Issuu on Google+

4/2012 Seizoen Oude Muziek: Ton Koopman / Leonardo’s organetto / Kerst in Leiden / Claire Lefilliâtre: oude muziek is kleur / fotoverslag Festival Oude Muziek / muzikale motieven in gravures van Bruegel / Bach door de bril van Reger / beiaardiers in de 17de en 18de eeuw en nog veel meer…


seizoen oudemuziek 2012/2013

BachDag 2013 met Amsterdam Baroque Orchestra & Choir o.l.v. Ton Koopman / Amandine Beyer / Christoph Coin Wyneke Jordans en Leo van Doeselaar / Bachscratch en meer za 19 januari 2013, Utrecht zo 20 januari 2013, Amsterdam

Bestel online: www.oudemuziek.nl


Om te beginnen

2 En nu vooruit Van de redactie

interviews

artikelen Noord-Nederlands repertoire uit de zestiende eeuw 16 Kerst in Leiden (1549-1566) Peter de Groot

Amsterdam Baroque Orchestra vertolkt grote Bach-cantates 4 Bach was geen masochist Marcel Bijlo

Guillermo Pérez over het Da Vinci Project

10 Leonardo’s organetto Lieve Schaubroeck

Claire Lefilliâtre van La Verginella

22 Oude muziek is kleur Marcel Bijlo

Amandine Beyer speelt viool solo

32 Bach wordt alleen maar mooier Merlijn Kerkhof

Anne Marie Dragosits van Vivante 46 Kapsberger, onterecht vergeten

Muzikale motieven in het grafisch werk van Bruegel 36 Soo langh als de lul ghaet en den rommel vermach Karel Moens

Uitvoeringspraktijk van beiaardiers in de barok 54 Laet den beyaert spelen onder ’t groot gheluyt! Carl Van Eyndhoven

Terugblik op het STIMU-symposium

60 Leonhardt and his Early Music Jed Wentz

rubrieken

Marcel Bijlo

Wyneke Jordans en Leo van Doeselaar 50 Bach door de bril van Reger Merlijn Kerkhof

Romina Lischka en Marnix De Cat 64 Welnessbad van klanken

26 Terugblik Festival Oude Muziek 2012 70 Cd-besprekingen 80 Seizoen Oude Muziek 12/13 82 Vriendenaanbiedingen 84 Colofon

Lieve Schaubroeck

INHOUD

Céline Scheen zingt Franse airs de cours 68 Zoete melancholie Xavier Vandamme

1


oM Te Beginnen

van De reDaCtie

EN NU VOORUIT De 31ste editie van het Festival Oude Muziek kan met recht geslaagd worden genoemd. Voor het derde jaar op rij werd de toeloop groter: de publieksgroei bedraagt meer dan 35% over de voorbije periode. Veel belangrijker nog: de kwaliteit van wat op het podium te horen was, was van het allerhoogste niveau, met relatieve nieuwkomers als Vox Luminis, Gli Angeli en het Praagse Collegium 1704 als uitschieters. Ook de residenties van Masaaki Suzuki en Harry van der Kamp vielen in de smaak. Liefhebbers genoten van de orgeldag op drie historische instrumenten in Leiden, en van het fragiele maar verrassend zangerige Ruckers-virginaal uit 1604. Nagenieten mag en daarom halen we in dit tijdschriftnummer nog even herinneringen op aan het voorbije Festival, met een fotoreportage en een verslag van het STIMU-symposium Gustav Leonhardt and his Early Music. Tegelijk is de blik op de toekomst gericht. Hoe moet het verder met Organisatie Oude Muziek? Is er in 2013 nog een Festival? Kan het Seizoen blijven doorgaan? De alarmerende berichten waren de voorbije maanden niet uit de lucht, en daar was alle reden toe. Niet het beleid van de demissionaire staatssecretaris was daarbij het probleem, wel de inconsequente uitvoering daarvan: volgens de toelatingscriteria die hij had uitgezet, is OOM een prototype van het soort instelling dat in de nieuwe Basisinfrastructuur, zeg maar de toplaag van de nationale culturele instituten, thuishoort. De beslissing van de staatssecretaris wees echter de andere richting uit, overigens zonder dat er enige verklaring is gegeven voor deze merkwaardige uitzondering op het voorgenomen beleid. Maar dat is ondertussen water onder de brug: OOM heeft een aanvraag ingediend bij het landelijke Fonds voor de Podiumkunsten en die is gehonoreerd, voor 2,5 ton. Het betekent een verlies van ongeveer 6 ton aan inkomsten van het Rijk. Dat is een bijzon-

2


foto: Remke Spijkers

oM Te Beginnen

der harde klap, ook al is OOM in staat om eigen inkomsten te genereren voor meer dan de helft van de totale omzet. De voornemens van Provincie en Gemeente, onze overige subsidiënten, zijn voor 2013-16 nog niet definitief bekrachtigd, maar het ziet er naar uit dat de achterstand hier enigszins kan worden ingelopen: het totale subsidieverlies zou dan ongeveer 30% bedragen. Dat blijft erg veel: zelfs met een grondige reorganisatie en een reductie van het aantal producties neemt het eigen risico van OOM drastisch toe en wordt de vraag om extra steun vanuit fondsen, het bedrijfsleven en het publiek groter. Hoe dat proces zijn definitieve beslag zal krijgen, is op dit moment nog niet duidelijk. De uitgangspunten zijn dat wel, en die zijn strijdbaar: we willen vooruit met het grootste oude-muziekfestival ter wereld en ook het landelijke Seizoen Oude Muziek blijft centraal staan in onze missie. Oude muziek moet en zal in Nederland blijven klinken, dat is onze verantwoordelijkheid. En die uitdaging gaan we aan. Het Seizoen Oude Muziek draait daarom al op volle toeren. We ruimen in dit nummer ruimschoots plaats in voor gesprekken met artiesten die we de komende maanden te gast hebben: de zangeres Claire Lefilliâtre die we kennen van Le Poème Harmonique, het Egidius Kwartet dat kerstmuziek uit de Leidse Koorboeken zal zingen, Ton Koopman die de hoofdgast wordt van de BachDag in januari, de bijzondere violiste Amandine Beyer, en nog veel meer. Oude muziek is springlevend in Nederland en zo hoort dat ook te blijven. Daarom is er maar één weg en die is vooruit. Xavier Vandamme Directeur

3


Tekst beeld

Marcel Bijlo marco borggreve

BACH WAS GEEN MASOCHIST Amsterdam Baroque Orchestra vertolkt grote Bach-cantates

oudemuziek 12/13

Amsterdam Baroque Orchestra vertolkt grote Bach-cantates

BACH WAS GEEN MASOCHIST

4


Ton Koopman.interview .interview

Na de succesvolle edities van 2011 en 2012 kon een derde BachDag in 2013 natuurlijk niet uitblijven. Want ook na het met Bach overladen Festival Oude Muziek van voorbije zomer, zijn we nog lang niet verzadigd. Grote afwezige op het festival was Ton Koopman, althans met zijn koor en orkest, want hij speelde wel een soloprogramma op het orgel van de Nicolaïkerk. Tijdens de BachDag in Utrecht en Amsterdam zal hij met zijn orkest de schade inhalen met een programma waarop drie late cantates van Bach staan. Na het afronden van de complete opnames van alle cantates blijft er voor Ton Koopman nog genoeg te doen. Overal ter wereld voert hij de ze uit, in steeds weer andere combinaties.

van de rij van tweehonderd unieke stukken die eigenlijk allemaal van het allerhoogste niveau zijn. Want Bach kende geen middelmaat. De cantate Herz und Mund und Tat und Leben (BWV 147) bestaat uit twee delen die voor en na de preek werden uitgevoerd. Deze cantate is mogelijk niet als een eenheid gecomponeerd: beide delen eindigen met een strofe van het koraal Jesu bleibet meine Freude, dat in een romantische bewerking heel bekend is geworden. Als enige van de drie cantates bevat BWV 147 ook een trompetpartij. De cantate Du Hirte Israel, höre (BWV 104), is niet zo bekend als de andere twee cantates op het programma, maar ze is natuurlijk net zo mooi. Alleen al dat openingskoor, met de drie hobo’s! In alle drie de cantates spelen de hobo’s trouwens een hoofdrol, wat nog een goede reden is om deze stukken bij elkaar te brengen.

Hoe kwam de keuze voor dit programma tot stand? Ton Koopman: “Natuurlijk vind ik alle cantates prachtig. Bach blijft een ‘mer à boire’. De keuze voor een bepaalde combinatie van stukken op een concertprogramma wordt vaak ingegeven door praktische omstandigheden. Ik wil dan graag cantates combineren die qua bezetting niet te veel van elkaar afwijken, zodat alle musici het hele concert kunnen meedoen. Het programma dat we op de BachDag spelen, omvat drie late cantates: BWV 104, 140 en 147. Wachet auf, ruft uns die Stimme (BWV 140) is zeer waarschijnlijk de laatste cantate die Bach heeft gecomponeerd. Het is om meerdere redenen een opmerkelijk werk. Deze cantate was bedoeld voor de zevenentwintigste zondag na Trinitatis (Drievuldigheidszondag), maar omdat die alleen voorkomt in jaren waarin Pasen en Pinksteren vroeg vallen, is de cantate ook goed bruikbaar voor de adventstijd. Bach gebruikte hier de melodie die we kennen uit de orgelversie in de Sechs Chorale von verschiedener Art (bijgenaamd de Schübler Choräle, BWV 645-650) en laat daar de tenoren van het koor de koraalmelodie bij zingen. Verder komen er geen aria’s in voor, alleen duetten. Deze cantate staat dus aan het einde

LEIPZIG Hoeveel cantatejaargangen Bach in Leipzig precies heeft geschreven, weten we nog steeds niet, maar ik houd het op drie. Ze ontstonden tijdens de eerste jaren dat hij cantor was. In 1731 had hij reeds genoeg cantates geschreven voor alle zondagen en feesten van het kerkelijk jaar. Hij voerde ze echter steeds weer onder andere omstandigheden uit, omdat hij niet altijd dezelfde middelen tot zijn beschikking had. De jongenssopranen, voor wie hij in eerste instantie cantates schreef, kregen de baard in de keel en instrumentalisten gingen ergens anders werken. Dan paste Bach zo’n cantate aan om ze geschikt te maken voor uitvoering door andere musici. Daardoor hebben we van sommige cantates nu ook meerdere versies. Bach vroeg het uiterste van zijn zangers en instrumentalisten, en hij vraagt ook het uiterste van ons, maar hij was geen masochist. Hij componeerde nooit iets dat helemaal niet te zingen of te spelen was en af en toe moest hij compromissen sluiten. Je ziet aan iedere cantate heel duidelijk welke middelen Bach ter beschikking had toen hij ze componeerde. De trompetpartijen zijn meestal hondsmoeilijk, maar hij had trompettisten die dat konden. En als Bach 5


interview. Ton Koopman

noten voorschreef voor de trompet, die strikt genomen buiten het bereik van het instrument vallen en die dus ‘moeilijk’ klinken, deed hij dat bijvoorbeeld in passages waarin de duivel ter sprake komt. Zo konden de kerkgangers ook in de muziek horen dat er toch echt wel wat mis was met die duivel. Speel je die partij op een hobo, zoals wel eens gebeurt, dan is dat hele effect weg. Dergelijke dingen kom je voortdurend tegen als je maar lang genoeg met die materie bezig bent. Met Bach kun je echt je hele leven bezig zijn en steeds nog nieuwe dingen ontdekken.” WEIMAR Toen Bach in 1723 in Leipzig Thomascantor werd, had hij al behoorlijk wat cantates geschreven. Maar die vroegere cantates, gecomponeerd in Weimar, zijn volgens Ton Koopman moeilijk te combineren met de latere uit Leipzig. Hij vertelt: “De Weimarcantates, zoals Ich hatte viel Bekümmernis, Christ lag in Todesbanden en de Actus Tragicus, vormen het bekendste deel van Bachs cantate-oeuvre. Als je een van die cantates op een concert wilt uitvoeren, dan moeten ook de andere cantates op het programma uit de Weimar-periode komen, tenminste, dat vind ik. Want in Weimar werd een totaal andere toonhoogte gebruikt dan in Leipzig. In Weimar was het orgel gestemd op 465 Hz, ongeveer een halve toon hoger dan onze moderne stemming, en Bach ging er bij zijn aanstelling in Leipzig vanuit dat het orgel ook daar op die toonhoogte, de ‘Chorton’, gestemd was. Bachs voorganger Johann Kuhnau had het orgel echter naar beneden laten transponeren tot de ‘Kammerton’ van 409 Hz of daaromtrent. De hoge Weimar- en de lage Leipzig-toonhoogten moet je in ere houden, want alle cantates met dezelfde toonhoogte uitvoeren, is voor mij geen optie. Bovendien kom je dan in de problemen omdat de partijen soms niet bij de instrumenten passen. In Weimar gebruikten ze Franse, laaggestemde blaasinstrumenten, maar omdat de toonhoogte in Weimar zo hoog was, kreeg je op die instrumenten een kleine terts extra in de lage noten. Bach gebruikte 6

die extra noten ook, dus als je de cantates uit Weimar en Leipzig allemaal op 415 Hz uitvoert, dan zijn de problemen onvermijdelijk. Om alles te kunnen spelen, zou je in dat geval moeten ingrijpen in Bachs partituur en dat is voor mij sowieso niet toelaatbaar. Bij onze opnamen van de Weimar-cantates hebben we het precies zo gedaan als Bach, namelijk met lage Franse instrumenten. Daarbij was het natuurlijk geweldig dat onze hoboïst Marcel Ponseele ook instrumentbouwer is. Hij heeft heel veel research gedaan naar Bachs hobopartijen en op die manier niet alleen als speler, maar ook als bouwer en onderzoeker, een belangrijke bijdrage geleverd tot mijn cantateproject.” TOONHOOGTEN We hebben het over toonhoogten van 465, 409 en 390 Hz, maar hoe zit het dan met onze 'o zo authentieke baroktoonhoogte’ van 415 Hz? Ton Koopman: “Dat is een compromis dat een halve toon beneden de moderne toonhoogte ligt, want het is natuurlijk onmogelijk om alle toonhoogten uit alle periodes consequent te gebruiken. De toonhoogte was in de barok flexibel: musici die in een bepaalde kerk in een bepaalde stad werkten, hadden alleen te maken met de toonhoogte die daar gold, die waarop het orgel gestemd was. Speelde je kamermuziek dan kon de stemming weer heel anders zijn, meestal wat lager. Van land tot land waren er ook verschillen. In Frankrijk was de toonhoogte heel laag en in Rome ook, maar in Venetië en in veel Duitse steden juist heel hoog. Dat heeft allerlei consequenties, voor zangers én instrumentalisten, zodra je besluit om zoveel mogelijk de toonhoogte te gebruiken die past bij de desbetreffende muziek. Het is niet alleen een kwestie van de boel een halve toon hoger of lager te stemmen, want het karakter van de muziek wordt er wezenlijk door beïnvloed. Toen ik met het The Amsterdam Baroque Orchestra begon, ben ik een keer met alle leiders van de toenmalige barokorkesten bij elkaar gaan zitten om te kijken of we het voor elkaar konden krijgen om terug te gaan naar die juiste toonhoogten, dus zowel hoger


foto: Marco Broggrve het Amsterdam Baroque Orchestra

als lager dan de bekende a’= 415 Hz. We zouden instrumenten met elkaar kunnen uitwisselen, maar daar was de tijd toen kennelijk nog niet rijp voor, want men was niet geïnteresseerd. Het besef drong nog niet door dat het echt wat uitmaakt of je iets op een andere toonhoogte uitvoert en men voorzag praktische problemen. Maar ik geloofde daar ook toen al in! Toen ik met de opname van alle cantates van Bach begon, wilde ik die hoge Weimar-stemming dus wel echt gaan gebruiken. Ik weet nog wel dat de musici er tijdens de allereerste repetities erg van schrokken. De violen knerpen veel meer als je ze hoger stemt en ze ontstemden in de eerste dagen erg snel. Maar toen de strijkers er eenmaal aan gewend waren, vonden ze het prachtig. Ook voor de zangers zijn er consequenties: Bach schreef in zijn vroege cantates waanzinnig hoog voor de sopranen en als je dan ook nog eens een hogere toonhoogte gebruikt, wordt het hard werken voor het koor. Die hoge, heldere klank is wel een wezenlijk onderdeel

van de kerkmuziek uit die tijd en daarom voeren we ook alle vocale muziek van Buxtehude met die hoge toonhoogte uit. Vrijwel iedereen is er intussen aan gewend en beschouwt het als een vanzelfsprekendheid. Ik selecteer de zangers in functie daarvan. Een sopraan moeten makkelijk en lang achter elkaar zeer hoog kunnen zingen. Er zijn er niet zo veel die dat echt goed kunnen; het worden er eigenlijk steeds minder.” HOGER - LAGER Het was tijdens het jongste Festival Oude Muziek inderdaad heel opvallend: wanneer de strijkers voor aanvang van hun concert de instrumenten stemden, hoorde je het al: hoge stemtonen. Ton Koopman lijkt hiermee echt een trend te hebben gezet want bij veel ensembles klonk die opvallend hoge stemtoon. Hij is verheugd over deze ontwikkeling: “Ik ben blij dat zoveel mensen dat nu aandurven. Natuurlijk is dat bij cd-opnames iets gemakkelijker dan tijdens 7


inTerview. Ton koopMan

concerttournees. Dan doe ik ook water bij de wijn en gebruik ik de toonhoogte 415 Hz, ofschoon we weten dat die in de barok niet gebruikelijk was. En als op het programma ook nog Mozart of Haydn staan? Dan wordt tegenwoordig meestal voor 430 Hz gekozen, en dat vind ik dan weer te hoog. De toonhoogte bij Mozart en Haydn was ergens rond de 420 Hz, dus met 415 zit je daar toch dichterbij.” STeMMingen Luisterend naar Ton Koopman, een musicus met ongeveer veertig jaar ervaring op het vlak van de historische uitvoeringspraktijk, kunnen we alleen maar vaststellen dat er nog heel veel te ontdekken valt en dat we nog voortdurend op zoek zijn naar de juiste klank voor ieder repertoiregebied. Ton Koopman: “Toen ik met Musica da Camera op oude instrumenten begon te spelen, stonden we natuurlijk nog nergens. Alles moest nog uitgezocht worden – het juiste riet voor de hobo, de precieze vingerzetting op het klavecimbel enzovoort –, alles was nieuw en de klinkende resultaten overtuigden lang niet iedereen. Dat veranderde in de loop der jaren natuurlijk wel wat betreft het instrumentarium, maar het heeft heel lang geduurd voordat zoiets essentieels als stemming echt werd aangepakt. Daarmee bedoel ik niet de toonhoogte, maar wel de onderlinge afstanden tussen de tonen, de zogenaamde toonstelsels, zoals bijvoorbeeld die van Werckmeister of de middentoonstemming, of de gelijkzwevende, moderne stemming. Wat jongere generaties nu krijgen aangereikt is niet meer te vergelijken met wat wij indertijd aan informatie hadden. Ik vind het daarom zeer goed als jonge musici sommige dingen opnieuw moeten uitzoeken en niet zomaar alles van de vorige generaties overnemen. Het toenemende gebruik van diverse toonhoogten door barokensembles is daar een goed voorbeeld van. Als deze trend zich voortzet, kunnen we de muziek van Vivaldi binnenkort misschien horen op de hoge Venetiaanse toon van 465 Hz. Maar daar gaan we dan weer, want Vivaldi componeerde ook voor Rome en daar was de toonhoogte een kleine terts lager, terwijl de hoboïsten die 8

in Rome werkten uit Venetië kwamen en dan weer moesten transponeren. Zo blijf je inderdaad bezig en dat is maar goed ook!” ıı

DAG oudemuziek 12/13 jeSuS BLeiBeT Meine freude & BaChdag 2013 amsterdam Baroque orchestra & Choir / Ton koopman johannette zomer, sopraan / Maarten engeltjes, countertenor / jörg dürmüller, tenor / klaus Mertens, bas wo 16 jan 2013, 20.15 uur / eindhoven, Muziekgebouw frits philips do 17 jan 2013, 20.00 uur / enschede, wilminktheater za 19 jan 2013, 20.15 uur / utrecht, domkerk zo 20 jan 2013, 20.15 uur / amsterdam, Muziekgebouw aan ‘t ij


concertgebouw.nl/ oudemuziek

Richard Egarr (foto: Marco Borggreve)

Academy of Ancient Music eert Vivaldi wo 12 dec 20.15 uur Grote Zaal

Een blik op de grootsheid van deze componist met op het programma o.a. het Gloria

Romina Lischka, Bach en de viola da gamba wo 27 feb 20.15 uur Kleine Zaal

‘Zij is de Rising Star van Het Concertgebouw en Bozar Brussel. Wie op de hoogte wil blijven van jong toptalent moet haar horen.’ Aart-Jan van de Pol, programmeur

The King’s Consort speelt Purcell wo 24 april 20.15 uur Grote Zaal

Een uitvoering van Purcells Dido and Aeneas is een van de specialiteiten van dit ensemble, met o.a. de Engelse sopraan Carolyn Sampson.

CG_TOM_Adv145x220_okt12.indd 1

01-10-2012 14:09:19

9


Tekst beeld

Lieve Schaubroeck via Guillermo Pérez

LEONARDO’S ORGANETTO Guillermo Pérez over het Da Vinci Project

Guillermo Pérez over het Da Vinci Project

10

LEONARDO’S ORGANETTO

oudemuziek 12/13


Guillermo Pérez .interview

Guillermo Pérez, in 1980 in Barcelona geboren, bewandelt ongebruikelijke paden in de wereld van de middeleeuwse muziek. Hij wordt internationaal erkend als een virtuoos op het organetto, hij wijdt een groot deel van zijn tijd aan onderzoek naar de verschillende instrumentale repertoires uit de veertiende en vijftiende eeuw, en met zijn ensemble Tasto Solo (Italiaans voor ‘enkel een toets’) focust hij op het gebruik van klavierinstrumenten vóór 1500. Het lijkt bijna evident dat hij vroeg of laat het pad zou kruisen van een genie als Leonardo da Vinci. Ook als musicoloog heeft Guillermo Pérez reeds zijn sporen verdiend. Als laureaat van de Güell-stichting voor het internationale masterprogramma Ars Nova in Europa, verricht hij onderzoek naar en bereidt hij de publicatie voor van nieuwe artikelen over de Robertsbridge, Buxheimer- en Lochamer-manuscripten. Hij gaf cursussen en lezingen in belangrijke studiecentra als de Schola Cantorum Basiliensis, het Tsjaikovski-conservatorium in Moskou en het conservatorium van Wenen. Sinds 2010 is hij docent organetto aan de CIRMA in Moissac. Op het gebied van de organologie (instrumentenkunde) ontwikkelt Guillermo Pérez onderzoeksprojecten en reconstructies in samenwerking met het atelier Organa van instrumentenbouwer Walter Chinaglia. Daar worden prototypes en modellen ontworpen van organetto’s uit de gotiek en de vroege renaissance. Guillermo, hoe komt iemand ertoe om als hoofdinstrument voor het organetto te kiezen? Ik veronderstel dat je bent opgeleid als organist en later op zoek ging naar verwante instrumenten? Nee, helemaal niet! Ik heb nooit orgel gestudeerd, wel piano en blokfluit. Via dat laatste instrument en mijn belangstelling voor middeleeuwse muziek kwam ik in contact met Pedro Memelsdorff, bij wie ik in Italië ging studeren. Zo heb ik het organetto eigenlijk per toeval ontdekt, een instrument waarmee ik mijn vaardigheden kon combineren:

de controle van lucht die doorheen een pijp blaast, door middel van het bespelen van een klavier. De laatste tijd groeit de interesse voor middeleeuwse klavierinstrumenten in het algemeen en het organetto wordt steeds vaker gebruikt in ensembles voor middeleeuwse muziek. Zo komt het dat ik vaak word gevraagd door gespecialiseerde formaties als Mala Punica, Micrologus, The Unicorn Ensemble en Diabolus in Musica. Ook bij jongeren neemt de belangstelling voor het organetto toe: voor mijn jaarlijkse cursussen in Moissac meldt zich telkens een achttal leerlingen. Toen Tasto Solo in 2006 de eerste prijs won van de International Young Artist’s Presentation (Festival van Vlaanderen-Antwerpen) vroegen sceptici zich af of het ensemble wel een toekomst had, want de mogelijkheden qua instrumentarium en qua repertoire leken beperkt. Klavecinist David Catalunya en ik hebben ons daar als duo gepresenteerd, maar het was van meet af aan de bedoeling om deze vaste kern van Tasto Solo uit te breiden met andere, gelijkgestemde musici. Dankzij IYAP kregen we veel publiciteit en de kans om onze eerste cd getiteld Meyster ob allen Meystern uit te brengen, met een programma rond Conrad Paumann en de Duitse klavierschool uit de vijftiende eeuw (Passacaille Records PASS950). Voor deze opname werkten we samen met harpiste Reinhild Waldek en organist Andrés Alberto Gómez. De positieve reacties waren overweldigend: we sleepten een heleboel prijzen in de wacht, waaronder een Diapason d’Or. Sindsdien staan verschillende nieuwe programma’s op stapel, inclusief een nieuwe cd-opname gewijd aan Johan dels orguens (de bijnaam van de Bourgondische virtuoos Jehan Visée, red.). Tijdens de regering van Juan I ontving het Catalaans-Aragonese koningshuis een groot deel van de meest bekende Europese musici uit tweede helft van de veertiende eeuw. Op deze manier groeide het hof van deze vorst uit tot een van de belangrijkste artistieke centra van zijn tijd: een ontmoetingsplaats van speellieden die uitblonken in hun disciplines en van befaamde 11


interview. Guillermo Pérez

Tekening organetto van Leonardo da Vinci

componisten. Dit hoofdstuk van de geschiedenis is, hoewel weinig bekend, uitgebreid gedocumenteerd door brieven en andere documenten die bewaard bleven in het archief van het koninkrijk. Op basis van deze bronnen hebben we een consort met klavierinstrumenten en een consort met harpen samengesteld. Tasto Solo bestaat voor deze gelegenheid uit Spaanse en andere Europese musici, net zoals de kosmopolitische ensembles die aan het hof van Juan I actief waren. Met het Da Vinci Project treed je wel uit je ‘comfort zone’, je speelt later repertoire uit het einde van de vijftiende en het begin van de zestiende eeuw, een periode waarin het organetto reeds begon te verdwijnen… 12

Ja dat klopt, maar – ere wie ere toekomt – het was een idee van harpiste en zangeres Angélique Mauillon. We hadden al vaak over samenwerking gepraat en nu deed de kans zich voor. Samen met vedelspeelster en zangeres Viva Biancaluna Biffi vormen we een trio, dat overigens niet onder de naam van Tasto Solo optreedt. Beide dames zijn vooral goed vertrouwd met de muziek en het instrumentarium van de Renaissance; beiden zingen ook, naast het bespelen van hun instrumenten. En zo staan we met onze drie nationaliteiten (Frans, Italiaans en Spaans, red.) schrijlings op twee eeuwen, helemaal in de geest van Leonardo da Vinci! Bij de verkenning van de muziekwereld rond 1500, de tijd waarin Leonardo leefde, stuitten we op een


Guillermo Pérez .interview

unieke waaier van uitdrukkingsmiddelen die naast elkaar bestonden: het oude en het moderne, het archaïsche en het innovatieve of zelfs het revolutionaire. De wereld zou nooit meer dezelfde zijn en de grenzen werden hertekend door de ontdekking van een nieuw continent. Terwijl de Franse muziek doorging met een repertoire dat verankerd was in het strikte contrapunt (na voortdurende teleurstellingen in de hoofse liefde) voerde de Italiaanse muziek ons naar de kern van de emotie. Op dat ogenblik, aan de vooravond van de zestiende eeuw, verscheen een nieuw genre: de frottola, een soort chanson met een zeer eenvoudige muzikale stijl, die toeliet dat de tekst in één melodische lijn duidelijk gemarkeerd werd. De opera was toen niet meer ver weg... In ons programma bestaat er een dialoog tussen stemmen en instrumenten, waarbij de keuze van het instrumentarium bij elke gelegenheid evolueert of verandert: soms harpen, vedels en organetto’s met een gotisch karakter, dan weer een viola bastarda met een harp en een orgel, gebouwd volgens tekeningen uit de renaissance. Deze muziek van rond de eeuwwisseling opnieuw tot leven brengen, met al haar hartstochten en alle tegenstrijdigheden, dat is onze grote uitdaging. Om terug te komen bij jouw instrument: het organetto van Leonardo, wat is dat eigenlijk ? Leonardo’s relatie met muziek is vandaag nog steeds onomstreden. Naast het feit dat hij een soort ‘armviool’ speelde, schreef Da Vinci een verhandeling over muziekinstrumenten, maar die is helaas niet bewaard gebleven. Anderzijds staan ongeveer tachtig aantekeningen en schetsen van instrumenten en hun geluidseffecten verspreid in al zijn boeken. Het manuscript Códice Madrid II, dat wordt bewaard in de nationale bibliotheek van Spanje, maakt deel uit van een verzameling van persoonlijke schriften waarin Leonardo da Vinci zijn ideeën, schetsen en tekeningen over verscheidene onderwerpen neerpende. Die onderwerpen zijn zo divers als de oorlog tegen Pisa, de beweging van de golven, inventarissen van boeken en kleren, notities over schilderijen, het

perspectief, de optica, de vlucht van vogels of het gieten van brons. De inhoud en de samenstelling duiden op een reeks van chronologisch en thematisch verschillende notities uit de periode en tussen 1503 en 1505, die op een willekeurige manier zijn samengebracht. Folio 76 recto van het manuscript bevat een korte beschrijving en een schets van een ongewoon model van draagbaar orgeltje of organetto. Dit prototype beschikt over een inventief systeem van een continue blaasbalg (of dubbele balg), een verticaal toetsenbord (vergelijkbaar met de moderne accordeons) en pijpen van hout of papier die van hoog naar laag gerangschikt zijn in het bovenste gedeelte van het instrument. Het organetto uit de Codex Madrid II ontstond ongetwijfeld uit de bekommernis van Leonardo da Vinci om mechanica en automatisering in bestaande muziekinstrumenten te incorporeren. Hij ging op zoek naar verbeteringen qua prestaties, ergonomie en geluidstechniek. Het verticale toetsenbord was ongetwijfeld een van de grootste vernieuwingen in Leonardo’s model. Het ontwerp van een dubbele blaasbalg, een van de vele voorbeelden van mechanisering van balgen die Leonardo ontwierp, correspondeert met de dubbele balgen die tijdens de middeleeuwen reeds voorkwamen in sommige manuscripten gewijd aan de orgelbouw. Ook is er gelijkenis met de, vaak moeilijk te interpreteren, verscheidenheid aan balgsoorten uit de iconografie. Het gebruik van houten of papieren pijpen stemt volledig overeen met de technologieën die ontwikkeld werden aan het einde van de middeleeuwen en vooral in het begin van de renaissance. De belangrijkste conclusie is de bevestiging van het vermoeden dat draagbare orgels, die eigenlijk uit de gotische periode stamden, in het begin van de zestiende eeuw en zelfs enkele decennia later nog bestonden. Het instrument, dat een gouden tijd beleefde tijdens de veertiende eeuw, voornamelijk in Italië, kende een grote verspreiding en toenemende populariteit tot op het einde van de vijftiende eeuw. Vanaf dat moment begon het herfsttij van het organetto, wat uiteindelijk tot zijn volledige verdwijning 13


interview. Guillermo Pérez

zou leiden in de daaropvolgende eeuw. Gedurende vele jaren verschenen echter nog vele getuigenissen over het model van Leonardo, met vermelding van het gebruik, zijn vernieuwingen en zijn renaissancistische esthetiek. Hoe ben je dan te werk gegaan om het ontwerp van Leonardo te (laten) reconstrueren? Mijn nauwe samenwerking met de Italiaanse instrumentenbouwer Walter Chinaglia en zijn atelier Organa ging in 2005 van start. In zijn ambachtelijke workshop ontwerpt en bouwt hij pijporgels, klavecimbels en claviorgani met traditionele technieken en materialen. Naast zijn uitstekende reputatie als meester-orgelbouwer, was hij bovendien al goed vertrouwd met draagbare orgels, een onderwerp dat hem niet meer zou loslaten. Hij realiseerde voor mij twee verschillende modellen van organetto’s, gebaseerd op middeleeuwse traktaten uit achtereenvolgens de veertiende en de vijftiende eeuw. Zijn instrumenten worden in heel Europa erg gewaardeerd, zowel omwille van zijn gedegen wetenschappelijke onderzoek als voor zijn verfijnde techniek. Hij houdt ook voortdurend contact en overlegt met de muzikanten die zijn instrumenten bespelen. De tekening van Leonardo bevat de drie fundamentele elementen voor de bouw van een draagbaar orgel: de balg, het toetsenbord en de pijpen. Informatie over de mechanismen in het interieur van het instrument of over de luchttransmissie ontbreekt echter. In feite gaat het om een schets, zonder echte planning of oplossingen voor de realisatie ervan. In de twintigste eeuw heeft de belangstelling voor Da Vinci geleid tot de uitwerking van enkele exemplaren, maar deze onbespeelbare modellen kregen weinig aandacht in de muziekwereld. De reden ligt voor de hand: deze reconstructies zijn uitgewerkt met mechanische doelstellingen en men slaagde er niet in om een instrument te construeren dat voldeed aan de technische en expressieve vereisten om de muziek uit Leonardo’s tijd uit te voeren. Het eerste, zeer experimentele prototype van het organetto van Leonardo is klaar. En tot mijn grote 14

vreugde klinkt het fantastisch! Maar dat neemt niet weg dat Walter en ik verder blijven zoeken en experimenteren. Er zullen zeker nog nieuwe modellen worden gemaakt. Heb je verder nog plannen met dit of met andere instrumenten? Het Da Vinci Project blijft zeer experimenteel, zowel voor het gebruik van de instrumenten als voor de keuze van het repertoire. Tijdens elke repetitie proberen we nieuwe dingen uit en daar wil ik graag nog een tijdje mee doorgaan. Uiteindelijk hoop ik voldoende ervaring en de kennis op te doen om de muzikale mogelijkheden van dit organetto te kunnen toepassen in de schoot van Tasto Solo. Mijn collega en vriend David Catalunya bestudeert op dit ogenblik de mogelijkheden van het middeleeuwse ‘clave de martillos’ (een klavecimbel met hamertjes). Nee, dit is geen clavichord, maar een veel ouder instrument, een middeleeuwse piano zeg maar. Ook met dit instrument gaat Tasto Solo binnenkort aan de slag, kortom, we zullen de sceptici tonen dat dit ensemble nog veel in zijn mars heeft! ıı

oudemuziek 12/13 Da Vinci Project: Leonardo’s organetto Guillermo Pérez, Da Vinci-organetto / Viva Biancaluna Biffi, vedel en zang / Angélique Mauillon, harp en zang wo 6 feb 2013, 20.15 uur / Delft, Lutherse Kerk do 7 feb 2013, 20.15 uur / Ammerzoden, Kasteel Ammersoyen vr 8 feb 2013, 20.00 uur / Utrecht, Vredenburg Leeuwenbergh za 9 feb 2013, 20.15 uur / Amsterdam, Muziekgebouw aan ‘t IJ zo 10 feb 2013, 14.30 uur / Amerongen, Kasteel Amerongen


WWW.ONSAMSTERDAM.NL

WWW.MISTERMOTLEY.NL

MISTER MOTLEY KN OOPT KUNST & LEVEN AAN ELKAAR

ONTDEK DE GESCHIE DENIS, LEES GESCHIEDENIS MAGAZINE WWW.GESCHIEDENISMAGAZINE.NL

ONTDEK JE SCHRIJFTALENT, LEES SCHRIJVEN MAGAZINE

ND VRIJBLIJVE ? PROBEREN

✁  PROEFABONNEMENT ONS AMSTERDAM (2 NRS € 9,50)  PROEFABONNEMENT MISTER MOTLEY (2 NRS € 9,50)  PROEFABONNEMENT GESCHIEDENIS MAGAZINE (2 NRS € 9,50)

NEEM EEN

 PROEFABONNEMENT SCHRIJVEN MAGAZINE (2 NRS € 9,50)

NAAM ADRES POSTCODE

PLAATS

E-MAIL

TELEFOON

T

NNEMEN PROEFABO

KOPIEER DEZE BON OF KNIP HEM UIT EN STUUR HEM NAAR: LEES EENS WAT ANDERS, ANTWOORDNUMMER 7086, 3700 TB ZEIST, NEDERLAND (VANUIT NEDERLAND KAN DIT ZONDER POSTZEGEL.)

15

WWW.SCHRIJVENONLINE.ORG

DENIS ONTDEK DE GESCHIE M, DA ER ST VAN AM M LEES ONS AMSTERDA


16

Tekst BEeld

Peter de Groot Merlijn Doomernik

KERST IN LEIDEN (1549-1566) Noord-Nederlands repertoire uit de zestiende eeuw

Noord-Nederlands repertoire uit de zestiende eeuw

KERST IN LEIDEN (1549-1566)


KERST IN LEIDEN (1549-1566)

Het Egidius Kwartet & College zijn halverwege het grote project rond de zes Leidse Koorboeken. Elk jaar in mei zet het ensemble een van die zes boeken in de schijnwerpers met een dubbel-cd en een serie concerten. De Organisatie Oude Muziek wist de Egidius-zangers te strikken om in december een bijzondere kersteditie van de Leidse Koorboeken te zingen. DE GETIJDEN De zes overgeleverde koorboeken van Leiden geven een uniek beeld van het repertoire dat in het midden van de zestiende eeuw in de Noordelijke Nederlanden werd gezongen. In vele Hollandse kerken zong een professionele zangersgroep dagelijks de getijden. Dat waren (en zijn) zeven min of meer vaste gebedsmomenten, verspreid over de dag: de metten en lauden bij zonsopgang, de priem rond zes uur, de terts rond negen uur, de sext rond twaalf uur, de none rond drie uur, de vespers rond vijf uur en tenslotte de completen rond acht uur. De getijden, die vooral in de kloosters worden gezongen en gebeden, zijn als het ware het antwoord van de Rooms-katholieke Kerk op de oproep van Christus om zonder ophouden te bidden (Tessalonicenzen 5:17). Aan de Pieterskerk van Leiden was echter geen klooster verbonden. De zangersgroep die het gezongen getijdengebed verzorgde en daarom het zevengetijdencollege genoemd werd, was in 1440 in het leven geroepen om te bidden voor het zielenheil van overleden Leidse notabelen. Vanaf de vijftiende eeuw tot in 1572 werden de zangers voor het zingen van de getijden en speciale diensten betaald uit adellijke, kerkelijke en gemeentelijke fondsen, fundaties genoemd, en door instellingen als de gilden en de schutterij. In het merendeel van die getijden en diensten werd gregoriaans gezongen. De polyfonie, de meerstemmige muziek, was gereserveerd voor bijzondere gelegenheden en werd bewaard in speciale en kostbare boeken. Die boeken waren de trots van het college. Zo goed en zo mooi mogelijk werden daarin de composities, niet zelden van de

beste componisten van die tijd, opgeschreven. Het Leidse voorbeeld kreeg in de rest van Holland snel navolging: het hebben van een getijdencollege werd een prestigezaak. In de zestiende eeuw waren er niet minder dan 26 zevengetijdencolleges. Sommige steden hadden er zelfs twee. Er moeten in de eerste decennia van de zestiende eeuw tientallen, zo niet honderden koorboeken zijn geweest in Holland. Door de Reformatie kwam er echter niet alleen een einde aan de zevengetijdeninstellingen, maar tevens verdwenen de meeste daarbij behorende archieven én vrijwel alle koorboeken. Het is een wonder dat de zes koorboeken uit Leiden al die roerige tijden hebben overleefd. Ze zijn niet alleen de enige getuigen van een typisch Hollands fenomeen, maar ook van het polyfone repertoire dat in de Noordelijke Nederlanden te horen was. Ze zijn dan ook uniek. DE WERKDRUK De werkdruk van de zangers was enorm. Vanwege die particuliere fundaties moesten zij dagelijks, naast de zeven getijden, ook nog een memoriedienst zingen en twee extra missen mét een bijbehorende grafgang (een serie gezongen gebeden bij een met groene kruiden en planten versierd graf). Het stadsbestuur had bovendien in 1458 al een fundatie opgericht die er voor zorgde dat elke dag tijdens de vespers, ook wel het ‘Ons Lief Vrouwen Lof’ genoemd, polyfonie klonk. Het aantal aan Maria gerelateerde composities in de Leidse Koorboeken is dan ook groot. Elke weekdag had bovendien nog een eigen verplichting die aan het toch al overvolle zangersprogramma werd toegevoegd. Op maandag bijvoorbeeld werden er twee requiemmissen uitgevoerd, een voor de familie Van Zwieten en een voor Aelwijn IJsbrantsz. Gelukkig mocht een van die missen gelezen worden in plaats van gezongen. Op dinsdag was er een mis te zingen voor Onze Lieve Vrouw. Deze extra mis werd sinds 1510 op dezelfde weekdag gezongen omdat IJsaack Aelwijnsz daarvoor in dat jaar een fundatie had gesticht. Zo ging het elke dag. Daarenboven waren er 52 jaarlijkse diensten die de zangers moesten verzorgen, 17


kerST in Leiden (1549-1566)

verspreid over het kerkelijk jaar. En alsof dat niet genoeg was, kwamen de ‘gewone’ kerkelijke feesten en processies daar nog bovenop. de kerSTperiode Het spreekt voor zich dat op hoogtijdagen als Kerst en Pasen alles uit de kast werd gehaald om de getijden en het lof op te luisteren. Na het enorme aantal aan Maria gewijde polyfone composities is het aantal titels van meerstemmige werken voor de periode Advent - Kerst - Epifanie (Driekoningen) in de Leidse Koorboeken het grootst. Het is vreemd dat slechts twee van de in totaal 35 in Leiden opgetekende missen met zekerheid voor de kerstperiode bedoeld zijn, maar daar staat tegenover dat er ruim twintig motetten gecomponeerd werden op teksten voor Advent, Kerst of Epifanie. De eerlijkheid gebiedt te zeggen dat men eigenlijk niet goed weet wanneer die motetten tijdens de getijden, missen of andere diensten gezongen zijn. Dat komt omdat alle documenten die iets zouden kunnen tonen van de zestiende-eeuwse liturgische praktijk in de Pieterskerk ontbreken. Maar ook in algemene zin passen de teksten van de vele duizenden motetten, die in die eeuw ontstonden, vaak niet of nauwelijks in het stramien van een doorsnee liturgie. Zo aannemelijk als het klinkt dat bijvoorbeeld een motet als Quem vidistis pastores door de getijdenzangers daadwerkelijk in de Kersttijd werd gezongen, zo onwaarschijnlijk moet het geacht worden dat de compositie een liturgische functie heeft kunnen vervullen. De motetten waren dus naar alle waarschijnlijkheid ornamenten op de bestaande liturgie. Typisch voor de motetten die in de kersttijd de liturgie opluisterden was vervanging van de gebruikelijke Alleluia’s (prijst God!) door de uitroep ‘noe noe’, wat een vervorming is van het Franse ‘noël’. Noël betekent Kerstmis, maar is ook de aanduiding van een vrolijk dansliedje voor die tijd van het jaar. Het kerkelijk jaar begint vier weken voor de viering van Christus’ geboorte, in de vespers voorafgaand aan de eerste adventszondag. Advent stamt af van het Latijnse ‘adventus’ en betekent zoveel als 18

‘komst’. Voor de zangers was dat het begin van nog meer extra lange dagen en diensten. Op de woensdag na derde adventszondag was er een extra mis, de ‘gulden mis’ genoemd. Na het latertje op kerstavond, waarop een nog uitgebreider lof dan doorgaans werd gezongen en waar waarschijnlijk ook toen al veel mensen naartoe kwamen, volgde de eigenlijke kerstdag met haar uitgebreide liturgie en een plechtige, meerstemmige mis. Bovendien moest er op die dag, naast alle andere verplichtingen, ook nog een inviolata (een populaire Mariahymne) gezongen worden voor het zielenheil van Dirck Dircxzoon. Want sinds 1503 hadden de getijdenzangers de plicht om ter nagedachtenis van deze


kerST in Leiden (1549-1566)

Missa Pastores Loquebantur, Cornelius Canis, Leiden Codex C ff 97v-98, 1559

december). Onnozel komt van ‘onnosel’, een middelnederlandse vertaling van het Latijnse woord ‘innocens’, dat onschuldig of onschadelijk betekent. Al snel groeide de connotatie met onwetend, naïef, dom en dwaas. Zo kwam het dat het kerkelijke feest van Onnozele Kinderen in de Middeleeuwen en de Renaissance samenviel met het volkse Dwazenfeest, dat zijn wortels had in de heidense midwinterrituelen en het Romeinse ‘festum puerorum’. In heel West-Europa stond 28 december in het teken van gekkigheid en de omkering van de maatschappelijke orde. Kinderen kregen het die dag voor het zeggen. In kloosters en kerken werd het gezag overgedragen aan de geringsten in rang. Ook in de Leidse Pieterskerk werd tijdens de vespers onder de koorknapen een kinderbisschop gekozen. Verkleed en wel ging deze jongen dan, met de collega-koorknapen in zijn gevolg, bij hooggeplaatste personen van kerk en gemeente uit eten. De knapen kregen bij die gelegenheid ook kleine geschenken. Op de achtste dag van het kerstoctaaf was alles weer normaal en op 1 januari werd de kersttijd afgesloten met het hoogfeest van Maria, waarop nog eens een ‘inviolata’ voor Dirck Dircxz gezongen moest worden….

Dirck, na de processie op een vastgesteld aantal dagen, op het hoogkoor de Mariahymne Inviolata integra et casta es Maria te zingen. De stichtingsbrief vermeldt uitdrukkelijk dat de zeven of acht zangers zelf mochten beslissen of ze de hymne eenstemmig of polyfoon zouden uitvoeren. Er bevinden zich dan ook drie meerstemmige zettingen van deze hymne in de Leidse Koorboeken (allemaal in Codex E, respectievelijk van Josquin, Potoletus en Smeeker). onnozeLe kinderen Na de feesten van Sint-Steven (26 december) en Sint-Jan (27 december) werd het tijd voor een verzetje: het feest van de Onnozele Kinderen (28

koud Behalve het feit dat de Leidse zangers overbelast waren, hadden ze het ook heel erg koud. De jaren waarin de zes Leidse Koorboeken zijn gemaakt, 1549-1566, kenden de strengste winters van die eeuw. Men kan rustig spreken van een koudegolf. De arme zangers, die vrijwel de hele dag in een onverwarmde kerk moesten zingen, vonden enig soelaas in het gebruik van stoven waarop zij zaten of stonden tijdens de getijden. Het nadeel daarvan was dat die een benauwde en bedorven lucht afgaven. Voeg bij die overbelasting, kou en stank nog de gestaag teruglopende welvaart in Leiden - het gezegde ging dat er meer bedelaars in Leiden waren dan in heel Holland - dan kan men zich voorstellen dat Kerstmis in het midden van de zestiende eeuw in de Pieterskerk geen bijster vrolijke aangelegenheid was. De treurigste Kerst werd ongetwijfeld in 19


kerST in Leiden (1549-1566)

1558 gevierd. De in 1555 afgetreden Keizer Karel V was op 21 september 1558 in een verafgelegen Spaans klooster overleden. Het duurde erg lang voor dit bericht overal was doorgedrongen. Pas in december werden er in de Nederlanden officiële herdenkingsdiensten gehouden. Op 9 december, midden in de adventstijd, woonde Cornelius Canis, de ‘gepensioneerde’ kapelmeester van de keizer, een aantal van zulke memoriediensten bij in de Gentse Sint-Baafskathedraal. Hij was als trouwe dienaar van de keizer onaangenaam verrast door het feit dat de klokken van Gent maar een keer luidden, terwijl overal elders drie keer geluid werd. Onverwijld deed hij zijn beklag bij de hoogste gemeentelijke instanties. de kerSTMiS Het lijkt alsof ik ver van mijn onderwerp ben afgeweken, maar het heeft toch alles te maken met het centrale stuk van het kerstprogramma van het Egidius Kwartet: de Missa pastores loquebantur van Cornelius Canis. Het is een mis die gemaakt is op het notenmateriaal van een motet dat begint met de woorden ‘pastores loquebantur’ (de herders zeiden tot elkaar… (Lucas 2:15)). We spreken dan van een parodiemis. Dat klinkt misschien als iets grappigs of zelfs een beetje negatiefs, maar het was tijdens de Renaissance een zeer gebruikelijk procedé. Het hergebruik van het notenmateriaal van een motet van een collega, voor het componeren van een nieuwe mis, was zelfs een teken van respect. Tot voor kort wist men niet welk motet model stond voor deze kerstmis uit het derde Leidse Koorboek. Het gelijknamige motet van Clemens non Papa, dat in het volgende koorboek voorkomt, heeft qua notenmateriaal geen enkele overeenkomst met de mis, evenmin als elders overgeleverde motetten op dezelfde tekst. Betrekkelijk recent heeft men echter in Regensburg een zesstemmig Pastores loquebantur gevonden van de hand van … Cornelius Canis. Hij heeft die mis dus gebaseerd op zijn eigen model: recycling avant la lettre! Bijzonder aan zowel het motet als de mis 20

is de zeer ongebruikelijke kerktoonsoort waarin zij geschreven zijn: E-Phrygisch. Deze kerktoonsoort werd vrijwel uitsluitend gebruikt voor zeer droevige stukken, zoals lamentaties en rouwklachten, en zeker niet voor een mis die op het geboortefeest van de Verlosser gezongen moest worden. Het is wel goed voorstelbaar dat de bedroefde ex-kapelmeester van Karel juist deze toonsoort koos om zijn wrange gevoel op schrijnende wijze duidelijk te maken: treurige rouwdiensten voor een gerespecteerde vorst, midden in de vrolijke kersttijd, in een kerk die niet baadde in overvloedig kaarslicht maar die,


kerST in Leiden (1549-1566)

requiemmissen. Dat we deze bijzondere kerstmis nu nog kunnen zingen, hebben we enkel te danken aan een wonder. Ze bleef nergens bewaard, behalve in dit koorboek dat de perikelen van de tijd na Karels dood kon overleven. Hoe het modelmotet in Regensburg terechtkwam? Dat is een ander verhaal. ıı

oudemuziek 12/13 egidiuS kwarTeT: kerST in 16de-eeuwSe Leiden Michaela riener, superius / peter de groot, altus / jon etxabe-arzuaga, tenor / joão Moreira, tenor / hans wijers, bariton / donald Bentvelsen, bas

zoals gebruikelijk bij koninklijke rouw, geheel met zwarte doeken was bedekt! In de meer noordelijke delen van de Lage Landen, zoals in Leiden, werden de herdenkingsdiensten voor Karel V pas daags na Kerst en Onnozele kinderen gehouden, op 29 en 30 december. Wellicht heeft een ambulante zanger vanuit Brussel een afschrift van Canis’ mis meegenomen en is de mis daarom in die donkere, koude kersttijd van 1558 in Leiden gezongen. Het jaar daarop, in 1559, nam de schrijver van het derde Leidse Koorboek, Anthonius de Blauwe, het werk op als vijfde mis in het boek, direct volgend op twee

vr 14 dec 2012, 20.15 uur / deventer, oude Synagoge za 15 dec 2012, 20.15 uur / Leeuwarden, waalse kerk zo 16 dec 2012, 16.00 uur / Bloemendaal, dorpskerk wo 19 dec 2012, 20.15 uur / ammerzoden, kasteel ammersoyen do 20 dec 2012, 20.15 uur / westzaan, zuidervermaning vr 21 dec 2012, 20.00 uur / utrecht, vredenburg Leeuwenbergh 21


22

Tekst BEeld

Marcel Bijlo Sébastien Brohier

Oude muziek is kleur Claire Lefilliâtre van La Verginella

Claire Lefilliâtre van La Verginella

Oude muziek is kleur

oudemuziek 12/13


Claire Lefilliâtre .interview

Het was zo’n concert dat je nooit meer vergeet: tijdens het Festival Oude Muziek 2001, op een late woensdagavond in de Pieterskerk, zette Le Poème Harmonique - een nieuw Frans ensemble waarvan veel werd verwacht - de lamentaties in van Emilio de Cavalieri. Meteen schoot een vrouwenstem zó hoog de hemel in dat er een rilling door de hele kerk ging. Die stem was van sopraan Claire Lefilliâtre, toen nog maar net lid van het ensemble. Zij zou in de jaren daarna een vaak terugkerende festivalgast blijven. In 2002 volgde de productie Il Fasolo met carnavalsmuziek uit Venetië, de grote zaal van Vredenburg badend in het kaarslicht, in 2004 de geënsceneerde opvoering van Le Bourgeois Gentilhomme in de Stadsschouwburg en in 2006 La Vita Humana van Marco Marazzolli, opnieuw in Vredenburg. Le Poème Harmonique deed de dingen net even anders dan we gewend waren, met veel aandacht voor de vormgeving en met een manier van zingen waarin ook elementen uit de mediterrane, traditionele muziek een rol speelden. De meer dan vier uur durende Le Bourgeois Gentilhomme werd helemaal volgens de zeventiende-eeuwse regels uitgevoerd, inclusief de uitspraak van het Frans en de gestiek. Ook op cd liet het ensemble in de afgelopen tien jaar flink van zich horen. Onder de bezielende leiding van luitist Vincent Dumestre is Le Poème Harmonique nog steeds een van de opvallendste geluiden in de oude muziek. Maar in december komt Claire Lefilliâtre in Seizoen Oude Muziek met een nieuw, eigen ensemble: La Verginella. LE POÈME HARMONIQUE VERSUS LA VERGINELLA Heb je even genoeg van Le Poème Harmonique? “Ik ben vanzelfsprekend al jaren hét geluid van het ensemble, gewoon omdat mijn stem altijd de hoogste is en andere zangers naar mij toe kleuren. Le Poème Harmonique begon een paar jaar voor ik er lid van

werd – op de eerste cd’s van het ensemble zing ik nog niet mee – als een projectensemble dat toevallig bij elkaar werd gebracht. Toen ik erbij kwam, was het duidelijk dat het ensemble door zou gaan en we hebben vanaf 2001 heel veel gedaan op het vlak van de zeventiende-eeuwse muziek. Het zwaartepunt lag daarbij op Frankrijk en Italië, en het theatrale aspect speelde in onze producties altijd een rol. Door onze optredens op het Festival Oude Muziek in Utrecht hebben we onze naam ook in Nederland echt kunnen vestigen. Bij die concerten in Vredenburg voegden we altijd een soort ‘mise en espace’ toe en we besteedden veel aandacht aan kostuums en belichting. Dat zijn de extra’s die een concert nog spannender kunnen maken. Iedereen herinnert zich ook nog wel onze productie van Le Bourgeois Gentilhomme van Lully en Molière uit 2004. Een hele lange avond met veel gesproken tekst in zeventiende-eeuws Frans, maar het publiek in Utrecht reageerde zeer enthousiast. Dan blijkt maar weer dat zo’n stuk van Molière met de muziek van Lully nog steeds ijzersterk is. Le Bourgeois Gentilhomme was onze eerste, echt grote voorstelling. Le Poème Harmonique is de laatste jaren ook uitgebreid en doet veel operaproducties van hetzelfde formaat. Dat zijn enorme producties waar je jaren mee bezig bent en die veel van je vragen. Niet dat ik daar niet met veel plezier aan wil meewerken, maar ik merkte wel dat de vocale muziek in kleine bezetting, waarmee we met Le Poème Harmonique ooit begonnen, steeds minder aan bod kwam. Als je zo lang in een ensemble zit en steeds onderdeel moet zijn van een groter geheel, krijg je op den duur ook behoefte aan iets voor jezelf. Daarom heb ik met vier gambistes en een harpiste La Verginella opgericht, een ensemble met een intieme klank waarmee we bijzondere projecten doen.” MUSICA TRANSALPINA Bijzonder kun je het programma dat La Verginella brengt in Seizoen Oude Muziek inderdaad noemen. Het gaat om Italiaanse madrigalen in Engelse vertaling. Hoe zit dat nu? Claire Lefilliâtre: “In Engeland 23


interview. Claire Lefilliâtre

heeft het madrigaal een grote bloei gekend, maar het was natuurlijk een echt Italiaans genre. De aanzet werd gegeven door een uitgave van naar het Engels vertaalde Italiaanse madrigalen. Die uitgave, Musica Transalpina uit 1588, werd verzorgd door Nicholas Yonge die behalve vertaler en uitgever ook zanger was. Deze bundel bevat 57 madrigalen van achttien componisten. De meeste composities in Musica Transalpina zijn van Alfonso Ferrabosco senior, een Italiaan die in Engeland woonde maar die in Italië nauwelijks bekend was. Daarnaast vertaalde Yonge ook madrigalen naar het Engels van Luca Marenzio, onbetwist de productiefste madrigaalcomponist. Door het succes van deze bundel werden later ook madrigalen van andere componisten vertaald, tot Monteverdi aan toe. In ons programma laten we horen hoe die vertalingen klinken, gecombineerd met originele Italiaanse madrigalen en Engelse consortmuziek. Ferrabosco was een soort verbindende schakel tussen Engeland en Italië en van hem voeren we uiteraard een aantal stukken uit. Ook John Dowland,die zelf in Italië geweest is, ontbreekt niet. Aan het Elizabethaanse hof was de Italiaanse muziek zeer in trek, maar de Engelsen gaven er duidelijk een eigen richting aan.” MADRIGAAL VERSUS CONSORT SONG In Engeland bloeide in die tijd vooral de instrumentale muziek voor luit, virginaal en consort, én ook het luitlied. De meerstemmige vocale muziek daarentegen was tot ver in de zestiende eeuw vrijwel uitsluitend religieus van aard. Hoe kwam het dan dat het madrigaal in Engeland zo’n succes kende? Claire Lefilliâtre: “De Engelsen zijn altijd heel creatief geweest met het naar hun hand zetten van allerlei muzikale genres. Toen katholieke componisten als William Byrd geen kerkmuziek meer mochten schrijven, leefden ze hun polyfone driften uit met consorts of op het klavier. De consort song is eigenlijk gewoon een meerstemmig madrigaal waarbij het aan de uitvoerders is om te bepalen welke stemmen vocaal dan wel instrumentaal worden ingevuld. William Byrd had een voorkeur voor één zangstem met instrumenten voor de andere partijen. In Engeland werden vertaalde Italiaanse madrigalen op die manier uitgevoerd en dat laten we in ons concert ook 24

horen. We draaien de zaak soms ook om: madrigalen uit het vierde boek van Monteverdi voeren we uit als consort songs, want dat kan heel goed. Dan krijg je een heel ander idee van de manier waarop Monteverdi met tekstexpressie omging, dan wanneer je die stukken gewoon vijfstemmig vocaal bezet. Je hoort dan al veel meer de barokke kant van de madrigalen die we officieel nog tot zijn vroegere werken rekenen. Pas in het vijfde boek begon hij voorzichtig met de basso continuo. Net als Le Poème Harmonique altijd gedaan heeft, benader ik met La Verginella de zaken dus ook vanuit een iets andere invalshoek. De muziek zelf geeft je enorm veel vrijheid en historisch klopt het ook nog! Wat wil je nog meer?” De Engelsen hebben natuurlijk zelf ook een niet onaanzienlijk aandeel gehad in de madrigaalproductie. Is hierin de Italiaanse invloed ook duidelijk? Claire Lefilliâtre: “Absoluut. De madrigalen van Marenzio waren overal buiten Italië geliefd, maar nergens is zijn impact zo groot geweest als in Engeland. Wat je ook ziet, is dat de Engelse componisten overal instrumenten bij betrekken. Die Engelse kijk op het madrigaal vind ik echt heel bijzonder en ook een voorbeeld van hoe muziek door de wereld reisde en zich ergens anders op een andere manier kon ontwikkelen.” Dat klinkt ietwat cryptisch. Claire Lefilliâtre: “Wat ik bedoel, is dat je tegen het eind van de zestiende eeuw in Italië al de eerste schreden ziet op het pad naar een monodische schrijfwijze, ‘à la Caccini’ dus. Maar in Engeland ging de vocale en instrumentale consortstijl veel langer door, juist onder invloed van die Italiaanse madrigalen. Die ontwikkeling willen we laten horen.” KLEUREN Claire Lefilliâtre heeft een zeer karakteristieke sopraanstem die je al bij de eerste noot herkent. Maakt dat haar zo geschikt voor het zingen van oude muziek? Ze vertelt: “Als je met oude instrumenten samen zingt, heb je sowieso een hele andere vocale projectie dan wanneer je met een symfonieorkest zingt. In dat geval moet je vooral zorgen dat je boven het orkest uitkomt en heb je veel minder aandacht voor kleuring. Maar als je oude muziek zingt, ben je altijd met kleuring bezig en gaat het juist wel om de


Claire Lefilliâtre .interview

verstaanbaarheid van de tekst. Je gebruikt je stem gewoon op een heel andere manier. Bovendien kreeg je in de zeventiende eeuw ook te maken met allerlei versieringstechnieken die een heel speciaal stemgebruik vereisen. Die manier van zingen trekt me altijd heel erg aan. Behalve met Le Poème Harmonique, en nu met mijn eigen ensemble, zing ik ook vaak met La Fenice van Jean Tubéry. Die heeft veel blazers in zijn groep en dan kleur je weer heel anders dan wanneer je met strijkers en harp zingt zoals ik in La Verginella doe. Ook in de kleiner bezette producties van Le Poème Harmonique werken we voornamelijk met strijk- en tokkelinstrumenten. Je past je timbre voortdurend aan je muzikale omgeving aan. Dat is wat voor mij wat het zingen van oude muziek zo boeiend maakt.” NIEUW VERSUS OUD Maar wil Claire Lefilliâtre wel graag een echte oudemuziekzangeres genoemd worden? Ze lacht: “Oude muziek blijft een van mijn belangrijkste activiteiten, maar er is zeker ook andere muziek die ik graag wil zingen. Waarom zou je je beperken? Ik breng volgend jaar een programma met Ravel en Debussy en ik ben sinds twee jaar bezig met een voorstelling met nieuw gecomponeerde muziek. Die voorstelling speel ik samen met Benjamin Lazar die indertijd Le Bourgeois Gentilhomme regisseerde. We staan samen op het toneel en ik ben dan naast zangeres ook actrice.” Dan zing je dus noten die speciaal voor jou gecomponeerd zijn en waarvan je de componist binnen handbereik hebt om dingen te overleggen. Dat is een luxe die een oude-muziekzangeres ‘pur sang’ zich niet gauw zal kunnen veroorloven. Maar de klacht over componisten is tegenwoordig vaak dat ze geen rekening houden met de mogelijkheden van zangers. Je stem kun je maar één keer kapot zingen. Claire Lefilliâtre hierover: “Ik herken dat probleem niet. Het is gewoon een kwestie van goed overleggen. Een componist die voor mij schrijft, moet mijn stem kennen en dat is tot nu toe altijd zo geweest. Mijn stem is rond de hoge a nog heel krachtig en ik kan nog veel hoger. Als dat in de muziek te pas komt en de componist weet dat ik dat kan, is dat gauw opgeschreven. Natuurlijk is er ook hele experi-

mentele vocale muziek, zoals Aventures / Nouvelles Aventures van Ligeti of verschillende stukken van Berio waarin de mogelijkheden van de stem echt tot in het extreme geëxploreerd worden, maar ook die is zingbaar. Er zijn nog steeds mensen, waaronder jammer genoeg ook zangers, die denken dat het zingen van moderne muziek slecht is voor je stem. Dat is helemaal niet zo: net als in oude muziek kan je stemgebruik in moderne muziek heel verschillend zijn. Daarom is het voor mensen die gewend zijn oude muziek te zingen vaak makkelijker om hun stem te voegen naar wat een eigentijdse componist schrijft, dan voor iemand die bijvoorbeeld alleen het traditionele operarepertoire zingt. Mijn stelregel is: je moet alles wat je zingt open en nieuwsgierig benaderen. Als dat mijn instelling niet was geweest, was ik waarschijnlijk ook niet bij de muziek van de zeventiende eeuw terechtgekomen.” ıı

oudemuziek 12/13 Madrigalen en consorts La Verginella / Claire Lefilliâtre Claire Lefilliâtre, sopraan / Kaori Uemura, viola da gamba / Sylvia Abramovicz, viola da gamba / Isabelle Saint-Yves, viola da gamba / Françoise Enock, viola da gamba / Eugène Ferré, harp di 4 dec 2012, 20.15 uur / Amsterdam, Muziekgebouw aan ‘t IJ do 6 dec 2012, 20.15 uur / Westzaan, Zuidervermaning vr 7 dec 2012, 21.00 uur / Antwerpen (B), AMUZ za 8 dec 2012, 20.15 uur / Utrecht, Lutherse Kerk zo 9 dec 2012, 14.30 uur / Limbricht, Sint-Salviuskerkje

25


Het Domplein, gezien vanaf de Domtoren op de openingsavond van het Festival Oude Muziek, vr 24 augustus 2012. foto: Remke Spijkers

Terugblik festival Oude Muziek 2012

26


Gesualdo Consort Amsterdam o.l.v. Harry van der Kamp (artist in residence),  za 25 augustus, Jacobikerk, repetitie. foto: Marieke Wijntjes

Vanaf het triforium van de Domkerk, openingsavond vr 24 augustus 2012. foto: Remke Spijkers

Terugblik Terugblikfestival festival2012 2012

27


De Bachmarathon o.l.v. Erik Van Nevel, zo 2 september, Aula van het Academiegebouw. foto: Remke Spijkers

Domplein: Manfredo Kraemer / Rare Fruits Council, zo 26 augustus, Geertekerk, repetitie. foto: Marieke Wijntjes / Domplein. Foto: Remke Spijkers

Terugblik festival 2012

28


29

Masaaki Suzuki (artist in residence), za 25 augustus, Geertekerk. foto: Marieke Wijntjes


30

Fotoworkshop voor kinderen met Remke Spijkers, wo 29 augustus, Utrechts Centrum voor de Kunsten. foto: Susanne Vermeulen

Het instrument in residence: een Ruckers-virginaal uit 1604, bespeeld door Maude Gratton, di 28 augustus, Aula van het Academiegebouw, repetitie. foto: Susanne Vermeulen


Volle Pandhof bij fringeconcert van het Thalia Ensemble, zo 2 september. foto: Remke Spijkers

Meisje met ballon, Festivalcentrum de Pandhof / Romain Bischoff / Compagnie Bischoff, za 1 september, Lutherse Kerk. foto: Remke Spijkers

Sophie Gent, Carlos Mena en Tuomo Sumi van het Ricercar Consort, vr 31 augustus, Domkerk, repetitie. foto: Remke Spijkers

Terugblik festival 2012

31


Tekst BEeld

Merlijn Kerkhof via www.amandinebeyer.com

BACH WORDT ALLEEN MAAR mooier Amandine Beyer speelt viool solo

oudemuziek 12/13

Amandine Beyer speelt viool solo

BACH WORDT ALLEEN MAAR MOOIEr

32


Amandine Beyer .interview

Bachs solosonates en partita’s staan centraal in de muzikale carrière van Amandine Beyer. De Franse violiste komt naar Nederland om enkele van deze meesterwerken uit te voeren. Aan Tijdschrift Oude Muziek vertelt ze over de composities en hoe haar interpretaties werden gevormd. Amandine Beyer moet een jaar of tien geweest zijn toen ze de sonates & partita's voor viool solo voor het eerst hoorde. Ze had een cassettebandje van deze meesterwerken van Johann Sebastian Bach, uitgevoerd door de Pools-Mexicaanse violist Henryk Szeryng. “Ik vond die opname zo fascinerend, ik wilde alles precies doen zoals hij,” vertelt Beyer. “Elke frase speelde ik af en dan zette ik het bandje weer stop, spoelde terug, om tussendoor iedere maat zo’n twintig keer op mijn eigen viool na te spelen. Voor mijn ouders moet dat minder leuk geweest zijn.” Sinds haar ontdekking lopen de sonates & partita's als een rode draad door het leven van Amandine Beyer (Aix-en-Provence, 1974). Haar liefde voor de stukken werd in 2011 bekroond met een cd, waarmee ze veel lof oogstte van critici en publiek. In januari zal zij haar selectie uit de sonates & partita's wel acht keer in Nederland en België vertolken, onder meer tijdens de BachDag in Utrecht. Want dan moet echt iedereen weten dat zij er is, wat zij doet en wat zij kán. Het is al de derde keer in twee maanden dat ze in Nederland optreedt: de virtuoze violiste met de donkere, rijpe toon stond reeds op het Festival Oude Muziek (met Le Concert Français) en het Bachfestival Dordrecht. Als ik Amandine Beyer spreek, zit ze in kleermakerszit op de bank in het huis van Kees Koudstaal in Baarn. Hij is eigenaar van een in oude muziek gespecialiseerde cd-winkel in zijn woonplaats en organiseert concerten. In zijn serie in de Baarnse Paaskerk kwamen eerder grote namen langs zoals Musica Antiqua Köln, de broers Kuijken en gambist Paolo Pandolfo. De dag na het interview zal Beyer met de Italiaanse klaveciniste

Ana Fontana een Bach-programma ten gehore brengen in de Paaskerk. De concertorganisator biedt het duo onderdak. Ze vertelt over de verschillen tussen de partita’s en over haar twijfels: of de Fuga in de Sonate nr. 3 in C (BWV 1005) wel geschikt is voor de viool. Haar eigen uitvoering op cd duurt tien minuten en vierentwintig seconden. Beyer: “Het is zo’n lange en gewichtige fuga dat ik me wel eens afvraag of het publiek er wel echt van kan genieten. Op een orgel zou dat geen probleem zijn, dan heb je veel meer kleuren en mogelijkheden tot afwisseling. Ik blijf worstelen met die fuga.” “Het stuk dat me het meest dierbaar is, is de Partita nr. 1 in b (BWV 1001),” vervolgt ze. “De double van de Sarabande was het eerste deel van dit corpus dat ik echt ging studeren. Het is rustig en relatief eenvoudig te spelen. Toen ik vijftien was, kwam de Sonate nr. 2 in a (BWV 1003) erbij. Hoewel het een heel moeilijk stuk is, had ik meteen in de gaten hoe rijk deze muziek is. Ze blijft groeien, je bent er nooit klaar mee. Dus zit je er je hele leven aan vast.” PISENDEL Met elke cd die ze maakt, wil ze iets bijzonders doen. Ze geeft toe dat het in haar aard zit om te willen afwijken. Ook haar dubbelalbum met de sonates & partita's was ‘anders’, en niet alleen vanwege haar ‘vurige, vrije en soevereine spel’, zoals het Vlaamse dagblad De Standaard schreef. Het was ook de opmerkelijke toevoeging van de Sonata a violino solo senza basso van de Dresdener hofmusicus Johann Georg Pisendel die voor een aangename verrassing zorgde. Beyer: “Ik wilde niet dat de cd een soort blok zou worden. Het is al met al best een zware luisteropgave en ik denk dat veel mensen het ervaren als een zware steen. Ik wilde daarom iets anders laten horen om te laten zien wat er rond Bach gebeurde. Wellicht werd Pisendel door Bach geïnspireerd, al neigt hij al heel erg naar ‘Sturm und Drang’. De klankregisseur zei dat het een slecht idee was en dat Bach het niet nodig heeft om te worden bijgestaan 33


interview. Amandine Beyer

door mindere goden, maar ik vind het leuke muziek. En je hoort ze bijna nooit. Ook op de BachDag zal ik Pisendel spelen.” “Wat ik uiteindelijk zou willen, is dat ik een concert geef en mensen gewoon aan mij kunnen vragen om een sonate of wat dan ook te spelen en dat ik die dan speel. Met Bach zou dat nu ook best kunnen: op dit moment kan ik vijf van de zes sonates & partita's spelen zonder dat ik daar bladmuziek voor nodig heb. Ik heb de vraag nog nooit durven te stellen, maar ik wil wel dat het mogelijk is om het publiek een keuzemenu voor te schotelen.” Bach mag dan door haar aderen stromen, als ik haar vraag of hij haar favoriete componist is, antwoordt ze ontkennend, bijna verontwaardigd. En toen haar op de Franse zender Mezzo gevraagd werd naar het stuk dat ze beslist mee zou nemen naar een onbewoond eiland, hoefde ze niet lang na te denken: Igor Stravinsky’s Sacre du printemps. Opmerkelijk voor iemand die uitsluitend oude muziek speelt! “Mijn favoriete muziek is eigenlijk altijd de laatste muziek die ik heb gespeeld,” verklaart Beyer. “Ik vind dat je zo’n houding moet hebben, anders kun je wat je speelt nooit overtuigend voor het voetlicht brengen. Het verschilt dus van week tot week. Op dit moment ben ik erg in de ban van Gabrieli, maar ik houd ook zielsveel van de muziek van Jean-Marie Leclair. Ik vind het doodzonde dat zijn muziek zo weinig wordt uitgevoerd. Het is ontzettend moeilijk om een programma met Franse muziek te verkopen, men vindt het al gauw stoffig. Couperin? Kom er niet mee aanzetten, de programmeurs zijn niet geïnteresseerd…” De wanhopige blik rond haar donkere ogen trekt snel bij en maakt plaats voor een kinderlijke glimlach: “Misschien moet je deze muziek wel zelf spelen om te ervaren hoe mooi ze is.” BAZEL Wie naar haar komt luisteren, hoeft niet te verwachten dat ze nog steeds de benadering van Henryk Szeryng nastreeft. Nadat Beyer haar studie muziekwetenschap aan de universiteit van Aix-en-Provence had afgerond, met een scriptie over de muziek van 34

Karlheinz Stockhausen, trok ze naar Bazel om viool te studeren bij Chiara Banchini aan de beroemde Schola Cantorum Basiliensis. Het was 1995, of 1996 – Beyer weet het niet meer precies. Het doet er ook niet toe, want in Bazel begon voor haar een nieuw leven. Ze verwijst naar haar periode vóór Bazel als 'my modern life', haar leven toen ze nog op een moderne viool speelde in plaats van op een barokinstrument. “Het was een verademing om de sonates & partita's op een barokviool te spelen,” zegt Beyer. “Alles ging opeens zoveel eenvoudiger. Opeens kon ik praten met mijn strijkstok, ik hoefde me niet meer druk te maken om het corrigeren van de zwaartekracht. Bij een moderne stok zit er meer gewicht aan de punt, nu was daar geen denkbeeldig mannetje meer dat bij iedere streek zei dat ik moest compenseren. En dan was er nog het voordeel van de kam, die bij de barokviool minder rond is. Dat maakt het spelen van akkoorden een stuk makkelijker en komt dus goed van pas bij Bach. Het hele klankconcept klopte.” “Zoals het makkelijker is om een taal te leren als je in een land bent waar die taal gesproken wordt, leer je componisten ook beter kennen als je ze in hun omgeving hoort. In het geval van Bach is die omgeving die van Telemann, Zelenka en Pisendel, van componisten die dicht bij hem stonden. In Bazel ben ik in aanraking gekomen met hun muziek. Dat ik die heb leren kennen en heb geleerd hoe je die moet benaderen, heeft ook mijn interpretatie van Bach verrijkt.” “Chiara Banchini spoorde me aan om na te denken over wat je speelt, maar het belangrijkste wat ik in Bazel heb geleerd, is dansen. Letterlijk dansen. Het helpt je enorm om muziek te spelen als je in je lichaam voelt hoe de bewegingen gaan, dus dansten we een gigue en een sarabande. We mogen niet vergeten dat Bachs partita’s in de eerste plaats verzamelingen van dansen zijn. In ieder geval aan de buitenkant. “Ik was heel gelukkig toen ik in Bazel studeerde. In de ‘moderne wereld’ ging het meer om competitie dan om de muziek. Maar aan de Schola was dat


Amandine Beyer .interview

anders: ons werd verteld dat we meer muziek moesten maken, om samen te spelen en ook samen te studeren. De mensen zijn er heel hecht met elkaar. Dat verklaart ook de unieke atmosfeer en het feit dat er zoveel goede ensembles zijn voortgekomen uit die school.” Zelf speelde ze in verschillende formaties die een link hebben met Bazel, zoals Café Zimmermann, Stylus Phantasticus, het Ensemble 415 en Hesperion XXI van alumnus en oud-docent Jordi Savall. Ook voor het door Beyer in 2006 opgerichte gezelschap Gli Incogniti (de onbekenden) werd uit de poel van Bazel gevist. In oktober kwam de vijfde cd uit van dit ensemble, een album met acht concerten van Vivaldi. Twee daarvan, een concert voor viool en orgel (RV 808) en een concert voor viool (RV 192), waren nooit eerder op cd uitgebracht. Sinds 2010 doceert Beyer zelf aan het instituut waar zij haar opleiding genoot. Samen met Leila Shayegh en David Plantier bestiert ze het departement barokviool. Beyer: “De Schola Cantorum heeft een heel interessante, eigen cultuur. Men is er heel eerlijk, maar ook erg van de regeltjes en strikt als het gaat om interpretatie. Theoretische en historische vakken wegen zwaar en als praktijkdocenten moeten we af en toe ten strijde trekken tegen theoriedocenten, anders krijgen de studenten te veel huiswerk en hebben ze nauwelijks de tijd om een viool in hun handen te nemen. Het moet gaan om het samenspelen: dat is de kracht van de opleiding.” NEDERLAND In Nederland zal ze nog veel te horen zijn, belooft Beyer. Ze grapt dat ze maar Nederlands moet leren, want ook in België is de Française een graag geziene gast. Maar voor Nederland had ze al een zwak. Het was namelijk in Amsterdam, nee, in een ‘banlieue’ van Amsterdam, dat ze haar vriend leerde kennen: Baldomero Barciela, de gambist van Gli Incogniti. Beyer: “Het was een studentenkamer waar amper een bed en een klavecimbel in pasten.” Inmiddels woont ze samen met Barciela in Vigo, in het noordwesten van Spanje. Twee keer per maand,

telkens voor een periode van vier dagen, reist ze naar Bazel. Maar ze is vooral op tournee. “Muziek maken met mijn vrienden, dat vind ik het allermooiste wat er is,” zegt Beyer. “Eigenlijk is dat het enige nadeel aan de sonates & partita's: dat ik het allemaal alleen moet doen.” Maar het heeft één voordeel: in tegenstelling tot al die prachtige werken van Leclair kan ze de solostukken van Bach blijven spelen, omdat iedereen ze maar opnieuw wil horen. Beyer: “Er zijn heel veel werken die je instudeert en vervolgens maar een paar keer in je leven uitvoert. Maar ik ben blij dat ik dit repertoire mag blijven spelen. Het wordt alleen maar mooier. Nog steeds.” ıı

oudemuziek 12/13 Bach voor viool solo Amandine Beyer, barokviool wo 16 jan 2013, 20.15 uur / Delft, St.-Hippolytuskapel do 17 jan 2013, 20.00 uur / Hasselt (B), Cultuurcentrum za 19 jan 2013, 15.00 uur / Utrecht, Geertekerk (BachDag) zo 20 jan 2013, 16.00 uur / Bloemendaal, Dorpskerk do 24 jan 2013, 20.30 uur / Maastricht, St.Janskerk vr 25 jan 2013, 21.00 uur / Antwerpen (B), AMUZ za 26 jan 2013, 14.00 uur / Amsterdam, Noorderkerk zo 27 jan 2013, 14.30 uur / ’s Hertogenbosch, De Toonzaal

35


TekST

kareL MoenS

Soo Langh aLS de LuL ghaeT en den roMMeL verMaCh MuzikaLe MoTieven in heT grafiSCh werk van BruegeL

Muzikale motieven in het grafisch werk van Bruegel

36

Soo Langh aLS de LuL ghaeT en den roMMeL verMaCh

oudemuziek 12/13


SOO LANGH ALS DE LUL GHAET EN DEN ROMMEL VERMACH

Muziek is een veel voorkomend motief in de beeldende kunsten uit de zestiende-eeuwse Nederlanden. Dit is niet anders in het oeuvre van Pieter Bruegel (ca. 1525-1569). Wat het grafisch werk betreft, vinden we op ongeveer een kwart van de tekeningen muzikale onderwerpen. Waarom was er zoveel aandacht voor muziek? Wilde de kunstenaar ons een beeld schetsen van muzikale praktijken uit die tijd of was muziek misschien belangrijk als metafoor? Hoewel Bruegels voorstellingswijze dikwijls uiterst accuraat is, lijkt het op het eerste gezicht weinig waarschijnlijk dat hij in zijn werk het reële muziekleven uit de zestiende eeuw voorstelde. We zien bijvoorbeeld een luitspeelster naast een mediterende Sint-Antonius, of een doedelzakspelende vrouw bij de vijf Dwaze Maagden. Wanneer we bovendien vaststellen dat bijna alle prenten met muzikale motieven ook een moraliserend karakter hebben, of minstens moraliserende facetten vertonen, kunnen we vermoeden dat er een verband bestaat tussen het muzikale motief en de moraliserende inhoud. Dit zien we trouwens ook in het werk van Bruegels tijdgenoten. Hebben deze muzikale onderwerpen – indien het (deels) moraliserende metaforen zouden zijn – ook nog een realiteitswaarde? Redenen genoeg om na te gaan wat de precieze betekenis is van de muzikale motieven in het werk van Bruegel en tijdgenoten.

Temperantia

TEMPERANTIA Een prent waarop zeer uiteenlopende aspecten van het muziekleven samenkomen, is Temperantia, een allegorie op de gematigdheid en zelfbeheersing. Het onderschrift, dat ook op de originele tekening van Bruegel staat, waarschuwt dat wie zinnelijk plezier zoekt niet genotzuchtig en verkwistend mag worden, maar dat men anderzijds ook niet wegens vrekkige gierigheid in armoede en onwetendheid mag leven. Verschillende groepen personages veraanschouwelijken de vermelde deugden en ondeugden. In 37


SOO LANGH ALS DE LUL GHAET EN DEN ROMMEL VERMACH

De verleiding van Sint-Antonius (detail)

het midden staat een allegorische figuur met open armen als een weegschaal, met in een hand de teugels van een paard en in de andere hand een bril. De teugels staan uiteraard voor de beheersing en de bril is wellicht een negatieve metafoor die onder meer staat voor dwaasheid. Deze negatieve betekenis van de bril zien we in meerdere prenten van Bruegel en talrijke werken van voorgangers en tijdgenoten. Een allegorische figuur die deugd en ondeugd in balans houdt, komt eveneens vaak voor, bijvoorbeeld op de tekening Moderatio (matigheid) van Maarten de Vos. In de ene hand houdt een vrouw de teugels van een paard en in de andere hand een viool. De lager gehouden viool staat voor allerlei vormen van zinnelijk genot en losbandigheid. 38

KERKMUZIEK EN MATIGING Op de prent Temperantia zien we links van de allegorische figuur een relatief grote groep musici en muziekinstrumenten: een organist, kerkzangers, een luitspeler, speellieden en diverse onbespeelde instrumenten liggen op de grond. Wat doen al deze personages en instrumenten in één voorstelling? Uit talloze bronnen uit die tijd weten we dat zo’n samenraapsel aan instrumenten en musiceerpraktijken in de realiteit niet kan hebben bestaan. Wanneer we deze groepap echter niet als één geheel bekijken, maar vooral oog hebben voor de plaatsing van de diverse personages en instrumenten, vallen de verschillende niveaus op waarin de voorstelling is ingedeeld. Centraal zien we een organist en zangers rond een koorlessenaar. Het zijn vijf volwassen zangers en vijf koorknapen, herkenbaar aan hun kruinschering. Eén van hen, de man met de uitgestoken hand, heeft de leiding en slaat de tactus (de maat). Deze musici staan voor de matiging in de muziek, voor de muziek ter ere Gods. Het gaat om muziek die in de eerste plaats in een kerk wordt beoefend. Het is ook typerend voor Bruegels tijd dat het twee groepen van vijf zangers zijn: vijfstemmigheid, met twee bovenstemmen of twee tenorpartijen, was het meest gangbaar voor verfijnde muziek. Twee groepen van vijf wezen meestal op een speciale stemvoering, zoals dubbelkorigheid. Bij vijfstemmigheid kon op een soepele wijze aan alle regels van het contrapunt worden voldaan. Vierstemmigheid was minder complex en werd bijvoorbeeld gebruikt voor het bewerken van reeds bestaande melodieën. Zesstemmigheid daarentegen, vereiste al de toepassing van bijzondere kunstgrepen. Het samen zingen uit één koorboek op een lessenaar was in deze context de meest gebruikelijke praktijk. In een dergelijk koorboek stonden de verschillende stemmen afzonderlijk genoteerd op één dubbele pagina, zodat alle zangers uit één boek konden musiceren. Achter de kerkzangers staan acht musici met muziekinstrumenten. Sommige zijn duidelijk aan het spelen, anderen dragen hun instrument omgekeerd


SOO LANGH ALS DE LUL GHAET EN DEN ROMMEL VERMACH

op de schouder. Wie in een zestiende-eeuwse, Zuid-Nederlandse stad de kost verdiende met het bespelen van muziekinstrumenten, moest lid worden van een speelliedengilde. Uitzonderingen hierop waren de bespelers van klavierinstrumenten, in de eerste plaats de organisten. Ook op deze prent staat de organist niet bij de andere instrumentalisten afgebeeld. In de groep van acht speellieden bespelen vier muzikanten een blaasinstrument, waarbij we duidelijk twee cornetto’s en een trombone herkennen. Dit zijn instrumenten die tijdens belangrijke kerkdiensten door speellieden werden gebruikt ter ondersteuning van de zangers. Ook deze musici horen dus in bij de waardige, beheerste muziek, zij het pas in tweede orde. Ze staan op de achtergrond, omdat ze ‘maar’ speellieden zijn. Tot de late middeleeuwen stonden speellieden vrij laag in aanzien.

Hoewel ze in Bruegels tijd een meer respectabele positie in de maatschappij trachtten af te dwingen, bleven ze ondergeschikt aan de zangers en de organisten in de kerken. De vier overige speellieden spelen niet, of dragen hun instrument zelfs op de schouder. We herkennen duidelijk twee schalmeien en een basviool, instrumenten die vooral werden ingezet bij vermaak, bijvoorbeeld bij banketten of bij dans. We zien ze ook op één van de prenten met apenfeesten van Pieter van der Borcht, waar een banket centraal staat. De onderschriften waarschuwen voor overdaad van spijs en drank. Op de prent zien we niet alleen etende en drinkende personages, maar ook vechtende en brakende figuren. Het banket wordt onder meer opgeluisterd door vier (apen)speellieden met schalmeien.

Patientia

39


SOO LANGH ALS DE LUL GHAET EN DEN ROMMEL VERMACH

Het lijkt dus evident dat dezelfde instrumenten op Bruegels Temperantia niet worden gebruikt in een context van beheerste kerkmuziek. Ook het afbeelden van de speellieden in twee groepen van vier maakt hen ondergeschikt aan de kerkmuzikanten. Vierstemmigheid werd immers als minder complex, minder verfijnd ervaren dan vijfstemmigheid.

Twee vastenavondnarren

Ver (detail)

40

DE LUIT Onder het orgel en onder de koorlessenaar ligt een luit op de grond. Achter de koorlessenaar, half verborgen onder een gordijn, speelt een man op een luit. Luiten horen helemaal niet bij de centraal afgebeelde kerkmuziek. Luitmuziek was een vorm van voornaam vermaak, maar werd in de beeldende kunsten vaak gebruikt als een metafoor voor zinnelijk genot. Vooral in handen van vrouwen stond de luit voor losbandigheid. Op Bruegels Verzoeking van Sint-Antonius speelt een vrouw luit naast de biddende Antonius, die zich terugtrok in de woestijn. Volgens de overlevering werd hij er belaagd door demonen die hem wilden verleiden tot zonde. Hier staat de luitspelende vrouw, als metafoor voor ontucht, voor een van de verleidingen. Op de prent Patientia toont Bruegel een luitspelende monnik, gezeten bij een jonge vrouw. Elders op deze prent speelt een demon met de voeten op een luit. Op de Bruegelprent met twee dansende vastenavondnarren, speelt het personage met narrenkap op een luit, terwijl de andere nar een brilletje (symbool voor dwaasheid of domheid) draagt. Hier staat de luit voor het lichtzinnige gedrag. Links bovenaan de prent Ver (de lente), zien we een vrolijk gezelschap in een prieeltje naast de tuin en de rivier. Er wordt wijn geschonken en geflirt. Een door drank benevelde man ligt in de schoot van een vrouw en bespeelt een luit. Dit is weer een beeld dat wijst op de onbeheerste zinnelijkheid. Een vergelijkbare voorstelling zien we op het al genoemde apenfeest van Pieter van der Borcht: een vrouwelijke aap die een mannelijk personage zoent en door een ander mannelijk personage wijn aangereikt krijgt, speelt op een luit. Het luitspelende figuurtje achter de koorles-


SOO LANGH ALS DE LUL GHAET EN DEN ROMMEL VERMACH

senaar op de prent Temperantia en de twee luiten op de grond passen dus nog minder bij de kerkmuziek dan de speellieden op de achtergrond. Om die reden werden ze op de grond en half verborgen onder het orgel, de koorlessenaar en het gordijn afgebeeld. RONDTREKKENDE SPEELLIEDEN Naast de luiten treffen we op Temperantia nog een ander groepje instrumenten op de grond aan: een harp en een grote viool met strijkstok. Dit is enigszins raadselachtig, want Bruegel tekende duidelijk zeer archa誰sche instrumenten. Zoals ze hier worden afgebeeld zagen kleine harpen en grote violen er meer dan een halve eeuw vroeger uit, maar rond het midden van de zestiende eeuw waren ze totaal verouderd. Een dergelijke harp beeldde Bruegel ook af op de rug van de luitspelende vastenavondnar. Beide narren op deze prent worden bovendien voorgesteld als marginale figuren. Op de prent Patientia zien we

een in een mantel gehulde demon met een gelijksoortige harp op de rug. De stuurman op de prent De Blauwe Schuit van Pieter van der Heyden (naar Jeroen Bosch) draagt eveneens een dergelijke kleine harp. Het onderschrift alludeert op de domheid van het personage met de harp. Een strijkinstrument met dezelfde vorm als de grote viool wordt ook bespeeld door de dood, op Bruegels Triomf van de Dood, ontstaan in 1562, twee jaar na Temperantia. Voor de dood zit een luitspelende man die verleid wordt door een zingende courtisane. Zowel de viool als de harp hebben duidelijk negatieve connotaties. Op een moraliserende prent over dans van Cornelis Bos gebruikt een zwervende muzikant een kleinere viool met dezelfde vorm. Dergelijke ouderwetse instrumenten werden ook in Bruegels tijd bespeeld door rondtrekkende speellieden. Mogelijk verwijzen deze verouderde instrumenten dus naar de marginale wereld van de rondtrekkende muzikanten,

Gula

41


SOO LANGH ALS DE LUL GHAET EN DEN ROMMEL VERMACH

die niet georganiseerd waren in een gilde, en aan wie tal van negatieve eigenschappen werd toegeschreven. Wanneer we de grote groep musici en instrumenten in zijn geheel bekijken vanuit het perspectief van deze betekenissen, dan krijgt het muzikale motief op Temperantia een betekenis die past in de bredere moraliserende inhoud van de prent. Bruegel toonde musiceervormen uit zowat alle geledingen van de maatschappij: de kerk, de georganiseerde speellieden, het zelf musiceren tot vermaak en muziek van zwervende muzikanten. Door de manier van afbeelden wordt echter duidelijk een hiërarchie gecreëerd. De geleerde, polyfone kerkmuziek staat centraal. Op een tweede, ondergeschikt niveau staat de muziek van de speellieden. Daar tegenover staan muziek die enkel dient tot (losbandig) vermaak en muziek van zedenloze zwervers. Met andere woorden: matigheid tegenover losbandigheid. DE DOEDELZAK Vaker nog dan de muzikale motieven op de prent Temperantia, zien we doedelzakken op schilderijen en prenten van Bruegel. In de zestiende-eeuwse Zuidelijke Nederlanden was de doedelzak een speelliedeninstrument dat niet alleen in de stad, maar ook vaak op het platteland werd gebruikt voor bruiloften en andere feesten. In de regel waren het niet de plattelandsbewoners zelf, maar professionele muzikanten - vaak speellieden uit de stad die ook andere instrumenten beheersten - die de doedelzakken bespeelden. Het doedelzaktype dat door Bruegel werd afgebeeld, heeft drie pijpen naast het aanblaaspijpje. De kortste, naar beneden gerichte pijp is een schalmei met vingergaten waarop de melodie werd gespeeld. De twee, doorgaans langere, omhoog gerichte pijpen zijn de bourdons of brompijpen, die continu eenzelfde noot voortbrengen als begeleiding van de schalmei. Speellieden gebruikten de echte schalmeien doorgaans per drie: een kleinere en twee grotere. Dit type doedelzak is in wezen dus een instrument dat drie gewone schalmeien vervangt. Doordat één speelman niet alleen de melodie kon spelen, maar zichzelf ook begeleidde, werden 42

De magere keuken (detail)

doedelzakken veel gebruikt op feesten voor armere lieden, zoals dorpskermissen op het platteland of boerenbruiloften. Bij Bruegel zien we doedelzakken dan ook vaak in die context. Op dorpskermissen en boerenbruiloften spelen een of twee doedelzakspelers ten dans. Soms wordt de doedelzak vervangen door een draailier, een strijkinstrument waarbij de snaren met een wiel worden gestreken en met toetsen ingekort om verschillende tonen voor te brengen. Rond 1600 zien we steeds vaker een viool en een basviool in plaats van een doedelzak. BOERENFEESTEN Op boerenbruiloften lijken de voorstellingen van doedelzakspelers zeer realistisch en naar het


SOO LANGH ALS DE LUL GHAET EN DEN ROMMEL VERMACH

De vette keuken (detail)

werkelijke muziekleven getekend, maar bij nader inzien blijkt de betekenis iets complexer te zijn. De doedelzakspeler musiceerde in de praktijk vaak alleen, maar de alleen spelende muzikant had in de beeldende kunst uit de Nederlanden ook een moraliserende functie. Het was vaak een commentaarfiguur, vergelijkbaar met een nar, die als niet-deelnemer aan het feest zijn commentaar gaf op het gebeuren. Op bij- en onderschriften op prenten wordt dat soms zelfs expliciet zo uitgelegd. Ook bespelers van de viool of de eenhandsfluit met trom konden die functie vervullen. Zo was de aanwezigheid van de muzikant, naast het uitbeelden van een re毛le praktijk, een moraliserende commentaar op het gebeuren. De kopers van deze prenten, behorend

tot de rijkere stedelijke burgerij, hadden veelal geen hoge dunk van de boeren en dorpelingen op het platteland. Dergelijke schilderijen en prenten zijn dan ook meestal catalogussen van onbetamelijk en onbeheerst gedrag, meer nog bij Bruegels voorlopers en tijdgenoten dan bij Bruegel zelf. Op een boerenbruiloft van Pieter van der Borcht wordt gulzig gegeten, gedronken en gebraakt. Op de achtergrond zien we zelfs een stiekem vrijend paar en iemand die zijn behoefte doet in de natuur. Op een andere bruiloft van deze tekenaar zien we vergelijkbare taferelen, plus een onderschrift waarin sprake is van vloeken, overmatig drinken en armzalig eten. Op de kermissen van Van der Borcht maken de onderschriften een toespeling op dronkenschap (drinken als beesten), ongemanierdheid, vloeken, braken, gulzigheid en vechtpartijen. Het dansen van de boeren lijkt op deze voorstellingen vaak meer op wild om zich heen springen of zelfs omvallen, alsof men expliciet wilde tonen dat boeren niet kunnen dansen. Beheerst dansen was in de zestiende eeuw inderdaad een voorrecht van de hogere en rijkere sociale klassen. Diverse verordeningen stelden dat het (voor gewone lieden) verboden was te dansen, behalve met Vastenavond of bij een parochiekermis. Ook bruiloften vielen buiten het verbod, hoewel de speelliedengilde voor feesten van arme lieden beperkingen oplegde. Het is dus verklaarbaar dat het dansen door gewone mensen op het platteland op prenten en schilderijen kwalijk of minachtend werd afgebeeld. Op talrijke prenten en schilderijen is de doedelzak zelfs een zeer uitgesproken seksuele metafoor, een instrument dat vaak vergeleken werd met het mannelijk geslachtsorgaan (pijp en zak), soms zelfs op het randje van het pornografische, met onverbloemde onderschriften. Wanneer het feest of de kermis in een n贸g lager sociaal milieu plaatsvond, werd de doedelzak vaak vervangen door een draailier. Een goed voorbeeld is de prent met dansende bedelaars van Scherwouters (naar David Vinckboons). Het onderschrift leert ons dat het bedelaars zijn - werkschuw en zonder eergevoel - die de milde giften die ze kregen, 43


De parabel van de wijze en de dwaze maagden

verbrassen bij een herberg. Op het uithangbord van de herberg staat “Smetsende (brassende) bedelaars”. Deze feestende bedelaars zijn bovendien kreupel of blind. Op de prent zijn ze dronken of wild aan het dansen, overdadig aan het eten en drinken of ze gaan onbeheerst om met vrouwen. Een bedelaar aan tafel is zelfs aan het braken. De draailierspeler zit in het midden. Ook hij is armetierig gekleed omdat draailieren geregeld door bedelaars werden gebruikt. Op diverse voorstellingen van de parabel van de blinden - door onder meer van de hand van Bosch, Matsijs en Bruegel - draagt een van de blinde bedelaars een draailier. Op boerenbruiloften en kermissen van Bruegel worden de spottende elementen minder hard en expliciet uitgebeeld dan bij vele van zijn tijdgenoten. Op de bruiloft van Pieter Van der Heyden (naar Bruegel), wordt het ongeremd gedrag spaarzaam en op een milde manier getoond. Het onderschrift is echter veel dubbelzinniger: de verzen vertellen dat Liese dapper in het rond danst, Hannes (= een onnozele man) danst zoals gebruikelijk, en de bruid danst niet omdat ze zwanger is. Ze dansen zolang de doedelzakken spelen: “soo langh als de lul ghaet en den rommel vermach”. De ‘lul’ betekent muziek, maar ook mannelijk lid. ‘Lullepijp’ is trouwens een 44

oud woord voor doedelzak. De ‘rommel’ staat voor de zak van de doedelzak, maar ook voor het scrotum van de man. Dit vers betekent dus zowel ‘zolang de doedelzak speelt’, als ‘zolang de man potent is’. Het verwoordt dus eveneens de erotische bijbetekenis van de doedelzak. Een andere zinspeling op de erotische connotatie van de doedelzak, zien we op Bruegels prent Gula (gulzigheid). De tekening en het onderschrift gaan over mateloos eten en drinken. We merken ook de gevolgen van de vraatzucht en de dronkenschap. Zo hangt er in een dorre boom een ‘slappe’ doedelzak, een allusie op de impotentie van de dronken man. ANDERE BETEKENISSEN Omdat doedelzakken vaak op feesten bij arme lieden werden gebruikt, zijn het ook metaforen voor armoede. In Bruegels prent de Magere keuken hangt een doedelzak aan de muur. In de Vette keuken wordt ‘magherman’, met een doedelzak in de hand, uit de keuken geweerd. De negatieve betekenis van de doedelzak wordt ook gebruikt in Bruegels prent met De parabel van de wijze en de dwaze maagden. Bovenaan de prent zien we dat de Heer de wijze maagden die hun lampen goed onderhielden, binnen laat. Rechts wordt de


SOO LANGH ALS DE LUL GHAET EN DEN ROMMEL VERMACH

dwaze maagden die hun lampen lieten doven, de toegang tot het huis van de Heer ontzegd. Onderaan de prent wordt het gedrag van de wijze en dwaze vrouwen in een nog explicietere context geplaatst: de vijf wijze maagden zijn vlijtig aan het werk, de vier dwaze maagden daarentegen zijn wild aan het dansen, terwijl de vijfde doedelzak speelt. De doedelzakspeler met een moraliserende commentaarfunctie zien we bij Bruegel het duidelijkst op de prent Luxuria (wellust). Over de hele prent worden menselijke en duivelse personages getoond in wellustige bezigheden. In het midden links, zien we het resultaat van de ontucht: een optocht aangevoerd door een doedelzakspeler met een narrenkap. De personages die hem volgen, vormen een stoet van verdoemden, opgejaagd door demonen. BESLUITEN We onderzochten hoe Bruegel muzikale motieven verwerkte in enkele van zijn belangrijkste prenten. Hoewel de stijl vaak sterk verschilt van die van zijn tijdgenoten, is de behandeling in essentie hetzelfde en gebruikte hij muzikale onderwerpen vooral als meestal moraliserende - metafoor. Bij het tekenen van plattelandsscènes valt het op dat Bruegel het onderwerp minder scherp en spottend, maar eerder anekdotisch behandelt dan vele van zijn collega’s. Daardoor lijkt de werkelijkheidswaarde van de getekende muzikale taferelen zeer hoog. Het onderliggende moraliserende aspect is doorgaans gebaseerd op een oud principe, waarbij een inbreuk op een sociale of ethische norm wordt afgekeurd door de voorstelling van de inbreuk zelf, zodat een verkeerde wereld wordt opgeroepen. Het is dus duidelijk dat deze prenten niet zomaar beschouwd mogen worden als realistische voor­stellingen van het muziekleven. Ze werden daarentegen als het ware ‘gecomponeerd’, samengesteld uit vele elementen die op zichzelf wel een werkelijkheidswaarde bezitten. De achterliggende moraal is ook geen afwijzing van de afgebeelde musiceerpraktijk. Muziek en muziekinstrumenten worden gebruikt als symbolen voor een – meestal – afkeu­renswaardig gedrag. De

moraal achter de voorstelling slaat dus op thema’s als ontucht, gulzigheid en ongeremdheid, en niet op het musiceren zelf. Meestal kon dezelfde inhoud trou­wens even duidelijk worden weergegeven door gebruik te maken van andere, niet‑muzikale symbolen met een vergelijkbare symboolwaarde. ıı

Luxuria (detail)

45


Tekst BEeld

Marcel Bijlo lichtwertig

KAPSBERGER, onterecht vergeten Anne Marie Dragosits van Vivante

Anne Marie Dragosits van Vivante:

46

KAPSBERGER, onterecht vergeten

oudemuziek 12/13


Anne Marie Dragosits.interview .interview

Johannes Hieronymus (of Giovanni Girolamo) Kapsberger is de geschiedenis vooral in gegaan als een typische luitcomponist. Hij was zelf een virtuoos op de theorbe en de chitarrone, en zijn composities voor die instrumenten behoren tot de top van het repertoire. Er is geen luitist die niet geregeld Kapsbergers werken ter hand neemt. Maar er is meer, veel meer zelfs. Klaveciniste en musicologe Anne Marie Dragosits promoveert op het werk van Kapsberger en is met haar ensemble Vivante een vurig pleitbezorgster van deze componist. Ze vertelt: “Kapsberger was, in tegenstelling tot wat veel mensen denken, een echte Italiaan. Hij werd geboren in Venetië, was daar enige tijd werkzaam en vestigde zich daarna in Rome waar hij groot aanzien genoot, natuurlijk als luitist, maar vooral ook als componist. Hij werd door velen zelfs beschouwd als de grootste componist van zijn tijd!” Wat schreef Kapsberger nog meer dan luitmuziek? Anne Marie Dragosits: “Er zijn twintig boeken bewaard gebleven met composities van Kapsberger. Naast solomuziek voor luit en chitarrone, die we inderdaad het meeste met hem associëren, bestaat er ook heel veel vocale muziek en daarnaar gaat met name mijn interesse uit. Kapsberger schreef in diverse genres, zowel geestelijk als wereldlijk en zowel ernstig als komisch. Die vocale muziek van Kapsberger is niet allemaal even onbekend. De belangstelling groeit wel, merk ik. De ‘villanelle’ en de zeer virtuoze ‘arie passeggiate’ worden de laatste jaren af en toe voor concerten en cd-opnamen geprogrammeerd (onder andere door L’Arpeggiata, red.). De ‘arie passeggiate’ zijn echt heel moeilijk te zingen, met al hun rare versieringen, maar er komen de laatste tijd toch meer zangers bovendrijven die dat aankunnen. Het vraagt een hele speciale techniek en nu steeds meer mensen die blijken te beheersen, hoor je die stukken ook vaker.” “Maar Kapsberger componeerde ook prachtige, vijfstemmige madrigalen en die hoor je nooit. 47


interview. Anne Marie Dragosits

Kapsberger schreef ook een behoorlijke hoeveelheid kerkmuziek, missen en motetten: die zul je eveneens tevergeefs in de cd-winkel en de concertzaal zoeken. Buiten mijn eigen ensemble Vivante ken ik eigenlijk maar één groep die zich daar ooit mee bezig heeft gehouden. Onbegrijpelijk. Dat heeft niets met de kwaliteit van de muziek te maken maar alles met de onbekendheid ervan. Als een componist eenmaal het stempel kreeg van ‘typische luitcomponist’ heeft men niet zo gauw de neiging om te gaan zoeken of er eventueel nog meer is. Zo werkt het in de musicologie. Bij Monteverdi denk je aan madrigalen en opera’s, en als hij ook nog instrumentale muziek had gecomponeerd, zou je die nu waarschijnlijk ook nauwelijks meer horen. We plaatsen de dingen graag in hokjes en het is meestal moeilijk om daaraan te ontsnappen. Dan moet je er wel heel erg in geloven. En dat doe ik in het geval van Kapsbergers vocale muziek dan ook: ik ben er al jaren mee bezig en ik heb er al heel veel over geschreven. Maar er moet natuurlijk ook een klinkend bewijs zijn. Met mijn ensemble Vivante wil ik deze onterecht vergeten muziek onder de aandacht brengen.” Waarin onderscheidt Kapsberger zich als madri48

gaalcomponist van zijn tijdgenoten? Anne Marie Dragosits: “Hij had een heel speciaal gevoel voor tekstexpressie en de manier waarop hij harmonieën gebruikte, was tamelijk uniek voor zijn tijd. Hij schoot niet alle kanten uit, zoals Gesualdo in zijn latere madrigaalboeken, maar hij bleef in zekere zin altijd beheerst. De tekst stond bij hem voorop en daarom is het zo jammer dat zijn opera’s verloren zijn gegaan. In de madrigalen heb je ook van die recitatief-achtige passages, die niet per se virtuoos zijn, en daarin hoor je iets van wat een opera van Kapsberger had kunnen zijn. Echt heel jammer dat we die niet meer hebben.” En dat is nog steeds niet alles, want Kapsberger blijkt ook een bijzonder rijke bron voor continuospelers te zijn. Anne Marie Dragosits: “En niet alleen voor luitisten. Hij had veel inzichten over hoe je vocale partijen met basso continuo ondersteunt. Zijn ideeën zijn voor moderne muzikanten heel bruikbaar en vertellen veel over de praktijk van de zeventiende eeuw. Kapsberger gaf zijn bevindingen natuurlijk vanuit de luit maar ik probeer ze te vertalen naar het klavecimbel en naar andere instrumenten.” Hoe ziet het programma van het concert eruit? Anne Marie Dragosits: “We plaatsen Kapsberger echt in perspectief. We wisselen vocale en instrumentale muziek af, bekend en onbekend, en we willen een zo compleet mogelijk beeld geven van zijn grote kwaliteiten. Zijn luitmuziek vind ik natuurlijk prachtig maar ik wil laten horen dat Kapsberger vooral ook een geweldige componist van vocale muziek was.” ıı


vrienden oudemuziek

proMoTieConCerT

proMoTieConCerT univerSiTeiT van Leiden een panoraMa van de geeSTeLijke en wereLdLijke voCaLe Muziek van giovanni giroLaMo kapSBerger (Ca. 1580-1651) Ma 3 deCeMBer 2012, 20.00 uur (MeT pauze), Leiden, LuTherSe kerk (hoogLandSe kerkgraChT 26) inLeiding door Ton koopMan Op 3 december 2012 verdedigt klaveciniste Anne Marie Dragosits haar proefschrift over de vocale muziek van Kapsberger. Deze Italiaanse componist is vooral bekend om zijn spectaculair virtuoze werken voor luit, maar de vocale muziek, waaronder missen, motetten, villanellen en madrigalen, is tot op heden vrijwel onbekend. Dat deze muziek een veel grotere bekendheid verdient is te horen tijdens het concert dat als onderdeel van de promotie zal plaatsvinden. Anne Marie Dragosits voert met haar ensemble Vivante een aantal van Kapsbergers vocale werken uit. De Organisatie Oude Muziek en de Universiteit van Leiden bieden u als Vriend graag de kans om bij dit promotieconcert te zijn. Het concert wordt ingeleid door Ton Koopman. Na afloop zal de oppositiecommissie vragen stellen aan de promovenda, en ook voor u als concertbezoeker is er gelegenheid om vragen te stellen.

vivanTe & gueSTS Kristine Jaunalksne, sopraan / Bernhard Schaffere, altus / Tore Tom Denys, Erik Leidal, tenor / Hugo Oliveira, bas Christopher Dickie, theorbe & barokgitaar / Anne Marie Dragosits, klavecimbel en orgel / Daniel Pilz, viola da gamba & barokgitaar / Reinhild Waldek, harp

Toegang is gratis, maar aanmelden noodzakelijk, via mw. I. Veldhuijzen: c.m.e.veldhuijzen@hum.leidenuniv.nl 49


Tekst BEeld

Merlijn Kerkhof marco borggreve

BACH DOOR DE BRIL VAN REGER Wyneke Jordans en Leo van Doeselaar

Wyneke Jordans en Leo van Doeselaar

BACH DOOR DE BRIL VAN REGER

50

oudemuziek 12/13


Wyneke Jordans en Leo van Doeselaar .interview

Wyneke Jordans en Leo van Doeselaar spelen geen Reger: het is en blijft Bach, maar dan voor piano vierhandig en met een hoop dynamische toevoegingen. Tijdens de BachDag op 19 & 20 januari laat het pianoduo horen wat Reger met de noten heeft gedaan – en wel op een Bechstein uit de tijd waarin de bewerkingen zijn gemaakt. Bachbewerkingen: in de jaren zeventig en tachtig moest je er niet mee aankomen in de wereld van de oude muziek. Nog steeds zijn er mensen die gruwelen bij het idee dat er ook maar een halve noot aan de geliefde werken van de Thomaskantor wordt toegevoegd, of dat Johann Sebastians muziek op een eigentijds instrumentarium wordt gespeeld. Toch was het jarenlang, van de late achttiende eeuw tot ruwweg de opkomst van radio en geluidsdrager, praktijk om muziek die niet oorspronkelijk voor piano gecomponeerd was vierhandig te spelen op piano. Ook Bachs composities werden aan die praktijk onderworpen. Wyneke Jordans en Leo van Doeselaar nemen het op voor een van Bachs voornaamste bewerkers: Max Reger. In hun huis in Hilversum (behalve collega’s zijn ze ook al jaren samen en trotse ouders van zoon Jurre, die momenteel furore maakt met het dj-duo Firebeatz) vertellen Jordans en Van Doeselaar over hun vondst. Tijdens hun studie aan het Sweelinck Conservatorium in Amsterdam bij Jan Wijn stuitten ze op de bewerkingen van de Brandenburgse concerten. Daarna volgden Regers pianoversies van de orkestsuites en een aantal orgelcomposities. “Hij heeft de werken voor orkest heel piëteitsvol, bijna onaangetast herschreven,” vertelt Jordans. “Qua dynamiek staat er vrijwel niets bij. Alleen zijn de bogen wat langer.” Van Doeselaar vult aan: “Non legato, staat er zelfs vaak bij. Dat is heel atypisch voor die tijd.” Jordans: “Het gekke is dat de bewerkingen van de orkestwerken heel sober zijn gehouden, maar de stukken die oorspronkelijk voor orgel waren, nou,

daar heeft hij werkelijk alles bij geschreven.” Van Doeselaar: “Alles wat God verboden heeft, ja.” Jordans: “De orkestmuziek laat hij Bach zijn, maar die orgelwerken daar maakt hij Reger van. Het is bijna een roman. Echt spektakel. Hij benut alle effecten en uitersten: van vierdubbele forte tot fluisterzacht.” Van Doeselaar: “En alles in octaven, verdubbeld zelfs. Hij heeft er veel energie in gestoken, want je kon het je publiek niet aandoen om slechts te spelen wat er stond: naar de smaak van toen stond er veel te weinig bij. Dat toevoegen van dynamiek en bogen is overigens van alle tijden. Het valt me op dat veel huidige barokspecialisten hun musici ook heel gedetailleerd dynamische tekens in hun partijen laten schrijven. In wezen verschilt die praktijk niet veel van wat Max Reger of zelfs Willem Mengelberg deden, alleen doen we het nu op een meer stijlgetrouwe manier. En toch: je denkt misschien dat er bij Regers bewerkingen veel staat, zeker bij die orgelwerken, maar uiteindelijk bepaalt dat voor misschien dertig procent hoe het klinkt. Mensen die dezelfde noten spelen, komen toch steeds weer op verschillende dingen uit. Gelukkig.” KOFFIE Voor de dynamiek van Reger heeft Van Doeselaar wel een verklaring. “Ik heb brieven van hem gelezen. Een ervan was een uitnodiging om met iemand een kopje koffie te gaan drinken. Dat zag er ongeveer zo uit: 'Lieber Karl, wir mussen unbedingt einen Kaffee trinken!' En dan met vijf onderstrepingen en 25 uitroeptekens, alleen maar voor een kopje koffie met een kleinigheid. Die man was gewoon in alles het uiterste. Daarom staan er zoveel gekke dingen in zijn partituren.” Jordans: “Dat geldt ook voor die beroemde Toccata en fuga in d. Als we dan achter een vleugel zitten met zijn tweeën, dan moeten we er ook voor gaan en niet te zuinig doen. Als er ‘heel veel forte’ staat, dan moet je ook spelen: dit is heel veel forte!” Van Doeselaar: “Er zijn opnames van hem overgeleverd. Je hoort dat hij een geweldige pianist was, wat 51


interview. Wyneke Jordans en Leo van Doeselaar

ook in recensies uit die tijd wordt bevestigd. Dus het is wel forte en fortissimo en zo, maar...” Jordans: “Op piano, welke dynamiek ook, het is altijd extreem.” Van Doeselaar: “Extreem, maar iedere keer afwisselend. Hij staat nooit stil.” DE ORGANIST Het algemene beeld van de Beierse componist Max Reger (1873-1916) beperkt zich tot dat van een stoffige, gebrilde academicus met een drankprobleem, een Bach-bewonderaar en bovenal een organist. Hoewel kenners hem prijzen om zijn kamermuziek, klinkt het werk van de man zelden buiten het getto van de orgelwereld. De meeste mensen zullen Leo van Doeselaar vooral kennen vanwege zijn activiteiten als organist. Zo is hij onder meer de vaste bespeler van het Maarschalkerweerd-orgel van het Concertgebouw in Amsterdam en het Van Hagerbeer-orgel in de Leidse Pieterskerk. Op dat laatste instrument speelde hij zijn cd in met werk van Heinrich Scheidemann, een opname die dit jaar werd bekroond met de prestigieuze Preis der Deutschen Schallplattenkritik. Als continuospeler werkt hij geregeld met de Nederlandse Bachvereniging en vele andere ensembles. Ook de organist Van Doeselaar ontfermde zich over Regers bewerkingen. Dat zijn stukken die Bach voor klavecimbel heeft gecomponeerd, de toccata’s en het Wohltemperierte Klavier. Van Doeselaar: “Reger heeft ze voor een romantisch, pneumatisch orgel met drie manualen bewerkt. Het is ongelooflijk hoeveel moeite hij hiervoor heeft gedaan, de stukken zijn helemaal georkestreerd. Hij liet nadrukkelijk de voeten extra werk doen en noteerde een hele lijst met dynamische aanwijzingen, tot aan welke hand op welk klavier moet, precies zoals in zijn eigen composities. Hij was klaarblijkelijk bang dat het anders saai zou worden.” En toch vinden Jordans en Van Doeselaar dat je van ‘Bach’ moet spreken en niet van ‘Reger’. Jordans laat de partituur zien van de gearrangeerde Brandenburgse concerten. Het is een uitgave uit 1906. 52

‘Bach’ staat er in koeienletters. Regers naam wordt klein in de rechterbovenhoek vermeld. “Het is Bach gezien door de bril van Reger,” zegt Van Doeselaar. “De man was vereerd toen hij begin vorige eeuw van uitgever Peters de opdracht kreeg om deze concerten voor quatre-mains uit te schrijven.” Reger is de enige, algemeen bekende componist die vierhandige bewerkingen van Bachs werken heeft gepubliceerd. Maar Bach vierhandig spelen, dat gebeurde al veel eerder. Felix Mendelssohn speelde de stukken met zijn zus Fanny, a prima vista. Robert Schumann speelde samen met zijn Clara Wieck. Van Doeselaar: “Felix Mendelssohn stuurde partituren naar componisten als Friedrich Kalkbrenner, Ignaz Moscheles en al die invloedrijke figuren tot in Parijs en Londen. Al die mensen hebben Bach quatre-mains gespeeld. Men speelde ongewoon graag Bach. Wat ons opvalt, is dat componisten als Schumann, Brahms en Dvorák ongelooflijk goed voor quatre-mains konden schrijven. Reger sloot zich daarbij naadloos aan. Jordans: “Het choreografisch correct schrijven is ook een kunst. Soms kom je er bij Reger niet helemaal uit. Dan klopt het muzikaal wel, maar technisch niet: dan willen we allebei dezelfde toets indrukken.” Zelf bewerkingen maken, daar waagt het pianoduo zich niet aan. Van Doeselaar: “Een saxofoonkwartet bijvoorbeeld moet het vaak wel zelf doen. Wij hebben de luxe dat al die grote componisten voor vier handen hebben geschreven. Waarom zouden wij het dan nog proberen? We hebben een kast vol staan met prachtige werken. Mendelssohn heeft al zijn symfonieën zelf bewerkt, maar de grote namen zijn niet per definitie de betere bewerkers. De laatste cd die wij hebben uitgebracht, is gewijd aan Beethoven. We hadden kunnen kiezen voor Carl Czerny, die een leerling en bovendien een van de grootste bewonderaars van Beethoven was. Maar we kozen voor bewerkingen van de onbekende William Watts. Die zijn ouder en een stuk notengetrouwer. Czerny heeft zijn werk met de beste bedoelingen gedaan, maar voor ons klonk het toch een beetje als pianomuziek.”


Wyneke Jordans en Leo van Doeselaar .interview

VOOR DE CONSUMENT Tegenover het aanbod ‘Bach vierhandig’, dat tegen de verwachting in niet al te groot is, staat een karrenvracht aan bewerkingen voor klavier solo. Jordans: “Als solist zou ik dolgelukkig zijn met Ferrucio Busoni.” Van Doeselaar: “En vergeet Brahms niet.” Jordans: “Wat bij Busoni heel erg belangrijk is, is de kwaliteit van de pianist: de bravoure, wat-ie allemaal niet kan. Busoni is sportief. Reger blijft dichter bij Bach, ondanks de dynamiek.” Van Doeselaar: “Het gekke is toch dat Franz Liszt ook orgelwerken van Bach heeft bewerkt, maar dat hij daar vrijwel niets bij heeft geschreven. Hij zei: Ik wil er niet aankomen. Bij Busoni is dat soms ook zo, dat je ziet dat hij er bijna niets aan heeft toegevoegd. Het grootste verschil tussen Busoni en Reger was dat de eerste het voor zichzelf deed. De tweede deed het echt voor de consument. Wij zeggen altijd: vroeger speelden mensen piano, nu spelen mensen tennis en golf. Het is niet te geloven hoeveel piano’s nog in Regers tijd werden gebouwd. Alles werd voor quatre-mains bewerkt en officieel uitgegeven, want daar verdienden mensen veel geld mee. De Zutphense componist Jan Brandts Buys bijvoorbeeld is rijk geworden door opera’s van Wagner voor piano vierhandig te bewerken.” BECHSTEIN Toen Jordans en Van Doeselaar in 1998 een cd uitbrachten met de Bach-bewerkingen van Reger, speelden ze op een vleugel van Bechstein uit 1897. Ook op de BachDag wordt er weer op een Bechstein gespeeld. Het is een iets jonger model, uit 1906, maar groter en recentelijk gerestaureerd door de firma Andriessen uit Haarlem. Van Doeselaar: “We verplaatsen ons als het ware met een tijdmachine naar 1900, geholpen door het instrument, maar ook door al die aantekeningen van Reger. Tegenwoordig weten we zo goed welk stuk van Bach voor orgel of klavecimbel is, dat je bijna zou vergeten dat het voor een veel langere periode op piano is gespeeld. Het was in die tijd überhaupt voor veel

mensen de enige mogelijkheid om in aanraking te komen met de muziek van Bach.” Jordans: “Wanneer ik de Brandenburgse concerten hoorde, dacht ik altijd: ‘t is toch wel spijtig dat ik niet eens een viool of een cello kan vasthouden. En nu speel ik ze toch, dat is gewoon te gek. Je komt op deze wijze op een andere manier in contact met de muziek. Dit is het negatief van de foto. De pianobewerking stelt je in de gelegenheid om door de muziek heen te kijken.” Ze spelen sinds 1977 samen. Een fijne manier om elkaar, ondanks de drukke tourschema’s met andere ensembles, nog te zien. Al is het ze daar nooit om te doen geweest, zegt Jordans. “We houden echt van het samenspel. Je hebt ontzettend veel vrijheid. Wat ik mooi vind, is dat je qua timing zo veel meer kunt doen dan een orkest: die spelers kunnen niet even beslissen om te versnellen of te vertragen. Wij moeten natuurlijk ook naar elkaar blijven kijken en luisteren, maar we doen het nu al zo lang dat we echt proberen te ontdekken hoe ver we kunnen gaan. En het is een groot feest om Bach te mogen spelen. Want of het nu Reger is, jazzpianist Jacques Loussier of een popensemble dat iets met Bach doet: het blijven onwaarschijnlijke bouwwerken. De kwaliteit staat vast.” ıı

oudemuziek 12/13 BachDag 2013 Leo van Doeselaar & Wyneke Jordans, piano vierhandig za 19 jan 2013, 16.30 uur / Utrecht, Geertekerk zo 20 jan 2013, 16.30 uur / Amsterdam, Muziekgebouw aan ‘t IJ

53


Tekst BEeld

Carl Van Eyndhoven susanne vermeulen

LAET DEN BEYAERT SPELEN ONDER ’T GROOT GHELUYT! Uitvoeringspraktijk van beiaardiers in de barok

Uitvoeringspraktijk van beiaardiers in de barok

54

LAET DEN BEYAERT SPELEN ONDER ’T GROOT GHELUYT!


LAET DEN BEYAERT SPELEN ONDER ’T GROOT GHELUYT!

Carl Van Eyndhoven is vice-decaan van de Faculteit Kunsten & Architectuur (Associatie KU Leuven), diensthoofd onderzoek aan het Lemmensinstituut in Leuven en stadsbeiaardier van Mol en Tilburg. Hij is tevens voorzitter van de Vlaamse Beiaardvereniging en schreef een proefschrift over de uitvoeringspraktijk op beiaard in de zeventiende eeuw (promotie december 2012). Dit artikel volgt op de presentatie van zijn onderzoek in de ZomerSchool tijdens het Festival Oude Muziek Utrecht 2012. In het Discorso Sopra la Musica (1628) vertelde Vincenzo Giustiniani over zijn bezoek aan de Antwerpse beiaard. De beiaardier speelde Palestrina’s madrigaal Vestiva i colli voor hem en voegde eraan toe dat dit stuk op verschillende plaatsen in Vlaanderen en Brabant op de beiaard te horen was. Dit is een van de zeldzame verwijzingen uit de zeventiende eeuw naar een concrete titel uit het brede repertoire dat door beiaardiers werd uitgevoerd. Meteen stelt zich de vraag hoe beiaardiers omgingen met dit repertoire, of meer specifiek, hoe zij een vijfstemmig madrigaal van Palestrina vertolkten op vaak nog bescheiden instrumenten. Recentelijk werd het promotieonderzoek afgerond dat hierop antwoorden wil formuleren met betrekking tot de Zuidelijke Nederlanden in de eerste helft van de zeventiende eeuw. Dit onderzoek kon voortbouwen op inzichten en een nieuwe methodiek van een onderzoeksproject rond achttiendeeeuwse beiaardmuziek. Beiaardautomaten en handbespeelde beiaarden vormden een onderdeel van het stedelijke muziekleven in de Lage Landen en bepaalden mede het prestige van die steden. Sommige steden hadden zelfs meerdere beiaarden waarvan er heel wat bijna dagelijks werden bespeeld. Toch is beiaardmuziek uit die tijd zeldzaam. Het ontbreken van deze bronnen is niet verwonderlijk: beiaardmuziek werd immers vroeger nooit gepubliceerd. Slechts enkele manuscripten bleven bewaard. Het betreft beiaard- en

versteekboeken (versteken zijn bewerkingen die op de speeltrommels van de beiaardautomaat werden geplaatst) zoals het versteekboek van Théodore de Sany (Brussel, 1648) en het beiaardboek van Joannes de Gruÿtters (Antwerpen, 1746). Het beperkt aantal primaire muzikale bronnen uit de zeventiende en achttiende eeuw verklaart ongetwijfeld ook waarom tot voor enkele jaren onderzoek naar een historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk op beiaard nauwelijks voorkwam. De gangbare mening is dat beiaardiers vooral improviseerden over bekende melodieën of transcripties voor eigen gebruik maakten van klaviermuziek. De vraag hoe zij dit deden, ligt aan de basis van twee onderzoeksprojecten. ACHTTIENDE-EEUWSE BEIAARDBOEKEN Uit het eerste onderzoeksproject bleek dat de achttiende-eeuwse beiaardboeken – de manuscripten van onder meer de Gruÿtters, De Prins en Dupont – geen specifiek voor beiaard gecomponeerde stukken bevatten. Wel zijn het verzamelbundels van bekende, populaire melodieën en thema’s, vergelijkbaar met speelmanboekjes of onze song books, die de veranderende muzikale smaak en locale gebruiken op de voet volgden. Zo treffen we in het Leuvens beiaardhandschrift (ca. 1755) een Arie van den Primus aan dat duidelijk refereert aan de universiteit. In het algemeen kan men vaststellen dat het ruime repertoire in deze beiaardboeken zijn voedingsbodem vindt in de profane volkscultuur en de burgerlijke ontspanningsmuziek (volks-, dansen klaviermuziek). Slechts in enkele uitzonderlijke gevallen treft men stukken aan die speciaal voor beiaard geschreven zijn. Het is duidelijk dat deze beiaardboeken voor de beiaardier een geheugensteun vormden, waarbij de melodie of het thema het uitgangspunt was voor een uitvoering met een improvisatorisch karakter. Vaak noteerde hij dan ook enkel de melodie, al dan niet met een toegevoegde baslijn. Wanneer hij populaire stukken uit het klavierrepertoire van componisten als Couperin, Fiocco, De Fesch en Raijck gebruikte, voegde hij soms een beperkte harmonisatie (re55


LAET DEN BEYAERT SPELEN ONDER ’T GROOT GHELUYT!

ductie) toe, maar ook hier bleef de melodie het vertrekpunt. De Utrechtse beiaardier Johann Fischer verwoordde het belang van deze melodie duidelijk in zijn Verhandeling van de klokken en het klokke-spel (1738): “Ten minsten vind ik seer weinig aerdigheid in ’t speelen der klokken als ik geene Melodie kan hooren of onderscheiden”. UITVOERINGSPRAKTIJK IN DE ACHTTIENDE EEUW De beiaardier gebruikte de melodieën van deze beiaardboeken dus voor een uitvoering die vrij omsprong met versieringen, baslijnen en harmonisaties. Om een concreet beeld te kunnen vormen van deze uitvoeringpraktijk werd enkele jaren geleden een onderzoeksproject opgezet waarbij onder meer het Lemmensinstituut (Leuven) en de Nederlandse Beiaardschool (Amersfoort) betrokken waren. Naast de beiaardboeken zelf, werden tijdens dit onderzoek ook documentaire bronnen bestudeerd: dagboeken, reisverslagen, getuigenissen, essays over klokkenspellen enzovoort. Zo noteerde bijvoorbeeld Charles Burney (1726 – 1814), in een van zijn beroemde muzikale reisverslagen, een tot de verbeelding sprekende getuigenis over het virtuoze en dynamische spel van Jacob Potholt (1720 -1782), beiaardier van het Amsterdamse stadhuis: “(…) but in playing those bells, his amazing dexterity raised my wonder much higher; for he executed with his two hands passages that would be very difficult to play with the ten fingers; shakes, beats, swift divisions, triplets, and even arpeggios he has contrived to vanquish. (…) he never played in less than three parts, marking the base and the measure constantly with the pedals. I never heard a greater variety of passages, in so short a time; he produced effects by the ‘pianos’ and ‘fortes’, and the ‘crescendo’ in the shake, both as to loudness and velocity, which I did not think possible upon an instrument that seemed to requiere little other merit, than force in the performer.” De conclusie van het onderzoeksproject was dat de achttiende-eeuwse beiaardier op een vrije manier een breed repertoire vertolkte door ex tempore 56

melodieën te variëren en te ornamenteren en door baslijnen en harmonisaties aan te passen en/of toe te voegen. Het antwoord op de vraag hoe dit concreet in de praktijk gebeurde, kwam vanuit een onverwachte hoek, met name uit de versteekboeken. VERSTEEKBOEKEN ALS INFORMATIEBRON In het onderzoek naar de uitvoeringspraktijk van historische beiaardmuziek werden de versteekboeken tot voor enkele jaren nauwelijks bestudeerd. Men beschouwde ze enkel als relevant voor het onderzoek van het beiaardrepertoire. Toch is het net door deze bewerkingen voor de beiaardautomaat dat wij nu nog (op die plaatsen waar een historische trommel en klokken zijn) kunnen horen wat de mensen in de zeventiende en achttiende eeuw hoorden. De muziek die via de automaat klonk en de muziek die de beiaardier zelf speelde, leunden duidelijk dicht bij elkaar aan en konden in de perceptie van de luisteraar onderling verward worden. Dit blijkt bijvoorbeeld uit het verhaal van Joachim Hess en Jacob Potholt, die naar Delft gingen om te luisteren naar het beiaardspel van Johan Berghuis, beiaardier van de Nieuwe Kerk. Hess schreef hierover: “(...) en voorts op de markt komende, begint juist het speelwerk, waarnaar Potholt terstond met de uiterste aandacht dus begon te luisteren, mij intusschen vermakende, met het denkbeeld waarin hij was, dat namelijk Berghuis nu speelde, liet ik hem in dien waan, tot dat daarna de klok elf uren slaande, hij met des te meer verwondering, uit zijne dwaling geraakte. Nu begon Berghuis te spelen, met eene vlugheid, dat Potholt niet vlugger met zijne vingeren op het orgel, tegen zijne vuisten op het klokkenspel kon zijn.” Uit concordantieonderzoek blijkt ook dat het repertoire van de versteekboeken en de beiaardboeken grotendeels samenvalt. Aangezien deze versteken erg nauwkeurig genoteerd werden, informeren zij ons ook over de manier waarop beiaardiers met hun repertoire omgingen: de versteken kopiëren niet de speeltechniek van beiaardiers maar imiteren wel de uitvoeringspraktijk. Zo blijkt bijvoorbeeld uit de ver-


LAET DEN BEYAERT SPELEN ONDER ’T GROOT GHELUYT!

L’Angloise. Rondeau - Joseph Hector Fiocco. Versteek van Joannes de Gruÿtters (B-MEjd, s.s., fol.7v)

gelijking van Fiocco’s L’Angloise. Rondeau met de versies in het beiaard- en versteekboek van Joannes de Gruÿtters, duidelijk de vrije omgang met versieringen en met de bas. Ook voegde de Gruÿtters een stijgende toonladder toe als lange optijd naar het thema en ving hij het versteek aan met een korte preluderende introductie gebaseerd op erg clichématige, maar wel beiaardidiomatische gebroken akkoorden, toonladderfiguren en eenvoudige akkoordprogressies. UITVOERINGSPRAKTIJK IN DE ZEVENTIENDE EEUW Uit de zeventiende eeuw zijn tot op heden slechts drie primaire muzikale bronnen met beiaardmuziek gekend, met name de versteekboeken van Hendrick Claes (Brussel, ca. 1616), Théodore de Sany (Brussel, 1648) en Philippus Wyckaert (Gent, 1681). Zij werden zoals gebruikelijk beschouwd als interessante bronnen voor het beiaardrepertoire uit die periode, maar kregen geen verdere betekenis in de context van de uitvoeringspraktijk. Door het ontbreken van zeventiende-eeuwse beiaardboeken leek onderzoek dat tot een historisch geïnformeerde uitvoering moest leiden, dan ook onmogelijk. Tijdens het hierboven vermelde onderzoeksproject rond de achttiende-eeuwse beiaardmuziek groeide echter het inzicht dat versteekboeken wel een relevante bron voor de uitvoeringspraktijk zijn. Bovendien werd een nieuwe methodiek ontwikkeld die, binnen het kader van de vergelijkende analyse van versteek- en beiaardboeken, het zelf op beiaard spelen van de versteken centraal stelde. Op basis van dit inzicht en de nieuwe methodiek, werd de onderzoeksvraag van het promotieonder-

zoek geformuleerd die berust op de hypothese dat beiaardiers ook in de zeventiende eeuw hun beiaardspel imiteerden op de beiaardautomaat: Kan men op basis van versteekboeken en gerelateerde bronnen, tot een betrouwbare reconstructie en uitvoering van het zeventiende-eeuwse beiaardrepertoire komen? BEIAARDMUZIEK IN DE ZEVENTIENDE EEUW IN DE ZUIDELIJKE NEDERLANDEN Uit het onderzoek blijkt dat, in de lijn van het gedachtegoed van de contrareformatie, het liturgisch repertoire nadrukkelijk aanwezig was op de zeventiende-eeuwse beiaardautomaat, maar dat het ook aannemelijk is dat tijdens de vele beiaardbespelingen een breed profaan repertoire aan bod kwam. Op basis van de versteekboeken van Claes en de Sany kunnen we besluiten dat in de Zuidelijke Nederlanden het liturgisch, op gregoriaanse melodieën gebaseerde repertoire dat op de trommels verstoken werd, nauwkeurig de structuur van het kerkelijk jaar volgde, maar wel ruimte liet voor de concrete invulling. Soms werd dit repertoire nog aangevuld met geestelijke liederen zoals de Cantiones Natalitiae, die tegen het einde van de zeventiende eeuw steeds meer in de plaats van het liturgisch repertoire kwamen. Het profane repertoire toont een grotere verscheidenheid: van een traditioneel repertoire van Italiaanse origine tot een eigentijds Frans repertoire. De versteekboeken van Claes en de Sany geven een duidelijk beeld van de diversiteit van dit internationaal repertoire: madrigalen, chansons, airs, ballets de cour… Beiaardiers legden duidelijk eigen, door de context bepaalde accenten, maar de verbindende 57


LAET DEN BEYAERT SPELEN ONDER ’T GROOT GHELUYT!

Susanne un jour - Didier Lupi Second. Versteek van Théodore de Sany (B-Ba, nr.3814, fol.68v)

factor binnen dit repertoire was - net zoals in de achttiende eeuw - de bekendheid met en de populariteit van de melodie. De versteekboeken bevatten dan ook zowel traditionele melodieën die de status van evergreen hadden verworven, als eigentijdse ‘airs à la mode’. Het repertoire dat de beiaardier speelde, bestond niet uit speciaal voor beiaard gecomponeerde werken, maar wel uit bewerkingen - in de meest ruime betekenis van het woord (intavolatie, improvisatie) - van originele vocale en instrumentale composities of van melodieën. Naast de twee versteekboeken werden ook primaire documentaire bronnen onderzocht. De relevantie van deze bronnen leek aanvankelijk eerder gering omwille van het fragmentarisch en divers karakter. Toch bleek dat net uit de synthese van al deze bronnen nieuwe inzichten voortkwamen over een 58

specifieke uitvoeringspraktijk van beiaardiers, met name het intavoleren. Zo lezen we in een rekwest van de Antwerpse stadsbeiaardier Jan Rieulin dat hij dagelijks veel werk verrichte om “alle musicale stucken, soo motetten als liedekens, in tabulatura over te setten ende te spelen”. Niet alleen lijkt deze praktijk van het intavoleren bevestigd te worden door Giustiniani’s getuigenis over Vestiva i colli, maar in het versteekboek van de Sany treffen we ook bewerkingen aan die duidelijk intavolaties zijn van madrigalen van Ferretti, Lassus en Lupi. Deze ‘versteekintavolaties’ getuigen van een praktijk waarbij beiaardiers originele, polyfone vocale werken zoals Bonjour mon coeur, Susanne un jour,… polyfoon reduceerden, diminueerden en vertolkten. Het toont aan hoe de beiaardier een voor klavier- en tokkelinstrumenten gebruikelijke


LaeT den BeYaerT SpeLen onder ’T grooT gheLuYT!

praktijk toepaste. De beiaardier nam dan ook geen aparte, geïsoleerde plaats in binnen de algemene muzikale ontwikkelingen in de zeventiende eeuw en meer bepaald de evolutie van de klaviermuziek. Hij volgde deze ontwikkelingen die samen met de geleidelijke overgang van polyfonie naar begeleide monodie uiteindelijk leidden tot een zelfstandig klavierrepertoire en -idioom. Wel kan men vaststellen dat dit bij de beiaard niet uitmondde in specifiek voor beiaard geschreven composities. Naast intavolaties maakten beiaardiers ook bewerkingen waarbij melodieën al dan niet ex tempore gevarieerd en gecoloreerd werden en improviseerden zij over basostinaten. De intavolaties bekleedden een aparte plaats binnen dit geheel doordat zij zoals onder meer uit archiefstukken blijkt - voorafgaand aan de uitvoering, uitgewerkt en in een boek genoteerd werden.

Te koop aangeBoden Frans model klavecimbel (1979), z.g.s. I: 8’, luit, 4’ / II: 8’, manuaalkoppel Transpositie 415/440, omvang FF-g’’’.

ConCLuSie Uit het onderzoek van de versteekboeken en gerelateerde muzikale bronnen enerzijds en de documentaire bronnen anderzijds, ontstond het theoretisch kader dat de reconstructie en re-creatie van de beiaardmuziek mogelijk maakte. Wanneer men dit gereconstrueerde repertoire (verzameld in een ‘zeventiende-eeuws beiaardboek’) overschouwt, valt eens temeer op hoe de beiaard de eigentijdse, overwegend stedelijke muziekpraxis en de internationale muzikale ontwikkelingen weerspiegelde. De zeventiende-eeuwse beiaardier had dan ook het profiel van een musicus die vertrouwd was met een breed repertoire dat hij volgens recente ontwikkelingen in de muziek, kon bewerken en aanpassen, zowel voor de automaat als voor het beiaardspel. Het lijkt me een belangrijke vaststelling voor iedereen die begaan is met het beiaardonderwijs en de positie van de beiaard(ier) in de eenentwintigste eeuw. ıı

Mosgroen/bordeauxrood, perenhouten dokken. Onderhoud door fa. Klinkhamer. Vraagprijs € 7.000 tel. 0294-293280 of m.roegholt@hetnet.nl

Barokopera Amsterdam

www.barokopera.nl Frédérique Chauvet, muzikale leiding Sybrand van der Werf, regie Tournee in februari 2013 59


60

Tekst BEeld

Jed Wentz (vertaling Lieve Schaubroeck) marco borggreve

LEONHARDT AND HIS EARLY MUSIC Terugblik op het STIMU-symposium

Terugblik op het STIMU-symposium

LEONHARDT AND HIS EARLY MUSIC


LEONHARDT AND HIS EARLY MUSIC

Gustav Leonhardt zei in 2010 tegen een voormalige student en persoonlijke vriend: “Ik wou dat al mijn opnamen tot stof zouden vergaan.” Deze uitspraak kan, denk ik, snel verkeerd geïnterpreteerd worden als een uitdrukking van valse trots, koketterie of schaamte. Een van de geneugten van mijn werk voor het STIMU-symposium “Much of what we do is pure hypothesis: Gustav Leonhardt and his Early Music”, was de ontdekking hoe subtiel en consistent de denkprocessen van Leonhardt in de loop van zijn carrière als uitvoerder zijn gebleven. Hij onderscheidde zich natuurlijk van anderen in de oude-muziekwereld (en na zelf jaren in deze wereld te hebben gewerkt, weet ik waarover ik spreek) anderen die denken te weten hoe authentieke uitvoeringen moeten klinken, die zichzelf beschouwen als bakens van licht in een donkere muzikale wereld, die zich zelfs verheffen tot hetzelfde niveau als de zeventiende- en achttiendeeeuwse bronnen. Leonhardt was totaal anders, en hoewel vleiende fans hem zonder al te veel moeite als de reïncarnatie van Johann Sebastian Bach beschouwden, benadrukte hij zelf telkens opnieuw het hypothetische karakter van de uitvoeringspraktijk van oude muziek. Dat hij met oplossingen kwam voor de problemen die de muziek van het verleden aan de uitvoerende musici van vandaag stelde, staat buiten kijf. Dat hij een muzikale taal vond die generaties aan muziekliefhebbers op een diepgaande manier aansprak, is bijna een gemeenplaats. Maar dat hij besefte hoe kwetsbaar de hele constructie rond oude muziek is, is veel minder goed begrepen. Het STIMU-symposium bracht aan het licht hoe groot het verschil was tussen de denkwijze van Leonhardt en die van de authenticiteitsbeweging waarop de Amerikaanse musicoloog Richard Taruskin in de jaren ’90 met zo veel minachting neerkeek. De bedoeling van het symposium was om het begin van Leonhardts carrière te verkennen (tot aan de toekenning van de Erasmusprijs, die hij en Nicolas Harnoncourt in 1980 ontvingen voor de opnamecy61


LEONHARDT AND HIS EARLY MUSIC

clus van de Bach-cantates), maar ook om een beeld te schetsen van het meest recente onderzoek naar het Noord-Europese repertoire waarvan Leonhardt zoveel hield: dat van Sweelinck tot Bach. Het symposium opende met een vertoning van de film Chronik der Anna Magdalena Bach (1968) van Jean-Marie Straub en Danièle Huillet, die werd geïntroduceerd door de Amerikaanse musicoloog Kailan Rubinoff. Het theater was vol en de film, al is die niet gemakkelijk te verteren, maakte een diepe indruk op het publiek. Dit is een compliment waard aan de intelligentie en de toewijding van Utrechtse festivalpubliek, dat zo enthousiast reageerde op deze historisch belangrijke film, nog wel zo vroeg op een koude en regenachtige dag! CONFLICTEN EN INVLOEDEN De eerste zitting van het symposium onderzocht de conflicten tussen de aanpak van oude muziek door Concertgebouw-dirigent Willem Mengelberg en door de kring van Naarden (die in de jaren ‘20 de Nederlandse Bachvereniging oprichtte om Bachs Mattheuspassie niet zozeer als een esthetisch meesterwerk maar als onderdeel van de liturgie uit te voeren). Presentaties door Frits Zwart en mijzelf vulden elkaar aan bij de vergelijking van dit vroege materiaal. Zwart (niet alleen Mengelbergbiograaf, maar ook directeur van het Nederlands Muziekinstituut dat een belangrijke collectie over Mengelberg bewaart) gaf een toelichting op Mengelbergs benadering van oude muziek, die niet werd beïnvloed door enige notie van authenticiteit. Zwart liet ook prachtige, onlangs herstelde geluidsfragmenten horen van Mengelbergs zeer gepassioneerde en romantische uitvoeringen van de Matthäus-Passion: de kracht en de passie van Mengelbergs interpretatie (destijds wereldberoemd) lieten een diepe indruk na bij het publiek. Mijn eigen bijdrage behandelde vervolgens Leonhardts muzikale opleiding bij Anthon van der Horst, die op dat moment dirigent was van de Nederlandse Bachvereniging. Van der Horst verkoos, in tegenstelling tot Mengelberg, een liturgische en ‘authentieke’ benadering van Bachs muziek. Ik kon ook 62

wat nieuwe informatie over Leonhardts tijd aan de Schola Cantorum Basiliensis laten zien, inclusief een bespreking van zijn proefschrift. De periode in Bazel is naar mijn mening van groot belang geweest voor Leonhardt, zowel waar het zijn diepgaande studie naar Bachs notatiewijze betreft, als zijn ontdekking van veel ouder repertoire (vroege renaissancepolyfonie en eenstemmigheid), dankzij concerten onder leiding van een van de oprichters van de Schola Cantorum, Ina Lohr. Tijdens de tweede zitting van de dag stond de periode ná Bazel centraal, waarin Leonhardts carrière begon. Nicolas Clapton presenteerde het fascinerende bewijs van de invloed die de Engelse contratenor Alfred Deller op Leonhardt uitoefende door opnamen van beide musici te vergelijken. Clapton kon zo een aantal opmerkelijke conclusies trekken over Leonhardts bekende rubato-techniek. Kailan Rubinoff beschreef vervolgens Leonhardts carrière in de context van de Nederlandse politiek van de jaren zestig, de opkomst van nieuwbakken hifi-geluidsystemen en de radicale historische gebeurtenissen die de wereld in 1968 door elkaar schudden. De namiddag eindigde met een rondetafelgesprek geleid door Leo Samama, waarin Ton Koopman, Menno van Delft en Richard Egarr herinneringen ophaalden aan Leonhardt als leraar en bron van inspiratie, gevolgd door een receptie gesponsord door de KVNM. Veel halfvergeten, maar hartverwarmende anekdotes aan Leonhardt als vriend, leraar en voorbeeld werden verteld, onder de schaduw van de Utrechtse Domtoren. DE NOORD-DUITSE SCHOOL De tweede dag van het symposium werd voorgezeten door de Nederlandse musicoloog Pieter Dirksen (auteur van publicaties over Sweelinck en J. S. Bach) en was gewijd aan de studie van het oeuvre van componisten uit de zogenaamde Noord-Duitse school: Dirksen en Stephen Rose bespraken de werken van Georg Böhm; Lars Berglund en Geoffrey Webber onderzochten Italiaanse invloeden bij Baltische componisten en Buxtehude, en Ulf Grapenthin


LEONHARDT AND HIS EARLY MUSIC

(die een ontroerende persoonlijke getuigenis gaf van Leonhardt als collega en bron van inspiratie) en Peter Wollny namen de composities en invloeden van Johann Adam Reincken onder de loep. Al deze uiteenzettingen behandelden de stilistische kenmerken van de muziek waarvan Leonhardt zoveel hield en lanceerden hypotheses over de manier waarop muzikale stijlen in de loop van de zeventiende eeuw van land tot land en tussen componisten werden overgebracht. Michael Darth Maul onthulde nieuwe informatie uit de archieven van de Thomasschule in Leipzig, informatie die ongetwijfeld gevolgen zal hebben voor de theorie dat Bachs koorwerken enkelbezet uitgevoerd moeten worden. Leonhardt was hier zelf heftig tegen en hij zou er zeker blij mee zijn zijn geweest dat een nieuwe, belangrijke bijdrage tot deze discussie gemaakt werd tijdens een symposium gewijd aan zijn nalatenschap. CARRIèRE Op de laatste dag van het symposium was Leonhardts carrière opnieuw het belangrijkste thema. De dag begon echter met een lezing door Thérèse de Goede, die conclusies trok uit eigentijdse theoretische bronnen over de uitvoeringspraktijk van Sweelincks muziek. De Goedes werk toont hoe de studie naar hexachorden en regels van stemvoering kan resulteren in frisse en boeiende uitvoeringen: een perfect voorbeeld van hoe theorie en praktijk hand in hand kunnen gaan om opwindende muziek te maken. In de namiddag sprak Martin Elste van het Staatliches Institut für Musikforschung PK in Berlijn over de verschillen in opvattingen over het klavecimbel bij Wanda Landowska en Leonhardt, waarbij elke uitvoerder recht werd gedaan zonder te oordelen over de ene of de andere. Gaëtan Naulleau sprak over Leonhardts opnames van Bachs cantates en de invloed ervan. Hij legde een aantal slimme marketingtechnieken bloot, die de hele oude-muziekindustrie uiteindelijk stevig in de richting van ‘authenticiteit’ zouden sturen. Wat voor vele toehoorders het hoogtepunt van de middag zou blijken te zijn was het spannende ver-

haal van John Butt, die op zijn spectaculaire manier over de grotere context van de oude-muziekbeweging en toekomstperspectieven sprak. Ik presenteerde een selectie van filmmateriaal uit de Nederlandse televisiearchieven (speciale dank aan Sonia de Leeuw van de Universiteit Utrecht en Seth Flink van Beeld en Geluid voor hun hulp hierbij). Het symposium werd afgesloten door Frans de Ruiter, die wees op de weg die voor ons allemaal ligt: onderzoek en uitvoering, én onderzoek door middel van uitvoeringen waren de sleutelwoorden van zijn toespraak. Dit was al een bijzonder rijk programma, maar er was nog meer: Johan Hofmann en Kathryn Cok presenteerden elk een Zomerschoollezing van een uur: Hofmann over een reconstructie van Sweelincks klavecimbel en Cok over nauwelijks bekende Nederlandse basso-continuobronnen. Beide onderwerpen zouden Gustav Leonhardt enorm geïnteresseerd hebben. BESLUIT Zoals ik al aangaf was het symposium bedoeld als een terugblik op Leonhardts carrière en invloed, en als een uitdaging om over na te denken: de toekomst van de oudemuziekbeweging. Maar ook hier is Leonhardt ons voor geweest. Hij had zelf al nagedacht over de toekomst. De wens die hij aan zijn vriend vertelde, dat al zijn opnamen tot stof zouden vergaan, koesterde hij omdat hij meende dat dit het beste voor de oude-muziekbeweging zou zijn: hij verlangde er niet naar een icoon te worden, hij wilde niet verworden tot een obstakel tussen een nieuwe generatie van uitvoerende kunstenaars en de werken zelf. Leonhardt voelde aan dat de meesterwerken uit het verleden voortdurend rechtstreeks benaderd moeten worden: niet via uitgevers of de vertolkers, hoe groot of vereerd deze ook mogen zijn. Hij begreep dat de weg voorwaarts niet ligt in het behoud, maar juist in de vernietiging van het directe verleden. Het maakt niet uit hoe groot de erfenis van Leonhardt is, imitatie is niet de weg die voor ons ligt. ıı

63


64

Tekst BEeld

Lieve Schaubroeck MIEL PETERS

WELLNESSBAD Interview met Romina Lischka en Marnix De Cat

Romina Lischka en Marnix De Cat

WELNESSBAD van klanken

oudemuziek 12/13


Romina Lischka en Marnix De Cat.interview

Countertenor, organist, componist en dirigent Marnix De Cat kennen we in de eerste plaats als vast lid van verschillende vocale ensembles, waaronder de Capilla Flamenca en het Gesualdo Consort Amsterdam. Voor een tournee in het Seizoen Oude Muziek slaat hij nu de handen in elkaar met de Weense gambiste Romina Lischka en haar gloednieuwe Hathor Consort. Samen verdiepen ze zich in de minder bekende kant van het Engelse consortrepertoire. Naast vierstemmige instrumentale composities klinken ook consort songs voor solostem en gambaconsort, een genre dat met William Byrd in Engeland hoge ogen gooide. Hoe is dit gambaconsort ontstaan en hoe is jullie samenwerking tot stand gekomen? Lischka: “Het is altijd mijn droom geweest om dit repertoire voor gambaconsort te spelen. Na mijn studies aan de Schola Cantorum in Bazel bij Paolo Pandolfo en in Brussel bij Philippe Pierlot werkte ik geruime tijd freelance. Vooral de laatste jaren ontmoette ik in en om Brussel een heleboel geweldige muzikanten en gambisten. Het was een makkelijke en logische stap om hen samen te brengen en een consort te vormen. Hathor is een moedergodin uit de Egyptische mythologie: de ‘moeder van de moeders’ maar ook de ‘moeder van de goden’ genoemd. Ze verwelkomde de doden in het hiernamaals, maar werd ook aanbeden als de godin van dans, kunst en muziek. Een geschikte naam voor dit nieuwe ensemble.” De Cat: “Het programma dat ik met het Hathor Consort mag uitvoeren, is als een cadeau. Al tijdens mijn studietijd als koordirigent zat ik dagenlang in de bibliotheek al die fantastische Engelse muziek van Tallis, Tye, Byrd, Gibbons, Morley en vele anderen te verslinden. Het specifieke vak van het ensemblezingen, met al zijn finesses van tekstdeclamatie maar vooral ook intonatie en sfeerscheppen met de stem, waar ik me al die jaren in heb verdiept en geoefend, komt hier natuurlijk goed van pas.”

De consort song wordt steeds verbonden met de naam en de reputatie van William Byd (ca. 1543-1623), maar waar kwam dit genre eigenlijk vandaan? Lischka: “Na het bewind van Hendrik VIII ontwikkelde zich aan het hof een voorkeur voor onderhoudsmuziek die uitsluitend door jongens werd uitgevoerd. Muzikale toneelstukken werden vertolkt door de koorknapen van St. Paul’s Cathedral en de Chapel Royal. De meeste consort songs zijn afkomstig uit dergelijke stukken of werden gecomponeerd door volwassenen die eerder bij deze jongensvoorstellingen betrokken waren. Die jongens waren goed opgeleide zangers. Hun talent werd gebruikt om de toneeltekst te verfraaien door klaagzangen toe te voegen. Deze kindertoneelgroepen groeiden uit de knapenkoren die sinds de middeleeuwen bij kathedralen en soortgelijke instellingen hoorden. Het koor dat sinds de twaalfde eeuw verbonden was aan St. Paul's Cathedral in Londen werd in zestiende eeuw omgevormd tot een groep van kindacteurs, de Children of St. Paul's. De jongens waren over het algemeen tussen de acht en de twaalf jaar oud, met een nog ‘ongebroken’ stem. Het waren muzikaal getalenteerde en strikt gedisciplineerde kinderen. Tussen 1558 en 1576 traden groepen van kindacteurs wel 46 keer op aan het Hof, tegenover slechts 32 optredens van de groepen met volwassen acteurs.” De Cat: “Op het vasteland waren het ook knapen die de hoge stemmen verzorgden in de kerkmuziek (aangezien vrouwen niet mochten zingen in de kerk) en aan het hof. De geselecteerde koorknapen kregen gratis onderwijs, kost en inwoning. Ze kregen van jongs af aan les in gregoriaans en polyfonie van de beste zangers en componisten, waaronder ook in het improviseren, al dan niet op bestaande melodieën. Door deze onderwijsmethode kon de polyfonie rond 1500 zo'n hoge vlucht nemen. Als knaap heb ik vroeger in het kinderkoor van mijn moeder gezongen en daarna, tijdens mijn middelbare schooltijd, in het Brussels Knapenkoor: eerst als sopraan, dan als alt, eventjes tenor, om dan bij de bassen te belanden en uiteindelijk zelf koorrepetitor te worden. Vandaar mijn fascinatie voor de knapenkoren die nog steeds 65


interview. Romina Lischka en Marnix De Cat

bestaan in Engeland. Vanuit de oude uitvoeringpraktijk met knapen (pueri) heb ik met de Capilla Flamenca voor enkele projecten een groepje kinderstemmen opgeleid. Daar is bijvoorbeeld de kerst-cd Lumina uit voortgekomen.” De onderwerpen van de consort songs zijn wel erg uiteenlopend. Lischka: “Ja, in het algemeen vinden we in de consort songs vier soorten teksten terug: gelegenheidsverzen, ernstige gedichten, spirituele teksten en in het bijzonder klaagzangen of lamento’s. De eenvoudige, strofische poëzie hoort vooral bij de vroege consort songs. De meeste van Byrds songs zijn trouwens ook eenvoudige, strofische zettingen. De latere dodenliederen of lamento’s zijn meer gestileerd, meestal een muzikale uitdrukking van de toneelteksten, waarin goddelijke krachten worden aangeroepen, zoals bijvoorbeeld het anonieme O Death rock me asleep. Vele van de consort songs in dit programma zijn lamento’s, maar andere zijn gebaseerd op sonnetten (My mistress had a little dog van Byrd), psalmen en religieuze liederen (O Lord of whom I do depend).” Waarom was William Byrd zo belangrijk? Lischka: “Byrd werd in Engeland beschouwd als de vader van de muziek, want hij was in staat om te componeren in alle bestaande genres. In zijn beginjaren experimenteerde hij in navolging van zijn rolmodellen Thomas Tallis Christopher Tye, Robert White, Robert Parsons en Alfonso Ferrabosco. Als voormalig student van Thomas Tallis, werd William Byrd zijn assistent in de Londense Chapel Royal, maar na enkele jaren ging hij zijn eigen weg. Naast ongeveer honderd consort songs schreef Byrd een aantal polyfone stukken, klavierwerken, fantasia’s en In Nomine’s voor gamba’s, meer dan 180 Latijnse motetten, Engelse anthems en Anglicaanse kerkmuziek, Latijnse missen en andere katholieke, liturgische muziek. Hij was de eerste Engelse componist die de imitatieve polyfonie werkelijk begreep en toepaste. Toen hij stierf in 1623 had hij twee belangrijke muzikale modes overleefd: die van het madrigaal en het luitlied, twee genres die hij allebei grotendeels had genegeerd.” 66

Het Italiaanse madrigaal was in Engeland enorm populair. Is Byrd dan helemaal immuun gebleven voor tekstuitbeelding of voor de zogenaamde madrigalismen? Lischka: “De Engelse consort song was eigenlijk een reactie tegen het Italiaanse madrigaal. Vooral Byrd zette zich af tegen het madrigaal en koos voor de meer traditionele vormen, al boden die veel minder mogelijkheden om woorden uit te beelden. Het lijkt alsof hij de zuiverheid van de tekst wilde overbrengen door middel van een ‘klassieke’ polyfone stijl, zonder al te veel versieringen. Melismen komen in zijn songs dan ook zelden voor. Hij paste de melodie en het ritme volledig aan de tekst aan. Dankzij Byrd kon de consort song overleven in een periode waarin het Italiaanse madrigaal heel Engeland overspoelde.” William Byrd hield veel van poëzie. Is het bekend waar hij zijn teksten haalde of wie zijn teksten schreef? Lischka: “Onder zijn liedteksten zijn er gedichten van Sir Philip Sidney, Thomas Watson en Sir Edward Dyer, waaronder enkele die hij alleen kan hebben gekregen door persoonlijke contacten met de toonaangevende dichters uit de jaren 1570 en 1580. Hetzelfde geldt voor bepaalde anonieme liedteksten met een duidelijk literaire inslag. Hij nam ook psalmteksten op in alle drie van zijn wereldlijke publicaties. Byrds rooms-katholicisme komt duidelijk tot uiting in zijn tekstkeuze. Het zijn vaak ernstige gedichten en heel regelmatig qua vorm en metrum. Dit was poëziestijl waarmee Byrd vertrouwd was toen hij voor het eerst consort songs begon te componeren, waarschijnlijk in de jaren 1570.” De Cat: “William Byrd was vooral een geniale componist die, in een toch woelige tijd, de kunst verstond om deze mooie poëzie, inclusief de psalmteksten, in een ‘wellnessbad’ van klanken te gieten. Hij schreef pure polyfone muziek, waarbij het hart niet onberoerd kan blijven bij het uitvoeren of het beluisteren ervan.” Een groot deel van het programma is gewijd aan William Byrd, maar er komen ook onbekende namen in voor. Wie was bijvoorbeeld Richard Farrent? Wat was zijn rol in de ontwikkeling van het consort song? Lischka: “Muzikant en componist Richard Farrant (1525/30-1580) trad rond 1552 toe tot het Royal


Romina Lischka en Marnix De Cat.interview

Chamber Choir, tot in 1564 hij meester werd van de koorzangers en organist aan de St George’s Chapel in Windsor. Daar hervormde hij de koorzangers tot een toneelgroep, produceerde hij toneelstukken voor de koningin en huurde zelfs een repetitiekamer, die openstond voor het publiek: hij gebruikte de lokalen als een openbaar theater. Hoewel geen van zijn toneelstukken overleefde, zijn twee van zijn ‘stage songs’ bekend: O Jove from stately throne en Ah, alas you Salt Sea Gods uit een niet-geïdentificeerd stuk dat te maken heeft met het verhaal van Panthea en Abradatas. Panthea zingt een klaagzang over het lichaam van haar dode man en besluit zichzelf van het leven te benemen. Deze song wordt ook toegeschreven aan Robert Parsons, een collega van Ferrant in de Chapel Royal. De solopartij was in elk geval voor een jongen bedoeld.” Marnix, we kennen je vooral als ensemblezanger, maar nu sta je als solist alleen tegenover een instrumentaal ensemble. Is dat een moeilijke aanpassing? De Cat: “Neen, het is net een logische verlenging van mijn jarenlange ervaring met oudere en latere polyfonie. Ik ben in de laatste jaren vooral de veertiende, vijftiende en vroege zestiende eeuw ingetuimeld met de Capilla Flamenca, terwijl met het Gesualdo Consort Amsterdam voornamelijk de periode vanaf het einde van de zestiende eeuw en de zeventiende eeuw aan bod kwam. Met deze laatste groep lag de nadruk op het madrigaal en natuurlijk op het hele Sweelinck-verhaal met de complete opname van zijn vocale oeuvre. In de muziek van Byrd en zijn tijdgenoten imiteert het gambaconsort als het ware menselijke stemmen. Het is voor mij echt een feest om deze prachtige polyfonie met het Hathor Consort op het podium te brengen. De instrumentale werken op het programma zijn ook typisch Engels. Lischka: “Ja, dat klopt. Aan het hof van Hendrik VIII ontstonden nieuwe muzikale vormen zoals de fantasia en het In Nomine. De fantasia kam naar Engeland via de luitmuziek van de Spanjaard Luis de Milán. Het was een vrije vorm van instrumentale muziek uit de zestiende en zeventiende eeuw, vol inventie en zonder gebondenheid aan een bestaande

cantus firmus of een tekst. In Engeland ontwikkelde dit genre zich onder invloed van de contrapuntische, imitatieve stijl. Het In Nomine was helemaal, exclusief Engels. In dit genre werd telkens de antifoon Gloria tibi Trinitas als cantus firmus gebruikt.” Wat zijn jullie verdere plannen of projecten met deze formatie? Lischka: “Het Hathor Consort heeft nog twee instrumentale programma’s. Het ene is een samenwerking met danseres Femke Gyselinck, die een choreografie uitwerkte op John Dowlands The Seaven Teares. Het andere bevat ‘divisions’ voor drie gamba’s met werk van Christopher Simpson, John Jenkins enzovoort.” De Cat: “Bovendien staan er nieuwe projecten in de steigers met het Pluto Ensemble (een vocaal ensemble, opgericht door Marnix De Cat, red.). Hierbij duiken we onder in de vroeg-zeventiende eeuwse Duitse traditie van noord tot zuid en we gaan aan de slag met nieuwe hedendaagse klanken voor de combinatie van zangstemmen en gambaconsort. Je hoort zeker nog van ons…” ıı

oudemuziek 12/13 Consort songs & fantasias van William Byrd en tijdgenoten Hathor Consort en Marnix De Cat Marnix De Cat, countertenor / Romina Lischka, viola da gamba / Thomas Baeté, viola da gamba / Liam Fennelly, viola da gamba / Benoît Vanden Bemden, viola da gamba wo 30 jan 2013, 20.30 uur / Rotterdam, Laurenskerk do 31 jan 2013, 20.15 uur/ Westzaan, Zuidervermaning vr 1 feb 2013, 20.00 uur/ Utrecht, Vredenburg Leeuwenbergh za 2 feb 2013, 20.00 uur / Gent (B), De Bijloke zo 3 feb 2013, 16.00 uur / Haarlem, Doopsgezinde Kerk

67


oudemuziek 12/13

Céline Scheen zingt franse airs de cours

zoeTe MeLanChoLie De stem van Céline Scheen – eerlijk als goud –, enkel ondersteund door een theorbe en een gamba: meer is er niet nodig om na amper een paar noten in een ander universum terecht te komen. De Belgische sopraan Céline Scheen was nog piepjong toen Reinhard Goebel – van het toen nog springlevende Musica Antiqua Köln – haar, trots op zijn ontdekking, naar voren schoof om mee te werken aan de soundtrack van de muziekfilm Le Roi danse. Sindsdien was ze te horen in grote vocale producties met chefs als René Jacobs, Christophe Rousset en Leonardo Garcia Alarcón. Wie haar ontmoet, merkt echter meteen dat Scheen allesbehalve de prototypische operadiva is. Kapsones zijn haar vreemd en ijdelheid vindt ze, zo niet misplaatst, dan toch zeker lachwekkend. Scheen wil plezier beleven aan het zingen en haar publiek leren houden van repertoires die het misschien niet kent. Overtuigen doet ze met een helder maar stevig geaard stemgeluid en een stilistisch inzicht dat merkwaardig intuïtief is. Het is haar stille kracht. Ze rondt het af met een bijna verontschuldigende glimlach: ze wil vooral de muziek niet in de weg staan. Af en toe gebeuren er in muziekland kleine wondertjes, waarbij de juiste artiest en het juiste repertoire samenkomen op een manier die gewoon klopt. Zo viel vorig jaar een cd’tje in de bus waarop Scheen zeventiende-eeuwse ‘airs de cour’ zingt van Bésard, Richard, Lambert en Huyghens. Ze wordt daarbij begeleid door Philippe Pierlot en Eduardo Egüez, die er met veel bon goût luit- en gambamuziek van Vallet, Hotman en De Machy tussen weven. De Franse ‘air de cour’ ontstond aan het einde van de zestiende eeuw als een vier- of vijfstemmige compositie. Later ging de bovenstem steeds vaker de hoofdrol spelen. De meerstemmige onderbouw werd dan overgenomen door een luit, een theorbe of een toetsinstrument. Tekstverstaanbaarheid stond steeds voorop: de air de cour stond of viel met een juiste muzikale declamatie. De liederen zijn doorgaans strofisch, waarbij dezelfde melodie dus meerdere keren wordt herhaald. Ze zijn hierdoor eenvoudig van opzet, al is de zanglijn erg geornamenteerd uitgewerkt. En daarin

68


oudemuziek 12/13

schuilt meteen de grote uitdaging voor de zanger: het vergt een groot ambacht om de simpele melodieën zo te declameren dat ze niet vervelen, maar onmiddellijk het hart raken en naar herhaling doen verlangen. Tegelijk bestaat het risico dat de complexe versieringen teveel de voorgrond halen, waardoor het lied zijn primaire emotionele aantrekkingskracht verliest en verwordt tot een gekunsteld stukje vocale pyrotechniek. Het is op dit slappe koord dat Céline Scheen zich met een unieke charme begeeft. De fijne barokke poëzie – verdriet en weemoed voeren hier de hoofdtoon – presenteert ze met zoveel kunst en kunde dat alles makkelijk en naturel lijkt: ‘l’art caché par l’art’. Zo wordt een verscheurende versregel boven zichzelf uitgetild tot een klaagzang die zo groot is als de hele mensheid en wordt elk lied een juweeltje op zich. Zo zijn ze trouwens ook bedoeld. Een tournee tijdens het Seizoen Oude Muziek kon daarom niet uitblijven: zoveel moois moet ook op het podium klinken, zodat we het in levenden lijve kunnen delen met velen. Tegelijk is het een eerbetoon aan drie musici die een grenzeloze liefde voor het repertoire aan de dag leggen en ons onderdompelen in de Franse zeventiende eeuw, met zijn zoete melancholie. Xavier Vandamme

Smachtende airs de cour: Lambert, Richard, Valett, Huygens, Desart Céline Scheen, sopraan / Philippe Pierlot, viola da gamba / Eduardo Egüez, luit en theorbe In Utrecht en Brussel m.m.v. Sophie Gent, viool / François Fernandez, viool / François Guerrier, klavecimbel di 19 feb 2013, 20.15 uur / Utrecht, Geertekerk wo 20 feb 2013, 20.00 uur / Brussel (B), Miniemenkerk do 21 feb 2013, 21.00 uur / Antwerpen (B), AMUZ vr 22 feb 2013, 20.15 uur / Deventer, Oude Synagoge za 23 feb 2013, 20.15 uur / Leeuwarden, Waalse Kerk zo 24 feb 2013, 16.00 uur / Bloemendaal, Dorpskerk

69


cd-besprekingen Terpsichore, muse of the dance: Praetorius, Brade, Holborne

Capriccio Stravagante Renaissance Orchestra o.l.v. Skip Sempé Paradizo Pa-11 Een renaissanceorkest bestaat uit verschillende instrumentgroepen, de zogenaamde consorts, die eenvoudig worden samengevoegd: strijkers, blokfluiten, cornetti en trombones, en tokkelinstrumenten. Deze grote bezettingen waren vooral in Duitsland populair en traden aan op belangrijke feesten en in de buitenlucht. Veertig jaar geleden kreeg David Munrow het als eerste voor elkaar om zo’n groot ensemble bijeen te brengen voor een plaatopname van dansen van Michael Praetorius. Het lukte hem echter niet om met deze groep op tournee te gaan, iets waar Jordi Savall zeven jaar later, met zijn Hespèrion XX in grote bezetting, wel in slaagde. Inmiddels zijn we een hele tijd verder, maar het aantal opnamen met renaissanceorkesten blijft nog altijd dun gezaaid. De musici die ervoor nodig zijn, hebben volle agenda’s en op commercieel vlak is het repertoire niet interessant genoeg voor grootschalige tournees. Skip Sempé heeft naast zijn barokensemble Capriccio Stravagante ook een renaissanceorkest dat hij van tijd tot tijd bij elkaar roept. Op deze cd horen we dansmuziek van Praetorius, Brade en Holborne.

cd-besprekingen

Michael Praetorius haalde vrijwel alle melodieën, die in zijn beroemde verzameling Terpsichore (1612) voorkomen, uit Frankrijk. Daar was de dansrage ruim een halve eeuw aan de gang toen Praetorius zijn dansboek begon samen te stellen en de melodieën, waarvan sommige reeds eeuwenoud waren, van nieuwe arrangementen voorzag. William Brade was in Hamburg werkzaam en zorgde ervoor dat de Engelse instrumentale muziek in Duitsland populair werd. Anthony Holborne tenslotte was een componist van op-en-top Engelse consortmuziek, die we zelden in zo’n grote bezetting horen. Skip Sempé maakte er met zijn grote ensemble één muzikaal feest van. De dansen werden geprogrammeerd met veel afwisseling qua tempo en instrumentaties, en alle ensembleleden soleren regelmatig. Prettig is dat Skip Sempé de tempi over het algemeen beschaafd houdt: in zijn barokuitvoeringen en als solist op het klavecimbel durft hij wel eens uit de bocht vliegen, maar dat is hier niet aan de orde. Belangrijk bij deze uitgave is de medewerking van de opnametechnici: als strijkers, blazers en tokkelaars met elkaar samenspelen is het de bedoeling dat je werkelijk elk instrument hoort en ook in dit opzicht is deze cd helemaal geslaagd. De instrumenten staan mooi over de ruimte verspreid en krijgen allemaal evenveel aandacht. Het slagwerk is prominent maar overheerst nergens en ook het virginaal van Skip Sempé is prima vastgelegd. Kortom, dit instrumentale feestje MB mag u zich niet laten ontgaan!

70


cd-besprekingen

J. S. Bach: Cantatas vol. 51

Bach Collegium Japan o.l.v. Masaaki Suzuki BIS SACD 1961 J. S. Bach: Secular cantatas vol. 2

Bach Collegium Japan o.l.v. Masaaki Suzuki BIS SACD 1971

Voor wie geld geen rol speelde, lag de muziek van Bach binnen handbereik. Op verzoek van particulieren en overheden schreef of bewerkte de Thomascantor graag stukken voor speciale gelegenheden, zoals raadswissels, verjaardagen, begrafenissen (Ich lasse dich nicht, BWV 157) en bruiloften (Dem Gerechten muss das Licht, BWV 195 en Herr Gott, Beherrscher aller Dinge, BWV 120a). Nun danket alle Gott, BWV 192 is overgeleverd zonder bekende aanleiding. Terwijl deze werken in de kerk werden uitgevoerd en misschien daarom min of meer consequent bewaard bleven, bestaat daarnaast nog de categorie wereldlijke cantates, waarvan we er slechts een handvol kennen. Bach slaagde erin om sommige van die werken voor zeer specifieke gelegenheden, zoals geboortes en andere feesten in de adellijke families voor wie hij werkte (Was mir behagt, BWV 208 en Die Zeit, die Tag und Jahre macht, BWV 134a), later om te zetten in kerkcantates. Maar lang niet alle teksten of titels zijn in verband te brengen met de geschreven noten, zodat een parodiërende reconstructie geen optie is.

Masaaki Suzuki betoogde tijdens het afgelopen Festival Oude Muziek Utrecht al dat het voor Bach waarschijnlijk weinig verschil maakte of hij schreef voor kerkelijke of wereldlijke aangelegenheden: God schuilt in alles, evengoed in de dagelijkse dingen dan wel in de kerk. Met onze moderne oren lukt het bovendien nauwelijks om een verschil te horen, als dat er al zou zijn. In elk geval benadert Suzuki met zijn Bach Collegium Japan beide polen van Bachs vocale oeuvre met dezelfde helderheid, met dezelfde aandacht voor de tekst en misschien – door de jaren heen – met zelfs iets meer warmte. Qua keuze van de solisten zitten Suzuki en bijvoorbeeld Philippe Herreweghe inmiddels grotendeels op dezelfde lijn: beiden maken dankbaar gebruik van de talenten van Hana Blazíková, Peter Kooij en Damien Guillon. De tenorsolist in de kerkcantates is telkens Christoph Genz. Op de cd met wereldlijke cantates stralen vooral Sophie Junker, Roderick Williams en Joanne Lunn, maar voor de milde maar vlakke tenor Makoto Sakurada kan ik niet warmlopen. Al met al is dit duo van cd’s een mooi slot van Suzuki’s indrukwekAE kende residentie in Utrecht. C. Hacquart: De Triomferende Min

Camerata Trajectina o.l.v. Louis Peter Grijp Globe 6069

Het was een heel spektakel tijdens het afgelopen Festival Oude Muziek. Camerata Trajectina maakte van De Trimoferende Min van Carolus Hacquart, de eerste opera in het Nederlands die toch weer niet helemaal de eerste bleek te zijn, een fraai stuk muziektheater. Op de cd moeten we het natuurlijk alleen met het muzikale gedeelte van de voorstelling doen, maar ook dit blijft recht overeind. Hacquart componeerde in een stijl die laveert tussen die van Corelli en Purcell. De uitstekend verstaanbare zangers en de pittig spelende instrumentalisten van Camerata Trajectina MB doen de rest. The Word Unspoken: Byrd & De Monte

Gallicantus o.l.v. Gabriel Crouch Signum Classics SIGCD 295

In Engeland is een nieuwe generatie vocale ensembles opengebloeid, met Alamire, Tenebrae, Stile Antico en ook Gallicantus, dat met inmiddels drie prachtige opnames bij Signum Classics zeker meer aandacht verdient. Gabriel Crouch combineert de muziek van William Byrd en Philippus de Monte, twee componisten die elkaar ooit in Londen ontmoetten en blijkbaar in contact bleven: de eerste een katholiek in het protestantse Engeland, de tweede net zo’n wereldreiziger als de meeste van Gallicantus’ zangers. De Monte’s beroemde Super flumina Babylonis en Byrds antwoord 71


cd-besprekingen

Quomodo cantabimus (met twee extra sopranen) ontbreken uiteraard niet. Dat laatste stuk vloeit op een niet onaangename manier plots veel sneller dan de voorgaande motetten en ‘cantiones sacrae’. Deze laatste track komt als een soort van ontwaken over, maar elke suggestie dat de rest van de cd slaapverwekkend zou zijn, moet ik tegenspreken: integendeel, er wordt zo mooi gewerkt aan klank en stemming dat je alle tijd wilt nemen om er echt naar te AE luisteren.

wat kost voor snelheid, maar gunt de muziek nu en dan rustpunten, wat de verstaanbaarheid enorm ten goede komt. Niet alle stemmen zijn even stabiel, maar door de ongelukkige vermelding van de zangers is het lastig om na te gaan wie lof of schuld verdient, als dat laatste al nodig is, want AE deze cd is simpelweg genieten.

zin op, maar de bas Antonio Abete was duidelijk niet in zijn normale vorm tijdens deze opname. Zijn Duits is echt verschrikkelijk! De Academia Montis Regalis gaat er als altijd stevig tegenaan en dat maakt het achter elkaar beluisteren van deze drie cd’s MB wel wat vermoeiend. Armenian Spirit

Georgi Minassyan, duduk / Haïg Sarikouyoumdjian, duduk / Gaguik Mouradian, kamantcha / Armen Badalyan, dap / Hesperion XXI o.l.v. Jordi Savall Alia Vox AVSA 9892 Virgin Classics 5099960254726

Il tormento e l’estasi: Rossi, Mazzocchi, Carissimi

Los Músicos de Su Alteza o.l.v. Luis Antonio González Alpha 183 G. P. Telemann: Flavius und Bertaridus

Solisten, Academia Montis Regalis o.l.v. Allessandro de Marchi Dhm 12494

Een van mijn allereerste oude muziek-cd’s was een opname van Les Arts Florissants, met twee cantates van Luigi Rossi waaronder Un peccator pentito. Indertijd beluisterde ik de opname zo vaak dat kleine stukjes zich in mijn geheugen hebben gegrift (voor ingewijden: “Ogni porta di speranza…” is echt onvergetelijk!). Het substantiële stuk confronteert extreme kwellingen met extase, twee emoties die men in de barok liefst pal naast elkaar plaatste. Daarna weerklinken Jephte van Carissimi, de korte driestemmige aria Pentito si rivolge a Dio van Mazzocchi en een passacaglia van Marini. Klavecinist Luis Antonio González koos niet koste 72

Opera’s van Georg Philipp Telemann hoor je zelden, terwijl hij er toch flink wat heeft gecomponeerd. Gelukkig zijn er oude-muziekfestivals, zoals de Festwochen der Alten Musik in Innsburck, die zo’n vergeten aspect van een bekende componist af en toe onder de aandacht kunnen brengen. Dit resulteerde al eerder in een overrompelende versie van Telemanns Orpheus door René Jacobs en nu heeft men in Insbruck Flavius und Bertaridus onder het stof vandaan gehaald. Het is geheel volgens de Duitse gewoonte een gemengd Duits-Italiaanse opera en geheel volgens Telemanns gewoonte een aaneenschakeling van uiterst aantrekkelijke muziek. De uitvoering is zeker niet van het niveau van Jacobs, maar men komt toch een heel eind. In de internationale zangerscast valt vooral mezzo Maite Beaumont in positieve

Van Armenië is vooral de tragische geschiedenis bekend: van een land dat als één der oudste christelijke beschavingen de pech had om politiek en geografisch omringd te zijn door landen met verschillende oosterse religies, waaronder de islam. De Armeense geschiedenis is getekend door oorlogen, vluchtelingen en slachtpartijen, waarvan de laatste en bekendste uit 1915 niet de enige was. De muzikale traditie van het land is nagenoeg onbekend en daarom is het zo belangwekkend dat Jordi Savall, die met zijn vrouw Montserrat Figueras († 2012) deze muziek al jaren bestudeerde, nu deze cd uitbracht samen met enkele gerenommeerde Armeense musici. Naast het populaire blaasinstrument, de duduk, horen we ook een strijkinstrument,


cd-besprekingen

de kamantcha, en de dan, een soort tamboerijn. Het repertoire bestrijkt vele eeuwen, van middeleeuwse religieuze liederen en klaagzangen van bannelingen tot achttiende-eeuwse liefdesliederen en strijdliederen uit de eeuw daarna. Al hebben de jongste stukken een iets romantischer klankidioom, de overeenkomsten met de sfeer van het oudere repertoire zijn overduidelijk. De Armeense musici houden hiermee, samen met Jordi Savalls Hesperion XXI , een geweldig pleidooi voor de, helaas veel te weinig bekende muzikale tradities van hun HD land. Warm aanbevolen!

klank ook verre van verwelkomend. Het Wiener Konzerthaus en zijn akoestiek ken ik niet persoonlijk, maar ik mag hopen dat het er niet zo koud klinkt als op deze cd. Daarenboven insisteert Alessandrini ook op een heel puntige speelwijze. Enkele momenten van lange lijnen zijn daarom een verademing waar zowel Bononcini als de musici zich van hun beste kant AE laten zien.

A. Vivaldi: L’oracolo in Messenia

Europa Galante o.l.v. Fabio Biondi Virgin Classics 5099960254726

A. M. Bononcini: Messa, Stabat Mater

Concerto Italiano Choir & Orchestra o.l.v. Rinaldo Alessandrini Naïve OP 30537 Italian virtuosi for the Chitarrone: Kapsberger, Castaldi, Piccinini

Jakob Lindberg Bis 1899

Concerto Italiano verrast in deze live-opname met een werk van de andere Bononcini: Antonio Maria, de broer van de bekendere Giovanni Battista. Terwijl Antonio Maria’s treffende Stabat Mater al een enkele keer werd uitgevoerd in onze tijd en in elk geval is gepubliceerd, klinkt de mis echt voor het eerst. Zulke ontdekkingen zijn natuurlijk opwindend, al voel ik me in dit geval als op een feest waarvan ik de aanleiding niet ken. Bononcini’s contrapuntisch meesterschap maakt zijn muziek al niet erg toegankelijk voor de toevallige luisteraar, maar ik vind de opgenomen

echt anders op het ene dan op het andere instrument. Lindberg grijpt af en toe flink in de snaren zoals het hoort bij de meer extraverte stukken op deze cd. De chitarrone blijkt ook over een verassend rijk kleurenpalet te beschikken, als ze natuurlijk in de handen valt van de juiste virtuoos. Wat dat betreft MB is deze cd echt een topuitgave.

In het zeventiende-eeuwse Frankrijk was de theorbe het meest bespeelde tokkelinstrument, terwijl in Italië de chitarrone populairder was. Beide instrumenten werden en worden vaak door dezelfde musici bespeeld maar het verschil is groot: de luit en de theorbe zijn zachter en milder van klank; de chitarrone klinkt feller en heeft een prachtig zoemende laagte. Het laatste instrument leent zich meer voor de expressieve Italiaanse virtuositeit dan de voorname Franse theorbe. Jakob Lindberg is al jaren een van de beste bespelers van beide instrumenten en op zijn nieuwste cd neemt hij de chitarrone ter hand in werken van componisten die het instrument zelf ook bespeelden. Kapsberger was een virtuoos op zowel de luit als op de chitarrone, maar zijn muziek klinkt toch

En waar ik Vivaldi zei, bedoel ik Giacomelli… stop, maar wel drie jokers! Met een reconstructie van L’oracolo in Messenia voegt Fabio Biondi een nieuwe loot toe aan de inmiddels kleurrijk bloeiende boom van Vivaldi’s lyrische nalatenschap. Om hier exclusief de naam van de bekendste Venetiaan aan te koppelen gaat ver, zoveel maakt het boekje zelf al duidelijk: Vivaldi plakte onder een drama van Zeno aria’s uit zijn eigen opera’s en die van tijdgenoten, waarschijnlijk nog het meest (plus vrijwel alle recitatieven) uit La Merope van Geminiano Giacomelli, op hetzelfde libretto. Niemand weet nog welke stukken dat precies waren, maar op basis van een tekstboekje dat nu in Washington ligt, werd een plausibele versie samengesteld. Van de Vivaldisten van het moment is Biondi wel de vinnigste, wat zeker garant staat voor vuurwerk maar op den duur toch gaat irriteren. Solisten zijn onder meer de onovertroffen Ann Hallenberg, Vivica Genaux en de jonge, wendbare sopraan Julia AE Lezhneva. Trialogue: A project around South Indian, Moroccan and Medieval European Traditions

Aruna Saïrim, Noureddine Tahiri, Dominic Vellard, zang met instrumenten Glossa GCD P32306 73


cd-besprekingen

Dit is een buitengewoon interessante cd die de verschillen en raakvlakken laat horen van westerse middeleeuwse vocale muziek en de vocale tradities van India en Marokko, die alle drie zowel religieuze als wereldlijke onderwerpen hebben. De onderlinge beïnvloeding is het duidelijkst hoorbaar in de Arabisch-Andalusische liederen, maar ook de overeenkomst tussen het islamitische gebed en het elfde-eeuwse christelijke graduale is treffend. De drie zangers, begeleid door viool, mridangam (India), oud (Marokko en Europa), vedel en zarb (Europa) leiden ons via heilige Vedische teksten, islamitische gebeden en middeleeuwse componisten als Guillaume de Machaut naar een curieuze Shanti / Salam uit India. Dit lied werd gecomponeerd in de jaren veertig van de vorige eeuw toen India, met Ghandi als leider, vocht voor onafhankelijkheid. In deze periode werd het gezongen aan het eind van ieder klassiek concert, op de tekst van het gregoriaanse Agnus Dei, om het revolutionaire gevoel te stimuleren. Zangers en spelers zijn uitstekend thuis in hun respectieve stijlen en bieden een fascinerende kijk op dit brede scala van genres. Dit is een aanrader en niet HD alleen voor muziekhistorici! J. C. Pepusch: Concertos and overtures for London

Harmonious Society of Tickle-Fiddle Gentlemen Ramée RAM 1109 Johann Christoph Pepusch was een van de vele Duitse musici die in de achttiende eeuw in Londen werkten. Hij werd bekend als componist, of eigenlijk arrangeur, van The Beggar’s Opera, een productie waarmee hij Händels Italiaanse opera’s in één keer van de kaart veegde. Op deze cd horen we een aantal charmante concerti en suites, gespeeld door een 74

ensemble met een zwierige naam die afkomstig is van een dichter uit de omgeving van Pepusch. Het zou best kunnen dat deze dichter ook een werkje van Pepusch gehoord had toen hij deze omschrijving van een groepje strijkende heren bedacht. Luisterend naar deze prima cd kun je je dat goed MB voorstellen. T.-L. Bourgeois: Les Sirènes, cantates

Carolyn Sampson, Le Concert Lorrain Carus 83.374

Niet zonder trots vermeldt het boekje bij deze top-cd: ‘All world premiere recordings’. En wat een premières zijn het! Thomas-Louis Bourgeois leidde een leven in de marge van de Franse muziekscene na de dood van Lodewijk XIV, maar zijn relatief obscure plek had hij eerder te danken aan zijn opdrachtgevers dan aan de kwaliteit van zijn muziek, waaronder de vijf cantates die Carolyn Sampson hier zingt: Les Sirènes, Borée, Zéphire et Flore, Hippomène en Psiché. Bourgeois componeerde en zong in provinciesteden als Straatsburg, Poitiers en Dijon, en bereikte zelfs België en Nederland. Het helpt zeker dat zijn op mythes gebaseerde werken vol verbeelding worden gespeeld door onder anderen fluitist Alexis Kossenko, violiste Zefira Valova en artistiek leider Anne-Catherine Bucher op klavecimbel. De stem van Sampson leent zich als geen ander voor dit soort kamer-

muzikale hoogstandjes: mild, gevariAE eerd en prachtig versierd. Jesu amantissime: Campra & Dandrieu

Les Folies Françoises o.l.v. Patrick Cohën-Akenine Cypres CYP 1665 In 2010 wijdde het Centre de Musique Baroque de Versailles (CMBV) zijn ‘grandes journées’ aan André Campra, een van de voornaamste, maar miskende componisten uit de tijd tussen Lully en Rameau, toen de Franse kerkmuziek allengs een meer Italiaanse tint kreeg. Patrick CohënAkenine stelde voor dat festival een programma samen met Campra’s ‘petits motets’ en orgel- en kamermuziek van tijdgenoot Jean-François Dandrieu. Campra mag dan het bekendst zijn geworden om zijn clandestiene operacarrière, als priester werd hij immers niet geacht frivole theatermuziek te schrijven, zijn motetten zijn daarentegen een intens spirituele affaire. Deze intensiteit wordt nog meer benadrukt door het grote Boizard-orgel (1714) van de abdijkerk Saint-Michel-en-Thiérache, waar deze cd blijkbaar tussen de zomervogeltjes werd opgenomen. Twee van de drie vocale solisten zijn alumni van de CMBV-zangopleiding: Jean-François Lombard en Marc Labonnette, maar evengoed Jean-François Novelli kent de stijl en het repertoire dan ook van AE binnen en van buiten.


cd-besprekingen

G. F. Händel: Alessandro

Deutsche Händel-solisten o.l.v. Michael Form Pan Classics PC 10273 A. Vivaldi: La Senna Festeggiante

La Risonanza o.l.v. Fabio Bonizzoni Glossa Gcd 92513

Francesca Cuzzoni en Faustina Bordoni waren de twee diva’s die elkaar in Londen zo ongeveer de tent uitvochten en in zijn opera Alessandro speelt Händel de dames heerlijk tegen elkaar uit. In de nieuwe opname van dit werk kwijten Yetzabel Arias Fernández en Raffaela Milanesi zich ook uitstekend van die taak en ook de beide countertenors, Lawrence Zazzo en Martín Oro, hebben grote klasse. Dan kan er verder eigenlijk niets meer mis gaan. Alan Curtis heeft Alessandro nog niet opgenomen, maar wat mij betreft kan hij het beter laten want deze uitvoering vervult alle wensen. Datzelfde geldt voor Fabio Bonizzoni’s lezing van Vivaldi’s niks-aan-de-handserenata La Senna Festeggiante. Yetzabel Arias Fernández en Martín Oro treden ook hier als solisten aan, samen met bas Sergio Foresti en natuurlijk La Risonanza. Wat een heerlijk orkestje! Er zijn meer opnamen van La Senna Festeggiante maar dit is veruit MB de beste.

Toen aan het einde van de zeventiende eeuw vele Hugenoten Frankrijk moesten ontvluchten, zorgden zij voor een toenemende Franse invloed op het artistieke en culturele klimaat aan de Duitse vorstenhoven. Niet alleen hun muziek werd verspreid, ook de Franse instrumenten vervingen langzaam maar zeker hun Duitse equivalenten die, voortgekomen uit laatrenaissancistische modellen, de Franse types niet evenaarden. Een goed voorbeeld hiervan is de fagot: de Franse fagot was, in vergelijking met het Duitse instrument, veel meer ontwikkeld. Ook de blokfluiten, traverso’s en hobo’s ontwikkelden zich verder onder Franse invloed, wat in de eerste helft van de achttiende eeuw in Duitsland een rijk repertoire van kamer- en orkestmuziek opleverde. De fagot emancipeerde van continuo-bas naar solo-instrument. Dit is goed te horen in een solosonate, een kwartet en twee trio’s van Telemann, een trio van Zelenka en een duet van Schaffrath. Fagottist Jérémie Papasergio is in dit repertoire erg in zijn element. Hij heeft een vlekkeloze techniek en een grote ritmische souplesse. Syntagma Amici is van hetzelfde hoge niveau en deze gelukkige combinatie maakt deze cd tot een echte aanrader! HD

Het meest opwindende aan het pact tussen Musica Amphion en het Gesualdo Consort Amsterdam zijn toch wel de opnamelocaties: in deel 1 van de serie zong men rond een historisch orgel in Arnstadt en nu is het de beurt aan het zwaar gereconstrueerde Silbermann-orgel in de Sankt-Georgenkirche in Glauchau, anderhalf uur rijden ten zuiden van Leipzig. Leo van Doeselaar zet machtig in met de Dorische Toccata, BWV 538, die aan het slot zijn pendant vindt met de bijbehorende Fuga in d. Tussendoor klinken verdienstelijke uitvoeringen van Ein feste Burg, BWV 80, Christ lag in Todesbanden, BWV 4, twee orgelkoralen en een motet van Johann Christoph Bach. Het geheel staat in het teken van de relatie tussen Bach en de nalatenschap van Luther. In het boekje valt meer te lezen over de rol van muziek in de lutherse kerkdienst, de taken van Bach als kerkmusicus en over de achtergronden van de teksten. Solisten zijn, naast de leden van het Gesualdo Consort, Dorothee Mields, AE Terry Wey en Charles Daniels.

Bach in context: Bach en Luther

Gesualdo Consort Amsterdam, Musica Amphion o.l.v. Pieter-Jan Belder Etcetera KTC 1442

J. & M. Pla: Stabat Mater, Salve Regina

Raquel Andueza, Pau Bordas, Orquestra Barroca Catalana o.l.v. Olivia Centurioni La Má de Guido LMG 2106

G. P. Telemann: A fagotto solo

Jérémie Papasergio, Syntagma Amici Ricercar RIC 314

De instrumentale muziek van de hobospelende en componerende broers José en Manuel Pla kennen we al een 75


cd-besprekingen

beetje. Op deze cd horen we nu een aantal vocale werken, zowel op Latijnse als op Spaanse teksten. Sopraan Raquel Andueza zingt de sterren van de hemel, zoals we dat van haar gewend zijn, maar bas Pau Bordas kan zijn overigens prachtige partij in het Salve Regina van Manuel Pla duidelijk niet aan. Dat is jammer want hij haalt het niveau van deze verder uitstekende cd een beetje naar beneden. De wat meer virtuoze stukken op Spaanse tekst zijn gelukkig allemaal voor rekening van Raquel Andueza. De muziek klinkt over het algemeen heel Italiaans, maar de cd eindigt met een ‘seguidilla’ compleet met castagnetten, zodat we weer weten in welk MB land we zijn.

de nodige ruzies) steeds aan het front van de vernieuwing, eerst met Händel en zijn Italiaans-Engelse stijl, en vervolgens met Gluck, die in Frankrijk het einde van het machtige genre ‘opera seria’ inluidde. Bovendien horen we een aria van de man zelf, die ontstond in de tijd van Bachs opwindende orkestouverture H663. Davies’ stem is ‘live’ groter dan deze cd doet vermoeden, maar nog altijd indrukwekkend van kleuring en subtiele frasering. Net als op een eerdere Porpora-cd laat hij zich begeleiden door Jonathan Cohens nieuwe en uitstekende ensemble AE Arcangelo. Una Follia di Napoli: concerti en sinfonie van Sarro, Fiorenza, Barbella, Mancini e.a.

tinuo van klavecimbel, orgel, theorbe, barokgitaar en psalterium geven deze muziek het vereiste temperament. Op een bijgeleverde DVD geeft de solist uitleg over de filosofische, politieke en muzikale aspecten van het tijdperk en zien we beelden van de opnamen, onder andere van de variaties op La HD Follia van Alessandro Scarlatti. A. Vivaldi: Complete concerti da camera

Collegium pro Musica o.l.v. Stefano Bagaliano Brilliant Classics 9433 F. Mancini: 12 concerti

Corina Marti, Capella Tiberina Brilliant Classics 94324

Maurice Steger, barokensemble Harmonia Mundi HMC 902135

Arias for Guadagni: Händel, Hasse, Gluck e.a.

Iestyn Davies, Arcangelo o.l.v. Jonathan Cohen Hyperion CDA 67924 Het programma van deze cd lijkt een allegaartje: Händel en Hasse naast Gluck, Thomas Arne en John Christopher Smith, en dan ook nog Carl Philipp Emmanuel Bach, die met de castraat-titelheld zelfs niets te maken had. Maar countertenor Iestyn Davies maakte zijn fantasievolle selectie niet zomaar: we krijgen een compleet beeld van Gaetano Guadagni’s Europese carrière. Plots past alles in elkaar als een complexe puzzel! De eigengereide sterzanger stond (niet zonder 76

Het kan geen toeval zijn dat bovengenoemde componisten, allemaal behorend tot de Napolitaanse school na 1725, solowerken voor fluit hebben geschreven, terwijl dit instrument voorheen meestal werd gebruikt als obligaat blaasinstrument bij vocale muziek. Van januari tot maart van dat bewuste jaar verbleef namelijk de beroemde Johann Joachim Quantz in Napels en het verhaal gaat dat hij Allessandro Scarlatti, die geen hoge dunk had van de fluit, zo wist te overtuigen dat Scarlatti een aantal fluitsonates aan Quantz opdroeg. Naast de traverso ontwikkelde ook de blokfluit zich in deze periode in Napels steeds verder en uit het rijke repertoire hiervoor koos Maurice Stegers een aantal hoogtepunten. Hij is een virtuoos op zijn instrument, hij versiert in langzame delen met veel smaak, maar zijn vibrato, dat hij soms als ‘affect’ gebruikt, had naar mijn smaak iets minder gemogen. Los hiervan: het flitsende spel van Stegers, de dito prestaties van de strijkers en de rijke con-

De achttien ‘concerti da camera’ van Vivaldi zijn geschreven voor verschillende bezettingen waarin blokfluit, hobo, viool en fagot belangrijke solopartijen hebben. Hij schreef de stukken waarschijnlijk voor leden van het Dresdense hoforkest, gezien het hoge niveau van alle partijen en het uiterste wat Vivaldi vraagt op het gebied van het samenspel. Het jonge Italiaanse Collegium pro Musica nam ze allemaal op en de uitvoeringen zijn voorbeeldig. Twintig jaar geleden deed Il Giardino Armonico duchtig van zich spreken met eveneens een complete opname, maar de stijl van dat ensemble heeft me nooit zo kunnen bekoren. Gelukkig hebben de jonge Italianen van Collegium pro Musica doordat je de muziek zelf moet laten werken en niet alles


cd-besprekingen

maar aan gort moet spelen. De Napolitaan Francesco Mancini componeerde nogal wat originele muziek voor de blokfluit en, na een dubbel-cd met zijn sonates, komt het label Brilliant nu met twaalf concerti voor blokfluit en strijkers. Corina Marti speelt ze fraai en krijgt mooi weerwerk van het ensemble, maar Mancini is natuurlijk MB geen Vivaldi.

G. F. Händel: Saul

The Sixteen o.l.v. Harry Christophers Coro COR 16103 Na Paul McCreesh’ en René Jacobs’ relatief recente Saul-opnames, voegt Harry Christophers zijn stem toe aan dit koor. Hij laat zich bijstaan door zangers als Sarah Connolly als David, Christopher Purves als Saul en Robert Murray als Jonathan: allemaal behorend tot de wereldtop en zich allemaal duidelijk bewust van het operateske waarvan Händels opwindendste oratorium is doordrongen. Ook het orkest en het koor zijn dik in orde, wat bij elkaar een jubelende recensie zou moeten opleveren. Waarom dan toch dat spoortje twijfel? Laten we Jacobs de schuld geven: Christophers is nu eenmaal niet zo’n klanktovenaar als zijn Vlaamse collega. Het vloeiende effect dat Jacobs bereikte met Concerto Köln en het RIAS Kammerchor maakt hier plaats voor een nadruk op kracht, die bij een werk als dit niet onterecht is, maar toch een beetje pijn doet. Is het grote gebaar inge-

geven door het oratoriumgenre? Dat zou een misser van wereldformaat zijn, want Händels zangers wisten niet AE beter dan opera. G. F. Händel: Esther

Dunedin Consort o.l.v. John Butt Linn CKD 397 Volgens mij is het hoog tijd voor de grote doorbraak van het Dunedin Consort, het Schotse ensemble waarmee John Butt al jaren zeer subtiele opnames maakt, zoals bijvoorbeeld van Acis and Galatea of de oerversie van The Messiah. De kwaliteit is bij Esther zeker niet minder. Deze transparante opname is des te interessanter omdat we nu uitvoeringen hebben van de drie versies die dit allereerste Engelse oratorium kende: vooreerst een kort, bescheiden bezet werk uit 1718 van het formaat van Acis, zoals opgenomen door The Sixteen; ten tweede het overweldigende stuk uit 1732, vertolkt door het London Handel Orchestra; en nu tenslotte ook de tussenversie van 1720. Butt beschrijft het proces als de groei van het genre, van een quasi-pastorale affaire tot de grootse koorwerken van enkele decennia later. De sterren in Esther zijn Matthew Brook, met een uitzonderlijk rijke basklank als de slechterik Haman, countertenor Robin Blaze en de tenoren Thomas Hobbs en James Gilchrist, AE als koning Assuerus.

L. Boccherini: six quatuors pour le clavecin ou pianoforte, violon, viola et basse obligée

Arthur Schoonderwoerd, La Real Camera o.l.v. Emilio Moreno Glossa GCD 920312 Emilio Moreno is al zo’n jaar of twintig bezig met de integrale opname van Luigi Boccherini’s kamermuziek. Dat is onbegonnen werk natuurlijk en als je ook nog eens alle bewerkingen meeneemt, komt er al helemaal geen einde aan. De zes tweedelige kwartetjes op deze cd zijn bewerkingen van Boccherini’s strijkkwartetten opus 21. In de bewerkte versie zijn het een soort minipianoconcertjes die prachtig worden uitgevoerd door Arthur Schoonderwoerd op fortepiano en Moreno’s strijkers. Een echte solopartij heeft de piano nu ook weer niet, want vaak verdubbelt hij gewoon de strijkers om hier en daar even een solopassage ten beste te geven. Kortom, mooie muziek voor in de MB betere salons.

La Monarcha: 17th-century music from the Spanish territories

Falconieri, Corbetta, De Murcia, Selma y Salaverde, De Vois, Sweelinck, Storace, Van Eyck, Cabézon, Sanz, Montesardo, Calvi Erik Bosgraaf, blokfluiten / Izhar Elias, barokgitaar / Alessandro Pianu, klavecimbel en orgel Brilliant Classics 94352 77


cd-besprekingen

Deze cd biedt een gevarieerd repertoire van Italiaanse, Spaanse en Nederlandse componisten die tenminste één ding met elkaar gemeen hebben: de Spaanse overheersing van hun land. Spanje heerste gedurende de zestiende en zeventiende eeuw over het koninkrijk Napels, dat toen heel Zuid-Italië en Sicilië omvatte. De zuidelijke Nederlanden waren ook in Spaanse handen en de Florentijnse aartshertog Cosimo I was getrouwd met een Spaanse vrouw. Hoewel de Spaanse muzikale smaak rond 1600 slechts weinig bijval vond in de rest van Europa, breidde de invloed van de gitaar, in Spanje snel populair geworden als begeleidingsinstrument, zich uit. De hofluitist van Parma, Andrea Falconieri, die later zeven jaar door Spanje en Frankrijk reisde, werd zeker door de gitaarmuziek beïnvloed. De Spaanse fagottist Salaverde liet zijn werken in Venetië uitgeven en via Frankrijk bereikte deze Spaanse muziek de Nederlanders Van Eyck en Sweelinck. Ook in de variaties op La Follia van Corbetta (voor gitaar) en Storace (voor klavecimbel) is de Spaanse invloed duidelijk. De interpretaties op deze cd zijn allemaal van een zeer hoog niveau. Erik Bosgraaf speelt virtuoos op een aantal prachtige Ganassi-fluiten, gitarist Izhar Elias is een opzwepende continuospeler en solist, en Alessandro Pianu is naast continuo-organist ook een boeiend HD soloklavecinist.

W. A. Mozart: Apollo et Hyacinthus

Classical Opera o.l.v. Ian Page Linn CKD 398 Mozarts eerste opera: je moet je er niet teveel bij voorstellen, maar tegelijk bedenk je dat het elfjarige jongetje op dat moment al heel muzikaal Europa had gezien en gehoord en als een spons de laatbarokke muziek had opgezogen. Op dat moment had hij Die Schuldigkeit des ersten Gebots en de verbluffende Grabmusik al gecomponeerd. De eerste uitvoering van Apollo et Hyacinthus, een intermezzo in de jaarlijkse toneelvoorstelling van een Salzburgse school, was als een achttiende-eeuws ‘Kinderen voor kinderen’, met hoofdrolspelers die maar net iets ouder waren dan de componist. Ongetwijfeld overstijgt de kwaliteit van deze opname, van dit topzware met recitatieven overladen werk, die van de première, dankzij zangers als Klara Ek, Lawrenze Zazzo en Christopher Ainslie. Dat belooft voor de toekomst, want deze productie is een opwarmertje voor de uitgebreide Mozart-reeks die Ian Page met zijn ensemble aan het opnemen is bij Linn. Een aardigheidje: op de website van Classical Opera staat een aantal video’s met de context en een blik AE achter de schermen. C.- S. Catel: Sémiramis

Le Concert Spirituel o.l.v. Hervé Niquet Glossa GCD 921625 Sommige opera’s hebben de boot gewoon gemist. Neem bijvoorbeeld Sémiramis van Charles-Simon Catel: de première vond plaats in 1802, werd slecht gerecenseerd en raakte daardoor volledig in de vergetelheid. Maar kijk: in Montpellier beleefde het werk in 2011 een wederopstanding en deze cd-opname is daar de weerslag van. Catel was als componist niet echt

78

een hoogvlieger. Als muziektheoriedocent wist hij wel hoe het allemaal moest, maar hij had gewoon niet genoeg fantasie. Het vraagt nogal wat om zo’n partituur boven zichzelf uit te tillen, maar Hervé Niquet en zijn fantastische koor en orkest zijn daar toch in geslaagd, geholpen door ijzersterke zangers als de mezzosopraan Maria Riaccarda Wesseling (Sémiramis) en de tenor Matthias Vidal. Echt veel gelegenheid om te stralen krijgen de solisten echter niet want de opera bestaat voor het merendeel uit ensembles. Niettemin is het knap werk van Le Concert Sprituel om zo’n net-niet-opera, die ergens tussen neoklassiek en ‘grand opéra’ hangt, zo overtuigend uit te voeren. Zo lijkt het MB nog heel wat.

Opera Arias: Gluck, Haydn, Mozart

Marie-Nicole Lemieux, Les Violons du Roy o.l.v. Bernard Labadie Naïve V 5264 Je moet de Canadese alt MarieNicole Lemieux eigenlijk ‘live’ hebben gezien om haar te begrijpen, want zelfs in een ‘gewoon’ concert kan zij niet anders dan de show stelen. Haar verschijning, net als haar stem, is bijna ‘larger than life’ en ze staat schijnbaar altijd klaar om zich helemaal te laten gaan. Stilzitten is dan ook onmogelijk bij deze verzameling meer of minder bekende aria’s van drie van de belangrijkste componisten


cd-besprekingen

op en over de uiterste grens van de barok. Lemieux zingt ze met het volle gewicht van haar kleurrijke stem, van een klassieke opera seria-aria uit Mozarts Mitridate tot Glucks Che farò senza Euridice en Voi, che sapete uit Le Nozze de Figaro. Haar instrumentale partners zijn Les Violons du Roy, eveneens uit Franstalig Canada, die onder leiding van Bernard Labadie geen kans laten voorbijgaan om uit te pakken met contrasten. Vooral opvallend zijn de verrukkelijke crescendi over lange afstanden. Een opwindend recital! AE

ters in dit genre waren Mateo Flecha de Oude, die zich in de culturele entourage van de hertog van Calabria in Valencia ophield, en Bartolomeo Cárceres, kloosterling en lid van de kapel van dezelfde hertog. Springlevende stukken zijn het, verrassend, speels en vol afwisseling. De vier zangers van de Capella de Ministrers gaan goed mee in de grilligheden van tekst en muziek. De twaalf musici, met aan het hoofd gambist Carles Magraner, spelen met een geweldig temperament. Naast de studio-opnamen van de ensaladas La Justa, La Viuda, La Trulla en La Negrina bevat het mooi uitgegeven boekwerk een DVD met een live-opname van dezelfde stukken en een gedanste HD Pavava y Gaillarda uit La Trulla.

Batailla en Spagnol: Ensaladas van Mateo Flecha en Bartolomeo Cárceres

Capella de Ministers o.l.v. Carles Magraner CdM 1231 De term ‘ensalada’ heeft in de zestiende-eeuwse Spaanse muziek niets met voedsel te maken, maar is de naam voor een vocale polyfone compositie waarin religieuze, profane, komische en ernstige onderwerpen naast elkaar voorkomen en waarin alle soorten metrum worden gebruikt, zonder regels en geheel volgens de invallen van de componist. Ze werden voornamelijk in de kersttijd gezongen maar zijn veel uitgebreider dan de gebruikelijke kerstliederen: volksliedjes, bijbelse parabels, evangeliecitaten, psalmen, maar ook de nederlaag van de Turken bij Wenen in 1529, dit alles wordt geniaal aaneengesmeed. Mees-

Live at the Holland Festival 1973

Concentus Musicus in concert, Nikolaus Harnoncourt Das Alte Werk 2564 66211-9

tien jaar voor in Utrecht de eerste editie van het Festival Oude Muziek plaats zou vinden. We mogen niet vergeten hoe lastig het veertig jaar geleden was om musici met enige kennis van zaken bij elkaar te krijgen. Het hedendaagse tijdperk van stevige conservatoriumopleidingen en opgeleide musici die je gewoon even op hun mobieltje belt om ze te boeken, ligt in 1973 nog veraf. De musici van Concentus Musicus die we hier aan het werk horen zijn stuk voor stuk erg geëngageerde mensen die al experimenterend een van de eerste min of meer substantiële barokorkest hebben opgezet. De remastering van de opname zorgt voor een prima en bijna hedendaagse geluidskwaliteit, en zo krijgen we bijna onmiddellijk toegang tot hun ongebreidelde speelplezier. Het Vivaldi-concerto La Notte zal met de wat iele fluitklank misschien niet meteen in de smaak vallen, maar er is op deze cd zoveel meer te beleven: een hoboconcert van Handel en, in 1973 al, een suite uit Marais’ opera Alcyone. Harnoncourt vulde het programma aan met uittreksels uit Castor et Pollux van Rameau en drie Bibersonates. Deze cd is veel meer dan een aandoenlijk historisch document: hier wordt gewoon voortreffelijk muziek gemaakt, met een spontaniteit die PL ronduit inspirerend is.

Het is nauwelijks te geloven dat deze opname weldra 40 jaar oud is. Natuurlijk staan de strijkersklank en het geluid van de blazers ver af van wat we heden ten dage gewoon zijn, maar aan retorische expressie ontbreekt het hier allerminst. Meer nog: veel hedendaagse ensembles zouden er goed aan doen om eens aandachtig naar dit live concert te luisteren. Helemaal leuk wordt het wanneer we beseffen dat deze opname is gemaakt in de Lutherse Kerk in Den Haag, tijdens het Holland Festival in 1973, een kleine 79


Suonar Cantando / Bojan Cicic

Egidius Kwartet

Venetiaanse kleuren in Wenen Rognoni, Bertali, Caldara, Vivaldi, Jelic

Kerst in 16de-eeuws Leiden Crecquillon, de Monte, Clemens non Papa, Canis, Manchicourt

wo 21 nov, 20.15 uur / Amsterdam, Muziekgebouw aan ’t IJ (geen lezing vooraf) do 22 nov, 20.00 uur / Brugge (B), Concertgebouw za 24 nov, 20.30 uur / Maastricht, St.-Janskerk zo 25 nov, 15.00 uur / Antwerpen (B), AMUZ ma 26 nov, 20.00 uur / Brussel (B), Miniemenkerk di 27 nov, 20.15 uur / Utrecht, Geertekerk

La Verginella / Claire Lefilliâtre Consorts en canzona’s Byrd, Lassus, Marenzio, Vecchi di 4 dec, 20.15 uur / Amsterdam, Muziekgebouw aan ’t IJ (19.30 uur: lezing) do 6 dec, 20.15 uur / Westzaan, Zuidervermaning vr 7 dec, 21.00 uur / Antwerpen (B), AMUZ za 8 dec, 20.15 uur / Utrecht, Lutherse Kerk zo 9 dec, 14.30 uur / Limbricht, St.-Salviuskerkje

uitverkocht

vr 14 dec, 20.15 uur / Deventer, Oude Synagoge za 15 dec, 20.15 uur / Leeuwarden, Waalse Kerk zo 16 dec, 16.00 uur / Bloemendaal, Dorpskerk wo 19 dec, 20.15 uur / Ammerzoden, Kasteel Ammersoyen do 20 dec, 20.15 uur / Westzaan, Zuidervermaning vr 21 dec, 20.00 uur / Utrecht, Vredenburg Leeuwenbergh

Amsterdam Baroque Orchestra & Choir / Ton Koopman Jesus bleibet meine Freude J.S. Bach: Cantate ‘Du Hirte Israel, höre’ BWV 104, ‘Wachet auf, ruft uns die Stimme’ BWV 140, ‘Herz und Mund und Tat und Leben’ BWV 147 wo 16 jan, 20.15 uur / Eindhoven, Muziekgebouw Frits Philips do 17 jan, 20.00 uur / Enschede, Muziekcentrum za 19 jan, 20.15 uur / Utrecht, Domkerk zo 20 jan, 20.15 uur / Amsterdam, Muziekgebouw aan ’t IJ

BachDag 2013 met o.a. Amsterdam Baroque Orchestra & Choir o.l.v. Ton Koopman, Amandine Beyer, Christophe Coin, Leo van Doeselaar & Wyneke Jordans en de Bachscratch. za 19 jan, vanaf 10.30 uur / Utrecht, Lutherse Kerk, Geertekerk en Domkerk zo 20 jan, vanaf 10.30 uur / Amsterdam, Muziekgebouw aan ’t IJ programma en kaartprijzen: www.oudemuziek.nl/bachdag 80


seizoen oudemuziek nov - feb 2013 Amandine Beyer, barokviool Bach voor viool solo Bach: sonates (BWV 1001 en 1005) , partita (BWV 1006) wo 16 jan, 20.15 uur / Delft, St. Hippolytuskapel do 17 jan, 20.00 uur / Hasselt (B), cultuurcentrum za 19 jan, 15.00 uur / Utrecht, Geertekerk (BachDag) zo 20 jan, 16.00 uur / Bloemendaal, Dorpskerk do 24 jan, 20.30 uur / Maastricht, St. Janskerk vr 25 jan, 21.00 uur / Antwerpen (B), AMUZ za 26 jan, 14.00 uur / Amsterdam, Noorderkerk zo 27 jan, 14.30 uur / ’s-Hertogenbosch, De Toonzaal

Hathor Consort / Marnix De Cat Consort songs & Fantasias William Byrd en tijdgenoten wo 30 jan, 20.30 uur / Rotterdam, Laurenskerk do 31 jan, 20.15 uur / Westzaan, Zuidervermaning vr 1 feb, 20.00 uur / Utrecht, Vredenburg Leeuwenbergh za 2 feb, 20.00 uur / Gent (B), De Bijloke zo 3 feb, 16.00 uur / Haarlem, Doopsgezinde Kerk

Da Vinci Project / Guillermo Pérez Leonardo’s organetto Verloren klanken uit de renaissance wo 6 feb, 20.15 uur / Delft, Lutherse Kerk do 7 feb, 20.15 uur / Ammerzoden, Kasteel Ammersoyen vr 8 feb, 20.00 uur / Utrecht, Vredenburg Leeuwenbergh za 9 feb, 20.15 uur / Amsterdam, Muziekgebouw aan ’t IJ (19.30 uur: lezing) zo 10 feb, 14.30 uur / Amerongen, Kasteel Amerongen

Céline Scheen, sopraan / Philippe Pierlot, viola da gamba / Eduardo Egüez, luit en theorbe Smachtende airs de cour Lambert, Richard, Valett, Huygens, Desart di 19 feb, 20.15 uur / Utrecht, Geertekerk* wo 20 feb, 20.00 uur / Brussel (B), Miniemenkerk* do 21 feb, 21.00 uur / Antwerpen (B), AMUZ vr 22 feb, 20.15 uur / Deventer, Oude Synagoge za 23 feb, 20.15 uur / Leeuwarden, Waalse Kerk zo 24 feb, 16.00 uur / Bloemendaal, Dorpskerk *m.m.v. Sophie Gent en François Fernandez, viool, en François Guerrier, klavecimbel

Locaties en prijzen € 23, vriendenpas € 19, CJP/studentenkaart € 7 m.u.v.: Amsterdam, Muziekgebouw Amsterdam, Noorderkerk Eindhoven Enschede Limbricht Maastricht Rotterdam

€ 24 / € 19 / € 19 € 15 / € 12,75 / € 12,75 sterrang € 31 / Vrienden € 27 € 35 / € 31 / € 7 € 23 / € 19 / € 10 € 20,25 / € 18 / € 10 € 31 / R’dampas/65+ € 29 / CJP € 22 / Vriend € 20 / t/m 16 € 9 Utrecht, VB Leeuwenbergh € 26,50 / € 23 / € 21 Bachdagen www.oudemuziek.nl/bachdag Kaartverkoop voor Vlaanderen alleen bij: Antwerpen: www.amuz.be / 0032 3292 8680 Brugge: www.concertgebouw.be / 0032 7022 3302 Brussel: www.bozar.be / 0032 2507 8200 Bestel online via www.oudemuziek.nl, telefonisch via 030 232 9010 (ma-vr 10.00-16.00) of schriftelijk met de bon voor in dit tijdschrift. Voor uitgebreide informatie zie de brochure of www.oudemuziek.nl. kaartprijzen onder voorbehoud

81


vrienden oudemuziek

Cd-aanBiedingen Terpsichore, Muse of the Dance: Praetorius, Brade, Holborne Capriccio Stravagante Renaissance Orchestra o.l.v. Skip Sempé Paradizo Pa-11 Normale prijs ca. € 23 Voor Vrienden € 17,50

Een renaissanceorkest bestaat uit verschillende instrumentgroepen, de zogenaamde consorts, die eenvoudig worden samengevoegd: strijkers, blokfluiten, cornetti en trombones, en tokkelinstrumenten. Deze grote bezettingen waren vooral in Duitsland populair en traden aan op belangrijke feesten in de buitenlucht. Skip Sempé maakte er met zijn grote ensemble één muzikaal feest van. De dansen werden geprogrammeerd met veel afwisseling qua tempo en instrumentaties, en alle ensembleleden soleren regelmatig. De instrumenten staan mooi over de ruimte verspreid en krijgen allemaal evenveel aandacht. Dit instrumentale feestje mag u zich niet laten ontgaan!

Il tormento e l’estasi: Rossi, Mazzocchi, Carissimi Los Músicos de Su Alteza o.l.v. Luis Antonio González Alpha 183 Normale prijs ca. € 23 Voor Vrienden € 17,50 Het substantiële Un peccator pentito confronteert extreme kwellingen met extase, twee emoties die men in de barok liefst pal naast elkaar plaatste. Daarna weerklinken Jephte van Carissimi, de korte driestemmige aria Pentito si rivolge a Dio van Mazzocchi en een passacaglia van Marini. Klavecinist Luis Antonio González koos niet koste wat kost voor snelheid, maar gunt de muziek nu en dan rustpunten, wat de verstaanbaarheid enorm ten goede komt. Deze cd is simpelweg genieten.

82

The Word Unspoken: Byrd & De Monte Gallicantus o.l.v. Gabriel Crouch Signum Classics SIGCD 295 Normale prijs ca. € 23 Voor Vrienden € 17,50

In Engeland is een nieuwe generatie vocale ensembles opgebloeid, met Alamire, Tenebrae, Stile Antico en ook Gallicantus, dat met inmiddels drie prachtige opnames bij Signum Classics zeker meer aandacht verdient. Gabriel Crouch combineert de muziek van William Byrd en Philippus de Monte, twee componisten die elkaar ooit in Londen ontmoetten en blijkbaar in contact bleven: de eerste een katholiek in het protestante Engeland, de tweede net zo’n wereldreiziger als de meeste van Gallicantus’ zangers. De Monte’s beroemde Super flumina Babylonis en Byrds antwoord Quomodo cantabimus (met twee extra sopranen) ontbreken uiteraard niet. Er wordt prachtig aan klank en stemming gewerkt.

T.-L. Bourgeois: Les Sirènes, cantates Carolyn Sampson, Le Concert Lorrain Carus 83.374 Normale prijs ca. € 23 Voor Vrienden € 17,50

Niet zonder trots vermeldt het boekje bij deze top-cd: ‘All world premiere recordings’. En wat een premières zijn het! Thomas-Louis Bourgeois leidde een leven in de marge van de Franse muziekscene na de dood van Lodewijk XIV, maar zijn relatief obscure plek had hij eerder te danken aan zijn opdrachtgevers dan aan de kwaliteit van zijn muziek, waaronder de vijf cantates die Carolyn Sampson hier zingt. Het helpt zeker dat zijn op mythes gebaseerde werken vol verbeelding worden gespeeld door onder anderen fluitist Alexis Kossenko, violiste Zefira Valova en artistiek leider Anne-Catherine Bucher op klavecimbel. De stem van Sampson leent zich als geen ander voor dit soort kamermuzikale hoogstandjes: mild, gevarieerd en prachtig versierd.

GRATIS THUISBEZORGD ZOLANG DE VOORRAAD STREKT. TE BESTELLEN VIA DE SPECIALE BESTELBON.


vrienden oudemuziek

Cd-aanBiedingen J. & M. Pla: Stabat Mater, Salve Regina Raquel Andueza, Pau Bordas, Orquestra Barroca Catalana La Má de Guido LMG 2106 Normale prijs ca. € 24 Voor Vrienden € 18,50

Bach in context: Bach en Luther Gesualdo Consort Amsterdam, Musica Amphion o.l.v. Pieter-Jan Belder Etcetera KTC 1442 Normale prijs ca. € 24 Voor Vrienden € 18,50

Het meest opwindende aan het pact tussen Musica Amphion en het Gesualdo Consort Amsterdam zijn toch wel de opnamelocaties: in deel 1 van de serie zong men rond een historisch orgel in Arnstadt en voor dit tweede deel is het de beurt aan het zwaar gereconstrueerde Silbermann-orgel in de Sankt-Georgenkirche in Glauchau, anderhalf uur rijden ten zuiden van Leipzig. Leo van Doeselaar zet machtig in met de Dorische Toccata, BWV 538, die aan het slot zijn pendant vindt met de bijbehorende Fuga in d. Tussendoor klinken verdienstelijke uitvoeringen van Ein feste Burg (BWV 80), Christ lag in Todesbanden (BWV 4), twee orgelkoralen en een motet van Johann Christoph Bach. In het boekje valt meer te lezen over de rol van muziek in de lutherse kerkdienst, de taken van Bach als kerkmusicus en over de achtergronden van de teksten.

De instrumentale muziek van de hobospelende en componerende broers José en Manuel Pla kennen we al een beetje. Op deze cd horen we nu een aantal vocale werken, zowel op Latijnse als op Spaanse teksten. Sopraan Raquel Andueza zingt de sterren van de hemel, zoals we dat van haar gewend zijn, De muziek klinkt over het algemeen heel Italiaans, maar de cd eindigt met een ‘seguidilla’ compleet met castagnetten, zodat we weer weten in welk land we zijn.

La Monarcha: 17th-century music from the Spanish territories Erik Bosgraaf / Izhar Elias / Alessandro Pianu Brilliant Classics 94352 Normale prijs ca. € 10 Voor Vrienden € 8 Deze cd biedt een gevarieerd repertoire van Italiaanse, Spaanse en Nederlandse componisten die tenminste één ding met elkaar gemeen hebben: de Spaanse overheersing van hun land. De hofluitist van Parma, Andrea Falconieri, die later zeven jaar door Spanje en Frankrijk reisde, werd zeker door de gitaarmuziek beïnvloed. De Spaanse fagottist Salaverde liet zijn werken in Venetië uitgeven en via Frankrijk bereikte deze Spaanse muziek de Nederlanders Van Eyck en Sweelinck. Ook in de variaties op La Follia van Corbetta (voor gitaar) en Storace (voor klavecimbel) is de Spaanse invloed duidelijk. De interpretaties op deze cd zijn allemaal van een zeer hoog niveau. Erik Bosgraaf speelt virtuoos op een aantal prachtige Ganassi-fluiten, gitarist Izhar Elias is een opzwepende continuo-speler en solist, en Alessandro Pianu is naast continuo-organist ook een boeiend soloklavecinist.

Live at the Holland Festival 1973 Concentus Musicus in concert o.l.v. Nikolaus Harnoncourt Das Alte Werk 2564 66211-9 Normale prijs ca. € 11 Voor Vrienden € 9

Het is nauwelijks te geloven dat deze opname weldra 40 jaar oud is. Natuurlijk staan de strijkersklank en het geluid van de blazers ver af van wat we heden ten dage gewoon zijn, maar aan retorische expressie ontbreekt het hier allerminst. Helemaal leuk wordt het wanneer we beseffen dat deze opname is gemaakt in de Lutherse Kerk in Den Haag, tijdens het Holland Festival in 1973, een kleine tien jaar voor in Utrecht de eerste editie van het Festival Oude Muziek plaats zou vinden. Het Vivaldi-concerto La Notte zal met de wat iele fluitklank misschien niet meteen in de smaak vallen, maar er is op deze cd zoveel meer te beleven: een hoboconcert van Handel en een suite uit Marais’ opera Alcyone. Harnoncourt vulde het programma aan met uittreksels uit Castor et Pollux van Rameau en drie Biber-sonates. Rameau en drie Biber-sonates. Hier wordt gewoon voortreffelijk muziek gemaakt.

GRATIS THUISBEZORGD ZOLANG DE VOORRAAD STREKT. TE BESTELLEN VIA DE SPECIALE BESTELBON.

83


Tijdschrift Oude Muziek

medewerkers voor deze uitgave:

ISSN 0920-6649

Jed Wentz, Marcel Bijlo, Carl van Eyndhoven, Karel Moens,

jaargang 27 / nr. 4 - november 2012

Merlijn Kerkhof, Peter de Groot, Albert Edelman, Henk Dekker,

verschijnt 4x per jaar

Pieter Lucassen

uitgave en productie:

adverteren:

Stichting Organisatie Oude Muziek Utrecht

tarieven via 030 232 9000 of www.oudemuziek.nl

bureau:

mini-advertenties:

bezoekadres:

voor particulieren, € 15 per 4 regels,

Mariaplaats 23

140 lettertekens, bewijsexemplaar € 5

3511 LK Utrecht t. +31 (0)30 232 9000

opgave voor servicerubrieken:

f. +31 (0)30 232 9001 info@oudemuziek.nl

Cursussen en festivals op het gebied van de oude muziek

www.oudemuziek.nl

worden kosteloos aangekondigd indien de gegevens compleet

correspondentieadres:

en tijdig worden aangeleverd. Onvolledige opgaven worden

Postbus 19267

niet geplaatst.

NL-3501 DG Utrecht Nederland

deadlines:

vormgeving:

periode 15 februari - 15 mei: 2 januari periode 15 mei - 15 augustus: 1 april

Studio rUZ / Went&Navarro

periode 15 augustus - 15 november: 1 juni periode 15 november - 15 februari: 1 oktober

opmaak: donateur worden: Esther de Bruijn Voor een bijdrage van € 40, € 80, € 160 of € 1.000 aan de drukwerk en bindwerk:

Stichting Vrienden Oude Muziek ontvangt u 4x per jaar het Tijdschrift Oude Muziek met alle gegevens over het Festival en

Practicum Grafimedia Groep

onze concerten. Tevens krijgt u dan de Vriendenpas, waarmee u in aanmerking komt voor diverse kortingen.

cover:

Zie www.oudemuziek.nl voor alle bijbehorende voordelen of bel met 030 232 9000.

foto: Remke Spijkers Voor mensen met een leeshandicap is dit Tijdschrift ook op redactie:

cd verkrijgbaar. Inlichtingen: Dedicon, Postbus 24, 5360 AA Grave, 0486 486 486.

Lieve Schaubroeck (eindredactie)

colofon

Xavier Vandamme Susanne Vermeulen Ariane de Brauw

84

Het volgende nummer verschijnt medio februari 2013


De Nederlandse Bachvereniging jos van veldhoven dirigent

Messiah Kerstconcerten 2012

december 2012 dinsdag 11 donderdag 13 zaterdag 15 zondag 16 maandag 17 dinsdag 18 donderdag 20 vrijdag 21 zaterdag 22 zondag 23

Rotterdam, de Doelen, 19.30 uur Kampen, Bovenkerk, 19.00 uur Amsterdam, Muziekgebouw aan ’t IJ, 15.00 uur Maastricht, Theater aan het Vrijthof, 14.00 uur Groningen, Martinikerk, 19.00 uur Leeuwarden, de Harmonie, 19.00 uur Utrecht, Vredenburg Leidsche Rijn, 19.00 uur Eindhoven, Muziekgebouw Frits Philips, 20.15 uur Haarlem, Philharmonie, 19.30 uur Tilburg, Concertzaal, 14.30 uur

www.bachvereniging.nl

kaartverkoop www.dedoelen.nl www.bachvereniging.nl www.muziekgebouw.nl www.theateraanhetvrijthof.nl www.bachvereniging.nl www.harmonie.nl www.vredenburg.nl www.muziekgebouweindhoven.nl www.theater-haarlem.nl www.theaterstilburg.nl


Wilt u ook een rol spelen in de toekomst van oude muziek?

Het Festival en Seizoen Oude Muziek staan samen garant voor bijna 250 concerten per jaar. Meer dan 1.500 musici staan op onze podia en 70.000 mensen genieten ervan. Waaronder u. Wilt u meer weten over legaten en schenkingen, en de fiscale voordelen ervan? Neem dan contact op met Frank Rijnders via 030 232 9003 of f.rijnders@oudemuziek.nl

Ondersteun via een legaat of schenking duurzaam de uitvoering van oude muziek in Nederland.


TOM 4/2012