TOM 2/2010

2/2010 FESTIVAL OUDE MUZIEK UTRECHT 2010: LOUIS QUATORZE FRANÇOIS COUPERIN, MEESTER VAN DE IMPLICATIE / HET HEMSCH-KLAVECIMBEL / DE SMAAK VAN LODEWIJK XIV / GRÉTRY'S LA BELLE ET LA BÊTE / DE ENCYCLOPÉDIE VAN DIDEROT EN D'ALEMBERT / PLUS: HERVÉ NIQUET / GUY VAN WAAS / LOUIS C ­ ASTELAIN / BOB VAN ASPEREN / ISRAEL GOLANI e.v.a.

Om te beginnen

2 Houdbaarheidsdatum Jolande van der Klis

INTERVIEWS

Hervé Niquet over Campra’s Carnaval de Venise

4 Franse délicatesse en Italiaanse vivacità Guido van Oorschot

De magie van Le Shlemil Théâtre

KLEINE INTERVIEWS Bob van Asperen:

9 Blijven schaven aan Couperin Marcel Bijlo

Holland Baroque Society:

16 La Belle et la Bête Agnes van der Horst

15 Rousseau versus Rameau Marcel Bijlo

Le Parnasse français verleent grands motets nieuwe glans 32 Op zoek naar de Franse subtiliteit

21 Rameaus Pièces de clavecin en concerts Marcel Bijlo

Waarlijk klassiek:

Albert Edelman

Les Agrémens verkent laatbarokke Franse opera 44 Belgische componisten in Versailles

De musette:

31 Niets te maken met volksmuziek Marcel Bijlo

Paul Janssen

Israel Golani:

ARTIKELEN Instrument in residence tijdens Festival

10 Het Hemsch-klavecimbel (1751) Xavier Vandamme

37 ‘Gitaar is het allerintiemste instrument’ Marcel Bijlo

Les Passions:

49 Groot bezette lamentaties van Gilles Marcel Bijlo

De Encyclopédie van Diderot en d’Alembert

22 De triomf van de rede over het geloof Jolande van der Klis

Composer in residence: François Couperin 38 Meester van de implicatie

IN MEMORIAM 55 Ike de Loos Dieuwke van der Poel

Philippe Beaussant

RUBRIEKEN 62 64 70 Philippe Beaussant 72 72 Ton Koopman en Jordi Savall: concerttournee in juni 75 56 Titanen eindelijk weer samen op het podium 76 Marcel Bijlo

Berichten Cd-besprekingen Discografie Cursussen / Festivals Mini-advertenties Vriendenaanbieding Colofon

INHOUD

Hoe Lodewijk XIV op alle kunsten zijn stempel drukte 50 De smaak van de koning

1

OM TE BEGINNEN

HOUDBAARHEIDSDATUM JOLANDE VAN DER KLIS

Samen met dit nummer van het Tijdschrift Oude Muziek ontvangt u de nieuwe programmabrochure van de Organisatie Oude Muziek. Niet alleen het uiterlijk is anders, ook inhoudelijk is de opzet vernieuwd. Voor het eerst worden Festival Oude Muziek en Seizoen Oude Muziek samen in één doorlopend jaarprogramma gepresenteerd. De houdbaarheidsdatum van de brochure is daarmee dus verlengd tot eind mei 2011.

Tegelijk ontvangt u ook uw nieuwe Vriendenpas, nodig om met korting kaartjes te bestellen voor Festival en Seizoen. U kunt voor beide tegelijk het nieuwe, los bijgevoegde bestelformulier insturen, of de twee formulieren eenvoudig van elkaar losscheuren en op twee verschillende tijdstippen uw bestelling doorgeven. Maar beter nog is het om via onze geheel vernieuwde website uw kaartjes te kopen. Dat gaat snel en gemakkelijk, en bovendien kunnen we u een extra service verlenen: u kunt dan namelijk bij geplaceerde concerten precies aangeven welke stoelen u wilt reserveren.

Dit nummer van het Tijdschrift is bijna helemaal gewijd aan het komende Festival, het eerste van directeur Xavier Vandamme, met als overkoepelend thema Louis Quatorze.

Een monothematisch Festival dus, dat qua opzet en kaliber te vergelijken is met eerdere Festivals gewijd aan Italië (Le nuove musiche, 2006) en Spanje (Siglos de Oro, 2008).

2

OM TE BEGINNEN

foto’s: Marco Borggreve

Zoals u gewend bent introduceren we in dit nummer al een groot aantal artiesten en thematische lijnen, waaraan we in het augustusnummer nog een vervolg zullen geven. Guido van Oorschot sprak met Hervé Niquet over zijn uitvoering van Le carnaval de Venise, een opéra-ballet van André Campra, en Agnes van der Horst zocht in Parijs het mime-duo Cécile Roussat en Julien Lubek op, die een feeërieke voorstelling van Grétry’s La Belle et la Bête zullen geven. Xavier Vandamme betuigt hoogstpersoonlijk zijn liefde aan het Hemsch-klavecimbel, een origineel instrument uit 1751 dat tijdens het Festival als instrument in residence te gast zal zijn.

Maar dit nummer biedt uiteraard meer, zoals een artikel van de musicoloog en Franse-barokspecialist Philippe Beaussant over de allesbepalende smaak van Lodewijk XIV, een interview van Albert Edelman met Louis Castelain, vertegenwoordiger van de jongste generatie Franse barokmusici, en van Paul Janssen met Guy Van Waas, die zich heeft toegelegd op onbekend Frans operarepertoire uit de late achttiende eeuw.

Alles bij elkaar de perfecte opmaat om helemaal in de stemming te komen voor het komende Festival.

Veel leesplezier en tot ziens bij onze concerten.

3

TEKST BEELD

GUIDO VAN OORSCHOT ERIC MANAS & NICOLE BERGÉ

FRANSE DÉLICATESSE EN ITALIAANSE VIVACITÀ HERVÉ NIQUET OVER CAMPRA’S CARNAVAL DE VENISE

Hervé Niquet over Campra’s Carnaval de Venise

4

FRANSE DÉLICATESSE EN ITALIAANSE VIVACITÀ

HERVÉ NIQUET.INTERVIEW

Dansen en zingen als een vaudevilleartiest, met gele sokken de bok op: een vrolijke provocatie is aan Hervé Niquet welbesteed. De Franse dirigent komt naar het Festival Oude Muziek Utrecht met Le carnaval de Venise, een opéra-ballet van André Campra. In zijn muziekpraktijk ruimt hij evengoed plaats in voor de partituren van Debussy en Saint-Saëns.

Niquets jongste geesteskind heet Centre de Musique Romantique Française, gevestigd in Venetië. ‘Ik liep rond met het idee en een mecenas stelde graag haar stadspaleis ter beschikking.’

De woordspeling in de slotregel laat zich lastig vertalen, maar de strekking is duidelijk: als de aartsbisschop zou weten wie die nieuwe opera had geschreven, kon André Campra z’n biezen wel pakken. Je vraagt je af hoe die vork in de steel zat.

Kende Campra als kerkcomponist een onbedwingbare hang naar de wereld? Zocht zijn inspiratie een weg naar buiten? Borrelde het muziektheater in zijn bloed? ‘Het zou allemaal kunnen’, zegt Hervé Niquet. ‘Maar mijn gok is dat Campra gewoon het geld goed kon gebruiken. Heel simpel. En toen het in 1700 allemaal te gecompliceerd werd, zei hij zijn kerkbaan adieu.’

Op André Campra (1660-1744) kun je een hoogst verantwoorde visie hebben. Je beschrijft hem als de uitvinder van het opéra-ballet. Je voegt er een snufje human interest aan toe door te vermelden dat hij, als geestelijke, een tijdlang in ’t geniep theatermuziek schreef. Maar als je Hervé Niquet heet en nooit verlegen zit om een kwinkslag, plaats je de barokcomponist in een ander perspectief. ‘Welbeschouwd’, zegt Niquet, ‘was André Campra de betovergrootvader van de Broadway-musical. Zang, dans, kostuums en decor, op een lichte manier bracht hij het allemaal bij elkaar.’

Wie die uitspraak wil toetsen, haast zich in de nazomer naar het Festival Oude Muziek Utrecht. Samen met Le Concert Spirituel, het ensemble dat hij in 1987 heeft opgericht, voert Hervé Niquet Le carnaval de Venise uit, een comédie-ballet dat Campra in 1699 schreef. Het was de tijd waarin de componist als maître de musique zijn kost verdiende in de Parijse Notre-Dame, maar stiekem bijschnabbelde in het frivole genre. Aanvankelijk liet hij die wereldse partituren verschijnen onder de naam van zijn jongere broer Joseph. Maar uit een liedje dat de ronde deed, maken we op dat men die truc doorzag.

OUT OF TUNE Praten met Hervé Niquet (52) is alsof er iemand speelt met de snelheidsknop van een ouderwetse bandrecorder. Spreekt de dirigent Engels, dan zwoegt hij met lage stem en wil je de woorden wel uit z’n mond trekken. Schakelt hij over op het Frans, dan ratelt hij minstens een kwint hoger in een niet te stuiten parlando. Niquet zucht om de haverklap, excuseert zich netjes, en vertelt dat hij zich dezer dagen ‘a little bit out of tune’ voelt. Met de carrière gaat het fantastisch, dank u, maar soms betaalt Hervé Niquet de tol voor het harde werken en het vele reizen.

Hij vloog van Purcells King Arthur in Japan naar het Requiem van Jean Gilles in Noorwegen. In Brussel dirigeerde hij net de laatste maat van een cd-programma met jeugdwerk van Camille SaintSaëns. Straks gaat hij voor de Messiah naar Madrid.

En tussendoor vraagt Andromaque zijn aandacht, Grétry’s opera naar het toneelstuk van Racine. Bij de Schwetzinger Festspiele kijken ze er reikhalzend naar uit.

Van de Barok naar de Romantiek en via de Klassieken weer terug: het is een parcours dat Hervé Niquet al vaak heeft afgelegd. Hij werd opgeleid als pianist, klavecinist, organist en zanger, heeft gedanst en gecomponeerd, zat een blauwe maandag in Les Arts Florissants van William Christie, voerde het koor aan van de Opéra de Paris, stortte zich met Le

Quand notre Archevesque scaura L’Auteur du nouvel Opéra, De sa Cathédrale Campra Décampera.

5

INTERVIEW. HERVÉ NIQUET

Concert Spirituel op het Franse motet, maar breidde dat repertoire al spoedig uit naar de opera, de instrumentale muziek en postbarokke meesters als Haydn, Mozart en Rossini.

ESPRIT FRANÇAIS Als Hervé Niquet in de spiegel kijkt, ziet hij een chercheur, een zoeker. Die eigenschap paart hij aan een gezonde dosis ondernemingszin. Zijn jongste geesteskind heet Centre de Musique Romantique Française. Dit instituut bevordert sinds een paar jaar het onderzoek naar en de publicatie van Franse muziek uit de jaren 1790 - 1930. Het begint waar het Centre de Musique Baroque de Versailles ophoudt: bij de Franse Revolutie.

Maar de plek die het centrum heeft gekozen, ligt minder voor de hand: het Palazzetto Bru Zane in Venetië. Waarom daar? ‘Goeie vraag’ zegt Hervé Niquet, ‘maar mijn tegenvraag luidt: waarom niet?

Ik liep rond met het idee en Nicole Bru, de mecenas, stelde graag haar stadspaleis ter beschikking. Zo simpel kan het soms zijn.’

In Venetië ligt de wetenschappelijke en artistieke leiding in handen van de broers Alexandre en Benoît Dratwicki. De laatste bepaalt overigens mede de koers van het zusterinstituut in Versailles. Als dirigent plukt Hervé Niquet inmiddels de vruchten van het onderzoek. Hij heeft zich op de Prix de Rome gestort, de reisbeurs die jonge Franse componisten mochten spenderen aan drie jaar Rome. Daarvoor moesten ze wel in competitie met elkaar, wat stapels cantates heeft opgeleverd. En eenmaal in Rome stonden de pennen natuurlijk niet stil.

Vorig jaar verscheen op het label Glossa een dubbelcd met cantates en koorwerk van Debussy. Muziek van de jonge Saint-Saëns volgt binnenkort. Op stapel staan ook cd’s met jeugdwerk van Gustave Charpentier, de operacomponist, en zijn minder bekende collega Max d’Ollone. Het is een project waarvoor Hervé Niquet de krachten bundelt met het Vlaams Radio Koor en het Vlaams Radio Orkest (dat zich in het buitenland trouwens Brussels Philharmo6

nic noemt). Niquet: ‘Ik beleef er veel lol aan. Het zijn componisten aan het begin van hun carrière, maar het genie schemert er al doorheen.’

Lully en Debussy, Rameau en Poulenc: hoe ver hun werelden ook uiteen liggen, Niquet plaatst ze in één doorgaande traditie. Met als rode draad: esprit français. ‘Gewaagd misschien, maar ze voelden en dachten nu eenmaal in dezelfde taal. Verder lijkt een uitspraak van Poulenc mij bij uitstek van toepassing op alle Franse muziek. Rigueur sur le fond, fantaisie sur la forme – streng op de inhoud, vrij in de vorm.

Het komt erop neer dat een componist zijn muziek met bijna wetenschappelijke precisie in elkaar zet, maar ten koste van alles wil voorkomen dat de luisteraar daar iets van merkt. Dan weet je meteen waarom Duitse dirigenten vaak zo slecht uit de voeten kunnen met Debussy en Ravel. Ze snappen het niet.’

RODE RUITJESBROEK Hij mag graag provoceren. Soms stapt Hervé Niquet met knalgele sokken onder zijn pantalon de bok op.

Het regiment trompetters, hobo’s, contrafagotten, serpenten en blokfluiten dat hij bij elkaar raapte voor Händels Fireworks en Water Music, dreef hij tot over de grenzen van de zuiverheid. Toch bruiste, schetterde en zoemde die muziek zo krachtig, dat hij er een Edison mee won. Zijn talent voor gekke bekken kon Niquet kwijt in King Arthur, de semi-opera van Purcell. Voor de regie vroeg hij het clowns-echtpaar Corinne en Gilles Benizio, alias Shirley & Dino. Wie de vorig jaar verschenen dvd heeft gemist, vindt op YouTube vermakelijke taferelen. Zie de dirigent in rode ruitjesbroek schitteren als vaudevilleartiest.

Zover zal het in Le carnaval de Venise vermoedelijk niet komen, want het stuk wordt in Utrecht concertant uitgevoerd. ‘Jammer’, zegt Niquet, ‘maar beter zo dan helemaal niet. Anders krijg je die muziek nóóit te horen. Er zitten intelligente dansen in, mooie aria’s en ook humor op z’n tijd. Elegante humor, niet het HAHAHAAA!!! van de onbedaarlijke lach.’

HERVÉ NIQUET.INTERVIEW

De liefde speelt natuurlijk een hoofdrol in Campra’s Venetiaanse carnaval. Léonore en Isabelle hebben een oogje op Léandre, terwijl Léandre en Rodolphe strijden om Isabelle. Vanaf het San Marcoplein dwarrelt iedereen de stad in, waar Campra trakteert op een opera-in-de-opera: Orfeo nell’inferno – Orfeus in de onderwereld. Niquet: ‘Destijds hield men wel van dat Droste-effect. En ook zo’n Italiaans divertissement in een Franstalig stuk kwam vaker voor. Ik vermoed dat Campra op die manier een van de vele rondreizende Italiaanse troupes in kon passen.’

NOOIT KNOEDELIG Campra, een halve Italiaan, klom van koorjongen in Aix-en-Provence op tot maître de musique in Toulon.

Via betrekkingen in Arles en Toulouse bereikte hij in 1694 Parijs. Daar voerde hij drie jaar later L’Europe galante op. Sindsdien staat de componist te boek als de uitvinder van het opéra-ballet, een flexibel genre waarvan de aktes (of entrées) eerder samenklonteren rond een gemeenschappelijk idee dan dat ze zich voegen naar een strenge plot. Van Campra hoefde het Parijse publiek zich in elk geval niet langer te spiegelen aan goden en helden. Het kreeg herkenbare, eigentijdse types voorgeschoteld: seigneurs van

7

INTERVIEW. HERVÉ NIQUET

het platteland, dames met liefdesperikelen, mensen zoals je ze ziet afgebeeld op de dromerige schilderijen van Watteau.

Franse délicatesse en Italiaanse vivacità bepalen Campra’s muziek. Hervé Niquet: ‘Hij schreef uitstekende melodieën. Wat ik ook knap vind: de Franse manier van vijfstemmig componeren legt een nadruk op de middenstemmen, maar bij Campra klinken die nooit knoedelig of agressief. En hij is natuurlijk een meester van de dans. Het gekke is dat de energie bij Rameau vooral opwaarts gericht is, en dat je er als danser hard voor moet werken. Bij Campra gaat het eerder neerwaarts en heb je aan de basnoten een enorme steun.’

Als Le carnaval de Venise in première gaat, is Lully al dertien jaar dood. Rameau is net droog achter z’n oren en stelt zijn eerste opera uit tot 1733, het jaar waarin hij vijftig wordt. De conclusie ligt voor de hand: met André Campra hebben we een tussenfiguur te pakken, een minor master die zijn noten schreef in de schaduw van reuzen.

Die veronderstelling schiet bij Hervé Niquet in het verkeerde keelgat. ‘Iedereen is zichzelf, niemand leeft om een tussenfiguur te zijn! Wij zien Philip Glass toch ook niet als ‘brug’ tussen Cage en Adams? Vergis je niet: als je rond 1700 de opdracht voor een opera wilde binnenslepen, moest je je onderscheiden van de concurrentie. Je moest opvallen.

En dat deed Campra.’

COMMERCIE Andere kwestie: tegenwoordig geldt Frankrijk als het Luilekkerland van de oude muziek. Een stad, het departement, de région – allemaal willen ze pronken met een ensemble of een koor. Het is een sector waarin veel geld omgaat. In de oude muziek valt een mooie boterham te verdienen. Die situatie is niet alleen maar positief, merkt Hervé Niquet als hij lesgeeft aan een conservatorium of universiteit.

‘Commercieel denken ligt op de loer. Ik kom nogal wat studenten tegen die zijn vergeten dat musiceren een kwestie is van tasten, zoeken en leren. Van mij willen ze maar één ding horen: hoe kom ik zo snel 8

mogelijk aan een baan. Waarom en waartoe ze muziek maken, vragen ze zich niet eens af. Soms willen ze ook per se anders spelen dan hun docent. Maakt niet uit hoe, zolang het maar anders is. Dat lijkt me de verkeerde aanpak. Waarom schreef een componist een stuk, voor welk publiek, en waarom: dat zijn de vragen waarmee je het vak vooruit helpt.’ ıı

festival oudemuziek utrecht LE CONCERT SPIRITUEL / HERVÉ NIQUET Solisten: Salomé Haller, Edwin Crossley-Mercer, Isabelle Druet, Anders Dahlin e.a.

Campra: Le carnaval de Venise (concertant) ma 30 aug, 20.00 / Vredenburg Leidsche Rijn

festival oudemuziek utrecht

KLEIN INTERVIEW

Bob van Asperen:

BLIJVEN SCHAVEN AAN COUPERIN Klavecinist Bob van Asperen is op dit moment bezig met de complete opnamen van de muziek van Louis Couperin, de oom van de veel bekendere François. Tijdens zijn Festivalconcert, waarin hij overigens ook orgel speelt, zullen beide Couperins op het programma staan. Bob van Asperen: ‘De klavecimbelmuziek van François is geniaal, maar die kwam natuurlijk niet uit de lucht vallen. In het voorwoord bij een van zijn uitgaven spreekt hij zijn bewondering uit voor zijn voorouders en dan bedoelt hij volgens mij met name zijn oom Louis. Van de orgel- en klavecimbelmuziek van Louis Couperin is vaak gedacht dat die niet door één componist kon zijn geschreven omdat er grote stijlverschillen zijn tussen diverse werken. Maar ik weet toch zeker dat het één componist is geweest. Het is schitterende muziek die soms al vooruitwijst naar die van zijn bekende neef . Maar Louis Couperin citeert ook veelvuldig Froberger, die hij in 1650 in Parijs ontmoette.’

Behalve van de Couperins speelt Van Asperen ook werk van Jacques-Denis Thomelin.

Wie was hij? ‘Thomelin is eigenlijk een trait d’union tussen Louis en François Couperin.

Er is maar heel weinig muziek van Thomelin bewaard gebleven. De jonge François kreeg les van hem. Bij Thomelin zie je aan de ene kant nog de chromatische Italiaanse stijl, maar er zijn ook al elementen uit de latere stijl van François Couperin te herkennen.’

Schaven aan dit repertoire blijft noodzaak, vindt Bob van Asperen: ‘Eigenlijk idioot dat je er al veertig jaar mee bezig bent en dan nog steeds niet alles weet. Maar ik ben daar heel consequent in. Als ik iets nieuws ontdek over bijvoorbeeld versieringen, dan integreer ik dat ook in mijn uitvoering. Toen ik voor de complete opnamen van Louis Couperin dus weer eens echt in de bronnen dook, moest ik de geschiedenis van de Franse klavecimbelstijl voor mezelf gaan herschrijven. De manier waarop de Fransen omgaan met ornamenten en versieringen blijft onderwerp van studie en bronnen zijn soms voor meerdere uitleg vatbaar. En dat kun je dan ook weer doortrekken naar Bach, die in zijn vroege klavecimbelmuziek heel sterk is beïnvloed door de Fransen. Hij schreef allerlei versieringstabellen over en vond zelf nog nieuwe ornamenten uit. Hij wilde Franser spelen dan de Fransen. Over dat soort dingen valt kortom nog heel wat uit te zoeken.’

Marcel Bijlo

Bob van Asperen: zo 29 aug, 13.00 uur / Academiegebouw

9

TEKST

XAVIER VANDAMME

HET HEMSCH-KLAVECIMBEL (1751) INSTRUMENT IN RESIDENCE TIJDENS FESTIVAL

Instrument in residence tijdens Festival

HET HEMSCHKLAVECIMBEL (1751)

10

HET HEMSCH-KLAVECIMBEL (1751)

Een instrument in residence? Het is weer eens wat anders. Originele, antieke klavecimbels krijg je zelden of nooit live te horen. Daarom is het zo uitzonderlijk dat tijdens het komende Festival een achttiende-eeuws instrument drie dagen lang eregast is. Vooral omdat onze aristocratische invité onder kenners geroemd wordt als het allermooiste Franse instrument dat bewaard is gebleven. Festivaldirecteur Xavier Vandamme verklaart de Hemsch zijn liefde.

Van sommige instrumenten wordt beweerd dat ze een ziel hebben. Wanneer je de salon betreedt waarin de Hemsch staat opgesteld, heb je de neiging om dat te geloven. Het klavecimbel heeft een onmiskenbare présence. Het staat hoog op zijn poten, maar met zijn eerder compacte bouw geeft het een gespierde indruk. Ook al is de Hemsch afgewerkt in een vale beige buitenkleur, hij trekt onmiddellijk de aandacht. Geduldig en ietwat uitdagend wacht hij af tot je het aandurft om dichterbij te komen.

EXTERIEUR Heel wat Franse klavecimbels die uit de achttiende eeuw zijn overgeleverd, zijn ware pronkstukken. We zien handgesneden en vergulde onderstellen, uitgebreide olieverfschilderingen, al dan niet uit het atelier van een grote meester, luxueuze vernis martin-deco­ raties of chinoiserieën aan binnen- en buitenzijde.

Aannemen dat alle klavecimbels zo uitgebreid gede­ coreerd waren, zou getuigen van historisch gezichtsbedrog. Toen het klavecimbel zijn functie verloor, kwamen de courante (muzikanten)exemplaren met hun eenvoudige afwerking – hoogstens gouden kaders op enkel- of tweekleurige lak – sneller in het haardvuur terecht dan hun chiquere soortgenoten.

Zo zijn heel wat klavecimbels die tijdens de Franse Revolutie waren geconfisqueerd, tijdens de barre winter van 1816 gebruikt om de klaslokalen van het Parijse conservatorium te verwarmen. Dat neemt niet weg dat het klavecimbel binnen het Franse interieur wel degelijk een functie had verworven als

meubelstuk. Uit inventarissen bij overlijden blijkt dat sommige exemplaren ware fortuinen vertegenwoordigden, niet zozeer vanwege hun muzikale waarde als wel om hun verbluffende decoratie.

Maar laat die decoratie nu net niet de sterkste kant zijn van onze Hemsch. Of liever: de visuele verfijning ervan ligt niet zomaar aan de oppervlakte. Het onderstel is weliswaar charmant, maar het is met zijn overdreven curven overduidelijk niet origineel.

Het schilderij aan de binnenkant van het deksel is hoogstwaarschijnlijk wel achttiende-eeuws, maar een hoogvlieger is het allesbehalve. Het is trouwens geen olieverf op paneel, zoals gebruikelijk, maar een toile marouflée: een wellicht gerecycled doek dat binnenin het deksel is gekleefd. Wie goed kijkt, ziet trouwens dat het deksel een stuk uitsteekt. Wellicht is het niet het exemplaar dat Henri Hemsch oorspronkelijk heeft aangebracht.

OPDRACHTGEVER Toch valt er voor het kennersoog meer dan genoeg te ontdekken: het donkere klankbord heeft een voortreffelijke originele beschildering met arabesken en bloemen in Franse stijl. De bruggen in notenhout zijn slanker dan wat je bij Blanchet, Taskin of Goermans – drie andere topbouwers uit Parijs – te zien krijgt, en de welving van de vleugel is werkelijk prachtig. Het onderklavier verkeert nog in originele staat, met zijn perfect geproportioneerde toetsen, afgewerkt in schitterend ivoor. En de kwaliteit van de bloemmotieven op de smalle opstaande boord rond het klankbord verraadt dat dit instrument is gemaakt met de grootste liefde, en naar alle waarschijnlijkheid voor een erg rijke opdrachtgever.

Dat laatste heeft de mythe doen ontstaan als zou dit klavecimbel door Jean-Philippe Rameau zelve zijn bespeeld. Het is immers bekend dat Henry Hemsch de instrumenten onderhield van Le Riche de la Pouplinière, de mecenas bij wie Rameau met zijn hele gezin introk en die hem de beste groep muzikanten die in Parijs te vinden was ter beschikking stelde: zijn eigen privé-orkest. Harde bewijzen dat onze Hemsch in de salon van La Pouplinière heeft 11

HET HEMSCH-KLAVECIMBEL (1751)

gestaan, zijn er niet. Maar dromen mag. Misschien speelde Rameau inderdaad op dit klavecimbel voor zijn weldoener – alvorens hem in 1753 door diens nieuwe echtgenote de deur werd gewezen.

VLAAMSE INVLOED Aan het begin van de achttiende eeuw veranderde de klavecimbelbouw in Frankrijk aanzienlijk. De klavieromvang nam in relatief korte tijd toe tot ongeveer vijf octaven, en de principes van de Antwerpse bouw in de stijl van Ruckers – met dezelfde dikke wanden, interne ribbenstructuur en verloop van de snaarlengte – werden, in een bredere uitvoering waar meer noten in passen, overgenomen als basis voor de verdere ontwikkeling van de locale instrumenten­ bouw. Muzikanten en muziekliefhebbers hielden blijkbaar zoveel van de heldere en krachtige toon van de Vlaamse klavecimbels dat de oudere, locale bouwtraditie definitief werd verlaten.

Franse klavierbouwers legden zich daarom in de achttiende eeuw toe op twee grote actieterreinen.

Aan de ene kant voerden ze soms erg ingrijpende aanpassingen door aan zeventiende-eeuwse Vlamingen, zodat die de grotere klavieromvang konden bevatten. Tegelijkertijd bouwden ze nieuwe instrumenten, geïnspireerd op de Ruckers-filosofie dus, alleen groter en met Franse klavieren. Parijse bouwers als Taskin hadden het met beide activiteiten even druk.

En er werd wel eens gesjoemeld. Geregeld werden gloednieuwe instrumenten zo opgetuigd dat ze er uitzagen als omgebouwde Ruckers-klavecimbels.

Begrijpelijk als je weet dat een Ruckers vele malen meer waard was dan een nieuw instrument. Bedrog van de kant van de bouwer, of een speciale vraag van snobistische maar toch niet zo kapitaalkrachtige edellieden, wie zal het zeggen?

12

HET FRANSE TYPE In de eerste decennia van de achttiende eeuw ontwikkelde zich in elk geval een klavecimbeltype dat tot aan de Franse Revolutie betrekkelijk stabiel bleef.

Het grote Franse klavecimbel was geboren: een aan de kinderschoenen ontgroeide Vlaming, met twee klavieren die gekoppeld worden door het bovenste klavier naar achteren te duwen. Er zijn standaard drie registers: een achtvoet en viervoet op het onderste klavier, een tweede achtvoet op het bovenklavier.

Een luitregister of later een peau de buffle – waarbij geen ravenpennetjes maar stukjes leer de snaren aantokkelen – zijn optioneel. De Hemsch uit 1751 is, net als de andere instrumenten die van Hemsch zijn bewaard, zo’n op en top Parijs instrument. De klavieromvang telt net geen vijf octaven: van FF tot e’’.

De kas zelf is van populier, helemaal in de Vlaamse traditie. De epicea ribben aan de binnenkant en de notenhouten kammen doen toch nog aan de zeventiende-eeuwse Franse instrumenten denken.

Het toucher is licht en precies, wat absoluut noodzakelijk is voor de uitvoering van de Franse muziek.

DE FRANSE KLANK Hoe klinkt zo’n Frans instrument? Binnen de klavecimbelrevival van de tweede helft van de vorige eeuw hebben Franse achttiende-eeuwse instrumenten een erg prominente plaats ingenomen. Met name de Taskin uit 1769 uit de Russell Collection in Edinburgh

HET HEMSCH-KLAVECIMBEL (1751)

is tot in den treure gekopieerd, tot hij de status kreeg van standaard-klavecimbel. Daarbij is een beeld ontstaan als zouden Franse instrumenten alleen maar zacht en subtiel zijn, op het precieuze af. Verwacht van een dikke Fransman geen scherp afgelijnde polyfonie. Hij is vooral rond en omgeeft alles met een wazige, charmante gloed: een lekkere warme wintersoep van klanken. Een vertekend beeld, te wijten aan een eenzijdige kopieer- en musiceerpraktijk in de tweede helft van de vorige eeuw.

Er is ondertussen veel veranderd. Toch blijft er werk aan de winkel om de clichés rond Franse klavecimbels de wereld uit te helpen. Onze Hemsch is een prima tegengif. Zijn stem is over alle registers vol, energiek, krachtig. Zelden klonk een klavecimbel zo vol, zo gezond. De Hemsch is geen wufte oude tante, maar een lichte en wendbare muzikale partner, die bij de minste variatie in toucher kleur en zelfs dynamiek maakt.

REGISTERS Laat ons het onderste klavier even verkennen. Wat opvalt, is de volheid van de klank en zijn, hoe zijig dat ook klinkt, pure schoonheid. Hier klinkt een zelfverzekerde, bijna mannelijke stem, met een kern die helder is als diamant. De bassen zijn allesbehalve overgeharmoniseerd, ze klinken van nature licht en sprankelend. Toch is het basfundament vol

EEN SELECTIE VAN OPNAMEN OP DE HEMSCH: • Christophe Rousset: Bach / Partita’s, Goldbergvariaties, Italiaans Concert, Rameau, Gaspard Le Roux en Pancrace Royer (alles op l’Oiseau-Lyre) • Blandine Verlet: Bachs Goldberg-variaties (Astrée) • Gustav Leonhardt: Forqueray (EMR) • Céline Frisch: Rameau (Alpha) • Frédérick Haas: Rameau, d’Anglebert en Engelse suites van Bach (Calliope), vioolsonates van Bach met Mira Glodeanu (Ambroisie), François Couperin (Alpha)

en daadkrachtig. Veelbelovend voor de hele klankbovenbouw, en dat blijkt ook. De tenor en alt van het onderklavier zijn zo breed en zangerig dat het ontroert. De onderste achtvoet doet ook opeens begrijpen waarom François Couperin in zijn derde en vierde boek zo vaak de hoogte opzoekt en er ook blijft hangen: op de Hemsch is het effect ronduit verrukkelijk. Voor een keertje is het bovenste octaaf niet vermoeiend. Integendeel: je wil alleen maar meer.

Het tweede achtvoetregister is wellicht het mooiste tweede klavier dat je op dit moment kunt horen. Het is een instrument op zichzelf, en met deze mooie en goudkleurige achtvoet alleen kan een klavecinist zich een leven lang vermeien. Bij koppeling van beide achtvoeten wordt de stem iets zwaarder. Een derde klavecimbel ontstaat opeens, complex als een rijpe Pomerol. Tegelijk gaat alles aan het glinsteren, alsof ook de viervoet al klinkt. Wanneer die laatste echt in actie komt, klinkt een waar orgel. Dat alles steeds binnen de grenzen van de goede smaak, want vulgariteit is deze aristocraat volledig vreemd.

DE MUZIEK Al deze klankeigenschappen maken de Hemsch uiterst geschikt voor de muziek van François ­Couperin, van de vroegere stijl van het eerste boek tot de latere esthetiek van zijn laatste twee boeken.

De ietwat archaïsche bouw van de Hemsch nodigt uit om in vroeger repertoire te duikelen: d’Anglebert, Louis Couperin, Marchand, het werkt allemaal alsof er nooit iets anders bestaan heeft. Zelfs Chambonnières lijkt geboren voor dit klavecimbel, al stierf de componist zeventig jaar voor de afwerking ervan.

Terug dan maar naar tijdgenoten van Hemsch. De italianiserende pyrotechniek van Rameau klinkt vanzelfsprekend geweldig, net als de muziek van Forqueray, Duphly of Balbastre. De natuurlijke helderheid en polyfonie maken het instrument trouwens geschikt voor veel meer dan Franse muziek alleen. Bach klinkt ronduit geweldig, zo blijkt ook uit de lange lijst Bach-opnamen waarvoor verschillende klavecinisten net deze Hemsch hebben uitgezocht.

13

HET HEMSCH-KLAVECIMBEL (1751)

En op de onderste acht- en de viervoet krijgen ook de virginalisten de precisie en energie die ze nodig hebben.

Hebben we dan het ideale, universele instrument gevonden? Het blijkt wel eens vaker bij uitstekende instrumenten dat ze veel verschillend repertoire aankunnen zonder aan persoonlijkheid in te boeten.

Het is duidelijk dat dit instrument, meer dan 250 jaar nadat het voor het eerst klonk, vol leven is. Je kunt eigenlijk niet veel anders dan er fataal verliefd op worden.

INSTRUMENT IN RESIDENCE Frédérick Haas, de Franse klavecinist die nu in de buurt van het Belgische Namen woont en de gelukkige hoeder is van de Hemsch, kent het instrument al vanaf zijn tienertijd. Sinds hij het klavecimbel in zijn bezit heeft, probeert hij het zoveel mogelijk ter beschikking te stellen aan professionele klavecinisten. Historische klavecimbels zijn steeds minder toegankelijk voor vakmusici, en dat is een verarming.

Want is er een betere leermeester denkbaar dan een schitterend instrument, in jeugdige doen, dat alle vakkennis en liefde van zijn achttiende-eeuwse ontwerpers in zich draagt? Ook al klinkt de Hemsch nu anders dan toen hij nieuw was en volledig was afgeregeld naar de inzichten en smaak van bouwer en klant destijds, toch is het duidelijk dat in een historisch instrument al de informatie besloten ligt die voor een muzikant van richtinggevend belang kan zijn. Daarom stellen we de Hemsch een hele dag van zijn Utrechtse verblijf ter beschikking voor een workshop met jonge (pre)professionelen. Deze workshop is geen leuke bijkomstigheid. Al te veel jonge conservatoriumstudenten studeren af zonder dat ze ooit in contact gekomen zijn met een historisch instrument, terwijl deze momenten nou juist de basisinspiratie kunnen vormen voor een leven lang muzikale creativiteit.

Na een algemene inleiding en demonstratie zullen zes verschillende musici recitals met Franse klavierliteratuur op dit schitterende klavecimbel geven, waarbij de muziek van François Couperin steeds als referentiepunt fungeert. Anthony Sidey, die de Hemsch samen met zijn associé Frédérick Bal restaureerde, komt tijdens het verblijf van het klavecimbel naar Utrecht om het met de juiste zorgen te omringen.

14

De aanwezigheid van het Hemsch-klavecimbel tijdens het Festival Oude Muziek Utrecht is een exceptioneel gebeuren. We danken Frédérick Haas dan ook uit de grond van ons hart voor de kans die hij ons biedt om zo direct in contact te komen met een levend stuk erfgoed van deze kwaliteit. Aan ons als Festival om de optimale omstandigheden te creëren waarin het instrument niet alleen tot zijn recht kan komen, maar ook door muzikanten en publiek kan worden geapprecieerd. ıı

festival oudemuziek utrecht MA 30 AUGUSTUS, LUTHERSE KERK: 11.00 uur: Anthony Sidey, klavecimbelbouwer Zomerschool / Het Hemsch-klavecimbel 13.00 uur: Aurélien Delage Couperin & d’Agincourt 15.00 uur: Hemsch-workshop 24.00 uur: Laurent Stewart Couperin & Marchand DINSDAG 31 AUGUSTUS, LUTHERSE KERK: 13.00 uur: Lars Ulrik Mortensen Couperin & Duphly 24.00 uur: Frédérick Haas Couperin, Rameau & d’Anglebert WOENSDAG 1 SEPTEMBER, LUTHERSE KERK: 13.00 uur: Paola Erdas De uitvinding van de style luthé 24.00 uur: Blandine Verlet Couperin & Jacquet de la Guerre NB Naast deze klavecimbelconcerten op de Hemsch zijn er nog zeven andere recitals gewijd aan Franse muziek, gespeeld op andere klavecimbels.

festival oudemuziek utrecht

KLEIN INTERVIEW

Holland Baroque Society:

ROUSSEAU VERSUS RAMEAU

foto: Wouter Jansen

Fluitist Alexis Kossenko en Holland Baroque Society hebben al eerder samengewerkt en dat resulteerde altijd in spannende programma’s. Tijdens het Festival Oude Muziek zal dat ook weer het geval zijn, op een avond gewijd aan de controverse tussen Rameau en Rousseau. Onder Kossenko’s leiding treedt Holland Baroque Society aan met drie zangers en acteur Johan Leysen.

Het verhaal over de Querelle des Bouffons, de strijd tussen componist en muziektheoreticus Rameau en schrijver-filosoof Rousseau is bekend. ‘Maar wat heel weinig mensen weten’, zegt Alexis Kossenko, ‘is wat nu precies de aanleiding was voor hun conflict. Het begon ermee dat Rousseau, toen nog een groot bewonderaar van Rameau, meewerkte aan de compositie van Rameaus acte de ballet Ramire, een feit dat door Rameau bij de publicatie niet vermeld werd. Maar de ouverture van dat werk, die ook op ons programma staat, is waarschijnlijk helemaal van Rousseaus hand.

Vervolgens ontspon zich een twist over de superioriteit van Franse dan wel Italiaanse muziek, waarbij Rousseau partij koos voor de Italianen. We voeren Rousseau sprekend ten tonele en laten Rameau hem muzikaal van repliek dienen.’

Wordt het dan een Best of Rameau-programma? Alexis Kossenko: ‘Ik heb me bij de keuze van de aria’s, scènes en instrumentale muziek zo veel mogelijk laten leiden door de veelzijdigheid van Rameau. Al zijn aspecten, van uitbundig tot duister, moesten aan de orde komen. Holland Baroque Society speelt dan ook in een grote bezetting waarin alle typische Rameau-kleuren aanwezig zijn: fluiten, fagotten, hoorns, trompetten, slagwerk en musette. Rameau was revolutionair in zijn orkestratiekunst, maar niet alleen daarin. Ik wil ook laten horen hoe Rameau dacht over compositie: bij hem draait alles om de harmonie. Rousseau daarentegen vond dat de melodie het belangrijkste was. Die moest prettig in het gehoor liggen en makkelijk na te zingen zijn. Zelf componeerde hij het operaatje Le devin du village en dat is vrijwel voortdurend muziek met een pakkende melodie en een baslijntje. Daartussenin gebeurt er niets. Bij Rameau gebeurt er juist wél heel veel in de middenstemmen, de melodie komt voort uit de harmonie. Maar uiteindelijk zouden Rousseaus ideeën, en daarmee de Italiaanse operastijl, het pleit winnen, want Rameau was de laatste componist die nog schreef in de typisch Franse stijl van Lully.’

Marcel Bijlo

Holland Baroque Society, wo 1 sep, 20.00 uur / Vredenburg Leidsche Rijn

15

TEKST BEELD

AGNES VAN DER HORST AMÉLIE TCHERNIAK

LA BELLE ET LA BÊTE DE MAGIE VAN LE SHLEMIL THÉÂTRE

De magie van Le Shlemil Théâtre

LA BELLE ET LA BÊTE

16

CÉCILE ROUSSAT & JULIEN LUBEK .INTERVIEW

Gestommel in het donker, een wankel kaarsvlammetje, een wit gezicht, en dan begint het.

De muziek, het gezang, de dans, de mime, de acrobatiek: het verhaal. Binnen een paar minuten zit je in een andere tijd, die niet van nu is maar ook niet echt van vroeger. Het is het handelsmerk van Cécile Roussat en Julien Lubek.

Ze zijn mimespelers, dansers, acrobaten en clowns. Samen vormen ze Le Shlemil Théâtre, dat aangevuld met musici en acteurs toverachtige voorstellingen maakt op muziek uit de zeventiende en achttiende eeuw. In het Festival brengen ze La Belle et la Bête op muziek van Grétry, Mozart en Haydn.

Een zomerse dag in maart in Parijs. In de oude straten en hoge huizen van Le Marais ruikt het nog naar winter en vochtige kelders. In het piepkleine appartementje van Cécile Roussat en Julien Lubek, letterlijk op driehoog achter, valt het zonlicht op de witte tafel en de kan met gele ranonkels die ik op de markt tegenkwam. Voor we gaan praten, moet ik mee naar het raam. In de diepte, tussen vuilwitte gebouwen op een stukje grond ter grootte van een badkamertegeltje, staat een prunus uitbundig roze te bloeien. ‘Kijk, zomaar opeens was hij er’, zegt Julien, ‘van de ene dag op de andere, het leek wel een wonder.’

Bij de koffie en chocolade vertellen ze dat ze een paar jaar geleden gevraagd werden een mise-enscène te maken voor de opera Zémire et Azor van de Belgisch-Franse componist André Ernest Modeste Grétry (1741-1813). Het libretto is gebaseerd op het bekende sprookje La Belle et la Bête (Belle en het beest). Op zoek naar de wortels van het verhaal kwamen ze op het idee er, zoals in die tijd ook vaak gedaan werd, een soort pantomime-balletvoorstelling van te maken, gebaseerd op muziek van Grétry en andere ‘tophits’ uit die tijd ‘die de mensen op straat floten en zongen’. ‘We komen beiden van de pantomime’, zegt Julien, ‘Cécile begon in de dans en de choreografie, en samen hebben we circus en clownerie gedaan. We hebben een eigen manier ont-

wikkeld waarin we dat allemaal combineren. Onze specialiteit is de ontmoeting van die verschillende kunstvormen. Het moest een complete show worden van mime, dans en clownerie. Een opera zonder zang. Ja, hoe noem je dat?’ ‘Un spectacle visuel et musical’, vult Cécile aan.

LE SHLEMIL THÉÂTRE Cécile Roussat hoorde thuis veel barokmuziek dankzij haar vader die een enthousiast amateur-musicus was. Voeg daar nog bij een tv-registratie van de opera Atys van Lully die diepe indruk maakte, én een fascinatie voor Marie-Antoinette, de vrouw van Lodewijk XVI die op haar 38ste werd onthoofd, en je krijgt een meisje van elf dat gaat barokdansen. ‘Op een gegeven moment wilde ik meer kunnen acteren dan dansende herderinnetjes en matroosjes. Ik ging naar de beroemde mimeschool van Marcel Marceau.

Daar ontmoette ik Julien. Et voilà’, zegt ze vrolijk.

Via haar ontdekte Julien de barokmuziek. Vanaf 2000 werken ze samen en trainden ze zich in iedere mogelijke vorm van theaterkunst. Van acteren, moderne dans en acrobatiek tot aan clownerie en poppenspel. Vanaf het begin was het muziek­theater dat ze maakten. Ze deden producties voor Le Poème Harmonique – zoals Le bourgeois gentilhomme - een van de grote verrassingen van het Festival Oude Muziek 2004 –, maar werkten ook met Jean-Claude Malgoire en Sir John Eliot Gardiner. Drie jaar geleden richtten ze Le Shlemil Théâtre op. La Belle et la Bête ‘pour 5 comédiens, acrobates, danseurs et 8 musiciens’ ontstond in 2009. Het is hun tweede productie als theatergroep.

APEN EN PAPEGAAIEN Het sprookje van La Belle et la Bête, zoals iedereen het kent en waarop niet alleen de librettist van Grétry zich baseerde, maar ook Cocteau en Walt Disney, is een braaf en zoetig verhaaltje. Niet zo interessant, vonden de jonge Franse theatermakers.

Bij nader onderzoek bleek het een sterk ingekorte en zeer pedagogisch verantwoorde versie te zijn van een in 1740 geschreven novelle van Madame Gabrielle 17

INTERVIEW. CÉCILE ROUSSAT & JULIEN LUBEK

de Villeneuve. Toen Roussat en Lubek die lazen begonnen de ideeën pas echt te borrelen. ‘Dat verhaal is veel grimmiger en ook veel gedetailleerder’, vertelt Julien Lubek. ‘Het is een boek van zo’n 200 bladzijden met uitgebreide beschrijvingen waar wij veel aan hadden. Het taalgebruik is ook veel minder verhuld.

In het oorspronkelijke verhaal vraagt het beest het meisje om met hem naar bed te gaan. In de keurige versie vraagt hij of ze met hem wil trouwen. Het beest wordt meestal uitgebeeld als een grote man met een leeuwenkop, maar in het boek wordt een gigantisch monster beschreven dat een gruwelijk lawaai voortbrengt. Wat ook helemaal is verdwenen in de latere versie zijn al die vreemde kamers in het kasteel van het beest, de apen die muziek maken en de getemde papegaaien die fungeren als tolken. Madame de Villeneuve had een levendige fantasie – of een voorspellende blik: in een van die kasteelkamers vindt het mooie meisje een raam waar ze in kan zien wat er overal in de wereld gebeurt, en dat tweehonderd jaar voor de uitvinding van de televisie!’

Ze ontdekten in het boek ook dat het sprookje een diepere en donkerder laag heeft. Het meisje verlaat haar vader niet alleen uit opofferende liefde voor het beest, waardoor het monster een prins wordt.

Ze vlucht naar het beest wanneer ze merkt dat haar vader een nogal onfrisse soort van ouderliefde voor haar koestert. Die vervreemdende en vileine elementen van het verhaal zorgen – samen met de poëtische en humoristische aspecten – voor de toon, de klankkleur van de muziektheatervoorstelling.

MELANCHOLIEK RANDJE Verhaal, theater, muziek. Voor Julien Lubek en Cécile Roussat zet het een het ander in werking. Allebei zien ze bijna onmiddellijk beelden of verhalen voor zich als ze muziek horen. Die beelden kunnen scènes zijn, bewegingen, kleuren, een bepaald soort licht en – ook heel belangrijk – voorwerpen, want die zorgen op hun beurt weer voor nieuwe theatrale ideeën. Ze veranderen voortdurend van functie en 18

drukken hun eigen stempel op het toneelbeeld. Zo bestaan de decorstukken voor Le Carnaval Baroque, dat ze een paar jaar geleden maakten voor Le Poème Harmonique, uit ruwhouten tonnen, planken en touwen die plotseling transformeren in gigantische schommels. ‘Ons theater heeft een ambachtelijk stempel’, zeggen ze. ‘Nog afgezien van het feit dat we geen geld hebben voor “high tech” theater­ attributen, passen die ook niet bij de muziek en een verhaal uit de achttiende eeuw. Bij onze voorstellingen zal je niet gauw videoprojecties aantreffen of elektrisch aangedreven voorwerpen.’

Het is ook meestal geheimzinnig donker in de producties van het duo. Het toneellicht is zachtgeel en komt van kaarsen of wekt op zijn minst de suggestie van kaarsen. ‘In onze verbeelding is het in de tijd van de Barok altijd halfdonker, daarom gebruiken we graag kaarslicht. De gloed en de warmte ervan maakt dat het toneel op een schilderij lijkt en dat willen we ook graag. Het moet mooi zijn wat je ziet, ook al is het gek en grappig.’

Dat kaarslichteffect geeft een melancholiek randje aan alles wat er op het toneel gebeurt. ‘Nostalgie en poëzie zijn belangrijke elementen in onze voorstellingen’, zegt Julien. ‘Wanneer ik theater in één woord zou moeten vatten, zou dat magie zijn. Het is realiteit, maar toch ook weer niet. Het is iets tussen mysterie en magie in, soms zelfs iets heiligs. Het theater, het podium is een bijzondere, bijna sacrale plek, dat willen we duidelijk maken. Maar die halfreligieuze of mysterieuze atmosfeer willen we dan ook weer heel graag onderuit halen door opeens iets heel banaals te laten gebeuren.’

OPGEVOUWEN IN EEN TON Erg veel glamour zit er niet in voor de musici en acteurs van Le Shlemil Théâtre. ‘Als je graag in de schijnwerpers staat moet je niet bij ons zijn’, zegt Cécile Roussat. ‘We zitten vaak weggestopt achter of in merkwaardige decorstukken. In Le Carnaval Baroque zat ik in een koffer en Julien in een ton. In

CÉCILE ROUSSAT & JULIEN LUBEK .INTERVIEW

La Belle et la Bête gebeurt er van alles in en achter een enorme gekantelde koets.’

Ze zijn waarschijnlijk de enige choreografen en regisseurs die zelf onderdeel uitmaken van de crew.

‘We willen er graag bij horen, om energie te kunnen geven aan de rest van de groep’, verklaart Julien Lubek. ‘We vragen veel van onze acteurs en dansers.

Ze moeten inderdaad soms ergens een tijdlang dubbelgevouwen verstopt zitten. Het publiek weet het vaak niet, maar als er iets rolt, rijdt of verschuift op het toneel, dan komt dat doordat er iemand in zit die, soms ook nog met iets behoorlijks zwaars op zijn hoofd of rug, over het podium kruipt. Als ik het voordoe, geloven de anderen gemakkelijker dat het ook echt kán. Het is inderdaad niet erg egostrelend voor een speler, maar het is een deel van de magie.

Hoe oncomfortabel het soms ook is, de gedachte dat het voor het publiek een prachtig magisch beeld oproept, maakt dat we het graag doen. En gelukkig zijn de mensen met wie we werken ongeveer net zo raar als wij.’

Een ‘spectacle’ als La Belle et la Bête krijgt vorm door een combinatie van intuïtie, verbeeldingskracht en rationeel denkwerk. Het kost ze moeite om precies te beschrijven hoe ze werken. Het komt erop neer dat ze naar muziek gaan luisteren, nadat ze het verhaal in grote lijnen duidelijk hebben. De verhaalbeelden die bepaalde composities oproepen (een dansscène, een bos, een nachtmerrie) krijgen een plaats in de voorstelling. Vervolgens wordt bedacht hoe ze daar theatraal gestalte aan geven, worden de decorstukken ontworpen, herschrijven ze min of meer het verhaal, en wordt de voorstelling opgebouwd.

Omdat ze bij La Belle et la Bête niet vastzaten aan een bepaald muziekstuk, was bij het maken van deze voorstelling het luisteren naar muziek en het selecteren van de composities een langdurig proces.

Meer dan een maand hebben ze alleen al naar muziek van Mozart geluisterd, vertelt Cécile. De opera waar het allemaal mee begon, Grétry’s Zémire

et Azor, raakte tijdens dat proces enigszins op de achtergrond. Alleen een aantal aria’s bleef nog over.

De rest van de muziek komt voor een deel uit andere opera’s van Grétry en voor een ander deel van Grétry’s grote tijdgenoten Mozart (Don Giovanni, Die Zauberflöte) en Haydn (instrumentaal werk).

RAADSEL De producties van het duo zijn een aaneenschakeling van poëtische, dramatische en soms grappige vondsten. Hoe bedenken ze dat allemaal, wat inspireert ze? ‘Alles, van ranonkels tot roze prunussen’, antwoordt Cécile lachend. ‘Maar ik denk dat de motor vooral onze mimescholing is. Als mimespeler heb je niets: geen tekst, geen kant-en-klaar verhaal en vaak geen voorwerpen. Je moet alles uitvinden en voortdurend verhalen scheppen. Zo train je je geest en je verbeeldingskracht, vertaal je poëzie en tekst in beelden en maak je van fantasie werkelijkheid.’

Schilderkunst blijkt ook een bron van inspiratie voor ze. Julien komt met een boek met schilderijen van de Belgische surrealistische schilder Claude Verlinde, ‘een soort twintigste-eeuwse Jeroen Bosch’, zegt hij.

Ik zie afbeeldingen van onder meer een Pierrot die bestaat uit een windsel van linten, een magere bruidegom met een ezelskop en ik herken de atmosfeer van hun voorstellingen. Een van die schilderijen is de basis voor het affiche van La Belle et la Bête, vertelt Julien. ‘Maar alleen beelden of plaatjes zijn niet genoeg. We moeten ze bezielen op een eerlijke en integere manier, pas dan gaat het leven en wordt het echt theater.’

Diezelfde eerlijkheid en directheid vinden ze terug in de muziek van de Barok. Bijna al hun producties, die gekenmerkt worden door eenvoud, in de zin van ongekunsteldheid, ontstaan op basis van deze muziek. ‘Barokmuziek is net als mime, er wordt niets verhuld en er kan alles in worden uitgedrukt, van kleine nuances tot extreme uitbarstingen. De muziek is eenduidig en in zekere zin eenvoudig – wij zijn eenvoudige mensen’, zegt Julien met een grijns. ‘Wij 19

INTERVIEW. CÉCILE ROUSSAT & JULIEN LUBEK

Utrechts Centrum voor de Kunsten

hebben ook heel simpele behoeften. We houden van ons huis op het platteland met de kippen en de konijnen, maken een wandeling door het bos in de zon en we zijn gelukkig. Dat weerspiegelt zich ons werk.’

Wat vinden ze zelf typerend voor hun werk; hebben ze zoiets als ‘een handtekening’? Over het antwoord wordt lang geaarzeld. Cécile doet een poging: ‘We zijn dansers, maar geen dansers; mimespelers, maar geen mimespelers; acteurs, maar geen acteurs; we maken circus, maar ook geen circus.’ Julien kan zich er in vinden. ‘Aan het eind van de voorstelling weet je niet wat gezien hebt, circus, ballet, opera of theater. Dat raadsel, dat is precies waar we altijd naar op zoek zijn.’ ıı

festival oudemuziek utrecht LA BELLE ET LA BÊTE GRÉTRY, HAYDN, MOZART Le Shlemil Théâtre regie: Cécile Roussat en Julien Lubek verteller: Frank Groothof zo 29 aug, 11.30 uur: Kinderworkshop Belle en het Beest / Pandhof zo 29 aug, 15. 00 uur: Kindermatinee La Belle et la Bête / Stadsschouwburg zo 29 aug, 20.00 uur: La Belle et la Bête / Stadsschouwburg

20

ook voor lessen en ensembles oude muziek!

www.uck.nl (030) 233 99 33

festival oudemuziek utrecht

KLEIN INTERVIEW

Waarlijk klassiek:

RAMEAUS PIÈCES DE CLAVECIN EN CONCERTS Klavecinist Yoshi Kazama, oud-leerling van Ton Koopman, speelt tijdens het Festival Oude Muziek met zijn ensemble Pantomime de vijf Pièces de clavecin en concerts van Rameau. Zijn opmerkelijke visie op deze meerdelige stukken luidt dat het eigenlijk klaviertrio’s zijn. Yoshi Kazama: ‘Hoewel Rameau nog echt tot de Barok wordt gerekend, vind ik dit klassieke stukken in de ware zin van het woord. De uitgekiende balans tussen viool, gamba en klavecimbel, die allemaal een onafhankelijke partij hebben maar als totaal volkomen in evenwicht zijn. Wat dat betreft gaat Rameau al verder dan Haydn in zijn vroege klaviertrio’s, want daar heeft de cello nog niet echt een eigen partij, maar speelt meestal dezelfde noten als de linkerhand van het klavier. Zo bekeken was de klassieke Haydn in zijn vroege jaren minder vooruitstrevend dan Rameau.’

Maar Rameau schreef nog wel duidelijk voor de gamba, een instrument dat toen zelfs in Frankrijk al over zijn hoogtepunt heen was. Yoshi Kazama: ‘Er zijn aanwijzingen dat Rameau zijn partijen in de Pièces de clavecin en concerts schreef voor een achtsnarige gamba, met een extra snaar voor de hoogte. De gamba maakt ook echt gebruik van zijn hele bereik, van de laagste noten in de baslijn tot de hogere regionen van de vioolpartij. Met die toegevoegde snaar gaat dat veel gemakkelijker. In het instrumentenmuseum in Parijs is zo’n achtsnarige gamba te vinden, maar wij gebruiken toch gewoon de zevensnarige. Dan zijn die hoogste registers weliswaar extra lastig, omdat Rameau de strijkers voortdurend zacht laat spelen, maar anders zou de klavecimbelpartij te veel ondersneeuwen.’

Pantomime heeft een voorkeur voor muziek waarin de drie instrumenten van het ensemble op een onalledaagse manier worden gebruikt. Yoshi Kazama hierover: ‘Bij onze bezetting denk je als eerste aan viool met continuo, maar ik vind het juist zo interessant om muziek te programmeren die over de grenzen van die bezetting heen gaat. We gaan in de nabije toekomst ook de sonates van Buxtehude spelen waarin viool en gamba, net als bij Rameau, ook een eigen partij hebben. Er moet veel meer van dat soort muziek zijn: muziek die wel een bezetting heeft van viool, gamba en klavecimbel, maar niet noodzakelijkerwijs is gedacht voor viool en basso continuo. Dat repertoire willen we graag uitvoeren.’

Marcel Bijlo

Pantomime, za 28 aug, 17.00 uur / Pieterskerk

21

TEKST BEELD

JOLANDE VAN DER KLIS DENIS DIDEROT DOOR L.M. VAN LOO, 1767

DE ENCYCLOPÉDIE VAN DIDEROT EN D’ALEMBERT DE TRIOMF VAN DE REDE OVER HET GELOOF

De Encyclopédie van Diderot en d’Alembert

DE TRIOMF VAN DE REDE OVER HET GELOOF

22

DE TRIOMF VAN DE REDE OVER HET GELOOF

Alles over alles. Dat was de ambitie van de Encyclopédie van Diderot en d’Alembert. Een schitterend Verlichtingsideaal, dit immense naslagwerk waarin voor iedere geïnteresseerde de geheimen van om het even de stad Napels of het heggensnoeien, de christelijke dogma’s of de fabricage van de speld werden ontsloten.

De tijd was er rijp voor – of toch niet? Een verslag over de manier waarop onder Lodewijk XV de persvrijheid werd bevochten.

De 28-delige Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonnée des scieces, des arts et des métiers (1751-1771) is niet het eerste of grootste naslagwerk ooit. Wat wel uniek is aan deze achttiende-eeuwse Franse encyclopedie is de inhoud. Philipp Blom, die er in 2004 een zeer lezenswaardig boek over publiceerde, noemt het ‘a triumph of free thought, secular principle and private enterprise’. Om die ambitie vorm te geven bleek een heel andere opzet nodig dan tot dan toe gebruikelijk voor een encyclopedie. Alle voorlopers van de Encyclopédie schikten hun materiaal namelijk naar onderwerp: religie, staatkunde, natuur, het menselijk lichaam enzovoorts. Ephraim Chambers was in 1728 met zijn Dictionary of Arts and Sciences de eerste die dat anders aanpakte. Zijn tweedelige werk met circa 2500 pagina’s is alfabetisch van opzet en maakt bovendien gebruik van zogenaamde kruisverwijzingen: bij het lemma ‘akoestiek’ word je bijvoorbeeld doorverwezen naar ‘oor’ en ‘horen’. Op deze manier kon je snel iets vinden en toch ook relevante neveninformatie niet over het hoofd zien.

Een Frans naslagwerk over de hedendaagse stand van zaken rond kunsten en wetenschappen was nog niet voorhanden. Boekverkoper André-François le Breton zag in 1743 daarom wel wat in een vertaling van Chambers’ boek. Toen de ingehuurde vertalers slecht werk leverden, kwam eerst de mathematicus Jean d’Alembert en vervolgens de filosoof-vertaler Denis Diderot als bezorger van de tekst in beeld. Dit duo gaf aan de onderneming, aanvankelijk gepland als een bescheiden uitgave waarmee een jaar of drie was gemoeid, een beslissende wending.

DIDEROT EN D’ALEMBERT Jean d’Alembert (1717-1783), opgegroeid in het gezin van een glazenier, en Denis Diderot (1713-1784), zoon van een messenmaker, delen hun nederige komaf en hun briljante geest en krijgen beiden hun opleiding aan het Parijse college van de jansenisten.

Met een traktaat over de dynamica van vloeistoffen en gassen (1740) verwerft d’Alembert op zijn 24ste het lidmaatschap van de Académie des Sciences, en daarmee ligt een carrière als wetenschapper open.

Die status, nog vergroot door latere benoemingen aan de Königliche Akademie der Wissenschaften van Frederik de Grote en de Académie française, maakt hem bij uitstek geschikt als uithangbord voor de onderneming van Le Breton. Diderot behaalt op zijn negentiende een graad in de letteren, en schaaft vanaf dat moment aan een onafhankelijke carrière als schrijver en vertaler, maar bovenal als philosophe, wat in die tijd zoveel wil zeggen als ‘vrijdenker’ en aanhanger van de rede. Ook hij wordt niet veel later vereerd met het lidmaatschap van de Akademie van de Pruisische ‘filosofenkoning’ Frederik.

Maar le Breton zal Diderot niet op basis van diens Pensées philosophiques (1745) hebben gevraagd om hoofdredacteur te worden, want dit boek wordt vanwege antireligieuze tendenzen meteen verboden.

Maar Diderot heeft ook een paar relevante vertalingen van Engelse handboeken op zijn naam staan, en dat maakt de jonge filosoof bij uitstek geschikt het werk.

Wanneer precies de twee redacteuren hun uitgever overtuigen van het feit dat het samenstellen van een geheel nieuwe, op de Franse situatie toegesneden naslagwerk verre de voorkeur verdient boven het redigeren van belabberde vertalingen, is niet duidelijk. Maar zeker is dat le Breton in 1748 een drukprivilege krijgt voor de veel grotere onderneming van een compleet nieuwe encyclopedie. Diderot en d’Alembert worden benoemd tot hoofdredacteuren en beginnen met het bijeenbrengen van medewerkers, vooral gerekruteerd uit intellectuele, verlichte kringen. Daaronder zijn Jean-Jacques Rousseau voor 23

DE TRIOMF VAN DE REDE OVER HET GELOOF

24

DE TRIOMF VAN DE REDE OVER HET GELOOF

de muziek, abbé Mallet voor de religieuze onderwerpen en Louis-Jacques Goussier voor de gravures.

Terwijl d’Alembert de redactionele werkzaamheden vrijwel meteen overlaat aan zijn collega en zich beperkt tot het schrijven over wis- en natuurkunde en astronomie, levert Diderot naast het redigeren voor het eerste deel ruim 2000 artikelen aan over zo uiteenlopende onderwerpen als ambachten, nijverheid, metafysica, taalkunde en plantkunde.

Chambers’ inventies – de alfabetische opzet en de kruisverwijzingen – worden onverkort overgenomen, maar al snel blijkt wat een enorme plannerij daaraan te pas komt. Alle lemma’s van de totale encyclopedie moeten van tevoren vastgelegd worden, terwijl vele daarvan inhoudelijk pas jaren later aan bod komen. Het is werk dat Diderot vrijwel in zijn eentje moet verzetten.

DIDEROT IN DE GEVANGENIS Ondertussen blijft hij ook als auteur van filosofischkritische essays actief, wat hem al snel opnieuw in de problemen brengt. Ook La promenade d’un sceptique (1747), met daarin een nog scherpere aanval op de kerk, wordt in beslag genomen en leidt tot een officiële waarschuwing. Het weerhoudt Diderot niet van het schrijven van een volgend subversief werkje: Lettre sur les aveugles (1749) waarin hij via een wederom ingenieus filosofisch betoog het bestaan van God rechtstreeks in twijfel trekt. Vanuit Genève bereiken hem van Voltaire de felicitaties voor zijn filosofische exercitie, maar voor de politie was de maat vol en Diderot belandt in de gevangenis. Le Breton, die vreest voor zijn onderneming, bestookt de politie met protesten, compleet met berekeningen van de schrikbarende verliezen die hij zal lijden als zijn hoofdredacteur niet snel vrijkomt.

Ook Diderot zelf is een maand later de wanhoop nabij, meer vanwege de eenzame opsluiting trouwens dan vanwege het gevaar, terwijl mensen toch voor veel minder op het schavot waren terechtgekomen.

Want hoewel de verlichtingsideeën overal in Europa op een groeiende schare aanhangers kunnn rekenen, is de repressie van de vrijdenkerij onder Lodewijk XV

zeer groot. Als Diderot oprechte spijt betuigt, kan hij in de gevangenis zijn werk aan de Encyclopédie voortzetten. Na zes maanden volgt zijn vrijlating, op voorwaarde dat hij zich nooit meer aan enig radicaal geschrift zal wagen. Hij tekent de verklaring – en betreurt dat zijn hele verdere leven.

DE CENSUUR OM DE TUIN GELEID Nadat via een prospectus de belangstelling voor de Encyclopédie is gepeild – het plan voorziet in tien delen, te verschijnen in vijf jaar, waarop uiteindelijk zo’n 4000 liefhebbers intekenen – verschijnt in 1751 het eerste deel, geheel gewijd aan de letter A. Meteen barst de kritiek los. Niet alleen zou er volgens de jezuïeten sprake zijn van plagiaat, ook schiet het voorwoord van d’Alembert, waarin de kwestie van de door God gegeven ziel wordt aangekaart, velen in het verkeerde keelgat. Toch was het boek wel degelijk goed door de censors bekeken en met koninklijke goedkeuring gedrukt. Maar Diderot blijkt uiterst bedreven in het verstoppen van kritische geluiden in op het eerste gezicht volkomen onschuldige lemma’s.

Zo is het in zijn artikel over de Abeille (Bij) voor de goede verstaander onmogelijk om in het verschil tussen de nijvere werksters en de lethargische darren géén parallel te zien van de achttiende-eeuwse standenmaatschappij – zonder dat de censuur er een vinger achter kan krijgen. Rechtstreekser gaat het eraan toe onder Autorité politique, dat begint met: ‘Niemand heeft het natuurlijke recht om een ander te bevelen.’ Maar ook die opruiende taal is aan de aandacht ontsnapt. Een andere methode is om met zeer langdradige en saaie, maar hypercorrecte artikelen over godsdienstige zaken de waakzaamheid van de censors te saboteren. Daarvoor heeft Diderot abbé Mallet achter de hand. In diens artikel Arche de Noé (Ark van Noach) bijvoorbeeld wordt op basis van nauwkeurige bestudering van de bijbel minutieus uitgewerkt hoelang het bouwen duurde, hoeveel dieren er aan boord moesten, hoeveel hokken van welke afmetingen dat dan vergde en hoeveel water en voedsel daar vervolgens wel niet voor nodig was – om daarna tot de onnozele slotsom te komen dat 25

DE TRIOMF VAN DE REDE OVER HET GELOOF

de bijbelse gegevens veel onverklaard laten. Geen censor kan bij dit soort artikelen een speld tussen het betoog krijgen. Maar het tot in het absurde doorredeneren doet ondertussen zijn ontwrichtende werk.

DE ENCYCLOPÉDIE WORDT BLASFEMISCH ­VERKLAARD Deze aanpak maakt de Encyclopédie tot het instrument bij uitstek van de philosophes, en geïnteresseerden zien dan ook halsreikend dan wel knarsetandend uit naar de verschijning van het tweede deel – die wederom gepaard gaat met een rel. In voorjaar 1752 moet een abbé Prades vluchten als hij bij zijn promotie aan de Sorbonne de wonderen van Christus in twijfel trekt. Als diezelfde Prades meegewerkt blijkt te hebben aan het tweede deel van de Encyclopédie, dat kort daarna verschijnt, verlegt de woede zich in die richting. Lodewijk XV, die nauw met de jezuïeten in contact staat, laat de zaak persoonlijk onderzoeken en concludeert dat de Encyclopédie artikelen bevat met niet relevante beweringen die ‘alleen door theologen kunnen worden begrepen en ontzenuwd.’ De verspreiding van deel twee wordt stopgezet (wat de reputatie van de Encyclopédie alleen maar doet toenemen) terwijl alle papieren voor latere delen in beslag worden genomen.

Maar niet alles zit tegen. De Encyclopédie heeft een belangrijke beschermster in de persoon van Madame de Pompadour, een progressieve patrones van de kunsten en tevens maîtresse van Lodewijk XV. Zij vindt dat het werk best kan doorgaan als kerk en staat maar worden ontzien. Ook de hoofdcensor Malesherbes is een heimelijke sympathisant van de encyclopedisten. Hij slaagt er uiteindelijk in de boel te sussen door toe te zeggen dat de kerk voortaan zelf censoren mag aanstellen. De eerste twee delen worden weliswaar blasfemisch en illegaal verklaard, maar Diderot krijgt zijn materiaal terug en kan het werk hervatten – niet dan nadat hij anoniem een apologie voor Prades heeft gepubliceerd.

26

HET WERK GAAT DOOR Ook de voorzienigheid heeft Diderot inmiddels de helpende hand toegestoken in de persoon van de vermogende Chevalier de Jaucourt. Deze medicus had tientallen jaren aan een eigen medische encyclopedie gewerkt, maar de enige kopie daarvan ging in 1750, op weg naar de Amsterdamse drukker, verloren bij een scheepsramp. Na deze ongelofelijke slag geïncasseerd te hebben, meldt hij zich met al zijn kennis en wat hij nog aan aantekeningen bezit bij Diderot. Jaucourt ontpopt zich als een ongelofelijk werkpaard: zonder een vergoeding te bedingen schrijft hij een enorme hoeveelheid artikelen, waarvoor hij hulp heeft van diverse secretarissen die hij uit eigen zak betaalt. Een andere waardevolle medewerker is Baron d’Holbach (1723-1789), die vanaf 1753 de encyclopedisten veelvuldig fêteert op zijn landgoed Grandval. Ook hij is een atheïst en verlicht denker, een man van de literatuur die schrijft en vertaalt. Zijn Le Système de la nature, gepubliceerd in 1770, oppert Darwiniaanse ideeën, bijna een eeuw vóórdat Darwin zelf dat doet. En dan is er nog Friedrich Melchior Grimm (1723-1807), de flamboyante zoon van een protestante geestelijke in Regensburg die door Rousseau bij de encyclopedisten wordt geïntroduceerd en een hechte band met Diderot zal opbouwen.

Voor de Encyclopédie breekt nu een relatief rustige tijd aan. Tussen november 1753 en oktober 1756 verschijnen de delen drie t/m zes. Het wordt aantrekkelijk om aan deze prestigieuze onderneming mee te werken: alles bij elkaar schrijven meer dan 200 redacteuren uit alle lagen van de bevolking mee, waaronder Voltaire – al zorgt Diderot ervoor dat hij geen controversiële onderwerpen krijgt toebedeeld.

Ook een enkele vrouw levert artikelen: de zuster van Jaucourt bijvoorbeeld, en madame d’Épinay, een welgestelde romanschrijfster en de geliefde van Grimm. De bijdragen zijn niet altijd van hetzelfde niveau – er wordt soms regelrechte nonsens uitgekraamd, ook door de hoofdredacteur zelf – maar veel

DE TRIOMF VAN DE REDE OVER HET GELOOF

wetenschappelijke artikelen hebben een uitstekende kwaliteit, terwijl andere bijdragen moderne denkbeelden ventileren, zoals over een vrije markt, zelfbeschikkingsrecht en slavernij.

KRUISVERWIJZINGEN Het wordt steeds duidelijker dat de Encyclopédie naast feiten ook veel overtuigingen bundelde. Zo denkt ook de hoofdredacteur er zelf over. In zijn artikel Encyclopédie van niet minder dan 35.000 woorden beschrijft hij hoe een encyclopedie te maken en te hanteren, wat de overwegingen van de hoofdredacteur zijn, wat te doen bij onoordeelkundige artikelen enzovoorts. Maar tevens legt hij de nadruk op de rol die de Encyclopédie kan spelen in de nieuwe tijd, waarin ‘de filosofie de mensen te hulp komt om het juk van de autoriteit en traditie af te werpen, om te gaan gehoorzamen aan de wetten van de rede.’ Een van de gevolgen daarvan is dat lemma’s over belangrijke personen, heiligen en koningen nagenoeg ontbreken. Zelfs het lemma Roi geeft als eerste betekenis ‘vogel ongeveer zo groot als een vrouwtjeskalkoen’, om daarna pas iets te melden over de Franse royalty.

Diderot is in dit artikel zelfs zo onvoorzichtig om te onthullen hoe de kruisverwijzing kan fungeren als het geheime wapen van de encyclopedisten. ‘Het belangrijkste deel van de encyclopedie’ noemt hij het, en ‘een werkwijze die pas gaandeweg het project zijn volle betekenis zal openbaren.’ Door de informatie te spreiden over verschillende artikelen en verschillende delen, zo zegt hij, worden potentieel gevaarlijke artikelen, zoals die over theologie, minder traceerbaar en dus minder vatbaar voor kritiek. ‘Indien nodig bewerkstelligen ze het tegenovergestelde effect; […] ze attaqueren, ondermijnen en verdraaien heimelijk idiote opinies die je niet openlijk zou durven aanvallen.’ Wat Diderot precies bedoelt blijkt uit een lemma als Liberté de penser (vrijheid van denken), waar aan het eind wordt verwezen naar zowel intolerantie als Jezus Christus; onderaan Anthropophages (kannibalen) staat: zie eucharistie, communie. En klaarblijkelijk werkt deze opzet, want niet alleen het artikel Encyclopédie, maar ook een heleboel van dit soort verwijzingen ontsnapt aan de aandacht van de censors. Het is geen vreemde gedachte dat het succes van de Encyclopédie de Franse geest langzaam voorbereidt op de Revolutie.

27

DE TRIOMF VAN DE REDE OVER HET GELOOF

ROEM IN HEEL EUROPA Terwijl de onderneming bloeit, gaat het minder goed tussen de gezworen encyclopedisten. Rousseau verandert in een eenzelvige ruziezoeker en d’Alembert maakt zich steeds meer van het werk af. Diderot lijdt onder het feit dat zijn vrienden naam hebben gemaakt met eigen publicaties, terwijl hij zich uitsluitend afslooft voor de onafzienbare hoeveelheid werk aan de Encyclopédie. Jaucourt is weliswaar een enorme steun, maar staat door afkomst en bezit ver van hem af. Alleen met Grimm onderhoudt Diderot nog goede contacten. Deze vrijbuiter reist heel Europa rond en begint in 1753 ook de Correspondance littéraire, een literaire nieuwsbrief die in het buitenland veel hooggeplaatste intekenaars en abonnnees heeft.

Omdat die niet wordt gedrukt, onttrekt de inhoud ervan zich volledig aan de censors, wat de brief des te lezenswaardiger maakt. Door Grimms nieuwsbrief wordt het werk van de encyclopedisten wijd en zijd bekend, tot in de verste uithoeken van Europa.

In 1757 ligt de Encyclopédie door een aanslag op Lodewijk XV incident plotseling weer onder vuur: bij de duidelijk geestelijk verwarde dader wordt een gebedenboek van de jansenisten aangetroffen, waarna zijn daad door de jezuïeten, de vaste criticasters van de Encyclopédie, virtuoos met de encyclopedisten in verband wordt gebracht. Het luidt een periode in van veel minder tolerantie, die wat de enyclopedisten betreft nog versterkt werd door een ongelukkige samenloop van omstandigheden. Deel 7, dat kort na de gruwelijke executie van de aanslagpleger verschijnt, bevat een artikel over de vrijstad Genève dat vijf keer zo lang is als dat over Frankrijk in hetzelfde deel. Het is wel duidelijk dat de auteur, d’Alembert, zich de loftuitingen over het democratische gehalte van de stad door de daar woonachtige Voltaire heeft laten influisteren. Die is weer bevriend met Frederik de Grote, met wie Frankrijk al enige tijd in een moeizame oorlog verwikkeld is en van wiens academie de twee hoofdredacteuren van de Encyclopédie beiden lid zijn, zo staat nog altijd trots vermeld op alle titelpagina’s. Er komen pamfletten tegen de encyclo28

pedie in omloop, maar er volgt geen nieuwe inval bij Diderot, en midden 1758 lijkt de crisis bezworen.

Maar niet voor lang: nieuwe commotie volgt als Helvétius, ook een encyclopedist, zijn essay De l’Esprit publiceert. De daarin geponeerde stelling dat alle menselijk gedrag is gebaseerd op eigenbelang, valt bijzonder slecht bij de autoriteiten. Nu volgen wél maatregelen: de verkoop wordt stopgezet en andermaal staat de geheime politie bij Diderot voor de deur. Tevergeefs: alle materialen voor de Encyclopédie waren al verplaatst en opgeborgen in het kantoor van de Malesherbes, het hoofd dus van de censors…

DE ENCYCLOPÉDIE WORDT VERBODEN Uitgever le Breton komt onmiddellijk in het geweer: het financiële belang van de onderneming is er alleen maar groter op geworden, want inmiddels werken duizend letterzetters, drukkers en binders mee aan de Encyclopédie, waarvan het eind nog lang niet in zicht is en die wordt verspreid van Londen tot Petersburg – onder illustere intekenaars die allemaal al veel hebben betaald. Wat volgt is een unieke pragmatische oplossing. Terwijl bij rechterlijke uitspraak in juli 1759 wordt bepaald dat het werk moet worden stopgezet en dat alleen de geplande elf delen met afbeeldingen nog mogen worden gedrukt als tegenprestatie voor het al geïnde geld, krijgt Diderot in het diepste geheim toestemming van Malesherbes om toch verder te werken aan de laatste tien delen, om die op een gunstiger tijdstip alsnog te kunnen uitgeven.

Maar er is wel een probleem, want veel medewerkers haken af nu de Encyclopédie officieel in de ban is gedaan. De redding komt van Chevalier de Jaucourt, die in de laatste tien jaar niet minder dan 14.000 artikelen over alle mogelijke onderwerpen voor de Encyclopédie schrijft en in feite medehoofdredacteur wordt naast Diderot, wiens werkkracht zienderogen afneemt en die aan de laatste zes delen nog maar 66 artikelen bijdraagt. Jaucourts formidabele krachtsinspanning – tussen 1759 en 1765 schrijft hij gemiddeld acht artikelen per dag – wordt uiteraard ook nu niet beloond. Maar hij profiteert wel van zijn grotere

DE TRIOMF VAN DE REDE OVER HET GELOOF

29

DE TRIOMF VAN DE REDE OVER HET GELOOF

armslag, en voegt heimelijk hier en daar wat grote namen toe. Daarbij volgt hij Diderots eigen methode: in het lemma Voorhout gaat het na 25 woorden de volgende 3877 woorden uitsluitend over zijn grote held en leermeester Boerhave.

Diderot houdt zich nog bijna uitsluitend bezig met de plaatdelen, waarvoor hij naar eigen zeggen nog steeds ter plekke zijn informatie verzamelt, maar die wegens de tijdsdruk toch zwaar leunen op uitgaves van anderen. De beschuldiging van plagiaat kan dan ook niet uitblijven, maar blijkt uiteindelijk niet bewijsbaar. Voor de intekenaars heeft de kwestie geen enkel belang: de waarde van de Encyclopédie schuilt veel meer in de compleetheid van de informatie dan in de originaliteit ervan.

EEN LAATSTE RAMP VOLTREKT ZICH Hoewel de tekstdelen nog steeds niet mogen verschijnen, weet ondertussen heel Europa van de verlichte groep filosofen in Parijs. Door de salons wordt gevochten om de leden van deze intellectuele avant-garde, die het martelaarschap van hun overtuigingen moedig dragen. Het tij lijkt ook in Parijse overheidskringen te keren: de religieus gemotiveerde doodvonnissen wekken steeds meer afschuw en de eens zo gevreesde jezuïetenorde komt door een intern schandaal zelf onder vuur te liggen en wordt uiteindelijk zelfs verboden. Ook in de Europese politiek gaat met het beëindigen van de Zevenjarige Oorlog de druk van de ketel; daardoor komt ook het internationale reizigersverkeer weer op gang.

Als in de zomer van 1764, nadat alle tekst is geschreven en geredigeerd, een nieuwe ramp zich voltrekt, is die dan ook van interne aard. Diderot ontdekt dat le Breton op eigen houtje in zijn artikelen heeft zitten schrappen. Het zijn politiek geïnspireerde ingrepen: bijvoorbeeld Jaucourts artikel Tolérance is integraal verwijderd en artikelen over religieuze onderwerpen van Diderot zijn ontdaan van hun kenmerkende stekelige toevoegingen. De uitgever heeft zijn investering duidelijk willen vrijwaren van nieuwe ellende. Toch is er ook nu weer veel doorheen geglipt; artikelen van Jaucourt als Presse 30

(vóór vrijheid van meningsuiting) en Inquisition (tegen willekeur) passeren naar het lijkt ongeschonden. Ook Diderots terzijdes zijn op veel plekken blijven staan.

In Représentant wordt door Holbach zelfs een regelrechte aanval gedaan op de feodale staat zonder dat hem een strobreed in de weg wordt gelegd. Terwijl zijn slotconclusie toch niet minder dan een dreigement aan de koninkrijk inhoudt: ‘Een volk dat lijdt zal zichzelf instinctief binden aan diegenen die de moed hebben voor hen op te komen. [Maar dat zijn] ambitieuze verraders die de massa verleiden door hen te doen geloven dat zij voor de goede zaak staan en die de staat omverwerpen onder het voorwendsel dat zij die verdedigen.’

In januari 1766 kondigt een advertentie de verschijning van de tien laatste delen aan; de Encyclopédie is zogenaamd gedrukt in Zwitserland en alleen voor de oorspronkelijke intekenaars te verkrijgen. In een oplage van 4000 worden de delen vanaf april 1766 verspreid, maar het duurt nog tot 1772 voordat het laatste deel is afgeleverd. Le Breton heeft goed gezien dat het vasthouden aan dit megalomane project de moeite waard was: hij verdient als enige een vermogen aan de Encyclopédie. Als twee jaar later Lodewijk XVI op de troon komt, hopen velen op betere tijden en geloven sommigen, zoals Holbach, heilig dat deze koning met zijn hervormingsgezindheid Frankrijk bij elkaar kan houden. Maar vijftien jaar later is de Revolutie een feit.

Geen van de encyclopedisten leefde lang genoeg om het succes te smaken van hun jarenlange kruistocht voor de rede. ıı

Literatuur: Philipp Blom: Encyclopédie. The Triumph of Reason in an ­Unreasonable Age London / New York 2004

festival oudemuziek utrecht

KLEIN INTERVIEW

De musette:

NIETS TE MAKEN MET VOLKSMUZIEK Jean-Pierre van Hees is een van de zeer weinige bespelers van de barokmusette, de Franse concertdoedelzak die van de zestiende tot de achttiende eeuw een grote bloei beleefde. Voor het instrument werden ongeveer vijftig concerti en driehonderd sonates gecomponeerd. Samen met Musica Amphion laat Jean-Pierre van Hees een selectie uit dit rijke repertoire horen. Één vooroordeel wil hij meteen uit de weg ruimen. ‘Over de musette bestaat nog altijd het beeld van een curieus volksinstrument dat toevallig, misschien zijns ondanks, door de mode van de pastorale in de kunstmuziek terechtkwam. Maar niets is minder waar. Al in de middeleeuwen had de doedelzak een rol in de hofmuziek en vanaf de zestiende eeuw kreeg je instrumenten met een blaasbalg en een compleet kleppensysteem, eerst in Italië maar al heel snel ook in Frankrijk.’

Wanneer werd er het meest voor de musette gecomponeerd? Jean-Pierre van Hees: ‘De grote bloei ligt in de eerste helft van de achttiende eeuw. Niet alleen musettevirtuozen als Hotteterre en Chédeville schreven voor het instrument, maar ook mensen als Corrette en Bodin de Boismortier, van wie we ook werk zullen uitvoeren. Rameau gebruikte de musette zelfs in twaalf van zijn opera’s. Het was dus een volwaardig blaasinstrument, net als de hobo of de hoorn, met een eigen literatuur. De bourdons maken deel uit van het specifieke aan het instrument, net als de meetrillende snaren op een viola d’amore. Je moet je ook realiseren dat ze in de achttiende eeuw nog niet vonden dat je op elk instrument in elke toonsoort moest kunnen spelen, dat kwam pas later.’

Is het niet jammer dat de musette door de meeste mensen toch nog altijd wordt geassocieerd met volksmuziek? ‘Door de modern geschoolde klassieke musicus, geformatteerd door de laatromantische harmonie, kan een instrument met continuklank en bourdon moeilijk serieus genomen worden’, zegt Jean-Pierre van Hees. ‘En het is ook geen gemakkelijk instrument: met de blaasbalg blaas je zeven dubbelrieten aan, twee melodiepijpen en vier à vijf bourdons, en al die rieten zijn verschillend. Alleen al het afregelen van je instrument voordat je gaat spelen is een ingewikkelde zaak.

De musette is niet iets dat je er als fluitist of hoboïst even bij doet. Jean-Christophe Maillard en ik zijn lang de enige twee professionele musettespelers geweest, maar we hebben in de loop der jaren al wat goede studenten opgeleid.’

Marcel Bijlo Jean-Pierre van Hees en Musica Amphion: zo 5 sep, 17.00 uur / Vredenburg Leeuwenbergh

31

TEKST BEELD

ALBERT EDELMAN MARCO BORGGREVE

OP ZOEK NAAR DE FRANSE SUBTILITEIT LE PARNASSE FRANร AIS VERLEENT GRANDS MOTETS NIEUWE GLANS

Le Parnasse franรงais verleent grands motets nieuwe glans

32

OP ZOEK NAAR DE FRANSE SUBTILITEIT

LOUIS CASTELAIN .INTERVIEW

Le Parnasse français is een van de jonge Franse ensembles die in dit Festival hun eigen erfgoed met een even geïnformeerde als vernieuwende blik tegemoet treden. Hun programma met grands motets van grondlegger Lully en zijn achttiende-eeuwse navolgers Lalande, Campra en Desmarest zal daarom anders dan anders klinken: aan de bezetting en de instrumentatie bleek op basis van nauwgezet onderzoek nog wel een en ander te verbeteren. Louis Castelain componeerde zelfs hier en daar een verdwenen vijfde stem bij: ‘Je kunt niet pretenderen te schrijven zoals de componist, maar ik durfde wel op de stoel te gaan zitten van een marginale kapelmeester uit de provincie.’

In 1732 publiceerde Evrard Titon du Tillet, provinciaal commissaris van oorlog en een groot kunstliefhebber, een standaardwerk over de kunsten van zijn tijd: Le Parnasse françois. Naast biografieën van dichters en componisten die actief waren onder Lodewijk XIV beschreef hij hierin ook tot in detail een door hem ontworpen overweldigend monument: een bronzen weergave van de Parnassus waarop Lully, Racine, Molière en Lalande zich verdringen om Lodewijk in de persoon van Apollo. Terwijl begin 2010 een miniatuurversie van Garniers gigantische monument in het paleis van Versailles werd getoond – de zestig voet hoge beeldengroep werd nooit gerealiseerd – was Louis Castelain druk bezig met de voorjaarsplannen van zijn ensemble met dezelfde naam.

Wat was tien jaar geleden de aanleiding voor de oprichting van je ensemble Le Parnasse français?

‘Charpentiers muziek fascineerde me en ik raakte gaandeweg gegrepen door andere Franse componisten als Campra en Mondonville. Ik realiseerde me dat onze bibliotheken een gigantisch repertoire bevatten aan grands motets, een heus erfgoed waarmee we al in contact waren gekomen door het werk van Hervé Niquet, William Christie en collega’s.

Maar hun bijdrage vertegenwoordigt niet meer dan een klein percentage, en in mijn gretigheid bracht ik uren en uren door met lezen – nog steeds trouwens.

De complete grands motets van Campra, alles wat er is overgeleverd van Mondonville – veel te weinig – de complete motetten van Blanchard... Die laatste naam zegt de meesten nog maar weinig, terwijl hij toch een van de belangrijkste componisten was van de hofkapel van Lodewijk XV en bewonderd werd door Rameau. Ik voelde een drang om dit genre aan te pakken, voor mij een buitengewone ontdekking, omdat ik geloof dat we het nog niet voldoende hebben uitgediept.

Die drang kruiste de vraag van een groep zangers die een dirigent zochten. Ik studeerde toen nog orkestdirectie aan het conservatorium, maar de liefde voor het zingen zat er al diep in, net als de affiniteit met oude muziek. Ik wist alleen nog niet goed welke richting ik op zou gaan, met welke bezetting ik het liefst zou gaan werken. Dat die zangers en de grands motets bij elkaar kwamen was dus een perfect getimed toeval, en dat toeval werd Le Parnasse français.’

SPECTACULAIRE EFFECTMUZIEK Met zo’n naam ligt de keuze voor een repertoire voor de hand.

‘De grands motets zijn het hart van alles waar ik me mee bezighoud, maar daaromheen hebben we cantates van Bach gespeeld, terwijl voor maart 2010 Napolitaanse componisten onder wie Pergolesi op het programma staan. Dat repertoire heeft natuurlijk formeel niets te maken met Franse muziek, maar ik stel me wel dezelfde vragen: hoe hebben die stukken gefunctioneerd, hoe is de bezetting opgebouwd?’

In de beginperiode van het ensemble speelden die vragen minder?

‘We regelden zangers, zorgden voor een compleet orkest van strijkers, fluiten, hobo’s, alles wat we maar konden krijgen en daar gingen we. Dat is ook voldoende voor het achttiende-eeuwse motet, de spectaculaire effectmuziek van Campra en 33

INTERVIEW. LOUIS CASTELAIN

­ ondonville. De muziek uit de zeventiende eeuw M roept meer vragen op, die is minder vastgelegd.

Sowieso moet je de altpartij herschrijven omdat de muziek pas later is uitgegeven, toen de mode van vijf naar vier stemmen was gegaan. Je kunt niet pretenderen te schrijven zoals de componist, maar ik durfde wel op de stoel te gaan zitten van een marginale kapelmeester uit de provincie om die verdwenen vijfde partijen te schrijven zoals hij dat zou hebben gedaan.’

KEERPUNT Het jaar 2004 was een keerpunt voor het ensemble. Tijdens de Grandes Journées Charpentier van het Centre de Musique Baroque de Versailles (CMBV) klonk diens Requiem, maar die uitvoering was een gemengd succes.

‘Daar begon ik me bewust te worden van de impact van een bezetting: 26 zangers in het koor, 25 spelers in het orkest, en vier solisten keurig voor het ensemble. Dat is een standaard achttiende-eeuws instrument, waarmee ik zeventiende-eeuws repertoire probeerde te spelen.’

Is dat niet hoe iedereen het doet, zelfs de specialisten?

‘Zeker, ik denk dat de grote Franse ensembles zich vooral richten op de status quo en maar nauwelijks bezig zijn met zoiets basaals als een bezetting. Ik denk ook dat het aanvankelijk het belangrijkste was dat de muziek überhaupt gespeeld werd, en dat we nu pas toe zijn aan de vraag van het hoe. Vijftig man op het podium, vier hobo’s, vier fluiten, hoorns, dat is geweldig om te kunnen dirigeren, hoor. En ’t is ook niet alsof de muziek niet zou werken op die manier, integendeel: die klinkt fantastisch, hoe je het ook speelt. Maar subtiel is het niet.’

GRANDES JOURNÉES LULLY De herkansing kwam opnieuw van het CMBV, voor de Lully-dagen in 2008.

‘Samen met onderzoeker Thomas Lecomte hebben we de standaardbezetting van de Chapelle Royale uit 1692 nageplozen en wat bleek? In het orkest speelden maar vijftien instrumentalisten, meer paste niet in de Salon d’Hercule waar Versailles toen nog 34

naar de kerk ging. Vier violen, telkens één hautecontre, taille en quinte de violon, twee basses de violon, twee fluiten, géén hobo’s – verrassend misschien, want nu hoor je in vrijwel elk motet hobo’s terwijl die toen niet werden gebruikt – en dan nog een paar eigenaardige instrumenten zoals de fameuze basse de cromorne en de serpent.’

Je kwam ook meer te weten over de bezetting van het koor?

‘De muziek van Lully en die van voorgangers als Du Mont en Pierre Robert is geschreven in drie lagen, als een orgel. Er is als het ware een hoofdwerk (grand choeur), een rugwerk (petit choeur) en uitkomende stemmen, de voix de récits die weliswaar solistisch zingen, maar ook lid zijn van het petit choeur. Lully wordt vaak uitgevoerd met vijf solisten die samen het kleine koor vormen, terwijl we weten dat het in die tijd niet ongebruikelijk was dat er twee of zelfs drie solisten per stemgroep in dat kleine ensemble zongen. Met de herintroductie van dit petit choeur proberen we die drieledige balans te herstellen, met geweldig effect.’

‘We deden bijvoorbeeld het Te Deum van Lully, met na een openingsfanfare de inzet van een haute-contre gevolgd door een basse-taille, allebei als solist. Volgende inzet: petit choeur, even later ingehaald door het grand choeur. Als je het kleine ensemble slechts solistisch zou bezetten, mis je het dramatische crescendo dat Lully duidelijk heeft ingebouwd. Zijn muziek is superhelder, met weinig contrapunt maar des te meer dynamische blokken en tegenstellingen, daarvoor heb je een volwaardige tegenhanger van het grote koor nodig.’

Castelains ogen schitteren als hij praat over het genie van Lully, de manier waarop hij tekst en muziek in lange zinnen over elkaar heen legt.

‘Binnen die architectuur regeert de tekst, die heen en weer stuitert tussen de verschillende groepen in het ensemble. Die grote boog is een innovatie van Lully die ik wil benadrukken, zonder de barokke details weg te moffelen. Met deze bezetting kan ik beide kanten laten horen, in alle subtiliteit.’

LOUIS CASTELAIN .INTERVIEW

GROSSE BASSE DE VIOLON Daarbij spelen ook de gereconstrueerde instrumenten van de 24 Violons du Roy van het CMBV een rol (zie het artikel daarover in TOM 1.2010). Die nieuwe alten voor de vijfde partij veranderden het klankbeeld meteen, maar Castelain wilde verder experimenteren, gedreven door één detail.

‘In de partituren staat naast de basse de violon, een forse cello, óók een grosse basse de violon. Allerlei wetenschappers zien daarin een soort basgamba en niet, zoals ik denk, een contrasbasachtig 16-voets instrument. Welk instrument dat precies was weten we niet, maar wél dat de bespeler ervan ook theorbe speelde. Nooit tegelijk natuurlijk, dus koos ik voor theorbe tijdens de récits, en bas tijdens de groot bezette delen. Hij klinkt een octaaf lager dan de cello’s en moet dus wel bedoeld zijn als verbreding van het fundament, een Frans antwoord op de Italiaanse contrabas.’

‘Toen ik niet lang daarna de Dictionaire de l’Académie française uit het prilste begin van de achttiende eeuw bestudeerde, stond basse de violon er niet in, maar wél contrebasse, met als omschrijving: grosse basse de violon. Daar had ik m’n bewijs, en meteen een kleine primeur. We gingen er immers altijd van uit dat de Franse contrabas zijn debuut maakte in 1706, maar dit woordenboek suggereerde het bestaan van een 16-voets instrument dat al in de zeventiende eeuw in gebruik was, en dan vooral in grote akoestische ruimtes waar dat register kon zorgen voor extra diepte.’

‘Ik zoek natuurlijk nog naar iemand die zowel theorbe als contrabas speelt. Tot die tijd is mijn ensemble gewoon groter, en dat ontslaat me meteen van de verplichting om te filosoferen over wanneer de goede man toch van instrument moet wisselen: Lully geeft je goed beschouwd geen tijd, de muziek gaat zonder stoppen door.’

En hoe zit het met die eigenaardige blaasinstrumenten?

‘Voor dit repertoire wordt steeds vaker een beroep gedaan op de serpent, een heel oud instrument dat al in de Renaissance en zelfs in de Middeleeuwen werd ingezet om gregoriaans mee te spelen, of de

cantus firmus in polyfone muziek. ’t Is bovendien prachtig om te zien en heel mild van klank, erg geschikt om stemmen te versterken en te kleuren. Bedenk dat trompetten en hobo’s alleen voor bijzondere gelegenheden uit de andere hoforkesten kwamen opdraven. De rest van de tijd waren serpent en soms de basse de cromorne de enige blazers, samen met de fluiten, waar de serpent overigens prachtig mee mengt.’

VERSAILLAANS MODEL Als Lodewijk XIV aan de macht komt, ontstaan al snel nieuwe artistieke modellen die aansluiten bij zijn opvatting van de macht. De nieuwe vormen moesten niet alleen een versterking zijn van Lodewijks gloire, maar ook, op een veel praktischer niveau, aansluiten bij het nieuwe protocol.

Hoe functioneerde het grand motet in deze machinerie?

‘De mis werd altijd hardop gelezen, maar Lodewijk gaf de voorkeur aan de messe basse waarbij de priester met zijn gezicht naar het altaar staat, terwijl op de voorgrond muziek klinkt. Eerst een grand motet, dan na de consacratie een petit motet, en als afsluiting het psalmfragment ‘Domine, salvum fac regem’, Heer, bescherm de koning. Dit Versaillaanse model wordt gaandeweg geëxporteerd naar grote steden als Toulouse en Aix-en-Provence en volgt direct uit de wens van de Zonnekoning. Het Magnificat van Campra op ons programma is een voorbeeld van die export.’

Terwijl de grands motets van Du Mont en Pierre Robert nog leunen op de Renaissance, zie je bij Lully een omslag naar de Barok. Hoe uitte zich dat muzikaal?

‘Lully kiest voor overzichtelijke op de tekst gefixeerde klankblokken. Hij maakt het genre eenvoudiger ten opzichte van zijn voorgangers en zet de toon voor de volgende generaties, met name Lalande en later Campra en Mondonville, zelfs tot het einde van de achttiende eeuw met François Giroust. Parallel aan de Franse opera, die evenmin zijn uitvinding was, pakte Lully het grand motet op en stuurde het precies in de richting die de koning (en Frankrijk als geheel) zou bevallen.’

35

INTERVIEW. LOUIS CASTELAIN

HET GENIE LULLY Lodewijk zag zichzelf als de grootste monarch van Europa en eiste de beste muziek voor zijn hofkapel. Hoe functioneerde Lully daarin?

‘Lully pakte die handschoen op en doorbrak meerdere tradities met zijn nu beroemde Te Deum: 35 minuten non-stop muziek zonder recitatief of andere afleiding, dat was voor die tijd een lang en gedurfd werk. Zijn aandacht voor tekst en proportie doen eerder denken aan Bach dan aan zijn Franse tijdgenoten. Voor het hart van de tekst pakt hij zelfs uit met geniaal contrapunt, een perfecte vierstemmige fuga. Zijn intellect plaatst Lully in een categorie apart, zulk doordenken ontbreekt bij iemand als Charpentier. Diens Te Deum is magnifiek, vol met kleine juweeltjes, maar de opbouw is inferieur, eerder decoratief.’

Na Lully’s dood raakte het wereldlijke luik van de Franse hofmuziek in een existentiële crisis. Was er aan de kerkelijke kant net zo’n geestelijke armoede?

‘Misschien doordat Lully zich officieel minder met kerkmuziek bezighield, viel het in de Chapelle mee met de neergang. Charpentier gaat veel verder dan Lully, hij zoekt de grenzen op door de grote structuren los te laten. Lalande herneemt de innovaties van Lully en sleept het grand motet de achttiende eeuw binnen, onder meer door het petit choeur weg te laten en door nóg langere zinnen te schrijven.

Maar het zou lang duren voor een componist van hetzelfde kaliber opstond, iemand die het grootste en het kleinste bij elkaar kon brengen. Ik zag hem eerst als de grondlegger van nieuwe vormen, de tragédie, het grand motet, maar hij is veel meer dan dat. Je hebt van die componisten die bij de creatie van een genre meteen perfectie bereiken, denk aan Monteverdi en opera. Voor Lully geldt dat ook: al te vaak wordt hij omschreven als een relatief simpele componist en dat klopt, maar niet altijd. Als hij wil kan hij de meest complexe fuga’s schrijven, de moeilijkste akkoorden, zolang het maar past in zijn grote opzet. Charpentier en Lalande kiezen nog wel eens voor schoonheid om de schoonheid, maar bij Lully heeft alles betekenis, niets is zomaar. En zo hoort het bij een genie: geen noot te veel.’ ıı 36

festival oudemuziek utrecht LE PARNASSE FRANÇAIS / LOUIS CASTELAIN Grands motets van Lully, Lalande, Campra en Desmarest za 28 aug, 20.00 uur / Jacobikerk

festival oudemuziek utrecht

KLEIN INTERVIEW

Israel Golani:

‘GITAAR IS HET ALLERINTIEMSTE INSTRUMENT’ Een barokgitaarrecital is, zelfs voor Utrecht, een vrij nieuw verschijnsel. Israel Golani, luitist én gitarist, dook de bibliotheek in en vond een overdaad aan Frans gitaarrepertoire. ‘Heel mooi repertoire’, vertelt hij enthousiast, ‘en veel meer dan ik in één concert kon plaatsen. Robert de Visée is als componist voor luit vrij bekend, hij ís ook een genie, maar ik ben ook helemaal weg van Francesco Corbetta. Deze Italiaan, die in Frankrijk Francisque Corbette heette, heeft waarschijnlijk Louis XIV zelf gitaarles gegeven. Naast werk van Corbette en de Visée speel ik ook stukken uit een aantal gitaarmanuscripten.’

Wat was precies de plaats van de gitaar aan het zeventiende-eeuwse Franse hof? ‘Het was het allerintiemste instrument, veel intiemer bijvoorbeeld dan de theorbe of het klavecimbel. De gitaar had geen lage snaren, dus alle muziek die erop gespeeld wordt zweeft als het ware door de ruimte. Waarschijnlijk had Louis XIV ook een gitarist die speelde op de rand van zijn bed. Veel gitaarsuites eindigen met een langzaam deel, want bij een snelle gigue is het natuurlijk niet zo lekker inslapen.’

Wat maakt de gitaar zo specifiek? Israel Golani: ‘Het instrument komt natuurlijk uit de volksmuziek en daarin is het gebruikelijk akkoorden aan te slaan. Maar de luitstijl aan het hof werkt juist met gebroken akkoorden, snaar voor snaar dus. In het gitaarrepertoire gebruik je allebei die technieken, vaak heel subtiel. En dat, in combinatie met de afwezigheid van bassnaren, maakt dat de gitaar een volkomen andere dynamiek heeft dan de luit. Pas in de achttiende eeuw kreeg de gitaar ook lagere snaren en ging het instrument op de luit lijken.’

Is er tegenwoordig meer aandacht voor de barokgitaar? ‘Dat wel, maar op de conservatoria valt het instrument nog altijd een beetje tussen wal en schip. Het is geen luit maar ook geen moderne gitaar. Dat maakt dat er nog steeds weinig spelers zijn die echt als barokgitarist naar buiten treden en zich op het podium solistisch manifesteren. Maar ik hoop dat ik door mijn concert in het Festival Oude Muziek mensen kan wijzen op die heel bijzondere klank van de barokgitaar, dat intieme en tegelijk luchtige. Dat het concert ’s avonds heel laat plaatsvindt, zal daar ongetwijfeld bij helpen.’

Marcel Bijlo

Israel Golani, zo 29 aug, 24.00 uur / Academiegebouw

37

38

TEKST BEELD

PHILIPPE BEAUSSANT / VERTALING EN BEWERKING: ALBERT EDELMAN FRANÇOIS COUPERIN, ANONIEM 18DE EEUW

MEESTER VAN DE IMPLICATIE COMPOSER IN RESIDENCE: FRANÇOIS COUPERIN

Composer in residence: François Couperin

MEESTER VAN DE IMPLICATIE

FRANÇOIS COUPERIN

Pierre Corneille werd ‘de Grote’ genoemd, ‘niet om hem te onderscheiden van zijn broer ­Thomas’, aldus Voltaire, ‘maar om hem boven alle anderen te plaatsen om zijn geest, die subliem was...’ Wie François Couperin het eerst tot ‘le Grand’ bestempelde, weten we niet, maar laten we evengoed Voltaire parodiëren en zeggen dat het niet was om hem te onderscheiden van zijn vader Charles, zijn oom Louis, noch van zijn neef Nicolas, allen muzikant, maar om zijn gevoelige ziel en zijn verheven geest. François Couperin bezet een unieke plaats in de muziek van zijn tijd: door zijn invloedrijke positie tegelijk zeer officieel en zichtbaar – én uiterst gereserveerd, uiterst teruggetrokken.

Voor een goed begrip van François ‘le Grand’ moeten we zoeken tussen al die andere Couperins.

Het was zo’n typische muzikantenfamilie zoals de Philidors en de Bachs. Toevallig valt de eerste vermelding van een muzikale Couperin (1586) ongeveer samen met de entrée van Veit Bach op het toneel, terwijl de laatste Couperin, organiste Céleste, sterft in 1860, een jaar ná Wilhelm Friedemann: tweeëneenhalve eeuw parallel succes, met twee tijdgenoten als beroemdste zonen.

De provinciale afkomst van de Couperins is iets om even bij stil te staan. Niet zozeer om ons te doen beseffen dat Les Moissonneurs (De oogsters), Les Fauvettes (De tjiftjafs) of Les Petits Moulins (De kleine molens) naar het leven zijn geschilderd (dat zijn ze niet: Couperin schuwt beschrijving ten gunste van suggestie), als wel om tot ons door te laten dringen hoe diep muziek was geworteld in de zeventiendeeeuwse samenleving. Gehuchten als Chaumesen-Brie of Beauvoir produceerden talloze ‘joueurs d’instruments’. François’ grootvader Charles, landarbeider en organist van de nabijgelegen abdij, bezat niet minder dan achttien muziekinstrumenten.

Of neem zijn zoon Louis, notarisklerk en musicus: als hij wordt ontdekt door de koninklijke klavecinist

Chambonnières kan hij onmiddellijk aan de slag in Versailles en in de Saint-Gervais en is hij klaar voor de publicatie van zijn allereerste muziek. Inderdaad, op het platteland werd uitstekend gemusiceerd.

De gebeurtenissen na de dood van Charles Couperin in 1679 zijn even veelzeggend. Een tweede Charles, derde zoon uit het gezin, volgt zijn oudere broer na diens dood als organist op aan de Saint-Gervais; van hem rest slechts één compositie – en een elfjarige zoon, weeskind François.

Wijzen die voortijdige sterfgevallen misschien op een zwak gestel? Schuilt daar een verklaring voor de constante klachten van de componist van La Convalescente (De herstellende)? Hoewel François Couperin 65 jaar werd, is het niet ondenkbaar. Onmiskenbaar is de vaak nostalgische toon van bepaalde stukken met hun subtiele maar voelbare melancholie, van La Ténébreuse (De droefgeestige) uit het Eerste Boek tot Les Langueurs tendres (Het zoete smachten) uit het Tweede en Les Ombres errantes (De dolende schaduwen) uit het Vierde. Sommigen zullen beweren dat musici toentertijd het hart misschien niet zo op de tong hadden als de Romantici. Maar misschien zette Couperin een eerste, onmerkbaar kleine stap richting een meer expliciete kunst? Is dit de bron van een van zijn artistieke geheimen?

LES GOÛTS RÉÜNIS Na Charles’ dood deden de kerkvoogden van SaintGervais zijn weduwe en zoon twee beloftes: de organistenwoning bleef hun huis en de jongen zou zijn vader mogen opvolgen ‘als hij zich zou laten onderwijzen’, toch wel het minste voor een kind van elf jaar. Michel-Richard de Lalande hield de post in de tussentijd bezet. Al op z’n zestiende kon hij het klavier aan zijn pupil overlaten: François Couperin trad in de voetsporen van zijn vader en zijn oom.

Nauwelijks vijf jaar later, in 1690, verscheen zijn eerste werk: de magistrale orgelmissen. Blijkbaar had het bestuur van de Saint-Gervais zich in zijn vertrouwen niet vergist. Het is niet alleen de absolute stilistische beheersing die opvalt in dit opus 1 van de jonge musicus, want die had hij als het ware in zijn 39

CHRISTOPHE ROUSSET: LES NATIONS IS TRIOMF VOOR DE FRANSE STIJL Couperins kamermuziekcyclus Les Nations bestaat uit vier delen: la Françoise, l’Espagnole, la Piémontoise en l’Impériale, waarvan Les Talens Lyriques een selectie brengt. Ensembleleider en klavecinist Christophe Rousset: ‘Couperin kreeg als maître de la musique de chambre aan het hof van Lodewijk XIV de vrije hand bij de zondagmiddagse concerten. Maar hij had een missie: hij wilde verschillende nationale stijlen samenbrengen. Toch is het altijd de Franse stijl die triomfeert: in de pasacaille waarmee l’Espagnole eindigt, hoor je wel een zweem van castagnettenritmes en een beetje Spaanse harmoniek, maar het blijft op en top Franse muziek. Couperin heeft er ook nooit een geheim van gemaakt dat Lully en Corelli voor hem de belangrijkste inspiratiebronnen waren. In zijn Apothéoses confronteert hij ze zelfs rechtstreeks met elkaar en ook in de concerten uit Les Goûts-réünis speelt Couperin de Franse en de Italiaanse stijl tegen elkaar uit.’

‘Couperin was in zijn kamermuziek nogal flexibel wat de instrumentatie betreft. Hij dacht toch eigenlijk altijd vanuit het klavecimbel. Je kunt al zijn kamermuziek in feite ook als klavecimbelmuziek uitvoeren en zelf deed hij dat waarschijnlijk ook.

Wij gebruiken violen, fluiten, hobo’s, gamba’s en continuo waarmee we verschillende combinaties maken.’

MB

do 2 sep, 17.00 / Geertekerk

40

genen. Veel meer respect dwingt zijn vermogen af om alles wat de orgeltraditie hem had geleerd samen te ballen en te vernieuwen. Zijn eerste proeve wordt zo een meesterlijk standaardwerk dat naast het Livre d’orgue van Nicolas de Grigny de hele Franse orgelmuziek zou domineren.

Vlak daarop komt François Couperin met een radicaal ander werk, geïnspireerd door het italofiele milieu van Parijs. Nadat hij de Franse traditie naar de letter had gevolgd, introduceert hij net zo moeiteloos wat Italiaanse innovaties in een geestige triosonate. Hij noteert zelf hoe hij ‘met de letters van zijn eigen naam’ een nieuwe Italiaanse naam vormde (Coperuni? Pecurino? Nupercio?...) en zo het succes van dat werk verzekerde, want hij was goed op de hoogte van ‘de Franse voorkeur voor buitenlandse nieuwigheden’. De sonate kreeg de titel La Pucelle (De jongedame), goed gekozen voor een première van het genre in Frankrijk. Er volgden er meer, waaronder La Steinquerque, naar het Waalse dorpje waar maarschalk Luxembourg in 1692 een klinkende overwinning behaalde. Deze jonge italianiserende periode was essentieel voor de groei van het genie Couperin: de publicatie, zo kort op het meer traditionele Livre d’orgue, toont hoe hij beide ­manières bij elkaar zal brengen, en is een vooruitwijzing naar zijn Goûts-réünis.

CLAVECINISTE DU ROI In 1693 kiest Lodewijk XIV persoonlijk voor Couperin als nieuwe organist van de kapel van Versailles.

Een jaar later gaat de jonge musicus de koningskinderen (de Enfants de France) klavecimbelles geven, en na de dood van d’Anglebert wordt hij zelfs claveciniste du roi.

Zijn carrière verloopt uitstekend, maar werklust gaat steeds boven het bestaan van hoveling. In zijn leven geen klatergoud, geen geniale intriges, geen spannende omwentelingen. Hij gaat zijn boekje alleen te buiten door motetten te componeren, terwijl hij zich als organist van de Chapelle royale prima tot het orgel had kunnen beperken. Als hij nu en dan vocale muziek laat drukken staat er consequent ‘sur l’ordre du roi’ bij, ‘in opdracht van de koning’, als om aan te geven dat het van hem niet zo nodig had gehoeven.

Behalve voor het theater schreef Couperin in alle genres, hoewel het bewijs niet altijd meer voorhanden is (zoals de wereldlijke cantates die verloren zijn

gegaan, op één titel na: Ariane). Orgel, klavecimbel, kamermuziek, wereldlijke en geestelijke vocale muziek: hij is meer all-round dan veel van zijn meer gespecialiseerde Franse tijdgenoten.

Net zo divers klinken zijn toon, zijn techniek en zijn stijl. Traditionalist (zonder enige negatieve connotatie) op het orgel, maar perfect op de hoogte van alle kamermuzikale trends, inclusief de Italiaanse manie. In het eerste geval haalt hij de bezem door de traditie met nieuwe, bredere versies van bekende vormen. In het tweede geval ‘verfranst’ en verzacht hij wat Italië hem leerde: stap voor stap leidt hij de succesvolle stilistische synthese in.

Als we de orgelmissen en de eerste triosonates anoniem zouden tegenkomen, zou het nauwelijks in je opkomen om ze aan één auteur toe te schrijven: toch is het Couperin en zijn jonge, soepele genie.

Zijn missen zijn geenszins een invuloefening die zijn voorgangers hem hebben gesteld, net zo min als de sonates pseudo-Corelli zijn. In beide gevallen heeft Couperin de boodschap – Frans voor het orgel, Italiaans voor de trio’s – volledig geïntegreerd en verinnerlijkt. Dat geldt voor zijn complete oeuvre.

INVENTIE OP MICRONIVEAU Wat het orgel betreft blijft het hierbij: net als de meeste Franse organisten van zijn tijd zal Couperin zich tevreden hebben gesteld met improvisatie. Niet zelden volgde na een Premier Livre van een jong componist geen tweede. Rameau zelf was maar liefst 38 jaar organist zonder één noot voor zijn instrument in druk te laten verschijnen. Maar ­Couperins kamermuziek wijst steeds duidelijker richting de magistrale synthese: Les goûts-réünis en de Concerts royaux, geschreven ‘voor de kleine kamerconcerten waar Lodewijk XIV me vrijwel elke zondag van het jaar liet optreden.’

Hoewel vocale muziek geen onderdeel was van zijn takenpakket, schreef Couperin een reeks intieme motetten (maar misschien nog meer). Enkele een- of tweestemmige versets werden ‘sur l’ordre du roi’ gedrukt in 1703, 1704 en 1705, andere zijn in manuscript overgeleverd. In 1714 en 1715 verschijnen drie Leçons de ténèbres met de belofte van andere stukken in dit genre, waarvan de handschriften zijn verdwenen. In al die werken proef je een originele behandeling van de stem, vaak op z’n Italiaans, soms ook meer verwant met de recitatieve Franse, maar altijd

LUDMILA TSCHAKALOVA: DRIE GENERATIES COUPERIN

De familie Couperin heeft drie grote musici voortgebracht: Louis Couperin, zijn neef François ‘le Grand’ en Armand-Louis, de zoon van een neef van François. Ludmila Tschakalova, die van elk van hen werk uitvoert: “De drie Couperins maakten deel uit van een levende muziekcultuur, waarbinnen zeer veel werd uitgewisseld. Maar dankzij de overgebleven stukken weten we dat hun oeuvre ondenkbaar was geweest zonder Champion de Chambonnières. Deze klavecinist was de grondlegger van de verfijnde, expressieve Franse klavecimbelschool en hij componeerde voornamelijk dansvormen gebundeld in suites. Als leerling van Chambonnières zette Louis deze stijl voort, maar hij voegde er zijn fantastische vrije preludes aan toe. Aan zijn neef François hebben we de karakterstukken te danken. Slechts vier van zijn 27 Ordres, zoals hij zijn suites noemde, bevatten de bekende dansvormen. Vanaf zijn tweede boek (1716-17) verdwijnt de dans bijna helemaal. De karakterstukken, eigenlijk muzikale portretjes, weerspiegelen de sociale en artistieke omgeving van François Couperin en ze zijn door hun vrijere vorm persoonlijker dan de dansen. Bij Armand-Louis vinden we zowel dansen als karakterstukken. De kwaliteit van zijn werk is nogal variabel maar er zijn zeker interessante stukken bij.’

MB

za 28 aug, 13.00 / Lutherse Kerk

41

JAN DE WINNE: PETITS MOTETS ZIJN KLEINE JUWEELTJES Il Gardellino brengt een programma met kleinschalige kerkmuziek van Couperin. ‘Pas toen Couperin organist van de Chapelle Royale werd, ging hij meer religieuze muziek componeren’, zegt traversospeler en ensembleleider Jan de Winne.

‘Zijn petits motets zijn echt kleine juweeltjes. Dat de stukken zo worden aangeduid wil niet zeggen dat het onbeduidende muziek was. Net als de grands motets werden de petits motets gezongen tijdens religieuze bijeenkomsten of ook wel op hoogtijdagen, afwisselend met orgelmuziek of groter bezette motetten.’

In zijn functie als maître de musique de chambre had Couperin aan het hof een min of meer vaste groep musici waarvoor hij schreef. Dat gold zeer waarschijnlijk ook voor de kerkmuziek. Jan de Winne: ‘De namen van de zangers staan boven hun partijen genoteerd. Zo weten we dat het zangers waren die ook aan operauitvoeringen meewerkten.

Couperin schrijft dan ook partijen die zeker niet door jongens zijn gezongen.’

‘De instrumentale partijen in deze muziek nemen ook een belangrijke plek in. Couperin noteert twee dessus of bovenstemmen, maar laat de keuze voor de instrumenten vrij. Wij komen met twee violen, twee fluiten en twee hobo’s en kunnen dus de dessus afwisselen, combineren en verdubbelen, afhankelijk van het karakter van het stuk.’

MB

za 28 aug, 22.30 / Pieterskerk

42

vol soepele, expressieve vocalises zonder het er al te dik bovenop te leggen. Vooral uit de Leçons spreekt een delicate lyriek.

Maar zijn klavecimbelmuziek draagt Couperins meest karakteristieke stempel. Die weerspiegelt alle elementen van de klaviermuziek van zijn tijd in een persoonlijke stijl: puur, sober, bescheiden, verfijnd, discreet. Via oom Louis erfde hij de stilistische vrijheid van Frescobaldi, uit zijn nationale traditie behoudt hij keurig de suite van dansdelen. Allemande, sarabande en menuet worden bevrijd van hun keurslijf. Het rondeau, misschien wel zijn favoriete vorm, laat hem experimenteren met inventie op microniveau, met thema’s die eindeloze variaties ondergaan. De klavecimbelstukken zijn een uitdaging aan de verbeelding van componist, speler en zelfs luisteraar. Vrijwel allemaal hebben ze een titel – een idee geleend van de luitisten – maar die geven geen duidelijkheid: zijn het opdrachten, portretten, genreschilderijtjes, programmamuziek? Poëet Couperin laat ons nog altijd raden naar hun achtergrond. Het zijn commentaren, een omfloerste verwijzing of een rake vergelijking.

Wat valt er te zeggen over zijn stijl? Allereerst: die is compleet. Zelfs op z’n allerkleinst doet Couperin een beroep op alle stijlen en alle muzikale talen, door steeds onovertroffen met een minimum aan middelen een maximum te suggereren. Harmonie speelt een subtiele rol: wat een delicate manier van schrijven als nauwelijks aangeraakte dissonanten in elkaar overgaan! Een van zijn meest geliefde schrijfstijlen is de style luthé, nog zo’n erfenis, maar van de luit getransponeerd naar het klavecimbel. Daar ontketent hij een polyfoon spel in de klinkende ruimte.

PERSOONLIJKE BOODSCHAP Couperins laatste jaren zijn triest en grijs. Zijn gezondheid wordt slechter en hij laat niet na daarover te klagen. Stuk voor stuk verlaat hij zijn posten, te beginnen bij zijn organistenbaan aan de SaintGervais, die in 1723 naar neef Nicolas gaat. In 1730 staat hij de Chapelle af aan Guillaume Marchand, terwijl zijn dochter Marguerite-Antoinette het klavecimbel overneemt, uiteindelijk als docente van de dochters van Lodewijk XV. Vanaf 1722 publiceert hij zijn kamermuziek, tussen 1713 en 1730 zijn vier

bundels met klavierwerken, maar talloze werken blijven onuitgegeven en gaan verloren voor het nageslacht.

En man die zoveel invloeden kon verwerken tot zo’n briljant oeuvre móet wel een uitzonderlijke geest hebben gehad. Wie was die Couperin? Veel informatie hebben we niet, maar je kunt onmogelijk voorbijgaan aan de aandachtige, naar binnen gerichte blik waar zijn hele werk van is doortrokken.

Elk van zijn werken kreeg een persoonlijke, kenmerkende vorm, die ook de moderne luisteraar nog altijd hoort. Dat zou wel eens het geheim kunnen zijn dat hem in staat stelde om alle rijkdom die hij erfde naar zijn hand te zetten.

Daarmee is hij een scharnierpunt in de muziekgeschiedenis. De kunst van Couperin, zelfs in de meest extraverte stukken, is een gefluisterde kunst, een verholen toevertrouwen. Emoties uiten zich minder opzichtig dan bij zijn romantische collega’s, maar indirect, verpakt in toespelingen. Couperin is daarin een kind van zijn tijd, een vertegenwoordiger van een moderne beweging waarin een achterliggende, intieme boodschap in de kunst wordt meegebakken – denk aan de persoonlijke schilderijen bij Watteau.

Zo vermengt François Couperin in zijn muziek iets onbeschrijfbaars waar zijn meer objectieve voorgangers dat nog niet konden. Het is niet genoeg om te laten horen hoe puur en helder een muzikale lijn is, hoe een vocale lijn zich welft en uitmondt in een prachtige versiering. Het is iets extra’s, nauwelijks voelbaar, een vermoeden van een emotie die diep in de muziek is meegeweven. Aan het begin van de achttiende eeuw staat de muziek op het punt een nieuwe levensfase binnen te gaan.

Misschien leverde François Couperin ‘le Grand’ wel op die verborgen manier een beslissende bijdrage aan de muziekgeschiedenis. En misschien gebeurde dat zelfs wel zonder dat hij er zelf erg in had. Voltaire krijgt zo dubbel gelijk: Couperin werd niet alleen groot genoemd ‘om hem te onderscheiden van de anderen’, maar simpelweg omdat hij, in al zijn pijn en stilte, werkelijk anders was dan ieder ander. ıı

Dit artikel werd met toestemming van het Centre de ­Musique Baroque de Versailles overgenomen.

UIT DE TOVERLANTAARN: KLAVECIMBELMUZIEK VAN COUPERIN Het concert Couperin in de toverlantaarn van klavecinist Bertrand Cuiller en theatermaker Louise Moaty wordt een concert optique genoemd. Daarbij gaat Couperins muziek vergezeld van beelden uit een toverlantaarn. Louise Moaty: ‘Dat apparaat werd voor het eerst beschreven door Christiaan Huygens. Het is de oudst bekende manier om beelden te projecteren. Ik ben altijd gefascineerd geweest door de mogelijkheden die de lantaarn biedt om een heel simpele maar effectieve beeldtaal over te brengen.’

Dat een concert optique heeft plaatsgevonden aan het hof van Louis XIV lijkt Louise Miaty niet erg waarschijnlijk. ‘De toverlantaarn is wel aan het hof gedemonstreerd, maar werd meer beschouwd als een curiositeit. Je had rondtrekkende predikers die de lantaarn gebruikten om bijvoorbeeld demonen te laten zien. Mensen vonden dat bijzonder griezelig, dat kunnen wij ons met onze beeldcultuur gewoon niet meer voorstellen. Maar als effect in een theater was de toverlantaarn niet geschikt: het werkt alleen als je er vlakbij zit en de zalen aan het hof waren daarvoor veel te groot.’

Maar de intieme muziek van Couperin leent zich bijzonder goed voor de combinatie met beeldprojectie met de toverlantaarn, ontdekte Moaty. ‘We hebben de stukken gekozen die een uitgesproken karakter hebben, zoals la Turbulente, le Dodo en le Tic-toc-choc. Dat is heel narratieve, programmatische muziek, maar tegelijk dringt het verhaal dat de muziek vertelt zich niet op. Dat kun je door beelden te gebruiken heel effectief versterken.’

MB

za 4 sep, 13.00 / Ottone

43

TEKST

PAUL JANSSEN

BELGISCHE COMPONISTEN IN VERSAILLES LES AGRÉMENS VERKENT LAATBAROKKE FRANSE OPERA

Les Agrémens verkent laatbarokke Franse opera

BELGISCHE COMPONISTEN IN VERSAILLES

44

GUY VAN WAAS .INTERVIEW

Sinds 2001 stuwt de Belg Guy Van Waas Les Agrémens op in de vaart der volkeren. Tijdens het komende Festival Oude Muziek is dit orkest uit Namen hier voor het eerst te gast.

Het gezelschap brengt vrijwel onbekend Frans operarepertoire uit de late achttiende eeuw.

Deels van Belgische componisten die aan het hof van Lodewijk XVI en Marie-Antoinette zeer geliefd waren. ‘Ik vind het nog altijd verbazingwekkend hoe weinig er in landen als België en Nederland aan de muziek uit eigen land gedaan wordt’, zegt Van Waas. Een gegeven dat hij eigenhandig aan het corrigeren is.

‘Het symbool van de stad Namen is een slak. Dat vind ik erg passend.’ Guy Van Waas glimlacht. De dirigent en artistiek leider van Les Agrémens, het orkest van het Centre d’Art Vocal et de Musique Ancienne, kortweg CAV&MA, uit Namen, spreekt zijn woorden kalm uit, met een vriendelijke bedachtzaamheid. Hij lijkt, 62 jaar oud, de egogestuurde bewijsdrang voorbij en kijkt vol jeugdige verwondering de wereld rond. ‘Zo’n slak. Langzaam, gestaag, gedegen. Het is een mooi motto. Liever een goed opgebouwd en duurzaam succes dan snel en kortstondig scoren.’

Sinds hij zo’n tien jaar geleden de leiding van Les Agrémens op zich heeft genomen, is het gezelschap inderdaad gestaag gegroeid naar een onwrikbaar vaste plaats op de wereldkaart van de oude muziek.

Het was een lange weg, maar de tijd van oogsten lijkt aangebroken. ‘We hadden vanaf het moment dat ik het orkest onder mijn hoede nam best meteen populaire werken kunnen spelen – Haydn-symfonieën en ander bekend repertoire – maar dat wilde ik niet. Toen ik in 2001 bij het orkest kwam bestond het al een paar jaar. Het was een goed orkest, maar geen gezelschap met een eigen gezicht, een eigen klank. Ik heb daarom voorgesteld om eerst eens het eigen patrimonium te gaan verkennen en opnemen.’

PETIT TRIANON De weg leidde naar het werk van François Joseph Gossec en André Ernest Modeste Grétry, Waalse componisten uit de achttiende eeuw die vooral aan het Franse hof furore maakten, maar die door de tand des tijds inmiddels weer tot voetnoten bij de geschiedenis waren getransformeerd. ‘Het werkte.

De musici werden steeds enthousiaster en begonnen beter te spelen. Erg belangrijk was in 2007 het concert in het Théâtre du Petit Trianon in Versailles met werk van Gossec. Er werd een dvd van gemaakt en er kwam kort voor het concert een cd uit. Ook met werk van Gossec. ‘Die cd had nogal wat voeten in de aarde’, zegt Van Waas vrolijk. ‘Hij moest uitkomen ten tijde van het concert en we hadden nog maar een maand de tijd. Naast de symfonieën van Gossec zouden we een simphonie concertante voor cello, viool en orkest van hem vastleggen. De avond voor de opname belde de geplande solocelliste op met de mededeling dat ze waarschijnlijk iets verkeerds had gegeten en doodziek in bed lag.’

Enkele orkestleden suggereerden om in plaats van het werk van Gossec het Klarinetconcert met een prachtig Adagio van Johann Stamitz op te nemen.

Hij was tenslotte de docent van Gossec geweest, dus dat paste wel. Er was slechts één probleem. De solist. ‘Nu ben ik klarinettist, maar ik had mij inmiddels zozeer op het dirigeren geconcentreerd dat er hele periodes waren dat ik nauwelijks speelde. Ik had al zo’n drie weken geen klarinet meer aangeraakt.’

Toch werd in allerijl de klarinet van Van Waas en de bladmuziek van Stamitz geregeld; twee uur voor de opname begon de dirigent/klarinettist nog even in alle rust zijn partij te repeteren. ‘Er zullen weinig mensen zijn die ’s ochtends opstaan en dan nog niet weten dat ze ’s middags solist zijn bij een cdopname, maar het werkte. Uiteindelijk kregen we de meeste reacties op het werk van Stamitz. Dat was nu eens een originele keuze, vond men.’

45

INTERVIEW. GUY VAN WAAS

BELGISCHE COMPONISTEN Ook kreeg Les Agrémens veel lof toegezwaaid vanwege het feit dat het gezelschap aandacht besteedde aan de Belgische wortels. ‘Ik vind dat heel normaal’, zegt Van Waas. ‘Maar op dat moment deed niemand het. Voor mij is het nog altijd verbazingwekkend hoe weinig er in landen als België en Nederland aan de muziek uit eigen land gedaan wordt. Je kunt in deze tijd op het gebied van de oude muziek echt geen pionier meer zijn met het bekende repertoire, dus moet je je aandacht wel verleggen, wil je een beetje in beeld komen.’

Het is een manier die een dankbaar neveneffect heeft. ‘Doordat onze klank de laatste jaren is gevormd door het werk van componisten als Gossec en Grétry, klinkt het ook anders dan anderen als we bekendere werken spelen zoals de Haydn-symfonieën.

We hebben zo een onderscheidende klankcultuur gekregen.’

Die klank wordt wel de ‘Belgische klank’ genoemd, ‘een mengeling van zachtheid en vastberadenheid, van Latijns en Germaans’, zoals Van Waas het al eens omschreef. Gevraagd naar het geheim, schudt hij lachend zijn hoofd. ‘Er is geen geheim. Ik zou het tenminste niet weten. Het heeft meer te maken met mijn achtergrond. Die neem je toch mee als je voor het orkest staat. Wat de strijkers betreft ben ik bijvoorbeeld zeer gehecht aan de Kuijken-school. Al onze strijkers spelen chin-off, zonder kinsteun. Het is een principe dat ik erg goed vind. Al die accessoires zijn er bij gekomen in een tijd die later ligt dan de muziek die wij spelen. Dus ik vind het ook een vorm van authenticiteit. In grotere orkesten wordt daar vaak niet zo naar omgekeken, maar het geeft wel degelijk een heel andere klank. Bovendien ben ik als continuospeler erg gehecht aan de baskant en de middenstemmen en ook het feit dat ik een blazer ben speelt mee in het geheel.’

latente belangstelling, maar hij werd gezien als een vreemde eend. Jarenlang was hij soloklarinettist van het inmiddels opgeheven Brussels radio-orkest en daarnaast bespeelde en bespeelt hij het orgel in de Karmelietenkerk in Brussel. ‘De oude muziek lag eigenlijk niet zo voor de hand’, zegt Van Waas. ‘Op het gebied van de klarinet was er nog niet zo veel bekend. Sigiswald Kuijken zei wel dat ik gewoon een oude klarinet moest pakken en gaan spelen, maar dat beviel niet zo.’

De oude muziek kwam pas werkelijk in beeld toen hij als dertigjarige jongeman klavecimbel ging studeren bij Robert Kohnen. ‘Hij heeft mij heel veel bijgebracht over de oude muziek. Daarnaast studeerde ik ook orkestdirectie aan het Mozarteum in Salzburg bij Walter Weller, nog zo’n groot musicus. Ik ben echt opgeleid tot orkestdirigent. Ook dat maakte mij in de oude muziek tot een randfiguur. De meeste dirigenten in dit veld hebben het instrument gewoon verruild voor de dirigeerstok of komen uit de koorwereld. Gelukkig zijn de grenzen nu werkelijk aan het vervagen.’

Dat Van Waas begon te snuffelen aan de oude muziek heeft wel degelijk met een oude liefde te maken.

‘Toen ik een tiener was vond ik al die oude muziek maar saai. Tot ik een uitnodiging van mijn klarinetleraar kreeg om naar een concert te komen. Een Purcell-concert. Ik was veertien en de enige Purcell die ik toen kende was een variétéartiest. Het had dus niets met variété te maken en alles met Henry Purcell. Ik vond de muziek prachtig. Op een gegeven moment draaide de dirigent zich om en begon te zingen met een hoge kopstem. Heel vreemd, een vrij stevige man met zo’n hoge stem. Toen de eerste schok voorbij was, vond ik ook dat boeiend. Het was heel iets anders dan de opera’s die ik kende. Voor mij stond de grote Alfred Deller en hij is de impuls geweest voor mijn liefde voor de oude muziek.’

VREEMDE EEND Een blazer. Lange tijd werd Van Waas in de Belgische oude-muziekwereld met de nek aangekeken.

Hij kwam immers niet voort uit die wereld. Hij is er in gerold. Weliswaar ook en voornamelijk door een

FRANS BRÜGGEN Al snel maakte hij kennis met de Bach-cantates, opgenomen door Harnoncourt en Leonhardt, en kwam hij in aanraking met het werk van Frans Brüggen.

‘Een openbaring vond ik dat. Ik had als “orgelist”

46

GUY VAN WAAS .INTERVIEW

nooit gedacht aan zaken als articulatie. Ik ben echt blij dat ik die tijd heb meegemaakt. Het heeft vele deuren geopend naar andere inzichten.’

En naar een andere carrière. Want al snel leidde Van Waas een ‘dubbelleven’ en was hij naast het radio-orkest zeer actief op het gebied van de oude muziek. Dat kwam nadat hij een keer in 1981 met een blaaskwartet in Nederland speelde. Het concert daarna zou gegeven worden door Frans Brüggen en Van Waas kreeg van de organisatie een uitnodiging.

‘Ik was verbaasd, want er stond alleen Frans Brüggen op het affiche. Het bleek uiteindelijk ook te gaan om een soloconcert. Frans speelde twee uur lang blokfluit en na twee toegiften had het publiek nog niet genoeg. Na het concert zijn we een pintje wezen pakken en kwamen we in gesprek over het orkest dat hij net had opgericht. Daarin zat een klarinettist waar we nog veel van zouden gaan horen. Dat was dus Eric Hoeprich.’

Toen Frans Brüggen in 1988 Mozarts Gran partita wilde opnemen en op zoek was naar een extra klarinettist, nam diezelfde Eric Hoeprich contact op met Van Waas. ‘Die ervaring was in alle opzichten een revelatie voor mij’, zegt hij nu. Een paar jaar later zat hij als vaste klarinettist in het Orkest van de Achttiende Eeuw. ‘Nog steeds eigenlijk, al kan ik door mijn andere activiteiten niet altijd meer meespelen.

Maar als het kan ben ik er. Het blijft met Frans zo’n boeiend avontuur. Ik had al veel dirigenten meegemaakt, maar nog nooit iemand die altijd met iets nieuws aan komt zetten. Geen concert is hetzelfde.

Dat was voor mij een grote openbaring. En nu ik zelf veel meer dirigeer, probeer ik ook in die geest te werken.’

TOPJE VAN DE IJSBERG De eerste mijlpaal in de dirigentencarrière van Van Waas, die ook weer langzaam, gestaag en gedegen op gang kwam, was in het midden van de jaren ’90 de cd vol Spaanse symfonieën van Pons, Arriaga, Nono en Moreno die hij opnam met Concerto Köln (Capriccio CAP 10488). En in 2001 stond het Centre d’Art Vocal et de Musique Ancienne voor de deur.

Inmiddels staat het orkest jaarlijks in Versailles

en werkt het de komende vier jaar aan een groot operaproject. Dit jaar neemt Van Waas met Les Agrémens de opera La Mort d’Abel uit 1810 van Rodophe Kreutzer op en in de jaren daarna volgen even onbekende opera’s van Gossec en Grétry. ‘Er is nog zo veel te ontdekken op dat gebied. Vroeger werden er enorm veel opera’s geproduceerd en we kennen slechts het topje van de ijsberg.’

Zijn verkenning van de Belgische componisten en de onbekende opera’s bracht het orkest al vele uitnodigingen op belangwekkende plekken. Ook de uitnodiging om voor het eerst in de geschiedenis van Les Agrémens te komen spelen tijdens het Festival Oude Muziek Utrecht komt daar uit voort. Het programma verklankt met operafragmenten van onder anderen Gossec, Grétry en Kreutzer niet alleen de kracht van Les Agrémens, maar past ook geheel binnen het thema rond de vier Franse koningen Lodewijk XIII tot en met XVI. ‘Deze componisten waren immers voornamelijk aan het Franse hof actief. Ze waren er zo kind aan huis dat ze de hoge heren mochten tutoyeren. Het leuke is dat alle vocale fragmenten die wij brengen gecomponeerd zijn voor een en dezelfde zanger die destijds buitengewoon goed en populair was.’

PIERRE-YVES PRUVOT Van Waas neemt de bariton Pierre-Yves Pruvot mee voor deze uitdaging. ‘Tussen ons is een enorme muzikale vriendschap gegroeid. Ik werk graag met hem.

Hij is niet alleen een erg goede zanger – laureaat van de Koningin Elisabethwedstrijd – maar ook trompettist en hij heeft zijn eigen uitgeverij. Pruvot is echt met muziek bezig en heeft een brede blik, daar hou ik van.’

Met zijn programma wil Van Waas een beeld geven van de muziek van Parijs in die tijd. En ondertussen ook even iets rechtzetten. ‘Luisteraars zullen met dit programma ontdekken waar de latere Franse muziek vandaan gekomen is. Het zijn de fundamenten waarop Berlioz en Gounod verder bouwden. Vooral Berlioz had er, net zoals Pierre Boulez de laatste decennia, een handje van om het idee te wekken dat hij nagenoeg uit het niets kwam en plotseling 47

INTERVIEW. GUY VAN WAAS

revolutionaire muziek schreef, maar hij heeft het werk van Gossec en Grétry gehoord. Het is een deel van de Franse en, breder, de Europese geschiedenis dat nog vrij onontgonnen is.’

Het is wat hij het liefste doet: interessante muziek (her)ontdekken en dat op zo’n manier voor het voetlicht brengen dat mensen de muziek gaan liefhebben. Hij doet het met de onbekende opera’s, met het werk van Grétry en Gossec en binnenkort ook met vele componisten rond Beethoven. ‘Ja, we gaan de negen symfonieën van Beethoven opnemen. Nu is dat geen bijzonderheid, maar we gaan het wel doen in de context van componisten uit Beethovens tijd.

Wat werd er tezelfdertijd gespeeld in Europa, welke symfonieën klonken naast die van Beethoven? Dat is de onderliggende vraag. Ik hoef niet zo nodig mijn naam groot op een box met Beethoven-symfonieën, maar ik wil die symfonieën wel in perspectief zetten en de ‘onbekendere’ componisten de eer geven die ze toekomt. Ik wil eigenlijk elke keer gewoon het hele verhaal vertellen.’ ıı

festival oudemuziek utrecht POUR L’OPÉRA: GRÉTRY, PAËR, KREUTZER, GOSSEC, RIGEL HOTMAN Les Agrémens / Guy Van Waas Pierre-Yves Pruvot, bariton za 4 sep, 17.00 / Jacobikerk

48

festival oudemuziek utrecht

KLEIN INTERVIEW

Les Passions:

GROOT BEZETTE LAMENTATIES VAN GILLES

foto: J.J. Ader

Helemáál onbekend is de componist Jean Gilles niet, maar behalve zijn Requiem heeft zijn muziek niet echt repertoire gehouden. Jean-Marc Andrieu werpt met zijn ensemble Les Passions licht op deze componist uit Aix-en-Provence. ‘Het lot van Gilles is eigenlijk dat hij veel te jong gestorven is om naar Versailles of Parijs te kunnen komen.

Maar wat veel mensen niet weten is dat er ook in de Franse regio, in Reims, Bordeaux, Toulouse en noem maar op, op heel hoog niveau gecomponeerd werd. André Campra komt ook uit de Provence maar hij ging wél naar Parijs, waardoor zijn muziek veel bekender is geworden dan die van Gilles. Kenmerkend voor die zuidelijke componisten is dat er in hun muziek veel Italiaanse invloed is.’

Het enige werk van Gilles dat we een beetje kennen is zijn Requiem, maar daarnaast zal Jean-Marc Andrieu met Les Passions ook een bijzondere zetting van de lamentaties uitvoeren. ‘De traditie van de Leçons de ténèbres is natuurlijk bekend’, zegt hij.

‘Meestal zijn dat stukken voor een heel kleine bezetting, met één of twee solostemmen en een klein instrumentaal ensemble. Maar Gilles schreef een zetting voor soli, koor en orkest, echt als een grand motet. Hij moet dit werk al op jonge leeftijd gecomponeerd hebben, en kennelijk had hij de vrijheid af te wijken van de regel dat lamentaties altijd sober en klein bezet moeten zijn. Het is fantastische muziek, echt verbazend dat die nooit wordt uitgevoerd. Maar dat dat niet gebeurt heeft ook veel met ons beeld van de muziekgeschiedenis te maken, en met onze behoefte alles in hokjes in te delen. Leçons de ténèbres? Dat is kleine bezetting, sobere muziek. Maar dat was niet altijd zo, ook Charpentier heeft groter bezette leçons geschreven en die hoor je dus ook nooit.’

Zijn de onbekende schatten uit de Franse Barok typisch het werkterrein van Les Passions? Jean-Marc Andrieu beaamt dat dat wel een speerpunt is voor zijn ensemble.

‘Charpentier, Lully en Rameau worden tegenwoordig door heel veel ensembles gedaan, maar toen ik in 1986 met Les Passions begon was dat nog niet zo. Maar nu we een goed beeld hebben van wat er in Parijs en Versailles klonk, wil ik graag laten horen dat componisten uit de rest van Frankrijk daar niet voor onder doen.’

Marcel Bijlo

Les Passions, Les Éléments, za 4 sep, 20.00 uur / Domkerk

49

TEKST BEELD

PHILIPPE BEAUSSANT - VERTALING EN BEWERKING: ALBERT EDELMAN

DE SMAAK VAN DE KONING HOE LODEWIJK XIV OP ALLE KUNSTEN ZIJN STEMPEL DRUKTE

Hoe Lodewijk XIV op alle kunsten zijn stempel drukte

DE SMAAK VAN DE KONING

50

DE SMAAK VAN DE KONING

Het beeld van een cultureel actieve monarch is ons ingeprent door de Italiaanse Renaissance, waar je hem vaak terugvindt als geldschieter van bewonderenswaardige projecten. Maar kunst faciliteren, is dat hetzelfde als leiding geven aan de kunst? De invloed van Lodewijk XIV op de kunsten ging in elk geval veel verder dan het geven van opdrachten en het applaudisseren achteraf. Op alle terreinen – of het nu ging om architectuur, toneelkunst of opera – heeft zijn intensieve bemoeienis een beslissend stempel gedrukt, waardoor zijn smaak de Franse kunstgeschiedenis tijdens zijn regeerperiode een allesoverheersende draai heeft gegeven.

Het lijdt geen twijfel dat Lodewijk hield van muziek, persoonlijk de gitaar hanteerde en zelfs intensief de danskunst beoefende. Die feiten zijn uitvoerig gedocumenteerd door net zoveel oncontroleerbare legendes als betrouwbare getuigenissen: Lodewijk die airs van Lully neuriet (vooral als ze over gloire gaan), Lodewijk die 58 jaar na dato een inmiddels verloren gegaan lied uit het Ballet des Plaisirs kan reproduceren, of Lodewijk die als juryvoorzitter optreedt bij audities voor organisten en kapelmeesters – het zijn allemaal belangrijke aanwijzingen voor zijn affiniteit met muziek.

Maar speelde Lodewijk XIV ook een actieve rol bij het artistieke proces? Hoewel hij een slechte reputatie heeft als het gaat om zijn omgang met kunstenaars, en zelfs zijn complimenten ontdeed van alle warmte (‘Racine beschikt zeker over enig talent...’), was dat hautaine en neerbuigende maar schijn. Het was als basishouding vermoedelijk zeer nuttig in de politiek en aan het hof, waar alles protocol, etiquette en ritueel was. Maar juist uit de kunstwereld komt een andere Lodewijk naar voren: die van een gretige, bevlogen, koortsachtige en ongeduldige deelnemer.

DE BOUW VAN HET GRAND TRIANON Een treffend voorbeeld van die Lodewijk is te vinden op de bouwplaats van het nieuwe Grand Trianon, dat door zijn geweldige daadkracht in recordtijd uit de grond werd gestampt. Er zijn veel details bekend over de gang van zaken, want om architect Mansard tijdens een ziekbed op de hoogte te houden van alle vorderingen, werden die minutieus vastgelegd, compleet met botsingen, ergernissen en driftbuien. Zo weten we dat Lodewijk XIV zich met alles bemoeide en over elk detail besliste.

Het moordende tijdschema zegt eigenlijk al genoeg: in de winter van 1686-87 kreeg Mansard de opdracht het eerste Trianon te slopen en te vervangen door een nieuw gebouw. Het besluit viel op 10 juni 1687 en op 22 juli waren de werkzaamheden al in volle gang. Twee weken later nodigde de koning een aantal dames uit om te komen dineren in de bouwput die het Trianon toen nog was. Op 16 september was zijn ergernis over de trage voorgang van het werk zo groot, dat hij zijn ministers ter plekke onder een tentdoek ontving zodat hij ondertussen de arbeiders in de gaten kon houden. Omdat bij een tussentijdse evaluatie het resultaat hem niet aanstond, liet hij het bouwwerk deels slopen en opnieuw optrekken.

Op 2 oktober hield Lodewijk het écht niet langer uit: hij verliet Versailles en ging in Fontainebleau jagen, net zolang tot hij voor het eerst in Trianon zou kunnen overnachten. Anderhalve maand later keerde hij in razende vaart terug en vroeg onmiddellijk om een koets richting Trianon. Dat korte tochtje zou hij tot het einde van het jaar nog vijftien keer moeten maken, tot het op 22 januari dan eindelijk zover was. Slechts zeven maanden na de aanvang van het project kon het Grand Trianon feestelijk worden geopend, en er was geen dag voorbijgegaan zonder persoonlijke inmenging van de koning.

ESTHER VOOR EEN MEISJESSCHOOL Ook een tweede voorbeeld van Lodewijks actieve inbreng in kunstzaken is uitstekend gedocumenteerd. Racine, Frankrijks grootste toneeldichter, had 51

DE SMAAK VAN DE KONING

na Phèdre in 1677 het toneel vaarwel gezegd om geschiedschrijver te worden van Lodewijk XIV – een stap van literator naar hoveling. Maar in 1689 deed Madame de Maintenon onverwacht een beroep op hem in zijn oude hoedanigheid: voor haar meisjesschool Saint-Cyr was zij op zoek naar een nieuw werk met een ‘stichtelijk of moralistisch thema... waarin zang samengaat met gesproken tekst.’ Racine suggereerde haar met Esther sluw het meest flatterende onderwerp dat hij de geheime echtgenote van de koning kon aanbieden: een verhaal over een mooie jonge vrouw uit een verdreven stam, die ondanks haar lage geboorte tot koningin werd verheven. En warempel: Lodewijk raakte vol vuur. Hij volgde de repetities op de voet en liet voor de meisjes luxueuze theaterkostuums maken met maar liefst 1200 edelstenen die eerder voor hofballetten waren gebruikt. Stel je voor: de koninklijke decorateur die een overdadig decor ontwerpt voor een schoolvoorstelling! Esther groeide uit tot een echte tragédie en musique onder leiding van hoforganist Nivers en met een batterij instrumentalisten en zangeressen van de Chambre du Roi. Lodewijk heette bij de première op 26 januari zelf de tientallen gasten welkom – de koning als ouvreuse – en zou geen voorstelling missen, waarvan twee met de koning van Engeland in zijn kielzog. Racine ontving meteen de opdracht voor een vervolg: Athalie.

Met Esther blijkt dat Lodewijk, tien jaar na de laatste grote operapremière in Versailles, geenszins zijn liefde voor spektakel was kwijtgeraakt. Het kreeg nu alleen een andere vorm: Racine kwam in de plaats van Lully, terwijl Ariosto en Ovidius moesten wijken voor de Bijbel. Als de kerkelijke autoriteiten geen stokje hadden gestoken voor nog meer geestelijke opera’s, dan had er een frisse wind kunnen waaien in het hoftoneel, net als achttien jaar eerder tijdens de samenwerking tussen Molière en Lully. De passie van de koning bleef in dit geval zonder gevolgen, maar passie wás het!

52

DE GITAAR WORDT SALONFÄHIG In deze twee voorbeelden figureert Lodewijk XIV niet als mecenas of als consument, maar als vormgever van een artistieke daad, als actieve producent bevangen door spontaan enthousiasme. Een derde voorbeeld geeft een goed beeld van een soortgelijk ingrijpen op muzikaal vlak.

Lodewijk hield van muziek, net als zijn vader, die er zeldzame momenten van geluk door beleefde in zijn verder sombere, melancholieke leven. Maar Lodewijks liefde voor muziek, gekleurd door zijn hoogstpersoonlijke smaak, hadden veel verder strekkende gevolgen. Illustratief wat dat betreft was zijn enthousiasme voor de gitaar – ogenschijnlijk een futiel onderwerp, maar dat is het zeker niet.

Net als zijn ouders leerde Lodewijk als kind luit spelen. Op zijn twaalfde maakte hij kennis met de gitaar, een van oorsprong Spaans volksinstrument (op het Franse toneel symboliseerde de gitaar ‘Spanjaarden’, met andere woorden: zigeuners), overgewaaid uit Italië via Napels. De Zonnekoning raakte zo gecharmeerd van de gitaarspelende Tiberio Fiorelli als Scaramouche in een commedia dell’artevoorstelling, dat hij het instrument zelf ter hand nam en zo de gitaar salonfähig maakte. Dit lijkt misschien niet meer dan een aardige anekdote, ware het niet dat de gitaar door het ingrijpen van Lodewijk in één klap volwassen werd. Corbetta presenteerde zijn muziek en zichzelf aan het hof, de koningskinderen leerden gitaar spelen en Watteau schilderde opvallend vaak gitaristen. Lodewijks persoonlijke smaak beïnvloedde zo à l’improviste de muziekgeschiedenis.

BALLET DE COUR Van Lodewijk de gitarist naar Lodewijk de danser is in dit opzicht maar een kleine stap. Zijn eerste passen zette hij, amper dertien jaar, op 26 februari 1651.

In de bijna twee decennia die volgden, danste hij zestig rollen, van Apollo en Jupiter via b­ acchant, dronkenlap en demon tot zijn glansrol van Opkomen­de

DE SMAAK VAN DE KONING

Zon. Toen Lodewijk zijn debuut maakt in het Ballet de Cassandre was het hofballet sinds Henri III al ver ontwikkeld. Licht en komisch – de balletten werden vooral gespeeld in de tijd voor Pasen – was het een uniek barok genre, een rijke mix van kleuren, onderwerpen en personages. Het fameuze Ballet de la Nuit (1653) is in dat opzicht een schoolvoorbeeld: de koning danste er maar liefst vijftien rollen in.

Terwijl Lodewijk zich steeds meer ging richten op zijn eigen grandeur, veranderde het genre mee. De naam zegt het al, het gaat hier om een ballet ‘de cour’, dus een show ván (en niet slechts vóór) het hof. Het vroege Ballet de la Nuit besluit nog met de Zonnekoning omringd door 22 adellijke dansers als planeten, terwijl de vakdansers zich nergens echt in het hart van de voorstelling bevinden; hetzelfde geldt voor de zangers. Tien jaar later is de koning nog altijd de ster, maar om hem heen dansen professionals – het ballet is niet langer ‘de cour’ maar ‘du roi’. Die monopolisering veranderde alles: het genre bereikte nog één keer onwaarschijnlijke hoogten, maar kwam tegelijk onherroepelijk op doodlopend spoor. Het was voldoende dat de koning zijn rol als Zon temidden van zijn satellieten opgaf om het lot van het ballet de cour te bezegelen. Maar zoals het hoort bij een koninklijke dood stonden Lully en Molière klaar met een innovatie: vive la tragédie lyrique! – waarover verderop meer.

COMÉDIE-BALLET Ondertussen maakte het comédie-ballet een grootse entrée. In 1661 stak minister Fouquet Lodewijk op zijn landgoed Vaux-le-Vicomte onbedoeld de loef af met Beauchamps Les Fâcheux, wat hem duur zou komen te staan. De koning stond niet alleen paf van de overweldigende schoonheid van de voorstelling, maar ook van de mogelijkheden van dit nieuwe genre. Toch gold deze Molière eerder als een proef om toneel en ballet bij elkaar te brengen, een geïmproviseerde mengelmoes waarin de dansers tijd

moesten rekken zodat de acteurs van kostuum konden wisselen. De auteur beklaagde zich zelfs dat het geheel ‘niet werd geregisseerd door één brein’ – een omissie die snel zou worden goedgemaakt….

Want de koning liet er geen gras over groeien en bestelde bij Molière en Lully Le mariage forcé (1664).

Gesproken theater en dans pasten naadloos in elkaar en een nieuw genre leek gecreëerd, met reminiscenties aan het ballet de cour (de koning danste met twee adellijke heren en drie profs) maar vooruitblikkend naar nieuwe verten. Vanaf dat moment ontwikkelde het comédie-ballet zich tweeledig: enerzijds komisch (Le bourgeois gentilhomme, 1670) en anderzijds heroïsch, gebaseerd op het werk van Ariosto. Les amants magnifiques uit hetzelfde jaar is van die laatste categorie een goed voorbeeld, met een best of-karakter: ‘de koning, die het buitengewone nastreeft in alles wat hij doet, heeft besloten om het hof een divertissement aan te bieden, samengesteld uit alles wat het theater maar kan bieden’, in dit geval gegoten in een romantisch, pastoraal getint decor. Molière wist het gekozen thema geniaal te verwerken in alle aspecten van het spektakel: ballet, spel, pastorale, pantomime... Hij schreef: ‘Uwe Majesteit koos als onderwerp twee rivaliserende prinsen die in de Vallei van Tempé met inzet van alle denkbare galanterieën naar de gunsten dingen van een jonge prinses en haar moeder.’ Molière bereikte in zijn Amants met een vernuftige draai aan de kaleidoscoop een magnifiek driedubbel spiegeleffect. Het hof (dat van de Zonnekoning) kijkt toe hoe op het toneel een hof (dat van prinses Ériphile) geniet van een herdersspel waarin een toneelstuk wordt opgevoerd. Het is het summum van barok theater, een sublieme synthese van alles wat in ’s konings naam is gecreëerd.

TRAGÉDIE EN MUSIQUE Na Les amants magnifiques had de Zonnekoning plotseling genoeg van het comédie-ballet. Het was tijd voor iets nieuws, al was het maar omdat de nieuwe 53

DE SMAAK VAN DE KONING

Académie de Musique net de basis legde voor opera.

De koning reanimeerde het Louvre-theater en bestelde een stuk dat zich afspeelt in de hel, zodat de special effects uit Ercole amante van enkele decennia eerder konden worden hergebruikt. Racine stelde Orphée voor, Quinault Proserpine, Molière Psyché...

Molière won en de eerste tragédie en musique was een feit, in opdracht van de koning. Na Psyché ging het snel: Lully nam de Académie over en schiep een uniek Franse operastijl.

Lully had de naam autoritair en achterdochtig te zijn, en inderdaad verdiende zijn optreden niet altijd de schoonheidsprijs. Daarentegen voelde hij precies welke trends hij moest volgen en hoe hij de koning een plezier kon doen. Lodewijks smaak speelde bij Lully’s laatste drie tragédies zelfs een doorslaggevende rol, met name bij Armide (1686). Dangeau schrijft: ‘Quinault bracht de koning drie libretto’s voor deze winter. Het eerste was Malaric, fils d’Hercule, het tweede Céphale & Procris en het derde Armide & Renaud. De koning vond ze alle naar zijn smaak en koos Armide.’

Die persoonlijke keuze is belangrijk, omdat die een thematische verschuiving bevestigt die al in 1684 zonneklaar bleek bij de opening van de Spiegelzaal.

De thematiek voor Le Bruns gigantische plafondschildering daarvoor was enige tijd onderhevig aan besluiteloosheid. Aanvankelijk ging de gedachte uit naar de mythe van Apollo, de tekeningen lagen zelfs al klaar. Een tweede plan toont een ‘hemels feest voor de vergoddelijking van Hercules’, niet minder verheven maar een veel menselijker symbool. De definitieve keuze viel ten slotte op een verbeelding van de persoonlijke heerschappij van de Zonnekoning.

In datzelfde jaar koos Lodewijk persoonlijk voor Amadis, een nieuw libretto van Quinault voor Lully, gebaseerd op een heldhaftig middeleeuws ridderverhaal waarin de titelheld wordt toegezongen met:

54

‘Tout doit céder dans l’Univers À l’auguste héros que j’aime...

Il est maître absolu de cent peuples divers Et plus maître encore de lui-même...’

(Alles in dit universum moet wijken voor de held die ik liefheb.

Hij heerst over wel honderd volken en meer nog beheerst hij zichzelf.)

De opera keerde zich definitief af van de m ­ ythologie, ten gunste van een heroïsch en persoonlijk portret van de koning. Hij koos vervolgens operathema’s die eerder ondenkbaar zouden zijn geweest: liefde maakt waanzinnig (Roland); de held verkiest glorie boven liefde (Armide): ‘La Gloire vous appelle Ne soupirez plus que pour elle.’

[De glorie roept u, u moet nog slechts haar nastreven.)

Het is duidelijk: schilderkunst, architectuur en muziek vallen samen als de koning dat wil. Tijdens Lodewijks bewind had de kunstgeschiedenis maar één onderwerp: zijn eigen smaak.ıı

Dit artikel werd met toestemming van het Centre de ­Musique Baroque de Versailles overgenomen.

In memoriam

IKE DE LOOS Op 22 maart 2010 overleed de musicologe Dr. Ike de Loos op de leeftijd van 54 jaar. Ze was een groot kenner van de gregoriaanse traditie in de Lage Landen en een enthousiaste docente.

Ike de Loos studeerde muziekwetenschap in Utrecht, waar ze vervolgens een aantal jaren werkte en in 1996 promoveerde op een proefschrift over Duitse en Nederlandse muzieknotaties in de twaalfde en de dertiende eeuw. In dezelfde periode behaalde zij tevens het diploma Koorleider/cursusleider Gregoriaans aan het Maastrichts Conservatorium. Sinds 2004 was ze werkzaam als coördinator van het Instituut voor Liturgische en Rituele Studies te Tilburg. Die baan combineerde zij met tal van andere activiteiten: ze gaf colleges aan verschillende universiteiten, werkte aan het Huygens Instituut in Den Haag aan een editie van het beroemde Gruuthuse-handschrift, was met veel plezier actief als docent Oude Muziek aan het Fontys Conservatorium van Tilburg, en publiceerde in tal van binnen- en buitenlandse tijdschriften. Haar wetenschappelijke bezigheden verbond zij met de uitvoeringspraktijk: zo testte zij met het ensemble Fala Música de voorlopige resultaten van haar Gruuthuse-onderzoek. Met veel toewijding gaf ze leiding aan de Utrechtse Vrouwen Schola, een kleine groep vrouwen die gregoriaans zingen in liturgieën op concerten, studiedagen en festivals, zoveel mogelijk aan de hand van de middeleeuwse bronnen zelf.

Twee belangrijke publikaties van Ike de Loos zullen postuum verschijnen: de uitgave van het Gruuthuse-handschrift en de editie van het Berlijnse handschrift SBB-PK mgo 190, met Latijnse en Middelnederlandse geestelijke liederen.

Dieuwke van der Poel

55

56

TEKST BEELD

MARCEL BIJLO SAVALL EN KOOPMAN IN 1976

TITANEN EINDELIJK WEER SAMEN OP HET PODIUM TON KOOPMAN EN JORDI SAVALL: CONCERTTOURNEE IN JUNI

Ton Koopman en Jordi Savall: concerttournee in juni

TITANEN EINDELIJK WEER SAMEN OP HET PODIUM

oudemuziek 09/10

TITANEN EINDELIJK WEER SAMEN OP HET PODIUM

Waarom is het zo bijzonder dat Jordi Savall en Ton Koopman gezamenlijk het seizoen ­oudemuziek 2009-2010 afsluiten? Natuurlijk omdat het allebei briljante musici zijn, maar toch ook omdat het eindelijk weer eens is gelukt beider agenda’s op elkaar af te stemmen.

En wie maalt er dan om of er nu Ortiz, Marais, Forqueray of Bach op het programma staat?

Waarschijnlijk alle vier!

Ton Koopman en Jordi Savall zijn generatiegenoten.

Ze behoren tot de tweede generatie beoefenaars van de historische uitvoeringspraktijk, een generatie die weliswaar al kon profiteren van de pioniersarbeid van hun leraren, maar die zelf ook nog tot de pioniers moet worden gerekend. Naast het ontdekken van nieuw repertoire en het oplossen van speeltechnische problemen met historische strijk- en blaasinstrumenten was er ook op een ander front nog veel werk aan de winkel. Er moest worden gezocht naar een balans tussen een historische en een persoonlijke benadering. In absolute zin is een historisch verantwoorde uitvoering onpersoonlijk, omdat die moet uitgaan van wat er in de bronnen staat. De eerste generatie historisch georiënteerde musici was dus nog wat schroomvallig met het zetten van een persoonlijk stempel op de muziek die werd uitgevoerd.

Maar de generatie van Koopman en Savall had daar andere opvattingen over. Zoals Ton Koopman vaak zegt: de signatuur van de uitvoerende moet naast die van de componist staan, want zonder persoonlijke interpretatie geen muziek. Ook Jordi Savall was die mening al aan het begin van zijn carrière toegedaan en we hebben hier dus te maken met verwante geesten. Koopman studeerde bij Gustav Leonhardt en hoewel hij veel van hem leerde was het vanaf het begin duidelijk dat hij het zelf anders zou doen. Jordi Savall studeerde aan de Schola Cantorum Basiliensis gamba bij August Wenzinger, maar ook voor hem geldt dat hij heel andere wegen zou gaan bewandelen dan zijn leermeester. Voor zowel Koopman als Savall geldt dat de veelgehoorde kwalificatie

‘gedreven’ eigenlijk een understatement is. Er waren en zijn zeer weinig musici die binnen en buiten hun eigen circuit zo duchtig van zich doen spreken als deze twee.

Overeenkomst is helaas ook dat beiden de nodige beren op de weg tegenkomen, en die beren zijn meestal van financiële aard. Savall stuit steeds weer op een gebrek aan interesse van de kant van de Spaanse overheid, maar ook Koopman heeft hier, uitgerekend in oude-muziekland Nederland, mee te kampen. Ontoereikende subsidies brachten hem al eens tot het dreigement dan maar met zijn Amsterdam Baroque Orchestra naar Bordeaux uit te wijken, waar hij positievere ervaringen had. Ook voor Savall is het nog steeds hard vechten, hoewel je dat aan de genereuze manier waarop zijn cd’s ogen en klinken misschien niet zou zeggen.

DONGEN Waar Ton Koopman en Jordi Savall elkaar precies voor het eerst tegenkwamen vermeldt de historie niet, maar dat zou heel goed tijdens een van de beroemde barokcursussen geweest kunnen zijn die eind jaren ’60 en begin jaren ’70 in Dongen werden georganiseerd. Een van de grote gangmakers tijdens die cursussen was musicoloog Kees Vellekoop, die toen net als Jordi Savall in Bazel studeerde bij August Wenzinger en geregeld medestudenten naar Nederland meenam, terwijl Ton Koopman er klavecimbeldocent was. De Dongense cursussen waren een begrip in de barokwereld van toen, die oneindig veel kleiner was dan die van nu, en Vellekoop en de zijnen wisten het pioniersvuur flink aan te wakkeren bij de jonge musici die op de cursussen afkwamen.

Wie Savall en Koopman kent, kan zich voorstellen dat het klikte tussen die twee, hoe verschillend hun wegen later ook zouden lopen. Ton Koopman startte al in 1968 een barokensemble met oude instrumenten, Musica da Camera geheten, in 1970 gevolgd door een klein barokorkest, Musica Antiqua. Jordi Savall begon niet veel later, in 1974, samen met zijn echtgenote Montserrat Figueras zijn Hespèrion XX. 57

TITANEN EINDELIJK WEER SAMEN OP HET PODIUM

HOLLAND FESTIVAL Maar al in 1973 was Savall met klavecinist R ­ aphael Puyana en gitarist John Williams met een Bachprogramma te gast in het Holland Festival. Jo Elsendoorn, toenmalig muziekprogrammeur van het Holland Festival, kreeg van menig muziekrecensent het verwijt dat hij ‘een stelletje amateurs’ had geëngageerd dat niet in het Holland Festival thuishoorde.

In 1975 waren de reacties een stuk enthousiaster toen Figueras, Savall en Koopman in het Holland Festival een concert gaven met Spaanse barokmuziek van volslagen onbekende componisten als Juan de Hidalgo en José Marín. Het Holland Festival was toen nog echt een landelijke aangelegenheid en dit concert vond, voor een klein maar gretig publiek, plaats in de Doopsgezinde Kerk te Ede. De NOSradio was er gelukkig bij en wie deze opname nu terughoort, kan constateren dat de uitvoeringen nog steeds fris en helder klinken; andere pleitbezorgers voor de Spaanse Barok die ook maar in de buurt kwamen van dit niveau zouden nog jaren op zich laten wachten.

Ton Koopman debuteerde overigens datzelfde jaar in het Holland Festival met zijn Musica da Camera, na een jaar eerder al met Musica Antiqua en Philippe Herreweghes Collegium Vocale Gent de Messiah te hebben uitgevoerd.

In 1977, toen Savall met zijn eigen Hespèrion XX terugkeerde in het Holland Festival met Spaanse en sefardische muziek, liet niet alleen het publiek, maar nu ook de kritiek zich graag meeslepen door de warme stem van Figueras en het temperamentvolle spel van Savall en zijn mede-instrumentalisten. Dit geluid, waarbinnen ook invloeden uit de traditionele mediterrane muziek een belangrijke rol spelen, was compleet nieuw in de oude muziek.

REFLEXE In 1978 verschenen ook de eerste platen van Hespèrion XX, in de Reflexe-serie van EMI. Een dubbelalbum met Spaanse hofmuziek uit de tijd van Columbus en sefardische liederen, ongeveer hetzelfde programma als in het Holland Festival 58

1977, werd een bestseller en geldt nog steeds als een van de belangrijkste uitgaven van dit repertoire.

Ton Koopman beijverde zich ondertussen met zijn Musica Antiqua voor op historische leest geschoeide uitvoeringen van werken van Bach en Händel. Maar zijn ambities reikten verder, en dat leidde in 1979 tot de oprichting van een compleet nieuw orkest, het Harlequin Baroque Orchestra, vernoemd naar Herman van Veens Harlekijn, het platenlabel waarvoor Ton Koopman al enkele Sweelinck-platen had gemaakt. Korte tijd later veranderde hij op verzoek van Philips, die de platen uitbracht, de naam in Amsterdam Baroque Orchestra.

TELEFUNKEN Samen met Jordi Savall was Koopman in die jaren ook regelmatig op de kleinere concertpodia in Nederl­and te vinden, en in 1978 troffen ze elkaar ook in de platenstudio om voor Telefunken das Alte Werk een aantal platen op te nemen met Franse gambamuziek. Dat repertoire was toen nog nagenoeg onontgonnen, alleen Harnoncourt en de gebroeders Kuijken hadden zich eraan gewaagd.

Gekozen werd voor de Pièces de violes van François Couperin en een aantal suites van Marais. Deze platen, waaraan ook luitist Hopkinson Smith meewerkte, waren regelrechte ear-openers. Ze kunnen ook nu nog als maatgevend worden beschouwd, ondanks de vele uitstekende opnamen die er de afgelopen jaren van dit repertoire zijn verschenen. Savall en Koopman lijken op deze opnamen volledig met elkaar te kunnen lezen en schrijven, en wie niet beter wist zou denken dat deze twee musici niets anders deden dan met elkaar samenspelen. De Telefunken-platen werden gevolgd door een aantal opnamen voor EMI met werk van Forqueray en de drie gambasonates van Bach.

Ton Koopman was in 1979 en 1981 ook te vinden in de gelederen van Hespèrion XX, tijdens twee grootschalige concerten in het Holland Festival. In 1979 was dat Battaglie e Lamenti, een programma met Spaanse en Italiaanse muziek uit de late zestiende en vroege zeventiende eeuw. Savall had voor dit

TITANEN EINDELIJK WEER SAMEN OP HET PODIUM

project een grote bezetting op de been gebracht met daarin een compleet gambaconsort, waarin onder anderen Paolo Pandolfo en Christophe Coin, en een blazersgroep met Bruce Dickey, Charles Toet en de andere blazers die later Concerto Palatino zouden gaan vormen. Een dergelijke grote bezetting was toen voor deze muziek zeer ongebruikelijk. Als duo traden Koopman en Savall een dag eerder ook op met muziek van Hume, Kuhnau en Marais.

In 1980, een jaar later, maakte Ton Koopman in het Holland Festival zijn debuut met zijn nieuwe Harlequin-orkest in maar liefst twee programma’s: een Rameau-programma met motetten en instrumentale muziek uit Les Indes galantes, met Collegium Vocale Gent, en een Händel-avond met Marjanne Kweksilber en René Jacobs. Händel was toen als operacomponist nog nauwelijks bekend en Koopman stelde een programma samen met fragmenten uit verschillende opera’s, een pasticcio zoals dat in Händels tijd heette.

HOLLAND FESTIVAL OUDE MUZIEK Ton Koopman werd ook een belangrijke pijler in de programmering van het nieuwe Holland Festival Oude Muziek. In het eerste jaar 1982 speelde hij met zijn Amsterdam Baroque Orchestra Bachs Hohe Messe, in 1983 Händels Messiah. Het jaar erop tekende hij met Monteverdi’s Mariavespers, met naast het Amsterdam Baroque Orchestra zo’n beetje de hele blazerssectie van Hespèrion XX, voor het slotconcert. In 1985 viel die eer te beurt aan Jordi Savall met een zeer onorthodoxe versie van Bachs Kunst der Fuge.

Zowel Koopman als Savall zochten in de loop van de jaren ’80 naar uitbreiding van hun mogelijkheden en repertoire. Naast zijn Hespèrion XX leidde Jordi Savall vanaf 1987 de Capella Reial de Catalunya, waarmee hij zich met name toelegde op de Spaanse polyfonie uit de Renaissance, en vanaf 1989 ook Le Concert des Nations, een orkest van flexibele grootte voor het barokke en klassieke repertoire.

Ton Koopman werkte voor de uitvoering van grote vocale werken meestal samen met het Nederlands

Kamerkoor, maar vanaf 1992 had hij zijn eigen Amsterdam Baroque Choir, een ensemble van jonge zangers die ook solistisch actief waren in diverse andere ensembles. Dat koor debuteerde tijdens het openingsconcert van het Festival Oude Muziek 1992 met veelstemmige kerkmuziek van Biber.

CULTUREEL ERFGOED Ook Savall deed tijdens dat Festival duchtig van zich horen. Spanje was, in verband met de Columbusherdenking, dat jaar een hoofdthema en Hespèrion XX presenteerde een nieuwe visie op de muziek waarmee zij eind jaren ’70 waren doorgebroken. Bij het label Astrée nam Savall een serie cd’s op die elk waren gewijd aan een Cancionero, de grote Spaanse liedboeken uit de Renaissance. Na deze serie werd het een tijd stil rond Jordi Savalls platenactiviteiten, omdat hij op zoek ging naar een label dat hem meer vrijheid gaf om het culturele Zuid-Europese erfgoed in kaart te brengen. Toen dat op niets uitliep, startte hij in 1998 zijn eigen label AliaVox, waarvoor hij naast gewone cd’s en heruitgaven van zijn eerdere opnamen ook grote projecten kon realiseren rond Columbus, Cervantes, de Zijderoute, Jeruzalem en, meest recent, de troubadourcultuur. Deze uitgaven, luxe gebonden boeken met meerdere cd’s, laten ook horen dat Jordi Savall zijn muzikale horizon nog steeds aan het verbreden is. Afhankelijk van het onderwerp schakelt hij musici uit diverse culturen in.

Ton Koopman maakte zich op zijn beurt sterk voor het Noord-Europese culturele erfgoed. In 1994 begon hij met het opnemen van alle cantates van Johann Sebastian Bach. Zijn versie zou na het cantateproject van Gustav Leonhardt en Nicolaus Harnoncourt de tweede integrale opname met oude instrumenten worden. Maar op vergelijkbare wijze als Savall kwam ook Koopman in de problemen met de platenindustrie. Warner, eigenaar van het label Erato waarmee hij het project enthousiast begonnen was, haakte in 2002 halverwege de rit af. Dus begon ook Ton Koopman zijn eigen label, Antoine Marchand, dat hij onderbracht bij Challenge en waarop de serie werd voltooid. De samenwerking verliep 59

TITANEN EINDELIJK WEER SAMEN OP HET PODIUM

zo goed dat ook het nieuwe monsterproject van Koopman, de uitgave van de complete werken van Dieterich Buxtehude, in het Buxtehude-jaar 2007 van start ging. Inmiddels is hij al ver over de helft met de opnamen.

De paden van Savall en Koopman kruisten elkaar door deze drukke bezigheden nog maar zelden. Toch namen ze voor AliaVox de drie Bach-gambasonates opnieuw op en speelden die in 2000 ook live in een concerttournee. Dat is alweer tien jaar geleden.

Maar in juni zal er opnieuw Bach gaan klinken, en nog veel meer, als de titanen Ton Koopman en Jordi Savall voor het eerst sinds al die jaren weer samen op het podium staan.ıı

oudemuziek 09/10 SAVALL MEETS KOOPMAN Ortiz, Selma y Salaverde, Marais, Bach, Cabanilles, Rossi e.a. di 1 jun, 20.00 / Hasselt, Cultuurcentrum wo 2 jun, 20.15 / Utrecht, Geertekerk do 3 jun, 20.15 / Ammerzoden uitverkocht vr 4 jun, 20.15 / Amsterdam, Waalse Kerk za 5 jun, 20.15 / Maastricht, St. Janskerk zo 6 jun, 15.30 / Veere, Grote Kerk

Festival 4 t/m 6 juni 2010 Drie dagen vol concerten en context rond de geraffineerde muziek van Luigi Boccherini

concerten lezingen debat documentaire tentoonstelling lunch

Roel Dieltiens Ensemble Explorations Edding Kwartet El Concierto Español La Real Cámara Claron McFadden Soledad Cardoso

Weekendpassen vanaF € 66 dagpassen vanaF € 26 WWW.concertgebouW.be +32 70 22 33 02 in&uit, ‘t zand 34, brugge

tom_boccherini2.indd 1 60

20/04/10 19:31

Ouderkerk Romantische Muziekweek 20 t/m 27 juni 2010 Amstelkerk, Ouderkerk a/d Amstel

5

Zomercursus Italië Villa Monticelli, Perugia “Orpheus Britannicus” Laat je inspireren door de prachtige natuur, cultuur en gastronomie van zonnig en groen Umbrië!

door Accademia Amsterdam

zomeravonden met de mooiste romantische kamermuziek op authentieke instrumenten

muziek van o.a. Schumann, Dvorák, Ravel, Fauré, Saint-Saëns en Brahms Erard Ensemble Paolo Giacometti (piano) Mattijs van de Woerd (bariton) Peter Brunt (viool) Marjolein Niels (mezzo-sopraan) Duo Bilitis (harp) Kijk voor het volledige festivalprogramma, de musici en onze prachtige locatie aan de oever van de Amstel op www.romantischemuziekweek.nl

www.erard-ensemble.nl

Ervaren Nederlandse en Italiaanse musici begeleiden je in een ensemble of individueel. Samen genieten van het musiceren, terwijl je contacten legt met andere muziekliefhebbers. Onder deskundige leiding steek je veel op over de stijl van Purcell en Händel óf componisten van jou keuze.

31 juli — 5 augustus 2010 Verwen jezelf met een onvergetelijk verblijf in agriturismo “Borgo Casale dell’ Angelo” op het landgoed, of in gezellige en goede ‘ostelli’.

voor amateurs & conservatoriumstudenten Boek nu: www.amstelimpresariaat.nl/cursussen T 020 456 09 73 of E info@amstelimpresariaat.nl

zangers, strijkers, blazers, klavecimbel/basso continuo Prijzen v.a. € 280,- incl. 5 maaltijden. Korting 5% wanneer je deze advertentie opstuurt.

14e FESTIVAL

OUDE MUZIEK nu

4 - 6 Juni 2010 HOORN

Met vele concerten en workshops door Louis Grijp, Nico van der Meel en Harry van der Kamp www.oudemuzieknu.nl 61

BERICHTEN

LEIDSE KOORBOEKEN DOOR EGIDIUS KWARTET

BERICHTEN

In mei gaat een zesjarig project door het Egidius Kwartet van start rond de Leidse koorboeken. De enorme boeken – de twee grootste zijn 60x40 cm en wegen 15,5 kg – werden in de zestiende eeuw samengesteld voor het Getijdencollege van de Leidse Pieterskerk en hebben op miraculeuze wijze het geweld van de Reformatie overleefd. Zij geven een goede indruk van het repertoire waarover een kerkkoor midden zestiende eeuw kon beschikken en getuigen van het rijke religieuze muziekleven in de Lage Landen. De verzameling handschriften vertegenwoordigt een derde van het totaal aantal bewaard gebleven Franco-Vlaamse koorboeken uit de periode 1540-1560. Er moeten veel meer van dit soort koorboeken zijn geweest, maar alleen de zes Leidse boeken zijn in Nederland bewaard gebleven, en daarmee een unieke collectie met muziek van onder anderen Clemens 62

non Papa en Thomas Crecquillon. Het Egidius Kwartet gaat jaarlijks één boek centraal stellen, waarmee een reeks concerten zal worden gegeven. De Groninger Martinikerk is het decor van de start van het project op 28 mei. In de kerk is een expositie over de koorboeken te bezichtigen en wordt op 26 mei door Peter de Groot, artistiek leider van het Egidius Kwartet, en Jan Luth, verbonden aan de Theologische Faculteit Groningen, een lezing gegeven over de betekenis van de Leidse koorboeken, de zestiende-eeuwse zangerspraktijk en de kerkelijke aspecten van het repertoire.

De koorboeken zelf zullen tot en met 18 juli in de Leidse Lakenhal te bezichtigen zijn. www.leidsekoorboeken.nl

INTERNATIONAAL KOOR­ FESTIVAL TONEN2000 Op vrijdag 24, zaterdag 25 en zondag 26 september 2010 wordt in (de gemeente) Westland de zesde editie van het Internationaal Koorfestival Tonen2000 gehouden. Dit concours voor gemengde kamerkoren (tot 36 leden) en ensembles van gelijke stemmen (tot 24 leden) is het enige festival voor klassieke (amateur-)kamerkoren in Nederland en vindt om de twee jaar plaats. De deelnemende koren zingen een vrij programma (ongeveer 25 minuten) in de categorieën geestelijke, wereldlijke of f­ olkloristische muziek. In de eerste twee categorieën moet wel één compositie uit de Middeleeuwen/ Renaissance, één uit de Romantiek en één modern werk worden gezongen.

BERICHTEN

Een en ander kan worden aangevuld met een werk uit het eigen repertoire.

Koren die de folkloristische keuze maken moeten dat doen op basis van het zingen van volksliederen. Een internationale vakjury beoordeelt zowel dirigenten als koorzangers. In elke wedstrijdcategorie worden prijzen toegekend.

Deelnemende koren kunnen zich tot 1 juli 2010 inschrijven. Voor meer informatie en aanmelding: www.tonen2000.nl

EDISON KLASSIEK 2010 Eind mei zullen de winnaars van de Edisons Klassiek bekend worden gemaakt. De jury bestaat dit jaar uit Irene Witmer, Tonko Dop, Annemarie Goedvolk, Henk van der Meulen, Henk Smit en meestemmend voorzitter Stef Collignon. Eerder zijn door de jury per categorie drie genomineerden geselecteerd. Onder de genomineerde cd’s is ook dit jaar weer veel oude muziek te vinden. In de categorie Middeleeuwen & Renaissance zijn dat het Huelgas Ensemble o.l.v. Paul Van Nevel met Rossi: La poesia cromatica (Sony Music), Rolf Lislevand, e.a. met Diminutio (Challenge) en L’Arpeggiata o.l.v. Christina Pluhar met Monteverdi – Teatro d’Amore (EMI Music).

In de Categorie Barok strijden Bachs Brandenburgse Concerten door de English Baroque Soloists o.l.v. John Eliot Gardiner (Harmonia Mundi), Bachs Hohe Messe door La Petite Bande o.l.v. Sigiswald Kuijken (Challenge) en Handels Ode for the Birthday of Queen Anne door solisten en de Akademie für Alte Musik Berlin o.l.v.

Marcus Creed (Harmonia Mundi). In de categorie dvd - Opera/Ballet gaat het om Vivaldi/Rebel – 4 elements, 4 seasons door de Akademie für Alte Musik Berlin (Harmonia Mundi), Monteverdi’s L’incoronazione di Poppea door solisten, het Orchestra of the Age of Enlightenment o.l.v. Emanuelle Haïm (Universal Music) en Purcells King Arthur door Le Concert Spirituel o.l.v. Hervé Niquet (Harmonia Mundi).

Bij de categorie Koormuziek moeten onder meer twee albums van René Jacobs en het RIAS Kammerchor het tegen elkaar opnemen: Haydns Die Schöpfung door solisten, het RIAS Kammerchor en het Freiburger Barockorchester o.l.v. René Jacobs (Harmonia Mundi) en Telemanns Brockes-Passion door solisten, het RIAS Kammerchor en de Akademie für Alte Musik Berlin o.l.v. René Jacobs (Harmonia Mundi). Bij Opera is wederom René Jacobs genomineerd, en wel met Mozarts Idomeneo door solisten, het RIAS Kammerchor en het Freiburger Barockorchester (Harmonia Mundi). In de categorie Orkestmuziek zijn onder meer het Orkest van de Achttiende Eeuw o.l.v. Frans Brüggen (Haydns Sieben letzten Worte op Harmonia Mundi) en het Orchestre Révolutionnaire et Romantique en The Monteverdi Choir o.l.v. John Eliot Gardiner (Brahms’ Tweede symfonie op Harmonia Mundi) genomineerd. In de categorie solozang ten slotte dingt Sacrificium van Cecilia Bartoli op Universal Music mee naar een Edison.

Dan is er nog de Edison Klassiek Luister Publieksprijs, waarvoor door ieder-

een via internet gestemd kan worden (www.edisons.nl/klassiek). Op de lijst met tien genomineerde albums staan onder meer Johannette Zomers Love and Madness, Cappella Amsterdam met Sweelincks Psaumes Français en Canciones Sacrae, Philippe Jaroussky’s La Dolce Fiamma, en wederom Cecilia Bartoli’s Sacrificium.

Op vrijdag 18 juni worden tijdens het Edison Gala in Den Haag de Edisons Klassiek uitgereikt. De AVRO zal deze avond live op televisie uitzenden. www.edisons.nl/klassiek

63

CD-BESPREKINGEN

A. CESTI: LE DISGRAZIE D’AMORE

Solisten, Auser Musici o.l.v. Carlo Ipata Hyperion CDA 67771/2

CD-BESPREKINGEN

U kent misschien het paneel van Cranach: een naakte Venus ontfermt zich zorgzaam over Cupido die net – stom! – een honingraat vol bijen heeft opgepakt. Die liefde is in Le disgrazie d’Amore (de ongelukkige avonturen van Amor) flink bekoeld: Venus neemt het haar pijlschietende zoon danig kwalijk dat hij haar verliefd heeft laten worden op Vulcanus. Het is een onmogelijk koppel: de vieze, ‘hinderlijk ontsterfelijke’ vuurgod getrouwd met de meest verleidelijke van de godinnen, de meest mondaine dame in bed met een vuile, arme, bejaarde holbewoner.

Librettist Sbarra schetst niet voor niets zulke scherpe karikaturen voor Cesti’s opera. Het is een dramma giocosomorale, een komisch moraalspel dus, waarin de heidense goden eerst van hun voetstuk worden getrapt om zich vervolgens net als gewone stervelingen lustig te laten manipuleren door allegorische figuren als Bedrog, Hebzucht en Vleierij. Die stichtelijke boodschap was een vast onderdeel geworden van het Weense muziekleven, waar de machtige kerk weliswaar geen bezwaar had tegen Venetiaanse opera op zich, maar minder op had met de mythologische en vaak zeer wereldlijke thematiek.

Moralistisch betekent gelukkig allesbehalve braaf. Le disgrazie d’Amore is tweeëneenhalf uur ronduit hilarisch, vol geestige terzijdes als de drie hulpjes van Vulcanus die in een prachtig en lang terzet bewijzen dat, met de kat van huis, de muizen op tafel dansen. Het komt uiteindelijk min of meer goed: hoewel de Amor-situatie niet wordt opgelost (Venus blijft geïrriteerd, maar verzoent zich met haar lot) en Vleierij in de laatste scène een nieuw slachtoffer vindt, herneemt Vriendschap haar heerschappij over godenland.

Cesti’s rijke partituur vindt een dankbare vertegenwoordiger in Carlo Ipata en zijn Auser Musici. De dansdelen klinken levendig, de recitatieven zijn een uitmuntend voorbeeld van recitar cantando en de lyrische solo’s en ensembles blijken vaak niet alleen van een uitzonderlijke kwaliteit, maar ook nog bloedmooi gezongen. De zangerscast is een grotendeels Italiaanse affaire, met toppers als Maria Grazia Schiavo, Antonio Abete en Furio Zanasi. De mooiste rollen zijn voor Gabriella Martellacci (Vleierij), Carlos Natale (Bedrog) – hoe vaak hebben de slechteriken niet de beste muziek! – en mannensopraan Paolo Lopez als Amor.

Albert Edelman 64

CD-BESPREKINGEN

RECORDERS GREATE AND SMALE

Mezzaluna o.l.v. Peter Van Heyghen Ramée RAM 0907 P. ATTAIGNANT: QUE JE CHATOULLE TA FOSSETTE

Doulce Mémoire o.l.v. Denis Raisin Dadre Ricercar RIC 294 LE CONCERT DES VIOLES

Ensemble Mare Nostrum o.l.v. Andrea De Carlo Ricercar RIC 284 De laatste jaren wordt er door ensembles én instrumentbouwers intensief samengewerkt om de uitvoeringspraktijk van de consortmuziek uit de zestiende en zeventiende eeuw naar een hoger, en ook een historisch meer geïnformeerd niveau te tillen.

De drie hier besproken uitgaven illustreren deze ontwikkeling. Het blokfluitensemble Mezzaluna van Peter Van Heyghen wijdt zich op zijn eerste cd aan Engelse consortmuziek van onder meer Byrd en Ferrabosco, in tijdsspanne lopend van Hendrik VIII tot en met de nadagen van Elizabeth I. Hendrik VIII schiep er genoegen in zo veel mogelijk consorts aan zijn hof te verzamelen, waaronder ook een met blokfluiten. In de loop van de zestiende eeuw zou het gambaconsort de dominante vorm worden, maar ook de blokfluit werd nog lang in consortvorm bespeeld. De klank van de instrumenten van bouwer Adrian Brown, gecombineerd met de alerte speelwijze van Mezzaluna, zorgt voor

een prachtige uitgave, als altijd bij Ramée ook technisch van het hoogste niveau.

In Frankrijk ontwikkelde zich de ensemblemuziek in de zestiende eeuw langs een iets andere lijn. Daar was het vooral de dansmuziek die het beeld bepaalde, en die kon door allerlei combinaties van instrumenten worden gespeeld. Doulce Mémoire, op het gebied van het renaissanceinstrumentarium echt de absolute top, wijdt hun nieuwste cd aan de zeven dansboeken van de Franse muziekdrukker Pierre Attaignant. In deze boeken staat van alles: gearrangeerde volksdansen, bewerkingen van vijftiende-eeuwse hofdansen en arrangementen van chansons. Doulce Mémoire kiest voor drie gesloten groepen instrumenten: strijkers, blokfluiten en schalmeien, aangevuld met luit, harp en – wat te pregnant – slagwerk. De vele korte dansen worden, net als op eerdere soortgelijke cd’s van dit ensemble, in blokken samengebracht waardoor afwisseling is gegarandeerd. Met de enkele bijdragen van de wat fletse countertenor Paulin Bündgen valt wel te leven en verder geldt ook voor deze cd dat de instrumentale pracht de grote charme is.

Van muzikale diepgang moeten Attaignants dansen het natuurlijk niet hebben. Wat dat betreft komen we op de cd Le Concert des Violes meer aan onze trekken. De fantasieën van Claude le Jeune en Etienne Moulinié bezitten bijzondere modulaties en de ensemblemuziek van Louis Couperin, de oom van François, is weinig bekend. Het Concert à Quatre Parties van Charpentier horen we vaker, maar dan vrijwel altijd gespeeld door een regulier barok strijkersensemble met violen, altviool en cello. Maar Charpentier componeerde het, hoogstwaarschijnlijk, voor een gambaconsort.

Het jonge Ensemble Mare Nostrum is ook uit het goede consorthout

gesneden en zorgt voor een prachtige, rijke gambaklank waarin ook de bassen, op veel cd’s nogal achteraan in het opnamebeeld, uitstekend zijn bedeeld. Dit zijn kortom drie uitgaven die laten horen hoe ongelofelijk rijk de consortmuziek kan zijn als men deze met de juiste instelling en op de juiste instrumenten benadert.

Marcel Bijlo

CD KORT ROSE TRÈS BELLE

Diabolus in Musica o.l.v. Antoine Guerber Alpha 156 De ondertitel van deze cd – chansons et polyphonies des Dames Trouvères – zou kunnen suggeren dat we hier te maken hebben met werk van vrouwelijke trouvères, maar in feite gaat het op deze cd om liederen van onder anderen Richard de Fournival en Jehan de Lescurel die vanuit een vrouwelijk perspectief geschreven zijn, zowel op religieuze als op profane tekst. Met drie hoge vrouwenstemmen, fluit, harp en vedel klinkt het ensemble in vergelijking met eerdere cd’s opvallend licht. Dat illustreert dat Diabolus in Musica niet uitgaat van één vaststaande ensembleklank, maar voor ieder project precies de geëigende bezetting kiest. Antoine Guerber beperkt zich hier tot het harpspel, 65

CD-BESPREKINGEN

meestal horen we hem ook als zanger.

De instrumentalisten improviseren smaakvol om de zanglijnen heen en ook een aantal door Guerber geïmproviseerde estampies misstaan niet.

Dit is een mooi afwisselend trouvèreprogramma.

MB

met lage tempi en geconcentreerde uitvoeringen door zangstemmen en zachte instrumenten. Het flitsende dat we in Machauts motetten horen is hier volkomen afwezig en iedere tekstregel wordt breed neergezet. Hoofse liefde op zijn best.

MB DANSE ET CHANSON

Grand Désir Aliud ACD HJ 043-2

G. DE MACHAUT: FLOUR DE FLOURS

Norbert Rodenkirchen, fluiten Raumklang RK 20041 G. DE MACHAUT: BALLADES

Ensemble Musica Nova o.l.v. Lucien Kandel Aeon AECD 9082 Fluitist Norbert Rodenkirchen werkt regelmatig samen met Benjamin Bagby van Sequentia en is een van de zeer weinigen die het aandurven om geheel solistisch een cd te vullen met werk van Guillaume de Machaut, in afwisseling met andere muziek uit zijn tijd.

Bij Machaut denken we in de eerste plaats aan complexe polyfonie, maar een substantieel deel van zijn oeuvre is eenstemmig. Rodenkirchen geeft op verschillende dwarsfluiten een boeiend beeld van wat een muzikant uit de tijd van Machaut zou hebben kunnen doen met diens muziek. Daarbij wordt, geheel in Sequentia-stijl, ook flink geïmproviseerd. Het Ensemble Musica Nova maakte al eens een prachtige integrale opname van Machauts motetten (Zig-Zag Territoires ZZT 21002), en wijdt nu een cd aan zijn grote ballades. Men neemt er de tijd voor 66

Grand Désir verraste aan het begin van dit Seizoen Oude Muziek met een Engels programma en hun eerste cd bevat muziek aan het Bourgondische hof. De chansons van onder anderen Dufay en Ockeghem krijgen hier echt een ideale uitvoering. Mezzosopraan Anne-Marieke Evers heeft een groot bereik waardoor ze, al naar gelang de sfeer van het chanson, verschillende registers kan toepassen. Ze heeft precies het juiste timbre voor deze muziek maar laat zich in twee ballades van de hedendaagse Griekse componiste Aspasia Nasopoulou ook van een wat dramtischer kant horen. De instrumenale prestaties van Grand Désir staan op hetzelfde hoge niveau en de improvisaties voegen zich naadloos in het geheel. Dit is een ensemble om heel goed in de gaten te houden. MB

W. BYRD: INFELIX EGO

The Cardinall’s Music o.l.v. Andrew Carwood Hyperion CDA 67779 William Byrd genoot aan het hof van Elizabeth I zo veel aanzien dat hij verlof kreeg om af en toe naar Schotland te gaan, waar de adel nog katholiek was en waar Byrd dus op Latijnse teksten kon componeren zoals hij dat gewend was. Aan het hof was dat uiteraard taboe, daar heerste de anglicaanse kerkmuziek. Op dit dertiende deel van de complete Byrd-editie biedt The Cardinall’s Musick muziek voor het feest van Allerheiligen. Naast een paar grote motetten horen we ook vrij eenvoudige zettingen, waardoor het altijd zo benadrukte verschil tussen de katholieke en de anglicaanse kermuziek van Byrd bij nader inzien toch ook weer niet zo heel groot is. Carwoods als altijd stevig zingende ensemble zorgt net als op alle eerdere uitgaven weer voor een perfecte uitvoering. MB H. SCHÜTZ: DIE SIEBEN WORTE, JOHANNES-PASSION

Ars Nova Copenhagen o.l.v. Paul Hillier Da Capo 8.226093 Tussen de talloze componisten van de Noord-Duitse Barok opereerde Schütz op het snijpunt van muzikale traditie, liturgische conventie en vernieuwingsdrang. Kerkcomponisten hadden gedurende het jaar een zekere

CD-BESPREKINGEN

vrijheid om te experimenteren met bezetting, nieuwe vormen en, in het geval van Schütz, buitenlandse invloeden. Behalve dan tijdens de Goede Week: dan regeerden eenvoud en helderheid om de ontvanger zo intens mogelijk te laten meeleven met de boodschap. Een eerdere uitgave van Ars Nova Copenhagen presenteerde de cd-vullende Lukas-Passion, nu is de veel kortere Johannes-Passion aan de beurt, waarin Schütz laat horen hoe een subtiele manipulatie van het spreekritme volstaat om hele werelden op te roepen. Meer barokke opwinding valt te halen uit Christus’ laatste woorden, een meer ‘moderne’ cantate, even zorgvuldig vormgegeven door Paul Hillier.

AE

G. CARISSIMI: ORATORIOS

Les Voix Baroques o.l.v. Matthew White, Alexander Weimann Atma ACD 2 2622 G. CARISSIMI: HISTORIA DIVITIS; BERTALI: LA STRAGE DE GL’INNOCENTI

Neue Hofkapelle München o.l.v. Christoph Hammer ORF CD 3088 De Reformatie ontketende behalve een reeks gruwelijke misdaden tegen de menselijkheid óók een geweldige culturele explosie. De katholieke kerk besloot, met steun van de pas gevormde jezuïetenorde, tot een artistiek offensief dat de gelovigen wellicht

eerder murw sloeg met schoonheid dan uitnodigde tot een goed gesprek.

Zo danken we aan deze periode het vroege oratorium of historia, en in het bijzonder Carissimi: als geen ander wist hij bijbelse figuren tot leven te wekken, wat zijn opdrachtgevers van het Duitse seminarie ongetwijfeld zal hebben plezierd. Van de vier hier opgenomen historie is Jephthe met zijn onsterfelijke klaagzang ongetwijfeld het bekendst, maar Carissimi’s flair voor drama spreekt evenzeer in Job, Ezechia en Jonas – om de wilde zee te schilderen flitst de tekst voortdurend heen en weer. De Canadese Voix Baroques halen misschien niet het spannendste uit deze muziek, maar presenteren een egale en gepolijste lezing. Onder de zangers zijn Matthew White, Suzie LeBlanc en de prachtige Maria Keohane.

Uit München komt een vijfde Carissimi-oratorium, over een rijke man, angstig voor zijn naderende dood. Het is dan ook niet mis wat een duivels koor hem voorspiegelt: slangen, vlammen en een rijk palet aan jammeren en klagen. Het oratorium van Bertali heeft de kindermoord in Bethlehem als thema en draait eveneens om een levendige interactie, eerst tussen Herodes en zijn adviseurs (vóór en tegen het plan), daarna tussen diezelfde adviseurs en drie wanhopige moeders. Behalve voor het opdiepen van twee echte parels, en dan vooral het meersterwerk van Bertali, verdient Christoph Hammer lof voor zijn aansprekende uitvoering van beide. Tijd om zijn ensemble eens op een Nederlands podium te plaatsen!

AE H. DU MONT: CANTICA SACRA

Choeur de Chambre de Namur – Les ­Solistes o.l.v. Bruno Boterf Ricercar RIC 293 Een van Frankrijks belangrijkste componisten heeft een Nederlands tintje.

Weliswaar verruilde Henry du Mont zijn conservatieve, polyfone school in Maastricht voor een Italiaans-geïnspireerde opleiding in Luik, maar uit de muziek op deze cd blijkt duidelijk dat hij beide stijlen even diep op zich heeft laten inwerken. Van Ensemble Pierre Robert en Les Arts Florissants kenden we al een aantal late motetten met lyrische solopassages en dialogen, terwijl de veel vroegere bundel Cantica sacra (1652) nog op een stile antico-leest is geschoeid. Bloed kroop toch waar het niet gaan kan, zodat Du Mont in een inleiding zijn innovaties vurig moet verdedigen tegen conservatieve krachten.

De uitvoering van deze muziek door solisten uit het Choeur de Chambre de Namur is ook conservatief te noemen: mooi, maar eerder gelijkmatig dan indrukwekkend. Organist Freddy Eichelberger probeert ondertussen alle registers van het midden-achttiendeeeuwse Picard-orgel van Beaufays, inclusief een aandoenlijk kwetterend nachtegaaltje.

AE

G.F. SANCES: DULCIS AMOR JESU

Scherzi Musicali o.l.v. Nicolas Achten Ricercar RIC 292 Giovanni Felice Sances werd geboren in Rome, vierde operatriomfen in Venetië en werd uiteindelijk kapelmeester in Wenen. Nicolas Achten maakte voor zijn tweede cd een keuze uit Sances’ motetten voor een wisselend aantal stemmen en instrumenten. Zelf is Achten te horen als bariton, luitist, 67

CD-BESPREKINGEN

harpist en klavecinist. Hij en zijn ensemble staan garant voor frisse uitvoeringen van deze nauwelijks bekende muziek, waarbij de motetten worden afgewisseld met enkele instrumentale werken van andere componisten.

Nicoals Achten is pas 25, en dan al zo veel ideeën!

MB

VIA CRUSIS

L’Arpeggiata o.l.v. Christina Pluhar Virgin Classica 509996945770 De nieuwe Arpeggiata is gewijd aan muziek van Biber, Merula, Cazzati en anderen voor de Lijdenstijd, maar dan wel op zijn Pluhars: Nuria Rial en Philippe Jaroussky als stersolisten, traditionele Corsicaanse zang van het mannenkwartet Barbara Furtuna en heel, heel veel geïmproviseer op ostinatothema’s. Je zou onderhand denken dat er in de zeventiende eeuw enkel en alleen op deze wijze werd gecomponeerd. Vooral het thema met de vier dalende noten is op deze cd zeer hardnekkig, maar dat heeft natuurlijk met het onderwerp te maken.

Hoewel ook deze cd weer prima gelukt is en een hoop moois te bieden heeft, zou het aardig zijn als Pluhar nu eens met iets substantiëlers komt, bijvoorbeeld een vroege opera of oratorium.

Deze cd gaat weer vergezeld van een dvd, bij de prijs inbegrepen dit keer, met allerlei gezelligs over de opnamen.

Cd en dvd zitten samen in een prachtig gebonden boekje. Toch weer een aanrader dus.

MB 68

J. GILLES: LAMENTATIONS

Solisten, Les Passions, Les Eléments o.l.v. Jean-Marc Andrieu Ligia Lidi 0202212-10 Na hun succesvolle opname van Gilles’ Requiem hebben Les Passions en Les Eléments nu de lamentaties van Aix-en-Provence’s beroemde barokcomponist opgenomen – allemaal muziek die het komende Festival in deze uitvoering ook live te horen is. In zijn Lamentations gaat Gilles voorbij aan de Parijse mode voor solistisch vuurwerk en spelen twee elementen een veel grotere rol: een koor, als de bezetting van een Versaillaans grand motet; en contrapunt, dat in navolging van Charpentier en de Italianen ruimte biedt aan uitgesponnen passages met wrange dissonanten, ideaal voor het funeste thema. Voeg daarbij een volwaardige orkestpartij en je hebt een heel ander beeld van het leçon de ténèbres-genre dan de meesten zullen kennen van bijvoorbeeld François Couperin. Net als op zijn eerste Gillescd combineert Jean-Marc Andrieu de hoofdschotel met een contrasterend bijgerecht: het motet ‘Diligam te, Domine’ oftewel psalm 17, vier decennia lang vaste prik op het repertoire van de Concerts Spirituels.

AE

ondernemen, compleet met nieuwgeschreven recitatieven, invulling van de turba-koren en totaal andere aria’s.

Michael Willens schuwt speculatie en voert alleen de muziek uit waarvan nu met enige zekerheid een parallel in Bachs oeuvre te vinden is: delen uit de Trauerode, koralen en twee aria’s van elders. Een uitgeklede Bach dus, een skelet van een rijk aangekleed oratorium (of misschien wel niet), maar evengoed succesvol uitgevoerd door een kamerbezet ensemble en Amarcord plus vier damesstemmen die meteen het leeuwendeel van de aria’s te zingen krijgen.

AE

G.F. HÄNDEL: MEZZO-SOPRANO OPERA ARIAS

Max Emanuel Cencic, I Barocchisti o.l.v. Diego Fasolis Virgin Classics 6945740

J.S. BACH: MARKUS-PASSION

Amarcord, Kölner Akademie o.l.v. Michael Alexander Willens Carus 83.244 Nieuwsflits uit Bach-land: begin 2009 werd in Sint Petersburg een compleet tekstboek gevonden van een uitgebreide versie van een Markus-Passion, in Leipzig uitgevoerd op Goede Vrijdag 1744. Deze tekstbron biedt meer zekerheid over de precieze structuur van de passie, in tegenstelling tot een vondst uit de jaren ’80 – wat Ton Koopman er in 1999 trouwens niet van weerhield een reconstructie te

Met ‘Sorge nell’alma mia’ uit Imeneo stormt Max Emanuel Cencic de cd binnen. Zonder al te veel na te denken, verfrissend genoeg, over specifieke personages of periodes uit Händels carrière koos hij met David Vickers twaalf Italiaanse aria’s.

Sommige bekend (hits uit Serse en Agrippina), andere zelden gehoord (Parnasso in festa), nu eens uit vroege opera’s, dan weer uit Händels laatste proeven van het operagenre. Cencic past dit dramatische repertoire als een handschoen, met zijn hoge maar duidelijk mannelijke ‘mezzo’, schijn-

CD-BESPREKINGEN

baar onbeperkt in bereik en uithoudingsvermogen. De tweede ster uit de stal van Virgin Classics is Diego Fasolis en zijn orkest I Barocchisti, zoals al bleek uit hun opname van Faramondo (zie TOM 2.2009): deze spelers zijn op volle kracht terug, zowel in de zware introspectieve aria’s als de razende coloraturen. Mijn enige bezwaar: na 65 minuten lig je gegarandeerd uitgeteld op de bank. Wie rauwe emotie wil moet soms doorbijten.

AE G.F. HÄNDEL: ACIS AND GALATEA

Solisten, Orchestra of the Age of ­Enlightenment o.l.v. Christopher ­Hogwood; regie: Wayne McGregor Opus Arte OA 1025D (DVD) Met deze editie van Acis and Galatea hebben we een compleet beeld van het barokke tweeluik dat The Royal Opera in 2009 op het toneel bracht, geregisseerd door choreograaf Wayne McGregor. Maar wat een vreemde avond! Voor de pauze zijn gestroomlijnde enscenering van Purcells Dido and Aeneas (een losse productie van enkele jaren eerder, zie TOM 4.2009), na de pauze gevolgd door een nieuwe, onverwacht muffe enscenering van Händels herderssprookje. Danielle de Niese trekt met een gevoelige lezing van het telefoonboek vast óók volle zalen, maar de Australisch-Amerikaanse Bambi haalt het niet bij Sarah Connolly als Dido, slechts twintig minuten eerder op hetzelfde podium.

Laat het overacteren toch over aan Matthew Rose, die Polyfemus wél geloofwaardig kan brengen! Misschien leent de precieuze (maar verrukkelijke) reeks aria’s van Acis zich niet voor modern theater? Ik sta perplex: hoe kan een regisseur twee zó verschillende voorstellingen op één avond tonen?

Pluspunt: de producties zijn uitsluitend los verkrijgbaar!

AE

G.F. HÄNDEL: ITALIAN CANTATAS

Sonia Prina, La Sfera Armoniosa o.l.v. Mike Fentross Ludi Musici LM 004 Een Italiaanse droom wordt een altdroom: de achttiende-eeuwse Elizabeth Legh en haar moderne stemvakgenote Sonia Prina werden beiden gegrepen door Händels vroege werken. Tenminste, als we Dinko Fabris mogen geloven in zijn charmante, fictieve schets van een oude Händel, terugdenkend aan een van zijn grootste fans. Legh verzamelde zo’n veertig banden muziek van Il Sassone, waaronder twee bundels vol cantates, vaak in een bewerking van sopraan naar alt, maar ook enkele unica. Mike Fentross koos vijf van deze altcantates en voorzag ze van geslaagde versieringen, geïnspireerd door Händels eigen aanvullingen op cantate nr.6, ‘Siete rose rugiadose’. De voorkant van deze aantrekkelijke maar hopeloos in elkaar geplakte uitgave toont Lucretia, naar de lange cantate La Lucrezia waarin de rijke altstem van Prina misschien wel het mooist tot haar recht komt.

Zo duister, zo zwaar van klank, maar toch zo volkomen moeiteloos, of ze nu introspectief of extravert opereert.

Een uitzonderlijke prestatie!

AE

terend geproduceerde programma’s waarin geschiedenis, beeldende kunst en muziek elkaar raken. Ik moet erbij zeggen dat hoe all-round The Sixteen ook mag zijn, niet elk repertoire in de meest interessante handen is bij Harry Christophers. Dat geldt (natuurlijk) het minst voor polyfonisten als Palestrina, Byrd en Tallis, die zijn zangers op hun duimpje kennen en waarvan de fragmenten op deze dubbel-dvd de grootste indruk maken. Voor wie voor het eerst in aanraking komt met dit vocale repertoire en de smaak te pakken heeft, heeft label Coro een handige kaart ingestoken met enkele Sixteenopnames waarop de muziek integraal wordt uitgevoerd.

AE

BBC SACRED MUSIC

Simon Russell Beale, The Sixteen o.l.v. Harry Christophers Coro CORDVD 2 (DVD) In 2008 zond de BBC een toegankelijke, vierdelige serie over geestelijke muziek uit. Het repertoire reikt van de gotische revolutie met Leoninus en Perotinus tot Bach en de lutherse kerk, met The Sixteen in de hoofdrol. Simon Russell Beale leidt de kijker langs een aantal muzikale sleutelmomenten, deels opgenomen op de locus delicti: Parijs, Rome en een reeks Engelse en Duitse kerken. Het zijn vier schit69

70

J.S. Bach Johannes-Passion. Solisten, La Chapelle Rhénane o.l.v. Benoît Haller.

Zig-Zag Territoires 100301.2

J.S. Bach Suites for violoncello solo. Iagoba Fanlo.

Arsis 4228

J.S. Bach Matthäus-Passion. Solisten, La Grande Ecurie et la Chambre du Roy o.l.v. JeanClaude Malgoire.

Calliope CAL 9431.2

J.S. Bach Clavier-Übung I. Benjamin Alard.

Alpha 157

J.S. Bach Matthäus-Passion. La Petite Bande o.l.v. Sigiswald Kuijken.

Challenge 72357

W.A. Mozart Requiem. Nederlands Kamerkoor, Orkest van de Achttiende Eeuw o.l.v.

Frans Brüggen.

Glossa GCD 921111

G. Frescobaldi Il regno d’Amore. Mariana Flores, Ensemble Clematis o.l.v. Leonardo García-Alarcón.

Ricercar RIC 300

W.A. Mozart Sonatas, Fantasias & Variations vol. 1.

Kristian Bezuidenhout.

Harmonia Mundi HMU 907497

P. Moulu Missa Alma redemptoris, Missus est Gabriel. The Brabant Ensemble o.l.v.

Stephen Rice.

Hyperion CDA 67761

G. Frescobaldi Recercari et Canzoni Francese.

Francesco Tasini op het Malamini-orgel (1580), Bologna.

Tactus TC 580608

J. Gilles Lamentations. Choeur de chambre Les Eléments, Les Passions o.l.v. Jean-Marc Andrieu. Ligia Digital Lidi 0202212-10

C. Monteverdi L’incoronazione di Poppea. La Venexiana o.l.v. Claudio Cavina.

Glossa GCD 920916

R. Keiser Passion Music. Capella Orlandi Bremen o.l.v. Thomas Ihlenfeldt.

CPO 999821-2

K. Förster Baroque in Poland: church & court music. Ensemble Alla Polacca.

Ars 38065

G. Druschetzky Music for Wind Instruments. Amphion Wind Octet, Collegium Vocale 1704.

Accent 24208

C.Ph.E. Bach Markus-Passion. Ensemble Ad Fontes.

Ars Musici 232181 (2 cd’s)

T. Hume Passion & Division. Susanne Heinrich, viola da gamba. Hyperion CDA 67811

H. du Mont Cantica Sacra. Choeur de Chambre de Namur, Les Solistes o.l.v. Bruno Boterf.

Ricercar RIC 293

L.-N. Clérambault Andreas Hain op het Silbermann-orgel (1735), Leipzig. Fagotto F 3908-1

P. Attaignant Que je chatouille ta fossette. Doulce Mémoire.

Ricercar RIC 294

J. Haydn Die wüsten Insel. L’Orfeo Barockorchester o.l.v. Michi Gaigg.

DHM 88697 579852

J. Haydn London Symphonies. Amsterdam Baroque Orchestra o.l.v. Ton Koopman.

Challenge 72360

T.W. von Dürnitz Sonatas for classical bassoon & fortepiano. Sergio Azzolini, Edoardo Torbianelli.

Pan Classics PC 10216

M.-A. Charpentier David et Jonathan. Cantillation, Orchestra of the Antipodes.

ABC Classics 4763691

M. dall’Aquila Pieces for Lute. Paul O’Dette.

Harmonia Mundi HMY 907548

J.Chr. Bach Sei Sinfonia. Nachtmusique o.l.v. Eric Hoeprich.

Glossa GCD 920608

A. Cesti Le disgrazie d’Amore. Auser Musici o.l.v.

Carlo Ipata. Hyperion CDA 67771/2

DISCOGRAFIE

DISCOGRAFIE / CURSUSSEN / FESTIVALS / MINI-ADVERTENTIES

P. von Westhoff Sei partite à violino. Gunar Letzbor.

Arcana A 354

M. Weckmann Wie liegt die Stadt so wüste. Cantus Cölln o.l.v. Konrad Junghänel.

Harmonia Mundi HMC 902034

J.C. Vogel Three Symphonies. Bayerische Kammerphilharmonie o.l.v. Reinhard Goebel. Oehms Classics OC 735

A. Vivaldi Cetra ritrovata. L’Opera Stravagante o.l.v.

Ivano Zanenghi. Enchiriadis EN 2028

T.L. de Victoria Responsorios de Tinieblas. Música Ficta o.l.v. Raúl Mallavibarrena.

Enchiriadis EN 2029

G.Ph. Telemann Secular cantatas and ouvertures.

Dorothee Mields, Bach Concentus o.l.v.

Ewald Demeyere. Accent 24199

Selma y Salaverde Canzoni e balletti. Anthonello.

Enchiriadis EN 2025

H. Schütz Die sieben Worte; Johannes-Passion.

Ars Nova Copenhagen o.l.v. Paul Hillier.

Da Capo 8.226093

H. Schütz Musikalische Exequien & Bußpsalmen.

Weser-Renaissance o.l.v. Manfred Cordes. CPO 777410-2

C. Schaffrath Sonatas, Duetti. Epoca Barocca.

CPO 777440-2

Senza Continuo Sainte-Colombe, Machy, Hume, Marais.

Margaret Little, viola da gamba.

Atma ACD 22612

Salve Regina, Sacred music from Naples Leo, Pergolesi, Scarlatti. Il Complesse Barocco o.l.v. Alan Curtis.

DHM 88697 539442

Rosso: Italian Baroque Arias Händel, Marcello, Porpora, Scarlatti.

Patricia Petibon, Venice Baroque Orchestra o.l.v. Andrea Marcon.

Deutsche Grammophon 000289 477 8763 1

Rose très bele Chansons et polyphonies des Dames trouvères. Diabolus in Musica.

Alpha 156

Recorders greate and smale Music for the English Court Recorder Consort. Mezzaluna.

Ramée RAM 0907

Parodies spirituelles Céline Scheen, Les Menus-Plaisirs du Roy o.l.v. Jean-Luc Impe.

Musica Ficta MF 8010

Ombre de mon amant French Baroque arias. Anne Sofie von Otter, Les Arts Florissants o.l.v. William Christie. Archiv 4778610

Neapolitan Flute Concertos De Majo, Rava, Prota, Jommelli, Palella.

Carlo Ipata, Auser Musici.

Hyperion CDA 67784

Harmoniae Sacrae 17th-century German Sacred Cantatas.

Ramée RAM 0905

71

G. Carissimi Oratorios. Les Voix Baroques o.l.v.

Alexander Weimann. Atma ACD 22622

F. Caccini O viva rosa. Shannon Mercer, Luc Beauséjour, Sylvain Bergeron, Amanda Keesmaat. Analekta AN 29966

W. Byrd Infelix ego, motetten. The Cardinall’s Musick o.l.v. Andrew Carwood.

Hyperion CDA 67779

D. Buxtehude Membra Jesu nostri. The Sixteen o.l.v.

Harry Christophers. Coro COR 16082

D. Buxtehude Masaaki Suzuki plays Buxtehude.

BIS SACD-1809

J.S. Bach Motetten. Bach Collegium Japan o.l.v.

Masaaki Suzuki. BIS SACD-1841

J.S. Bach L’intégrale à l’orgue du Clavier Bien Tempéré. Frédéric Désenclos.

Triton TRI 331164

J.S. Bach Goldberg Variations. Pieter Dirksen.

Etcetera KTC 1400

J.S. Bach Clavier-Übung II. Pascal Dubreuil.

Ramée RAM 1001

J.S. Bach Markus-Passion, reconstructie Hellmann/Glöckner. Amarcord, Kölner Akademie o.l.v. Michael Alexander Willens. Carus 83.244

J.S. Bach Mass in B Minor. Solisten, Cappella A’dam, Orkest van de Achttiende Eeuw o.l.v. Frans Brüggen. Glossa GCD 921112

J. Haydn Arianna a Naxos. Stéphanie D’Oustrac, Aline Zylberajch.

Ambronay AMY 023

G.F. Händel Judas Maccabaeus. Choeur de Chambre de Namur, Les Agrémens, Leonardo García Alarcón.

Ambronay AMY 024

G.F. Händel Orlando. Solisten, La Grande Ecurie et la Chambre du Roy o.l.v. Jean-Claude Malgoire.

K617 221

G.F. Händel Giulio Cesare. Orchestra of Patras o.l.v.

George Petrou. MDG 6091604-2

G.F. Händel Venus and Adonis. Ensemble Zefiro o.l.v. Alfredo Bernardini.

DHM 88697 630232

G.F. Händel Duets. Rosemary Joshua, Sarah Connolly, The English Concert o.l.v.

Harry Bicket.

Chandos CHAN 0767

G.F. Händel Opera arias. Max Emanuel Cencic, I Barocchisti o.l.v. Diego Fasolis.

Virgin Classics 5099969457401

G.F. Händel Händel à Darmstadt. Geneviève Soly.

Analekta AN 29121

G.F. Händel Alexander’s Feast. Frankfurt Baroque Orchestra o.l.v. Joachim Carlos Martini.

Naxos 8.572224

F.-J. Gossec Aux armes, citoyens. Les Jacobins.

Atma ACD 22595

S. Scheidt Complete Organ Works vol. 2. Irinée Peyrot. Fagotto F 3909-1

A. Scarlatti Cantatas & Chamber Music. Tempesta di Mare. Chandos CHAN 0768

G.F. Sances Dulcis amor Iesu. Scherzi musicali o.l.v.

Nicolas Achten. Ricercar RIC 292

B. de Salerna Tonadillas. La Dispersione o.l.v. Joan B. Boïls. Enchiriadis EN 2026

J.C. Rothe Matthäus-Passion. Cantus Thuringia & Capella Thuringia o.l.v. Bernhard Klapprott. CPO 777554-2

J.-P. Rameau Transcriptions compiled from opera.

Yves Rechsteiner, Henri-Charles Caget, Cintegabelle-orgel (1742) Alpha 650

J.-P. Rameau Pièces de clavecin de 1741. Noëlle Spieth. Eloquentia EL0920

H. Purcell Love Songs. Dorothee Mields, Lautten Compagney Berlin o.l.v. Wolfgang Katschner. Carus 83.435

G.B. Pergolesi Motetten. Orchestra Mozart o.l.v. Claudio Abbado.

Archiv 000289 477 8465 4

J. Pachelbel Vespers. The King’s Singers, Charivari Agréable. Signum SIGCD 198

G. Muffat Toccatas, Capriccios, Canzonas, Ricercars. Jörg-Andreas Bötticher.

Pan Classics PC 10224

La Golferamma Musica Italiana 1600-1650. Le Concert Brisé o.l.v. William Dongois.

Accent 10402

Jesu, meine Freude Buxtehude, Bach, Telemann. Gli Angeli Genève o.l.v. Stephen MacLeod DHM 88697 627402

Flute Music at the Berlin Court Benda, Quantz, Graun, Kirnberger.

Frank Theuns, Ewald Demeyere.

Accent 10140

D’amor ragionando Ballate italiane. Mala Punica o.l.v. Pedro Memelsdorff. Arcana A 345

Ceremony and Devotion Music for the Tudors. The Sixteen o.l.v.

Harry Christophers. Coro COR 16077

Cantate Contarini Cantatas anónimas venecianans. Ars Atlantica o.l.v. Manuel Vilas.

Enchiriadis EN 2027

Bolivian Baroque vol. 3 Florilegium, Arakaender Bolivia Choir.

Channel Classics 28009

Baroque Bass Cantatas Wolff e.a. Klaus Mertens, Accademia Daniel o.l.v. Shalev Ad-El. CPO 777298-2

VERZAMEL

O. von Wolkenstein Songs of Myself. Andreas Scholl, Shield of Harmony. Harmonia Mundi HMC 902051

A. Willaert The Petrarca Madrigals. Singer Pur. Oehms Classics OC 814

Sacrificium Cecilia Bartoli.

Decca 00440 0743396

Sacred Music The BBC’s groundbreaking TV series.

The Sixteen o.l.v. Harry Christophers, presentatie: Simon Russell Beale.

Coro COR 16078

H. Purcell The Fairy Queen. Glyndebourne Opera, Orchestra of the Age of Enlightenment o.l.v. William Christie; regie: Jonathan Kent.

Opus Arte OA1030D

G.F. Händel Acis & Galatea. The Royal Opera, Orchestra of the Age of Enlightenment o.l.v. Christopher Hogwood; regie: Wayne McGregor.

Opus Arte OA1025D

D. Cimarosa Il matrimonio segreto. Opéra Royal de Wallonie o.l.v. Giovanni Antonini; regie: Stefano Mazzonis di Pralafera.

Dynamic 33631

DVD’S

Via Crucis L’Arpeggiata o.l.v. Christina Pluhar.

Virgin Classics 5099969457708

Umana e Inumana Scarlatti, Durante. Isabelle Poulenard, Ensemble Fuoco e Cenere.

Arion ARN 68812

The Mystery of Sign. Mouthon Concerti. Ars Antiqua Austria o.l.v.

Gunnar Letzbor.

Challenge 72336

DISCOGRAFIE / CURSUSSEN / FESTIVALS / MINI-ADVERTENTIES

72

Lacock Summer Schools www.lacock.org onderwerp: English Weekend datum: 26-27 juni plaats: Amsterdam docent: Robert Hollingworth onderwerp: Early Tudor performance practice datum: 11-16 juli

Intervalli www.preau.nl/course.php?id=404 onderwerp: Hildegard von Bingen & Aliénor de Bretagne datum: 6-13 juni plaats: L'Huy Préau (Morvan, F) docent: Marcel Pérès

Stichting Obras International www.obras-art.org Onderwerp: Domenico Scarlatti datum: 22-30 mei plaats: Everamonte (PT) docenten: Margot Kalse en Patrizia Giliberti voertaal: Engels

West Dean College www.westdean.org.uk onderwerp: Exploring expressive techniques on the clavichord Datum: 28-31 mei Plaats: West Dean (GB) Docent: Paul Simmonds

Stichting Hoorn – Oude Muziek Nu www.oudemuzieknu.nl onderwerp: Concerten en workshops datum: 4-6 juni plaats: Hoorn activiteiten: workshop Hadewych o.l.v.

Louis Peter Grijp, workshop Sweelinck o.l.v.

Harry van der Kamp, kooratelier o.l.v. Nico van der Meel, workshop Arabische muziek o.l.v. Hamid Bazi, workshop Happy Händel Happening o.l.v. Arno Vree. extra: diverse concerten

CURSUSSEN

Huismuziek www.huismuziek.nl onderwerp: Bach op Terschelling datum: 15-22 augustus plaats: Hoorn op Terschelling docenten: Sascha Mommertz, Erik Heijerman e.a.

25. Musica Antica a Magnano www.musicaanticamagnano.com onderwerp: Instrumentale cursussen datum: 12-20 augustus plaats: Magnano (I) docenten: Bernard Brauchli, Eva Kiss, Luca Scandali, Anastase Démétriadès, Marcel Karlen e.a.

Accademia Amsterdam www.amstelimpresariaat.nl onderwerp: Orpheus Britannicus, muziek van Purcell, Händel e.a. datum: 31 juli – 5 augustus plaats: Perugia (I) docent: Marinella Pernnicchi, Sergio Ladu, Onno Verschoor, Henriëtte Bakker e.a. (zie ook de advertentie)

Dartington Summer School www.dartington.org/summer-school onderwerp: Cursussen uitvoeringspraktijk datum: 24 juli – 7 augustus (1 of 2 weken) plaats: Dartington (GB) docenten: Emma Kirkby, Evelyn Tubb, Stephen Varcoe, Michael Fields, Stephen Preston, Colin Tilney, Colin Booth, Nicolette Moonen e.a.

Cambrigde Early Music Summer Schools www.cambridgeearlymusic.org onderwerp: J.S. Bach and his World datum: 1-8 augustus plaats: Cambridge (GB) docenten: Peter Holman, Judy Tarling, Mark Caudle, Gail Hennessy, Philip Torby onderwerp: Spaanse renaissance-muziek datum: 8-14 augustus plaats: Cambridge (GB) docenten: Philip Thorby, David Hatcher, Jacob Heringman, Jeremy West, Sue Addison

25. Arolser Barock-Festspiele www.arolser-barockfestspiele.de onderwerp: Ein europäisches Fest datum: 2-6 juni plaats: Bad Arolsen (D) uitvoerenden: Les Musiciens de Saint-Julien, The Playfords, Accentus Austria, Sonatori de la Gioiosa Marca & Dorothee Oberlinger, Leon Berben e.a.

Drottningholm Operafestival www.dtm.se onderwerp: Mozart: La finta giardiniera, Don Giovanni datum: 30 mei - 14 augustus plaats: Stockholm (Z) uitvoerenden: Solisten, Drottningholm Theatre Orchestra & Chorus

Tage Alter Musik Regensburg www.tagealtermusik-regensburg.de onderwerp: Muziek van Middeleeuwen tot Romantiek datum: 21-24 mei plaats: Regensburg (D) uitvoerenden: Akademie für Alte Musik Berlin, Graindelavoix, Tasto Solo, Capella de la Torre, Anima Eterna, Musica ad Rhenum e.a.

Lufthansa Festival of Baroque Music www.lufthansafestival.org.uk onderwerp: Fountain of the Baroque – Italian Pioneers from Monteverdi to Vivaldi datum: 13-22 mei plaats: Londen uitvoerenden: La Venexiana, I Fagiolini, Euro­pean Union Baroque Orchestra, La Risonanza, La Serenissima, Imaginarium, Gabrieli Consort & Players, Baroque Fever e.a.

FESTIVALS

34. Innsbrucker Festwochen der Alten Musik www.altemusik.at onderwerp: Ambraser Schlosskonzerte datum: dinsdagen 13 juli – 3 augustus plaats: Schloss Ambras (A) uitvoerenden: Odhecaton, Private Musicke, Musica Antiqua Roma, La Venexiana onderwerp: Concerten, geënsceneerde producties datum: 8-29 augustus plaats: Innsbruck (A) opera: Pergolesi’s L’Olimpiade / Academia Montis Regalis : Vivaldi’s Ottone in Villa / Il Giardino Armonico concerten: Gli Incogniti, Trompetenconsort Innsbruck, L’Orfeo Barockorchester, Café Zimmermann, Modern Times 1800, Nuria Rial, Christopher Dickie e.a.

York Early Music Festival www.ncem.co.uk onderwerp: Marriage datum: 9-17 juli plaats: York, GB uitvoerenden: Early Opera Company, I Fagiolini, Fretwork, Ensemble Lucidarium, The Sixteen e.a.

Beaune Festival International d’Opéra Baroque www.festivalbeaune.com onderwerp: Concertante opera’s en recitals datum: 2-25 juli plaats: Beaune (FR) opera: Monteverdi’s Il ritorno d’Ulisse in patria / Concerto Italiano, Rameaus Pygmalion & Anacréon / Les Arts Florissants, Händels Alessandro / Al Ayre Español, Händels Il Trionfo del Tempo e del Desinganno / Gabrieli Consort & Players, Lully’s Bellérophon / Choeur de Namur & Orch. Les Talens Lyriques, Mozarts Thamos / Le Cercle de l'Harmonie concerten: Le Poème Harmonique, Ensemble I Barocchisti & Max Emauel Cencic, Accademia Bizantina & Andreas Scholl, Lawrence Zazzo e.a.

Gezocht: Zangeres gregoriaans voor ensemble Virga. www.gregoriana.nl

Te koop: Violoncello, Joh. Pot (1957), zeer geschikt voor oude muziek, darmsnaren, € 6.000 e-mail: eize.leertouwer@chello.nl of t. 026 361 3394

Te koop: Cornetto, gebouwd in 2005 door Siem van der Veen, in prima staat, met 2 mondstukken en een beschermhoes.

Vraagprijs € 570 Joke Akkerman, t. 0317 421 456

MINI-ADVERTENTIES

29ste Festival Oude Muziek Utrecht www.oudemuziek.nl onderwerp: Louis Quatorze datum: 27 augustus – 5 september plaats: Utrecht uitvoerenden: Capriccio Stravagante, Les Arts Florissants, Le Concert des Nations, Ricercar Consort, Holland Baroque Society, Le Concert Spirituel, Les Passions, Les Éléments, Les Agrémens, Les Nouveaux Caractères, Il suonar parlante, Les Muffatti, Musica ad Rhenum e.v.a. onderwerp: Oude Muziek Markt datum: 3-5 september plaats: Utrecht, Nationaal Museum van Speelklok tot Pierement onderwerp: Symposium Barokgestiek datum: 28-30 augustus plaats: Theater Kikker

DISCOGRAFIE / CURSUSSEN / FESTIVALS / MINI-ADVERTENTIES

Ringve international Summercourse www.ringvecourse.no onderwerp: Historische uitvoeringspraktijk datum: 24-30 juli plaats: Trondheim (N) docenten: Peter Holtslag, Jan Van Eslacker, Thomas Boysen, Wieland Kuijken, Ketil Haugsand e.a.

Séminaire International de musique ancienne en Wallonie www.metamusique.com onderwerp: Masterclasses, vocale polyfonie, kamermuziek, barokdans datum: 12-17 juli plaats: Namen (B) docent: Greta de Reyghere, Claire Lefilliâtre, Jan de Winne, Vittorio Ghielmi, James Munro, Vincent Dumestre, Frédérick Haas, Claire Chevallier e.a.

Amherst Early Music www.amherstearlymusic.org onderwerp: France, source of European music datum: 11-18 en 18-25 juli plaats: Camden vlakbij Philadelphia (VS) docenten: Julianne Baird, Anne Azéma, Valerie Horst, Dan Laurin, Saskia Coolen, Reine-Marie Verhagen, Sarah Cunningham, Shira Kammen, Arthur Haas e.a. bijzondere projecten: Lullys’Le bourgeois gentilhomme, Charpentiers Les Arts Florissants, Franse barokdans, het Franse middeleeuwse lied concerten: door docenten en deelnemers

plaats: Oxford docent: Andrew Parrott onderwerp: Vocaal consort workshop voor gevorderden datum: 1-6 augustus plaats: Corsham (GB) docent: JanJoost van Elburg onderwerp: Venetiaanse muziek datum: 10-15 oktober plaats: Venetië docent: Erik Van Nevel

Musica www.musica.be onderwerp: The Petrucci Files – a new beginning datum: 23-29 augustus plaats: Antwerpen (B) docenten: Cappella Pratensis onderwerp: Masterclass fortepiano datum: 13 oktober plaats: Antwerpen (B) docente: Claire Chevallier onderwerp: Blokfluitcursus datum: 22-24 oktober plaats: Antwerpen (B) docenten: Flanders Recorder Quartet onderwerp: Masterclass Polyhymnia caduceatrix & panegyrica van Michael Praetorius datum: 1-7 november plaats: Neerpelt (B) docenten: Wim Becu onderwerp: Blokfluitcursus datum: 20 november plaats: Antwerpen (B) docenten: Roberta Invernizzi & Fabio Bonizzoni

onder onderwerp: Carmina Burana datum: 25-26 september 2010 plaats: Utrecht docenten: Sascha Mommertz, Marijn Slappendel, Diederik van Dijk onder onderwerp: Muziek aan het hof van Frederik de Grote – voor instrumentalisten datum: 5-7 november 2010 plaats: De Glind bij Barneveld docenten: Reinout Godschalk, Rob van Heck onderwerp: Gamba samenspeeldag datum: za 6 november 2010 plaats: Utrecht docenten: Susanne Braumann, Hildegard Moonen onderwerp: Blokfluit ensembleweekend datum: 20-21 november 2010 plaats: De Glind bij Barneveld docenten: Suzanne van der Helm, Sascha Mommertz

27ste Dag Oude Muziek www.musica.be onderwerp: Modernisme datum: 27 juni plaats: Alden Biesen (B) uitvoerenden:

Stour Music www.stourmusic.org.uk onderwerp: Concerten datum: 9-13 juni plaats: Ashford (GB) uitvoerenden: Deller Consort, Michala Petri, Emma Kirkby, Robin Blaze, Gallicantus, Floripari, The Gonzaga Band, The King’s Consort e.a.

Stockholm Early Music Festival www.semf.se onderwerp: Concerten datum: 9-13 juni plaats: Stockholm (SE) uitvoerenden: Ensemble Artaserse & Philippe Jaroussky, VocaMe, Utomjordiska Baroque, Serikon, La Venexiana, The Early Stage Baroque Ensemble, Capella de Ministrers, Ton Koopman & Tini Mathot e.a.

Stichting Hoorn – Oude Muziek Nu www.oudemuzieknu.nl onderwerp: Oude muziek van vroeg tot laat datum: 4-6 juni plaats: Hoorn uitvoerenden: amateurensembles o.l.v.

Adrián Rodriguez van der Spoel, Louis Peter Grijp, Hans Noyens, Felix van den Hombergh e.a. extra: vele cursussen en workshops

Händel-Festspiele www.haendelhaus.de onderwerp: Muziek van Händel en tijdgenoten datum: 3-13 juni plaats: Halle(D) uitvoerenden: Cecilia Bartoli, Andreas Scholl, Il Giardino Armonico, Al Ayre Español

Laus Polyphoniae Festival van Vlaanderen-Antwerpen www.festival-van-vlaanderen.be onderwerp: De pauselijke kapel in Rome datum: 22-30 augustus plaats: Antwerpen (B) uitvoerenden: Collegium Vocale Gent / Philippe Herreweghe, e.a.

25. Musica Antica a Magnano www.musicaanticamagnano.com onderwerp: Concerten datum: 12-20 augustus plaats: Magnano (I) uitvoerenden: La Tempesta Basel, Accademia Amsterdam, Quaniam, Flores Harmonici, Gustav Leonhardt e.a.

MAFestival www.MAFestival.be onderwerp: Orient Express – muzikale ontdekkingsreizen datum: 6-15 augustus plaats: Brugge uitvoerenden: Le Poème Harmonique (Lully’s Le bourgeois gentilhomme), Graindelavoix, Scorpio Collectief, Il Gardellino, Arte dei Suonatori, Armonico Tributo, B’Rock, Gustav Leonhardt, Johannette Zomer, Frédérick Haas, Capriccio Stravagante, e.v.a. concours: klavecimbel en fortepiano

Internationaal Orgelfestival Haarlem www.organfestival.nl onderwerp: Improvisatieconcours, orgel- en carillonbespelingen datum: 16-31 juli plaats: Haarlem uitvoerenden: Bernard Winsemius, Gustav Leonhardt, Jos van der Kooy, Leo van Doeselaar, Olivier Latry, Lorenzo Ghielmi, Michael Radulescu, Amstel Saxophone Quartet, Studium Chorale o.l.v.

Hans Leenders e.a.

DISCOGRAFIE / CURSUSSEN / FESTIVALS / MINI-ADVERTENTIES

73

vrienden oudemuziek

CD-AANBIEDING

200 Years of Music at Versailles A journey to the Heart of French Baroque Tientallen artiesten, box met 20 cd’s normaal ca. € 75; voor vrienden € 60

MUZIEK IN VERSAILLES In 2007 vierde het Centre de Musique Baroque de Versailles zijn twintigste verjaardag met een schitterende 20cd-box met alle Franse componisten waarnaar dit instituut de afgelopen twee decennia onderzoek heeft verricht. Het resultaat is een beeldschone set opnames door de meest vooraanstaande Franse musici, waaronder Les Arts Florissants, Il Seminario Musicale, Les Musiciens du Louvre, Le Concert Spirituel, Les ­Talens Lyriques. Les Agrémens, het Ricercar Consort, Le Parnasse français, Les Nouveaux Caractères en vele anderen.

Muziek uit de tijd van de vier Lodewijken XIII tot XVI werd in al zijn diversiteit samengebracht. Van de subtiele airs de cour van Boesset, Lambert en Moulinié en de vroegste klavecimbelmuziek van Chambonnières en Louis Couperin via de vroege Franse opera van Lully, de ontwikkeling daarvan door Destouches, Colasse en Charpentier naar de vocale en instrumentale hoogtepunten van de Franse Barok van François Couperin, Marin Marais, Desmarest, Lalande, Brossard en du Mont, en verder naar de late barokwerken van Rameau, Francoeur en Rebel, helemaal tot de Franse laatachttiende-eeuwse opera van Gossec, Philidor en Grétry.

Nu met grote korting te bestellen, exclusief door de Vrienden Oude Muziek.

‘This box set is a collectors dream and well worth exploring.’ Classic FM Magazine GRATIS THUISBEZORGD ZOLANG DE VOORRAAD STREKT. TE BESTELLEN VIA DE SPECIALE BESTELBON.

75

Tijdschrift Oude Muziek

aan deze uitgave werkten verder mee:

ISSN 0920-6649

Philippe Beaussant, Marco Borggreve, Agnes van der Horst,

jaargang 25 / nr. 2 - mei 2010

Paul Janssen, Guido van Oorschot, Dieuwke van der Poel

verschijnt 4x per jaar uitgave en productie:

advertentietarieven:

Stichting Organisatie Oude Muziek Utrecht

op aanvraag 030 23 29 000 en op www.oudemuziek.nl

bureau-adres:

mini-advertenties:

Mariaplaats 23

voor particulieren, € 15 per 4 regels,

3511 LK Utrecht

140 lettertekens, bewijsexemplaar € 5

t: 030 23 29 000 f: 030 23 29 001

opgave voor service-rubrieken:

info@oudemuziek.nl www.oudemuziek.nl

Cursussen en festivals op het gebied van de oude muziek

correspondentieadres:

worden kosteloos aangekondigd indien de gegevens tijdig en

Postbus 19267

compleet worden aangeleverd. Onvolledige opgaven worden

3501 DG Utrecht

niet geplaatst.

vormgeving:

deadlines:

Studio rUZ / Went&Navarro

periode 15 februari - 15 mei: 2 januari periode 15 mei - 15 augustus: 1 april

opmaak:

periode 15 augustus - 15 november: 1 juni periode 15 november - 15 februari: 1 oktober

Hilde Wolters donateur worden: drukwerk en bindwerk: Voor een bijdrage van € 30, € 60 of € 120 aan de Stichting Thieme Almere

­Vrien­den­Oude Muziek (zie voor de bijbehorende voordelen www.oudemuziek.nl) ontvangt u 4x per jaar het Tijd­schrift

op de cover:

Oude Muziek met alle gegevens over het Festival en onze concerten. Tevens krijgt u dan de Vriendenpas, waarmee u

foto: Marco Borggreve

in aanmerking komt voor diverse kortingen.

Voor informatie: 030 23 29 000

redactie: Voor mensen met een leeshandicap is dit Tijdschrift ook op Jolande van der Klis (hoofd- en eindredactie)

cd verkrijgbaar. Inlichtingen: Dedicon, Postbus 24, 5360 AA

Marcel Bijlo

Grave, 0486 486 486.

Albert Edelman

COLOFON

Xavier Vandamme

76

Het volgende nummer verschijnt medio augustus 2010

U houdt van ‘oude’ muziek?

In de Haagse regio hoort u wat er nieuw is !

30 concerten in Den Haag en Voorschoten met grote namen en jong talent

The King’s Consort/Carolyn Sampson Accademia Amsterdam/Ludger Remy Musica Poetica/Jörn Boysen Sigiswald Kuijken, Peter Kooij, Mike Fentross, Philippe Pierlot met orkesten/ensembles Koninklijk Conservatorium Les Sentimens Caecilia-Concert Fabio Bonizonni e.a.

Voor info en seizoensbrochure: www.musantica.nl

Travelling in Baroque Stichting Musica Antica da Camera het jonge podium voor oude muziek

Wenen

Internationaal Zomerfestival voor Historische Muziek 7, 8 & 9 augustus 2010 met onder andere:

= concerttour

zomerreis door de Noordoostpolder per oldtimer of fiets

= een Weense zondag

met concerten en buffet in Dronten

: Apollo Ensemble met Hans-Martin Rux : London Haydn Quartet : The Hague String Variations : Annelies Schraa (csakán) & Michiel Niessen (gitaar) : Apollo Ensemble: (Haydn, Die Tageszeiten) : Siri Thornhill (sopraan), Nicole van Bruggen (klarinet) & Riko Fukuda (fortepiano)

= Nederlands

Barytontrio in Hofzaal Warmonderhof

: Het Nederlands Baryton Trio voor informatie en kaartverkoop: f 0320 227718

www.travellinginbaroque.com

16e eeuwse koormuziek geschreven voor het Zevengetijdencollege van de Leidse Pieterskerk. Na 400 jaar stilte eindelijk weer te horen in vijf van de mooiste kerken van ons land.

concerttournee 2010 28 mei 29 mei 30 mei 3 juni 4 juni

• • • • •

20.15 20.30 15.00 20.15 20.15

• • • • •

martinikerk GroninGen Laurenskerk rotterdam Pieterskerk Leiden Grote sint Laurenskerk aLkmaar Pieterskerk utrecht

Kaarten verkrijgbaar op www.leidsekoorboeken.nl De dubbel-cd Leidse Koorboeken Vol. I, inclusief fraaie verzamelbox, is te bestellen op www.leidsekoorboeken.nl Vanaf 30 mei is de cd verkrijgbaar bij de klassieke vakhandel.

adviesp

rijs

€29, 95

KTC 1410 • 2CD

mediapartner