TOM 4/2016

De beste artikelen over cultuur, literatuur, reizen en relaties, maar ook over gezondheid, geld en gemak. Fris, bij de tijd, diepgaand en lékker tegelijkertijd. 164 pagina’s, elke vier weken!

3x Zin voor 44% KORTING

€10

STOPT AUTOMATISCH

Probeer Zin! Ga naar Zin.nl/oudemuziek of bel gratis naar 085-888 56 51 Deze aanbieding is geldig tot 1 februari 2017. Prijswijzigingen en druk- en zetfouten voorbehouden. Zin kost in de winkel € 5,95. Dit abonnement stopt automatisch nadat u drie edities heeft ontvangen. Op deze abonnementsovereenkomst zijn de leveringsvoorwaarden en het Privacy- en Cookiebeleid van New Skool Media B.V. van toepassing.

4/2016

Zin is hét magazine voor wie lachend 100 wil worden

4/2016 KERSTCONCERT MET CAPPELLA PRATENSIS / HET NIBELUNGENLIED IN HET MIDDELEEUWSE ORIGINEEL / VINCENT DUMESTRE OVER DE LEÇONS DE TÉNÈBRES / DE VELE GEZICHTEN VAN ANTONIO VIVALDI / CAPPELLA MARIANA BEZINGT DE HOOGSTE LIEFDE / TRIO MEDIÆVAL VIERT TWINTIGJARIG JUBILEUM / TERUGBLIK FESTIVAL OUDE MUZIEK 2016 / EN NOG VEEL MEER…

OUDE MUZIEK IN BRUGGE

BESTEL NU KAARTEN

do 24.11.2016 Anima Eterna Brugge & Chouchane Siranossian Beethoven & Mendelssohn

BINNENKORT IN HET CONCERTGEBOUW

vr 16.12.2016 Vox Luminis Schütz’ kerstverhaal

za 19 nov

Joyce DiDonato zingt Händel en Purcell

za 14.01.2017 Les Arts Florissants & Paul Agnew Monteverdi’s meesters

© Brooke Shaden

ma 16 jan

di 17.01.2017 — zo 22.01.2017 Bach Academie Brugge Luthers Revolutie, Bachs Reformatie

Eerbetoon aan Gustav Leonhardt Concerten van J.S. Bach

vr 03.02.2017 Gli Incogniti & Amandine Beyer Symfonische revoluties

© Wouter Jansen

do 26 jan

The King’s Consort & Choir Vivaldi - Juditha triumphans

vr 24.03.2017 Stile Antico Shakespeare’s Sweet Harmony © Taco van der Werf

ma 20 mrt

Philippe Jaroussky ontrafelt de mythe van Orpheus Monteverdi, Gluck, Händel © Warner Classics/Simon Fowler

di 21 mrt

Gabrieli Consort & Players J.S. Bach en Händel Amandine Beyer © François Sechet

© Andy Staples

ALLES KLINKT MOOIER IN

Om te beginnen

1 Met oude muziek de winter door Van de redactie

Muzikale reis van Noorwegen tot aan Italië

50 Trio Mediæval viert twintigjarig

jubileum

Inge Jongerman

INTERVIEWS Edele figuren, schemerige personages en klassieke archetypes 10 Het Nibelungenlied in het middeleeuwse origineel Andrea Braun

Kerst met Josquin

18 De Beethoven van de zestiende eeuw Agnes van der Horst

De bijzondere vocale taal van François Couperin 22 Vincent Dumestre over de Leçons de ténèbres Marcel Bijlo

Man van weinig woorden

26 De eigenzinnigheid van Jean Rondeau Huub van der Linden

Vivaldi improviseerde, Bach componeerde 36 Klavecimbel als eenmansorkest Marcel Bijlo

Het beste voor het laatst bewaard?

38 Vivaldi’s vaarwel in Wenen Marcel Bijlo

Václav Luks in de ban van ‘il prete rosso’

42 De vele gezichten van Antonio

Vivaldi

Toptalent Tournet speelt de mooiste Franse gambamuziek 54 Tous les matins du monde Marcel Bijlo

KLEINE INTERVIEWS

Zing mee in de VivaldiScratch 2017 66 Giulio Prandi dirigeert Vivaldi Iris van Korven

ARTIKELEN

Van ‘horen’ naar ‘beleven’ 30 Vivaldi vandaag Sofie Taes

Terugblik STIMU-symposium 2016

60 Reinventing a usable past Avery Gosfield

RUBRIEKEN 4 Terugblik Festival Oude Muziek 2016 16 Nacht van de Oude Muziek 2016 58 Over legaten en nalaten 68 Cd-besprekingen 80 Cd-aanbiedingen voor Vrienden 82 Seizoen Oude Muziek 16/17 84 Colofon

Noortje Zanen

Vojtěch Semerád over Palestrina’s Hooglied

46 Cappella Mariana bezingt de

hoogste liefde

INHOUD

Susanne Vermeulen

1

OM TE BEGINNEN

VAN DE REDACTIE

MET OUDE MUZIEK DE WINTER DOOR Na een geslaagd Venetiaans festival zetten we onze zinnen op het Seizoen Oude Muziek 2016-2017. Aangezien we (hopelijk net als u) maar geen genoeg kunnen krijgen van de grote Venetiaan Antonio Vivaldi staat zijn muziek ook de komende winter centraal in ons seizoen: we presenteren u de VivaldiDag, op 21 januari in Utrecht en op 22 januari in Amsterdam.

Benjamin Alard speelt op de VivaldiDag de klavierbewerkingen die Bach maakte van de razend populaire vioolconcerten van Vivaldi, en Fabio Biondi en zijn Europa Galante (óók te horen in Lelystad, Leeuwarden, Vlissingen en Groningen) buigen zich over de late vioolconcerten van de meester. Het Tsjechische Collegium 1704 treedt aan met twee grote solisten: de alt Lucile Richardot en hoboïste Xenia Löffler. Zij besluiten de VivaldiDag met onder andere het bekende Stabat Mater en het Nisi Dominus. En niemand minder dan Giulio Prandi dirigeert zangliefhebbers in de VivaldiScratch.

Voor het zover is staat er tot aan de kerst nog een aantal mooie concerten op het programma. Het is de ideale tijd van het jaar voor het kaarslichtconcert van Le Poème Harmonique. In dit tijdschrift spreken we met Vincent Dumestre over de Leçons de ténèbres van François Couperin. Daarnaast presenteert Cappella Pratensis het kerstconcert met muziek van Josquin Desprez. Het ensemble onder leiding van Stratton Bull zingt enkele van de mooiste werken die Josquin voor de kerstvieringen aan het hof van het Italiaanse Ferrara componeerde.

En er staan natuurlijk nog meer bijzondere tournees op de agenda. Aan jong talent geen gebrek dit Seizoen: na sterluitist Thomas Dunford is de beurt in januari aan ‘klavierwonder’ Jean Rondeau met Bachs Goldbergvariaties en mogen we in maart gambist Valentin Tournet ontvangen. Kortom: meer dan genoeg inspirerende muziek om de koude wintermaanden mee door te komen!

2

4x

voor slechts

€ 19,99 62% KORTING Luister is hét toonaangevende klassieke muziektijdschrift en verschijnt 8 keer per jaar.

Nu nog méér pagina’s vol interviews, recensies, beschouwingen en portretten van componisten en uitvoerenden!

Word abonnee of geef cadeau!

Ga snel naar www.bcm.nl/cadeau e-mail naar abonnement@bcm.nl of bel 085-7600237 (ma-vrij, 8:30-12:30 uur, lokaal tarief)

LUISTER_145x220_ZW1505C.indd 1

3

13-10-16 15:02

TERUGBLIK FESTIVAL OUDE MUZIEK 2016

Les haulz et les bas en de toeters van de doge

BEELD: MARIEKE WIJNTJES, FOPPE SCHUT, ANNA VAN KOOIJ EN REMKE SPIJKERS

4

De We'N Band laat in heel Utrecht oude muziek klinken Festivalpubliek Xavier Vandamme opent het 35ste Festival Oude Muziek

TERUGBLIK FESTIVAL 2016

5

Een volle zaal voor Concerto Palatino

Oud-festivaldirecteur Jan Nuchelmans schoof aan bij Radio 4

Marco Mencoboni in de Lutherse Kerk

TERUGBLIK FESTIVAL 2016

6

Een uitverkochte Grote Zaal in TivoliVredenburg

Aandachtig luisterend publiek Oude muziek aan de Oudegracht

TERUGBLIK FESTIVAL 2016

7

Xavier Vandamme feliciteert Jordi Savall met zijn 75ste verjaardag

Het Festivalcentrum in TivoliVredenburg

TERUGBLIK FESTIVAL 2016

8

SĂŠbastien DaucĂŠ van Ensemble Correspondances Enrico Fink van Ensemble Lucidarium / Op de foto na het concert van Graindelavoix

L'Arpeggiata zette de Grote Zaal op zijn kop Catalina Vicens tijdens het concert van Capriccio Stravagant / Geertekerk

TERUGBLIK FESTIVAL 2016

9

10

TEKST BEELD

ANDREA BRAUN MARIEKE WIJNTJES, DIETERS SCHEWIG

HET NIBELUNGENLIED IN HET MIDDELEEUWSE ORIGINEEL EDELE FIGUREN, SCHEMERIGE KARAKTERS EN KLASSIEKE ARCHETYPES

Edele figuren, schemerige personages en klassieke archetypes

HET NIBELUNGENLIED IN HET MIDDELEEUWSE ORIGINEEL

oudemuziek 16/17

MARC LEWON .INTERVIEW

Het Nibelungenlied is een van de mooiste voorbeelden uit de rijke Germaanse verteltraditie. Hoewel velen dit heldenepos zullen herkennen als het magnum opus van Richard Wagner biedt ook het middeleeuwse origineel volgens luitist en zanger Marc Lewon meer dan genoeg inspiratie voor een actueel concertprogramma. Met zijn Ensemble Leones onderzoekt hij komend concertseizoen dit iconische werk dat bol staat van menselijke emoties.

Marc Lewon, met Ensemble Leones richt je je tijdens de komende tournee op het Nibelungenlied. Dat kennen de meeste concertbezoekers vermoedelijk eerder in de versie van Wagner dan in het middeleeuwse origineel. Wat kan het publiek – ook de niet-Wagner-fan – verwachten?

‘Het Nibelungenlied is een verzameling van meerdere, deels oppervlakkig samenhangende vertellingen die werden gezongen en door een anonieme auteur rond 1200 als een op zichzelf staand verhaal zijn genoteerd. Dat de auteur hier op materiaal teruggreep dat al eeuwenlang mondeling was doorgegeven – vele kernmotieven zijn terug te leiden tot in de vijfde eeuw – is ook te zien aan zijn bewerking: hele strofen worden op verschillende plekken in het epos bijna letterlijk herhaald, bepaalde wendingen komen als vaststaande frasen telkens voor, net als diverse rijmverbindingen. Dit alles duidt op het bestaan van een oorspronkelijk uit het hoofd voorgedragen, deels geïmproviseerde vertelling. Juist deze nauwe verbinding tussen de oorspronkelijke tekst en de uitvoering maakt het voor ons als vertolkers zo spannend om deze op het podium te brengen. Nu heeft het Nibelungenlied al veel zaken gediend en geldt het ook vandaag nog altijd als een zogenaamd oer-Duits epos, waarin principes keihard tot in de ondergang worden gehandhaafd en als deugden worden verdedigd, ongeacht de consequenties.

In de originele tekst zijn er echter veel nuances te ontdekken en ook duidelijke kritiek op de starre Bourgondische loyaliteit die altijd zo geprezen werd (het verhaal speelt zich af aan het Bourgondische hof

in Worms, red.), maar die uiteindelijk ook leidt tot de ondergang van de Nibelungen. In zekere zin is de hoog-middeleeuwse bewerking van het epos ook een waarschuwing en een voorbeeld waarmee getoond wordt welke quasi-politieke beslissingen naast botte loyaliteit een rol spelen in de ontwikkeling van de handeling. Het Nibelungenlied was overigens niet alleen een onderhoudende vertelling van een onontkoombaar noodlot: de meeste handschriften die van de oorspronkelijke tekst zijn afgeleid bevatten aansluitend op het epos een bijna even lange klaagzang over de dood van de held, die vandaag de dag vrijwel onbekend is.’

In welke taal is dit Nibelungenlied genoteerd?

‘In de vroegste handschriften in dezelfde taal als die van de minnezangers – denk hierbij aan Neidhart of Walther von der Vogelweide: Middelhoogduits. De auteur van het Nibelungenlied kennen we dan niet, maar hij moet in het Zuid-Duitse taalgebied hebben geleefd en gewerkt, want de handschriften komen uit dit gebied en ook de taal past hierbij. Hendrik van Veldeke, de beroemde Vlaamse minnezanger, dichtte zijn liederen overigens ook in het Middelhoogduits, zoals we weten uit een door hem vervaardigde heiligenkroniek. Maar het Middelhoogduits was destijds in Midden-Europa zowat de lingua franca en wie breed succes wilde hebben met zijn liederen moest wel in die taal dichten. Het Middelhoogduits lijkt in veel details meer op het huidige Nederlands dan op het moderne Hoogduits: hus was bijvoorbeeld huis, nü was nieuw.’

Waar komt de muziek voor dit programma vandaan?

‘Het complete Nibelungenlied werd in strofen gedicht, zodat het ook vandaag als een episch lied of als een Franse lai geïnterpreteerd kan worden.

Helaas is er geen melodie bewaard gebleven, maar waarschijnlijk bestond er ook geen specifieke melodie voor dit epos. Het was veeleer gebruikelijk om zulke verhalende genres op bepaalde melodische figuren te zingen, figuren die naar behoeven van de syntax en de inhoud telkens opnieuw gecombineerd 11

Marc Lewon tijdens het Festival Oude Muziek 2016

konden worden. Deze werkwijze reconstrueren we, en we gebruiken daarvoor melodisch materiaal uit de tijd van het Nibelungenlied. De instrumenten helpen om de melodieën met elkaar te verbinden en te begeleiden. Daarbij komen dan nog losstaande liederen uit de context van de vertelling, die commentaar geven op wat er in het hoofdverhaal gebeurt. Tussen de verschillende episodes spelen we bovendien instrumentale stukken, die worden afgeleid van de gezongen motieven. Centraal hierin is een grote, instrumentale lai, die het vedelspel oproept van Volker von Alzeye, een belangrijke figuur in het Nibelungenlied.’

Vertel je in het concert het hele verhaal of is het meer een best off?

‘Natuurlijk kunnen we niet het hele Nibelungenlied voordragen. Een complete uitvoering van alle 2.300 strofen zou zeker 30 uur duren. Zo’n uitvoering zal in de dertiende eeuw tijdens een aantal avonden hebben plaatsgevonden en dat moet een buitengewoon spektakel zijn geweest.’

Dus jullie focussen op de cliffhangers, als in een soapserie?

‘Ja, zoiets! Voor ons concertprogramma concentreren we ons op een aantal iconische ‘Aventiuren’, zoals ze genoemd worden in de hoofdstukken van het epos – voorvallen, lotsbestemmingen. Natuurlijk mogen ook de beroemde openingsverzen – ‘Uns ist in alten mæren wunders vil geseit’ – niet ontbreken, net als 12

‘Kriemhilds Valkendroom’, de moord op Siegfried bij de bron en de beroemde confrontatie aan het hof van Etzel, waar de historisch bekende figuur van Dietrich von Bern – Theoderich von Verona – nog een gastoptreden heeft. En tenslotte is er ook het verhaal van de vedelspeler Volker von Alzeye, die de Bourgondiërs in een sleutelscène met zijn vedelspel kalmeert en daarmee indrukwekkend en op haast mystieke wijze pronkt met de macht van muziek.’

Waarom heb je voor dit programma nu net gekozen voor het Nibelungenlied, met andere woorden, wat spreekt je er persoonlijk in aan?

‘Het Nibelungenlied is, tenminste waar het de titel betreft, bijna een begrip. Dat is al een prachtig beginpunt om als publiek en als uitvoerder in een programma te duiken en muziek te ervaren. Hierbij komt dan dat er hier niet alleen sprake is van edele figuren, maar ook van schemerige personages in subtiele nuances, klassieke archetypes – Hagen van Tronje en Siegfried zijn de opvallendste – en menselijke emoties en beweegredenen in al hun facetten: woede, liefde, haat, arrogantie, wraak en slimme politieke berekening. Dat is materiaal waarmee je goede programma’s kunt maken! Heel interessant is ook dat dit epos een van de weinige is die nog in strofen gezet werden, een vorm die sporen van voordracht bevat. Dat maakt het heel geschikt voor gezongen uitvoeringen. Bovendien komt de overgeleverde versie uit een tijd waarin de voordracht van dergelijke heldenepen al op zijn

MARC LEWON .INTERVIEW

teruggang was, terwijl de Arthur-sagen en de minnezang toch nog steeds populairder werden. In het Nibelungenlied verenigen zich deze zo verschillende stijlen: de archaïsche, voorchristelijke elementen van de oorspronkelijke vertelling werden oppervlakkig met elementen uit de minnezang doorspekt en zo geschikt gemaakt voor de nieuwe tijd. Zo gaat het ook met religie: het heidense verhaal krijgt een paar christelijke vijgenbladeren en wordt daarmee acceptabel. Daarmee kwam het oude epos in het brandpunt te staan van een periode waaruit we ook muzikale bronnen en een idee van melodische esthetiek hebben. Daardoor kunnen we een vertelling uit een tijd die ons geen muziek heeft overgeleverd toch in een bekende stijl voordragen – bij wijze van spreken op de grens tussen twee werelden.’

Ensemble Leones bestaat voor deze tournee uit drie musici. Is dat jullie vaste bezetting, of waarom heb je anders voor deze bezetting gekozen?

‘We hebben inderdaad een kernbezetting en bepaalde musici zijn bij vrijwel elk project van de partij, zoals Baptiste Romain, maar natuurlijk kijken we per programma wat de bezetting moet zijn en wie we nodig hebben voor het betreffende repertoire.

Voor ons programma met instrumentale muziek van Alexander Agricola bijvoorbeeld kiezen we een samenstelling die meerdere instrumentfamilies bevat zodat we een afwisselend programma kunnen laten horen. In dit soort programma’s spelen mijn studiegenoten mee, waaronder Elizabeth Rumsey en Uri Smilansky. Voor het programma over Oswald von Wolkenstein, waarin het hoofdzakelijk om eenstemmig gezongen liederen gaat, richten we ons op bijzondere zangsolisten zoals Els Janssens-Vanmunster, Miriam Andersén, Raitis Grigalis, Sabine Lutzenberger en Tobie Miller. In het programma met het Nibelungenlied gaat het volledig om de epische voordracht, waarvoor zangers nodig zijn die vooral goede vertellers zijn en die liefst het Duits als moedertaal hebben. Met Hanna Marti, die ook nog harp speelt, hebben we daarmee een expert in huis, ze is fantastisch. Ik neem de rol van tweede verteller voor mijn rekening en speel op plectrumsnaarinstrumenten. Baptiste Romain voegt met zijn vedelspel weer een andere klankkleur toe en wisselt tussen begeleiding en instrumentaal solospel.’

‘Ik ben met het ensemble begonnen in 2008, een jaar nadat ik de Schola Cantorum Basiliensis verliet.

Ik wilde naast de projecten die ik bij andere ensembles deed nog een aantal eigen projecten doen. Ik had het gevoel dat juist de moderne uitvoeringspraktijk van Duitstalige muziek uit de middeleeuwen kon profiteren van benaderingen die ik tijdens mijn studies – ik heb ook nog muziekwetenschap en oud-germanistiek gestudeerd – geleerd en ontwikkeld heb. Nadat ik al het Lochamer Liederbuch en het Glogauer Liederbuch met het ensemble Dulce Melos opgenomen had, heb ik mij met Leones gericht op de vroegste melodiebronnen voor Neidhart: dat programma hebben we al vele malen uitgevoerd.

Daarna volgden programma’s over vroege instrumentale muziek – Josquin Desprez en Alexander Agricola –, het tweede grote veld waarin ik mij met Leones wilde begeven, vooral omdat ik ook luitist ben. Daarna richtte ik me op die tweede grootheid uit de Duitse middeleeuwen: Oswald von Wolkenstein. Daar zijn twee cd’s en concertprogramma’s uit voortgekomen. Na een aantal jaren hebben de Duitstalige muziek en de instrumentale muziek zich zo uitgekristalliseerd als de twee hoofdrepertoires van Leones. Franse en Italiaanse muziek speel ik vooral bij andere ensembles. Maar ook met Leones

Wanneer en waarom heb je Ensemble Leones opgericht?

En hoe heeft het ensemble zich ontwikkeld?

13

INTERVIEW. MARC LEWON

vond ik het tijd voor iets nieuws: daarom hebben we onze jongste cd, die in oktober is verschenen, helemaal gewijd aan het Bourgondische chanson: Straight from the Heart – The Chansonnier Cordiforme.’

Hoe heb je je ensemblegenoten gevonden?

‘Bijna al mijn collega’s ken ik uit mijn studietijd aan de Schola Cantorum, maar er spelen ook mensen mee met wie ik niet heb gestudeerd maar die wel uit die context stammen. De gemeenschappelijke ervaring van het jarenlang studeren in dit centrum voor het onderwijs en onderzoek naar middeleeuwse muziek zorgt voor een gemeenschappelijke achtergrond, en we begrijpen elkaar zowel inhoudelijk als muzikaal heel goed.’

In dit concert komen ook zeer zeldzame instrumenten aan de orde: wat zijn een karolingische citole, quintern en crwth?

‘We maken een Duits programma met teksten en muziek uit de vroege dertiende eeuw, die deels nog veel oudere wortels hebben. Daarom moeten we, als we consequent willen zijn, ook ons instrumentarium aanpassen aan de stijl, de regio en de tijd. Het meest oorspronkelijke begeleidingsinstrument van eposzangers in het Germaanse was de harp. Daarom geven we een vroege harp een centrale rol. Luiten waren er in die tijd nog niet in Duitsland, maar al wel andere vormen van tokkelinstrumenten, waarvan ons uit de bronnen helaas geen Duitse benamingen bekend zijn.

Uit de tiende eeuw kennen we een op een luit lijkend instrument met een lange hals, dat in veel opzichten overeenkomt met de latere citole, een instrument uit het twaalfde-eeuwse Spanje en Italië. Bij gebrek aan een betere benaming hebben we de reconstructie van dit instrument daarom karolingische citole gedoopt.

De quintern is een ander tokkelinstrument dat in de dertiende eeuw populair werd en – net als de citole – met een plectrum werd bespeeld. De crwth is een vroeg strijkinstrument dat vooral bekend is uit de noordelijke regionen van Europa en de Britse eilanden. Het heeft wel iets weg van een vedel, maar heeft omdat er altijd meerdere snaren tegelijk worden aangestreken een hypnotiserende klank. De vedel en aanverwante vormen ontwikkelden zich in de twaalfde en dertiende eeuw tot de geliefdste begeleidingsinstrumenten voor wereldlijke liederen.

Volker von Alzeye bespeelde dit instrument ook, en daarom hebben we het met een heel eigen blokje opgenomen in dit programma.’

14

Waarom is het de moeite waard om deze instrumenten nog te bespelen en te horen?

‘Het opnieuw ervaren van deze facetten van de bekende geschiedenis, en dat in een stijl die een hoogmiddeleeuwse voordracht zou kunnen benaderen, vind ik zeker met betrekking tot de talloze eerdere bewerkingen (zoals die van Wagner, red.) ronduit actueel en spannend.’

En wat vind je spannend aan dit poëtische werk?

‘Vooral de onheilspellende toespelingen die telkens weer in de vertelling zijn ingevlochten en die – net als de Noorse Nornen – zinspelen op het vreselijke einde. De lezer, of toehoorder, krijgt eerst niets dan rozengeur en maneschijn, en plots is er zo’n blik in de toekomst: Ez wuohs in Burgonden ein vil edel magedîn,daz in allen landen niht schœners mohte sîn, Kriemhilt geheizen: si warte ein scœne wîp, dar umbe muosen degene vil verliesen den lîp.

(In het Bourgondische land groeide een edel meisje op, zo mooi als geen ander ter wereld. Kriemhild, heette zij. Later werd zij een mooie vrouw. Ter wille van haar zouden nog vele krijgers hun leven verliezen.)

Daar krijg ik kippenvel van!’ ıı

oudemuziek 16/17

HET LIED VAN DE NIBELUNGEN Ensemble Leones / Marc Lewon wo 23 nov, 20.15 / Groningen, Lutherse Kerk do 24 nov, 20.00 / Almere, Kunstlinie Almere

Flevoland (KAF)* vr 25 nov, 20.30 / Zwolle, Lutherse Kerk za 26 nov, 20.00 / Utrecht, Pieterskerk zo 27 nov, 14.30 / Amerongen, Kasteel

Amerongen UITVERKOCHT za 18 feb, 20.00 / Brugge (B), Concertgebouw Brugge * onderdeel van de Nacht van de Oude Muziek

Orkest en kOOr van het

kOninklijk COnservatOrium Den haag & the juilliarD sChOOl new YOrk

hohe

ultimate messe

bach OnDer leiDing van BaCh-speCialist

tOn kOOpman

BOstOn usa 18 nOvemBer | new YOrk usa 19 nOvemBer Den haag 8 DeCemBer | leiDen 9 DeCemBer | Deventer 10 DeCemBer 2016 Voor meer informatie over concerten en kaartverkoop, zie: www.koncon.nl

15

Neo!

NACHT VAN DE OUDE MUZIEK 2016

ENSEMBLE MASQUES De barokcomponist Tomaso Albinoni is wereldberoemd om zijn Adagio. Maar is dat stuk wel echt van Albinoni? Of is het van een vervalsing? Wat is de waarheid, in dit geval? Het Franse Ensemble Masques laat naast deze neobarok ook horen dat Albinoni zelf een meester van de kamermuziek was. In een tweede programma speelt het ensemble de Sonata enharmonica van de vroegbarokke componist Giovanni Valentini, een harmonisch gewaagd stuk dat alle vaste grond onder de voeten weghaalt.

Olivier Fortin speelt tenslotte ook de Nokia Fugue op klavecimbel…

16

LES ESPRITS ANIMAUX De vakjury, de persjury én de jongerenjury riepen Les Esprits Animaux uit tot de winnaar van het Internationaal Van Wassenaer Concours, dat tijdens het Festival Oude Muziek Utrecht 2016 plaatsvond. Ze combineren Bachs Contrapunctus XIV uit Die Kunst der Fuge met Fugata van de Argentijnse componist Astor Piazzolla, die zeer van Bach hield en fuga’s componeerde in barokstijl, zonder daarbij zijn Argentijnse wortels te verliezen.

PATRICK AYRTON Klavecinist Patrick Ayrton is een improvisator als geen ander.

Hij verdeelt zijn tijd tussen zijn werk als dirigent en zijn werk als uitvoerder op verschillende klavierinstrumenten. Tijdens de Nacht van de Oude Muziek improviseert Ayrton in overleg met het publiek op klavecimbel een barokke klaviersuite.

NACHT VAN DE OUDE MUZIEK 2016

Van de hedendaagse reconstructie van een middeleeuws epos tot de vrolijke neo-kitsch van Rondò Veneziano: de tweede Nacht van de Oude Muziek staat in het teken van de spanning tussen origineel en reconstructie, tussen echt en namaak, tussen canon en taboe. In samenwerking met festival Who’s Next presenteert de Organisatie Oude Muziek op donderdag 24 november tientallen korte concerten in zeven verschillende zalen in de Kunstlinie Almere Flevoland, met (reconstructies van) oude muziek uit middeleeuwen, renaissance en barok, en hedendaagse composities in de stijl van de oude meesters. Een greep uit het programma.

oudemuziek 16/17

NACHT VAN DE OUDE MUZIEK met o.a. Ensemble Leones, Ensemble Masques, Michel Godard Trio en Les Esprits Animaux kijk voor het volledige programma op oudemuziek.nl/nacht do 24 nov, aanvang 19.30 uur Kunstlinie Almere Flevoland (KAF)

ENSEMBLE LEONES Intrige, verraad, wraak en heftige strijd: dat zijn de ingrediënten van een waar heldenepos.

Ensemble Leones stort zich – met zeldzame snaarinstrumenten als de lier, de crwth en de citole onder de arm – op het dertiende-eeuwse Nibelungenlied, een van de mooiste voorbeelden van de rijke Germaanse verteltraditie. Met hun focus op subtiele reconstructies en arrangementen roepen ze de sfeer op van een voorstelling aan een middeleeuws hof.

MICHEL GODARD TRIO Michel Godard was met zijn serpent al een sensatie op het Festival Oude Muziek Utrecht 2016. Het s-vormige blaasinstrument heeft een mystieke klank en leent zich uitstekend om op het snijvlak van klassiek, jazz en hedendaagse muziek te balanceren. Samen met zangeres Guillemette Laurens en theorbist Bruno Hellstroffer speelt Godard muziek van onder anderen Claudio Monteverdi, Benedetto Ferrari en Girolamo Frescobaldi, maar niet zonder daar zijn eigen experimentele draai aan te geven.

THE SERENISSIMA SERENADERS Wat is authenticiteit? Wat is kitsch? Rondò Veneziano is sinds de jaren tachtig wereldberoemd om zijn kleurrijke popinterpretatie van Vivaldi’s barokke concerti, compleet met hun drumstellen, basgitaren en pruikenmeisjes.

Onder leiding van klavecinist David Van Bouwel wordt aan u gepresenteerd: neobarok in zijn aansteke lijkste vorm. Stilzitten is onmogelijk!

17

TEKST BEELD

AGNES VAN DER HORST MARIEKE WIJNTJES

DE BEETHOVEN VAN DE ZESTIENDE EEUW KERST MET JOSQUIN

Kerst met Josquin

18

DE BEETHOVEN VAN DE ZESTIENDE EEUW

oudemuziek 16/17

STRATTON BULL.INTERVIEW

In de donkere dagen voor Kerst brengt Cappella Pratensis licht en warmte met kerstmuziek van Josquin Desprez, de bekendste en misschien ook wel de beste van de Vlaamse polyfonisten.

Wat maakt zijn muziek zo anders? Een gesprek met artistiek leider en zanger Stratton Bull over zijn fascinatie voor polyfonie, Josquin in het bijzonder en de tijdgeest van toen.

gave compleet aan Josquin te wijden omdát hij al zo beroemd was.’

Rond 1500 hing er al iets mystieks – een aura van grootheid – rond de naam Josquin, aldus Stratton Bull.

Hij noemt Josquin de zestiende-eeuwse Beethoven, een componist waar andere componisten niet omheen konden en tot wie ze zich wel moesten verhouden, bij wie ze – wat ze ook deden – altijd in de schaduw stonden.

December is een fijne maand voor oudemuziekfans.

En dan vooral voor de barokliefhebbers. Van concertgebouw tot buurthuiszaaltje en van kathedraal tot dorpskerk klinkt Bachs Weihnachtsoratorium en anders wel Händels Messiah, In nativitatem Domini canticum van Charpentier of kerstmuziek van Scarlatti en Corelli. Polyfonieminnaars komen er doorgaans bekaaid van af. Maar niet deze december, waarin Cappella Pratensis een prachtig kerstprogramma uitvoert met muziek van Josquin.

Josquin Desprez wordt beschouwd als een van de beste, zo niet dé beste Franco-Vlaamse polyfonist ooit. De acht zangers van Cappella Pratensis hebben hun ensemble niet voor niets naar (de Latijnse achternaam van) de componist vernoemd. Toch is het voor artistiek leider Stratton Bull nog maar de vraag of Josquin de allerbeste genoemd kan worden.

De interessantste is Josquin volgens Bull zeker: ‘Van al die vele noordelingen die als componisten en zangers naar Italië trokken groeide Josquin in de twintig jaar die hij er woonde en werkte uit tot een legende. Tegen 1500 was hij echt een begrip. Hoe dat is gekomen is nog altijd een beetje een puzzel.

Josquin was destijds niet de enige toonaangevende componist, er waren andere grootheden zoals Isaac, Obrecht, De la Rue en Ockeghem. Toch steeg hij daar bovenuit. Een oorzaak zou kunnen zijn, dat een van de eerste gedrukte muziekboeken met het werk van een enkele componist een bundel was met missen van Josquin, in Venetië gedrukt door Petrucci.

Dat maakte Josquins naam groot. Je zou echter ook kunnen zeggen – en dat vind ik aannemelijker – dat Petrucci koos om zijn eerste gedrukte muziekuit-

EEN MOEILIJK KARAKTER De kerstcomposities van Josquin die Cappella Pratensis in december uitvoert, zijn allemaal gerelateerd aan het hof van Ferrara. Werken als Missus est Gabriel, O virgo prudentissima en O admirabile commercium zijn motetten, handelend over de geboorte van Jezus. Ze klonken in de kersttijd in Ferrara rond 1503, het jaar waarin Josquin daar aantrad als hofzanger en -componist – een toppositie in die tijd.

Hertog Ercole I d’Este had Josquin verkozen boven Heinrich Isaac, terwijl die toch goedkoper was dan Josquin, vertelt Bull. Ercole d’Este was een groot liefhebber van muziek. Hij wilde dat zijn hofkapel de beste van Europa zou zijn, een jaloersmakend en statusverhogend voorbeeld voor alle andere hoven. Hij stuurde een adviseur op pad om de allerbeste componist te vinden. Bull: ‘De man komt terug met het bericht: “Ik heb hier Heinrich Isaac, een fantastische componist. Hij heeft ongelooflijk veel geschreven en is een aangenaam mens om mee samen te werken.

Ik heb ook Josquin, waarvan wordt gezegd dat hij nog beter is. Hij heeft wel een wat moeilijk karakter en schrijft alleen waar hij zin in heeft. ”Die laatste opmerking is een van de weinige aanwijzingen die we hebben over de mens Josquin. Je kunt eruit opmaken dat hij een echte kunstenaar was, een perfectionist.

Dat kleurt ook zijn stukken. Elk werk dat hij schrijft is een nieuw en volstrekt eigen concept dat hij tot in de puntjes uitwerkt tot hij de essentie bereikt.’

POLYFOON HUMANISME Josquin leefde in een periode waarin een grote drang naar hervorming werd gevoeld. Het moest allemaal 19

INTERVIEW. STRATTON BULL

anders: de religie, de maatschappij, de kunst. Het humanisme kwam op, een beweging die de menselijke maat als uitgangspunt nam. Josquin was een van de eerste componisten die het humanisme in de muziek toepaste. Dat uitte zich in de vorm van een grote nadruk op de verstaanbaarheid van de tekst. ‘Daarin was hij niet de enige,’ verklaart Bull.

‘Die drang naar een directere link tussen muziek en expressie van de tekst hing in de lucht. Maar dankzij Josquins grote naam werd zijn muziek met die expressieve tekstzettingen een voorbeeld. Josquin perfectioneerde deze zodanig dat in zijn werken de relatie tussen muziek en tekst het grootst is. Bij Josquin hoor je geen 26 verschillende stemmen tegelijk, maar soms maar twee stemmen, dan vier stemmen, en dán pas de rest. Daarnaast componeerde hij vaak één noot per lettergreep, waardoor de woorden duidelijk verstaanbaar worden.’ Om aan te geven hoe bijzonder dat was, wijst Bull op de Engelse muziek rond diezelfde tijd: ‘Daarbij zing je soms bladzijden lang één lettergreep, een soort vocalises van pure klank, waarin geen tekst te bespeuren valt. Heel mooi, maar niet te verstaan. Bij Josquin begint bijna elke nieuwe frase met een heel natuurlijke en eenvoudige presentatie van de tekst, hoewel het toch nog polyfonie blijft.’

Josquin was de lievelingscomponist van Maarten Luther, vertelt Bull: ‘Notabene Luther, de protestant die de kerkmuziek in de landstaal wilde zingen en in eenvoudige koralen. Hij zou eigenlijk helemaal niet mogen houden van Rooms-katholieke componisten als Josquin. Luther noemde Josquin der Noten Meister, die de noten laat doen wat hij wil en niet andersom. Die woorden weerspiegelen Josquin, die zo hard en lang aan zijn stukken werkte tot ze echt helemaal perfect waren. Zijn muziek werd daarmee ook toegankelijker en transparanter. De door elkaar heen lopende polyfone lijnen met teksten op verschillende momenten bleven, maar naast de verstaanbaarheid van de woorden gaven ook muzikale wendingen de inhoud van de tekst weer. Dit proces ontwikkelde zich verder in de zestiende eeuw tot het culmineerde in de extreme madrigalen van, bijvoorbeeld, Monteverdi en Caccini, waarin tekst en de muziek één zijn.’

TASTEND IN HET DUISTER Zo ver terug in de tijd gaan Cappella Pratensis en Stratton Bull niet. Wat fascineert hem zo aan de 20

polyfonie van de vijftiende en zestiende eeuw? Bull: ‘Als musicus is het in eerste instantie een “buikgevoel”. Het begint nooit vanuit een intellectueel beredeneerde gedachte over hoe interessant die muziek is. Je zingt een stuk van De la Rue, Josquin of Ockeghem en ervaart dan zulke verrukkelijke muziek, dat je alleen nog maar meer wilt. Zo kom je in deze wereld terecht en er valt bovendien zoveel in te ontdekken. Er zijn zo veel componisten. Naast de bekenden als Obrecht en De la Rue heb je ook Antoine Brumel, Jacobus Barbireau, Gaspar van Weerbeke en nog veel meer componisten van wie we vrijwel nooit horen. En wanneer je hun muziek beluistert is die vaak even goed als van een componist als Josquin. Wat wij nu aan het ontdekken zijn, is nog maar het topje van de ijsberg. Pierre de la Rue heeft 31 missen geschreven. Dat zijn stuk voor stuk topwerken. Dat geeft mij een enorme stimulans; het is alsof je opeens op een goudader stuit. En zulke ontdekkingen wil je ook aan anderen laten horen. Ik denk dat niet iedereen beseft hoe rijk dit repertoire is.’ Er is nog veel te doen op het gebied van zowel bekend als onbekend repertoire. Bull: ‘De naam Josquin is bekend, maar hoe vaak is zijn muziek te horen? En dan is hij is nog een van de bekendste. De muziek van Heinrich Isaac is bijvoorbeeld nauwelijks op cd te vinden. Het is een wereld waar je je in kunt verliezen. Ik ben geen musicoloog en het bekijken van stoffige handschriften in archieven laat ik aan anderen over. Maar de afgelopen dertig jaar is er ongelooflijk veel gebeurd, juist op het terrein van de polyfonie. Er is veel gepubliceerd over uitvoeringspraktijk, het repertoire en analyses van werken. Tot voor kort waren er geen moderne uitgaven van deze muziek, en nog is er veel dat niet is getranscribeerd.

Maar er is ook al veel wél beschikbaar geworden en het repertoire dat we kunnen gebruiken is inmiddels flink gegroeid.’

Bull vervolgt: ‘Wat mij ook intrigeert is dat het laatste woord over hoe je dit soort muziek moet uitvoeren nog lang niet is gezegd. Het aantal zangers, hoe hoog of laag je het zingt en hoe snel of traag: er zijn talrijke elementen waarvan het nog helemaal niet vaststaat hoe je ze moet zingen of spelen. Als je opnames beluistert van deze muziek hoor je de meest uiteenlopende opvattingen. De verschillen in uitvoeringen zijn veel groter dan bijvoorbeeld bij die van de Matthäuspassie. De opnames daarvan beginnen bovendien een beetje op elkaar te lijken, door

Cappella Pratensis

alles wat er de laatste vijftig jaar over is ontdekt en geschreven. Er zijn werkbare oplossingen gevonden.

Maar bij het repertoire van de polyfonie blijft het zoeken naar de beste manier om deze muziek nog boeiender te maken.’

Cappella Pratensis richt zich op de periode 14501600. Maar de periode van Josquin (het begin van de zestiende eeuw) is voor Bull de boeiendste: ‘In die tijd probeerde iedere componist van elk stuk dat hij componeerde iets nieuws te maken, een nieuw territorium te ontdekken. Je voelt in die muziek het voor zich uit tastende componeren. Dat maakt elk stuk tot een nieuwe belevenis en een nieuwe ontdekking: je voelt dat de componist iets aan het uitwerken is. Dat is fantastisch! Van de muziek die iets later werd geschreven – in de tijd van Lassus of Palestrina – heb ik meer het gevoel dat er een procedure is gevonden, een bepaalde stijl waarin iedereen componeerde, zoals ook in de tijd van het classicisme een muziektaal was ontwikkeld die heel veel componisten gebruikten.

DICHTER BIJ DE MUZIEK Cappella Pratensis bestaat volgend jaar dertig jaar.

In die dertig jaar is ongetwijfeld veel veranderd maar er zijn ook kenmerkende aspecten die zo goed werkten dat ze zijn gebleven, zoals het zingen vanuit de facsimile-uitgaven van de oude koorboeken. ‘We doen dat al vanaf het begin’ vertelt Bull, ‘en dat is vrijwel uniek. Er zijn wel andere ensembles die het ook doen, maar niet exclusief en niet voor zo lang en op professioneel niveau. Ik vind zingen vanuit de koorboeken en vanuit de mensurale notatie erg belangrijk, alleen al omdat ze het vroeger ook zo deden. Maar er is meer. Wanneer je je als ensemble opstelt voor een koorboek sta je op een kluitje, allemaal kijkend naar dat ene boek en niet (zoals in een koor) in een rij met ieder zijn eigen muziek voor zijn neus. Je staat heel dicht bij de andere zangers, de stemmen maken contact en vermengen zich beter

met elkaar. Bovendien zijn de stemmen afzonderlijk genoteerd en niet boven elkaar zoals in een moderne partituur. Zingend zie je dus alleen je eigen partij.

De andere partijen zie je niet, je ervaart ze uitsluitend via de oren. Dat verhoogt niet alleen je concentratie, maar vooral ook de fysieke beleving van de andere stemmen. Het is een totaal andere ervaring dan zingen vanuit een gedrukte partituur, waarin de noten zijn getranscribeerd naar de moderne notatie en de muziek is afgebakend met maatstrepen. Door het ontbreken van maatstrepen vloeien de partijen in de oude notatie meer en dat bevordert de golvende stroom van al die individuele lijnen. En juist dát is het kenmerk van deze muziek: verschillende vloeiende melodieën die gelijktijdig worden gezongen en wonderbaarlijk genoeg toch mooi samenklinken.

In het begin is het erg moeilijk, en het valt ook niet altijd mee zangers te vinden die bereid zijn dit zo te doen en te leren. Ik denk ook wel dat wij meer moeten repeteren dan andere groepen. Maar het is die moeite meer dan waard, want het helpt ons dichter bij de muziek te komen en dat is een fantastische ervaring. En uiteindelijk komt hopelijk daardoor ook de luisteraar dichter bij de muziek.’ıı

oudemuziek 16/17

KERST MET JOSQUIN Cappella Pratensis / Stratton Bull wo 14 dec, 20.15 / Amsterdam, Muziekgebouw

aan ’t IJ do 15 dec, 20.15 / Westzaan, Zuidervermaning vr 16 dec, 20.00 / Almere, Goede Rede za 17 dec, 14.30 / ’s- Hertogenbosch,

De Toonzaal UITVERKOCHT zo 18 dec, 20.00 / Utrecht, Geertekerk

21

TEKST BEELD

MARCEL BIJLO JEAN-BAPTISTE MILLOT

VINCENT DUMESTRE OVER DE LEÇONS DE TÉNÈBRES DE BIJZONDERE VOCALE TAAL VAN FRANÇOIS COUPERIN

oudemuziek 16/17

De bijzondere vocale taal van François Couperin

VINCENT DUMESTRE OVER DE LEÇONS DE TÉNÈBRES

22

VINCENT DUMESTRE .INTERVIEW

Iedereen die in 2004 bij Le Poème Harmoniques uitvoering van Le Bourgeois Gentilhomme op het Festival Oude Muziek was zal zich dat concert herinneren. Vincent Dumestre en zijn Le Poème Harmonique hebben al aan heel wat grote operaproducties bijgedragen en daarmee veel indruk gemaakt. Toch hebben ze de intieme kamermuzieksfeer ook nooit losgelaten. In december zoeken ze die op een concert gewijd aan François Couperins Leçons de ténèbres, waarbij de musici zich laten omgeven door kaarslicht.

Le Poème Harmonique heeft een zeer speciale band met dit typisch Franse repertoire. Luitist en ensembleleider Vincent Dumestre legt eerst de wortels bloot van dit bijzondere genre: ‘De term leçons de ténèbres gebruiken we tegenwoordig als aanduiding voor de toonzettingen van de lamentaties van de profeet Jeremia zoals hierover in het Oude Testament staat geschreven. Deze lamentaties maken deel uit van het nachtofficie op de woensdag, donderdag en vrijdag van de Goede Week. De Leçons de ténèbres zijn samengesteld uit Bijbelteksten, waaronder psalmen, en responsoria. Veel daarvan werden gereciteerd of eenstemmig gezongen. Maar de toonzettingen van de lamentaties, drie per officie, vormden wel de muzikale hoogtepunten van deze liturgievieringen.’ Die Donkere Metten, zoals we ze in het Nederlands noemen, kunnen inderdaad heel sfeervol zijn. Maar waar komt de kenmerkende stijl vandaan waarop Franse componisten in de zeventiende eeuw die teksten hebben getoonzet?

Dumestre: ‘We moeten de oorsprong zoeken in de wereldlijke muziek, om precies te zijn in de air de cour. Het eenvoudige genre, een lied met begeleiding, was in Frankrijk sinds het begin van de zeventiende eeuw populair. Michel Lambert, componist van vele airs de cour, was de eerste die de lamentatieteksten toonzette voor één zangstem en basso continuo. Daarna volgden een heleboel componisten zijn voorbeeld, waaronder Marc-Antoine Charpen-

tier en natuurlijk ook François Couperin. Binnen het genre zie je een grote eenheid. Vrijwel iedereen volgde het voorbeeld van Lambert. De muzikaal rijkversierde zettingen van de Hebreeuwse letters als opening van iedere lamentatie zie je bijvoorbeeld bijna overal. De meeste van die lamentaties zijn, ook net als die van Lambert, voor een enkele zangstem met begeleiding. Maar je ziet bij Charpentier, die van alle componisten verreweg de meeste lamentaties heeft gecomponeerd, ook vaak melodie-instrumenten die de teksten voorzien van voor- en tussenspelen. De bloeitijd van de lamentatiezettingen heeft in Frankrijk ongeveer zestig jaar geduurd en de zetting van Couperin staat bijna aan het eind van die lijn.’

LAMENTATIES VOOR DE GOEDE WEEK Van Couperin zijn er drie lamentaties die horen bij de liturgie van de woensdag in de Goede Week. In hun pure schoonheid behoren ze tot de bekendste zettingen. De eerste twee zijn bezet met één sopraanstem en continuo, in de derde komt er een sopraan bij. Le Poème Harmonique nam drie jaar geleden, natuurlijk met sopraan Claire Lefilliâtre, Couperins Leçons op en er zijn vele andere uitvoeringen verkrijgbaar. Maar Couperin componeerde ook lamentaties voor de donderdag en vrijdag in de Goede Week. Waarom horen we die nooit?

Dumestre: ‘Couperin maakt melding van lamentaties voor de donderdag en de vrijdag in zijn tweede boek met Pièces de clavecin, maar die muziek hebben we niet meer. Couperin was aan het hof van Louis XIV belast met het componeren van kamermuziek dus zijn Leçons waren niet bedoeld voor uitvoering aan het hof. De opdracht kwam van een klooster, dat wellicht ook Couperins andere zettingen heeft besteld. Waar die gebleven zijn weet niemand, wellicht zijn ze door het klooster niet eens bewaard. Want dit was echte gebruiksmuziek, aan het hof kon men er geen eer mee behalen. Toch waren de lamentaties bij het publiek zeer geliefd en de uitvoeringen groeiden zelfs uit tot echte culturele evenementen.

Het was een mooi substituut voor de opera-uitvoeringen die in de lijdenstijd niet toegestaan waren. De 23

INTERVIEW. VINCENT DUMESTRE

lamentatiezettingen raakten steeds meer los van hun liturgische context en wie de componist was, was niet belangrijk. Op aanplakbiljetten voor concerten stond vaak wel de naam van de zangeres vermeld, maar niet die van de componist van de betreffende lamentaties. Charpentier was de enige die zoveel lamentaties componeerde, de meeste van zijn tijdgenoten schreven er maar een paar. Maar daar zit wel prachtige muziek tussen! De zetting van Michel Richard Delalande bijvoorbeeld, een componist die ook aan het hof van Louis XIV verbonden was, is schitterend. Ook die hebben we op cd gezet.’

OP MUZIEK GEZETTE STILTE Couperin is een componist die we kennen van zijn omvangrijke oeuvre voor klavecimbel en van zijn kamermuziek. ‘Grands motets’ en wereldlijke vocale werken componeerde hij niet. Wat vocale muziek betreft beperkte hij zich tot enkele ‘petits motets’ en die weergaloze Leçons de ténèbres. Is Couperin als componist van vocale muziek schatplichtig aan zijn instrumentale stijl? Dumestre zegt na enig nadenken: ‘Ik denk tot op zekere hoogte van wel. Als je naar de vocale lijnen kijkt dan zie je dat Couperin daarin ook vaak dat zoekende, dat aftastende heeft, alsof hij met zijn vingers over zijn klavecimbel beweegt om heel secuur de juiste noten te vinden, al improviserend, bijna zoals je dat in zijn klavecimbelmuziek ook vaak hoort. Maar hij heeft dat idee fantastisch vertaald naar de stem en dat maakt zijn lamentaties zo uniek. In de derde zetting voor twee sopranen laat hij de stemmen ook prachtig langs elkaar heen gaan. Dat vraagt om uiterste precisie en concentratie, bij de zangeressen maar ook bij de luisteraars. Al die heel kleine en fijne versierinkjes die je in de Leçons de ténèbres van Couperin hebt vind je wat minder bij andere componisten. Maar verder houdt Couperin zich aan het procedé zoals dat door Lambert was ontwikkeld, dus met een afwisseling van aria-achtige en declamatorische gedeelten. Er gaat een grote rust uit van deze muziek – men omschrijft de Franse lamentatiezettingen soms als op muziek gezette stilte. Nou dat is het volgens mij niet zo, want de zangeressen moeten met al die snelle versierinkjes behoorlijk hard werken. Als instrumentalist moet je ook heel nauwgezet de tekst volgen om extra accenten te kunnen aanbrengen. Een combinatie van meerdere continuo-instrumenten werkt in deze muziek heel goed zolang dat de concentratie maar niet verstoort.’

24

VAN MONTEVERDI-MADRIGALEN TOT ARGENTIJNSE TANGO Le Poème Harmonique is al vijftien jaar een klinkende naam in de vocale oude muziek. Hun stijl is uit duizenden te herkennen en ze hebben een flinke discografie opgebouwd vol onbekend repertoire.

Dumestre: ‘We begonnen eigenlijk als projectensemble voor klein bezette vocale muziek uit de zeventiende eeuw, met name uit Italië en Frankrijk.

Onze eerste twee cd’s, met werken van Belerofonte Castaldi en Domenico Belli, werden goed ontvangen en daarna zijn we op die lijn doorgegaan met nog meer Italiaanse en ook veel Franse muziek. We hebben verschillende cd’s opgenomen met airs de cour van componisten van de generatie vóór Lully.

Dat is muziek die door andere ensembles nauwelijks wordt uitgevoerd maar die wij juist zo interessant vinden. We houden er ook van om bekende componisten van een iets andere kant te benaderen.

We hebben bijvoorbeeld madrigalen van Monteverdi opgenomen, maar dan niet op de oorspronkelijke, wereldlijke gedichten maar met de geestelijke teksten die daarop zijn gemaakt. Dat is een mooie verbinding tussen het kerkelijke en het wereldlijke, een scheidslijn die in de zeventiende eeuw trouwens heel vaag was. Maar we hebben ook een cd met Argentijnse tango uitgebracht en twee cd’s met Franse traditionele liederen. Verder hebben we de bezetting uitgebreid, van continuogroep naar klein orkest, en zijn ook met operaproducties begonnen. Daarbij werken we veel samen met andere ensembles en orkesten zoals in onze grote Lully-producties. We gaan trouwens over een paar jaar nog een nieuwe Lully doen: Alceste.’ Maar ondertussen is Le Poème Harmonique ook zijn oorspronkelijke intieme stijl trouw gebleven, getuige de concerten in december.

Dumestre: ‘We hebben die intieme stijl eigenlijk nooit losgelaten. Ook niet in onze grote operaproducties zoals Le Bourgeois Gentilhomme van Molière en Lully. Die hebben we in première gebracht tijdens het Festival Oude Muziek 2004 en ik weet zeker dat iedereen die daarbij was het zich nog kan herinneren. Dat was echt een spektakel, met de toneeltekst van Molière en de muziek van Lully, helemaal volgens de zeventiende-eeuwse regels uitgevoerd.

Met kostuums, gestiek en alles erop en eraan. Met Le Bourgeois Gentilhomme hebben we daarna door Europa getoerd. Maar toch: ook in zo’n groot geheel probeer ik altijd dat kamermuzikale aspect mee te nemen. Het moet, ook al staat de productie in zulke

Le Poème Harmonique

grote zalen, toch altijd een soort intimiteit uitstralen. Doordat ik die instelling heb, is het voor mij ook helemaal niet zo verschillend of ik nu met een klein ensemble werk of met solisten, een groot koor en orkest. Het komt bij mij eigenlijk allemaal uit dezelfde bron.’

THEATRALE VORMGEVING Naast het kamermuzikale speelt ook het theatrale bij Le Poème Harmonique altijd een belangrijke rol.

Bezoekers van het Festival Oude Muziek herinneren zich ongetwijfeld ook nog de mooi vormgegeven concerten in Vredenburg, met Venetiaanse carnavalsmuziek en met La Vita Humana van Marco Marazzolli. Dat theateraspect is voor Vincent Dumestre onverbrekelijk verbonden met de muziek van de zeventiende eeuw: ‘Of we nu opera doen of niet, theatrale vormgeving is altijd een onderdeel van onze concerten. Dat heeft met het repertoire te maken. Je kunt ervoor kiezen om met zijn allen de hele avond onbeweeglijk op het podium te gaan staan zingen maar dat is niet onze insteek. De zeventiende-eeuwse muziek heeft altijd een buitenmuzikale laag nodig om echt tot leven te komen. Dat heeft te maken met de manier waarop die muziek is overgeleverd. Als je een Bachcantate uitvoert kun je gewoon de partituur volgen, alles wat je moet weten staat daarin, los natuurlijk van je persoonlijke interpretatie van die muziek. Het is pure muziek die verder niets nodig heeft. Maar muziek uit de zeventiende eeuw is veel fragmentarischer. Je vindt eigenlijk nooit een honderd procent uitvoeringsklare partituur: hier ontbreekt een altstem, daar een tenor en van veel muziek werden alleen de bovenstem en de bas genoteerd. De rest improviseerde men ter plekke en zo doen we dat nu dus ook. Je hebt in muziek uit

de zeventiende eeuw een ongelofelijke keuzevrijheid, bijvoorbeeld op het gebied van de instrumentatie. En dan komt ook de theatraliteit nog om de hoek kijken, want net als de muziek zelf was ook de uitvoering in de zeventiende eeuw geen statisch gegeven. En daar komt nog bij dat het voor een modern publiek ook heel aantrekkelijk is als er tijdens de muziek iets gebeurt. We doen dat altijd heel delicaat, we willen natuurlijk niet dat de aandacht van de muziek wordt afgeleid. We willen juist dat die theatrale vormgeving, hoe miniem ook, de muziek gaat versterken.

Bij onze Couperin-concerten gaan we dus niet zo’n hele liturgie reconstrueren met alles erop en eraan, maar leggen we hier en daar wat accenten. Zo laten we ons omgeven door kaarslicht en zorgen we op die manier voor wat licht in de duisternis in de decembermaand. Dat doet dan al heel veel.’ıı

oudemuziek 16/17

COUPERINS LEÇONS DE TÉNÈBRES Le Poème Harmonique / Vincent Dumestre zo 4 dec, 15.00 / Antwerpen (B), AMUZ di 6 dec, 20.00 / Amsterdam, Waalse Kerk wo 7 dec, 20.30 / Lelystad, Agora Theater do 8 dec, 20.00 / Utrecht, TivoliVredenburg vr 9 dec, 20.15 / Deventer, Penninckshuis za 10 dec, 16.00 / Ammerzoden, Kasteel Ammersoyen zo 11 dec, 16.00 / Haarlem, Doopsgezinde Kerk

25

TEKST BEELD

HUUB VAN DER LINDEN EDOUARD BRESSY

DE EIGEN-ZINNIGHEID VAN JEAN RONDEAU MAN VAN WEINIG WOORDEN

oudemuziek 16/17

Man van weinig woorden

DE EIGENZINNIGHEID VAN JEAN RONDEAU

26

JEAN RONDEAU .INTERVIEW

De jonge, eigenzinnige en virtuoze klavecinist Jean Rondeau komt in januari naar Nederland voor een reeks concerten waarin hij Bachs Goldbergvariaties speelt. In aanloop naar die tournee ging ik op zoek naar wat hem drijft en wat we van hem kunnen verwachten.

Van zijn uitvoeringen van bekende namen als Rameau, Scarlatti en Bach tot onbekende Franse componisten die hij met zulke muzikaliteit en overtuigingskracht weet te brengen dat iedereen zich verbaasd afvraagt waarom ze zo onbekend zijn: het klinkt als een marketingcliché, maar de Franse klavecinist Jean Rondeau is daadwerkelijk een sensatie. In januari komt hij naar Nederland om, voor het allereerst, Bachs Goldbergvariaties in concert te laten horen, en deze vervolgens voor het All of Bach-project van de Nederlandse Bachvereniging op te nemen. Ik ben nieuwsgierig naar de man en de musicus achter het karakteristieke haar – variërend tussen wild door elkaar en grote kuif – dat in zo’n beetje ieder stuk over hem wordt becommentarieerd.

Wat zijn Rondeau’s ideeën over de muziek, zijn relatie tot het klavecimbel en de piano, en zijn visie op de Goldbergvariaties? Rondeau hoorde als kind per toeval een klavecimbel op de radio en was, zo vertelde hij elders, op slag verliefd op het instrument.

Of meer precies, op de klank: ‘Mijn connectie met klavecimbel had rechtstreeks te maken met de klank van het instrument, want ik had het niet gezien, ik hoorde het niet live tijdens een concert, maar “slechts” op de radio.’

Van jongs af aan studeerde Rondeau bij een grande dame onder de Franse klavecinisten, Blandine Verlet (geb. 1942). Haar eigen opname van de Goldbergvariaties toont een klaveciniste met een eigen karakter en gevoel voor stijl, en dat is precies wat Rondeau ook kenmerkt. Met Verlet lijkt hij bovendien een gevoel voor ironie te delen ('l'arrivée de la star' grapt Verlet over zichzelf in een reportage wanneer men haar aankomst filmt). Rondeau mag ook graag gevat uit de hoek komen wanneer het zo uitkomt (“wat een 27

INTERVIEW. JEAN RONDEAU

raar idee,” kaatst hij terug wanneer een presentatrice zegt dat ze bij iemand met zijn haar en baard eerder een elektrische gitaar zou verwachten).

TEGEN SLAPELOOSHEID EN VERVELING In een eerder interview vertelde Rondeau al waarom hij voor zijn eerste cd juist voor Bach koos: ‘Er waren natuurlijk vele opties, maar ik geloof dat het uiteindelijk toch vanzelfsprekend was om zonder enige pretentie voor Bach te gaan – simpelweg omdat ik Bach al speel van jongs af aan. Niet toevallig heette deze eerste cd met muziek van Bach (originele werken en moderne bewerkingen voor klavecimbel) Imagine. Vrijheid en nieuwsgierigheid zijn sleutelbegrippen voor Rondeau, zo heeft hij in meerdere interviews gezegd, maar zijn ideeën vormen zich langzaam en gestaag. Wanneer ik hem uiteindelijk na wat pogingen te spreken krijg – hij is op het vliegveld, op weg naar de Verenigde Staten – is hij toeschietelijk maar ook zorgvuldig: ‘Het zou te veel tijd kosten om nu over vrijheid en nieuwsgierigheid te spreken. Daarvoor zijn die onderwerpen te groot en te belangrijk.'Ook over wat hij met Bachs Goldbergvariaties van plan is kan hij nog niets zeggen, zo blijkt. Rondeau houdt van zorgvuldige gedachten. Bachs aria met dertig variaties, later vernoemd naar de klavecinist en componist Johann Gottlieb Goldberg (1727-1756) is een sleutelwerk in zijn oeuvre voor klavecimbel. In een vertelling van de beroemde Bachbiograaf Johann Nikolaus Forkel speelde de veertienjarige Goldberg de variaties voor de slapeloze graaf Hermann Carl von Keyserlingk.

Waarschijnlijk is dit verhaal wat aangedikt, maar een kern van waarheid zit er misschien wel in. Goldberg stond later in ieder geval bekend als klavecimbelvirtuoos.

Dat de jonge Goldberg de variaties speelde om zijn broodheer door de verveling van een slapeloze nacht heen te helpen is niet zo’n raar idee, ook niet voor Rondeau. In een interview voor een Frans televisiejournaal antwoordde hij op de vraag over zijn motivaties voor het improviseren en musiceren, half op een plagend-uitdagende manier, dat muziek maken een poging is ‘een antwoord op de verveling te vinden.’ Hij moet erom lachen als ik het citaat ter sprake breng: ‘Haha! Soms heb ik er plezier in af en toe een paar onschuldige grappen als antwoord te geven, hoewel ze om die reden niet minder waar zijn!’ Wat is er toepasselijker dan dat juist Rondeau de Goldbergvariaties voor All of Bach gaat opnemen?

28

KLAVECIMBEL EN PIANO Zijn het spelen van jazz op piano en barokmuziek op het klavecimbel twee gescheiden werelden, simpelweg twee parallelle interesses? Of beïnvloeden ze elkaar toch op enige manier? Het uitvoeren van muziek is geweldig, zo is Rondeau’s gevoel samengevat, maar er zijn zo veel meer kanten aan muzikaliteit, in ieder geval die van hemzelf: ‘De piano is voor mij een plek waar ik beter in staat ben twee andere aspecten van muziek te benaderen: improviseren en componeren. Naast het uitvoeren (het interpreteren) zijn die twee concepten voor mij fundamenteel in mijn leven.’ Het improviseren en zoeken, waarvoor hij meer mogelijkheden vindt in de jazz, voeden dus heel zijn musiceren. ‘Inderdaad,’ zegt hij, ‘het proberen om jezelf met die gebieden te confronteren roept alleen maar meer vragen en twijfels op, en lijkt voor mij juist essentieel te zijn in mijn werk als musicus.’

EEN INSTRUMENT VOOR DE KINDERTIJD Rondeau is dus als pianist en als klavecinist actief.

Daarin is hij al een uitzondering. Vaak arriveren klavecinisten pas op latere leeftijd bij dat instrument, na eerst jaren piano te hebben gespeeld. Rondeau begon echter al op jonge leeftijd met het klavecimbel. Heeft het feit dat hij deze eerste ‘pianofase’ heeft overgeslagen zijn relatie met het klavecimbel beïnvloed? Rondeau bevestigt dat. Sterker nog, de volgorde was bij hem omgekeerd, en dat is eigenlijk veel beter, denkt hij: ‘Men moet zich ten eerste realiseren dat het een vergissing kan zijn om op jeugdige leeftijd te beginnen met de piano als je eigenlijk klavecimbel wilt spelen. Het klavecimbel en de piano zijn twee instrumenten met extreem verschillende technieken. Ik ben dus inderdaad begonnen muziek te maken op het klavecimbel, de piano is later gekomen. Het klavecimbel is een instrument dat, vind ik, juist goed bij de kindertijd past. Het is letterlijk licht bespeelbaar, in tegenstelling tot andere instrumenten die om de fysieke volgroeidheid van een volwassene vragen. Bewijs daarvoor is ook dat grote componisten als Couperin en Rameau stukken voor kinderen hebben geschreven. De delicatesse, de gevoeligheid en de subtiliteit van zijn expressie maken het klavecimbel tot een instrument dat zeer verbonden is met de jeugd, als een gretige houding die voortduurt en niet direct is gelinkt aan je leeftijd.’

Is het misschien ook een generatiekwestie, vraag ik de vijfentwintigjarige Rondeau. Immers, toen hij als kind begon waren de oude muziek en het

JEAN RONDEAU .INTERVIEW

klavecimbel al lang en breed mainstream binnen de klassieke muziek. Er waren bovendien jonge Franse klavecinisten, waaronder Christophe Rousset, die – net als Rondeau later zelf, in 2012 – het prestigieuze klavecimbelconcours van Brugge won, en wiens eerste cd ook een Bachopname was. Die parallel lijkt niet eerder bij hem te zijn opgekomen. Zulke directe invloeden waren beperkt, zegt hij. Rondeau lijkt juist erg te hechten aan zijn eigen wereld, zich af te schermen van de stortvloed aan invloeden die we tegenwoordig ter beschikking hebben: ‘Ik streef ernaar dat mijn keuzes alleen beantwoorden aan een diepe innerlijke luisterervaring, om zo eerlijk en zo waarachtig mogelijk te zijn in mijn relatie tot de muziek en mijn eigen opstelling.’ Dat wegdrukken van de ruis van al die ontelbare andere interpretaties is vandaag de dag allesbehalve vanzelfsprekend of eenvoudig. Rondeau: ‘Ik zeg niet dat het makkelijk is, maar in ieder geval is dat een van mijn doelstellingen, een onderdeel van mijn dagelijkse routine.

Ik kan dus vol waardering zijn over het parcours van iemand, elk verhaal heel mooi vinden, maar ik probeer me daar nooit mee te vergelijken.’ Misschien is hij juist daarin een kind van zijn tijd, denk ik eerst, maar dan herinner ik me dat ook zijn leraar Verlet ooit zoiets over het musiceren zei: ‘Je moet helemaal alleen zijn, rustig, met je kleine angsten, of grote angsten, maar helemaal alleen gedurende dat alles.’

Het is wellicht eerder de culturele en mentale erfenis van Frankrijks calvinistische, Hugenotische spiritualiteit, die immers ook doorleeft, naast die van het barokke Frankrijk van Louis XIV. AUTHENTICITEIT Rondeau wil zijn muzikale ideeën langzaam laten rijpen, als goede Franse wijn. Naast zijn gevatte stijl en een bijna Mozartiaanse combinatie van intelligentie, humor, af en toe een onverwachte opmerking en een tomeloze muzikaliteit, heeft hij ook een kant met stiltes en terughoudendheid. Soms heeft hij geen antwoord klaar, letterlijk in de zin dat het antwoord nog niet klaar is. Ook over zijn kijk op de Goldbergvariaties kan hij nog niet veel kwijt, zo verontschuldigt hij zich: ‘Ik kan nog niet echt rechtstreeks antwoord geven op vragen over de Golbergvariaties, en dat spijt me, want ik kan me voorstellen dat het artikel juist daarom zal draaien, maar het is nog te vroeg voor mij om daar al over te praten...’

Zijn interesse in de combinatie van instrumentarium, repertoire en locatie blijkt niettemin uit een

vorig project. Zijn CD Vertigo, met muziek van Rameau en de vrij onbekende Pancrace Royer, een componist wiens muziek even verbeeldingsvol is als Rondeau’s spel, werd opgenomen in het achttiendeeeuwse kasteel van Assas, in de buurt van Montpellier, op een vroeg achttiende-eeuws instrument van een anonieme bouwer dat in bezit is van het kasteel zelf. Rondeau: ‘Het idee was om opnames te maken op een achttiende-eeuws instrument, in een achttiende-eeuwse chateau, we hebben het zelfs opgenomen in de muzieksalon om een bepaalde authenticiteit te kunnen benaderen.’ Dat maakt nieuwsgierig naar wat hij op het oog heeft voor de All of Bach-opname van de Goldbergvariaties. Graag hadden we natuurlijk willen horen hoe hij de muziek benadert, in technisch en in muzikaal opzicht. Maar misschien heeft hij gelijk en is het beter om juist over Bach en de Goldbergvariaties niet te veel te praten. Waarover men niet over kan spreken, daarover dient men te zwijgen, of men kan er muziek over maken, uiteraard.

Wanneer Rondeau zich binnenkort aan de Goldbergvariaties waagt hebben zijn ideeën zich ongetwijfeld uitgekristalliseerd, en in plaats van hem erover te horen spreken is zijn beste antwoord dan, zoals hij al zo vaak eerder bewees, zijn betoverende spel. ıı

oudemuziek 16/17

BACHS GOLDBERGVARIATIES Jean Rondeau wo 11 jan, 20.15 / Delft, Oud-Katholieke Kerk do 12 jan, 20.15 / Westzaan, Zuidervermaning za 14 jan, 20.00 / Hasselt (B), Sint- Quintinuskathedraal zo 15 jan, 15.00 / Bloemendaal, Dorpskerk di 17 jan, 20.15 / Amsterdam, Muziekgebouw aan ’t IJ zo 22 jan, 14.00 / Brugge (B), Concertgebouw Brugge vr 10 feb, 20.00 / Middelburg, Sint-Augustinuskerk

29

30

TEKST BEELD

SOFIE TAES PIER LEONE GHEZZI VIA NORTH CAROLINA MUSEUM OF ART

VIVALDI VANDAAG VAN ‘HOREN’ NAAR ‘BELEVEN’

Van ‘horen’ naar ‘beleven’

VIVALDI VANDAAG

oudemuziek 16/17

VIVALDI VANDAAG

Hij is een van de barokcomponisten die eigenlijk amper hoeft te worden geïntroduceerd.

Antonio Vivaldi werd in 1678 geboren in Venetië en overleed op 63-jarige leeftijd in Wenen. Als violist, componist, priester en onderwijzer liet hij destijds al zijn sporen na, en anno 2016 is de totale impact van zijn oeuvre maar moeilijk te overzien.

VENETIË VOORWAARTS Met de vijfde generatie Frans-Vlaamse polyfonisten kwam rond 1600 de hegemonie van de Lage Landen in het Europese muziekleven tot een einde: nooit nog zouden ‘onze’ musici in die mate de internationale agenda bepalen inzake muziekstijl, -smaak en compositietechnieken. De fakkel van de muzikale innovatie werd overgenomen door Italië, dat de barok en haar ‘seconda pratica’ beademde.

Een hub van artistieke durf en vernieuwing was Venetië, waar componisten verbonden aan de San Marco-basiliek baanbrekende concerterende en meerkorige werken bedachten. Na de dood van kapelmeester en primus inter pares Claudio Monteverdi (1643), verschoof het epicentrum van de muzikale bedrijvigheid in de lagunestad evenwel naar de opera en de vier Ospedali Grandi. In deze liefdadigheidsinstellingen werden zieke kinderen en wezen ondergebracht, voorzien van een eersteklas opvoeding en vakkundig onderricht in de muziek.

Voor de studenten werd vaak ‘muziek op maat’ gecomponeerd – repertoire waarvan heel wat verloren is gegaan, maar toch voldoende bewaard bleef om een beeld te scheppen van de kwaliteit, de belangrijkste tendensen en grootste meesters. En zo blijkt in het selecte kringetje van Ospedale-toondichters als Nicola Porpora, Baldassare Galuppi en Niccolò Jommelli een roodharige priester de boventoon te hebben gevoerd: Antonio Vivaldi (1678-1741).

REIZIGER IN MUZIEK ‘Il prete rosso’, bouwde – net als zijn vader en leraar Giovanni Battista, die als instrumentalist aan de San

Marco werkte – een carrière uit als violist. In het jaar van zijn priesterwijding (1703) werd Vivaldi aangesteld tot ‘maestro di violino’ en later ‘maestro de’ concerti’ aan het Ospedale della Pietà. Van 1723 tot 1738 verbleef en werkte hij meermaals in andere Italiaanse steden (Mantua, Rome), maar bleef hij voor de Pietà werken in een los/vast dienstverband. Zijn reislust – die hem vanaf 1729 ook naar het buitenland voerde – zou het einde van zijn loopbaan aan de instelling betekenen. Met welk oogmerk Vivaldi precies zijn laatste reis – richting Oostenrijk – heeft ondernomen, is niet met zekerheid bekend. Wel staat vast dat niet een praaltombe in Venetië, maar een pover graf in Wenen zijn laatste rustplaats werd.

IT’S INSTRUMENTAL! Tijdens Vivaldi’s leven werd enkel zijn instrumentale muziek gepubliceerd – een corpus waarin de concerti een plaats op het voorplan bekleden. Hier verkent Vivaldi de speeltechnieken en de klankkleur van de solistische instrumenten, evenals de vormelijke grenzen en muzikale mogelijkheden van het genre. Zijn exploratie resulteerde onder meer in een aanpassing van de ritornello-structuur tot een logisch-dynamisch geheel, waarin het melodische materiaal van tutti-secties als refrein wordt afgewisseld met solistische passages. Vivaldi vestigde ook de standaard drieledige concertostructuur, met twee snelle buitendelen die een langzame centrale beweging omsluiten. In de meer dan 500 concerti soleren onder meer de fluit, hobo, fagot en mandoline of worden groepjes solisten naar voren geschoven met de luit, chalumeau, hoorn en trompet onder de gelederen. Maar de echte protagonist in dit oeuvre is de viool, waarvoor Vivaldi niet minder dan 253 concerti liet optekenen! Vivaldi schreef daarnaast ook nog eens 25 concerti voor 2 violen.

HARMONIE & INVENTIE In 1725 publiceerde Vivaldi in Amsterdam een aantal concerti in de 12-delige bundel Il Cimento dell’Armonia e dell’ Inventione [De wedstrijd tussen Harmonie en Inventie]. De verzameling was opgedragen 31

VIVALDI VANDAAG

aan de Boheemse graaf Václav Morzin, naar wie wordt verwezen als ‘een groot liefhebber van de vier eerste concerti in het bijzonder’. Met zijn fascinatie voor Le Quattro Stagioni is Morzin visionair gebleken.

Vivaldi’s kaskraker heeft dan ook de opmerkelijke verdienste om de perfecte balans tussen conventie en fantasie, oftewel traditie en vernieuwing te hebben gevonden. Hoewel het toentertijd bijvoorbeeld niet ongebruikelijk was om instrumentale werken van een titel te voorzien, gaat Vivaldi een stapje verder. Hij licht het programma van zijn concerti niet toe via een voorwoord of instructieve titels, maar middels vier ‘Sonneti dimostrativi’ – vermoedelijk van eigen hand – die de composities van een gedetailleerd inhoudelijk grondplan voorzien. Vivaldi liet de sonnetten op de overeenkomstige plaatsen in de partituur drukken en voegde hier en daar bijkomende verwijzingen (initialen) en beschrijvingen (naar een blaffende hond in de altvioolpartij van La Primavera) toe. Het doel van deze meesterlijke ingreep? Ongetwijfeld heeft de componist de verbeelding van de musicus/toehoorder willen prikkelen om zo onverkende fantasiewerelden te ontsluiten.

Maar daarachter gaat een dieper engagement schuil: Vivaldi dient de muziek door de betrokkenheid van luisteraars te verhogen, en hen zo van ‘horen’ naar ‘beleven’ te leiden.

KNAPPE KLEINODEN Terwijl de concerti door Vivaldi’s tijdgenoten als zijn meest aantrekkelijke werken werden beschouwd, blijken de fijnzinnige sonates voer voor kenners en melomanen te zijn geweest. Vivaldi’s zestig overgeleverde solosonates voeren – op enkele uitzonderingen na – de viool in de hoofdrol. Waar in vroege werken de baspartij in dialoog treedt met de bovenstem, krijgt deze in het rijpere oeuvre de rol toebedeeld van harmonisch en ritmisch fundament, waarop de solist een genuanceerd, rijkelijk versierd discours mag ontplooien. Alle sonates zijn gegoten in de mal van Corelli, en openen met een ‘preludio’ als voorbode van een driedelige reeks dansen. De overlevering van Vivaldi’s negen cellosonates is met enige voorzienigheid gepaard gegaan. Ze zijn ons enkel bekend dankzij drie manuscripten, waarvan een zich bevindt in de conservatoriumbibliotheek van Napels: de eigenaar van de bundel, noch de 32

Lehrte ihn musikalisch denken.

[De impact van Vivaldi op Bach, in de woorden van Bach-biograaf J.N. Forkel]

ontstaanscontext of compositieperiode zijn bekend, maar men vermoedt dat Vivaldi de sonates schreef in de jaren 1720. Op hoogst intelligente en creatieve wijze onderzoekt hij de dubbelrol van de cello: als solistisch melodie-instrument in tenortessituur, en als harmonisch fundament in de bas. Vanuit zijn ervaringen met de jonge cellistes aan de Pietà en diverse opdrachten van gerenommeerde professionals had Vivaldi een grote expertise met betrekking tot het cellospel opgebouwd. En die rendeert hier maximaal, met een trefzekere technische schriftuur (akkoordbrekingen, sprongen, toonladders) en een weergaloze inzet van de kenmerkende melancholische klankkleur van de cello als resultaat.

STRAFFE STEMMEN Naast dit imposante instrumentale oeuvre componeerde Vivaldi ook meer dan zestig motetten, diverse oratoria en liturgische werken, 44 opera’s en 36 kamercantaten. De cantates – doorgaans getoonzet voor stem en basso continuo – zijn zonder meer een aandachtige luisterbeurt waard. Ze baden in een pastorale sfeer en handelen allemaal rond de liefde: haar geneugten, haar valstrikken, haar meesterschap over de menselijke passies. Ook hier geen natte vingerwerk: Vivaldi weet precies wat hij wil in elk van deze kleinoden vol présence, lyriek, impulsiviteit, onstuimigheid en virtuositeit. Op het vormelijke vlak wisselen korte recitatieven en substantiële da capoaria’s elkaar af. Lungi dal vago volto (RV680) behoort tot het handvol cantaten dat om obligate instrumenten (alweer strijkers!) vraagt. Vivaldi deelde de tekst op in vier secties, die alternerend als recitatief en da capo-aria worden verklankt. Het relaas van een smoorverliefde herder, die in zijn kwelling om de gemiste geliefde Elvira een bede richt tot de woudvogels, is een volmaakte illustratie van Vivaldi’s gave om poëtische en emotionele inhouden in muziek te

VIVALDI VANDAAG

spiegelen: net als de wanhopige herder helt ook de partituur over van wanhoop naar triomf – met dubbelgrepen in de vioolpartij als kers op de taart.

DE SCHOONHEID VAN DE TRAAN Vivaldi’s interesse in sacrale vocale muziek stamt uit zijn jaren als jonge vioolleraar aan het Ospedale, waar hij onder meer het schitterende oratorium Juditha triumphans componeerde. Maar het kroonjuweel van dit oeuvre is ontegensprekelijk het Stabat Mater RV 621 (1712) – een vroeg werk, dat eeuwenlang onder het stof bleef liggen tot het in 1939 aan een nieuw leven begon op het concertpodium.

Vivaldi schreef het motet voor het Feest van de Zeven Smarten van Maria in opdracht van de kerk van Santa Maria della Pace in Brescia (de thuisstad van Antonio’s vader). Hij selecteerde tien verzen uit de liturgische tekst en goot ze in een negendelige muzikale structuur onder een mantel van stilistische eenvoud. De melodische rijkdom en directe expressie van de partituur krijgen hierdoor vrij spel, en versterken nog de empathische uitdrukking van Maria’s leed aan de voet van het kruis. Andere karakteristieken zijn het gebruik van overwegend trage tempi en mineurtoonsoorten, van muzikale herhaling (waardoor een gemengde strofisch/doorgecomponeerde structuur ontstaat) en een ‘economische’ inzet van middelen: de instrumentatie is uiterst sober, met vaak enkel een baslijn als begeleiding van de vocale partij. Het slot wordt door Vivaldi vakkundig in de oren gebeiteld, dankzij een slotpassage met stretto en een opvallende Picardische terts in het finale-akkoord. Ook de ambitieuze psalmzetting Nisi Dominus (RV608) getuigt van ’s mans exquise palet als woordschilder: dynamiek, instrumentatie en textuur boetseren de muzikale expressie via een voortdurend meanderende stroom van kleurschakeringen, en demonstreren hoe ‘varietas’ een hefboom kan zijn voor een dynamische, betrokken muziekbeleving. Bijzonder aan het werk is niet alleen zijn negendelige structuur (eenvoudige en concerterende aria’s met een Gloria/Amen in clair-obscur tot slot), maar ook de instrumentatie met hoofdrol voor de viola d’amore. Terwijl Vivaldi voor deze obligate partij mogelijk een van de uitstekende viola-speelsters van het Ospedale in gedachten heeft gehad, zou ook zijn

vader – die de violapartij heeft gekopieerd in het manuscript dat vandaag als enige bron geldt – of hijzelf de beoogde ster van dit werk kunnen zijn geweest: ook op viola was hij blijkbaar een uitblinker, aldus de lofredenen van diverse tijdgenoten.

CONTEMPORAIN (ON)COLLEGIAAL Als componist was de ijdele, eigengereide, licht ontvlambare, meedogenloze zakenman Vivaldi echter geen sant in eigen land – noch daarbuiten, overigens, met vakbroeder J.J. Quantz (die hem ‘routineus’ noemde) als notoire afvallige. Johann Sebastian Bach, evenwel, stak zijn bewondering voor Vivaldi niet onder stoelen of banken en eerde hem door tien van zijn concerti te transcriberen voor orgel en klavecimbel. Bach heeft altijd gelijk: anno 2016 behoort Vivaldi’s muziek tot de meest gesmaakte vruchten van de twintigste-eeuwse oudemuziekrevival, met onder meer een recente her-catalogisering door de Deense musicoloog Peter Ryom (de RVnummering) als resultaat. Af en toe worden nog ‘nieuwe’ Vivaldi’s opgedolven of ontmaskerd – denk aan de Galuppi-gate, waarbij diverse religieuze composities van Vivaldi aan diens meer trendy tijdgenoot Baldassare Galuppi bleken toegeschreven. Ontdekkingen als deze doen alvast het beste verhopen voor ons – bewonderaars van de jagende bas, de onbescheiden snarendans en de grillige parel, die vandaag zonder schroom het epitheton ‘baroqueux’ dragen. ıı

oudemuziek 16/17

VIVALDIDAG 2017 met Collegium 1704, Europa Galante en Benjamin Alard za 21 jan 2017, 10.30-22.30 / Utrecht, TivoliVredenburg zo 22 jan 2017, 10.30-22.30 / Amsterdam, Muziekgebouw aan ‘t IJ

33

34

TEKST BEELD

MARCEL BIJLO VIA BENJAMIN ALARD

KLAVECIMBEL ALS EENMANSORKEST VIVALDI IMPROVISEERDE, BACH COMPONEERDE

Vivaldi improviseerde, Bach componeerde

KLAVECIMBEL ALS EENMANSORKEST

oudemuziek 16/17

BENJAMIN ALARD .INTERVIEW

Na zes geweldige BachDagen richten we onze blik nu op andere barokke grootheden. In januari 2017 is het de beurt aan Antonio Vivaldi.

De opzet is dezelfde: een festivaldag in Utrecht en een in Amsterdam, vol met concerten en natuurlijk ook de VivaldiScratch. Toch zal deze VivaldiDag niet geheel Bach-loos verlopen.

De Franse klavecinist Benjamin Alard speelt namelijk Bachs klavecimbelbewerkingen van concerti van Vivaldi. Deze muziek werd tijdens het Festival Oude Muziek ook uitgevoerd door artist in residence Olga Pashchenko. Er valt dan ook veel in de muziek te ontdekken, blijkt uit het relaas van Benjamin Alard.

Toen Bach rond 1712 in Weimar werkte, was hij volop bezig zijn compositiestijl van nieuwe invalshoeken te voorzien. Tegen die achtergrond moeten we volgens Benjamin Alard Bachs transcripties van de concerti van Vivaldi en Marcello zien. Hij vertelt: ’De Italiaanse muziek was populair en circuleerde overal in Europa, dus ook in Duitsland. Bach had aan het hof van Weimar een goed contact met Johann Ernst von Sachsen Weimar, de zoon van de graaf bij wie Bach in dienst was. De jonge Sachsen Weimar was zelf een lang niet onverdienstelijk musicus en van een studiereis naar Italië bracht hij een manuscript mee voor Bach met vioolconcerten van Italiaanse componisten. Het merendeel van de stukken in dit manuscript was van de hand van Vivaldi. Bach besloot om van verschillende van die concerti solostukken voor klavecimbel te maken.’ Het is altijd interessant om die bewerkingen te vergelijken met de originelen van Vivaldi. Op die manier krijgen we enig inzicht in hoe Bach met deze muziek omging. Want hij deed veel meer dan het eenvoudig overschrijven van Vivaldi’s noten. Benjamin Alard: ‘Bach moest met zijn bewerkingen eigenlijk het klavecimbel als een soort eenmansorkest laten fungeren. Hij moest een oplossing vinden om het contrast tussen de soloviool en het orkest op het klavecimbel, waarop je niet zoals op de piano hard en zacht kunt spelen,

te bewerkstelligen. Dat deed hij heel slim, door het toevoegen of juist weglaten van “vulstemmen”. Als het orkest in het origineel voluit speelt moet je in de snelle delen met je linkerhand flink in de toetsen grijpen om de suggestie van een orkest te wekken.

Op papier zien die partijen voor de linkerhand er een beetje raar uit, met al die volle akkoorden die heel snel achter elkaar gespeeld moeten worden, maar zodra je het gaat spelen is het eigenlijk heel logisch. Op het klavecimbel dan tenminste, op een piano klinkt dit nergens naar. Bij vioolsolo's die in langzame delen door een enkele baslijn ondersteund worden komt het juist aan op de zangerigheid, een kwaliteit die je op het klavecimbel heel anders laat horen dan op de viool. De viool heeft een doorgaande toon, waarmee je lijnen kunt trekken. Op het klavecimbel doe je dat door een beetje rubato te gebruiken of inégal te spelen – door de muziek een beetje te laten wiegen.’

‘DAT IS VOOR STEENEZELS’ Bach manifesteerde zich in deze bewerkingen van Vivaldi ook als schoolmeester. Benjamin Alard: ‘Als je Bachs versies naast de originelen legt dan zie je dat Bach regelmatig corrigerend optreedt. Vivaldi was niet zo nauwgezet in zijn notatie, zeg maar gerust slordig. In de gedrukte versies van zijn werken werden die slordigheden natuurlijk door redacteuren gecorrigeerd, daar hield Vivaldi zich zelf absoluut niet mee bezig. In de manuscripten zie je soms de raarste dingen. Vivaldi ging ervan uit dat zijn musici begrepen wat hij bedoelde, en hij improviseerde er zelf vaak toch wel doorheen op zijn viool. Zijn stijl is vrij en grillig en Vivaldi was lang niet altijd even consequent in zijn harmonische uitwerking. Hij vond het bijvoorbeeld flauwekul om baspartijen te becijferen. “Dat is voor steenezels,” zei hij. Akkoorden improviseerde je natuurlijk gewoon. Maar Bach was veel nauwgezetter. Je ziet in zijn bewerkingen van Vivaldi’s concerten dat hij vaak de harmonieën omlegt op die plaatsen waarvan hij vindt dat Vivaldi er een potje van maakt. Als Vivaldi een echopassage niet consequent herhaalt – hij noteerde soms in een 35

INTERVIEW. BENJAMIN ALARD

maat een tel te weinig – verbeterde Bach dat ook.

Want een echo is natuurlijk alleen een echo als je twee keer precies hetzelfde hoort, redeneerde Bach.

Op die manier ontstaan toch heel nieuwe stukken.

Alle noten uit het origineel zijn er, maar Bach heeft zeer overtuigend een eigen stempel gedrukt.’

BACHS INSPIRATIE Waarom hield Bach, een componist die ook aan het begin van zijn loopbaan al overliep van de eigen ideeën, zich überhaupt bezig met muziek van andere componisten? Benjamin Alard: ’Voor ons moderne luisteraars kan dat inderdaad moeilijk te bevatten zijn. We beschouwen Bach toch als de allergrootste componist van zijn tijd en het romantische idee dat hij zomaar uit de hemel is komen vallen, en dus eigenlijk ver verheven is boven zijn tijdgenoten, is hardnekkig. Maar Bach was zelf absoluut niet eenkennig. Hij kende in ieder geval in Duitsland bijna al zijn collega’s en veel van hen werden door Bach zeer bewonderd. Daarbij zijn ook veel componisten die we nu nauwelijks nog kennen of componisten die veel muziekliefhebbers van nu maar matig waarderen. “Bach is beter,” is dan vaak het argument. Maar Bach zelf was juist heel gecharmeerd van zijn collega's. En dat gold ook voor Vivaldi. Bach bewerkte diens vioolconcerten omdat die muziek hem fascineerde, zoals hij ook gefascineerd was door Franse muziek en bijvoorbeeld door de muziek van oudere collega’s als Buxtehude. Je ziet die invloeden in zijn hele oeuvre terug, of het nu gaat om kerkmuziek of om instrumentale muziek. In het specifieke geval van de Vivaldi-concerten heeft Bach niet alleen een eigen laag willen toevoegen aan de muziek die hij zo bewonderde, maar hij wilde ook onderzoeken hoe hij de Italiaanse elementen in zijn eigen muziek kon incorporeren. Daarom speel ik in mijn programma op de VivaldiDag ook het Italiaanse concert van Bach, eveneens een stuk voor solo klavecimbel. En ook in Bachs vioolconcerten hoor je duidelijk die Italiaanse invloed, vooral in de langzame delen. Daar heeft de solopartij die Vivaldiaanse vrijheid en zangerigheid.

Ook in de manier waarop Bach in zijn Brandenburg36

se concerten groepen instrumenten met elkaar in dialoog laat gaan kunnen we Italiaanse invloed zien.

Natuurlijk had Bach zelf geen gebrek aan fantasie, maar hij stond open voor allerlei invloeden. In zijn cantates en passies kun je zomaar aria’s tegenkomen met elementen uit de Italiaanse opera, en dat terwijl Bach nooit een voet in Italië heeft gezet!’

VOORKEUR VOOR HET KLAVICHORD Benjamin Alard is een klavierspeler in de brede zin van het woord. Hij vertelt: ‘Ik ben natuurlijk begonnen op de piano, maar ik ben al heel snel ook orgel gaan spelen. Het klavecimbel kwam eigenlijk pas vrij laat in mijn leven, maar dat is wel het instrument waar ik nu de meeste tijd mee doorbreng. Vroeger waren die instrumenten ook helemaal niet geïsoleerd. Je was gewoon klavierspeler en je bediende je van allerlei klavierinstrumenten.’ Heeft Alard dan geen voorkeur voor orgel of klavecimbel? Hij lacht: ‘Nou, mijn echte favoriet is het klavichord! Dat ik daar zo weinig concerten op geef, komt doordat het voor de concertzaal een lastig instrument is.

De klank is zo zacht dat het alleen in heel kleine zaaltjes echt goed klinkt, met als voorwaarde dat er dan geen omgevingsgeluid doordringt. Een langsrijdende scooter kan het instrument al totaal overstemmen en weg is dan de concentratie. Maar een klavichordconcert kan voor het publiek een heel bijzondere ervaring zijn. Waarom ik als speler het klavichord zo mooi vind? Omdat het klavichord het klavierinstrument is met de kortste afstand tussen de toets die je indrukt en de klank die je hoort. Als je op een klavecimbel een toets indrukt, moet er eerst van alles gebeuren voordat er een toon komt: er moet een dokje omhoog, een pennetje moet de snaar aantokkelen en pas dan heb je geluid. Als je een pianotoets indrukt komt het mechaniek in actie dat de hamer naar de snaar moet brengen.

En bij het orgel treedt er zodra je een toets indrukt natuurlijk een enorme machinerie in werking die ervoor moet zorgen dat er lucht naar de juiste pijpen gaat. Maar bij een klavichord is de toets gewoon een hefboompje. Aan het eind daarvan zit de tangent

BENJAMIN ALARD .INTERVIEW

foto: Eve Dufaud

die de snaar aanraakt die boven de toets ligt: daar zit dus helemaal niets tussen. Je kunt binnen het dynamische bereik van het instrument heel hard en zacht spelen en je kunt zelfs vibrato maken. Als je zacht speelt heeft het instrument een ander timbre dan wanneer je harder speelt. Op een klavichord kun je oneindig subtiel zijn. Ik bespeel het instrument dus maar weinig tijdens concerten, maar thuis speel ik juist heel veel klavichord. Aan de andere kant van het spectrum staat dan het orgel. Ook dit instrument bespeel ik heel graag, maar het vraagt natuurlijk om een heel andere instelling. Voordat je kunt gaan spelen moet je het instrument eerst leren kennen, leren begrijpen zou ik haast zeggen.

Zoals een dirigent een orkest eerst moet begrijpen voordat hij ermee kan gaan werken. Geen orgel is hetzelfde, ook niet als het door dezelfde bouwer is gemaakt. Verschillen in zwaarte van de aanslag en in de reactiesnelheid van het instrument kunnen door allerlei omstandigheden worden veroorzaakt, ook bijvoorbeeld door de temperatuur in de kerk. En dan moet je ook nog kiezen uit de vele mogelijkheden die je hebt qua registratie. Want het maakt heel veel uit welke registers je gebruikt, dat verandert het karakter van het stuk dat je speelt echt wezenlijk.

En ook de klank van die registers kan per orgel sterk verschillen, ook al hebben ze dezelfde namen. Dat heeft natuurlijk ook met de akoestiek van de kerk te maken. Hetzelfde orgel klinkt in een kerk met een

lange nagalm anders dan in een kerk met een wat drogere akoestiek. Het klavecimbel is wat dat betreft minder veeleisend, je stemt, gaat zitten en speelt.

Maar bij dit instrument komt het juist heel erg op de nuance aan om je muzikale verhaal boeiend te houden. Ook bij het klavecimbel heb je met registers te maken, al gebruik je die op een heel andere manier. Ik vind het overigens helemaal geen probleem om tijdens hetzelfde concert orgel en klavecimbel te spelen, zoals ik dat volgend jaar in Zwolle tijdens het concert in Zwolle ga doen. Uiteindelijk hebben alle klavierinstrumenten hun eigen charme.’ ıı

oudemuziek 16/17

BACH EN VIVALDI Benjamin Alard vr 20 jan, 20.30 / Zwolle, Lutherse Kerk za 21 jan, 14.00 / Utrecht, TivoliVredenburg zo 22 jan, 14.00 / Amsterdam, Muziekgebouw

aan ‘t IJ

37

38

TEKST BEELD

MARCEL BIJLO MARIEKE WIJNTJES

VIVALDI’S VAARWEL IN WENEN HET BESTE VOOR HET LAATST BEWAARD?

Het beste voor het laatst bewaard?

VIVALDI’S VAARWEL IN WENEN

oudemuziek 16/17

FABIO BIONDI .INTERVIEW

Fabio Biondi en zijn Europa Galante waren in de jaren negentig een van de pioniers als het ging om historische geïnformeerde uitvoeringen van de muziek van Antonio Vivaldi. Dat het ensemble daarin ook vandaag de dag nog relevant is, bewees het tijdens een fabuleus festivalconcert afgelopen augustus. Daarin stonden Vivaldi’s triosonates centraal.

Europa Galante komt terug in het Seizoen Oude Muziek, ditmaal met Vivaldi’s late vioolconcerten, die maar zelden in de concertzalen te horen zijn.

Dat heeft een reden, vertelt Biondi: ‘Vivaldi heeft in zijn laatste jaren geprobeerd om zijn stijl aan te passen aan de nieuwe tijd: van barok naar galant.

Het laatste jaar van zijn leven bracht hij door in Wenen en daar was de galante stijl al ingeburgerd.

Vivaldi heeft gepoogd om in zijn laatste werken elementen uit die stijl over te nemen, maar dan wel zonder daarbij zijn eigen stijl te verlaten. Die late vioolconcerten hinken dus eigenlijk een beetje op twee gedachten. Ze zijn nog onmiskenbaar Vivaldi, maar wijken ook structureel af van zijn vroegere muziek. Zo zijn ze soms bijna twee keer zo lang als Vivaldi’s oudere concerten en laat hij het orkest een veel grotere rol spelen dan voorheen. In de barok was het gebruikelijk om een soloconcert te beginnen met een kort voorspel voor het orkest waarna de viool, ondersteund door het continuo, het voortouw neemt. Het orkest onderbreekt af en toe met een kort commentaar, maar alle ideeën komen bij de solist vandaan. In de late concerten is dat anders.

Als het stuk begint duurt het een flink aantal maten voordat de soloviool inzet, het orkest krijgt alle ruimte om thema’s te introduceren. De solopartijen zijn wel virtuoos, maar Vivaldi gaat ook flink de diepte in. Zijn laatste concerten gaan de richting in die Tartini en Locatelli al volgden. Die geagiteerde stijl met korte muzikale zinnetjes is dan helemaal verdwenen.’

39

INTERVIEW.

Europa Galante

GALUPPI EN REINHARDT Biondi: 'Om te laten horen hoe Vivaldi omging met de nieuwe inzichten van de galante stijl spelen we in onze seizoenstournee ook muziek van de wat jongere Baldassare Galuppi en van de Oostenrijker Johann Georg Reinhardt. Galuppi is een goed voorbeeld van een Italiaanse componist bij wie de galante stijl duidelijk de overhand heeft. Zijn muziek klinkt bij vlagen heel barok, maar in veel van zijn werken hoor je ook duidelijk de nieuwe stijl. Reinhardt was actief in Wenen toenVivaldi daar in 1740 arriveerde. Of Vivaldi en Reinhardt elkaar hebben ontmoet weten we niet. Maar ook Reinhardt is een overduidelijk galante componist, hij past dus goed in ons programma waarin we ook willen laten horen welke muziek er toen in Wenen gecomponeerd werd.’ Het was voor componisten die in de jaren zeventig of tachtig van de zeventiende eeuw geboren werden, en die dus halverwege de achttiende eeuw de overgang van de barok naar de galante stijl ervoeren, soms moeilijk om zich aan te passen. Daarbij moesten ze, aan het eind van hun carrière soms grote concessies maken om nog enig succes te hebben met hun composities.

Fabio Biondi: ‘Je ziet dat onder meer bij Vivaldi en Händel. Händel probeerde in de laatste opera’s die hij in Londen schreef aan te haken bij de nieuwe, nog virtuozere stijl van componisten als Hasse en Leo. Dat lukte helemaal niet – die laatste opera’s flopten – en Händel keerde in zijn latere Engelse oratoria weer terug naar zijn oude stijl. Dat leverde hem weer 40

successen op. Telemann, die pas in 1767 overleed, heeft in zijn laatste werken ook veel invloeden uit de galante stijl toegepast. Maar voor Vivaldi was het eigenlijk al te laat. Zijn reis naar Wenen in 1740 bleek bovendien voor niets want in oktober van dat jaar overleed keizer Karel VI, bij wie Vivaldi na het beëindigen van zijn activiteiten in Venetië nog in dienst had willen treden. Vivaldi bleef in Wenen, waar hij in juli 1741 overleed. Hij componeerde zijn laatste vioolconcerten daar eigenlijk met het oog op de toekomst.’

HONDERDEN VIOOLCONCERTEN Fabio Biondi is als violist gepokt en gemazeld in de muziek van Vivaldi. Maar heeft hij ook echt al Vivaldi’s honderden vioolconcerten gespeeld? Hij grinnikt: ‘O ja hoor! Maar thuis, niet in concerten.

Want Vivaldi is ook een beetje een gevaarlijke componist. Je kunt niet, zoals bij Bach, zijn hele oeuvre doornemen zonder zwakke plekken tegen te komen.

Als ik vioolconcerten selecteer voor concerten of cd’s neem ik die eerst heel grondig en kritisch door. Er zitten vrij veel werken tussen die ik niet zo interessant vind. Goed gecomponeerd, helemaal volgens de regels van de barok, maar zonder dat er echt iets gebeurt. Het kabbelt voort zonder opmerkelijke ideeën.

Maar Vivaldi’s oeuvre is zo omvangrijk – er blijven altijd genoeg vioolconcerten over waarin hij wel degelijk origineel uit de hoek komt. Om die stukken te kunnen selecteren speel ik alles eerst nauwgezet

FABIO BIONDI .INTERVIEW

door en kijk ook wat Vivaldi harmonisch doet. Want het gaat natuurlijk niet alleen om de solopartij maar ook om het geheel.’

I MUSICI ZETTE VIVALDI OP DE KAART Fabio Biondi heeft een lange geschiedenis met Vivaldi, die voor hem begint bij het Italiaanse kamerorkest I Musici. Dit ensemble zette in de jaren vijftig en zestig als eerste een groot aantal werken van Vivaldi op de plaat en had daarmee veel succes.

Biondi: ‘Wat I Musici heeft gedaan kan moeilijk worden overschat. Zij hebben Vivaldi echt uit de muziekgeschiedenis omhoog getrokken en voor het publiek ontsloten. In de jaren twintig van de vorige eeuw werd er al veel musicologisch onderzoek naar Vivaldi verricht en in 1947 verscheen er een kritische uitgave van zijn instrumentale muziek. Er werden ook wel wat composities van hem op plaat opgenomen, maar de manier waarop I Musici te werk ging – heel systematisch alle opusnummers opnemen – was echt uniek. En ook voor mij was het de kennismaking met Vivaldi, onder meer tijdens mijn studie bij Anna Maria Catoni die zelf in I Musici speelde.

Hun aanpak is inmiddels natuurlijk allang ingehaald door andere ensembles, maar dat doet er wat mij betreft niet toe. Nog steeds merk ik de invloed die I Musici overal ter wereld heeft gehad, bijvoorbeeld tijdens optredens in Japan waar het veel langer heeft geduurd voordat de ontwikkelingen in de historische uitvoeringspraktijk doordrongen. De Vivaldi van I Musici is daar veel langer de enige Vivaldi geweest en dat merk je nog steeds.’ De invloed van I Musici was in de jonge jaren van Fabio Biondi vrij stevig.

Toch moest er een moment komen waarop hij daarvan krachtig afstand nam. Biondi: ‘Toen ik in 1990 Europa Galante oprichtte vond ik natuurlijk wel dat het anders moest. Maar het respect voor de muziek en de bescheidenheid die je als uitvoerder aan de dag moet leggen – hoe virtuoos de muziek die je speelt ook is – heb ik altijd hoog gehouden.’

WILD, VIRTUOOS EN RUIG Biondi is ook kritisch ten opzichte van sommige collega-ensembles: ‘Er zijn Vivaldi-uitvoeringen waarin alles zo ontzettend overdreven wordt. Op alle affecten wordt extra nadruk gelegd en het moet vooral snel en hard zijn.’ Maar hoe is dat ook alweer zo gekomen? Had dat niet iets te maken met de opkomst van Italiaanse ensembles begin jaren

negentig? Fabio Biondi denkt na en zegt: ‘Toen wij in 1990 begonnen was ik ook van mening dat wij, als Italiaans ensemble, eindelijk Vivaldi eens gingen spelen zoals dat hoorde te zijn: wild, virtuoos, ruig.

Dat paste bij hoe we toen waren, jong en inderdaad een beetje wild en onbezonnen, en dat werd breed geapprecieerd. Vivaldi werd tot dan toe door veel mensen gezien als een componist van aangename achtergrondmuziek en toen wij ermee aan de haal gingen, kwam ineens Vivaldi’s gevoel voor theater bovendrijven. Dit was een kant van Vivaldi die bij andere uitvoerenden onderbelicht was. Maar ik heb nooit willen uitdragen dat onze benadering de enige manier is waarop je Vivaldi kunt uitvoeren.

De nadruk in de beeldvorming werd begin jaren negentig sterk gelegd op het feit dat wij, als Italianen, beter zouden weten hoe het moest dan musici uit het noorden van Europa. Dat is nooit mijn insteek geweest. Als ik nu onze eerste Vivaldi-cd terughoor, vind ik het trouwens best meevallen met die wildheid. Maar je hoort er wel aan af dat ik toen de krankzinnigheid en virtuositeit in die muziek heel sterk wilde benadrukken. Dat kwam voort uit hoe ik toen tegen die muziek aan keek en was gebaseerd op intensieve studie van de bronnen. In de loop der jaren zijn daar tal aan andere aspecten bij gekomen.

Je moet je als musicus voortdurend blijven afvragen of hoe je speelt nog strookt met hoe je over dingen denkt. Inmiddels zijn mijn uitvoeringen veel gelaagder. Al is die virtuositeit er nog steeds, en ik hoop de krankzinnigheid af en toe ook nog. ıı

oudemuziek 16/17

VIVALDI’S VAARWEL Europa Galante / Fabio Biondi wo 18 jan, 20.15 / Lelystad, Agora Theater do 19 jan, 20.15 / Leeuwarden, Grote Kerk vr 20 jan, 20.00 / Vlissingen, Sint-Jacobskerk za 21 jan, 16.00 / Utrecht, TivoliVredenburg zo 22 jan, 16.00 / Amsterdam, Muziekgebouw aan ’t IJ ma 23 jan, 20.15 / Groningen, De Oosterpoort

41

42

TEKST BEELD

NOORTJE ZANEN MARIEKE WIJNTJES, PETRA HAJSKÁ

DE VELE GEZICHTEN VAN ANTONIO VIVALDI VÁCLAV LUKS IN DE BAN VAN 'IL PRETE ROSSO'

Václav Luks in de ban van 'il prete rosso'

DE VELE GEZICHTEN VAN ANTONIO VIVALDI

oudemuziek 16/17

VÁCLAV LUKS .INTERVIEW

Afgelopen zomer maakte Collegium 1704 al een uitstapje naar Venetië tijdens het Festival Oude Muziek met werken van onder anderen Giovanni Legrenzi, Benedetto Marcello en Antonio Vivaldi. In januari keert het Praagse ensemble terug naar Nederland met een gevarieerd Vivaldi-programma, met een glansrol voor alt en hobo.

Nog nagenietend van het Festival Oude Muziek ziet Václav Luks nu al uit naar de concerten in januari: ‘Het festivalthema La Serenissima is ons zeer goed bevallen. We hebben veel inspiratie gekregen van de bijzondere sfeer in Utrecht – de hele stad zinderde van muziek – en van de ontmoetingen met collega’s die we door het seizoen heen niet zo vaak kunnen spreken. Bovendien heb ik als jurylid van het Internationaal Van Wassenaer Concours ervaren hoe hoog het niveau is van de jonge generatie oudemuziekspecialisten. Soms wordt wel eens gezegd dat onze beweging aan het stagneren is wegens het gebrek aan nieuwsgierigheid en vernieuwingsdrang bij jonge musici. Maar deze zomer heb ik in Utrecht het tegenovergestelde ervaren. Uiteraard zijn we ook blij en opgelucht dat we ons eigen enthousiasme over de muziek van de wat minder bekende componisten Legrenzi en Marcello hebben kunnen overbrengen op het publiek, dat aangenaam verrast was. De volgende keer dat wij in Utrecht optreden blijven we in Italiaanse sferen. Na de kamerconcerten van Vivaldi die we tijdens het festival hebben gespeeld belichten we nu twee andere facetten van deze veelzijdige componist.’

SLOTCONCERT VIVALDIDAG Het Vivaldi-programma van Collegium 1704 zal niet alleen in Utrecht klinken, maar ook in Amsterdam.

In beide steden vindt voor het eerst een VivaldiDag plaats, als opvolger van de BachDag die de afgelopen zes jaar plaatsvond. Luks is enthousiast over het idee en voelt zich vereerd dat zijn ensemble op beide dagen het slotconcert mag verzorgen: ‘Ik vind de

VivaldiDag een geweldig initiatief. Vivaldi is een zeer bekende componist, maar dat levert ook meteen een probleem op. Het zijn altijd dezelfde stukken die worden uitgevoerd, zoals bijvoorbeeld De vier jaargetijden. Dat Vivaldi heel veelzijdig was, weet dus lang niet iedereen. Hij was niet alleen de pionier van het virtuoze soloconcert en de beroemde vioolpedagoog aan het Venetiaanse weeshuis Ospedale della Pietà, hij schreef óók kerkmuziek en opera’s. Tijdens de VivaldiDag is er ruimte voor al die verschillende facetten. Aan ons de eer om de dag af te sluiten met een gevarieerd programma waarin we twee aspecten van zijn muzikale oeuvre belichten: Vivaldi als klanktovenaar in zijn intieme motetten en Vivaldi als promotor van virtuoze hobomuziek.’

VIVALDI’S MOOISTE SOLOMOTETTEN Samen met de alt Lucile Richardot, die onder andere meewerkte aan de Zelenka-cd Missa Divi Xaverii van het Tsjechische ensemble, zal Collegium 1704 twee van Vivaldi’s mooiste solomotetten uitvoeren.

Luks: ‘Ik vind het Nisi Dominus een van de diepzinnigste werken van Vivaldi. Voor mij staat dit werk symbool voor zijn genialiteit als kunstenaar. Met een eenvoudig muzikaal idioom creëert hij aangrijpende, diepzinnige en contrastrijke muziek. Grote kunst met heel weinig middelen. Neem nu het Cum dederit: hier klinken eenvoudige harmonieën in het kenmerkende ritme van de sicilienne, uitgevoerd door fluisterende strijkers con sordino [met demper, red.]. De muziek is zo simpel, maar tegelijkertijd is de zeggingskracht groot, zeker als de alt inzet na de introductie van de strijkers. Zo’n spannende muzikale weergave van de nacht met zulk eenvoudig materiaal is uniek.’ De musicoloog H.C. Robbins Landon vergeleek dit deel eens met een passage uit De vier jaargetijden, namelijk de nachtelijke scène uit de ‘Lente’ waarin een herder zoet slaapt met een trouwe waakhond aan zijn zijde. Luks vindt die vergelijking slechts ten dele terecht: ‘Vivaldi verklankt inderdaad in beide passages op meesterlijke wijze de geheimzinnige atmosfeer van de nacht. Maar in De vier jaargetijden zit ook nog humor – mede 43

INTERVIEW. VÁCLAV LUKS

vanwege de imitatie van de blaffende hond – terwijl het Cum dederit juist heel somber en intens verdrietig is. Doordat de context zo verschillend is, vind ik het lastig om deze twee fragmenten met elkaar in verband te brengen.’

Het andere solomotet dat tijdens het slotconcert op het programma staat is Vivaldi’s Stabat Mater. Luks: ‘Hoewel de bezetting identiek is aan de bezetting van Nisi Dominus, een solopartij voor alt begeleid door een strijkorkest, tovert Vivaldi hier een heel andere sfeer tevoorschijn. Gek genoeg is de muziek vrij zoet. Als een luisteraar niet zou weten waar het Stabat Mater over gaat dan zou hij op basis van de muziek waarschijnlijk niet vermoeden dat de tekst verhaalt over het hartverscheurende verdriet van een moeder die aanwezig is bij de kruisiging van haar zoon. Juist het contrast tussen de zoete, melodische muziek en de tragische tekst over de moeder die haar zoon op een wrede manier ziet sterven maakt het Stabat Mater zo krachtig. De schoonheid van de klank versterkt de wreedheid van het verhaal. De structuur van deze compositie is ook heel bijzonder.

Voor het vierde, vijfde en zesde couplet gebruikte Vivaldi exact hetzelfde muzikale materiaal als voor de eerste drie coupletten, terwijl de tekst niet hetzelfde is. Die keuze maakte hij niet omdat hij lui was of omdat hij geen inspiratie had, het was een effectieve keuze. Want juist doordat hij hetzelfde materiaal twee keer gebruikt ontstaat er een soort cirkel. Bij mij roept het een beeld van oneindigheid op. Het effect van de laatste twee delen en het Amen is nu extra groot, want hier gebruikt Vivaldi juist wel nieuwe melodieën.’

VIRTUOZE HOBOCONCERTEN Václav Luks wil tijdens de VivaldiDag ook graag aandacht besteden aan de virtuoze muziek van Vivaldi: ‘Ik heb bewust gekozen voor twee hoboconcerten. Dat Vivaldi vele tientallen vioolconcerten heeft geschreven weet iedereen, maar dat hij ook een lans wilde breken voor de hobo is minder bekend. Samen met zijn collega’s Tomaso Albinoni en Benedetto Marcello heeft Vivaldi geprobeerd om de hobo op de kaart te zetten. Hij schreef minstens twintig hoboconcerten en ook in zijn kamermuziekwerken treedt de hobo (net als overigens de fagot) op de voorgrond. Mede dankzij hem speelde de hobo een belangrijke rol in het Venetiaanse muziekleven aan het begin van de achttiende eeuw. Maar ik heb ook voor de hoboconcerten gekozen omdat ik de 44

verbinding tussen zang en hobo zo mooi vind. Ik geloof niet dat er een instrument is dat zo dicht bij de menselijke stem komt. Dat hoboïste Xenia Löffler onze solist is maakt deze concerten extra bijzonder voor mij, want ik ken haar al heel lang. We hebben samen gestudeerd en ze heeft al veel vaker meegedaan met projecten van Collegium 1704.’

Door twee solomotetten te combineren met twee hoboconcerten laat Collegium 1704 in ieder geval twee gezichten van Vivaldi zien, maar eigenlijk springt ‘Vivaldi de operaman’ ook stiekem op het toneel. Luks: ‘Het Hoboconcert in C klinkt zo theatraal dat je er zo een operascène bij kunt voorstellen.

Niet voor niets heeft Vivaldi het eerste deel van dit concert zelf opnieuw gebruikt voor de aria ‘Scocca dardi l’altero tuo Ciglio’ uit zijn opera Griselda. En nu we het toch hebben over Vivaldi’s talent als operacomponist: ook de virtuoze delen uit Nisi Dominus verraden dat Vivaldi dat hij een man van het theater was. Zelfs in deze kerkelijke muziek schreef hij bijvoorbeeld een spectaculair slotdeel dat – met een andere tekst – net zo goed een slotscène van een dramatische opera had kunnen zijn. En eigenlijk geldt dat ook voor het Amen uit het Stabat Mater.’

VIVALDI ALS MUZIEKONDERNEMER Vivaldi was een man met veel verschillende kwaliteiten. Na zijn opleiding tot priester koos ‘il prete rosso’ toch voor een bestaan als musicus. Niet alleen was hij zelf een uitstekend violist, hij was ook een heel goede pedagoog en componist van virtuoze soloconcerten. Maar hij schreef niet alleen muziek voor zijn leerlingen aan het Ospedale della Pietà, hij besteedde ook een groot deel van zijn tijd aan het Venetiaanse operaleven. Dat hij zichzelf vooral zag als man van het theater was daarop gebaseerd.

Vivaldi was jarenlang impresario bij het Teatro Sant’Angelo. Daarnaast componeerde hij minstens twintig opera’s, een heleboel losse aria’s en wellicht zijn er nog opera’s verstopt in onbekende bibliotheken, want volgens Vivaldi zelf schreef hij 94 opera’s.

En daarnaast componeerde hij ook nog prachtige kerkmuziek.

Sommige musici houden duidelijk meer van Vivaldi’s soloconcerten dan van zijn opera’s. Anderen herkennen vooral in zijn kerkmuziek een geniaal componist.

Op de vraag of Václav Luks een bepaalde voorkeur heeft moet hij even nadenken en dan komt hij met een verrassend moderne beschrijving van Vivaldi: ‘Ik ben vooral onder de indruk van het totaalbeeld, van

Collegium 1704

alles wat hij heeft gedaan. Want in de zojuist geformuleerde opsomming ontbreekt nog een belangrijk element: Vivaldi als muziekondernemer. Hij schreef niet alleen heel veel muziek, hij organiseerde ook zelf de concerten. Waarschijnlijk had hij ook best een prestigieuze functie willen vervullen in een van de belangrijke kerken in Venetië, zoals de felbegeerde functie van kapelmeester in de San Marco.

Want de muziekactiviteit in het Ospedale della Pietà stond natuurlijk op een lager pitje dan in de San Marco. Zo’n belangrijke functie heeft Vivaldi weliswaar nooit vervuld, maar toch heeft hij de zaken wel naar zijn eigen hand gezet. Als musicus, pedagoog, componist en zeker ook als muziekondernemer. Hij heeft het orkest van de Pietà bekend gemaakt in heel Europa. Mensen kwamen speciaal naar Venetië om zijn muziek te horen, uitgevoerd door zijn eigen leerlingen. Het programma dat wij in januari presenteren had heel goed ook een programma van Vivaldi zelf kunnen zijn – een kans voor zijn meest getalenteerde hobostudent om te schitteren in de soloconcerten begeleid door een groep virtuoze strijkers, en voor zijn beste zangeres om de twee motetten te zingen. Want hoewel we geen duidelijke bronnen hebben ligt het zeer voor de hand dat Vivaldi het Stabat Mater en Nisi Dominus heeft geschreven voor het Ospedale della Pietà.’

Václav Luks besluit zijn beschrijving van Vivaldi als muziekentrepreneur met een leuke link naar zijn eigen Tsjechische wortels: ‘Vivaldi was ook goed in het onderhouden van zijn buitenlandse contacten.

Hij ging regelmatig op reis en bezocht belangrijke steden en vorstenhuizen. Zijn naam werd zo ook

buiten Italië bekend en soms leverde dat “netwerken” ook nieuwe compositieopdrachten op. Van de Boheemse graaf Wenzel von Morzin (kamerheer van de Habsburgse keizer Karel VI) kreeg hij een wel heel bijzondere aanstelling. Hij werd benoemd tot “Maestro di cappella in Italia”. Dat betekende waarschijnlijk niet veel meer dan dat hij vanuit Italië af en toe wat nieuwe composities opstuurde naar de Boheemse graaf, die deze muziek vervolgens liet uitvoeren door zijn eigen huisorkest. Maar dat waren zeker niet zijn minste concerten: Vivaldi droeg zijn opus 8, waartoe ook De Vier jaargetijden behoren, op aan deze “Illustrissimo Signor Conte di Morzin”.’

Voor Luks en zijn Collegium 1704, dat vooral bekend is dankzij de unieke interpretaties van muziek van Tsjechische componisten zoals Jan Dismas Zelenka en Josef Myslive ek, is deze Boheemse link een aardige bijkomstigheid tijdens deze Italiaanse Vivaldidagen in Utrecht en Amsterdam. ıı

oudemuziek 16/17

VIVALDI’S STABAT MATER Collegium 1704 / Václav Luks za 21 jan, 20.15 / Utrecht, TivoliVredenburg zo 22 jan, 20.15 / Amsterdam, Muziekgebouw

aan ‘t IJ

45

46

TEKST BEELD

SUSANNE VERMEULEN VIA CAPPELLA MARIANA

CAPPELLA MARIANA BEZINGT DE HOOGSTE LIEFDE VOJTĚCH SEMERÁD OVER PALESTRINA'S HOOGLIED

Vojtěch Semerád over Palestrina's Hooglied

CAPPELLA MARIANA BEZINGT DE HOOGSTE LIEFDE

oudemuziek 16/17

VOJT CH SEMERÁD .INTERVIEW

Tijdens de concerten die ze de afgelopen jaren tijdens het Festival Oude Muziek Utrecht gaven (met programma’s rond De Monte in 2014, Byrd en Tallis in 2015 en Claudio Merulo in 2016) maakten ze grote indruk: hoog tijd dat het Tsjechische vocaalensemble Cappella Mariana eens de kans krijgt om in het Seizoen Oude Muziek zijn kunsten in heel Nederland te laten horen.

Artistiek leider en tenor Vojt ch Semerád koos voor een programma rond het Hooglied van Giovanni Pierluigi Palestrina.

Cappella Mariana is sinds drie jaar een graag geziene gast tijdens het Festival Oude Muziek Utrecht.

Dat het publiek jullie graag ziet komen is duidelijk, maar, vraag ik aan Vojt ch Semerád, hoe bevalt het jullie hier? Semerád: ‘Wij vinden het fantastisch in Utrecht, de atmosfeer is tijdens het festival fenomenaal. Ook valt op hoe geïnteresseerd het publiek is.

Ik vind het ook leuk dat er veel educatieve activiteiten zijn en bijvoorbeeld de fringe, dat zijn leuke benaderingen. En natuurlijk is het fijn om zoveel collega’s te kunnen ontmoeten en elkaars muziek te kunnen horen. Veel tijd hebben we tussen repetities door in Utrecht meestal niet, maar ik probeer altijd wel wat concerten te horen.’ En hoe gaat het met Cappella Mariana? Semerád: ‘We bestaan sinds 2008, en sinds 2010 werken we heel regelmatig samen. Er is continuïteit en dat is belangrijk. Maar er moet ook tijd overblijven voor mij om programma’s te kunnen voorbereiden, omdat die vaak veel onderzoek vergen. We zingen vaak programma’s met onbekende muziek van Boheemse componisten, waarvan het veel werk vergt om die tot uitvoering te brengen. Maar we hebben nu een goede balans met 25 concerten per jaar.’ En je zingt zelf ook nog als tenor? Semerád: ‘Dat klopt, en dat vind ik ook leuk om te doen. En af en toe geef ik masterclasses, laatst bijvoorbeeld met semiprofessionals. Dat was erg leuk, zij waren heel erg gemotiveerd. Het is bijzonder om zangers te begeleiden die voor het eerst polyfone muziek zingen.’

CANTICA SALOMONIS Het centrale thema van de seizoenstournee is dus het Cantica Salomonis (Lied van Salomon) of Canticum canticorum (Lied der liederen), beter bekend als het Hooglied, dat eeuwenlang een erg geliefde tekst was voor componisten om op muziek te zetten. Het Hooglied maakt deel uit van het Oude Testament en wordt toegeschreven aan koning Salomo, al is een later ontstaansmoment waarschijnlijker. Het lied werd geschreven ergens tussen de achtste en zesde eeuw voor Christus. ‘Het is een pure liefdesdialoog tussen man en vrouw,’ vertelt Semerád, ‘die gaandeweg ook werd geïnterpreteerd als allegorie voor de liefde tussen God en mens. In de middeleeuwen kwam daar met het ontstaan van de Mariacultus nog een laag aan interpretatie bij, als een dialoog tussen God en Maria. Maar eigenlijk was het van oorsprong een wereldlijke tekst, soms zelfs best erotisch.’ Daarom is de tekst waarschijnlijk ook zo populair onder componisten? ‘Ongetwijfeld,’ lacht Semerád, ‘de tekst kent veel dubbelzinnigheden, en ook veel mogelijkheden voor de componist om zijn kunsten te tonen. Dus dat is interessant, inhoudelijk en, zeker later in de middeleeuwen en in de renaissance, retorisch. Er bestaat een zekere spanning tussen religieus en seculier.’ Ik vraag Semerád naar zijn keuzes voor de opbouw van het programma.

‘De zettingen van Palestrina vormen de kern van het programma,’ vertelt hij. ‘Hij componeerde meerdere motetten op teksten uit het Hooglied en ze zijn zeer representatief. Maar ik laat meerdere kanten horen van de renaissancepolyfonie. Hoe gebruikten andere componisten dit thema, hoe zetten ze dat om in muziek? Ik wilde de meer complexe polyfonie van de Vlaamse traditie vergelijken met die van de Italianen. De muziek die ten noorden van de Alpen werd gecomponeerd, complexe muziek met imitatietechnieken en dergelijke, kun je misschien meer beschouwen als technisch en intellectueel zeer interessant – en natuurlijk ook bloedmooi – terwijl de Italianen er vooral goed in waren om mooie melodieën te combineren. Ik vind die muziek sensueler dan die van de Vlamingen. En dat contrast wil ik in 47

Cappella Mariana

dit programma naar voren brengen. We beginnen bij Josquin – de oudste componist in dit programma.

Dan gaan we naar Josquin-leerling Jean l’Héritier, en Clemens non papa, Gombert en Isaac. Ik hou van Gombert, zijn muziek is zo inventief, zo rijk. Ik wil besluiten met zijn Magnificat. Het Magnificat, een vreugdelied van Maria en een van de vroegste Mariagezangen, was in de middeleeuwen en renaissance een zeer belangrijke tekst, en de metafoor van de bruid uit het Hooglied is hier compleet getransformeerd tot de persoon van Maria.’

HOOGLIEDMOTETTEN VAN PALESTRINA Om even terug te keren naar Palestrina: hij componeerde deze motetten vrij laat in zijn leven, ze werden gepubliceerd in 1584, toen hij rond de zestig jaar was. Op dat moment was het seculaire madrigaal met al zijn woordschilderingen enorm populair aan het worden. Hoe ging Palestrina daarmee om?

Semerád: ‘Vergeleken met zijn composities op het misordinarium en andere liturgische teksten schrijft Palestrina in deze Hoogliedmotetten inderdaad zeker vrijer en expressiever, meer madrigalistisch, zou je kunnen zeggen. Maar deze stukken staan toch ook ver af van de madrigalen, het is pure polyfonie.’

Maar het zijn religieuze teksten, misschien verhinderde de kerk het schrijven van al te frivole stukken?

Semerád: ‘Dat is zeker zo, en eigenlijk vind ik het juist daarom ook zo interessant om te zien hoe elke componist met deze teksten omgaat. Palestrina is hier echt vrijer dan in zijn liturgische werken. Hij 48

componeerde deze muziek niet zo heel lang na het Concilie van Trente (1545-1563, red.), waarbij, als reactie op de protestantse reformatie, hervormingen werden doorgevoerd, wat ook gevolgen had voor de muziek. Palestrina moest zich misschien inhouden, maar toch hoor je hier ook wat ik zou typeren als de Italiaanse melodieënrijkdom.’ Hoe werd deze muziek ontvangen, is daar iets over bekend? Semerád: ‘Wat we in elk geval weten is dat de muziek best populair moet zijn geweest. De noten zijn heel vaak gedrukt en gekopieerd. Maar ik weet niet zeker of dat komt door de muziek zelf, of de tekst, of doordat de componist zo beroemd was.’

Je koos overigens ook voor een stuk op tekst die niet uit het Hooglied komt. Semerád: ‘Dat klopt, het Ave Maria van Josquin heeft een andere oorsprong. Dit is een beroemde canon, die ik erbij doe om te laten horen hoe Josquin omging met dit soort teksten – dit soort Mariateksten past natuurlijk uitstekend bij het Hooglied –, en dan gecomponeerd op zulk strak contrapunt als een canon. Hij is toch een beetje de vader van de polyfonie en het is gewoon prachtige muziek. Typisch voor Josquin is de afwisseling van de stemmen: hij begint bijvoorbeeld met twee stemmen, dan hoor je twee andere, en pas aan het einde van het stuk komen ze allemaal samen. Ook wisselt hij de tempi, en dat is bijvoorbeeld zeer zeldzaam bij Palestrina.’

Je zei net dat je Gombert zo inventief vindt. Hoe is dat merkbaar? ‘Gombert was vooral veel vrijer in zijn dissonanten,’ zegt Semerád, ‘en eigenlijk hield

VOJT CH SEMERÁD .INTERVIEW

hij zich minder aan de regels, met name op harmonisch gebied. Voor mij persoonlijk is het interessant omdat hij bijvoorbeeld niet alleen op een bepaalde tekst melodische frasen componeert, zoals je ziet bij Palestrina, maar dat hij melodische lagen ook samen neemt en combineert. Het wordt vrij complexe muziek op die manier. Misschien is Gombert minder “organisch”, maar als ik eraan werk met de groep merk ik telkens hoe interessant deze muziek is en zo helder geschreven, al merk je dat misschien niet als je de muziek voor de eerste keer hoort.’ Je moet Gombert dus eigenlijk een beetje leren kennen? ‘Ja precies, soms lijkt de muziek zo fragiel, maar als we met elkaar dan de juiste weg vinden wordt het zo speciaal. De manier waarop we aan stukken werken verschilt daarin dus ook. Palestrina is wat eenvoudiger, hij componeert zo strak en helder, je begrijpt hem meteen. Gombert heeft diepere lagen en daar moet je harder aan werken. Maar eigenlijk vind ik dat dit voor alle Vlaamse renaissancepolyfonie geldt, dat is wat het zo boeiend maakt.’ ıı

oudemuziek 16/17

DE HOOGSTE LIEFDE Cappella Mariana / Vojtĕch Semerád vr 3 feb, 20.15 / Deventer, Penninckshuis za 4 feb, 20.00 / Limbricht, Sint-Salviuskerkje zo 5 feb, 14.30 / Amerongen, Kasteel Amerongen di 7 feb, 20.00 / Utrecht, Geertekerk wo 8 feb, 20.15 / Amsterdam, Muziekgebouw aan ’t IJ do 9 feb, 20.15 / Leeuwarden, Doopsgezinde Kerk

49

50

TEKST BEELD

INGE JONGERMAN INGVIL SKEIE LJONES, ODDLEIV APNESETH

TRIO MEDIÆVAL VIERT TWINTIGJARIG JUBILEUM MUZIKALE REIS VAN NOORWEGEN TOT AAN ITALIË

Muzikale reis van Noorwegen tot aan Italië

TRIO MEDIÆVAL VIERT TWINTIGJARIG JUBILEUM

oudemuziek 16/17

ANNA MARIA FRIMAN .INTERVIEW

Trio Mediæval bestaat twintig jaar en dat vieren de Scandinavische zangeressen onder andere met een concertreeks in het Seizoen Oude Muziek. Het ensemble focust zich op twee uitersten: middeleeuwse muziek enerzijds en hedendaags repertoire met wortels in traditionele volksmuziek anderzijds. Zangeres Anna Maria Friman: ‘In onze programma’s is oude en nieuwe muziek vaak moeilijk van elkaar te onderscheiden.’

Zoals de noordenwind Aquilonis richting het zuiden blaast, zo maakt ook Trio Mediæval een muzikale reis van IJsland naar Italië. Het programma Aquilonis is gebaseerd op de meest recente cd van het trio en bevat Scandinavische, Italiaanse en middeleeuwse gezangen, maar ook nieuw repertoire.

Anna Maria Friman, de enige Zweedse uit het verder Noorse zangtrio, vertelt over de afgelopen twee decennia Trio Mediæval en over wat er nog komen gaat: ‘Het album Aquilonis weerspiegelt wat we de afgelopen jaren gedaan hebben. We willen hiermee een connectie maken tussen composities uit verschillende landen en tijdperken. Opvallend is bijvoorbeeld dat volksmuziek uit Noorwegen en uit Italië zo in hetzelfde land en dezelfde eeuw gecomponeerd had kunnen zijn. Ook is het verschil tussen muziek van nu en een eeuw geleden niet eens zo groot. Dat komt mede omdat we met onze uitvoeringen en arrangementen geen nadruk leggen op een correcte, authentieke uitvoering, maar op wat wij mooi vinden. De gedachte hoe de muziek in de middeleeuwen geklonken zou hebben, is voor ons niet essentieel; wel hoe deze nu klinkt.’

ALLELUIA A NEWE WERK Friman prijst zichzelf gelukkig dat zangers in deze tijd zelf mogen kiezen welk repertoire ze willen uitvoeren. De conservatoria en concertzalen geven daar voldoende ruimte voor, volgens de zangeres.

Voor Friman werd al snel duidelijk dat haar hart bij middeleeuwse muziek ligt. Sinds de oprichting 51

INTERVIEW. ANNA MARIA FRIMAN

van Trio Mediæval in 1997 richt ze zich samen met haar ensemble op monofone en polyfone religieuze middeleeuwse muziek uit onder andere Engeland, Frankrijk en Italië. Ook onbekendere volksmuziek is vaak onderdeel van het repertoire. Daarnaast is het hoge, serene stemgeluid van de zangeressen voor veel hedendaagse componisten een inspiratie en zijn er talrijke composities speciaal voor hen geschreven.

Friman maakt samen met Linn Andrea Fuglseth vanaf de oprichting deel uit van Trio Mediæval. Berit Opheim verving in 2013 zangeres Torunn Ossum.

De groep nam inmiddels zes albums op bij ECM records, waarvan Folk Songs in 2007 genomineerd werd voor een Grammy.

Het begon allemaal met het lied Alleluia a newe werk, een Engelse carol uit de vijftiende eeuw. Het was het eerste lied dat het trio ooit samen zong en dat ook op het album Aquilonis staat. ‘Deze carol betekent veel voor ons. We hebben onze uitvoeringen van het lied door de jaren heen meerdere keren aangepast.’

Toch is ook nieuwe muziek de laatste jaren steeds belangrijker geworden voor het drietal. Op de cd Aquilonis staat als laatste werk een compositie van de Engelse componist William Brooks. Friman: ‘Ik ontmoette hem in York waar ik zeven jaar studeerde.

Speciaal voor ons componeerde hij Six Mediaeval Lyrics (2006), waarvoor hij middeleeuwse gedichten gebruikte. Een van die liederen is Vale, dulcis amice, (Vaarwel, lieve vriend), wat een prachtige afsluiting is van ons album.’

52

De compositie Ama (2014) van Anders Jormin is dan weer gebaseerd op een meer dan tweeduizend jaar oud gedicht van Vergilius. Friman: ‘De nieuwe muziek die we zingen is meestal niet heel experimenteel, het gaat ons meer om bijzondere harmonieën en melodische lijnen die we zelf inkleuren. De componisten waarmee we werken kennen onze stijl altijd goed, dus sluiten de nieuwste composities vaak mooi aan bij de rest van ons repertoire.’

Een terugkerende naam op het album Aquilonis is Sint Thorlak, een IJslandse beschermheilige uit de twaalfde eeuw. Er zijn verschillende liederen overgeleverd voor de feestdag van deze heilige. Friman: ‘Deze melodieën zijn prachtig en inspireerden ons om er wat mee te doen. We begonnen met eenstemmige melodieën die we keer op keer samen zongen.

Toen we deze melodieën eenmaal konden dromen voegden we er op een subtiele manier harmonieën en kleuren aan toe. Het was een creatief proces waarbij we ons veel vrijheid veroorloofden. Dat doen we omdat het hoe dan ook gissen blijft naar hoe de muziek in de middeleeuwen geklonken heeft. Met name de klank van vrouwenstemmen is een mysterie, omdat in die tijd kerkelijke muziek louter door mannen werd uitgevoerd. Er zijn ook geen aanwijzingen bekend van tempi of dynamiek.’

HARDANGERVIOOL Friman behaalde haar PhD aan de Universiteit van York en verdiepte zich op deze manier verder in

ANNA MARIA FRIMAN .INTERVIEW

deze materie. Ze deed onderzoek naar de moderne uitvoeringspraktijk van religieuze middeleeuwse muziek, met name voor vrouwenstemmen. Tijdens haar studie ontmoette ze diverse musicologen, die het ensemble ook nu nog helpen bij het vertalen van middeleeuwse manuscripten. Friman: ‘Het proces in aanloop naar een definitieve uitvoering van de muziek is best lang. We discussiëren allereerst met verschillende musicologen over de mogelijkheden die een bepaald manuscript biedt. De achtergrond van de tekst speelt een belangrijke rol, want zo bepalen wij onze visie. Als dat gebeurd is kiezen we een toonsoort die bij onze stemmen past en voegen soms stemmen of harmonieën toe. Uiteindelijk is ons speerpunt dat we moderne uitvoerders zijn die de vrijheid hebben om met oud materiaal nieuwe klanken te creëren.’

Friman zingt niet alleen, maar bespeelt ook de Hardangerviool. Dat is een traditioneel Noors strijkinstrument dat behalve vier melodiesnaren ook vier resonerende snaren heeft die het instrument extra galm geven. De Zweedse zangeres heeft een Noorse grootmoeder. Friman: ‘Mijn oma nam me op mijn vierde mee naar vioolles en ik heb heel mijn verdere jeugd op een gewone viool gespeeld. Toen ik vervolgens zang ging studeren verdween de viool naar de achtergrond, tot ik een paar jaar geleden de Hardanger-viool ontdekte. De klank past heel goed bij ons Scandinavische repertoire en zo maak ik meteen een mooie connectie met mijn deels Noorse roots.’

Het trio gebruikt sinds een paar jaar meerdere instrumenten waarmee ze hun zangstemmen begeleiden, zoals een draagbaar orgel en diverse handgongen. Friman: ‘De instrumenten voegen iets extra’s toe aan onze uitvoeringen. Het geeft variatie om naast stemgeluid een andere klank te horen en voor ons is het meteen ook inspirerend.’

nees en kleinere concerten. Daarnaast staan er voor de toekomst voornamelijk samenwerkingsprojecten op het programma. Dat doen ze onder andere met Frimans echtgenoot, jazztrompettist Arve Henriksen.

Met hem brengt het trio ook het volgende album uit. Ook met de Nederlandse jazzpianist Harmen Fraanje en het Noorse Kamerorkest en Symfonieorkest staan projecten op stapel.

De groep kijkt uit naar hun tournee door Nederland.

Friman: ‘We komen hier al heel lang en vinden het publiek altijd geweldig. Er is zoveel kennis van oude muziek, maar ook van nieuwe muziek. Dat is erg inspirerend. De rijkdom aan cultuur in dit land is waardevol.’ Op de vraag of er ensembles vergelijkbaar met Trio Mediæval zijn antwoordt ze: ‘Dat zou ik niet durven zeggen, want er ontstaan steeds meer jonge ensembles die soortgelijk repertoire zingen.

Wat ik wel zeker weet, is dat we het enige Scandinavische vocale trio zijn dat al twintig jaar middeleeuwse muziek zingt.’ Ter afsluiting laat de zangeres weten dat het trio wellicht toch nog originele polyfone muziek voor vrouwen uit de middeleeuwen gaat uitvoeren: ‘We zijn een aantal manuscripten op het spoor van zestien verschillende vrouwenkloosters uit Europa waarin meerstemmigheid werd gebruikt.

Hopelijk kunnen we dit repertoire nog op ons programma zetten. Dan zingen we uiteindelijk toch nog eens van een originele partituur.’ ıı

KAMERMUZIEKFANATEN Andrea Fuglseth, Berit Opheim en Anna Maria Friman, de drie zangeressen van Trio Mediæval, wonen in verschillende delen van Noorwegen en in Zweden, dus ontmoeten ze elkaar vaak halverwege om te repeteren. ‘We hebben alle drie een druk gezinsleven en veel concerten op het programma, dus dat is altijd weer een gepuzzel’, vertelt Friman. ‘We spannen ons hiervoor in omdat we kamermuziekfanaten zijn die samen iets moois willen creëren.’

Het trio viert het jubileum dit jaar met diverse tour-

zo 12 feb, 15.30 / Vlissingen, Sint-Jacobskerk ma 13 feb, 20.00 / Hasselt (B), Sint- Quintinuskathedraal di 14 feb, 20.15 / Eindhoven, De Kapel wo 15 feb, 20.30 / Rotterdam, Laurenskerk do 16 feb, 20.15 / Westzaan, Zuidervermaning vr 17 feb, 20.30 / Maastricht, Sint-Janskerk za 18 feb, 20.00 / Utrecht, TivoliVredenburg zo 19 feb, 20.15 / Emmeloord, Theater ‘t Voorhuys za 29 apr, 22.00 / Brussel (B), Eglise des Brigittines

oudemuziek 16/17

AQUILONIS Trio Mediæval

53

54

TEKST BEELD

MARCEL BIJLO JEAN-BAPTISTE MILLOT

AMBITIE IN OVERVLOED BIJ VALENTIN TOURNET TOPTALENT TOURNET SPEELT DE MOOISTE FRANSE GAMBAMUZIEK

Toptalent Tournet speelt de mooiste Franse gambamuziek

TOUS LES MATINS DU MONDE

oudemuziek 16/17

VALENTIN TOURNET.INTERVIEW

Hij was een grote sensatie vorig jaar op het Festival Oude Muziek: een eenzame gambist op het podium van een volle Grote Zaal van TivoliVredenburg die het publiek een uur lang muisstil deed luisteren. Zoiets kan alleen Jordi Savall, zou je zeggen. Maar nee: de gambist in kwestie was de toen negentienjarige Fransman Valentin Tournet. Hij speelde als een gerijpt musicus, met een enorme muzikale verbeelding en technisch volmaakt, compleet soeverein over de muziek. Dat concert in Utrecht was beslist geen toevalstreffer, want de Franse muziekpers raakt al een paar jaar niet uitgepraat over Tournet. En dan gaat het gelukkig niet alleen over zijn jeugdige leeftijd maar ook over zijn tot de verbeelding sprekende interpretaties.

In maart brengt Tournet in het Seizoen Oude Muziek een solorecital onder de titel Tous les matins du monde. Inderdaad, vernoemd naar de film uit 1991 waarvoor Jordi Savall de muziek heeft ingespeeld. Even voor het idee: Tournet werd pas in 1996 geboren. Hij vertelt: ‘Dankzij die film raakte ik op vijfjarige leeftijd verslingerd aan de klank van de basgamba. Mijn ouders hadden de film gezien en draaiden regelmatig de cd met de muziek ervan.

Mijn vader speelt klassiek gitaar, mijn moeder speelt geen instrument maar houdt erg van oude muziek.

Ik kom dus uit een best muzikaal gezin en zo rond mijn vijfde vroegen mijn ouders of ik het leuk vond om ook een instrument te gaan spelen. Ze dachten waarschijnlijk meer in de richting van piano of viool, maar ik wilde iets heel anders: de gamba! Ik was als kind helemaal gek geworden op die warme, diepe klank. Maar een basgamba is voor een kind van vijf nog niet te hanteren, dus kreeg ik een kleintje, een dessus de viole die een octaaf hoger is gestemd dan de basgamba. Mijn ouders hadden al heel snel door dat ik dit écht wilde en dat het niet zomaar een kinderlijke bevlieging was. Toen ik een jaar of acht was kreeg ik een grotere gamba, een tenor die ik stemde

als een bas. Bij de gamba heb je niet – zoals bij de viool en de cello wel het geval is – kleine maten instrumenten speciaal voor kinderen. Maar doordat de gambafamilie uit instrumenten van verschillende afmetingen bestaat, kun je ook als kind al prima met gamba beginnen. Veel gambisten zijn ooit op cello begonnen, maar dat stadium heb ik dus helemaal overgeslagen. Door de contacten die mijn vader in de muziekwereld had kwam ik al gauw terecht bij verschillende docenten, zoals Jérôme Hantaï en Philippe Pierlot, die stap voor stap met mij het repertoire gingen verkennen. Ik was een heel serieus jongetje, op mijn tiende besliste ik al dat de muziek mijn leven zou worden. Kort daarna kreeg ik mijn eerste echte basgamba.’

PLAYBACK-GAMBA IN TOUS LES MATINS DU MONDE Het programma dat Tournet in maart komt spelen bestaat voor het overgrote deel uit stukken die ook klinken in de film Tous les matins du monde. De film beschrijft hoe Marin Marais in de leer gaat bij zijn grote voorbeeld, Monsieur de Sainte-Colombe.

Die wijst hem af als leerling omdat hij hem nog niet goed genoeg vindt. Sainte-Colombe leidt een teruggetrokken bestaan na de dood van zijn vrouw.

Hij wil zich enkel aan de muziek wijden, weigert ondanks meerdere uitnodigingen aan het hof te komen spelen en wil eigenlijk ook geen les geven, behalve aan zijn eigen dochters. Via een geheime relatie met een van de dochters van Sainte-Colombe leert Marais echter heel veel van hem. Aan het einde van de film, in een aangrijpende slotscène die een kwartier duurt, zien we leraar en leerling verenigd.

De acteurs, onder wie Gérard Depardieu als SainteColombe, moesten speciaal voor deze film playbackgamba leren spelen, waarbij het echte werk natuurlijk gedaan werd door Jordi Savall. Die was in 1991 al zo'n vijftien jaar een gerenommeerd gambaspeler en had als geen ander voeling met het Franse gambarepertoire. Zijn platen met muziek van Marais, waarop ook Ton Koopman meespeelde, waren zeer succesvol en betekenden voor veel muziekliefheb55

INTERVIEW. VALENTIN TOURNET

bers een eerste kennismaking met deze muziek.

De muziek van Sainte-Colombe en Marais vormt ook de hoofdmoot in het programma van Tournet.

Hij vertelt: ‘Dat is voor iedere gambist het kernrepertoire. Ik heb het dus als heel klein kind leren kennen maar het duurde natuurlijk wel even voordat ik het ook echt kon spelen. Het is zulke rijke muziek! Van Marais kennen we tegenwoordig aardig wat stukken, er zijn heel veel goede uitvoeringen op cd, maar het werk van Sainte-Colombe is veel minder bekend.

Ik denk dat de meeste bezoekers van de film Tous let matins du monde indertijd nog nooit van SainteColombe hadden gehoord en misschien ook wel niet van Marais. Maar doordat die film zo mooi gemaakt is en doordat de muziek zo prachtig in het verhaal is ingebed was het voor veel mensen echt een openbaring. Tous les matins du monde heeft de gamba in één klap bij een groot publiek bekendgemaakt. Ik vind het wel een gek idee dat ik waarschijnlijk veel later of misschien wel helemaal niet met de gamba in aanraking was gekomen als mijn ouders die cd nooit hadden gekocht. Daarom vind ik het ook zo mooi om dit programma nu te spelen. En dan ook nog in Nederland, waar zoveel gebeurt op het gebied van oude muziek.’

LA CHAPELLE HARMONIQUE Pratend met Tournet vergeet je helemaal zijn leeftijd. De inmiddels twintigjarige lijkt al gepokt en gemazeld in de oudemuziekwereld en het Franse gambarepertoire lijkt voor hem geen geheimen te kennen. Maar zijn ambities reiken nog veel verder.

Want sinds 2013 heeft hij ook zijn eigen ensemble: La Chapelle Harmonique. Tournet: ‘Toen ik dertien of veertien was, stond me al heel duidelijk het idee voor ogen van een eigen ensemble, met zangers en instrumentalisten. Ik zag het helemaal voor me: een ensemble met een flexibele bezetting, van kamermuziek tot en met koor en orkest. Ik wist natuurlijk totaal niet hoe ik zoiets in mijn eentje zou moeten opzetten, maar dat lukte toch al vrij snel. Ik had al een aardig netwerk opgebouwd in de paar jaar dat ik als gambist actief was, door mijn jeugdige leeftijd viel ik in de oudemuziekwereld natuurlijk ook wel op en dat was best handig. Ik kreeg veel hulp van de mensen die ik benaderde. Iedereen ging mee in mijn enthousiasme. Ik vroeg aan zangers of ze mensen 56

wisten voor het koor, aan strijkers van het orkest van Philippe Herreweghe of ze mijn strijkerssectie wilden coachen en ik ging ook op zoek naar mogelijkheden om concerten te geven. In kleinere bezetting hebben we in 2014 al Les Nations van François Couperin uitgevoerd.’ Het eerste echt grote project van La Chapelle Harmonique wordt eind maart volgend jaar, daags na de tournee in Nederland, gerealiseerd.

Daar is Tournet best trots op: ‘We gaan op 31 maart voor het eerst Bachs Johannespassie uitvoeren, in de Chapelle Royale in Versailles met Hana Blazíková, Alex Potter en Stephan MacLeod bij de solisten. We doen niet de bekende versie, maar de tweede versie uit 1725 die een paar jaar geleden door Philippe Herrreweghe is opgenomen. Bach componeerde het stuk in 1724, maar maakte een jaar later al een tweede versie. Daarin werd het openingskoor Herr unser Herscher vervangen door O Mensch bewein dein Sünde Gross, dat we nu kennen als het slot van het eerste deel van de Mattheüspassie. Die tweede versie bevat bovendien een aantal schitterende aria’s die niet voorkomen in de eerste versie. Later heeft Bach die veranderingen weer geschrapt en is hij teruggegaan naar de eerste versie uit 1724. Dat is de gedaante waarin we de Johannespassie vandaag de dag kennen. Ik vind het geweldig dat ik nu juist die alternatieve versie versie eens kan uitvoeren en daarmee mijn ensemble op de kaart kan zetten. En dat alles in de prestigieuze Chapelle Royale.’

GEÏNSPIREERD DOOR JORDI SAVALL En daar gaat het zeer beslist niet ophouden met La Chapelle Harmonique. Een volgend programma is al in de maak. Net als bij zijn solorecital Tous les matins du monde lijkt ook hier Jordi Savall de inspirator te zijn. Tournet: ‘Ik ben een programma met muziek uit de Spaanse renaissance aan het maken. Dat wil ik groot aanpakken. Net als Savall in zijn latere opnamen deed, wil ik dan met veel zangers werken, zowel solistisch als in koorverband, en met allerlei instrumenten: consorten van gamba’s, fluiten, zinken en trombones en ook van die typisch Spaanse schalmeien. Ik vind het waanzinnig interessant om alle mogelijkheden die je dan hebt te onderzoeken.

Je moet voor ieder stuk heel goed uitkienen welke bezetting de beste is, hoeveel zangers je nodig hebt en welke instrumenten het beste werken. Maar mijn

VALENTIN TOURNET.INTERVIEW

uitvoeringen van muziek uit de Spaanse cancioneros zullen natuurlijk geen kopieën worden van die van Jordi Savall. Ik heb zoveel eigen ideeën! Savall had natuurlijk wel het voordeel dat zijn Spaanse zangers wat makkelijker met de teksten uit de voeten konden, maar ik geloof dat ons dat ook gaat lukken.

Het wordt een heel kleurrijk programma waarin we verschillende genres willen combineren.’ Is het nooit vervelend dat je je als musicus en ensembleleider ook moet bezighouden met de praktische, meer administratieve kant van de zaak? Tournet: ‘Deels wel, maar dat geldt voor bijna alle barokensembles.

Raphael Pichon van Pygmalion en Sébastien Daucé van Correspondances zijn ook veel tijd kwijt aan de organisatorische kant van de zaak: mensen bij elkaar krijgen, agenda’s afstemmen, repetities plannen.

Maar dat is ook echt nodig: je kunt nog zo mooi spelen, maar als je als ensemble niet goed georganiseerd bent en niet zelf achter mogelijkheden aan gaat om concerten te geven heeft niemand er wat aan. We zijn nu eenmaal geen Orchestre de Paris of Orchestre Philharmonique de Radio France die hun concerten al seizoenen vooruit kunnen plannen.

Maar tegelijkertijd geeft dat ook veel vrijheid. Ik zou ook graag nog meer Bach gaan doen, het Weihnachtsoratorium bijvoorbeeld. Maar je moet me nog niet

vragen wanneer dat gepland staat. Ach, je moet maar denken: kerst wordt het ieder jaar en ik ben voorlopig nog lang niet met pensioen!’ ıı

oudemuziek 16/17

MARAIS, SAINTE-COLOMBE, LULLY Valentin Tournet do 16 feb, 20.00 / Roeselare (B), De Spil vr 17 feb, 20.15 / Gent (B), Handelsbeurs do 2 mrt, 20.15 / Muiden, Muiderslot vr 3 mrt, 20.30 / Maastricht, Cellebroederskapel za 4 mrt, 14.30 / ’s-Hertogenbosch, De Toonzaal zo 5 mrt, 16.30 / Schokland, Kerkje op Schokland di 7 mrt, 20.00 / Zeist, Kerk van de Evangelische Broedergemeente wo 8 mrt, 20.30 / Zwolle, Lutherse Kerk do 9 mrt, 20.15 / Ammerzoden, Kasteel Ammersoyen

57

LEGATEN EN NALATEN

Notaris Erik Kerpen: ‘Organisaties zijn blij met elk bedrag’

OVER LEGATEN EN NALATEN

Over wat er met ons bezit gebeurt na onze dood denken we misschien liever niet na, maar voor nabestaanden, goede doelen en andere non-profit organisaties is het natuurlijk prettig als we dat wel doen. Om twijfel en onduidelijkheid over legaten en schenkingen weg te nemen, spraken we met notaris Erik Kerpen. De mogelijkheden op een rij.

Hoewel het wellicht leuker is om geld te geven bij leven – daar kun je zelf immers ook nog van meegenieten – is het idee dat een deel van je nalatenschap bijdraagt aan een of meer goede doelen waarbij je je betrokken voelt, ook erg mooi. Je leeft daar als het ware in voort. ‘Net als schenken “met de warme hand” is postuum schenken, ofwel nalaten, gunstig voor Algemeen Nut Beogende Instellingen (ANBI’s), want die betalen geen erfbelasting,’ vertelt notaris Erik Kerpen van Hermans & Schuttevaer Notarissen in zijn kantoor aan de Utrechtse Jutfaseweg. ‘De meeste goede doelen hebben een ANBI-status. En ook de Stichting Vrienden Oude Muziek is een culturele ANBI. Erfenis Nalaten kan op verschillende manieren. In de eerste plaats kun je een goed doel of een organisatie tot (mede)erfgenaam benoemen. Dat betekent dat die organisatie voor een door jou in je testament te bepalen percentage meedeelt in de bezittingen – en schulden – van de erfenis, en daarmee ook iets te zeggen heeft over de afwikkeling. In de praktijk zal een organisatie een erfenis altijd beneficiair aanvaarden.

Dat betekent dat zij niet met haar eigen vermogen aansprakelijk is voor de eventuele schulden van de nalatenschap. Slechts het erfdeel in de nalatenschap kan aan deze schulden “opgaan”.

Legaat of opdracht Een tweede mogelijkheid is het legaat. Daarmee laat je een bepaald bedrag of goed aan een organisatie (of persoon) na. Kerpen: ‘Het is goed om te weten dat een legaat voorrang heeft boven een erfenis. Dus als de erfenis door onvoorziene uitgaven tegenvalt, kunnen erfgenamen hier nadeel van ondervinden. Stel, je hebt de laatste jaren veel kosten gehad aan zorg en je vermogen is daardoor fors geslonken, dan kan het gebeuren dat het legaat aan het goede doel wel wordt uitgekeerd, maar dat een

58

LEGATEN EN NALATEN GEINTERVIEWDE

erfgenaam achter het net vist. Voor (klein)kinderen ligt dit anders, want die houden altijd recht op hun “legitieme portie”: de helft van het oorspronkelijke erfdeel.’

Fonds op naam Tot slot is er nog het zogeheten fonds op naam. In dat geval verbind je een bepaalde opdracht of verplichting aan de nalatenschap. ‘Je laat bijvoorbeeld geld na aan een museum onder voorwaarde dat het naar de afdeling moderne kunst gaat. Het Festival Oude Muziek zou je kunnen vragen het geld alleen te besteden aan een programma rond een bepaalde componist. Mocht je zulke wensen hebben, dan is het wel aan te raden hierover in gesprek te gaan met de beoogde organisatie, want je wil natuurlijk wel zeker weten dat je wensen realistisch zijn.’

Behalve uit geld kan een erfdeel, legaat of fonds bestaan uit goederen, zoals een huis of een effectenportefeuille. De ontvangende organisatie heeft daar wat werk aan, want die zal alles van waarde omzetten in geld, maar die moeite zal men zich graag getroosten. Welke vorm je ook kiest, je moet altijd langs de notaris, om een en ander vast te leggen in een testament. Een codicil volstaat niet.

En de kinderen dan?

Mensen zonder partner, kinderen of andere directe familie vermaken hun nalatenschap vaak geheel aan een of meer goede doelen, weet Kerpen. Maar ook als je kinderen hebt, kun je in een testament prima een of meer organisaties tot extra erfgenaam maken of met een legaat bedenken. De helft van de erfenis is in principe beschikbaar voor goede doelen, de andere helft is voor de kinderen. ‘Dan kan het gaan over behoorlijke geldsommen, als we er voor het gemak even van uitgaan dat de erfenis iets om het lijf heeft, maar,’ relativeert Kerpen, ‘organisaties zijn natuurlijk enorm blij met elk bedrag. Dus als je een legaat van – noem eens wat – 10.000 euro aan het Festival Oude Muziek nalaat, doen ze daar spontaan een vreugdedansje. En tegelijkertijd doe je de kinderen nauwelijks tekort.’

Kijk voor meer informatie op www.oudemuziek.nl/legaten

PRAKTISCHE INFORMATIE · ANBI’s betalen geen belasting over schenkingen. · Eenmalige giften zijn fiscaal aftrekbaar (maar gebonden aan een drempel en maximumbedrag, afhankelijk van de belastingschijf). · Periodiek of lijfrenteschenken is volledig fiscaal aftrekbaar (voorwaarden: minimaal 5 jaar achtereen hetzelfde bedrag, op papier vastgelegd); dit geldt ook voor bedrijven, tot maximaal een ton. · Periodiek schenken aan een culturele ANBI is extra aantrekkelijk, want 125% fiscaal aftrekbaar (150% voor bedrijven). Deze regelingen gelden (in elk geval) tot 2018. · Notarisbezoek is voor een periodieke schenking niet langer nodig: modelschenkingsovereenkomsten zijn o.a. te downloaden op www.oudemuziek.nl/geefwet.

59

TEKST BEELD

AVERY GOSFIELD ARMAND JEAN DU PLESSIS VIA BIBLIOTHÈQUE NATIONALE DE FRANCE

REINVENTING A USABLE PAST TERUGBLIK STIMU-SYMPOSIUM 2016

Terugblik STIMU-symposium 2016

60

REINVENTING A USABLE PAST

REINVENTING A USABLE PAST

De titel van het STIMU-symposium, dat op 30 en 31 augustus plaatsvond tijdens het Festival Oude Muziek Utrecht, was Reinventing a usable past. De titel was geïnspireerd op een van de subthema’s van het festival, namelijk de herdenking van de stichting van het Venetiaanse Ghetto, in 2016 precies 500 jaar geleden.

Het symposium werd gecureerd door Avery Gosfield (Ensemble Lucidarium) en Jed Wentz (Festival Oude Muziek). De focus lag op de vraag hoe om te gaan met repertoire waarvan weinig bronmateriaal is overgeleverd. Voor het symposium kwamen onderzoekers en uitvoerders uit Europa, Canada, Israël en de Verenigde Staten naar Utrecht.

Een punt van zorg voor het symposium was het voorkomen van de ‘ghetto’-achtige structuur die conferenties, gewijd aan één thema en beperkt tot één sector, vaak kenmerkt. Zoals Xavier Vandamme het zei in zijn openingstoespraak: ‘…in het begin waren de STIMU-symposia vooral gefocust op kwesties als organologie en vergeten repertoire, maar in de laatste jaren streven we ernaar om onderzoekers uit allerlei disciplines samen te brengen, zodat er een open discussie kan ontstaan. Het symposium van 2015 bracht etnomusicologen en klassieke musicologen samen om ideeën te vergelijken. Dit jaar gaan we nog een stap verder door sociale, literatuur-, en architectuurwetenschappers aan de mix toe te voegen.’

Voor een succesvolle benadering van bronnenarm repertoire, het centrale thema van het symposium, is het treden buiten de grenzen van een enkele discipline vaak cruciaal. Het relatief grote aantal wetenschapper-uitvoerders – negen van de vijftien sprekers – onderstreepte de veranderende rol van musici van vandaag, waar virtuositeit of puur muzikale kennis maar een deel van het complete verhaal is. Ook legt dit feit de nadruk op de verschuiving van een puur theoretische benadering naar een meer praktische, waarin de uitvoering deel uitmaakt van de natuurlijke uitkomst van muzikaal onderzoek en

reflectie, zelfs waar delen van de puzzel ontbreken en de originele manier van overdracht wordt gerespecteerd.

JOODSE MUZIEK ALS EEN METAFOOR De thema’s van het symposium vertrokken vanuit een centraal punt: het Venetiaanse Ghetto, terwijl Joodse muziek werd gebruikt als een metafoor voor de problemen in het benaderen van repertoires die om allerlei redenen incompleet aan ons zijn overgeleverd. Oriëntalisme (vooral het westerse beeld van het exotische, of dat nu in Rajastan of Wenen is), transmissie, transformatie, ontvangst, het her-uitvoeren van een repertoire in een omgeving die qua tijd, ruimtelijk, sociaal en cultureel uit zijn oorspronkelijke omgeving werd gehaald, vormden vraagstukken die in dit 'post-authenticity' symposium telkens weer bovenkwamen. In aansluiting op het symposium van vorig jaar, The past is a foreign country, werden genoteerde en oraal overgedragen repertoires gelijk behandeld; etnografie en musicologie waren even belangrijk. Deze benadering is bijzonder passend, gezien de vele overeenkomsten tussen de wederopleving van folkmuziek en de oude-muziekbeweging.

Deze lijnen volgend keek het symposium naar Joodse muziek en poëzie uit de vroegmoderne periode, en ook naar vooral mondeling overgeleverd, traditioneel Joods repertoire uit Djerba, Italië, de Londense ‘Portugese’ gemeenschap en de Sefardische diaspora. Het symposium confronteerde diverse strategieën voor de uitvoering, waarbij om tot een plausibele, al dan niet ‘authentieke’ basis voor een uitvoering te komen, bronnen in kruisverwijzing werden geanalyseerd: genoteerde muziek, liedcollecties waarvan alleen de tekst is overgeleverd, ooggetuigenverslagen en, in de meeste gevallen, orale tradities. Dit proces werd bekeken aan de hand van de Joodse populaties in Italië, Duitsland en het Ottomaanse Rijk, en bij niet-Joodse culturen in Dalmatië en NoordIndia. Een andere soort ‘uitvoeringsstrategie’ werd gedemonstreerd in een lezing-demonstratie over het creëren van een nieuw oratorium in het Hebreeuws, 61

REINVENTING A USABLE PAST

in barokke stijl. Oriëntalisme en exotisme werden behandeld in twee muziekwetenschappelijke lezingen, eentje gewijd aan de Turken in de Venetiaanse opera, de andere aan de perceptie van de Joden in Wenen. Vragen over de visie van ‘de ander’ werden geëxploreerd in lezingen over de interpretatie van het Joodse verleden in hun land door Spaanse dorpelingen, en over de wederzijdse waardering van elkaars cultuur bij de gekoloniseerden en de kolonisten in achttiende-eeuws India. Wat ‘traditioneel’ betekent voor mensen die in een traditionele cultuur leven werd bediscussieerd in lezingen over Sefardische en Djerban-Joodse muziek. Een lezing-demonstratie van een langetermijnproces, waarbij jonge professionals uit Oost en West worden samengebracht, toonde dat ware globalisering zo zijn didactische en sociale voordelen heeft.

HET VENETIAANSE GHETTO De openingssessie, Venice: the city and its music, diende om het centrale onderwerp van het symposium te schetsen: het Venetiaanse Ghetto. Stadshistorica Elisa Bastianello beschreef het Joodse leven in Venetië voor en tijdens het bestaan van het ghetto.

Ze sprak over de relatie tussen Joden en christenen, in het bijzonder over de deelname van christenen aan synagogediensten toen het ghetto nog niet bestond.

Ook sprak ze over de bouw van het ghetto, het ontwerp van de diverse synagoges op het punt van design en akoestische kwaliteiten, vergeleken met christelijke ruimtes. Piergabriele Mancuso benaderde de kwesties rond kunstmuziek in het ghetto onder andere met een analyse van Salomone Rossi’s Ha Shirim asher li- Shlomo (Liederen van Salomon) vergeleken met christelijke modellen en via de etnografische beschrijvingen door Giulio Morosoni van het koor dat in 1630 door rabbijn Leon Modena werd geleid.

Een meerkorig, Hebreeuws liedboek (waarvan helaas maar één stem bewaard is gebleven), waarschijnlijk van Modena’s hand, toont dat de Joodse gemeenschap ook zijn eigen vorm van meerkorigheid ontwikkelde, en dat polyfonie onder de Italiaanse Joden misschien vaker werd gebruikt in een religieuze context dan tot noch toe werd aangenomen.

62

ZANGREPERTOIRE Het onderwerp zang werd door een aantal sprekers voor het voetlicht gebracht, met benaderingen vanuit filologie, muziekwetenschap en etnomusicologie, waarbij het ook hier ging om repertoire dat in schrift en mondeling werd overgebracht. Vier sprekers (Katarina Livljanic, Diana Matut, Katherine Butler Schofield en Avery Gosfield) zijn allen ook uitvoerend musicus, wat de veranderingen die Xavier Vandamme beschreef onderstreept.

Katarina Livljanic demonstreerde de rol van Dalmatië als kruispunt der wegen, waar een ‘dubbele status’ betekende dat priesters diensten in het Slavisch konden blijven geven in regio’s waar dat de norm was geworden, wat resulteerde in een tweetalige, dubbelliturgische traditie waarbij lokaal, ‘vreemd’ repertoire werd gecombineerd met Latijnse gezangen. Met de studie van pan-Europese gezangen uit Dalmatische manuscripten, Glagolitisch gezang en devotieliederen uit lokale collecties (met en zonder muzieknotatie), samen met een doorgaande vergelijkende analyse van lokale, oraal-overgedragen muzikale tradities, schetste Katarina Livljanic een driedimensionaal portret van een marginale, archaïsche traditie die nog altijd verbonden is met de wereld er omheen.

De lezing van Diana Matut was opgezet als een onderzoek met een kruislingse analyse van visuele bronnen, liederen, gedichten en beschrijvingen in het Jiddisch en Duits, die inzicht gaven op praktijken van de vroegmoderne tijd tot aan de barok.

Katherine Butler-Schofield demonstreerde dat etnografie geen eenrichtingsverkeer is. Via een stapsgewijze vergelijking van transcripties van Hindoestaanse ‘airs’, Europese ooggetuigenverslagen, Noord-Indisch bronmateriaal en de orale traditie reconstrueerde Dr. Schofield een plausibele uitvoering van een achttiende-eeuwse culturele uitwisseling.

Literatuurwetenschapper Tova Beeri sprak over de ontwikkelingen in Joodse gezongen poëzie binnen het Ottomaanse Rijk, tot en met het leven van Israel Najara (1555-1625). Ze toonde aan hoe liederen van Najara steeds meer op Ottomaanse vormen werden gebaseerd, en deze trend zette zich na zijn dood

REINVENTING A USABLE PAST

Avery Gosfield en Ensemble Lucidarium

voort: Hebreeuwse poëzie werd op populaire Turkse melodieën geschreven, al leed de kwaliteit van de teksten daar wel onder. De dominantie van de muzikale vormen in het Ottomaanse Rijk contrasteerde met de situatie in Italië, zoals Avery Gosfield beschreef. Italiaans-Joodse dichters maakten voor liederen regelmatig gebruik van vaste vormen zoals ottava rima of sonnet, en transformeerden ze qua taal (Hebreeuws, Jiddisch, Italiaans in Hebreeuwse karakters), thema en functie. In Italië kwam muziek vaak op de tweede plaats; uit historische bronnen blijkt dat de nadruk werk gelegd op het literaire gehalte en op de expressie van de uitvoerder.

ETNOMUSICOLOGIE Er waren drie etnomusicologische lezingen.

Keynote-spreker Ruth Davis vertelde over haar veldwerk in 1978 in Joodse gemeenschappen op het

foto: Marieke Wijntjes

eiland Djerba in vergelijking met het onderzoek van Dr. Robert Lachmann in de jaren 1920. Het traditionele vrouwenrepertoire dat Dr. Lachmann had beschreven was in de jaren 1970 bijvoorbeeld geheel verdwenen, en vrouwen, die nu dezelfde Arabische liedjes zongen als de mannen, ontkenden dat er ooit een ‘vrouwenrepertoire’ geweest was.

Enrico Fink sprak over de synagoge van Florence, die van buiten op een moskee lijkt (een mooi voorbeeld van laatnegentiende-eeuws oriëntalisme) en van binnen op een kerk – een omgeving die voor veel Italiaanse Joden bekend is. Deze hybridevorm staat symbool voor de Joodse identiteit op dat moment en op die plek. De melodieën die er werden gebruikt waren vaak op Westerse modellen gebaseerd maar waren ook niet gespeend van een zeker oriëntalisme.

De verbanden tussen Portugese gemeenschappen in heel Europa (en verder) werden besproken door 63

REINVENTING A USABLE PAST

Elliot Alderman, met de focus op gedeelde tradities, de hedendaagse niet-Spaanse opzet van de congregatie en de poreuze natuur van het muzikale repertoire. Ook sprak hij over de geschiedenis van het jongenskoor en de unieke ‘traditie’ van simpele polyfone zettingen die echter pas aan het einde van de negentiende eeuw zijn gecomponeerd.

De lezing-demonstratie van Francis Biggi was gebaseerd op een gefilmd concert, het resultaat van het pedagogische project Diwan dat studenten uit 19 verschillende landen samenbrengt en waarbij Westerse oude-muziekstudenten samenwerken met jonge musici uit de traditionele muziek. Het project begon in Palestina en wordt nu voortgezet in Genève.

Een tweede lezing-demonstratie, van Judith Cohen, concentreerde zich op twee gebieden: het resultaat van haar eigen veldonderzoek naar het Sefardische repertoire, en de analyse van de gemystificeerde perceptie van het Sefardische erfgoed, bijvoorbeeld de bedachte banden tussen Joods-Spaanse muziek en flamenco, en de perceptie van negentiende-eeuws repertoire als ‘oud’.

OPERA EN ORIËNTALISME In de derde sessie riepen Melania Bucciarello en Bruce Alan Brown vragen op over perceptie, receptie en de behandeling van het ‘vreemde’ in de opera en operette. Dr. Bucciarelli gaf een historische motivatie voor de dubbele fascinatie en angst voor de Turken, wat merkbaar is in fictieve werken, etnografische onderzoeken en artistieke werken. Ook had ze het over de filters en misvattingen over geportretteerde moslims in de opera.

Bruce Alan Brown sprak over de muzikale uitbeelding van Joden in La Foire de Zamoysk en ideeën over authenticiteit en exotisme als onderdeel van een Weense mode met etnische dansen en pantomime, en wees de theorie af dat de protagonist van Haydns La Speziale een geheime Joodse identiteit heeft.

Kunstmuziek was ook het onderwerp van Elam Rotems lezing-demonstratie over het oratorium dat hij in het Hebreeuws componeerde: Joseph and his brethren. Hij beschreef het compositieproces waarbij 64

hij criteria die componisten tot aan 1650 gebruikten probeerde toe te passen. Ook sprak hij over ‘usa e getta’, de zeventiende-eeuwse praktijk waarbij composities werden gemaakt voor speciale gelegenheden en zelden meer dan eens werden uitgevoerd – voor Rotem nog een reden om werken in oude stijl te schrijven. Gezien de schaarste aan bronnen is het schrijven van ‘nieuwe’ oude muziek binnen de Joodse muziek niet ontoepasselijk.

TOT SLOT Het benaderen van slechts gedeeltelijk bewaard gebleven repertoire kan gezien worden als iets dat bij uitvoering om andere capaciteiten vraagt dan bekende muziek uit renaissance en barok. Daarom werden ook onderzoekers uit andere disciplines uitgenodigd. Zo ontstonden ook inzichten die er anders misschien niet waren geweest. Het grote aandeel musici onder de sprekers bracht praktische aspecten (en het creatief nemen van risico’s) naar de voorgrond. De gelegenheid om diverse strategieën voor de reconstructie en dergelijke te bestuderen en vergelijken was een unieke kans.

Om Xavier Vandamme nog eens te citeren, die, het moet gezegd worden, ook waarschuwde voor de gevaren van kitsch: ‘Veel onderzoekers uit recente tijden hebben de haalbaarheid van het reconstrueren van klank vanuit het geschreven woord alleen in twijfel getrokken. Alleen een onverstoorbare optimist zou durven claimen dat een basale realisatie van de notatie een authentieke uitvoering garandeert.’

Hopelijk maakt dit verlies van onschuld – het einde van ons vertrouwen in authenticiteit – ook de weg vrij voor een doorgaande ontdekkingstocht die verder gaat dan het muzikale erfgoed van de happy few.

Ondanks alle onvolkomenheden uit verleden, heden en toekomst kan een meer open houding de perspectieven op oude muziek alleen maar verbreden en verrijken. ıı

65

oudemuziek 16/17

Zing mee in de VivaldiScratch 2017

GIULIO PRANDI DIRIGEERT VIVALDI foto: via Ghislieri Choir & Consort

Giulio Prandi is een muzikale schatgraver die bibliotheken en archieven afstruint, op zoek naar originele manuscripten. Als specialist in achttiendeeeuwse, Italiaanse barok was hij in 2003 een van de medeoprichters van het Ghislieri Choir & Consort. Daarmee stond Prandi al meermalen op het Festival Oude Muziek Utrecht. Tijdens de VivaldiDagen in januari 2017 leidt hij de VivaldiScratch, waarin geoefende zangliefhebbers (waaronder wellicht ook u?*) Vivaldi’s Gloria instuderen en ten gehore brengen voor publiek.

Wie Prandi spreekt over zijn werk als dirigent en ensembleleider, kan rekenen op een stortvloed aan enthousiasme: ‘Het werken met zowel amateurs als professionals is altijd al een belangrijk onderdeel van mijn muzikale leven geweest. Door de samenwerking die je aangaat, kom je tot verschillende inzichten met betrekking tot het gebruik van de instrumenten en van de stemmen, de retorica en de teksten. Ik kan je vertellen: dan ben je met achttiende-eeuwse Italiaanse barokmuziek wel even zoet.

Door met amateurs te werken daag ik mezelf weer op een heel andere manier uit om na te denken over de manier waarop het stuk kan en zou moeten worden uitgevoerd en waar zangers de nadruk op kunnen leggen. Tijdens de VivaldiScratch hebben we een paar uur om te repeteren, dus ik denk dat we niet het hele werk zullen behandelen. Liever focus ik op de verschillende aspecten: zowel het technische aspect als het culturele aspect van de muziek wil ik uitlichten. De context waarin het werk tot stand kwam staat immers niet los van de manier waarop het destijds klonk. We zullen de complexiteit, schoonheid en eigenzinnigheid van de muziek benaderen, hopelijk op een manier waarmee ik de deelnemers kan verrassen. Hoe dan ook: ik zal niet te veel praten en we zullen veel zingen, haha.’

66

KLEIN INTERVIEW GEINTERVIEWDE

Wat maakt het Gloria dan een geschikt werk om tijdens de scratch te zingen? Prandi: ‘Vivaldi heeft een groots repertoire, dat erg toegankelijk is voor de luisteraar en ook vrij gemakkelijk te zingen is. Het Gloria is een iconisch werk, dat ook de periode van de herontdekking en -waardering van Vivaldi’s muziek halverwege de twintigste eeuw kenmerkt. Het werk laat horen hoe Vivaldi in staat was verschillende stilistische aspecten en benaderingen op een smaakvolle manier met elkaar te combineren: er zijn solostukken, koorstukken, stukken waarin solisten samen zingen – allemaal heel verschillend, maar samen vormen ze een krachtig en coherent geheel. Ondanks dat het zo bekend is, is het ook heel eigenzinnig en valt er nog van alles te ontdekken.’

Vereist de benadering en uitvoering van de muziek anno 2016 een heel andere dan pak-‘m-beet tien jaar geleden? Prandi: ‘Zeker weten. Mijn generatie musici mocht leren van ware oudemuziekpioniers, die ons de nodige doses musicologische maar ook praktische kennis konden bijbrengen. We hoefden de uitvoeringspraktijk niet zelf uit te vinden; er was een basis waarop we voort konden borduren. Dat hebben we gedaan, waardoor muziek van Vivaldi tegenwoordig alweer heel anders klinkt dan toen ik net begon. Er is veel onderzoek gedaan en er wordt steeds meer samengewerkt met universiteiten, maar er is nog steeds veel werk aan de winkel. Naar verloop van tijd kom je er door bestudering van de bestaande bronnen achter hoeveel verschillende uitvoeringsmogelijkheden zijn. Dat maakt het dirigeren zo leuk!

Iris van Korven

oudemuziek 16/17

VIVALDISCRATCH 2017 met Giulio Prandi za 21 jan, 10.30-15.45 uur / Utrecht, TivoliVredenburg zo 22 jan, 10.30-15.45 uur / Amsterdam,

Muziekgebouw aan ’t IJ

* U kunt zich nog steeds aanmelden voor VivaldiScratch!

Kijk voor meer informatie op www.oudemuziek.nl/VivaldiScratch en vul het formulier in.

67

CD-BESPREKINGEN MUSIQUE AU TEMPS DE LOUIS XIV

Tekst door Jérôme Lejeune, met muziek door o.a.

Le Poème Harmonique, Ensemble Correspondances, Ricercar Consort en Les Arts Florissants Ricercar RIC 107

CD-BESPREKINGEN

Zoals we Lodewijk XIV vaak zien, óf als dansende jongeling, óf als karikaturale alleenheerser, zo is ons beeld van zijn muzikale omgeving nauwelijks meer dan een schets (al helemaal als je afgaat op het Nederlandse podiumaanbod). Charpentiers Te Deum, imposant en pompeus, kent iedereen meestal zonder het te herkennen, maar zo gauw we voorbij Couperins beroemde Leçons de ténèbres komen wordt het specialistenwerk. Hier biedt de erudiete platenbaas Jérôme Lejeune uitkomst. In een vrijwel allesomvattend artikel voorzien van niet minder dan acht cd’s vol muziekvoorbeelden voert hij de luisteraar mee naar die periode, terwijl hij onderweg enkele misverstanden rechtzet en gaten invult.

Het eerste misverstand is er een van terminologie: Lejeune wijst de term ‘Franse barok’ af ten gunste van ‘Franse muziek in de barokperiode’. Terwijl kardinaal Mazarin Italiaanse musici naar Frankrijk haalde met pure barok in hun koffers volgden natives in de eerste helft van de zeventiende eeuw nog de renaissanceprincipes, om later in navolging van François Couperin te streven naar le bon goût, geleid door een set helder omlijnde principes, niet op basis van briljante invallen. In de praktijk leidde dit tot een volstrekt unieke stijl waarvan slechts elementen buiten Frankrijk in gebruik raakte. Tegelijk, en dit is het tweede misverstand, is die stijl lang niet zo ‘Frans’ als vaak kort door de bocht wordt gesteld: in werkelijkheid is de Italiaanse invloed nooit ver, hoe kan het ook anders als je de stijlen wilt samenbrengen? Al waren Italianen door de onpopulaire Mazarin suspect, en al werd superster Cavalli in Parijs overschaduwd door de jonge Lully – zelf Italiaan maar Franser dan Frans – de invloed van de andere kant van de Alpen was onder de huid gaan zitten. Een derde misverstand, een dat mij persoonlijk steeds verrast, is dat Versailles’ parel van een kapel pas in 1710 gereed kwam, vijf jaar voor Lodewijks dood; kerkmuziek klonk tot dan in allerlei veel kleinere ruimtes. In zijn rijk geïllustreerde verhaal (in het Engels en het Frans) gaat Lejeune diep in op alle genres, van ballet de cour tot tragédie lyrique; van dansmuziek tot elegante sonates; van ‘Frans’ gregoriaans tot grand motet. Onderweg passeren alle belangrijke componisten en sleutelwerken in hun samenhang.

De klankvoorbeelden uit Outhere Musics schitterende catalogus maken dit tot een onmisbare AE box.

68

CD-BESPREKINGEN

(AE)

SANTA MARIA – CHANTS À LA VIERGE DANS L’ESPAGNE DU XIIIE SIÈCLE

Discantus o.l.v. Brigitte Lesne Bayard Musique 308 489.2 Vanuit de imposante abdij van Alcobaça, toepasselijk genoeg gewijd aan de Maagd Maria, presenteren Brigitte Lesne en haar damesensemble een meeslepend programma. Van de volwassen ‘middeleeuwen-ensembles’ merk ik bij Discantus een niet aflatende kwaliteit en een heel eigen, warme klankwereld, die in deze ruime akoestiek prachtig tot zijn recht komt.

Hoe lofzong men dan Maria in 13deeeuws Spanje? Levendig en intens, als we deze selectie mogen geloven uit vooral de Cantigas de Santa Maria, bewaard in het Escorial, en de Codex Las Huelgas uit Burgos, aangevuld met liederen van twee troubadours aan het hof van Alfonso X. Zo verfijnd als de opmerkelijke opname door Hana Blažíková is deze cd van Discantus niet, maar betoverende klokjes, enkele tokkelinstrumenten en heel spaarzaam slagwerk zijn voldoende opsmuk.

Centraal zit trouwens het muzikaal genie Vivabiancaluna Biffi, die met haar stem en vedel haar toch al kleine groep concurrenten ver achter zich AE laat.

THE TORSTUNA MISSAL – DOMINICAN CHANT FROM THE 14TH CENTURY

Ensemble Gemma en Psallentes o.l.v. Karin Strinnholm Lagergren Runica et mediævalia

Op deze cd staat muziek uit het veertiende-eeuwse Torstuna Missaal, een van de weinige Zweedse bronnen voor eenstemmige muziek. We zijn nog altijd geneigd het etiket gregoriaans te plakken op alles wat eenstemmig is, maar dat is natuurlijk niet terecht.

Het echte gregoriaans dateert van zo’n zes eeuwen eerder dan het manuscript waaruit hier gezongen wordt.

De vrouwen van het Zweedse Gemma en het Vlaamse Psallentes bundelen de krachten op deze in Zweden opgenomen cd en zorgen voor heldere, strakke uitvoeringen van deze prachtige melodieën. De variatie in stemmen is groot, van heel laag tot heel hoog, waardoor er een grote afwisseling aan liggingen wordt gemaakt. De opname klinkt mooi intiem, met gelukkig niet MB te veel kerkgalm.

(AE)

P. DE LA RUE: MISSA NUNCQUA FUE PENA MAYOR

The Brabant Ensemble o.l.v. Stephen Rice Hyperion CDA 68150 Het is nu op de kop af tien jaar geleden dat de eerste cd van The Brabant Ensemble bij Hyperion verscheen.

Met die cd, met werk van Pierre de Manchicourt, zette het ensemble zich direct krachtig op de kaart: we hadden hier te maken met een nieuw renaissance-ensemble uit Engeland, geen kloon van The Tallis Scholars, maar een groep met een heel eigen

geluid en een bijzondere neus voor onbekend repertoire. Inmiddels zijn we vijftien cd’s verder en is The Brabant Ensemble nog steeds een van de meest originele stemmen in het koor van renaissance-ensembles.

De nieuwste loot aan de stam is gewijd aan Pierre de la Rue, de componist die zo geliefd was aan het Brusselse hof van Margaretha van Oostenrijk. We horen twee missen, een Salve Regina en een Magnificat.

De Missa Nuncqua fue pena mayor is gebaseerd op een liefdeslied op Spaanse tekst van Johannes Wreede, een Vlaming die in Spanje werkte.

Jammer genoeg klinkt voorafgaand aan de mis niet het originele lied, wat aardig geweest was omdat op die manier goed te horen zou zijn geweest dat Pierre de la Rue in zijn miscompositie de melancholie van dit Spaanse lied prachtig heeft weten te vangen. Opvallend is het grote karakterverschil met de andere mis op deze cd, gebaseerd op de sequens Inviolata. Hier horen we een krachtige, jubelende miszetting die je niet zo gauw associeert met de altijd wat sombere Pierre de la Rue die zo veel treurige chansons schreef. Het mooie is dat The Brabant Ensemble in beide missen ook echt anders klinkt, volledig in stijl met de muziek van De la Rue. De Spaanse melancholie en de opgewektheid krijgen in beide missen optimaal reliëf. Daarmee wordt maar weer eens bewezen dat componisten in de renaissance niet alleen hun motetten, maar ook hun missen van een eigen signatuur konden voorzien.

The Brabant Ensemble zingt met meer expressie dan The Tallis Scholars.

Dat dat ensemble de laatste tijd ook weer zo floreert heeft mogelijk te maken met het feit dat The Brabant Ensemble, en ook Stile Antico, voor stevige concurrentie hebben gezorgd.

En dat is natuurlijk alleen maar gunMB stig voor dit repertoire.

69

CD-BESPREKINGEN

(AE)

F. DA MILANO, A. DA MANTOVA, M. DALL’AQUILA: ITALIAN LUTE VIRTUOSI OF THE RENAISSANCE

Jakob Lindberg BIS BS 2202 In de zestiende eeuw kwam de luit in Italië razendsnel op als solo-instrument. Het was in hoog tempo geëvolueerd van ensemble-instrument, meestal met plectrum bespeeld, naar een met de vingers te tokkelen solo-instrument. Met dank aan de net uitgevonden muziekdruktechniek waarvan Venetië – met Petrucci – het centrum was, verschenen er in de zestiende eeuw vele luitboeken met werk van componerende luitisten als Francesco da Milano en Marco Dall’Aquilla. Jakob Lindberg, al zo’n jaar of dertig een van de beste luitisten ter wereld, maakte voor zijn nieuwe cd een mooie en afwisselende selectie. Hij speelt net iets minder voortvarend dan zijn illustere collega Paul O’Dette, die al meerdere cd’s aan deze Italiaanse luitmuziek heeft gewijd, maar ook Lindberg weet van aanpakken. Een mooi overzicht van dit rijke repertoire, prachtig opgeMB nomen ook.

A. FALCONIERI, F. COPPOLA: IL SEICENTO ITALIANO ‘ALLA SPAGNUOLA’

Coro Polifonico ‘Santo Spírito’, Cappella Musicale di San Giacomo Maggiore Tactus TC 640001 70

Zoals zoveel van hun Italiaanse tijdgenoten hadden Andrea Falconieri (1585-1656) en Filippo Coppola (16281680) grote belangstelling voor Spaanse muziek. Falconieri droeg aan de Habsburgse vorst een bundel dansen van Spaanse origine op (chaconnes, passacaglia’s en folia’s) en Coppola componeerde een opera in het Spaans: Proserpina. Hun oeuvre is kenmerkend voor de zeventiendeeeuwse Italiaanse stijl: een grote verscheidenheid aan contrasten en toonkleuren waarbij de uitersten niet worden geschuwd zoals dat ook in de beeldende kunst het geval was. Het op deze cd verzamelde Spaanstalige kleingoed, bestaande uit instrumentale en vocale stukjes van slechts enkele minuten, is weliswaar ook zeer contrast- en kleurrijk, maar kan beter in gedeelten worden genoten. De instrumentale bijdragen zijn nog iets temperamentvoller dan de, overigens HD wel goede, vocale bijdragen.

(AE)

J.J. FROBERGER: MUSIC FOR HARPSICHORD & ORGAN

Simone Stella, klavecimbel en orgel Brilliant Classics 94740BR (16 cd’s) Johann Jakob Froberger (1616-1667) kwam via de bibliotheek van zijn vader, die Hofkapellmeister in Stuttgart was, al jong in contact met Duitse en Italiaanse componisten zoals Scheidt, Praetorius, Banchieri en Turina. In 1637 werd Froberger hoforganist in

Wenen en reisde nog hetzelfde jaar naar Rome, waar hij studeerde bij Frescobaldi. Later leerde hij in Parijs via de klavecinisten De Chambonnières en Couperin en de luitist Gaultier de typisch Franse style brisé kennen.

Deze stijl zou hij in zijn suites en toccata’s toepassen. Froberger reisde als organist en diplomaat in Habsburgse dienst vele jaren door Europa en belandde uiteindelijk aan het hof van gravin Sibylla van Württemberg waar hij in 1667 stierf. De vele en verschillende stilistische invloeden die hij onderging vinden hun weerslag in zijn werk. Simone Stella nam het complete werk op van Froberger ter gelegenheid van diens vierhonderdste verjaardag. De opname vertoont, jammer genoeg, af en toe tekenen van matheid en dat is wel de allerlaatste kwalificatie die bij Frobergers muziek past.

Bij de ricercares en canzona’s gaat het nog wel, maar bij de toccata’s wordt het een ander verhaal. Waar ritmische vrijheden worden verlangd wordt het spel van Stella soms schools. Er wordt keurig vertraagd en versneld, maar alles klinkt wat bedacht en zonder veel passie. In de Tombeau, Lamento, Plainte en Lamentation, waar Froberger nadrukkelijk aangeeft vrij met het ritme om te springen en waar ook bijna alle voorbeelden van de retorica wel langskomen, is de uitgebeelde droefheid maar zwak aanwezig en in de Suites komen de dansen niet helemaal van de grond: matte courantes en sarabandes die iedere statigheid missen. Mooie historische instrumenten maken het gemis niet goed. HD A. DELLA CIAIA: LAMENTATIONI (VENICE, 1650)

Roberta Invernizzi, Laboratorio ‘600 o.l.v. Franco Pavan Glossa GCD 922903 Alessandro della Ciaia was in het midden van de zeventiende eeuw een

CD-BESPREKINGEN

van de interessantste componisten in Siena. Hij was edelman en geen professioneel musicus, maar componeerde voor vrienden en de nonnenkloosters van Siena die door de burgers druk bezocht werden vanwege het hoge niveau van de muziekuitvoeringen tijdens de kerkelijke hoogtijdagen. Della Ciaia’s Lamentationi sagre e motetti ad una voce col basso continuo geven, met hun plotselinge harmonische wendingen, dissonanten, chromatiek en grote vocale virtuositeit, een indicatie van hoe hoog het uitvoeringsniveau van de nonnen moet zijn geweest. Roberta Invernizzi is vocaal ruimschoots opgewassen tegen de eisen die er aan de stem worden gesteld, maar gezien het serene karakter van deze stukken lijken haar vertolkingen soms wat uniform. Binnen de grenzen van dit genre is haar zang expressief, hoewel zoveel sereniteit achter elkaar soms wel wat moeilijk blijft boeien. Haar zang wordt afgewisseld met toccata’s van Galilei, Saracini, Bernia en della Ciaia zelf, ingetogen gespeeld door HD luitist Franco Pavan.

Francesco Cera presenteert hier twee belangrijke uitgaven. Giovanni Maria Trabaci was een van de vele Venetiaanse muziekvernieuwers van de zeventiende eeuw. Het enige stuk van hem dat wel eens in de concertzalen klinkt is Consonanze Stravaganti, een fascinerend harmonisch experiment. Maar er is, blijkt uit Cera’s dubbel-cd, veel meer. Trabaci was echt een componist met lef, je zou hem zelfs met Frescobaldi kunnen vergelijken. Francesco Cera geeft, zowel op klavecimbel als op orgel, een boeiende lezing van Trabaci’s complete werk. Ook de complete klavecimbelmuziek van Jean-Henri d’Anglebert is een welkome uitgave. D’Anglebert is een belangrijke schakel in de ontwikkeling van de Franse klaviermuziek als voorganger van François Couperin.

Zijn stijl is nog veel meer gebaseerd op de Franse style luthé (bewerkingen van luitmuziek voor klavecimbel), bij Couperin zou de klavecimbelmuziek echt autonoom worden. Ook met zijn vertolking van deze muziek weet MB Francesco Cera te overtuigen.

verdriet, maar ook van weemoed of geluk. Deze verschillende drijfveren worden door het consort Phantasm onder leiding van Laurence Dreyfus samen met luitiste Elizabeth Kenny op indrukwekkende wijze verklankt. Een prachtige, warme strijkersklank, zeer expressieve ‘affecten’ (een hoogtepunt hiervan is Semper Dowland semper dolens) en een pregnante ritmiek in de Galliards, Almans en Pavan die de rest van de verzameling uitmaken, maken deze cd – zowel vanwege het repertoire als het uitvoeringsniveau – HD zeer de moeite waard.

J. CHAMPION DE CHAMBONNIERES: HARPSICHORD SUITES

Franz Silvestri, klavecimbel Brillant Classics 95339

G.M. TRABACI: MUSIC FOR ORGAN AND HARPSICHORD

Francesco Cera Brilliant Classics 94897 J.-H. D’ANGLEBERT: COMPLETE KLAVECIMBELWERKEN

Francesco Cera Brilliant Classics BR 94793

J. DOWLAND: LACHRIMAE OR SEVEN TEARS

Phantasm, Elizabeth Kenny Linn Records CKD 527 In zijn bundel Lachrimae or seven tears uit 1604 schildert John Dowland de verschillende soorten tranen die de mens kan vergieten: tranen van

Jacques Champion de Chambonnières kan beschouwd worden als de grondlegger van het Franse klavecimbelrepertoire dat in de achttiende eeuw zijn hoogtepunt zou bereiken met componisten als François Couperin, JeanPhilippe Rameau en Jacques Duphly.

Hij werd door tijdgenoten (o.a. Marin Mersenne) geprezen om zijn verfijnde smaak en subtiele spel en hij heeft als een van de eersten het idioom van het luitspel, gekenmerkt door de gebroken akkoorden (de style brisé), in zijn klavecimbelsuites verwerkt. In deze suites gebruikte hij, naast de gangbare suitedelen zoals allemande, courante, sarabande, gigue en chaconne, ook 71

CD-BESPREKINGEN

dansvormen die later in onbruik zouden raken, zoals de canarie en de brusque. Hij heeft een grote invloed gehad op zijn opvolgers Louis Couperin en Jean-Henry d’Anglebert, welke laatste in 1662 zijn functie aan het hof overnam. Pas in 1670 lukte het De Chambonnières zijn twee boeken met Pièces de Clavessin gedrukt te krijgen. Franz Silvestri’s spel is sprankelend: hij laat het klavecimbel zingen en de suitedelen dansen; ritmische vrijheden zoals het jeu inégal klinken natuurlijk en alles aan dit spel ademt goede smaak en temperament. Het klavecimbel (naar Vaudry, 1681) is HD mooi opgenomen.

is nog een bewijs van de huidige fascinatie rond de import-Venetiaan, zie bijvoorbeeld de recente productie van Cavalli’s Eliogabalo door Cappella Mediterranea in Parijs. Ideaal voor luisteraars die een complete Cavalliopera niet aandurven, en voor fans AE van vocale star power.

Ondanks de enorme omvang van de partij slaat countertenor Raffaele Pe zich er gemakkelijk doorheen. In alle opzichten een wedergeboorte om toe AE te juichen.

R. DE VISÉE: INTIMITÉ ET GRANDEUR

Fred Jacobs Metronome METCD 1090 G. VENEZIANO: PASSIO

Solisten, Ghislieri Choir, Cappella Neapolitana o.l.v. Antonio Florio Glossa GCD 922609

F. CAVALLI: SOSPIRI D’AMORE

Giulia Semenzato, Raffaele Pe, La Venexiana o.l.v. Claudio Cavina Glossa GCD 920940 Meer nog dan een ode aan componist Francesco Cavalli is dit oorstrelende programma een lofzang op Cavalli’s librettisten. Hun poëzie was immers de wind onder de vleugels van de vroegbarokke accademie, de geboorteplaats van opera zoals we die nu kennen. Om te laten horen wat een genie als Cavalli met een brede waaier aan teksten kon doen, selecteerde La Venexiana – still going strong – streng uit de 32 opera’s, steeds op zoek naar de aria’s en duetten die de twee jonge sterren Giulia Semenzato en Raffaele Pe op het lijf waren geschreven. Het 72

Antonio Florio heeft zichzelf synoniem gemaakt met Napolitaanse muziek.

Jarenlang verdedigde hij met zijn (Cappella dei) Turchini repertoire van allerlei kwaliteit, maar een recent conflict met het moederinstituut van het ensemble dwong hem op zijn eigen weg. Het pad leidde naar Pavia, waar hij met zijn nieuwe ensemble en het uitstekende Ghislieri Choir verder gaat alsof er niets aan de hand is. Hun eerste samenwerking is meteen een schot in de roos: Veneziano’s Johannespassie is een prachtig werk, een fijn voorbeeld van hoe het ook kan in een genre dat wij vooral door een Duitse bril bekijken. Toegegeven: gezongen passies waren ten zuiden van de Alpen zeldzaam, maar de paar die we hebben zijn puur drama. Bijna-aria’s, af en toe een koortje, en vooral een krankzinnig afwisselende evangelistenpartij, schipperend tussen recitatief en korte aria-achtige uitbarstingen.

Het is altijd zo’n mooi beeld: de Zonnekoning die zich ter ruste begeeft met op de bedrand zijn hofluitist Robert de Visée die de koning langzaam in slaap tokkelt met zijn muziek. Alleen kun je het je zo slecht voorstellen als je een cd met muziek van De Visée opzet.

Want was de koning echt zo gecharmeerd van zo’n zwaar instrument vlak bij zijn hoofdkussen? Sinds Fred Jacobs zich met de muziek van De Visée bezighoudt weten we hoe dat zit. Veel luitisten spelen Franse muziek op een Italiaanse theorbe en die is, bedoeld als continuo-instrument, aanmerkelijk zwaarder dan de Franse.

Fred Jacobs heeft zo’n echte Franse theorbe en die klinkt, ook op de lage snaren, lichter. De titel van deze cd dekt de lading, want zowel de intieme sfeer als de grandeur komen in De Visées muziek optimaal tot hun recht.

Het repertoire bestaat uit suites maar ook bewerkingen van stukken uit de opera’s van Lully, die de koning voor het slapengaan nog best een keer wilde horen. Jacobs weet, geholpen door zijn prachtige instrument, precies

CD-BESPREKINGEN

waar het bij deze muziek om draait: MB die bescheiden grandeur.

J.-B. DE BOUSSET: AIRS SÉRIEUX

Le Jardin Secret o.l.v. Elizebeth Dobbin Fuga Libera Fug 736 Jean-Baptiste Drouard de Bousset is een van die vele Franse componisten die níet tot het hof in Versailles wist door te dringen maar meer in de luwte opereerde. Bousset werd door zijn tijdgenoot Sébastien de Brossard als componist zeer hoog ingeschat, vooral vanwege zijn zogenoemde airs sérieux. Van deze liederen, die passen in de traditie van de airs de cour van de zeventiende eeuw, componeerde De Bousset er niet minder dan 875!

Mezzosopraan Elizabeth Dobbin en haar ensemble Jardin Secret laten ons kennismaken met deze prachtige intieme muziek. De liederen kunnen worden soms begeleid door een gambaconsort, dan weer enkel door een theorbe. Dobbin kiest voor twee theorbes en twee gamba’s waarbij de theorbes hun partijen improviseren en niet simpelweg akkoorden spelen.

Daardoor krijgen deze liederen een heel rijke, eigen klank die de associatie zangstem-met-continuo helemaal doet vergeten. Stem en instrumenten zijn gelijkwaardig en vullen elkaar prachtig aan. Een heel MB bijzondere cd.

J.C. PEPUSCH: VENUS AND ADONIS

Solisten, The Harmonious Society of Tickle-Fiddle Gentlemen o.l.v. Robert Rawson Ramée RAM 1502 Robert Rawsons ensemble met de lange naam wil graven naar ongekend zeventiende- en achttiendeeeuws Engels repertoire, en die zoektocht leidde voor de tweede keer tot een Pepusch-cd bij Ramée. En

obscuur is de Duitser zeker, overschaduwd door de veel hippere Händel.

Zijn Venus and Adonis leed ook onder het feit dat de Italiaanse operastijl, nochtans een ware rage, maar geen voet aan de grond kreeg als iemand probeerde er Engelse tekst op te zetten. De duurbetaalde buitenlandse sterren spraken doorgaans geen Engels, en de meeste natives ontbrak het aan training in coloratuur en recitatief. Pepusch hield het daarom simpel in deze masque, stiekem een echt operaatje met slechts twee grote rollen, op maat geschreven voor capabele zangeressen, onder wie zijn eigen vrouw. Deze opname toont Pepusch’ charme, zoals in een verrukkelijk echo-recitatief, al zou ik uit deze uitvoering niet raden dat hij een van dé Londense operacomponisten was.

Daarvoor is het toch allemaal wat te AE beleefd en te vriendelijk.

dan het concert, maar nog altijd heel onconventioneel. De vele effecten, vogels, regen, storm en donder, worden hier net wat minder uitvergroot dan tijdens het festivalconcert, maar het zal sommigen nog steeds wel wat te veel zijn. Voor diegenen is er de opname van Shunske Sato en Concerto Köln. Sato is concertmeester bij de Nederlandse Bachvereniging en voerde de Jaargetijden in oktober ook met dit orkest uit. Zijn geintjes zijn veel subtieler dan die van Letzbor en de musici van Concerto Köln volgen MB Sato feilloos.

A. VIVALDI, T. ALBINONI, P. LOCATELLI, A. CORELLI, F. BARSANTI E.V.A.: ITALIAN BAROQUE: THE INSTRUMENTAL EDITION

Diverse uitvoerenden Brilliant Classics BR 95430 (50 cd’s)

A. VIVALDI: THE FOUR SEASONS & F. JIRÁNEK: VIOLIN CONCERTO IN D MAJOR

Ars Antiqua Austria o.l.v. Gunar Letzbor Challenge Classics CC72700 A. VIVALDI: THE FOUR SEASONS

Shunske Sato, Concerto Köln Berlin Classics BC 0300829 Zoals verwacht maakte Gunar Letzbor op de laatste zaterdagavond van het Festival Oude Muziek 2016 een lekker potje van Vivaldi’s Jaargetijden. De cdopname is beduidend evenwichtiger

De feestdagen komen er weer aan en dan is een box als deze, waarin opnamen zijn verzameld die al eerder verschenen, altijd welkom. Want wie nog geen Italiaanse instrumentale barok in huis heeft kan de schade in één keer en voor een leuk prijsje inhalen. Alle bekende componisten zijn vertegenwoordigd, maar er is ook plaats voor Giorgio Bassani, Francesco Barsanti, Baldassare Galuppi, Francesco Mancini, Giambattista Marino, Pietro Nardini en nog een hele stoet anderen. Van de vioolsonates van Tomaso Albinoni op cd 73

CD-BESPREKINGEN

1 tot en met de cellosonates van Francesco Maria Zuccari op cd 50 gaan we alfabetisch door de Italiaanse barok, met werk van dertig componisten.

De twaalf concerti grossi van Corelli worden gespeeld door Amphion, maar maar verder horen we voornamelijk onbekende Italiaanse ensembles. Voor de hoboconcerten van Albinoni moeten we het zelfs nog doen met een niet erg barok klinkend kamerorkest op moderne instrumenten. De rest van de uitvoeringen is over het algemeen goed, zonder echte uitschieters. MB

licht authentiek, en weet in elk geval te intrigeren. In de drie aanvullende motetten wordt de bedompte begrafenissfeer verlicht door violen en in het Magnificat zelfs door twee damesstemmen, voor extra luistercomfort.

Dat laatste werk omvat enkele prachtige delen, die nog eens bewijzen hoe belangrijk operacomponist Scarlatti AE ook voor andere genres was.

klavecimbels. Om wat variatie in het klankbeeld aan te brengen spelen Belder en Henstra niet alle suites op twee klavecimbels, maar nemen ze ook elk als solist een suite voor hun rekening.

Zowel als duo als ook solistisch komen ze tot indrukwekkende prestaties.

Prachtig, soepel spel met, waar nodig, de voor deze muziek onontbeerlijke ritmische vrijheden, een geraffineerd toucher en een perfect samenspel maken deze cd tot een hoogtepunt, zeker niet alleen voor klavecimbelliefhebbers. De prachtige instrumenten van Titus Crijnen, naar Rückers (1624) en naar Blanchet (1731), zijn uitsteHD kend opgenomen.

G. LE ROUX: COMPLETE HARPSICHORD MUSIC

A. SCARLATTI: MISSA DEFUNCTORUM, MISERERE, MAGNIFICAT, SALVE REGINA

Odhecaton o.l.v. Paolo da Col Arcana A 398 Een van de eerste moderne uitvoeringen van Scarlatti’s Requiem vond plaats tijdens de uitvaart van niemand minder dan Igor Stravinsky, oudemuziekfan, al waren de oren toen niet meer (of nog niet) gespitst op de nogal archaïsche Napolitaanse stijl. De uitvoering destijds door het Italiaanse radiokoor zal niet hebben bijgedragen aan de ‘leesbaarheid’, iets wat bij Odhecaton wél snor zit. Paolo da Cols ensemble zet voor de Missa defunctorum alleen mannenstemmen in, met de countertenoren logisch genoeg in een dominante, om niet te zeggen penetrante positie. Het luistert enigszins vermoeiend, maar is wel74

Pieter-Jan Belder, Siebe Henstra, klavecimbel Brilliant Classics 95245 (2 cd’s) Van Gaspard le Roux is nauwelijks meer bekend dan dat hij rond 1700 een veel gevraagd klavecimbelleraar in Parijs was. Zijn Pièces de clavecin uit 1705 is dan ook het enige werk dat bewaard is gebleven. Le Roux is een typische overgangsfiguur tussen de zeventiende-eeuwse De Chambonnières, Louis Couperin en D’Anglebert en de grote achttiende-eeuwers François Couperin ‘le Grand’ en Rameau. De vrije, improvisatorische préludes waarmee Le Roux de meeste suites begint zijn nog geheel in de stijl van de Préludes non mesurés van Louis Couperin. Opmerkelijk aan deze Pièces de clavecin is dat ze in verschillende versies uitgevoerd kunnen worden: als suites voor één klavecimbel, of voor twee melodie-instrumenten met basso continuo en met twee

G.P. TELEMANN: THE DOUBLE CONCERTOS WITH RECORDER

Erik Bosgraaf & Friends – Ensemble Cordevento Brilliant Classics 95249 G.P. TELEMANN: CONCERTOS & CANTATA IHR VÖLKER HÖRT

Florilegium o.l.v. Ashley Solomon Channel Classics CCS 38616 Erik Bosgraaf is in zijn Telemannqueeste beland bij de dubbelconcerten waarin de blokfluit steeds gezelschap krijgt van een ander instrument: een traverso, een tweede blokfluit, een fagot en een gamba. Telemann speelt in deze stukken zijn grootste instrumentale troeven en dat laten Bosgraaf, zijn medesolisten en zijn ensemble zich natuurlijk niet ontgaan.

CD-BESPREKINGEN

Het spettert en vonkt weer van alle kanten en in de langzame delen wordt prachtig ingehouden gespeeld. Het jubilerende Florilegium, opgericht in 1991, nam gedeeltelijk dezelfde stukken ter hand, maar hier klinken ook Telemanns trippelconcert voor fluit, viola d’amore en oboe d’amore, een fluitconcert en een korte cantate. Ook hier is sprake van pittige uitvoeringen en bovendien een mooie vocale bijdrage van mezzosopraan Clare Wilkinson. Bij deze cd zit ook een extra schijfje met een bloemlezing uit de Florilegium-discografie. Volgend jaar herdenken we Telemanns tweehonderdvijftigste sterfdag, dan komt er meer Telemann van Florilegium en ook Erik Bosgraaf zal vast nog wat in MB petto hebben.

ste operarollen, maar ze voelt zich ook bij Bach als een vis in het water. Ook bas Dominik Wörner zingt uitstekend.

Suzuki’s orkest is prima op dreef, met in de Bauernkantate een regaal om de MB doedelzak te imiteren. Leuk!

uit boek II roepen associaties op met de luitstijl en klinken daardoor iets beter op klavecimbel. Over het algemeen werkt een uitvoering op orgel echter prima en dat wordt zeker nog versterkt door het levendige pleidooi dat organist Boccaccio voor zijn keuze houdt. Zijn spel heeft temperament, de kleine ritmische vrijheden klinken heel natuurlijk en zijn articulaties zijn markant. Kortom: een overtuigende Bach. Een klein minpuntje: er is niet gekozen voor een historisch instrument en van het orgel in de Antonio Abate-basiliek in Padova, dat qua dispositie echter wel geschikt is voor Bach, wordt slechts gemeld dat het uit 2006 stamt en in Werckmeister III HD is gestemd.

J.S. BACH: DAS WOHLTEMPERIERTE KLAVIER

Daniele Boccaccio, orgel Brilliant Classics 95157 (4 cd’s)

J.S. BACH: SECULAR CANTATAS (BWV 212 , 209, 203)

Bach Collegium Japan o.l.v. Masaaki Suzuki Bis BIS-2191 Op deze cd staan de drie cantates die Bach schreef op niet-Duitse teksten. De Bauernkantate is, weliswaar gedeeltelijk, in Saksisch dialect en de andere twee zijn in het Italiaans. Dat Suzuki ook raad weet met de wereldlijke Bachcantates bewees hij eerder met een cd waarop de Kaffeekantate staat, en ook deze nieuwe mag er zijn.

Sopraan Mojca Erdmann draait haar hand sowieso niet om voor de zwaar-

Tot in de achttiende eeuw was in Duitsland en de meeste Europese landen het woord Klavier een verzamelnaam voor zowel orgel als klavecimbel en klavichord. Vooral het genre bepaalde de keuze van het instrument, waardoor voor de dansvormen meestal aan een klavecimbel de voorkeur werd gegeven. Bachs beide delen van Das Wohltemperierte Klavier (uit 1722 en 1744) bevatten geen indicatie voor welk instrument ze zijn bedoeld, alleen maar dat ze een ‘goed getempereerde’ stemming vereisen waarmee in alle toonaarden gespeeld kan worden. Omdat in Bachs tijd de meeste orgels al volgens Andreas Werckmeisters Musicalische Temperatur werden gestemd, kan dit instrument dus zeker niet worden uitgesloten. Sommige stukken zijn goed speelbaar op een orgel, zoals de Fuga in a uit het eerste deel met het lange orgelpunt in de bas aan het slot; andere stukken zoals het Praeludium in C uit boek I en het Praeludium in Es

LA FAMILLE FORQUERAY: PORTRAIT(S)

Justin Taylor, klavecimbel Alpha 247 De Frans-Amerikaanse klavecinist Justin Taylor won vorig jaar zeer overtuigend het klavecimbelconcours in Brugge. Onderdeel van de prijs was een debuut-cd bij Alpha. Taylor koos voor een opmerkelijk programma met muziek van Antoine en Jean-Baptiste Forqueray. Dat is vooral opmerkelijk omdat we de Forquerays toch met de gamba associëren en niet met het klavecimbel, maar hun muziek werd ook door klavecinisten gespeeld. Wie Justin Taylor hoort spelen denkt als vanzelf aan die andere Franse Ameri75

CD-BESPREKINGEN

kaan: Skip Sempé. Net als Sempé gaat Taylor vaak als een razende tekeer op zijn instrument, helemaal in de geest van de grillige muziek van de Forquerays. Gespeeld op klavecimbel krijg je bij deze muziek ook associaties met Carl Philipp Emanuel Bachs Sturm und Drang. Taylor is een fantastische klavecinist die op deze eerste cd onbeschaamd al zijn troeven op tafel gooit. Hij verstaat ook de kunst van de verstilling, in dat laatste opzicht is hij zelfs veel beter dan Skip Sempé.

We gaan nog heel veel van deze Taylor MB horen!

Behalve een erg effectieve uitvoering heeft deze opname nog de bonus dat ze is gemaakt in de Chapelle Royale van Versailles, de plek waar de muziek decennialang klonk. De forse nagalm maakt de akoestiek notoir lastig, maar juist de huiscomponisten wisten van de typische architectuur optimaal gebruik te maken. Extra applaus voor de zangers van Les Cris de Paris, die een mooie dramatische toets geven AE aan hun bijdragen.

zetten. Hiervoor trad de imponerende Cubaanse sopraan Yetzabel Arias Fernandez aan. Op deze scoop volgen nog enkele sopraan- en bascantates, waaronder ‘Aura soavi, e liete’, ook uit Koopmans zogenaamde Serafino Agostini-manuscript, en twee van Händels vier kamerduetten, met Klaus AE Mertens. Wie anders…

J.-P. RAMEAU: ANACRÉON

G.F. HÄNDEL: TU FEDEL, TU COSTANTE? H. MADIN: TE DEUM POUR LES VICTOIRES DE LOUIS XV

Stradivaria, Les Cris de Paris o.l.v. Daniel Cuiller Alpha 963 De juichende toelichting ten spijt kunnen we Henri Madin nauwelijks rekenen onder de Franse baroksterren. Toch begrijpt iedereen waarom Lodewijk XV zijn muziek zo waardeerde: dit Te Deum verplettert eerder dan dat het verleidt, precies volgens opdracht. De tekst was namelijk – kijk maar naar onze zuiderburen – van oudsher sterk verbonden met het koningshuis en werd dus telkens van de plank gehaald als er iets te vieren was. Madins sprankelende, monumentale versie kwam verschillende keren van pas, vooral in de context van de Oostenrijkse Successieoorlog.

76

Yetzabel Arias Fernandez, Klaus Mertens, Amsterdam Baroque Orchestra o.l.v. Ton Koopman Challenge Classics CC 72265 Verse Händel is zeldzaam, en als nieuwe noten dan ook nog eens bij toeval worden ontdekt in een handschrift in Ton Koopmans onschatbare bibliotheek, dan is de opwinding meer dan terecht. Ik heb het uiteraard over de variant van Tu fedel, tu costante HWV 171. Het lijkt erop dat Händel zijn cantate voor een nieuwe uitvoering heeft moeten hercomponeren, misschien omdat hij zijn originele partituur niet bij zich had. De eerste aria is gelijk, de volgende drie zijn nieuw en niet bekend uit andere werken. Uiteraard moest het Amsterdam Baroque Orchestra zelf, tegelijk met de publicatie in de Hallische Händel-Ausgabe, als eerste het nieuwe materiaal op cd

Solisten, Orchestra of the Age of Enlightenment o.l.v. Jonathan Williams Signum Classics SIGCD 402 Dankzij de mooie opname door Les Nouveaux Caractères van Les surprises de l’Amour uit 2013 kenden we al een van Rameau’s eenakters getiteld Anacréon. Nu is het tijd voor de moderne wereldpremière van de andere.

Dit zelfstandige, verweesde stuk kan in verband worden gebracht met La naissance d’Osiris, ongeveer zoals Les Indes galantes samenhangt. Het is een muzikaal snoepje en gezien het libretto zonder kunstgrepen zou het perfect passen in het theatertje van Madame de Pompadour, met Mademe zelf in de vrouwelijke hoofdrol. Hoe interessant de herontdekking ook is, ik zou net deze équipe niet de scoop hebben gegund. Simpelweg Rameau’s noten spelen en zingen brengt je een heel eind, maar ik struikel toch over de bleke orkestklank, matige Franse articulatie, en al te ontspannen muzikale lijnen. Dat laat echter meer dan

CD-BESPREKINGEN

genoeg ruimte voor een echt overtuigende opname door, ik noem maar wat, Les Ambassadeurs, Pygmalion of het Orfeo Orchestra. Rameau verdient AE het beste van het beste!

Karel VI. Fux’ requiem heeft door de voorkeur voor hoge stemmen (twee sopranen) en met in het ensemble een tweede vioolpartij met een extra altviool, een lichter karakter dan het requiem van Kerll. Beide requiems worden door Vox Luminis, het Scorpio Collectief en L’Achéron indrukwekkend en gloedvol tot klinken gebracht, waarbij vooral opvalt hoe mooi de sopranen, contratenoren, tenoren en bassen mengen, bijvoorbeeld in het Juste Judex uit de Sequenza van het Kaiserrequiem, waar ze allen samen te horen zijn. Het samenspel tussen vocalisten en instrumentalisten vormt HD een perfecte synthese.

J.C. KERLL, J.J. FUX: REQUIEMS

Vox Luminis, Scorpio Collectief, L‘Achéron o.l.v. Lionel Meunier Ricercar RIC 368 Johann Caspar Kerll werd, na studies in Rome bij Carissimi en Frescobaldi en jarenlange dienst aan de hoven van Brussel en München, in 1674 organist van de Weense Stephansdom en later hoforganist. In 1689 verscheen een bundel van vijf missen plus de requiemmis die op deze cd wordt uitgevoerd. Vergeleken met de vijf gewone missen hebben de solisten en instrumentalisten in deze Missa pro defunctis cum seq. Dies Irae belangrijkere rollen en ook wijkt de toonsoort af, wat er op zou kunnen wijzen dat deze al eerder werd gecomponeerd. Johann Joseph Fux, vanaf circa 1700 organist aan de Stephansdom in Wenen en in 1715 aangesteld als Hofkapellmeister, had met zijn leerboek over het contrapunt Gradus ad Parnassum een grote invloed op alle achttiende-eeuwse Oostenrijkse componisten. Zijn Kaiserrequiem uit 1720 werd geschreven ter gelegenheid van de dood van de weduwe van keizer Leopold I en in 1740 nogmaals uitgevoerd bij de begrafenis van

van de destijds in Engeland populaire ballad opera. Door deze lichtere stijl en minder koorstukken dan gebruikelijk was in Händels vroegere monumentale oratoria bleef de waardering voor Susanna lang achter bij de rest, maar inmiddels is het tij gekeerd. Deze liveopname van de Internationale Händel Festspiele in Göttingen is een schot in de roos! De vocale solisten, en met name de beide hoofdrollen Emily Fons (Susanna) en Christopher Lowrey (Susanna’s echtgenoot Joacim) pakken de materie aan zoals het hoort: in de stijl van het authentieke belcanto waarin omspelingen van de melodie en versieringen met een instrumentale precisie en perfecte beheersing worden gezongen, zonder uit het oog te verliezen dat deze coloraturen vooral dienen ter ondersteuning van de muzikale inhoud. De fantasie waarmee in de da capo-aria’s wordt gevarieerd en waarmee de cadensen worden gezongen maken dit, in combinatie met het uitstekende NDR Chor en het dynamische Festspiel Orchester Göttingen, tot HD een ideale Händel-productie.

G.F. HÄNDEL: SUSANNA

NDR Chor, FestspielOrchester Göttingen, Laurence Cummings Accent ACC 26406 (3 cd’s) In het oratorium Susanna hanteerde Händel een andere werkwijze dan in zijn vroegere oratoria. Het onderwerp was ditmaal geen koningin of profetes, maar een gewone vrouw. Tijdens het baden wordt ze lastig gevallen door twee oude mannen, ze verweert zich en wordt daarna valselijk van echtbreuk beschuldigd. Op het nippertje komt alles dankzij de profeet Daniël nog goed. Händel gebruikte nu niet meer een mengeling van kerkmuziek en mooie aria’s, maar hanteerde een wat lichtere operastijl met komische elementen in de trant

J.-J. CASSANÉA DE MONDONVILLE: GRAND MOTETS

Solisten, Purcell Choir, Orfeo Orchestra o.l.v. Győrgy Vashegyi Glossa GCD 923508 Dankzij een intensieve link met het Centre de Musique Baroque de Versailles beschikt Boedapest over 77

CD-BESPREKINGEN

zijn eigen Franse barokensemble op topniveau. Eerder al verrasten de Hongaren onder leiding van Győrgy Vashegyi met een indrukwekkende lezing van Rameau’s Les fêtes de Polymnie, en nu richten ze hun pijlen op een veel minder bekende achttiendeeeuwer, Mondonville, van wie Les Arts Florissants in de vorige eeuw al enkele grands motets op plaat zetten. Een update van die opname was allicht wenselijk – de opname in de grote zaal van het Müpa Boedapest klinkt zeer rijk, met een mooi reliëf tussen grand en petit choeur – én we horen nu twee nieuw door het CMBV uitgegeven werken, moderne premières dus. We zijn hier trouwens ver voorbij de kamerbezettingen van de meeste barokensembles: de 35 zangers van het Purcell Choir maken stevig klank, perfect in proportie met het forse orkest. Pure grandeur, met mooie solopartijen voor onder meer Alain Buet, Chantal Santon-Jeffery en AE Daniela Skorka.

kapelmeester Carl Heinrich Graun.

Deze concerten vormen een verbinding tussen de barokke ritornelvorm met de periodiek terugkerende ‘tuttipassages’ en het klassieke concerttype à la Mozart waarin deze ritornelvorm ondergeschikt is geworden aan de sonatevorm. De concerten bestaan in meer versies (‘Clavier’ + strijkers en ook traverso + klavecimbel) en hoewel het niet zeker is dat de celloversie de originele is, wekken ze wel de indruk dat de cello ze op het lijf geschreven is. De wijze waarop Bach het lage en het middenregister laat klinken (de concerten in a en Bes), de grote sprongen, en het expressieve gebruik van het hoge register (Largo concert in A) zijn zeer idiomatisch voor de cello. Het spel van Nicolas Altstaedt is lyrisch, temperamentvol en warm.

Dankzij een vlekkeloze techniek komen alle grote contrasten van de Sturm und Drang-stijl volmaakt uit de verf. Het ensemble Arcangelo begeleidt de solist al even bruisend en, HD waar nodig, poëtisch.

composities waaronder deze Missa e Vespro en Offertori per tutto l‘anno, acht korte motetten voor de verschillende kerkelijke hoogtijdagen. In de uitvoering van deze werken had, naar mijn smaak, wel wat meer opera mogen doorklinken, want deze gepassioneerde en lyrische muziek vraagt bepaald meer dan wat koor en solisten geven. Het koor zingt keurig, maar nogal onderkoeld en de vier vocale solisten zijn, zacht gezegd, zowel qua stemmateriaal als temperament niet van het eerste garnituur. Alleen de solo’s van de organist klinken levendig, maar dat redt de totaalindruk HD niet.

A. SOLER: 6 CONCERTOS FOR 2 HARPSICHORDS

Agustin Alvarez Martinez, Eusebio Fernández-Villacañas Brilliant Classics 95327

C.P.E. BACH: CELLO CONCERTOS

Nicolas Altstaedt, Arcangelo o.l.v. Jonathan Cohen Hyperion CDA 68112 Deze celloconcerten, gecomponeerd tussen 1750 en 1753, stammen uit de tijd dat Carl Philipp Bach klavecinist was aan het hof van Frederik de Grote in Potsdam met als illustere collega’s fluitist Johann Joachim Quantz en 78

G. GIORDANI: OPERE SACRE

Coro Goffredo Petrassi o.l.v. van Stefano Cucci Tactus TC 750702 Giuseppe Giordani (1751-1798) is vooral bekend als componist van bijna veertig opera’s (zowel opere buffe als opere serie). Na 1793 hield hij zich voornamelijk bezig met religieuze

Antonio Soler schreef deze Seis conciertos para dos órganos voor troonopvolger Dom Gabriel de Borbón voor wiens muzikale opvoeding hij was aangesteld. Of ze zijn gecomponeerd voor het orgel met twee klavieren tegenover elkaar dat Dom Gabriel in 1775 kreeg, of dat leraar en leerling ze al eerder op twee klavecimbels hebben uitgevoerd is niet na te gaan. Zowel op orgels als klavecimbels gespeeld zijn het fijne concerten die een genot zijn om te spelen en om naar te luisteren, mits ze met verve worden uitgevoerd. Dat

CD-BESPREKINGEN

laatste is op deze cd bepaald niet het geval: de beide klavecinisten laten de muziek niet ademen en spelen als metronomen, er wordt netjes gearticuleerd, maar nooit komt dit spel van de grond. Er is geen enkele ritmische vrijheid, cantabile is nooit zangerig en bij een Minué voelde ik geen associaties met danspassen. Dit soort HD saaiheid verdient Soler niet!

De naam van deze serie met complete Haydn-opnames verwijst naar het driehonderdste geboortejaar van Haydn. Eerder al was ik vol lof over deel 2: Il Filosofo, genoemd naar een van de gespeelde symfonieën. Deel 3, Solo e pensoso is genoemd naar de gelijknamige concertaria, hier schitterend gezongen door Francesca Aspromonte. De overige werken op deze cd, de ouverture L’isola disabitata, de symfonieën 42 (in D), 64 (in A) en 4 (in D) zijn op hetzelfde hoge niveau uitgevoerd als de eerdere twee delen: lyrisch, briljant en uiterst levendig.

Deze serie, waarschijnlijk pas tegen 2032 voltooid, geldt voor mij nu al als HD hét Haydn-monument!

L. KOZELUCH: COMPLETE KEYBOARD SONATAS (VOLUME 2)

Jenny Soonjin Kim, fortepiano Brilliant Classics 95155 (2 cd’s) Leopold Kozeluch, in Bohemen geboren en opgeleid in Praag, verhuisde in 1778 naar Wenen waar hij al snel een bekend voorvechter werd van de moderne pianoforte en een reputatie verwierf die die van Mozart evenaarde. Zijn muziek kenmerkt zich door de eenvoud en de melodische schoonheid van zijn thema’s.

Reeds enige tijd geleden besprak ik enthousiast deel 1 van deze reeks en mijn mening over het spel van Jenny Soonjin Kim handhaaf ik onvoorwaardelijk: subtiel, virtuoos, met veel fantasie en een prachtig genuanHD ceerd toucher.

J. HAYDN: HAYDN 2032, NO.3 SOLO E PENSOSO

Il Giardino Armonico o.l.v. Giovanni Antononi Alpha 672 79

vrienden oudemuziek

CD-AANBIEDINGEN Santa Maria – Chants à la vierge dans l’Espagne du XIIe siècle Discantus o.l.v. Brigitte Lesne Bayard Musique 308 489.2

P. de la Rue: Missa nuncqua fue pena mayor The Brabant Ensemble o.l.v. Stephen Rice Hyperion CDA 68150

Normale prijs ca. € 20 / Voor Vrienden € 16

Normale prijs ca. € 22 / Voor Vrienden € 17

Vanuit de imposante abdij van Alcobaça, toepasselijk genoeg gewijd aan de Maagd Maria, presenteren Brigitte Lesne en haar damesensemble een meeslepend programma. Van de volwassen ‘middeleeuwen-ensembles’ heeft Discantus een niet aflatende kwaliteit en een heel eigen, warme klankwereld, die in deze ruime akoestiek prachtig tot zijn recht komt. Hoe lofzong men dan Maria in dertiende-eeuws Spanje? Levendig en intens, als we deze selectie mogen geloven uit vooral de Cantigas de Santa Maria, bewaard in het Escorial, en de Codex Las Huelgas uit Burgos, aangevuld met liederen van twee troubadours aan het hof van Alfonso X.

Het is nu op de kop af tien jaar geleden dat de eerste cd van The Brabant Ensemble bij Hyperion verscheen. Inmiddels zijn we vijftien cd’s verder en is The Brabant Ensemble nog steeds een van de meest originele stemmen in het koor van renaissance-ensembles. De nieuwste loot aan de stam is gewijd aan Pierre de la Rue, de componist die zo geliefd was aan het Brusselse hof van Margaretha van Oostenrijk. We horen twee missen, een Salve Regina en een Magnificat. De Missa Nuncqua fue pena mayor is gebaseerd op een liefdeslied op Spaanse tekst van Johannes Wreede, een Vlaming die in Spanje werkte.

G. Veneziano: Passio Solisten, Ghislieri Choir, Cappella Neapolitana o.l.v. Antonio Florio Glossa GCD 922609

R. de Visée : Intimité et grandeur Fred Jacobs Metronome METCD 1090

Normale prijs ca. € 23 / Voor Vrienden € 18

Normale prijs ca. € 20 / Voor Vrienden € 17

Antonio Florio heeft zichzelf synoniem gemaakt met Napolitaanse muziek. Jarenlang verdedigde hij met zijn (Cappella dei) Turchini repertoire van allerlei kwaliteit, maar een recent conflict met het moederinstituut van het ensemble dwong hem op zijn eigen weg. Het pad leidde naar Pavia, waar hij met zijn nieuwe ensemble en het uitstekende Ghislieri Choir verder gaat alsof er niets aan de hand is.

Hun eerste samenwerking is meteen een schot in de roos: Veneziano’s Johannespassie is een prachtig werk, een fijn voorbeeld van hoe het ook kon in een genre dat wij vooral door een Duitse bril bekijken.

Het is altijd zo’n mooi beeld: de Zonnekoning die zich ter ruste begeeft met op de bedrand zijn hofluitist Robert de Visée die de koning langzaam in slaap tokkelt met zijn muziek. De titel van deze cd dekt de lading, want zowel de intieme sfeer als de grandeur komen in De Visées muziek optimaal tot hun recht. Het repertoire bestaat uit suites maar ook bewerkingen van stukken uit de opera’s van Lully, die de koning voor het slapengaan nog best een keer wilde horen. Jacobs weet, geholpen door zijn prachtige instrument, precies waar het bij deze muziek om draait: die bescheiden grandeur.

80

GRATIS THUISBEZORGD ZOLANG DE VOORRAAD STREKT. TE BESTELLEN VIA DE SPECIALE BESTELBON.

vrienden oudemuziek

CD-AANBIEDINGEN H. Madin: Te Deum pour les victoires de Louis XV Stradivaria, Les Cris de Paris o.l.v. Daniel Cuiller Alpha 963

G. le Roux: Complete Harpsichord Music Pieter-Jan Belder, Siebe Henstra, klavecimbel Brilliant Classics 95245 (2 cd’s)

Normale prijs ca. € 10 / Voor Vrienden € 8

Normale prijs ca. € 23 / Voor Vrienden € 18

Opmerkelijk aan de Pièces de clavecin van Gaspard le Roux is dat ze in verschillende versies uitgevoerd kunnen worden: als suites voor één klavecimbel, of voor twee melodie-instrumenten met basso continuo en met twee klavecimbels. Om wat variatie in het klankbeeld aan te brengen spelen Belder en Henstra niet alle suites op twee klavecimbels, maar nemen ze ook elk als solist een suite voor hun rekening. Zowel als duo als ook solistisch komen ze tot indrukwekkende prestaties. Prachtig, soepel spel met, waar nodig, de voor deze muziek onontbeerlijke ritmische vrijheden, een geraffineerd toucher en een perfect samenspel maken deze cd tot een hoogtepunt, zeker niet alleen voor klavecimbelliefhebbers.

De juichende toelichting ten spijt kunnen we Henri Madin nauwelijks rekenen onder de Franse baroksterren.

Toch begrijpt iedereen waarom Lodewijk XV zijn muziek zo waardeerde: dit Te Deum verplettert eerder dan dat het verleidt, precies volgens opdracht. Behalve een erg effectieve uitvoering heeft deze opname nog de bonus dat ze is gemaakt in de Chapelle Royale van Versailles, de plek waar de muziek decennialang klonk. De forse nagalm maakt de akoestiek notoir lastig, maar juist de huiscomponisten wisten van de typische architectuur optimaal gebruik te maken. Extra applaus voor de zangers van Les Cris de Paris, die een mooie dramatische toets geven aan hun bijdragen.

G.F. Händel: Tu fedel, tu costante?

Yetzabel Arias Fernandez, Klaus Mertens, Amsterdam Baroque Orchestra o.l.v. Ton Koopman Challenge Classics CC 72265

J.C. Kerll, J.J. Fux: Requiems Vox Luminis, Scorpio Collectief, L‘Achéron o.l.v. Lionel Meunier Ricercar RIC 368

Normale prijs ca. € 20 / Voor Vrienden € 17

Normale prijs ca. € 23 / Voor Vrienden € 18

Verse Händel is zeldzaam, en als nieuwe noten dan ook nog eens bij toeval worden ontdekt in een handschrift in Ton Koopmans onschatbare bibliotheek, dan is de opwinding meer dan terecht. Het lijkt erop dat Händel zijn cantate voor een nieuwe uitvoering heeft moeten hercomponeren, misschien omdat hij zijn originele partituur niet bij zich had.

De eerste aria is gelijk, de volgende drie zijn nieuw en niet bekend uit andere werken. Uiteraard moest het Amsterdam Baroque Orchestra zelf, tegelijk met de publicatie in de Hallische Händel-Ausgabe, als eerste het nieuwe materiaal op cd zetten. Hiervoor trad niemand minder dan de imponerende Cubaanse sopraan Yetzabel Arias Fernandez aan.

Van Johann Caspar Kerll verscheen in 1689 een bundel van vijf missen plus de requiemmis die op deze cd wordt uitgevoerd. Vergeleken met de vijf gewone missen hebben de solisten en instrumentalisten in deze Missa pro defunctis cum seq. Dies Irae belangrijkere rollen. Johann Joseph Fux componeerde zijn Kaiserrequiem uit 1720 ter gelegenheid van de dood van de weduwe van keizer Leopold I. Beide requiems worden door Vox Luminis, het Scorpio Collectief en L’Achéron indrukwekkend en gloedvol tot klinken gebracht, waarbij vooral opvalt hoe mooi de verschillende zangstemmen mengen. Het samenspel tussen vocalisten en instrumentalisten zorgde in 2014 al voor een ontroerend slotconcert van het Festival Oude Muziek.

GRATIS THUISBEZORGD ZOLANG DE VOORRAAD STREKT. TE BESTELLEN VIA DE SPECIALE BESTELBON.

81

Thomas Dunford Dowland en Kapsberger

Le Poème Harmonique / Vincent Dumestre Couperins Leçons de ténèbres

di 15 nov, 20.15 wo 16 nov, 20.15 do 17 nov, 20.15 vr 18 nov, 20.15 za 19 nov, 16.00 zo 20 nov, 16.30 ma 21 nov, 20.30

zo 4 dec, 15.00 Antwerpen (B), AMUZ di 6 dec, 20.00 Amsterdam, Waalse Kerk wo 7 dec, 20.30 Lelystad, Agora Theater do 8 dec, 20.00 Utrecht, TivoliVredenburg vr 9 dec, 20.15 Deventer, Penninckshuis za 10 dec, 16.00 Ammerzoden, Kasteel Ammersoyen zo 11 dec, 16.00 Haarlem, Doopsgezinde Kerk

Muiden, Muiderslot Eindhoven, De Kapel Westzaan, Zuidervermaning Deventer, Penninckshuis Haarlem, Doopsgezinde Kerk Schokland, Kerkje op Schokland Maastricht, Cellebroederskapel

UITVERKOCHT

Ensemble Leones / Marc Lewon Het lied van de Nibelungen wo 23 nov, 20.15 do 24 nov, 20.00 vr 25 nov, 20.30 za 26 nov, 20.00 zo 27 nov, 14.30

za 18 feb, 20.00

Groningen, Lutherse Kerk Almere, Kunstlinie Almere Flevoland * Zwolle, Lutherse Kerk Utrecht, Pieterskerk Amerongen, Kasteel Amerongen UITVERKOCHT Brugge (B), Concertgebouw Brugge

* onderdeel van de Nacht van de Oude Muziek

Cappella Pratensis / Stratton Bull Kerst met Josquin wo 14 dec, 20.15 do 15 dec, 20.15 vr 16 dec, 20.00 za 17 dec, 14.30 zo 18 dec, 20.00

Amsterdam, Muziekgebouw aan ’t IJ Westzaan, Zuidervermaning Almere, Goede Rede ’s-Hertogenbosch, De Toonzaal UITVERKOCHT Utrecht, Geertekerk

Jean Rondeau Bachs Goldbergvariaties wo 11 jan, 20.15 Delft, Oud-Katholieke Kerk do 12 jan, 20.15 Westzaan, Zuidervermaning za 14 jan, 20.00 Hasselt (B), Sint- Quintinuskathedraal zo 15 jan, 15.00 Bloemendaal, Dorpskerk di 17 jan, 20.15 Amsterdam, Muziekgebouw

aan ’t IJ zo 22 jan, 14.00 Brugge (B), Concertgebouw Brugge vr 10 feb, 20.00 Middelburg, Sint-Augustinuskerk

Benjamin Alard Bach en Vivaldi vr 20 jan, 20.30 za 21 jan, 14.00 zo 22 jan, 14.00

Zwolle, Lutherse Kerk Utrecht, TivoliVredenburg Amsterdam, Muziekgebouw aan ’t IJ

VivaldiDag 2017 Na zes BachDagen is het in 2017 tijd voor de VivaldiDag. Benjamin Alard, Europa Galante en Collegium 1704 spelen de mooiste muziek van de Venetiaanse barokmeester.

Bekijk het complete programma op oudemuziek.nl/vivaldidag. za 21 jan, 10.30-22.30 uur / Utrecht TivoliVredenburg (passepartout € 58) zo 22 jan, 10.30-22.30 uur / Amsterdam, Muziekgebouw aan 't IJ (passepartout € 59,50) 82

seizoen oudemuziek 2016/2017

Europa Galante / Fabio Biondi Vivaldi’s vaarwel wo 18 jan, 20.15 Lelystad, Agora Theater do 19 jan, 20.15 Leeuwarden, Grote Kerk vr 20 jan, 20.00 Vlissingen, Sint-Jacobskerk za 21 jan, 16.00 Utrecht, TivoliVredenburg zo 22 jan, 16.00 Amsterdam, Muziekgebouw aan ’t IJ ma 23 jan, 20.15 Groningen, De Oosterpoort

Collegium 1704 / Václav Luks Vivaldi’s Stabat Mater za 21 jan, 20.15 Utrecht, TivoliVredenburg zo 22 jan, 20.15 Amsterdam, Muziekgebouw aan ’t IJ

Cappella Mariana / Vojtěch Semerád De hoogste liefde vr 3 feb, 20.15 Deventer, Penninckshuis za 4 feb, 20.00 Limbricht, Sint-Salviuskerkje zo 5 feb, 14.30 Amerongen, Kasteel Amerongen di 7 feb, 20.00 Utrecht, Geertekerk wo 8 feb, 20.15 Amsterdam, Muziekgebouw aan ’t IJ do 9 feb, 20.15 Leeuwarden, Doopsgezinde Kerk

Trio Mediæval Aquilonis zo 12 feb, 15.30 ma 13 feb, 20.00 di 14 feb, 20.15 wo 15 feb, 20.30 do 16 feb, 20.15 vr 17 feb, 20.30 za 18 feb, 20.00 zo 19 feb, 20.15 za 29 apr, 22.00

Vlissingen, Sint-Jacobskerk Hasselt (B), Sint-Quintinuskathedraal Eindhoven, De Kapel Rotterdam, Laurenskerk Westzaan, Zuidervermaning Maastricht, Sint-Janskerk Utrecht, TivoliVredenburg Emmeloord, Theater ’t Voorhuys Brussel (B), Eglise des Brigittines

Prijzen normaal € 23 / Vriend € 19 / CJP/student € 10 m.u.v.: Almere Nacht van de Oude Muziek € 20 / Vriend € 17,50 /

CJP/student € 10 Cappella Pratensis € 17,50 / Vriend € 15 /

CJP/student € 10 Amsterdam Cappella Pratensis € 31 / Vriend/CJP € 25 Jean Rondeau € 31 / Vriend/CJP € 25 Cappella Mariana € 34 / Vriend/CJP € 27 Dronten € 13 / Vriend € 11,50 Eindhoven € 25 / Vriend € 22 Emmeloord € 13 / Vriend € 10 Groningen Europa Galante € 31,50 / Vriend € 28,50 /

<29 jaar € 12,50 Lelystad € 15 / Vriend € 13 Maastricht € 22,50 / Vriend € 19 /

CJP/student € 10 Middelburg € 17 / Vriend € 14 Rotterdam € 25 / Vriend € 21 Schokland € 13 / Vriend € 11 Vlissingen Europa Galante € 20 / Vriend/

CJP/student € 15 Trio Mediæval € 15 / Vriend/

CJP/student € 12 Utrecht Le Poème Harmonique € 35 / Vriend € 29 Trio Mediæval € 35 / Vriend € 29 Zwolle € 25,50 / Vriend € 21,50 /

CJP/student € 12,50

Kaartverkoop voor concerten in België verloopt alleen via de betreffende concertzalen. Bestel online via www.oudemuziek.nl telefonisch via 030 232 9010 (ma-vr 10.00-16.00 uur) of schriftelijk met de bon in dit tijdschrift. Kijk voor uitgebreide informatie op www.oudemuziek.nl of vraag de brochure aan.

83

Tijdschrift Oude Muziek

medewerkers voor deze uitgave:

ISSN 0920-6649

Marcel Bijlo, Andrea Braun, Henk Dekker, Avery Gosfield,

jaargang 31 / nr. 4 – november 2016

Agnes van der Horst, Wilmer de Jong, Inge Jongerman, Iris

verschijnt 4x per jaar

van Korven, Huub van der Linden, Sofie Taes, Tanja Veenstra, Susanne Vermeulen, Noortje Zanen

uitgave en productie: adverteren: Stichting Organisatie Oude Muziek Utrecht tarieven via 030 232 9000 bureau:

www.oudemuziek.nl / adverteren@oudemuziek.nl

bezoekadres:

miniadvertenties

Plompetorengracht 4 NL-3512 CC Utrecht

voor particulieren, € 15 per 4 regels,

t. +31 (0)30 232 9000

140 lettertekens, bewijsexemplaar € 5

f. +31 (0)30 232 9001 info@oudemuziek.nl

opgave voor servicerubrieken:

www.oudemuziek.nl correspondentieadres:

Cursussen en festivals op het gebied van de oude muziek

Postbus 19267

worden kosteloos aangekondigd indien de gegevens compleet

NL-3501 DG Utrecht

en tijdig worden aangeleverd. Onvolledige opgaven worden

Nederland

niet geplaatst.

vormgeving:

deadlines:

Studio rUZ / Went&Navarro

periode 15 februari - 15 mei: 2 januari periode 15 mei - 15 augustus: 1 april

opmaak:

periode 15 augustus - 15 november: 1 juni periode 15 november - 15 februari: 1 oktober

Esther de Bruijn donateur worden: drukwerk en bindwerk: Voor een bijdrage van € 40, € 80, € 160 of € 1.000 aan de BCM

Stichting Vrienden Oude Muziek ontvangt u 4x per jaar het Tijdschrift Oude Muziek met alle gegevens over het Festival en

cover:

onze concerten. Tevens krijgt u dan de Vriendenpas, waarmee u in aanmerking komt voor diverse kortingen.

foto: Marieke Wijntjes

Zie www.oudemuziek.nl voor alle bijbehorende voordelen of bel met 030 232 9000.

redactie:

COLOFON

Voor mensen met een leeshandicap is dit Tijdschrift ook op Iris van Korven

cd verkrijgbaar. Inlichtingen: Dedicon, Postbus 24, 5360 AA

Susanne Vermeulen

Grave, 0486 486 486.

Het volgende nummer verschijnt medio februari 2017.

84

OUDE MUZIEK IN BRUGGE

BESTEL NU KAARTEN

do 24.11.2016 Anima Eterna Brugge & Chouchane Siranossian Beethoven & Mendelssohn

BINNENKORT IN HET CONCERTGEBOUW

vr 16.12.2016 Vox Luminis Schütz’ kerstverhaal

za 19 nov

Joyce DiDonato zingt Händel en Purcell

za 14.01.2017 Les Arts Florissants & Paul Agnew Monteverdi’s meesters

© Brooke Shaden

ma 16 jan

di 17.01.2017 — zo 22.01.2017 Bach Academie Brugge Luthers Revolutie, Bachs Reformatie

Eerbetoon aan Gustav Leonhardt Concerten van J.S. Bach

vr 03.02.2017 Gli Incogniti & Amandine Beyer Symfonische revoluties

© Wouter Jansen

do 26 jan

The King’s Consort & Choir Vivaldi - Juditha triumphans

vr 24.03.2017 Stile Antico Shakespeare’s Sweet Harmony © Taco van der Werf

ma 20 mrt

Philippe Jaroussky ontrafelt de mythe van Orpheus Monteverdi, Gluck, Händel © Warner Classics/Simon Fowler

di 21 mrt

Gabrieli Consort & Players J.S. Bach en Händel Amandine Beyer © François Sechet

© Andy Staples

ALLES KLINKT MOOIER IN

De beste artikelen over cultuur, literatuur, reizen en relaties, maar ook over gezondheid, geld en gemak. Fris, bij de tijd, diepgaand en lékker tegelijkertijd. 164 pagina’s, elke vier weken!

3x Zin voor 44% KORTING

€10

STOPT AUTOMATISCH

Probeer Zin! Ga naar Zin.nl/oudemuziek of bel gratis naar 085-888 56 51 Deze aanbieding is geldig tot 1 februari 2017. Prijswijzigingen en druk- en zetfouten voorbehouden. Zin kost in de winkel € 5,95. Dit abonnement stopt automatisch nadat u drie edities heeft ontvangen. Op deze abonnementsovereenkomst zijn de leveringsvoorwaarden en het Privacy- en Cookiebeleid van New Skool Media B.V. van toepassing.

4/2016

Zin is hét magazine voor wie lachend 100 wil worden

4/2016 KERSTCONCERT MET CAPPELLA PRATENSIS / HET NIBELUNGENLIED IN HET MIDDELEEUWSE ORIGINEEL / VINCENT DUMESTRE OVER DE LEÇONS DE TÉNÈBRES / DE VELE GEZICHTEN VAN ANTONIO VIVALDI / CAPPELLA MARIANA BEZINGT DE HOOGSTE LIEFDE / TRIO MEDIÆVAL VIERT TWINTIGJARIG JUBILEUM / TERUGBLIK FESTIVAL OUDE MUZIEK 2016 / EN NOG VEEL MEER…