Alberto Corazon: ¿Es la Memoria un Cazador Furtivo?

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Caravaggio_AF_3:CARAVAGGIO 04/12/13 12:00 Página 2

A lo largo de los dos últimos años he estado atrapado por la atracción misteriosa de una pequeña pintura de Caravaggio.

Alberto Corazón

Su aparente modesta, y silenciosa Cesta con Frutas me pareció y sigue pareciéndome, un muy vigoroso gesto de afirmación de la pintura como ensimismamiento de sí misma.

¿Es la memoria un cazador furtivo?

Como pura emoción.

Esa emoción es la que me empuja a dibujar, escribir, pintar como un único espacio expresivo.

La Cesta con frutas de Caravaggio como pretexto

Este cuaderno es una impresión, no venal, de 200 ejemplares.

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A lo largo de los dos últimos años he estado atrapado por la atracción misteriosa de una pequeña pintura de Caravaggio.

Alberto Corazón

Su aparente modesta, y silenciosa Cesta con Frutas me pareció y sigue pareciéndome, un muy vigoroso gesto de afirmación de la pintura como ensimismamiento de sí misma.

¿Es la memoria un cazador furtivo?

Como pura emoción.

Esa emoción es la que me empuja a dibujar, escribir, pintar como un único espacio expresivo.

La Cesta con frutas de Caravaggio como pretexto

Este cuaderno es una impresión, no venal, de 200 ejemplares.

Caravaggio_AF_3:CARAVAGGIO 04/12/13 12:00 Pﾃ｡gina 4

Para Ana, compartiendo las frutas de esta Cesta

Cesta con frutas 1598 Miguel ﾃ］gel Merisi, il Caravaggio Pinacoteca Ambrosiana

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Para Ana, compartiendo las frutas de esta Cesta

Cesta con frutas 1598 Miguel ﾃ］gel Merisi, il Caravaggio Pinacoteca Ambrosiana

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Índice

Fragmentos de mi cuaderno de trabajo en Milán

9

Observaciones sobre la verosímil utilización por Caravaggio de una cámara oscura

41

Primera noticia de la Cesta con frutas: la visita del Cardenal Di Monte al estudio de Caravaggio

47

La exagerada vida de Miguel Ángel Merisi, llamado il Caravaggio

53

Yo como furtivo: primeras pinturas

61

7

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Índice

Fragmentos de mi cuaderno de trabajo en Milán

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Observaciones sobre la verosímil utilización por Caravaggio de una cámara oscura

41

Primera noticia de la Cesta con frutas: la visita del Cardenal Di Monte al estudio de Caravaggio

47

La exagerada vida de Miguel Ángel Merisi, llamado il Caravaggio

53

Yo como furtivo: primeras pinturas

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Caravaggio_AF_3:CARAVAGGIO 04/12/13 12:00 Página 8

Milán / Abril 2012 Tenía que inaugurar mi exposición el jueves pero hoy, lunes, a las 12 de la mañana, les dicen que en la frontera de Ventimiglia hay una huelga encubierta de carabineros y los camiones están retenidos. En la galería lo aceptan con resignación. Ana y yo tenemos el día libre en Milán. Nos llamarán en cuanto sepan que los cuadros están en camino.

En Milán siempre tengo una inevitable cita con la Cesta con frutas de Caravaggio en la Pinacoteca Ambrosiana. En los últimos años mi interés por el bodegón como género se ha vuelto recurrente, no tanto por lo que representa, sino como un espacio de libertad, de ensayo y complicidad con el espectador.

Decidimos aprovechar este tiempo libre para acercarnos a la Ambrosiana. Curiosamente, hace un par de noches había soñado con un incidente a la entrada. Una mujer malhumorada, en el mostrador de entrada, me decía que no podía dejarme pasar.

9

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Milán / Abril 2012 Tenía que inaugurar mi exposición el jueves pero hoy, lunes, a las 12 de la mañana, les dicen que en la frontera de Ventimiglia hay una huelga encubierta de carabineros y los camiones están retenidos. En la galería lo aceptan con resignación. Ana y yo tenemos el día libre en Milán. Nos llamarán en cuanto sepan que los cuadros están en camino.

En Milán siempre tengo una inevitable cita con la Cesta con frutas de Caravaggio en la Pinacoteca Ambrosiana. En los últimos años mi interés por el bodegón como género se ha vuelto recurrente, no tanto por lo que representa, sino como un espacio de libertad, de ensayo y complicidad con el espectador.

Decidimos aprovechar este tiempo libre para acercarnos a la Ambrosiana. Curiosamente, hace un par de noches había soñado con un incidente a la entrada. Una mujer malhumorada, en el mostrador de entrada, me decía que no podía dejarme pasar.

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No entendía por qué, no entendía su irritación ni sus balbuceos, solo el nombre Caravaggio que repetía continuamente. Apareció un señor escuálido, con una gran cartera, trabajaba en la Pinacoteca dijo, en el departamento de restauración y sabía que había órdenes de que yo no viera el “Cesto con frutas”. “Sicurezza”, decía compungido moviendo los hombros. Me tomaba suavemente del brazo para llevarme a la calle.

Entonces me di cuenta que estaba desnudo. “¿Solo io non puó vederlo?”, le preguntaba. “Solo lei” me repetía. Desnudo y confuso me senté en la escalinata de entrada. Nadie me prestaba atención. – Conozco una puerta secreta, susurró un niño a mi lado–. Me cogió de la mano, –ven, ven–. Le seguí. Una puerta pequeña, tenía que agacharme, una inmensa sala con decenas de hombres y mujeres pintando en pequeños lienzos sobre caballetes. Muy absortos con sus pinceles y colores, no tenían ningún tema en común. Todo se movía muy rápido, en absoluto silencio. Seguía desnudo. Fin del sueño.

La primera vez que expuse en Milán, Galería del Naviglio, era Mayo del 68. Cuando llegué estaban recogiendo obras de la anterior muestra, esculturas de Mario Ceroli, caballos de madera para un proyecto de Ronconi sobre el Amadis de Gaula. Tenía 26 años, en aquella España miserable, escucharles, Mario, Luca, era una bendición iluminadora. Fue Luca Ronconi quien me empujó a visitar la Ambrosiana, “descubrirás una pequeña pintura de Caravaggio, bueno no tan pequeña”, con aire cómplice. Había olvidado y ahora recuerdo.

La escalera de la entrada a la Pinacoteca es mucho más corta que en el sueño, y en lugar de la mujer que gritaba, hay otra de mediana edad que me pregunta si tengo más de sesenta años y nos cobra una tarifa reducida. Montacargas renqueante a la segunda planta, las escaleras son un tortura para mi dolorida cadera, agravada por el frío húmedo milanés. Salimos directamente a la larguísima Galería, esa primera mirada exploratoria, paredes a ambos lados, saturados de cuadros y un panel al fondo con la luz concentrada en una pequeña pintura, borrosa en la lejanía pero que Ana y yo sabemos que es nuestro “Cesto con frutas”. Camino hacia el fondo, desentendiéndome de Leonardo, de los grandes cartones de Rafael, de Tiziano, de Bruegel y otros Caravaggios, para plantarme ante la Cesta, en todo su misterioso esplendor y su radical modestia.

Hipnotizado, como si la viera por primera vez, cuando desde hace meses está sobre mi tablero, junto con recortes y postales de otros bodegones. Prefiero el término en lugar de naturaleza muerta, un nombre torpe, apresurado, para un género que siempre remite a vida, inmóvil en lugar de muerta es el verdadero sentido, still life, cuando en una pintura nada se mueve, vida suspendida.

La inauguración fue un éxito, “están todos” dijo Carla, pero “todos”, aquel Mayo del 68, lo que queríamos era estar esa noche en París.

Sobre la mesa reproducciones que he ido seleccionando, merodeando alrededor del bodegón, una buena reproducción es todo lo que buscamos, una buena reproducción y la referencia al museo o la colección. Todo lo que necesitamos, creemos que necesitamos, es una buena reproducción, el catálogo es suficiente ¿qué hemos visto realmente cuando hablamos de arte?, buscar el original solo para certificar que existe, porque lo que nos alimenta es la reproducción.

Pertenezco a una generación que aprendió Historia del Arte en

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No entendía por qué, no entendía su irritación ni sus balbuceos, solo el nombre Caravaggio que repetía continuamente. Apareció un señor escuálido, con una gran cartera, trabajaba en la Pinacoteca dijo, en el departamento de restauración y sabía que había órdenes de que yo no viera el “Cesto con frutas”. “Sicurezza”, decía compungido moviendo los hombros. Me tomaba suavemente del brazo para llevarme a la calle.

Entonces me di cuenta que estaba desnudo. “¿Solo io non puó vederlo?”, le preguntaba. “Solo lei” me repetía. Desnudo y confuso me senté en la escalinata de entrada. Nadie me prestaba atención. – Conozco una puerta secreta, susurró un niño a mi lado–. Me cogió de la mano, –ven, ven–. Le seguí. Una puerta pequeña, tenía que agacharme, una inmensa sala con decenas de hombres y mujeres pintando en pequeños lienzos sobre caballetes. Muy absortos con sus pinceles y colores, no tenían ningún tema en común. Todo se movía muy rápido, en absoluto silencio. Seguía desnudo. Fin del sueño.

La primera vez que expuse en Milán, Galería del Naviglio, era Mayo del 68. Cuando llegué estaban recogiendo obras de la anterior muestra, esculturas de Mario Ceroli, caballos de madera para un proyecto de Ronconi sobre el Amadis de Gaula. Tenía 26 años, en aquella España miserable, escucharles, Mario, Luca, era una bendición iluminadora. Fue Luca Ronconi quien me empujó a visitar la Ambrosiana, “descubrirás una pequeña pintura de Caravaggio, bueno no tan pequeña”, con aire cómplice. Había olvidado y ahora recuerdo.

La escalera de la entrada a la Pinacoteca es mucho más corta que en el sueño, y en lugar de la mujer que gritaba, hay otra de mediana edad que me pregunta si tengo más de sesenta años y nos cobra una tarifa reducida. Montacargas renqueante a la segunda planta, las escaleras son un tortura para mi dolorida cadera, agravada por el frío húmedo milanés. Salimos directamente a la larguísima Galería, esa primera mirada exploratoria, paredes a ambos lados, saturados de cuadros y un panel al fondo con la luz concentrada en una pequeña pintura, borrosa en la lejanía pero que Ana y yo sabemos que es nuestro “Cesto con frutas”. Camino hacia el fondo, desentendiéndome de Leonardo, de los grandes cartones de Rafael, de Tiziano, de Bruegel y otros Caravaggios, para plantarme ante la Cesta, en todo su misterioso esplendor y su radical modestia.

Hipnotizado, como si la viera por primera vez, cuando desde hace meses está sobre mi tablero, junto con recortes y postales de otros bodegones. Prefiero el término en lugar de naturaleza muerta, un nombre torpe, apresurado, para un género que siempre remite a vida, inmóvil en lugar de muerta es el verdadero sentido, still life, cuando en una pintura nada se mueve, vida suspendida.

La inauguración fue un éxito, “están todos” dijo Carla, pero “todos”, aquel Mayo del 68, lo que queríamos era estar esa noche en París.

Sobre la mesa reproducciones que he ido seleccionando, merodeando alrededor del bodegón, una buena reproducción es todo lo que buscamos, una buena reproducción y la referencia al museo o la colección. Todo lo que necesitamos, creemos que necesitamos, es una buena reproducción, el catálogo es suficiente ¿qué hemos visto realmente cuando hablamos de arte?, buscar el original solo para certificar que existe, porque lo que nos alimenta es la reproducción.

Pertenezco a una generación que aprendió Historia del Arte en

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ilustraciones de blanco y negro con una gruesa trama, un poco más tarde ya en mejores impresiones, todavía en blanco y negro, y luego las ediciones de Skira con unos colores que nos impresionaban y hoy los vemos como una ligerísima aproximación a los originales, por fin ya catálogos espectaculares en su fidelidad de reproducción, tanta, que la sustituimos sin pensarlo por la obra, en lugar de viajar a donde están las “verdaderas” pinturas y la emoción.

Si prescindimos de la emoción, nuestras certezas son solo analogías.

Llevaba ya un buen rato delante de la pintura, seguía sintiendo, con igual intensidad, la atracción que reclamaba y al mismo tiempo el rechazo a ser penetrada.

El lienzo era la barrera, dentro, o detrás, no había nada.

Nunca había sentido tan físicamente, que era una tela pintada y simultáneamente mucho más que una tela pintada. Malevich, me vino a la cabeza, la misma emoción y distancia que me provocó, y sigue haciéndolo, su cuadrado negro sobre fondo negro.

Sentí que la mirada se me agotaba, no podía ni quería ver nada más, estaba exhausto, vacío. Unos meses antes me había sucedido en Salzburgo con “El mio Sole carico d’ amore” de Nono. Durante dos días no pude escuchar otra música, tenía antes que terminar de absorber aquel torrente de imágenes y sonidos.

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Antes de despedirme hice dos bocetos rápidos.

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ilustraciones de blanco y negro con una gruesa trama, un poco más tarde ya en mejores impresiones, todavía en blanco y negro, y luego las ediciones de Skira con unos colores que nos impresionaban y hoy los vemos como una ligerísima aproximación a los originales, por fin ya catálogos espectaculares en su fidelidad de reproducción, tanta, que la sustituimos sin pensarlo por la obra, en lugar de viajar a donde están las “verdaderas” pinturas y la emoción.

Si prescindimos de la emoción, nuestras certezas son solo analogías.

Llevaba ya un buen rato delante de la pintura, seguía sintiendo, con igual intensidad, la atracción que reclamaba y al mismo tiempo el rechazo a ser penetrada.

El lienzo era la barrera, dentro, o detrás, no había nada.

Nunca había sentido tan físicamente, que era una tela pintada y simultáneamente mucho más que una tela pintada. Malevich, me vino a la cabeza, la misma emoción y distancia que me provocó, y sigue haciéndolo, su cuadrado negro sobre fondo negro.

Sentí que la mirada se me agotaba, no podía ni quería ver nada más, estaba exhausto, vacío. Unos meses antes me había sucedido en Salzburgo con “El mio Sole carico d’ amore” de Nono. Durante dos días no pude escuchar otra música, tenía antes que terminar de absorber aquel torrente de imágenes y sonidos.

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Antes de despedirme hice dos bocetos rápidos.

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Después de dibujar estuve todavía un rato ante la Cesta, inmóvil.

Busqué la salida, como un sonámbulo en el enorme laberinto que es la Ambrosiana.

Ana recordaba los dibujos del Códice Atlántico de Leonardo. Quería quedarse un poco más para volver a verlos.

Fuera llueve ligeramente. He buscado refugio en el bar de enfrente en donde estoy escribiendo.

Sobre la servilleta de papel hago un garabato de la Cesta. Con los primeros trazos se despeja el ensimismamiento en el que seguía sumido.

He pedido el segundo Campari, solo, con hielo.

Al dibujar, dificultosamente, con la pluma sobre la superficie absorbente y blanda de la servilleta, sentí que esos trazos abrían un camino, un rastro a seguir. Como me ha sucedido tantas veces, entendía que mi trabajo era el del furtivo en un territorio que no conoce.

Con el trazo casi automático, se activa una memoria no consciente.

Como si fuera ciego, con frecuencia cierro los ojos y dejo que la mano se mueva.

El espacio del furtivo es el silencio.

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Dibujos a pluma sobre servilletas de papel.

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Después de dibujar estuve todavía un rato ante la Cesta, inmóvil.

Busqué la salida, como un sonámbulo en el enorme laberinto que es la Ambrosiana.

Ana recordaba los dibujos del Códice Atlántico de Leonardo. Quería quedarse un poco más para volver a verlos.

Fuera llueve ligeramente. He buscado refugio en el bar de enfrente en donde estoy escribiendo.

Sobre la servilleta de papel hago un garabato de la Cesta. Con los primeros trazos se despeja el ensimismamiento en el que seguía sumido.

He pedido el segundo Campari, solo, con hielo.

Al dibujar, dificultosamente, con la pluma sobre la superficie absorbente y blanda de la servilleta, sentí que esos trazos abrían un camino, un rastro a seguir. Como me ha sucedido tantas veces, entendía que mi trabajo era el del furtivo en un territorio que no conoce.

Con el trazo casi automático, se activa una memoria no consciente.

Como si fuera ciego, con frecuencia cierro los ojos y dejo que la mano se mueva.

El espacio del furtivo es el silencio.

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Dibujos a pluma sobre servilletas de papel.

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Ana me recoge, vamos a una trattoria cercana que nos han recomendado.

Y con criterio. Cinco mesas atendidas por el propietario que nos insiste en el fégato y las alcachofas. Extraordinarias, delicadas, con un punto amargo en su carnosidad vegetal. Compartimos otra ración. Francesco está orgulloso, nadie sabe cocinar la verdura como él. Vienen de la huerta romana, dice disculpándose, es lo único interesante de Roma, no saben comer, no saben cocinar pero es la mejor huerta. ¿Cómo es posible? Se pregunta. No lo sé, se responde. Incomprensible, añade.

El Albergo en el que nos alojamos es un Palazzo de Bramante parcialmente rehabilitado en el interior. La habitación es grande y muy sobria, con una mesa que no me permite dibujar con comodidad. En la planta baja hay una pequeña cantina con aires de bistró, en nada parece italiana, con una carta corta pero interesante y sobre todo con una muy buena oferta de vinos. Las mesas son amplias y he negociado con Claudio, el encargado, un siciliano expansivo, para ocupar una con mis cuadernos, lápices y acuarelas.

A cambio le pido un soberbio Sassicaia del 2005, una verdadera joya de la que le quedan cuatro botellas que no logra colocar y me las ofrece a un precio asequible.

Quiero avanzar por el sendero que me sugirió el boceto sobre la servilleta del bar.

Trazos a partir de la memoria, partir del repliegue de la memoria.

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Ana me recoge, vamos a una trattoria cercana que nos han recomendado.

Y con criterio. Cinco mesas atendidas por el propietario que nos insiste en el fégato y las alcachofas. Extraordinarias, delicadas, con un punto amargo en su carnosidad vegetal. Compartimos otra ración. Francesco está orgulloso, nadie sabe cocinar la verdura como él. Vienen de la huerta romana, dice disculpándose, es lo único interesante de Roma, no saben comer, no saben cocinar pero es la mejor huerta. ¿Cómo es posible? Se pregunta. No lo sé, se responde. Incomprensible, añade.

El Albergo en el que nos alojamos es un Palazzo de Bramante parcialmente rehabilitado en el interior. La habitación es grande y muy sobria, con una mesa que no me permite dibujar con comodidad. En la planta baja hay una pequeña cantina con aires de bistró, en nada parece italiana, con una carta corta pero interesante y sobre todo con una muy buena oferta de vinos. Las mesas son amplias y he negociado con Claudio, el encargado, un siciliano expansivo, para ocupar una con mis cuadernos, lápices y acuarelas.

A cambio le pido un soberbio Sassicaia del 2005, una verdadera joya de la que le quedan cuatro botellas que no logra colocar y me las ofrece a un precio asequible.

Quiero avanzar por el sendero que me sugirió el boceto sobre la servilleta del bar.

Trazos a partir de la memoria, partir del repliegue de la memoria.

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Caravaggio_AF_3:CARAVAGGIO 04/12/13 12:00 Página 18

Del mismo modo que Caravaggio colocó de unas frutas aleatoriamente amontonadas, partir de ese amontonamiento olvidando de qué se trata. Es solo una excusa para caminar. Ver a dónde me lleva.

Caravaggio decía que era incapaz de pintar nada que no estuviese delante, ante él. Componía los temas como escenas teatrales hasta el mínimo detalle, modelos, vestidos, muebles, cruces. El tema le era indiferente, respondía al encargo, y repetía que, no encontraba mayor dificultad ni gusto en pintar unos cuerpos que un jarrón con flores.

Para la Cesta fue al mercado y compró las frutas que había en ese momento. Del mismo modo que he comprado la entrada a la Pinacoteca y ahora quiero trabajar sobre esa composición.

Otro argumento excitante, para el furtivo que ya me siento, es que quiero dibujar sobre una pintura que nunca fue dibujada. Caravaggio entraba directamente al lienzo con el óleo, no hacía dibujos ni bocetos. Lo que me gusta del dibujo, gestos de acecho, de merodeo es lo que Caravaggio menospreciaba, como una fiera se lanzaba sin contemplaciones con los pinceles y colores sobre el lienzo.

Ayer por la mañana lo único que buscaba en la Ambrosiana era el reencuentro con el Cesto con frutas.

En los últimos años he recurrido con frecuencia a la naturaleza muerta como motivo, o mejor, como espacio. El bodegón, me gusta más nombrarlo así, el menor y más tópico de los géneros pictóricos, 18

Primer dibujo sobre papel vegetal en la cantina.

30 x 42 cms.

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Del mismo modo que Caravaggio colocó de unas frutas aleatoriamente amontonadas, partir de ese amontonamiento olvidando de qué se trata. Es solo una excusa para caminar. Ver a dónde me lleva.

Caravaggio decía que era incapaz de pintar nada que no estuviese delante, ante él. Componía los temas como escenas teatrales hasta el mínimo detalle, modelos, vestidos, muebles, cruces. El tema le era indiferente, respondía al encargo, y repetía que, no encontraba mayor dificultad ni gusto en pintar unos cuerpos que un jarrón con flores.

Para la Cesta fue al mercado y compró las frutas que había en ese momento. Del mismo modo que he comprado la entrada a la Pinacoteca y ahora quiero trabajar sobre esa composición.

Otro argumento excitante, para el furtivo que ya me siento, es que quiero dibujar sobre una pintura que nunca fue dibujada. Caravaggio entraba directamente al lienzo con el óleo, no hacía dibujos ni bocetos. Lo que me gusta del dibujo, gestos de acecho, de merodeo es lo que Caravaggio menospreciaba, como una fiera se lanzaba sin contemplaciones con los pinceles y colores sobre el lienzo.

Ayer por la mañana lo único que buscaba en la Ambrosiana era el reencuentro con el Cesto con frutas.

En los últimos años he recurrido con frecuencia a la naturaleza muerta como motivo, o mejor, como espacio. El bodegón, me gusta más nombrarlo así, el menor y más tópico de los géneros pictóricos, 18

Primer dibujo sobre papel vegetal en la cantina.

30 x 42 cms.

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carece de pretensiones, no se espera de él que simbolice nada, es obvio, se muestra como un ejercicio de pintor que la rica burguesía comercial holandesa convierte en una sofisticadísima representación de la apariencia de la banalidad. Ejercicios sin ningún interés.

Pero precisamente en esa falta de intención, en la absoluta modestia de la propuesta, está ofreciendo un nuevo espacio en el que lo único que importa es la pintura en sí misma. Cuando Sánchez Cotán, que solo ha necesitado unos nabos y un hueco en la pared para sus sobrecogedores y abisales bodegones, al final de su vida, refugiado en una cartuja, le piden que pinte unas escenas de santos, solo es capaz de ofrecer unos lienzos de artista mediocre. ¿Cómo es posible?

Sánchez Cotán es un artista ascético, al que el ruido de los colores y las conversaciones trastornan el recogimiento que necesita para pintar “lo mínimo” como le sucedería a Morandi. Las vanguardias del siglo XX arrancan de un plato con manzanas de Cézanne, precisamente porque no hay manzanas ahí, hay solo pura pintura.

El Cesto con frutas de Caravaggio es un destello de lucidez en el momento en el que comprende la diferencia entre sus intereses como artista y los intereses de sus comitentes.

La iconografía del bodegón es la de las cosas básicas, cotidianas, de lo que tenemos sobre una mesa. Frutas sencillas a las que la “vida moderna” de los cubistas añaden el periódico, la botella de vino y el tabaco.

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Grafito sobre papel en la cantina 30 x 42 cms.

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carece de pretensiones, no se espera de él que simbolice nada, es obvio, se muestra como un ejercicio de pintor que la rica burguesía comercial holandesa convierte en una sofisticadísima representación de la apariencia de la banalidad. Ejercicios sin ningún interés.

Pero precisamente en esa falta de intención, en la absoluta modestia de la propuesta, está ofreciendo un nuevo espacio en el que lo único que importa es la pintura en sí misma. Cuando Sánchez Cotán, que solo ha necesitado unos nabos y un hueco en la pared para sus sobrecogedores y abisales bodegones, al final de su vida, refugiado en una cartuja, le piden que pinte unas escenas de santos, solo es capaz de ofrecer unos lienzos de artista mediocre. ¿Cómo es posible?

Sánchez Cotán es un artista ascético, al que el ruido de los colores y las conversaciones trastornan el recogimiento que necesita para pintar “lo mínimo” como le sucedería a Morandi. Las vanguardias del siglo XX arrancan de un plato con manzanas de Cézanne, precisamente porque no hay manzanas ahí, hay solo pura pintura.

El Cesto con frutas de Caravaggio es un destello de lucidez en el momento en el que comprende la diferencia entre sus intereses como artista y los intereses de sus comitentes.

La iconografía del bodegón es la de las cosas básicas, cotidianas, de lo que tenemos sobre una mesa. Frutas sencillas a las que la “vida moderna” de los cubistas añaden el periódico, la botella de vino y el tabaco.

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Grafito sobre papel en la cantina 30 x 42 cms.

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Cosas encima de la mesa. Esa es la propuesta que me resulta tan sugestiva del bodegón. Lienzos y papeles en los que puedo mezclar dibujo y color, en los que puedo ensayar trazo y pincelada, grafito y acrílico, escribir palabras, pegar papeles, ocupar el espacio o vaciarlo, poner copas, ceniceros, lápices de colores, tijeras y botes de pintura, el móvil, la cinta adhesiva y los nombres de los pigmentos.

Mesa con...

Como Patinir cuando inventando el paisaje, titulaba Paisaje con...

Creonte cruzando la laguna Estigia, minúsculas figuras para justificar el vacío.

Se ha hecho tarde. Han cerrado la cantina y escribo sobre la piedra de la balaustrada.

La Realidad no es lo que miro, sino lo que veo a través de la memoria.

Es la memoria lo que ilumina.

La “verdadera realidad”, en la Cesta, por decirlo de un modo tosco, está en la pintura no en las frutas.

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Grafito sobre papel en la cantina 30 x 42 cms.

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Cosas encima de la mesa. Esa es la propuesta que me resulta tan sugestiva del bodegón. Lienzos y papeles en los que puedo mezclar dibujo y color, en los que puedo ensayar trazo y pincelada, grafito y acrílico, escribir palabras, pegar papeles, ocupar el espacio o vaciarlo, poner copas, ceniceros, lápices de colores, tijeras y botes de pintura, el móvil, la cinta adhesiva y los nombres de los pigmentos.

Mesa con...

Como Patinir cuando inventando el paisaje, titulaba Paisaje con...

Creonte cruzando la laguna Estigia, minúsculas figuras para justificar el vacío.

Se ha hecho tarde. Han cerrado la cantina y escribo sobre la piedra de la balaustrada.

La Realidad no es lo que miro, sino lo que veo a través de la memoria.

Es la memoria lo que ilumina.

La “verdadera realidad”, en la Cesta, por decirlo de un modo tosco, está en la pintura no en las frutas.

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Grafito sobre papel en la cantina 30 x 42 cms.

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El registro visual se fija en una primera capa neuronal y transporta adherencias perceptivas y emocionales que lo hacen poco fiable.

Retiniano es quizá una buena referencia analógica para describir que precisamente se ha quedado ahí, en la retina. Mirar, registrar, analizar, memorizar, es una secuencia solo superficialmente visual.

Necesito dibujar para entender. Dibujar, hacer trazos, no reproducir, es el modo natural que tengo para relacionarme con lo que me rodea.

Hacer trazos es, también para mí, escribir. No encuentro ninguna diferencia sustancial entre mis trazos de escritura y de dibujo.

Desde hace años mi prótesis imprescindible son los cuadernos DIN A5, de tapa dura, papel blanco de 150 grs. Siempre tengo uno a mano. Incluso en la noche, cuando a veces me despierto para anotar un sueño.

Cuando era joven viajaba con dos máquinas fotográficas. Una pequeña Minox con carrete de color y una Leica para blanco y negro, con película 200 Asa que, con frecuencia, forzaba el contraste al revelar. A mediados del siglo XX el laboratorio era un antro alquímico, un espacio en el que la luz roja en la puerta señalizaba que ahí, estaban ocurriendo cosas.

Pero en el año 74, preparando una gran retrospectiva de mis experiencias como artista conceptual, para la Bienal de París y luego la de Venecia comprobé que tenía muchas dificultades para 24

Grafito sobre papel en la cantina 30 x 42 cms.

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El registro visual se fija en una primera capa neuronal y transporta adherencias perceptivas y emocionales que lo hacen poco fiable.

Retiniano es quizá una buena referencia analógica para describir que precisamente se ha quedado ahí, en la retina. Mirar, registrar, analizar, memorizar, es una secuencia solo superficialmente visual.

Necesito dibujar para entender. Dibujar, hacer trazos, no reproducir, es el modo natural que tengo para relacionarme con lo que me rodea.

Hacer trazos es, también para mí, escribir. No encuentro ninguna diferencia sustancial entre mis trazos de escritura y de dibujo.

Desde hace años mi prótesis imprescindible son los cuadernos DIN A5, de tapa dura, papel blanco de 150 grs. Siempre tengo uno a mano. Incluso en la noche, cuando a veces me despierto para anotar un sueño.

Cuando era joven viajaba con dos máquinas fotográficas. Una pequeña Minox con carrete de color y una Leica para blanco y negro, con película 200 Asa que, con frecuencia, forzaba el contraste al revelar. A mediados del siglo XX el laboratorio era un antro alquímico, un espacio en el que la luz roja en la puerta señalizaba que ahí, estaban ocurriendo cosas.

Pero en el año 74, preparando una gran retrospectiva de mis experiencias como artista conceptual, para la Bienal de París y luego la de Venecia comprobé que tenía muchas dificultades para 24

Grafito sobre papel en la cantina 30 x 42 cms.

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recordar fechas, lugares, motivaciones, a través de las fotografías y sin embargo recordaba con precisión lugares y sensaciones muy íntimas en cualquier boceto por simple y antiguo que fuera.

Guardé las cámaras, desmonté el laboratorio y lo sustituí, por lápices y portaminas de grafito blando. Ahora me ayudo también con una pequeña caja de madera de acuarelas Rembrandt.

Pintores que no dibujan. No era tan raro. No se ha encontrado un solo dibujo de Velázquez. Ni de Caravaggio.

Decido comenzar a caminar sin ninguna referencia. Ninguna imagen.

Rompo en pedazos la postal que compré en la Ambrosiana, y en el cuaderno empiezo a rescatar, dibujando y escribiendo, lo que recuerdo, y lo que me golpea de lo que recuerdo.

Ensayos del furtivo para trazar su mapa.

Para los griegos la amistad era el valor superior. Muy por encima del amor. La amistad generaba un vínculo de por vida, sereno e inalterable frente a la pasión amorosa. El poeta Auden, dos mil años después lo recoge; “la amistad es lo único que no envejece”.

El forastero que viene a verte, goza de esa condición. Está bajo la protección de tu amistad. Le recibes y le sientas a tu mesa después de los saludos iniciales. En la mesa debe haber alimentos sencillos, 26

Grafito sobre papel en la cantina 30 x 42 cms.

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recordar fechas, lugares, motivaciones, a través de las fotografías y sin embargo recordaba con precisión lugares y sensaciones muy íntimas en cualquier boceto por simple y antiguo que fuera.

Guardé las cámaras, desmonté el laboratorio y lo sustituí, por lápices y portaminas de grafito blando. Ahora me ayudo también con una pequeña caja de madera de acuarelas Rembrandt.

Pintores que no dibujan. No era tan raro. No se ha encontrado un solo dibujo de Velázquez. Ni de Caravaggio.

Decido comenzar a caminar sin ninguna referencia. Ninguna imagen.

Rompo en pedazos la postal que compré en la Ambrosiana, y en el cuaderno empiezo a rescatar, dibujando y escribiendo, lo que recuerdo, y lo que me golpea de lo que recuerdo.

Ensayos del furtivo para trazar su mapa.

Para los griegos la amistad era el valor superior. Muy por encima del amor. La amistad generaba un vínculo de por vida, sereno e inalterable frente a la pasión amorosa. El poeta Auden, dos mil años después lo recoge; “la amistad es lo único que no envejece”.

El forastero que viene a verte, goza de esa condición. Está bajo la protección de tu amistad. Le recibes y le sientas a tu mesa después de los saludos iniciales. En la mesa debe haber alimentos sencillos, 26

Grafito sobre papel en la cantina 30 x 42 cms.

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vino y frutas. De este modo no le comprometes para que se vea obligado a hacerte regalos.

Esas frutas sobre la mesa son el emblema de ese primer acto de acoger y ofrecer amistad. Pronto encuentra su representación en pinturas y mosaicos. Plinio el Viejo les llama xenias. Xenia pasa a ser una palabra que significa alimentos y también amistad.

Un término que retoma Vitrubio en el Renacimiento para nombrar al repertorio de “bodegones”, sobre todo en mosaicos, que griegos y luego romanos, muestran en las entradas de sus villas. De acuerdo con el rango, los modestos frutos son reemplazados por pescados, pulpos, conejos, perdices....

El bodegón ha iniciado ya la representación, que de modo intermitente, oscilará entre la sobriedad y el exceso.

La intuición de Caravaggio recupera el sentido original gestual e icónico de las xenias, olvida la perspectiva y las sombras verosímiles, todo lo que el Renacimiento creía haber fijado.

Grafito sobre papel en la cantina 30 x 42 cms.

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vino y frutas. De este modo no le comprometes para que se vea obligado a hacerte regalos.

Esas frutas sobre la mesa son el emblema de ese primer acto de acoger y ofrecer amistad. Pronto encuentra su representación en pinturas y mosaicos. Plinio el Viejo les llama xenias. Xenia pasa a ser una palabra que significa alimentos y también amistad.

Un término que retoma Vitrubio en el Renacimiento para nombrar al repertorio de “bodegones”, sobre todo en mosaicos, que griegos y luego romanos, muestran en las entradas de sus villas. De acuerdo con el rango, los modestos frutos son reemplazados por pescados, pulpos, conejos, perdices....

El bodegón ha iniciado ya la representación, que de modo intermitente, oscilará entre la sobriedad y el exceso.

La intuición de Caravaggio recupera el sentido original gestual e icónico de las xenias, olvida la perspectiva y las sombras verosímiles, todo lo que el Renacimiento creía haber fijado.

Grafito sobre papel en la cantina 30 x 42 cms.

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Grafito sobre papel en la cantina 30 x 42 cms.

Grafito sobre papel en la cantina 30 x 42 cms.

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Grafito sobre papel en la cantina 30 x 42 cms.

Grafito sobre papel en la cantina 30 x 42 cms.

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Grafito sobre papel en la cantina 30 x 42 cms.

Grafito y acuarela sobre papel en la cantina 30 x 42 cms.

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Grafito sobre papel en la cantina 30 x 42 cms.

Grafito y acuarela sobre papel en la cantina 30 x 42 cms.

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Grafito y acuarela sobre papel en la cantina 30 x 42 cms.

Acuarela sobre papel en la cantina 30 x 42 cms.

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Grafito y acuarela sobre papel en la cantina 30 x 42 cms.

Acuarela sobre papel en la cantina 30 x 42 cms.

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Acuarela sobre papel en la cantina 30 x 42 cms.

Acuarela sobre papel en la cantina 30 x 42 cms.

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Acuarela sobre papel en la cantina 30 x 42 cms.

Acuarela sobre papel en la cantina 30 x 42 cms.

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En la galería están ya desembalando los cuadros. Ana ha ido para el montaje. De manera tan simpática como discreta consigue siempre sacar adelante su criterio. Los galeristas, parecen tener muy claro como debe hacerse el montaje, pero conforme van apoyando los cuadros sobre la pared Ana hace comentarios, sugiere, los intercambian, llevan a otra sala. Finalmente Ana les convence de que, el montaje que había pensado es el que realmente ellos querían hacer.

Vamos a hacer una preinauguración para viejos amigos. El primero Kounellis, que en la retrospectiva del Palazo Reale sobre la transvanguardia tiene, nunca estas cosas son azarosas, un gran cuadro con la hoja de parra de la Cesta de Caravaggio, Mario Metz y Enzo Cucchi, el arquitecto Vittorio Gregotti, mi entrañable guía y mentor en la Venecia del 75 y el 76, el entusiasta Carmelo di Bártolo para el que el diseño es una actividad heurística.

En la cena hablamos de proyectos, de todo lo que nos quedaba por hacer.

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En la galería están ya desembalando los cuadros. Ana ha ido para el montaje. De manera tan simpática como discreta consigue siempre sacar adelante su criterio. Los galeristas, parecen tener muy claro como debe hacerse el montaje, pero conforme van apoyando los cuadros sobre la pared Ana hace comentarios, sugiere, los intercambian, llevan a otra sala. Finalmente Ana les convence de que, el montaje que había pensado es el que realmente ellos querían hacer.

Vamos a hacer una preinauguración para viejos amigos. El primero Kounellis, que en la retrospectiva del Palazo Reale sobre la transvanguardia tiene, nunca estas cosas son azarosas, un gran cuadro con la hoja de parra de la Cesta de Caravaggio, Mario Metz y Enzo Cucchi, el arquitecto Vittorio Gregotti, mi entrañable guía y mentor en la Venecia del 75 y el 76, el entusiasta Carmelo di Bártolo para el que el diseño es una actividad heurística.

En la cena hablamos de proyectos, de todo lo que nos quedaba por hacer.

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Cámara oscura Uvas, blancas y tintas, un membrillo, dos brevas, una manzana, un melocotón, una pera, dos higos. Una cesta de mimbre.

Todas las frutas en plena madurez, con algunos guiños de virtuosismo, el gusano de la manzana, la hoja de higuera, exageradamente agrandada, ligeramente seca en una parte mientras el resto se muestra exuberante, cuatro grandes hojas de parra, una de ellas retorcida inverosímilmente y dos al contrario, casi pictográficas.

El equilibrio entre la manzana, el membrillo y una breva no es posible de un modo natural, como tampoco lo es el del melocotón, otra breva y una pera que parecen estar todos en el mismo plano.

Y ya en la parte derecha, la hoja de tamaño y pliegues imposibles y, sobre todo, el largo zarcillo que no se sujeta en ninguna parte, 41

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Cámara oscura Uvas, blancas y tintas, un membrillo, dos brevas, una manzana, un melocotón, una pera, dos higos. Una cesta de mimbre.

Todas las frutas en plena madurez, con algunos guiños de virtuosismo, el gusano de la manzana, la hoja de higuera, exageradamente agrandada, ligeramente seca en una parte mientras el resto se muestra exuberante, cuatro grandes hojas de parra, una de ellas retorcida inverosímilmente y dos al contrario, casi pictográficas.

El equilibrio entre la manzana, el membrillo y una breva no es posible de un modo natural, como tampoco lo es el del melocotón, otra breva y una pera que parecen estar todos en el mismo plano.

Y ya en la parte derecha, la hoja de tamaño y pliegues imposibles y, sobre todo, el largo zarcillo que no se sujeta en ninguna parte, 41

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flotando, mientras de él parten dos grandes hojas casi pictográficas.

Una composición forzada en los encuentros y equilibrios del montón de frutas, desplazada en la cesta hacia la izquierda para reforzar el protagonismo del claroscuro, que exigió a su vez sobredimensionar la hoja de parra para equilibrar el conjunto.

La luz no viene de ningún lado y de todos, las diferentes frutas están iluminadas atendiendo a cada una de ellas, individualmente, a conveniencia del pintor.

No hay fondo, una pared enlucida con amarillo nápoles y una banda en siena tostada para sugerir una balda de apoyo. Más de la mitad del lienzo ni siquiera está pintado. ¿Por qué Caravaggio no respeta ni la perspectiva, ni la luz, ni el equilibrio natural de la composición?

calidad que le permitieron crear lo que hoy llamaríamos un plano general en gran angular.

Cito una observación muy sutil de David Hockney: “para los que hemos hecho muchos collages nos es fácil reconocer las “costuras” de Caravaggio. Algo así como la unión entre dos exposiciones fotográficas diferentes. Sus coetáneos ya habían criticado que el dibujo de sus figuras resultaba un poco extraño”.

Es muy probable que dispusiera de unas lentes que proyectaban muy eficazmente la imagen de pequeños objetos: una cabeza, un antebrazo, unos pies. El pequeño tamaño de las imágenes le habría obligado a tener que ir “cosiendo” unas con otras en las pinturas de gran formato, en las que se pueden observar anomalías anatómicas y espaciales: brazos demasiado separados, demasiado cortos o largos. Figuras que se apelotonan en un espacio visual reducido. Su biógrafo, Bellori, señalaba que muchos de sus contemporáneos se quejaban de que pintaba “todas sus figuras en el mismo plano, sin disminución alguna”.

En 1580, Giambattista della Porta, escribe un pequeño tratado sobre la Cámara Oscura, su construcción y usos. Della Porta era un prestigioso óptico y gran aficionado al teatro, que en un viaje a Ámsterdam en busca de lentes, le muestran unos primeros desarrollos de cámaras oscuras. Los pintores holandeses de naturalezas muertas se estaban sirviendo de imágenes creadas por lentes, espejos y cámaras oscuras que, se desarrollaban por la demanda de otras profesiones, especialmente los cartógrafos. El tipo de cámara variaba mucho de acuerdo con el uso. Para los pintores había cámaras portátiles para pequeños motivos: una cabeza o un bodegón. En la Royal Academy se puede ver la que utilizaba Joshua Reynolds para hacer retratos. En otros casos era una habitación toda en negro, sobre la que se proyectaba una escena exterior a través de juegos de lentes. En Delf se conserva la que utilizaba Veermer en su madurez, que disponía de lentes de tal

El Renacimiento había dado todo el protagonismo al hombre, construía una escena antropocéntrica en la que importaba los personajes y sus jerarquías. El asunto de la luz era irrelevante y los nuevos pintores encuentran en las experiencias luminísticas una novedad interesante, tratada a veces con excesos virtuosistas. En su primera etapa, Carvaggio muestra una luz frontal, directa, que da a sus modelos una inmediatez casi agresiva, una carnalidad a punto

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flotando, mientras de él parten dos grandes hojas casi pictográficas.

Una composición forzada en los encuentros y equilibrios del montón de frutas, desplazada en la cesta hacia la izquierda para reforzar el protagonismo del claroscuro, que exigió a su vez sobredimensionar la hoja de parra para equilibrar el conjunto.

La luz no viene de ningún lado y de todos, las diferentes frutas están iluminadas atendiendo a cada una de ellas, individualmente, a conveniencia del pintor.

No hay fondo, una pared enlucida con amarillo nápoles y una banda en siena tostada para sugerir una balda de apoyo. Más de la mitad del lienzo ni siquiera está pintado. ¿Por qué Caravaggio no respeta ni la perspectiva, ni la luz, ni el equilibrio natural de la composición?

calidad que le permitieron crear lo que hoy llamaríamos un plano general en gran angular.

Cito una observación muy sutil de David Hockney: “para los que hemos hecho muchos collages nos es fácil reconocer las “costuras” de Caravaggio. Algo así como la unión entre dos exposiciones fotográficas diferentes. Sus coetáneos ya habían criticado que el dibujo de sus figuras resultaba un poco extraño”.

Es muy probable que dispusiera de unas lentes que proyectaban muy eficazmente la imagen de pequeños objetos: una cabeza, un antebrazo, unos pies. El pequeño tamaño de las imágenes le habría obligado a tener que ir “cosiendo” unas con otras en las pinturas de gran formato, en las que se pueden observar anomalías anatómicas y espaciales: brazos demasiado separados, demasiado cortos o largos. Figuras que se apelotonan en un espacio visual reducido. Su biógrafo, Bellori, señalaba que muchos de sus contemporáneos se quejaban de que pintaba “todas sus figuras en el mismo plano, sin disminución alguna”.

En 1580, Giambattista della Porta, escribe un pequeño tratado sobre la Cámara Oscura, su construcción y usos. Della Porta era un prestigioso óptico y gran aficionado al teatro, que en un viaje a Ámsterdam en busca de lentes, le muestran unos primeros desarrollos de cámaras oscuras. Los pintores holandeses de naturalezas muertas se estaban sirviendo de imágenes creadas por lentes, espejos y cámaras oscuras que, se desarrollaban por la demanda de otras profesiones, especialmente los cartógrafos. El tipo de cámara variaba mucho de acuerdo con el uso. Para los pintores había cámaras portátiles para pequeños motivos: una cabeza o un bodegón. En la Royal Academy se puede ver la que utilizaba Joshua Reynolds para hacer retratos. En otros casos era una habitación toda en negro, sobre la que se proyectaba una escena exterior a través de juegos de lentes. En Delf se conserva la que utilizaba Veermer en su madurez, que disponía de lentes de tal

El Renacimiento había dado todo el protagonismo al hombre, construía una escena antropocéntrica en la que importaba los personajes y sus jerarquías. El asunto de la luz era irrelevante y los nuevos pintores encuentran en las experiencias luminísticas una novedad interesante, tratada a veces con excesos virtuosistas. En su primera etapa, Carvaggio muestra una luz frontal, directa, que da a sus modelos una inmediatez casi agresiva, una carnalidad a punto

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de ser obscena. La sospecha de una tendencia homosexual, de la que no hay la menor constancia, proviene precisamente de esa franqueza corporal.

Ese modo luminoso de bañar al modelo pronto se vuelve en sentido contrario, un mundo de oscuridad que no había existido hasta entonces. Caravaggio descubre la forma de las sombras, el claroscuro rotundo de una luz que no parece venir de ninguna parte, todavía más inquietante por el intenso realismo de los modelos: prostitutas, mendigos, viejos, buscavidas, que encuentra en las calles de Roma a los que hace representar el papel de santos sin el menor retoque amable.

La ausencia de dibujo, las correcciones en la composición de figuras, a veces importantes, que revelan las radiografías de los lienzos, la frontalidad sin perspectiva y el tratamiento de la luz por secciones, hacen muy verosímil la utilización de lentes con una cámara oscura de pequeño tamaño. Lentes y cámara que aparecerán en la denuncia que Caravaggio hace de las pertenencias que le han robado en la falúa que iba a llevarle a Roma para conseguir la amnistía papal de sus delitos.

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de ser obscena. La sospecha de una tendencia homosexual, de la que no hay la menor constancia, proviene precisamente de esa franqueza corporal.

Ese modo luminoso de bañar al modelo pronto se vuelve en sentido contrario, un mundo de oscuridad que no había existido hasta entonces. Caravaggio descubre la forma de las sombras, el claroscuro rotundo de una luz que no parece venir de ninguna parte, todavía más inquietante por el intenso realismo de los modelos: prostitutas, mendigos, viejos, buscavidas, que encuentra en las calles de Roma a los que hace representar el papel de santos sin el menor retoque amable.

La ausencia de dibujo, las correcciones en la composición de figuras, a veces importantes, que revelan las radiografías de los lienzos, la frontalidad sin perspectiva y el tratamiento de la luz por secciones, hacen muy verosímil la utilización de lentes con una cámara oscura de pequeño tamaño. Lentes y cámara que aparecerán en la denuncia que Caravaggio hace de las pertenencias que le han robado en la falúa que iba a llevarle a Roma para conseguir la amnistía papal de sus delitos.

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Taller El Cardenal Di Monte es uno de los más inteligentes y sensibles comitentes en aquella Roma efervescente. Visita con frecuencia los estudios de los pintores, habla con ellos, compra o encarga. Viene de Urbino, emparentado con los Duques ha pasado su infancia formándose en el Palazzo Ducale que tiene la mejor colección de frescos y mosaicos de la antigüedad griega y romana en los que un motivo recurrente son las cestas con frutas, las xenias como las denomina Vitrubio.

Del taller de Caravaggio le sorprende que sea un sótano sin ventanas, pero más aún le sorprende el personaje.

Escribió su biógrafo Baglione: “La apariencia física de Caravaggio se ajustaba a su estilo: el color de su piel era oscuro, sus ojos hoscos, el cabello negro y así era también su forma de pintar”... “elegía nobles telas y terciopelos para adornarse, pero una vez que 47

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Taller El Cardenal Di Monte es uno de los más inteligentes y sensibles comitentes en aquella Roma efervescente. Visita con frecuencia los estudios de los pintores, habla con ellos, compra o encarga. Viene de Urbino, emparentado con los Duques ha pasado su infancia formándose en el Palazzo Ducale que tiene la mejor colección de frescos y mosaicos de la antigüedad griega y romana en los que un motivo recurrente son las cestas con frutas, las xenias como las denomina Vitrubio.

Del taller de Caravaggio le sorprende que sea un sótano sin ventanas, pero más aún le sorprende el personaje.

Escribió su biógrafo Baglione: “La apariencia física de Caravaggio se ajustaba a su estilo: el color de su piel era oscuro, sus ojos hoscos, el cabello negro y así era también su forma de pintar”... “elegía nobles telas y terciopelos para adornarse, pero una vez que 47

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se ponía un traje no se lo quitaba hasta caerse a jirones”... “era de lo más negligente en el aseo”... “Hombre sarcástico y altanero, se atrevía a decir mal de todos los pintores habidos y presentes por insignes que fueran, pues pensaba que con sus obras sólo él había superado a todos los de su profesión”.

Caravaggio no es un interlocutor fácil pero el Cardenal sabe muy bien que tiene razón. Está ante un gran pintor y sobre todo ante un radical renovador. ¿Y este? señala a un pequeño lienzo, el Cesto con frutas. Caravaggio afirma que es el mejor de todos sus cuadros, lo ha pintado para él, como una prueba de su credo estético y de su oficio, frutas baratas compradas en el mercado, una cesta de mimbre, nada más, el color de fondo ni siquiera es una pared, ni una mesa la banda de tres dedos sobre la que parece apoyarse.

Solo parece, no hay perspectiva, no hay una luz, ni sombras, ningún ilusionismo. En medio de la explosión de las primeras pinturas barrocas, un pequeño lienzo que prescinde hasta de tener tema. No hay nada que contar, es solo pintura en estado puro, el primer cuadro moderno. Di Monte lo quiere pero no está en venta.

Caravaggio, aunque muy necesitado de dinero en esos momentos, se niega tajantemente. Primer asalto.

Ante las reiteradas negativas de Caravaggio, Di Monte prueba otra estrategia. El más importante encargo que puede hacerse en esos momentos en Roma; pinturas para la iglesia de San Luis de los Franceses y a cambio el Cesto.

La propuesta es irresistible. Caravaggio tiene un último gesto: acepta el encargo pero no se la vende, se la regala. El Cesto nunca ha estado en venta.

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El impacto que ha causado en Di Monte es el mismo que va haciéndose legendario entre los grandes pintores, a través de los siglos, escuelas y tendencias. Rafael es el primero, Velázquez, La Tour, Poussin, Corot, Delacroix, Cézanne y Monet. Todos acuden a Milán en peregrinación, el cuadro nunca se ha movido de su emplazamiento inicial en las paredes de la Pinacoteca Ambrosiana.

Guttuso dice que es la gran pintura italiana de todos los tiempos.

“La fuerza de Mondrian y de Pollock radica en el fuerte vínculo que, a través de Monet, mantienen con el genio de Caravaggio. La pincelada de Mondrian y Pollock es “verdadera”; ambos retoman esa potencia espacial y esa poderosa manipulación de la imagen con los que Caravaggio confirió autonomía al cuadro, a partir de su Cesto con frutas. La aportación de Caravaggio, su espacialidad y realismo, fue lo que, a mediados del siglo XX, inclinó claramente la balanza a favor de la abstracción”. –afirmaba el pintor minimalista Frank Stella, en su conferencia en la Universidad de Harvard en 1983–.

El encargo para la capilla Contarelli en San Luis de los Franceses inicia la carrera de éxito y fortuna de Caravaggio. Y curiosamente ambos se ven multiplicados por los rechazos iniciales. La Iglesia sigue los dictados de Trento en cuanto a la “compostura” de los personajes: sus primeras pinturas en la capilla Contarelli son rechazadas “por los trajes, las piernas cruzadas y los pies groseramente mostrados con heridas y suciedad”.

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se ponía un traje no se lo quitaba hasta caerse a jirones”... “era de lo más negligente en el aseo”... “Hombre sarcástico y altanero, se atrevía a decir mal de todos los pintores habidos y presentes por insignes que fueran, pues pensaba que con sus obras sólo él había superado a todos los de su profesión”.

Caravaggio no es un interlocutor fácil pero el Cardenal sabe muy bien que tiene razón. Está ante un gran pintor y sobre todo ante un radical renovador. ¿Y este? señala a un pequeño lienzo, el Cesto con frutas. Caravaggio afirma que es el mejor de todos sus cuadros, lo ha pintado para él, como una prueba de su credo estético y de su oficio, frutas baratas compradas en el mercado, una cesta de mimbre, nada más, el color de fondo ni siquiera es una pared, ni una mesa la banda de tres dedos sobre la que parece apoyarse.

Solo parece, no hay perspectiva, no hay una luz, ni sombras, ningún ilusionismo. En medio de la explosión de las primeras pinturas barrocas, un pequeño lienzo que prescinde hasta de tener tema. No hay nada que contar, es solo pintura en estado puro, el primer cuadro moderno. Di Monte lo quiere pero no está en venta.

Caravaggio, aunque muy necesitado de dinero en esos momentos, se niega tajantemente. Primer asalto.

Ante las reiteradas negativas de Caravaggio, Di Monte prueba otra estrategia. El más importante encargo que puede hacerse en esos momentos en Roma; pinturas para la iglesia de San Luis de los Franceses y a cambio el Cesto.

La propuesta es irresistible. Caravaggio tiene un último gesto: acepta el encargo pero no se la vende, se la regala. El Cesto nunca ha estado en venta.

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El impacto que ha causado en Di Monte es el mismo que va haciéndose legendario entre los grandes pintores, a través de los siglos, escuelas y tendencias. Rafael es el primero, Velázquez, La Tour, Poussin, Corot, Delacroix, Cézanne y Monet. Todos acuden a Milán en peregrinación, el cuadro nunca se ha movido de su emplazamiento inicial en las paredes de la Pinacoteca Ambrosiana.

Guttuso dice que es la gran pintura italiana de todos los tiempos.

“La fuerza de Mondrian y de Pollock radica en el fuerte vínculo que, a través de Monet, mantienen con el genio de Caravaggio. La pincelada de Mondrian y Pollock es “verdadera”; ambos retoman esa potencia espacial y esa poderosa manipulación de la imagen con los que Caravaggio confirió autonomía al cuadro, a partir de su Cesto con frutas. La aportación de Caravaggio, su espacialidad y realismo, fue lo que, a mediados del siglo XX, inclinó claramente la balanza a favor de la abstracción”. –afirmaba el pintor minimalista Frank Stella, en su conferencia en la Universidad de Harvard en 1983–.

El encargo para la capilla Contarelli en San Luis de los Franceses inicia la carrera de éxito y fortuna de Caravaggio. Y curiosamente ambos se ven multiplicados por los rechazos iniciales. La Iglesia sigue los dictados de Trento en cuanto a la “compostura” de los personajes: sus primeras pinturas en la capilla Contarelli son rechazadas “por los trajes, las piernas cruzadas y los pies groseramente mostrados con heridas y suciedad”.

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Caravaggio_AF_3:CARAVAGGIO 04/12/13 12:00 Página 50

Inmediatamente son adquiridas por el marqués Giustiniani, un gran coleccionista. Caravaggio, que solo quiere pintar, acomete la obra de nuevo con las correcciones que se le indican. La historia se repite con frecuencia, el comitente rechaza una primera versión, que Caravaggio vende inmediatamente, y a buen precio, a un público que demanda caravaggios y vuelve a pintar otra que es aceptada. Así hasta su última obra maestra, “La muerte de la Virgen”, rechazada porque el cuerpo de la Virgen estaba hinchado, e inmediatamente adquirida por Rubens para el duque de Mantua.

Si a esta proliferación de versiones se le une el hecho de un floreciente mercado, que encarga continuamente copias de las pinturas de éxito, es fácil entender que el eterno problema académico con Caravaggio sea el de las atribuciones.

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Inmediatamente son adquiridas por el marqués Giustiniani, un gran coleccionista. Caravaggio, que solo quiere pintar, acomete la obra de nuevo con las correcciones que se le indican. La historia se repite con frecuencia, el comitente rechaza una primera versión, que Caravaggio vende inmediatamente, y a buen precio, a un público que demanda caravaggios y vuelve a pintar otra que es aceptada. Así hasta su última obra maestra, “La muerte de la Virgen”, rechazada porque el cuerpo de la Virgen estaba hinchado, e inmediatamente adquirida por Rubens para el duque de Mantua.

Si a esta proliferación de versiones se le une el hecho de un floreciente mercado, que encarga continuamente copias de las pinturas de éxito, es fácil entender que el eterno problema académico con Caravaggio sea el de las atribuciones.

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Vida En septiembre de 1573 nace el pintor Miguel Angel Merisi en Caravaggio, una pequeña ciudad de la Lombardía. Su padre se hace llamar arquitecto pero en realidad es un maestro de obras que no puede pagarle estudios. Miguel Angel lo único que quiere hacer es ser artista pintor. Con 11 años el padre lo envía a Milán como aprendiz de Simone Peterzano, un artista que hace frescos decorativos al temple por toda la Lombardía. Muele pigmentos, aprende a colorear, desde el primer momento muestra una intuición muy original para el cromatismo.

Primer incidente: “mas por haber matado a un compañero hubo de huir a Roma”. Allí no conoce a nadie, durante días vaga como un pordiosero, se ofrece en diferentes talleres hasta que en uno le prueban, “teniendo extrema necesidad y miseria, hacía las cabezas por un ochavo cada una, y hacía tres al día”. Dormía en la calle hasta que, un pintor siciliano “que tenía taller de obras bastante 53

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Vida En septiembre de 1573 nace el pintor Miguel Angel Merisi en Caravaggio, una pequeña ciudad de la Lombardía. Su padre se hace llamar arquitecto pero en realidad es un maestro de obras que no puede pagarle estudios. Miguel Angel lo único que quiere hacer es ser artista pintor. Con 11 años el padre lo envía a Milán como aprendiz de Simone Peterzano, un artista que hace frescos decorativos al temple por toda la Lombardía. Muele pigmentos, aprende a colorear, desde el primer momento muestra una intuición muy original para el cromatismo.

Primer incidente: “mas por haber matado a un compañero hubo de huir a Roma”. Allí no conoce a nadie, durante días vaga como un pordiosero, se ofrece en diferentes talleres hasta que en uno le prueban, “teniendo extrema necesidad y miseria, hacía las cabezas por un ochavo cada una, y hacía tres al día”. Dormía en la calle hasta que, un pintor siciliano “que tenía taller de obras bastante 53

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burdas” le ofrece trabajo y alojarse en su casa, es decir, poder dormir en el suelo del taller.

Caravaggio tiene veinte años y Roma se ha convertido en la metrópoli a la que acuden todos los artistas con el sueño de hacerse un nombre que les permita acceder a cualquiera de las Cortes europeas que están imponiendo la moda de tener a un artista italiano que decore sus palacios y retrate a sus poderosos. Una nueva institución, “el artista italiano de Corte”, que solo desaparece cuando la Revolución francesa arrasa al Antiguo Régimen.

El Clasicismo muere casi de un día para otro, el Concilio de Trento ha consagrado a las imágenes artísticas como el vehículo para frenar a los protestantes y expandir el mensaje de la Iglesia, mitad representación de vidas ejemplares y mitad exhibición de poder. Las suntuosas composiciones del barroco romano no solo abren las puertas a una radical renovación de la iconografía, sino que además permiten que Roma siga conservando el liderazgo artístico.

Miguel Angel Merisi, il Caravaggio, aparece en Roma justo en el momento en que comienza a producirse esa inflexión entre la cultura clásica, el final del Renacimiento, y una pintura que muestra lo que existe, la realidad, una realidad que a su vez existe solo dentro del cuadro. Sus coordenadas espaciales no son las tres dimensiones de la perspectiva vitrubiana, la gran aportación del Renacimiento a la representación, sino las dos dimensiones de la superficie del lienzo.

Il Caravaggio tiene 23 años, ninguna formación artística ni humanística, un provinciano tosco, con un carácter demasiado 54

áspero, con un talento inmenso para la pintura. Lo único que quiere hacer es pintar. En una carta que envía al Cardenal Gonzaga afirma “que no encuentra mayor dificultad en un cuadro de personas que en uno de flores”. En la primera edición de las Vidas de Pintores de su contemporáneo Fausto Bellori, su biografía se abre con una imagen alegórica, una anciana que representa la praxis, nada de los modelos históricos de los antiguos, nada de teorías, solo las praxis del hacer pictórico.

El cuadro es autónomo, y es solo pintura. Caravaggio es, con asombrosa anticipación, un pintor moderno.

La biografía de Caravaggio, es la de una huida permanente en la que, increíblemente, sigue pintando grandes obras. Cuando en Roma ha conseguido ya fama y riqueza, mata a otro por una discusión de juego. Huye de Roma a Zagarolo, pinta dos grandes cuadros, se siente perseguido y huye a Nápoles, inmediatamente le llegan importantes encargos, hay una pelea en la que hiere a un noble y es encarcelado en el Castillo Sant Angelo. Oculto en un carromato escapa de prisión y huye a Malta. Pinta y le encarcelan por un duelo a espada. Escapa de la prisión y huye a Sicilia. En Siracusa, de nuevo importantes pinturas y su última obra maestra “La muerte de la Virgen”, cree que le siguen, huye a Mesina, nuevas pinturas, tiene miedo y huye a Palermo, más pinturas, abandona Sicilia para volver a Nápoles. Nuevos encargos, pero el noble al que hirió no perdona y le envía unos esbirros que le dan tal paliza que lo dejan por muerto. Desesperado y con terribles dolores, fleta una falúa que le lleve a Roma para solicitar la amnistía papal. Parte del puerto de Nápoles pero una tormenta les obliga a refugiarse en el puerto de Ercolano con una pequeña guarnición en los confines del 55

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burdas” le ofrece trabajo y alojarse en su casa, es decir, poder dormir en el suelo del taller.

Caravaggio tiene veinte años y Roma se ha convertido en la metrópoli a la que acuden todos los artistas con el sueño de hacerse un nombre que les permita acceder a cualquiera de las Cortes europeas que están imponiendo la moda de tener a un artista italiano que decore sus palacios y retrate a sus poderosos. Una nueva institución, “el artista italiano de Corte”, que solo desaparece cuando la Revolución francesa arrasa al Antiguo Régimen.

El Clasicismo muere casi de un día para otro, el Concilio de Trento ha consagrado a las imágenes artísticas como el vehículo para frenar a los protestantes y expandir el mensaje de la Iglesia, mitad representación de vidas ejemplares y mitad exhibición de poder. Las suntuosas composiciones del barroco romano no solo abren las puertas a una radical renovación de la iconografía, sino que además permiten que Roma siga conservando el liderazgo artístico.

Miguel Angel Merisi, il Caravaggio, aparece en Roma justo en el momento en que comienza a producirse esa inflexión entre la cultura clásica, el final del Renacimiento, y una pintura que muestra lo que existe, la realidad, una realidad que a su vez existe solo dentro del cuadro. Sus coordenadas espaciales no son las tres dimensiones de la perspectiva vitrubiana, la gran aportación del Renacimiento a la representación, sino las dos dimensiones de la superficie del lienzo.

Il Caravaggio tiene 23 años, ninguna formación artística ni humanística, un provinciano tosco, con un carácter demasiado 54

áspero, con un talento inmenso para la pintura. Lo único que quiere hacer es pintar. En una carta que envía al Cardenal Gonzaga afirma “que no encuentra mayor dificultad en un cuadro de personas que en uno de flores”. En la primera edición de las Vidas de Pintores de su contemporáneo Fausto Bellori, su biografía se abre con una imagen alegórica, una anciana que representa la praxis, nada de los modelos históricos de los antiguos, nada de teorías, solo las praxis del hacer pictórico.

El cuadro es autónomo, y es solo pintura. Caravaggio es, con asombrosa anticipación, un pintor moderno.

La biografía de Caravaggio, es la de una huida permanente en la que, increíblemente, sigue pintando grandes obras. Cuando en Roma ha conseguido ya fama y riqueza, mata a otro por una discusión de juego. Huye de Roma a Zagarolo, pinta dos grandes cuadros, se siente perseguido y huye a Nápoles, inmediatamente le llegan importantes encargos, hay una pelea en la que hiere a un noble y es encarcelado en el Castillo Sant Angelo. Oculto en un carromato escapa de prisión y huye a Malta. Pinta y le encarcelan por un duelo a espada. Escapa de la prisión y huye a Sicilia. En Siracusa, de nuevo importantes pinturas y su última obra maestra “La muerte de la Virgen”, cree que le siguen, huye a Mesina, nuevas pinturas, tiene miedo y huye a Palermo, más pinturas, abandona Sicilia para volver a Nápoles. Nuevos encargos, pero el noble al que hirió no perdona y le envía unos esbirros que le dan tal paliza que lo dejan por muerto. Desesperado y con terribles dolores, fleta una falúa que le lleve a Roma para solicitar la amnistía papal. Parte del puerto de Nápoles pero una tormenta les obliga a refugiarse en el puerto de Ercolano con una pequeña guarnición en los confines del 55

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Estado Vaticano. Es confundido con otra persona y le detienen durante dos días. Cuando regresa al puerto la falúa, con todos sus bienes, ha desaparecido.

Hace una relación de ellos en la denuncia “Un florete con empuñadura de ébano bellamente tallada y una espada del mejor acero. Una daga turca. Una caja grande de hierro, pintada en negro, y una bolsa de cuero repujado con unos juegos de lentes holandesas.

Tres capas, una de seda, jubones y camisas valiosas.

Botes de cristal con pigmentos y aceites, pinceles de marta. Tres cuadros pequeños al óleo y un autorretrato”.

Madrid.

Regreso al estudio.

Revisando los dibujos de Milán comencé a escuchar un murmullo.

Solo un ruido. Armonioso.

Que va creciendo cuando ensayo sobre unas pequeñas tablas.

Pruebo colores en el dorso del lienzo.

El tono terroso del lino y la trama me recuerdan la pared de la Cesta.

Baglione describe con crudeza su terrible final.

El repliegue de la memoria vuelve a activarse.

“Puesto en libertad ya no haya la falúa: y furioso y como desesperado andaba por aquella playa bajo el látigo del sol de estío, mirando si podía divisar la nave que llevaba sus cosas. Con la fiebre maligna (malaria) y sin ayuda humana a los pocos días murió, tan mal como había vivido”.

Era el 18 de Julio de 1610 cuando un pescador encuentra su cadáver. Tenía 37 años.

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Estado Vaticano. Es confundido con otra persona y le detienen durante dos días. Cuando regresa al puerto la falúa, con todos sus bienes, ha desaparecido.

Hace una relación de ellos en la denuncia “Un florete con empuñadura de ébano bellamente tallada y una espada del mejor acero. Una daga turca. Una caja grande de hierro, pintada en negro, y una bolsa de cuero repujado con unos juegos de lentes holandesas.

Tres capas, una de seda, jubones y camisas valiosas.

Botes de cristal con pigmentos y aceites, pinceles de marta. Tres cuadros pequeños al óleo y un autorretrato”.

Madrid.

Regreso al estudio.

Revisando los dibujos de Milán comencé a escuchar un murmullo.

Solo un ruido. Armonioso.

Que va creciendo cuando ensayo sobre unas pequeñas tablas.

Pruebo colores en el dorso del lienzo.

El tono terroso del lino y la trama me recuerdan la pared de la Cesta.

Baglione describe con crudeza su terrible final.

El repliegue de la memoria vuelve a activarse.

“Puesto en libertad ya no haya la falúa: y furioso y como desesperado andaba por aquella playa bajo el látigo del sol de estío, mirando si podía divisar la nave que llevaba sus cosas. Con la fiebre maligna (malaria) y sin ayuda humana a los pocos días murió, tan mal como había vivido”.

Era el 18 de Julio de 1610 cuando un pescador encuentra su cadáver. Tenía 37 años.

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Merodeando, acechando como un furtivo, alrededor de la Cesta.

Pintar contando solo con la memoria.

El propósito es pintar cada cuadro en una sola sesión. Estar continuamente sobre él.

Una sesión puede llevarme varios días, pero 24 horas es una convención. Una sesión es la unidad de medida de mi tiempo. Una sesión es lo que necesito para que el cuadro se desprenda de mí.

Una sesión es un destello sostenido.

Mirando, mirando obstinadamente, volviendo sobre el trazo que hay que corregir, o no tocar, cada trazo es único, está ahí, no sé bien, está ahí hasta que sepa o no, si es su lugar, si me he dejado llevar... Es tan fácil dejarse llevar, 58

abandonarte a lo que ya has visto y te ha emocionado. Pero eso es nostalgia, siempre peligrosa. Y tan atractiva. He visto pinturas extraordinarias a lo largo de mi vida, siempre son un gran aliento, pero no son las que yo quiero pintar.

Los lienzos está preparados 132 x 190 cms.

Es la superficie que cubro con el brazo, y en proporción con el pequeño original: 46 x 64 cms.

Quiero que sea el brazo, no la mano el que ordena. Nada de boceto. En todo caso cuatro grandes trazos con carboncillo. Brochas del 10, paletinas, una para el blanco otra para el negro. Para los colores pinceles gruesos.

Cerrar los ojos, evitar el ruido de otras imágenes, buscar, en el repliegue de la memoria.

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Merodeando, acechando como un furtivo, alrededor de la Cesta.

Pintar contando solo con la memoria.

El propósito es pintar cada cuadro en una sola sesión. Estar continuamente sobre él.

Una sesión puede llevarme varios días, pero 24 horas es una convención. Una sesión es la unidad de medida de mi tiempo. Una sesión es lo que necesito para que el cuadro se desprenda de mí.

Una sesión es un destello sostenido.

Mirando, mirando obstinadamente, volviendo sobre el trazo que hay que corregir, o no tocar, cada trazo es único, está ahí, no sé bien, está ahí hasta que sepa o no, si es su lugar, si me he dejado llevar... Es tan fácil dejarse llevar, 58

abandonarte a lo que ya has visto y te ha emocionado. Pero eso es nostalgia, siempre peligrosa. Y tan atractiva. He visto pinturas extraordinarias a lo largo de mi vida, siempre son un gran aliento, pero no son las que yo quiero pintar.

Los lienzos está preparados 132 x 190 cms.

Es la superficie que cubro con el brazo, y en proporción con el pequeño original: 46 x 64 cms.

Quiero que sea el brazo, no la mano el que ordena. Nada de boceto. En todo caso cuatro grandes trazos con carboncillo. Brochas del 10, paletinas, una para el blanco otra para el negro. Para los colores pinceles gruesos.

Cerrar los ojos, evitar el ruido de otras imágenes, buscar, en el repliegue de la memoria.

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En algún momento todo comienza.

El sendero se abre solo pienso en pintura No me importa si es de día o noche a veces la oscuridad es tan densa, sin luces en el jardín, que tengo que tocar la pintura para orientarme.

Cuando la pintura me dice que es ya ella, no mía, sé que he terminado. Me premio con un buen vino. Duermo el tiempo que me pide el cuerpo, siempre sueño. La mañana del día siguiente me dirá si he dado un paso acertado o tomé un camino equivocado por conocido.

Equivocar el rastro nunca desalienta al furtivo.

60

Algunas fotografías de Ana a lo largo de Agosto, Septiembre y Octubre de 2013

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En algún momento todo comienza.

El sendero se abre solo pienso en pintura No me importa si es de día o noche a veces la oscuridad es tan densa, sin luces en el jardín, que tengo que tocar la pintura para orientarme.

Cuando la pintura me dice que es ya ella, no mía, sé que he terminado. Me premio con un buen vino. Duermo el tiempo que me pide el cuerpo, siempre sueño. La mañana del día siguiente me dirá si he dado un paso acertado o tomé un camino equivocado por conocido.

Equivocar el rastro nunca desalienta al furtivo.

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Algunas fotografías de Ana a lo largo de Agosto, Septiembre y Octubre de 2013

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La edición de este Cuaderno ha sido posible gracias a la generosidad de OMÁN impresores

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