журнал о театре №16 / 2014
персоны ! роман виктюк ! алла демидова ! тильда суинтон ! роза хайруллина ! кэти митчелл ! эльфриде елинек ! владислав мамышев-монро спектакли ! варликовский: «варшавское кабаре» ! лепаж: «гамлет. коллаж» ! серебренников: «мертвые души» ! уилсон: «жизнь и смерть марины абрамович» ! she she pop: «завещание»
ТЕАТР апрель 2014, № 16 издается с 1930 года в 1990—2000-е выходил с перерывами возобновлен в октябре 2010 года выходит 6 раз в год
Учредитель и издатель — СТД РФ при поддержке Министерства культуры РФ Главный редактор — Марина Давыдова Заместитель главного редактора — Олег Зинцов Выпускающий редактор — Ада Шмерлинг Редактор — Алла Шендерова Редакторы сайта — Валерий Золотухин — Камила Мамадназарбекова Дизайнер — Наталья Агапова Руководитель фотослужбы — Мария Захарова Исполнительный директор — Дмитрий Мозговой Помощник директора — Евгения Баландина Верстка — Дмитрий Криворучко Корректор — Марина Бубелец Директор по распространению — Дмитрий Лисин
Журнал зарегистрирован в Федеральном агентстве по печати и массовым коммуникациям ПИ N77-1621 от 28.01.2000 ISBN 0131-6885 Адрес редакции для почты: 107031, Москва, Страстной бульвар, 10, комн. 38 тел.: (495) 650 28 27, 650 95 22 e-mail: info@oteatre.info teatr.moscow@gmail.com www.oteatre.info Индекс журнала в объединенном каталоге «Пресса России» — 13150 Журнал «Театр» распространяется во всех отделениях СТД РФ. В Москве журнал можно приобрести и оформить подписку с получением вышедших номеров в редакции по адресу: Москва, Страстной бульвар, 10, комн. 38
PERSONS 010 The Theatre of the Troublous Times Text: Sergei Nikolaevich Roman Viktyuk was the first to start grafting the poisonous flowers of the gay aesthetics to the mighty tree of the Russian theatre. Until the late 1980-s it was the modeling of the absolutely new and strange theatrical reality our viewers had been totally unused to. THEATRE undertakes to find out why this reality has become so much called for in our troublous times. 016 Alla Demidova’s Male Parts Text: Alla Shenderova In making this gender-oriented edition THEATRE couldn’t help talking to the actress whose career in theatre has been connected with a series of male characters. 030 How to Become Orlando Text: Yelena Stafieva
2
summary
042 Elfriede Jelinek: the Universal Formula of Freedom Text: Yelena Kutlovskaya Having found out that Yuri Muravitsky has started rehearsing Elfriede Jelinek’s “Death and the Girl”, THEATRE decided to talk about the sexual relations in the modern society that being one Jelinek’s key subjects of interest. 048 Seventeen Moments of Monroe Text: Kira Dolinina THEATRE looks back at the way covered by participant in the famous Viennese exhibition Gender Check Vladislav Mamyshev-Monroe from the young man dressed as pretty Marilyn and taking a stroll up and down Nevsky Avenue to the actor in the role of bald Queen Elisabeth in the production of “Polonius”. PRODUCTIONS 084 How to Make a Cabaret Text: Dmitri Renansky, Kamila Mamadnazarbekova
Tilda Swinton is considered the icon of modern feminism. THEATRE explores the ways in which the actress breaks down all the clichés and breaks out of the traditional character formulas to undercuts all the expectations with regard to both theatre and her personal life.
The production of “The Warsaw Cabaret” was Krzysztof Warlikowski’s and his troupe Novy Teatr w Warszawie staging in the new venue. THEATRE offers two diametrically opposite opinions about the production and on what is haut ton in the arts.
034 Katie Mitchell: A Woman’s Viewpoint Text: Anna Ildatova
092 The Exploit of the Play-Actor Text: Natalia Kaminskaya
French feminist philosopher Luce Irigaray put forward a model according to which there is only one sex — male. As for the female it can only be identified in relation to the male sex. In the absence of the male the viewer presumes the presence of the female. THEATRE tries to find out to what extent this view is proved or disproved by the creative career of Katie Mitchell.
“Hamlet” has always been magnetizing for the makers of monoplays. Many outstanding actors in various times performed female parts and as many great actors played the male characters. THEATRE undertakes to find the difference between those efforts and Robert Lepage’s and Evgeny Mironov’s production of “Hamlet. Collage”.
098 Chichikov and Bobok Text: Gleb Sitkovsky Ten male actors perform the parts of landlords, peasants, dogs, children, old women and sexy girls in Kirill Serebrennikov’s stage version of Gogol’s “Dead Souls”. Meanwhile all these travesty escapades lack any erotic subtext. THEATRE tried to find out why the director needed all this. 118 Gays on Broadway Text: Alexi Frandetti THEATRE asked the actor who had appeared in the gay drama “The Winter Way” and initiated the staging of the musical “The Awakening of Spring” to make the hit-list of the musicals with main characters being gay. PROBLEMS 130 Homosexuality in Modern and Contemporary History: from Persecutions to Equal Rights Text: Alek D. Epstein and Andrey Kozhevnikov 3
Nobody really knows what one means by “propaganda of homosexuality”. THEATRE looks into this odd notion of the Russian legislation and the nature of the domestic homophobia in the context of the long way covered by the previous representatives of “gender freaks” in the struggle for their rights. 148 The French Experience: the Solitude of Transgression Text: Natalia Isayeva
164 The Awesome Diva Text: Inna Kushnareva One of the most enchanting sub-cultural mysteries is the cult of Hollywood (and not only Hollywood) divas in gay communities. THEATRE tried to find out why gay parties have been so popular with Joann Crawford, Bette Davis, Judy Garland and other gorgeous women who largely personify the traditional and even conservative values. 176 Dancing the Gender Text: Anton Flyorov The modern Western philosophers’ increased interest in the problems of sex and its social structure would have been impossible without considering dance as, just like gender, being very closely related to the notion of physicality. THEATRE has found out how the gender theories affected the dance practices. 182 The English Gender Text: Mikhail Vizel Rock music is the domain that has by and large attacked the gender standards. That started the first time the boys with long hair and electric guitars entered the stage. THEATRE reminds that firstly this is a very English story and secondly it began long before the British “invasion” in the mid 1960-s when Britain for a long time (if not forever) robbed the US of the title of the world’s number-one rock-n-roll power. 56
Analyzing the creative experiences of the two 20th century’s outstanding French playwrights THEATRE focuses on how their plays carry on the tradition of the quasi-Christian metaphysics and on how they bring out the theological meaning of the love passion. 156 Theatre Revolution and Gender Text: Natalia Yakubova
summary
The names of the 19th- 20th centuries’ reformers of the arts are predominantly male. THEATRE tries to figure out the role (or rather roles) played in this revolution by women.
SPECIAL PROJECT Mikhail Chekhov. Notes about Audio Recordings of His Roles Text: Valery Zolotukhin
“Mikhail Chekhov: the Sound Legacy” — such is the title of the disc that comes out as supplement to this edition of the magazine. Most of the fragments of Mikhail Chekhov’s legendary roles in his blossom period of the 1920-s recorded thereon come out on disk for the first time. And so do the sound recollections about him by the actor’s contemporaries Igor Ilyinsky, Mikhail Yanshin, Sophia Giatsintova. THEATRE highlights the story of creation of these unique recordings.
СПЕЦПРОЕКТ 056 Михаил Чехов. Заметки о фрагментах ролей из собрания КИХРа / Текст: Валерий Золотухин
006 Про свободу и любовь Текст: Марина Давыдова ПЕРСОНЫ 010 Роман Виктюк. Театр смутного времени Текст: Сергей Николаевич
ПРОБЛЕМЫ 130 Гомосексуальность в новейшей истории: от преследований к равноправию Текст: Алек Д. Эпштейн и Андрей Кожевников
016 Алла Демидова: «Чаще играйте женщину!» Текст: Алла Шендерова
148 Французский опыт: одиночество трансгрессии Текст: Наталья Исаева
026 Роза Хайруллина. Король, королева, сапожник, портной Текст: Антон Хитров
156 Театральная революция и гендер Текст: Наталья Якубова
030 Тильда Суинтон. Как стать Орландо Текст: Елена Стафьева 034 Кэти Митчелл: женский взгляд Текст: Анна Ильдатова 042 Эльфриде Елинек: формула свободы Текст: Елена Кутловская 5
170 Теноры: про и контра Текст: Антон Флеров 176 Танцуем гендер Текст: Антон Флеров 182 Английский пол Текст: Михаил Визель
048 Семнадцать мгновений Монро Текст: Кира Долинина
188 Раннесоветская гомосексуальная субкультура: история одной фотографии Текст: Ира Ролдугина
СПЕКТАКЛИ 084 Как сделать кабаре Текст: Камила Мамадназарбекова, Дмитрий Ренанский
ТЕКСТ 192 Мой дьявол-хранитель Пьеса в трех актах Текст: Aнита Яновская
092 Подвиг лицедея Текст: Наталия Каминская 098 Чичиков и бобок Текст: Глеб Ситковский 104 От «Откровенных снимков» к «Идеальному мужу» Текст: Ольга Шакина 110 За пределом контроля Текст: Борис Локшин 118 Геи на Бродвее Текст: Алексей Франдетти 124 Коллективное женское Текст: Камила Мамадназарбекова содержание
164 Дива дивная Текст: Инна Кушнарева
барьеры оказались в значительной степени разрушены. И на первый план выдвинулись сами свойства страсти. Скажем точнее: ее созидательные и разрушительные свойства.
ПРО СВОБОДУ И ЛЮБОВЬ Идея этого номера была в значительной степени порождена гомофобной истерией, которая стала вдруг нагнетаться в нашем обществе без видимых на то оснований, если, конечно, не считать основанием естественную потребность любого авторитарного режима в поиске врага. Но истерия была лишь импульсом, первотолчком…
6
Спорить с дураками бессмысленно. Спорить с агрессивными дураками противно. Оттолкнувшись от малоприятного гомофобного контекста, мы постарались по мере сил забыть о нем и разбирать тему гомо-, транси прочей нетривиальной сексуальности в искусстве так, словно гендерные исследования, как во всех цивилизованных странах, являются естественной частью нашего искусствоведения. Нам было интересно понять, в какой момент гомосексуальная тема стала эксплицитной в литературе, театре, кино — ведь не только у Шекспира, но даже у Оскара Уайлда она еще всячески завуалирована и является зоной фривольных или стеснительных намеков. Открытая же рефлексия на эту тему очевидно привносит в искусство, в наше понимание любви и человеческих отношений новые обертоны. Она словно бы очищает понятие страсти, сразу же переводит его на иной, экзистенциальный уровень.
колонка редактора
Едва ли не вся классическая любовная драматургия была посвящена преодолению расовых, социальных и прочих барьеров, которые воздвигала перед человеком традиция. Во второй половине ХХ века в западном мире прежние
Это утверждение справедливо и применительно к современным произведениям о любви гетеросексуальной: достаточно вспомнить, как в спектакле Михаэля Тальхаймера «Эмилия Галотти» тираноборческий пафос пьесы Лессинга, в которой сословное неравенство главных героев есть залог конфликта и пружина действия, уступал место любовному томлению, уравнивающему в правах (а точнее, в бесправии и бессилии) всех героев независимо от их места в общественной иерархии — и принца, и находящуюся на грани самоубийства его экс-возлюбленную Орсину, и свободолюбивых отца и дочь Галотти, и даже интригана Маринелли. Но в контексте «гомосексуальной», «трансгрессивной» драматургии — в творчестве Жана Жене, Бернар-Мари Кольтеса, Жан-Люка Лагарса, Марка Равенхилла или примкнувшей к ним Сары Кейн — при всей разности и неравнозначности этих авторов возгонка страсти, очищенной от социальных условностей и словно бы предоставленной самой себе, происходит едва ли не впервые. Во всяком случае, она впервые исследуется с такой степенью откровенности. И это исследование раскрывает новые аспекты любви, самого земного и плотского и парадоксальным образом самого идеального и возвышенного чувства. Что лежит в основе этого парадокса? Не то ли смутное понимание, что, любя человека и прощая ему его недостатки, мы словно бы прозреваем в другом его божественное измерение, некий спрятанный за завесой телесности и социальности «эйдос»? И не оттого ли любовь не утрачивает своего идеального измерения, даже если объект любви в своих внешних, земных проявлениях оставляет желать лучшего? «Мы (в России. — МД) погрязли сейчас в бесконечных политических
дискуссиях о гомосексуализме: ну что поделаешь, «недоделанное», больное общество, которое даже чисто философские проблемы ставит в какой-то ублюдочный контекст. А дело ведь не в том, что гомосексуалы «ровно так же, как и прочие, достойны простого человеческого счастья», что это лишь одна из возможных «природных вариаций», что социально они «ничем не хуже». Просто гомосексуальные отношения, как любовь, которая dares not speak its name, — это еще и любовь в некотором химически очищенном виде. <…> Тут — как в лабораторной пробирке — виден на просвет тонкий абрис самой страсти» — так напишет Наталья Исаева в статье «Французский опыт: одиночество трансгрессии» (см. стр. 148). Впрочем, гомосексуальная тема в искусстве — лишь одна из тем номера. Не менее, а может, и более важен в нем разговор о том, как в современном театре, а заодно и в жизни вообще трансформируется тема гендера. 7 Протейская природа сценического искусства испокон веков предполагала преодоление гендерных границ. Мужчины играли женские роли начиная с античности. Контртеноры исполняли женские партии вплоть до эпохи бельканто. И невозможно представить себе шекспировский театр без женоподобных мальчиков, играющих юных дев и пожилых матрон. Но в разные эпохи эти гендерные перевертыши наполнены разным художественным смыслом. Исполнение женских ролей мужчинами в античности, в елизаветинском театре, на протяжении веков в опере — это не более чем дань традиции, не несущая в себе никакого эпатажа, лишь по-своему преломляющая особенности традиционного маскулинного общества.
колонка редактора
Сара Бернар, вообще склонная к оригинальничанью (великая актриса летала в небо на аэростате Жиффара) и обросшая легендами (поговаривали, что она спала в гробу и была влюблена
в скелет), выходя на сцену в роли Вертера, Лоренцаччо или Гамлета, конечно же, рассчитывала на эпатаж. Орленка из пьесы Эдмона Ростана она сыграла и вовсе в 56 лет, разрушая на глазах изумленной публики все возможные стереотипы. Она не продолжала традицию, а бесстрашно ломала ее. В этом недвусмысленном примере сознательной гендерной трансгрессии можно увидеть и предвестие феминизма ХХ века, и плоды женской эмансипации девятнадцатого. В начале XXI века для Тильды Суинтон, перевоплощающейся в двуполого Орландо, или для Розы Хайруллиной, которая в спектаклях Константина Богомолова («Лир. Комедия», «Карамазовы») играет мужские роли, как бы и неважен собственный пол — он просто исчезает, перестает иметь значение. Роли Суинтон и Хайруллиной — уже не отстаивание женского равноправия, не расширение границ гендера, а как бы территория мерцающего пола. И это очень важный поворот темы. В современном искусстве — так мне лично видится ситуация — на первый план выступает сама человеческая личность. То ее нередуцируемое ядро, которое существует вне социально, расово или гендерно детерминированных границ. Чем дальше будет освобождаться человек от пут традиции, социальных ритуалов и реалий обыденного существования, тем в большей степени все в нем — одежда, внешность, образ жизни — станет объектом приложения творческих сил. В сущности, наш разговор о гомо-, транс- и прочей нетривиальной сексуальности в искусстве — это в первую очередь разговор о свободе человеческой личности, о свободе выбирать свои социальные и гендерные роли. Человек, творящий себя из самого себя, — это, по всей видимости, и есть смысл искусства будущего. Марина Давыдова
персоны 010
Роман Виктюк. Театр смутного времени Текст: Сергей Николаевич
Роман Виктюк был первым, кто стал прививать к древу русского театра цветы гей-эстетики. Для конца 80-х годов это было моделирование сценической реальности, с которой наш зритель еще никогда не имел дела. Театр. разбирается, почему эта реальность оказалась так востребована в смутное время 016
Алла Демидова: «Чаще играйте женщину!» Текст: Алла Шендерова
Готовя гендерный номер, Театр. не мог не побеседовать с единственной в пространстве советского и постсоветского театра актрисой, за которой всегда тянулся шлейф мужских ролей 026 9
Роза Хайруллина. Король, королева, сапожник, портной Текст: Антон Хитров
Вспомнив образы Розы Хайруллиной из спектаклей последних лет, Театр. задумался, а не пора ли театральным премиям упразднить разделение актерских номинаций на женские и мужские 030
Тильда Суинтон. Как стать Орландо Текст: Елена Стафьева
Тильда Суинтон считается иконой современного феминизма. Театр. разбирается, как известная актриса опрокидывает все стереотипы, выламывается из всех ролевых моделей и разрушает все возможные ожидания не только в творчестве, но и в собственной жизни
034
Кэти Митчелл: женский взгляд Текст: Анна Ильдатова
Французский философ феминистка Люси Иригарэ предложила модель, по которой не существует двух полов, только один — мужской: женское можно различить лишь по отношению к мужскому. Но может ли тогда зритель идентифицировать себя с персонажем, не принимая видения другого? Последние работы Кэти Митчелл актуализируют этот вопрос 042
Эльфриде Елинек: формула свободы Текст: Елена Кутловская
Узнав, что на «Платформе» Юрий Муравицкий начал репетировать трилогию Эльфриде Елинек «Смерть и девушка», Театр. решил поговорить об одной из ключевых для нее тем — сексуальных отношениях в современном обществе 048
Семнадцать мгновений Монро Текст: Кира Долинина
Решив отдать долг участнику знаменитой венской выставки Gender Check, русскому Ясумасе Моримуре и Синди Шерман в одном лице, Театр. вспомнил путь Владислава Мамышева-Монро: от юноши, гулявшего по невскому в образе красотки Мэрилин, до лысой королевы Елизаветы, запечатленной на афише спектакля «Полоний»
театр смутного времени
текст: сергей николаевич
«Служанкам» двадцать пять! Кто бы мог подумать, что они окажутся такими жизнестойкими, такими неуязвимыми ко всем театральным модам и бурям! Конечно, в истории отечественной сцены были и более знатные долгожители — та же мхатовская «Синяя птица» или «Мещане» Георгия Товстоногова. Но то академические мастодонты, а тут театральная эфемерида под названием «Театр Романа Виктюка»: без своего здания, без постоянной труппы, без господдержки и спонсоров. Театр на сезон, как злопыхали завистники. Театр на час, как пророчили театральные сивиллы. Но вот ведь выжил! И уже непонятно какой по счету состав играет «Служанок» Жана Жене.
кого камерного театра в 1949 году. Памятник былой эпохи. С той разницей, что там была грандиозная, несмотря на возраст и осыпающуюся пудру, Алиса Коонен, а тут вечно моложавый и бодрый Роман Григорьевич Виктюк в новом пиджаке от Версаче или Кавалли («чистый шелк, настоящий кутюр, стоит безумных денег»). Ассоциация эта отнюдь не случайна: по легенде, пути великой актрисы и начинающего режиссера однажды пересеклись в конце 60-х годов. Произошло это историческое событие, когда Коонен позвали возглавить дипломную комиссию ГИТИСа. Именно тогда юный Рома Виктюк удостоился царственной улыбки и автографа бывшей примы Камерного театра в собственном дипломе.
персоны
роман виктюк был первым, кто стал прививать к древу русского театра цветы гей-эстетики. для конца 80-х годов это было моделирование сценической реальности, с которой наш зритель еще никогда не имел дела. театр. разбирается, почему эта реальность оказалась так востребована в смутное время 11 Сцена из «Служанок» Жана Жене, постановка Романа Виктюка. Первая редакция — 1988 год, вторая — 1991, третья — 2006
театр смутного времени
Мне случайно попалось на глаза фото новой редакции. «Все как прежде, все та же гитара»… Позы, гримы, выражение глаз — порок и истома конца 80-х годов. Наверное, так выглядела «Адриенна Лекуврер» в день закрытия Московс-
И как всегда, самым примечательным в спектаклях Театра Романа Виктюка остаются финальные поклоны. В них вся детскость его натуры, вся непоколебимая уверенность, что театр — это прежде всего
12
персоны
текст: сергей николаевич
наслаждение, и наслаждение чувственное, все его желание праздника. И загадочные пассы руками, как будто он хочет попробовать на ощупь воздух сцены, и распахнутые объятия, когда он со своими артистами бросается в последнем рывке к зрителям и замирает над линией рампы, у самого края сцены, под счастливые аплодисменты зала. Простодушные зрители, радостно включившиеся в эту игру, могут длить ее бесконечно. «That’s not theatre, — сказал мне обалдевший от такого приема Дэвид Генри Хуан, автор «М. Баттерфляй», — that is rock concert!»
не пропускал по родимому ТВ «Мелодии и ритмы зарубежной эстрады». Кому были не чужими имена Лукино Висконти и Райнера Вернера Фассбиндера, Греты Гарбо и Марлен Дитрих. Кто почитал Марию Каллас и одновременно любил зажигать под Фреди Меркьюри и Донну Саммер. Интуитивно Виктюк из всего необъятного пантеона западной культуры выбирал как раз тех артистов, которые были давно канонизированы как гей-иконы. Почему именно на них падал его выбор — это вопрос для отдельного исследования. Важнее то, что для конца 80-х годов это был абсолютно новаторский взгляд на театральную природу, моделирование абсолютно новой, непривычной реальности, с которой наш зритель никогда не имел дела. И даже — более того — иметь дело стеснялся, объясняя это все теми же понятиями «вкуса», «морали», «хорошего тона» и чего-то еще, о чем в приличном обществе говорить не полагается. На самом деле речь шла об эстетической нетерпимости, в равной степени свойственной и отечественной культуре, и нашему сознанию. Но Виктюку крупно повезло: расцвет его театра пришелся как раз на конец 80-х — начало 90-х годов, столь усердно проклинаемых теперь. Рухнули все табу и запреты, исчез Главлит, распался МХАТ, распался СССР… И вот на этом дымящемся фоне четыре классных парня в женских юбках отплясывали под хит Далиды Тiko-tiko — великолепная в своей завершенности формула театра на руинах, театра смутного времени, которую и предложил Виктюк.
Конечно, кто-то обязательно поджимает губы: что за дурной тон — ставить под музыку аплодисменты себе самому! Серьезные люди так себя не ведут. Но в том-то и дело, что понятия «хорошего тона» или «безупречного вкуса» к Театру Виктюка совсем не подходят. Он существует по своим правилам и законам. И вкус у него тоже свой. Очень специальный, как теперь говорят. Считается, что он первым стал прививать к могучему древу русского театра ядовитые цветы гей-эстетики. Слова эти почти никогда не произносились впрямую, но словно бы подразумевались с многозначительной улыбкой: «мы же тут с вами понимаем, о чем речь». При этом сам Виктюк, хорошо владеющий тактикой уклончивых ответов и туманных намеков, никогда не вступал в открытые дискуссии о правах гей-сообщества, никогда не претендовал на позицию неформального лидера, никогда не делал декларативных заявлений. Его влекла тайна, но не подробности, его волновала Красота (именно так, с прописной буквы!), а не физиология с анатомией.
театр смутного времени
С самого начала у его театра был свой шифр, своя система кодов, на которую легко отзывались те наши соотечественники, кто в детстве
Нет, это не был трагический пир во время чумы. Высокопарные пророчества и проклятия, соответствующие историческому моменту, практиковали другие режиссеры, используя при этом стопудовую классику. Будь то «Электра» в камуфляже у Юрия Любимова или «Орестея» в европейском пальто у Петера Штайна. На трагедийные
13 ▲ Сергей Маковецкий и Эрик Курмангалиев в «М. Баттерфляй», режиссер Роман Виктюк, 1990
театр смутного времени
персоны
текст: сергей николаевич
страсти особого спроса не было. Зато на «Служанок» публика валила валом. Два часа сладостного гипноза, эротического сна, возбуждающих «криков и шепотов», а в финале — убойная дискотека и раненые крики Далиды «Je suis malade», которые не могли заглушить громовых аплодисментов.
Курмангалиев в подражание Марии Каллас мог в последний момент отменить «М. Баттерфляй», и никто не спешил сдавать билеты в надежде, что все-таки услышит когда-нибудь, как он поет сцену смерти Баттерфляй.
В начале 90-х ни у кого не было таких аншлагов, как у Виктюка, и такой публики. Я помню, как заглядывал в притихший зал Театра имени Моссовета и различал в полутьме рыжий полубокс Анатолия Чубайса, и выбритый под панка затылок Эдуарда Лимонова, и седую укладку Ирины Александровны Антоновой. Помню, как сражался за стул, который хотели выдернуть из-под Аллы Демидовой, как не нашлось места для Геннадия Бортникова, который покорно простоял весь первый акт «М. Баттерфляй» со студентами ГИТИСа. Каждый спектакль становился тогда событием, а Эрик
Вообще, миф о «гей-тусовке», которая как-то особенно поддерживала театр, на мой взгляд, был придуман недоброжелателями и завистниками. Никакой такой группы поддержки, кроме разновозрастных тетенек в мохеровых кофточках, я что-то не припомню. Да и за кулисами, на мой сторонний и, может быть, не слишком любопытствующий взгляд, никакого «порока» ни в каком виде не наблюдалось. Жизнь была тяжелая, сложная, трудовая. Спектакли сильно выматывали и артистов, и постановочную часть. К тому же многие старались совместительствовать, предусмотрительно состоя в штате других театров. Там казалось надежнее, чем у Виктюка.
персоны
прямодушная асоциальность спектаклей виктюка в сочетании с их несколько болезненной и аффектированной сексуальностью и создавали тот эффект, который безотказно действовал на зрителей 90-х годов. при этом нелишне помнить, что в русском театре предшественников у виктюка почти нет 14
театр смутного времени
Все исполнители в «Служанках» были мужчинами, как говорится, с обременением. Жены, разводы, дети от предыдущих браков, квартирный вопрос и т. д. Но весь этот банальный и печальный бэкграунд куда-то вмиг исчезал, как только до их лиц и торсов дотрагивалась кисточка стилиста Левы Новикова, как только они надевали костюмы Аллы Коженковой и начинали произносить текст Жене в переводе Елены Наумовой. Что-то менялось в их пластике, в выражении глаз, в тембре голоса. Какая-то другая жизнь, о которой они сами, может быть, и не подозревали, вдруг вспыхивала, как бикфордов шнур, чтобы, оттрепетав и отпылав положенное, незаметно угаснуть в финале под аплодисменты зала. Потом они все разойдутся кто куда: Сергей Виноградов (Мадам) — в режиссуру, Николай Добрынин (Клер) — в сериалы, Владимир Зайцев (Соланж) — в другие антрепризы, а Леонид Лютвинский (Месье) — в бизнес.
текст: сергей николаевич
Прямодушная асоциальность спектаклей Виктюка в сочетании с их несколько болезненной и аффектированной сексуальностью и создавали тот эффект, который безотказно действовал на зрителей 90-х годов. При этом нелишне помнить, что в русском театре предшественников у Виктюка почти нет. Конечно, при известной доле фантазии и смелости в этом качестве ему можно было бы приписать Александра Таирова. Но все это скорее театроведческие домыслы. Театр Виктюка — явление в нашей культуре оригинальное, самостоятельное и абсолютно самодостаточное, не обремененное ни идеологическим базисом, ни интеллектуальной надстройкой, ни даже попытками обрести хоть какой-то социальный статус. С самого начала этот театр был задуман и существовал как частный. Первый театр новой России, никаким образом не претендовавший на государственную поддержку. И это многое объясняет и в его последующей судьбе. Формально деньги на содержание Театра Виктюка какое-то время давал Кредобанк. Не слишком щедро, потому что основные спонсорские суммы предназначались для Российского национального оркестра под управлением Михаила Плетнева. Собственно, Театр Виктюка шел в нагрузку к классической музыке. Я это знаю от продюсера Тани Сухачевой, которой и принадлежала идея создать на базе двух спектаклейхитов — «М. Баттерфляй» и «Служанок» — Театр Романа Виктюка. Хрупко-прозрачная, с надтреснутым голосом Мальвины, очень упрямая и очень деятельная, она принадлежала к поколению особых людей, допущенных до «новых денег». Она их как-то добывала, крутила, вкладывала, вынимала, обналичивала. Все вопросы решались на удивление быстро. Никакой обычной
15
театр смутного времени
персоны
текст: сергей николаевич
для громоздких дирекций других московских театров волокиты, никакой театральной бюрократии.
и строго. Не получилась история «Двоих на качелях», где дебютировала в качестве драматической актрисы великая балерина Наталья Макарова. И даже «Рогатка» Николая Коляды, которая могла бы прозвучать как первый театральный манифест ЛГБТ, была встречена довольно прохладно. Это был уже другой Виктюк, который никого специально не возбуждал, не завораживал, не ублажал. Спектакли, поставленные на игре светотени, подчеркнуто черно-белые в своей цветовой гамме, с резкими и грубовато взятыми эмоциональными аккордами. Поначалу отпугивала и раздражала какая-то нарочитая небрежность фанерных декораций, слишком громкий звуковой ряд, какая-то эскизность актерского существования. Потом все привыкли, что это так и никак иначе. И ажиотаж сам собой спал.
Как женщина практическая, Татьяна довольно быстро обеспечила маэстро новой жилплощадью. Культовому режиссеру культовый адрес — под этим лозунгом прошли первые сезоны. В результате сложной цепочки обменов, договоров и доплат Виктюк вселился в бывшую квартиру Василия Сталина на Тверской улице с окнами, из которых видны кремлевские звезды. Увы, с новым зданием для театра все складывалось не так гладко. На том уровне, где принимались решения, ни имя Виктюка, ни деньги Сухачевой не срабатывали. Думаю, что была у этой истории и какая-то подловатая гомофобская подоплека. Под разными предлогами начальство не спешило предоставить здание театру с сомнительной репутацией и странным репертуаром. В конце концов от щедрот московского правительства Виктюку досталось полуразвалившееся здание ДК Русакова в Сокольниках, которое можно было использовать в лучшем случае как репетиционную базу. Но и это было сложно, поскольку у здания был еще один арендатор — ресторан «Бакинский дворик», с которым у театра сразу же началась война, продлившаяся почти 16 лет. Все эти малоприятные эпизоды из истории не вычеркнешь, но это был уже другой период, когда Виктюк покинул лигу театральных хедлайнеров, переместившись в ряды завсегдатаев разных телешоу. Как персонаж он вызывал теперь больше интереса, чем те спектакли, которые он продолжал исправно ставить. В массовом сознании он продолжал оставаться автором «Служанок» и «М. Баттерфляй». Уход от их нарядной и пряной эстетики сразу дал о себе знать. Публика настороженно отнеслась к «Лолите» — спектаклю, решенному подчеркнуто бесстрастно, аскетично
Теперь у Виктюка идут другие «Служанки», а недавно появился и новый директор — решительная и прекрасная Ирина Апексимова, которая первым делом пообещала, что у театра наконец-то будет нормальное помещение. Но когда это будет? А тут еще воду мутит г-н Жириновский, который стал требовать отдать здание Клуба Русакова ЛДПР: мол, любим мы Сокольники, тут наша партия начиналась и т. д. В общем, опять жди новых судов и разбирательств. И кто после этого станет утверждать, что гендерный вопрос теперь самый главный? Квартирный не в пример важнее. Что же до гендерного вопроса на сцене, главная заслуга Виктюка, наверное, в том, что он наглядно показал: театру вовсе не обязательно быть мужским или женским. Актеры — это всегда «третий пол», а то, чем они занимаются на сцене, — игра воображения и природы, «сон золотой», цена которого резко возрастает, когда деньги перестают что-либо стоить, а на сахар и хлеб вводят талоны. Театр.
алла демидова: «чаще играйте женщину!» персоны
текст: алла шендерова
готовя гендерный номер, театр. не мог не побеседовать с единственной в пространстве советского и постсоветского театра актрисой, за которой всегда тянулся шлейф мужских ролей
17 Алла Демидова в роли Офелии в моноспектакле «Гамлет-урок», режиссер Теодорос Терзопулос, совместная постановка театра «А» и афинского театра Attis, 2001 Фото Johanna Weber
алла демидова: «чаще играйте женщину!»
Алла Шендерова: Алла Сергеевна, была с самого начала какая-то заветная мужская роль, которую вам хотелось сыграть?
Алла Демидова: Мне сейчас кажется, что нет. Точно нет. Алла Шендерова: Но вот даже у меня, не актрисы, была. Алла Демидова: Тогда рассказывайте сначала вы! Алла Шендерова: В 19 лет я прочла «Приглашение на казнь», и у меня началась депрессия: я поняла, что если ты «непрозрачен», как герой Набокова, то вся жизнь будет приглашением на казнь. И всерьез задумалась, не стоит ли все это оборвать. Но чем глубже я вчитывалась в текст, тем больше понимала, что и по фактуре, и по внутренним данным могла бы сыграть Цинцинната Ц. И так интересно мне было придумывать эту роль, что меня отпустило. Алла Демидова: Вы правы: любая мужская роль действительно интереснее женской.
Забавно — я сейчас вспомнила: моя самая первая роль, в школьном драмкружке, — бобыль Бакула в «Снегурочке». И в кино я играла мужскую роль — в «Дворянском гнезде» Андрона Кончаловского был эпизод по рассказу «Певцы». То есть это даже не роль была, а функция: я сидела в трактире среди мужиков, бороденка, кажется, у меня была наклеена — Кончаловский както мне это напомнил. Но вообще, когда женщина играет мужскую роль — это тема не для удивления, а для размышления. Другое дело, что, как только ты играешь сильный характер, ум, талант, как только переступаешь через табу, вокруг тебя сразу же возникает лесбийская тема. А меня это никогда не интересовало. Алла Шендерова: Почему вдруг Анна Орочко, любимая актриса Вахтангова и руководитель вашего курса в Щуке, предложила вам выучить монологи Гамлета? Вас это не удивило? В СССР ведь не было культуры кабаре, Марлен Дитрих, танцевавшей в мужском костюме, и т. д.
персоны
в принципе, изначально чувства у мужчин и женщин одинаковы и, кстати, с веками мало меняются. другое дело, что у женщин более развито образное полушарие. и в этом смысле — в смысле логики — мужчины впереди. но интуитивно женщины иногда схватывают острее 18 Алла Демидова (Гертруда) и Владимир Высоцкий (Гамлет) в «Гамлете», Театр на Таганке, режиссер Юрий Любимов, 1971
алла демидова: «чаще играйте женщину!»
Алла Демидова: Нет, меня это нисколько не удивило. И Марлен Дитрих тут ни при чем. Понимаете, нет просто мужских и просто женских ролей. Особенно в классике. В принципе, изначально чувства у мужчин и женщин одинаковы и, кстати, с веками мало меняются. Другое дело, что у женщин более развито образное полушарие. И в этом смысле — в смысле логики — мужчины впереди. Но интуитивно женщины иногда схватывают острее. Недаром же когда Конрад Вольф снимал «Гойю» — он сперва хотел, чтобы герцогиню Альбу играла именно я. Во мне не было ничего такого уж женственного, я числилась интеллектуалкой — но он именно этого и хотел. Хотел донести, что Гойя изначально был просто королевским портретистом: тот великий сумасшедший Гойя, который пошел по другому пути и открыл что-то новое, возник после столкновения с Альбой. Не потому, что она ему изменила и была коварна, а потому, что она была умна —
текст: алла шендерова
и толкнула его на новый путь. Чувства и мысли не имеют пола, а только окрашиваются полом, но это уже форма. Поэтому Гамлета может играть женщина. И слава богу, это понимали задолго до Орочко. Недаром актеры всегда играли женщин. Алла Шендерова: При этом женщины мужчин всегда играли всерьез, а наоборот это почти всегда травестия, «здравствуйте, я ваша тетя». Алла Демидова: Нет, это только в ХХ веке. Медея, которую в античном театре играл мужчина, совсем не травестия. В Медее главное — не любовь и даже не измена, а предательство, она ведь первая предала: отца, родину, брата. Любое зло аукается — и она это принимает на себя. Но в ситуации предательства может оказаться и мужчина и женщина. С другой стороны, есть женские роли, где играется только пол. Алла Шендерова: И их 99 %. Алла Демидова: Да. Вот потому, кстати, мне никогда не нравилась Анна Каренина. И мне никогда не хотелось ее играть — потому что она очень женщина. Алла Шендерова: У Вирджинии Вулф «Орландо» начинается фразой: «Он — потому что пол его не подлежал сомнению…» А потом — р-раз — и после турецкой резни на корабле вдруг выясняется, что это женщина, у нее романы, потом замужество. Алла Демидова: «Орландо» — это игра ума. Я, кстати, видела спектакль Роберта Уилсона: Уте Лампер гениально играла Орландо. Она начинала в гамлетовских килотах, а заканчивала в комбинации. Но там не было ни мужчины, ни женщины — там была игра! А есть пьесы, где важен именно пол. Алла Шендерова: Играя Машу в любимовских «Трех сестрах», вы тоже играли пол. Алла Демидова: Я вам так скажу: есть душа и есть дух. Душа — это драма, это Чехов. Душа
персоны
текст: алла шендерова
20
алла демидова: «чаще играйте женщину!»
персоны
текст: алла шендерова
может быть и женская и мужская, она имеет пол, и женская душа всегда болит больше. А есть дух — и он пола не имеет. Дух — всегда трагедия. Потому в драме распутывать женские и мужские роли надо по-разному. Трагедия же пола не имеет. Алла Шендерова: Но почему Орочко предложила вам для раскрепощения подготовить мужскую роль? Есть, кстати, версия, что сама Орочко должна была сыграть Гамлета — в неосуществленной постановке Вахтангова. Алла Демидова: Орочко меня любила, давала мне все главные роли: вот, например, в «Добром человеке из Сезуана» первое распределение делала она — и она мне дала Шен-Те и Шуи-Та. Но потом Любимов все переиначил, он ведь уже знал Славину — еще на втором курсе репетировал с ней «Укрощение строптивой». Не хочу вас обманывать: не знаю, зачем Орочко посоветовала мне Гамлета — может, просто хотела таким образом меня выделить? Про ее Гамлета мне ничего не известно. Алла Шендерова: Окончив Щуку, вы отправились на показ в Театр имени Маяковского, чтобы подыграть своему сокурснику Виктору Речману: он — Лаэрт, вы — Гамлет. И Охлопков тут же предложил вам сыграть Гамлета — в том известном спектакле, где до вас его играли Евгений Самойлов и Эдуард Марцевич. Сколько у вас было репетиций? Алла Демидова: Две или даже четыре — с Охлопковым. Но, понимаете, кто бы со мной тогда ни говорил, мне казалось, что все это лишнее — надо сразу показывать, а не разговаривать об истории пьесы. В итоге я совсем не помню, что он говорил, почему он хотел, чтобы Гамлета сыграла женщина. Зато помню его самого, его комнату, атмосферу. На репетиции всегда сидел Алексей Кашкин. И Охлопков потом оставил меня Кашкину — чтобы тот показал мизансцены. И в первую же репетицию Кашкин спросил меня: «А челочка у вас под Бабанову?» Но мне-то казалось, что я намного круче! В общем,
с Кашкиным у нас не заладилось. У меня ведь уже был в голове Гамлет, а меня переиначивали. Это сейчас я понимаю, что можно идти в любую сторону, а тогда: «Меня переделывать?! Да идите на фиг!» — решила я и вернулась на Таганку. Не то чтобы вернулась — я ведь не увольнялась, я бегала между театрами. Алла Шендерова: А как возник знаменитый снимок Валерия Плотникова: с челкой, рапирой и в белой рубашке — это как-то связано с вашим интервью «Почему я хочу сыграть Гамлета» («Юность», 1968, № 8. — «Театр»)? Алла Демидова: Нет, это все совпадения: Гамлет в Щуке, потом несколько репетиций у Охлопкова. Потом, я помню, приехал наш с мужем приятель Митя Федоровский и сказал: надо заработать деньги — придумайте идею для «Юности». Так возникло это интервью. Вообще, это все такие домашние радости, которые потом становятся полумифами. Эта знаменитая фотография — из их числа. У жены Плотникова, вернее, у его тестя была огромная квартира недалеко от МХАТа. Мы нашли там рапиру, я была в белой рубашке, на которую Плотников повесил свой медальон. Мы начали снимать, но в это время пришел хозяин квартиры — и мы быстро смылись, так что от проекта осталась только пара дублей. Но все это были какие-то случайности, которые постепенно складывались одна к одной, — так получилась идея. Алла Шендерова: И эту идею — сыграть Гамлета — вы подали Высоцкому. Алла Демидова: Ну да! После интервью в «Юности» он так и сказал: ты подала мне хорошую идею. И два года после этого ходил за Любимовым и просил: дайте мне сыграть Гамлета. Алла Шендерова: Вы говорите, что к тому времени уже придумали своего Гамлета. Каким он был? Алла Демидова: Хотя курс наш был очень образованный и умный, но я себя считала
персоны
говорят, лоуренс оливье играл умного гамлета — судя по фотографиям, это так. а, предположим, пол скофилд играл более эмоционально. но объединить все не удавалось еще никому, потому что там очень разные монологи 21
алла демидова: «чаще играйте женщину!»
образованнее и умнее. И поэтому для меня Гамлет — это прежде всего рефлексия. Возможность думать и говорить о том, что такое смерть и жизнь. Вероятно, это была бравада: мол, я вам покажу, что такое умный актер. А Кашкину важнее были чувства. Что правильно, потому что чувственные взрывы у Гамлета — они есть! Но меня тогда еще не притягивала иррациональность, это началось потом, после чтения Льва Выготского. Он натолкнул меня на мысль, что все пропускают самое главное — разговор с Призраком, после которого Гамлет становится совершенно другим. Может, конечно, это еще совпало с моим увлечением эзотеризмом, но эту идею мне очень хотелось воплотить — и я все время нашептывала ее Володе Высоцкому, а он — Любимову. Но Любимов — не мистик. Понимаете, эта роль бесконечна. Говорят, Лоуренс Оливье играл умного Гамлета — судя по фото, это так. А, предположим, Пол Скофилд играл более эмоционально.
текст: алла шендерова
Но объединить все не удавалось еще никому, потому что там очень разные монологи. «Что он Гекубе…» — это почти эмоции ребенка, детские слезы. И вдруг рядом рефлексия философа. Или сцена с матерью — тут надо играть мужскую силу, презрение к женщине. Но я никогда не видела, чтобы кто-нибудь сыграл всё — всегда тянут в какую-то одну сторону. Алла Шендерова: В записи «Доброго человека» середины 60-х годов у вас очень высокий голос. Как вы собирались играть Гамлета? Алла Демидова: Я вообще не могу слышать записи тех лет. Мне очень часто после «Антимиров» Борис Хмельницкий говорил: не пищи. И я умела не пищать, но поскольку все вокруг пищали — и я пищала. Но у меня был и другой голос, были верхи и низы. Просто записи — технически — этого не передают. Алла Шендерова: Похоже, вы так долго вглядывались в Гамлета, что он стал вглядываться в вас. Я случайно стала свидетелем, как на 35-летии Таганки Роберт Уилсон, увидев вас в роли матери Янга Суна в юбилейном «Добром человеке из Сезуана», тут же предложил вам сыграть Гамлета. Алла Демидова: Нет-нет, сперва он как раз предложил Орландо. Но я сказала: нет, вы уже поставили это с Изабель Юппер и с Уте Лампер и мне не хочется быть третьей. Он говорит: тогда возьмите моего Гамлета. Но я видела его моноспектакль «Гамлет» и сказала: «Ведь вы его сделали для себя!» Он спросил: «Тогда что?» Я предложила «Записки сумасшедшего» — он сперва очень удивился. Алла Шендерова: То есть вы опять выбрали мужскую роль. Алла Демидова: Не мужскую! Я предложила сыграть памятник Гоголю — тот, который сидит во дворе дома № 7 на Никитском бульваре. Что такое сумасшествие на сцене? Офелия играет сумасшествие, но все знают, что актриса
персоны «Гамлет-урок» Моноспектакль Аллы Демидовой «Гамлет-урок» был поставлен Теодоросом Терзопулосом в афинском театре Attis в 2001-м, в том же году во время Всемирной театральной олимпиады его сыграли в Москве. В версии Демидовой (инсценировка была сделана самой актрисой) датский принц показывал язык, ухмыляясь пустым глазницам Йорика; хохотал, ругая себя за промедление в мести; заливался слезами, а потом вдруг бил себя по заду — «Кому охота дать мне тумака?..» Парадоксальные реакции и безудержность сочетались в этом «Гамлете» с ровным, по-немецки корректным (Терзопулос — ученик Хайнера Мюллера) тоном урока в театральной школе. Спектакль начинался с мастер-класса, который Демидова проводила для двух молодых греческих актеров — прямо на глазах у публики. Она выходила к зрителям, произнося реплики Гамлета, приветствующего бродячих актеров, но создавалась иллюзия, что это мысли, выстраданные ею за годы собственного актерства. Она не настаивала: «Я Гамлет» — и не играла мужчину, хотя ее облик был по-мужски элегантен, а лишь показывала несколько отрывков из пьесы и смущенно улыбалась, возвращаясь к ученикам. Похоже, суть этого «урока» была в том, что с каждым показом актеру все сложнее возвращаться в реальность. Трудно сказать, кто уходил в финале — сама актриса, разбрасывавшая листочки с ненужным более текстом (жизнь сыграна, больше научить нечему), или Гамлет. «А пока / Остаток дней в моем распоряженье, / Хоть человеческая жизнь и вся — / Чуть рот открыл, сказал раз, два — и точка», — по-юношески бесшабашно, почти танцуя, произносила Демидова, отходя в глубину сцены и растворяясь в темноте. алла демидова: «чаще играйте женщину!»
текст: алла шендерова По тому, как умно и остроумно был выстроен текст, чувствовалось, что над «Гамлетом» Демидова размышляет много лет. Месть для ее Гамлета оказывалась не главным. Важнее было устоять, соприкоснувшись с миром Непознанного. Этот датский принц был нежен и одновременно аскетичен, его рефлексия доходила до самоистязания. Истязал всех, кто ему дорог: глумился над матерью, хлестал Офелию по лицу упругим стеблем лилии. И Офелию и Гертруду играла сама Демидова. Накидывала тяжелое цветное кимоно, на левую руку надевала красную бархатную перчатку. Левая — рука Гертруды — кокетливо манила и извивалась, правая — рука Гамлета — как бы душила левую: змеиная женственность и яростная прямолинейность. Интонации матери становились пародией на Гертруду, сыгранную Демидовой в знаменитом спектакле Любимова, слова Гамлета звучали резко, как пощечина. В Офелии (цветное кимоно сменялось белым) главным оказывалась причудливая пластика и шаржированный девический щебет, сквозь который прорывались реплики принца. «Я вас н-не л-любил!» — произносила Демидова, продлевая согласные, как когда-то делал Высоцкий. Эти сцены, стилизованные под японские миниатюры, действительно можно назвать уроком актерского мастерства.
Алла Демидова в роли Гамлета в моноспектакле «Гамлет-урок», режиссер Теодорос Терзопулос, совместная постановка театра «А» и афинского театра Attis, 2001 Фото Johanna Weber
персоны
текст: алла шендерова
персоны «Квартет» В январе 1993 года на малой сцене Таганки вышел спектакль «Квартет», поставленный Теодоросом Терзопулосом для Аллы Демидовой и ее театра «А». Режуще-откровенная лексика и утонченно-непристойные детали сбили с толку многих зрителей. «Квартет», поставленный по пьесе тогда еще мало известного у нас Хайнера Мюллера, переиначившего «Опасные связи» Шодерло де Лакло, восприняли как что-то из репертуара Генри Миллера. Его «Тропик Рака» незадолго перед тем шокировал постсоветских людей, с детства усвоивших, что «в СССР нет секса». Это была досадная ошибка. «Квартет» в постановке Терзопулоса, как Чайковского в известном анекдоте, надо было любить за другое. Это был эстетский спектакль, удивлявший чистотой и выверенностью всех партитур: голосовой, пластической, световой, звуковой. Отчаянный цинизм и душевный хаос героев, мотивированные у драматурга тем, что действие происходит в бункере периода третьей мировой войны, в спектакле дорастали до поэтического обобщения. Мелодраматической коллизии Демидова придала черты не любовной драмы даже, а трагедии. Физиологические откровения, цинизм и садизм персонажей по отношению друг к другу — все оказывалось лишь маской, скрывавшей подлинное чувство. Чувство такой силы, когда, как в «Федре» Цветаевой, уже недостаточно вместе лечь — нужно вместе умереть. Русский вариант «Квартета» шел в Москве недолго. Следующие совместные работы Демидовой и Терзопулоса («Медея» Мюллера — Еврипида и «Гамлет-урок» по Шекспиру) были сделаны уже в Греции. алла демидова: «чаще играйте женщину!»
текст: алла шендерова
именно играет — хорошо или плохо, не важно. А вот что такое настоящее сумасшествие на сцене? Это когда актриса думает, что она памятник Гоголю! Вот с та-а-ким металлическим носом, в шинели — и сидит в той же позе. Когда Роберт увидел памятник, он сразу ухватился за этот нос. Вообще, ему вся эта идея понравилась. Но… так случилось, что я отказалась поехать в его Watermill Center. И признаться, жалею, что мы это не осуществили. Повторю: у моего персонажа не было бы пола, потому что сумасшествие пола не имеет. Я бы играла не Поприщина, а разные проявления человеческого сумасшествия. Алла Шендерова: Через два года вы все же сыграли Гамлета — в спектакле Теодора Терзопулоса «Гамлет-урок». Алла Демидова: Мне понравилось, что Боб Уилсон начинал Гамлета с конца: со слов «Дальше — тишина». Тишина, т. е. смерть, — дальше идут сны, и в этих снах он играет все гамлетовские монологи. Это хороший ход! Он, кстати, использован и в одном голливудском фильме, где две звезды продолжают жить после автокатастрофы, но на самом деле это живут их сны. Словом, тема не новая. Но когда возникло предложение Терзопулоса, я придумала новый ход: начать со сцены с актерами. Я не Гамлет — я актриса, которая дает мастер-класс. Так начинается игра, которая меня затягивает — я не могу вернуться в реальность. Мне кажется, идея была неплохая. Но, честно сказать, этот спектакль был «не дошит» до конца — Теодору стало скучно, и возникли случайности. Случайно нашлись два женских кимоно, в которых я становилась Офелией и Гертрудой… Алла Шендерова: С кимоно как раз было здорово! Меня тогда очень удивило, что вы были так беспощадны и к Офелии, и к Гертруде — так зло к своему полу актрисы обычно не относятся. Вы ведь вообще не адвокат, а прокурор своих персонажей.
25
алла демидова: «чаще играйте женщину!»
персоны
текст: алла шендерова
Алла Демидова: Знаете, я ведь очень долго училась и вначале очень плохо играла, но мне попадались хорошие партнеры, а у меня были уши. Например, Николай Сергеевич Плотников, с которым мы вместе оказались в доме отдыха в Репино (он должен был играть Лира, а я шута в фильме Козинцева), сказал мне очень хорошую фразу: любую роль надо оплакивать. И с тех пор я репетирую и учу текст в лесу — и там я от души плачу, жалею своих героинь. С другой стороны, человечество так несовершенно, так много дураков и зла — потому, наверное, и выходит безжалостно. Алла Шендерова: Как возникла идея с шутом? Алла Демидова: Плотников был вызван к Козинцеву на роль короля Лира. Там пробовали шутов — и он попросил Козинцева, чтобы и меня попробовали. Была очень удачная проба: моя короткая стрижка, худоба — все оказалось к месту. Плотный, коренастый Лир и рядом с ним бесполое, бестелесное существо. Алла Шендерова: Но шута в «Лире» вы так и не сыграли. Алла Демидова: У Плотникова случился инфаркт, и его заменили Юри Ярветом. И сразу возник Олег Даль. Но, в принципе, в то время чисто внешне что я, что Даль — одно и то же. Алла Шендерова: От хорошего актера всегда исходит некая волна, которая будоражит зрителя. Из чего она состоит — не знаю, но явно, что и из сексапильности тоже. И это в вас было. Алла Демидова: Естественно, потому что я играла женщин. А всегда, по Дидро, если ты в жизни тартюф и скупой — ты никогда не сыграешь Тартюфа и Скупого. Ими не надо быть — их надо сыграть! Вот и я играла женщину — в Эльмире («Тартюф»), в Маше («Три сестры»), в Раневской («Вишневый сад»). И получалось более женственно, чем была я на самом деле. Игра всегда выше, чем жизнь.
Алла Шендерова: Так или иначе вы все же произвели некую сексуальную революцию на сцене, когда в 1993-м первой сыграли по-русски «Квартет» Хайнера Мюллера. До вас, кстати, никто на нашей сцене не произносил слова «эрекция». Вы понимали, что это эпатаж?
Алла Демидова: Нет, я об этом не думала. Это же игра! А в игре, как мы уже говорили, чем дальше отходишь от себя, тем интереснее. И вообще, «Квартет» — это скорее насмешка над полом, это не про совращение и адюльтер, а про любовь: тот случай, когда из-за любви разрушают друг друга. Мюллер написал «Квартет» во внутреннем диалоге со своей женой, поэтессой Инге Мюллер, покончившей с собой так, как собирается сделать это героиня его пьесы: сунув голову в духовку. Говорят, она была талантливее его. Но я понимаю, к чему вы клоните: в «Квартете» персонажи «перекидываются» полами — и мы с Димой Певцовым это играли. Алла Шендерова: Детский вопрос: вы хотели бы родиться мужчиной или женщиной? Алла Демидова: В принципе, все равно. Но для моей профессии быть мужчиной, конечно, удобнее — ролей больше. И вообще у мужчин больше возможностей. Вот слышите: дверь хлопнула — муж пришел. Все равно я ему чай готовлю, а не он. Но вообще, хочу вас спросить: вот вы для кого одеваетесь? Алла Шендерова: Для себя. Алла Демидова: И неправильно! Женщина должна одеваться для мужчин. И кокетничать с каждым, начиная с водопроводчика. Эмансипация ни к чему хорошему в России не привела. «Ах, вы с нами равны? Ну так давай, клади рельсы!» Мой совет: чаще играйте женщину. Я всегда это делала — старалась казаться глупее мужчины и соблюдала пристройку снизу. Но это в жизни. На сцене — никогда. Театр.
король, королева, сапожник, портной персоны
текст: антон хитров
вспомнив образы розы хайруллиной из спектаклей последних лет, театр. задумался, а не пора ли театральным премиям упразднить разделение актерских номинаций на женские и мужские 27 Роза Хайруллина в заглавной роли в «Короле Лире», постановка Константина Богомолова, «Приют комедианта», 2011
король, королева, сапожник, портной
Однажды я услышал от одного молодого педагога, что женщина, выходя на сцену, должна быть еще женственнее, чем в обычной жизни, а мужчина, соответственно, еще мужественнее. И хотя такой совет подходит скорее порноактерам, чем театральным артистам, никому из студентов он не показался диким. Вот и в официальном признании артиста — в любой театральной или кинопремии — до сих пор действует правило «мальчики налево — девочки направо». Почему профессия одна, а номинации разные? Обычно отвечают: чтобы вручать не одну, а две премии. Но никому не придет в голову создать номинации «Женская режиссура» и «Мужская режиссура» только для того, чтобы вместо одного лауреата награждать двух. Мировая драматургия предлагает огромный выбор мужских персонажей и немалый выбор женских. Но если вы мужчина, вам не придется
применять ваши навыки в роли Федры или Гедды Габлер, а если женщина — в роли Эдипа или Зилова. Женщины и мужчины не могут конкурировать друг с другом, поскольку нет ролей унисекс. И это бы худо-бедно все объясняло, если бы не одно обстоятельство. Дело в том, что роли унисекс уже давно реальность, и не только в театре как таковом, но и в самой драматургии. Сможете ли вы назвать женские и мужские роли в пьесе Павла Пряжко «Три дня в аду», где нет ничего, кроме ремарок? Или в «Иллюзиях» Ивана Вырыпаева, где, по идее автора, исполнители с персонажами даже не ассоциируются? Деление на мужские и женские роли — как печально знаменитая номинация «Эксперимент», которая не поощряет эксперименты, а, наоборот, делает их чем-то маргинальным, — это еще один знак того, что наша театральная система координат устарела и с ней надо что-то делать.
28 ▲ Роза Хайруллина в роли Художника, «Идеальный муж. Комедия», режиссер Константин Богомолов, МХТ, 2013
король, королева, сапожник, портной
персоны
текст: антон хитров
Это стало особенно очевидно, когда одну из «Масок» в прошлом году получила Роза Хайруллина. Победила она, естественно, в женской номинации. Но — за роль короля Лира в спектакле Константина Богомолова.
стоит пересмотреть номинации. Лицо без возраста, мужская стрижка, потерянные глаза, голос как у девочки.
Было бы, разумеется, еще более странно, если бы жюри посчитало эту роль мужской: Хайруллина не играет мужчину. В этом спектакле, где женщины переодеты мужчинами и наоборот, никто вообще не играет противоположный пол. Скорее, это шекспировские герои из-за специфического кастинга меняют гендер и в некоторых из них «операция» даже что-то уточняет: скажем, Регана и Гонерилья, на мой вкус, куда понятнее в виде мужчин-приспособленцев. Но к Хайруллиной все это относится в самой малой степени: в «Лире» она ни то ни другое. Да и в остальных мужских ролях — тоже (а их немало накопилось за четыре с лишним года работы с Богомоловым). Она та самая современная актриса, ради которой
Успех артиста всегда означает, что в данный момент его человеческий тип востребован театром или публикой. Почему бы не предположить, что Хайруллина для Богомолова — живое доказательство того, что гендерная «норма» выполняется не всегда? Почти все ее женские персонажи занимают «мужские» позиции. В богомоловском спектакле «Год, когда я не родился» у нее эпизодическая роль невзрачной советской женщины, которая волей-неволей становится главой семьи — муж на зоне. Ханша Тайдула в фильме Андрея Прошкина «Орда» умнее, страшнее и могущественнее, чем все ее потомки-ханы, вместе взятые. И наоборот, мужские персонажи не мужественны, а жалки: больной, беспомощный Лир, «последний русский интеллигент» из «Идеального мужа», Алеша Карамазов.
29 ▲ Роза Хайруллина в роли ханши Тайдулы. Фильм Александра Прошкина «Орда», 2012
король, королева, сапожник, портной
персоны
текст: антон хитров
Хотя Роза Хайруллина может менять не только пол, но и возраст. Ее вторая роль в «Идеальном муже» — древняя старуха актриса, а в потрясающей читке «Пьесы для ребенка» Павла Демирского она играла маленького мальчика. И вот что удивительно: огромный диапазон ролей — и совсем ничтожный диапазон изменений. Хайруллина всегда остается Хайруллиной. Она даже не столько играет, сколько пребывает на сцене. Да, внутри спектакля она бывает и мягкой, и грубой, и жалкой, и властной, но та же палитра перейдет и в следующие ее работы.
роли. Если это трубадур — то только трубадур и больше никто. Сыщик — только сыщик и т. д. А вот ежик Юрия Норштейна универсален: он может быть одновременно старичком, ребенком, советским интеллигентом, Одиссеем — и чем удачнее персонаж, тем больше в нем этой гибкости. Видимо, иногда такое бывает и с живыми людьми: Хайруллина со своим тонким голосом и удивительным лицом — это такой же фантастический универсальный тип, который не поддается никакому определению. Она — как уже готовый персонаж — не ограничена ни полом, ни возрастом, никакими признаками вообще. Вот почему ей не нужно меняться от роли к роли. Наверное, ни ей, ни режиссеру, который с ней работает, не составит труда, чтобы мы представили ее королем или королевой, воровкой или святой, мальчиком или старухой — в нее в такую, какая она есть, без грима и костюма, помещается сразу все это. Надо только поставить нужный акцент. Театр.
По-моему, она похожа даже не на ребенка, а на мультяшного героя (при всем драматизме и всей серьезности, на которые она способна). И думаю, что эта ассоциация не случайна. Где-то я вычитал замечательную мысль (но хоть убейте, не помню, где читал), будто бы в анимации персонажи-люди проигрывают всем остальным, потому что они нарисованы для одной-единственной
как стать орландо
текст: елена стафьева
«То, что заставляет меня оставаться актрисой, — это мой интерес к общественной одержимости идентичностью. Я не очень верю в то, что идентичность действительно существует», — говорила Тильда Суинтон в недавнем интервью Дагу Эткину перед фестивалем «Санденс». И это довольно точное описание того, чем она, дочь генерал-майора сэра Джона Суинтона, занимается всю свою сознательную жизнь и что составляет ее актерскую и человеческую сущность — отказ от идентификаций.
Сейчас почти так же долго живет с художником Сандро Коппом, который почти на 20 лет ее моложе. В какой-то момент это происходило параллельно в одном и том же доме. При этом она так ни разу и не вышла замуж. В этом нет никакого вызова, ни малейшей пощечины общественному вкусу. Для Тильды это просто ее частные обстоятельства. Года тричетыре назад, когда все настойчиво задавали ей вопрос про , она буднично отвечала, что ничего такого зажигательного за этим нет — просто общие дети, сложный график съемок, соображения удобства и вообще у каждого уже давно есть свой дом.
персоны
тильда суинтон считается иконой современного феминизма. театр. разбирается, как известная актриса опрокидывает все стереотипы, выламывается из всех ролевых моделей и разрушает все возможные ожидания не только в творчестве, но и в собственной жизни 31 Тильда Суинтон в 50 лет. Портрет для обложки американского журнала The Room
как стать орландо
Социальный идеал 1970-х воплотила одноклассница Тильды по закрытой школе для девочек West Heath леди Диана Спенсер: более или менее благопристойный брак и жизнь, проведенная внутри истеблишмента. Тильда же еще во время учебы в Кембридже вступила в коммунистическую партию, а потом в шотландскую социалистическую партию. Долго жила с художником и сценографом Джоном Бирном, который почти на 20 лет ее старше и от которого у нее близнецы.
Она занималась английским языком и литературой, участвовала в театральных постановках и, как говорит в интервью, в какой-то момент уже собиралась бросить актерство, отчетливо понимая, что все это ей не нравится, когда встретила знаменитого британского авангардного кинорежиссера Дерека Джармена. У него в «Реквиеме войны» она получила
персоны
текст: елена стафьева
первую заметную роль в кино (а до этого эпизодическую в «Караваджо») и потом снималась во всех его следующих четырех фильмах вплоть до самой смерти Джармена в 1994 году.
на фоне Василия Блаженного, жертвует деньги на похороны московского гей-активиста Алексея Давыдова — и проносится вздох облегчения: «Теперь понятно, для чего ей было это нужно».
А в 1992 году вышел «Орландо» Салли Поттер — и казалось, что это определит актерскую судьбу Суинтон и она так и будет играть артхаусных андрогинов и трансгендеров всю оставшуюся жизнь. Ничего подобного. В следующие 20 лет Тильда переиграла практически все и в самых разных жанрах — от голливудского блокбастера «Хроники Нарнии» до фильмов Джима Джармуша, от кондового мейнстрима вроде «Пляжа» с Ди Каприо и «Ванильного неба» с Томом Крузом до глубоко авторского кино вроде «Нам нужно поговорить о Кевине» Линн Рэмси и I Am Love Луки Гуаданьино, от комедий Уэса Андерсона до полновесной драмы Тони Гилроя «Майкл Клейтон», за которую она и получила «Оскара». 32 Тильда Суинтон в перформансе «Вечное платье» Оливье Сайяра, Парижская школа изобразительного искусства, 42-й Осенний фестиваль в Париже, ноябрь 2013
как стать орландо
Со своей внешностью инопланетянина она даже в одежде никогда не следовала ни одному тренду. К 45 годам она стала настоящей иконой стиля и музой Хайдера Аккермана и Рафа Симонса времен Jil Sander. В прошлом году Карл Лагерфельд снял ее в рекламной кампании коллекции Chanel Paris — Edinburgh, и ни на ком в мире так волшебно не смотрятся платья Lanvin и Haider Ackermann. Суинтон легко соединяет абсолютно коммерческую работу для Pomellato и Pringle of Scotland с участием в перформансах, придуманных директором парижского музея моды Galliera Оливье Сайяром. Vanity Fair включает ее в знаменитый список best dressed, потому что «Голливуд полон женщинами, которые знают, как нарядиться в платье и позировать перед камерами, но есть только горстка леди, чей выбор одежды делает их на голову выше всех остальных». В конце концов она приезжает в Москву на открытие очередной «Кофемании» — и поднимается крик: «Как! Богиня на открытии сетевой кофейни!» А потом она фотографируется с радужным флагом в руках
Что она ни делает — спит ли в прозрачном кубе посреди зала в Serpentine Gallery и MoMA, снимается ли в клипе Дэвида Боуи The Stars (Are Out Tonight) или выходит в смокинге Elsa Schiaparelli и шлепках на меху на красную дорожку Берлинского кинофестиваля, — она всегда непредсказуема и всегда выглядит cool. Она демонстрирует, что можно быть вне всяких конвенциональных рамок, не вписываться ни в какие стандарты и при этом быть суперуспешной. Выйти далеко за пределы мещанских представлений о семейном счастье — и при этом быть счастливой матерью и возлюбленной. Все это для западного мира не в последнюю очередь благодаря самой Тильде Суинтон уже давно стало аксиомой: можно сохранять индивидуальность и при этом получать общественное одобрение. В России эта мысль все еще выглядит откровением. «Do not fade. Do not wither. Do not grow old», — говорит королева Елизавета в исполнении восьмидесятилетнего писателя, артиста и героя гей-движения Квентина Криспа юному Орландо в исполнении тридцатилетней на тот момент Тильды Суинтон. Сейчас, когда Тильде 53, про нее, конечно, не скажешь, что она not grow old, но то, что она за эти 20 лет не увяла и не поблекла, совершенно очевидно. Это ее свойство — отказ ко всему прочему еще и от возрастной идентификации — тоже отлично описывается словом «экстраординарность», любимым журналистским клише по поводу Суинтон. Но куда точнее смысл карьеры Тильды Суинтон передает парадокс: всю жизнь ускользая от какихлибо идентификаций, она стала практически идеалом современной женщины, а ее индивидуальный выбор — образцовой биографией, которая непременно когда-нибудь будет экранизирована. Театр.
персоны
текст: елена стафьева
кэти митчелл: женский взгляд персоны
текст: анна ильдатова
французский философ феминистка люси иригарэ предложила модель, по которой не существует двух полов, только один — мужской: женское можно различить лишь по отношению к мужскому . но может ли тогда зритель идентифицировать себя с персонажем, не принимая видения другого? последние работы кэти митчелл актуализируют этот вопрос [1]
35 Сцена из оперы «Написано на коже» Джорджа Бенджамина в постановке Кэти Митчелл, фестиваль в Экс-анПровансе, 2012 [1] Люси Иригарэ вводит термин hommo-sexualité, hom(m)osexuality, где в основе лежит корень homme (мужчина — фр.): Irigaray L. Speculum of the Other Woman. Cornwell University Press, 1985
кэти митчелл: женский взгляд
Как она работает На сцене видеокамера начала активно использоваться режиссерами в начале 1990-х годов. Скажем, использование видео всегда было фирменным почерком немецкого режиссера Франка Касторфа, которому кинокамера позволяет задействовать все пространство сцены, выделить детали, невидимые зрителю, показать актеров крупным планом.
Митчелл прославилась в Европе экспериментами с видео и мультимедиа в конце 90-х: в 1999 году она поставила «Орестею» в Национальном театре Лондона, несколько раз использовав камеру, чтобы показать лица персонажей. Но к 2007 году она полностью меняет приоритет мультимедиа, превращая их в главный сценический и драматургический элемент своей режиссуры. В 2007 году в Национальном театре Лондона Митчелл ставила спектакль «Волны» по тексту Вирджинии Вулф, ярчайшему образцу модернистской литературы. На этой постановке
она впервые работала с Лео Ворнером, видеохудожником, который до этого чаще имел дело с концертами поп- и рок-звезд. С «Волн» началась история их сотрудничества. С тех пор видео в спектаклях Митчелл начинает играть особую роль — визуализировать поток сознания. Всех персонажей Митчелл отличает то, что они пережили травму, находятся в постоянном состоянии тревоги и беспокойства. В каждом присутствует то, что Ролан Барт назвал пунктумом, «уколом». Героини Митчелл беззащитны перед своей меланхолией и одновременно поглощены ею. Cостояние актеров, внутренняя драматургия их отношений передается через серию образов на экране. Бессюжетные картинки, появляющиеся у них в голове, можно разглядывать бесконечно. Вот в начале спектакля Кристина готовит ужин для Жана — смывает кровь с куска мяса, или это чье-то сердце, и кидает на шипящую сковородку,
персоны
основываясь на психоаналитических теориях фрейда и лакана, малви теоретизирует феномен гендерности публики и вводит важное для теории кино и феминизма понятие — мужской взгляд (male gaze). в этой парадигме женщина всегда объект, а мужчина субъект — «носитель взгляда» 36 [2] Барт Р. Camera Lucida. М.: Ad Marginem, 2013. С. 52
«Лёгкие» Дункана Макмиллана в постановке Кэти Митчелл, Schaubühne am Lenniner Platz (Berlin), 2013 кэти митчелл: женский взгляд
потом засушивает мяту и складывает под подушку. Поэтический монтаж Митчелл показывает тотальность и единство мира вещей и мира людей — тут камера все уравнивает. Тело изображается так же — cловно это только что приготовленный обед или ваза с цветами. Крах в отношениях между людьми открывает нам доступ в мир вещей и объектов вокруг героини — они триггер для воспоминаний. Классический театр строится на визуальном контакте зрителя и зала. Митчелл редуцирует этот обмен. Сцена в ее мультимедийных спектаклях выглядит всегда одинаково — действие происходит в длинной прямоугольной декорации, разбитой на отсеки. Штативы и камеры становятся барьером между зрителем и актерами. Зрители воспринимают действие исключительно через экран, а на сцене видят только процесс съемки. Иными словами, Митчелл утверждает присутствие киноизображения и фотографии в чужом им
текст: анна ильдатова
контексте сцены. Ее сценическая интерпретация заключена не только в рамке сцены, но и в рамке кадра. Образы Митчелл не рассчитаны на семиотическую интерпретацию — синтез экрана и сцены в ее спектаклях только подтверждает этот феноменологический подход: то, что мы видим на экране, существует на самом деле, то, что происходит на сцене, закрепляется фотографическим изображением. «Фотография бывает подрывной не тогда, когда пугает, потрясает и даже бичует, но когда она пребывает в задумчивости» [2], — пишет Ролан Барт в Camera Lucida. Во многих интервью Митчелл говорит о большом влиянии на нее советского кино, прежде всего фильмов Андрея Тарковского и Ларисы Шепитько. Она заимствует эстетику изображения Тарковского, показывает и подчеркивает то, что мы видим ежедневно, на чем глазу не за что вроде бы и зацепиться. В кадре это выражено долгими планами, почти что tableau vivant. Сюжетом спектаклей Митчелл чаще всего выступают воспоминания или сны, постоянные повторения, болезненная фиксация на предметах и одержимость незначительными деталями. Зачем она это делает В 1975 году в журнале Screen британский кинокритик феминистка Лора Малви опубликовала текст «Визуальное удовольствие и нарративное кино». Этот текст стал одним из самых важных в критической теории феминизма. Основываясь на психоаналитических теориях Зигмунда Фрейда и Жака Лакана, Малви теоретизирует феномен гендерности публики и вводит важное для теории кино и феминизма понятие — мужской взгляд (male gaze). В этой парадигме женщина всегда объект, а мужчина субъект — «носитель взгляда», как называет это Малви. Таким образом, сам процесс видения тоже делится на активный и пассивный:
37 ▲ «Волны» Вирджинии Вулф в постановке Кэти Митчелл, Schauspiel Köln, 2011
Сцена из «Кристины» по «Фрекен Жюли» Стриндберга в постановке Кэти Митчелл, Schaubühne am Lenniner Platz (Berlin), 2010 кэти митчелл: женский взгляд
персоны
текст: анна ильдатова
мужской и женский. Женские персонажи подчиняются схемам, навязанным более сильными персонажами, которые по определению всегда мужчины. Малви утверждает, что присутствие женских персонажей в классическом голливудском кино призвано работать против нарратива и приостанавливать или задерживать действие сюжета.
удовлетворяет потребность зрителя не только в вуайеризме, но и в идеализации объекта по другую сторону экрана.
Голливудское кино — это торжество иерархии, выстроенной по законам патриархальной культуры. Впрочем, не только голливудское кино, но и реклама, и рынок. Во многом и вся европейская драма лишает женщину привилегии быть ее субъектом, признавая возможность действия только за мужскими персонажами. И если женское — это только плоское иконическое изображение, то мужское всегда более объемно и совершенно. Мужские персонажи в кино проецируются как идеальное эго — они могут то, чего не может ни один зритель, сидящий в зале. Кино в этом случае
Митчелл играет с множественностью возможных точек зрения — зритель почти всегда чувствует себя свидетелем или тем, кто подглядывает, а актеры, в свою очередь, упиваются присутствием на сцене камеры и возможностью крупного плана. Почти во всех спектаклях Митчелл есть мизансцена с зеркалом. Зеркало, как и объектив камеры, работает здесь на нарциссистическое распознавание и признание. Мы смотрим на экран, они смотрят в зеркало — проживают заново опыт присутствия своего тела. На спектаклях Митчелл публике становится доступен почти что вуайеристский взгляд персонажа. Так было с пьесой «Фрекен Жюли» Августа Стриндберга, где все, что происходило между Жюли и Жаном, зритель воспринимал через свидетеля драмы — служанку Кристину.
персоны
текст: анна ильдатова
персоны
текст: анна ильдатова
40 ▲ «Путешествие через ночь» по мотивам новеллы Фридерики Майрёкер, режиссер Кэти Митчелл, Schauspiel Köln, 2012 [3] Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. С. 150
кэти митчелл: женский взгляд
персоны
текст: анна ильдатова
Здесь изображение следует классическому стереотипу: женщина — природа, мужчина — культура. Мужские персонажи почти всегда сняты на среднем плане, их изображение — и следовательно, образ — всегда более целостно, более рационально. Мужчины в спектаклях Митчелл — это всегда «классическое тело», тогда как женщины — «гротескное». По определению Михаила Бахтина, гротескное тело — «вечно неготовое, вечно творимое и творящее тело <…> оно смешано с миром, смешано с животными, смешано с вещами» [3]. У Митчелл тела героинь фрагментированы — даже собственный голос им не принадлежит [4]. В интервью Митчелл часто ссылается на картины Пабло Пикассо периода кубизма. Она фрагментирует тела своих персонажей, добиваясь эффекта кубизма — симультанного сосуществования разных видений и взглядов.
персонажей анфас, то находится за их спиной, показывая открытую шею и убранные волосы или ключицы — все маркеры эротического. Цитируя изобразительную эстетику европейского кинематографа, Митчелл апроприирует одновременно его видение, ее камера показывает классический «мужской взгляд». То есть публика вроде бы ассоциирует себя с протагонистом — женщиной, но в то же время для зала она остается эротическим объектом и присутствие сценического действия усиливает этот эффект на экране.
Камера переходит от среднего плана к крупному, то показывает
Сцена здесь может считаться закадровым полем, тем, что в кино и фотографии обычно скрыто. То, что не видно зрителю и находится вне монтажа, всегда интригует. Фильм подразумевает возвращение актера в кадр, и это обещание и ожидание держит повествовательное напряжение. Киновед Кристиан Метц утверждает,
41 ▲ Опера Джорджа Бенджамина «Написано на коже», режиссер Кэти Митчелл, Фестиваль в Экс-анПровансе, 2012 [4] В всех спектаклях, где используется видео, голос записывается отдельно — другой актрисой [5] Metz C. Photography and Fetish. October. № 34. 1985. P. 81—90
кэти митчелл: женский взгляд
персоны
текст: анна ильдатова
что «кино буквально играет сочетаниями страха, желания и удовольствия» [5]. Метц называет кинематографическим фетишизмом то, что движущаяся камера дразнит публику, постоянно меняя линию кадра, отделяя видимое от скрытого. Митчелл открывает закадровое пространство, и персонаж, который покидает кадр, всегда остается виден на сцене. То, что в кино и фотографии является территорией запретного, в театре обнажается и проясняется. Но во всей структуре, придуманной Митчелл, можно говорить не столько о видимом/невидимом как о фетишизме, сколько о самом присутствии экрана. Экран, как зеркало, как замочная скважина или увеличительное стекло, преувеличивает и подчеркивает действие на сцене и сам по себе становится объектом фетишизма; он актуализирует эротическое, тем самым фетишизируя показанный образ. Присутствие и существование актера в кадре зачастую объемнее, тогда как о том, что происходит на сцене, можно
говорить только как об отсутствии или небытии. Используя видео, Митчелл манипулирует зрением зрителя, сознательно помещая публику в рамки разных парадигм восприятия. Она заимствует эстетику европейского кинематографа 1960—1970-х годов, но в контексте феминистской литературы в ее кадрах появляется то, что Малви назвала «мужской взгляд». Таким образом, балансируя между поэтическим и воображаемым, чувственным и уязвимым (любимые темы феминисток) и помещая своих героинь вне патриархальных иерархий и гендерной нормативности, Митчелл тем не менее фетишизирует зрительский вуайеристский взгляд и превращает всех своих героинь в фетиш par exellence. Используя мультимедиа, она уходит от линеарной повествовательности и по примеру живописи кубизма создает многогранные спектакли, о которых могли только мечтать теоретики феминизма 30 лет назад. Театр.
эльфриде елинек: формула свободы персоны
текст: елена кутловская
узнав, что на «платформе» юрий муравицкий начал репетировать трилогию эльфриде елинек «смерть и девушка», театр. решил поговорить об одной из ключевых для нее тем — сексуальных отношениях в современном обществе 43
эльфриде елинек: формула свободы
Пьесы Эльфриде Елинек, самого «трудного» и самого бесстрашного из всех европейских драматургов, еще ни разу не появлялись на российских подмостках. Что не удивительно. Она всегда цинично иронизировала над попыткой культуры стать зеркалом, «второй природой» мира и была уверена, что «система бытия слишком закрыта» для адекватного отражения в арт-пространстве. «Я подвергаю язык порке, чтобы он, вопреки своему желанию, говорил правду». Обросшие массой клише сексуальные отношения она подвергла такой же порке. Елена Кутловская: У Елинек масса парадоксальных высказываний, мне любопытно, как вы их прокомментируете. Вот первое: «Я всегда хотела быть мужчиной и гомосексуалистом, но чувство неполноценности из-за того, что я женщина, в меня вопреки моим ожиданиям не вселилось, зато не знаю точно, действительно ли это и есть то самое желание избавиться от отягощенной
инфантильностью гетеросексуальности и ее деструктивной символики? Было бы неплохо».
Юрий Муравицкий: Я, как ни странно, понимаю Елинек скорее на интуитивном уровне. По сути, она говорит о том, что у нас очень много предубеждений, которые складывались веками: предубеждений гендерных, социальных и каких угодно еще. И во всем, что пишет Елинек, — мощное желание уйти от всяких шор, от давящего контекста, от правил, от норм, от любых проявлений пустой формальности. Для нее в ее диалоге с миром очень важна чистота восприятия, но, будучи очень умным, незаурядным человеком с очень трагическим мироощущением, она понимает, что та чистота, к которой она так стремится, невозможна. Елена Кутловская: А вот второе высказывание: «Никогда я не стану держаться за себя, лучше подыщу что-нибудь более прочное!» Юрий Муравицкий: Интересно (смеется). Думаю, мы ее не поймем никогда. Но мне кажется,
персоны
текст: елена кутловская или вторичным половым признакам уходит на второй план. Разрушены сложившиеся стереотипы — психологические, социальные, физиологические. Брутальный красавец или идеально сексапильная женщина — это герои всевозможных шоу и примитивных сериалов. В современной среде обитания человек — эдакая мимикрирующая особь, не способная к самоидентификации. Все рушится и все строится одновременно.
44 ▲ Эльфриде Елинек — австрийская романистка, драматург, поэт, литературный критик, лауреат Нобелевской премии по литературе (2004), а также других престижных литературных премий. Произведения Елинек до сих пор ни разу не были поставлены на российской сцене. эльфриде елинек: формула свободы
в данном случае речь идет о возможности выхода на другой уровень восприятия реальности. Нельзя держаться только за человеческое, за то, что мы привыкли ассоциировать с человеческим — с «я». Потому что все человеческое рассыпается. Рассыпается вместе со всеми табу, которые человек сам же себе и создал в процессе эволюции. Елена Кутловская: Видимо, мы переживаем (не в первый раз, конечно) невероятный кризис всех существующих социальных традиций и институций — брака, любви, дружбы, понимания границ личной свободы, гармонии, счастья. Мы живем в обществе, где все относительно, все деформировано. Может, именно потому и появляется эта самая надгендерность. Размывание, разламывание устойчивых границ, отказ от табуированных тем, изменение поведения и каждодневного стиля существования человека. Меняется психофизика человека — он больше не воспринимает себя как только мужчину или только женщину. Различие людей по первичным
Юрий Муравицкий: Да, рушится. И Елинек ищет что-то более прочное, за что можно держаться. Думаю, в ее понимании, прочное — синоним чего-то универсального, того, что не зависит ни от гендерных вещей, ни от социальных, ни от национальных. Универсальная формула независимости от всего и всех. У Вонга Карвая есть фильм «Счастливы вместе». Это история про двух геев, которые уезжают из Гонконга в Аргентину. Когда режиссеру задали вопрос, почему он вдруг снял кино про геев, он сказал, что хотел снять фильм о любви, о взаимоотношениях двух людей. И у него был очень хороший актер, которого он мечтал снять. Но в процессе поиска актрисы Карвай нашел еще одного замечательного актера. И только поэтому он решил, что будет делать фильм об однополой любви. Мне кажется, это самый точный пример незапрограммированного, не связанного никакими предустановками человеческого и художественного сознания. Если человек хочет снять фильм о любви — ему не важно, снимает он мужчину и женщину, двух мужчин или двух женщин. В любой паре — будь то мужчина и женщина или однополая пара — отношения непроизвольно выстраиваются таким образом, что кто-то занимает позицию основательную, устойчивую, а кто-то легкую и подвижную. Эта бинарность организуется на бессознательном уровне. И пол в данном вопросе не имеет никакого значения. При этом ясно, что доминировать в паре может как один,
45 ▲ Юрий Муравицкий — российский театральный режиссер, драматург, арт-директор Московского фестиваля уличных театров «Открытое небо», худрук Ростовского театра «18+». Лауреат премии «Золотая маска» за спектакль «Зажги мой огонь» в «Театре.doc» (2013)
эльфриде елинек: формула свободы
персоны
текст: елена кутловская
так и другой. Даже если бы Елинек была геем, она все равно стремилась бы «держаться не за себя», а за что-то универсальное, что существует вне всяких гендерных традиций. Думаю, ей тесен и гомосексуализм, так как это тоже на сегодняшний день уже некая традиция со своими условностями, установками. А любая условность — уже несвобода, из которой Елинек стремится вырваться. Для нее главное — свобода. Пусть даже ценой личного счастья. Во всяком случае, такое ощущение возникает, когда читаешь третью часть трилогии «Смерть и девушка». Елена Кутловская: Что главное в пьесе, которую вы ставите? Юрий Муравицкий: Столкновение идей. Елинек важно, чтобы все, что она говорит, воспринимали вне всякого контекста. Потому что любые фильтры деформируют смысл. Надгендерность, надконтекстуальность смысл очищает, делает доступ к информации абсолютным,
а не ограниченным. «Вещи не бывают ни хорошими, ни плохими сами по себе — только в нашей оценке». Для Елинек вещи не бывают не просто хорошими или плохими — они не бывают более или менее важными вне нашей оценки. Елена Кутловская: Какую задачу вы ставили актеру, существующему не в привычном для нашего театра мире героев, персонажей, а в мире чистых идей? Юрий Муравицкий: Можно было бы сказать: нет персонажей — нет задач. Но задачу актеру нужно ставить в любом случае. Иначе актер сам себе начинает ставить задачи — или начинает просто играть текст. А это невыносимо! Потому что текст нельзя играть — его нужно произносить. Тогда как раз и можно донести идею. Елена Кутловская: Вы всех персонажей сделали девушками. И мужчин и женщин играют актрисы. Юрий Муравицкий: Я бы сравнил эту историю с платоновскими диалогами, когда говорят не персонажи, наделенные определенными психофизическими данными, определенным возрастом, определенной массой тела и т. д., а идеи. В данном случае идея мужчины и идея женщины. В таком разговоре становится неважен пол. Мы рассматриваем отношения между двумя людьми. Елена Кутловская: Идею отношений между людьми? Юрий Муравицкий: Приблизительно (улыбается). Мы видим людей, которые в определенный момент вступают в контакт и начинают играть в игру друг с другом. Елена Кутловская: Если два человека играют в игру — кто-то из них должен выиграть. Юрий Муравицкий: Два человека встречаются, и один другому предлагает игру. Бросает вызов. Второму ничего не остается, как этот вызов принять. И Елинек, как невероятно тонкий психолог, прослеживает, как люди все больше
персоны
даже если бы елинек была геем, она все равно стремилась бы «держаться не за себя», а за что-то универсальное, что существует вне всяких гендерных традиций. думаю, ей тесен и гомосексуализм, так как это тоже на сегодняшний день уже некая традиция со своими условностями, установками 46
эльфриде елинек: формула свободы
и больше в эту игру ввязываются, погружаются и в итоге начинают от нее зависеть. Более того, в этой игре двое борются за доминирующую позицию и постепенно понимают, что игра заводит их слишком далеко — так далеко, что остановить ее они уже не могут! Елена Кутловская: Мне кажется, это уже мир очень глубоких чувств, а не просто игр. Юрий Муравицкий: Вы правы, это и любовь и игра одновременно. И в этом кроется одна из главных трагедий пьесы: любовь и игра, по сути, несовместимы! Поэтому не возможно ни то ни другое. И в этом вся парадоксальность ума Елинек — в мире ее отношений, в мире ее идей любовь и игра составляют единое целое. Елена Кутловская: У вас шесть исполнителей, шесть актрис. Юрий Муравицкий: Я разделил действующих лиц на две команды. Как в спортивном соревновании. В первой части, например,
текст: елена кутловская
три актрисы, условно говоря, выступают за команду Белоснежки, другие три актрисы выступают за команду Охотника. Елена Кутловская: Кто из них активное начало? Юрий Муравицкий: Активное начало в первых двух частях у мужских персонажей. Но эти два человека (две команды) так и не смогут договориться, кто из них доминирует. Поэтому их игра не может закончиться. Так случилось, что встретились два настолько сильных противника, что им не суждено договориться. Желание доминировать — самое инфантильное, что есть в человеке. Желание занять сильную позицию и диктовать свои правила, контролировать ситуацию — это то, что заводит нас в тупик. Елена Кутловская: Вы унифицировали персонажей, сделав из них стюардесс. Красивая концепция, но в чем ее смысл? Юрий Муравицкий: Актер на сцене должен понимать, кого он играет. В нашей ситуации речь не идет о предлагаемых обстоятельствах. Есть актрисы, которые выходят на сцену и они должны быть адекватны сами себе. Но искать мотивацию, почему они так взаимодействуют, так говорят, — тупиковая история, равно как играть Белоснежек и Охотников. Поэтому актрисы играют неких условных стюардесс, которые эту историю взаимоотношений условных Белоснежки и Охотника воспроизводят. Стюардессы играют в эту игру. Елена Кутловская: Но для Елинек характерно присутствие яркого сексуального конфликта. А в ваших стюардессах нет никакой сексапильности. Юрий Муравицкий: Сексапильность и сексуальность — разные вещи. В этом тексте, безусловно, заложена очень мощная сексуальная энергия. И думаю, с таким актерским составом мы найдем возможность ее проявить.
47
эльфриде елинек: формула свободы
персоны
текст: елена кутловская
Елена Кутловская: А как сами актрисы воспринимают надполовые и надконтекстуальные отношения в сценической игре?
актрис, и вдруг вы делаете акцент на нейтральности поведения стюардесс.
Юрий Муравицкий: Им непросто. Но мы ищем. Брехт, к сожалению, прошел мимо отечественного театра — мы привыкли отождествлять себя с персонажем. В процессе репетиций артист присваивает себе текст и начинает говорить его от себя. Это приходится ломать. Здесь нельзя играть какого-то конкретного охотника или принцессу, сочинять им биографию. Это абсурд! Это постдраматический текст. Здесь нет и не может быть персонажей в традиционном понимании. Елена Кутловская: Пьеса называется «Смерть и девушка». В чем идея смерти? Юрий Муравицкий: Ну это как пат в шахматах — когда игра заканчивается не потому, что кто-то победил или сдался, а когда просто ходов больше нет. Это и есть смерть. Елена Кутловская: Мне вспомнились спектакли, в которых актер абсолютно обнажен на сцене — и не пять минут, а весь спектакль. Но голое тело на сцене теряет сексуальную привлекательность, мы можем рассматривать глаза, руки, половые органы, но не испытываем к обнаженному актеру того влечения, которое, скорее всего, испытывали бы в жизни. Театр как бы кастрирует обнаженного человека. Видимо, надгендерность изначально заложена в сценическую культуру? Юрий Муравицкий: Наверное. Но в данном случае в исполнителе должна быть заложена максимальная нейтральность. Стюардессы по долгу своей службы максимально нейтральны. И в своем поведении это унифицированный персонаж, который должен скрывать эмоции. Стюардесса должна нейтрально вести себя даже в экстремальной ситуации. Елена Кутловская: Так мы же говорили о необходимости мощной сексуальности в действиях
Юрий Муравицкий: А разве стюардессы не сексуальны? Или Тильда Суинтон, например? Она нейтральна и сексуальна одновременно. Мир очень сильно изменился и продолжает меняться. Те схемы взаимоотношений между людьми, которые работали раньше, не работают. Отношение к телу как к объекту желания, как к объекту для сексуальных отношений тоже меняется. Наверное, время предложило миру феномен надгендерности как возможность осознания новой реальности и как способ осознания себя в новой реальности. Любые конструкции неустойчивы. Любые схемы ведут только к разрушению. Думаю, надгендерность скоро тоже станет конструкцией. Елена Кутловская: Но пока надгендерность можно истолковать и как попытку утопии, создания свободного мира без правил. Юрий Муравицкий: Можно и так. Но в нашем спектакле нет никаких утопий. Здесь речь о двух людях, которые не смогли пойти на компромисс. Компромисс — это несвобода. Свобода в таких отношениях невозможна, и, значит, мы говорим либо о невозможности отношений, либо о невозможности свободы. Трагедия здесь в отсутствии выбора — когда ты понимаешь, что тебе нужно выбирать между отношениями и самим собой, но от отношений ты не можешь отказаться, потому что ты уже существуешь в них, а от самого себя, от своей жизни ты не можешь отказаться в принципе. И договориться невозможно. В общем-то все уже предрешено. Как будто эту историю рассказывают ведьмы из шекспировского «Макбета». Елена Кутловская: Это, однако, очень гетеросексуальный взгляд на Елинек. Юрий Муравицкий: Ну… (Смеется.) Я по этому критерию и выбирал актрис. Каждая из шести, по сути, ведьма. Театр.
семнадцать мгновений монро персоны
текст: кира долинина
решив отдать долг участнику знаменитой венской выставки gender check, русскому ясумасе моримуре и синди шерман в одном лице, театр. вспомнил путь владислава мамышева-монро: от юноши, гулявшего по невскому в образе красотки мэрилин, до лысой королевы елизаветы, запечатленной на афише спектакля «полоний» 49
семнадцать мгновений монро
Он умер, как умирают в кино: в экзотической стране, в голубом бассейне. Как будто и не умер — растворился, растаял. Как исчезал и до этого, пропадая иногда на несколько лет, но раз за разом возникая в мутной пене светских Москвы и Петербурга. В то, что в марте 2013 года он исчез навсегда, все поверили куда позже, чем пришла новость о его смерти: когда пошли разборки, кто был враг, кто друг, кто кого подставил и кто кого спас. А еще стали очень много писать о том, что он был большим художником. При его жизни об этом не писали и ему об этом сказать не успели. Веселый шут, он дарил всем вокруг ощущение, что мы еще молоды и все еще впереди. Когда он ушел, мы оказались в большом долгу. Теперь отдаем: вспоминаем, делаем ретроспективы, выставляем на «Манифесте» в Эрмитаже.
идеальный мастер, не заметил почти никто. Его все знали, очень многие с ним дружили, его звали на главные тусовки обеих столиц, ему прощалось почти все. Он так долго был главным фриком Москвы и Петербурга, что по инерции, несмотря на весомые и довольно многочисленные выставки, за такового принимался до самого конца. Собственно, в этом приеме намеренного смешения автора и его персонажей и состоял один из главных художественных принципов Мамышева-Монро. Недаром ведь, прилепившись однажды как прозвище, это «Монро» стало неотъемлемой частью имени. Однако сейчас из-за границы, проведенной в марте 2013-го, видно, что мы, будь то случайные свидетели или очарованные им спутники, не увидели (или не потрудились обдумать) эволюцию образа, да и самого художника.
Как из пухлого розовощекого подростка, каким он появился на ленинградской художественной сцене середины 80-х, вырос такой
Владик Мамышев мог запудрить мозги кому угодно. Он «гнал телеги», как дышал. Сочиненных им самим рассказов о своем детстве, отрочестве
персоны
текст: кира долинина «Монро». Из серии «Жизнь замечательных Монро», 1996
50
семнадцать мгновений монро
и юности было столько, что никто ничему уже не верил — просто слушали как отличную устную прозу. Но в этом потоке можно выловить реальные факты, которые способны много о будущем Монро рассказать. Он родился в 1969 году, жил на Васильевском острове в Ленинграде в годы столь глубокого застоя, что, казалось, воздух не двигается вообще. Гадостность климата усугублялась еще и тем, что мама Владика была партийным работником. Что, во-первых, заставляло его потом в московских салонах играть роль мальчика из простой и неблагополучной семьи, а во-вторых, дало ему первый бесценный художественный опыт. В автобиографию Владислава Мамышева входит устойчивый апокриф о том, как мать заставляла сына запоминать наизусть по фотографиям членов Политбюро ЦК КПСС, которые в изобилии украшали уличные стенды советских городов и, судя по всему, присутствовали в библиотеке семейства Мамышевых. Мальчик всех выучил и в доказатель-
ство этого знания развлекал одноклассников тем, что рисовал их по памяти. Мама ли заставляла, или сам так хорошо запоминал, но, поскольку я училась с ним в одном классе, свидетельствую: это было ужасно похоже и невыносимо смешно. При этом рисунки совсем не были карикатурами — просто он помнил все подробности лиц этих (вообще-то бывших все на одно большое толстощекое лицо) функционеров от Долгих и Лигачева до Слюнькова и Зайкова. И со всей старательностью пытался их воспроизвести. Шаржировать было не нужно: эти господа сами себе карикатуры. А вот рисовальщика за эти листочки из элитной ленинградской литературной школы выгнали с треском. Какую-то, наверное, школу он потом окончил, но в том девятом классе, в котором мы поучились вместе, в синей школьной форме разглядеть в нем будущего мастера телесных превращений было совершенно невозможно. А вот то, что мальчик этот какой-то феерической органичности, было понятно. Он зажигался каждый раз, когда с ним говорил заинтересованный собеседник. Где-то в это же время он попадет в обширную гомосексуальную тусовку вокруг Тимура Новикова, но по-настоящему известным в ней станет уже после возвращения из армии. Советская армия и Владик МамышевМонро — понятия трудно совместимые. Тем не менее забрили партребенка как миленького и отправили на Байконур. В его изложении, он снискал там любовь сослуживцев и командования тем, что опять же хорошо рисовал портреты — и в дембельские альбомы, и на плакаты для красных уголков. Именно оттуда он привез образ Мэрилин Монро, в котором впервые сфотографировался на Байконуре. Рассчитал ли он, что за такие эскапады уж точно попадет в психушку и тем самым успешно демобилизуется (что в те годы было самым распространенным среди ленинградских
персоны
текст: кира долинина Проект «Волга-Волга», 2007. Премия Кандинского 2007 года в номинации «Медиа-арт проект года»
Проект «Новое пиратское телевидение», 2004
51
во всех его рассказах о «молодости мамышевамонро» самое важное слово — портрет. он был помешан на лицах. он запоминал и мог воссоздать почти любое — женское и мужское, красивое и безобразное, толстое и исхудавшее, доброе и злое, дебильное и высокоинтеллектуальное
мальчиков способом), или просто увлекся, а «дурка» была следствием, но в 1988 году он вернулся в Ленинград и оказался на сцене Дворца молодежи на концерте «Поп-механики» Сергея Курехина. В двух ипостасях — солдата и Мэрилин Монро. С этого момента он стал звездой: сначала местного разлива, потом московского, потом, ближе к 2000-м, украшал собой мировые вернисажи, а своими портретами — афиши выставок в крупных музеях и страницы западных журналов. Однако тогда, в конце 80-х, юноша, разгуливавший в образе Монро по Невскому, считывался окружающими как еще один безумец, коих перестройка вытащила на улицу в товарных количествах. В молодости вообще каждый выход из дома представляется выходом на сцену, а в условиях тотального отсутствия чего-либо в магазинах высказывание через странную одежду было любимым развлечением понимавших в этом толк мальчиков и девочек. Милиционеры винтили этих чудаков так же, как винтили хиппи, рокеров, молодых людей в длинных кожаных пальто, бархатных сюртуках или шляпках с вуалью. Время было дикое и совершенно сумасшедшее — казалось, что можно все и что это все само летит тебе в руки. Позже друзья Монро скажут, что Владик «питерский» и «московский» — это разные люди. Действительно, в Питере он был сначала в свите, а потом рядом, но под сенью Тимура Новикова. О том, как они познакомились, Монро оставил изумительный рассказ, в котором, понятное дело, нет ни слова правды: «Я понуро брел по пустынной набережной Фонтанки, у меня на шее висел огромный кирпич, из глаз лились слезы, но я никак не решался войти в воду. Когда я дошел до Аничкова моста, меня заметил один молодой человек, он обратил внимание на мой понурый вид, на камень на шее, на безысходность
персоны
текст: кира долинина «Николай II». Из серии «СтарЗ», 2005
«Монро». Из серии «СтарЗ», 2005
52
в моих глазах. «Постой, безумец, жизнь так прекрасна!!!» — прозвучал его ласковый и нежный голос (такого ласкового и нежного голоса я не встречал никогда, даже во сне не слыхал). Я не поверил своим глазам, ушам: и отмахнулся от человека как от призрака. Тогда он обнял меня и сказал: «Ну же, давай, ущипни меня, убедись, что я не призрак!!!!!!!!» Я стал щипать его изо всей силы, я смеялся и хохотал как безумный и не понимал, что со мной происходит. «Как же зовут тебя, добрый человек, — спросил я, — никто еще не был со мной так ласков, так добр ко мне, так чуток». Человек — высокий красивый брюнет — потупил свои дивные глаза и волшебным чарующим голосом, как бы стесняясь, произнес: «У меня простое русское имя — Тимур!»
семнадцать мгновений монро
Но правда тут и не нужна. Пока Тимур и его команда «новых» (сначала «новых художников», а потом «неоакадемистов» — членов Новой
академии изящных искусств) были веселы, пока могли хохотать и щекотать нервы, Владик был с ними. Когда неоакадемизм заматерел и посерьезнел, ему стало скучно. Приятели стали «профессорами» Новой академии, он же был звездой «Пиратского телевидения». И вроде бы он делал похожие вещи — примерял то один, то другой образ, то для видео, то для фотографий, то просто заходил на одну тусовку в одном образе, а через час оказывался на другой в совершенно новом. Но в Москве он объявился одиночкой, на ходу скидывающим тимуровский шлейф, который в соперничающей столице мог только помешать. Внешне 1990— 2000-е Мамышева-Монро были безумными: сквоты и роскошные виллы, клубная столичная жизнь и затворничество на Бали, сожженная им квартира дочери Березовского Лизы и питерские коммуналки, полное безденежье и самые роскошные места Москвы, вернисажи в европейских столицах, премия Кандинского, друзья-миллионеры, наркотики. Ольга Тобрелутс вспоминает, как Тимур Новиков часто говорил Монро: «Герасим утопит тебя как Муму». А ведь там был не только герасим (героин), но и все, что под руку попадалось. Он все время ходил по краю, но всегда находились люди, с которыми он как-то выныривал. Во всех его рассказах о «молодости Мамышева-Монро» самое важное слово — портрет. Он был помешан на лицах. Он запоминал и мог воссоздать почти любое — женское и мужское, красивое и безобразное, толстое и исхудавшее, доброе и злое, дебильное и высокоинтеллектуальное. Он превращал свое лицо в пустой холст и рисовал на нем другого человека. В одном из последних интервью, для «Афиши», он описывал этот процесс: «Я все делаю сам. И только в очень редких случаях — как, например, это было, когда журнал «Артхроника» просил меня сделать Путина, Тимошенко и Медведева, — мне помогали профессиональные визажисты. На моем лице умещается
персоны
текст: кира долинина «Тутанхамон». Из серии «СтарЗ», 2005
«Бен Ладен». Из серии «СтарЗ», 2005
53
семнадцать мгновений монро
лицо кого бы то ни было в диапазоне между Монро и Гитлером; это максимальный разброс, возможный в XX веке. Если ты делаешь точный рисунок, не допускаешь никаких отклонений от оригинала, то в какой-то момент происходит странная химия какая-то. Это длится буквально несколько секунд — и только в этот момент надо фотографировать, — в тебя будто вселяется чужая душа. Например, когда я впервые переоделся в Путина, у меня было ощущение, будто я стал каким-то колоссальным тотемным опарышем, который сейчас лопнет от съеденного говна. При этом я не злодей, а санитар леса и должен как можно скорее сожрать нашу страну умершую, великую Российскую империю, Советский Союз, чтобы поскорей началась новая жизнь». Тут важно, что иногда своих героев выбирал он сам, но часто это были заказы. Начав с Мэрилин Монро, он примерял на себя личины всех подряд: Гитлера, Ленина, Жанны
д’Арк, Усамы бен Ладена, Ивана-царевича, Ивана-дурака, Данаи, Штирлица, жены Штирлица, Путина, Матвиенко, Любови Орловой, королевы Елизаветы, Гамлета, Полония и еще сотен персонажей. По результату заказ от личного выбора отличить очень сложно — Монро, как идеальная скрипка, отдавался тому образу, который сейчас на нем играл. Подобные практики перевоплощения в современном искусстве совсем не редкость. Трансвестия, дрэг-квин артисты — все это распространенные формы бытования на арт-сцене. Есть и художники, использующие собственное лицо как рабочий инструмент. Главная героиня тут Синди Шерман. Номинально то, что делал Монро, и то, что делает Шерман, очень похоже. Но есть важное отличие: собственное лицо Шерман почти полностью стерлось под масками, которые она на себя принимает, — она смывает свое «я» совершенно серьезно. Монро никогда не исчезал полностью, он всегда оставлял себе долю гротеска, которая и делала его персонажей столь живыми. А в последние годы еще и пугающе актуальными. Театральная природа этого искусства в случае с Монро практически отрицалась. Ему нужно было либо остановленное мгновение (фотография), либо крупные кадры кинематографа (и лучше немого). Это очень видно в трехминутном видео «Кафе «Элефант», где Монро играет обоих супругов Исаевых и где один только чуть преувеличенный изгиб брови Штирлица заставляет зрителя умирать от смеха и переводит все из пафосной патриотической тональности в политическую сатиру. В этом смысле показателен холодный прием его последнего спектакля «Полоний» и очень высокие оценки одноименной выставки: театр как таковой был ему скучен, его театром был момент вспышки фотоаппарата. Ну или сама жизнь, которую он сыграл по правилам большого искусства. Театр.
персоны
54
семнадцать мгновений монро
текст: кира долинина
известные люди, в которых перевоплощался владислав мамышев-монро а жанна агузарова, жанна д’арк б брижит бардо, ева браун, будда в валерия г грета гарбо, адольф гитлер д далида, майкл джексон, элтон джон, федор достоевский, айседора дункан, е екатерина II, елизавета I, сергей есенин з земфира, и иисус христос, иоанн павел II к алина кабаева, илья кабаков, луиза казати, лена катина, ким ир сен, надежда крупская л карл лагерфельд, усама бен ладен, владимир ленин, рената литвинова, людовик xiv м мадонна, мао цзэдун, валентина матвиенко, владимир маяковский, дмитрий медведев, мэрилин монро, мэрилин мэнсон н наполеон I, николай II о любовь орлова п алла пугачева, владимир путин, эдита пьеха р григорий распутин, николай рерих с айдан салахова, антонио сальери, ксения собчак, иосиф сталин т элизабет тейлор, юлия тимошенко, вячеслав тихонов, лев толстой, тутанхамон у эми уайнхаус, энди уорхол,
персоны
текст: кира долинина
флоренс уэлч ф фридрих II х вера холодная, никита хрущев ц константин циолковский ч чарли чаплин, чиччолина ш фёдор шаляпин
55
семнадцать мгновений монро
персонажи а аленушка б баба яга барби в василиса прекрасная, вовочка г александра гаврилина (супруга штирлица), гамлет, гертруда, клавдий, лаэрт, полоний, призрак отца гамлета (персонажи трагедии «гамлет»), гидра, гкчп д даная, дракула и иван-царевич к королевич л мона лиза, лолита м марфушка, машенька, алексей молчалин о офелия п дуня петрова с слепая цветочница, снежинка, снежная королева т тинтин х шерлок холмс ц царевна ш макс отто фон штирлиц
ТЕКСТ: ВАЛЕРИЙ ЗОЛОТУХИН
ПРИЛОЖЕНИЕ
недоверие слову заметки о фрагментах ролей михаила чехова из собрания кихра М. А. ЧЕХОВ ГАМЛЕТ («ГАМЛЕТ» УИЛЬЯМА ШЕКСПИРА, МХАТ 2‐Й, 1924). РГАЛИ
56
михаил чехов заметки о фрагментах ролей из собрания кихра
«М. А. Чехов. Звуковое наследие» — так называется диск, опубликованный приложением к этому номеру журнала. Большинство собранных на нем фрагментов легендарных ролей Михаила Чехова, записанных на фонограф в период расцвета его актерского творчества, в 1920-е, публикуются впервые. Как и «звуковые» воспоминания об актере его современников — Игоря Ильинского, Михаила Яншина, Софьи Гиацинтовой, записанные звукоархивистом Львом Шиловым на первых вечерах памяти актера в СССР. ТЕАТР рассказывает историю создания этих необычных записей
Пять небольших фрагментов ролей Михаила Чехова были записаны в 1927 году. До эмиграции актера в Европу оставался один год. Только что в возглавляемом им МХАТе 2-м прошла премьера «Дела» Александра Сухово-Кобылина. И хотя фоном создания образа Муромского стал для актера ожесточенный конфликт в его собственном театре, того, к чему он приведет, Чехов, насколько можно судить, еще не мог предвидеть. Так же как Татьяна Попова и Елена Волкова, две слушательницы ленинградских Высших курсов искусствознания, специально приехавшие из Ленинграда в Москву по заданию основателя Кабинета изучения художественной речи (КИХР) Сергея Бернштейна, не могли знать, что сделанные ими записи окажутся своеобразной панорамой самого интересного этапа актерского пути Михаила Чехова: от Фрезера в «Потопе» шведского писателя Йохана Хеннинга Бергера, знаменитой роли в знаменитом спектакле, созданном еще в Первой студии МХТ, до Муромского, последней роли, сыгранной актером в России (подробнее об истории записей на стр. 77). Представленные на этом диске чеховские записи 1927 года общей длительностью около 10 минут потребуют от слушателей некоторой фантазии: особенности тембра чеховского голоса неминуемо скрадывают фоновалики почти 90-летней давности. К тому же наряду с монологами Гамлета, Аблеухова из «Петербурга» Андрея Белого или Эрика XIV из одноименной пьесы Августа Стриндберга на валиках есть записи отдельных реплик того или иного героя, взятые из разных фрагментов роли. Это, например, фрагменты текста Муромского в «Деле» Сухово-Кобылина из первого и второго акта. Не связанные друг с другом, эти реплики звучат непривычно, и, слушая их, невольно задаешься вопросом: для чего же делались эти записи? В случае Михаила Чехова непосредственный выбор сцен, реплик и, возможно, ролей был оставлен за самим актером. Но порядок аудиофиксации был заранее определен
57
михаил чехов заметки о фрагментах ролей из собрания кихра
Сергеем Бернштейном, его сотрудниками и помощниками (по вопросам записи театральной речи КИХР консультировали театроведы Всеволод Всеволодский-Гернгросс и Алексей Гвоздев). Зафиксировать спектакль целиком было в те годы для института невозможно. Запись на фоноваликах ограничивалась четырьмя минутами. Записанные кихровцами фрагменты из разных частей роли можно назвать миниатюрными речевыми портретами персонажей, в которых запечатлены интонации из разных частей пьесы. Такой способ давал возможность получить общее представление о развитии роли и, соответственно, изменениях в речи персонажа. Вслед за первым публичным прослушиванием некоторых из представленных на этом диске записей (на вечере памяти Михаила Чехова 12 апреля 1968 года в ЦДРИ) Игорь Ильинский отозвался о них весьма категорично: Я должен вас огорчить, что они,
с моей точки зрения, совершенно не дают понятия о Михаиле Александровиче. Так же как совершенно не дает о нем понятия участие его в фильме «Человек из ресторана»1). Похожие отзывы об этих записях, сделанных без зрителей и партнеров, вне сцены, доводилось слышать и мне самому. Так о чем же они могут нам сегодня рассказать? Опираясь на них, мы попытаемся восстановить предпринятый в Первой студии МХТ (и в родившемся из нее МХАТе 2-м) эксперимент со сценической речью и рассказать о тех неожиданных направлениях, которые он принимал. 1)
Запись выступления Ильинского включена в настоящий диск (раздел «Воспоминания»). Впрочем, впечатления от прослушивания чеховских записей у слушателей были разными. Присутствовавший в зале Дмитрий Журавлев позднее рассказывал: «Правда» есть, мне кажется,
непреложное, непреходящее… Пример — сейчас восстановили пленку с записью голоса Михаила Александровича Чехова — фрагменты из «Гамлета» и из «Фрезера» (следует читать «Потопа». — «Театр»). Послушайте, и сразу увидите, что М. А. Чехов — это абсолютная правда, хотя прошло четыре десятка лет
58
(Актер у микрофона. Журавлев Д., Толмазов Б. // Советское радио и телевидение. № 2 (февраль), 1969. С. 32).
ПЕРВАЯ СТУДИЯ МХТ В Московском художественном театре были уверены, что открывшая свои двери в 1912 году Первая студия, учрежденная Константином Станиславским и его помощником по административной и художественной части Леопольдом Сулержицким, должна будет выполнять функции своеобразной школы при театре, а часть молодых актеров со временем перейдет в труппу МХТ. Однако планы создателей были несколько иными: студия, из которой со временем родится новый, независимый от МХТ театр с собственной труппой, репертуаром, а главное, построенный на иных этических и эстетических основаниях, поначалу мыслилась Станиславским, главным образом, как плацдарм для лабораторной работы по внедрению его системы. В лице студийцев, включая незадолго до этого переехавшего из Петербурга в Москву Михаила Чехова, он нашел поначалу верных попутчиков. Кроме того, многие из набранных в студию актеров — Евгений Вахтангов, Григорий Хмара, Серафима Бирман, Софья Гиацинтова и другие — уже были знакомы с МХТ, играя небольшие роли в его спектаклях и обучаясь в частных школах, где преподавали актеры театра. В 1912 году на верхних этажах дома на Тверской было снято помещение, где в январе 1913 года прошли публичные показы первого спектакля, подготовленного Первой студией, — «Гибели «Надежды» Германа Гейерманса. А уже во второй половине 1913 года студия въехала в новое, несколько большее по сравнению с предыдущим, но по-прежнему камерное помещение, находившееся в доме Варгина на площади Скобелева (нынешняя Тверская площадь), с залом, в котором помещалось от восьми до 10 рядов стульев и около 170 зрителей. Здесь же в 1913 году был сыгран «Праздник мира» Герхарта Гауптмана — первая студийная режиссерская работа Вахтангова.
михаил чехов заметки о фрагментах ролей из собрания кихра
М. А. ЧЕХОВ ГАМЛЕТ («ГАМЛЕТ» УИЛЬЯМА ШЕКСПИРА, МХАТ 2‐Й, 1924). РГАЛИ
михаил чехов заметки о фрагментах ролей из собрания кихра
59
М. А. ЧЕХОВ ФРЕЗЕР («ПОТОП» Г. БЕРГЕРА, ПЕРВАЯ СТУДИЯ МХТ, 1915). РГАЛИ
михаил чехов заметки о фрагментах ролей из собрания кихра
60
Камерность того и другого зала Первой студии («комнатного», по выражению Константина Рудницкого, театра) должна была предохранять студийцев от «вывихов» (таких, например, как форсирование голоса), помочь сохранить естественность речевых интонаций. Однако сближение речи сценической и естественной разговорной, оправдываемое поисками «правды чувства», осуществлялось на самых разных уровнях и с помощью разных приемов.
в знаменитых мхатовских паузах, но прежде всего в тщательно разработанных звуковых партитурах спектаклей, частью которых эти паузы являлись. В партитурах, где речь была уравнена с шумами ради превращения того и другого в материал для монтажа.
Вспомним, как бывал строго и точно разработан подтекст, как уверенно обнажали актеры ложь слов и вскрывали в том же «Празднике мира» то, что за словами лежит и что составляло подлинный смысл желаний и надежд героев, как учила «система». В особом пользовании словом заключалась манера игры в Первой студии. Говорили четко, но часто обрывая фразы. Существовала скрытая недоговоренность за произнесенными речами, особенно в «Празднике мира». Двусмысленность слова вскрывалась вполне2).
Для речи сыгранных в более поздние годы персонажей Михаила Чехова было характерно то, что препятствовало, а не способствовало нормальному течению фразы4), — возгласы у Эрика XIV, речевые тики у Аблеухова, повторы у Муромского (исключение — представленная в настоящем издании роль Гамлета, которую Михаил Чехов строил на принципиально иных основаниях). Именно эти особенности остались зафиксированы в аудиозаписях, сделанных в 1927 году.
2)
Марков П. А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1974. Т. 1. Из истории русского и советского театра. С. 368
Встреча Михаила Чехова с Андреем Белым, случившаяся несколько лет спустя, была предопределена интересом актера к антропософии. Но встречу МХАТа 2-го с пьесой и романом «Петербург», в котором герои
изъясняются обрывками фраз, междометиями, разнообразными речевыми жестами3), предопределила именно эта техника подтекста, разрабатываемая с самых первых дней студии. Речь не цельная, но, наоборот, разорванная, cостоящая из продолжительных пауз и оборванных фраз, — эта техника, за которой скрывалось недоверие к слову и доверие, во-первых, к невербальным средствам и, во-вторых, к самому голосу (хорошо известная в современной гуманитарной науке дихотомия речи и голоса; orality и vocality), получила в работах Первой студии мощное развитие. Ее истоки следует искать в постановках МХТ: не только
61
3)
Лавров А. В., Малмстад Дж. Театральная версия романа Андрея Белого «Петербург» // Андрей Белый. Петербург. Историческая драма. М.: Прогресс-Плеяда, 2010. С. 21
4)
Михаил Чехов выдавливал слова, как из тюбика, — скажет после прослушивания этих записей Яншин (раздел «Воспоминания» на диске).
«ВОТ КАК ХОРОШ ЧЕЛОВЕК» («ПОТОП» Г. БЕРГЕРА, ПЕРВАЯ СТУДИЯ МХТ, 1915) Давно замечено, что сюжеты, связанные со стихийными катастрофами, занимали важное место в ранних спектаклях Первой студии. На репетициях «Гибели «Надежды» Гейерманса, самого первого их спектакля, Сулержицкий размышлял: Стихийные
бедствия объединили людей. Все они собрались в кучу. Собрались не для того, чтобы рассказывать страшное, не это надо играть. Собрались, чтобы быть ближе, искать друг у друга поддержки и сочувствия5). Похожие слова звучали и на репетициях «Потопа», еще одного спектакля студии, премьера которого прошла в декабре 1915 года. Бар в неназванном североамериканском городе на берегу Миссисипи, куда по сюжету пьесы Бергера
михаил чехов заметки о фрагментах ролей из собрания кихра
часто заглядывают недружелюбно настроенные друг к другу герои, становится для них однажды укрытием от стихийного бедствия. Телефонная линия не работает, в подвал бара прибывает вода, пропадает электричество — сильнейший ливень, по слухам, уже разрушил плотину и весь город рискует уйти под воду. Тем временем герои, сплоченные перед лицом смерти, переживали во втором акте необыкновенные метаморфозы, превращаясь на некоторое время в опору друг для друга. В последнем акте пьесы выяснялось, что вода схлынула и герои могут вернуться к своей обычной жизни, как будто бы не изменившейся после событий предыдущей ночи. Годы спустя в ответе на анкету Михаил Чехов пояснял, за что любил роль обанкротившегося биржевого маклера Фрезера: За резкий и яркий переход
от крайнего зла и эгоизма к глубокой душевности и любви и обратно. За комизм6). 5)
Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства: В 2 т. / Ред.-сост. В. В. Иванов. М.: Индрик, 2011. Т. 1. С. 436 6) Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. 2-е изд., испр. и доп. / Сост. И. И. Аброскина, М. С. Иванова, Н. А. Крымова. М.: Искусство, 1995. Т. 2. Об искусстве актера. С. 74
Реплики из роли Фрезера, записанные на фонограф Михаилом Чеховым, взяты из разных сцен второго акта (в частности, из третьей сцены разговора Фрезера с открывшимся ему Биром), а в том, как актер произносит их, зафиксирована переживаемая героем трансформация. Все
милые и сердечные, у всех есть прекрасные возможности быть добрыми, а заели их улица, доллары и биржа. Откройте их доброе сердце, и пусть они дойдут до экстатичности в своем упоении от новых, открывшихся им чувств, и вы увидите, как откроется сердце зрителя7) — так было сформулировано данное Сулержицким задание актерам. Сулержицкий дорабатывал этот спектакль после Вахтангова, числившегося режиссером «Потопа» (и оскорбленного вторжением в свою работу на финальной стадии репетиций). Но расхож-
62
дения между Сулержицким и Вахтанговым, насколько можно судить по воспоминаниям, не касались второго акта — и для того, и для другого он стал торжеством человеческого. Задание же Сулержицкого дойти до экстатичности (очень важное понятие в вахтанговской эстетике, экстатичностью будут отмечены более поздние экспрессионистские шедевры — «Гадибук» и «Эрик XIV») будет в точности выполнено Михаилом Чеховым. Ею окрашен второй акт пьесы, акт покаяния героев. Экстатичность слышна и в репликах Фрезера на аудиозаписи, ставшей небольшим звуковым памятником вкладу Сулержицкого в этот спектакль. 7)
Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства. Т. 1. С. 435
«СОТКАННЫЙ ИЗ КОНТРАСТОВ, СТИСНУТЫЙ КОНТРАСТАМИ…» («ЭРИК XIV» А. СТРИНДБЕРГА, ПЕРВАЯ СТУДИЯ МХТ, 1921) В системе Художественного театра студия просуществовала вплоть до середины 1920-х, однако вполне обособленным театром она стала намного раньше. К 1917 году Станиславский уже явно охладел к созданной им труппе, убедившись, что большинство актеров перестали быть его единомышленниками в работе. Вышедший в марте 1921 года «Эрик XIV» Стриндберга, поставленный Вахтанговым с Михаилом Чеховым в заглавной роли — именно эти двое еще совсем недавно были самыми ревностными сторонниками системы, — станет манифестом нового, эстетически независимого театра. Пьеса Стриндберга стала первым спектаклем, поставленным Вахтанговым в споре с системой, раскрывавшим экспрессионистскую направленность театра и обозначившим начало, по осторожным словам режиссера, периода искания театральных форм.
Вместе с режиссером Чехов нашел четкую и обостренную форму: огромные и тоскующие глаза на тонком, удивленном лице, тонкие руки и ноги, выскальзывающие из серебряной одежды, голос то резкий,
михаил чехов заметки о фрагментах ролей из собрания кихра
М. А. ЧЕХОВ ЭРИК («ЭРИК XIV» А. СТРИНДБЕРГА, ПЕРВАЯ СТУДИЯ МХТ, 1921). РГАЛИ
михаил чехов заметки о фрагментах ролей из собрания кихра
63
то нежный, внезапные взгляды и срывы движений, мгновенный упадок после взрыва сил…8) — писал Марков о «безумном короле» Эрике. Однако гротескность, неотъемлемая особенность вахтанговских постановок, в этом спектакле была совсем иного, нежели в «Потопе», рода: можно сказать, что она была смещена из комического регистра в трагический. 8)
Марков П. А. О театре. Т. 2. Театральные портреты. С. 303
Хорошо известен один из постулатов чеховской актерской системы: Михаил Чехов — теоретик призывал «вынашивать» образ персонажа в себе до тех пор, пока исполнителю не явится этот образ во всей целостности и законченности9). Постулат, заметим, удивительно напоминающий слова Отца в поставленной в том же самом году, что и «Эрик XIV» в Первой студии, пьесе Луиджи Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора»: Вот когда персонажи
здравствуют, и не только здравствуют, но находятся перед глазами автора, он должен лишь следить за их словами, жестами и переносить их на бумагу; автор должен их брать такими, какие они есть; горе тому автору, который поступает иначе! Однако персонажей Михаила Чехова — Фрезера, Эрика XIV и многих других, — как и героев Пиранделло, никогда нельзя назвать целостными личностями. Их можно описать точными словами все того же Отца из «Шести персонажей»: Для меня смысл всей этой драмы в том, что каждый из нас напрасно воображает себя «одним», неизменно единым, цельным, в то время как в нас «сто», «тысяча» и больше видимостей… словом, столько, сколько их в нас заложено. В каждом из нас сидит способность с одним быть одним, с другим — другим! А при этом мы тешим себя иллюзией, что остаемся одними и теми же для всех, что сохраняем свое «единое нутро» во всех наших проявлениях! 9)
Актер должен забыть себя и представить
в своей фантазии Отелло, окруженного
64
соответствующими обстоятельствами. Наблюдая Отелло (но не себя самого) в своем воображении, как бы со стороны, актер почувствует то, что чувствует Отелло, и чувства его в этом случае будут чистыми, претворенными и не будут втягивать его в его собственную личность (Чехов М. А. Литературное наследие. Т. 1. С. 158).
Эрик XIV в спектакле Вахтангова был стиснут в этом бесконечном процессе смены ликов. Но стоит внимательно вчитаться в слова Вахтангова об Эрике, всмотреться в эти лики, чтобы увидеть сложность замысла:
То гневный, то нежный, то высокомерный, то простой, то кроткий, то протестующий, то покорный, верящий в Бога и в сатану, то безрассудно несправедливый, то безрассудно милостивый, то гениальный, сообразительный, то беспомощный до улыбки, то молниеносно решительный, то медленный и сомневающийся. Бог и Ад, огонь и вода, Господин и Раб — он, сотканный из контрастов, стиснутый контрастами жизни и смерти, неотвратимо должен сам уничтожить себя. И он погибает10). Интересно, что, создавая этот ряд противопоставлений, Вахтангов, избегая банальности и стремясь к точности в выражении своего замысла, устанавливая рамки образу Эрика XIV, кое-где отказался от точных антонимов: не бездарный (антоним к «гениальный»), но «беспомощный»; не дьявол (противопоставленный «Богу»), но «Ад»; не неверующий (против «верящий в Бога и в сатану»), но «безрассудно несправедливый». 10)
Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства. Т. 2. С. 464
На фоновалике остался запечатлен гневный монолог Эрика XIV в исполнении Михаила Чехова из первого акта. В нем безумный шведский король обращался к своей любовнице простолюдинке Катрин. Взрыв негодования провоцировало известие об отказе английской королевы Елизаветы выйти за него замуж — событие, стоявшее в начале цепочки, приводившей в конце концов
михаил чехов заметки о фрагментах ролей из собрания кихра
к заточению короля и смене власти. Так же как и в Фрезере, в записи фрагмента роли Эрика XIV зафиксировано обращение к другому герою, и снова характерная для Михаила Чехова огромная интенсивность, заложенная в его коммуникативной речи. Сокращениями полных предложений в тексте роли до обрывочной фразы из одного-двух слов, а также введенными Михаилом Чеховым с Вахтанговым повторами отдельных слов, превратившимися в устной речи в возгласы, создавался особый ритм речи. Одним из ее основных свойств в этом экспрессионистском спектакле снова стала экстатичность. «ДВИЖЕНИЕ, ПРЕВРАЩЕННОЕ В ЗВУК…» («ГАМЛЕТ» У. ШЕКСПИРА, МХАТ 2Й, 1924) В начале 1920-х труппу Первой студии перестали удовлетворять размеры зала в доме Варгина, и в 1922 году она начала играть в новом помещении на Триумфальной площади (зал над рестораном «Алькасар»). В 1924 году театр, возглавляемый Михаилом Чеховым, окончательно отделился от Художественного театра, получил в свое распоряжение здание бывшего Театра Незлобина на площади Свердлова (ныне здесь располагается РАМТ, а площадь зовется Театральной) и был переименован во МХАТ 2-й. Увеличения в размерах тех залов, в которых играла студия, были неминуемо связаны и с изменениями в речевой структуре ее спектаклей. «Гамлет», премьера которого прошла осенью 1924 года, стал не только первым опытом «коллективной режиссуры» (Валентин Смышляев, Владимир Татаринов, Александр Чебан) под руководством Михаила Чехова. Спектакль, работа над которым началась за полтора года до премьеры, стоял в начале чеховских экспериментов с речью. В значительной степени, как известно, они основывались на учении и на упражнениях Рудольфа Штайнера об эвритмии как «видимой речи». Но значительно переработанных и, самое главное, приспособленных актером для театра, где уже более десятилетия разрабатывалась тесно связанная со штайнеровской «видимой речью» проблема подтекста.
65
О репетициях «Гамлета» Михаил Чехов писал: К тексту мы подошли, например,
по-новому: через движение. (Я говорю не о смысле, не о содержании текста, но о способе произнесения слов со сцены.) Мы рассматривали звуковую сторону слова как движение, превращенное в звук. В том, что музыкальный звук вызывает в нас представление о движении, едва ли можно сомневаться. Мы слышим жест, зачарованный в нем. Такой же жест живет и за звуком человеческой речи, но мы не воспринимаем его с такой легкостью, как в музыкальном звуке: нам мешает смысловое, интеллектуальное содержание речи. Мы следим за тем, ЧТО говорит нам человек, и не замечаем того, КАК ЗВУЧИТ его речь. Отрешившись на время от содержания слышимых слов, мы начинаем улавливать их звучание, а вместе с ним и жест, скрытый за этим звучанием. Художественность речи определяется ее звукожестом, а не смыслом11). Михаил Чехов пояснял, как эти идеи были реализованы в репетиционной работе над «Гамлетом»: Мы старались пережить жесты слов в их звучании и для этого подбирали к словам и фразам соответствующие движения. В них мы вкладывали нужную нам силу, придавали им определенную душевную окраску и производили их до тех пор, пока душа не начинала полно реагировать на них. Зажигалось горячее творческое чувство, вспыхивал волевой импульс, и уже после этого мы произносили слова и фразы. Жест переходил в слово и звучал в нем. <…> Целые диалоги, целые сцены мы проходили таким образом, производя движения в молчании. Для того чтобы жест не превратился в пантомиму и оставался, так сказать, отвлеченным, мы иногда перебрасывались мячами. Мячи заменяли для нас слова и уводили от пантомимы12). 11) 12)
Чехов М. А. Литературное наследие. Т. 1. С. 179 Там же.
михаил чехов заметки о фрагментах ролей из собрания кихра
М. А. ЧЕХОВ ГАМЛЕТ («ГАМЛЕТ» УИЛЬЯМА ШЕКСПИРА, МХАТ 2‐Й, 1924). РГАЛИ
михаил чехов заметки о фрагментах ролей из собрания кихра
66
Попробуем вычленить несколько ключевых идей из той части чеховской теории, которая относилась к речи. Во-первых, введенное им понятие звукожеста, представляющее собой взаимозависимое единство жеста, звуков и звукосочетаний, интонации13). Во-вторых, разделение на речь практическую и художественную, каждая из которых подчинена своим собственным законам (Михаил Чехов, по понятным причинам, сосредоточен на речи художественной). В-третьих, концепция звукового символизма, в основе которой лежит идея непосредственной связи звуков языка с выражаемыми ими смыслами. 13)
Каждый звук, как гласный, так и согласный, невидимо заключает в себе определенный жест, — напишет он позднее. — Он может быть вскрыт и произведен видимо, в качестве жеста человеческого тела (Чехов М. А. Литературное наследие. Т. 2. С. 203).
Эти идеи, несомненно, связаны с учением Штайнера. И все-таки не только с ним, но и с широким кругом идей русской и европейской культуры 1910—1920-х годов. Звуковой символизм лежал в основе не только штайнеровских убеждений (согласно ему в праязыке (Urspache)
все слова были междометиями, выражающими чувство), но в большой степени и в основе русского футуризма. Идея о строгом разделении на речь практическую и художественную была, в свою очередь, одной из ключевых предпосылок нового подхода к созданию русскими формалистами поэтики на рубеже 1910—1920-х годов. На одной из репетиций «Гамлета» Михаил Чехов произнес: Гейне сначала слышал реальную мелодию, а потом сами подбирались у него слова стихотворения. Так и через нас должна петься мелодия14). О том же самом — первичны ли в поэтическом творчестве представления о ритме и мелодии — размышлял Осип Брик и его коллеги в эти годы. 14)
Чехов М. А. Литературное наследие. Т. 2. С. 379
67
Поиски мелодии и жеста, точнее, звукожеста, лежащего по ту сторону логоса, — таков новый этап, к которому приводят бывшую Первую студию начатые в 1910-х поиски в области подтекста. На смену мхатовской паузе, в свою очередь, пришел новый звуковой материал, с которым в «Гамлете» виртуозно работал Михаил Чехов, — тишина, отсылавшая к крылатым словам принца «The rest is silence». Необычайное исполнение Гамлета Михаилом Чеховым породило столь же необычайное описание его игры, принадлежащее Андрею Белому, всего полторы страницы, в которых намечены взаимоотношения трех элементов чеховской игры — тишины, жеста и слова: <…> Чехов
играет — от паузы, а не от слова; другие артисты — от слова; в них пауза — психологическая ретушовка: не остов игры; Чехов, вставши в круг роли, из центра его — молчаливо является; вспомните, как он сидит, отвернувшись — в Гамлете: до первых слов Гамлета подан: с конца до начала: все, что развернется, в зерне подается: сидением этим. От паузы к слову; но в паузе — силища потенциальной энергии, данной кинетикой жеста в миг следующий, где все тело, как молния; из острия этой молнии, как из разряда энергии — слово: последнее всех проявлений15). Эта сторона роли из-за ограниченных возможностей фонографа никак не отражена в записи, но ее нужно учитывать, говоря о необычных чеховских экспериментах с речью в «Гамлете». 15)
Белый А. Ветер с Кавказа. М.: Федерация, 1928. С. 245
Общее ощущение от Гамлета, что он плавный, с точками большой длительности 16), — говорил Михаил Чехов на репетициях. Вспомним одно из описаний финала спектакля: Последние слова Гамлета разорванные, задыхающиеся, разделенные паузами. Они вышли с Горацио на передний план, на самую середину сцены. Воины подносят высокий узкий серый щит, который помещают за спиной Гамлета. «Конец… Молчание…»
михаил чехов заметки о фрагментах ролей из собрания кихра
Какой-то слабый порыв вперед на слове «конец», и голос поднимается чуть изумленной интонацией, точно легким захлебывающимся вскриком. Затем ниже и протяжнее. С этим словом он откидывается на щит и застывает17). Сохранившиеся в записи фрагменты монолога о Гекубе из второй сцены второго акта и фрагмент «Быть или не быть» из третьего акта18) — след этой легкой, плавной мелодии речи чеховского Гамлета. Тень легкого взмаха, рождавшего огромную, все еще ощутимую силу суггестивного воздействия этого образа на зрителей. 16)
Там же. С. 409 Чехов М. А. Литературное наследие. Т. 2. С. 432 18) В сценическом экземпляре пьесы было сведено несколько разных переводов «Гамлета» (см. подробнее стр. 79). 17)
«ГДЕ СЕРДЦЕ МОЛЧИТ И ГДЕ БЛИЗКИ ГРАНИЦЫ БЕЗУМИЯ…»19) («ПЕТЕРБУРГ» А. БЕЛОГО, МХАТ 2Й, 1925)
Для Чехова слова не имеют ядер смысла. Их можно мешать с фырканьем, всем тем, что зовется нечленораздельной речью, — описывал Николай Волков чеховскую игру в водевиле «Спичка меж двух огней». — Их можно недоговаривать, обрывать, разрывать, деформировать как угодно. Ибо слово, лишенное смысла, есть звуковой жест, а как таковой он подчинен законам не артикуляции, а жестикуляции20). Из всех сохранившихся записей монолог Аблеухова из «Петербурга» (режиссеры Бирман, Татаринов, Чебан) дает едва ли не самое яркое впечатление об этом необычайном искусстве чеховских речевых построений. 19) 20)
Чехов М. А. Литературное наследие. Т. 1. С. 175 Волков Н. Д. Театральные вечера. М.: Искусство, 1966. С. 228
Несмотря на то что чеховским попутчиком в создании роли на этот раз был не покойный Вахтангов, а Андрей Белый, образ сенатора мог напомнить одну из игрушек
приходившего в восторг от страшных
68
масок злого игрушечного фабриканта Текльтона (сыгранного Вахтанговым в студийной постановке «Сверчка на печи»). После Гамлета Аблеухов стал возвращением в мир гротеска. Лысая голова с круглыми удивленными глазами. Тело, у которого в любую секунду мог закончиться завод, как будто хранило внутри себя воспроизводящий и искажающий человеческую речь фонограф. Переводчик и поэт Дмитрий Усов, принадлежавший к ближайшему кругу друзей КИХРа, описывал чеховскую игру: Незабвенен момент, когда он впервые поднимает от министерского стола острый старческий взгляд. В нем все выражено до предела: его черепная коробка, его пергаментные руки, его дряхлая и распадающаяся походка, его редкаяредкая улыбка, в которой лик старика и рожица новорожденного просвечивают друг сквозь друга21). 21)
Усов Д. С. «Мы сведены почти на нет…» / Сост., вступ. статья, подгот. текста, коммент. Т. Ф. Нешумовой. М.: Эллис Лак, 2011. Т. 2. Письма. С. 378
В записи сохранился монолог Аблеухова, который по сюжету пьесы он произносил в своем рабочем кабинете во время беседы со старым другом графом Лейденом в ответ на совет последнего поскорее выйти в отставку. При сравнении монолога с текстом переделанной из романа пьесы Андрея Белого становятся понятны цели, с которыми Михаил Чехов корректировал сценический текст роли: как и в «Эрике XIV», он искал краткости, но без потери особенностей языка Андрея Белого, связанных с прерывистостью речи, — обрывочных фраз, междометий, речевого тика (его сопровождало запомнившееся мемуаристам биение жилки на голове Аблеухова — Чехова) и т. д. Эти особенности текста Андрея Белого давали Михаилу Чехову возможность демонстрировать свои способности в работе с распадающейся, нарушенной речью. Записанный на фоновалик монолог зафиксировал один из ключевых — и глубоко человечных — мотивов этого спектакля: острый приступ тоски от ощущения тупика, в котором
михаил чехов заметки о фрагментах ролей из собрания кихра
М. А. ЧЕХОВ АБЛЕУХОВ («ПЕТЕРБУРГ» А. БЕЛОГО, МХАТ 2‐Й, 1925). РГАЛИ
михаил чехов заметки о фрагментах ролей из собрания кихра
69
М. А. ЧЕХОВ МУРОМСКИЙ («ДЕЛО» А. СУХОВО‐КОБЫЛИНА, МХАТ 2‐Й, 1927). РГАЛИ
михаил чехов заметки о фрагментах ролей из собрания кихра
70
оказывался Аполлон Аполлонович. Одинокая тоска не знает пути к освобождению от нее, — писал Марков. — Автоматизм постепенно открывает опустошенное лицо одинокого старика. Гибель Аблеухова кажется объяснимой, глубоко оправданной — его жизнь опустошена и податься ему некуда22). 22)
Марков П. А. О театре. Т. 3. Дневник театрального критика. С. 312
«ЧЕРТЫ ТРОГАТЕЛЬНОЙ МУЧИТЕЛЬНОСТИ» («ДЕЛО» А. СУХОВОКОБЫЛИНА, МХАТ 2Й, 1927) Самый последний период работы Михаила Чехова во МХАТе 2-м обнаруживает неожиданные переклички с тем, что интересовало в те годы Алексея Грановского и его актеров в Государственном еврейском театре. Например, тот необычайный интерес к фигуре Дон Кихота, который Михаил Чехов разделял с Грановским и Соломоном Михоэлсом: руководитель МХАТа 2-го, как известно, собирался ставить спектакль и играть в нем главную роль. В свою очередь в центре одного из главных спектаклей Госета этих лет «Путешествие Вениамина Третьего. Трогательная эпопея» по повести Менделе Мойхер-Сфорима (1927), главные роли в котором сыграли Михоэлс и Вениамин Зускин, стоял «еврейский Дон Кихот». C этим спектаклем о двух бесконечно наивных и трогательных жителях местечка, однажды отправившихся на поиски Земли Обетованной, спектакль «Дело» (режиссер Борис Сушкевич) роднило многое. За сарказмом великого писателя
мы разглядели трогательность всех этих вениаминов и сендерлов, — писал Зускин. То же мог повторить и исполнитель роли Муромского: во второй половине 1920-х вместо чеховского юмора-скальпеля (в Хлестакове, Аблеухове и других ролях) в его актерском творчестве, как и у Михоэлса с Зускиным, неожиданно громко зазвучали трогательность, сочувствие, мягкая ирония.
71
Записанные реплики из актов первого (Муромский приветствует пришедшего к нему в дом Владимира Дмитриевича Нелькина) и второго (сбивчивый монолог в кабинете у Князя, к которому он приходит просить, чтобы было прекращено судебное преследование его дочери) показывают, что основные речевые приемы Михаила Чехова как будто бы мало изменились. Его Муромский заговаривался, сбивался, обрывал себя в неожиданных местах. Чехов находит
неожиданные пути, чтобы с резкой откровенностью показать в Муромском черты трогательной мучительности, которая обычно на театре достигается соединением нежных взглядов и вздрагивающих интонаций, — писал о нем Марков. — <…> Приемы Чехова: речь беспрерывно текущая; уже ушел собеседник — продолжает говорить; повторение слов почти механическое; такая же механизация движений; недоговоренность — порою, увлеченный другою мыслью, не кончает фразы; внутренняя робость23). Однако эта последняя роль Михаила Чехова в России как бы вобрала в себя многие другие. В ней слышны отголоски Фрезера, но чудаковатость здесь пропущена не через экстаз, а через трагизм. 23)
Марков П. А. О театре. Т. 3. С. 391—392
В 1927 году был снят фильм «Человек из ресторана», где Михаил Чехов вновь сыграл простосердечного и доверчивого героя, чем-то близкого Муромскому, — человека, над которым постоянно тяготеет угроза быть обманутым. И в фильме, и в спектакле в центре стояли построенные на доверии и любви отношения отца с дочерью. Эта краеугольная для европейской драмы начиная с XVIII века модель отношений традиционно (в пьесах Лессинга, Шиллера и многих других) противопоставлялась отношениям придворным и — шире — отношениям человека с властью. Фоном для этих двух последних чеховских ролей в России, его двухчастного реквиема по простодушию, стали дрязги, которые все сильнее опутывали МХАТ 2-й. Год спустя они привели к уходу актера из театра и к его эмиграции.
михаил чехов заметки о фрагментах ролей из собрания кихра
С. И. БЕРНШТЕЙН. 1950Е. ИЗ СЕМЕЙНОГО АРХИВА С. И. БОГАТЫРЕВОЙ
михаил чехов заметки о фрагментах ролей из собрания кихра
72
С. И. БЕРНШТЕЙН В ОКРУЖЕНИИ «КИХРОВЦЕВ» 1920Е. ИЗ СЕМЕЙНОГО АРХИВА С. И. БОГАТЫРЕВОЙ
ПРИГЛАШЕНИЕ НА ВЕЧЕР «МИХАИЛ ЧЕХОВ» В ЦДРИ 12 АПРЕЛЯ 1968 ГОДА. ВЕДУЩИЙ Л. А. ШИЛОВ. ГЛМ
михаил чехов заметки о фрагментах ролей из собрания кихра
73
И. И. НИВИНСКИЙ. ЭСКИЗ КОСТЮМА ЭРИКА XIV. 1921. МУЗЕЙ ТЕАТРА ИМ. ЕВГЕНИЯ ВАХТАНГОВА
михаил чехов заметки о фрагментах ролей из собрания кихра
74
М. А. ЧЕХОВ ГАМЛЕТ («ГАМЛЕТ» УИЛЬЯМА ШЕКСПИРА, МХАТ 2‐Й, 1924). РГАЛИ
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ГАМЛЕТ» (МХАТ 2‐Й, 1924)
михаил чехов заметки о фрагментах ролей из собрания кихра
75
ТЕКСТ: ВАЛЕРИЙ ЗОЛОТУХИН
* Из собрания Государственного литературного музея
ПРИЛОЖЕНИЕ К ЖУРНАЛУ « Т Е А Т Р »
ПРИЛОЖЕНИЕ
михаил чехов звуковое наследие и воспоминания современников
ВОСПОМИНАНИЯ СОВРЕМЕННИКОВ 76
михаил чехов заметки о фрагментах ролей из собрания кихра
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЗАПИСИ КАБИНЕТА ИЗУЧЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ Свое основание Кабинет изучения художественной речи вел от фонетической лаборатории, входившей в состав Института живого слова (научное и образовательное учреждение под руководством Всеволода Всеволодского-Гернгросса, появившееся в Петрограде вскоре после революции на волне интереса к звучащей художественной и ораторской речи). Начиная с 1920 года в фонетической лаборатории лингвистом и стиховедом Сергеем Бернштейном постоянно велась запись авторского чтения. В ноябре этого же года он стал преподавателем Российского (позднее — Государственного) института истории искусств (РИИИ). На факультете истории словесных искусств РИИИ, объединившем многих литературоведовформалистов, спустя несколько лет, в 1923 году, Бернштейном был создан Кабинет изучения художественной речи (КИХР), куда была перенесена работа фонетической лаборатории. С годами КИХР стал небольшим, но очень продуктивным центром изучения звучащей художественной речи, интересы которого простирались от авторского чтения до сценической и радиоречи. А спустя всего семь лет, в 1930 году, кабинет разделил судьбу Института истории искусств: чистки, развернувшиеся в нем и положившие конец ленинградскому институту, привели к ликвидации КИХРа. Для русской филологии, частью которой к тому времени стала область изучения звучащей художественной речи, наступали самые тяжелые времена. Потеря доступа к аппаратуре и фонотеке (после ликвидации кабинета фоновалики, фонографы и измерительные приборы оказались заперты в подвалах учреждений — преемников института) фактически блокировала дальнейшие исследования декламации Бернштейном. Лишь в самом конце 1930-х фоновалики удалось перевести в московский Государственный литературный музей, где они и хранятся по сей день.
77
Однако к концу 1930-х по разным причинам (в основном из-за небрежного или неумелого обращения) произошло много утрат: по оценкам Льва Шилова, погибла примерно треть коллекции. Если же говорить о театральной части аудиособрания, то стоит упомянуть испорченный валик с исполнением Михаилом Чеховым роли Хлестакова в гоголевском «Ревизоре» во МХАТе (премьера в 1921 году), также записанным в 1927 году1). Это редкое свидетельство восполнить нечем: необычайная чеховская техника комической игры, вызывавшая неизменное восхищение современников, дошла до нас лишь в воспоминаниях современников (опубликованных и в настоящем издании в разделе «Воспоминания»), но практически полностью отсутствует в сделанных до эмиграции актера аудио- и кинозаписях. 1)
Об этом — во вступительном слове Шилова на вечере памяти Михаила Чехова в ЦДРИ в 1968 году.
Сложилось мнение, что главной сферой научных интересов Бернштейна было изучение авторского чтения поэтов. Несмотря на то что фрагменты трех чеховских ролей были опубликованы Шиловым в 1991 году в журнале «Кругозор» (№ 8 (329), по сей день звукоархивистам и слушателям Бернштейн известен, главным образом, благодаря записанному им авторскому чтению Александра Блока, Владимира Маяковского, Сергея Есенина, Владислава Ходасевича, Михаила Кузмина и многих других поэтов; эти записи были опубликованы Шиловым на пластинках «У старого фонографа» и «Голоса, зазвучавшие вновь». Тем не менее авторское чтение было одним из нескольких разделов фоноархива. КИХР также вел запись народной рецитации, известных чтецов-декламаторов. После 1924 года начала складываться театральная часть аудиоколлекции кабинета. Внушительная и самая ценная для нас часть театральных записей КИХРа была сделана в 1927 году в Москве. В этот приезд Татьяна
михаил чехов заметки о фрагментах ролей из собрания кихра
Попова и Елена Волкова по поручению кабинета записали актеров Государственного театра им. Мейерхольда, МХАТа, МХАТа 2-го, Театра революции. Из актеров МХАТа были записаны Василий Качалов и Иван Москвин: в основном это фрагменты из их знаменитых ролей (как, например, монолог Барона в исполнении Качалова из горьковского «На дне»). Большинство записей было сделано с участием мейерхольдовских актеров и Марии Бабановой, к тому моменту уже актрисы Театра революции. Записываются монологи (к примеру, Гулячкина в исполнении Эраста Гарина из эрдмановского «Мандата»), речь второстепенных героев (с целью соотнести речевые приемы и выразительные средства с основными персонажами) и диалогическая речь в «Мандате» и «Ревизоре»2). При условии дефицита звукового материала это давало возможность говорить о речевой режиссуре спектакля и анализировать декламационную сторону спектакля как целого. Михаил Чехов, в свою очередь, записывался без своих сценических партнеров по спектаклям МХАТа 2-го: в его случае ученых, по-видимому, больше интересовали индивидуальные интонации актера в ролях. 2)
Фрагмент записи фоновалика из собрания КИХРа, сохранивший голос Зинаиды Райх и Эраста Гарина в «Ревизоре» ГосТиМа, опубликован на сайте chemodan.jp/blog/revizor/.
РАСШИФРОВКИ РОЛЕЙ «ПОТОП» Г. БЕРГЕРА РЕПЛИКИ ФРЕЗЕРА ИЗ РАЗНЫХ СЦЕН ВТОРОГО АКТА Слушайте, зачем вы мне все это говорите. Зачем вы это делаете. Что вы от меня хотите? <…> Дорогой мой, дорогой мой! Вы знаете, я понимаю, понимаю!.. Подождите одну минуточку. Дайте мне сказать. Вот теперь, когда вы мне протягиваете вашу руку, когда я начинаю понимать, что я — как я… как я, понимаете… в самой внутренней глубине… И я начинаю понимать, что вы тоже в самой внутренней глубине, вы вытягиваете мне вашу руку. И я вас должен поцеловать. Можно мне вас поцеловать, дорогой мой? Дорогой вы мой… ой, как я вас понимаю. Ведь вы же вещаете любимой вами девушке. Дорогой вы мой. Дорогой вы мой. Ой, боже мой. «ЭРИК XIV» А. СТРИНДБЕРГА МОНОЛОГ ЭРИКА XIV И ОТДЕЛЬНЫЕ РЕПЛИКИ ИЗ ПЕРВОГО ДЕЙСТВИЯ Эрик: Ты рада, конечно? Говори! Ничего не говори! Как же тебе не радоваться, когда твоя соперница оскорбила меня. И ты думаешь, что можешь меня утешать! Утешать! Меня! Знать празднует поражение, а чернь рада моей неудаче. О, твои отец и мать. О, если б я встретил их сейчас, я убил бы их, убил бы их обоих. А мачеха! Мачеха! Я вижу ее, я слышу, как она смеется. Я вижу, я слышу ее голос! Мне противно! О, все веселятся сегодня, все кроме меня. Кроме меня! <…> Эрик (Сванте Стуре): Но что я не буду милостив к вам, в этом вы можете быть уверены. [Далее неразборчиво.] «ГАМЛЕТ» У. ШЕКСПИРА МОНОЛОГИ ГАМЛЕТА ИЗ ВТОРОГО И ТРЕТЬЕГО АКТА Гамлет: Какое я ничтожное созданье! Актер при тени страсти,
78
михаил чехов заметки о фрагментах ролей из собрания кихра
При вымысле пустом, способен был Своим мечтам всю душу покорить; И все из-за чего — из-за Гекубы! Что он Гекубе? Что она ему? Что плачет он о ней? О! Если б он, Как я, имел причину страсти, Театр он залил бы рекою слез. (Перевод А. Кронеберга)
…Уснуть — <…> и знать, что с этим сном покончишь ты И с мукою сердечной, и с тысячью терзаний, Которым плоть обречена, — о, вот исход Многожеланный! Умереть, уснуть; Уснуть! И видеть сны, быть может? Вот оно! Какие сны пред духом бестелесным реять будут… Вот что дальнейший заграждает путь! Вот отчего страданья долговечны! Кто снес бы бич и посмеянье века, Бессилье прав, тиранов притесненье, Когда бы мог нас одарить покоем Одним ударом? Кто cнес бы бремя жизни? Да, только страх чего-то после смерти — Страна безвестная, смущает волю, И мы скорей снесем земное горе, Чем убежим к безвестности за гробом. (Перевод К[онстантина]. Р[оманова]., П. Гнедича, А. Кронеберга)
«ПЕТЕРБУРГ» А. БЕЛОГО МОНОЛОГ АБЛЕУХОВА ИЗ ТРЕТЬЕЙ КАРТИНЫ Аблеухов: Вы говорите — отставка… А куда мне отставиться. А? На Гагаринскую? В холодные стены? И видеть из окон пространства воды? Там — лед, лед; здесь — какие-то праздные игры: живешь у себя в голове, так сказать, пробегая извилиной мозга…. Вот и Анна Петровна, жена моя, на старости лет… В Толедо поехала… удовлетворять половое… срывать цветы жизни в Толедо — хотел я сказать… Я там бегаю годы по комнатам — знаешь… тили: размышляю… пришел к заключенью: домашний очаг — просто сток человеческих мерзостей.
79
«ДЕЛО» А. СУХОВОКОБЫЛИНА РЕПЛИКИ МУРОМСКОГО ИЗ ПЕРВОГО И ВТОРОГО ДЕЙСТВИЙ Муромский: Здравствуйте, Владимир Дмитрич. Здравствуйте, голубчик мой, здравствуйте, дорогой мой. Ты к нам по пароходу приехал? Ага. Тиша, голубчик, возьмите это и несите. Голову-то, голову-то осторожнее. Да господи боже мой! Тиша, Тиша, голубчик мой, Тиша, дайте ему кофейку. Слушайте, слушайте, где наше дело находится. У Варравина, у Максима Кузмича. <…> Ваше сиятельство, я… имею я, ваше сиятельство, дочь, да. Проживаю в Москве, да! И дочка моя вела себя так, ваше сиятельство, что я ежечасно молился Богу, да. Слушай-ка, слушай-ка… Ваше сиятельство… Да что же я говорю, у вас у самих детки, ваше сиятельство. Вот вы и сердцем-то внемлите, ощутите, ваше сиятельство. БИОГРАФИИ Борис Бибиков — актер, педагог. Учился в Студии Михаила Чехова. С 1922 г. — актер МХАТ 2-го. В 1927 году вместе с А. Диким, О. Пыжовой и другими актерами вышел из труппы театра. С 1934 года преподавал в ГИТИСе; с 1942 года — во ВГИКе. Софья Гиацинтова — актриса, режиссер. C 1910 года — в труппе МХТ, затем актриса Первой студии. После ликвидации МХАТ 2-го работала в Театре им. МОСПС, Театре им. Ленинского комсомола. Игорь Ильинский — актер, режиссер, чтец. Учился в театральной студии Ф. Комиссаржевского. С 1920 года — актер Театра РСФСР 1-го, Театра им. Вс. Мейерхольда. С 1938 года — актер и режиссер Малого театра. Михаил Яншин — актер, режиссер. Учился во 2-й Студии МХТ, с 1924 года — актер МХАТ. В 1937—1941 годах художественный руководитель цыганского театра «Ромэн», в 1950‒1963 — Московского драматического театра им. К. С. Станиславского.
михаил чехов заметки о фрагментах ролей из собрания кихра
спектакли 084
Как сделать кабаре Текст: Дмитрий Ренанский, Камила Мамадназарбекова
Спектакль «Варшавское кабаре» стал первой постановкой Кшиштофа Варликовского, которую руководимый им Nowy Teatr w Warszawie сыграл в своем новом долгожданном помещении. Театр. предлагает два кардинально противоположных мнения об этом спектакле и о том, что такое хороший тон в искусстве
110
Великую перформансистку Марину Абрамович, кажется, никогда не занимала впрямую тема гендерных трансформаций. Тем любопытнее, что в спектакле Роберта Уилсона «Жизнь и смерть Марины Абрамович» жизнь Марины Абрамович оказывается мужчиной, а вот какого пола ее смерть — непонятно 118
092
81
Подвиг лицедея Текст: Наталия Каминская
«Гамлет» всегда был магнитом для создателей моноспектаклей. Множество выдающихся актеров в разные эпохи принимались играть в нем женские роли, а множество выдающихся актрис, соответственно, мужские. Театр. разбирается, чем отличается от этих попыток спектакль Робера Лепажа и Евгения Миронова «Гамлет. Коллаж» 098
Чичиков и бобок Текст: Глеб Ситковский
Десять артистов мужского пола играют в «Мертвых душах» Кирилла Серебренникова все роли — помещиков, крестьян, собак, детей, старух и сексапильных женщин. Но вся эта травестия напрочь лишена тут эротического подтекста. Театр. разбирается, зачем она вообще понадобилась режиссеру 104
От «Откровенных снимков» к «Идеальному мужу» Текст: Ольга Шакина
Левый радикал по имени Ник сел в тюрьму в 1993-м, а вышел из нее в 2003-м. Спектакль Кирилла Серебренникова «Откровенные полароидные снимки» был поставлен в 2003-м, но невольно вспоминается в 2014-м. Театр. пытается понять, что дает нам ретроспективный взгляд
За пределом контроля Текст: Борис Локшин
Геи на Бродвее Текст: Алексей Франдетти
По просьбе журнала Театр. актер, сыгравший в гей-драме «Зимний путь» и инициировавший в Москве постановку мюзикла «Пробуждение весны», составил хит-парад из мюзиклов, где главный герой оказывается «иным» 124
Коллективное женское Текст: Камила Мамадназарбекова
Немецкая театральная группа She She Pop может служить примером эволюции темы в метод: «женское» декларируется здесь как взгляд, но на деле становится инструментом документального театра
спектакли
«готов сыграть любую женскую роль» пока верстался номер, театр. решил поинтересоваться у московских артистов, хотели бы они сыграть персонаж противоположного пола и если да, то какой. на вопрос ответили 14 столичных театральных деятелей
опрос
Константин Райкин, художественный руководитель театра «Сатирикон» Женскую роль? А я ее уже играл — Соланж в «Служанках» Романа Виктюка. Но если предложат что-нибудь интересное, то готов повторить опыт.
Константин Богомолов, свободный режиссер Я на репетициях очень часто показываю женщин. И в принципе, готов сыграть любую женскую роль. Так и напишите: любую!
82 Благодарим Антона Хитрова за помощь в подготовке опроса. Алексей Девотченко, «Гоголь-центр» Ой, не знаю. Никакую, наверно… А вообще-то нет — Анну Каренину! Серьезно!
Сергей Епишев, Театр им. Вахтангова Эмму Бовари, леди Макбет, Бланш Дюбуа.
Михаил Ефремов Бабу Ягу. Я бы в любой женской роли играл Бабу Ягу — что в Офелии, что в Гертруде.
Полина Агуреева, «Мастерская Петра Фоменко» Я бы хотела сыграть Фауста.
спектакли
опрос
Евгений Миронов, художественный руководитель Театра наций Бланш Дюбуа из «Трамвая «Желание»
Павел Чинарев, «Театр.doc» Ариадну в «Ариадне» Марины Цветаевой.
Роза Хайруллина, Театр п/р Олега Табакова Хотела бы сыграть Соленого из «Трех сестер».
Юрий Чурсин, МХТ им. Чехова Согласен на любую женскую роль из «Двенадцатой ночи» Шекспира.
Егор Корешков, «Театр.doc» Жанну д’Арк, Каренину, Татьяну из «Онегина», Раневскую. Да много кого можно было бы.
Алексей Юдников, «Театр.doc», Центр драматургии и режиссуры В одном спектакле я играю пару-тройку женщин. А какую бы еще сыграл? Роль сильной (стильной) женщины. Ну там Джульетту, или Клеопатру, или депутата Яровую. А может, Анджелину Джоли?..
Мария Смольникова, «Школа драматического искусства» Господина из Сан-Франциско, Ричарда III, Иуду из повести Леонида Андреева «Иуда Искариот».
Дарья Мороз, МХТ им. Чехова Как-то раз Богомолов начинал репетировать «Месяц в деревне», где все мужские роли были отданы женщинам — и наоборот. Я пробовала читать за Ракитина, и это осталось моей неосуществленной мечтой. Или вот еще Пьер Безухов — я очень люблю этого героя.
83
как сделать кабаре cпектакли
текст: д. ренанский, к. мамадназарбекова
спектакль «варшавское кабаре» стал первой постановкой кшиштофа варликовского, которую руководимый им nowy teatr w warszawie сыграл в своем новом долгожданном помещении. театр. предлагает два кардинально противоположных мнения об этом спектакле и о том, что такое хороший тон в искусстве 85 «Варшавское кабаре», режиссер Кшиштоф Варликовский, «Новый театр», Варшава, 2014
как сделать кабаре
Дмитрий Ренанский: Должен признаться: я абсолютно заворожен фигурой Варликовского — он для меня настоящее священное чудовище, monstre sac , художник невероятного личностного масштаба, обаяния и энергии. Он принял собственную инаковость, осознал ее — и сделал главным своим творческим инструментом. Он всегда осознавал себя чужаком: в родном ли Щецине (представляешь, каково это — быть геем в хмуром портовом городе в коммунистической Польше?), в Париже ли, где он остро ощущал себя иностранцем, или — по возвращении домой — в Кракове, где с его европейской выучкой ему была уготована роль изгоя. «Инакость была и остается главным источником моего вдохновения» — так дословно Варликовский говорил о себе во время одной из наших бесед. Он вообще очень любит размышлять о том, что искусство спасут гомосексуалы и евреи: они смотрят на все как бы со стороны, что творчески очень плодотворно. В такой точке зрения
есть драма — не в психиатрическом, конечно, а в сугубо театральном смысле. Я, честно говоря, убежден, что театральный язык Варликовского — производное от его квиридентичности. Камила Мамадназарбекова: В последнем своем спектакле он как будто эксплуатирует эту квир-идентичность. Дмитрий Ренанский: Ну, я бы сказал, что «Варшавское кабаре» — это не вполне спектакль, это скорее манифест Варликовского и одновременно декларация о намерениях его «Нового театра». Тут довольно важно, как мне кажется, обозначить обстоятельства появления этой постановки — ее не вполне корректно оценивать в ряду других опусов режиссера. Камила Мамадназарбекова: А корректно ли определять художника через его биографию, тем более через его сексуальность? А если уж он сам себя так определяет, то, на мой взгляд, не стоило превращать это в комедию.
86 ▲ «Конец», режиссер Кшиштоф Варликовский, «Новый театр», Варшава, 2011
как сделать кабаре
cпектакли
текст: д. ренанский, к. мамадназарбекова
Дмитрий Ренанский: Что ты имеешь в виду? Камила Мамадназарбекова: Ну а что такое спектакль «Варшавское кабаре»? Это большая четырехчасовая импровизационная структура, которая имеет, как в кабаре, номерную систему и в которой эта тема, серьезная, глубокая, трагическая, высмеивается на уровне сюжета и очень педалируется эстетически. Это не просто театр, а какой-то долгий и мучительный гей-театр. Дмитрий Ренанский: «Ты так говоришь, как будто это что-то плохое», — процитирую я знаменитый интернет-мем. А вообще, я совершенно не согласен с тобой по сути. Если помнишь, в «Варшавском кабаре» одна из сюжетных линий рассказывает о двух геях, приходящих на сеанс к психоаналитику. Камила Мамадназарбекова: Ага, Джейми и Джеймесон. Варликовский цитирует сцену из фильма Shortbus Джона Кэмерона Митчелла.
Дмитрий Ренанский: Так вот один из этих миляг произносит замечательную, знаковую для «Варшавского кабаре» фразу: «Никогда не говори мне, что я могу делать, а что нет». Камила Мамадназарбекова: Я и не говорю. Просто невежливо ставить зрителя в положение случайного гостя на чужом дне рождения. Дмитрий Ренанский: Ну, положим, все мы в Авиньоне переживали на этом спектакле похожие чувства. Чтобы оценить его по достоинству, нужно хорошо понимать контекст. Это ведь вполне себе site-specific art: премьерой «Варшавского кабаре» Варликовский открыл площадку, которую «Новый театр» после долгих мытарств получил-таки у польского правительства. Дело было весной прошлого года — я тогда довольно часто бывал в Варшаве и своими глазами наблюдал то, о чем Варликовский говорил в каждом предпремьерном интервью: польское общество испытывает с начала 2010-х чудовищные шовинис-
87 ▲ «(А)поллония», режиссер Кшиштоф Варликовский, «Новый театр», Варшава, 2011
как сделать кабаре
cпектакли
текст: д. ренанский, к. мамадназарбекова
тические и гомофобские позывы. И «Варшавское кабаре» — программный жест «Нового театра»: нам кажется, что это как будто только в России ведутся дискуссии о том, на какой пропагандирующий чуждые ценности театральный срам тратятся деньги налогоплательщиков. Но в Польше такие дискуссии тоже имеют место. И «Варшавское кабаре» — это, как принято сейчас у нас говорить, «ответка»: дорогие налогоплательщики, на ваши деньги «Новый театр» будет делать все, что его душе угодно. Камила Мамадназарбекова: Отлично. Превентивные меры. Получается жест политически важный, но эстетически небезупречный. Дмитрий Ренанский: Ну, положим, Варликовский никогда не был перфекционистом — мне трудно вспомнить хотя бы одну его постановку, в которой не было бы длиннот или драматургических провисаний. Но при этом его спектакли устроены таким образом, что эти несовершенства являются обязатель-
ными условиями игры: в каких-нибудь «Африканских сказках Шекспира» пять часов кряду режиссер думает на глазах у зрителя, буквально на ходу формулируя множество (в том числе и сугубо театральных) мыслей — петляющих, совершающих парадоксальные кульбиты, оспаривающих друг друга и вообще предпочитающих скорее задавать вопросы, чем на них отвечать. И все его длинноты дорогого стоят. А вообще, разговор об «эстетической небезупречности» попахивает чем-то фашистским. От пуризма до нацизма один шаг — «Варшавское кабаре» в том числе ведь и об этом. Камила Мамадназарбекова: Понимаю, о чем ты говоришь. Горизонтальные структуры против иерархических, множественность смыслов. Я не видела всех спектаклей Варликовского, только «(А)поллонию», но, могу сказать, все те же самые приемы: разрушение вертикальной иерархии, расширение спектакля в ширину, пространственно и смыслово, прозрачность, протяженность, поли-
88 ▲ «Трамвай» по пьесе Теннесси Уильямса «Трамвай «Желание», режиссер Кшиштоф Варликовский, театр «Одеон», Париж, 2010. В роли Бланш Дюбуа — Изабелль Юппер
как сделать кабаре
cпектакли
текст: д. ренанский, к. мамадназарбекова
фония — все, что прекрасно работает в трагедии, когда он говорит на серьезные темы серьезным тоном, теряется в развлекательном жанре. Те же самые приемы — а он очевидно повторяется — тут не работают. Я не пытаюсь навязать ему какое-то прочтение. Мне нравится, как им придуманные законы работают в других спектаклях. Просто мне кажется, что здесь они не работают. Мне кажется, что у него производственная необходимость на этот раз оказалась важнее художественной. У него открылась новая площадка, он вспомнил, что ему нравятся два фильма — «Кабаре» и Shortbus, — и он сделал по мотивам этих двух фильмов большую дискотеку. Не привинтив ее детали друг к другу так плотно, как он это сделал, скажем, в «(А)поллонии».
как ты помнишь, получила в Авиньоне чудовищную прессу. Но всем хулителям «Варшавского кабаре» хочется ответить цитатой из советского фильма «Золушка»: «Изверг, не мешай нам веселиться!» Варликовский поставил дискотеку — так давайте же будем судить художника по его же законам. Как пела певица Пинк, Get the party started — ведь это так свит, муси-пуси, мармеладно! Камила Мамадназарбекова: И профессионалы, и так называемые простые зрители пришли не на политическую акцию и не на site-specific event, а на очередной спектакль мастера современной польской режиссуры. Маркетологи и фестивальная индустрия именно это им предложили. А попали они на домашний капустник. Дмитрий Ренанский: Любая попытка встроить этот спектакль в систему традиционных театроведческих или искусствоведческих ценностей для меня неприемлема. Камила Мамадназарбекова: Ну почему же традиционных?
Дмитрий Ренанский: С профессиональной точки зрения у меня этот спектакль тоже вызывает множество вопросов: «Варшавское кабаре», по гамбургскому счету, самая рыхлая и самая невнятная из зрелых работ Варликовского — кстати, она,
cпектакли
варликовский никогда не был перфекционистом — мне трудно вспомнить хотя бы одну его постановку, в которой не было бы длиннот или драматургических провисаний. но при этом его спектакли устроены таким образом, что эти несовершенства являются обязательными условиями игры 89
как сделать кабаре
Дмитрий Ренанский: Ты постоянно пытаешься втиснуть «Варшавское кабаре» в какие-то рамки, а оно постоянно из них выламывается. Повторюсь: это не столько спектакль, сколько акция саморепрезентации. «Варшавское кабаре» можно сравнить с выступлениями Дженезис Пи-Орридж, который в финале каждого своего концерта рвет на себе рубаху, предъявляя публике идеальную женскую грудь. Это явка с повинной в жанре «пришла и говорю», и то эмоциональное содержание и тот жест, которые есть в этом спектакле, отменяют для меня все его профессиональные проблемы. Камила Мамадназарбекова: Строго говоря, нет. Транссексуальность — это совсем другая история, гораздо более хрупкая и исповедальная. Вспомни «Гардению» Алана Плателя или фильм «Превращение» Энтони, друга Пи Джей Орридж. Там же такой сценарий, который Петр Грущинский мог бы написать, если бы у него было хорошее настро-
текст: д. ренанский, к. мамадназарбекова ение. В основе «Варшавского кабаре», конечно, лежат мемуары Джастин Вивиан Бонд, но только как часть фильма Shortbus. На сцене прекрасного (прекрасную?) Джастин Вивиан Бонд изображает полноватый месье в гриме. И вообще, Дима, как мы можем оценивать спектакли в терминах «энергии» и «эмоционального содержания». Некоторые дамы еще пишут «я плакала» или «я испытала катарсис».
Дмитрий Ренанский: Ты сейчас практически дословно процитировала один из самых блестящих текстов новейшей российской оперной критики, увенчанный фразой «В зале многие плакали». Но я в данном случае говорю не о собственных переживаниях, а о том, что Варликовскому удалось факты своей биографии сделать фактом искусства. А для этого нужно обладать очень большим талантом — у кого, кроме Кристофа Шлигензифа, скажи, это еще получалось? Камила Мамадназарбекова: У Марины Абрамович. Тут можно целый список предложить. На самом деле мне очень нравится твой подход: давайте не будем смотреть на это как на спектакль, потому что это акт саморепрезентации. Но тогда давай положим это на какую-то искусствоведческую полку, опишем как перформативную практику. Дмитрий Ренанский: (После долгой паузы.) Не хочу. Потому что это ровным счетом ничего не объяснит. В Авиньоне я смотрел «Варшавское кабаре» на следующий день после «Путешествия через ночь» Кэти Митчелл — и это было, конечно, дополнительное переживание. Спектакль Митчелл — выдающаяся, комар носа не подточит, режиссура, опять-таки вполне себе гендерно проблематичная, но, положа руку на сердце, ничего более унылого и в художественном, и в человеческом смысле я на прошлогоднем Авиньоне не видел. При этом о спектакле Митчелл можно, наверное, написать диссертацию — такое количество болевых точек он задевает. А вот о «Варшавском
90 ▲ «Варшавское кабаре», режиссер Кшиштоф Варликовский, «Новый театр», Варшава, 2014
как сделать кабаре
cпектакли
текст: д. ренанский, к. мамадназарбекова
кабаре» говорить в таких категориях совсем не хочется. А хочется еще раз пережить этот спектакль заново как трип. Мне кажется, что здесь сказывается типично русская проблема — мы слишком много говорим о профессии, будучи не способными отдаться прямому восприятию, оказаться вовлеченными в ту игру, что затевает с нами режиссер: ровно то же ведь происходит и со спектаклями Някрошюса. Камила Мамадназарбекова: Смысл моих претензий к Варликовскому такой же, как и к Митчелл. Мне нравится то, что он делает в других спектаклях. Мне кажется, что в этом конкретном спектакле он это делает хуже. Эмоциональный посыл, который он тебе со сцены дает, до меня почему-то не долетает. Может быть, я не чувствительна к внутренним польским темам, которые, кстати, интересно было бы описать подробнее. А может быть, дело в чрезмерно педалированной гей-культуре — при том что я нормально
смотрю гей-кино, немного в нем ориентируюсь. Меня не смущают мужчины с наклеенными ресницами, поющие в боа. Я считываю протестность в их поведении. Причем какую-то общечеловеческую, гуманистическую. В первой части спектакля у нас Берлин 30-х годов накануне катастрофы, во второй части Нью-Йорк после 11 сентября. И в том и в другом случае нарушение норм сексуального поведения в самом широком смысле имеет протестное содержание. Лозунги Make love! и Let’s dance!, которыми Варликовский открывает любой разговор об этом спектакле, еще в 60-е приобрели политическое звучание. Но мне неловко от этого протеста, выраженного так прямолинейно.
Дмитрий Ренанский: Меня страшно привлекают в искусстве все феномены, связанные с внутренней свободой художника. И чем радикальнее и чем несовершеннее будут ее проявления, тем лучше. Что мне нравится в «Варшавском кабаре», так это
91 ▲ «Варшавское кабаре», режиссер Кшиштоф Варликовский, «Новый театр», Варшава, 2014
как сделать кабаре
cпектакли
текст: д. ренанский, к. мамадназарбекова
абсолютное пренебрежение всем, начиная хотя бы с норм вкуса: понятно, что розовый гроб, который осыпают золотыми блестками под какую-то пафосную песню, — это чудовищная пошлость. Но вот если так задуматься — а, собственно, почему? Кто сказал, что розовое и блестки — это плохо? Не мешайте нам веселиться! Камила Мамадназарбекова: То есть ты воспринимаешь «хороший тон» и «хороший вкус» как нормативный инструмент? Дмитрий Ренанский: Так же можно ответить и на филиппики в адрес режиссера, который якобы завалил всю драматургию спектакля. Камила Мамадназарбекова: Ок. Радикальный акционизм. Но если искусство акционизма не предполагает повторения. Можно было бы поспорить, что это не акция, а хэппенинг. Но вот беда — в нем нет взаимодействия со зрителями. К тому же Варликовский предлагает нам это
действо не на лужайке под открытым небом и не в галерее, а в пространстве, разделенном на зрительный зал и сцену, где я четыре часа прикована к стулу.
Дмитрий Ренанский: Хотя на самом деле ты можешь в любой момент встать и уйти — особенно если тебе что-то не нравится. Смотри, как интересно получается: ты абсолютно свободна, но почему-то навязываешь самой себе традиционную модель поведения, которая делает тебя несвободной. Ты сама вписываешь себя в рамки стереотипного поведения. Поэтому, кажется, «Варшавское кабаре» и вызывает в тебе такой протест: спектакль Варликовского — квир чистой воды, он отменяет нормативность, отрицает жесткие рамки и стереотипные идентичности. А вообще… Выйдя после «Варшавского кабаре» жарким авиньонским вечером на улицу, я как-то очень остро понял, в чем состоит главная беда театра. Ключевая его проблема — унылая гетеронормативность. Театр.
подвиг лицедея cпектакли
текст: наталия каминская
«гамлет» всегда был магнитом для создателей моноспектаклей. множество выдающихся актеров в разные эпохи принимались играть в нем женские роли, а множество выдающихся актрис, соответственно, мужские. театр. разбирается, чем отличается от этих попыток спектакль робера лепажа и евгения миронова «гамлет. коллаж»
93
подвиг лицедея
Примеров можно привести множество. Владимир Рецептер, осуществив однажды гамлетовский «проект» и отыграв его на многих сценах СССР, проснулся знаменитым и до сих пор считает «Гамлета» судьбоносным моментом собственной творческой биографии. Надо ли уточнять, что он побывал на сцене и Офелией, и Гертрудой? Не меньше мужчин преуспели в моноспектаклях по «Гамлету» и женщины. В России, скажем, многим памятен опыт Аллы Демидовой, которая, в свою очередь, примерила на себя роли не только Офелии и Гертруды, но и самого принца, и Клавдия, и Розенкранца с Гильденстерном. Так что нынешнее обращение к «Гамлету» режиссера Робера Лепажа и артиста Евгения Миронова есть не что иное, как отклик на зов мощного природного театрального инстинкта. В его основе старая как мир тяга к преображению и обнаружению в себе самом инь и ян.
Важно, однако, какими сегодняшними смыслами насыщена эта древняя игра. Коль скоро речь идет о «Гамлете», это особенно важно. В отечественной традиции постановки этой пьесы всегда становились зеркалом эпохи, а принц Датский воплощал в себе тип современного героя. Свойственные тому или иному времени состояние умов, способ рефлексии, даже стиль поведения и внешний облик — всё это театры почитали своей обязанностью схватить и запечатлеть. Гамлет кем только у нас не побывал — отчаянным и мужественным бардом, интеллигентом-неврастеником, ранимым инфантильным молодым человеком, панком, рокером. Однако чем дальше, тем больше (причем не только в России, но и на сценах других стран — достаточно вспомнить «Гамлета» в постановке Томаса Остермайера) центральный персонаж пьесы начинал выпадать из фокуса театрального внимания. Отыгрывались и среда, и сюжетные
94
cпектакли
текст: наталия каминская
перипетии, и метафизические пласты пьесы, но сам заглавный герой словно бы уходит куда-то в тень. Театр словно бы не знал, куда девать принца Гамлета с его мучительными размышлениями. Что за герой он нынче, когда само время разорвано в клочки и просыпается трухой сквозь пальцы? Тотальная девальвация любых ценностей становится в постановках трагедии Шекспира важнее принца Датского, которому автор предписал терзаться мыслями об устройстве мироздания. Мироздание нам все еще интересно. Сам принц уже не очень.
и сосредоточивались на исповедальной истории протагониста. Но в спектакле Театра наций такой истории нет, как нет ни философских глубин, ни сильного трагического накала. Тут другое: история сознания, съедающего в полном одиночестве само себя. Тут актер помещен в феерическое сценографическое пространство, которое становится полноценным действующим лицом трагедии.
В этом смысле Лепаж и Миронов обошлись с пьесой очень современно. «Гамлет. Коллаж» — моноспектакль, но совершенно особого рода. Его герой не исповедуется — он виртуозно лицедействует.
подвиг лицедея
Предшественники Миронова, исполняя по ходу пьесы разные роли, делали это весьма условно
Вся история этого Гамлета — плод его больной психики. В самом начале мы видим героя в замкнутом и пустом пространстве палаты для душевнобольных. Этой же сценой на словах «Дальше — тишина» и завершается спектакль. В промежутке мы наблюдаем все перипетии пьесы. Места действия стремительно сменяют друг друга, превращения самого артиста идут в таком же невероятном темпе — и все это похоже на чудо. Давно уже публика в нашем театре, вне зависимости от степени своей
95
cпектакли
текст: наталия каминская
образованности и искушенности, не сидела, буквально раскрыв рот в детском изумлении!
и внутренняя телефонная связь. Вот сошедшая с ума Офелия в помещении, выложенном холодным кафелем, пытается принять душ, а большая простыня, в которую она обернута, внезапно начинает струиться словно водопад, и бедняжка тонет. Вот явление Призрака, которого Гамлет давно ждет, и сам, взобравшись на крышу куба, заглядывает через верхний люк буквально в могилу. Там, внутри, на фоне мутных, колеблющихся корнями и червями пластов земли болтается в невесомости отец, облаченный в белую парадную адмиральскую форму. Вот Озрик в ярком клоунском костюме зависает в пространстве, словно марионетка. Вот и Розенкранц и Гильденстерн, близнецы-братья с лицом самого Гамлета, спроецированы на стену. Принц будто разговаривает с одной из своих собственных дублированных сущностей. Даже дуэль с Лаэртом, тоже идущая в режиме видео, — это фактически дуэль героя с самим собой.
Куб, сконструированный сценографом Карлом Фийоном, висит в темноте сценической коробки, действие происходит внутри этого куба, а артист Миронов вписан в сложную партитуру тотального театра: он мастерски лицедействует, он превращается каждую секунду так же, как меняется благодаря видеотехнологиям и разного рода механическим фокусам само пространство.
подвиг лицедея
Вот кабинет Гамлета с теплым деревом книжных полок. Вот холодный мраморный коридор замка, где двери Офелии и принца рядом, но надо встречаться тайком, ибо у стен есть уши. Вот обиталище Полония, откровенно комедийный эпизод: несчастный хлопотун исправно стучит в этой Даниитюрьме — в его распоряжении комната с камерами слежения
96
подвиг лицедея
cпектакли
текст: наталия каминская
Главной действующей силой спектакля становится само превращение артиста — одержимое, дерзкое, бешено энергичное и совершенно бесстрашное. Жадная до превращений актерская суть является здесь одновременно и средством, и смыслом постановки. При этом ни наигрышу, ни кривлянию, которые в чести у наших актеров, играющих женские роли, здесь нет места. Первая же сцена прощания Лаэрта с сестрой Офелией (и оба — Миронов!) свидетельствует о высокой честности намерений и высочайшем мастерстве перевоплощения. Обнаженная спина героини, белые локоны до плеч, ленивый сонный взмах руки, мол, ладно, уезжай! — и вот уже перед нами Лаэрт: грубоватый, прямолинейный, напористый — этакий мужлан. Гамлет совсем другой: он и тоньше, и задумчивее, хотя никаких признаков изнеженности в нем нет и в помине. Офелия в сцене сумасшествия и гибели производит сильнейшее впечатление, при том что трогательных песен и монологов про цветочки ей режиссер здесь не подарил. Девушка сжимается в комок, ею овладевает смертный холод — это сцена, в которой пластика актера лишена даже толики настойчивого желания «изобразить» женщину: есть только мгновенно и цепко схваченная боль молодого и беззащитного существа.
плохо, что слой «штукатурки» на ней слишком толст и вообще в ней много бутафории, от которой веет предчувствием скорого тлена.
Или вот выход королевы Гертруды по случаю кончины Офелии. Это выход на публику с официальным, так сказать, заявлением по поводу скорбного события. Одетая в черное, с траурной лентой на безупречно уложенных волосах, с жирно накрашенным ртом, в темных очках, скрывающих выражение глаз, в обуви на высоком каблуке — эта Гертруда выглядит сколь эффектно, столь и фальшиво. И вдруг замечаешь, что счастливая вторым браком королева уже не так резва, что ее ноги ходят
Полоний у Миронова похож на мужиковатых и усердных тружеников «невидимого фронта». Горацио же вполне себе надежный парень с отличной военной выправкой. Артист не примеряет на себя женские, мужские и возрастные роли — он во мгновение ныряет в образ. Ныряет глубоко, как говорится с потрохами, однако — и это важно — на предельно короткий срок. Углубиться, проникнуться состоянием героя, устроить некую исповедь Миронов не успевает. Да это, как уже было сказано, и не входит в задачи спектакля. Есть только виртуозные моменты входа-выхода, очень точные, совсем без вранья — и никаких мерехлюндий! Режиссер и артист возвращают нас к истокам шекспировского театра — и вообще театра старинного, где превращения были главным и очень сильнодействующим средством. Вера режиссера и актера в безграничные возможности сцены со всем ее невероятным оснащением (к слову, разве средневековые театральные машины не были для зрителей таким же дивом?) делает спектакль живым, ясно прочерченным в своих образных и сюжетных линиях. А любовь Гамлета к театру и артистам, к тому, что могло бы стать для него отрадой и при других обстоятельствах даже делом жизни, пронизывает всю затею Лепажа и Миронова. Становится ее неглавной, подспудной, но от этого не менее важной темой. Театр.
cпектакли
текст: наталия каминская
чичиков и бобок cпектакли
текст: глеб ситковский
десять артистов мужского пола играют в «мертвых душах» кирилла серебренникова все роли — помещиков, крестьян, собак, детей, старух и сексапильных женщин. но вся эта травестия напрочь лишена тут эротического подтекста. театр. разбирается, зачем она вообще понадобилась режиссеру
99 Сцена из «Мертвых душ» в постановке Кирилла Серебренникова, Национальный театр Латвии, Рига, 2010. Образ гроба и мертвецкой повторяется и в сценографии московской версии спектакля
чичиков и бобок
Замысел спектакля по «Мертвым душам» в сотворчестве с композитором Александром Маноцковым восходит к тем временам, когда Кирилл Серебренников еще работал в Художественном театре. Реализовать идею, однако, было негде: свою версию гоголевской поэмы («Похождение», 2006) в тот момент уже репетировал в МХТ Миндаугас Карбаускис. Сложись пасьянс по-другому, и мы бы говорили сейчас о мхатовской трилогии Серебренникова про Россию. Надо полагать, «Мертвые души» вклинились бы аккурат между «Господами Головлевыми» по СалтыковуЩедрину (МХТ им. Чехова, 2005) и «Киже» по Юрию Тынянову (МХТ им. Чехова, 2009). Впрочем, так ли важна последовательность событий? Чтобы состояться все-таки на русской сцене, серебренниковским «Мертвым душам» потребовалось проделать хитрый финт: спектакль с таким названием был выпущен сперва в Национальном театре Латвии (2010) и лишь затем — в конечном
пункте назначения, в Москве («Гоголь-центр», 2013). «Мертвые души» — бесспорная вершина русской трилогии Серебренникова. Здесь, в отличие от «Господ Головлевых» и особенно от «Киже», почти напрочь исчез (туда ему и дорога) портивший дело дидактический нажим. Вместе с тем линии, прочерченные в предыдущих частях трилогии, аккуратно сохранены и продлены. «Боже, как грустна наша Россия» — эти слова Пушкина, произнесенные после того, как Гоголь прочитал ему первые главы своей поэмы, хоть сейчас ставь эпиграфом не только к спектаклю «Гогольцентра», но и к мхатовским постановкам по Салтыкову-Щедрину и Тынянову. Если говорить о трилогии в целом, то нам явлен скорбный образ мира, покинутого не только богом, но и людьми. Как неодобрительно говорил Василий Розанов о Гоголе, тот «показал всю Россию бездоблес-
cпектакли
гоголевская, щедринская, тыняновская проза служит серебренникову поводом для сентиментального путешествия по россии в поисках россии. чем-то это похоже на ловлю синей птицы, за которой длинной вереницей идут актеры из одного царства снов в другое
100
чичиков и бобок
тной», показал ее «небытием». Кто же населяет теперь это безлюдное урочище, которое когда-то звалось Россией? Скачи хоть три года, а вдоль дороги выстроятся лишь фантомы да покойники. Иудушка — Евгений Миронов в первом акте «Головлевых» никак не мог перекреститься, проносясь трехперстием по самым диковинным, но все же неточным траекториям, а потом, к изумлению окружающих, совершил поистине кафкианское превращение в муху, противный однотонный зуд которой разносился над укрытой сугробами, словно саваном, страной. Эта же пляска смерти была продолжена в «Киже», где зритель увидел — нет, не людей, а обескровленных зомби, лица и парики которых были густо присыпаны белой пудрой. Мертвые в париках с косами — и тишина. Этой обширной мертвецкой, занявшей шестую часть земной суши, правил вовсе не император Павел I, а «мертвая душа» подпоручика Киже,
текст: глеб ситковский
соткавшаяся из перепутанных на бумаге буковок. (И кстати, если уж мы упомянули «Мертвые души», то скажем, что формалист Тынянов, сочиняя своего «Подпоручика Киже», наверняка оглядывался на гоголевскую поэму: его «подпоручик без ера» и гоголевский Елизаветъ Воробей состоят друг с другом в прямом родстве. Не говоря уж о том, что оба текста своим рождением на свет обязаны реальным историческим анекдотам.) Тем, кто уже готовится впасть в патриотический раж и обвинить режиссера в русофобских настроениях (ишь, на кладбище целую страну отправил), хочется сразу сообщить: Серебренников пытается не похоронить Россию, а скорее реанимировать ее. Гоголевская, щедринская, тыняновская проза служит ему поводом для сентиментального путешествия по России в поисках России. Чем-то это похоже на ловлю Синей птицы, за которой длинной вереницей идут актеры из одного царства снов в другое: как только у тебя в руках оказывается хоть что-то похожее на образ России, так оно сразу же и издыхает. «Киже» и «Мертвые души» играются в похожем пространстве, обитом щитами ДСП, но только в спектакле по Гоголю становится очевидно, что этот клаустрофобический павильон чем-то похож на гроб, заснуть в котором так боялся Николай Васильевич. Вот оно, то самое «чувство гроба», о котором когда-то написал Абрам Терц в книжке «В тени Гоголя»: «Гоголь носил в груди чувство гроба, и пророческий голос его звучал поэтому с какой-то надтреснутой, подземной глухотой, с неприличным подвизгиванием, подвыванием: «Соотечественники! страшно!..» А вот что писал Василий Розанов о реакции общества на «Мертвые души»: «Один вой, жалобный, убитый, пронесся по стране: «Ничего нет!..» «Пусто!»… «Пуст Божий мир!»
101 ▲ Борзые щенки Ноздрева. «Мертвые души», режиссер Кирилл Серебренников, «Гоголь-центр», Москва, 2014
чичиков и бобок
cпектакли
текст: глеб ситковский
Холодный и рассудочный «Киже», с моей точки зрения, не стал удачей для Серебренникова: актеры чувствовали себя лишь безжизненными функциями — чем-то вроде каменных истуканов на смиренном кладбище. Совсем другая история с «Мертвыми душами», где вдруг выяснилось, что жмурики, захватившие этот мир, вполне себе обаятельны и полнокровны. Серебренников выбрал тут принципиально иной, более отстраненный способ актерского существования. Сам режиссер утверждает: «Эта история — проекция «Мертвых душ» на еще одно произведение Гоголя, на «Игроков». То есть ситуация, когда один шулер хочет всех обмануть, а в итоге получается, что другие шулера обманывают его самого».
перед Чичиковым все новые и новые козыри в карточной игре. Плюшкин, Ноздрев, Коробочка и прочие приятные во всех отношениях персонажи — лишь карты в большой колоде, имя которой то ли Россия, то ли Аделаида Ивановна.
Запомнили слово? Перед нами не актеры, а «игроки». А раз так, то им, в отличие от актеров, нет нужды вживаться в образ того или иного гоголевского героя. Эти выжиги просто выкладывают
На сцене 10 «игроков» мужеского полу. Захотят они сходить королем в игре против Павла Ивановича — обернутся Собакевичем (Антон Васильев). Выложат даму — вот тебе и Коробочка в азартном исполнении Олега Гущина. На помощь валету Манилову спешат две на редкость назойливые «шестерки» Фемистоклюс (Антон Васильев) и Алкид (Никита Кукушкин), которые буквально повисают на ногах у Чичикова, не давая ему и шагу ступить. Иногда в дело идут и крапленые карты, и тогда перед нами возникает наскоро эксгумированный Елизаветъ Воробей. Порой Серебренников вслед за Гоголем прерывает игру, откладывает колоду карт в сторону и позво-
cпектакли
травестия, на которой строится спектакль серебренникова, почти напрочь лишена эротического подтекста, но зато насквозь пропитана кладбищенским духом. по сути дела, перед нами мениппея в ее классическом бахтинском понимании, где жутковатое и смешное ходят рука об руку 102
чичиков и бобок
текст: глеб ситковский
о солдате и черте, использованный композитором Игорем Стравинским в его произведении. А заодно подумаем о том, насколько связана его «Сказка о беглом Солдате и Черте, читаемая, играемая и танцуемая, в 2 частях, для чтеца, 2 артистов, мимической роли, кларнета, фагота, корнета, тромбона, ударных, скрипки и контрабаса» с тем, что делает в «Мертвых душах» Александр Маноцков. Почему-то кажется, что очень даже связана.
ляет начаться спектаклю в спектакле. Диссонансная музыкальная поэма (хочется употребить именно это слово — как у Гоголя) Александра Маноцкова то и дело останавливает действие и дробит спектакль на рваные сегменты. На авансцену выходит кто-нибудь из актеров и доверительно адресуется к залу с очередным лирическим отступлением, положенным на музыку. Проречитативит свое письмо Дама, приятная во всех отношениях (Никита Кукушкин), споют колыбельную Чичикову («Спи, Павлуша, чортов сын. Где копейка — там алтын»), обратится к зрителю с притчей о кротком Кифе Мокиевиче актер Алексей Девотченко (Плюшкин). Споют и снова как ни в чем не бывало возобновят игру с Чичиковым.
Чтобы сразиться в карточной игре с нечистью, Чичикову предстоит пройти через многие круги ада. Это становится ясно уже в начале спектакля, когда Павел Иванович, протиснувшись сквозь пресловутое колесо (докатится оно до Москвы или нет?) и пройдя таким образом обряд инициации, попадает ко всем чертям. Почти как Хома Брут в «Вие»: лишь бы три ночи теперь простоять, очертив вокруг себя магический круг, и все эти мытарства выдержать. Вокруг нашего героя красуются аккуратные гробики из ДСП, и кому что за дело, для какого праведного мужа или для какой праведной пан-ночки они предназначаются. Как разумно заметил могильщик в «Гамлете», в этих прочных жилищах селятся не женщины и не мужчины, а особы, которые при жизни были женщинами (или мужчинами), а ныне преставились. Таким образом, травестия, на которой строится спектакль Серебренникова, почти напрочь лишена эротического подтекста, но зато насквозь пропитана кладбищенским духом. И когда на Чичикова в доме Коробочки набрасываются, срывая с него одежды, ряженые приживалки с голодными взорами, то кажется, что перед нами восставшие из могил зомби. Какой уж тут эротизм? Так и тянет перекреститься.
Герой, посещающий мертвое царство и затевающий там карточную игру с нечистой силой, — вполне распространенный фольклорный мотив, знакомый хоть по афанасьевским сказкам. Вспомним бродячий сюжет
По сути дела, перед нами мениппея в ее классическом бахтинском понимании, где жутковатое и смешное ходят рука об руку. Думали проездиться по России? Прокатиться с ветерком на птице-тройке, распу-
103 ▲ В имении Коробочки. «Мертвые души», режиссер Кирилл Серебренников, «Гоголь-центр», Москва, 2014 Коробочка — Олег Гущин (в центре), приживалки (слева направо) — Один Байрон, Алексей Девотченко, Никита Кукушкин
чичиков и бобок
cпектакли
текст: глеб ситковский
гивая другие народы и государства? Черта с два у нас это выйдет. От птицы-тройки в спектакле остались только истлевшие лошадиные черепа, а сами «Мертвые души» вдруг стали чем-то походить на «Бобок» Достоевского. Герой этого фантастического рассказа, как известно, задремал на кладбище, а затем подслушал диалоги тамошних обитателей. Тела, еще мало тронутые тлением, бодро спорили о политике или даже пытались флиртовать друг с другом, а более разложившиеся лишь невнятно повторяли: «Бобок, бобок…» Фактически все, что мы видим в спектакле «Мертвые души», — это Чичиков и пустота, Чичиков и бобок.
бизнес на «мертвых душах», а в итоге сам же оказывается их заложником. Но вскоре становится понятно, что взаимозаменяемость актеров, каждый из которых джокер, способный обернуться любой картой в колоде, для этого спектакля важнее. Разношерстность этой актерской команды (не важен ни возраст, ни бэкграунд, ни национальное происхождение) оказывается особенно важной в финале. Когда калмык Евгений Сангаджиев, американец Один Байрон, еврей Семен Штейнберг и украинец Алексей Девотченко, сгрудившись на авансцене, начинают тихонько подвывать, исполняя финальный зонг спектакля «Ру-у-сь, чего ты хочешь от меня?» — начинаешь понимать, что никакой Руси на белом свете не существует и вся она состоит из чужаков, которые ищут эту загадочную, потерянную страну, как когда-то ее искал украинец Николай Гоголь-Яновский. Где же ты, Аделаида Ивановна? Чего хочешь от нас, твоих сыновей? Не дает ответа. Театр.
Роль Чичикова в версии «Гогольцентра» играют по очереди то Семен Штейнберг, то американец Один Байрон. Легкий американский акцент Павла Ивановича, который довелось услышать мне на премьере, поначалу казался принципиальным. Ведь здесь важен синдром удивленного чужака, который пытается делать
от «откровенных снимков» к «идеальному мужу» cпектакли
текст: ольга шакина
левый радикал по имени ник сел в тюрьму в 1993-м, а вышел из нее в 2003-м. спектакль кирилла серебренникова «откровенные полароидные снимки» был поставлен в 2003-м, но невольно вспоминается в 2014-м. театр. пытается понять, что дает нам ретроспективный взгляд 105 Афиша спектакля Кирилла Серебренникова «Откровенные полароидные снимки», дизайн Натальи Шендрик. Спектакль выдвигался на премию «Золотая маска-2003» в номинациях «Лучший спектакль в драме, малая форма», «Лучшая работа режиссера» от «откровенных снимков» к «идеальному мужу»
«Много что изменилось с прошлого века», — сообщает герою пьесы Марка Равенхилла Нику его бывшая подружка, в девяностые состоявшая в боевой левацкой группировке, а в нулевые устроившаяся на работу в муниципальный совет. Но и нулевые, несмотря на формальную принадлежность к одному столетию, кажутся прошлым веком по сравнению с десятыми; время продолжает неуклонно ускоряться. Мороженая курица, которая в постановке Серебренникова символизирует устаревшие ценности, теперь просрочена не на десять, а на двадцать лет. Как же выглядит эта курица сегодня?
и голые торсы артистов, и обсценная лексика из их уст многократно усиливали интенсивность зрительского переживания. Сегодня такие штуки буржуазная публика, почитающая спектакли Серебренникова за must-see, видит и слышит каждые вторые выходные.
Никакого эстетического шока «Откровенные полароидные снимки», конечно, уже не вызывают. В 2003-м и лаконичный кафель сценографии, и сцена-ринг, помещенная меж двух рядов зрителей и в зависимости от обстоятельств трансформирующаяся в клуб, сортир или морг,
В начале нулевых обозреватель «Еженедельного журнала» Елена Ямпольская, слегка сокрушаясь присутствием в зале большого количества «педерастов», воздавала должное таланту постановщика. Сегодня главред газеты «Культура» Елена Ямпольская не против сжигать
В начале нулевых кому-то еще требовалось доказывать, что театр не так уж архаичен. Сегодня театр в универсуме постсоветского человека стал едва ли не самым прогрессивным из искусств, источником эстетических, социальнообщественных и даже политических скандалов покруче контемпорариарта.
cпектакли
сегодня пьеса «откровенные полароидные снимки» — не о гомосексуалистах в частности или маргиналах в целом. она прежде всего о человеке, попавшем в идеологически чуждое будущее. именно поэтому нам, людям, вдруг оказавшимся в антиутопии, особенно интересно ее пересмотреть 106
от «откровенных снимков» к «идеальному мужу»
сердца симпатичных ей когда-то персонажей, разведя костер на пару с ведущими пропагандистских программ центрального телевидения. В начале нулевых в аббревиатуре МХАТ еще присутствовала литера А («академический»), некостюмные спектакли были скорее исключением из правил, «Театр.doc» не так давно народился, а «Практики» и вовсе еще не было. Сегодня МХТ уже не претендует ни на какую академичность, «Театр. doc» стал привычной частью театрального ландшафта, а у Серебренникова есть собственный театр, выдающий одну за другой успешные премьеры. (Можно легко представить себе «Снимки» в репертуаре «Седьмой студии» на сцене «Гоголь-центра». Скорее всего, они не вызвали бы ни у критики, ни у публики никакой особенной реакции — стабильно качественный спектакль, не более того.) Свой театр и у Евгения Писарева, сыгравшего в «Снимках» самую
текст: ольга шакина
отважную роль — умирающего от СПИДа гомосексуала Тима, который покупает любовь славянского гастарбайтера Виктора и вдруг обнаруживает, что любовь может быть бесплатной. Теперь он респектабельный худрук Театра имени Пушкина, на новой сцене которого когда-то и шли «Откровенные полароидные снимки». В общем, все изменилось. И чуть ли не все в спектакле наполнено теперь новым смыслом. Как это часто бывает с талантливыми текстами, из пьесы Равенхилла так и лезет вневременной контекст и разного рода злободневные аллюзии. Вот один из героев на игривую реплику «Член у него с детскую руку!» отвечает окриком «При чем здесь дети?»: педофилия, в общественном сознании тождественная однополой любви, станет официальным жупелом только через десятилетие. В момент предельной искренности героини Виктории Исаковой и Елены Новиковой снимают накладные косы: Юлия Тимошенко обмотает свою вокруг головы только через год. «Когда я лечу в Восточную Европу, со мной там разговаривают как с Богом», — оскорбляет капиталист чувства верующих. И тут же поправляется: «Ой, прости Господи! Как с полубогом, как с полубогом!» И, поворачиваясь к аудитории, которая, так и быть, не предает его анафеме, кланяется: «Спасибо вам! Спасибо вам!» Я уж не говорю о репликах вроде «Он когда нужен, мент, — его никогда нету!», прозвучавшей за несколько лет до образования новой волны российского кино, для которой мент, которого никогда нету, станет главным персонажем (перевод пьесы Равенхилла, кстати, принадлежит центральной фигуре этой волны, будущему сценаристу главных ее хитов Александру Родионову).
107 ▲ Виктор — Юрий Чурсин, Хелен — Елена Новикова, Тим — Евгений Писарев. «Откровенные полароидные снимки», режиссер Кирилл Серебренников, Московский театр им. Пушкина, 2002
от «откровенных снимков» к «идеальному мужу»
cпектакли
текст: ольга шакина
Но в первую очередь за предельную актуализацию ранней постановки Серебренникова по ранней пьесе Равенхилла, конечно, отвечает новообращенная партийная активистка Хелен с темным террористическим прошлым. Лет 10 назад она выглядела реликтом и интересовала зрителей значительно меньше террористов, олигархов, мужских проституток и стриптизерш. Теперь знаменитый монолог на тему «что ж со мною стало» отвечает на один из главных вопросов текущего момента: как Ланселот превращается в Дракона, а симпатичная женщина из демократической партии — в автора законопроекта о запрете усыновления детей американцами. Что — буквально поэтапно — происходит у нее в голове. «Исчезали одиночки, боровшиеся с этим обществом, — рассказывает Хелен. — Всюду жадность, страх, нет больше героев — все просто тупо хотят денег. Это так страшно! Понимаешь, все кончилось, все! Нет, не сразу, не вдруг. Не то чтоб я однажды
проснулась, увидела, что приходит, и взорвалась. Нет — все долго и скучно, тихо и незаметно. И я себя все время спрашиваю: как же я-то очутилась здесь? Как это произошло именно со мной? Я долго смотрела, как нашу страну трахают. Теперь я тоже хочу… что-то с этим делать». И делает, что может, — например, посылает бывшего возлюбленного на верную смерть, на разговор с покалеченным им богачом, чтобы тот ни в коем случае не скомпрометировал Хелен перед выборами: «Стоит только сказать кому-нибудь в партии — и я не пойду по партийному списку!» Сегодня пьеса «Откровенные полароидные снимки» — не о гомосексуалистах в частности или маргиналах в целом. Маргинальная тема в культуре отыграна и закрыта — драматургия in-yer-face, она же new writing, с ее лингвистическими и тематическими крайностями давно стала мейнстримом. Сегодня пьеса Равенхилла
cпектакли
постановка исчезла из репертуара театра имени пушкина примерно одновременно с исчезновением последних полароидов из магазинов. а черные пластиковые мешки, в которых у серебренникова каждый волен похоронить свою мечту, сегодня продаются в каждом супермаркете 108
от «откровенных снимков» к «идеальному мужу»
(как и другое его популярное произведение — Shoot / Get Treasure / Repeat, или «Продукт», когда-то сыгранный Филиппенко в «Практике») прежде всего о человеке, попавшем в идеологически чуждое будущее. Именно поэтому нам, людям, вдруг оказавшимся в антиутопии, особенно интересно ее пересмотреть. Десять лет назад в «Откровенных полароидных снимках» мы следили за спором девяностых и нулевых, пытаясь понять, как бунтари превращаются в до оскомины добропорядочных граждан. Теперь наблюдаем другую коллизию — как бывает, что порядочные люди нулевых мутируют в непорядочных людей 2010-х. Было бы увлекательно так же поэтапно понаблюдать за эволюцией самой гей-темы на российских театральных подмостках. Целое десятилетие с лишним театр имел возможность свободно высказываться о чем бы то ни было,
текст: ольга шакина
не поджидая у порога эрзац-казаков. Но, как ни удивительно, возможностью этой практически не пользовался. Не так давно один из российских драматургов призывал Facebook вспомнить пьесы, в той или иной степени затрагивающие указанную проблему, — насчитали едва ли десяток. Постановок того меньше. Вспоминается разве что вербатим Александра Вартанова и Сергея Калужанова «Гей» (2004), составленный из реплик в гейчатах и прочитанный со сцены «Театра.doc». Но и тот не превратился из читки в спектакль (зато превратился в Польше, во вроцлавском театре Ad Spectatores, и какое-то время катался по фестивалям). Плюс на екатеринбургской периферии стабильно творил Николай Коляда — российский театральный Альмодовар. Вспоминаются еще Shopping & Fucking по тому же Равенхиллу (Ольга Субботина, ЦДР, 2001) и «Пластилин» того же Серебренникова (тот же ЦДР, тот же 2001 год). Впрочем, «Пластилин» мрачного уральца Сигарева, ученика того же Коляды, был не об однополых отношениях, но об их извращенном местном варианте — тюремном изнасиловании. И вот из этого феодального пространства садистических традиций мы, сделав непродолжительную остановку в либеральном обществе, где однополая любовь является нормой, даже если связывает маргиналов, сразу провалились в пространство постмодерна, где она — как и все остальное — вызывает только смех. Потому что следующий заметный спектакль с весомой гей-компонентой был поставлен только через 10 лет. Зрители, смотревшие «Откровенные полароидные снимки», а позже пришедшие на блистательную социальную сатиру Константина Богомолова «Идеальный муж», совершили тот же временной скачок,
109 ▲ Тим — Евгений Писарев, Виктор — Анатолий Белый. «Откровенные полароидные снимки», режиссер Кирилл Серебренников, Московский театр им. Пушкина, 2002
от «откровенных снимков» к «идеальному мужу»
cпектакли
текст: ольга шакина
что и левак Ник, освободившийся из тюрьмы: десяток лет назад тут были настоящие чувства, а теперь — травестия, гиньоль, истерический хохот разочаровавшегося идеалиста, который смеется прежде всего от ужаса. Наше общество не прошло, а проскакало этот путь, оставив в тылу неизбытый гештальт: позавчера мы чего-то агрессивно стеснялись, вчера попытались понять, но, найдя путь понимания слишком сложным, сегодня смеемся надо всей нашей жизнью. А бдительные партработницы Хелен с георгиевскими лентами на лацканах служат гарантией того, что не попытаемся понять и впредь. Не осмысленная еще тема уже плотно закрыта, мы за два десятка лет проделали путь из феодализма в постмодерн, а теперь катимся обратно — в феодализм. Несуществующая гей-тема в российском театре, как любой острый вопрос, позволила обнажить важнейшую проблему социального организма: мы так и не смогли перестать быть варва-
рами. Робко попытались, но испугались и не смогли. Конечно, несмотря на проступивший наружу социально-политический слой, «Откровенные полароидные снимки» продолжают оставаться историей про бессмертную любовь, а сцена, где Виктор делает восставшему из мертвых Тиму последний минет, по-прежнему способна довести до слез даже депутата Госдумы (запись спектакля доступна на DVD). Но сегодня это история о бессмертной любви, которая постоянно вынуждена терпеть покушения на убийство, которая еле жива и в которую никто не верит. Постановка исчезла из репертуара Театра имени Пушкина примерно одновременно с исчезновением последних полароидов из магазинов. А черные пластиковые мешки, в которых у Серебренникова каждый волен похоронить свою мечту, сегодня продаются в каждом супермаркете. Театр.
за пределом контроля cпектакли
текст: борис локшин
великую перформансистку марину абрамович, кажется, никогда не занимала впрямую тема гендерных трансформаций. тем любопытнее, что в спектакле роберта уилсона «жизнь и смерть марины абрамович» жизнь марины абрамович оказывается мужчиной, а вот какого пола ее смерть — непонятно 111 Марина Абрамович с собственной «посмертной» маской в спектакле Роберта Уилсона «Жизнь и смерть Марины Абрамович». Манчестерский фестиваль совместно с мадридским Teatro Real, 2011
за пределом контроля
Человек с тонкой шеей забрался в сундук, закрыл за собой крышку и начал задыхаться. — Вот, — говорил, задыхаясь, человек с тонкой шеей, — я задыхаюсь в сундуке, потому что у меня тонкая шея. Крышка сундука закрыта и не пускает ко мне воздуха. Я буду задыхаться, но крышку сундука все равно не открою. Постепенно я буду умирать. Я увижу борьбу жизни и смерти. Бой произойдет неестественный, при равных шансах, потому что естественно побеждает смерть, а жизнь, обреченная на смерть, только тщетно борется с врагом, до последней минуты не теряя напрасной надежды. В этой же борьбе, которая произойдет сейчас, жизнь будет знать способ своей победы: для этого жизни надо заставить мои руки открыть крышку сундука. Посмотрим: кто кого? Даниил Хармс. Сундук
В 2007 году самый знаменитый художник-перформансист на свете — Марина Абрамович позвонила самому
знаменитому авангардному театральному режиссеру на свете — Роберту Уилсону и предложила ему поставить спектакль про ее смерть. Уилсон согласился при условии, что он поставит также и про ее жизнь. Такой вот у этого спектакля креационный миф. Кажется, Уилсон никого не предупредил о том, что собирался ставить не «жизнь и смерть Марины Абрамович» как нормальную временную, биографическую последовательность (сначала жила, потом умерла), а «Жизнь и Смерть Марины Абрамович» как взаимодействие, диалог между двумя художественными конструктами: Жизнью Марины Абрамович и Смертью Марины Абрамович. И так оказалось честнее. Во-первых, потому, что Марина Абрамович и не думала умирать. А во-вторых, потому, что смерть неявно присутствует в каждом перформансе Марины Абрамович, а свою жизнь она преобразовала в колоссальный
cпектакли
текст: борис локшин
перформанс, длящийся до самой смерти.
«Жизнь и смерть Марины Абрамович» — опера. Из всех театральных жанров этот одновременно самый пафосный и самый условный. Жизни Марины Абрамович, во всяком случае ее художественной жизни, которую она, кажется, не особенно отделяет от частной, этот жанр наиболее соответствует. Но в творчестве Уилсона структура всегда важнее персонажей. Можно сказать, что строительный материал, будь то кирпичи или мрамор, интересует его больше живого человеческого дыхания.
Премьера спектакля состоялась полтора года назад на Манчестерском театральном фестивале. Реакция критиков была сдержанной, если не негативной. Большинству показалось, что творческая биография Марины Абрамович оказалась ни при чем. Большинство было не право. В декабре 2013 года спектакль показали в Нью-Йорке. Перед спектаклем зритель вместо программки получает газету с большим некрологом Абрамович на первой странице: «Нью-Йорк: Умерла Марина Абрамович, один из самых влиятельных художников нашего времени. Ей было 67». Дальше биография. Все как положено.
112 Энтони Хегарти, лидер музыкальной группы Antony and the Johnsons, — автор музыки к спектаклю «Жизнь и смерть Марины Абрамович», а также исполнитель одной из главных ролей — Смерти
за пределом контроля
На сцене еще до начала спектакля три светящихся гробика. Очень красивых. На сцене все будет очень красивым. Иногда до невыносимости. На крышке каждого гробика лежит тело в белой маске Марины Абрамович. Одно из этих тел (не ясно какое) и является Мариной Абрамович. Она, собственно, так себе и мыслила свои похороны: похоронить три тела — одно в Белграде, одно в Амстердаме, одно в Нью-Йорке. И чтобы никто не знал, какое из тел ее. Но если Абрамович хочет даже после смерти обмануть смерть, сконфузить, привести в замешательство, то для Уилсона всегда главное баланс, гармоническое сведение противоположностей на ограниченном пространстве сцены. Поэтому если там стоят гробы с тремя условно мертвыми людьми, то между ними деловито бегают три живых добермана. И то, что эти собаки забежали на похороны с легкой руки режиссера, сразу ставит «покойницу» на место: ты могла до смерти контролировать собственную жизнь, но не пытайся контролировать собственную смерть. Ничего не получится.
Структура спектакля довольно сложна. Она наследует самой знаменитой уилсоновской постановке — опере Филипа Гласса «Эйнштейн на пляже». Спектакль начинается и завершается похоронами. Это пролог и эпилог. Между ними небольшие сцены, каждая из которых имеет математическую нотацию: А1, А2 <…> А8 в первом акте, B1, B2 <…> B5 во втором. Каждая сцена соответствует эпизоду из жизни Абрамович. Переход от сцены к сцене осуществляется через небольшие интерлюдии, которые Уилсон называет kneeplay (трудно перевести иначе как «коленца»). Эти самые коленца обычно представляют собой арии, монологи или танцевальные номера. Сама Марина Абрамович как герой оказывается в буквальном смысле погребена под этой структурой. Так что похороны и смерть тут налицо. В спектакле три главных персонажа. Первый и, наверное, самый важный — это персонаж Уиллема Дефо. Его лицо покрыто густым гримом не то джокера, не то мима из фоссовского «Кабаре». Часть спектакля он сидит в углу сцены на груде бумажек. Эти бумажки содержат дневниковые записи Марины Абрамович, а также основные факты ее персональной и творческой биографии. Время от времени Дефо извлекает из кучи то одну, то другую бумажку и зачитывает ее вслух неприятным, пискляво-скрипучим,
cпектакли
текст: борис локшин
114 ▲ Уиллем Дефо в «Жизни и смерти Марины Абрамович» в роли Жизни
за пределом контроля
cпектакли
текст: борис локшин
ерническим голосом. Дефо похож на старого ощипанного злобного попугая. Попугая, тянущего бумажки из мешка гадалки. Только предсказывает он не вперед, а назад. И все эти сухие факты и эмоциональные воспоминания, мелкие и крупные жизненные события, интимные признания и творческие достижения становятся в его прочтении двусмысленными, ненадежными, гадательными.
К жизни Абрамович он вроде бы никак не относится, но объясняет в ней гораздо больше, чем ее многочисленные жалобы на жестоковыйных родителей-коммунистов, которыми наполнены ее дневники. Можно сказать, что Дефо играет в спектакле Жизнь Марины Абрамович.
Время от времени он выходит на сцену и присоединяется к общим танцам и кордебалету. Иногда на нем блестящий гангстерский костюм, иногда он сбрасывает с себя одежду и остается в потрепанном и не очень свежем на вид мужском белье. Иногда он злорадно комментирует реплики самой Марины Абрамович, добивая в них остатки пафоса. Иногда он сам разражается злобно-абсурдными монологами. В конце спектакля он рассказывает, как в Сербии убивают крыс. Один этот рассказ стоит иного спектакля.
Второй главный персонаж — Энтони Хегарти, лидер группы Antony and the Johnsons. Ему же принадлежит большая часть музыки. Это человек неопределенного пола с удивительным по красоте и чистоте голосом. Он феноменально поет. Хегарти появляется на сцене в странном черном одеянии — что-то вроде рыцарской кирасы сверху, что-то вроде пышной юбки до пола снизу. Выглядит очень красиво. На его лице все время выражение торжественной просветленности. Но общее ощущение скорее то же, что и от персонажа Дефо, — не то жуткое, не то комичное. Но самое главное — он предельно
115 ▲ Сценография «Жизни и смерти Марины Абрамович» заставляет вспомнить один из ранних и самых известных спектаклей Роберта Уилсона — «Эйнштейн на пляже»
за пределом контроля
cпектакли
текст: борис локшин
отстранен от всего происходящего на сцене. В некотором роде это вообще не человек. Напрашивается предположение, что это Смерть Марины Абрамович.
народные песни. Европейская разнузданность и славянские народные корни. У Уилсона все всегда сбалансировано.
И наконец, сама живая Марина Абрамович. Живая, но не до конца. Марина Абрамович несколько раз меняет одно гламурное платье на другое. Но независимо от платья она выглядит раскрашенной деревянной куклой. Или раскрашенным мертвым телом. Во втором акте она переодевается в военную форму. И из гламурной куклы вдруг превращается в стойкого оловянного солдатика. И сразу ее образ принимает очень человеческое измерение. Уилсон снова восстанавливает баланс.
В спектакле также задействованы кинокадры с тонущим в воде слоном, живой питон, несколько белых и несколько черных ангелов (один из них сама Марина Абрамович), съемки известного перформанса, где она лежит голая со скелетом, удивительные по красоте и легкости сюрреалистические сооружения вроде огромного деревянного коня, на котором в какой-то момент Марина Абрамович с красным знаменем выезжает на сцену, и еще много всего, чего не запомнить и не перечислить.
Еще в спектакле отплясывает кордебалет, состоящий в основном из мужчин, переодетых в женские наряды разной степени неприличия, и есть потрясающий хор в сербских национальных костюмах, исполняющий душераздирающие протяжные
В одной из сцен Марина Абрамович имитирует другой свой знаменитый перформанс: в красивом черном до пола платье она выходит на просцениум и громко на высокой ноте кричит. Потом кричит еще раз. И еще. Наконец у нее пропадает
cпектакли
текст: борис локшин
117 Уиллем Дефо, сыграв в «Жизни и смерти Марины Абрамович» (2011), продолжил сотрудничество с Робертом Уилсоном в постановке «Старухи» Хармса (2013) с Михаилом Барышниковым ▲ По признанию Марины Абрамович, в театр ее привел личный психологический кризис
за пределом контроля
cпектакли
текст: борис локшин
голос, и больше кричать она не может. Тогда на ее лице появляется удовлетворенная улыбка.
именительный?). А во-вторых, никто этого способа так никогда и не узнал.
Главная тема почти всех произведений Марины Абрамович — контроль. Это или контроль над собственным телом, или контроль над собственным состоянием, или контролируемая передача контроля аудитории, или контролируемая потеря контроля, как в случае с надрывом голоса. Но собственная смерть находится за пределом контроля. Даже если попытаться ее инсценировать и вернуть контроль хотя бы отчасти. Смерть — это не перформанс. Ты не режиссер этого спектакля. И вот что странно. Смерть вроде твоя, а роль у тебя в этом спектакле не главная. В знаменитом рассказе Хармса, который просто удивительно напоминает описание перформанса Марины Абрамович, жизнь победила смерть неизвестным способом. Но во-первых, непонятно, кто кого победил (где винительный падеж, где
В конце спектакля Марина Абрамович поет что-то вроде песни. Поющая Марина Абрамович — это само по себе удивительное зрелище. Но еще важно то, что она поет. Это признание поражения: As if I have a choice, As if I have control («Как будто у меня есть выбор, Как будто я что-то контролирую»). Марина Абрамович много раз говорила о том, что театр — враг перформанса. В театре все ненастоящее: боль, нож, кровь. В перформансе все на самом деле. Смерть — тоже на самом деле. Но когда прекращается жизнь, прекращается и «на самом деле». Марина Абрамович попыталась обмануть смерть, прибегнув к помощи театра. Но Уилсон — гений баланса — опять сделал все так, что непонятно, кто тут кого победил неизвестным способом. Театр.
геи на бродвее cпектакли
текст: алексей франдетти
по просьбе журнала театр. актер, сыгравший в гей-драме «зимний путь» и инициировавший в москве постановку мюзикла «пробуждение весны», составил хит-парад из мюзиклов, где главный герой оказывается «иным»
119 Кадр из фильма «Шоу ужасов Рокки» Джима Шармена, 1975
геи на бродвее
Среди американских кино- и театральных академиков (вручающих «Оскаров» и «Тони») бытует мнение, что заветная золотая статуэтка чаще всего уходит исполнителям ролей маньяков, ВИЧ-инфицированных, униженных и оскорбленных афроамериканцев и представителей нетрадиционной сексуальной ориентации. При этом на вручении очередной награды счастливчик-исполнитель, как правило, выходит на сцену слегка небритым, чтобы подчеркнуть свою маскулинность и пропасть, разделяющую его и сыгранную роль. Как гетеросексуал, довольно часто играющий геев (судьба уж актерская такая), скажу честно: я лично никакой разницы в способе подготовки к таким ролям не заметил. Снимаясь в «Зимнем пути», я вообще не думал о том, что герой — гомосексуалист, и максимально пытался уйти от жеманности и женственности. Правда, помню, прогнал с площадки жену, приехавшую поддержать меня в день съемок самого экстремального
эпизода. И все-таки в подобных ролях есть что-то особенное, какой-то привкус запретного плода, особенно в сегодняшнем российском театре. Исполнитель такой роли в глазах прогрессивной общественности уже не просто комедию ломает, а заявляет гражданскую позицию. Но я предлагаю посмотреть не столько на российский, сколько на бродвейский театр. Ведь это там, на Великом белом пути, как грибы после дождя множатся пьесы и мюзиклы об однополой любви. Вспомним наиболее заметные. 1. «Аренда» (Rent). В январе 1996 года, ровно через 100 лет после премьеры «Богемы» Пуччини в Нью-Йорке, на oфф-Бродвее состоялась премьера рок-мюзикла Джонатана Ларсона по мотивам знаменитой оперы. Спектакль очень скоро был перенесен на большую сцену, где игрался девять лет в режиме ежедневного показа, был экранизирован и принес создателям $ 280 млн.
cпектакли
текст: алексей франдетти «Аренда», Бродвей, 1996
«Аренда», Бродвей, 1996
«Аренда» — несколько историй из жизни нью-йоркской богемы, пытающейся сводить концы с концами и даже без гроша в кармане не теряющей веры в будущее. Некоторые герои — с положительным результатом анализа на ВИЧ. В центре сюжета традиционная любовная история, но слезы тысяч зрителей лились не только из-за главных персонажей. Один из героев, трансвестит Эйнджел, влюблял в себя зрительный зал с первого же появления на сцене. Именно ему были отданы лучшие мелодии. Вероятно, еще и потому, что это был портрет самого автора. Ларсон не увидел успеха своего детища — он умер от аневризмы в ночь перед премьерой. Когда во втором акте жизнерадостный герой, душа компании, умирал, а его любовник пел проникновенную молитву, повторяющую главную музыкальную тему любви, зритель шуршал бумажными платочками и сморкался.
120 «Присцилла — королева пустыни», Бродвей, 2006
«Присцилла — королева пустыни», Бродвей, 2006
Эйнджел, пожалуй, наиболее интересный из многочисленных персонажей нетрадиционной ориентации в музыкальном театре. «Аренду» сыграли во многих странах, был даже реальный шанс постановки в России, на сцене московского Театра мюзикла, но ветер подул в другую сторону. 2. Сценическая версия австралийского фильма «Присцилла — королева пустыни» (The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert) — полная противоположность «Аренды» с ее скупой декорацией и нестандартной для развлекательного театра музыкой. Дорогое шоу с сюжетом путешествия через пустыню трех артистов-трансвеститов на автобусе, который они ласково зовут Присциллой, дарит зрителю смех, килограммы блесток, тонны страз и множество хитов 80-х — от YMCA группы Village People до гей-гимна I Will Survive.
cпектакли
текст: алексей франдетти Мишель Серро в киноверсии «Клетки для птиц», 1978
«Клетка для птиц», Бродвей, 2011
121
снимаясь в «зимнем пути», я вообще не думал о том, что герой — гомосексуалист, и максимально пытался уйти от жеманности и женственности. правда, помню, прогнал с площадки жену, приехавшую поддержать меня в день съемок самого экстремального эпизода
Премьера мюзикла состоялась дома — в Австралии, а потом шоу перекочевало на более раскрученные площадки Бродвея и Вест-Энда, где продержалось, впрочем, не очень долго. Спектакль то и дело норовит скатиться в откровенный кич, но удерживается на грани благодаря здоровой самоиронии — как можно не улыбнуться, когда посреди душераздирающей арии одного из героев о том, что жизнь не удалась и все вокруг гомофобы, вдруг начинается балет в платьях, изображающих пирожные. Есть здесь и актерские победы: 58-летний Тони Шелдон, исполнитель одной из главных ролей (чей вокал и мастерство перевоплощения из мужчины в женщину и затем вновь в мужчину выше всяких похвал), сыграл стареющую Бернадетт почти во всех версиях этого спектакля — в Австралии, Новой Зеландии, Лондоне, Америке и Канаде — и был номинирован на премию Лоуренса Оливье, «Тони» и множество других театральных наград. 3. «Клетка для птиц» (La Cage aux folles). Эту культовую для гей-сообщества комедию положений впервые сыграли во Франции в 1973 году. Спустя пять лет была сделана первая экранизация, а в середине 1990-х Голливуд предложил свою версию с Робином Уильямсом и Натаном Лейном в главных ролях. Мюзикл по мотивам пьесы вышел в 1983 году на Бродвее, был дважды (в 2004 и 2010 годах) восстановлен и каждый раз получал премию «Тони», сначала как лучший мюзикл, затем за лучший revival (возобновление спектакля). Краткий синопсис: пара стареющих мужчин (один — директор травестиклуба «Клетка для птиц», а второй — или вторая — звезда этого клуба) воспитали сына. Он приводит домой невесту, чей папа настаивает на знакомстве с родителями. И все бы
cпектакли
текст: алексей франдетти «Продюсеры», театр «Et Cetera», 2009
ничего, если бы папа не был политиком, гомофобом и вообще «Мизулиной в штанах». Дальше следует набор стандартных приемов комедии положений с переодеванием, разоблачением и обычной для таких пьес моралью: не важно, какого ты цвета снаружи, а важно, каков твой внутренний мир. Эту пьесу играли и в Москве — в постановке Нины Чусовой под названием «Переполох в голубятне».
«Пробуждение весны», «Гоголь-центр», 2013
122
каждый сезон на бродвее появляется хотя бы одна новая постановка, где главный герой оказывается геем, трансвеститом или, на худой конец, бисексуалом. казалось бы — тема исчерпана, но каждый сезон она поднимается с новой силой
*** Затрагивая тему московских постановок бродвейских произведений, нельзя не сказать о «Продюсерах», «Чикаго» и «Пробуждении весны».
В «Продюсерах», поставленных на сцене театра Et Cetera Дмитрием Беловым, творилось тотальное, с точки зрения сегодняшней государственной морали, непотребство. И это приводило зрительный зал в восторг. Один из главных героев, режиссер-гей Роже де Бри, в первом акте ходил в ядовито-розовом бальном платье и кокетничал с окружающими, затем ставил спектакль про весну Гитлера, в котором сам исполнял титульную роль. Едкая сатира Мэла Брукса на бродвейскую театральную кухню потеряла в русском контексте актуальность, но поклонники артиста Андрея Бирина (до него в первый год проката эту роль исполнял Алексей Черных) радостно несли цветы и ждали у служебного входа, наплевав на запреты всяческой пропаганды. Партитура мюзикла «Чикаго» скрывает актерский фокус: небольшую, но яркую роль журналистки Лучезарной Мэри исполняет контртенормужчина. Об этом изумленная публика узнает только в конце (если, конечно, не купит программку). Говорят, поиск артиста на эту роль был главной головной болью кастингдиректора (в оскароносном фильме, кстати, Мэри все-таки сыграла женщина — Кристин Барански).
cпектакли
текст: алексей франдетти Тим Карри в фильме Джима Шармена «Шоу ужасов Рокки», 1975
Опера «Горбатая гора», Teatro Real, Мадрид, 2014
123
геи на бродвее
В Москве исполнителя не нашлось, пришлось везти из Киева. А 11 лет назад в первой версии «Чикаго» в Театре эстрады Мэри играл сегодняшний обладатель «Золотой маски» за роль фон Кролока Иван Ожогин. В спектакле «Пробуждение весны», над которым мы работали с Кириллом Серебренниковым в «Гоголь-центре», одна из центральных тем — становление подростковой сексуальности. Кроме главной романтической пары Мельхиора и Вендлы в спектакле есть двое одноклассников — Хэнсен и Эрнст, которые признаются друг другу в любви в зале кинотеатра. В дни, когда мы репетировали эту сцену, вся моя френд-лента в «Фейсбуке» только и говорила, что о новом гомофобском законе. А у нас двое одноклассников на сцене поют романтичную балладу, взявшись за руки! Вырезать рискованную сцену нельзя: во-первых, это скажется на целостности пьесы, а во-вторых, любое изменение текста грозит штрафными санкциями от правообла-
дателей. В итоге на каждом спектакле (начиная с прогона) именно эта сцена получает самые громкие и продолжительные овации от молодых зрителей и неодобрительное шипение со стороны моралистов. Актуальность постановки оценил даже композитор, написав у себя на стене в социальной сети: «Нет лучшего времени для «Пробуждения весны» в России, чем сегодня». *** Можно вспомнить еще множество мюзиклов — от культового «Шоу ужасов Рокки» (Rocky Horror Picture Show), заглавную песню которого «Сладкий трансвестит» очень любят петь дети на американских конкурсах школьных талантов, до нынешнего бродвейского хита Kinky Boots, в котором обычную обувную фабрику переводят на производство обуви для травести-шоу. Можно упомянуть премьеры новых опер «Горбатая гора» в Мадриде и «Два мальчика» в Метрополитен. Но вместо перечисления примеров лучше заметить, что каждый сезон на Бродвее появляется хотя бы одна новая постановка, где главный герой оказывается геем, трансвеститом или, на худой конец, бисексуалом. Казалось бы — свободная страна, все давным-давно всё друг другу доказали и тема исчерпана. Представителей сексуальных меньшинств вроде бы приняли и поняли, более того, отыскать натурала среди труппы и постановочной части мюзикла в Америке довольно сложно. Приверженность традиционной ориентации здесь в диковинку, а старая поговорка «Женщинаактриса — больше, чем женщина, актер-мужчина — меньше, чем мужчина» в бродвейских труппах более чем актуальна. Но при всей этой внешней свободе тема каждый сезон поднимается с новой силой. Иногда это делается талантливо, иногда подобные спектакли так и остаются пустым взрывом хлопушки из перьев, блесток и страз. Но тема не отпускает. Видимо, это вообще одна из главных тем искусства — понять иного. Театр.
cпектакли
124
коллективное Пространства женское желаний
текст: камила мамадназарбекова
коллективное женское cпектакли
текст: камила мамадназарбекова
немецкая театральная группа she she pop может служить примером эволюции темы в метод: «женское» декларируется здесь как взгляд, но на деле становится инструментом документального театра
125 Сцена из «Завещания», группа She She Pop (Берлин/ Гамбург), 2013 [1] www.sheshepop.de/ en/about-us.html [2] www.sheshepop.de/ en/about-us.html
коллективное женское
«She She Pop — женский коллектив. Участие мужчин в качестве авторов и исполнителей не особенно влияет на этот факт» [1] — так написано в манифесте, размещенном на сайте театра. Объяснить это противоречие может краткий курс по истории феминизма. Из социальной практики он давно превратился в раздел культурологии, изучающий самые разные явления от католического культа Богоматери до распределения свободного времени воспитывающей ребенка выпускницы Лиги плюща. «Наверное, в этом причина того, что такие темы, как способность и неспособность действовать, множественность взглядов, иерархии, становятся неотъемлемой частью нашей работы» [2], — спокойно объясняют She She Pop. Выпускники/выпускницы гиссенской театральной академии (там же, кстати, учились и основатели Rimini Protokoll) в конце 90-х решили остаться вместе и исследовать реальность с помощью театра.
«Мы не актрисы, — пишут они в том смысле, что, отказываясь от перевоплощения, выбирают другие формы репрезентации, — мы не разделяем нашу работу на режиссуру, авторство и исполнение. Тексты и концепции спектаклей придуманы совместно». При этом в их работе есть место психологии. Когнитивной психологии. Особенно тем ее разделам, которые изучают представление информации и процесс принятия решений. Pop в названии не имеет отношения к поп-арту. Скорее это указание на мультимедийность, ясность посыла и заигрывание с аудиторией. Как pop-up: книга-раскладушка или всплывающее окно. В She She Pop фигура говорящего важна в той же мере, как и произносимый текст. А говорится и показывается здесь все от первого лица. Зритель, как правило, включен в игру. Но ему не предлагают дешевый интерактив на уровне
cпектакли Потому что на десять девчонок She She Pop не единственный в своем роде театр, преодолевший извечную проблему танцевального кружка. Участницы открытого в 2010 году фестивалем Wiener Festwochen исландского трио Kviss Bumm Bang (не просите меня транскрибировать их имена — Eva Rún Snorradóttir, Vilborg Ólafsdóttir, Eva Björk Kaaber) пошли еще дальше. В Рейкьявике Kviss Bumm Bang делают многочасовые постановки с полным погружением, так называемые Life Extended Performance. Зрителям приходится активно участвовать. Им даже раздают сценарии. Например, в проекте Norm-Olympics их развозят по домам, где каждый получает список небольших домашних дел и супруга. Потом пары встречаются за ужином и выясняют, кому лучше удалось освоить ежедневные ритуалы. В спектакле Divorce Party («Вечеринка для разведенных») рассматриваются «мистические» (терапевтические?) стороны консьюмеризма. А в недавнем проекте «Гала — праздник меньшинств» Kviss Bumm Bang продолжают исследовать психологические рамки нормы. Для этого они собирают жителей разных городов, которые чувствуют себя отличными от окружающих по различным социальным, физиологическим или половозрастным критериям, иногда таким невинным, как лишний вес. Феминизм — это гуманизм Критика капитализма и гендерная теория у She She Pop никак не противоречат традиционным темам — например, семьи («Семейный альбом») или родины (спектакль-инсталляция «Краеведческий музей»). Жанры при этом интригуют не меньше названий: коллективная биография, коллективный портрет.
коллективное женское
текст: камила мамадназарбекова
пляжной анимации (давайте вместе похлопаем в ладоши). Его незаметно включают в радикальные социальные практики и изящные драматические структуры. Повествовательные техники включают blind date (свидание вслепую), соревнования и опросы, «терапевтические сеансы», фокус-группы, «семейные праздники», социальные танцы. При этом репрезентация тела, мужского и женского, в спектаклях She She Pop далека от глянцевого идеала. Как справедливо заметила обозреватель журнала Theater Heute Эва Берендт, есть мало театральных коллективов, с которыми приятно вместе взрослеть. Как все это выглядит на сцене, можно было увидеть пару лет назад на фестивале NET, куда She She Pop приезжали со спектаклем «Завещание. Запоздалые приготовления к смене поколений по мотивам «Короля Лира». Иногда это было похоже на ток-шоу, иногда на спиритический сеанс. На сцене кроме семерых участников She She Pop были их настоящие отцы. У Шекспира вздорный старик делит королевство между дочерьми пропорционально словесному выражению их любви. А каков сегодня мог бы быть ее материальный эквивалент? Здесь открывается целое поле для занимательного неомарксистского исследования со взаимными обещаниями, упреками и внукочасами, потраченными на детей брата. При этом моральная сторона вопроса не опускается ceteris paribus, но остается одним из основных факторов: «Как долг велит — не больше и не меньше». А каков мог бы быть, например, аналог свиты — вероломных рыцарей, которых бессердечно распускали Регана с Гонерильей? «Предположим, отец переедет ко мне, — допускает одна из участниц, размахивая указкой перед откидным блокнотом с планом своей квартиры. — У него огромная библиотека. Часть книг я смогу разместить в прихожей, часть в спальне. Стол
cпектакли
документальный театр из дословного сначала превратился в свидетельский, а потом, под влиянием contemporary art, в интимный, требующий непосредственного присутствия художника. этот новый вид документального театра соответствует интимному направлению кинодокументалистики 127
на кухне можно сделать чуть меньше, чтобы уместить еще неcколько книжных полок». Разногласия отцов и дочерей, из-за которых проект мог не состояться, и стали его материалом. Причем учитывались споры эстетического характера: отец Себастиана Барка, например, не очень доволен современным театром с его душевным и физическим эксгибиционизмом. Говоря «приятно взрослеть», обозреватель немецкого журнала имела в виду и то, что все спектакли основаны на реальных событиях из жизни участниц. Real substance — матери, отцы, собственные отношения, которым придают «культурную» форму.
коллективное женское
Документальный театр из дословного сначала превратился в свидетельский, а потом, под влиянием contemporary art, в интимный, требующий непосредственного присутствия художника. Этот новый вид документального театра соответствует интимному направлению кинодокументалистики, сосредоточенному на памяти и языке.
текст: камила мамадназарбекова
И тут можно вспомнить, например, фильм «Истории, которые мы рассказываем» канадской актрисы Сары Полли. Карьеру и личную жизнь своей матери — актрисы Дайаны Полли, а также загадку собственного незаконного рождения она реконструирует в разных жанрах: расследования, мелодрамы, театральной хроники, семейной истории, дневника неуверенной в себе молодой женщины. Мать умерла, когда Саре было 11 лет. Информационный шок и психологическую травму она изживает повествованием. Традиционные письма и интервью перебивает «архивными» кадрами, куда вмонтированы постановочные, стилизованные под домашнюю съемку так, что домыслы от документов не отличишь. Если, конечно, не задумываться о том, что во времена молодости ее матери еще не было принято снимать каждый шаг. Какие-то ситуации Сара Полли заставляет участников (отца, с которым она выросла, и другого, биологического, отца) переживать и проигрывать заново. Иногда просто повторять перед камерой текст прозвучавшего когда-то напряженного диалога. Еще 10 лет назад главными словами в современном искусстве были «инсталляция» и «перформанс» — теперь это «cторителлинг» и «реконструкция». Для реконструкции есть более точный английский термин reenactment — от слова act. Воспроизведение реальных событий самими участниками этих событий. У She She Pop тоже скоро выйдет спектакль про собственных мам. Не обойдя стороной такую феминистскую классику, как чеховские «Три сестры» (спектакль называется «Семь сестер») и «Маркиза фон О» Клейста, они наконец добрались до «Весны священной», или, как привычнее в переводе, «Весенней жертвы». Темой, как можно догадаться, будет роль жертвы в семье и обществе. А вот как об этом говорить с собственными матерями — главная загадка. Театр.
проблемы 130
Гомосексуальность в новейшей истории: от преследований к равноправию Текст: Алек Д. Эпштейн и Андрей Кожевников
Театр. рассматривает феномен отечественной гомофобии в контексте долгого пути, который прошли представители «гендерных неформалов» в борьбе за свои права 148
Французский опыт: одиночество трансгрессии Текст: Наталья Исаева
170
В случае с оперой, где партии распределяются в зависимости от естественного разделения голосов на женские и мужские, гендерная идентификация казалась бы вещью предельно простой, если бы не пикантная особенность музыки XIV—XVIII веков — контртеноры. Театр. разбирается, как они поставили под сомнение «естественную» гендерную принадлежность певческих голосов 176
Анализируя творчество двух культовых французских драматургов хх века, Театр. сосредоточился на том, как продолжается в их пьесах традиция квазихристианской метафизики и как раскрывается теологический смысл любовной страсти 129
156
Театральная революция и гендер Текст: Наталья Якубова
Имена реформаторов искусства рубежа XIX—XX веков по преимуществу мужские. Театр. попытался разобраться, какую роль (точнее, какие роли) сыграли в этой революции женщины 164
Дива дивная Текст: Инна Кушнарева
Культ голливудских (и не только) див в гей-среде — одна из самых манящих субкультурных загадок. Театр. решил выяснить, за что гейтусовка обожает Джоан Кроуфорд, Бетт Дэвис, Джуди Гарленд и других роскошных женщин, воплощающих традиционные и даже консервативные ценности
Теноры: про и контра Текст: Антон Флеров
Танцуем гендер Текст: Антон Флеров
Охвативший современных западных философов интерес к проблематике секса и его социального конструирования невозможен без разговора о танце, который, как и гендер, тесно связан с понятием «телесность». Театр. разбирается, как гендерные теории повлияли на танцевальную практику 182
Английский пол Текст: Михаил Визель
Рок-музыка — область, где гендерная нормативность подверглась атаке, кажется, с самого начала. С того момента, когда на сцену вышли парни с длинными волосами и электрогитарами. Театр., однако, напоминает, что это, во-первых, очень английская история, а во-вторых, началась она раньше «британского вторжения» 1960-х, когда Великобритания перехватила у США флаг первой рок-державы мира 188
Раннесоветская гомосексуальная субкультура: история одной фотографии Текст: Ира Ролдугина
проблемы
130
гомосексуальность в новейшей Пространства истории желаний
текст: а. д. эпштейн, а. кожевников
гомосексуальность в новейшей истории: от преследований к равноправию проблемы
текст: а. д. эпштейн, а. кожевников
театр. рассматривает феномен отечественной гомофобии в контексте долгого пути, который прошли представители «гендерных неформалов» в борьбе за свои права
131 Барбара Гиттингс, пионер движения за права сексменьшинств, на одной из первых массовых демонстраций активистов в поддержку идеи социального равноправия геев, Филадельфия, 4 июля 1965
гомосексуальность в новейшей истории
В получившей широкую известность полемике Ирины Прохоровой с Никитой Михалковым в феврале 2012 года глава издательского дома «Новое литературное обозрение» высказала справедливое в целом мнение, что Россия является отнюдь не «евразийской», а «нормальной восточноевропейской страной»: люди, живущие в Сибири и на российском Дальнем Востоке, по своим ценностям и мировоззрению куда больше похожи на европейцев, чем на географически близких им китайцев и монголов. Это так, за исключением, однако, отношения к гомосексуалам. Трудно найти другой вопрос, в котором мнения россиян и европейцев расходились бы столь радикально. Показательно, что после опубликования международного отчета о правах геев и лесбиянок, установившего, что эти права нарушаются в Российской Федерации чаще, чем в какой-либо из стран Европы, тысячи россиян скопировали эту новость с комментарием: «Я горжусь своей страной!»
Гомосексуалов долго преследовали не только у нас, но и в Европе и в Америке. Однако в последние десятилетия геи, лесбиянки, трансгендеры, транссексуалы, агендеры и другие бунтовщики против сексуального и гендерного детерминизма все чаще добиваются гражданского равноправия. А уж инициировать новую гомофобную кампанию не пришло в голову властям ни одной из цивилизованных стран, кроме России. Мы постараемся вкратце описать историю преследований гендерных неформалов и их борьбы за свои права. От античности к Новому времени: криминализация гомосексуальных отношений
Гомосексуальные отношения в древности спокойно принимались почти во всех культурах, а в некоторых — например, в Греции — даже приветствовались. Хотя в христианском мире враждебное отношение к «содомитам» оправдывалось библейской историей о Содоме и Гоморре, среди широких
[1] См.: Rocke M. Forbidden Friendships: Homosexuality and Male Culture in Renaissance Florence. Oxford: Oxford University Press, 1996. P. 298
132
гомосексуальность в новейшей истории
проблемы
текст: а. д. эпштейн, а. кожевников
слоев общества гомосексуальность тоже долго оставалась допустимой и морально приемлемой.
«О содомском грехе», которая наставляет требовать от грешников покаяния и исправления.
Антигомосексуальные нормы появились в разных странах позже. В средневековой Франции, как и в Испании (согласно кодексу, составленному Альфонсом Х в 1255 году), уголовная ответственность за гомосексуальность появилась во второй половине XIII века, в Священной Римской империи смертная казнь за «содомию» была установлена в 1532 году, в Великобритании аналогичный закон был издан годом позже, в 1533 году, в период правления Генриха VIII. Несмотря на то что в эпоху Возрождения происходил возврат к античным эстетическим ценностям, гомосексуальность жестко осуждалась государством и церковью. В 1476 году во Флоренции рассматривалось дело о содомии, где фигурировал сам Леонардо да Винчи — он и еще три человека обвинялись в связи с семнадцатилетним натурщиком Джакопо д’Андреа Сальтарелли; все четверо — Леонардо да Винчи, Баччино, Бартоломео ди Паскино и Леонардо Торабуони — были арестованы и освобождены лишь спустя два месяца за недостаточностью улик [1]. К Новому времени практически во всех европейских странах гомосексуальные отношения были осуждены религиозной идеологией, а сами геи вынуждены были вести скрытный образ жизни.
По мере сближения с Европой Россия начинала перенимать у Запада и репрессивное гомофобное законодательство. В 1706 году в ходе реформирования российской армии Петр I издал Артикул воинский, составленный по шведским и саксонским образцам. Именно в нем впервые в российском законодательстве появилась статья, устанавливавшая наказание за мужеложство («муж с мужем» или «блуд с ребятами») в виде сожжения на костре. Смертная казнь за гомосексуальность просуществовала в России 10 лет, после чего в 1716 году была заменена на телесное наказание. При этом запрет мужеложства распространялся в России лишь на солдат и офицеров, остальным же грозили только церковные кары. А крепостных и холопов не касались и они; с ними можно было иметь отношения любым способом, угодным господину. Только в 1832 году Николай I подписал Уложение о наказаниях, в котором устанавливалась ответственность за гомосексуальный половой акт как таковой. Параграф 995 предусматривал наказание за добровольное мужеложство в виде лишения всех прав состояния и ссылки в Сибирь на срок до пяти лет. Изнасилование или совращение малолетних (параграф 996) каралось каторжными работами на срок от 10 до 20 лет.
Аналогичные процессы мы наблюдаем и в России. Издревле ни общество, ни светская власть не порицали однополые отношения, относясь к ним со спокойным безразличием. Геи попадали лишь в поле зрения православной церкви, которую беспокоило в основном распространение гомосексуальности в монастырях. «Домострой», приписываемый протопопу Сильвестру, содержит мимолетное упоминание «содомии»: «Ни блудник, ни прелюбодей, ни содомлянин <…> царства божьего не наследуют!» Правда, «Стоглав» 1551 года уделяет гомосексуальности уже целую главу
Гомосексуалы, понятно, никуда не делись, какие бы законы кто ни принимал, и к ним принадлежали не только некоторые либералызападники, но и такой столп российского традиционализма, как министр народного просвещения, многолетний президент Императорской академии наук граф Сергей Уваров. Назначение им на пост вице-президента Академии наук своего любимого мужчины Михаила Дондукова-Корсакова было высмеяно Пушкиным в известной желчной эпиграмме. Бисексуальность автора триады «Православие, самоде-
[2] См.: Hibler D. J. Sexual Rhetoric in SeventeenthCentury American Literature. PhD Dissertation. Notre Dame University, 1970. P. 61 [3] См.: Crandell B. Homosexuality in Puritan New England // Amaranthus. Grand Valley State University, 1997. P. 22—23
133
проблемы
текст: а. д. эпштейн, а. кожевников
ржавие, народность» (Уваров был женат и имел четверых детей) — красноречивый аргумент в пользу того, что отказ от гетеронормативизма сложно назвать в России явлением «нетрадиционным».
6 октября 1791 года, был принят новый уголовный кодекс, который исключил ответственность за добровольные сексуальные отношения между взрослыми людьми одного и того же пола. Позднее, в 1832 году, Франция уравняла так называемый возраст согласия для геев и гетеросексуалов — он составил 11 лет; в 1863 году он был поднят до 13 лет для людей любой сексуальной ориентации.
В Новом Свете ситуация была во многом аналогичной тому, что происходило в Европе. Североамериканские колонии переняли у Великобритании все ее законодательство, в том числе и законы о «содомии». Наказанием за гомосексуальность была смертная казнь, при этом «содомия» считалась гораздо более тяжким преступлением, чем прелюбодеяние или изнасилование [2]. До второй половины XIX столетия большинство населения составляли земледельцы. В сельской местности доминировали взгляды на сексуальность, насаждаемые церковью, и поэтому в условиях гомофобии и отсутствия крупных городских центров, где могла бы развиться хотя бы какая-то гомосексуальная субкультура, сами геи вынуждены были скрыватьcя, опасаясь преследований [3]. Едва ли не единственной европейской страной, никогда не преследовавшей гомосексуалов, была Польша. Геи преследовались в этой стране лишь тогда, когда она находилась под властью других государств — Германии, Австро-Венгрии и России. От Великой французской революции до Веймарской Германии
На волне революционных изменений в европейской общественной и политической жизни в некоторых государствах начался процесс пересмотра взглядов на статус личности и ее права. Это коснулось среди прочего частной жизни и сексуальности, в том числе темы гомосексуальности.
гомосексуальность в новейшей истории
Первой страной, которая отказалась от преследования гомосексуалов, стала Франция. Но это стало возможно лишь после полной смены государственного строя. Спустя два года после революции 1789 года,
В Италии, долгое время состоявшей из разрозненных государственных образований, средневековые антигомосексуальные нормы прекратили свое действие тогда, когда страна попала под власть Наполеона и на итальянские земли было распространено действие французского законодательства. После освобождения Апеннинского полуострова средневековые нормы, карающие за однополые отношения, не были возвращены; исключением стала лишь Сардиния, которая ввела уголовную ответственность за гомосексуальность в 1859 году. В 1890 году с принятием нового уголовного кодекса объединенной Италии ответственность за гомосексуальность ушла в прошлое. Аналогичным образом в результате захвата страны Наполеоном и введения на ее территории французского законодательства ответственность за гомосексуальность была в 1811 году отменена в Нидерландах (законы о «содомии» вступили в силу в этой стране в 1730 году). После освобождения Нидерландов в 1813 году старые законы не были возобновлены. Но не будет лишним добавить, что в 1911 году в уголовный кодекс этой страны была введена статья 248-bis, которая повышала возраст согласия для геев до 21 года, а также устанавливала наказание за «непристойное поведение в общественных местах», и эта статья часто применялась именно по отношению к гомосексуалам. Идеи смягчения наказания для гомосексуалов на волне всеобщей гумани-
проблемы
текст: а. д. эпштейн, а. кожевников Оскар Уайлд в 1895-м по приговору английского суда получил два года каторги. После освобождения эмигрировал во Францию, где умер через три года Английский математик Алан Тьюринг в 1952-м приговорен к принудительной гормональной терапии. Покончил с собой в 1954-м
134 [4] Hiller K. Paragraph 175: die Schmach des Jahrhunderts! Hannover: P. Steegemann, 1922 [5] Herrn R. Anders bewegt: 100 Jahre Schwulenbewegung in Deutschland. Hamburg: MännerschwarmSkript-Verlag, 1999. S. 36 [6] Jellonnek B. Homosexuelle unter dem Hakenkreuz: Die Verfolgung von Homosexuellen im Dritten Reich. Paderborn: Ferdinand Schöningh Verlag, 1990. S. 44
гомосексуальность в новейшей истории
зации зарождались в век Просвещения и в других странах, хотя прогресс был очень медленным, что стоило здоровья и жизни многим людям, в том числе и тем, именами которых сейчас называют театры и научные премии. Например, в Великобритании последняя казнь по обвинению в «содомии» имела место в 1835 году, но в законе о преступлениях против личности, принятом в 1861 году, сохранялась уголовная ответственность за гомосексуальные отношения, в том числе сугубо добровольные, между взрослыми людьми. В 1885 году был принят акт о поправках к уголовному законодательству, содержащий так называемую поправку Лабушера (Labouchere Amendment), согласно которой мужчины, обвиненные в «грубой непристойности», могли быть приговорены к тюремному заключению или каторжным работам на срок до двух лет. Само определение грубой непристойности в законе не давалось. Наиболее известными осужденными по этой поправке были великий писатель и драматург Оскар
Уайлд (1854—1900), в 1895 году приговоренный к двум годам каторжных работ (после освобождения он эмигрировал во Францию, где скончался три года спустя), и великий ученый Алан Тьюринг (1912—1954), в 1952 году подвергнутый по приговору суда химической кастрации, а два года спустя покончивший с собой. Едва ли не самой противоречивой оказалась ситуация в Германии. С одной стороны, с 1871 года уголовная ответственность за однополый секс между мужчинами была закреплена в уголовном кодексе в виде параграфа 175, который запрещал «противоестественный разврат между мужчинами» (т. е. половой акт с проникновением) и наказывал такие действия тюремным заключением. В 1922 году Курт Хиллер (1885—1972) назвал параграф 175 «позором столетия», опубликовав в Ганновере книгу с одноименным заголовком [4]. Книга не была ни конфискована, ни запрещена, но и законодательство изменено не было. В 1922 году проект нового уголовного кодекса, составленный министром юстиции Густавом Радбрухом (1878—1949), подразумевал отмену ответственности за добровольные отношения между взрослыми мужчинами, однако существующая норма отменена так и не была [5]. В 1929—1932 годах эта тема не раз поднималась в рейхстаге, причем голосования заканчивались с противоположными результатами с перевесом в один-два голоса; речь шла то о декриминализации гомосексуальности в целом, то о выведении из УК статьи о гомосексуальных отношениях при введении норм, предусматривавших ответственность за понуждение к гомосексуальным отношениям, в том числе с использованием служебного положения, а также за отношения с несовершеннолетними и гомосексуальную проституцию [6]. В конечном счете все эти обсуждения ни к чему не привели — правовые нормы остались прежними. Но к началу ХХ века Германия стала едва ли не самой толерантной по отно-
проблемы
текст: а. д. эпштейн, а. кожевников Немецкий писатель Курт Хиллер в 1933—1934 гг. трижды попадал в концлагерь по обвинению в гомосексуализме. Эмигрировал в Лондон благодаря Рудольфу Гессу
Немецкий адвокат Карл Генрих Ульрихс — автор понятия «сексуальная ориентация». В 1867-м публично выступил против антигомосексуальных законов
135
идеи смягчения наказания для гомосексуалов на волне всеобщей гуманизации зарождались в век просвещения и в других странах, хотя прогресс был очень медленным, что стоило здоровья и жизни многим людям, в том числе и тем, именами которых сейчас называют театры и научные премии
шению к геям страной западного мира. Именно там жил и работал юрист Карл Генрих Ульрихс (1825— 1895) — фактически первый в истории гей-активист, совершивший первый публичный coming-out. Ульрихс утверждал, что гомосексуальность не является ни преступлением, ни грехом, ни болезнью. В серии книг «Исследование загадки любви между мужчинами», написанных в 1860— 1870-х годах, Ульрихс предложил термин «уранизм» для обозначения гомосексуальности. Он полагал, что гомосексуалы не являются ни мужчинами, ни женщинами, а представляют собой третий пол. В своих выступлениях, книгах и статьях он постоянно обращался к проблемам гомосексуалов, выступая против давления на них, а также призывал проводить сбор средств в помощь жертвам гомофобного насилия. Двадцать шестое мая 1864 года — день, когда запрет на публикацию его книг о гомосексуальности был официально снят, — Ульрихс объявил днем начала движения «уранистов». Он отстаивал мысль о том, что уранизм является врожденным свойством человека, и утверждал, что вследствие этого гомосексуалы не должны привлекаться к уголовной ответственности. Двадцать девятого августа 1867 года, выступая на конгрессе немецких юристов в Мюнхене, Ульрихс заявил, что антигомосексуальное законодательство должно быть упразднено. Такое предложение в то время не встретило понимания. Ульрихса, противника объединения Германии, дважды арестовывали, он пробыл в тюрьме четыре месяца в 1866 году и еще шесть — в 1867-м. Последние 15 лет жизни он провел в эмиграции в Италии, где и умер. В 1897 году врач Магнус Хиршфельд (1868—1935) основал Научно-гуманитарный комитет — первую в мире правозащитную организацию, выступавшую за права гомосексуалов [7]. В 1903 году Хиршфельд предпринял первую попытку социологического исследования на тему гомосексуальности, ее распространенности, само-
проблемы
текст: а. д. эпштейн, а. кожевников Немецкий сексолог Магнус Хиршфельд первым ввел понятие «трансвестит». Основатель первой в мире общественной организации в защиту прав геев Показательная церемония сожжения конфискованных нацистами книг из архива Хиршфельда, Берлин, 1933
136 [7] Mancini E. Magnus Hirschfeld and the Quest for Sexual Freedom: A History of the First International Sexual Freedom Movement. London: Palgrave Macmillan, 2010. P. 91 [8] Marhoefer L. Among Abnormals: The Queer Sexual Politics of Germany's Weimar Republic, 1918—1933. Ann Arbor: ProQuest, 2008. P. 209
гомосексуальность в новейшей истории
ощущения гомосексуалов, а также их психологического благополучия. В 1919 году он основал в Берлине Институт сексуальных наук, одной из основных целей которого была пропаганда равноценности и равноправия гомосексуалов. Это было первое в своем роде учреждение, которое просуществовало почти 15 лет. Помимо просветительской работы институт занимался также проведением консультаций для частных лиц. С 1899-го по 1923 год Хиршфельд и его соратники выпускали («Ежегодник исследований сексуальности») — первое в мире научное периодическое издание, посвященное исследованиям гомосексуальности и проблемам гомосексуалов. Оно было закрыто в 1923 году по экономическим причинам; в 1926 году ему на смену пришел Mitteilungen des WHK («Вестник Научно-гуманитарного комитета»). В 1920-е — начале 1930-х годов Хиршфельд много выступал за рубежом, в том числе в 1926 году в Советском
Союзе. Далеко не везде публика благосклонно принимала его выступления: в первый раз он был ранен в Мюнхене в 1921 году, а спустя год подвергся нападению в Вене. Так сложилось, что внутренние распри привели к расколу среди членов комитета и Хиршфельд покинул собственное детище [8]. Приход к власти нацистов привел к прекращению всей этой деятельности на территории Германии: 6 мая 1933 года Институт сексуальных наук был закрыт, его библиотека была конфискована и уничтожена спустя четыре дня во время массового сожжения книг [9]. Хиршфельд успел покинуть Германию и осел во Франции, где скончался два года спустя. Первый в истории журнал для гомосексуалов — Der Eigene («Особенный») был основан писателем и публицистом Адольфом Брандом (1874—1945) еще в 1896 году (он издавался до 1932 года). Для сравнения скажем, что в России первый такой журнал (получивший название «Квир») начал выходить только в 2003 году! И все же даже в Западной Европе в сфере культуры гей-тематика начала находить свое пусть и очень робкое выражение только после Первой мировой войны. В 1919 году режиссер Рихард Освальд (1880—1963) при участии Хиршфельда создал кинодраму «Не такой, как все». В центре сюжета скрипач-гомосексуал по имени Пауль, который всю жизнь живет под страхом уголовного преследования. В какой-то момент он знакомится с врачом (Хиршфельдом, который сыграл самого себя), чьи взгляды на гомосексуальность отличаются от общепринятых. Однако мужчину шантажируют, угрожая заявить в полицию, и в итоге исполняют свою угрозу. Шантажист тоже попадает под суд и приговаривается к тюремному сроку, а главный герой получает символическое наказание в виде недели домашнего ареста. На суде ученый произносит пламенную речь в защиту гомосексуальности, но скандал, вызванный
проблемы
текст: а. д. эпштейн, а. кожевников Обложка журнала Der Eigene, 1924
137 [9] Jellonnek B. Homosexuelle unter dem Hakenkreuz. S. 82 [10] См.: Steakley J. Anders als die Andern: Ein Film und seine Geschichte. Hamburg: Männerschwarm Verlag, 2007. S. 145 [11] Sova D. B. Banned Plays: Censorship Histories of 125 Stage Dramas. New York: Infobase Publishing, 2004. Р. 38
гомосексуальность в новейшей истории
судебным разбирательством, ставит крест на карьере Пауля, от которого отвернулись и его родственники. Не вынеся общественного бойкота, молодой человек накладывает на себя руки [10]. Создатели этого фильма стремились открыть обществу глаза на тяжелую судьбу, на которую обрекало гомосексуалов действовавшее в то время в стране законодательство. В 1921 году была создана передвижная труппа Theater des Eros, которая показывала постановки на гомоэротические сюжеты. Опубликованная в 1925 году лесбийская пьеса «Аня и Эстер» Клауса Манна (1906— 1949) — старшего сына Томаса Манна, к слову автора новеллы «Смерть в Венеции», — вызвала большой шум в обществе и пользовалась некоторой сценической популярностью. Не менее известной была театральная постановка по трагической пьесе австрийского драматурга Фердинанда Брукнера (1891—1958) Krankheit der Jugend
(«Болезни молодости») о девушке, которая покончила с собой из-за любви к другой женщине, ставшей проституткой. И Рихард Освальд, и Клаус Манн с родителями, и Фердинанд Брукнер покинули Германию после прихода к власти нацистов, благодаря чему смогли спастись в годы войны. Адольф Бранд остался в Германии, где по трагической иронии судьбы погиб в феврале 1945 года во время одной из авиабомбардировок союзных войск антигитлеровской коалиции. В связи с появлением гомосексуальной темы в истории театрального искусства нельзя не вспомнить о том, что еще в 1896 году на Бродвее прошла премьера пьесы «Флоридские превращения», где обыгрывалась тема трансвестизма, а также демонстрировался лесбийский поцелуй; в 1915 году эта пьеса была экранизирована. При этом в 1926 году премьера лесбийской пьесы «Пленница» французского драматурга Эдуарда Бурде, наряду с другими смелыми постановками, привела к принятию штатом Нью-Йорк кажущегося сегодня немыслимым для США закона, который позволял арестовывать театральных деятелей за «аморальные» постановки [11]. Хотя размах общественно-культурной деятельности, направленной на обеспечение социального и правового равноправия геев и лесбиянок, в Веймарской Германии был большим, чем где бы то ни было, очевидно, что эти же тенденции, пусть и медленно и осторожно, начинали обнаруживать себя в период между первой и второй мировыми войнами и в других странах Западной Европы и Северной Америки. Геи начинали выходить из тени, появлялись первые правозащитные организации и периодические издания, защищавшие их интересы. Этот процесс происходил, разумеется, медленно, поскольку и общество и государство были еще очень далеки от готовности признать гомосексуалов как равноправных граждан.
проблемы
текст: а. д. эпштейн, а. кожевников Сергей Дягилев. После революции 1917 года эмигрировал из России во Францию
Михаил Кузмин. Остался после 1917 года жить в России
138 [12] См. об этом: Edsall N. C. Towards Stonewall. Virginia University Press, 2003. P. 127—152
гомосексуальность в новейшей истории
Едва ли не наиболее значительные шаги в этом направлении были сделаны в России. Среди российских деятелей культуры начала ХХ века было немало геев: выдающиеся поэты Михаил Кузмин и Николай Клюев, известный художник Константин Сомов, крупнейший продюсер Сергей Дягилев и др. Сомов и Дягилев после революции эмигрировали, тогда как Кузмин и Клюев остались в Советском Союзе, где в 1922 году был принят новый уголовный кодекс, в котором не предусматривалось никаких наказаний за гомосексуальность. Хотя отношение руководителей страны к гомосексуальности не было однозначным, в целом оно сводилось к тому, что геям должна быть предоставлена свобода личной жизни, поскольку любая сексуальность в новом обществе должна быть свободна от искусственных ограничений, накладывавшихся при старом режиме. В Большой советской энциклопедии, изданной в 1930 году, говорилось: «Советское законодательство не знает так называемых преступ-
лений, направленных против нравственности. Наше законодательство, исходя из принципа защиты общества, предусматривает наказание лишь в тех случаях, когда объектом интереса гомосексуалов становятся малолетние и несовершеннолетние». В 1928 году на Всемирном конгрессе лиги сексуальных реформ в Копенгагене советская Россия даже ставилась в пример европейским странам как образец терпимости и равноправия. В начале XX столетия на фоне волны гуманизации общественной мысли и под влиянием первой волны гейэмансипации в Европе голоса в защиту гомосексуалов и лесбиянок начинают, пусть и очень робко, звучать и в США. В 1908 году была опубликована первая научная работа в защиту прав геев — The Intersexes: A History of Similisexualism as a Problem in Social Life («Промежуточный пол: История проблемы маскировки сексуальности в человеческих отношениях»), написанная Эдвардом Стивенсоном (1858—1942) под псевдонимом Ксавье Мэйн (Xavier Mayne). Этот 600-страничный труд подробно анализировал историю мужской любви начиная с античности; также Стивенсон опубликовал первую в США открытую гей-повесть со счастливым концом под названием Imre: A Memorandum («Имре: Памятные записки»). За несколько лет до этого, в 1901 году, неизвестный человек опубликовал под псевдонимом Клод Хартланд (Claude Hartland) автобиографическую книгу, стремясь рассказать обществу о том, как в реальности живут гомосексуалы [12]. Обратим, однако, внимание на то, что все эти книги печатались под вымышленными именами. В США, впрочем, так было столетие назад, в России же так было и в начале XXI века: опасаясь преследований, многие известные лесбии гей-активисты выступали под псевдонимами. Так в публичном пространстве в середине нулевых появились Игорь Петров, Нюта Кречетова, Ольга Герт, Андрей Оболенский, Сергей Сергеев и др.
проблемы
текст: а. д. эпштейн, а. кожевников Заключенные в Германии с розовыми нашивками на лагерных робах, 1936. Такими треугольниками нацисты отмечали геев в гитлеровских концлагерях
Хайнц Хегер, узник гитлеровского концлагеря, автор биографической книги «Люди с розовым треугольником» (1974)
139
ситуация с правами геев, причем не только в германии, кардинально изменилась после прихода к власти нацистов. геи и — в меньшей степени — лесбиянки были среди тех групп граждан, против которых в первую очередь был направлен гитлеровский террор. геи не вписывались в идеалы здоровой нации
Некоторые из них выступают под вымышленными именами и поныне. Гей-холокост Ситуация с правами геев, причем не только в Германии, кардинально изменилась после прихода к власти нацистов. Геи и — в меньшей степени — лесбиянки были среди тех групп граждан, против которых в первую очередь был направлен гитлеровский террор. Геи не вписывались в идеалы здоровой нации и каноны нравственности. Уже в самом начале 1933 года были запрещены организации гомосексуалов и лесбиянок. Книги о гомосексуальности, как и вообще о сексуальности, демонстративно сжигались. Повсеместно закрывались гей-бары и клубы. Десятого марта 1933 года в Берлине был сожжен весь фонд библиотеки Института сексуальных наук. Тогда же был первый раз отправлен в концлагерь Курт Хиллер. Шестого мая 1933 года «Гитлерюгенд» организовал целенаправленный штурм института, в ходе которого гитлеровцы захватили хранившиеся там списки и анкеты гомосексуалов с именами и адресами, которые были использованы для поиска и ареста этих людей. В 1934 году было создано специальное отделение гестапо, которое занималось выявлением гомосексуалов и составлением их списков. В 1935 году параграф 175 был ужесточен. В частности, словосочетание «противоестественный разврат между мужчинами» было заменено на «разврат с другим мужчиной» и теперь под него подпадали любые формы сексуального взаимодействия между мужчинами. В октябре 1936 года шеф СС Генрих Гиммлер создал институцию с затейливым названием Центральное имперское бюро по борьбе с гомосексуализмом и абортами (Reichszentrale zur Bek mpfung der Homosexualit t und der Abtreibung), первым руководителем которого стал Йозеф Мейзингер, параллельно возглавлявший специальный отдел гестапо по преследованию гомосексуалов,
[13] См.: Buchheim H. SS und Polizei im NS-Staat. Duisdorf: Selbstverlag der Studiengesellschaft für Zeitprobleme, 1964. S. 56 [14] Hekma G. Amsterdam // Queer Sites: Gay Urban Histories Since 1600, ed. by David Higgs. London: Routledge, 1999. P. 82 [15] Цит. по: Тольц В. Красным по голубому. Советская власть против гомосексуалистов // Портал Радио Свобода, 10 марта 2002 г., http://www.svoboda. org/content/transcript/ 24204207.html [16] В 1989 году по статье 121 в РФ было приговорено 538 человек, в 1990 году — 497, в 1991 году — 462, в 1992 году — 227; данные приводятся по: Кон И. Клубничка на березке: сексуальная культура в России. М.: Время, 2010. С. 134
гомосексуальность в новейшей истории
проблемы
текст: а. д. эпштейн, а. кожевников
созданный в 1934 году [13]. Лесбиянство же гитлеровцы приравнивали к антиобщественному поведению и отправляли женщин в концлагеря на основе постановления о превентивной борьбе с преступностью ( ) от 14 декабря 1937 года; на основании этого же постановления, кстати, преследовали и проституток.
безопасного убежища. Преследования гомосексуалов при нацизме не обсуждались публично, на Нюрнбергском процессе они вообще никоим образом не упоминались. Более того, после освобождения концлагерей отдельные геи вновь были отправлены в места лишения свободы, поскольку гомофобные законы оставались в силе. В самой Германии 10 мая 1957 года федеральный конституционный суд признал параграф 175 в формулировке 1935 года законно вступившим в силу. Уже в 1950—1951 годах Западную Германию снова накрыла волна антигомосексуальных преследований, вошедших в историю под названием Франкфуртские процессы, в ходе которых пятеро подсудимых покончили с собой.
Как известно, в нацистских концлагерях каждый заключенный был обязан носить на своей одежде особый опознавательный знак, который давал понять, на каком основании он был заключен в места лишения свободы. Для геев таковым знаком был розовый треугольник. В концлагерях геи подвергались псевдомедицинским экспериментам, в ходе которых нацисты пытались выявить и уничтожить «ген гомосексуальности», чтобы он не поразил грядущие поколения арийцев. В частности, известен был датский врач-изувер штурмбанфюрер СС Карл Вернет, который имел специальную лабораторию в Бухенвальде, куда ему доставляли заключенных для опытов. Там он пытался создавать некие «импланты» для «излечения» от гомосексуальности и применять их на практике. Вернет бежал после окончания войны в Аргентину, где прожил до 1965 года и умер своей смертью, так и не представ перед судом за свои злодеяния. Осужденные за антиобщественное поведение, к которому было отнесено и лесбиянство, носили черный треугольник. В наши дни эти знаки являются символами ЛГБТ-движения в борьбе за свои права. Важно отметить, что после окончания Второй мировой войны геи и лесбиянки, подвергшиеся преследованию при нацистском режиме в Германии и оккупированных государствах, не были реабилитированы. Ни одна страна не сделала ничего для того, чтобы побудить гитлеровскую Германию прекратить преследования гомосексуалов, нигде эти люди не могли рассчитывать на получение
В других странах Европы отношение к геям в 1930—1940-е годы не было однородным. Так, в оккупированных Германией Нидерландах гомосексуальность вновь была криминализована и летом 1940 года рейхскомиссар Артур Зейсс-Инкварт (казненный в 1946 году по приговору нюрнбергского трибунала) издал декрет, установивший наказание в виде тюремного заключения на срок до четырех лет за половые отношения между мужчинами [14]. С другой стороны, ни в Италии, ни во Франции гомосексуальность не была напрямую криминализована, хотя на деле гомосексуалов все же преследовали, поскольку официальная идеология резко выступала против гомосексуальности, и геи подвергались санкциям под тем или иным предлогом. Во Франции правительство Виши приняло 6 августа 1942 года отдельный закон (известный как закон № 744) против гомосексуалов, который повысил «возраст согласия» для однополого сексуального контакта до 21 года (для гетеросексуалов он составлял 15 лет), однако гомосексуальность как таковая все же криминализована не была. Практически одновременно с началом преследований геев нацистами началась их травля в Советском Союзе.
проблемы
текст: а. д. эпштейн, а. кожевников Кинорежиссер Сергей Параджанов в 1973-м был арестован в Киеве по обвинению в мужеложестве и приговорен к пяти годам заключения
Антрополог Лев Клейн арестован в 1981-м по обвинению в мужеложестве и приговорен к трем годам заключения, которые по кассации заменили на полтора года 141
после окончания второй мировой войны геи и лесбиянки, подвергшиеся преследованию при нацистском режиме в германии и оккупированных государствах, не были реабилитированы. нигде эти люди не могли рассчитывать на получение безопасного убежища
Гомосексуальность стала восприниматься властями как продукт разложения эксплуататорских классов, мещанства. В сентябре 1933 года органами ОГПУ была проведена первая облава на лиц, подозреваемых в гомосексуальности, в результате которой было арестовано 130 человек. В докладной записке тогдашнего заместителя председателя ОГПУ Ягоды Сталину сообщалось о раскрытии нескольких групп в Москве и Ленинграде, которые занимались «созданием сети салонов, очагов, притонов, групп и других организованных формирований педерастов с дальнейшим превращением этих объединений в прямые шпионские ячейки». Ягода сообщал вождю, будто бы «актив педерастов, используя кастовую замкнутость педерастических кругов в непосредственно контрреволюционных целях, политически разлагал разные общественные слои юношества, в частности рабочую молодежь, а также пытался проникнуть в армию и на флот». Сталин наложил следующую резолюцию: «Надо примерно наказать мерзавцев, а в законодательство ввести соответствующее руководящее постановление» [15]. Это руководящее указание было оперативно выполнено: в марте 1934 года в Уголовный кодекс РСФСР была включена статья 121, которая предусматривала уголовную ответственность за любые, в том числе и сугубо добровольные, гомосексуальные контакты, в том числе и между двумя взрослыми людьми. Вскоре после этого аналогичные нормы были введены в уголовные кодексы всех советских республик. Судебные преследования гомосексуалов продолжались почти 60 лет. Даже в 1989—1992 годах за гомосексуальность в Российской Федерации было осуждено более полутора тысяч человек [16]. Среди тех, кто оказался в тюрьме по этому обвинению, были кинорежиссер Сергей Параджанов, популярный эстрадный певец Вадим Козин, выдающийся историк, археолог и антрополог Лев Клейн и др.
проблемы
текст: а. д. эпштейн, а. кожевников Американский поэт Уолт Уитмен (1819—1892), родоначальник новой поэтики, получившей развитие в англоязычной литературе XX века
Американский художник Энди Уорхол (1928—1987), культовая персона в истории поп-арта и современного искусства в целом
142
вопреки либеральным ценностям, вроде бы являющимся фундаментом, на котором стоит американская демократия, процесс признания гомосексуальности в сша был неимоверно долгим. лишь в начале XIX века все американские штаты постепенно отменили смертную казнь для гомосексуалов
Процесс декриминализации гомосексуальности затянулся в России до мая 1993 года, да и тогда сделано это было исключительно для того, чтобы ничего не препятствовало вступлению России в Совет Европы. Большая часть обретших независимость республик бывшего СССР также отменили преследование за гомосексуальность: первой это сделала Украина (в 1991 году), затем настала очередь прибалтийских республик — Латвии и Эстонии (1992) и Литвы (1993). В 1994 году гомосексуальность декриминализовала Белоруссия, в 1995 году — Молдавия, в 1998 году — Казахстан, Киргизия и Таджикистан, в 2000 году — Грузия, а в 2003 году — Армения. Уголовная ответственность за гомосексуальность сохраняется в Туркменистане (до двух лет тюремного заключения) и Узбекистане (до трех лет тюремного заключения). Вопреки либеральным ценностям, вроде бы являющимся фундаментом, на котором стоит американская демократия, процесс признания гомосексуальности в США был неимоверно долгим. Лишь в начале XIX века все американские штаты постепенно отменили смертную казнь для гомосексуалов, заменяя ее тюремным заключением. Первым таким штатом стала Пенсильвания, где закон был принят в 1786 году. Однако от отмены смертной казни до признания и равноправия путь отнюдь не близкий, и он занял более чем два столетия, при том что геи внесли огромный вклад в американскую культуру. Достаточно упомянуть имена хотя бы Уолта Уитмена, Торнтона Уайлдера, Теннесси Уильямса, Энди Уорхола, Роберта Раушенберга, Арона Коплэнда, Сэмюэла Барбера и многих, многих других. Первые правозащитные организации геев и лесбиянок — «Общество Маттачине» и «Дочери Билитис» — возникли в США только в 1950-е годы, причем в то время уголовная ответственность за гомосексуальные отношения
проблемы
текст: а. д. эпштейн, а. кожевников Протестная демонстрация начала 1970-х активистов Общества Маттачине, одной из первых правозащитных гей-организаций, созданной в 1950 году в Лос-Анджелесе коммунистом Гарри Хэйем
143 [17] Stumke H. G., Finkler R. Rosa Winkel, rosa Listen: Homosexuelle und «gesundes Volksempfinden» von Auschwitz bis heute. Reinbek: Verlag Rowohlt TB-V, 1981 [18] Самойлов Л. Перевернутый мир. СПб: Фарн, 1993
гомосексуальность в новейшей истории
не была отменена еще ни в одном штате (первым ее отменил Иллинойс, но это случилось позже, в 1961 году). С тех пор прошло 60 лет. За это время уголовная ответственность за гомосексуальность была отменена по всей стране (финальную точку поставил верховный суд США в 2004 году, постановив при рассмотрении дела Laurens vs. Texas, что запрет на гомосексуальные отношения, установленный законодательством Техаса, не соответствует конституции), а начиная с 1985 года отдельные штаты стали признавать право людей одного гендера вступать в гражданские союзы (пионером в этом стала Калифорния), а затем и в брак (пионером в 2004 году стал Массачусетс). По состоянию на январь 2014 года одногендерные браки разрешены в 17 штатах, но их число все время растет, и нет сомнений, что в самом скором будущем их разрешат на всей территории США.
Память о Холокосте Трудно поверить и в то, что при обилии публикаций о Холокосте первая книга воспоминаний о преследовании геев нацистами была выпущена только в 1972 году. Это были воспоминания бывшего узника концлагерей Хайнца Хегера (настоящее имя Йозеф Кохоут, 1917—1994) «Люди с розовым треугольником». Она никогда не выходила в переводе на русский. По-русски, вообще, первая книга о преследованиях гомосексуалов нацистами была издана в 2008 году, — перевод с французского воспоминаний Пьера Зееля (1923— 2005) «Я, депортированный гомосексуалист…», вышедших на языке оригинала в 1994 году с посвящением другу, убитому в 1941 году, «и всем жертвам нацистского варварства». В 1981 году увидело свет первое научное исследование на эту тему, авторами которого стали Ханс Георг Штюмке и Руди Финклер. Важно отметить, что их книга, озаглавленная «Розовые треугольники и розовые списки: гомосексуалы и «оздоровление нации» от Освенцима до наших дней» [17], хронологически выходила за рамки нацистского периода, что было более чем оправданно, учитывая, что преследование гомосексуалов в Германии началось задолго до прихода к власти Гитлера и не завершилось с падением его режима. В ГДР параграф 175 продолжал действовать до принятия нового уголовного кодекса в 1968 году, в ФРГ же его действие (как минимум, с формальноправовой точки зрения) продолжалось до 1994 года, т. е. и тогда, когда исследование Штюмке и Финклера увидело свет.
В России первая книга, посвященная арестованным гомосексуалам, была издана только в 1993 году [18]. Да и то под псевдонимом. Лишь спустя годы выдающийся ученыйантрополог Лев Клейн признал свое авторство. Клейн же позднее написал и трилогию, посвященную гомосексуалам в мировой истории: первые две книги были выпущены в начале 2000-х
[19] Клейн Л. Другая любовь. СПб: Фолио-пресс, 2000; Клейн Л. Другая сторона светила. Российское созвездие. СПб: Фолио-пресс, 2002 [20] «Моя ориентация — не ваше дело». Интервью Линор Горалик с Львом Клейном // Большой город. № 3 (315), 27 февраля 2013 г. [21] Кон И. Лунный свет на заре. Лики и маски однополой любви. М.: Олимп, 1998 [22] См.: Tielman R. Homoseksualiteit in Nederland: studie van een emancipatiebeweging. Amsterdam: Boom, 1982 [23] См.: Enquête sur la droitisation des opinions publiques européennes. Paris: Institut français d’opinion publique, juin 2013. P. 12 [24] Там же.
гомосексуальность в новейшей истории
проблемы
текст: а. д. эпштейн, а. кожевников
годов [19], а третья, к сожалению, не нашла своего издателя до сих пор. При этом даже Клейн так и не совершил полноценный comingout, утверждая, что его собственные гендерные и сексуальные предпочтения не должны никого интересовать. Интервью с ученым, опубликованное журналом «Большой город» под заголовком «Моя ориентация — не ваше дело» [20], вызвало волну критики со стороны более молодых активистов, обвинивших крупного мыслителя в том, что он так и не смог признать гомосексуальность фактом своей биографии, который не нужно скрывать. Кстати говоря, и Игорь Кон (1928—2011), написавший первую в России научно-популярную книгу о гомосексуальности [21] (и планировавший в последний год жизни написать еще одну — «Инаколюбящие», над которой он уже работал, но которая осталась незаконченной), тоже никогда не говорил и не писал о своей личной жизни, представляя свои взгляды (а выступал и печатался он очень много) исключительно как позицию непредвзятого исследователя. Ученые, которые говорили бы вслух, что, изучая гомосексуальность, пишут в том числе и о себе, известность в России так и не получили. Таковым в перспективе мог бы стать одаренный аспирант ВШЭ и гражданский активист Сергей Мозжегоров (1988—2013), диссертация которого была посвящена теме «Нарративная реконструкция публичного раскрытия гомосексуальной идентичности», однако его безвременная трагическая кончина от врожденного порока сердца перечеркнула подобные надежды.
так и к сталинским депортациям народов в 1937—1944 годах, преследования гомосексуалов до недавнего времени не воспринимались как повод для чувства вины и тем более выплат каких-либо компенсаций жертвам. В Западной Германии лишь в 1985 году президент Рихард фон Вайцзеккер во время своего выступления по случаю сороковой годовщины окончания Второй мировой войны впервые назвал геев, подвергшихся преследованиям при нацистах, среди других категорий жертв нацизма. Только в 2002 году бундестаг официально извинился перед геями и лесбиянками за преступления гитлеровского режима и внес соответствующие поправки в закон о компенсациях. Только в 2005 году Европарламент принял резолюцию о Холокосте, куда были включены положения о геях — жертвах нацистского преследования. В России же и других странах, возникших после распада Советского Союза, перед геями, ставшими жертвами преследований, до сих пор не извинился ни один институт власти. Первая гражданская акция с требованием реабилитации осужденных по 121-й статье УК РФ прошла в Москве только в июне 2008 года (она была организована небольшой группой молодых активистов, именовавших себя «Свободными радикалами»), но никаких инициатив подобного рода Государственная дума или какое-либо из законодательных собраний субъектов федерации никогда даже не рассматривали.
Еще сложнее обстоят дела с признанием обществом своей вины за преследования людей по принципу их гендерной идентичности и сексуальной ориентации. В то время как преследования по социальному и этнонациональному признакам повсеместно осуждены цивилизованным человечеством и это, при всех различиях, относится как к нацистскому геноциду еврейского народа,
Едва ли не первой в мире правозащитной ЛГБТ-организацией, возникшей после окончания Второй мировой войны, стала COC Nederland, основанная в Голландии в 1946 году. ЛГБТ-движение стремилось не только добиться равноправия для себя, но и реабилитировать геев и лесбиянок, репрессированных в годы нацизма [22]. Сейчас Голландия — одна из самых толерантных к ЛГБТсообществу стран. В 1993 году был принят закон, запретивший дискриминацию по признаку сексуальной
проблемы
текст: а. д. эпштейн, а. кожевников Демонстрация против дискриминации геев в Нью-Йорке в 1970 году
Один из первых гей-парадов — марш тридцати активистов за права геев в Сан-Франциско, 1970
145
в то время как преследования по социальному и этнонациональному признакам повсеместно осуждены цивилизованным человечеством, преследования гомосексуалов до недавнего времени не воспринимались как повод для чувства вины и выплат каких-либо компенсаций жертвам
ориентации в сфере труда и жилищной политики. С 1998 года граждане любой ориентации получили право заключать гражданские партнерства, а в 2001 году Нидерланды стали первой страной, легализовавшей однополые браки. По результатам опроса общественного мнения, проведенного в мае 2013 года, 85 % населения страны поддерживает одногендерные браки и право гомосексуалов на усыновление[23]. Кстати, и в Германии, где 175-й параграф просуществовал дольше, чем аналогичные нормы в уголовном законодательстве любой другой страны, 74 % опрошенных поддерживают право на заключение брака одногендерными парами и их право усыновлять и воспитывать детей [24], что позволяет оценить масштаб ментальных перемен в немецком обществе. В России осознание равенства людей вне зависимости от их гендерной идентичности (которая не исчерпывается бинарной оппозицией мужчины — женщины) и сексуальной ориентации так и не сформировалось ни в общественном сознании, ни на уровне законодательных норм, ни в правоприменительной практике. Впрочем, право на выбор гендерной идентичности вне вышеуказанной бинарной оппозиции пока не признано практически нигде, хотя можно предположить, что движение в этом направлении в западных странах — вопрос ближайшего будущего. Право же гомосексуалов и лесбиянок на гражданское и социально-экономическое равенство и создание семей признается в Европе, в Северной и Южной Америке повсеместно. И в этом плане российское законодательство, а в еще большей степени общественные настроения вопиющим образом контрастируют с тенденциями, доминирующими в развитых странах. В Европе и США правовой статус геев и лесбиянок фактически ничем не отличается от статуса гетеросексуальных граждан. Им гарантируется защита от любых форм дискрими-
проблемы
текст: а. д. эпштейн, а. кожевников Гомомонумент в центре Амстердама, воздвигнутый в 1987 году в память о погибших в гитлеровских концлагерях геях
Мемориальная плита в Барселоне, установленная в память о геях — жертвах нацистов
146 [25] Информация получена непосредственно от самого Дмитрия Чижевского.
гомосексуальность в новейшей истории
нации в сфере образования, труда и иных областях жизни, они обладают правом вступать в зарегистрированные союзы, во многом сходные с браком (а во многих государствах — и в одногендерный брак), имеют право усыновлять детей. Если в отношении гомосексуала совершается преступление по мотиву гомофобии, то это обстоятельство в большинстве стран считается отягчающим. В российских судах мотив гомофобной ненависти не был признан ни разу. Последний резонансный случай такого рода — решение, вынесенное в СанктПетербурге 4 марта 2014 года, когда суд не нашел мотивов гомофобной ненависти в налете с использованием травматического оружия на встречу группы поддержки ЛГБТ-общины (так называемое «Радужное чаепитие»), в ходе которого Дмитрий Чижевский фактически лишился глаза [25]. Сегодня во многих странах установлены памятники геям и лесбиянкам, которые подверглись преследованиям
за сексуальную ориентацию. Первый такой мемориал появился в Австрии. Им стал розовый треугольник из гранита, установленный в бывшем концлагере Маутхаузен 9 декабря 1984 года благодаря усилиям организации HOSI Wien (сокращенно от Homosexuelle Initiative Wien — «Гомосексуальные инициативы Вены»). Однако его установка была сопряжена с большими трудностями, потому что и среди признанных жертв нацизма представители ЛГБТ-сообщества зачастую встречали непонимание и неприязнь, часто сталкиваясь даже с открытой агрессией. Само разрешение создать этот памятник стоило активистам немалых трудов. Первым мемориалом подобного рода, установленным в Германии, стал розовый треугольник в бывшем концлагере Нойенгамме в Гамбурге, воздвигнутый в 1985 году. В последующие годы подобные плиты появились во многих бывших концлагерях, где погибли репрессированные гомосексуалы (в Дахау, Заксенхаузене, Бухенвальде, а также в Нацвейлер-Штрутгофе на территории Франции). Постепенно такие мемориалы вышли за заборы бывших концлагерей. В 1987 году в центре Амстердама был воздвигнут сразу ставший знаменитым Гомомонумент, разрешения на возведение которого правозащитники добивались с 1970-х годов. В Германии самым известным гей-мемориалом стал «Франкфуртский ангел», открытый в 1994 году. В 1995 году мемориал гомосексуалам — жертвам нацизма был открыт в Кельне, а в 2008 году — в Берлине. Во Франции первая табличка в память о репрессированных нацистами геях была установлена в 2010 году в Мюлузе (Эльзас). В Риме фигура гея является одним из образов, составляющих памятник жертвам фашизма. Кроме того, мемориальные плиты были открыты в Барселоне, Сиднее, Тель-Авиве и других городах. К сожалению, на всем постсоветском пространстве нет ни одного мемориала, посвященного памяти гомосек-
проблемы
текст: а. д. эпштейн, а. кожевников Памятник в Болонье, установленный в честь геев, ставших жертвами политических репрессий при фашистах
«Площадь и памятник сексуальному разнообразию» в Монтевидео (год основания 2005-й)
147 [26] См.: Эпштейн А. Д. Невозможная идентичность: Отсутствующий гей-арт и поле современного искусства в стране торжествующей гомофобии // Неприкосновенный запас. № 4 (90), 2013. С. 215
гомосексуальность в новейшей истории
суалов, пострадавших от репрессий, хотя, как минимум, однажды предложение о создании мемориала подобного рода и проведении конкурса на его облик выдвигалось. Это предложение петербуржца Петра Воскресенского так и не было реализовано [26]. Самым интересным, пожалуй, стал мемориал под названием «Площадь и памятник сексуальному разнообразию», созданный в столице Уругвая. На небольшом открытом пространстве с радужными стенами установлена стела с памятной надписью. Особенность мемориала в том, что он посвящен памяти всех людей, которые пострадали из-за того, что их сексуальность каким-то образом отклонялась от гетеронормативистской модели. Надпись на мемориале (в переводе с испанского) гласит: «Чествование разнообразия есть чествование жизни. Монтевидео — в знак уважения ко всем видам сексуальной идентичности и ориентации. 2005 год».
Это уже не сострадание к тому, кто не может изменить свою природу, к чему до сих пор в России призывают многие из тех, кто считает себя правозащитниками; это признание того, что гендерный и сексуальный плюрализм являются важными позитивными характеристиками для общественного развития, что все виды сексуальной идентичности и ориентации, существующие с согласия всех вовлеченных в отношения сторон, юридически равноправны и социально равноценны. Пока что Россия преодолела лишь первый этап ЛГБТ-эмансипации, отказавшись от уголовного преследования геев и лесбиянок и формально вычеркнув гомосексуальность из списка болезней. Европейские страны преодолели еще одну ступень, признав социальную и культурную равноценность ЛГБТ, предоставив им широкий спектр прав и закрепив запрет дискриминации во всех сферах жизни. Однако и у европейцев восприятие альтернативных форм сексуальности остается довольно узким: ни государство, ни общество не пришло еще к всеобъемлющему пониманию и признанию всего разнообразия человеческой сексуальности. Если геи и лесбиянки добились многих возможностей, то такие группы людей, как трансгендеры, не желающие становиться транссексуалами, не в полной мере признаны государством и обществом, не говоря уже о более непривычных для общества формах гендерной идентичности и сексуальности. «Площадь и памятник сексуальному разнообразию» в Монтевидео переводит дискуссию на качественно иной уровень, призывая с уважением относиться к любым проявлениям чувственности без ограничений и стереотипов. Он наглядно демонстрирует, что разнообразие сексуальности — не проблема, с которой нужно бороться или мириться, не вызов каким бы то ни было устоям, а естественное проявление богатства, многогранности и неповторимости человеческой натуры. Театр.
французский опыт: одиночество трансгрессии проблемы
текст: наталья исаева
анализируя творчество двух культовых французских драматургов хх века, театр. сосредоточился на том, как продолжается в их пьесах традиция квазихристианской метафизики и как раскрывается теологический смысл любовной страсти 149 Бернар-Мари Кольтес, Жан Жене
французский опыт: одиночество трансгрессии
Жан Жене: веселый бандит Ах уж это многократно воспетое артистическое, богемное братство с амбивалентной сексуальностью! Еще Сомерсет Моэм говорил о творцах такого толка: «Он придает важность вещам, которые большинство людей находят незначительными, а с другой стороны, смотрит цинично на предметы, повсеместно считаемые важными в духовном обиходе. У него живое чувство красоты, но он способен видеть в ней лишь декорацию. Он любит роскошь, он эмоционален, склонен к фантазии, тщеславен, болтлив, остроумен и театрален. Его отличает острый глаз и быстрота сообразительности, и он способен проникать в глубины — но врожденное легкомыслие не позволяет ему отличить настоящую драгоценность от пестрой мишуры. Он мало изобретателен, сложные композиции даются ему с трудом, но у него замечательный дар орнамента. Он жизнеспособен и блестящ, но редко отличается настоящей
силой. За рекой жизни он иронически наблюдает, стоя на берегу… Он не может видеть мир в его целом, и многие из типичных человеческих эмоций ему недоступны». Вот, пожалуй, in a nutshell — причем с суховатым британским юмором — тут играючи сведены воедино и очарование, и ущербность геев-художников. Однако же, если бросить взгляд на них из французского литературного и театрального архива, мы увидим, что это определение оставляет в стороне и реально переживаемый опыт трансгрессии, и странную меланхолию, и ту особую горечь личного выбора, которая приходит от одиночества и свободы. Скажем, останется в стороне Жан Жене (Jean Genet), «святой разбойник» по определению Жан-Поля Сартра, тот вечный черный романтик-искуситель, который и персонажей своих проводил темными тропами греха и соблазна.
150
французский опыт: одиночество трансгрессии
проблемы
текст: наталья исаева
У нас его сценическая судьба началась в 1980-х, с виктюковских «Служанок» (Les Bonnes). Рефреном к декадентски-декоративным, почти танцевальным па актеров-мужчин, игравших сестер Клер и Соланж, служила песенка Je suis malade. В этом явственно ощущалось то богемное очарование греха и порока, что идет от славной традиции либертарианского беспутного маркиза и «про´клятых поэтов» (poetes maudits). У нас все это еще рифмовалось и с основательно подзабытым Серебряным веком. Аромат тубероз с присущим ему шлейфом тления и гнили, красота распада, облачко эфира — того эфира, который экзальтированные дамы и поэтессы кололи шприцем в бледные, прозрачные виноградины.
снимать фальшивые оболочки, снова и снова биться все в ту же стену. Отсюда упорство, с которым черный романтик Жене делает ставку на трансгрессию — неважно, сексуальную или криминальную. Как он сам говорит в романе «Чудо о розе» (Miracle de la rose, 1943), «жизнь, которую я веду, требует выполнения особых условий: отрешения от всего земного, впрочем, именно этого требует и наша Церковь и вообще все церкви от своих святых. Она открывает, она взламывает двери, ведущие в сверхъестественное. И есть еще один признак, по которому распознается святость: она ведет на небеса путем порока».
Между тем жизнь бродяги Жене была куда грубее (французские интеллектуалы снова и снова писали петиции, вызволяя его из кутузки), а посыл его творчества гораздо мощнее. По существу, и Жене, и вслед за ним такие классики французского авангарда, как БернарМари Кольтес (Bernard-Marie Koltes) или Маргерит Дюрас (Marguerite Duras), по-своему продолжили традицию квазихристианской метафизики. Бог умер или спрятался от нашего взора, но мы все равно остаемся в поле этой бесконечной напряженности, переживая те же приключения духа, которые заложены в самой онтологии христианства. В нашем греховном мире отпадение природы от Бога зашло так далеко, что поправить дело невозможно одной лишь показной верностью и детским послушанием. Если, по слову Николая Кузанского, Бог и впрямь есть сфера, центр которой везде, а окружность — нигде, важно не направление, а само безудержное напряжение путешествия и главное усилие состоит в том, чтобы идти вперед, бесстрашно преодолевать условности,
У Жене романтическая идея любви как трансгрессии, перверсии, преступления, даже предательства вырастает не из архаического ритуала или воровского «закона»; она укоренена в самой западной версии христианской теологии — в знаменитом догмате Символа веры, согласно которому Святой дух исходит filioque — «и от Сына». Тут сразу задана формула связи с Богом, предполагающая не только идею «отцовства», покровительства и оберегания, но и возможность равноправных с Ним отношений, т. е. отношений свободы. Отсюда и любовь, строящаяся не на парадигме отеческой любви (охраны, бережности, жалости), не по вектору снисходительного патернализма (старший — младший, сильный — слабый, взрослый — невзрослый), но по образцу любви эротической, свободной, любви двух равных партнеров. Однажды мы отпали (вкупе со всей природой) от Отца, собственными усилиями к нему вернуться не можем, но восстанавливать возможность этой связи приходит все-таки не Отец, а Сын — и возрождает Он ее уже на иных основаниях, на ином, Новом Завете. Возвращение к Богу становится возможным не из страха Божия, не потому, что он так силен и мощен, а мы ошиблись и промахнулись («престу-
проблемы
для жене свобода бывает только полной — никто (и ничто) не может положить ей предел. и потому соблазн свободы с неизбежностью эротичен: он не ограничивается словом, требуя участия тела, или — как сказал бы жиль делёз — в него должна быть вписана также и плоть
151
французский опыт: одиночество трансгрессии
пили»). Возвращение теперь определяется как свободный поворот, как свободная любовь и свободный выбор. Так сам Бог в пределе становится темным любовником, открытым лишь для моего желания. Вот почему — как это ни парадоксально — именно грех и даже предательство и становятся у Жене высшим даром любви: именно любя, я желаю полной, абсолютной свободы своего партнера. Если я полностью прозрачен для него, полностью безопасен — это уже непозволительное и непоправимое насилие над этим «другим». Потому что тогда моя цель и мой идеал, то, что я пытаюсь сконструировать для наших с ним отношений, — это чисто «женская» парадигма, т. е. полное растворение в другом, полное слияние с ним. Моя прозрачность, моя покорность невольно, даже помимо моего желания, требуют в ответ той же прозрачности, той же готовности отдаться и от него. Между
текст: наталья исаева
тем истинная парадигма любви, согласно Жене, — это, конечно, парадигма «мужская», парадигма свободного желания, а не зависимого поступка. Если я и хочу чего-то от моего возлюбленного, то не поступков, не конкретных эмоций, которыми так легко манипулировать; единственное, что мне нужно, — это его желание, его свободное хотение, его выбор. Оставить ему эту свободу я могу одним-единственным способом — сам оставаясь непредсказуемым, делая специальное усилие, чтобы не променять свободу на удовольствие, негу, ласку, приятность. Любовь цельна, ее не разменять на мелкую монету приятных мгновений — и она полностью совпадает со свободой. В пьесе «Строгий надзор» (Haute Surveillance, 1945) Зеленоглазый — убийца и предатель, за любовь и близость к которому соперничают двое его сокамерников, двое мелких воришек, Лефран и Морис. Зеленоглазый объясняет свое превосходство над остальными уголовниками лишь одним обстоятельством — убийством девочки, преступлением, которое, как великий подвиг или эстетический шедевр (украшенный «гроздьями сирени»), раз и навсегда отделило его от всего остального мира. Вместе с тем преступление становится для него источником силы, создавая из заурядного человека новую, цельную личность («Вы имели дерзость разобрать меня на части, но не думайте, что я так и останусь разбитым на куски. Я склеиваю себя заново. Я заново себя строю. Я становлюсь сильнее, тяжелее, чем самый мощный замок. Сильнее, чем эта крепость»). Влюбленный Лефран пытается стать вровень со своим кумиром и наставником, но, спровоцировав Лефрана на убийство («…отпусти себя, отпусти себя на погибель, Жюль»), сам Зеленоглазый тут же вновь оказывается на шаг впереди, без зазрения совести предав своего возлюбленного. Ведь главный фокус состоит в том, что свобода
152
проблемы
текст: наталья исаева
абсолютна, она принципиально не делится на части, она не покупается даже самой дорогой ценой, самой тяжкой жертвой. Она есть высший (и абсолютно бескорыстный) дар Зеленоглазого всем, кто смотрит на него снизу вверх. Такой высший урок свободы и высший дар его любви стоит того, чтобы им могли любоваться зрители. Потому-то в конце пьесы выясняется, что все ее события были одновременно срежиссированы им как своеобразное театрализованное представление для надзирателей (тут можно вспомнить, как неграмотный Зеленоглазый еще в самом начале всей истории предупреждал: «но я сам и есть красивая фраза, — этому не научишься»).
что с ними ты всегда рискуешь получить ножичком под ребро. Блестящая, змеиная шкура желания и ощущение смертельного риска соединились для него в фигуре Абдаллы, который стал героем замечательного эссе о любви и творчестве «Канатоходец» (Le Funambule, 1957). Легкий, небрежный взмах рукой, который стоит целой жизни — жизни самого циркача и влюбленного зрителя: «Пусть твое одиночество парадоксальным образом окажется в полном свете, а темнота будет состоять из тысяч глаз, что тебя судят, сомневаются в тебе и надеются на твое падение, неважно! Ты будешь танцевать над пустынной заброшенностью, с завязанными глазами, — если б ты мог, ты сколол бы себе булавками веки!» Эта особая храбрость и создает поле силы вокруг, тот магнетизм, который присущ одиночкам и инфицирует их как неизлечимая болезнь: «Именно внутри этой раны — которую нельзя исцелить, потому что она и есть он сам, и внутри этого одиночества он и должен продолжать свой путь, именно там он должен обрести силу, дерзость и необходимую отсылку к своему искусству». Правда, в этой трансгрессивной страсти сам Жене, этот вор и беззастенчивый хитрец, выбирает для себя пассивную, женственную роль созерцателя и восхищенного, благодарного зрителя.
Для Жене свобода бывает только полной — никто (и ничто) не может положить ей предел. И потому соблазн свободы с неизбежностью эротичен: он не ограничивается словом, требуя участия тела, или — как сказал бы Жиль Делёз — в него должна быть вписана также и плоть. Относительно «Служанок» (1946) мы вправе теперь сказать: Клер движима именно любовью. Замещая собой Мадам и вовлекая Соланж в опасную, смертельную игру, Клер в буквальном смысле слова воплощает этот соблазн свободы, даруя его сестре как абсолютный акт любви («Ты трусишь. Слушайся меня. Мы у последней черты, Соланж. Мы пойдем до конца»). Истинной страсти без этого острого кончика опасности, похожего на кинжал, не существует. Страсть безумно весела — и болезненно угрюма. В этом преломленном квазихристианстве европейцев (и особенно беспечных галлов) правильно вообще всю эротику рассматривать по мужскому типу.
французский опыт: одиночество трансгрессии
И кто, как не Жене, знал цену этой особой тяги к опасности. Еще Андре Жид (Andre Gide) говорил когда-то, что для него половина очарования алжирских мальчиков состоит в том,
Ему некуда было деться от этой сексуальной амбивалентности. Его любимые педерасты и трансвеститы с цветочными и женскими именами (из «Богоматери цветов» — Notre-Dame-des-Fleurs, 1943) сродни героям Педро Альмодовара. В его пьесах телесность идет рука об руку с нарочитой театрализацией, ритуалом, церемонией. Телесность (а с ней и вся женственная природа) живет в нас как напоминание об относительности легко обретаемого этического «я», как предупреждение об ограниченности морального субъекта. В «Балконе» (Le Balcon, 1956) Жене прямо предупреждает нас,
153
французский опыт: одиночество трансгрессии
проблемы
текст: наталья исаева
что «жизнь еще фальшивей, чем любая иллюзия». Зыбкая, плывущая атмосфера праздника, маскарада, травестии подводят человека к тому единственному моменту, когда он рискует встретиться с самим собой. Двоятся и плывут персонажи в последней мини-пьесе Жене — «Она» (Elle, 1955), причем главным героем/героиней здесь выведен папа римский; сексуальная амбивалентность прямо-таки требуется от исполнителей «Служанок»; «чернота» или расовая ущербность не более чем хитрость или ловкий прикол для персонажей «Негров». Реальность линяет — сползают целые пласты самоотождествлений и прочных связей. Жене и сам прекрасно понимает, что здесь не обойтись без некоего наведения на резкость: чей-то взгляд должен быть способен остановить беспорядочный разброд (в пьесе «Она» это именно взгляд Фотографа). Хотелось бы надеяться на незримое присутствие Бога, который смотрит — а значит, взрезает нас этим взглядом, как скальпелем. Но даже если надежда на это ускользает, его роль начинают играть особые мгновения жизни (пограничные ситуации экзистенциалистов), моменты высшего напряжения, трансгрессии, «стояния на краю». Или эту же роль берут на себя особые, повторяющиеся действия, «церемонии». Как восклицает Лейтенант в «Ширмах» (Les Paravents, 1961), последней пьесе, опубликованной при жизни Жене, «пусть каждый станет зеркалом для другого, пусть множатся и множатся зеркала с тремя створками, с десятью створками, с тринадцатью, со ста тринадцатью, с тысячью и с сотней тысяч». Такое ощущение, что один предмет, одна вещь, одна деталь все время телескопически выдвигается из другой и подменяет собой эту другую. И сама церемония тут предстает как повторяющееся действие, которое периодически возобновляется с неким музыкальным минималистским сдвигом — по типу композиций Карлхайнца Штокхаузена или Филиппа Гласса, по типу
индийской раги. Этот навязчивый повтор существует лишь для особого момента: тигр прыгает — и бумажный экран в обруче рвется. Собственно, для того лишь и затеян весь этот цирк. Только надетая маска и смена ролей дают надежду выйти когда-то и к собственному лицу. Бернар-Мари Кольтес: смурной ангел
Вообще, мера свободы (т. е. в конечном счете мера зрелости, высоты общества и культуры) определяется любовью. Я вовсе не хочу этим сказать, что люди должны быть свободны в наслаждении, должны быть этим наслаждением счастливы и за каждым гражданином априорно стоило бы признать это право. И уж тем более не хочется предлагать в качестве образца нежненький гуманизм, сладенькую человечность, дружбу, жалость и всепрощение. Для меня тут парадигма (еще до христианства) заложена Платоном в образе Эроса — посредника, жадного, ненасытного странника (тоже своего рода канатоходцаакробата, путешествующего между миром людей и миром богов), жадного вора, которому все мало. Бернар-Мари Кольтес (бывший и любовником, и любимым автором недавно ушедшего от нас Патриса Шеро (Patrice Chereau) все это прекрасно растолковал. Если недрогнувшей рукой вынуть нежность, жалость, сопереживание по женскому образцу, если уж посмотреть на любовь в чисто мужской парадигме, т. е. в парадигме духа, — эротизм опасен. Может, любовник — это алжирский мальчик со спрятанным ножичком (как у Жида). Может, он преступник, насмешник, циркач (как у Жене). В этой непредсказуемой ситуации обмена наслаждением, обмена страстью и сам я — просто как один из партнеров — становлюсь для себя непредсказуемым, сам открываюсь только в горизонте свободы: на этом стоит все «Одиночество хлопковых полей» Кольтеса (La Solitude des
154
французский опыт: одиночество трансгрессии
проблемы
текст: наталья исаева
champs de coton, 1987). Посмотрим теперь, как Кольтес продолжает парадигму Жене, доводя ее до логического — нет, метафизического конца.
раз уж я желаю оставаться человеком, который по веревочной лестнице Эроса все карабкается вверх, вменяется и этот отклик, и это понимание. Все прочие декоративные причиндалы — вроде сексуальных различий или милых эмоциональных особенностей отношений — к делу не относятся. Поэтому, наверное, для меня предельным случаем такой инаковости служит странная «персона» — Абад в «Западной пристани» (Quai Ouest, 1986): тот, кто требует от меня бесконечного внимания, совершенно не обещая раскрыться в ответ, тот, кто сам надменно оберегает свою инаковость, требуя от меня отношения бесконечно личного. Абад как древнее божество, как черный, дымящийся (догоревший?) предмет в углу, как абсолютная негативность, требующая любви, и смелости, и последней решимости. Обернувшись назад, вспомним: в «Неграх» у Жене это прежде всего метафора Черной Африки — гнусной и обворожительной одновременно. Как восклицает, точнее, прямо-таки криком кричит там Фелисите: «Негры со всех концов света! Придите! Войдите в меня!.. Пусть меня наполнит ваше возбуждение!.. Толкайтесь, будьте грубы. Проникайте в меня повсюду, где хотите: в рот, в уши — или в ноздри. Ноздри, эти громадные раковины, слава моей расы, темные павильоны, туннели, зияющие гроты, где свободно помещаются батальоны насморка!» И как вторит ей Аршибальд: «Я приказываю вам быть черными вплоть до всех ваших вен, я приказываю закачать туда черную кровь. Пусть Африка течет по вашим жилам. Пусть Негры негрствуют. Пусть они безумно и упрямо стоят на том, к чему их приговорили, пусть настаивают на своем эбеновом цвете, на своем запахе, на желтых белках глаз, на своих каннибальских вкусах».
Казалось бы, перед нами только секс, секс, из которого вынуты чувства, вынута привязанность, но на самом деле в отношениях Торговца и Клиента исследуется вот эта природа чистого желания. Эрос — гений отнюдь не природный, даже сопротивляющегося он насильно тащит в сферу духа. Настоящая эротика гораздо человечнее природной чувственности, поскольку устраняет всякие границы, снимает всякие оковы (в том числе и ограничения обычной буржуазной морали). Остается только одна граница между Клиентом и Торговцем, но и она размыта, «поскольку у обоих есть желание и объект желания». В этой чистой парадигме эротики человек учится любить другого без надежды на награду, т. е. и без надежды на взаимность. В такой парадигме жесткой, «мужской», любви ни один из партнеров не вправе рассчитывать на ответное чувство, никто не вправе обусловливать свою любовь любовью другого. Это иной тип любви — более свободный, но, как ни странно, и куда более нравственно ригористичный: моя человечность и привязанность даруются независимо от наличия ответа, отклика, возможности судить. Любимый заведомо ничего мне не должен, а вот я сам, по свободному выбору своего желания, должен ему все. У Кольтеса в «Одиночестве» такая любовь названа любовьюсделкой, только сделка-то тут с самим Господом. Это уговор с ним о правилах игры. А на кону бессмертие. Мир составлен из разных людей и разных существ. И наивно ждать отклика и понимания от «дикарей» и революционеров, от феминисток и мусульманских фундаменталистов, но мне самому (и только мне самому),
Любовь — это вектор, направленный от меня, из меня к другому, более ничего. Если у индусов сердцевина
проблемы
парадигмы сотериологии и эротики зеркальны. христианства нет, если нет понимания, что любовь и свобода — это одно и то же. и в этой свободе всякое ярмо я беру на себя сам и спрашивать вправе только с себя — но никак не с него, другого. иначе любви грош цена, медная копейка. «но иго мое благо и бремя мое легко» 155
французский опыт: одиночество трансгрессии
моего «я» — это чистый атман, т. е. дух, который лишен связей и отношений, чистое сознание, чистый взгляд как переживание ощущения «я есмь», то в христианстве это взгляд, обращенный к другому именно как к Другому, не сливающемуся никогда со мной. И спасение в христианстве невозможно без этой направленности к другому, к живому одушевленному другому. Иначе говоря, я не могу «знать» себя, я могу только «любить» другого. Я беру любовь в кавычки, потому что нежность, понимание, все красивенькие сентиментальные и женственные штучки тут просто украшения, а голый стержень, голый порыв — это чистое желание, причем не желание объекта, но желание, направленное к живой личности (человеку или Богу). При этом заведомо известно, что тот, другой, мне ничего не должен и что я его никогда до конца не узнаю, он останется для меня непрозрачен, тогда как я сам беру на себя все обязательства и все долги, в том числе и обязательство
текст: наталья исаева
оставить моего любимого свободным. Выгородить для него эту специальную территорию моей любви, где он был бы волен и свободен — в том числе и от меня. В этом смысле отношения гомосексуальные как некое заострение (или фотопроявление) самой сути любви помогают разобраться. Мы сейчас погрязли в бесконечных политических дискуссиях о гомосексуализме: ну что поделаешь, «недоделанное», больное общество, которое даже чисто философские проблемы ставит в какой-то ублюдочный контекст. А дело ведь не в том, что гомосексуалы «ровно так же, как и прочие, достойны простого человеческого счастья», что это лишь одна из возможных «природных вариаций», что социально они «ничем не хуже». Просто гомосексуальные отношения, как любовь, которая dares not speak its name, — это еще и любовь в некотором химически очищенном виде. Тут заведомо отсечено лишнее, заведомо убрана манная каша и сироп женственных эмоций. Тут — как в лабораторной пробирке — виден на просвет тонкий абрис самой страсти. И эта страсть имеет вполне теологический смысл. В индуизме дух свертывается внутрь себя самого и замыкается там, в христианстве он вытянут в вектор. В индуизме страсть присутствует как самое мощное вспомогательное средство самовозгонки, в христианстве некий резидуум страсти так и сохраняется в бессмертии. Отсюда и все обязательства духа волочь на себе еще и превращенную, вытлевшую и воскресшую материю. Парадигмы сотериологии и эротики зеркальны, они параллельны и взаимоотражательны. Христианства нет, если нет понимания, что любовь и свобода — это одно и то же. И в этой свободе всякое ярмо я беру на себя сам и спрашивать вправе только с себя — но никак не с него, другого. Иначе любви грош цена, медная копейка. «Но иго мое благо и бремя мое легко». Театр.
проблемы
156
театральная революция Пространства и гендер желаний
текст: наталья якубова
театральная революция и гендер проблемы
текст: наталья якубова
имена реформаторов искусства рубежа xIx—xx веков по преимуществу мужские. театр. попытался разобраться, какую роль (точнее, какие роли) сыграли в этой революции женщины
157 [1] Чтобы перевести название, пришлось бы от все еще остающегося в русском языке пугающе-загадочным слова «гендер» (если не сказать — от слова-пугала) произвести еще и глагол «гендерировать», т. е. приучаться различать гендерное измерение в любом явлении культуры, до этого автоматически признававшемся гендерно нейтральным.
театральная революция и гендер
Айседора Дункан: телесность vs. spirituality
Когда-то в книге с трудно переводимым названием Gendering Bodies/ Performing Arts [1], посвященной «танцу и литературе в британской культуре начала ХХ века», мне пришлось столкнуться с наблюдением не то чтобы неожиданным, но как бы рожденным из совершенно недоступной, невозможной для меня перспективы. Автор книги Эйми Кориц отказывалась видеть железную историческую закономерность в том, что эволюция танца начала века шла от искусства отдельных исполнительниц (Айседора Дункан, Мод Аллан, Лои Фуллер, Руфь Сен-Дени) к триумфу великих хореографов дягилевских «Русских сезонов». Эйми Кориц предлагала заметить вот что: «поскольку для того, чтобы позиционировать танец в качестве элитного искусства, было выдвинуто требование провести четкое разделение между исполнителями/исполнительницами и авторами этого искусства, этот процесс поставил крест
на карьере артисток раннего модернданса в Англии». То есть надо было утвердить фигуру хореографа как автора спектакля, поэтому исполнительницам, выступавшим авторами собственного танца, пришлось сильно потесниться. И по сути, отказаться от карьеры того типа, который предложила, например, Айседора Дункан. Эйми Кориц объясняет, благодаря чему победа хореографа в жестокой конкуренции с гениями индивидуального танца оказалась возможной. Она обращает внимание, что в начале рассматриваемого периода (1890-е годы) «приличное общество в массе своей исходило из предположения, что танец на сцене — это прежде всего форма женской эротической презентации в исполнении женщин сомнительного морального статуса». Однако прогрессивные критики и литераторы, обсуждая искусство танца, стали последовательно избегать каких бы то ни было отсылок к телесным аспектам танца, и к 1920-м годам их борьба за spirituality (не могу
[2] Korits A. Gendering Bodies / Performing Art. Dance and Literature in Early Twentieth-Century British Culture. The University of Michigan Press, 1995 [3] Это общая для новых феминистских исследований тенденция — обращать внимание, что «гендер» должен возникать на пересечении с такими категориями, как класс и раса. Сегодня феминизм, например, неотделим от теорий постколониализма.
158 [4] Auerbach N. Ellen Terry: Player in Her Time. New York and London, 1987
проблемы
текст: наталья якубова
перевести иначе как «духовность») увенчалась канонизацией танца как привилегированного искусства. Казалось бы, чего лучше, но Эйми Кориц печалится, что это привело к маргинализации фигуры исполнителя/исполнительницы и к «сдерживанию женской телесности».
«впитанной с молоком матери» (впрочем, какой матери? наверное, альма матер), все другие театральные модели предстают пусть исторически обусловленными, но по сравнению с режиссерским театром все-таки заведомо ущербными. (Утрирую, иронизирую, но согласитесь, а как можно верить во что-то другое, если весь ваш зрительский опыт подсказывает: вот оно, высшее достижение театрального искусства.) Внушенная с детства мысль о неизбежности если не прогресса вообще, то по крайней мере прогресса эстетического заставляет принять как должное любые жертвы ради утверждения фигуры режиссера как царя и бога драматической сцены. Ну и что, что театр конца XIX века был царством примадонн, которые разъезжали по миру с неувядающими шлягерами, устраивали зрелищные поединки, оттачивая вкус публики бесконечно разнообразными интерпретациями какой-нибудь «Дамы с камелиями»! Ну и что, что потом вся эта культура как бы разом исчезла и женщины уже никогда не играли в театре доминирующей роли, как в конце XIX — начале ХХ века.
Аргументация автора обезоруживает: Эйми Кориц подробно прослеживает, как, отстаивая собственные интересы (как теоретиков, так и просто пишущих для сцены авторов), Уайлд, Йетс, Элиот, а также — хотя и с других идеологических позиций — Шоу стараются приучить публику, чтобы она предъявляла к тому, что видит на сцене, вполне определенные требования, а не просто ожидала отдельных личных удач. Эти требования теперь приблизительно таковы: идеи автора спектакля, оставшегося за кулисами, должны быть исполнены без примеси всего того, что могло бы эти идеи замутить. И замутить (слово важное) просто потому, что берет начало совсем из другого, чем этот невидимый автор, источника. Понятно, что самым опасным источником замутнения является исполнитель. В историческом контексте — скорее исполнительница, ведь именно с ней ассоциируется танец как «еще-не-совсемнастоящее-искусство». А борьба за новый дискурс о танце прибегает к давно известному патриархальной культуре средству: языку, так или иначе напоминающему о губительном (если его вовремя не сдержать) потенциале женского тела [2]. Эллен Терри: примадонны vs. режиссеры
театральная революция и гендер
Прочитанная книга зародила во мне тайное и смешное беспокойство — а как обстояло дело с драматическим театром? Смешное — потому что одновременно понимаешь, что вся оптика твоего зрительского восприятия настроена именно на «театр режиссера», зародившийся тогда же, когда и «танцтеатр хореографа», и что с этим уже все равно ничего не поделаешь. В парадигме,
Кто-то резонно заметит: «Да не исчезла эта женская культура! Просто появилось кино». Но это так и не так. Кино на десятилетия стало выразителем популярного, массового вкуса, искусством «низшего сорта», которым артистическая элита по большей части брезговала. Сегодня мы понимаем, что брезговала несправедливо, однако факт остается фактом. Оказаться в кино тогда означало (вновь) спуститься по социальной лестнице. Режиссерский же театр так или иначе делал ставку на social upgrading. Он способствовал стремительному повышению статуса людей театра, который был столь важен для звезд предыдущей формации, особенно, разумеется, для женщин. Книга Эйми Кориц посвящена прежде всего заглавному gendering. Однако не меньшее, чем гендеру, внимание
[5] См.: Cockin K. Ellen Terry. The Ghost Writer and the Laughing Statue: The Victorian Actress, Letters and Lifewriting // Journal of European Studies, 2003. xxxii. Р. 151—163. Этот текст опирается на теорию о прескриптивном значении «статуарности» и «скульптурности» в сценических репрезентациях женщин викторианской эпохи: Marshall G. Actresses on the Victorian Stage: Feminine Performance and the Galatea Myth. Cambridge University Press, 1998.
159 [6] См.: Kelly K. E. The After Voice of Ellen Terry / Ellen Terry: Spheres of Influence, ed. by Cookin K. London: Pickering & Chatto, 2011. P. 65—76
театральная революция и гендер
проблемы
текст: наталья якубова
уделено в ней другой, по понятным причинам ставшей у нас очень непопулярной, категории — категории класса [3]. Говоря вкратце, Кориц показывает, что в 1890-х годах танцовщицы все еще ассоциировались с рабочим классом (ведь только принадлежащих этому классу женщин тогдашнее общество могло помыслить работающими), а то, чем они занимались, относилось скорее к сфере развлечения, чем искусства. Если они хотели подняться до класса среднего (и повысить свое занятие до ранга искусства), им надо было не просто принять условности этого класса, но стать их выразительницами, если не пропагандистками. В «искусстве мужчин» в это время все больше ценится противостояние мелкобуржуазному вкусу и аналогичной морали. Тогда как женщине, чтобы то, чем она занимается, вообще считалось искусством, надо именно эти вкусы и эту мораль если не укреплять, то по крайней мере вообще никак о них не высказываться (уход в упомянутую spirituality). И вот достигнутый столь жесткой автоцензурой социальный статус должен был принять новый удар со стороны «Русских сезонов», элитарность которых была главным козырем дягилевского маркетинга.
конформизм от нее требуется. В конце концов, достигнув наивысших почестей и статуса, Терри грустит о том, что всегда была «более женщиной, чем артисткой», и отдает пальму первенства Элеоноре Дузе — в том числе потому, что, руководя собственной труппой, та имела гораздо большую творческую свободу.
Ситуация лишь на первый взгляд имеет мало общего с драматическим театром. Сколько ступеней социальной лестницы отделяет дочь бродячих актеров от Дамы (дворянский титул) Эллен Терри, в подробностях показывает, например, один из первых шедевров взвешенного феминистского театроведения — книга Нины Ауэрбах [4]. Детство, полное движения, игр, фантазий, даровано юной Нелли только потому, что, живя в маргинализированной социальной группе (приближающейся к понятию «изгои общества»), она не обязана подчиняться уготованным для викторианского ребенка (да что там ребенка! викторианской девочки!) ограничениям и репрессиям. Напротив, чем выше поднимается Нелли по лестнице, тем больший социальный
Сегодняшние исследовательницы/ исследователи феминистского толка не приходят в восторг от того, что Терри была актрисой, которая «ни с кем не умела ссориться». Они не особо рады, что та всегда по-умному подчиняла себя воле Генри Ирвинга и вообще была готова воплощать викторианские идеалы женственности. Они обращают внимание на то, что не было сыграно, хоть и мечталось, и на то, что было сыграно не так, как мечталось. Они ищут те моменты, когда круг чарующего волшебства актрисы был разомкнут, разорван — например, когда в роли Гермионы из «Зимней сказки», много лет назад оклеветанной ревнивым королем-супругом и теперь ожидающей торжества справедливости в виде якобыстатуи якобы-себя-умершей (просто памятник женскому долготерпению), она внезапно расхохоталась. А потом еще и остроумно описала в частной корреспонденции свой внезапный выход не только из роли, а вообще за рамки всей патриархальной иконографии [5]. Можно, конечно, спорить, сводилась ли свобода самовыражения Эллен Терри именно к таким вот моментам на сцене, к остроумным приватным письмам (а в автобиографии фактически к интеллектуальной игре: сколько там автоцензуры, хоть порой очень аллюзивной), сводилась ли эта свобода к тем лекциям о шекспировских героинях, с которыми она — уже самостоятельно, в минималистской режиссерской аранжировке дочери Эдит — гастролировала на склоне лет [6]. Но я говорю о тенденции сегодняш-
проблемы
текст: наталья якубова
него феминистского театроведения — а она такова не только по отношению к Терри.
не переставало бы ставить актрисе в упрек ее расчетливость в браке с Каролем Хлаповским. В Америке же без устали рекламируемый как граф, муж-спутник, напротив, служил залогом высокой морали, ставя свой особый знак качества как на социальный статус артистки, так и на уровень предлагаемого ею искусства. (Конечно, такой маркетинг имел смысл, поскольку Моджеевская действительно была гениальной актрисой.)
Хелена Моджеевская: графиня Бозента
Вернемся к теме класса. Позиционирование своего искусства как элитарного, противопоставление своего благородного облика подавляющей массе театрального бизнеса, ангажирующего «женщин рабочего класса» (если вообще не изгоев общества), не раз становилось для «блуждающих звезд» важным рычагом эстетического прогресса. Если лондонской танцевальной сцене пришлось ждать в этом смысле Дягилева (специалисты, возможно, поправят меня), то театральный бизнес Америки в 1877 году был подвергнут изощренной атаке со стороны графини МоджескойБозента. Как в таких случаях говорят — новоиспеченной графини.
160
театральная революция и гендер
Начать в Новом Свете новую жизнь под новым именем означало для польки Хелены Моджеевской выход совсем на иную орбиту карьеры. Она позиционировала себя как гастролирующая звезда, равная другим заезжим знаменитостям, а недостаток хвалебных рецензий из главных европейских столиц компенсировала как раз своим дворянским титулом, ведь для графини взять и начать гастрольную жизнь именно с Америки может быть просто прихотью. Послание, что где-то там за океаном искусство театра может быть уделом людей потомственно благородных, получивших в наследство титулы, утонченные манеры и, наконец, самого Шекспира, полностью перечеркивало все те факты биографии Моджеевской, которые можно было бы интерпретировать в русле расхожего образа «актрисы как женщины сомнительной морали». Останься она в Польше — ее рожденный вне брака сын так и служил бы всегда напоминанием о «темном прошлом» пробивавшейся в люди молодой актрисы. Это для морализирующего большинства. А артистическое меньшинство
Элеонора Дузе таким мужем похвастаться не могла. И титула итальянское правительство — в отличие от Терри — ей так и не дало. Но она не отказывалась, например, когда заокеанская молва приписывала ей, потомственной венецианке, палаццо на Canal Grande. А весь ее маркетинг был в не меньшей степени, чем у Моджеевской, направлен на отрыв от того негативного образа театральной звезды, который ассоциируется с тщеславием, корыстным поиском богатых покровителей, неуемным эксгибиционизмом, публичностью любого рода. Элитность предполагает эксклюзивность, закрытость в особняках, на VIP-приемах и т. д. Она защита от той порочной, по версии буржуазной морали, доступности, на которую обречена женщина, вступающая на сцену. В двух литературных произведениях, которые станут объектами нашего пристального внимания, — романе Габриэле д’Аннунцио «Огонь» и романе Станислава Игнация Виткевича «622 падения Бунго, или Демоническая женщина» — элитность, однако, приобретает и иные, отнюдь не только положительные обертоны. Д’Аннунцио/Элеонора Дузе и Виткевич/Ирена Сольская: в спорах о новом искусстве
Оба романа вписаны во все тот же «дискурс обновления сценического искусства», который — на примере сценического танца — занимала Эйми Кориц. Как и в случае танца, где этот
проблемы
и д’аннунцио и виткевич имели амбиции «театральных революционеров». оба так или иначе подрывали в своем творчестве актерский театр. и наконец, оба были влюблены в звезд этого старого театра и сделали их сексуальность предметом дотошного разбора в своих произведениях 161
театральная революция и гендер
дискурс совсем не обязательно формировался хореографами, в драматическом театре его тоже совсем не обязательно формировали представители нарождавшейся режиссерской профессии. Оба писателя — и д’Аннунцио и Виткевич — имели амбиции «театральных революционеров». Оба так или иначе подрывали в своем творчестве актерский театр. И наконец, оба были влюблены в звезд этого старого театра и сделали их сексуальность предметом дотошного разбора в своих произведениях. Роман «Огонь» был напечатан сразу же после написания (1900). Практически все окружение великой актрисы считало тот факт, что Дузе не воспротивилась его публикации, величайшей ошибкой, последствием пагубного влияния, которое д’Аннунцио оказывал на нее, и той одержимости, которая заставляла ее без устали пропагандировать его пьесы и прощать то, что он изменял ей и как женщине, и как акт-
текст: наталья якубова
рисе (в результате чего мировую премьеру «Мертвого города» сыграла не Дузе, а Сара Бернар). Роман, однако, имел не только скандальный успех, но и художественный. Им восхищался, например, Джеймс Джойс. «Огонь» до сих пор входит в корпус основных произведений итальянского классика. Нам, для которых имя д’Аннунцио, видимо, так и останется именем маргинальным в истории литературы, странно слышать, что в Италии Дузе воспринимается прежде всего сквозь призму ее отношений со знаменитым писателем — и, соответственно, сквозь призму его романа. О том, противилась ли Ирена Сольская — прототип заглавной «демонической женщины» романа Виткевича — тому, чтобы «622 падения Бунго» появились в печати, ничего не известно. Роман, написанный в 1910—1911 годах (эпилог — в 1918-м), впервые увидел свет только в 1972 году — как произведение юношеское, незрелое, заслуживающее публикации не столько благодаря литературным достоинствам, сколько именно что недостаткам, помогающим проследить то, как «Виткевич стал Виткацием» (под этим псевдонимом он прежде всего и известен миру как автор авангардистских пьес). Прототип его героини — великая актриса, которая имела задатки стать «второй Моджеевской», но принадлежала поколению, когда такая карьера становилась уже невозможной, была к тому времени уже достоянием легенды. Пани Акне из романа Виткевича быстро вытеснила живую память о реальной Ирене Сольской. Сегодня, идет ли речь о Википедии или даже о вполне театроведческой статье к 50-летней годовщине со дня смерти актрисы, образ Ирены Сольской практически сливается с пани Акне, изнуряющей любовников своей ненасытностью, сцену же использующей как приманку. Дежурные перечисления великих ролей мало что добавляют этому образу. Зато
[7] В частности, именно тогда развернулась ее «дуэль» с Сарой Бернар: сначала в Нью-Йорке, куда Дузе прибыла под конец гастролей французской звезды (1896), в следующем же году Дузе впервые выступала в самом Париже. Сара Бернар благоразумно предоставила ей в распоряжение свой собственный театр, однако Дузе превратила жест благодарности — просмотр спектакля соперницы с почтением ее вставанием на время присутствия ее на сцене — в особый перформанс.
162
театральная революция и гендер
проблемы
текст: наталья якубова
перечисление других знаменитостей, которым актриса вскружила голову, этот образ скорее укрепляет.
актрисы; в дальнейшем он критикует пани Акне за актерничанье в жизни. Великая Фоскарина у д’Аннунцио вообще ни разу не показана на сцене: все, что относится к ее искусству, — это или воспоминания о нем, или приготовления к великой роли в произведении протагониста (альтер эго автора — Стелио Эффрена). В обоих романах актрисы пребывают в блаженной праздности в местах, к тому располагающих: Фоскарина — в Венеции, пани Акне — в курортной горной местности, в которой без труда угадывается Закопане.
И «Огонь», и «622 падения Бунго» признаны романами, в которых авторы оттачивали свое творческое кредо. Формулировки, касающиеся «нового искусства», в обоих случаях, однако, существуют вне любовного сюжета, который и в том, и в другом романе следует признать главным. Актриса — это, таким образом, то, что так или иначе внеположено мечтаниям главного (автобиографического) героя о художественной реформе. Актриса — это то, что этим мечтам или удастся, или не удастся завоевать. Предварительно можно сказать, что оба романа сближает то, что актриса — в «Огне» показанная как великая, в «622 падениях Бунго» скорее как шаржированно эффектная — так или иначе принадлежит сфере искусства старого, отживающего свой век. А в любовной линии обоих романов ключевую роль играет возрастная разница героев: авторские альтер эго никак не могут нахвалиться своей молодостью, красотой, силой и страстностью, не забывая выявлять в героинях знаки неизбежного старения, т. е. все то, что «наивная публика» так и не успела к тому времени заметить в их прототипах, продолжающих играть молодых девушек. В обоих романах знаменитые актрисы показаны вне их регулярной сценической деятельности — можно сказать, в моменты простоя, который никак не объяснен. Точнее, объяснен исключительно намеками на то, что актрисы эти уже принадлежат «элите», «аристократии» и занятие искусством может быть для них уже прихотью (в романе Виткевича прихотью явно порочной), но никак не образом жизни и уж, упаси боже, не способом на нее зарабатывать. Два выступления пани Акне, описанные в «622 падениях Бунго», вполне достаточны, чтобы автор высказал свое мнение о современном состоянии театра и о роли в нем
Фоскарина, однако, настойчиво называется женщиной-кочевницей, женщиной-скиталицей. В конце книги она отправляется в турне: это для нее способ самоустранения из назревающего любовного треугольника, где ей пришлось бы соперничать с юной девушкой. Более того — способ побороть страсть во имя «более духовной любви»: ради творческого союза со Стелио она собирается своим турне заработать средства не для себя (ради этого ей уже, видимо, не стоит сниматься с места) и не просто для постановки его пьес, а ни больше ни меньше как для создания театра нового типа. Сторонников Дузе не зря возмущал образ актрисы в праздности, в плену своих желаний: пять лет, отделяющие начало ее связи с д’Аннунцио и публикацию книги, были заполнены для нее довольно важными гастролями [7]. Остановок в этом почти беспрестанном турне ее жизни было совсем мало, и большинство из них было заполнено болезнями — время романа с д’Аннунцио не составило тут заметного исключения. Причины праздности прототипа пани Акне полностью стерты в романе Виткевича. А ведь Ирена Сольская пребывала в Закопане, признанном меккой для туберкулезников, в связи с болезнью дочери, ради чего на несколько лет фактически покинула сцену. Материнство, столь важное и порой столь мучительное
проблемы
не стоит ли предположить, что оба автора решились на рискованный эксперимент «обнаружения альковных тайн» не из тщеславных побуждений, а потому, что это оказалось важно для их жизнетворческих проектов и — шире — для обсуждения того, каким должно быть искусство будущего? 163
театральная революция и гендер
для обеих актрис, отсутствует в обеих книгах. Обе героини находятся в подвешенном состоянии, в «черной дыре» времени, как бы выключенные из его хода. И держат их в этом состоянии в месте, где «время остановилось» и процветает dolce far niento, сексуальные удовольствия. Для обоих авторов оказалось важным описать их довольно конкретно, что читателем неизбежно воспринималось как беззастенчивое использование доверенных им интимных тайн. Симпатизирующие Дузе комментаторы неизменно встраивают этот факт в целую череду предательств со стороны д’Аннунцио. Он изменял ей с другими женщинами, передал пьесу «Мертвый город» Саре Бернар, наконец, вел двойную игру по поводу «Дочери Йорио», не смея сказать Дузе, что для исполнительницы главной роли нужна актриса помоложе, пытался подстроить ее собственный отказ от роли (что в конце концов и привело к окончательному разрыву). То есть
текст: наталья якубова
и в «Огне» он подставляет ее просто потому, что скорое расставание неизбежно. Что касается Виткевича, обнаружение альковных тайн Ирены Сольской, приведшее его первый литературный опыт в западню натурализма, которого потом писатель боялся как огня, однозначно воспринимается комментаторами как акт мести любовнице, жестокий постскриптум закончившейся связи. Всем этим на первый взгляд разумным наблюдениям противоречит факт, что обе женщины, по всей видимости, приняли книги, в которых появлялись их альтер эго. Их связь с коварными авторами не оборвалась в тот момент, когда они увидели себя в зеркале Фоскарины или пани Акне. Не стоит ли предположить, что оба автора решились на рискованный эксперимент «обнаружения альковных тайн» не из личных тщеславных побуждений, не только теша свои мужские амбиции, а потому, что это оказалось важно для их жизнетворческих проектов и — шире — для обсуждения того, каким должно быть искусство будущего? Так или иначе в обоих случаях любовным утехам (женщин) противопоставлено духовное (мужское) искусство. Не стоит ли предположить и то, что обе актрисы приняли вызов, который содержался в романах их непростых возлюбленных? И приняли потому, что им тоже было что сказать по поводу назревавшей реформы искусства — и они это сказали, только, конечно, не так, как говорят писатели. История, однако, предпочитает письменные источники любым другим. Возможно ли будет когда-либо реконструировать и голос актрис в споре о «новом искусстве»? Театр. Продолжение следует This research was supported by a Marie Curie International Incoming Fellowship within the 7th European Communicty Framework Programme
дива дивная проблемы
текст: инна кушнарева
культ голливудских (и не только) див в гей-среде — одна из самых манящих субкультурных загадок. театр. решил выяснить, за что гей-тусовка обожает джоан кроуфорд, бетт дэвис, джуди гарленд и других роскошных женщин, воплощающих традиционные и даже консервативные ценности
165 Лана Тёрнер, 1940-е
дива дивная
В фильме «Смертельное влечение» (Heathers, 1988) герои Кристиана Слейтера и Вайноны Райдер решают иронически обставить убийство двух своих одноклассников — спортсменов и гомофобов — как двойное самоубийство влюбленных геев. Для этого они кладут рядом с вымышленными самоубийцами несколько красноречивых артефактов: тушь для ресниц, бутылку минералки и открытку с портретом Кроуфорд. Культ голливудских див — общеизвестный элемент гей-культуры. У американских геев это культ Бетт Дэвис, Джуди Гарленд, Ланы Тёрнер и, конечно, Джоан Кроуфорд. В голливудской диве гей-культуру привлекает сочетание гламура и отверженности, силы и страдания. То есть не дива во всем ее великолепии и в час триумфа, но дива, оказавшаяся в унизительной ситуации. Именно на этом странном и антиреалистическом контрасте строится классический фильм Майкла Кёртица «Милдред Пирс» (1945), занимающий
важное место в гей-культе Кроуфорд. Милдред Пирс, самоотверженная мать, самозабвенно любящая свою дочь Веду, сталкивается с абсолютным, почти зоологическим неприятием и презрением со стороны дочери. Исполнители-трансвеститы любят разыгрывать сцену, в которой Милдред, узнав об афере Веды с ложной беременностью и шантажом богатого наследника, выгоняет ее из дома со словами «Вон, пока я тебя не убила». Притягательность этой сцены — в накале мелодраматического конфликта, контрасте между гламурным великолепием Кроуфорд и степенью ее унижения. Веда с презрением говорит Милдред, что, хотя она и разбогатела и может позволить себе купить все, она все равно так и останется дешевкой, дочерью прачки, пропахшей кухонной стряпней. Яркая, чрезмерная красота Кроуфорд, ее осанка, выразительные глаза с огромными белками, соболиные брови, весь ее элегантный облик никак не вяжется с обвинениями Веды.
проблемы
текст: инна кушнарева Бетт Дэвис занимает второе место в рейтинге величайших актрис Голливуда, составленном Американским киноинститутом в 1999 году
Джоан Кроуфорд, главная соперница Бетт Дэвис. Обе сыграли в триллере «Что случилось с Бэби Джейн?» (1962), ставшем завершением их кинокарьеры 166
дива дивная
У этой несуразности есть объяснение в истории фильма. Подмечено, что предметом гей-культа часто становятся произведения довольно консервативной, если не сказать реакционной, направленности. Сценаристы «Милдред Пирс» значительно переработали одноименный роман Джеймса Кейна, перенеся действие из эпохи Великой депрессии в 1940-е годы и добавив к мелодраме нуар в качестве обрамления. Идея была в том, что главная героиня должна быть наказана за развод и чрезмерную эмансипацию: она теряет сначала одну дочь, потом свое дело и вторую дочь, наконец, в финале ее принудительно нормализуют, водворяя обратно к первому мужу. Студия Warner Bros. специально тянула с премьерой картины до начала демобилизации из армии (это как раз был 1945-й). Во время войны многие женщины пошли работать, заняв места призванных мужчин, и теперь они должны были вернуться обратно к домашнему очагу, освободив рабочие места.
Разыгрывание женственности Присваивая элементы гетеронормативной культуры, геи игнорируют политический месседж, стиль оказывается для них важнее, чем содержание. В то же время несуразность, разрыв между обликом и статусом актрисы и сюжетом создает возможности для кэмпа, т. е. шаржирования, пародирования, иронического остранения, не отменяющего любви и восхищения предметом. Кэмп — неотъемлемое качество гей-культуры, в противном случае культ прекрасного в ней стал бы тоталитарным. Насмехаясь над чужими страданиями, смеются и над собой тоже. Насмешка — средство защиты от патриархального порядка, ставящего любого, кто не вписывается в его стереотипы, в позицию унижения. Тактика состоит в том, чтобы не спорить с гомофобами, а принять и иронически переработать их обвинения. Поэтому не меньшей популярностью, чем «Милдред Пирс», у геев пользуется фильм Фрэнка Перри «Дорогая мамочка» (Mommie Dearest, 1988), снятый по скандальным мемуарам приемной дочери Кроуфорд Кристины. Кристина изображает мать алкоголичкой и истеричкой, которая терзает своих приемных детей и не в состоянии сдерживать себя при посторонних людях. В роли Кроуфорд Фэй Данауэй, от которой остается странное впечатление, как будто поверх ее собственного лица нарисовано лицо Кроуфорд. Фильм, снятый на полном серьезе, оказался такой чудовищной пародией, что, как утверждает критик New Yorker Дэвид Дэнби, похоронил карьеру Данауэй. Особенно выделяется достойная фильма ужасов сцена, в которой Кроуфорд — Данауэй находит у дочери в гардеробной проволочную вешалку и принимается истошно кричать, что она запретила проволочные вешалки в своем доме, и в приступе ярости крушит все вокруг. Эта и некоторые другие сцены фильма вошли в классику гей-культуры.
проблемы
текст: инна кушнарева Джуди Гарленд в 17 лет получила «Оскара» за роль в фильме «Волшебник страны Оз», в 47 лет погибла от передозировки барбитуратов
Лана Тёрнер за пристрастие к обтягивающим свитерам имела прозвище «Девушка в свитере», за отсутствие бровей — «Девушка с подрисованными бровями» 167
разрыв между обликом и статусом актрисы и сюжетом создает возможности для кэмпа, т. е. иронического остранения, не отменяющего любви и восхищения предметом. кэмп — неотъемлемое качество гей-культуры, в противном случае культ прекрасного в ней стал бы тоталитарным
Кроуфорд и другие голливудские дивы блистали в жанре мелодрамы. Мелодрама — это деградировавшая трагедия. Трагедия маркирована как мужской жанр (хотя есть множество трагических героинь), мелодрама — как женский. Борьба поколений между мужчинами, например отцом и сыном, в патриархальной культуре воспринимается как предмет трагедии, а такая же борьба между женщинами — нет. Соперничество за любовника между матерью и дочерью — это мелодрама, т. е. нечто чрезмерное, выставляемое напоказ, полное преувеличений и нарушений правил хорошего вкуса и даже приличий. Гей-культура присваивает себе женственность как мелодраму, т. е. как жанр, которому отказано в высоком месте в культурной иерархии. Но такая женственность и женственность гетеросексуальных женщин — разные вещи. Женщины могут смотреть фильмы с Кроуфорд или слушать Марию Каллас, но едва ли будут их боготворить и обожествлять. Такая женственность многим из них может показаться чуждой, а феминисткам — унизительной. Феминистки действительно нередко обвиняли геев в мизогинии, в воспроизводстве самых одиозных стереотипов, касающихся женщин: голливудских звезд и оперных див геи любят не за самые лучшие качества. Наоборот, они подчеркивают истеричность, слабость, излишнюю сентиментальность, нарциссизм, зависть и злобу, жалость к себе, пустоту и обсессивное увлечение внешним и видимостями. Для геев женственность — это проксиидентичность, т. е. то, что они заимствуют и подставляют на место собственной идентичности, о которой не могут заявить открыто. Они подражают ей, чтобы показать, что другие, а не потому, что они на самом деле женщины, запертые в мужском теле (некогда распространенная, но вышедшая из употребления интерпретация гомосексуализма). Разыгрывание женственности —
проблемы
текст: инна кушнарева Джоан Кроуфорд в фильме Майкла Кёртица «Милдред Пирс», 1945
Кейт Уинслет в мини-сериале «Милдред Пирс», режиссер Тодд Хейнс, 2011
168
дива дивная
это способ показать, что любая гендерная роль, какой бы естественной она ни казалась, всегда роль, перформанс. Перформативность мужских ролей в культуре не так очевидна. Функция мужчины — быть. Это у женщины функция — казаться. Женственность всегда в некотором роде маскарад. Подражая женской идентичности, легче продемонстрировать ее перформативность. Женственность Кроуфорд так совершенна, что кажется искусственной. И чем старше она становится, тем более это заметно, как в «Джоннигитаре» и «Что случилось с Бэби Джейн?». У Кроуфорд были превосходные внешние данные, но красота голливудской звезды всегда сконструирована профессионалами — фотографами, операторами, гримерами, руководством студии. Показательна история другой дивы и идола гей-культуры — Ланы Тёрнер. Эта прославленная платиновая блондинка, вероятно даже архетип платиновой блондинки,
на самом деле носила шиньон и каждый день буквально рисовала себе брови, потому что настоящие брови ее заставила сбрить студия MGM, а потом они не отросли. Деконструкция дивы Веда в «Милдред Пирс» тоже вполне подходящий объект для гей-идентификации. Она стремится к красоте и роскоши, хочет вырваться из косной среды: в начале фильма ей кажется, что она буквально по запаху чувствует, что ее платье из дешевой ткани. Ей свойствен тот гипертрофированный перфекционизм, который отличает не столько женщин, сколько геев, играющих в женственность. Она занимается высоким искусством — обучается игре на фортепиано и пению. Презирает младшую сестру за ее слишком мальчишеские повадки (и именно младшая сестра погибает в ходе сюжета). «Милдред Пирс» дает сразу несколько точек для идентификации. Гнев и негодование Милдред позволяет геям отыграть их собственную извечную травму, связанную с тем, что они разочаровали собственных матерей, которых боготворят.
В сторону дочери сдвигает акценты в современном мини-сериале «Милдред Пирс» (2011) не чуждый гей-культуре Тодд Хейнс. Его экранизация романа Джеймса Кейна — деконструкция фильма Кёртица, учитывающая его культовый статус в гей-культуре. Хотя исполнительница главной роли Кейт Уинслет — полномасштабная звезда и имеет в багаже главную роль в супермелодраме «Титаник», ее Милдред простая и приземленная. Она убедительно печет пироги, наделена практической сметкой, но катастрофически не умеет носить вечернее платье. Хейнс сгладил мелодраматический контраст между абсолютной жертвенностью и абсолютным предательством, убрав и гламур, и крайности унижения. Но в сериале изменился образ Веды. То, что у нее открылся голос, колоратурное сопрано, переводит ее в иное качество и, хотя и не оправ-
проблемы
текст: инна кушнарева Кадр из фильма Фрэнка Перри «Дорогая мамочка» (1981), снятого по мемуарам дочери Джоан Кроуфорд
Фэй Данауэй в фильме «Дорогая мамочка» (1981) в роли Джоан Кроуфорд, чуть не стоившей ей карьеры
169
это подчеркнуто маскулинная культура, основанная на ролевом равенстве партнеров, отменяющая традиционные разделения на queen, гея, изображающего женщину, и trade, недалеких, но крайне мужественных геев. с исчезновением этого разделения исчезает и потребность в культе дивы
дывает ее жесткость, делает из нее самой в некотором роде диву — оперную. Но в итоге голоса она лишается и остаются только ее козни и интриги. Такой деконструкции фигуры дивы можно найти объяснение. Гей-идентичность претерпела изменения. Начиная с периода после Стоунволлских бунтов 1969 г., когда геи начали открыто бороться за свои права, стала все больше утверждаться идентичность, основанная исключительно на специфике сексуального желания и избегающая культурных опознавательных знаков. Быть геем — значит заниматься сексом с мужчинами, во всем остальном геи такие же, как все остальные. Такое понимание гомосексуальности не только вытесняет идентификацию с женской ролью, но и стыдится любых намеков на нее. Это подчеркнуто маскулинная культура, основанная на ролевом равенстве партнеров, отменяющая традиционные разделения на queen, гея, изображающего женщину, сентиментального и ироничного, и trade, недалеких, но крайне мужественных геев. С исчезновением этого разделения исчезает и потребность в культе дивы. Он начинает казаться старомодным и жалким, унизительным для новой победоносной идентичности, отстоявшей свои гражданские права. Не все одобряют подобный поворот. У традиционной гей-культуры есть свои защитники и хранители, считающие, что она выполняла важные функции, помогая находить способы самовыражения и проявления чувств, тогда как новая идентичность унифицирует многообразный спектр переживаний, эмоций и моделей поведения, связанных с гей-идентичностью. Культ Кроуфорд и других звезд классического Голливуда еще может сыграть свою роль в освобождении от пут, налагаемых обязательным каминг-аутом. Театр.
теноры: про и контра проблемы
текст: антон флеров
в случае с оперой, где партии распределяются в зависимости от естественного разделения голосов на женские и мужские, гендерная идентификация казалась бы вещью предельно простой, если бы не пикантная особенность музыки xIv—xvIII веков — контртеноры. театр. разбирается, как они поставили под сомнение «естественную» гендерную принадлежность певческих голосов Стефано Дионизи в роли оперного певца Фаринелли в фильме «Фаринелликастрат», режиссер Жерар Корбьо, 1994
Голос, как известно, является одним из важных факторов гендерной идентификации. Но если с низким голосом все более или менее просто, то на определенной высоте отличить мужской голос от женского бывает затруднительно. В зависимости от опыта слушателя он может восприниматься либо как женский, либо как мужской (вспомним хотя бы провокативный голос Нины Симон).
теноры: про и контра
Появление высоких мужских голосов в музыке связано с расширением голосового диапазона исполнителей в XIV и XV веках, которое сочеталось с полным отсутствием женщин на сцене. Обычным обозначением для высокого взрослого голоса было «фальцет». Сейчас ясно, что понятие «фальцет» относится скорее к технике исполнения, чем к типу голоса. Обычный голос образуется при использовании всей длины и толщины голосовой связки. В мужском регистре голоса чаще всего разделяют на грудной и горловой. При грудном пении
171
вся длина и толщина голосовой связки используется для производства звука. При этом формируется низкий голос и голос средней высоты. Высокие же звуки производятся в результате горлового пения. При повышении звука мягкое небо вытягивается вверх и помогает достичь яркого, резонирующего и громкого звука. При этом голосовые связки продолжают работать так же, как при грудном пении. Когда при повышении певцом звука мышцы достигают своего предела, голос снова ломается, мышцы расслабляются и голос поднимается еще выше. Такое пение, когда мышцы, окружающие голосовые связки, полностью расслаблены и звук производится частичным использованием связок (краев связок), и называется фальцетом. Фальцет, как и указывает его название, — фальшивое звучание. Позже музыка рассталась с фальцетным исполнением, сохранив интерес к партиям для высокого мужского
проблемы
музыка до бельканто не интересовалась вопросами половой и возрастной принадлежности голосов. именно поэтому изначально андрогинные кастраты получили такую благодарную аудиторию, исполняя роли и женщин и мужчин, королей, героев, любовников и любовниц 172 [1] Fugate B. K. More than Men in Drag: Gender, Sexuality, and the Falsettist in Musical Comedy of Western Civilization. PhD Dissertation. Greensboro, 2006 [2] Giles P., Mallinder D. The Counter Tenor. London: Ferederic Muller Limited, 1982
теноры: про и контра
голоса, которые чаще всего доверяли кастратам, контральтам и тенорам, способным к исполнению высоким, но полным голосом без использования фальцетной техники. Фальцеты перестали интересовать публику еще и в связи с появлением в музыкальном театре женщин — после исполнения в 1589 году Викторией Конкарини (Аршилеи) заглавной партии в опере Джулио Каччини «Эвридика» женщины начали захват части репертуара, традиционно считавшегося мужским [1]. Женский вокал постепенно устанавливал новые стандарты звучания высокого голоса (в том числе и для исполнителей-мужчин) и новые ожидания со стороны публики. Свободное, полное звучание в верхнем регистре становится обязательным требованием к исполнителю. Первоначально термин «контртенор» отсылал лишь к части партитуры, ничего не говоря о типе голоса исполнителя [2]. Появление таких
текст: антон флеров
партий связано с развитием полифонии — песнопение, до этого исполнявшееся солистом или хором в унисон, стало раскладываться на партию основного голоса, получившего название тенора (того, кто «держит» мелодию), и партии других голосов, организованных вокруг тенора и получивших название контртеноров. Эти музыкальные части могли исполняться как выше, так и ниже тенора и назывались «контртенор альтус» и «контртенор бассус». Именно в таком значении термин «контртенор» попал в Словарь музыки Руссо 1768 года. Самые высокие партии в музыке XV—XVII веков пели мальчики. Взрослые исполнители пели следующие по высоте партии. Вообще, сохранившиеся описания создают ощущение, что в европейской музыке до Нового времени исполнительские голоса в среднем были более высокими, чем сейчас, а признаком и главным критерием мастерства был голос искусственно выработанный, максимально удаленный от естественного. Музыка до бельканто не интересовалась вопросами половой и возрастной принадлежности голосов. Идентификация персонажей и исполнителей осуществлялась в соответствии с системой кодов, музыкальных и драматических знаков. Именно поэтому изначально андрогинные кастраты получили такую благодарную аудиторию, исполняя роли и женщин и мужчин, королей, героев, любовников и любовниц. Например, партию Дидоны в «Дидоне и Энее» Генри Перселла чаще всего исполняли именно кастраты, хотя женское исполнение совершенно соответствовало бы партитуре. Отметим, что, хотя слово «кастрат» и встречается довольно часто в описании высокого мужского голоса, само по себе оно все же не является характеристикой самого голоса или партий, которые этим голосом исполняются. Голос кастратов мог быть как сопрано,
проблемы
важную роль в развитии толерантности по отношению к контртенорам сыграли фальцетные голоса попи рок-музыкантов начиная с 40-х годов (таких, как bee gees и майкл джексон), ассоциация диско и гей-культуры, а также появление высоких мужских голосов в мюзиклах 173 [3] Fugate B. K. More than Men in Drag: Gender, Sexuality, and the Falsettist in Musical Comedy of Western Civilization [4] Strohm R. Dramma Per Musica: Italian Opera Seria of the Eighteenth Century. New Haven; London: Yale University Press, 1997
теноры: про и контра
так и меццо и описывался с помощью терминов, не связанных с физиологией исполнителя. Половой неопределенности голоса до эпохи бельканто способствовало и то обстоятельство, что женщины, если они допускались на сцену, могли исполнять и мужские партии. Источники зафиксировали, что в 1725 году селебрити-кастрат Фаринелли пел королеву Египта, а контральто Виктория Тези пела Антония [3]. В opera seria травести часто исполняли партии secondo uomo (вторая мужская роль), в то время как главные мужские партии отдавали царствовавшим на оперной сцене кастратам. Травестия создавала в opera seria специальное драматическое напряжение, причем не сюжетного, а сугубо музыкального толка. Высокий острый голос кастрата вступал во взаимодействие с бархатной тесситурой женского меццо. В условиях постановочных ограничений opera
текст: антон флеров
seria допускала максимум восемь персонажей. Обычная партитура включала до 25 арий [4]. Их распределение по актам создавало баланс всей постановки, даже в ущерб драматургии отношений. Главная партия (очевидно, героическая или знатная) отдавалась голосу самому виртуозному, красивому и мощному. По определению таким голосом обладал кастрат. И внутри этого регистра разворачивалась драматургия между «сопрано» и «контральто». Исследователи чаще всего выводят возрастной принцип распределения голосов: старикам — голоса более низкие, молодым (следовательно, героям) — голоса высокие. Но и такое разделение по возрасту было бы слишком натуралистичным в жанре. Травестия была вписана в музыкальный контекст трагедии и, таким образом, сама по себе приобретала трагическое и высокое измерение. Эпоха высокого мужского вокала заканчивается вместе с интересом к натурализму и критикой искусственности opera seria. В опере, которая завершила эпоху opera seria, — «Горации и Куриации» Доменико Чимарозы главную партию получил тенор. Даже беглое обращение к истории исполнительского искусства показывает, что в момент своего максимального распространения в XIV—XVIII веках контртенорный голос был мало связан с вопросом гендерной идентификации. Какой бы высоты ни была музыкальная партия, предполагалось, что она исполняется мужчиной. Тело мужчины считалось более совершенной, законченной человеческой формой. В XVIII и XIX веках возникает современная система двух полов с разными сферами и структурами жизнедеятельности, с разными мирами. Пиком формирования дуальной женско-мужской картины мира стала викторианская Англия,
проблемы Небольшой музыкальный словарь Фальцет техника исполнения в высоком регистре взрослого мужского голоса, часто называемая фальшивым сопрано. При исполнении фальцетом голосовые связки вибрируют короче, чем при исполнении обычным (полным) голосом при расслабленных мышцах вокруг голосовых связок. Контртенор высокий полный мужской голос, мужской альт или сопрано, чаще всего противопоставляемый технике фальцета. Первоначально обозначавший часть партитуры (партию) выше или ниже тенора, вступавшую с тенором в музыкальный диалог, этот термин в современном музыкальном словаре обозначает тип мужского голоса высоты сопрано или альта. Певцы-кастраты (ит. castrato) — исполнители вокальных партий, в раннем возрасте подвергнутые кастрации и в силу этого обладавшие высоким женоподобным голосом. При этом голос кастрата имел большую силу и гораздо больший, чем у женщинпевиц, диапазон. Бельканто (ит. bel canto, букв. «красивое пение») — стиль оперного пения, возникший в Италии в результате исполнения полифонической музыки и получивший законченную форму в итальянской опере XIX века. Бельканто основано на точном контроле за интенсивностью музыкальной тональности, безусильном движении между регистрами и подвижности голоса. Opera seria (ит., букв. «серьезная опера») — стиль в итальянской опере, получивший свою завершенную форму в XVIII веке. Возник в среде композиторов Неаполя (в первую очередь это Алессандро Скарлатти) и потому называется также неаполитанской оперой. Основой opera seria был сольный вокал, музыкальные части чередовались с речитативами (иногда в музыкальном сопровождении), двигавшими сюжет. Предпочтение отдавалось высоким голосам и у мужчин, и у женщин.
текст: антон флеров
жизнь в которой была принципиально организована вокруг доктрины отдельных сфер: дом и здоровье — для женщин и публичное пространство политики и бизнеса — для мужчин. Полностью реализованным мужчиной или женщиной можно было стать лишь через пристальное культивирование соответствующей сферы, развитие соответствующих навыков и добродетелей. Телесные практики также были разделены в соответствии с этой бинарной оппозицией. Голос получил свою гендерную привязку, гендерное различие голосов стало само собой разумеющимся, сформировалась современная музыкальная терминология, основанная на гендерных характеристиках, контртеноры были исключены из оперной практики, как «неестественные». Внимание к ним возрождается в XX веке (особенно к середине 40-х годов) вместе с интересом к барочной музыке, создающим довольно большой рынок для обладателей контртенорного голоса. Вместе с культурологическим интересом снимаются идеологические и психологические барьеры для понимания природы контртенора. А изменение социального статуса гомосексуализма, влияние драг-культуры на поп-культуру и ослабление социального напряжения в отношении вопросов сексуальной ориентации позволили контртенорам претендовать на обычную и даже порой звездную карьеру в музыкальном театре. Важную роль в развитии толерантности по отношению к контртенорам сыграли фальцетные голоса попи рок-музыкантов начиная с 40-х годов (таких, как Bee Gees и Майкл Джексон), ассоциация диско и гейкультуры, а также появление высоких мужских голосов в мюзиклах (например, Маргарет Мид в мюзикле «Волосы» 1968 года и Мэри Саншайн в «Чикаго» 1975 года). Не последнюю роль в возрождении интереса к контртенорному голосу сыграл шлейф альтернативности, почти андеграунд-
175 [5] Wiens L. F. A Practical and Historical Guide to the Understanding of the Countertenor Voice. Indiana University, 1987 [6] Levine M., Vadukul M. Onward and Upward with the Arts. Primo Uomo // The New Yorker. November 10. 1997. P. 94
теноры: про и контра
проблемы
текст: антон флеров
ности. Этот аспект особенно очевиден в России, где контртеноры впервые появились в поле зрения зрителя в контексте странного, эксклюзивного, непривычного театра (например, Эрик Курмангалиев в спектакле Романа Виктюка «М. Баттерфляй» 1990 года).
но лишь — при согласии самого исполнителя — при помощи технических приборов. Ну, или богатый слушательский опыт подскажет.
На Западе же контртеноры довольно быстро перестали быть реликтами и обзавелись современным репертуаром. В 1960 году Бенджамин Бриттен написал в расчете на уникальный тембр Альфреда Деллера партию Оберона в опере «Сон в летнюю ночь». Бриттеновский репертуар остается основным для контртеноров, ориентированных на музыку XX века (партии Билли Бадда в одноименной опере 1951 года, Аполлон в «Смерти в Венеции» 1973 года). И хотя гомосексуализм Бриттена мог бы дать вполне сексистские объяснения его интереса к контртенорам, эти объяснения вряд ли можно счесть всеобъемлющими. Появление контртенорного вокала в партитурах композиторов XX века становится уже трендом: партии сестер в «Трех сестрах» Петера Этвёша (1996—1997), принц Го-Го в «Великом мертвеце» Дьердя Лигети (1978), заглавный персонаж в «Эхнатоне» Филипа Гласса (1983), Тринкуло в «Буре» Томаса Адеса (2004), ангел в «Написано на коже» Джорджа Бенджамина (2012) и т. д. В современном языке термин «контртенор» потерял свою связь с обозначением исполняемой партии и обычно характеризует тип голоса, который использует высоту фальцета [5]. Возрождение термина в XX веке связывают с Альфредом Деллером, для голоса которого не было наименования. Он сам назвал себя контртенором. На самом деле некоторые исполнители по-прежнему используют фальцет, особенно в жанрах чуть менее, чем опера, требовательных по отношению к техническому оснащению певца — таких, как оперетта или поп-музыка. Проверить, каким образом производится звук, конечно, можно,
Гендерная теория строится на утверждении социальной природы половой идентичности, которая не связана с физиологией и структурой тела, а формируется в результате социальной интерпретации тех или иных телесных практик человека. Тело принадлежит не только человеку, который это тело «носит», — тело принадлежит всему обществу. Выбор той или иной идентичности вроде бы представляется спонтанным, а потому индивидуальным. Но социологи расскажут, что индивидуальный выбор редко может быть отделен от социального контекста, в котором он делается. Влияние принятых в обществе представлений может и не осознаваться, но от этого оно не становится менее настойчивым. Сейчас контртеноры вновь компрометируют «естественность» половых различий. В 1997 году The New Yorker опубликовал интервью с одним из известнейших контртеноров — Дэвидом Дэниелсом [6] с подзаголовком «Следующий Паваротти может звучать как женщина». При этом авторы статьи называют Дэниелса primo uomo и подчеркивают его мужские качества, которые не страдают ни от женского голоса, ни от признания в собственной гомосексуальности. Гомосексуальность, в которой признается большинство контртеноров, не мешает популярности их голосов. А может, и прибавляет, учитывая гендерный состав потребителей академической музыки. Неожиданная, хотя, может быть, и вполне логичная популярность контртеноров в современном музыкальном театре демонстрирует сокращение разрыва между полами и обещает возможность формирования новой структуры театральной, музыкальной — и почему не социальной? — идентичности. Театр.
танцуем гендер проблемы
текст: антон флеров
охвативший современных западных философов интерес к проблематике секса и его социального конструирования невозможен без разговора о танце, который, как и гендер, тесно связан с понятием «телесность». театр. разбирается, как гендерные теории повлияли на танцевальную практику
177 Мария Тальони в партии Цветочной феи в балете «Сбор цветов» Пуни, Лондон, 1847 [1] Critically Queer // GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies. November 1993 1 (1). P. 17—32 [2] Idem.
танцуем гендер
Книга американского философа Джудит Батлер «Гендерное беспокойство» (Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity), ставшая в начале 1990-х главным источником для исследователей гендерной идентичности как перформанса, содержит дотошный анализ социальных норм. Батлер конструирует гендерно определенный социальный субъект. Ключевое понятие этой книги (gender as performance), конечно же, провокативно. На самом деле «исполнение» (performance) вовсе не является «вопросом о том, какова сегодня твоя гендерная идентичность» [1], речь не идет о свободе субъекта при ее выборе. Напротив, гендерное конструирование становится результатом социальных ограничений, табу и запретов, предполагающих разделение на мужское и женское, и осуществляется в ходе спонтанного повторения индивидом социальных норм. Батлер отказывает субъекту в каком бы то ни было существовании до его гендерной индивидуали-
зации. Он начинает существовать, лишь присвоив в результате множественного повторения социальные нормы гендерной идентичности. «Такое цитирование гендерных норм, — пишет Батлер, — необходимо для того, чтобы стать жизнеспособным в качестве «кого-то» [2]. The act that one does, the act that one performs, is, in a sense, an act that has been going on before one arrived on the scene. Hence, gender is an act which has been rehearsed, much as a script survives the particular actors who make use of it, but which requires individual actors in order to be actualized and reproduced as reality once again. Действие, которое кто-либо совершает, исполняет, является в некотором смысле действием, которое длилось еще до того, как этот кто-то появляется. То есть гендер — это акт, который был отрепетирован; так текст переживает конкретного
проблемы
текст: антон флеров
Концепция Батлер предлагает анализ личности как текучей, изменчивой культурной конструкции и позволяет, несмотря на диктатуру общественных норм и ценностей, открыть бескрайний потенциал для освобождения субъекта от существующих ограничений социального (в том числе и гендерного) поведения, а также для критики разнообразных форм расовой, половой или сексуальной дискриминации, основанных на идее о неизменной, жесткой, «естественной» или биологической связи между телом и гендерной принадлежностью.
178 ▲ Джудит Батлер, выдающийся современный американский философ, представительница постструктурализма, специалист по вопросам феминизма, гендерной и квир-теории, политической философии, этики и т. д.
актера, который его использует, но который нуждается в индивидуальных актерах, чтобы проявиться и снова быть воспроизведенным в качестве реальности.
При описании формирования гендерной идентичности Батлер даже обращается к категории театральности. Гендер становится индивидуальным или коллективным спектаклем или перформансом и остается им, даже если спектакль глубоко интегрирован в структуру личности и представляется естественным самому субъекту. Gender performances in nontheatrical contexts are governed by more clearly punitive and regulatory social conventions.
танцуем гендер
Гендерные спектакли вне театрального контекста регулируются более очевидными карательными и регулирующими социальными конвенциями.
Батлер опирается в своем анализе на концепцию перформативности языка американского философа Джона Остина, согласно которой произнесение слова при определенных условиях может изменить статус говорящего тела. Остин отсылает в первую очередь к речевым актам участников брачной церемонии, а именно к словам «Согласен» или «Согласна». Батлер в свою очередь тоже почти не интересуется исследованием гендерной идентичности за пределами словесных практик, т. е. тем, как перформанс или перформативность может проявляться за пределами вербальной коммуникации. В книге 1993 года «Тела, которые значат: о дискурсивных пределах понятия «пол» (Bodies That Matter: On the Discursive Limits of «Sex») она определяет спектакль (performance) как «авторитетную речь», где степень перформативности связана с обладанием властью. Перформативность для Батлер в первую очередь укоренена в речевой практике и производит свое властное воздействие через обязательное речевое повторение. Для того чтобы гендер казался естественным, необходимым продуктом биологической половой принадлежности, речевые акты, через которые он формируется, повторяются бесконечно, чтобы скрыть хоть какие-то следы процесса
проблемы
текст: антон флеров гендер — это характеристика, слабо, медленно формирующаяся во времени и проявляющаяся во внешний мир через стилизованное повторение действий.
179 ▲ Сюзан Лей Фостер, специалист по теории танца, культуролог, хореограф, танцовщица, автор нескольких книг по балету, современному танцу и физическому театру
конструирования. В концепции Батлер гендеру учатся, так же как учатся танцу: технически и технологически оснащенное тело формирует гендерную принадлежность через постоянный экзерсис. Не случайно именно танец и другие формы физического театра, которые, как и гендер, тесно связаны с понятием телесности, стали той областью, где социальные представления о гендерных нормах и идентичностях находят свое идеальное, завершенное выражение. Gender ought not to be constructed as a stable identity or locus of agency from which various acts follow; rather, gender is an identity tenuously constituted in time, instituted in an exterior space through a stylized repetition of acts.
танцуем гендер
Гендер не может конструироваться как стабильная индивидуализирующая характеристика или место силы, из которого производятся различные действия; скорее,
Именно классический танец сформировал до недавнего времени казавшиеся абсолютно естественными идеалы женственности и мужественности и связанную с ними эстетику тела и движения. Более того, классический танец стал формировать тела в соответствии с этим идеалом. Балетные детки в начальных классах кажутся совершенно бесполыми или андрогинными, но в ходе воспитания они впитывают хореографические представления о гендерной идентичности. Можно утверждать, что эти модели во многом сформированы эстетикой романтизма, получившей бурное развитие в балете. Невесомость, бестелесность женского тела надолго стали образцом женственности, а способность поднять женщину и стать опорой и поддержкой для нее — мужественности. Критической точкой в танце, обозначившей традиционное разделение на мужское и женское, оказалось возникновение в начале XIX века женского танца на пальцах, который обычно связывают с именами Марии Тальони и Фанни Эльслер. Очевидно, что авторство танца на пальцах не может быть однозначно атрибутировано, скорее можно говорить о том, что возникновение пуантов проявило уже сформировавшиеся к тому времени социальные представления о мужском и женском. До этого женский и мужской танец не различались по языку, танцовщики выполняли один и тот же набор движений — большая амплитуда или скорость у мужчин не влияли на рисунок танца. Разделение танца на женский и мужской в получившем вдруг нежданную популярность классическом балете вместе с изменением представлений о женской
проблемы
текст: антон флеров
и мужской одежде (до Нового времени мужская одежда не уступала по яркости и пышности женской, а порой и превосходила ее по этим параметрам) и развитием анатомических исследований способствовало формированию в XIX веке концепции раздельных танцевальных сфер, определяемых половой принадлежностью исполнителей.
определяет хореография. Если подходить к классическому танцу с точки зрения техники и технологии, то женский танец предполагает другую, но не менее сложную подготовку и не меньшую силу, выносливость, чем мужской, — хотя бы для подъема на пуант и балансирование на пуанте. Женщины отрабатывали кантиленность и текучесть, которые подчеркивали бы их эфемерность и исключительную координацию, чтобы представлять сложное легким. Аналогичным образом мужской танец учится распределять вес, в том числе вес двух тел, и координацию, которая позволяла бы поддерживать второе тело. И вместе они учились направлять взгляд зрителя на балерину.
«Традиционность» балета не дает, как ошибочно полагают многие, какой-либо пищи для квир-теории, исследований гомосексуальности, трансгендерности. Редкие проявления гомосексуализма, исключительно мужского, не компрометируют устойчивые жанровые гендерные роли. И очевидно, что Батлер интересуют иные формы гендерной идентичности, чем те, которые исполняются в классическом танце. Парадоксальная иллюстративность балета в рамках концепции гендера как спектакля могла бы стать для нее скорее предметом критики. 180 [3] Foster S. L. Choreographies of Gender // Signs: Journal of Women in Culture and Society. No 24 (1). 1998. P. 1—34
Тем не менее именно концепция Батлер стала отправной точкой для исследования перформативности гендера в танце американского теоретика Сюзан Лей Фостер [3], которая и сама не чужда хореографическому опыту. Фостер расширила поле применения концепции лингвистического перформанса Остина и Батлер, высказала предположение, что речевой привязки оказывается недостаточно для анализа вопросов гендерной идентификации. Целью анализа Фостер становится понятие спектакля (performance), которое не критично воспринято гендерной теорией. Чтобы проявить освободительный потенциал танца и разрушить жесткий гендер в его лингвистической концепции, Фостер четко различает понятия «спектакль» (performance) и «хореография». Суть ее теории такова.
танцуем гендер
В любом танцевальном жанре, в том числе в балете, гендерные роли
Именно танец акцентирует разрыв между анатомической структурой танцовщика и его способом двигаться, между телом обычного человека и телом танцовщика, которое даже за пределами профессиональной деятельности (на сцене или в классе) приобретает специфическую форму движения. Тело танцовщика — набор культурных кодов, которые были интериоризированы в процессе ежедневной рутины экзерсиса и репетиций. Оно формируется как принадлежащее к тому или иному полу в соответствии с принятыми в обществе кодами. Фостер, таким образом, определяет хореографию через систему кодов и конвенций, определяющих конструирование смысла в танце, и сравнивает ее с письменным текстом, который олицетворяет для нее маскулинный мир — мир стабильных связей, мир доминирования. Спектакль же — область индивидуального исполнения кодов и правил, аранжированных в гендерное единство хореографией. Хореография созвучна культурным ценностям, указывающим на телесную, индивидуальную и социальную идентичности, в то время как спектакль описывает навыки, которые
181
танцуем гендер
проблемы
текст: антон флеров
позволяют воспроизводить и распространять эти коды. Хореография представляется как критически консервативный элемент, в то время как спектакль содержит обещание свободы.
о гендерной идентичности разрушаются через иные телесные, физические составляющие.
Хореография представляет собой медленно меняющееся созвездие репрезентационных конвенций. Да и внутри профессии гендерные роли весьма жестко распределены у директоров, хореографов и исполнителей. Более того, гендерную идентичность получили и танцевальные жанры: жесткий, структурный, абстрактный балет представляется преимущественно мужским, в то время как более наполненный чувствами, эмоциональный, интуитивный танец модерн считается территорией женщин. Но любой спектакль позволяет вырваться за пределы этой конструкции на уровне телесной практики. При этом Фостер, слегка пренебрегая стройностью концепции в пользу своего хореографического бэкграунда, настаивает на неприкосновенности танцевального текста, который остается неотменимым условием самого существования танца, а верность ему определяет качество танца. Сейчас, когда профессия балетного танцовщика требует многообразия технической оснащенности и элементы танца потеряли ярко выраженную гендерную идентичность (это касается в первую очередь прыжков), тело танцовщицы и танцовщика, особенно нижняя часть тела и ноги, должно быть развито в одинаковой степени у мужчин и женщин. Однако балет странным образом, разрушая традиционные представления о женском и мужском, не использует принятые в обществе модели гендерной трансгрессии. Гомосексуализм для него — опять же вопреки расхожим представлениям — маргинален. Травестия если и возникает, то сохраняет лишь традиционную комическую нагруженность. Традиционные представления
If Lacan presumes that female homosexuality issues from a disappointed heterosexuality, as observation is said to show, could it not be equally clear to the observer that heterosexuality issues from a disappointed homosexuality? Если Лакан исходит из того, что женская гомосексуальность проистекает из разочарования в гетеросексуальности, утверждая это на основе наблюдений, не может ли быть так же очевидно для этого наблюдателя, что гетеросексуальность проистекает из несостоявшейся гомосексуальности?
Исследование Фостер эксплицитно построено на феминистской теории, которая дополнительно акцентирована обращением к фигуре женщиныхореографа. Фостер объясняет свой выбор как выбор исторически сформировавшейся белой буржуазной женщины, которая пришла в хореографию на рубеже XIX и XX веков. Однако такая генерализация не может быть объяснена ничем, кроме как либеральным запалом феминистской теории, позволяющей не обращать внимания на статистическое и репутационное доминирование мужчин-хореографов или, скорее, бороться с ним. Впрочем, для Фостер хореограф и есть исполнительница, т. е. танцовщица, ставящая танец на себя, на собственное тело и в одиночестве экспериментирующая в студии. Иными словами, феминистская и гендерная теория довольно сильно повлияли на танцевальную практику, где танец стал метафорой женского освобождения от мужского доминирования, но парадоксальным образом сама эта теория почти не впитала из танцевальной практики трансгрессию социальных норм и конвенций. Театр.
английский пол проблемы
текст: михаил визель
рок-музыка — область, где гендерная нормативность подверглась атаке, кажется, с самого начала. с того момента, когда на сцену вышли парни с длинными волосами и электрогитарами. театр., однако, напоминает, что это, во-первых, очень английская история, а во-вторых, началась она раньше «британского вторжения» 1960-х, когда великобритания перехватила у сша флаг первой рок-державы мира 183 Элтон Джон в шоу The Edwards Twins, Лас-Вегас, 2011
английский пол
Ломка голоса Элвис во времена своей недолгой рок-н-ролльной молодости имел нервный голос и имидж плохого мальчика из хорошей семьи, но даже самым большим его хулителям не могло прийти в голову принять его за девочку. А вернувшись из армии, Элвис запел глубоким проникновенным баритоном и приобрел лоск настоящего «южного джентльмена», который может казаться безвкусным, но уж точно не женственным. То же самое относится и к другим рок-н-ролльным звездам 1950-х — начала 1960-х. Чак Берри или Джеймс Браун могли доводить до белого каления консерваторов, но в них видели только «возомнивших о себе расфуфыренных негров» без каких-либо сексуальных девиаций. А несколько позже еще одному американскому рок-идолу и секс-герою, Джиму Моррисону, импресарио всерьез предлагали бросить к черту этот сомнительный рок-н-ролл и стать — с таким-то
роскошным баритоном! — звездой нормальной эстрады. Что уж говорить про крутых мужиков Джонни Кэша и Нила Янга. Или про не менее крутого — на свой лад — Джеймса Хетфилда из Metallica. Девиации проявились, когда рок-нролл переместился в Великобританию и из стиля модной эстраднотанцевальной музыки вроде танго или твиста превратился в отдельную культуру со своим кодом, системой ценностей и творческой элитой. Уже на первых гастролях по Америке The Rolling Stones в 1964 году попадали в неприятные ситуации. Как вспоминал много лет спустя Кит Ричардс, когда юные худющие англичане с длиннейшими гривами и в причудливых пестрых одеяниях заходили в придорожную забегаловку и вежливо спрашивали, где здесь туалет, местные остроумцы могли ответить: «Чё-то я не пойму, тебе какой нужен-то, М или Ж?» После чего британским звездам приходилось уносить ноги.
проблемы
текст: михаил визель Энтони Хегарти, певец-трансгендер, фронтмен группы Antony and the Johnsons, обладатель необычного андрогинного голоса, исполняет барочный поп
Клаус Номи, звезда американского андеграунда 70—80-х, контртенор, обладатель голоса с диапазоном от баритона до сопрано, одна из первых жертв ВИЧэпидемии 184
И дело не только в гривах. Отличительная черта британской рокмузыки — вокалисты с высокими и сверхвысокими голосами. Даже по меркам британской речи, которой вообще свойственно «завышение». Объяснить этот феномен можно двояко. Во-первых, они все были просто очень молоды. И Джон Леннон с Полом Маккартни, и Мик Джаггер, и Роджер Долтри (из The Who), и Рэй Дэвис (The Kinks) начали профессионально петь, прежде чем у них окончательно установились «взрослые» голоса. Поэтому теперь 70-летнему сэру Полу Маккартни приходится попадать в ноты песен, сочиненных тонкоголосым юношей чуть за двадцать — старавшимся, в свою очередь, передать задор гиперсексуального 16-летнего подростка. Что сэр Пол, надо отдать ему должное, с честью делает. Барочный рок
английский пол
Но была и более важная причина — тот самый хорошо известный английский газон, который стригут
300 лет. Зерна американской попмузыки — раскрепощающей, но простенькой — взошли невероятными плодами, потому что легли на почву, уже обогащенную костями таких гигантов, как Генри Пёрселл, Джон Доуленд, Уильям Берд. Причем гигантов именно того жанра «камерный ансамбль певцов с щипковыми инструментами», который так хорошо нам сейчас знаком как «рок-группа». Эта почва хранила память о пышных операх-балах, известных тогда как «маски», но нам сейчас по описаниям напоминающих нормальные рок-сейшены (в отличие от не менее пышных балетов молодого Людовика XIV). Рассуждения о генетической памяти еще более смутны и недоказуемы, чем разговоры о 300-летнем газоне, но невозможно отрицать: кружева и камзолы сидели на юных героях свингующего Лондона как влитые. Не удивительно, что и голоса их звучали так же, как было принято во времена Елизаветы и Якова, — нежно и высоко, как бы подразумевая то самое «пробуждение нежнейших чувств в слушательницах», о котором упоминает Якоб Буркхардт, описывая музыкальную культуру Ренессанса. В чем виновата не только предполагаемая генетическая память, но и такой объективный фактор, как возрождение в начале 1950-х годов интереса к оригинальному звучанию музыки Пёрселла и Генделя усилиями выдающегося английского певца, фактически первого контртенора современности Альфреда Деллера. Которого будущие британские рокзвезды, без сомнения, слушали по радио наряду с редкими блюзовыми пластинками, привозимыми из-за океана. Протягивание параллелей от британской рок-музыки в сторону английского ренессанса и барокко может показаться восторженным преувеличением, но вот свидетельство
проблемы
текст: михаил визель CocoRosie — Бьянка и Сьерра Кэседи, две сестрыамериканки, выступают дуэтом, используют тему андрогинности в своем сценическом образе
Нежноголосый Банхарт Девендра, представитель жанра New Weird America, играет психоделический фолк, фри-фолк и лоу-фай
185
английский пол
человека безусловно компетентного и заставшего это явление, когда оно еще не забронзовело, — композитора Владимира Мартынова. В книге 2005 года «Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности» он писал: «Записи «Битлз» появились в наших кругах в 1964 году, а может быть, даже чуть раньше, и первые же «сорокапятки» буквально потрясли меня — мне казалось, что происходит возрождение духа вирджиналистов, Доуленда и вообще духа ренессансной и готической музыки». Авторефлексией на эту тему можно счесть две записи уже 2000-х годов: Стинг выпустил диск песен Доуленда Songs from the Labyrinth, а Дэймон Албарн (The Blur и Gorillaz) — альбом Dr. Dee, сюиту о елизаветинском алхимике. Впрочем, достаточно посмотреть ролик The Rolling Stones 1966 года на песню Lady Jane. Хитрый и расчетливый Джаггер, конечно, прямо намекал на одну из жен Генриха VIII.
Но ведь ни он, ни фантастически одаренный стихийный самородок Брайан Джонс, фактический музрук ранних роллингов, не были музыковедами-аутентистами. Они просто нахватались из воздуха — из английского воздуха. Английский XVII век, елизаветинская и стюартовская эпоха, как известно, весьма располагал к трансгендерности и андрогинности. Во всяком случае, внешней — начиная от двусмысленного положения самой королевы Елизаветы, монарха в юбке, официальной вечной девственницы, и заканчивая более чем вольными нравами Карла II, воспроизведенными, конечно с театральными преувеличениями, в недавнем фильме «Распутник» с Джонни Деппом в главной роли. Изображает ли Депп развращенного британского аристократа времен Реставрации, свято следующего славному лозунгу «жить быстро, умереть молодым»? Нет, скорее пребывающую в постоянном наркотическом угаре рок-звезду 1960-х, изображающую этого аристократа. Так же как его Джек Воробей, конечно, изображает условного карибского пирата, но при этом открыто ориентируется на Кита Ричардса. Андрогины и пришельцы Максимального расцвета — если угодно, угара — сексуальная двусмысленность достигла с появлением глэм-рока и хард-рока. То есть в первую очередь Дэвида Боуи и Марка Болана, с одной стороны, и Led Zeppelin с невероятным вокалистом Робертом Плантом — с другой.
Если говорить совсем просто и грубо, то эти исполнители сумели разрешить давнишнее противоречие молодежной музыки: как сделать так, чтобы понравиться слушательницам-девочкам как можно сильнее и на всех уровнях восприятия (выразимся деликатно), но при этом не оттолкнуть слушателей-мальчиков,
проблемы
текст: михаил визель Дэвид Боуи начиная с эпохи расцвета глэмрока 1970-х использовал андрогинность как важную черту своего сценического имиджа
Генри Пёрселл (1659—1695) — английский композитор, представитель стиля барокко, к чьему творчеству регулярно обращаются современные поп- и рок-исполнители 186
английский пол
справедливо видящих в парнях на сцене соперников? Это блистательно удавалось «златокудрому богу» Планту с его обнаженным торсом, джинсами в обтяжку (как балетное трико) и частым использованием чувственного фальцета (что почти оксюморон: фальцету крайне трудно придать эмоциональную окраску — но Планту это удавалось). От вокалиста Led Zeppelin исходила такая мощная и незамутненная сексуальность, что она как бы теряла половую принадлежность. Андрогинность (не только мужчин с высокими чистыми голосами, но и женщин с низкими и хрипловатыми, будь то Дженис Джоплин, Нико или современные CocoRosie) и сексуальность сценического образа, «поднимающиеся» над половой принадлежностью носителя, чаще всего не имеют никакого отношения к сексуальной ориентации самого артиста. Совершенный андрогин Плант был (и остается) совершенным
гетеросексуалом, как и его почти прямой наследник по части очищенной сексуальности Мэттью Беллами (из Muse). Или как «новейший Болан» — волоокий и нежноголосый любитель фенечек и акустического звучания Девендра Банхарт. Или даже как самопровозглашенный трансгендер Мэрилин Мэнсон. А статус гей-плаката не мешает Элтону Джону петь мягким баритоном в лас-вегасских казино — заповеднике тех самых южных джентльменов. Равно как и в подмосковной Барвихе, где нравы даже поконсервативнее лас-вегасских. И между прочим, ориентация мускулистого усача Фредди Меркьюри была совсем не так хорошо известна его многочисленным поклонникам за железным занавесом, как кажется сейчас, через 20 лет после его смерти, — и те, кто помнит эту смерть, вспомнят также, каким громом среди ясного неба прозвучал его диагноз: СПИД (болезнь гомосексуалистов, как тогда считалось). Хотя, конечно, когда андрогинность сценического образа совпадает с нетрадиционной ориентацией человека, расцветают такие хрупкие и редкостные цветы, как Клаус Номи (чей главный хит — еще одна интерпретация шедевра Пёрселла, Cold Song, написанная в оригинале для баса, а вовсе не для альта). Или Энтони Хегарти, выступающий с группой, состав которой постоянно меняется, но название остается низменным — Antony and the Johnsons (заложенный в это название намек можно примерно передать как «Антоша и его перцы»). И который недавно отправился в тур с шоу трансвеститов. Можно вспомнить и парадоксальные примеры рок-звезд, делающих ставку на асексуальный имидж. Помимо «пришельца с Марса» Боуи это, конечно же, Kiss — тоже изображавшие космических пришельцев, которые как бы вне
187
английский пол
проблемы
текст: михаил визель
наших земных понятий о поле и сексе. Откуда уже прямая дорога к неповторимому Майклу Джексону, всерьез утверждавшему, что он «единственный представитель своей расы и своего пола». И совсем уже экзотический пример — один из лучших блюз-роковых гитаристов, вечный двигатель AC/DC Ангус Янг, обыгравший свой малый рост (158 см) и щуплое сложение для создания уникального асексуального имиджа «рок-н-ролльного Питера Пэна»: шкодливого ребенка, который никогда не взрослеет и всегда образует на авансцене эффектную пару с крутым мужиком вокалистом, будь то Бон Скотт или Брайан Джонсон.
нетипичной для советского рока (и благополучно из него выросшей), выступали балетный танцовщик Владимир Веселкин и яркий певец Сергей Рогожин, заигрывавший с гей-эстетикой. Много лет спустя Леонид Федоров рассказывал, что они с Дмитрием Озерским специально для своего позерствующего солиста написали песню со множеством рифм на слово «голубой» (гобой, трубой, крутой), но само это слово так и не прозвучало.
Суровые русские Пора задаться вопросом: а как с этим обстоит дело у нас? И на радость борцам за нравственность на жалованье, констатировать: практически никак. Хотя, скажем, просмотр ролика Валерия Леонтьева «Куда уехал цирк» 1982 года, выложенного на YouTube, способен сейчас повергнуть в изумление: как это могли пропустить советские цензоры? Видимо, они просто искренне не подозревали о таких явлениях, как сексуальная амбивалентность и плывущий гендер. Но Леонтьев всегда считался презренной попсой (хотя тот же ролик показывает: это артист высочайшего класса), а среди рок-групп и исполнителей, заслуживающих упоминания, с сексуальной амбивалентностью никто не заигрывал. Сыграло ли роль то, что советские рок-группы складывались вокруг поющих поэтов, или же общая обстановка не располагала (вспомним эпизод из «Ассы», когда Бананан попадает в КПЗ за серьгу в ухе), но упомянуть можно разве только курьез с «Машиной времени», которую в 1970-е годы печатно призывали «петь мужскими голосами» (Макаревич начал выступать подростком, что тоже наложило отпечаток на его вокальную манеру), и тот период деятельности «АукцЫона», когда в составе этой группы, самой
Отдельно стоит Земфира — рокмузыкант и поэт, на лице у которой настолько очевидно читаются интеллект и незаурядность, что воспринимать ее в качестве традиционной певицы очень сложно, если вообще возможно.
Группа «Оберманекен», сделавшая это заигрывание основой своей деятельности, как была известна в очень узких кругах, так и осталась в них же — несмотря на ряд потенциальных хитов.
Любопытно отметить, что второй сезон всенародного телешоу «Голос» вывел в финал сразу двух исполнителей, имеющих прямое отношение к обсуждаемой теме, — поющего почти женским голосом небесного андрогина Гелу Гуралию и поющую почти мужским голосом наголо бритую Наргиз Закирову. И столь же поучительно, что победил в итоге Сергей Волчков — классический баритон магомаевского покроя. *** Но закончить этот обзор хочется не шоу «Голос», а новейшим альбомом еще одного амбивалентного британца — Боя Джорджа. Гей-звезда 1980-х, пережив трудные нулевые и вернувшись с новым, первым лет за пятнадцать диском — This Is What I Do, отпустил бородку, надел круглую шляпу и выглядит в свои 52 года как щеголь-корсар времен Елизаветы. И это, право же, гораздо интереснее его ориентации. Театр.
раннесоветская гомосексуальная субкультура: история одной фотографии
189 [1] Ныне улица Белинского. Дом до сих пор жилой и прекрасно сохранился.
раннесоветская гомосексуальная субкультура: история одной фотографии
проблемы
текст: ира ролдугина
Поздним вечером 15 января 1921 года петроградский наряд милиции с заранее полученным ордером выехал на квартиру в самом центре города — по адресу: улица Симеоновская, дом 6 [1]. Как отчитался впоследствии в протоколе начальник угрозыска Крамер, поводом для операции были «полученные негласные сведения», согласно которым в квартире № 1 «находится разная публика с противоестественными целями». Судя по всему, сыщики надеялись раскрыть ячейку контрреволюционеров. Формально сыщики ошиблись — собравшиеся в квартире матросы, солдаты, мелкие чиновники рабоче-крестьянского происхождения и несколько человек из бывших дворян не имели заговорщицких планов и против советской власти не выступали, но по сути милиция оказалась права, столкнувшись с не вписанной в официальную советскую действительность группой, объединенной осознанной гомосексуальной идентичностью.
В квартире представители советской власти застали 95 мужчин, «часто переодетых в женское платье», причем ее владельцем оказался отец милиционера сводного боевого отряда гормилиции Александра Эдуардовича Мишеля — Эдуард Мишель. Он объяснил, что «у него сегодня вечеринка, причем большей части гостей он не знает совершенно. Часть собравшихся была выпивши; до входа отряда в квартиру из окон таковой что-то выливалось. На подоконнике одного из окон командой, где были «гости», был найден неполный флакон с эфиром. На полу найдена подвенечная фата». Западные историки, занимающиеся квир-проблематикой конца XIX — начала XX века, чаще всего судят о ней по дневникам поэта Михаила Кузмина, таким образом в некотором смысле воспроизводя советский миф о том, что гомосексуальность связана с буржуазными привычками, декадентским разлагающимся миром и имперской культурной элитой.
проблемы
Найденные источники опровергают эту до сих пор влиятельную теорию, причудливо связывающую гомосексуальность с западным влиянием, высоким искусством и падением нравов.
столкновение с официальными властями как шанс предъявить свою идентичность советской власти и, возможно, легитимизировать ее. «Что приглашенные Шауром были, как и я, педерасты — это я знал, но устройством вечера не предполагалось устройства оргии, коей я в своей квартире ни в коем случае не допустил бы. А в заключение скажу, что все мы — занимающиеся педерастией — являемся не преступниками, а психически больными людьми. Больше я показать ничего не могу», — пояснял народному следователю Васильеву хозяин квартиры гражданин Мишель. В милиции задержанные вели себя непринужденно, чем привели в замешательство одного из сотрудников, который написал об этом рапорт: «в помещении учкадра двое из числа арестованных поглаживали друг друга по спине и целовались». Нежной парой оказались военмор с транспортного корабля «Кама» гражданин Тимофеев и выходец из крестьян гражданин Преловский. Имея рапорт на руках, все тот же нарследователь Васильев задал вопрос одному из задержанных и получил ответ «да, он целовал меня в щеку в розмилиции, наверно, я ему нравлюсь».
На фотоснимке, сделанном регистрационно-дактилоскопическим бюро Петрогуброзыска, изображены рядовые советские граждане — военные, служащие, разночинцы. Все они были доставлены в здание Розмилиции на Михайловской площади [2], подробно допрошены и к утру отпущены. Уже на снимке заметно, что вторжение милиции собравшихся совершенно не смутило. Они продолжают позировать и не выходят из образов. Открытость, с которой мужчины говорили о своей гомосексуальности, свидетельствует о том, что преступный флер добровольного однополого мужского секса, преследовавшегося по закону до 1917 года, довольно быстро исчез из сознания, а некоторые из задержанных восприняли неожиданное
Одним из самых захватывающих сюжетов дела «о сообществе гомосексуалистов» — именно под таким названием оно фигурировало в официальных советских бумагах — является квир-культурный пласт. Для чего мужчины были переодеты в столь сложные костюмы — пуанты, парики, юбки и платья из ткани высшего качества — и все это в условиях дефицита гражданской войны? Кого они изображали? Каково соотношение игрового и символического в этом ритуале, частично запечатленном на пленку? Из сведений, которые были представлены мужчинами на допросах, вырисовывается картина очень продуманной и хорошо организованной культуры досуга, в которой занятие сексом не являлось приоритетом и целью
открытость, с которой мужчины говорили о своей гомосексуальности, свидетельствует о том, что преступный флер добровольного однополого мужского секса, преследовавшегося по закону до 1917 года, довольно быстро исчез из сознания
190 [2] Теперь Манежная площадь.
раннесоветская гомосексуальная субкультура: история одной фотографии
текст: ира ролдугина
191 [3] Разумеется, это не мог быть балет Стравинского «Свадебка», впервые исполненный в Париже в 1923 году.
раннесоветская гомосексуальная субкультура: история одной фотографии
проблемы
текст: ира ролдугина
собраний. «Вечеринки устраивались по крайней мере дважды в месяц», — свидетельствует один из допрошенных, причем места, в которых они проходили, не пытаясь особенно скрыться, центральные: Английский проспект, Офицерская улица, Васильевский остров, Михайловский проспект.
44-летний Георгий Авалов объяснил, что «о свадьбе до вечеринки <…> не знал, но согласился быть посаженой матерью») свидетельствует о значении, которое мужчины придавали культурной трансгрессии как одному из способов утверждения своей идентичности.
Большинство задержанных на Симеоновской улице заявили, что их привлекла «костюмированная вечеринка», «маскарад», «лично меня интересовал только концерт». Однако неожиданно для многих мужчин в тот зимний вечер они оказались свидетелями свадьбы. Двадцатидвухлетний Лев Савицкий, «заведующий классами школы при 2-м запасном инженерном батальоне, бывший дворянин», со следователем был откровенен и детален: «Свадьба, которая была разыграна на вечеринке, инсценирована была мною и Киселевым. Действующими лицами таковой были: я, изображавший невесту, Шаур, изображавший жениха, посаженой матерью — Авалов, отцом — Мишель, кто были шафера — я не знаю. Хлебом-солью, принесенными Киселевым, благословлял нас Авалов и Мишель в маленькой комнате. Затем, когда я с Шауром под руку вышли в зал, нас стали поздравлять, называя нас молодыми. Кто со мной целовался, точно не знаю и не помню, но припоминаю, что в числе лиц был Полуянов. Переодевался я в женское платье в квартире Мишеля при помощи Киселева и Грекова. Тут же в комнате сидели Мишель и Васильев, которого называют Вяльцева». Насколько организованная по всем старым канонам и в этом смысле антисоветская свадьба была театрализованным представлением для развлечения или же обладала реальным символическим значением для брачующихся — пока сказать невозможно, но сам факт ее проведения и активное участие в ней всех как предупрежденных заранее, так и узнавших о ней уже на месте и активно участвовавших в ритуале (например,
Культурный досуг был центральным и объединяющим фактором для «сообщества», где практически все друг друга знали, а постоянно возникавшие новые лица быстро вливались в компанию. «Одет был в наряд невесты с тем, чтобы исполнить танец из балета «Жизель», кроме того, также должен был исполнить еще два номера, для чего мне нужно было переодеваться и костюмы были у меня с собою. «Лю-лю» меня называют давно, потому что мое имя Лев и прозвище это мне дано в Москве знакомыми барышнями. Почему зовут Васильева Вяльцевой — не знал, но теперь узнал, потому что он исполняет репертуар Вяльцевой». Впрочем, то ли культурный уровень у всех был разным, то ли открыто признавать разыгранную свадьбу перед следователями казалось опасным, но некоторые заявляли, что в программе вечера числился балет «Свадьба» [3]. Призванный дать медицинское заключение психиатр Владимир Бехтерев, хотя и оправдал мужчин — в его глазах они были не преступниками, а пациентами, — уточнил, что «недопустимо устройство свадьбы между двумя мужчинами в собрании сторонних лиц во избежание соблазна и распространения». Отсутствие статьи, криминализирующей однополый мужской секс, — она появилась в 1934 году — не оставило выбора советским органам власти, в январе 1923 года народная судья Александрова и заседатели прекратили дело, «принимая во внимание амнистию в честь 6-й годовщины Октябрьской революции». Театр. Фотография предоставлена автором.
содержание
спектакли
мой дьяволхранитель текст
194
aнита яновская
пьеса в трех актах на основе переписки анджея чайковского и халины сандер aвтор: aнита яновская обработка: aлександр лясковский перевод c польского: aлексей давтян
195
текст
aнита яновская
ПРЕДИСЛОВИЕ Переписка Анджея Чайковского и Аниты Яновской (литературный псевдоним — Халина Сандер) выдержала в Польше несколько изданий. Это документальное свидетельство дружбы и любви двух необычных людей. Анджей Чайковский (настоящая фамилия Краутхаммер) родился в Варшаве в еврейской семье. Фамилию Чайковский выбрала для него бабушка, почитательница музыки Петра Ильича Чайковского. Вместе с ней Анджей бежал из Варшавского гетто. После войны Анджей Чайковский стал учиться игре на фортепиано и очень быстро достиг впечатляющих результатов. В 1955 году он оказался в числе лауреатов V Международного конкурса имени Шопена, а спустя год получил третью премию на конкурсе имени королевы Елизаветы Бельгийской (победителем стал тогда Владимир Ашкенази). Артур Рубинштейн, который входил в жюри конкурса, назвал Анджея Чайковского «одним из самых выдающихся пианистов своего поколения, и даже более того — чудесным музыкантом». Однако истинным призванием и страстью всей жизни Чайковского было композиторское искусство, а самым важным сочинением стал «Венецианский купец» по пьесе Шекспира, первое исполнение которого состоялось спустя много лет после смерти композитора на фестивале в Брегенце в 2013 году.
Анита Яновская училась на факультете фортепиано в Государственной высшей музыкальной школе имени Фредерика Шопена в Варшаве в одно время с Анджеем. Они познакомились и подружились в начале 50-х. После шопеновского конкурса они стали жить вместе. Несмотря на открыто гомосексуальную ориентацию Анджея, они собирались пожениться. Однако их судьбы сложились иначе, так как Анджей эмигрировал и поселился в Англии. И хотя история их любви, казалось, окончилась, переписка между Анджеем и Халиной продолжалась — с четырехлетней паузой — более 20 лет. На основе этой переписки и была создана пьеса «Мой дьявол-хранитель». В 2013 году по инициативе Института Мицкевича состоялось чтение пьесы на фестивале в Брегенце. Роль Анджея исполнил Давид Пунтни. Пьеса является театральной адаптацией книги Аниты Яновской «…Мой дьявол-хранитель» (Варшава: ПИВ, 1988). Aлександр Лясковский
текст
aнита яновская
ПРОЛОГ Встреча в Камноре под Оксфордом, 1979 год. В течение всего представления на сцене одни и те же две декорации.
Анджей: Я пригласил тебя сюда не затем, чтобы ты мыла посуду. Ну иди же быстрее!
Декорация 1 В глубине левой стороны сцены комната Анджея, в углу лестница, которая ведет на верхний, невидимый, этаж, где находится студия с фортепиано. Налево от лестницы дверь в кухню. В комнате камин, пушистый ковер на полу, стол, стулья, книжный шкаф, софа в английском стиле. На боковой полке радиоприемник, проигрыватель, магнитофон и телефон. В комнате ужасный беспорядок: на полу разбросаны книги и ноты, стол завален бумагами. На стене в заметном месте портрет матери Анджея.
196
Декорация 2 По правой стороне сцены ближе к краю сцены комната Халины. Несмотря на разный уровень жилья, в обеих комнатах есть общие детали: радиола, книги и т. д. Низкий топчан с цветастой накидкой, столик с печатной машинкой, кресло-качалка. На стене портрет Баси, дочери Халины. Пролог разыгрывается в декорации 1. Нужно как-нибудь обозначить год встречи. На софе Анджей, худой 43-летний мужчина, одетый в цветное поло, полотняные брюки или джинсы. Он листает газеты, пьет вино, из магнитофона доносится музыка: Квартет g-moll op. 25 Брамса либо другой фрагмент камерного произведения — Баха или Моцарта. Анджей: (встает, делает музыку тише, подходит к двери в кухню). Ну иди же! Не мой! Завтра придет Кэт и все помоет. Халина: (голос из кухни, из-за двери). Подожди немного, дорогой, я уже заканчиваю…
Входит Халина, она кажется ровесницей Анджея, одета по-молодежному. Анджей: Ну наконец-то (наливает вино в стакан). Халина: Ты не поверишь, но я люблю мыть посуду. Честное слово. Анджей: Умоляю, не веди себя как бедный родственник, который знает свое место. Халина молча пьет вино. Почему ты меня боишься? Халина: Не знаю, так всегда было. Я всегда боялась. С первой минуты. Помнишь, как мы познакомились? (Ставит пустой стакан.) Анджей: Не помню. Сейчас ты мне расскажешь. (Выключает музыку, подливает вино.) Ну давай. Садись и рассказывай. Халина: Я не хочу садиться. (Бродит по комнате со стаканом вина в руке.) Это был… 1953 год. Да, больше четверти века назад! Осень. Студенческий бал-маскарад: мы с художниками во дворце Собаньских. В консерватории. Анджей: Я тоже там был? На балу? Не может быть! Халина: Был. И все говорили только о тебе. «Это Анджей Чайковский, вундеркинд! Он получил золотую медаль в Париже! Ему семнадцать лет! Он будет играть на шопеновском конкурсе!» (Замолкает, пьет вино.) Анджей: Ну и что? Что дальше? Халина: Что дальше? (Вино заметно путает ее мысли, но она продолжает оживленно рассказывать.) Ага! Ну вот, я робко вхожу в зал. Я мало кого там знала, потому что была на первом курсе. Нас кто-то познакомил. У тебя тоже не было карнавального наряда. Ты был в обычном костюме.
197
текст
aнита яновская
И с огромной копной волос. Такой красивый парень. (Садится, пьет вино.) Анджей: И что дальше?! Хватит пить, ты сейчас уснешь! Халина: (ставит стакан). Ну так вот. Я смотрю на тебя с восхищением и думаю: «Он пригласит меня танцевать». А ты ничего не предпринимаешь, лишь смотришь на меня оценивающим взглядом. Так странно — будто портной, словно снимаешь мерку. Потом хватаешь за руку и тащишь за собой. Мы оказываемся в каком-то небольшом зале с фортепиано. Я с ужасом думаю: «О боже, сейчас он заставит меня играть!» Но нет. Ты вдруг говоришь: «Раздевайся! Это же маскарад, давай поменяемся одеждой!» Ну и мы переодеваемся — стесняясь, за фортепиано. Тебе все подходит, даже мои сандалии. Мужскую прическу ты прячешь под платок. В черном платье, с длинными серьгами и ярким макияжем — ты похож на оперную Кармен. Ты выглядишь отлично. Просто супер! Фоном звучит танго, поет Фогг: «Она одна-единственная, та, которую я так люблю…» Мы входим в зал. Все взгляды обращены на нас. И угадай, кто первым приглашает тебя на танец, целует твои руки, обнимает? Анджей смеется. Халина: Наш партийный секретарь! Он уже немного подшофе. Он прижимается к тебе, целует в шею — все смеются. Ты веселишься от души. Анджей: А ты? Халина: Я? Мне совсем не весело. Я сижу в твоей одежде. Никто не приглашает меня танцевать, я тоже никого не приглашаю. А ты проносишься мимо меня взад-вперед со своим секретарем. (Звучит припев: «Ты одна-единственная…») Ты смеешься, а я все смотрю и смотрю на тебя. Анджей: Ты уже тогда в меня влюбилась?
Халина: По-моему, да. Я не могла дождаться следующей встречи. Анджей: Ну и что дальше? Где мы встречаемся? Халина: В троллейбусе. Через месяц. Случайно, по дороге на учебу. Страшная толчея, а ты проделываешь свои дурацкие номера. Сначала ты кричишь издалека: «Халинка? Это ты?! Я думал, ты умерла». Люди начинают на нас глазеть. Ты продираешься ко мне и громко спрашиваешь: «Скажи, ты хочешь иметь много детей?» Теперь уже все хихикают. Этого ты и добивался! Мы выходим. Ты берешь меня под руку и говоришь: «Я серьезно спрашивал: ты хочешь иметь много детей или нет?» Я быстро отвечаю, мол, да, хочу. А ты разочарованно говоришь: «Как жаль… Я хотел на тебе жениться, но коль скоро так… Пойми, я буду великим композитором и мне дома нужна тишина. Покой. Никаких детей». И побежал на занятия к Шпинальскому. Я в отчаянии. Ведь можно было сказать: «Достаточно одного ребенка». Или: «Мы можем жить отдельно». А если ты решил надо мной посмеяться? Пошутить? О, тогда мне следовало напомнить тебе о детях Баха: их у него было больше двадцати! Анджей: Представь себе — я ничего этого не помню. У тебя феноменальная память! Запиши все это. Непременно! Халина: А ты помнишь вручение наград на шопеновском конкурсе? Банкет с королевой Бельгии Елизаветой? И как ты пригласил ее на мазурку? Восьмидесятилетнюю старушку? Анджей: Да, это помню. Королева ответила мне с достоинством: «Благодарю тебя, юноша, но меня в жизни столько заставляли танцевать, что разреши мне теперь отдохнуть». Но как тебе удалось все это запомнить?! Знаешь что? Напиши мою биографию. Ты должна сделать это для меня! (Встает, ходит по комнате.)
текст
aнита яновская
Да, ты должна это сделать. Пока за это не возьмется какой-нибудь дурень с дипломом музыковеда! Потом будет поздно. Потом уже ничего не поправишь.
радиосигнал. Халина выключает приемник. Набирает номер телеграфа. Халина: Здравствуйте. Мой телефон 82-192. Хорошо. Да, я хотела бы отправить телеграмму в Брюссель. Получатель — Анджей Чайковский. Брюссель, 29-я авеню де Галуа. Текст: «Поздравляю целую люблю». Да, без подписи. Спасибо. (Кладет трубку — музыка: та же мазурка с аплодисментами. Звонит телефон.) Анджей: Халинка! Мордашка! Хорошо слышно? Халина: Отлично. Как из другой комнаты. Анджей: Спасибо за телеграмму! Эта награда пришла ко мне как гора к Магомеду. И я уже о ней совсем не думаю. Помнишь рассказ Ивашкевича: звонок в дверь… лепестки роз? Халина: Помню. Называется «Новая любовь», да? Анджей: Да. Именно это со мной произошло. Ты угадала. Я влюбился! Снова держи за меня кулаки! А как у тебя? Был экзамен по фортепиано? Халина: Да. Все прошло отлично. Но давай заканчивать. Только скажи, когда возвращаешься. Анджей: В конце июля. Королева желает, чтобы я еще поиграл. Потом, Мордашка, мы съездим с тобой куда-нибудь отдохнуть. Между нами все по-прежнему. Держись. Целую. Халина: Пока, дорогой. Анджей: Мордашка! Забыл тебе сказать: я получил стипендию бельгийского правительства. В октябре еду в Брюссель. Пока-пока! Халина: Пока. Музыка: Соната для кларнета и фортепиано Анджея Чайковского.
Халина: «Потом»? Дорогой, о чем ты? Что на тебя нашло? Анджей: Плохие предчувствия. Странные сны. Я вижу умерших. Они не такие уж мертвые — я не такой уж живой. Не будем об этом. Я поставлю тебе мой любимый квинтет Шуберта. Не удивляйся, если я буду плакать. Я всегда плачу, когда слушаю адажио. (Ставит кассету. Звучит адажио из Квинтета С-dur op. 163 Шуберта. Анджей и Халина сидят рядом. Свет гаснет. Музыка постепенно стихает.) АКТ I. СЦЕНА 1 ДЕКОРАЦИЯ 2
198
Действие происходит в 1956 году в Варшаве. Халина в своей комнате. Она читает. Звонит телефон. Халина: О, спасибо, что сказал. Уже включаю, пока! (Кладет трубку, настраивает радио.) Голос из радиоприемника: «Вчера поздним вечером в Брюсселе завершился Международный конкурс имени королевы Елизаветы. Торжественное вручение наград состоялось в присутствии королевы Бельгии Елизаветы в заполненном до отказа концертном зале. Первое место в конкурсе занял молодой советский пианист Владимир Ашкенази, второе — Джон Броунинг из США. Третье место досталось польскому пианисту, лауреату V конкурса имени Шопена — Анджею Чайковскому. Получение награды столь престижного конкурса является большим успехом польского музыканта. Сейчас в исполнении Анджея Чайковского вы услышите мазурку G-dur op. 50 № 1 Фредерика Шопена». Мазурка G-dur — звук стихает, слышен
текст ПИСЬМА
aнита яновская
Брюссель, 12 октября 1956 года Дорогая моя Халинка! Почему ты так долго не пишешь? Прошу тебя: напиши мне, успокой меня. Я люблю тебя так, как никогда еще не любил. Я не столько думаю о тебе, сколько тебя чувствую. Единственные воспоминания, которые я не боюсь тревожить, — это наши общие воспоминания. Единственная надежда, которая не кажется мне бредом, — это «наша» надежда. Халинка! Мне здесь грустно, как хорошо, что ты есть на свете. Твой Анджей Радиограмма из Брюсселя 21 октября 1956 года Давай назовем сына Гаспар что скажешь напиши скорей целую Анджей
Телеграмма из Варшавы 21 октября 1956 года Хочу чтобы он был Даниэль целую Халинка Варшава, 26 октября 1956 года Предполагаемый отец наших вероятных детей! Вряд ли стоит надеяться, что Даниэль выскочит у тебя из головы, как Афина Паллада из головы Зевса. Так что тебе придется вернуться, дорогой. Одна ласточка весны не делает… Париж, 11 октября 1956 года Мордашка! Мне некогда писать, но зато я шлю тебе открытку с Эйфелевой башней, чтобы ты знала, как высоко я забрался!
Варшава, 27 октября 1956 года 199 Фоном радиотрансляция октябрьского митинга у Дворца культуры. Дорогой Анджей! В Польше сейчас происходят совершенно невероятные вещи. Ты, наверное, знаешь, что уже несколько дней являешься сыном Свободной отчизны. Теперь ты можешь гордиться ею так, как она гордится тобой! Напиши, как у тебя дела. А я здесь слушаю по очереди то Владислава Гомулку, то Давида Ойстраха. Я безумно по тебе скучаю! Фоном все громче звучит тема из третьей части Скрипичного концерта Петра Ильича Чайковского. Париж, 10 мая 1957 года Халинка! Я не вернусь в Польшу. Я передал через посольство письмо Владиславу Гомулке. Я написал, что решил эмигрировать по личным обстоятельствам: у меня в Париже семья, а в Польше у меня уже никого нет. Несмотря на то что я покидаю свою страну, я навсегда останусь польским пианистом. Я так чувствую.
Начало Инвенции для фортепиано Анджея Чайковского.
Париж, 18 июня 1957 года Мордашка! Я ужасно беспокоюсь за тебя, да и сам я сейчас переживаю не лучшие времена. Мне нужно делать множество вещей одновременно: закончить фортепианный концерт до 1 августа, записать три заказанные пластинки, оформить паспорт, скучать с риском заболеть раздвоением личности, потому что левый желудочек моего сердца тоскует по Варшаве, а правый — по Лос-Анджелесу. Кроме того, я ежедневно наношу визиты господам Рубинштейнам, что вовсе не так весело, как могло бы показаться. Рубинштейн очень интересуется моим концертом. Он говорит: «У тебя редкий талант, мое дитя». И велит мне «пропеть мою душу так, чтобы весь зал рыдал». При этом
текст
aнита яновская
мой дирижер, симпатичный Андре Вандернут, советует: «Переделай все это в симфонию. Фортепиано было модно во времена салонов. Оркестр играет лучше всего тогда, когда ему не мешают никакие «пам-пам». Черт его знает, что из этого получится, похоже, что самая настоящая Зоологическая симфония: флейты пищат, кларнеты мяукают, медь ревет, барабаны рычат… Но настоящий зверинец будет располагаться в зале. Целую тебя, моя дорогая, тысячу раз.
Варшава, 25 июня 1957 года Дорогой мой Анджей, что случилось? Ведь столь оживленную переписку не вели даже Тристан с Изольдой! Мой сломанный палец уже сросся, и в сентябре я играю свой первый дипломный концерт. Перед каникулами я совершила подвиг: сыграла Марысе Вилькомирской партиту Баха с загипсованным третьим пальцем правой руки, то бишь четырьмя пальцами! Я думала, что покорю ее. Не тут-то было. Она сказала: «Это консерватория, детка, а не цирк». Через месяц я еду в Мальборк. Буду аккомпанировать в молодежном хореографическом лагере. Да, именно так: ты будешь выступать в Нью-Йорке, а я — в Мальборке. Целую тебя крепко-крепко. Музыка: фрагмент третьей части Первого фортепианного концерта Анджея Чайковского. Лодзь, 20 августа 1957 года Дорогой мой Анджей! Мне пришлось вернуться из Мальборка раньше: приступ аппендицита. Операция. Уже все позади. Вот только семья уехала в отпуск и я осталась сама. Чувствую себя ужасно, хотя у меня есть тот, кто обо мне заботится. Это приятель Рышарда некто Марк, математик. Он уговаривает меня поехать вместе на Вислу. Может, дам себя соблазнить этой поездкой, а может — нет. А пока целую тебя и не теряю надежды, что ты еще когданибудь мне напишешь. P. S. Мои чувства к тебе — это самое значительное и самое грустное из всего того, что со мной произошло в жизни. Висла, 26 августа 1957 года Любимый, я все-таки дала себя уговорить, потому что от тоски уже сходила с ума. Здесь очень мило и весело. Марек трогательно заботлив и тактичен. Недавно он сказал: «Ты, наверное, поедешь к Анджею и, наверное, вернешься. Я рассчитываю на это» (считать — это его профессия). Пока, любимый, целую. Нью-Йорк, 17 сентября 1957 года Халинка! На помощь! Дела у меня не ахти. Может, сейчас вообще неподходящее время для старых мифоманов? Но, с другой стороны, трудно не согласиться, что ты все же чертовски, чертовски далеко. А эти несколько последних дней ты была мне очень нужна. Началось с того, что оркестр забастовал, концерт отменили, а я подхватил азиатский грипп. Вдруг мне звонят, говорят, что забастовка отменяется и концерт состоится. Я начинаю срочно лечиться: колю пенициллин, принимаю шесть таблеток аспирина в день, глотаю витамины, ем бифштексы с кровью. Ослабленный аспирином, укрепившийся бифштексами, ободренный полученным в последнюю минуту неожиданным известием о том, что господин Горовиц слушает
текст
aнита яновская
меня по радио, я вышел на эстраду и сыграл средне. Именно так: средне. Потом об этом писали в газетах и флегматично называли меня «хорошим пианистом». Я гораздо больше или гораздо меньше. Чтобы показать им, кто я такой на самом деле, мне нужно, чтобы было для кого играть. В зале должен быть кто-то, кого мне хочется убедить. Халинка! Я хочу, чтобы ты была у меня здесь! Весной, когда ты приедешь, мы купим маленькую квартирку и поселимся вместе в Париже. Прежде всего, я хочу детей. Я так хочу, чтобы со мной был кто-то, кто будет моим навсегда — навсегда. И только тогда будет смысл играть и вообще. Я целую тебя необычайно долгим поцелуем: горячим и матримониальным. Твой Анджей
Музыка: Фортепианная инвенция Анджея Чайковского.
Нью-Йорк, 3 октября 1957 года — Great Nothern Hotel Моя дорогая Халинка, monamour — meine ferne Geliebte! Сначала расскажу тебе о встрече с дирижером нью-йоркской филармонии — великим Митрополусом. Я видел его в первый раз, и внешне он напомнил мне Журавлева. Но вообще-то он скорее напоминает меня. Он сразу сказал: — Боже мой, такой красивый парень и не может нормально завязать галстук. Я должен этому научиться. — Мне нужно будет научиться у вас тысяче вещей, — ответил твой симпатичный муж. — Начнем с завязывания галстуков. Дорогая, ты знаешь меня лучше других. Скажи, что я, собственно говоря, думаю о Софи Лорен? Здесь все меня об этом спрашивают. Жду тебя в марте. Пока, пока мой голубой ангел, алый вампир, черная жемчужина мелодрам, погруженная в мед змея (это из литературного флирта 1947 года). Целую тебя долго, горячо и вообще. Анджей 201
Открытка Флорида, 1 ноября 1957 года Шлю тебе тысячу поцелуев и сумку из крокодила. Буду поздравлять тебя с моим днем рождения, потому что твой никогда не помню. Здесь очень красиво и жарко, но мне было бы приятнее с тобой в Калише, чем одному во Флориде. А самое приятное — быть с тобой во Флориде, что мы и проверим. Пока. Твой Анджей
Варшава, 15 ноября 1957 года Дорогой мой Анджейка! Твои письма и открытка из Флориды пришли почти одновременно — после нескольких месяцев молчания. Я отложила дипломный концерт и провела сентябрь в Татрах. С Мареком. Он предложил выйти за него замуж. Я сказала: «Я согласна, но есть одно условие: я никогда не откажусь от ребенка, которого я хочу от Анджея». Я была готова разорвать отношения, если он не согласится. Но он ничего не ответил и просто обнял меня. P. S. Прости за эти пятна на письме — я писала его, обливаясь слезами. Нью-Йорк, 28 ноября 1957 года Моя бедная маленькая Мордашка! Я вернулся в Нью-Йорк и обнаружил три письма от тебя. Сначала у меня все перепуталось, потому что я читал их не по очереди. Честно говоря, я тоже поревел, видя всю эту галиматью и «зачем нам это». Потом я поковырял в носу и извлек выводы. Халинка! Дело ясное: сейчас ты не можешь оставить Марека. Впрочем, все равно, подумав, ты бы не согласилась со мной остаться. Это не была бы «настоящая жизнь». Даже если бы мы провели пятьдесят лет вместе и наплодили больше детей,
текст
Звучит Биг-Бен.
aнита яновская
чем Гайдн симфоний. Да и Марек был бы несчастен. Халинка! Довольно уже этого театра — пора начинать жить. Это невероятное везение, что у тебя это наконец получается. Так что выходи за Марека и приезжайте в Париж в свадебное путешествие. Я пришлю вам приглашение и деньги. И наконец, самое главное — Даниэль. Марек действительно согласен? Что касается меня, то я готов на все и, исполненный решимости, ожидаю вашего приговора. Мне хочется вас обнять и благословить. Я очень взволнован. Подумай только — я чуть было не испортил тебе жизнь. Твой Анджей P. S. Я был у Горовица. Он старый, больной и грустный. Жена не спускает с него влюбленных глаз. За последние четыре года они не сказали друг другу ни слова. Я бы очень хотел умереть молодым. Новогодняя открытка Лондон, 27 декабря 1958 года Любимая моя Мордашка! Поздравляю с рождением дочери! Целую тебя куда сама захочешь. Марека — в лысину, а Басю — в левую ягодицу. Пока, обезьянка. P. S. Я сейчас нахожусь в стадии написания тебе большого письма о Михаэле. У нас дело идет к свадьбе. Мы не могли решить, кто из нас двоих наденет свадебную фату. В конце концов мы бросили жребий и фата досталась мне.
202
Лондон, март 1961 года Мордашка! Браво, бис и ура по поводу твоей чудесной идеи встретиться в Стокгольме. Что за ерунду ты говоришь, будто я тебя не люблю? Я очень тебя люблю, но об этом — в Стокгольме. Твой, как всегда, Анджей
Варшава, 10 января 1962 года Анджейка! Я приеду к тебе. Я хочу Даниэля. Но Басю я не оставлю — я вернусь обратно. Если Марек потребует развода, я соглашусь. Я знаю, что он меня больше не любит. Лондон, март 1962 года Халинка! Мордашка! Это мое самое грустное и последнее письмо. Дорогая, мы не сможем встретиться в Стокгольме весной. Мы не сможем встретиться нигде и никогда. Боль, которую я тебе этим причиняю, — ничто по сравнению с той раной, которую я тебе нанес. Я понял это только сейчас, после твоего последнего письма. Я долгие годы нарушал твое чувство реальности. Ничего не давая взамен, я забирал и отравлял все, что у тебя есть. Ты говоришь, что Марек холодный, мертвый. Вот увидишь, как он изменится, когда узнает, что между нами действительно все кончено. Какой мужчина был бы ласков с женой в такой ситуации? Можно простить мимолетные грешки, но не нечто такое, что длится годами. Я наконец понял нереальность всей нашей ситуации. Не следует играть с фантазиями, потому что если уж есть боль, то болит на самом деле. Будь здорова, Халинка! Дружба между нами всегда была настоящей. И такой горячей и взаимной, что почти, но не совсем могла заменить любовь. Такого друга, как ты, трудно будет найти во всем мире. И я всегда буду помнить тебя как друга. А ты забудь обо мне как можно быстрее. Анджей Музыка: Le Gibet Мориса Равеля в исполнении Анджея Чайковского.
203
текст
aнита яновская
AКТ II. СЦЕНА 1. ДЕКОРАЦИЯ 1 Встреча в Лондоне, 1969 год. Комната Анджея в Лондоне. Слышен скрежет ключа в замке, смех в прихожей. Входят Халина и Анджей с чемоданами. Анджей: Нам никто не верит, что мы уехали на такси без чемоданов. Халина: И что чемоданы стояли на перроне полчаса и их никто не взял. Это чудо. Анджей: Подумали, что IRA подложила бомбы. (Подходит к Халине, нежно ее обнимает, целует.) Ах, Мордашка, как я рад! Садись, выпьем сока. (Приносит из кухни коробку сока и стаканы, звонит телефон.) Hallo, hi Frank… sorry but I’m busy now, call up tomorrow, please, bye, bye, Frank. (Кладет трубку, наливает сок в стаканы.) Франк — это мой сосед. И не только. Вполне симпатичный парень, к сожалению, играет на флейте. Тебе налить еще сока? Халина: Нет, спасибо. Анджей: Подумать только, мы наконец-то встретились. Спустя 13 лет! Халина: Несчастливое число. Анджей: Не говори глупостей! Все будет чудесно, вот увидишь. Ты, наверное, умираешь от голода. Где поедим: в ресторане или дома? Халина: Дома. Я сделаю омлет. Помнишь, какие вкусные я делала омлеты? Анджей: О да! Я помнил, что у тебя есть какое-то достоинство, но не мог вспомнить какое. Но сейчас я тебе не дам кашеварить! Мы пойдем в ресторан. А пока садись и рассказывай. Как у тебя дела? Как там в Польше? Изгнал ли уже «спаситель Гомулка» всех «сионистов»? Халина: Почти. Анджей: Впрочем, не будем о политике. Бабушка все время мне говорила: не занимайся
политикой и философией, иначе сойдешь с ума.
Халина: Скажи ты, как у тебя дела? Анджей Сташек Колодзейчик спрашивает меня в письмах: ты жив, работаешь? Сейчас я работаю. В июле у меня концерт. Халина: В Лондоне? Анджей: Да. Летом концерты проходят каждый день. В «Альберт-холле». Халина: Ах да, я знаю, это знаменитые Promenade Concerts. А что ты играешь? Анджей: Рапсодию Рахманинова на тему Паганини. Халина: Это здорово! Наконец-то я услышу тебя живьем. Анджей: Не знаю насчет «живьем» — я могу умереть от волнения. Ну идем перекусим. Потом я покажу тебе твой дом. Халина: Мой дом? Какой дом? Анджей: Я снял для тебя виллу с садом. На все лето. В Камден-тауне. Четыре станции отсюда. Халина: Дорогой, ты сошел с ума! Дом с садом? Зачем было на меня так тратиться?! Анджей: Ты беспокоишься о моих наследниках? У меня их нет. Идем? Собираются, гасят свет, выходят.
СЦЕНА 2 Та же комната. Музыка с магнитофонной ленты. Анджей крутится по комнате, приводит в порядок вещи, книги. Слышен стук колотушки в дверь. Анджей: (открывает дверь). Ну наконец-то! (Обнимает Халину, целует ее в щеку.) Садись, я должен тебе что-то сказать. Халина: Извини, я опоздала. Это Энн, твоя секретарша, меня заболтала. Она жаловалась на тебя. Говорила,
204
текст
aнита яновская
что с тех пор, как я приехала, ты все время сидишь у психоаналитика. Вместо того, чтобы репетировать. Это правда? Анджей: Не переживай. Энн влюблена в меня. Она ревнует. Халина: Ты что-то хотел мне сказать. Анджей: Да. Видишь ли… Мне пришло в голову, что мы живем слишком далеко друг от друга. Я сегодня перевезу твои вещи в отель на Ватерлоо-коурт. Это близко. Это должно нам многое облегчить. Халина: Что на тебя нашло?! Опомнись! Ты снял дом, заплатил за него, провел телефон и теперь хочешь все это бросить? Снять гостиницу и снова потратить кучу денег? Что еще придумаешь? Ведь это абсурд. Ты ставишь меня в неловкое положение! Анджей: Не говори глупостей и пойми наконец: в мире есть вещи, которые важнее денег. Когда ты будешь жить ближе, все будет иначе, вот увидишь, еще лучше… Собственно, ты должна быть со мной, здесь. Но ты сама видишь: эта квартира как почтовый ящик. (Гладит ее, целует в щеку.) Ты даже не представляешь, как мне хорошо с тобой. У нас столько общего — музыка, воспоминания. Давай выпьем вина? (Наливает в бокалы вино, молча пьют.) И перестань сердиться! Лучше расскажи что-нибудь о себе. Почему ты все еще живешь с Мареком, хотя вы уже шесть лет как развелись? Ты его все еще любишь? Халина: Нет, с этим покончено. Я сейчас покупаю квартиру. Дешевую, кооперативную, в рассрочку. Мы уедем туда с Басей. Анджей: А сколько Басе? Халина: Десять. Но самой забавной она была в четыре-пять лет. Бася тяжело переживала наш развод. Но она всегда хотела иметь братика и спрашивала меня: «А можно родить ребенка без папы?» Я ей отвечала, что нельзя, а она: «А полусироту?»
Анджей: Как мило. А что ты рассказывала Басе обо мне? Она передает мне поцелуи, рисует цветочки, но она ведь совсем меня не знает. Ты рассказываешь ей сказки о сумасшедшем дядюшке из Лондона? Говоришь, что Боженька велит любить дядюшку?
Халина: (смеется). Нет, нет. Анджей: Действительно, это на тебя не похоже. Скорее всего, ты говоришь: «Бася, знай — вот какие мужчины были в моей жизни». Халина: Бася знает тебя по моим рассказам, ну и обожает, естественно. Недавно была радиопередача о Чайковском. Бася услышала, что его нет в живых. «Как это! — закричала она. — Он умер?» — «Уже давно», — ответила я спокойно. А Бася в ужасе: «Это наш умер?» Анджей: Мифы, мифы… Это по твоей части. Знаешь, сначала я удивился, что ты бросаешь музыку, снова начинаешь учиться. Быть пианистом трудно, а если еще и умным, то и обременительно. Ты по-прежнему работаешь в Академии наук? Халина: Да. Честь большая, деньги небольшие, но работа интересная, очень интересная. Я как раз заканчиваю писать книгу об убийцах. Все дела за один год. Большинство неинтересны: пьяные скандалы, пьяная ревность, драки, грабежи. Но попадаются удивительные, шекспировские сюжеты. Рассказать? Анджей: Расскажи. Халина: Итак, все началось с письма в «Уголок одиноких сердец» популярного журнала. Писала двадцатипятилетняя госслужащая из Гданьска — красивая девушка. Она писала, что чувствует себя одинокой и не верит, что ее можно полюбить — у нее искривление лопатки, горб на спине. Небольшой, но горб.
205
текст
aнита яновская
Анджей: И кто-нибудь ей ответил?
и размозженный молотком череп. Потом он вернулся на чердак и писал ей: «Любимая, я так по тебе скучаю». Его приговорили к смертной казни. После пересмотра дали пожизненное. Анджей: А как это убийство раскрыли? Халина: Полицейские собаки нашли яму весной, когда растаял снег. Анджей: Он признался? Халина: Да. В суде он сказал: «Я убил, потому что боялся. Потому что ненавидел, хотел отомстить. Я любил эту женщину. Только ее, единственный раз в жизни. Зачем она хотела это разрушить? Ведь она не осталась бы со мной…» Анджей: Знаешь, это поразительная история! Когда ты рассказывала ее, я стал думать о Михаэле. О том, как я мучил, уничтожал его. Помнишь у Уайлда… «Баллада Редингской тюрьмы»? (Несколько секунд длится молчание — Анджей встает, ходит по комнате.) Ведь каждый, кто на свете жил, Любимых убивал, Один — жестокостью, другой — Отравою похвал, Коварным поцелуем — трус, А смелый — наповал. Халина: Но согласись: горбуну не обязательно нужно было убивать эту девушку. Женщины могут полюбить из жалости. (С нарастающей экзальтацией.) Она взяла бы его и с его горбом, и в лохмотьях! Она отдала бы ему последний грош! Анджей: (с внезапной агрессией). А откуда ты знаешь, что ему это было нужно? Эта жалость, деньги, унижение? Откуда ты знаешь? (Встает.) Прости, дорогая, но у меня нет времени на разговоры. Мне нужно заниматься. Вот тебе очаровательная книга Джейн Остин. (Дает ей книгу.) Халина: Она на английском. Анджей: (жестко). Да. Тебе уже пора бы выучить этот язык.
Халина: Да, двадцатилетний деревенский парень с другого конца Польши. Коренастый горбун с лошадиным лицом. В детстве он жил с родителями в городе. В одиннадцать лет заболел. Лечение не помогло — мальчик становился все уродливее. Он не вернулся к родителям. Парень был уверен, что они не хотят его, что они его стыдятся. Он уехал в деревню к дяде. Зимой спал на чердаке, летом в сарае. Работал ночью: возил навоз, сторожил склады. Днем убегал в лес. Он избегал людей. И вдруг — переписка с девушкой. Анджей: Значит, писать он умел. Халина: Еще как. В том-то и заключалась трагедия, что он был сообразительный, умный, начитанный. Он всему научился в больницах и санаториях. Он писал красивые трогательные письма, полные забавных историй, стихов: «Песнь песней», Лесьмян, Галчиньский… И при этом врал, будто заканчивает учебу, будто у него хорошая работа, квартира. Так они переписывались два года. Письма становились все более нежными, страстными. Анджей: Она знала о горбе? Халина: Да. Он даже отправил ей кошмарную фотографию. Не помогло. Она писала, что любит его, что хочет быть его женой. Анджей: Идиотка! Халина: Она хотела встречи, требовала ее. Он панически боялся, лгал, выкручивался. И вот этот день наступил. Она прислала телеграмму: приезжаю. Это было в феврале, стояли трескучие морозы. Поздний вечер. Куда он мог ее привести? На чердак, где он спал на соломе в сапогах и ватнике? Он встречал ее на станции. В кармане у него был молоток и нож. Яму в лесу он выкопал еще утром. Страшное убийство! Тридцать ударов ножом
206
текст
aнита яновская
Халина берет у него книгу, выходит. Хлопает дверь. Анджей подходит к телефону, набирает номер. Анджей: Hi, Frank, are you free? OK, so I’m waiting. Анджей наводит порядок на столе, уносит рюмки, стаканы: стук в дверь. Анджей выходит в прихожую. Слышен смех и оживленный разговор двух мужчин. Затемнение.
Анджей: Но тебя я не боюсь.
СЦЕНА 3 Та же комната. Халина и Анджей сидят за столом, обедают. Анджей встает, подливает вина. Халина: Твой голландский импресарио очень мил. Сегодня он показывал мне Лондон. Все сразу: Сохо, Гайд-парк, Даунинг-стрит, кабинет Шерлока Холмса, Вестминстерский собор… У меня даже голова закружилась. Анджей: Видимо, Дик хочет тебя очаровать. Халина: Не знаю. Мы с ним так странно общаемся: немного по-английски, немного по-немецки. Анджей: Браво! Именно это и есть голландский! Знаешь, теперь ты уже не будешь скучать по вечерам. Я поселил Дика в том же отеле. Халина: Знаю, мы утром уже завтракали вместе. Английский завтрак: сок, хлопья, тосты, яичница с беконом. Анджей: (встает из-за стола). Идем, Мордашка! Сядем поудобнее и поболтаем. Садятся рядом, с минуту молчат. Анджей: Знаешь, я устраивал этот обед для нас, я чувствовал себя очень счастливым. (Гладит ее руки.) Ты же знаешь, как мне с тобой чудесно? Я даже не представлял, что будет аж так приятно. (Снова минута молчания.) Знаешь, я иногда думаю, что одна дверь передо мной закрылась, а другая еще не открылась. И что именно ты можешь мне помочь. Халина: Я не могу тебе помочь. Ты боишься женщин.
Халина: Правда? Анджей: Правда. Я так счастлив, когда мы можем побыть вместе, мне так спокойно. Я хотел бы, чтобы так было всегда. Халина: По большому счету, собственно, ведь в общем-то мы могли бы быть вместе. Марек скоро женится, он разрешит, чтобы Бася… Анджей: (резко вскакивает, встает перед Халиной, говорит резким, издевательским тоном). То есть ты предлагаешь мне женитьбу?! Халина испуганно молчит. Тебе не приходит в голову, что это дело мужчины — предлагать жениться? Халина: Ты меня спровоцировал. Анджей: Мужчину не нужно провоцировать. Если у него есть желание жениться, он делает предложение! Халина: Не злись. Ничего ведь не случилось. Четверть часа назад мне бы и в голову это не пришло. Это ты откровенничал, что тебе хорошо со мной, что я могу тебе помочь. Анджей: «Помочь, помочь!» У тебя даже не хватает смелости сказать, что ты меня любишь. Что это из-за любви! Выдумываешь какие-то игры, хитришь. (Передразнивает ее.) «Могу тебе помочь, могу тебе помочь». А я не хочу, мне не нужна твоя помощь! Ни твоя помощь, ни ты, ни твой ребенок! Я хочу быть один. Понимаешь?! Один! (Встает.) Анджей: Прав был мой доктор! Он говорил: «Берегись этой женщины — она хочет украсть твою душу!» Халина: Ты бредишь, дорогой. Анджей: Не называй меня «дорогой»! Никакой я тебе не «дорогой»! (Вынимает из шкафа бумажник, демонстративно достает пачку купюр и бросает на стол.) Держи, заплати за гостиницу и исчезни с глаз моих!
ПИСЬМА 207
текст
aнита яновская
Халина нерешительно берет несколько купюр и кладет в сумку. Анджей резко придвигает к ней ворох купюр. Бери больше! Бери сколько хочешь! Я отдал бы все деньги, только чтобы больше тебя никогда не видеть! И не вздумай приходить завтра на мой концерт! И запрещаю тебе слушать его по радио! Халина: Не знаю, что я тебе сделала. Не знаю, что случилось. Не понимаю. (Отворачивается от него, плачет.) Мне так жаль, мне очень жаль. Анджей: Наконец-то ты плачешь. Наконец-то хоть какие-то человеческие чувства! (Делает несколько шагов в ее сторону, останавливается.) Ну иди уже, иди! Утешься в объятиях Дика! Анджей выходит. Затемнение.
СЦЕНА 4 Скромный гостиничный номер. На столе стоит зеркало. Халина лежит на топчане, слушает трансляцию из «Альберт-холла», Анджей играет Рапсодию Рахманинова на тему Паганини. Звонит телефон. Халина: Hallo. O-o-o, hi Dick! How are you, Andre is playing now. OK, so after the concert. Yes, see you soon. Халина, слушая радио, переодевается, причесывается, красится, смотрится в зеркало и т. д. Звучат вариации в ритме вальса — Халина танцует. Не дожидаясь окончания выступления Анджея, крутит ручку приемника. Поет Пресли: Love me tender… Из прихожей доносится стук в дверь. Халина выходит; за сценой звучит веселый смех. Свет гаснет. Какое-то время еще звучит мелодия песни.
Лондон, 15 декабря 1969 года Халинка! Это безрассудно, что ты не можешь решиться забыть обо мне. Тебе это вредит, а мне уже ничего помочь не может.
Варшава, 3 апреля 1970 года Дорогой Анджейка! Представь себе, что по твоему совету я тоже пошла к врачу. (Дальше читать легко, в шутливом тоне.) Я ему, мол, я мифоманка, а он, дескать, совсем нет. Просто мне недостает веры в себя. Я играю любовью. Делаю больно людям. Вот такой вот я Дон Жуан и иже с ним Казанова. Этот бессовестный психиатр даже упрекнул меня в том, что перед визитом у него я была у парикмахера. Говорит, вы тоже хотели меня очаровать. Хам! Лондон, 1 января 1972 года Дорогая Халинка! Наконец-то ты отозвалась, а я наконец-то закончил свой Второй фортепианный концерт. Теперь мне придется на полгода прервать сочинительство, потому что я просто чудовищно занят. Я буду выступать на всех континентах (кроме Антарктиды). Так хорошо сложилось, что у меня нет времени на любовь. Впрочем, давно пора заняться чем-то другим.
Варшава, 27 декабря 1973 года Милый мой Анджейка! Снова долго не писала, потому что мне очень грустно. Я переживаю такую же чертову трагедию, как в Love Story. А началось все весело: банкет у соседки-журналистки. Она предупреждает, что сейчас явится милейший мужик, знаменитый кинооператор. Он только что развелся с женой. Ему нужно помочь — «он немного злоупотребляет алкоголем».
текст
aнита яновская
И вот он уже здесь. Лицо как на иконе. При этом тонкий, приятный, остроумный. Банкет у журналистки заканчивается. Тосек подходит ко мне и просит: «Зайди ко мне на минуту, я живу в этом доме». Комната у него грустная: черный стол, черные скамейки, черно-белый портрет Кантора. «Мы дружим, — хвастается Тосек. — Этот портрет подарил мне Кантор». Я, смущенная, сажусь. Он достает коньяк и говорит: «Мы знакомы несколько часов. Я ничего о тебе не знаю. Но я чувствую, что именно ты можешь мне помочь. Да, я тебя не знаю, но знаю, что ради тебя я буду лечиться». Тогда я еще не знала, что этот тридцативосьмилетний мужчина смертельно болен. Теперь уже знаю. Обычно я держусь, у меня все хорошо. Я весела, развлекаю Тося, не даю ему скучать. Но бывает, что я не выдерживаю и начинаю глупо, прилюдно, так отчаянно плакать, что мне даже стыдно.
208
Лондон 12 января 1974 года Дорогая моя! Что я могу тебе сказать кроме того, что очень тебе сочувствую? И все же я скажу тебе, что думаю. Начну с самого плохого: на месте Тося я ни в коем случае не согласился бы ни на какой компромисс, ни на какую попытку продлить свою жизнь. Знаешь, как умер Чехов? Врач хотел делать ему холодные компрессы, но он отказался и попросил бутылку шампанского. «Я так давно не пил шампанского», — сказал он. Выпил стаканчик, улыбнулся и умер. Может, Тосек счастлив? Может, он хочет умереть? Любовь часто сопутствует желанию смерти. Помню, как сильно я хотел умереть, когда был с Робертом. Говори, как Фауст: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно». Ты же знаешь, что любовь умирает. А тебя еще ждет жизнь, полная воспоминаний. Таинственным образом Тосек останется с тобой навсегда. Так остаются только мертвые. Живые в конце концов всегда уходят, даже если по-прежнему лежат с тобой в одной постели. Люблю тебя. Твой Анджей
15 октября 1974 года Анджейка, мне пришло в голову, что я тебя разочаровала. Ты, должно быть, думал, что я не способна на настоящие чувства, поскольку в этой печальной ситуации после смерти Тосека написала Юреку — это моя старая любовь. Но если бы не печаль, я бы никогда не отправила этой открытки. Бася говорит, что Юрек похож на Тосека. Она права: он тоже некрупный, деликатный, полный очарования. Тоже мифоман. И тоже слишком много пил, курил. Тоже развелся и, как Тосек, был на ножах с жизнью. Даже профессия у них одинаковая: Юрек — фотограф. Я не рассказывала тебе обо всем, потому что была в больнице. Была операция, причем даже весьма серьезная. А теперь меня ожидает очередная «операция», которой я боюсь. Представь себе, это замужество. Воспользовавшись больничным, я пишу рассказ, который называется «Странная смерть Аркадия». Скоро пришлю тебе. Пришлю тебе также мою научную работу — книгу об убийствах. Тебе не обязательно это изучать — достаточно прочитать дарственную надпись. Ты знаешь, что я защитила диссертацию? Если хочешь, можешь теперь меня больше уважать.
текст
aнита яновская
Лондон, 26 ноября 1974 года Дорогая! Ах как это чудесно! Поздравляю, обнимаю и благословляю! И с замужеством, и с диссертацией. А уважать тебя еще больше, чем сейчас, не буду, потому что больше уже просто не могу. Обязательно пришли свой рассказ и книгу. Представь себе, что я тоже пытаюсь писать — не музыку, а прозу. Причем на английском. Мне недавно предложили написать книгу — автобиографию. И я начал баловаться писательством. Самым трудным было раннее детство: я мало что помню из этого периода. А я стараюсь писать с точки зрения меня тогдашнего: например, бомбардировка Варшавы была для меня — в возрасте четырех лет — отличной забавой, а все то, что происходило в гетто, я считал совершенно естественным. Гнев и ужас — это дело читателя, я ничего такого не чувствовал. Откуда я мог знать, что все меня окружающее является ненормальным, коль скоро я не помнил ничего другого?
Варшава, 11 декабря 1974 года Дорогой Анджейка! Я ужасно забегалась в связи со свадьбой. 14 января 1975 года Наверное, я никогда не закончу это письмо, потому что Юрек постоянно целует мои руки и мне нечем писать.
209
Лондон, 14 октября 1975 года Халинка! Пришел твой рассказ. Ты мой любимый, сумасшедший и, к счастью, неизлечимый Гений! Кафка — щенок. Вот как надо писать. Твой Аркадий, убежденный, будто люди только тем и занимаются, что наблюдают за ним, очень смешной и удивительный! Все мы Аркадии, хотя большинство как-то с этим смиряется. Двадцать восьмого октября в Лондоне состоится первое исполнение моего фортепианного концерта. Все страшно волнуются.
Музыка: фрагмент Второго фортепианного концерта Анджея Чайковского.
Недлендс, 27 марта 1976 года Дорогая! Фортепианный концерт, благодаря гениальному исполнению Раду Лупу, имел ошеломительный успех, и это так меня мотивировало, что я в рекордном темпе закончил Второй смычковый квартет. Мой Первый квартет, который тут играют относительно часто, я посвятил Стефану Ашкенази, а Второй квартет хочу посвятить моим стойким и азартным исполнителям — чудесному Lindsey String Quartet.
Варшава, 5 августа 1976 года Анджейка, милый, дорогой! Огромное тебе спасибо за письмо, открытку и деньги. Ты не только освободил меня от долгов, но и позволил первый раз в жизни почувствовать себя богатой! Юрек тоже благодарит, ибо, как муж богатой жены, начал предаваться художественным увлечениям. Он сейчас снимает с одним молодым оператором фильм о вампирах на станции переливания крови. Там вампиры должны питаться, не используя клыки, — прямо из пробирок. Они танцуют от радости, завидев отряд солдат, которые спешат сдать кровь. Фильм заканчивается гуманитарным лозунгом «Стань почетным донором». Юрек говорит, что это политический фильм. Интересно.
текст
aнита яновская
Молодой оператор, тот, что работает с Юреком, влюблен в Басю. Его отец купил себе виллу и хотел предоставить им свою шестикомнатную квартиру. Но Бася не хочет. Она говорит, что эти шесть комнат пригодились бы только затем, чтобы было куда убегать от молодого оператора. Лондон, 16 октября 1976 года Мордашка! Стократно благодарю тебя за это очаровательное письмо. Я снова вернулся к написанию оперы «Венецианский купец», но до окончания еще далеко. Видимо, мне нужно назвать эту оперу «Извечные песни». Знаешь, я очень люблю играть на фортепиано, точно так же как после двадцати лет совместной жизни можно все еще любить жену — с примесью смирения и терпения, а вот композиция меня просто всего поглощает, как самая большая любовь. Обнимаю тебя и целую множество раз. Поделись этим с Басей.
Варшава, 15 июня 1977 года Дорогой Анджейка! Оправдались самые худшие ожидания. Болезнь Юрека — это рак легких. Спасибо тебе, что ты приглашаешь Басю на каникулы. Спасибо, что хочешь помочь.
210
Лондон, 28 июня 1977 года Дорогая Мордашка! Сегодня одновременно пришли письма от тебя и Юрека. Я удивлен и поражен его оптимизмом. Значит, он не знает! Ты обманываешь его. Обманываешь, потому что любишь. Сейчас напишу Юреку. Обнимай Басю — я ее жду. Прижимаю тебя к себе и целую в заплаканные глаза. Твой Анджей Камнор/Оксфорд, 19 июля 1977 года Дорогая Мордашка! От всего сердца спасибо тебе за письмо, уморительные сувениры, каскад восхитительных подарков, а больше всего, конечно, за Басю. Она только что приехала и сейчас принимает ванну. Я открыл бутылку красного вина. Сейчас будем пить за твое здоровье. Камнор/Оксфорд, 4 августа 1977 года Дорогая Мордашка! Ты была права, Бася очень деловая: она уже нашла в Лондоне языковые курсы, работу и жилье в студенческом общежитии. Все эти вопросы она решила сама. Я получил от нее милое, забавное письмо. Пытаюсь ее убедить заканчивать предложения, но она не всегда желает это делать. В предыдущем письме она написала: «С одной стороны ты мне снишься, а с другой». Я спросил: «А что с другой?» Она прислала мне открытку с объяснением: «Автор предложения «с одной стороны ты мне снишься, а с другой» хотел в нем выразить». 12 июля 1978 года Дорогая Мордашка! В последнее время я очень взволнован, потому что нашел тему для новой оперы. Это потрясающая пьеса под названием «Полное затмение» — о внутреннем кризисе, который заставил девятнадцатилетнего Рембо навсегда отказаться от творчества. Автор пьесы, Кристофер Хэмптон, дал мне вчера разрешение. Только никому об этом не говори, потому что это чертовски трудная тема и наверняка из этого ничего не получится.
текст
aнита яновская
Ах, Мордашка, любимая работа так поглощает человека, что ему уже ничего другого не нужно. Это уже не работа, это любовь! И именно это я тебе рекомендую. Потому что люди сходят с ума, умирают или просто уходят, так что влюбляйся в то, чего у тебя никто не может отнять.
Варшава, 31 июля 1978 года Мой дорогой, любимый Анджей! Юрек умер. Я приехала в день его смерти. Он протянул ко мне руки. Он уже не мог говорить. Ночью потерял сознание. Дорогой, я скажу тебе что-то, чего ты, наверное, не поймешь: у меня обида на Юрека, страшная обида. За то, что он умер! Я знаю, что это звучит абсурдно, но я так это ощущаю. В нем было столько любви, столько чуткости. Прямо перед смертью он написал стихотворение. Оно заканчивается так: Почему я все еще жив в эти неживые времена? Я живу, потому что люблю. Я скучаю и, значит, живу. Живу, потому что верю: завтра снова тебя увижу. Не знаю, имеет ли смысл мне приезжать к вам. Камнор/Окcфорд, 8 августа 1978 года Дорогая Мордашка! Я считаю, что ты обязательно должна выбраться сюда в сентябре, потому что именно сейчас тебе нужен отпуск. Приезжай обязательно. Мы с Басей очень тебя ждем! P. S. Только, ради бога, не выходи уже в этом году замуж! Это не идет на пользу ни тебе, ни им. Камнор/Окфорд, 31 августа 1978 года Мордашка! Шлю тебе свадебные фотографии Баси. Этот симпатичный парень с розой в зубах — твой зять, а лысый старичок, переодетый коровой в бордовый горошек, — это я. Так что у тебя есть доказательство, что я действительно был на этой свадьбе, причем в роли свидетеля! Сейчас поеду в город, чтобы сделать фотокопию фортепианного трио. Я закончил его после двухмесячного онанизма мозга. Не знаю, получилось ли, но у меня кружится голова от облегчения. Пока, до скорого свидания!
211
Камнор/Оксфорд, 7 октября 1978 года Мордашка, дорогая, итак, ты приезжаешь! Если ты непременно хочешь привезти мне подарок, то привези «Преступление и наказание» или «Идиота». Остальной Достоевский благодаря тебе у меня уже есть. Целую тебя с карамазовским воодушевлением и нетерпением. Анджей
Музыка: Фортепианная инвенция Анджея Чайковского. АКТ III ПИСЬМА
Варшава, 18 ноября 1978 года Анжейка, я ломаю голову, что тебе написать после той нашей трагичной встречи. Я приехала к Басе в Лондон. Ты сам очень звал меня в Камнор. И я приехала спустя десять лет на несколько дней. И что началось? Что ты вытворял? Ты осыпал меня подарками и устраивал скандалы. Точно так же, как десять лет назад в Лондоне. Скажи, почему так получается, что мы встречаемся как добрые друзья, а прощаемся как поссорившиеся любовники? Иногда я думаю: «Может, на дне моего отношения к нему
текст
aнита яновская
скрывается сумасшедшая любовь? Безумное желание? Может, я сама об этом не догадываюсь, а он это чувствует?» Но нет! Потому что это я веду себя как старый приятель, а ты меня провоцируешь. Ты говоришь, что быть гомосексуалистом — это «личная трагедия», что ты мечтаешь о «нормальной жизни». Почему ты повторяешь это как заведенный именно мне? В ту последнюю ночь в Камноре ты так на меня кричал, обвинял в трусости, нечестности, холодности, отсутствии спонтанности. Чего ты хотел добиться? На что хотел спровоцировать? На признания? Обещания? Слезы? Ты хотел снова меня унизить? Камнор/Оксфорд, 23 ноября 1978 года Халинка! Твое письмо вызвало у меня восхищение и уважение, но мне трудно на него ответить. И хотя я тебя не люблю, никогда не любил и никогда не полюблю, ты мне так нравишься, что мне трудно от тебя отказаться. Но наши отношения как-то расходятся: ты чувствуешь любовь, а я — дружбу. В результате мы не имеем ни того ни другого. Твоя любовь вызывает у меня жалость и неловкость. Это правда, что ты ничего не требуешь, но здесь речь идет не о требованиях, а о потребностях. А я не умею, не могу и не хочу их удовлетворить. Чем более виноватым я ощущаю себя по отношению к тебе, тем более грубым я становлюсь. А то, что ты принимаешь это со смирением, вызывает во мне еще большее бешенство и презрение. Ты когда-то написала о Басе, что она «независимая и гордая». Постарайся и ты быть такой. Прежде всего — независимой. Тогда я тоже почувствую себя свободным и не буду бояться называть тебя Мордашкой и снова пригласить тебя сюда. Как бы там ни было, умоляю тебя — будь честной! Такой, как в последнем письме. 212
Варшава, 4 декабря 1978 года Анджейка! Твое письмо, видимо, в пути, а я хочу добавить несколько слов к тому, что написала до этого. Потому что теперь я знаю, что, несмотря на неудачные встречи, мы нужны друг другу. Ты — мне, поскольку то, что есть между нами, не грозит реальностью. Это театр, слова, фикция. Несмотря на то что, кроме как на словах, я никогда не давала тебе доказательств своих чувств, ты свято в них веришь! Я тоже в них верю и плачу над отсутствием твоей взаимности так, как Бальзак плакал над смертью Евгении Гранде. Разве это не прекрасно? А ты? Тебе нравится во мне именно этот литературный метод моей любви к тебе. Ты, как никто другой, умеешь подпитывать эти чувства и провоцировать признания только затем, чтобы их отвергать. Ты не признаешься в этих садистских забавах. Даже сам себе. Потому что твое подсознание бездонно, как океан. И лишь время от времени маленькой рыбкой на поверхность выныривает мизерная частичка самопознания. Камнор/Оксфорд, 16 декабря 1978 года Халинка, не знаю, для чего тебе это постепенное харакири, но у меня нет желания его наблюдать. И уж тем более я совершенно не согласен, чтобы ты вытаскивала какие-то кишки из меня! На твои обвинения невозможно ответить. Ты говоришь, что мне недостает самопознания? А как это проверить? Ведь в подсознании все возможно! Может, я влюблен в тебя, а может, в Микки-Мауса, а может, самым сокровенным моим желанием является стать далай-ламой?
текст
aнита яновская
К счастью, существует простой способ убедиться, кто из нас прав: давай просто перестанем друг другу писать! Если ты мне действительно нужна, пусть даже в подлых, садистских целях, которые ты мне приписываешь, то я сам начну слезно просить письма. Тем более что никто меня так «литературно» не любит, как ты. Прощай, с приветом, твой Анджей
Варшава, 21 января 1979 года Дорогой Анджей! Прекращение наших контактов я, так же как и ты, считаю неизбежным. В твоем отношении ко мне кроются сплошные противоречия: именно поэтому между нами нет ни понимания, ни дружбы. Когда я честно говорю тебе приятные вещи, ты говоришь, что я подлизываюсь. Когда я честно говорю тебе неприятные вещи, ты упрекаешь меня, что я «вытягиваю из тебя кишки». Когда я пишу о страсти, это вызывает у тебя «жалость и неловкость», когда я говорю, что страх убивает всякую страсть, тебя это ранит. Когда я веду себя как старый приятель, ты обвиняешь меня в холодности, когда говорю о чувствах, ты велишь мне лечиться. Я не в состоянии соответствовать твоим противоречивым ожиданиям, да и никто бы не смог. Эта игра для меня неприятна, мучительна, и она должна прекратиться. В этом нет моей вины. Желаю тебе всего хорошего. Твоя Х.
213
Камнор/Оксфорд, 3 февраля 1979 года Дорогая Халинка! Со вчерашнего дня я множество раз прочитал твое письмо и даю тебе слово, что редко что мне так импонировало. Раньше ты была для меня не другом, а пленницей. В отношениях со мной ты всегда теряла чувство собственного достоинства и своих прав. В конце концов мне пришлось каким-то образом уязвить твою гордость, чтобы убедиться в ее существовании. С моей стороны это была жестокая работа. А поскольку я по своей природе художник, а не мясник, то мне пришлось испытывать к себе ужасное отвращение. А кого я унизил? Самого себя! Но впервые в жизни унижение меня уже не беспокоит — речь уже не идет о том, кто «сверху» или кто прав. Сомневаюсь, что ты позволишь себя обнять, но уверяю тебя, что никакие иные резоны меня бы не остановили. Твой преданный Анджей
Варшава, 18 февраля 1979 года Если бы я услышала по Би-би-си, что королева Елизавета II бросила принца Филиппа, чтобы сойтись с тобой, это удивило бы меня меньше, чем твои последние письма. К сожалению, то, что ты написал, является полным отрицанием всей моей позиции по отношению к людям. Потому что я вечно что-то из себя изображаю. Я играю, уверенная, что «воплощать собою чужие резоны» — это безопасная жизненная позиция. Да, играть я умею. И никто этого не замечает. А ты вдруг заметил, и это меня поразило! Вчера меня навестил сын моего племянника, трехлетний Павел. Мы играли в прятки. Ему это надоело, он уселся в кресло и сказал: «Все, я наигрался и вырос». Я тоже выросла. Игра окончена.
текст
aнита яновская
Телеграмма Камнор/Оксфорд, 7 марта 1979 года Игра окончена но жизнь начинается + смелости + целую Анджей
Музыка: вторая часть Второго фортепианного концерта Анджея Чайковского.
Камнор/Оксфорд, 9 октября 1979 года У меня в Лондоне был первый концерт сезона. Вполне успешный. Представь себе, что мой приятель Ян Пенский сделал по фотографии Рембо два просто замечательных портрета. Он их мне подарил. Я ошеломлен: ты же знаешь, что Рембо — это мой дьявол-хранитель. Ну, пора возвращаться к работе. Сейчас я делаю инструментовку для моей оперы «Венецианский купец». Но сколько времени это отнимает! Верди писал «Аиду» две недели, и она не сходит со сцены уже почти век; со мной будет в точности наоборот. P. S. В январе еду с концертами в Иерусалим. Иерусалим, 14 января 1980 года Дорогая! Если представить в одном лице Шекспира, Коперника, Христа, Наполеона и маркиза де Сада, израильтяне бы все равно спросили: «А почему он не играет на скрипке?»
Варшава, 10 февраля 1980 года Милый мой Анджейка! Спасибо тебе за письмо. Знаешь ли ты, что в конце года мы будем отмечать серебряную свадьбу нашей переписки?
214
Камнор/Оксфорд, 23 ноября 1981 года Мордашка, ты пугаешь меня этой «необходимой и срочной операцией». К тому же в газетах все более тревожные новости из Польши. Я сыграл уже один благотворительный концерт для Польши в Брюсселе, в большом красивом костеле, который был заполнен так, словно сам папа читал в нем проповедь! Костел был окружен кордоном полиции, чтобы предотвратить террористические акты, а может, просто истерику. Внутри было восемь девочек, переодетых краковянками, они все время мешали мне, желая обо мне позаботиться. Камнор/Оксфорд, 4 декабря 1981 года Что происходит, моя Мордашка? Ты должна была прибыть сюда в целости и сохранности, а ты даешь себя резать на куски, чтобы получить тебя отдельными посылками? Я не Атрей и даже не Саломея, я предпочел бы проглотить тебя сразу, как рюмку водки. Гомбровича я не знаю, но, начиная с Шимборской, я готов на все, что ты мне советуешь. Выздоравливай быстрее, скоро мы наболтаемся вволю.
Варшава, 6 января 1982 года Анджейка, операция прошла гладко, а твои письма (которые пришли уже во время военного положения) и великолепная посылка помогли мне обрести силы. Сначала врачи сказали семье, что у меня рак, а потом — что рака нет. Поэтому сначала меня все очень любили, а потом уже любили поменьше. В какой-то момент я подумала, что, наверное, мне осталось недолго, и почувствовала себя как тот Дудек из стихотворения Павликовской, который: Вовсе не хотел ада. Не хотел он и неба. Ему вообще было неинтересно.
текст
aнита яновская
Париж, 3 марта 1982 года Дорогая Мордашка, наконец-то! Мы так беспокоились! А оказывается, что ты здорова, письма приходят, газет мы давно уже не читаем, так о чем волноваться? Предлагаю тебе новую игру: давай сравнивать операции. Думаю, я выиграю, потому что, во-первых, у меня их в последнее время было две, а во-вторых, у меня действительно был рак. К тому же дырявая кишка и воспаление брюшины (ах, чего только этот Чайковский не сделает, чтобы обратить на себя внимание!). Хирург и все врачи настроены очень оптимистично, потому что рак еще не распространился и от него удалось избавиться. Все это произошло в Германии, в Майнце, куда я поехал учить недотеп игре на фортепиано. Я кое-как шевелил языком по-немецки, а они — пальцами по клавишам. Сейчас я в Париже, потому что врачи не советовали мне оставаться одному, так что я живу у кузенов. Ну пока, Мордашка. Береги себя изо всех сил, потому что кто-то из нас должен ведь быть здоров!
Варшава, 22 февраля 1982 года Милый мой Анджейка, где ты? Как ты себя чувствуешь? Умоляю, напиши, я с ума схожу от тревоги! Утрехт, 16 апреля 1982 года Дорогая Мордашка! Все в порядке! Я провел три дня в Майнце, и врачи не нашли ничего подозрительного, так что отменять гастроли повода нет. Сегодня у меня была первая в этом году репетиция, а послезавтра — первый концерт. Играю e-moll Шопена. Если все будет в порядке, передам тебе кассету. 215
ЭПИЛОГ
Декорация 2. Комната Халины. Слушает кассету e-moll Шопена в исполнении Анджея. Требовательный стук в дверь. Халина выключает магнитофон, открывает дверь почтальону, садится, читает письмо от дочери: «Дорогая, любимая мамочка. В последние дни реальность казалась мне кошмаром. Я все это время жила надеждой, что проснусь. После возвращения из Италии мне пришло в голову навестить Анджея. Трубку взяла Ева. Я думала, что она ухаживает за ним, но Ева сказала: «У меня очень плохое известие. Анджей…» Мне так трудно писать это письмо, хотя ты, наверное, уже все знаешь. Я не могла ей ничего ответить, так ужасно я разревелась. Сейчас я переписываю для себя пластинку с квинтетом Шуберта. Адажио играли на его похоронах». Звучит начало адажио. Свет постепенно гаснет.
oteatre.info