fig 83. Collage: “Living 1990” a partir de planos originales de Archigram.

Elaboración propia. Planos originales recuperados de: http://archigram.westminster.ac.uk/project.php?id=106 Fig 84. © Archigram. Imagen Cortesía de melissaibero.blogspot.com. Recuperado de: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/756007/peter-cook-en-perspectiva Fig 85. Clarke, A.C. (1966) 1990 HOMES. Recuperado de: http://archigram.westminster.ac.uk/project.php?id=106 Fig 86. House 1990 **LIVING 1990** Vista de la instalación. Recuperado de: http://archigram.westminster.ac.uk/project.php?id=106 Fig 87. House 1990 **LIVING 1990** 24 Hour Day Cycle. Recuperado de: http://archigram.westminster.ac.uk/project.php?id=106

232