Issuu on Google+

станиславский, мейерхольд, фоменко, васильев, лекок: все системы в одном номере

10 2013

куда пойти учиться: путеводитель по театральному образованию ханс-тис леман «постдраматический театр»: глава из книги


ТЕАТР апрель 2013, № 10 издается с 1930 года в 1990—2000-е выходил с перерывами возобновлен в октябре 2010 года выходит 6 раз в год

Учредитель и издатель — СТД РФ при поддержке Министерства культуры РФ Главный редактор — Марина Давыдова Заместитель главного редактора — Олег Зинцов Выпускающий редактор — Ада Шмерлинг Редактор — Алла Шендерова Редакторы сайта — Валерий Золотухин — Камила Мамадназарбекова Дизайнер — Наталья Агапова Руководитель фотослужбы — Мария Захарова Исполнительный директор — Дмитрий Мозговой Верстка — Дмитрий Криворучко Корректор — Мария Колосова Директор по распространению — Дмитрий Лисин (495) 660 66 20

Журнал зарегистрирован в Федеральном агентстве по печати и массовым коммуникациям ПИ N77–1621 от 28.01.2000 г. ISBN 0131–6885 Адрес редакции для почты: 107031, Москва, Страстной бульвар, д. 10, комн. 38 тел.: (495) 650 28 27, 650 95 22 e-mail: info@oteatre.info teatr.moscow@gmail.com www.oteatre.info Индекс журнала в «Прессе России» 13150 — со второго полугодия 2012 г. Индекс журнала «Театр» в объединенном каталоге «Пресса России» на первое полугодие 2013 г. — 13150 Журнал «Театр» распространяется во всех отделениях СТД РФ. В Москве журнал можно приобрести и оформить подписку с получением вышедших номеров в редакции по адресу: Москва, Страстной бульвар, д. 10, комн. 38


On Stage

PROTAGONIST THREE SKETCHES ABOUT PYOTR FOMENKO < Anatoly Smelyansky, Evgeny Kamenkovich, Dina Gode> Pyotr Fomenko didn’t develop new theatre methods but he founded the most creative and influential school in the post-Soviet Theatre. Without trying to cover the entire scope of this gigantic endeavor we decided to create for a start a kind of triptych dedicated to the outstanding director and pedagogue. This is not yet a fundamental theatre study but rather brief sketches that were the genre particularly loved by Pyotr Fomenko. LEGEND THE SCHOOL OF JACQUES LECOQ <Kamilla Mamadnazarbekova> Jacques Lecoq’s School of Mimes was finished by Christoph Marthaler, Ariane Mnouchkine, William Kentridge, Luc Bondy, Pierre Richard, Régis Obadia, Yasmina Reza and another hundred of actors, directors, set designers whose names have already gone down into the newest theatre history. However in Russia Lecoq, as well as the Physical Theatre he created is a chapter that was excluded from our textbooks. THEATRE attempts to fill this gap in our knowledge.

2

SUMMARY

DISCUSSION

GURU

WHAT ARE STANISLAVSKY’S METHODS? In end of 2912 Actor’s House in St. Petersburg was the venue of the conference “Stanislavsky: Pros and Contras” The discussion was focused not so much on Stanislavsky as on his methods and turned out to be quite a heated one. It lasted more than four hours. THEATRE magazine caries an abridged version of this discussion that was participated by such eminent directors as Konstantin Bogomolov, Kama Ginkas, Andrey Moguchy, Luc Percival, Timothei Kulyabin, Andrey Bartenev and Andrey Zholdak. It was moderated by Marina Davydova.

LESSONS FROM ANATOLI VASILIEV <Natalia Isayeva> There can be no applied sciences in the absence of the fundamental science. In the absence of a serious laboratory theatre is doomed to become extinct. Anatoly Vasiliev seems to be in charge of all the applied theatre sciences in Russia. Theatre just looks into the laboratory of the great director, but also tries to discern its long-term perspective and not quite obvious for an outsider accomplishments.

ELEMENTARY SCHOOL WHAT IS BIOMECHANICS? <Yelena Levinskaya> Alexy Levinsky is known in Moscow predominantly as actor and director. And few know that for quite a while Levinsky has been conducting training sessions in Meyerhold’s biomechanics in many countries of the world: Austria, Germany, the Netherlands, USA, Japan, France, Britain, Portugal, Brazil, the Czech Republic, Poland, Bosnia and Herzegovina, Turkey, Spain… THEATRE asked the director to expand on this aspect of his creative activities and in the meantime found out that the tasks the biomechanics sets forth in many ways makes it related to what seems to be antagonistic Stanislavsky’s methods.

DIRECT SPEECH NOW LET’S SORT IT OUT WITH THE BASICS <Marina Davydova> Anatoly Vasiliev tells THEATRE magazine about various types of scenic conflicts, levels of acting structures and about what makes Russian school of theatre distinct from the European one. TRAINING THEATRE DIPLOMA PROJECTS: RULES AND EXCEPTIONS <Maria Halizeva, Yelena Levinskaya> Off Stage

THE CULTURAL HERO NO RULES WHATSOEVER <Marina Davydova> When I talked to the well-known theatre scholar and rector of Moscow Art Theatre Drama School


nothing was known about his forthcoming voluntary resignation. Therefore the interview turned out to be not a summing up but a set of hopes for the future. SUBFACULTY MEETING STARTING FROM SCRATCH: WHAT MODERN THEATRE SCHOLAR MUST CAPABLE OF <Oleg Zintsov> To say that theatre studies in Russia today are in crisis who be to alleviate the situation. The question is whether these studies exist and all and if the do how soon they will cease to exist. Dean of Theatre Studies Department of Russian Theatre Academy (GITIS) Natalia Pivovarova told THEATRE what are the soon to be theatre scholars are prepared for, why they are needed and what awaits the Department in the near future. ALTERNATIVES EVOLUTION OR REVOLUTION? WHAT KNOWLEDGE WILL BE TAUGHT IN NEW DRAMA SCHOOLS <Marina Davydova, Anton Hitrov> One of the new important tendencies in theatre education in Russia is the springing up of independent structures offering alternative training systems as opposed to the existing schools of arts. THEATRE asked directors Andrey Moguchy, Viktor Ryzhakov and Konstantin Bogomolov to explain the reasons why they had created these alternative structures and what they think is wrong with the existing system. 3

SUMMARY

BACKSTAGE INTERNATIONAL1

MASTERCLASS

THEATRE EDUCATION IN GERMANY AND THE GERMAN THEATRE: DISTANT RELATIVES <Olga Fedyanina> No one would deny the fact that in the past thirty years theatre in Germany has been doing quite well. However few have wondered how this high level of theatre in Germany is related to the state of theatre education in that country? THEATRE tried to figure out what German theatre practitioners are constructed of.

THE RAPHAEL SOCIETY: CHILDREN AND SOUNDS <Valery Zolotukhin> Theatre-goers in Europe associate the company of Societas Raffaello Sanzio with elegant and slightly detached intellectual Romeo Castellucci. Meanwhile the work of the theatre in Cesena is in a large measure dependent on the endeavors of director and pedagogue Ciara Guidi who is working on her own concept of the scenic word. THEATRE asked her to elucidate what Societas Raffaello Sanzi is predominantly occupied with at the moment.

BACKSTAGE INTERNATIONAL2 HOW DIRECTING BECAME A TRADE <Katarzyna Osińska> Poland is one of Europe’s greatest theatre powers. THEATRE undertook to look into the system of theatre education in that country, especially the system of training directors. In other words, how comes that Poland can boast so many good directors of theatre? Beyond the Stage

CONTEXT FROM STRASBOURG TO SPIELBERG: STANISLAVSKY’S IDEAS IN AMERICA <Leonid Alexandrovsky> This year the Oscars to best actors marked the spectacular triumph of the philosophy of the Methods that is traditionally associated with the name of Lee Strasberg. How effective is this method in present-day Hollywood and how is it taught today.

LIBRARY TWILIGHT OF THEATRE: ABOUT HANSTHIES LEHMANN’S BOOK “POSTDRAMA THEATRE” <Natalia Isaeva> The book by the outstanding German theatre historian that has been long translated in all the European languages is to come out in print in Russia. It is to be published by Anatoly Vasliev’s Drama Theatre Development Fund. We have asked the wellknown scholar and the translator of the fundamental theatre study of the turn of the XX and XXI centuries to share the ideas that came to her during the work on the translation. Text

Hans-Thies Lehmann’s Book “Post-Drama Theatre. Chapters from the Book”.


ОБРАТНАЯ СТОРОНА ПРОФЕССИОНАЛИЗМА Все беды сценического искусства, а заодно и искусства вообще коллективное бессознательное России склонно сводить к сакраментальному «пала школа». Заклеймить не нравящегося тебе коллегу по театральному цеху как непрофессионала стало ныне правилом хорошего тона. И одновременно подлинной обсцессией. Такая зацикленность на проблеме профессионализма в стране, где количество театральных вузов, школ, академий и магистратур скоро сравнится с количеством снимаемых для российского ТВ дурных сериалов, сама по себе есть повод задуматься. С одной стороны, парадокс объясняется просто: когда образовательные институции растут там и сям, как грибы после обильного дождя, их просто невозможно обеспечить должным количеством квалифицированных педагогов. Это заведомая игра на понижение. И количество тут воистину определяет качество. Я как-то раз забрела в «чрево Петербурга» — на знаменитую «Апрашку». И, стоя посреди раскинувшегося в самом центре северной столицы суетливого «черкизона», посмотрела вверх. Сверху, то бишь со второго этажа торговых рядов, на меня весело глядел нарисованный на холсте человек в костюме 4

КОЛОНКА РЕДАКТОРА

из разноцветных ромбов. Это был Арлекин. Он охранял вход в какую-то вечернюю театральную школу. «Всюду театр, всюду театральное образование», — меланхолически подумала я, оглядывая бесконечные ряды чемоданов, водолазок и детских игрушек, сделанных на китайских «малых арнаутских». Вечером того же дня я рассказала об увиденном критику Жанне Зарецкой. «Ха! — сказала Зарецкая. — Я тут в рамках одной программы по привлечению студенчества в театры объезжаю разные петербургские вузы — от сельскохозяйственного до машиностроительного — и чуть ли не в каждом обнаруживаю свою театральную кафедру». — «То есть в каком-нибудь институте пищевой промышленности теоретически могут учить игре в драматическом театре?» — «Ну да, еще и дипломы по окончании выдают». Тут уж и не разберешь, то ли падение школы способствовало ей много к размножению, то ли, наоборот, размножение к падению. Но это все, повторяю, одна сторона дела — очевидная. А есть еще как минимум вторая — менее очевидная. Так вот поговорим о второй. Что значит быть профессионалом? И всегда ли хорошо им быть? Если речь идет о медицине, строительстве мостов


или вождении самолетов, ответ на эти вопросы очевиден. Когда речь заходит о современном искусстве, современном театре и особенно о режиссуре, понятия «профессионал» и «школа» сразу же подергиваются загадочным флером. Мало того, что все великие режиссеры от Станиславского до Мейерхольда и от Райнхардта и Гордона Крэга были непрофессионалами по определению: а где они могли научиться режиссуре, если эта профессия в каком-то смысле ими самими и изобретена? Но и знаковые режиссеры современного театра с российской точки зрения очень часто оказываются сущими непрофессионалами: многие из них не получили специального режиссерского, а некоторые — о ужас! — и вообще никакого театрального образования. В число непрофессионалов можно смело записывать Тадеуша Кантора и Кристофа Марталера, Йозефа Шайну и Хайнера Геббельса, Кети Митчелл и Жоэля Помра, Роберта Уилсона и Элизабет Лекомте. Прежде чем стать режиссером Питер Брук учился на филолога, Ромео Кастеллуччи сначала на агронома, а потом на дизайнера, Андреас Кригенбург был профессиональным столяром и работал в столярных мастерских театра им. Максима Горького. Никто не объяснял им, как ставить спектакли, 5

КОЛОНКА РЕДАКТОРА

не принимал экзамены и не выдавал диплом об окончании соответствующего факультета. Исполнительские искусства — иное дело. Самому яростному радикалу понятно, что оперному пению, балетным па, цирковым трюкам и игре на драматической сцене не только можно, но и нужно учить. Научить ставить спектакли еще сложнее, чем научить писать стихи. В каком-то смысле даже еще сложнее. Само появление режиссуры на рубеже XIX—XX вв. знаменовало отмену в театре неких общих цеховых законов и перенос акцента на индивидуальность художника, который сам начал эти законы диктовать и сам их над собой и своими артистами ставить. И чем дальше, тем важнее оказывалось для сцены самостояние режиссера. В постдраматическом театре его власть стала тотальной, а демиургическое начало этой новой (всего-то сто с небольшим лет!) театральной профессии проступило со всей очевидностью. Режиссер в современном театре очень часто уже ничего не интерпретирует и не помогает артистам освоить литературный материал. Он творит мир — здесь и сейчас. В этом мире царят свои правила игры и своя неприменимая к другому художественному миру логика. Все так называемые вечные критерии, вечные истины, вечные законы искусства на поверку оказываются относительными.

Те законы, по которым существовало искусство Ренессанса, в новых исторических и художественных обстоятельствах запросто превращается в законы китча. То правило, которое еще вчера казалось незыблемым, сегодня отменено самим ходом развития искусства. Тот прием, что еще вчера работал и доставлял эстетическое наслаждение, сегодня уже кажется устаревшим и наивным. Чем примитивнее и архаичнее сегодня общество, тем больше зациклено оно на понятии «мастерство» и тем меньше в нем способности к обновлению художественного языка и изобретению новых художественных стратегий. Недаром впечатляющие успехи в области исполнительских искусств, сами по себе ничего уже не решают. Жители КНР скоро, похоже, заткнут за пояс всех европейских пианистов и циркачей, но интересные современные композиторы предпочитают жить в Германии, а французский новый цирк в сто раз интереснее, содержательнее и глубже, чем лихие китайские шоу. В России хореографическая школа по-прежнему выпускает хороших танцовщиков, но с хореографами дело у нас обстоит, мягко говоря, печально. А самыми искусными живописцами оказались сегодня представители Северной Кореи: они так рисуют капельку воды на виноградинке — закачаешься.


Именно поэтому хирург, который знает, как делать операцию, — хороший хирург. Режиссер, который заранее знает, как поставить спектакль (вариант: которого научили, как ставить), — плохой режиссер. Хороший как раз не знает. Он узнает это каждый раз заново. Каждый раз ищет новые пути. Как искал их для себя великий Питер Брук. Много ли общего между его «Королем Лиром» (1962) и «Махабхаратой» (1985), и мог ли Брук поставить и придумать «Махабхарату», если бы заранее знал, как это надо делать? В некоторых случаях именно энергия творческого незнания, позволяет совершать в театре те или иные открытия. И наоборот — умение сноровисто вырезать произведения искусства по не тобой придуманным лекалам в нынешней культурной ситуации оказывается лишено всякого художественного смысла. Чем больше в современном театре ремесла, тем меньше в нем порой искусства. Но что же тогда преподают на режиссерских факультетах? Точнее, что на них в принципе можно преподавать? Что это за неразменное, вечное знание, которое можно передать от одного к другому и выучить как формулу? Всякий раз, когда я задаю этот вопрос, мне отвечают примерно следующее: для того чтобы стать авангардистом, надо сначала 6

КОЛОНКА РЕДАКТОРА

научиться рисовать кувшин. И я в недоумении умолкаю. Потому что: 1) не понимаю, что значит быть авангардистом в начале XXI века; 2) мне трудно предположить, что все участники венецианской биеннале учились рисовать кувшин; 3) я решительно не понимаю, что такое «кувшин» в режиссуре и вообще в современном театре. Никакого «кувшина» тут нет. Есть длинный путь, проделанный предшественниками, который надо понять и прочувствовать. Надо знать, какие слова и как были сказаны до тебя, чтобы сказать свое новое слово. Но для этого надо просто почаще ходить в театр, а заодно смотреть кино, посещать выставки. Хорошо бы и книжки иногда читать. Сильная и обильная театральная школа (а у нас в стране она сильна и, безусловно, обильна) хороша тем, что создает некое творческое варево людей разных творческих профессий. ГИТИС в этом смысле, пожалуй, лучший пример такого варева. Она опасна тем, что дает иллюзию того, что ты знаешь, как надо ставить спектакли, а заодно — как в них надо играть. В сущности, единственное, чему можно научить на факультетах режиссуры, — это умению не знать, как надо ставить. Тот, кто научится не знать, может — если повезет —

оказаться потом выдающимся режиссером. Тот, кто знает, скорее всего, откроет очередную школу, в которую нас будет зазывать очередной нарисованный на куске холста Арлекин. Марина Давыдова


088 ГИТИС: Перезагрузка <СПЕЦПРОЕКТ>

004 Обратная сторона профессионализма <Марина Давыдова> Театр на сцене

010 ПРОТАГОНИСТ Три этюда о Петре Фоменко <Анатолий Смелянский, Евгений Каменькович, Дина Годер> 026 ЛЕГЕНДА Школа Жака Лекока: пропущенная глава <Камила Мамадназарбекова> 040 ДИСКУССИЯ Что такое система Станиславского? <Модератор — Марина Давыдова> 052 ЛИКБЕЗ Что такое биомеханика? <Елена Левинская> 058 ГУРУ Уроки Анатолия Васильева <Наталья Исаева> 068 ПРЯМАЯ РЕЧЬ «А теперь разберемся с базой» <Марина Давыдова> 076 УЧЕБНЫЙ ТЕАТР Что вырастет: дипломные спектакли <Мария Хализева, Елена Левинская> Театр за сценой

108 КУЛЬТУРНЫЙ ГЕРОЙ «Никаких тут правил нет. Никаких» <Марина Давыдова> 114 КАФЕДРА Начиная с табуретки. Что должен уметь современный театровед <Олег Зинцов> 120 АЛЬТЕРНАТИВА Эволюция или революция? Как и чему будут учить в новых театральных школах <Марина Давыдова, Антон Хитров>

128 МИРОВАЯ ЗАКУЛИСА  1 Немецкое театральное образование и немецкий театр: дальнее родство <Ольга Федянина> 138 МИРОВАЯ ЗАКУЛИСА  2 Как режиссура стала профессией <Катажина Осиньска> Театр за пределами театра

146 КОНТЕКСТ От Страсберга к Спилбергу. Идеи Станиславского в Америке <Леонид Александровский> 152 МАСТЕРКЛАСС «Общество Рафаэля». Дети и звуки <Валерий Золотухин> 160 ОСОБОЕ МНЕНИЕ Культурная политика: кому это надо? Лекторий Школы театрального лидера 168 БИБЛИОТЕКА Театр и его сумерки. О книге Ханс-Тиса Лемана «Постдраматический театр» <Наталья Исаева> Желтые страницы

185 Факультеты нужных вещей. Что бы вы изменили в учебном процессе? Опрос студентов театральных вузов 189 Как я провел тем и этим летом, или Путеводитель по Edutainment 193 Путеводитель по детским театральным студиям Москвы 199 Мы все учились понемногу. Какое образование получили мэтры мирового театра: сводная таблица Текст

175 Постдраматический театр. Глава из книги <Ханс-Тис Леман>


088 ГИТИС: ПЕРЕЗАГРУЗКА <СПЕЦПРОЕКТ>

ПРОТАГОНИСТ

010

ТРИ ЭТЮДА О ПЕТРЕ ФОМЕНКО Анатолий Смелянский, Евгений Каменькович и Дина Годер написали о режиссере в жанре этюда, так любимом самим Фоменко

ДИСКУССИЯ

040

ЧТО ТАКОЕ СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО Объясняют Константин Богомолов, Андрей Могучий, Кама Гинкас, Люк Персеваль, Тимофей Кулябин, Андрей Бартенев и Андрей Жолдак

ЛЕГЕНДА

026

ПРОПУЩЕННАЯ ГЛАВА В школе Жака Лекока учились Кристоф Марталер, Ариана Мнушкина, Люк Бонди. Но в России Лекока до сих пор почти не знают

ПРЯМАЯ РЕЧЬ

068

А ТЕПЕРЬ РАЗБЕРЕМСЯ С БАЗОЙ Марина Давыдова поговорила с Анатолием Васильевым об основах его метода, типах сценического конфликта и игровых структурах


ГУРУ

058

УРОКИ АНАТОЛИЯ ВАСИЛЬЕВА Наталья Исаева всмотрелась в отдаленные цели и непростые задачи, которые решают в единственной в России театральной лаборатории

УЧЕБНЫЙ ТЕАТР

076

ПРАВИЛА С ИСКЛЮЧЕНИЯМИ Мария Хализева посмотрела много скверных студенческих спектаклей, но отдохнула душой на режфаке ГИТИСа и в Школе-студии МХАТ

ЛИКБЕЗ

052

ЧТО ТАКОЕ БИОМЕХАНИКА Режиссер Алексей Левинский, преподающий биомеханику, рассказал, что роднит методы Мейерхольда и Станиславского

УЧЕБНЫЙ ТЕАТР

084

НЕ СТРЕЛЯЙТЕ В ПЕДАГОГА Елена Левинская, походив по московским театральным вузам, с горечью признала, что стрельнуть иногда очень хочется


ПРОТАГОНИСТ

Текст:

Анатолий

Смелянский,

Евгений

Каменькович,

Дина

Го д е р

Фото: Лариса Герасимчук

ТРИ ЭТЮДА О ПЕТРЕ ФОМЕНКО


Театр. On Stage

Петр Фоменко не создал новой театральной системы, но основал самую заметную и влиятельную в постсоветском театре школу. Не задаваясь целью охватить все результаты этой гигантской работы, мы решили для начала сделать своеобразный триптих, посвященный выдающемуся педагогу и режиссеру. Это пока не основательное театроведческое исследование, а быстрые этюды — жанр, который любил и сам Фома, как по привычке давнего знакомства называют Петра Наумовича наши авторы. А еще эта мемуарная отрывочность рифмуется с тем, что во всех трех рассказах есть слова о неосуществимости, о том, какие важные линии в судьбе Фоменко и его «Мастерской» оборвались по разным причинам. ФОМЕНКОУЧЕНИК И ФОМЕНКОУЧИТЕЛЬ Текст:

Анатолий

Смелянский

Синонимом «театральной школы» в 1950-е годы была, конечно же, Школа Художественного театра. И, разумеется, здесь были свои чудовищные ошибки в наборе, поскольку тысячи людей приходили сюда поступать. Обычно они по кругу ходят, по разным театральным вузам — как бильярдные шары. Их потом в какую-то лузу бросает. Но раньше они сначала пытались попасть именно в Школу-студию МХАТ и только потом шли куда-то еще. Так вот один из замечательных примеров ошибки Школы — это, конечно, судьба Фоменко, который поступил сюда, учился здесь и был отсюда отчислен. Он мне рассказывал, что поступал вместе с приятелем, родственником какого-то мейерхольдовского артиста. Принимал Топорков. Фоменко он послушал спокойно и с такой неясной перспективой в голосе сказал:

11

ТРИ ЭТЮДА О ПЕТРЕ ФОМЕНКО

«Ну ладно, приходи…». Зато фоменковский приятель его потряс: он как-то одет был специфически, пришел, вынул из-за пазухи череп и стал читать монолог из «Гамлета» — плакал, играя, потом ушел и хлопнул дверью. «Верните его, верните немедленно! — закричал Топорков. — Что-нибудь еще у вас есть почитать?» Он что-то еще прочитал и опять потряс воображение Топоркова. В общем, их обоих зачислили. Только Петя проучился полтора года, и потом его выгнали якобы за хулиганство — ходил на руках по улице или еще что-то там. А приятель, видимо, доучился до конца и получил диплом. Фоменко говорил, что это счастье, что его выгнали из Школы-студии, мол, благодаря этому он поступил в ГИТИС к Гончарову и в итоге двинулся в режиссуру. В Школестудии режиссерского факультета ведь не было. Но думаю, обида на Школу у него до конца дней все же сохранилась. Среди всех его рассказов про годы учебы есть один замечательный. Из него-то мне и стал понятен будущий Фоменко. У него среди педагогов в Школе-студии был Борис Ильич Вершилов. Тот, который учил потом


01

12

ТРИ ЭТЮДА О ПЕТРЕ ФОМЕНКО

мает, что «схватить» человека можно, идя от чего угодно — от жеста, от голоса и так далее. Но тогда это считалось криминалом, поскольку «постичь человека можно только изнутри, зазернившись, долго выращивая, вынашивая и т. д.». Так вот один из уроков, который Фоменко взял и навсегда заучил в Школе — это, конечно, урок Вершилова. Вы заметили, что у него в «Мастерской» все говорят интонациями? Он им всем поставил голоса. Петя, между прочим, очень музыкальный был, он даже учился в музыкальной школе по классу скрипки. Так что эти уроки очень легли на его музыкальную природу. Я помню его репетиции в Театре армии, когда он работал там над пьесой Эдуардо де Филиппо «Экзамены никогда не кончаются», — он ставил интонацию Добржанской, 01

Петр Фоменко в своем кабинете, 2008

Фото: Лариса Герасимчук

Басилашвили, Доронину, Евстигнеева, Казакова и так далее. В «Театральном романе» он выведен под именем Ильчина, того самого, с которым Максудов встречается на предмет инсценировки. Именно Вершилов написал Булгакову записочку, в которой пригласил поговорить об интересующих их, студийцев, вещах — речь шла об инсценировке «Белой гвардии», которую Булгаков уже начал сочинять — не для них, разумеется, а для себя. В Школе-студии Вершилов боялся открыто преподавать какие-то свои «коренные» вещи: он справедливо полагал, что его за это немедленно выгонят, как не вписывающегося в каноны. А дело, собственно, было в том, что Вершилов обожал учить актеров с голоса, то есть интонациям. Когда он был в хорошем расположении духа, он закрывал дверь стулом, чтобы случайно никто не вошел и не подсмотрел, и говорил студентам: «Сейчас мы с вами немножко поинтонируем». Он учил с голоса схватить интонацию, а через нее схватить человека. Это происходило индивидуально, с глазу на глаз, в обстановке секретности. Сейчас каждый пони-


Театр. On Stage и самые лучшие вещи в спектакле были именно голосовые. Это первый важный секрет Фоменко. А другой секрет, точнее, загадка — как и почему он вдруг стал выдающимся педагогом. На этот вопрос не так-то просто ответить, но мне кажется, в истории с Фоменко важно, что он очень поздно пришел в педагогику. Ему ведь было уже много лет, когда он стал работать в ГИТИСе. Он вернулся сюда, отчаявшись, будучи, по существу, изгнанным из Театра комедии в Питере. Он, как в волшебной сказке, в кипяток нырнул — и вынырнул уже совершенно другим. Это был не успешный человек, пришедший в институт кого-то осчастливить. Наоборот — он пришел себя спасать. Может быть, он сам этого до конца не понимал, но дело-то обстояло именно так. Для него это был последний шанс. И я, честно говоря, не помню другого случая, чтобы кто-нибудь так поздно пришел в педагогику и так яростно вложился в нее. Что же до его режиссерской судьбы, думаю, в другой стране он мог бы стать первым режиссером сразу же после того, как поставил в Театре им. Маяковского «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина. Уже тогда стало ясно, что это крупнейший режиссер. Но тогда ему не дали развиться. А когда он пришел в ГИТИС в начале 80-х, время изменилось, ветер стал дуть ему в спину, и он это почувствовал. В 68-м году он пришел в театр под занавес оттепели, а в ГИТИС в начале 80-х — под начало другой, чахоточной, но все-таки тоже оттепели. Причем на этот раз пришел поддержанный волной критики, от которой недополучал всю жизнь. После Маяковки ему крылья основательно подрезали. Я вообще не исключаю, что его второе рождение случилось потому, что он от чего-то в себе отказался. От чего-то, что у нас до сих пор не слишком принимается. Он до последних дней гордился своей «Мистерией-Буфф», это же абсолютно его материал был, но соединение мистики, чудесного лирического начала и открытой по тем временам антисоветчины жутко возмутило партийное начальство. Конечно, что бы

13

ТРИ ЭТЮДА О ПЕТРЕ ФОМЕНКО

фоменко пришел в институт себя спасать. и я не помню случая, чтобы кто-нибудь так поздно занялся педагогикой и так яростно вложился в нее

он ни делал потом, неприятие «совка» у него было корневое, но он его уже совсем иначе выражал. И кто знает, если бы он продолжил свою линию, начатую в «Смерти Тарелкина», а Марк Захаров — линию, начатую в «Доходном месте», спектакле, который Фоменко очень высоко ценил, развитие русского театра вообще пошло бы в другую сторону. Но этой линии театра у нас не дали развиться. Обрезали на выходе. Затоптали. Фоменко ведь был не просто легкий и воздушный. Он был мистический человек с трагическим восприятием мира. Уже под занавес жизни, в не очень, кажется, принятой у нас пушкинской трилогии с финальной сценой из «Фауста» — «Всё утопить!» — он захотел прорваться к себе прежнему, чего те, кто писал о спектакле, не почувствовали. Это ему не до конца удалось. Он как будто утратил свой старый инструментарий. Но тем не менее пушкинская трилогия — путешествие к тому Фоменко, о котором все забыли. В первой части он такой, каким его привыкли видеть в Москве, — воздушный, легкий, ироничный. Потом в «Каменном госте» появляется макабр. А последняя часть совершенно мизантропическая. Эта трилогия раскрывала тайну его души. Я вышел потом к нему за кулисы, и он говорит: «Никто ничего не понимает, не воспринимает». Особенно огорчало его, что не воспринимают именно третью часть, которая и была для него ключевой. «Нулин» — это озорство, которое в секунду делается. А куда важнее — по каким кругам ада он потом в своем последнем спектакле спускается! Литзапись Марины Давыдовой


Театр. On Stage

в работе с актером фоменко оставался последним романтиком показа

ПОСЛЕДНИЙ ПОДРОБНЫЙ ЧЕЛОВЕК Текст:

Евгений

Каменькович

К Фоменко я попал не сразу. До этого окончил актерский факультет ГИТИСа, потом ушел в армию, потом учился режиссуре у Гончарова. А вот уже в аспирантуре стажировался у Петра Наумовича. Я застал выпуск «Бориса Годунова» — от первого показа в маленькой аудитории до переезда в Театр им. Маяковского. С этого момента я все время был рядом. То есть, я был просто наблюдателем, но числился ассистентом-стажером. «Годунова» Фоменко ставил, будучи педагогом на курсе у Оскара Ремеза. А потом уже, в 1982-м, он набрал свой первый курс — тот курс, на который поступил выпускник краснодарского Института культуры Сергей Женовач. И где Фома поставил «Игроков», а Женовач изображал памятник Гоголю. Если попробовать разложить по полочкам достоинства Фоменко-педагога, то главное в том, что он был верен своим пристрастиям. Он никогда не рассказывал, каким ему видится идеальный театр, но некие традиции в нем жили. Думаю, он унаследовал кое-что от Художественного театра, который застал в полном распаде, но все же что-то там было, отчего все они — и Табаков, и Фоменко, и другие — всю жизнь вспоминают «Три сестры» Немировича. Как педагог Фоменко менялся на моих глазах и довольно сильно, но в работе с актером он оставался последним романтиком показа: он показывал всё. И это, кстати, бывало проблемой — огромное количество людей пыталось его копировать, но у них ничего не получалось. Для меня идеальный трактовщик Фоменко — Кирилл Пирогов.

14

ТРИ ЭТЮДА О ПЕТРЕ ФОМЕНКО

Кира очень музыкален, а Фома — совершенный музыкант в режиссуре. И вот Кира, усваивая мелодику Фоменко, в то же время делает по-своему. Ну и наши барышни — им тоже удавались эти интонации. Я вообще всегда замечал, что наибольшее удовольствие от работы с Фоменко получают женщины. Логического объяснения этому у меня нет, но это так. Что-то он такое знал про женщин, вернее, не знал, а представлял, отчего на репетиции к нему многие из них шли как на праздник. Репетиции совсем не всегда бывали веселыми, но если Петр Наумович себя хорошо чувствовал, случался фейерверк. И еще одно, в чем он никогда не менялся, и это, подчеркиваю, очень важно. Он никогда не спешил. Как человек педантичный и законопослушный, я часто напоминал: Петр Наумович, у нас такого-то числа сдача кафедре. Он кивал и мог еще пару дней репетировать какую-то одну фразу. Про некоторые литературные произведения он думал всю жизнь. Самая большая наша трагедия — что не вышел «Борис Годунов», которым он очень плотно занимался в прошлом году. Я не видел его репетиций, но думаю, этот второй «Годунов» сильно отличался от прежнего. Тот был поэтический, игровой, а здесь, мне кажется, Фома мучился из-за смысла: что такое сегодняшний Годунов. Я уже где-то рассказывал, что он повесил огромный лист, на котором были выписаны все роли, даже самые маленькие — их там набралось 70 с лишним. В «Годунове» был занят практически весь театр. Фома уже плохо себя чувствовал, репетировал нерегулярно, часто актеры ездили к нему домой. Он все пытался добиться какого-то непонятного совершенства. Точно известно, как он придумал роль Народа, — это делало всего несколько человек. И я так понимаю, что этот Народ был у него в «Годунове» главным — как и у Пушкина. Жаль, я теперь слышу об этом только легенды. 02

Репетиция спектакля «Война и мир. Начало романа. Сцены», «Мастерская  П. Фоменко», 2001


02

Владимир Луповской

Пытаюсь подвигнуть актеров, прежде всего Карена Бадалова, который репетировал Бориса Годунова: может, все-таки попробовать склеить спектакль? Но он считает, что это нереально. Вообще же Фоменко, очевидно, что-то чувствовал. Володя Максимов предлагал ему разные варианты оформления, причем некоторые — просто замечательные, но Фома говорил: «Да-да-да, Володя! А можно мы сделаем, как я люблю?» — ломал весь макет, оставлял только свои любимые скамейки — для царя Бориса. То есть, словно в шутку, оставлял все то, что у нас отождествляется с Фоменко. Потому что если вы сейчас скажете любому из «стариков» нашего театра: «Можешь сделать отрывок под Фому?» — они будут над этим смеяться, но сделают. Жизнь он, похоже, воспринимал сквозь призму Пушкина. Он, по-моему, сам не помнил, сколько раз ставил «Пиковую даму» — на моих глазах появился спектакль в ГИТИСе (с тем курсом, где учился Женовач), потом — в Вахтанговском,

15

ТРИ ЭТЮДА О ПЕТРЕ ФОМЕНКО

а еще был спектакль в Парижской консерватории. Мы с Сережей Женовачем смеялись, что, если б мы его не одергивали, система образования в ГИТИСе была бы такая: Пушкин, Пушкин и Пушкин. Вот заканчивается первый курс, и он объявляет семестр Пушкина. Мы говорим: «Петр Наумович, это несценично, они же не знают, как это!» Обижался, уходил. Тогда мы находили компромисс: семестр Пушкина вместе с Шекспиром. У меня есть такая идея — закрывать сезон 13 июля, в день рождения Фоменко. И показывать в этот день какую-то поисковую работу по Пушкину. Еще не знаю, как это будет называться — может, пушкинско-фоменковская лаборатория? Для начала это будет «Руслан и Людмила» (у нас тут группа копается с этим материалом). А потом мы, может, будем звать кого-то со стороны, но это будет не филармоническое направление, а именно поиск пушкинского театра. Мне кажется, это гораздо лучше, чем устраивать всякие музеи Фоменко. Хотя его кабинет до сих пор такой, как при нем. Там сидит его помощница Лиля,


03

16

ТРИ ЭТЮДА О ПЕТРЕ ФОМЕНКО

он из-за болезни долго общался только по телефону — они наконец увиделись. Мы очень хорошо посидели, но у меня в голове все время крутилось: зря мы нарушили традицию. Он ведь все юбилеи называл репетициями поминок. И систем не любил. Хотя тут есть противоречие: он избегал формулировок, но говорил всегда великолепно. Помню начало 80-х в ГИТИСе: бесконечно счастливого Гончарова — он собрал фантастическую кафедру! Выступает Эфрос — гениально, Васильев — гениально, Хейфец, Гинкас (он тогда ставил на курсе Фомы «Блондинку за углом») — короче, все говорят потрясающе, но Фома — лучше всех. Я был молодым аспирантом, и, когда выходил с кафедры, студенты спрашивали: «Ну что?!» 03

Репетиция спектакля «Как жаль…» по Маркесу, «Мастерская  П. Фоменко», 2006

04

Репетиция спектакля «Сказка Арденского леса» по Шекспиру, «Мастерская П. Фоменко», 2008

Фото: Лариса Герасимчук

и мы пока не понимаем, что с этим делать. Иногда, когда в зеленом зале идут спектакли, кабинет используется как гримерка. Вообще, сейчас главная наша задача (я даже дал слово одному издательству), чтобы до следующего дня рождения Фомы каждый из артистов написал хотя бы первый слой воспоминаний. Ведь школа Фоменко, естественно, существует, но тут как с Эфросом — он ушел, а методу никто даже близко повторить не может. В общем, хочется что-то систематизировать, хотя я не уверен, что он был бы доволен, — он всячески избегал любой системности и с большим подозрением относился к попытке своей канонизации. Все знают, что он никогда публично не справлял свой день рождения — всегда скрывался, уезжал на свой хутор или еще куда подальше. Но последний раз, поскольку он плохо себя чувствовал, ему сняли дачу под Москвой. В его день рождения там оказались все! И я, честно говоря, себя за это проклинаю. Нет-нет! Фома был страшно счастлив. Я ему привез Женовача, с которым


04

он избегал системности и с подозрением относился к попытке своей канонизации

Фото: Лариса Герасимчук

Но как тут перескажешь, если каждое выступление могло стать поводом для диссертации. Принцип обучения у Фомы был простой: он все разрешал. Вы скажете: что это за принцип такой? Я сам пытаюсь понять, в чем тут дело, — мне ж теперь надо как-то руководить. Сила его личности была такова, что вокруг него начинала расти трава. То есть все живое, попадая в его орбиту, расцветало. Например, еще в самые первые годы, на курсе «основоположников» у нас была китаянка Ма Чжен Хун (она сейчас преподает в Колумбии). И вот Ма Чжен Хун, прекрасная немногословная девушка,

17

ТРИ ЭТЮДА О ПЕТРЕ ФОМЕНКО

выполняет обычное на режиссерском курсе задание — делает этюд по картине. Берется картина, и ты делаешь либо продолжение сюжета, либо то, что было до, либо то, что станет кульминацией. Мария Осиповна Кнебель очень любила это задание. И вот наш курс его выполняет. Ма Чжен Хун берет и в один этюд вставляет сразу несколько картин импрессионистов. Это было некое импрессионистическое кафе, где сидела любительница абсента. Открылся занавес — и это было завораживающе прекрасно! Но этюд не может быть статичным, должно быть развитие, а тут начиналась какая-то муть. И вот Петр Наумович засучил рукава и уже перед экзаменом решил это дело поправить. Начал — а оно не получается! Мне кажется, Фома в этот момент сделал для себя вывод, что прошло то прекрасное время, когда студенты что-то делают, а потом мастера правят, рубят и ломают. Я через это прошел, а уж Фома-то точно в свое время от Гончарова натерпелся. И вот прямо на наших глазах (Женовач это тоже отметил) Петр Наумович перестал влезать в чужие


Театр. On Stage

после того как у него получилось с «основоположниками», его педагогические принципы уже не менялись. менялись только нюансы

работы. Он только разговаривал, причем много — никогда не жалел времени (меня поражало, как на вступительных экзаменах он мог уделять часы самому задрипанному абитуриенту). То есть он, с одной стороны, ничего не запрещал, а с другой — неназойливо, но жестко показывал, в какую сторону ходить не надо. Вот потому все фоменковцы не самые большие революционеры, но хотя бы вкус у них хороший. Мог ли его театр возникнуть раньше — скажем, вырасти из предыдущего курса? Думаю, нет. На курсе Женовача учились очень разношерстные ребята, да и ГИТИС переживал сложные времена. Хотя я знаю, что, когда этот курс заканчивал, Фоменко собрал где-то в подвале, недалеко от института, Максакову, Костолевского, каких-то людей с курса, — он, как я понимаю, думал о театре. Но я про это ничего не знал. И Женовач не знал. Видимо, все заглохло, поскольку параллельно начали выходить «Плоды просвещения» и «Без вины виноватые». Со следующим его курсом — «курсом основоположников» — все складывалось правильно и празднично. Может быть, потому, что мы очень правильно вели себя при наборе. Хотя странно, ведь особого выбора у нас не было. Я параллельно сидел на наборе курса Анатолия Васильева (Васильев и Скорик укатили куда-то за границу) и, пользуясь своей неограниченной властью, перебрасывал людей с одного курса на другой. Вот, например, Андрей Казаков и Герман Седаков поступали к Васильеву, но что-то там не сложилось. Я, чувствуя,

18

ТРИ ЭТЮДА О ПЕТРЕ ФОМЕНКО

что это хорошие персонажи, перебросил их к Фоменко. 88-й год был шикарен в смысле выбора режиссеров, но не актеров! На третьем туре у Васильева было ровно сто человек режиссеров, и, поверьте, надо было брать всех. В итоге взяли одного актера — Игоря Яцко, двадцать режиссеров и восемь очень красивых женщин. Вот такой курс был у Васильева. А у нас, к нашему ужасу, оказалось всег�� три девочки: Галя, которая отвратительно читала Цветаеву, но уже была Галей, и две рыжие. И еще Мадлен, которую Петр Наумович категорически не хотел брать — только потому, что он учился вместе с Рамзесом Джабраиловым, ее отцом. Фома был очень щепетилен. Мне никто не поверит, но за все годы у нас не было ни одного блата. Еле уговорили взять Мадлен вольнослушательницей. На момент поступления у нас было три актрисы, одиннадцать актеров и семь режиссеров. А дальше, поскольку мы много занимались импровизацией (спасибо Михаилу Буткевичу!), все как-то сразу полетели. И начался праздник — начался и не закончился. Надо сказать огромное спасибо покойному ректору Сергею Исаеву — это были годы, когда приоткрылся занавес, и курс много ездил: Польша, Англия, Франция — этюды же не требуют перевода, а новые впечатления очень важны. Помню, как мы попали в Версаль в выходной день — и нам его открыли! Только представьте: весь факультет заканчивал занятия в девять, чтобы Ваня Поповски мог репетировать в коридоре третьего этажа «Приключение». Если бы я сейчас об этом заикнулся, меня бы расстреляли, а при Исаеве такое бывало. Очень важно, что на том курсе начал преподавать Сережа Женовач. Здорово, что Ма Чжен Хун, начав репетировать «Волков и овец», попросила Петра Наумовича продолжить. Я видел ее первый показ и видел то, что сделал потом Фоменко. Это можно было с ума сойти: 19-летняя Ксения Кутепова играет Мурзавецкую — и как играет! Полина Кутепова — ну, бегала очаровательная девочка и вдруг — Купавина! С поволокой! Мурзавецкого всегда играют как каскадную роль, а Рустем Юскаев вдруг сыграл лишнего человека. Помню, как Фома пришел смотреть


Театр. On Stage отрывок из моей «Двенадцатой ночи», а его упросили посмотреть спектакль целиком. При его требовательности он должен был бы заставить нас долго все доделывать, но тут был какой-то всеобщий праздник и такая эйфория, что он махнул рукой: играйте. А потом подоспел Женовач с «Владимиром III степени» — и даже Табаков написал на него рецензию! Ну и невероятный успех «Приключения», которое сразу стало очень много ездить. Еще одно противоречие: Фоменко обожал приспосабливаться к новым площадкам, но очень не любил заграницу. Потом как-то оттаял: у него случилась великолепная командировка во Францию, где он очень здорово занимался с консерваторцами, а потом выпустил в «Комеди Франсез» «Лес», а потом толково поработал с итальянцами.

Известен выдающийся розыгрыш Фомы. Мы возвращаемся после гастролей в Питере, он заходит в вагон к артистам, тяжело дыша, говорит: «Ребята, нас приглашают в Америку — на полгода и с семьями. Надо завтра давать ответ». Все моментально соглашаются, но он еще целую ночь их мурыжит. Утром становится ясно, что это прикол. Фома, очевидно, не мог жить без педагогики. Вот уже второй и третий его выпуск влились в театр, а он вдруг объявляет набор на стажировку. Я умолял его этого не делать. Он кивал и гнул свое. Весь театр сидел, выбирал. Фоменко всех слушал, потом решал по-своему. В середине 2000-х был момент, когда весь театр стал сниматься. Работали только стажеры. Я только теперь понимаю, что он набрал стажировку для спасения театра. Но как он это угадал?! А зачем ему надо было, чтобы в театре всегда репетировалось одновременно два спектакля? Когда случился его «золотой период» — он за два года сделал «Семейное счастие», «Одну абсолютно счастливую деревню» и «Войну и мир», он почему-то все время репетировал их вперемешку. «Таню-Таню» довел до премьеры за 21 день, одновременно репетируя в Вахтанговском «Пиковую даму»! 19

ТРИ ЭТЮДА О ПЕТРЕ ФОМЕНКО

После того как у него получилось с «основоположниками», его педагогические принципы уже не менялись. Менялись только нюансы в разговорах с режиссерами. Система проста: человек должен объяснить, почему он это делает и про что. Гончаров — хорош он или плох — мог мертвого научить ставить спектакли. Он жестко и просто учил простым ремесленным вещам. Скажем, табуретку надо колотить так. Някрошюс научился режиссуре у него и выдающийся якут Андрей Борисов — тоже у него. То есть, принцип Гончарова был прост: если у тебя есть образное мышление, то ты, освоив технику сколачивания табуретки, можешь ею не пользоваться, но тебе все равно будет легче. Я не помню ни одного отрывка Някрошюса, но сразу после ГИТИСа у него случился «Квадрат», а это прямо-таки катехизис для режиссеров. А вот Кнебель (Васильев, учившийся у нее, подтвердит), как и Фома, никогда не учила ремеслу — лишь показывала, куда двигаться. Конечно, когда у человека ничего не получалось, а Фоме надоедало, он мог показать конкретный простой путь. Но мне кажется, это неправильно: человек должен до всего дойти сам. Если грубо, то каждый режиссер должен изобрести свою систему. В ГИТИСе мы сейчас занимаемся по той схеме, что отладилась с «основоположниками». Первое: режиссеры должны пройти через анализ текста. Потому что нельзя разбирать Шекспира и Мольера одинаково. Второе: самостоятельная работа. В ГИТИСе — Фома очень много для этого сделал — половина времени отдается работе с педагогом, а половина — самостоятельным работам. Ну, а дальше: замечания, подсказки и разговоры, разговоры, разговоры, которые давно уже строятся как диалоги. Еще важно, чтобы все не были одинаковыми. У меня был студент, который в каждом отрывке использовал видео. Мне хотелось его задушить, а потом я плюнул: зачем с этим бороться, если он так видит сегодняшний мир? Единственное, что, боюсь, кончилось с уходом Фомы — думаю, в этой стране он был последний подробный человек. Не верю, что кто-то еще может так работать над словом. Литзапись Аллы Шендеровой


05

Т е к с т :

Д и н а

Г о д е р

Мы учились в ГИТИСе вместе с предыдущим курсом Фоменко, тем, где был Женовач. Оканчивали как раз в 1988-м, когда Фома набирал новый курс, интересовались, что там происходит. Первые годы после ГИТИСа мы еще чувствовали себя студентами, бегали в родной институт на актерскорежиссерские экзамены и спектакли. Уже не так часто, как раньше, но на новых фоменок — обязательно, чувствовали их своими, как бы племянниками, и гордились, какой хороший курс получился. Не помню, когда посмотрела «Двенадцатую ночь», их первый диплом, выпущенный чуть ли не на втором курсе, — на премьере или попозже. Помню, что он воспринимался в ряду дипломных спектаклей других курсов как один из них — милый, легкий, веселый,

20 ТРИ ЭТЮДА О ПЕТРЕ ФОМЕНКО

05

06

Андрей Казаков, Мадлен Джабраилова, Карэн Бадалов в «Двенадцатой ночи», 1990

Ксения и Полина Кутеповы в «Двенадцатой ночи», реж. Евгений Каменькович, 1990

Фото: Михаил Гутерман

ЗВЕЗДНЫЙ КУРС

с прелестным дуракавалянием, естественно опирающийся на рыжих двойняшек, как этого требовала пьеса. Сразу вспоминалось, что на вступительных ходили слухи, будто прочие мастера, к которым поступали Кутеповы, говорили: «К чему две одинаковые? Надо брать из них одну». Для Фоменко, видимо, так вопрос не стоял. Потом стало принято «Двенадцатую ночь» несколько уничижительно сравнивать со следующими спектаклями фоменок, каждый из которых что-то открывал, был по-своему эпохальным. «Ночь» и правда эпохальной не была, но была по-студенчески живой, компанейской, ей радовались, как вечеринке с друзьями. Ее потом еще долго играли, не раз восстанавливали, и с годами она, как ни странно, росла.


06

в авиньоне-1997 главным откровением для зрителей стала именно «мастерская фоменко»

Фото: Мария Хализева

Не то чтобы спектакль вдруг оказался глубоким прочтением Шекспира или чем-нибудь в этом роде, но его наполняли новым смыслом изменившиеся актеры. Все то, что раньше казалось весельем просто от юности и избытка сил, становилось радостью друзей, которые по-прежнему вместе, все так же понимают друг друга с полуслова и готовы, как и раньше, беззаботно валять дурака. Это «дружество» и дальше много дало атмосфере спектаклей фоменок, оно не было пустяком, из него происходила быстрота и тонкость актерского контакта, которые

21

ТРИ ЭТЮДА О ПЕТРЕ ФОМЕНКО

так значимы были для «Мастерской». Видно было, что актеры «Двенадцатую ночь» любили. Ее не раз играли на необычных площадках. Я не была в Херсонесе в 1993-м, в год создания театра, когда представление шло на воздухе среди античных развалин, зато в 1997-м видела его в Авиньоне — играли в открытом дворе монастыря селестинцев, среди настоящих деревьев, у старых стен, увитых зеленью, — яркий костюмный спектакль смотрелся весело и живописно. Вообще, это замечательное воспоминание — «Русский сезон» на Авиньонском фестивале, где главным откровением для зрителей стала именно «Мастерская Фоменко». Поразила сама идея молодого театра, его энергия и жизненная сила, заряжающая даже зал, не понимающий ни слова. Все спектакли шли на ура — даже «Волки и овцы» Фоменко, не известные ни одному французу. Тогда журнал Le Nouvel Observateur написал, что эту труппу надо немедленно приглашать на большие гастроли во Францию, и, кажется, после этого они


07

22 ТРИ ЭТЮДА О ПЕТРЕ ФОМЕНКО

без преувеличения гамлетовский масштаб. Во «Владимире» были лукавство, легкость, баловство, и в то же время в спектакле, сложенном из гоголевских незаконченных отрывков, виделась настоящая ��сследовательская работа. Будто Женовач сделал открытие в гоголеведении — сумел сложить пазл, разгадать авторский замысел и восстановить цельный текст Гоголя. Цветаевское «Приключение» Вани Поповски сыграли уже в начале четвертого курса. Немногочисленных зрителей собирали в ГИТИСе у лестницы на второй этаж, и потом Ваня сам вел их наверх среди темноты и горящих свечей, нагнетая романтичность обстановки. Зрителей кучно сажали в холле перед знаменитой фоменковской 39-й аудиторией (там, где сейчас выстроили 07

Сцена из «Владимира III степени». реж. Сергей Женовач, 1991

08

Галина Тюнина и Юрий Степанов в «Волках и овцах», реж. Петр Фоменко, 1992

Фото: Михаил Гутерман

поездили немало. Фоменко в это время лежал в Москве в больнице, ему делали операцию на сердце. Но все это было уже потом, потом. Вторым по счету дипломом был «Владимир III степени» — его играли, как и положено, в Учебном театре в Гнездниковском переулке, фоменки учились уже на третьем курсе. До сих пор для меня это одна из любимейших постановок Женовача (как и еще один диплом фоменок — «Шум и ярость») и уж точно его самый смешной спектакль. До сих пор помню впечатление, хотя как-то получилось, что я потом «Владимира» не пересматривала. Это было ликование. Удивительная вещь, актеры в этом спектакле существовали очень точно, подробно по деталям, взаимоотношениям, и в то же время на сцене был абсурд с высокой степенью условности. Невероятно смешно и в то же время совершенно серьезно. В том, как Юра Степанов (Собачкин) размышлял о том, отпустить ли ему бакенбарды, «чтобы решительно вокруг было бахромкой, или выбрить все гольем, а под губой завести что-нибудь», был


Фото предоставлено театром «Мастерская Петра Фоменко»

08

аквариум с режиссерским деканатом), а спектакль играли в узком коридоре, ведущем мимо репетиционных комнат в следующий холл. Нормально видеть действие могли только те, кто сидел прямо перед дверью. Нарядные актеры с крашеными лицами, похожие на кукол, выглядывали в коридор из репетиционных комнат и перепархивали из двери в дверь, будто фигурки в дворцовых часах. Никогда еще мы не видели, чтобы зеркало сцены было таким узким — размером с дверь, а сама сцена — такой глубокой. Галя Тюнина (Генриетта) была русалкой, сиреной, ее пение, в котором не было ничего бытового, пленяло любого. Изогнувшись, она прислонялась к притолоке, напротив стоял еще худой Казаков (Казанова) — и спектакль превращался в картину в раме. В Генриетте была острота и мед — остроты добавляла ирония, оттенявшая несколько избыточную красивость всего представления. Если раскладывать судьбу «Мастерской Фоменко» на линии, как в «Моей жизни в искусстве» Станиславский раскладывал спектакли Художественного театра (линия

23 ТРИ ЭТЮДА О ПЕТРЕ ФОМЕНКО

интуиции и чувства, линия символизма и импрессионизма — помните?), то «Приключение» окажется началом и одновременно высшей точкой линии чистой красоты, за которую у фоменок всегда отвечал Поповски, и сам завороженный собственными студенческими спектаклями — «Балаганчик», «Носороги», «Отравленная туника». Но линия эта вилась отдельно, похоже, совершенно не влияя на весь остальной репертуар. В отличие от линии, заданной постановкой «Волков и овец» и определившей надолго всю эстетику «Мастерской». Хрестоматийных сегодня «Волков и овец» я видела гораздо раньше премьеры — часть спектакля показывали на экзамене, как самостоятельную работу китайской студентки режиссерской группы Ма Чжен Хун. Теперь уже трудно избавиться от обаяния законченной постановки Фоменко, которую я видела потом много раз, но мне кажется, что аромат будущего спектакля весь зал почувствовал уже на экзамене — тот самый воздух, полет, Островский-как-Тургенев, рубеж веков и ирония без яда.


09

24

ТРИ ЭТЮДА О ПЕТРЕ ФОМЕНКО

другим, в его работах с учениками не осталось следа от его прежних резких, едких спектаклей. Даже в его вахтанговском спектакле «Без вины виноватые», поставленном в год открытия театра «Мастерская Фоменко», была та же счастливая атмосфера гитисовской мастерской, то же упоительное приятие мира, мира театра прежде всего, со всеми его несовершенствами, глупыми интригами, уморительными актерами-интриганами, на которых невозможно сердиться, и восторгом игры. Новым дыханием Фоменко был обязан своему второму выпуску, своей любви к молодым актерам и их любви к нему. Именно эта любовь создала театр, к которому все тянулись. Премьеру четырехчасового фолкнеровского спектакля Женовача «Шум и ярость» 09

Галина Тюнина и Андрей Казаков в «Приключении», реж. Иван Поповски, 1991

10

Юрий Степанов и Андрей Барило в «Шуме и ярости», реж. Сергей Женовач, 1994

Фото: Виктор Баженов

Играли в 39-й аудитории, актеры ходили и по сцене, и мимо окон, играл патефон. Помню щебет Полины Кутеповой (Купавиной), ее шляпки и саркастического Карена Бадалова. Помню мертвую хватку и обольстительность Гали Тюниной (Глафиры) и как млел Юра Степанов (Лыняев). Мне кажется, я даже помню сцену на качелях — уже тогда было ясно, что этот эпизод должен войти в учебники по актерскому мастерству. Премьеру «Волков и овец» сыграли в конце четвертого курса. И с этим спектаклем, как мне кажется, окончательно сложилась легенда фоменок и главные приметы того самого стиля, за который этот театр будут еще много лет обожать зрители всех возрастов и социальных страт. То самое совместное плетение театральных кружев, над которым все теперь шутят, но никто не может повторить. Тонкость, воздушность и отзывчивость: тронешь нитку с одной стороны — качнется с другой. Полутона и лукавство, игра в театр и приятие жизни — с улыбкой и без задних мыслей. Со своим вторым выпуском сам Фоменко стал совсем


10

Фото предоставлено театром «Мастерская Петра Фоменко»

новым дыханием фоменко был обязан своей любви к молодым актерам и их любви к нему

сыграли уже осенью 1992-го, на пятом курсе, которого обычно у актеров не бывает. Играли «Шум и ярость» всего полтора года, я видела его только однажды, но мне кажется, что какие-то детали, даже интонации помню до сих пор. Мрачное напряжение будто бы с самого начала обреченной семьи. Терпеливого и печального отца — Рустэма Юскаева, раздражительную, поглощенную своей болезнью мать — Галю Тюнину. Тревожное гудение, переходящее в рев умственно отсталого Бенджи, — по-моему, Юра Степанов никогда не играл так нервно

25 ТРИ ЭТЮДА О ПЕТРЕ ФОМЕНКО

и отчаянно. Помню, как мгновенно происходили временные скачки — артисты вдруг без всяких кунштюков превращались в подростков или даже маленьких детей: семилетняя Кэдди (Ксения Кутепова) была веселой, запальчивой и безоглядной и с какой-то радостной самоотверженностью любила больного брата. Надутый Джейсон (Тагир Рахимов) выкатывал малышовое пузо и бубнил что-то недовольное, школьник Квентин (именно тогда в «Мастерской» появился Кирилл Пирогов, еще студент «Щуки») пытался быть благоразумным, как старший. В этом спектакле много было такого, что потом уже не повторилось в «Мастерской», прежде всего эпический масштаб и трагизм, к которому был не склонен театр Фоменко. Не знаю, почему «Шум и ярость» закрыли — может, оттого, что разошлись по театрам игравшие в спектакле щукинцы, однокурсники Пирогова, но мне кажется, что с уходом из репертуара Фолкнера одна из возможных и важных линий «Мастерской» так и осталась неосуществленной. Театр.


ЛЕГЕНДА

ШКОЛА ЖАКА ЛЕКОКА: ПРОПУЩЕННАЯ ГЛАВА Т е

к

с

т

:

К а

м

и

л

а

М

а

м

а

д

н

а

з

а

р

б

е

к

о

в

а


Театр. On Stage

В школе мимов Жака Лекока учились Кристоф Марталер, Уильям Кентридж, Ариана Мнушкина, Люк Бонди, Пьер Ришар, Режис Обадиа, Ясмина Реза и еще несколько сотен актеров, режиссеров, сценографов, чьи имена уже вписаны в новейшую театральную историю. Однако для России Лекок — глава, исключенная из учебников. Как едва ли не весь физический театр.   ИЗ СПОРТЗАЛА НА СЦЕНУ По первому образованию Жак Лекок был учителем физкультуры, профессионально занимался легкой атлетикой и плаванием. В книге «Театр движения и жеста» он вспоминает, как однажды еще в школе, проплывая по 1500 метров, придумал решение задачи по математике. Впоследствии именно спортзал стал для него местом театральных исследований и находок.

*** В 1941 году в оккупированном Париже Лекок (ему 20 лет) знакомится с Жан-Мари Конти, баскетболистом, пилотом, приятелем СентЭкзюпери и лучшим студентом на курсе Политехнического института. Конти заражает его театром, представляет Антонену Арто и Жан-Луи Барро. Лекок жадно изучает разные театральные практики, смотрит балеты Лифаря, посещает занятия экспрессивного танца бывшего танцовщика балета Парижской Оперы Жана Серри. Последние месяцы оккупации он проводит в лесных пещерах недалеко от городка Немур в составе любительской труппы Les Aurochs. Они тренируются, устраивают полуподпольные танцевальные классы, занятия по пантомиме (в некоторых принимает участие и Барро). Les Aurochs сотрудничают с антифашистской организацией Travail et Culture, чья деятельность была направлена на образование рабочих. После освобождения

27

ШКОЛА ЖАКА ЛЕКОКА: ПРОПУЩЕННАЯ ГЛАВА

маленькие театры, связанные с этой организацией, участвуют в парадах по случаю возвращения военнопленных и узников концлагерей, в карнавалах и массовых шествиях. На одном из таких шествий труппу замечает Жан Дасте, зять Жака Копо, его ученик и последователь. Дасте приглашает Лекока в создаваемую им труппу Les Comediens de Grenoble, и с этого момента начинается профессиональная работа Лекока в театре. Из того периода он вспоминает два гренобльских спектакля — пантомиму «Исход» об оккупированной французской деревне, где актеры были домами, церквями, телегами и рогатым скотом (южнофранцузские фермеры смотрели ее с «почти религиозным трепетом»), и представление по средневековому тексту японского театра ноо в постановке Мари-Элен и Жана Дасте под названием «Река Сумида». В этом спектакле Лекок придумывал сложную хореографию движения лодки в потоке воды. Через два года он возвращается в Париж для работы в образовательном центре Éducation par le Jeu Dramatique. Это была актерская школа выходного дня для любителей и профессионалов, где вместе с Лекоком преподавали Барро, Дасте, Клод Мартен и Роже Блен. Отсюда его пригласили на трехмесячную стажировку в Падуанский университет. Лекок уехал в Италию в 1948 году на три месяца и остался там на восемь лет. Принято думать, что он скорее талантливый педагог, чем исполнитель, однако его итальянский опыт опровергает это заблуждение. В Падуе Лекок изучал комедию дель арте и творческое наследие Рудзанте (1502—1542), преподавал сцендвижение. Однажды он показывал


Театр. On Stage

в хх веке важнейшим видом спорта для театра стало не фехтование, а именно бокс

студентам знаменитую «походку на месте», придуманную Барро и Декру, и один молодой человек озадачил его вопросом: «Che belo! Che belo! Ma dove va?» («Очень красиво! Но куда он идет?»). Лекок серьезно задумался и позже, уже в старости, написал об этом несколько книг. Главное, что случилось с Лекоком в Падуе, — встреча со скульптором Амлето Сартори, крупнейшим специалистом по истории маски. Сартори делал маски из кожи, глины и папье-маше — маски животных, ритуальные и карнавальные маски. Он пытался понять, как их использовали в Греции и Риме, но главной областью его интереса оставалась комедия дель арте. И тут ему пригодились разработки Лекока. Сняв мерки с его лица, Сартори делает нейтральную, гладкую маску, лишенную каких-либо эмоций. «Хорошая маска меняет выражение во время движения», — напишет позже Лекок. На прощание Сартори дарит ему полный набор масок комедии дель арте, которые станут первым наглядным пособием в будущей школе Лекока. Кстати, именно Жак Лекок познакомил Амлето Сартори с Джорджо Стрелером, и благодаря этому знакомству появился тот легендарный стрелеровский «Арлекин, слуга двух господ», маски для которого делал Сартори. Хореографию в этом спектакле ставил Этьен Декру, но до него Лекок два года работал по приглашению Стрелера в театре «Пикколо ди Милано» репетитором. В это время по всей Италии как грибы растут teatro stabile — репертуарные театры. Они приглашают Лекока постановщиком, артистом или учителем. Тогда же в Милане он заводит дружбу с никому прежде не известным драматургом Дарио Фо. Быстро сколотив труппу, Лекок и Фо

28

ШКОЛА ЖАКА ЛЕКОКА: ПРОПУЩЕННАЯ ГЛАВА

начинают выступать с сатирическими ревю. (Легко создавать небольшие независимые труппы было в характере Лекока, его ученики потом переймут эту особенность учителя.) В одном из ревю — Chi e di scena? — в 1955 году в главной роли принимала участие Анна Маньяни. Ее умение выдержать одиночество на пустой сцене, бесстрашно отделиться от танцующей толпы Лекок сравнивал с движением корифея в греческом трагическом хоре — это еще одна область его научного и профессионального интереса. Лекок участвовал и в экспериментальных постановках. В том же 1955 году на сцене бергамского Teatro delle Novita он ставит сочинение минималиста Лучано Берио Mimusique № 2 для четырех мимов и оркестра. А в 1956 году Жак Лекок возвращается в Париж и открывает собственную театральную школу. Интересно, что спортзал Le Central (rue Faubourg Saint-Denis, 57, 10 округ Парижа), где сегодня располагается эта школа, в 1930-е годы был местом популярных зрелищ: здесь проводили шумные боксерские матчи, один из которых можно увидеть в фильме Марселя Карне «Воздух Парижа». Боксом восхищались реформаторы театра. Он был в программе актерских тренингов в школе Копо, Жак-Далькроза, Мейерхольда. Его изучал Эйзенштейн, что видно, например, по кульминационной сцене его спектакля «Мексиканец» (постановка совместно с В. Смышляевым, Пролеткульт, 1921). В боксе есть драматургия, есть диалог. Обычно актеры занимаются теннисом или фехтованием, полезным к тому же для изящного исполнения дуэльных сцен классического репертуара. Но в ХХ веке важнейшим видом спорта для театра стал именно бокс. Неслучайно, что Брехт посвятил боксерам несколько стихотворений и даже написал биографию немецкого чемпиона Самсона Кернера. 01

Самым известным педагогическим ноу-хау Жака Лекока является тренинг с использованием нейтральной маски


01

29


Театр. On Stage

ФРАНЦУЗСКИЙ МИМ Образ печального Пьеро, с которым сегодня ассоциируется традиция французских мимов, сложился в ярмарочном театре в XVII веке и запомнился благодаря Жану Гаспару Батисту Дебюро, который перенес его в 1819 году на сцену парижского театра «Фюнамбюль». Несчастный влюбленный с выбеленным лицом был гораздо более чувствительным персонажем, чем его итальянский предшественник — хитрый дзанни Педролино. Сохранились костюмы Пьеро-солдата, Пьеро-священника, Пьеро-торговца. Популярную пантомиму «Статуя» Поля Арена можно увидеть в фильме «Дети райка». Со временем романтический образ Пьеро приобретает все более зловещие краски. В статье «Шекспир в Фюнамбюль» Теофиль Готье описывает якобы увиденный им спектакль, в котором Пьеро убивает старьевщика из любви к графине, а потом оказывается заколот его призраком. Сравнение с классическими героями и вымышленный Готье сюжет так понравились Дебюро, что в 1842 году он действительно разыгрывает его, воспользовавшись наскоро написанным текстом. По стопам Дебюро пошел его сын Шарль Дебюро, а также Поль Легран. Другими известными Пьеро были Луи Руфф, Северин и Жорж Ваг, тот самый, который посоветовал Жан-Луи Барро сыграть Дебюро в «Детях райка». В конце ХIХ века Пьеро стал декадентом и, сменив просторную белую крестьянскую рубашку на черное трико, перебрался в кабаре и увеселительные сады. Лекок констатирует смерть Пьеро к 1925 году, когда появляются фарфоровые статуэтки Пьеро и рекламные плакаты фирмы Pierrot Gourmand. 30 ШКОЛА ЖАКА ЛЕКОКА: ПРОПУЩЕННАЯ ГЛАВА

02

ЭТЬЕН ДЕКРУ: ЧИСТЫЙ МИМ Главным реформатором пантомимы в ХХ веке был Этьен Декру. Он кодифицировал движения, обосновал переход от подражательной пантомимы ХIХ века к пантомиме как технике движения, средству театральной выразительности. В школе «Старой голубятни» он изучал гимнастику, работу с маской и импровизацию. В работе «Слово о миме» он пишет, что в 1920-е пантомима вошла в моду, но большинство ее приверженцев уделяли внимание лицу и рукам, но не корпусу. «В театре я хочу, чтобы актер использовал свое тело как инструмент, делал все, что он делает, как художник, а не как выразитель собственной индивидуальности»1. Систему Декру называют школой «чистого мима» (mime pur) или «телесного мима» (mime corporeal). Лекок собирался пойти к нему в ученики. Он сидел в первом ряду на мастер-классе Декру и ловил каждое его движение. Но почему-то в тот момент Лекока поразила механистичность движений Декру, его тяжелое дыхание. Он решил, что не может стать частью этого стиля и должен разработать собственный2: «Я всегда думал о Декру как о художнике или скульпторе, и уж точно не как о миме театра, каким я его себе представляю».


Театр. On Stage

03

04

Декру (1898—1981) был на 23 года старше Лекока (1921—1999) и на 16 лет раньше открыл в Париже свою школу. Самыми звездными его учениками были Жан-Луи Барро, Морис Бежар и Марсель Марсо, который придумал клоуна Бипа и таким образом вернул пантомиму из области эстетских изысканий туда, где она родилась, — в популярный театр.

ЭМИЛЬ ЖАКДАЛЬКРОЗ И ЖОРЖ ЭБЕР: РИТМИЧЕСКАЯ И ЕСТЕСТВЕННАЯ ГИМНАСТИКИ Одной из навязчивых идей эпохи модерна было воспитание нового человека. Он должен был быть прекрасен, как греческие боги, — физически, душевно, духовно. Возникло множество движенческих школ. Сторонники сценических практик, основанных на движении, утверждали, что подобно тому, как можно развить мускулатуру, можно развить и нервную систему, сделать ее более чувствительной и восприимчивой к красоте. И в центре этого нового движения стояла фигура изобретателя ритмической гимнастики — швейцарского педагога Эмиля Жак-Далькроза (1865—1950). Согласно Далькрозу, движение становится искусством благодаря ритму. Вкратце его метод можно свести к трем составляющим — ритмической гимнастике, сольфеджио

31

ШКОЛА ЖАКА ЛЕКОКА: ПРОПУЩЕННАЯ ГЛАВА

и импровизации, и все они находятся в тесной связи. Одним из упражнений для связи моторики и слуха, кстати, были «мимические песни» — интерпретация музыки через жесты. В Парижской и Женевской консерватории идеи Жак-Далькроза не получили широкого распространения. Зато его обожали ученики, которые последовали за ним в поселок Хеллерау, где один немецкий фабрикант-идеалист решил построить «город-сад будущего». Здесь, вдали от шума индустриальной цивилизации Жак-Далькроз основал свою школу — Институт музыки и ритма. Сюда к нему приезжали Станиславский, Нижинский, Сергей Волконский и многие другие. Далькрозом увлекся и Жак Копо. В дневнике от 1915 года он описывает встречи с ним и его женой, восторги Адольфа Аппиа от увиденного в Хеллерау3. Но к 1921 году в школе при театре «Старая Голубятня» занятия по гимнастике уже ведет месье Муан (M. Moine), приверженец противоположного метода — «естественной гимнастики» Жоржа Эбера. Военно-морской офицер и руссоист Жорж Эбер во время Первой мировой войны 02

Этьен Декру 03

Иллюстрация из книги Жоржа Эбера Guide Pratique D’Éducation Physique, 1909

04

Институт музыки и ритма Эмиля Жак-Далькроза в Хеллерау, 1913


Театр. On Stage

05

много путешествовал в составе вооруженных сил Франции. Он наблюдал, как жители Центральной Африки или аборигены острова Мартиника поддерживают себя в форме, их тела восхищали его красотой и выносливостью, притом что их единственным учителем гимнастики была природа. Идеальным местом для тренировок Эбер считал сад. В гимнастическом зале, по его мнению, формируются абстрактные критерии красоты, чреватые эстетической самоценностью. В эберовском саду должен быть круглый газон для бега, бассейн, стена, по которой можно карабкаться и от которой можно отбивать мяч, канат, лестницы, бревно и другие снаряды. Жаку Лекоку близок такой подход. Эстетские метания модернизма всегда были ему чужды. Ритмическая гимнастика казалась ему нарциссизмом. Что касается естественной гимнастики Жоржа Эбера, то такой исследователь, как Джон Радлин (John Rudlin), отмечает4, что Лекок с его спортивным прошлым опирается на нее даже больше, чем Копо.

НЕЙТРАЛЬНАЯ МАСКА И ДРУГИЕ ИДЕИ ЛЕКОКА Через Жана Дасте Жак Лекок познакомился с еще одной важной находкой Жака Копо. Однажды во время репетиции Копо попы-

32

ШКОЛА ЖАКА ЛЕКОКА: ПРОПУЩЕННАЯ ГЛАВА

тался помочь актрисе, которая в самый драматический момент застывала, запиналась и не могла пошевелиться. Он накрыл ее лицо платком и заметил, что, спрятавшись за маской, тело освобождается. В школе «Старой голубятни» работа с «благородной маской» (masque noble) в основном была связана с идеей анонимности. Название отсылает к привычке французских аристократов XVIII века выходить на улицу в гладкой белой маске в том случае, если они желали быть неузнанными. Опираясь на опыт комедии дель арте, Лекок вместе с Сартори придумали нейтральную маску, которая, наоборот, не скрывает, а раскрывает истинные намерения. Характерные маски гораздо проще в работе, их легче «оживить». Нейтральная маска обнуляет любую подражательность — развивает осознанность движений. Двухлетний курс в своей школе Жак Лекок называл путешествием. Так вот, нейтральная маска — это начало путешествия.

«Я никто, я нейтральная точка, через которую вам нужно пройти, чтобы лучше артикулировать собственную театральность. Я здесь, только чтобы ставить препятствия на вашем пути, чтобы вы могли их обходить», — напишет позже об этом изобретении Лекока Саймон МакБерни5.


Театр. On Stage

06

Универсальность жеста исследуется не только на эмоциональном, но и на лингвистическом уровне. Понятно, что сильные чувства — гнев, страх, смущение и т. п. — люди разных культур выражают более или менее одинаково. Однако на мастер-классах по системе Лекока (в том числе и на том, который в декабре 2012 года проводили в Москве четверо выпускников школы из англо-французского Clout Theatre) можно увидеть вот такое упражнение. Cтудентов из разных стран (а в международной школе их, как правило, даже можно поделить на языковые группы) просят показать одно и то же слово на разных языках. Французское beurre всегда получается более мягким и круглым, чем английское butter. В школе Лекока очень важен анализ движений. Поскольку большая часть упражнений построена на импровизации, нужно, чтобы кто-то мог компетентно прокомментировать результат. При жизни Лекока все ученики школы обязательно работали с ним самим. Наверное, понимать его систему — значит уметь анализировать импровизацию, интерпретировать движения, несводимые к кодифицированному языку. Анализ движения начинается с положения себя в пространстве. Пользуясь только подвижностью собственного тела, нужно ногами прочувствовать пустоту или тесноту сцены, динамическое равновесие, пространственные ограничения (здесь может пона-

33 ШКОЛА ЖАКА ЛЕКОКА: ПРОПУЩЕННАЯ ГЛАВА

добиться, например, выгородка из четырех скамеек). В Италии Лекок изучал движения хоров в греческой трагедии. Его увлекало множество людей, способных двигаться как единый организм. Обращение к любой старинной театральной форме — не имитация, но открытие заново (rediscovery). Ключевым понятием для Лекока становится неподражательность. Одна из глав его книги называется «От мимикрии к миму». И здесь его любимый персонаж — клоун. Точнее, два клоуна — клоун цирка и клоун театра, разницу между которыми он пытается объяснить. Клоун цирка смешит публику. Он акробат, он выполняет трюки, как собачка, прыгающая по команде через палку. Он раб ситуации. Клоун театра владеет драматической ситуацией. В середине ХХ века с появлением драматургии абсурда клоун заменил трагического героя, пишет Лекок. Самая маленькая маска, изучаемая в его школе, — это нос. Площадной театр, фарс, буффонаду Лекок также выводит за пределы комического. Несмотря на забавные толщинки, буффону в школе Лекока доверяют важные слова (классических и современных драматургов). Лекок помнил, что буффонада имеет мистериальные корни: в мистерии буффон связывал небо и землю. Клоун одинок, а буффоны действуют сообща. Над клоуном смеются, а буффон сам высмеивает своего зрителя. Буффон социален, он пародирует иерархию. Главный буффон ХХ века — это, в сущности, король Убю. Изучение площадного фарса и карнавальной маски логично подводит Лекока и его учеников к рефлексии над повседневностью. Для этого в расписании есть время для самостоятельного исследования, называемого auto-cours. Опрашивая знакомых и незнакомых людей за пределами школы, наблюдая их бытовые привычки, нужно найти сюжет для небольшого спектакля. 05

Буффонада — одно из ключевых упражнений в методике Лекока

06

Лекок в абстрактной маске. Похожие использовали его ученики из группы Mummenschanz


Театр. On Stage

34

МОБИЛЬНОСТЬ, ДОСТУПНОСТЬ И НЕЗАВИСИМОСТЬ

УЧЕНИЧЕСТВО И ЗАПРЕТ НА КОПИРОВАНИЕ

Работа в маленьких группах определяет стремление к камерности и независимости. У студентов школы Лекока нет ощущения «мы курс» или «мы труппа». Каждый из них самостоятельный художник. Одиночество мима — излюбленная тема поэтических спекуляций. И, в общем, она небезосновательна. Другое дело, что любое физическое действие предполагает способность чувствовать партнера. Многие хотят после выпуска остаться вместе, для чего создают небольшую труппу и поначалу сами ведут все ее дела. Если посмотреть список театров, которые основали по всему миру ученики Лекока, в нем, конечно, найдутся и громоздкие стационарные коллективы (theatres), но в подавляющем большинстве это компактные бродячие труппы (companies). Лекок и сам всегда легко создавал разного размера компании с интересными и близкими ему в конкретный момент людьми. Они делали вместе несколько спектаклей, путешествовали, потом обстоятельства менялись, и каждый шел своей дорогой. Большое счастье, когда театр становится семьей, которую удается сохранить много лет, но если взаимный интерес длится хотя бы какое-то время и за это время что-то рождается, это уже неплохо. Мобильность, доступность, независимость — все это подводит нас к идее theatre populaire, народного и популярного театра, витавшей в воздухе во времена молодости Лекока. Недаром его всегда интересовали популярные жанры низовой культуры — от мелодрамы до комикса. Конечно, частную школу в центре Парижа, обучение в которой могут позволить себе очень немногие, сложно назвать демократичной, тем не менее то, чему здесь учат, отдает утопической левизной, определившей интеллектуальную жизнь Франции последних десятилетий. Трудно себе представить, как мальчики и девочки из хороших семей, овладевшие изысканным театральным мастерством, присоединяются к повозке какого-нибудь бродячего театра и живут свободно и счастливо где-то между Эдинбургом и Авиньоном. Но так оно и происходит.

Исследовательница Элисон Ходж в монографии о различных системах подготовки актеров замечает, что в Европе и Северной Америке ученичество — явление ХХ века, в то время как в восточном театре оно существовало веками. Поэтому, cчитая себя последователем Арто, идеи которого актуализировались после 1968 года, Жак Лекок изучает театр Бали, индийский танец катхакали, с восторгом пишет о братьях Канзе, которые поставили «В ожидании Годо» в стиле японского театра ноо. Он не использует движения и жесты отдельных национальных практик, но думает о восточном театре в целом, как о неком направлении движения авангарда. Вот что говорит, например, Ариана Мнушкина в интервью Жану Перре, включенном в книгу «Театр движения и жеста», в ответ на вопрос о трансформации и обращении к старинным театральным формам в системе Лекока (transformation and rediscovery):

ШКОЛА ЖАКА ЛЕКОКА: ПРОПУЩЕННАЯ ГЛАВА

«Восточный театр пришел к нам вместе с множеством своих богов и множеством способов для бога пройтись по сцене. Театр все равно будет отличаться, в зависимости от того, носит ли актер маску, костюм, говорит стихами или прозой… Походка стихами не то же самое, что походка прозой». Современность волнует Лекока гораздо больше, чем древность. Его театр не стремится быть актуальным, но он не игнорирует действительность. Ни высокое, ни низкое. Ни поп-культуру, ни современную философию. В программе упражнений в какой-то момент появился danse concrète на основе шумовой «конкретной музыки», а также мультипликационный мим (cartoon mime) и сторителлинг на основе комиксовых стрипов. А еще Лекок запрещает копирование. Конечная цель его обучения — обретение собственного стиля.


Театр. On Stage

после смерти лекока популярность его школы стала резко падать

КАК УСТРОЕНО ОБУЧЕНИЕ В ШКОЛЕ ЛЕКОКА Обучение в школе рассчитано на два года. Для поступления нужно быть старше 21 года и иметь опыт работы в театре не менее двух лет. Зачисление осуществляется на основе резюме, рекомендаций и мотивационного письма. Конкурса почти нет, потому что обучение в школе стоит порядка 10 000 евро в год. При этом еще нужно жить в Париже и арендовать квартиру. В середине обучения проводится отсеивающий экзамен «20 движений», по итогам которого из 70—80 человек на курсе остаются 30—40. «20 движений» больше всего напоминают экзамен в художественной школе. Начинающие художники рисуют фигуры — конусы, тетраэдры, бюст Аристотеля, — из которых нужно составить композицию. Ее оценивают с точки зрения техники исполнения и выразительности. Вместо кругов и квадратов среди базовых движений в школе Лекока «гондольер», «мим, карабкающийся на стену», «равновесие» и другие. Первый год обучения посвящен общей физической подготовке, акробатике, жонглированию, анализу движений, работе с нейтральной маской, изучению динамики движений в природе (элементы и материалы, цвета и освещение, растения и животные), изготовлению масок, работе с экспрессивными масками и карнавальными маскамиличинами. Много времени уделяется работе с объектами — бытовыми предметами и геометрическими конструкциями. При школе даже есть лаборатория пластических исследований (Laboratoire des Etudes de Mouvement — LEM) — своеобразный факультет сценографии, возникший на основе курса, который Жак Лекок читал студентамархитекторам в Парижской художественной академии (École Nationale Supérieure des

35 ШКОЛА ЖАКА ЛЕКОКА: ПРОПУЩЕННАЯ ГЛАВА

Beaux-Arts) с 1968 по 1988 год. Исследуются физические ограничения, пространственные и временные. Финальная тема первого года — создание персонажа. В конце второго триместра ученики впервые показывают этюды приглашенной публике. Слово «этюды» здесь не вполне корректно, потому что 15-минутные отрывки должны быть законченными спектаклями. В программе второго года вокальная подготовка, язык жестов, сторителлинг с помощью слов и образов, мелодрама и сильные эмоции, комедия дель арте и полумаски, движение трагических хоров (толпа и оратор, текст трагедии и трагический герой), буффонада и социальная маска, фантастика и гротеск, клоун цирка и клоун театра, комикс и, наконец, изучение классической и современной драматургии с помощью движений. Библиотекой в школе пользуются в основном преподаватели. Занятия проходят по 12 часов в день и имеют сугубо практический характер. Ремесло лучше всего передается из первых рук. После смерти Жака Лекока в 1999 году популярность школы стала резко падать. Семья Лекок изо всех сил старается сохранить школу: для них это дело жизни. Административными вопросами в школе всегда занималась Фэй Лекок, жена Жака Лекока. Сейчас ее сменил сын Паскаль Лекок, архитектор и сценограф. Другой сын Лекоков Франсуа, получивший театральное образование в Шотландии в Королевской драматической консерватории, был актером передвижного театра Footsbarn, а теперь преподает в школе, как и актер Питера Брука и лондонского театра Complicite Йос Хоубен. Каждый, кто чувствует склонность к преподаванию, может остаться в школе на дополнительный третий год обучения, посвященный педагогике. Благодаря этому возникают тренинги и школы в разных странах. На сайте школы есть интерактивная карта. Наводя курсор на разные точки мира, можно увидеть маленькие и большие труппы, театры, школы и мастерские по изготовлению масок, основанные учениками Жака Лекока. Благодаря Саймону МакБерни и его театру Complicite идеи Лекока стали, например, очень популярны в Великобритании.


Театр. On Stage

07

08

УЧЕНИКИ ЛЕКОКА В 2012 году МакБерни был приглашенным директором Авиньонского фестиваля. Выяснилось, что почти все участники основной программы — Кристоф Марталер, Уильям Кентридж, Рольф и Хайди Абдерхальден из испанского Mapa Teatro — учились в школе Лекока. Кроме них можно еще вспомнить Ариану Мнушкину, Люка Бонди, актеров Филиппа Аврона и Пьера Ришара, хореографов Жоэль Бувье и Режиса Обадиа, драматурга Ясмину Реза и еще несколько сотен актеров, режиссеров, сценографов. Приведенные ниже высказывания никогда не звучали в одном месте и в одно время. Они собраны из третьей части книги Лекока «Театр движения и жеста» (1987), в которой Жан Перре интервьюирует учеников школы, а также из разных частей фильма «Жак Лекок. Два путешествия» (1999), показанного в Авиньоне в этом году. Получилась воображаемая встреча трех великих режиссеров, которой никогда не было (ну, или она 36 ШКОЛА ЖАКА ЛЕКОКА: ПРОПУЩЕННАЯ ГЛАВА

никогда не была записана). Но она могла бы случиться, потому что все они действительно говорили эти слова. Ариана Мнушкина: Мне не нравится слово «мим». Я видела слишком много актеров, деформированных пантомимой. Они словно в тюрьме. Исключение составляли лишь те, кто прошел обучение у Лекока. Саймон МакБерни: Первое, к чему учат прислушиваться в этой школе, — это природа. Не изобретать сразу стиль, эстетику, текст. Но присмотреться к жизни. Не к жизни на улице, но к жизни в глубине, у истоков. Для меня такой подход убедителен, потому что мой отец был археологом. (…) С самого детства меня волновал вопрос зарождения жизни.

07

Ариана Мнушкина училась в школе Лекока в 1966—1967 гг.

08

Саймон МакБерни: «Стараясь быть нейтральными, мы понимаем, чего хотим и что у нас есть»


Театр. On Stage

09

10

Ариана Мнушкина: Есть универсальные законы театра, но немногие способны нам их напомнить. Они всегда существовали — он (Лекок) их не изобретал. Он их нам показал, сказал, вот они существуют. Или вы им подчиняетесь, и тогда, может быть, у вас получится театр. Или вы их игнорируете, и тогда у вас получится литература в костюме. Люк Бонди: Была еще одна вещь, очень интересная мне как режиссеру. Однажды он мне сказал, что для него театр — это крутящаяся на пальце тарелка. Нужно так организовать пространство, чтобы она не упала. Все время балансировать. Меня это так захватило! Это была какая-то алхимия, древнее тайное знание, глубинное знание поэтических законов театра. Саймон МакБерни: Жак подводит нас к идее нейтральной маски. Но поскольку на самом деле нельзя быть нейтральным, мы видим за ней себя. Свои особенности. То, что принадлежит нам. То, что внутри нас. Стараясь быть нейтральными, 37

ШКОЛА ЖАКА ЛЕКОКА: ПРОПУЩЕННАЯ ГЛАВА

мы понимаем, чего хотим и что у нас есть. Оканчивая школу, мы можем это четче выразить. Ариана Мнушкина: Все, что происходило в школе, не было игрой интеллекта, это было просто игрой в самом чистом, детском смысле этого слова. Люк Бонди: Вкус к театральной форме пришел ко мне во время работы у Лекока. Я понял, что каждое мгновение имеет форму. Ариана Мнушкина: Уже когда я училась в школе Жака Лекока, у нее была огромная репутация среди молодых людей, которые хотели заниматься театром. Мы понимали, что там  нас ждет не только слово, не только театр черных значков на белой бумаге, но что там будут маски, комедия дель арте — что-то веселое.

09

Люк Бонди: «Вкус к театральной форме пришел ко мне во время работы у Лекока»

10

Слава Полунин раньше многих открыл для себя школу Жака Лекока


Театр. On Stage

ЛЕКОК В РОССИИ: ИГОРЬ ЯСУЛОВИЧ И ВЯЧЕСЛАВ ПОЛУНИН Идеи Лекока в России не получили большого распространения. Ни одна его книга не переведена на русский язык, тренингов в парижской школе почти никто не видел и не описал. Возможно, это связано не только с господствующей традицией, но и с тем, что физический театр — образ, движение, жест — сложнее поддается контролю. Проблема еще и в том, что знание это невозможно изучать по книгам. Лучше спросить у практиков. Однако есть два человека в России и два события, о которых хотелось бы упомянуть в связи с Лекоком. Во-первых, это Игорь Ясулович. Он стоял у истоков экспериментального театра пантомимы «Эктемим», недолго просуществовавшего (1962—1964) в Москве, но пустившего ростки. Вот как он описывает свой опыт: «Если вы почитаете Станиславского, Таирова, Вахтангова, везде речь идет об одном и том же: как освободить человека и актера, как подвинуть его к творческому импульсу. Каждый может находить свой собственный путь. Существуют системы упражнений. Мне посчастливилось встретиться с Александром Александровичем Румневым, который работал в Камерном театре. И когда был организован театр пантомимы, к нам присоединился Зосим Павлович Злобин. Он был у истоков упражнений по биомеханике. Румнев и Злобин работали вместе, один пригласил другого. Противоречий между тем, что нам давал Румнев, и тем, что нам давал Злобин, мы не видели. В тренаж, который проводил с нами Зосим Павлович, входили элементы балетного станка, «серединки» (так называют прыжки. — К. М.), акробатики и биомеханических упражнений. Тело должно быть тренированным. Тело должно подчиняться воле. Оно не должно мешать. Тело должно быть свободным». Группа «Эктемим» возникла вскоре после того, как в 1961 году Марсель Марсо приехал на гастроли в СССР. На Ленинградской кино-

38 ШКОЛА ЖАКА ЛЕКОКА: ПРОПУЩЕННАЯ ГЛАВА

студии даже сняли короткометражный фильм «Бип остается в Ленинграде», в котором знаменитый гастролер любуется рыбаками на набережной, кормит голубей на Дворцовой площади, встречается с Аркадием Райкиным, «знакомится с памятниками Великого Октября», воображает себя то Акакием Акакиевичем на Калинкином мосту, то Раскольниковым перед дверью старухи, то Пушкиным на дуэли. Целое поколение шестидесятников росло под впечатлением от этих гастролей. К популяризации пантомимы в нашей стране причастен и другой знаменитый ученик Этьена Декру — Жан-Луи Барро, вдохновивший Марселя Карне на фильм «Дети райка» (1945) и сам сыгравший в этой картине легендарного французского мима ХIХ века Дебюро. В 1956-м, согласно распоряжению ЦК КПСС, «Дети райка» оказались в списке западных фильмов, купленных для проката в СССР. А в 1957-м Жан-Луи Барро впервые приехал со своим театром на гастроли в СССР. В связи с чем рискну предположить, что оттепельные эксперименты в области физического театра скорее опирались на методы Декру (учеником которого был Марсо), чем Лекока. Однако вряд ли Лекок остался бы равнодушен к описываемым Игорем Ясуловичем спектаклям: «Мы репетировали пантомимный спектакль про Гулливера. На сцене лежал огромный сапог, уходящий в кулисы. А мы были лилипуты. В Гулливера страстно влюблялась жена адмирала, она приходила к нему на ходулях. Я же репетировал сыщика Рельдресси, который за ней следил. И вот он пришел за ней к сапогу, и она стала посылать Гулливеру воздушные поцелуи. А это уже преступление. И я ловил эти поцелуи и прятал их в коробочку. Они становились уликой. Потом, когда все собирались, я открывал коробочку — и все видели, куда они полетели». «Это особый способ мышления. Вот так мы существовали и не мучились. Все это были импровизации», — добавляет Ясулович. В «Мертвых душах» в том же театре Чичиков и Селифан придумывали настоящее


Театр. On Stage лацци с мухой, словно сам Арлекин подсказал им прием: «Чичиков запирался в комнате и начинал читать. Раздавался женский голос: “Но я пишу тебе…”. В это время в коридоре показывался слуга Селифан, вокруг него жужжала муха, а он пытался ее поймать. Она пролетала между ног, он делал кувырок — и оп! — муха залетала в замочную скважину. Я отвлекался от письма, заставлял своего Чичикова помечтать о приятных вещах. Ловил эту муху, отрывал у нее крылышки. Она ползала, а я вспоминал о письме, смотрелся в зеркало: как, мол, еще ничего? Тем временем муха (показывает, как она заползает в рукав), и я пытался ее вытряхнуть: начиналась пляска святого Витта, пока она не выползала из рукава. Селифан припадал к замку, наблюдал за барином, смеялся, потому что это было смешно. А Чичиков выталкивал муху обратно туда, откуда она прилетела. Прямо Селифану в рот. Но главное здесь финал: у него происходило что-то в желудке, вырастало два крыла, и он улетал». Единственный в России актер, про которого можно с уверенностью сказать, что он работал с Лекоком, — это Вячеслав Полунин. Бывал он и на спектаклях Театра пантомимы. В 1971 году Полунин оказался в Париже и сразу направился в школу Лекока, которая тогда еще не переехала в Le Central. После этого он даже планировал остаться там учиться, но вместо этого сам пригласил Жака Лекока дать мастер-класс «Лицедеям». «Вместо серьезного служения нейтральной маске они корчили такие гримасы за спиной у мастера, что дело кончилось всеобщим безудержным хохотом. Вели себя как шкодливые первоклашки или просто как клоуны. Хорошо, что мастер оказался человеком с юмором. Не знаю, кто кого уж там учил, но время мы провели замечательно! И до самой кончины великого педагога мы были с ним очень дружны и при каждой возможности приглашали его к нам или сами прибегали в его школу, когда бывали в Париже, потому что общение с этим человеком всегда не только обогащало знаниями, но вдохновляло на новые поиски, новые

39 ШКОЛА ЖАКА ЛЕКОКА: ПРОПУЩЕННАЯ ГЛАВА

свершения, на истинное служение любимому делу»6. Стараниями Вячеслава Полунина в 1989 году в Москве стартовал передвижной театральный фестиваль «Караван мира». Через Ленинград с многочисленными остановками он в течение полугода добрался до Парижа. Двести артистов и техников, сотня транспортных средств и фургонов, пять шапито, восемь театров (четыре с «запада» и четыре с «востока») показали 600 спектаклей в Варшаве, Берлине, Копенгагене, Базеле, Лозанне, Блуа незадолго до падения Берлинской стены. Фестиваль завершился двумя эпическими шоу по мотивам «Одиссеи» в парижском саду Тюильри, придуманными по пути из Ленинграда в Берлин с участием 150 артистов. Через 12 лет проект повторили, но на этот раз уличные артисты (среди которых были немецкий Ton und Kirschen Wandertheater, французская La Compagnie du Hasard и другие ученики Лекока) отправились уже из Парижа в Москву. «Я не пытаюсь быть режиссером, не навязываю никакой эстетики, я просто стимулирую творческий поиск»7, — повторял все время Лекок. Судя по количеству вышедших из его школы режиссеров и артистов первого ряда, этот метод оказался едва ли не самым действенным в современном театре. Театр. Н. Никитин, Пластикодрама. Гл. 4. Пантомима. 2. Theatre of movement and gesture, p. 97. 3. Французский символизм. Драматургия и театр. Под ред. Вадима Максимова, с. 404. 4. John Rudlin on Jacques Copeau, in Twentieth Century Acting Methods, Edited by Alison Hodge, London, Routledge, 1999. 5. Simon Murray, Jacques Lecoq, routledge performance practitioners, Routledge, 2003. 6. Отрывок из книги Славы Полунина «ЗЯ!», которая готовится к публикаци. Предоставлено Наташей Табачниковой. 7. Les Deux Voyages de Jacques Lecoq, film by NNN. 1.


ДИСКУССИЯ

ЧТО ТАКОЕ СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО? М

о

д

е

р

а

т

о

р

М

а

р

и

н

а

Д

а

в

ы

д

о

в

а


Театр. On Stage

В конце 2012 года в Карельской гостиной петербургского Дома актера состоялась конференция «Станиславский: за и против». Речь на ней шла не столько о Станиславском вообще, сколько о его системе. Дискуссия была жаркой, многолюдной и длилась четыре с лишним часа. Журнал Театр. печатает ее с некоторыми сокращениями, постаравшись, однако, бережно сохранить слова принявших в ней участие режиссеров — Константина Богомолова, Камы Гинкаса, Андрея Могучего, Люка Персеваля, Тимофея Кулябина, Андрея Бартенева и Андрея Жолдака. МД: Юбилейные конференции имеют обыкно-

вение превращаться в разговоры ни о чем. Поэтому я призываю выступающих: давайте не будем многословно рассказывать, каким великим был К. С. Это более или менее для всех очевидно. Давайте постараемся ответить на самый важный вопрос, что такое для вас лично его знаменитая Система. И что такое она в принципе. Готовясь к нашей дискуссии, я начала перечитывать литературу по этой, весьма запутанной теме и, признаться, еще больше запуталась. Я столкнулась с множеством противоречивых дефиниций. С одной стороны, говорится, что Система — это нечто вроде нотной грамоты для актера. С другой — что она описывает объективные законы пребывания артиста на сцене. С третьей — что это свод предписаний, позволяющих артисту войти в некое «правильное» состояние. С четвертой — что это способ самопознания человека, играющего на сцене, некий аналог хатха-йоги, которой Станиславский был увлечен и которую прозорливо разглядел в его поисках Гордон Крэг. «Нотная грамота», объективные законы, способ самопознания… Неужели нечто может быть одним, другим, третьим, четвертым и т. д. одновременно? Это первый вопрос, который меня занимает. И сразу же второй.

41

ЧТО ТАКОЕ СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО?

Инна Натановна Соловьева в своем вызвавшем бурный резонанс интервью на OpenSpace.ru говорит, что Станиславский, в отличие от многих других выдающихся артистов, очень боялся черного портала сцены. И разрабатывать Систему он начал именно для того, чтобы преодолеть свой страх перед зрительным залом. Система — это в первую очередь описание уникального опыта одного великого артиста. И именно как описание личного опыта Система может пригодиться (или не пригодиться) лицедею. Но если она была придумана для артистов, чтобы помочь им входить в творческое состояние, то почему и зачем ее так упорно преподают режиссерам? Для чего она им? И нужна ли она сегодня вообще? (Константину Богомолову) Костя, давай сначала ответишь ты. Зачем тебе Система? КБ: Скажу честно: я не знаю зачем. Я учился у Анд��ея Александровича Гончарова и не помню, чтобы нам кто-то велел прочесть Станиславского (хотя его именем все время оперировали). МД: Но ты ведь прочитал? КБ: Я читал беспорядочно. Читал, не направляемый кем-то из педагогов. Для меня учение Станиславского несет прежде всего этический смысл. Он словно князь Мышкин, пришедший в пространство


Театр. On Stage Петербурга, если понимать под Петербургом театр. Станиславский отличался неспокойным, странным, нервным ощущением жизни. Ощущением, что все вокруг не так устроено. И оно постоянно претворялось у него в попытки вырваться из рутины, преодолеть ложность и искусственность отношений внутри театра. Для меня его опыт не система. Просто был такой странный человек с необычным взглядом на театр, болезненно наблюдавший за собой. Я глубоко убежден, что в профессию — актерскую и режиссерскую — приходят психически нездоровые люди. И стараются направить свое нездоровье в креативное русло. И в текстах Станиславского я всегда наблюдал как бы запись, фиксацию течения болезни. Желание выйти на сцену — как непреодолимая психическая тяга; понимание своей эгоистичности, «эксгибиционизма», каких-то психических маний — и вечная борьба со всем этим, бесконечная попытка это преодолеть. К учению Станиславского я во многом отношусь как к интересной врачебной практике. Когда режиссуру постигаешь практически, то в чем-то соглашаешься со Станиславским, а в чем-то нет. И в некоторой степени проходишь тот же путь, что и он. Но бессмысленно преподносить его опыт как некую систему и уж тем более как свод правил. КГ: Мне ужасно понравилось то, что сейчас было сказано. Да, актерская профессия, как и режиссерская, болезненная: знаю по себе. Актер — личность парадоксальная и патологическая. Если сейчас предложить каждому из вас — сидящих в зале — раздеться, вы не разденетесь. Многие будут сомневаться: а хорошо ли мое тело? А артист жаждет этого, жаждет рассказать про самые больные и сомнительные явления, в нем существующие. Он благодарен автору и режиссеру, если им удается помочь ему раздеться — максимально бесстрашно. МД: Но это вы про хорошего артиста говори-

те. А плохой просто хочет понравиться, по-моему, ничего особенно не обнажая.

42 ЧТО ТАКОЕ СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО?

КГ: Да, конечно. Ординарный артист закры-

вает сомнительные места своей души и начинает демонстрировать свои лучшие, как он считает, качества. Это отвратительно, Станиславский называл это каботинством. Артист в таком случае как будто говорит: посмотрите, какая у меня красивая грудь, какая походка, я вообще актер интеллектуальный, выучивший то-то и то-то. И это тоже проявление патологии, но другого сорта. Система помогает артисту — как больному человеку — сделать то, к чему он призван. Актерские качества, называемые эксгибиционизмом, все-таки патология. А нужно эту аномалию превратить в искусство, доставляющее удовольствие зрителям. То есть вывести из данного болезненного проявления какой-то смысл: психологический, социальный, эстетический, философский… Конечно, Система существует и постигается в течение всей жизни. Ведь Станиславский ничего не выдумал, он наблюдал за собой, а также за великими артистами, за тем же Шаляпиным. И противно бывает слушать ленивых и незаинтересованных, которые не пытались на личном опыте проверить достижения Станиславского. Вы спрашиваете, зачем Система режиссеру. Константин Сергеевич обладал знаниями о человеке. Это сравнимо с анатомией. Как можно лезть ножом в тело, не зная анатомии? Как, по большому счету, режиссер может не знать физиологии и психологии артиста? Ведь артист беззащитен и перед режиссером, и перед публикой, он ужасно боится, что не понравится, будет неинтересен, покажется уродливым. Станиславский попытался помочь актеру найти выход из положения. Нашел ли он все? Во всем ли разобрался? Возможно, нет. А разве мы разобрались в законах природы? Разве кто-то ответил на вопрос, почему мы существуем? А что такое космос? Что такое черные дыры? Если актер и может примерить на себя опыт Станиславского, то это будет… как по-английски? Flexible, да! Опыт этот подвижный, изменяется вместе


Театр. On Stage со временем и вместе с театром. И применение его зависит в том числе от индивидуальности актера, от того, что актеру необходимо в конкретный момент. Никто не учил Брука или Мейерхольда. Правда, Мейерхольд, мерзавец, первое время копировал Станиславского. Как говорят начинающим пейзажистам? — «Вот Куинджи: копируй и учись, а потом ищи свой путь». Константин Богомолов рассказал про своего учителя Гончарова, который не любил употреблять выражения Станиславского. Мой учитель Георгий Александрович Товстоногов тоже не любил. Эти понятия и выражения замусолены, никто не слышит их в истинном значении. Очень мне понравилось сравнение Станиславского с князем Мышкиным. Да, это был безумец, почти Христос, решивший принести Царство Божие сюда.

МД: То есть система Станиславского —

это такое квазирелигиозное учение?

КГ: Какая разница, как это называть? Вы —

театроведы, вам это важно, а мне нет.

МД: Просто правильно назвать — очень часто

значит понять.

КГ: Называйте, как хотите. Хоть глупостью

Станиславского, которая помогает жить. Многие глупости помогают нам жить. КБ: Мы должны, мне кажется, разделять индивидуальный опыт и его сакрализацию. Превращение Станиславского в икону — дело «апостолов», а не его самого. В этом вечный ужас театра: некогда новый опыт, давший импульс для развития, костенеет. Пребывание в сценическом пространстве вызывает у человека определенные психофизические процессы. Ведь на артисте концентрируется тысяча взглядов, он не может раствориться и стать незаметным. Станиславский стремился помочь артисту расслабленно и свободно существовать в этом пространстве: в любых стилях, жанрах, в любых режиссерских вариациях — психологических и антипсихологических. Кому-то дано от Бога оставаться на сцене таким же свободным, как вне сцены. А кому-то не дано — для него и сущес-

43 ЧТО ТАКОЕ СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО?

надо разделять индивидуальный опыт станиславского и его сакрализацию, превращение его в икону твуют различные техники. Одному больше подходит опыт Станиславского, а другому — буддистские упражнения.

МД: Я возвращаюсь к одному из своих вопро-

сов. Про артистов мне более или менее понятно. Вот человеку нужно войти в сценическое пространство: нужно правильно разместить в нем свое тело, нужно совладать со своей психофизикой — в помощь ему существует Система. Но как это соотнести с утверждением, что Станиславский начал описывать некую анатомию, которую нужно знать режиссеру, чтобы не повредить артисту? Анатомия — наука, ее, действительно, необходимо изучать. Невозможно сказать: «Я сейчас сделаю операцию, не зная анатомии». Но не зная Систему, можно поставить спектакль. И даже гениально поставить. КБ: Марин, не утрируй понятие анатомии. Одни режиссеры плотно работают с артистами, проводят различные тренинги и так далее. А другие не влезают в актерскую кухню, в сугубо технологические вопросы. Я не говорю, что режиссеру не надо знать некие основы. Знать их необходимо. Но из любого правила есть исключение. Беда в том, что идеализация Системы противоречит новым условиям жизни: когда индивидуальный опыт становится гораздо важнее правил. Правила в искусстве сегодня отсутствуют, в нем возможно все. Я лично вообще считаю, что чтобы заниматься театром, необязательно иметь театральное образование. МД: Да, и неизбежно возникает вопрос: как быть со сводом правил в ситуации, когда правила на наших глазах меняются? Современные режиссеры зачастую


Театр. On Stage

01

02

ставят спектакли с непрофессиональными артистами. Вспомним проекты «Римини Протокол»… А у Хайнера Геббельса в «Вещи Штифтера» на сцене отсутствуют не то что артисты, а просто живые люди. Слово «театр» описывает сейчас не совсем ту реальность, которую описывало двадцать лет назад. А уж про сто лет я и не говорю. Насколько Система актуальна в этой очень изменившейся реальности? Я хочу спросить об этом Андрея Могучего. AM: Я пришел в режиссуру из другой профессии. Мое первое образование — аэрокосмическое приборостроение. Стало быть, я привык к наличию критериев. Придя в режиссуру, я был несколько ошарашен их отсутствием, пытался эти критерии обнаружить и занимаюсь этим доныне. Без этого мне сложно двигаться дальше. Костя верно заметил: Система должна помочь артисту естественно существовать в искусственно созданных условиях. К этому сводятся все методы Станиславского. Кстати, а кто впервые применил слово «система» к Станиславскому? МД: Станиславский писал: «Моя так называемая система». То есть как бы не им самим называемая. AM: Ну так вот мне ближе понятие «методология». Внутри методологии существует множество техник как средств 44 ЧТО ТАКОЕ СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО?

достижения целей. И эти техники могут даже исключать друг друга. В молодости я с ненавистью выбросил тома Станиславского: «Нет, мне подходит только Мейерхольд!» Я тогда мало что понимал. А позже, став умнее, я открывал книгу Станиславского и удивлялся: надо же, а �� сам дошел до этого! Как сказал Кама Миронович, профессия постигается в течение всей жизни. В книгах Станиславского как бы заложена таблица Менделеева. Он открыл законы…

МД: Подожди, Андрей. Ну вот опять же…

Ты можешь вставить в таблицу Менделеева новый элемент, но не можешь исключить уже открытый элемент. А сам Станиславский бесконечно включал и исключал из нее что-то, не говоря уже про его последователей. AM: Что он исключал? Приведи пример. МД: Ну как… Вот в конце жизни он начал работать над методом физических действий, про который говорил, что этот новый этап работы над Системой дезавуирует все, что было прежде. 01

Марина Давыдова 02

Константин Богомолов

03

Кама Гинкас 04

Андрей Могучий


Театр. On Stage

03

04

AM: Даже если так говорил Станислав-

ский, это еще не значит, что так было по факту. В отличие от точных наук, искусство связано с интуицией, с психологией, и соотносить его с наукой не всегда возможно. Конечно, есть такие направления психологии, как гештальттерапия, транзакционный анализ и многое другое, о чем артисту полезно читать. Театр имеет дело с психологией в любом случае: называй его сюрреалистическим, абсурдистским или каким угодно еще. Уже потому, что актер, как и зритель, человек, а человек вне психологии не существует. Проблема зрителя имеет особую специфику в случае с Гротовским. Хотя Гротовский известен как один из апологетов Станиславского. И ясно почему: понятия «персона» и «персонаж» он сблизил настолько, что почти размыл грань между ними, и его искусство стали называть не-театром. Станиславский дал искусству множество импульсов, даже противоречащих один другому. Перед смертью он назвал своим единственным учеником Мейерхольда. Ничего себе!

МД: Да, а двоим даже выдал сертификаты,

подтверждающие их право преподавать: Вахтангову и Сулержицкому. Можно ли представить себе сертификат на знание нотной грамоты?

45 ЧТО ТАКОЕ СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО?

AM: Если нет противоречий, нет театра.

Сегодня уже двое из нашей профессии назвали режиссуру и актерство болезнью. Уточню: это шизофрения, раздвоение личности. Человек на сцене постоянно пребывает в двойственном состоянии: с одной стороны — Я, с другой — не-Я; с одной стороны — импровизация, с другой — композиция. Если нет этой двойственности, нет и театра, или он неинтересен. Станиславский раздвинул привычные границы. Действительно, его опыт ближе к сакральному учению, где каждый может найти для себя много путей, пунктов и мотиваций. КГ: Марина, можно я иногда буду комментировать? Я не очень понимаю, слышит ли выступающих аудитория, чувствует ли температуру, понимает ли суть того, что сказали Костя и Андрей. Андрей сказал: «Естественное поведение в неестественных условиях». У К. С. это называется органическое существование. Причем существование не обязательно в бытовых, психологических, жизненных обстоятельствах. Тот, кто учился на актера, знает, что на первом курсе учат играть животных. А какая у них психология? Разве она есть? Учат играть кубы, шары, стулья и столы. А какова психология стола? Тем не менее все это играется, и порой весьма инте-


Театр. On Stage

я интересовался у артистов, почему они пришли в театр, и многие назвали причиной стыд ресно. Вы, Марина, говорите, что сегодня на сцену часто выходят непрофессионалы. Но важно, как и для каких целей режиссер использовал их органику. Моему спектаклю «К. И. из “Преступления”» уже восемнадцать лет. За это время сменилось восемь поколений ребят, играющих детей Катерины Ивановны — Оксаны Мысиной. Меня замучили вопросом: как дети так хорошо играют? Но ничего они не играют! Просто в спектакле использована их детская природа. Катерина Ивановна выставляет ребятишек как аргумент, чтобы ее пожалели. Они как аргумент и сидят перед зрителями. Когда Катерина Ивановна выступает перед публикой слишком нагло, они хватают ее за пальто: «Мама, не надо!» Когда мы впервые показали спектакль в Ленинграде, кто-то спросил юного артиста, что он испытывает во время действия? И мальчик признался: когда артистка Мысина играет хорошо, он радуется, а когда ей что-то не удается — огорчается. А также мальчик смотрит, кто из зрителей плачет, а кто смеется. Это просто дети. Их важно поставить в органические для них обстоятельства.

МД: Простите, я знаю, что присутствующий

здесь Люк Персеваль должен скоро уезжать в аэропорт, поэтому, если не вы не возражаете, я предоставлю сейчас слово ему и задам естественный вопрос: скажите, насколько понятие «система Станиславского» присутствовало в вашей театральной жизни? Насколько оно вообще актуально для ваших палестин? ЛП: Лично я не верю, что какой-то театральный метод может выжить без актера. Я был актером восемь лет. В определенный момент мое терпение лопнуло: 46 ЧТО ТАКОЕ СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО?

надоели режиссеры, указывавшие, как я должен вести себя на сцене, как должен использовать свое тело и что чувствовать. Ища актерской свободы, я постепенно пришел к режиссуре. Уже будучи режиссером, я интересовался у артистов, почему они пришли в эту профессию, и многие назвали причиной своего прихода в театр стыд. Вернее, желание этот стыд преодолеть. И мне это понятно: в детстве я в определенных ситуациях делал все возможное, чтобы скрыться с глаз долой. Чувство страха и стыда касается не только нашей профессии. Я был почти профессионалом в футболе и помню, как перед каждым матчем одиннадцать игроков — здоровых парней — сидели и тряслись. Страх — часть нашей культуры. Но есть возможность им манипулировать. Самое ценное для меня в Станиславском — попытка решить эту проблему. Мое детство не было связано с театром. И когда я впервые пришел в него, мне советовали прочитать Станиславского — «Мою жизнь в искусстве». Поразило влияние, которое испытали на себе те, кого я считаю своими учителями. Читая Станиславского, я осознавал, что его методы просты, практичны и говорят мне, человеку ниоткуда, о том же, что я сам думаю и чувствую. Я — совсем молодой — уже понимал, что надо концентрировать внимание, оставаться в состоянии включенного воображения и так далее. Позже мне предложили преподавать. Практикуя и пытаясь дойти до каких-то вещей, я оказался в состоянии, когда готов был сжечь книги Станиславского. В тот период я осознал, каким грузом он является для студентов. В чем виделась уязвимость его методики? Вот мой персонаж находится в определенных предлагаемых обстоятельствах и должен одновременно думать об умершей матери. Сосредотачиваясь на своих ощущениях, я как актер не вижу партнера. Теряются взаимосвязи, и в этом для меня проблема Системы. Она слишком эгоцентрична и не создает


Театр. On Stage пространства для взаимодействия. Нет святой непоколебимой системы. На сцене стоит живой человек. Вернее, как человеку на сцене стать живым? Режиссеры могут уловить миг, когда актер забывает о контроле над собой, словно становясь наивным ребенком. Но актеры не дети и прекрасно понимают, что находятся на сцене. Уча студентов, я понял, что, когда мы адаптируем Систему, работаем с ней творчески, она становится более гибкой и энергичной. Еще, по-моему, неправильно, если пытаются учить системе Станиславского, не понимая, кем был Станиславский. Это как разговор о Христе без понимания того, кем был Христос. И слова Станиславского также надо понимать в определенном контексте: тогда прояснится, что он подразумевал. Я с удивлением узнал, что на Станиславского оказала влияние хатха-йога. В этом для меня тоже противоречие: как можно учить йоге, только читая о ней, не практикуя? Конечно, Станиславский, как всякий большой художник, был в постоянном поиске — искал средства достижения личной свободы, и его опыт, естественно, содержит спорные аспекты. Станиславский пытался быть правдивым, как сама жизнь. Но если следовать этому вне критичного взгляда, многое упустишь. В том числе контакт со зрителем. КГ: Простите, но учение Станиславского — это в первую очередь взаимодействие с партнером. Не видеть партнера — значит не быть на сцене. По-моему, хороший артист — тот, у кого партнер играет хорошо: один актер провоцирует другого. МД: Станиславский, кстати, сам пишет, что ког-

да видит нарушение баланса в актерской игре, когда актер сосредотачивается только на себе (или на партнере, забывая о зрителе), это производит ужасное впечатление. КГ: Концентрация для Станиславского — способ избавиться от страха. Но для чего? Не для того ведь, чтобы, забыв о страхе, забыть и о партнере со зрителем. Актер, по Станиславскому, должен воздейс47 ЧТО ТАКОЕ СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО?

твовать и на зал, и на партнеров. Это и значит действовать в полном смысле слова.

МД: Кама Миронович, я вижу, вы уже собира-

етесь уходить? Можно напоследок вопрос? Нужно ли, как вам кажется, сегодня преподавать систему Станиславского? Не самостоятельно ее изучать, а именно преподавать! Это ведь разные вещи. КГ: Можно и нужно. Только поменьше слов «зерно», «задача», «сверхзадача», всей этой догматической чуши. Все это само собой постигается на практике. Вы, Марина, теоретик, вам нужно формулировать. А нам это необязательно. КБ: Марина, ты все время говоришь о противоречии внутри тек��тов Станиславского, о его бесконечном отказе от предыдущего опыта. Это принципиально важная позиция не только Системы, но и некого жизненного текста Станиславского. И то, что говорил Люк, этому соответствует. Любой режиссер проходит этап, когда с артистами работаешь, работаешь, а потом говоришь: «Ребята, забудьте, не играйте всего этого». Станиславский для меня грандиозен постоянным отказом от накопленного опыта. Что сложно: на обретение знаний тратятся колоссальные жизненные и творческие силы. Станиславский был способен отказаться от чего-либо ради обновления. И так существует всякий творческий человек, это единственная форма развития нормальной, пульсирующей жизни. Как преподавать Систему? Если я и посоветую артисту читать Станиславского, то только для того, чтобы у артиста был пример человека, умевшего отрекаться от собственных открытий. Для Станиславского театр был творчеством, а не формой развлечения. Спектакли, репетиции, беседы — как бесконечный творческий процесс, невозможный без отрицания накопленного опыта. И так вплоть до смерти, до момента, когда умирающий художник говорит: «Оказалось, вся моя творческая жизнь бессмысленна, выкиньте все, что я написал». (После перерыва.)


Театр. On Stage

05

06

МД: В перерыве я разговаривала с Андре-

ем Могучим, и мне сейчас хотелось бы воспроизвести часть нашего диалога. Я сказала Андрею, что искусство артиста принципиально отличается от искусства поэта, живописца, архитектора. Представьте себе реакцию поэта или прозаика, которому сказали бы, что он должен находиться в творческом состоянии с 19:00 до 21:00. А на сцене человек должен быть мобилизован, должен уметь вводить себя в творческое состояние. В этом смысле вопрос об актерской игре перестает быть исключительно эстетическим. Творчество актера существует на пересечении эстетики, психологии и даже физиологии. И то, что создано Станиславским, по всей видимости, не только эстетическая система. Это комплекс методов, касающихся разных областей. Когда же мы смотрим на Систему в сугубо эстетическом контексте, она, действительно, может вызвать раздражение, отторжение и желание сказать: «Сколько можно, давайте сбросим это с парохода современности». Но как только контекст расширяется, видны, как сказал Андрей, объективные законы. И режиссер, который не обращается к трудам Станиславского, так или иначе, приходит в своих поисках к этим законам. Вот, собственно, часть нашего диалога с Могучим. А теперь вернемся к вопросу: что же сегод-

48 ЧТО ТАКОЕ СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО?

ня происходит с Системой в наших театральных вузах? Как ее преподают? Ведь ее смысл — помочь артисту стать лучше, чем он есть, творчески раскрепоститься. Но я никакой корреляции между преподаванием (или не преподаванием) Системы в театральных вузах и наличием в стране хороших артистов, честно говоря, не вижу. Наоборот, вижу на наших сценах очень много «хорошо обученных» плохих артистов. Иногда мне кажется, что они как раз потому и играют плохо (фальшиво, с таким пошловатым форсажем), что их долго в институтах чему-то там учили. Андрей, что ты на это скажешь? AM: В Москве есть замечательный режиссер и педагог Марина Разбежкина. Мне кажется, сказанное ею нужно услышать всем — вне зависимости от того, занимаемся мы документальным или игровым кино, театром или телевидением. Артист, по мнению Разбежкиной, инстинктивно отвечает на запросы режиссера. Можно добавить: а также публики и общества. Нынешнее общество калечит артиста, 05

Люк Персеваль 06

Тимофей Кулябин

07

Андрей Бартенев 08

Андрей Жолдак


Театр. On Stage

07

08

которому приходится подменять подлинность чем-то другим. Какое количество артистов, учившихся у хороших мастеров, но нигде не занятых! А почему? На них нет адекватного запроса. Проблема эта — также часть нашей профессии, хотя и лежит в области скорее психологии или социологии; и в контексте российской действительности она обостряется. У меня ощущение, что сегодня существует запрос на вранье, обман, имитацию. И артист это чувствует — и становится звездой, а профессионал — воспитанник настоящего мастера — не востребован современным театром. Я не уверен, что сегодня Евстигнеев и Леонов были бы в центре внимания. ТК: Но есть и другая сторона проблемы. Я учился в ГИТИСе у Олега Львовича Кудряшова. У нас, кстати, очень редко упоминали Станиславского, чаще звучали другие имена. Года полтора я преподавал актерское мастерство в Новосибирском театральном институте. Но после одного случая на кафедре я перестал приходить в этот институт. На экзамене по мастерству одна студентка показала потрясающую сценку. Встала в угол и стояла минут двадцать: как будто хотела выйти пописать, но нельзя было. Педагоги стали спрашивать: «А какие предлагаемые обстоятельства?» — Я отвечаю:

49 ЧТО ТАКОЕ СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО?

«Ну как… Вот есть девушка, а есть мы все — как некая аудитория, которую она стесняется». — Вопросы продолжились: «А мы кто? А мы где? А кто эта девочка? Почему у нее один чулок синий, а другой красный? Она что, неряшлива? Кто ее родители?» — Мне пришлось спросить: «Подождите, а какая разница? Вы этими вопросами путаете и нас, и себя». И тут выступила пожилая преподавательница: «Знаете, что такое предлагаемые обстоятельства?» — а дальше минуты три непрерывного текста. Как я потом понял, это была цитата из Станиславского, слово в слово. «Позвольте, — возразил я, — но это написано сто лет назад. Вам не кажется, что не мешает по-новому осмыслить это?» Дама ответила отрицательно. То есть Станиславский стал догмой. Также я предлагал изменить строгую логику учебной программы. Например, по программе, сначала — память физических действий, а потом — этюды на животных. Я понимал, что с этими студентами надо как-то иначе. Им это не органично, с ними такая стандартная схема не работает. Но оказалось, ничего нельзя менять! А потом мы удивляемся, почему на сцену выходят актеры, с которыми невозможно общаться, мыслящие очень старой — навязанной — системой координат. Самое страшное, что это


Театр. On Stage

в краснодарском художественном институте меня буквально насиловали системой

молодые актеры, и мне кажется, девяносто процентов людей, выходящих из театральных институтов, научены какой-то мертвой системе. АБ: Я окончил Краснодарский художественный институт, где меня четыре года буквально насиловали системой Станиславского. В результате, когда мы по программе подошли к Чехову, я сказал: «Я не могу его так играть. Для меня Чехов сюрреалистический автор». И за это был бит в этом учреждении. И окончив институт, я быстро отошел от театра и вернулся в изобразительное искусство. А потом стал искать путь, как соединить полученные знания (которые невозможно было отбросить) с изобразительным искусством. Я стал делать хеппенинги и перформансы, это открывает новые возможности. Можно взять человека с улицы, увидев в нем нечто уникальное, и поместить его в пространство чистоты (как белоснежное пространство в моих «Трех сестрах»), и это «нечто» будет сверкать каким-то невидимым светом. Последние пять лет я преподаю в норвежской Театральной академии. Это своего рода лаборатория, она патронируется Робертом Уилсоном и другими выдающимися деятелями искусства. Это зона вне Станиславского, и находиться там мне в удовольствие. Впрочем, отсутствие авторитета системы в этой академии касается не только Станиславского, но и всех других великих режиссеров и систем. Достоинство школы в том, что там стараются не превращать студентов в носителей какого-то одного знания. Опыт в норвежской академии подвел меня к мысли, что для каждого нового студента

50 ЧТО ТАКОЕ СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО?

ты должен сочинить новую, уникальную систему, нет одного закона на всех. КБ: Система, как было замечено, есть индивидуальный опыт. Вот я прихожу смотреть студентов, например Григория Козлова, и восхищаюсь: какие замечательные артисты! Как хотелось бы работать с ними! По Системе ли учит Козлов? Думаю, каждый преподает в соответствии со своим индивидуальным опытом. В ГИТИСе всегда считалось счастьем работать с учениками Фоменко, Захарова, Гончарова. И в то же время есть мастерские настолько безликие… А там преподают по некой системе. В общем, упражнения действенны только в сочетании с личностью мастера. МД: Согласна: только в сочетании с яркой твор-

ческой индивидуальностью некие объективные законы, описанные в частности Станиславским, работают продуктивно. Но у нас огромное количество вузов и, соответственно, огромное количество педагогов. Они не могут все быть яркими индивидуальностями. Однако в нашей традиции даже у совершенно ничем незамечательного Пупкина как бы есть моральное право на преподавание: я штудировал Систему, говорит он сам себе, значит, я знаю объективные законы, значит, я говорю и преподаю, как право имеющий. Вред Системы в российском (и не только российском) контексте состоит для меня как раз в том, что она дает право любому Пупкину именовать себя педагогом. Он и многие вокруг него уверены, что они являются носителями неких объективных знаний. AM: Важно взглянуть на Станиславского не с эстетических позиций, а как на человека, которого постигла, подобно Горькому, участь канонизации. Что, конечно, в сознании многих обездвижило какие-то положения его учения. Но положения эти, в том числе касающиеся работы с психофизическим аппаратом артиста, универсальны. Один режиссер разбирается в этом больше, другой меньше. Тот же Люк Персеваль может отрицать какие-то свои корни и связи со Станиславским или Михаилом Чеховым, имея при этом непос-


Театр. On Stage редственное отношение к ним. Думаю, амбициозность — как утверждение собственного авторства — обязательна для всякого художника: «То, что я сделал, — мое открытие, мой метод!» Но если задаться целью и проанализировать свою работу, выяснится, что ты не начинал с чистого листа. Безусловно, в творческом процессе крайне важен момент импульсивного, хаотичного движения. Но обязателен и момент анализа того, что ты осуществил.

МД: А мне кажется фразу «это мой метод»

можно понимать по-разному. «Это мой метод, и никому, кроме меня, он не пригодится» — можно ведь и так. И это тоже будет верно. А вот утверждение «это мой метод, и он всем окажется полезен» меня заранее пугает, независимо от того, кто именно произносит эти слова. AM: Но в Америке, например, свободно пользуются теми же открытиями Станиславского. И в качестве результата мы получаем прекрасных голливудских артистов. МД: Да, прекрасных голливудских артистов и совершенно убогий театр. Вот что интересно. Кстати, именно в Америку (не в Бельгию и не в Польшу) едут преподавать эту самую Систему. А это уже симптоматично. В Германию наши носители сакрального знания не суются. Там сильный театр. И безымянные носители «сакрального» знания там никому не нужны. Система сейчас, действительно, куда продуктивнее работает в контексте мейнстримного кино, чем современного театра. И об этом, как мне кажется, имеет смысл написать специальное исследование… (В аудиторию входит запыхавшийся Андрей Жолдак.) АЖ:Извините за опоздание: у меня только

что закончилась тяжелейшая репетиция «Евгения Онегина» в Михайловском театре. Я хочу прочитать вам пункты из лекции, которую я готовил год назад для Стокгольма, когда репетировал в Городском театре Уппсалы «Мефисто» по Клаусу Манну. Лекция эта, отражающая мое понимание театра, по неко-

51

ЧТО ТАКОЕ СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО?

торым причинам не состоялась; впрочем, позже я прочитал ее в Македонии во время фестиваля в Скопье. Но в качестве прелюдии расскажу вам сон: он объяснит связь этой лекции со Станиславским. Я из тех художников, которые записывают сны. Это был ужасный сон, просто фильм ужасов а-ля Хичкок или Тарантино. Во сне я понимал, что я охотник, накачанный борец, такой серьезный мужчина, к тому же грязный и голодный, и я путешествую по ночному лесу с ножом. Вдруг вижу: огонек. А это уютный финский домик (я ведь последнее время в Финляндии много репетировал). Заглядываю в окно — там сидят Чехов Антон Павлович и Станиславский. Причем Станиславский последнего периода жизни, напоминающий Ленина в Горках. Вхожу в дом, Чехова почему-то уже нет. Бергмановская пауза. Подсаживаюсь к Станиславскому и… начинаю ломать ему пальцы, допытываясь: «В чем ваша система?! В чем ваш секрет?!» Из кухни прибегает Книппер — в костюме той эпохи (этакий мхатовский стиль). Я волочу ее на кухню, связываю, сую кляп в рот — сон-то современный — и продолжаю мучить Станиславского до тех пор, пока не убиваю его. И в ужасе просыпаюсь. И я вам так скажу. Какие-то понятия и принципы Системы — такие как метод физических действий, исходное событие и кульминация — для меня спасательный круг. Но, по-моему, сначала надо понять Систему, а потом… все равно уничтожить ее. А вот, собственно, и та лекция, которую я написал под влиянием Станиславского. Быстро читаю по пунктам… (Далее Андрей Жолдак читает весьма длинный доклад на тему «Как убить плохого артиста». После его окончания впечатленные участники дискуссии оказываются уже не в силах продолжить дебаты. Дискуссия завершается.) Развернутые тезисы доклада мы опубликуем в одном из ближайших номеров журнала «Театр».


ЛИКБЕЗ

ЧТО ТАКОЕ БИОМЕХАНИКА? Т

е

к

с

т

:

Е

л

е

н

а

Л

е

в

и

н

с

к

а

я


Театр. On Stage

Алексея Левинского театральная Москва знает прежде всего как актера и режиссера. Однако мало кому известно, что он уже много лет проводит тренинги по биомеханике Мейерхольда во многих странах мира. Журнал Театр. расспросил известного режиссера об этой стороне его деятельности и обнаружил, что задачи, которые решает биомеханика, во многом роднят ее с вроде бы антагонистичной ей системой Станиславского. После окончания Школы-студии МХАТ (1969) Алексей Левинский очень интересно начинал в Театре сатиры («Темп-1929», «Чудак-человек», «Пощечина», «Мамаша Кураж и ее дети», «Горе от ума» и др.). В 1972 году прогремел его спектакль «Затюканный апостол». В 1983 году он впервые в России поставил Беккета — пьесу «В ожидании Годо», в которой сыграл одну из ролей. Позже, уже служа в театрах имени Ермоловой и «Около», неоднократно номинировался на премию «Золотая маска» — и в качестве актера, и как режиссер. Кроме того, он уже давно преподает биомеханику, в том числе за рубежом— в Австрии, Германии, Голландии, США, Японии, Франции, Великобритании, Португалии, Бразилии, Чехии, Польше, Боснии и Герцеговине, Турции, Испании. ЕЛ: Предлагаю сначала коротко, в самом

общем смысле сформулировать, что, собственно, такое биомеханика, которую ты преподаешь. АЛ: Если совсем лаконично, то это тренинг для драматического актера, разработанный в 20-е годы прошлого века Всеволодом Мейерхольдом. Мой учитель биомеханики Николай Кустов был актером Мейерхольда и преподавал биомеханику в школе при ГОСТИМе. В 1971 году Валентин Плучек пригласил Кустова вести занятия в Театре сатиры, где я с ним и встретился. 53 ЧТО ТАКОЕ БИОМЕХАНИКА?

EЛ: То есть можно сказать, что ты получил это

знание из первых рук?

АЛ: Строго говоря, из вторых. EЛ: Как ты думаешь, зачем Плучеку понадоби-

лось приглашать Кустова?

АЛ: Плучек работал у Мейерхольда актером,

сам прошел курс биомеханики и знал ему цену. Он считал, что молодому актеру это очень полезно. Как раз тогда мы поступили в Театр сатиры — целая группа выпускников Школы-студии МХАТ. Плучек видел мои режиссерские работы с этой группой и взял нас в театр. Наши занятия с Кустовым проходили три раза в неделю с 9:30 до 11:00, перед репетицией, в течение четырех лет, вплоть до смерти Николая Георгиевича. Какое-то время ушло на то, чтобы отобралась постоянная группа, человек восемь. Примерно через год к нам присоединился Геннадий Богданов, сейчас он, как и я, дает мастер-классы по биомеханике за рубежом.

EЛ: Ты сразу был много занят в репертуаре.

Что давали тебе как актеру эти регулярные занятия? АЛ: Переход из Школы в театр всегда труден. Каждый начинающий актер, и я в том числе, сразу сталкивается с множеством проблем. В Школе с тобой возятся педагоги, ты ощущаешь их заботливый взгляд, можно сказать, там домашняя атмосфера. А здесь «фабрика», выбирайся как знаешь. У меня сразу были вводы в уже идущие спектакли. Пугали


Театр. On Stage

размеры зала, сцены, непонятные реакции публики. И вот это парализующее чувство ответственности, не знаю, как объяснить, тяжелое ощущение… Ну, как в детском стишке: «Сталин смотрел на меня одного». Все это оборачивалось сильным зажимом. До этого я много уделял внимания акробатике, танцу, жонглированию, даже ходил по канату. Посещал уроки пантомимы в цирковом училище. Все это как конкретное умение могло пригодиться в спектакле. Но не более. С игрой на сцене это никак не соотносилось. Не влияло на сценическое самочувствие. И только на уроках Кустова я нашел то, что искал. Некий общий принцип подхода к движению на сцене — биомеханический принцип соблюдения равновесия, внутреннего и внешнего. Это помогало освободиться и, в частности, избавило от явных зажимов, направило мою актерскую панику, волнение перед выходом на сцену в нужную сторону.

EЛ: Каким образом тренируется это внутрен-

нее и внешнее равновесие?

АЛ: Это основное, что тренирует биоме-

ханика. Координация и равновесие. В упражнении с палкой, например, ты устанавливаешь ее на левом локте и добиваешься, чтобы она не падала. Это равновесие внешнее. А биомеханический этюд

54 ЧТО ТАКОЕ БИОМЕХАНИКА?

так построен, что ты постоянно контролируешь перенос центра тяжести, и это тренировка внутреннего равновесия. Конечно, на самом деле и то и другое взаимосвязано.

EЛ: Тут надо бы сказать, как строится занятие. АЛ: Оно состоит из двух частей. Первая —

разминка: упражнение с предметом, элементы танца, акробатика. Вторая — пять канонических этюдов, разработанных Мейерхольдом: «Стрельба из лука», «Игра с камнем», «Пощечина», «Прыжок на грудь», «Удар кинжалом». Благодаря этим занятиям я научился правильно распределять усилия, работать с предметом. Например, в «Затюканном апостоле» у меня был танец с надувной куклой из секс-шопа. И, танцуя, я должен был с ней жестоко обращаться. Поначалу эту куклу все время приходилось менять, ее хватало на два-три спектакля, фактура не выдерживала. И я понял, что непродуктивно добиваться сценического напряжения натуральными усилиями. Научился тому, как делать так, чтобы из зала движения выглядели экспрессивными, а на деле были бы мягкими и осторожными. То же самое и с игрой. Она должна быть уравновешена. Это касается не только физического, но и эмоционального усилия. И отчасти решает проблему «актер как исходящий реквизит». То есть


Театр. On Stage

одна из важных вещей биомеханики — умение увидеть глазами зрителя картину в целом и себя в ней когда актер полагается только на темперамент, «выдает» с помощью голосового или мышечного усилия, нервных затрат, он выдыхается, устает, при повторах начинает имитировать, появляется фальшь. Актер быстро изнашивается. А тренированное биомеханикой тело позволяет правильно распределяться, контролировать себя. Персонаж падает в обморок, а актер делает это в нужное время, в нужном месте, применяя разученную технику падения. Помню, играли «Затюканного апостола» в Баку, в битком набитом огромном, на две с лишним тысячи человек, концертном зале. Вся декорация была обвешана микрофонами, что неизбежно меняло мизансцены. Чтобы заполнять кубатуру, мне нужны были только крупные заметные движения. Биомеханика учит выстраивать каждый жест, поворот головы, направ-

55 ЧТО ТАКОЕ БИОМЕХАНИКА?

ление взгляда так, чтобы они собирали и приковывали к себе внимание зрителя.

EЛ: То есть это уже относится не столько к рав-

новесию, сколько к координации?

АЛ: Конечно. К координации со зрителем

в том числе. Одна из важных вещей, вырабатываемых биомеханикой, — умение «зеркалить», видеть со стороны глазами зрителя картину в целом и себя в ней.

EЛ: Как случилось, что тебя узнали за рубежом

и начали приглашать как педагога?

АЛ: По-настоящему все началось с двух

международных конференций по наследию Мейерхольда — в Великобритании (1995) и затем вскоре в Париже. Туда съехались известные режиссеры разных стран, актеры, театроведы. А я до этого уже трижды был в Австрии с мастер-классами по частным приглашениям. Какая-то молва шла. И вот меня позвали на эти международные конференции. Там я сначала две недели занимался с предоставленной мне группой, а потом мы показывали результат занятий, и я отвечал на вопросы. И это вызвало большой интерес и участников конференции, и тех, с кем я занимался. И сразу пошли приглашения, я начал ездить преподавать в театральные школы, давать мастер-классы на разных театральных фестивалях.


Театр. On Stage

EЛ: Поскольку я иногда езжу с тобой, то вижу

тот энтузиазм, с каким занимаются иностранные студенты. Слышу отзывы о пользе этих занятий. Помимо регулярных поездок с мастер-классами, ты штатный преподаватель частной школы в Германии, театрального вуза в Испании. Есть люди, которые хотят продолжать заниматься и готовы ехать в Москву. Они все время спрашивают, когда же у тебя там будет мастер-класс. Но в Москве ни у тебя, ни у Геннадия Богданова для мастер-классов места нет. Доходит до того, что некоторые твои ученики своим ходом приезжают в одиночку из Бразилии, США или Японии, и ты ищешь место, куда бы приткнуться. АЛ: Не драматизируй. Я их пристраивал к своим группам в Театре «Около» или ЦИМе. EЛ: Почему биомеханика не пользуется таким спросом в России? АЛ: Думаю, потому, что среди руководителей курсов наших театральных школ мало людей, которым это интересно. Для многих деятелей вопрос, насколько Мейерхольд чужероден или соприроден русскому театру, остается открытым. Особенно в области педагогики, где по-прежнему перевешивает традиционное недоверие к форме. Исключений из правила почти нет. Я веду занятия с артистами двух московских театров — 56 ЧТО ТАКОЕ БИОМЕХАНИКА?

у Юрия Погребничко и у Николая Рощина. Также на протяжении ряда лет по приглашению Валерия Фокина занимался с режиссерами-магистрантами в Центре имени Мейерхольда, но сейчас это как-то приостановилось.

EЛ: Может быть, это связано с тем, что новый

худрук ЦИМа Виктор Рыжаков в основном ориентирован на современные тексты и, видимо, считает, что новой драме не нужна биомеханика? АЛ: Возможно. Разговора на эту тему у нас с ним не было. EЛ: Понятно, что российский театр сейчас в поиске новой, созвучной нашему времени выразительности. И само слово «биомеханика» воспринимается как что-то вчерашнее, как пройденный этап. А действительно, нужна ли она актеру новой драмы? АЛ: Биомеханика вооружает актера определенными техническими навыками. Это его багаж. Ты умеешь включаться по сигналу, когда надо? Терпеливо ждать своего выхода, а потом включиться в действие на нужном градусе? И примеров умений такого рода можно привести много. Но это лишь одна сторона, техническая. Вторая — чисто художническая, развивающая в актере чувство меры, гармонии, композиции. Ведь Мейерхольд сочинял биоме-


Театр. On Stage

про биомеханику нельзя сказать: она у меня в кармане. это урок, который невозможно закончить ханические этюды, импровизируя на темы комедии дель арте, античного и восточного театров, перемешав все это по-своему. Собственно, уже тогда он предугадал один из путей развития мирового театра — взаимодействие культур Запада и Востока. Для меня эти этюды одновременно и тренинг, и законченные произведения искусства, которые предполагают совершенное исполнение. Разучивая этюд «Стрельба из лука», например, ученик узнает, что в его основе — стилизация древнего египетского барельефа, и он, повторяя эти движения, развивает в себе чувство стиля.

EЛ: На недавнем показе в Испании твои

студенты, исполняя один и тот же этюд, были по-разному заряжены эмоционально. В одном случае — агрессивно, в другом — лирично. Означает ли это, что ты по-свое-

57

ЧТО ТАКОЕ БИОМЕХАНИКА?

му обращаешься с методом, привносишь что-то свое? АЛ: Думаю, все же нет. «Текст» этюда я не менял, просто предложил студентам различные контексты. Кустов говорил, что его цель — передать биомеханику, ничего от себя не добавляя. Могу повторить то же самое. Я хочу сохранить то, что мне передали. EЛ: Но на сегодня для себя лично ты уже решил проблемы начинающего актера. Тем не менее и ты до сих пор продолжаешь тренироваться. Почему? АЛ: Потому что я не ощущаю биомеханику как что-то архаичное и застывшее. Даже в канонические этюды, которые надо разучивать максимально точно по рисунку, входит соотношение постоянного и переменного. Рисунок этюда — это «текст», который не меняется. А пространство, в котором делается этюд (сцена, репзал, открытая местность, а также звук, музыка, психофизическое состояние актера, наличие или отсутствие зрителей), — это изменчивый контекст, который, безусловно, влияет на исполнение этюда, меняет смысл. Про биомеханику нельзя сказать: она у меня в кармане, я это уже умею. Я понял, что это урок, который можно начать, но невозможно закончить. Все время есть куда двигаться. Театр.


ГУРУ

УРОКИ АНАТОЛИЯ ВАСИЛЬЕВА Т

е

к

с

т

:

Н

а

т

а

л

ь

я

И

с

а

е

в

а


Театр. On Stage

Без фундаментальной науки не бывает науки прикладной, без серьезной лаборатории театр обречен на вымирание. За прикладную театральную науку в России отвечает — кажется, один за всех — Анатолий Васильев. Театр. решил не просто заглянуть в лабораторию великого режиссера, но пристально всмотреться в ее далекие цели и не всегда очевидные для стороннего взгляда результаты. Вот человек, получивший, наверное, все возможные призы (последний — в декабре 2012 года в Милане, самая большая итальянская премия «УБУ» (Premio UBU), как раз за «театральную педагогику»), легко создававший и ансамбли единомышленников, и группы «на один спектакль», строивший театры, писавший книги и статьи. Этому человеку не нужно, по существу, ничего, кроме репетиционного зала с выбеленными стенами, с окнами, в которые льется солнечный свет, с деревянным планшетом (ну там, паркет или доски). Ему не нужно даже отечества, потому что в этом зале могут стоять рядом два деревянных же стула — для самого Васильева и для его переводчика. Даже родной язык не обязателен! Важно иметь постоянную (и вместе с тем постоянно обновляемую) группу и постоянное же — поистине гвоздями прибитое — хоть в России, хоть в Колумбии, хоть в Эльзасе — место для упражнений с учениками. Именно так: упражнений, «опытов».

АНТОНЕН АРТО: АЛХИМИЧЕСКАЯ ВОЗГОНКА Невольная параллель, которая тут напрашивается, — это, конечно же, Антонен Арто: «алхимические опыты» с человеческой природой как «испытание» и «выпытывание» истинной страсти, присущей творческому акту, страсти, которая приводит к трансформации сознания, чувственности, даже самой органической, телесной жизни артиста. Но ведь и русская школа толкает

59 УРОКИ АНАТОЛИЯ ВАСИЛЬЕВА

актера прежде всего к этому внутреннему ощущению, к «самочувствию», «самоощущению» (как сказала бы Мария Кнебель, ученица Станиславского и Михаила Чехова), к тому, что и впрямь переживается как реальный опыт в процессе самого творчества. Ученика Васильев нежно любит и ему всецело предан, но только пока этот ученик пробует и мучается, преодолевает неловкость и страх. Пока тот верит, пока податлив, короче, пока искренне готов быть лабораторным животным или же особым инструментом (наподобие отвертки или кусачек), чтобы разъять небеса. Но на самом деле еще больше этой человечьей преданности нужна теория, которая все время достраивается, вынашивается. А вот для испытания (и продолжения) теории как раз и нужны ученики. Это ведь безумец Арто говорил:

«Необходимо прежде всего разрушить привычную зависимость театра от сюжетных текстов и восстановить представление о первичном языке, стоящем на полпути от жеста к мысли». Именно Арто желал любой ценой вырвать театр из его «психологического и гуманитарного прозябания». Это он требовал «алхимической возгонки» самой материи театра, самой натуры человека, коль скоро та оказывается задействованной в рискованном драматическом процессе: «Недостаточно обращают внимание на то, насколько символизм материи, призванный обозначить этот таинственный труд, по самому своему духу


Театр. On Stage

отвечает некоему параллельному символизму, тому воплощению идей и видимостей, посредством которого все театральное в театре определяется и может быть философски разграничено»1. Только таким способом Арто надеется выйти к новому театральному языку — не только к новым средствам выражения, но и, буквально, к тому новому языку, который заново должна осваивать человеческая натура. По его словам, «сам этот язык, развертывающий все физические и поэтические следствия во всех планах сознания и во всех смыслах, необходимо вынуждает мышление выбирать те глубинные отношения, которые только и можно назвать метафизикой в действии»2. Арто, всегда отдававший приоритет телесной чувственности, занимавшийся возгонкой ощущения до уровня мистического транса, в поле театра вдруг чудесным образом совпал со многими идеями французских семиологов (начиная с Ролана Барта), внезапно уставших от «логоцентризма», от подчинения строгому вербальному порядку и единому смыслу. Сейчас острый интерес к его идеям остался, но подобрать это — как горящую головню — в самой Франции просто некому. ГРОТОВСКИЙ, КАШМИРСКИЕ ШИВАИТЫ, ВОЗВРАЩЕНИЕ К АРХАИКЕ Гротовский сказал бы: не драматический театр, украшенный вставными пластическими номерами, не трюки, помогающие держать ритм и напряжение действия, но некие телесные, чувственные субстанции, которые возгоняются, разгоняются как в электронном ускорителе, чтобы дать на выходе иную материю — иную плоть актера, иную чувственность, иной смысл. А я бы еще добавила сюда кашмирских шиваитов, которых так любил Гротовский, с их идеей пресуществления психофизической природы человека в акте театрального творчества. Даже сама идея Гротовского об «искусстве как проводнике» была заимствована у кашмирцев: вахана, или ездовое животное — это сама психофизика человека, которая шпорами эстетики и творчества насильно выталки-

60 УРОКИ АНАТОЛИЯ ВАСИЛЬЕВА

вается на дорогу к спасению и бессмертию. Творец — режиссер, педагог, мастер (в восточном смысле этого слова), который выступает не просто создателем новой истории или нового образа, но вначале пре-творяет, пре-существляет своих актеров, залезая внутрь, умело и грубо — как Гротовский с Чесляком, как Васильев с Валери Древиль. По словам Ханс-Тиса Лемана, «для перформанса, равно как и для нынешнего постдраматического театра, на первый план выходит «живое» (liveness), так что высвечивается прежде всего провокативное присутствие человека, а не воплощение некой фигуры»3. Именно лаборатория позволяет мастеру работать изнутри, опираться не просто на психологию актера или его технические умения, она дает возможность работать с тем сгустком первичной энергии (в индийской традиции — бинду), где еще нераздельны, где сцеплены вместе и фоническое звучание распева, и изначальный жест, и звучащее слово. Говоря словами Гротовского (это частично опубликованная машинопись текста «Фарс-мистерия», хранящаяся у Людвика Фляшена), «…секрет современной мистерии, напротив, должен быть чем-то неотделимым от самих ее участников… тогда обновление текста становится живой плазмой, живой материей…». Здесь мы и возвращаемся к учебной лаборатории Анатолия Васильева. Мне трудно назвать все увиденное театральным экспериментом. По первому, личному впечатлению: скорее уж возвращение к архаике. Скорее уж бурение колодца, чтобы попасть в пласт подземных вод, чтобы соединиться наконец с тем первородным, первобытным океаном поэтической речи, требующей себе собственной фонетики, собственных ритмов. Тут долго можно говорить о «Диалогах» Платона, которые неизменно — вот уже более пятнадцати лет — используются Васильевым в качестве учебного материала, на котором отрабатывается структура диалогического мышления и диалогического обмена. Можно говорить и об особой «вербальной технике», с ее построением «утвердительной интонации», предполагающей (совсем как в кашмирском шиваизме)


61


Театр. On Stage построение пространства, опирающегося на постепенное чередование и развертывание гласных. Эта интонация дает свой особый ритм, свою каденцию. Тот же ритм, та же поступь были слышны и в васильевских «Маленьких трагедиях» Пушкина, и в «Кровавой свадьбе» Лорки, и в «Терезефилософе» Буайе д’Аржанса. В нем точно угадано главное: есть неотменимость судьбы, есть настойчивый ритм желания, они настигают нас независимо от того, хотим ли мы вообще входить в это пространство трагедии. Вообще, законченная форма, визуальный рисунок спектакля (пусть даже речь идет всего лишь о презентации работы учеников) — это, конечно, важно. Но куда более важным, с точки зрения Васильева, становится подготовительный период, недаром в русском театральном языке существует противопоставление «постановочной разводки» (та всегда несет в себе некий уничижительный смысл, сколько бы режиссер ни трудился над визуальными знаками, жестами и движениями) истинной режиссуре. Но Васильев тут куда более суров, даже жесток: он использует драгоценное подготовительное время не только для того, чтобы прочертить путь, но и чтобы проделать дыру, щель в защитных бастионах ученика. Видимо, это совершенно необходимо, чтобы оттуда могла наконец брызнуть «чистая креативность», — прямо как это описано у Хайдеггера в его «Истоке художественного творения» (Der Ursprung des Kunstwerkes), где тот говорит о «разъеме», «щели». Хотя тут ее приходится проделывать каждый раз не просто в толще бытия, но в хрупкой и страдающей природе самого артиста, зная, как использовать не только сильные стороны актера, но и его слабость, его стыд, страх перед самим собой, с тем чтобы привести его в конце концов к этому светящемуся и пугающему мгновению действия, чистого творчества. Режиссер тут, скорее, призван стать метатворцом, то есть тем, кто сумеет повернуть и по-новому сформировать художественные импульсы других. Создать собственный рисунок из свободной воли других подлинных художников, создать целый мир, новую вселенную — не из элементов и неподвижных объектов (они-то уже сотво-

62

УРОКИ АНАТОЛИЯ ВАСИЛЬЕВА

рены), но из одушевленных, живых существ, из их душ и тайных порывов, которые порой скрыты и от них самих). Знать, что надо сделать, если нужно — как слукавить, однако прежде всего: как прикоснуться к живой ране каждого — болезненно, но не причинив ущерба. Иначе говоря, тут мы каждый раз неизбежно возвращаемся к фундаментальным отношениям между мастером и учеником.

ДОРОГОЙ КОНСТАНТИН СЕРГЕЕВИЧ Ролан Барт говорил:

«Письмо, сам акт письма, превосходит собой любое произведение». А Пессоа пишет в автобиографии: «У меня столько фундаментальных размышлений, столько взаправду метафизических вещей, которые я мог бы произнести, что я вдруг устаю и решаю ничего больше не писать, ни о чем больше не думать, но позволить лихорадке говорения усыпить меня и в конечном счете убаюкать — как спящего кота — все, что я мог бы вам сказать…». Хорошо поэту: он может вдруг «окуклиться», превратить мысль и острое чувство в жемчужинку, бусинку поэтической строчки — дальше с него и спроса нет, все и так блестит и переливается. А режиссер (или, скажем, философ) все роет, роет: внутри языка, но с учетом гораздо более рыхлой среды психофизического естества. Вот и у Васильева все начинается с анализа текста. Только это вполне конкретная работа, построенная на умении различать между плоским массивом текста, бесструктурным «чтением слов» и линией реального действия, скрытой внутри этого текста. Когда мы говорим о «ситуативном» театре («ситуативных структурах»), это означает для Васильева, и вполне в русле русской театральной школы, что при анализе драматического текста все разбирается от условий и предпосылок человеческой ситуации, которая определяет собой начало пьесы, то бишь от исходного события. Дальше персонаж продолжает свое путешествие по запутанной сумятице


Театр. On Stage обстоятельств, столкновений и пересечений драмы. При этом он все время чувствует, как нечто уже подталкивает его сзади: судьба его предопределена прошлым, а все силы уходят на выявление и осознание этих предпосылок. Персонаж, по существу, становится беспомощным узником цепи причин и следствий, в числе которых и его собственный характер, его собственная натура. Вроде бы, все ясно: почтенная русская п��ихологическая школа, дорогой Константин Сергеевич… Помню, мне пришлось работать переводчицей у прекрасного русского режиссера, который все время восклицал, глядя на своих учеников: «А оценочка где? Дай мне оценочку!» Здесь, наверное, и начинаются всяческие запинки, когда порой начинает казаться, что время психологического театра и впрямь ушло: очень уж тоскливо действовать (даже вполне правдоподобно) по принципу «стимул — реакция». Васильев рано понял (думаю, еще со «Второго варианта Вассы Железновой»), что рыть надо гораздо глубже — вплоть до самых корней темного подсознания всех участников драмы. Только там, внизу, в изначальном водовороте всех наших страстей, постыдных и пугающих комплексов, мы и можем найти истинные причины зарождения чувства и действия. Однако даже такой рискованный шаг не меняет самой сути наших эмоций, самого характера наших самых возвышенных, самых лучших и спонтанных движений: все они с точки зрения ситуативной практики принадлежат царству природы, стало быть, представляют собой не более чем звено в этой бесконечной причинно-следственной цепи. Васильев, который — без преувеличения — был настоящим виртуозом ситуативных, психологических структур, очень рано стал осознавать их недостаточность, ущербность. Можно было сколько угодно искать внутреннюю свободу актеров, создавая «игровую среду» для репетиционных этюдов. Разумеется, сам метод этюда уже дает немало: способность свободно импровизировать, опираясь на структуру текста и на собственную природу, в которой уже заложены глубинные корни наших реакций. Но в конечном счете мы все равно получаем либо текучую материю, кисель сантиментов,

63 УРОКИ АНАТОЛИЯ ВАСИЛЬЕВА

либо — если хватает храбрости — возможность заглянуть в стоячие воды подсознания, меняя радостную материю игры на гораздо более тяжкие, резкие, болезненные состояния психики. И думаю, что его решение выйти к чему-то иному было обусловлено не столько мрачной окраской предельных психологических состояний, сколько этим фатальным отсутствием свободы.

ОБРАТНАЯ ПЕРСПЕКТИВА Еще с легендарных «Шести персонажей в поисках автора» Пиранделло Васильев начинает разрабатывать и практиковать концепцию «игровых структур», где все завязано как раз на «основном событии». «Игровые структуры» всегда направлены к цели, к пределу и вершине всей композиции. Теперь уже не особый персонаж определяет собою путешествие — о, нет, это реальный человек, личность (persona) актера решает собой все: он начал эту авантюру и хочет любой ценой дойти до конца. Тут все определяется будущим, той разгадкой, развязкой всей пьесы, которая пока еще не известна персонажам, но уже существует для них в виде смутного пред-чувствия, пред-восхищения. Исходное событие неумолимо толкает в спину — не хочешь, да пойдешь, обстоятельства, отношения, твоя собственная натура не дадут отклониться от набитой колеи, выверенной дорожки, о которой ты, может, и не подозреваешь, но вот она-то тебя знает. Здесь же необходимость размыта: не какая-то непременная судьба, склонность, укладка, но, скорее, туманный свет дальнего маяка, то, что не толкает, а только соблазняет собою. Да и к тому же, как прекрасно показал Васильев в своих поздних спектаклях, манят тут не события, не конкретные цели, но куда более расплывчатые, неопределенные, но оттого не менее сильные истины, метафизические ценности; они не представлены в виде готовых формул, рецептов и руководства к действию. Вот ведь, странная истина, которая все возникает и возникает — от нее уже не отмахнешься. Вот этот назойливый, настойчивый


64


Театр. On Stage абсолют, что где-то маячит, — вроде бы зов его не ко мне, но все никак не отделаешься. Возвращаясь к кашмирским шиваитам, можно вспомнить об эстетической концепции «бхавана» как некой мистической силы пред-восхищения, постепенно прорастающей в человеке (и в персонаже), постепенно — если он это позволит — захватывающей, заполоняющей собою всю его психофизическую природу. Васильев же предпочитает говорить об обратной перспективе русских икон, ссылаясь на отца Павла Флоренского: когда то, что далеко от первого плана, от обыденной жизни начинает вдруг обретать немыслимые размеры, вырастать и вырастать, когда далекое как раз и становится постепенно самым близким. В своей французской книжке «Семь или восемь уроков театра» Васильев объясняет:

«Я вернулся к идее цели. Которую я не желал понимать более как преобразование одного персонажа другим, поскольку сам этот персонаж уже вышел за пределы конкретного. Цель теперь полагалась в чем-то абстрактном: я не наблюдал более людей, которые пытались осмыслить истины, но, скорее, сами эти истины… И персонажи более не находились в состоянии борьбы друг с другом, но в состоянии игр»4. И все в конечном итоге может входить в эту игру — как мячик, которым перебрасываются актеры, как точка контакта. Все, включая метафизические истины, включая и саму психологическую природу персонажей. ПРОПЕДЕВТИКА БЕССМЕРТНОЙ СТРАСТИ Тем не менее даже для философских текстов Васильев предложил своим ученикам вернуться к практике этюда — практике, глубоко укорененной в свободной импровизации (это и опыт Станиславского периода «физических действий», и особенно подход Марии Кнебель, первого наставника Васильева во время его обучения в ГИТИСе). Между тем хорошо известно, что этюд напрямую связан с самой сущностью психи-

65 УРОКИ АНАТОЛИЯ ВАСИЛЬЕВА

ческого: это почти алхимический процесс (поклон Арто!), который позволяет актеру сублимировать собственные страсти и воспоминания, чтобы возбуждать некое внутреннее ядро своего естества. Все равно ведь из тела с его психофизическими реакциями не выпрыгнешь: психика тут же, со мной, она подвижна и спонтанна, но я сам ее больше не узнаю. Вот тут и получается, что даже психика раскрывается ярче внутри «игровых структур»: она делается так страшна, прекрасна и неожиданна (прежде всего для меня самого), что это срабатывает, как вид неловкого акробата, опасно балансирующего на натянутой проволоке. Ну да: «Канатоходец» Жана Жене — этот Абдалла, вся страстная нежность к которому ранит меня в момент его срыва, в само это мгновение падения вниз, когда и сам я, зритель, падаю туда же — бесповоротно, беспросветно вместе с этим чертовым циркачом! Уже у Платона (равно как и у кашмирских шиваитов) мы находим эту поразительную аналогию между эротической любовью и творчеством: это чистое желание, что постоянно ищет себе новые тела, новые души, которые оно могло бы схватить и присвоить. По словам Станиславского, режиссераучителя следует рассматривать скорее как акушерку, которая призвана помочь рождению спектакля; ну а Васильев прямо отсылает нас к образу Диотимы из «Пира» Платона, к этому мощному образу посредника, проводника, сопровождающего нас на подъеме к вечной красоте и бессмертию. Васильев часто говорит, что сама сила Эроса заполняет здесь промежуток. Прежде всего, это означает, что расстояние между исполнителем действия (этим актером, который играет) и предметом игры как одной из любимых игрушек, то есть его персонажем, это расстояние все время меняется, становится размытым, но остается всегда заряженным игровым электричеством. Можно сказать, что в игровых структурах творчество порождается в игровой среде, созданной этим «сдвигом» (или «зазором», по терминологии Васильева). Этот промежуток меняется, но он всегда необходим. Он существует между человеком, «персоной» актера и проецируемым им объектом или персонажем. Кроме того,


Театр. On Stage он обусловлен неопределимой по самой своей сути, вечно изумляющей нас природой основного события — природой той конечной цели, что сокращает и укорачивает всякую перспективу, подспудно воздействуя на всех персонажей и их поведение уже от самого начала игры. Все это касается, главным образом, положения актера, когда его центр внимания, центр эмоций смещается, выносится вперед, оставаясь теперь перед ним как некое ядро, излучающее бесконечные игровые возможности. Эта дорога любви, то есть страсти как все возрастающей жажды, как игры par excellence, причем игры опасной, — это вместе с тем и путь творчества. Французский историк культуры Пьер Клоссовски (Pierre Klossowski) говорит о некоем «тонком теле» — той разреженной области, которая включает в себя и как бы окутывает тело и душу исполнителя, являя перед нами все осциллирующие, колеблющиеся возможности, всю эту территорию пугающей свободы игры, которая существует вокруг актера. Как будто все эти виртуальные существа продолжают незримо сопровождать личность художника — почти как блуждающие души из чистилища, как возвращающиеся призраки возлюбленных из театра ноо или кабуки — вечно в поисках нового тела, новой жизни, новой судьбы5. Скажем, наконец, главное: для Васильева психофизика, даже подвижная, даже хорошо размятая в упражнениях, — это всего лишь подходящая жердочка, на которой может примоститься дух. Дух имеет странное обличье, и он сам ищет и формирует себе опору.

ТАК ВОДА ПРЕВРАЩАЕТСЯ В ВИНО И еще одно маленькое замечание. В своем трактате, специально посвященном театральным опытам, в работе «Повторение» (Gjentagelsen), Серен Кьеркегор говорит о повторении, которое является также возобновлением, но одновременно говорит и об опасности таких попыток всякий раз воссоздавать вечное становление. Он признает, что можно, действительно, попробовать найти трансцендентность в этот

66 УРОКИ АНАТОЛИЯ ВАСИЛЬЕВА

момент чистого творчества, можно попытаться бесконечно раздуть этот спонтанный момент экстаза, когда актер реально, почти на ощупь ощущает присутствие духа, действующего в рамках психической имманентности6. Это состояние, которое для Кьеркегора является более или менее тождественным «припоминанию» Сократа, создает канал, который соединяет нас с трансцендентным, что дает нам возможность созерцать это трансцендентное снова и снова, но только внутри некоего «вечного возвращения», вечного скольжения, не надеясь на истинное постижение. Для Кьеркегора это отношение сопряжено именно с эстетическим моментом, то есть с созданием произведений искусства и с эстетическим наслаждением. По сути, он говорит тут об эстетической стадии существования человека, об искусстве превращать всю свою жизнь в предмет искусства — наподобие того, как это делает дзенский мастер (см. «Заключительное ненаучное послесловие к “Философским крохам”»). Точно так же в этюде ученик-актер может достичь этого порыва, этой истинной страсти, которая дается ему как своего рода пред-чувствие, как первый вкус вечности на губах. Итак: не декоративные, псевдоэтнографические вставки (пусть даже они представлены в виде аутентичных, хорошо освоенных элементов экзотических культур), но прежде всего некий инструмент — орудие, оружие, способное совладать с клокочущей магмой нижних слоев психики. Жесткая дисциплина сакрального обряда (будь то мерная, гулкая каденция «утвердительной» васильевской интонации или же повторяющиеся иероглифы восточных единоборств), равно как и мгновение страсти, реально преображающее актера на сцене, — все они равно годятся в качестве средства возгонки этой самой природы нашей психики, всей нашей чувственной природы вообще, чтобы сделать ее достойной восприемницей духа. «Так вода превращается в вино» (это название еще одного текста Васильева, датированного 1998 годом и написанного для совместной с Гротовским конференции в Сан-Паулу). Так происходит преображение самой ткани представления, где все еще сохраняются следы репетиционной чувственной импрови-


Театр. On Stage зации — совсем как остатки фигуративности, что проглядывают в абстрактных композициях Миро или Клее, но все высветлено и аскетически подсушено жаром чистого духа. Для меня все это очень тесно согласуется с чисто кашмирским представлением о том, что актер — это «чаша» (патра), до краев заполненная «соком онтологической страсти» (раса), и задача его — донести эту чашу до губ и сердца зрителя, разделить с тем не просто свое эмоциональное состояние, но и все дальнейшие приключения духа. Метафизика в театральной педагогике рождается не подбором глубоких тем, а тем особым процессом, который индийские театральные эстетики именовали раса-самкранти — «помещение страсти в сосуд», то есть ее «вливание» в подготовленное сердце ученика-актерамедиатора. Театр.

РАБОТА ВАСИЛЬЕВАПЕДАГОГА ЗА ГРАНИЦЕЙ: ГЛАВНЫЕ ВЕХИ Четыре года педагогики для режиссеров в Лионе, и в результате выпускники подготовили 23 индивидуальных спектакля, плюс общее, коллективное режиссерское сочинение по «Версальскому экспромту» Мольера. Вся группа режиссеров была приглашена в официальную программу Авиньонского фестиваля (2008), где они показывали подборку лучших работ: трехдневные циклы по два спектакля в день, а также совместного Мольера. Трехгодичный проект «Остров педагогики» в Венеции (совместно с миланской школой Паоло Грасси). Тут параллельно работали две группы участников: с одной стороны, актеры и молодые режиссеры (которые также играли на сцене), а с другой — молодые педагоги итальянских театральных школ. Рассказы Пиранделло, а также две его пьесы — «Одеть нагих» (Vestire gli ignudi) и «Прививка» (L'Innesto) — не просто послужили учебным 67

УРОКИ АНАТОЛИЯ ВАСИЛЬЕВА

материалом, но были разобраны и поставлены методом этюда, а затем, в 2012 году, показаны публике. Интересно, что публика эта была вовсе не исключительно венецианской (или даже не исключительно итальянской). На третьем году подключился Институт Гротовского во Вроцлаве, предложивший Васильеву «резиденцию», — там-то и прошло несколько открытых презентаций по пьесам Пиранделло. Результат — высшая итальянская театральная премия, основанная еще Франко Квадри. См.: Антонен Арто. Театр и его двойник. М., «Мартис», 1993, с. 52. 2. См. там же, с. 46. 3. См.: Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main, 2008, S. 243. 4. См.: Anatoli Vassiliev. Sept ou huit leçons de théâtre. P. O. L., 1999, p. 27. 5. У кашмирцев, к примеру, есть образ сукшма-линга, или сукшма-шарира. Это «тонкое тело», которое сохраняет для нас выражаемый смысл (в особенности смысл «утонченный», метафорический), но в то же время является единственно реальной связью между различными воплощениями души. Можно сказать, что именно сукшмашарира выступает здесь в качестве носителя «следов» пережитых ощущений, а также остается своего рода «пунктирной» линией личности во всех ее воплощениях и трансформациях. 6. В книге «Camera lucida» Ролан Барт говорит о такой точке (punctum) высшего напряжения страсти (или эстетического наслаждения), которая сама по себе уже преодолевает субъективность, приостанавливает чисто психологическое «удовольствие» и тем самым как бы рассекает время. См.: Roland Barthes, La Chambre claire: Note sur la photographie, Paris, 1980, p. 48. 1.


ПРЯМАЯ РЕЧЬ

А ТЕПЕРЬ РАЗБЕРЕМСЯ С БАЗОЙ Т

е

к

с

т

:

М

а

р

и

н

а

Д

а

в

ы

д

о

в

а


Театр. On Stage

Анатолий Васильев рассказал журналу Театр. о разных типах сценического конфликта, об уровне игровых структур и о том, чем отличается русская театральная школа от европейской. МД: Насколько я понимаю, в ваших ближайших

планах — создание большой институции, занимающейся теорией и практикой актуального театра. В связи с этим у меня к вам нехитрый вопрос. У нас в стране и в городе есть бессчетное количество театральных вузов. Их, на мой взгляд, даже слишком много для того, чтобы обеспечить их сколько-нибудь квалифицированными педагогическими кадрами. И есть вы, один из лучших театральных педагогов в стране и мире. Почему вы не хотите просто набрать курс в одной из уже существующих институций? Вас что-то в них не устраивает? АВ: Подожди-подожди. То, о чем мы сейчас говорим, не относится впрямую к образованию. Это скорее сплав театра и научноисследовательского института. Конечно, в этом сплаве есть специальный раздел, посвященный образованию. Но это только часть деятельности. К тому же мои исследования предполагают, что базовое театральное образование у всех участников уже есть. То есть это в большей степени лаборатория, чем школа. В 1982 году я собрал первую такую лабораторию — думаю, в то время первую и единственную — из актеров, которые тогда были звездами театра и кино. Я имею в виду работу над «Серсо». В начале 80-х Юрий Петрович Любимов позвал меня к себе в театр и дал возможность работать на Малой сцене Театра на Таганке. Тогда мы срепетировали новую редакцию «Первого варианта “Вассы Железновой”» специально для Таганки. Но надо было как-то дальше развиваться. И тогда я предложил некоторым артистам сделать очень решительный шаг — оставить свои театры или работу в кино и прийти ко мне в лабораторию «Серсо». Первыми это сделали Эммануил 69 «А ТЕПЕРЬ РАЗБЕРЕМСЯ С БАЗОЙ»

Виторган и покойная Алла Балтер. А потом за ними потянулись и другие — Гребенщиков, Филозов, Романов, Полякова, Наташа Андрейченко и Петренко. Я сказал: вот мы начинаем репетировать «Серсо». Мы ничего не возьмем из того, что мы уже знаем. Мы будем основываться на традиции, но рутину этой традиции отвергнем. Мы попробуем открыть новые правила построения роли, всего произведения в целом, отдельных сцен. Какими-то я другими словами все это тогда говорил, конечно, но я точно помню, что сказал: мы не будем повторять то, что было в «Вассе» и во «Взрослой дочери». Мы пройдем дальше и будем работать до тех пор, пока не решим свои задачи. Сколько бы лет нам ни понадобилось. Эта формула относилась к лаборатории, а не к постановке. В этой лаборатории мы провели три года. И в начале третьего года (это было в 1984 году) мы начали играть спектакль «Серсо». Мы по акту играли. Сначала премьеру первого акта, потом премьеру второго, потом премьеру еще одного. Потом всё вместе.

МД: Я помню, что это были годы моего студен-

чества, и вокруг, в том числе и в ГИТИСе, люди говорили: надо же, Васильев уже третий год репетирует один спектакль. Обычный режиссер приходит и за три месяца ставит. АВ: Ну, в то время за три месяца у нас никто не ставил. МД: Ок, за полгода — неважно. А тут три года. Тогда мало кто осознавал, что речь шла не о каком-то конечном продукте, который надо предъявить зрителям, а о неких лабораторных задачах. АВ: Ну да. Я же уходил от традиционного театра. Но уходил не интуитивно. Это был очень осознанный переход.


Театр. On Stage

то, что относится к до��ру или к злу, к любви или к ненависти, не поселяется в нас, а является объектом нашего пользования

Это значит в этом случае: то, что относится к добру или к злу, к любви или к ненависти, не поселяется в нас — во мне или в тебе, а является объектом нашего взаимного иного «неконфликтного» пользования.

МД: То есть все это как бы вынесено за пределы

персоны?

АВ: Да. Вынесено за пределы моего «я».

Все, что относится к любви и нелюбви, — я специально говорю на очень простом примере — может находиться внутри человека, он может быть носителем этой раздвоенности, но также может и находиться вовне, и стать предметом взаимного обмена. Этот вопрос я поставил перед собой еще во «Взрослой дочери». Я понимал, что люди моего поколения по-другому пользуются ценностями жизни, по-другому их объективизируют для себя, чем прежнее поколение. И это в конце концов потребовало лабораторных исследований для всей команды людей, работающих над «Серсо». Актерам школы традиционного конфликта было очень сложно это осуществить. То, что знакомо человеку вне сцены, человеку, практикующему на сцене, знакомо уже не так.

МД: А вы можете сформулировать вектор

и смысл этого перехода?

АВ: Сейчас, когда прошло так много лет?

У меня по этому поводу и всякие книжки вышли. Только не в России. Это надо сказать сейчас как-то очень просто и так, чтобы сразу же было понятно… (Очень длинная пауза.) Нам нужно было в теории и на практике открыть игровой модуль, игровую константу героя. Что-то такое найти в структуре персонажа, что бы позволило потом — и на этой основе — сделать нового человека. Это относится в первую очередь к проблеме конфликта. Сама проблема конфликта у нас решалась по-другому. По-другому по отношению к школе и по отношению к моей собственной практике. Обычно конфликт строится на активной противоположности друг другу. Но для того персонажа, которого я хотел представить в новом произведении — оно тогда у Славкина называлось «Мне сорок лет, но я молодо выгляжу», — для этого персонажа такое построение конфликта было невозможно. Сорокалетний «герой» никому не предъявлял свою противоположность и не стремился к активному ее выражению. В конфликтном построении любовь и ненависть находятся в каких-то активных взаимоотношениях друг с другом. Они разделены и все же неразрывны. Мы говорим в этом случае, что человек раздвоен. «Любить» и «не любить» всегда возможно схватить в конфликтном построении. Но одновременно любовь и ненависть могут стать объектом нашего взаимного обмена друг с другом.

70

«А ТЕПЕРЬ РАЗБЕРЕМСЯ С БАЗОЙ»

МД: То есть им было проще как людям эту

новую природу конфликта понять, чем как артистам? АВ: Им было относительно легко понять это в разговоре. И очень сложно осуществить в сценической практике. МД: А насколько все эти сложные теоретические построения были очевидны для зрителей? АВ: А это и необязательно. Просто зритель видел какого-то нового человека на сцене. Потому что активный или действенный состав спектакля был уже другим. У зрителя есть ведь еще одно зрение, внутреннее. Он редко успе01

«Дон Жуан, или “Каменный гость” и другие стихи», ШДИ, 1998

02

«Иосиф и его братья», ШДИ, 1993


01

02

71


03

вает контролировать этот внутренний, скрытый, тайный какой-то процесс внутри себя, но именно на этом уровне соучастником — зрителем понимаются самые глубокие и самые сильные вещи. Вот этому и были посвящены два непростых года в жизни каждого из актеров лаборатории. Очень непростых.

по правде говоря, всегда было очень сложно проводить первый образовательный этап для молодых актеров. Я только однажды это делал с Анатолием Васильевичем Эфросом. Но в других случаях я от этого отказывался. Мне больше нравилось работать на постобразовании, на заочных курсах ГИТИСа, например. Когда передо мной взрослый человек, мне очень легко возвращаться с ним к тем этапам образования, которые он пропустил, которые он не заметил, заполнять все эти пустоты. Кстати, когда я создавал Школу драматического искусства, я хотел назвать ее Начальная школа драматического искусства. То есть я хотел собрать уже имеющих опыт звезд и все начать с ними с начала. Поэтому начальная.

МД: Я правильно понимаю, что такая лабора-

тория предполагает изменение не только актерской техники, но и личностное изменение человека? То есть это еще немножко такое человекостроительство. АВ: Конечно, это же лаборатория. МД: Ну бывают такие лаборатории, которые только про театр. АВ: Все, что про театр, всегда и про человека, про личность. Другой вопрос, что, проходя весь путь работы над спектаклем и личностно меняясь, актер все равно может потом вернуться на прежние рубежи традиционного театра. Потому что вся психомоторика у него прежде сложена. Повторяю: это была лаборатория для актеров самого высокого статуса. Мне, 72

«А ТЕПЕРЬ РАЗБЕРЕМСЯ С БАЗОЙ»

03

«Из путешествия Онегина», ШДИ, 2003


Театр. On Stage

у зрителя есть ведь еще одно зрение, внутреннее, и именно на этом уровне им понимаются самые глубокие и самые сильные вещи

МД: Я так понимаю, все, что вами затевается

сейчас, — это решение уже совсем других задач. АВ: Да, конечно. Уже в Школе драматического искусства я решал более сложные проблемы. Мы с тобой говорили, что на примере «Серсо» одну и ту же историю о любви можно построить двумя разными противоположными способами. МД: А их два, не больше? АВ: В моей практике их три. И третий появился уже потом, после «Серсо». Первый уровень относится к психологической практике, которую я называю ситуативной. Так сложилось, что мы всякий рутинный театр сейчас критически именуем психологическим или театром «по Станиславскому», — это не совсем так. На самом деле никакой факт игры без психики невозможен, психика всякий факт игры сопровождает. Всякий театр — формальный, брехтовский, какой угодно — без нее не обходится. Третий уровень я всегда называл уровнем игровых структур. А промежуточный уровень, тот, о котором мы говорили в связи с «Серсо», я его разными словами называл, но правильно называть структурным уровнем перехода. МД: И уровень игровых построений предполагает третий тип конфликта? АВ: Да. Уровень игровых структур. Именно. Как я сказал, сама любовь может стать предметом обмена, но вот эта «сама любовь» тоже может быть разной. Она может быть связана с твоими отношениями со мной, и это будет что-то очень конкретное: мы люди, но наши взаимоот73

«А ТЕПЕРЬ РАЗБЕРЕМСЯ С БАЗОЙ»

ношения мы можем объективизировать, вынести их из самих себя, чтобы обменяться ими. Но то, что вне меня, может быть не только конкретным, оно может быть и абстрактным. Не моя любовь, но любовь сама по себе. Добро само по себе. Прекрасное само по себе. И тогда это и будет третий уровень конфликта. Я занимался им в «Платоне».

МД: Простите за дурацкий, вероятно, вопрос:

а если мы вышли на третий уровень, мы можем забыть о втором и первом? Или это как фундамент дома? АВ: Фундамент всегда остается, это абсолютно точно. Невозможно овладеть третьей структурой конфликта, если не владеешь базой. Практически невозможно — я на этом себе и другим набил шишек, в педагогической и режиссерской практике. Можно сразу вытащить людей наверх, но после того, как они побывали наверху, нужно их спускать вниз и говорить: «А теперь разберемся с базой». А базовыми структурами являются те структуры, которые относятся к психологическому театру. И всякий, кто херит это, рано или поздно к этому вернется. Когда читаешь последние лекции Мейерхольда о театре, они очень напоминают те речи, которые мог бы произнести Станиславский. МД: То есть в какой-то точке все теории смыкаются и обнаруживают некие объективные законы сценической жизни? АВ: Да. Поэтому разговор о школе — это всегда разговор о базовых законах. При этом европейская школа очень не похожа на русскую. МД: А есть такое понятие «европейская школа»? Мне казалось, они разные все-таки? АВ: Все же есть. Европейская школа не предполагает обучения базовым дисциплинам. Она обучает только прикладным. МД: Вы имеете в виду сцендвижение, сценречь? АВ: Я имею в виду все те дисциплины, которые не относятся к дисциплине внутреннего мира актера. Дисциплины, связанные с голосом, с телом, с импровизацией, с движением. Сейчас после книги ХансТиса Лемана везде открывают кафедры


Театр. On Stage постдраматического театра — мне трудно уловить не что это такое, а что они там делают. Мне только ясно, что дисциплины постдраматического театра отрицают внутреннюю дисциплину мастерства актера. Человек изменился. Русская же школа отличается тем, что эта дисциплина, какая бы она ни была — уродливая, убогая, самовольная, — тут все же есть. И без нее никуда невозможно двигаться, даже если «человек изменился».

МД: А откуда же в Европе берется при этом

хороший театр?

АВ: Когда мы видим неожиданный взлет

польского или немецкого театра, мы всегда должны учитывать, как это началось. А началось это не без русской прививки. В моих речах нет никакого вообще русского театрального шовинизма, ни в коем случае. Я просто думаю, что без какого-то мощного русского влияния взлет театра в Германии, Польше, Венгрии был бы невозможен. Я слышал, как театральные спец��алисты Италии говорили: «Наша беда в том, что мы на полуострове, и к нам русская школа не завернула. Она заглянула ко всем театрам на территории Европы, кроме нас». Это они говорят самым серьезным образом. Русская школа всегда была связана с исследованием внутреннего мира человека. И поскольку внутренний мир человека в Европе — это нечто табуированное, закрытое, туда педагоги не решаются лезть. А я всегда это делаю. Это на самом деле делать легко. Потому что актер по своей природе — человек исключительно доверчивый. Просто однажды он должен понять, что вот этому мастеру он довериться может. Без дисциплины, которая занимается внутренним миром человека, школа, как мне кажется, будет выхолощена. Расчет на то, что прикладные к мастерству актера дисциплины сами по себе откроют внутренний мир, не оправдывается. Я таких чудес не наблюдал.

МД: Можно я еще раз уточню: мы говорим сей-

час именно о школе для актера, проблем

74

«А ТЕПЕРЬ РАЗБЕРЕМСЯ С БАЗОЙ»

режиссерской школы мы при этом не касаемся. Так? АВ: Я думаю — может быть, мой ответ будет для тебя неожиданным, — нужно обучать всех одному и тому же искусству — искусству театра. И внутри этого искусства театра ученики сами разделятся. Я, во всяком случае, всю свою жизнь делал именно так — обучал искусству театра. Последний мой опыт, венецианский, мне подсказывает, что я воспитал не только актеров, но прежде актеров я воспитал педагогов и, самое неожиданное, режиссеров. Хороших режиссеров. Но они сами пришли к режиссуре в процессе обучения. А я обучал всех искусству театра, которому — я в этом уверен — обучают исключительно через искусство актера. А искусству актера обучают через постижение внутреннего мира человека. Все остальные дисциплины, прикладные, лишь помогают управлять внутренним миром человека. Но прежде нужно найти этот внутренний мир в самом себе, познать его состав на самом себе. Мое тело, моя поверхность должны научиться принимать реакции, рефлексы этого внутреннего мира. Понятно ли я говорю? МД: Да вроде бы я все понимаю. Теоретически. АВ: Сырое дерево звучать не будет — его надо для звука высушить. И нужен очень долгий процесс грамотного высушивания. И с внешней стороны можно начать работать с деревом, чтобы оно зазвучало, — согнуть, нагнуть, вырезать в нем, где надо, отверстия. Без обработки оно вообще звучать не будет. Но сам звук в нем, в сыром, уже содержится. Так и в человеке — в нем уже есть его играющий состав. МД: Каждый из нас — homo ludens. АВ: Да. Во всяком случае, я в своей работе всегда именно из этого исходил. Театр. 04

«Взрослая дочь молодого человека», Московский драматический театр им. Станиславского, 1979

05

«Первый вариант “Вассы Железновой”», Московский драматический театр им. Станиславского, 1978


04

05

75


УЧЕБНЫЙ ТЕАТР

ЧТО ВЫРАСТЕТ. ДИПЛОМНЫЕ СПЕКТАКЛИ


Театр. On Stage

Номер, посвященный театральному образованию, немыслим без анализа студенческих спектаклей. К счастью, Театр. знает авторов, которые с терпением и надеждой смотрят все, что выпускается на курсах главных театральных вузов Москвы. ПРАВИЛА С ИСКЛЮЧЕНИЯМИ Т е к с т :

М а р и я

Х а л и з е в а

Ровно двадцать лет назад на режиссерском факультете ГИТИСа игрался дипломный спектакль курса Петра Фоменко — «Шум и ярость» по роману Уильяма Фолкнера в постановке режиссера-педагога Сергея Женовача. Долгий — около пяти часов, с тремя антрактами, довольно темный по освещению, мрачный по сюжету и ясный по режиссуре и исполнению (Ксению и Полину Кутеповых, Кирилла Пирогова, Юрия Степанова, Галину Тюнину, Мадлен Джабраилову, как и многие мизансцены, не забыть никогда), этот спектакль ошеломляюще выбивался за пределы представлений о рядовой студенческой постановке. И до сих пор остается исключением. Смотреть из года в год дипломные спектакли, выпускаемые крупнейшими театральными вузами Москвы — Российским университетом театрального искусства (ГИТИС), Школой-студией МХАТ, Театральным институтом имени Щукина, Высшим театральным училищем имени Щепкина, Всероссийским государственным университетом кинематографии имени Герасимова (ВГИК) — становится все большим испытанием. Даже за вычетом всевозможных курсов на коммерческой основе и периодически обучающихся национальных студий видишь минимум 30 спектаклей в сезон: в среднем на выпускном курсе выходят пять дипломных спектаклей, вузов пять, плюс режфак ГИТИСа. Мало того, бюджетные курсы плодятся. Вот уже выпуск 2013 года предла-

77 ЧТО ВЫРАСТЕТ. ДИПЛОМНЫЕ СПЕКТАКЛИ

гает вместо одного — два курса в Щукинском училище (руководители Павел Любимцев и Наталья Павленкова) и две мастерские во ВГИКе (мастера Владимир Меньшов и Владимир Грамматиков). Но все вышеназванное — более месяца вечеров в году, которые посвящаешь студентам, — трудности чисто формального характера. А вот подавленность и уныние, накатывающие после студенческих работ, — испытание уже посерьезней. Понимаю, как далеко мы ушли от эпохи расцвета студий Художественного театра почти вековой давности (проводить параллели между ними и недавно созданной Седьмой студией под руководством Кирилла Серебренникова я бы не рискнула) и педагогов вроде Евгения Вахтангова и Леопольда Сулержицкого. Но затрудняюсь объяснить, почему так много рутины обосновалось сегодня именно в театральной педагогике: не в методике обучения актерскому мастерству, об этом судить не возьмусь, но в том, что выносится театральными вузами на публику в виде дипломного спектакля. Жанр студенческой работы, необходимость появления на курсе определенного названия, поставленные перед учениками задачи и свои педагогические устремления каждый преподаватель видит по-своему, кажется, не всегда формулируя эти вопросы даже наедине с самим собой. А вопросов должно бы роиться много.

НЕИЗМЕННАЯ АФИША Если постановка выпускного курса играется для зрителя, купившего билеты по невысокой цене или приглашенного бесплатно, то можно и нужно ли судить ее по законам


Театр. On Stage

очень многое зависит от индивидуальности руководителя курса и от личности педагогапостановщика, их представлений об искусстве, пристрастий и вкусов

полноценного спектакля? Или это все-таки пока недоспектакль, а потому отношения требует снисходительного? Продолжают ли здесь решаться задачи учебные, или перед нами готовые артисты, и цель показа — предъявить их режиссерам и театрам? Какую роль в выборе названия играют постановочные амбиции самого педагога? Необходимо ли для создания студенческого спектакля владеть профессией «режиссура»? Конечно, очень многое зависит от индивидуальности руководителя курса и от личности педагога-постановщика, их представлений об искусстве, пристрастий и вкусов. Вот идет себе Щепкинское училище вслед за Малым театром столбовой дорогой, не заметив ни конца XX века, ни наступления века XXI. Раз в четыре года курс за курсом набирают в строгой очередности проверенные временем педагоги, деятели Малого театра Виктор Коршунов, Юрий Соломин, Борис Клюев, Владимир Бейлис в связке с Виталием Ивановым. Представимо ли возникновение здесь в качестве дипломного спектакля, скажем, постановки по новой драме (даже с учетом того, что несколько молодых педагогов за последнее время в институте все же появилось — Евгения Дмитриева, Алексей Дубровский)? Разумеется, нет. Зато горьковские «Варвары» или «Зыковы», или даже ибсеновский «Строитель Сольнес» с возрастными ролями, вовсе не обязательными для двадцатилетних, или невыдающихся достоинств интермедия Сервантеса —

78

ЧТО ВЫРАСТЕТ. ДИПЛОМНЫЕ СПЕКТАКЛИ

сколько угодно. Старшее поколение и помыслить о существовании современной пьесы не решается (между тем, наряду с Равенхиллом и Пряжко, существует еще и Том Стоппард, гораздо менее радикальный и более талантливый), но студентам-четверокурсникам прямиком из Щепки предстоит отправляться в большой театральный мир, а он только на взгляд институтских мэтров ограничен стенами Малого театра. Современность в пространстве Щепкинского училища в лучшем случае сводится к произведению середины прошлого века — «Ночная повесть» поляка Кшиштофа Хоиньского (спектакль Владимира Бейлиса называется «Tempora mutantur?» — «Времена меняются?..») или пьесе Александра Галина «Звезды на утреннем небе» (1982 г.). Постановки сочинений даже вековой давности (как и античных авторов) вовсе не отменяют современного взгляда на мир и театр — это не требует доказательств, но подтверждений тому почти не находишь в спектаклях актерских курсов. В той же Щепке припоминаю разве что «Детей Ванюшина» в интерпретации замечательного артиста Василия Бочкарева, судя по спектаклю, еще и хорошего педагога, в свои семьдесят лет «доросшего» только до того, чтобы набрать коммерческий, а не бюджетный курс. Не лучше обстоит дело и во ВГИКе, где только несколько лет назад появилось специальное помещение для показа дипломных спектаклей актерского факультета — в Учебный театр был переделан гимнастический зал. До того они ютились по крошечным, не приспособленным к тому аудиториям, иногда организовывались выездные спектакли — их играли в зальчике на первом этаже Дома актера. «Три сестры» одного ��ыпуска ВГИКа пугающе наслаиваются в памяти на других, выведенных на подмостки, скажем, двумя сезонами ранее. Лиц, как Вершинин, уже не помнишь, но то, что не звучало ни одной живой интонации, что юные актрисы были хороши и нечто обещали, лишь пока молчали, а когда открывали рот, то чеховские реплики неслись в раздражающе приблизительном пересказе, сестер амикошонски величали Ирочкой, Машенькой и Оленькой, а сами они


Театр. On Stage по-сегодняшнему боево в любой ситуации подбадривали друг друга: дескать, наплюй и забудь. Не подумайте, что это режиссерская концепция. Спектакли, сделанные «по школе», как правило, концепции не имеют, но своим отношением к классическим текстам нередко вопиют об уровне культуры студентов. Во ВГИКе могут выпустить — аж в трех актах — многофигурный роман Достоевского «Идиот», имея достойных исполнителей только на мужские роли, не заботясь о том, сколь ничтожными выглядят на сцене Аглая и Настасья Филипповна. Справедливости ради скажем, что и во ВГИКе делаются некоторые шаги по привлечению к преподаванию молодых сил (постановки Алексея Дубровского, Анастасии Имамовой, Владимира Панкова), попытки освоения драматургии Николая Коляды и Юрия Клавдиева, пока не слишком удачные. Стремление сделать студенческую афишу оригинальной навевает впечатление неразборчивости. Так появляются в репертуаре Щукинского училища «Крестики-нолики» Александра Червинского (режиссер-педагог Нина Дворжецкая) или музыкальная комедия «Друзья-сочинители» Натальи Венкстерн (режиссер-постановщик Александр Ширвиндт, режиссер-педагог Анна Дубровская). К водевилю и оперетте «Щука» и ВГИК вообще очень расположены, но у выпускников все меньше вокально-танцевальных возможностей с ними справляться. Конечно, Евгений Вахтангов полагал водевиль школой легкости и свободы, но стоит ли так подчеркнуто демонстрировать их отсутствие и настаивать на постановке?

БЕЗРАЗМЕРНЫЙ КУРС Беспросветным видится положение на актерском факультете ГИТИСа. Здесь набирают курсы Владимир Андреев, Павел Хомский и Владимир Тепляков, Борис Морозов, Алексей Бородин. Почерка разных мастеров разглядеть в спектаклях не удается. Кажется, что столкнулся с бесконечной вереницей выпускников одного безразмерного курса, громкоголосых, напористых, безликих, не очень пластичных, не слишком музы-

79

ЧТО ВЫРАСТЕТ. ДИПЛОМНЫЕ СПЕКТАКЛИ

конечно, евгений вахтангов справедливо полагал водевиль школой легкости и свободы, но стоит ли так подчеркнуто демонстрировать их полное отсутствие

кальных. Но ведь время показывает, что некоторые из них потом занимают заметное положение в труппах театров, в первую очередь РАМТа, оказываются артистами с лицом и индивидуальностью (знаменитый пример — Чулпан Хаматова). Возможно, все это им удается во многом вопреки, а не благодаря образованию, или Бородин, которого не хочется, но приходится встроить в этот педагогический ряд, по отдельной методике «доращивает» их в своем театре. Режиссеровпедагогов моложе полувека на актерском факультете не сыскать. Хотя не в возрасте дело, а в каких-то разъедающих все и вся рутине и инерции, с трудом позволяющих даже неравнодушному и одаренному преподавателю (речь об Ольге Якушкиной) приподняться над убогой среднестатистической планкой. Студенты-актеры и мэтры-учителя существуют настолько в параллельных мирах, что, подозреваю, их встречи на репетициях не могут вызвать даже шелеста энергии творчества. Едва ли не главный бич студенческих спектаклей — вялость, внутренняя аморфность, нередко при внешней взвинченности, псевдоэнергетике. Повторюсь: отдельные педагоги определяют редкие удачи того или иного курса. Их мало, но стоит перечислить. В Щепке: давний «Маугли» (режиссер Евгения Дмитриева). В «Щуке»: «Белая акация» (режиссер Владимир Иванов), «Эрик XIV» (режиссер Андрей Левицкий), «Страх и нищета в Третьей империи» и «Незаученная комедия»


Театр. On Stage

(оба — режиссер Александр Коручеков). Во ВГИКе и на актерском факультете ГИТИСа без пространных оговорок назвать нечего. Недавно Римас Туминас ввел в Вахтанговском театре практику: брать на сезон в репертуар Малой сцены лучший спектакль Щукинского училища. Уже отыграли год «Незаученную комедию», сейчас показывают «Во сне ты горько плакал» по рассказам Юрия Казакова (постановка Родиона Овчинникова). Вообще, в «Щуке» среди засилья однотипных «Детей солнца», «Васс Железновых», «Чаек» и «Подростков» иногда возникают и отчетливые попытки отдалиться от навязанного кем-то когда-то канона. Сейчас на курсе Натальи Павленковой играется музыкальнопластический спектакль «Урашима», сочиненный по мотивам японских сказок (режиссеры Дмитрий Чеботарев и Дмитрий Волков). Он далек от совершенства, ему не хватает внятного драматургического сюжета и постановочной энергии, но нельзя не оценить стремления его создателей отказаться от банальных ходов. Историк театра Инна Соловьева утверждает: «У создателей МХТ была энергия взлома рутины». Эту энергию разной степени мощности и действенности я вижу сегодня только в двух театральных институтах Москвы — в Школе-студии МХАТ и на режиссерском факультете ГИТИСа.

80 ЧТО ВЫРАСТЕТ. ДИПЛОМНЫЕ СПЕКТАКЛИ

ИСКЛЮЧЕНИЕ № 1: ШКОЛАСТУДИЯ МХАТ При том, что в Школе-студии МХАТ порой выходят на подмостки довольно средние и даже неудачные дипломные спектакли, в ее атмосфере ощущается педагогическая неуспокоенность, поиск, пусть не всегда с безоговорочным успехом. Многие годы работавший педагогом разных курсов Виктор Рыжаков впервые набрал в этом году свой собственный. На конференции «Станиславский и мировой театр», проходившей в январе в МХТ, прозвучала страстная речь Рыжакова о педагогике, о том, как нести молодым идеи Станиславского, как помочь им оставаться мечтателями, как довести до их сознания этику К. С. То волнение, с каким Рыжаков говорил о серьезном и важном, вопросы, заданные в первую очередь себе, делали его, пожалуй, в большей степени Леопольдом Сулержицким, чем тот персонаж, что предстал накануне в его исполнении в спектакле Кирилла Серебренникова «Вне системы». С постановками Виктора Рыжакова, а также Марины Брусникиной я связываю самые большие достижения Школы-студии МХАТ. Эти работы могут оказываться отнюдь не совершенными в качестве спектакля, предъявляемого публике, но начинающие артисты на репетициях несомненно


Театр. On Stage растут. Ни Рыжаков, ни Брусникина, похоже, никогда не забывают оглянуться, какое нынче тысячелетье на дворе, и отчетливо слышат его резкий голос, а потому, выбирая Грибоедова, Гоголя и Достоевского, Шекспира и Пушкина, находят отклик у студентов, без панибратства приближая к ним классику — сегодняшней музыкой, рваным ритмом, непредвиденным повтором, соединением несоединимого. Их спектакли созвучны нашим дням, времени молодости вот этих конкретных студентов. Не стану утверждать, что набранный Кириллом Серебренниковым и выпущенный в прошлом году курс Школы-студии МХАТ, теперь ставший театром (как мы знаем, такое в московской истории случалось: «Таганка», «Мастерская Фоменко», «Студия театрального искусства»), обучался по какой-то иной методике, но впечатление особенности и демонстративной отдельности производил. Выпускники играли спектакли не в помещении Учебного театра, а в других пространствах: в мхатовских мастерских, на «Винзаводе», на Новой сцене МХТ. Студентам Серебренникова предлагались к постановке Захар Прилепин, Льюис Кэрролл, Ронан Шено (он был представлен в проекте МХТ «Французский театр. Впервые на русском»). Руководство Школы-студии такую особость допускало, приветствовало и явно поддерживало, возможно, порой и испытывая сомнения. Студенты Константина Райкина обычно уже с середины обучения в Школе-студии МХАТ оказываются занятыми во «взрослых» спектаклях «Сатирикона». С упором на четверокурсников создаются, как правило, одна-две премьеры театра. В нынешнем сезоне — это молодежные «Ромео и Джульетта» в режиссуре Константина Райкина и детская сказка «Однажды в деревне…» в постановке Елены Бутенко-Райкиной. Совсем недавно Школа-студия МХАТ позволила себе вступить в отношения и с жанром документального спектакля — привычные наблюдения за животными переросли на курсе Дмитрия Брусникина в освоение техники вербатим. В ходе многочисленных интервью второкурсников на улицах города с людьми всех возрастов и социального положения набралось материала на десятичасовой показ-

81

ЧТО ВЫРАСТЕТ. ДИПЛОМНЫЕ СПЕКТАКЛИ

калейдоскоп, парадоксальный портрет если не страны, то мегаполиса. Зарисовки смонтировали, материал сократили, назвали «Общий вагон», показали с успехом в Перми на фестивале «Текстура», а затем, сменив название на «Это тоже я», стали играть как совместный проект Школы-студии и московского театра «Практика». Включение в программу актуальных театральных жанров, сотрудничество с театрами уже на этапе обучения, несомненно, формируют актерский организм, который гораздо больше готов к запросам современности, чем тот, что выращен в школе, фанатично преданной театру, при котором состоит.

ИСКЛЮЧЕНИЕ № 2: ДРУГОЙ ЭТАЖ Всего один этаж отделяет режиссерский факультет ГИТИСа от актерского, но это два совершенно разных измерения. Здесь актеров растят бок о бок с режиссерами, а некоторых с легкой руки Евгения Каменьковича и Дмитрия Крымова сближают еще и со сценографами. Здесь дипломные спектакли ставятся не только педагогами, но и студентами-режиссерами, и даже по преимуществу ими. Здесь в любое время дня, вплоть до позднего вечера, попадаешь в деятельный творческий муравейник, а студентов разных мастерских любовно называют именами, образованными от фамилий мастеров: кудряши, женовачи, хейфецы, камни, — они этим гордятся и норовят перенять свойства мастеров, включая темперамент. Самое несовершенное произведение начинающего постановщика режиссерского факультета ГИТИСа, даже если ему не хватило чувства меры, а исполнители пережали и переактерствовали, предпочтешь той тоске и мертвечине, которая сползает со сцены и обволакивает полупустой зал Учебного театра ГИТИСа на большинстве спектаклей актерского факультета. Только в этом сезоне московские театры (МТЮЗ, Театр имени Вл. Маяковского) показали несколько премьер, выросших из дипломных постановок режиссерского


Театр. On Stage

театральная москва сезон за сезоном питает живейший интерес к тому, что происходит за дверями 39-й аудитории гитиса

факультета ГИТИСа прошлых лет. Работы почти дословно, с попыткой сохранить актерский состав, оказались перенесены из аудиторий на сцены театров: изменения незначительны, в каждый введены лишь несколько артистов труппы. Это гоголевские «Записки сумасшедшего» Туфана Имамутдинова (выпускник Олега Кудряшова), «Лейтенант с острова Инишмор» Мартина МакДонаха режиссера Александра Суворова, «Четвероногая ворона» по Даниилу Хармсу в постановке Павла Артемьева (оба — выпускники Леонида Хейфеца). Театральная Москва сезон за сезоном питает живейший интерес к тому, что происходит за дверями 39-й аудитории особняка в Малом Кисловском переулке. За последние 4 года тут игралось несколько по большому счету очень хороших спектаклей: «История мамонта» по роману Алексея Иванова «Гео-

82

ЧТО ВЫРАСТЕТ. ДИПЛОМНЫЕ СПЕКТАКЛИ

граф глобус пропил» (режиссер-педагог Екатерина Гранитова), «Эдип-царь» Софокла (режиссер-педагог Светлана Землякова), недавно добавилось «Невозможное» — работа выпуска Сергея Женовача по рассказам Андрея Платонова (режиссер-педагог Вера Камышникова). Артистов, выращенных на третьем этаже ГИТИСа, запоминаешь с первых спектаклей: Андрей Сиротин, Полина Лазарева, Надежда Лумпова (кудряши), Серафима Огарева, Мария Смольникова, Амбарцум Кабанян (камни), Софья Райзман, Вильма Кутавичюте (хейфецы), Вячеслав Евлантьев, Полина Пушкарук, Евгения Громова, Иван Янковский, Глеб Пускепалис, Наталья Ушакова (сегодняшние женовачи). В каждой мастерской есть своя доминанта: фантастическая музыкальность и чувство ритма учеников Олега Кудряшова, склонность к открытому лицедейству и тяга к шквальному выпуску премьер воспитанников Евгения Каменьковича (хотя нет уверенности, что такая гонка — аврал с репетициями и нервные перегрузки — идет творческому организму на пользу), тонкость, почти утонченность, обязательный неожиданный поворот в прочтении любого хрестоматийного текста студентов Сергея Женовача. Актеров-выпускников Леонида Хейфеца я почувствовала меньше, верное определение никак не подбирается.


Театр. On Stage Пожалуй, единственное сомнение (возможно, зрительски-эгоистического свойства), возникающее в связи с работой режиссерского факультета ГИТИСа, — то, что сами мастера крайне редко ставят дипломные спектакли. Из четырех последних выпусков только Евгений Каменькович сделал с учениками «Злоречивых» по «Школе злословия» Шеридана (их показывали не в аудитории, а на сцене Учебного театра ГИТИСа в Большом Гнездниковском переулке — редкий для этого факультета случай). Но главная задача мастеров, конечно, не в этом. Сейчас курс Сергея Женовача играет пять спектаклей1. «Невозможное», платоновские истории об одиночестве и любви; пластический «Woo Zoo» Олега Глушкова; остальные — самостоятельные работы режиссеров-студентов: «Шутники» Островского в постановке Александра Демахина, мольеровский «Скапен» режиссера Владимира Смирнова и «А. П. Чехов. Избранное», состоящее из рассказов «У знакомых» и «Тоска» (режиссерские работы Егора Равинского и Олега Долина) и сцен 2-го действия «Безотцовщины» (режиссерская работа Владимира Смирнова). Каждому спектаклю дан жанровый подзаголовок: «Камерный спектакль в белой комнате, открывающий забытую пьесу классика», «6 мужчин. 6 стульев. И много проблем. Современная версия фарса Мольера», «Проза и драматургия Чехова, увиденная взглядом молодых режиссеров». В сущности, все так и есть: очень простые истории Платонова о поисках счастья, сведенные Верой Камышниковой вместе и преподанные публике как единое повествование; тонко и оригинально осовремененные и приближенные к зрителю Островский и Мольер; странные болевые точки, нащупанные у такого знакомого всем Чехова (несколько лаконичных режиссерских решений в постановке «Тоски» Олегом Долиным — три ворона-наблюдателя и разговор Ионы с кобылой — подлинный постановочный блеск). До конца сезона должен выпустить спектакль еще один педагог курса Женовача — Александр Коручеков.

83 ЧТО ВЫРАСТЕТ. ДИПЛОМНЫЕ СПЕКТАКЛИ

БЕЗ ИСКЛЮЧЕНИЙ В большинстве театральных вузов Москвы пока нет оснований надеяться хоть на что-то подобное — там непредставим даже маломальски оригинальный ход мысли постановщиков (в рутинной обыкновенности спектаклей и гнездится корень зла). Там почти не преподают реально действующие режиссеры, определяющие лицо того театра, который мы имеем, хотим мы этого или не хотим. Там хранят мрачное знание: театральная педагогика — дело предельно регламентированное, оно не позволяет отклонений от привычного сурового курса, и с постными лицами эта истина передается из одних вялых педагогических рук в другие на протяжении десятков лет. Наши театральные институты пугающе архаичны: сосредоточены на технологии актерского мастерства, зациклены на важных, но локальных задачах и пока слишком мало нацелены на раскрытие и воспитание творческой личности, как ни пафосно это может звучать. Ведь театральная школа — это не только проверенные приемы обучения, но процесс, требующий душевно не законсервированного преподавателя, его отважной решимости на эксперимент, готовности отказаться от наработанного и взглянуть в сторону еще не освоенного. Опыт режиссерского факультета ГИТИСа показывает: можно хранить уверенность, что педагогика — занятие серьезное (но еще и творческое, и увлекательное), и не вести при этом борьбу с сегодняшним днем, не обороняться от современности, не закрываться от театрального пейзажа за окном, не бежать от режиссуры — она есть неизбежный и необходимый заключительный этап в обучении актерскому мастерству. Столкновение студента-актера с настоящим режиссером — не наказание, а награда. Театр. 1

К моменту выхода журнала появятся еще два: «Поселок» Фолкнера в постановке Егора Перегудова и «Liebe» Юрия Бутусова по Шиллеру.


Театр. On Stage

первокурсники всех школ занимаются по станиславскому и, выполняя одни и те же упражнения системы (на внимание, наблюдение и т. п.), показывают одних и тех же животных

НЕ СТРЕЛЯЙТЕ В ПЕДАГОГА Т е к с т :

Е л е н а

Л е в и н с к а я

Очень грустно, можно даже сказать, на ноте трагической задумчивости завершилась в Учебном театре ГИТИСа двухдневная конференция по проблемам воспитания актера ХХI века. Я там была и все вам расскажу — и про показы первокурсников (рассматривалось обучение на первом курсе), и о последующем печальном педагогическом обсуждении. А также о поразившем меня наблюдении: то, чему учат на первом курсе, практически не сказывается на дипломном спектакле. Во всяком случае, не сказалось на тех нескольких спектаклях случайной выборки, что я подряд посмотрела за неделю. Выводов по итогам два: а) не стреляйте в педагога, он делает что может; б) стрельнуть иногда очень хочется. А как весело начиналось! На открытии Александр Калягин и его давний друг Сергей Степашин, председатель Счетной палаты РФ и глава Попечительского совета театра «Et Cetera», вручили под одобрительный рев снятых с занятий студентов учрежденную театром «Et Cetera» стипендию им. А. В. Эфроса (10 000 рублей ежемесячно) высокой длинноволосой третьекурснице в золотых, по торжественному случаю,

84

ЧТО ВЫРАСТЕТ. ДИПЛОМНЫЕ СПЕКТАКЛИ

балетках. Викторию Печерникову (мастерская Олега Кудряшова) выбрала кафедра режиссерского факультета ГИТИСа. Говорят, и в «Мастерской Петра Фоменко» готовится стипендия его имени. Но эти прекрасные начинания не в силах повлиять на решение глобальной финансовой проблемы, заявившей о себе сразу после начала показов первокурсников четырех московских театральных вузов и ВГИКа.

СКОЛЬКО ИХ! КУДА ИХ ГОНЯТ? Что ни курс, то человек сорок, не меньше. Как выйдут, аж сцены не видно. Не подумайте, что небывалый урожай на таланты, одаренных на каждом курсе заметишь человек 5—6. Остальные — на прокорм. За их счет повышается финансирование. Как мне объясн��ли знающие люди, средства на студентов из бюджета выделяются по головам, притом весьма скудные — на кой черт государству артист? что с него взять? Но если исхитриться и набрать голов побольше, увеличив курс до полной невозможности нормального обучения, то появляется уверенность, что педагоги с голоду не передохнут. А тут еще Минобрнауки вышло с инициативой — определять эффективность вуза по количеству платных студентов. Чем их больше, тем эффективней. Дескать, денег дай, денег дай и успеха ожидай. Но если набирать только тех, кто может заплатить, а не тех, кого хотелось бы набрать, особого успеха не жди. Другая проблема наметилась, когда на показах выяснилось, что первокурсники всех школ, будь то «Щука», «Щепка», ГИТИС, ВГИК или Школа-студия МХАТ, занимаются по Станиславскому и, выполняя одни и те же упражнения системы (на внимание, освобождение мышц, наблюдения и т. п.), показывают в основном одних и тех же животных. На сцену в больших количествах являлись козы с козлами, жабы, свиньи, пантеры, орангутанги. Порой свинья от собаки отличалась лишь тем, что чесала спину о стенку. Зато одаренных было видно сразу — этих коз с козлами встречал восторженный хохот зала.


Театр. On Stage

осознавая ответственность за судьбу ученика, профессор женовач все же считает, что надо «заниматься идеальной педагогикой для идеального театра»

Между тем Станиславский, разрабатывая первичные элементы своей системы, подразумевал интимный учебный процесс, никак не рассчитанный на публичные показы. И самым последовательным, а потому и абсолютно провальным стало выступление щукинцев: педагог Александр Коручеков решил ничего не демонстрировать, а просто честно провести свое обычное, как в классе, занятие. В нарушение традиции он к тому же ввел в урок элементы комедии дель арте и напрочь отказался от козлов. Минут через пятнадцать заскучавшая студенческая публика начала разбегаться. Благие намерения привели к ошибке. Вышел на сцену — изволь выступать. А лучше всех показался режиссерский курс Леонида Хейфеца. Давно я так не хохотала. Бог ты мой, да хоть сто раз орангутанги — какая разница, если талантливо!

ПУСТЬ КОРУЧЕКОВ ОТВЕТИТ На педагогическом обсуждении по итогам показов показы не обсуждали. Ясно, что из года в год одно и то же. Разве что профессор Хейфец пару раз гневно воскликнул «Нет, пусть Коручеков ответит!» в адрес нарушившего канон доцента Коручекова. Но доцент стушевался и в дискуссию не вступил. Говорили о наболевшем: как и зачем учить студента, если сегодня свирепствует «праздник вандализма», а на щит

85 ЧТО ВЫРАСТЕТ. ДИПЛОМНЫЕ СПЕКТАКЛИ

поднимают театр «понтов и режиссерского беспредела»? По этому вопросу наметилось миролюбиво завуалированное противостояние профессора Виктора Рыжакова (Школастудия МХАТ) и профессора Сергея Женовача (ГИТИС). Профессор Рыжаков, тысячу раз оговорившись насчет важности «ценностей» и «традиций», все же признал, что главное — контакт с молодежной аудиторией. Он не склонен оберегать студентов от жизни, пусть наблюдают ее и активно с ней взаимодействуют: на показе его студенты вместо орангутангов с козлами представили мента с гастарбайтером и, кажется, депутата Госдумы. Всем курсом студенты посещают музеи, фестивали, перформансы. Для них нет границы между театром и жизнью, как нет границ и у мира, поскольку курс интегрирован в параллельную американскую программу. Воспитываются в строгости, каждый подписывает договоренности по дисциплине, нарушил — уходи (отчислены пятеро), работают группой, каждый отвечает за себя и каждый разбирает работу товарища. Профессор Женовач, согласившись с тем, что надо слышать эту жизнь и радоваться ей, поскольку другой не будет, все же полагает, что подстраиваться под современность не нужно. Он признал, что все труднее оставаться педагогом, поскольку существует огромный разрыв между тем, чему и как учит школа (студенты воспитываются в обстановке любви, восхищения, заботы о творческой индивидуальности), и тем, что востребуется театром, который сегодня «заточен на результативность». Хочется учить студента внутреннему процессу, а не умению быстро рассмешить, эмоционально заразить, выдать за минимум времени максимум информации. Надо помнить, что «за нами стоят Алексей Дмитриевич Попов, Мария Осиповна Кнебель, Анатолий Васильевич Эфрос». Мучительно осознавая ответственность за судьбу ученика, тревожась за его будущее, профессор Женовач все же считает, что надо «заниматься идеальной педагогикой для идеального театра». Сижу и думаю: который из двух прав? И тут понесла меня нелегкая за ответом


Театр. On Stage

воспроизводился некий среднестатистический, середины прошлого века «чеховский» образец. никто не соотносил с персонажем лично себя. играли как по чужим лекалам

на дипломные спектакли. Ходила подряд на все, что шло в эти дни в ГИТИСе и Школестудии МХАТ.

58 СТАРУШЕК Для чистоты эксперимента в ГИТИСе смотрела актерский факультет. Во-первых, в Школе-студии нет режиссерской кафедры, а в ГИТИСе она очень сильная. Во-вторых, Женовача мне, что ли, инспектировать? Тут как раз интересны бойцы невидимого фронта, рядовые педагоги. В общем, посмотрела в ГИТИСе два спектакля — один по Чехову, другой — по Антоше Чехонте. Захожу на Чехова и обмираю. Публика — практически культпоход собеса № 2 из бессмертного романа Ильфа и Петрова. Примерно шестьдесят человек ну очень пожилых женщин, я даже посчитала, получилось, что, если со мной, то 58. С нами еще три симпатичных старичка. И больше ни души, даже жутко. Смотрят с огромным интересом, не дыша, а если какая пошуршит пакетом и что-то скушает, так на нее сразу зашикают. Но согласитесь, это судьбоносно: на сцене всем по 20 лет, а в зале всем под 70. Это был очень правильный учебный спектакль, сделанный в соответствии с заветами великих мастеров. Автора любовно и бережно разобрали по внутренней линии; студенты не наигрывали; глотку не рвали, но всех

86 ЧТО ВЫРАСТЕТ. ДИПЛОМНЫЕ СПЕКТАКЛИ

было слышно; создали выпуклые образы, но ни один не выбился из ансамбля. Все вроде верно, а жизни нет. Воспроизводился некий среднестатистический, середины прошлого века «чеховский» образец. Никто не соотносил с персонажем лично себя. Играли как по чужим лекалам про других, когда-то давно живших людей. Ни Чехов к нам не приблизился, ни мы к нему. Но если б знать, что этот музейный Чехов по мере моих дальнейших просмотров от сравнения возвысится подобно Монблану, воссияет как лучезарная звезда! Антоша Чехонте при полном аншлаге (давали премьеру, и к знакомым старушкам свезли еще автобусами школьников из Подольска) был зверски избит и измордован до полной неузнаваемости. Бедняге ампутировали все, что можно, — легкость, юмор, здравый смысл и смысл вообще. В моей советской юности, а прошла она, надо сказать, в глубокой провинции, у нас в школьном драмкружке тоже обожали рисовать себе жирные усы и брови, тоже делали живот из подушки, клеили бороды, обильно пудрили волосы под седину, так же корячились «по-стариковски», строили рожи и хохотали дурным голосом. Но все же намного меньше кривлялись. Закрадывалось сомнение, а читал ли педагог-постановщик вообще Станиславского? Тут на поклоны выбежал блондинистый молодой человек, и при одном взгляде на его сияющее актерское лицо (вы этого актера не знаете) сразу стало ясно: не читал. Возникает вопрос: а что же прославленные мастера ГИТИСа? Его замечательные преподаватели? Они вообще-то в курсе, что показывают у них в Учебном театре? Или их с коллегами ничто, кроме вывески, не объединяет?

БЫТЬ МАКСИМОМ ГАЛКИНЫМ В Школе-студии публики хоть отбавляй. Не все, конечно, по билетам, и зал раза в три меньше, чем в ГИТИСе, но на автобусах никого не свозят. На первом спектакле у меня случилось дежавю: опять этюды по системе для первого курса, но уже в статусе дипломного спектакля. Называется класс-концерт.


Театр. On Stage

установка на успешность сродни соревновательным принципам дворовой команды — сильнее, ловчее, быстрее, выше! но искусство не спорт, у него другой критерий

Те же звери, птицы и вареные макароны с кетчупом (это когда студентки в обтягивающих трико долго извиваются, а потом выскакивает студент, весь в красном, и в хорошем смысле на них набрасывается), но как подано! Стены трясутся! Как говорится, все великие идеи гибнут из-за того, что есть люди: упражнения по работе актера над собой превратились в удручающе бессмысленные эстрадные номера. Ударной частью шли пародии на зарубежную эстраду. Прикид под звезду, озорные намеки на нетрадиционную ориентацию, уморительные ухватки звезды под ее же фонограмму. До пародиста Максима Галкина пока далеко, но вектор задан. А что? Галкин, между прочим, МГУ окончил, языки знает. Красив, богат, женат. Делай как он — не пропадешь. Если вы обратили внимание, я не называю педагогов. Дело, по большому счету, не в них, а в избранном вузом направлении. Но одну фамилию назову. Спектакль «Трамвай “Желание”», после коего я долго бежала по Тверской с криком «караул!», поставил народный артист России Алексей Гуськов. Пьеса, мягко сказать, не для учебных штудий: чтобы воспринять ее мрачный физиологизм, все-таки нужен жизненный опыт. Но г-н Гуськов из-за большой занятости, возможно, других пьес не читал, зато эту знает: много лет, объехав с успехом страну и эмигрантское зарубежье, он играет роль Стенли в антрепризе. Поэтому его студенты, воплощая душевные травмы

87

ЧТО ВЫРАСТЕТ. ДИПЛОМНЫЕ СПЕКТАКЛИ

персонажей вдвое старше себя — их надрывы, животные страсти, сексуальную неудовлетворенность, безумие и т. п., — каждые пять минут били друг друга по мордасам, истерично вопили, непрерывно переодевались, мелькая трусиками-лифчиками, производили страстные телодвижения под запущенную на всю катушку Пиаф и при этом были так «органичны», что ухитрились «не заметить» случайно оборвавшийся и рухнувший прямо им под ноги абажур — упражнения на внимание, ау! Профессор Рыжаков, понятно дело, говорил не о такой «близости к жизни». Хотя и в его несопоставимом по уровню с опусом Гуськова «Гогольревизоре», злободневно намекающем на нашу правящую элиту, отчетливо просматривалась установка Школы-студии на успешность. Каждый отрывок (играли группой — два Городничих, три Хлестаковых, четыре городничихи и т. д.) подавался максимально эффектно — энергетично, эротично, под английский шансон. Установка на успешность сродни соревновательным принципам дворовой команды — сильнее, ловчее, быстрее, выше! Но искусство не спорт, у него другой критерий — глубина постижения автора, реальности, самого себя, опыта предшественников. Другой вопрос, что всегда очень близка опасность принять за искусство рутину, овеянную так называемыми мастерством, традицией, школой. И этот махровый академизм ничем не лучше бездумной развлекательности. Напоследок — о чудо! — в недрах Школыстудии обнаружился спектакль, действительно наладивший связь времен. За поставленной Аллой Покровской старой володинской пьесой «Назначение» угадывались и школа Олега Ефремова, и предшествующая школа Художественного театра. Но идеал, о котором говорил Сергей Женовач, волшебным образом соединился тут с насущной проблематикой наших дней. В спектакле была предпринята попытка решить именно тот проклятый вопрос, которому посвящена эта статья: возможно ли сегодня стать успешным и не растерять талант? Замерев, я ждала ответа. Но ответа в спектакле не было. Театр.


СПЕЦПРОЕКТ

ГИТИС: ПЕРЕЗАГРУЗКА Кадры горящего здания ГИТИСа, где в ночь с 30 на 31 марта случился пожар, попали в новостные ленты практически всех отечественных СМИ. Одно из самых известных театральных учебных заведений Европы не только лишилось крыши и чердака: старинный особняк в Малом Кисловском переулке был залит водой из пожарных брандсбойтов аж до основания и оказался в аварийном состоянии. Видеть, как ГИТИС горел, было больно. Тем паче что вся редакция журнала ТЕАТР — выпускники его театроведческого факультета. Поэтому, чтобы не бередить рану, мы решили не публиковать фотографий пожара. Зато в в ожидании 1 сентября 2013 года, когда руководство ГИТИСа обещало восстановить учебный процесс в главном, историческом здании театрального университета, мы дарим нашей alma mater, которая нам видится

после пожара обновленной во всех смыслах, этот СПЕЦПРОЕКТ. По сути, это эскиз брендбука нового фирменного стиля ГИТИСа — с измененным логотипом (более соответствующим, как нам кажется, сегодняшнему дню) и образцами его применения — начиная с афиш студенческих спектаклей и заканчивая фирменными футболками. Будет ли ГИТИС, восстановившись после пожара, менять что-то в своей работе и будет ли ему, в частности, до обновления фирменного стиля — покажет время. Но все мы ждем позитивных перемен и надеемся, что к началу нового учебного года легендарное здание снова откроет свои двери для студентов и педагогов. Авторы дизайн-проекта — Наталья АГАПОВА и Игорь ГУРОВИЧ.


Е И Н А НАЗБВЫТИЯ СО UT ET ET A

Е И Н А НАЗБВЫТИЯ СО UT ET ET A


ОТКУДА ВЗЯЛСЯ «РИМИНИ ПРОТОКОЛ» Анна Ильдатова заглянула в Институт прикладного театроведения Гиссенской театральной академии и поняла, почему ее выпускники произвели революцию в современном театре

138

МИРОВАЯ ЗАКУЛИСА

КАК РЕЖИССУРА СТАЛА ПРОФЕССИЕЙ Катажина Осиньска объяснила, откуда в Польше берутся режиссеры в таком удивительном количестве и такого впечатляющего качества


КУЛЬТУРНЫЙ ГЕРОЙ

108

«НИКАКИХ ТУТ ПРАВИЛ НЕТ» Интервью с недавно покинувшим пост ректора Школы-студии МХАТ Анатолием Смелянским, получилось не итоговым, а полным надежд

АЛЬТЕРНАТИВА

120

ЭВОЛЮЦИЯ ИЛИ РЕВОЛЮЦИЯ? Театр. расспросил Андрея Могучего, Виктора Рыжакова и Константина Богомолова, чему и как будут учить в новых театральных школах

114

КАФЕДРА

НАЧИНАЯ С ТАБУРЕТКИ Декан театроведческого факультета ГИТИСа Наталья Пивоварова рассказала, что должен уметь театровед и зачем он сегодня нужен

128

МИРОВАЯ ЗАКУЛИСА

ДАЛЬНЕЕ РОДСТВО Ольга Федянина расследовала, как устроено театральное образование в Германии и из чего сделаны немецкие театральные деятели


КУЛЬТУРНЫЙ ГЕРОЙ

«НИКАКИХ ТУТ ПРАВИЛ НЕТ. НИКАКИХ» Т

е

к

с

т

:

М

а

р

и

н

а

Д

а

в

ы

д

о

в

а


Театр. Off Stage

В тот момент, когда состоялся наш разговор с известным театроведом и ректором Школыстудии МХАТ, было ничего не известно о его скорой добровольной отставке. Поэтому интервью получилось не итоговое, а наоборот — полное надежд. Театр. не уверен, что новая жизнь легендарного вуза оправдает эти надежды, но не сомневается, что один из лучших ректоров страны, сбросив груз административной работы, вернется к театроведческим штудиям. Пусть не за Школу-студию, но за отечественную науку о театре в этом случае можно будет только порадоваться. МД: Как вам кажется, есть какая-то специфика

у Школы-студии МХАТ в «разливанном море» других театральных институтов? АС: Специфика заключается в том, что в России все централизовано. И театральное образование тоже с какого-то момента оказалось централизовано. Трудно даже сказать, с какого именно, потому что сама Школа-студия существует с 1943 года, а советский культ Художественного театра начинается еще раньше — в 30-е. И возникшая при Художественном театре школа, конечно же, тоже стала культовой и эталонной. Любой молодой человек, увлекавшийся театром, стремился попасть именно сюда. Я вот даже по себе сужу: почему я в 17 лет из Горького поехал сначала в Школу-студию? Это потом я пошел в «Щуку», где дошел все-таки до второго тура — здесь-то меня на первом срезали… Потому что был культ, каноны. При этом канонизировался самый неинтересный, самый мрачный период в истории Художественного театра. МД: А эти каноны, они кем были выработаны? Ведь не Станиславским же… АС: Я бы сказал, что их выработал коллективный разум советской театральной критики. Когда совсем недавно в МХТ 109 «НИКАКИХ ТУТ ПРАВИЛ НЕТ. НИКАКИХ»

праздновали юбилей Станиславского, я, будучи больным и находясь далеко, организовал тем не менее утреннюю сессию, где наши, англо- и франкоязычные режиссеры и артисты должны были поговорить о Станиславском без публики. Собрались почти приватно Тревор Нанн, Роберт Фолс, актриса Наташа Пари, жена Брука, Люк Бонди, Абрахам Ф. Мюррей, Деклан Доннеллан, наш Кирилл Серебренников и т. д. И вот Тревор Нанн говорит: «Вы знаете, когда речь идет об открытии Станиславского, речь идет просто о новом качестве правды». Оно все время меняется: когда мы слушаем Качалова или даже актера 20-летней давности, то поражаемся, как выспренне, как возвышенно он разговаривает, вроде сейчас так уже никто не говорит. Но в его время это считалось нормой, образцом. Это качество правды, которое меняется, собственно, и есть главное открытие Станиславского. Когда говорят «четвертая стена» или «не верю», речь идет только об этом. О доверии к переживанию человека на сцене, к его сценической подлинности.

МД: И при этом неправда на сцене может стать

высшей правдой.

АС: Да, конечно. У меня есть любимый

пример, имеющий серьезнейшее отно-


Театр. Off Stage шение к пониманию поисков К. С. и к его идеалам театрального образования. Станиславский смотрит прогон в Первой студии. Он, естественно, обучает ее артистов по системе, которой занимается уже много лет. И они играют, как он их учил. Он смотрит и говорит: «Есть одна ужасная ошибка, может быть, это оттого, что я вас так учил, — вы доходите только до порога правды». Но быть правдивым вовсе не является целью актерского искусства. Главная задача актерства заключается в том, чтобы, доходя до этой границы правды, переступать ее, вступать в область лжи или преувеличения, а потом свободно гулять взад и вперед. Вот это и есть настоящий Константин Сергеевич. Почему система не закончена? Он ее и не мог закончить. Вот, например, «физические действия» (мы говорим «метод физических действий», но «метод» — название Кедрова; Станиславский никогда это методом не называл, он просто говорил — «физические действия»). В 36-м году ему показалось, что он открыл новый способ освоения пьесы и роли, который дает актеру возможность сразу же впрыгнуть в существо дела. И все предварительные многолетние наработки он отбросил сразу же. Это типично для любого нормального художника. Кстати, идеал актерской игры у Станиславского очень своеобразный: есть актеры, которые играют замечательно, логично, говорит он, но есть игра, которая вне рамок, вне законов, вне правил — и она оглоушивает! То есть любые сценические законы можно нарушить во имя высшей правды. А система в советском понимании — это что-то железобетонное, завершенное, пугающее. Не учитывающее нового качества правды и новой органики артиста. Тот же Люк Бонди заявляет: «Если это система, то мне в ней нечего делать». Потому что каждый художник к имеющемуся знанию все равно какие-то свои коэффициенты добавляет. Достаточно открыть дневники Олега Борисова — истого ученика Школы Художественного театра начала

110 «НИКАКИХ ТУТ ПРАВИЛ НЕТ. НИКАКИХ»

50-х годов. Сколько он сочиняет тайно в дневнике «поправок к системе»! Он фразеологию всю меняет, он с футболом ее соединяет, с футбольной аритмией, с щепоткой обязательной шизофрении, он бог знает что делает — и это верный ученик школы. Потом надо же понимать, что весь язык Станиславского, язык человека XIX — начала XX века, нужно переводить как-то на наш язык. Ефремов, например, никогда не произносил слово «переживание», потому что оно у него вызывало отвращение. Переживание — слово, которое ложно уводит в сторону. Олег придумал «проживание». И это слово «покрывает» эстетику «Современника» и вообще очень многого в послесталинском нашем театре.

МД: Мне кажется, однако, что есть еще одна

страна, где системе поклоняются столь же истово, как в России. И это не чуждая вам Америка. АС: Ну нет, для американских школ Станиславский не является чем-то главным. Почти в каждом театральном колледже или на театральном факультете Станиславский изучается как один из источников. Но не единственный. Для них нет сомнения — в отличие от нас, — что это не всеобъемлющая, не универсальная отмычка, что понимание правды меняется, понимание актера меняется. В конце жизни в Лос-Анджелесе Михаил Чехов прочитал лекцию, которую у нас печатают под названием «Пять великих русских режиссеров». Она даже есть в звуковом варианте по-английски. Он говорит о Станиславском, о Вахтангове, о Мейерхольде, о Немировиче-Данченко и о Таирове. Он потрясающе определяет каждого. Дает каждому актерские формулы. Он говорит о них как равный о равных — в тот момент они все уже или умерли, или убиты, или уничтожены. А в конце утверждает, что мы можем спокойно брать что-то у каждого из них, поверх барьеров, даже несмотря на то, что они не любили друг друга и спорили друг с другом. Мне кажется, это очень важно для русской театральной школы — брать у всех. Потому что у нас до сих пор


Театр. Off Stage есть опасный штамп, когда все сплошь все время кивают на Станиславского. Ведь это ж поразительно. Казалось бы, уже свобода, и можно сказать: «А мы наследуем не Станиславскому, а Вахтангову, который спорил со своим учителем». Причем каждый, кто хоть сколько-нибудь занимался Вахтанговым или тем же Михаилом Чеховым, знает, до какой почти скандальной остроты доходили эти споры. А чего стоит один только разговор Чехова и Станиславского, который отражен в знаменитом письме Чехова из Германии. Он к тому моменту уже покинул Советский Союз, и они встречаются с К. С. в кафе. Чехов пишет своему приятелю: «Вот мы наконец поговорили, часов пять…». Станиславский утверждал, что актер должен идти от себя (это еще, кстати, вопрос, что именно это значит), а Чехов — что «мелка душонка каждого артиста», и если от себя, то он будет эту «мелкую душонку» повторять в каждой роли, поэтому идти можно только от своего воображения, и это и есть дарование.

МД: Эти все рассуждения, по правде говоря,

такие дебри. Потому что смотришь на артиста милостью божьей вроде Евстигнеева и думаешь — от себя он идет, не от себя, черт его знает… АС: Ну да. Я наткнулся недавно на телепрограмму, записанную в конце 70-х. Такая обычная вспоминательная советская программа. Говорили о пьесе Розова «Вечно живые» и о спектакле «Современника», ну, обычная рутина тех лет… Доходит дело до Евстигнеева, который сидит, что-то такое ест и ни на кого не обращает внимания. Он встает. «Ты что играл-то?» — спрашивают его. А он играл прохвоста, который хочет соблазнить даму и с места в карьер, без всякой подготовки, врет ей, заливает байки, а, уходя, произносит: «Я вас люблю… сильно!» И вот встает Евстигнеев, который только что был просто человеком, сидел, что-то жевал, и вдруг он — актер, и он с ходу превращается в этого мерзавца. С такой потрясающей 111 «НИКАКИХ ТУТ ПРАВИЛ НЕТ. НИКАКИХ»

эфрос рассказывал, как им били по голове этюдным методом легкостью… Это производит оглушительное впечатление, потому что это само проявление природы актерской. Наверное, Михаил Чехов так играл Хлестакова. Никакая система это закрепить и предсказать не может. С режиссерами, кстати, то же самое. Анатолий Эфрос мне неоднократно рассказывал, как им били по голове методом физических действий, или этюдным методом, который развивала Мария Иосифовна Кнебель, и в ее руках он был открытием. Для кого-то он может быть важен и сейчас. Вот, скажем, Лев Эренбург только этюдным методом и пользуется. А у Эфроса в опубликованных сейчас репетициях «Чайки» я нахожу замечательные вещи. Сначала он работает этюдным методом. Потом проходит довольно большой репетиционный период, и он отбрасывает его и начинает режиссировать, строить сцены. Кто-то из артистов спрашивает: «Анатолий Васильевич, а где же этюды? Мы же в них столько уже наработали». — Он говорит: «Этюды — замечательная вещь, пока я не знаю, что с вами надо делать, это проба; а когда я знаю, мне уже не нужны этюды, я вам и так все покажу». Я, между прочим, видел его показы во время репетиций «Тартюфа» во МХАТе — он мог проиграть целый акт за всех. И наоборот — тем же методом физических действий может вдруг неожиданно, почти интуитивно воспользоваться кто-то из артистов. У Кирилла Серебренникова на курсе был студент. И вот идет этот парень в одиночестве по второму этажу Школы-студии (а мы, надо сказать, везде поставили видеокамеры в целях безопасности) и вдруг ни с того ни с сего с размаху бьет ногой в стенку. И проламывает в ней во-о-т такой кусок. Я его


Театр. Off Stage вызываю и говорю: «Тебя ж надо выгонять из Школы, мы же только что ремонт закончили. Почему ты это сделал?» — Он говорит: «Нам велели разозлиться». Ясно, да? Он ногой ударил в стену, чтобы разозлиться. Я его, конечно, простил, поскольку дело идет об актерской психологии, которая со стороны кажется заболеванием. У Чехова есть фраза в каком-то рассказе: «Старик топнул ногой и рассердился». Вот здесь то же самое. Ничего не наживаешь, ничего не наращиваешь — чисто физически заставляешь себя рассердиться. То, чего добиваются долгой работой, иногда можно достичь за одну секунду. Никаких правил тут нет. Никаких.

МД: Означает ли это, что нынешняя Школа-

студия — это совершенно открытая система, не присягающая на верность какому-то одному методу или системе? АС: Именно. Русские театральные школы жили по законам советского монастыря. В Щукинском училище растят кадры для Вахтанговского театра, в Щепкинском — для Малого, в Школе-студии МХАТ — для Художественного. Мне казалось, что это глупость. Когда я стал ректором, я пригласил Константина Райкина, актера совсем другой школы, другого направления. И на протяжении многих лет это был наиболее яркий мастер института, и я жутко сожалею, что после двенадцати лет работы он уходит, решив открыть свою частную школу. Дай ему бог удачи! Потом появился Кама Гинкас. Потом Серебренников — конечно, напряжение было дикое. Какая-то часть Школы до сих не принимает этого. МД: А в чем проблема-то? Ведь канонов здесь вроде бы больше не существует? АС: Все равно осталось представление о норме, и Кирилл из него явно вываливался. В совершенно неожиданных вещах. Скажем, он не поставил ни одного спектакля в пространстве маленького итальянского театра Школы-студии. Оно ему не годится. Мы знаем сейчас по многим его работам, что ему просто нужно другое пространство. И, кстати, сейчас вслед 112 «НИКАКИХ ТУТ ПРАВИЛ НЕТ. НИКАКИХ»

русские театральные школы жили по законам советского монастыря за ним почти никто не хочет на этой маленькой сцене играть. Еще говорили, что он сам не окончил театральный вуз. Но если Серебренников и не имел профессионального образования, то, работая педагогом четыре года, он его получил троекратно. Режиссеры, они же как писатели. Никто в мире не имеет литературных институтов, кроме нас. У нас тут была дискуссия во время фестиваля «Театральные школы мира», и ректор одного известного английского колледжа заявил: «Я начал с того, что ликвидировал режиссерский факультет». У нас все ахнули: в этой старейшей театральной стране! А он считает, что режиссуру не надо преподавать, это другая профессия. Икона западного театрального мира Питер Брук не имеет никакого режиссерского образования. Но это не значит — давайте закроем все режиссерские факультеты. Это другая крайность. Я не сторонник экстремальных решений. Так вот Серебренников, Гинкас, Рыжаков, Каменькович в какой-то степени, Костя Райкин — это, конечно, моя сознательная политика. Не для сокрушения каких-то там основ, а для того, чтобы в Школ�� понимали: каждый педагог — это свой метод, своя тропинка или направление. А каждое приглашение руководителя курса — ответственное решение. Ошибаешься, притом сразу на четыре года.

МД: А может, не надо ошибаться сразу на че-

тыре года? Может, есть какая-то ошибка в самой идее, что курс от начала до конца ведет один мастер? АС: Да, я знаю, что есть школы, где отрицается система одного мастера. Но у меня не хватило духа эту систему разрушить. Я считаю, что педагоги с разных курсов все равно «опыляют» друг друга, ставят


Театр. Off Stage друг у друга спектакли. Если будет общий коллектив педагогов, то неясно, кто отвечает за студентов, они какими-то бесхозными окажутся. Так что у системы мастерских есть свои плюсы и минусы. Минус в том, что если ты попал к неудачному мастеру, или к талантливому, но он тебя не видит — все, твое дело безнадежно. Тут такая вкусовщина царит! Целый ряд людей, окончивших Школу и ставших звездами кино, их именитые мастера даже не помнят как студентов. И наоборот, педагог с негромким актерским именем оказывается порой очень талантливым в умении разглядеть чужое дарование.

МД: Я не могу не задать вам давно мучающий

меня вопрос. Вот мы говорим: школа, школа, от себя идти, от воображения, метод физических действий… А я прихожу в кинотеатр на какой-нибудь голливудский фильм, например «Линкольн» Спилберга. Перед этим идут нарезки из тех фильмов, что coming soon, в том числе из российских. И как только видишь игру артистов в этих российских фильмах — даже фрагментарно, — просто не по себе становится. Это какая-то чудовищная форсированная мимика, жестикуляция, базарные, визгливые интонации… АС: А почему, например, если идешь в Бостоне по пляжу… Пустынный пляж, провинциальный городок Ревера. Впереди, на расстоянии 300 метров идет пара, пожилой человек и его жена, гуляют вдоль океана. И ты, не видя их лиц, говоришь: «Это наши». Приближаешься — точно, наши. Просто поразительно! Страна порождает способ даже не речи, а походки, осанки. Она извинительная, боящаяся, запуганная, я не знаю, как определить. Почти всегда безошибочно видишь нашего человека по тому, как он несет сумку — боится, что украдут, что ли. Вот и Евстигнеев играет мерзавца — и видишь, это, черт побери, наш, родной мерзавец. МД: Это да. Но я о другом говорю. После ДейЛьюиса в том же «Линкольне» невозможно уже смотреть на игру российских артистов, причем артистов с громкими именами: 113 «НИКАКИХ ТУТ ПРАВИЛ НЕТ. НИКАКИХ»

в том фрагменте, о котором я говорила, играли Пореченков, Екатерина Васильева, Мария Аронова. А на игру Евстигнеева после Дей-Льюиса, кстати, очень даже можно смотреть. Так куда делась школа? АС: Ну, подожди, а фильмы Германа! Там артисты вообще не «играют». Это же волшебство какое-то. А плохая игра везде плохая игра. Есть миллион американских фильмов, где чудовищно наигрывают. МД: Я специально назвала Спилберга, а не какой-нибудь артхаусный фильм, потому что западное артхаусное кино и наше — это, на мой взгляд, вполне сопоставимые величины. И манера игры сопоставимая. Я вообще считаю, что российское артхаусное кино сейчас переживает взлет. А уж Герман — вообще отдельный случай. Но я намеренно говорю о киношном мейнстриме. В нашем мейнстримном кино и в американском совершенно разное качество игры. Вам так не кажется? АС: Мне кажется, что хорошие артисты в хороших руках и там и тут одинаковы. Вот «Добрый человек из Сезуана» Бутусова. Внутри и снаружи Школыстудии есть люди, которые пишут, что у нас ничему давно не могут научить и так далее. Но приходит настоящий режиссер — и что-то делает с нашими выпускниками. Причем порой до дрожи просто. Я уже стреляный театральный воробей, но в каких-то местах «Доброго человека» просто воспламенялся, особенно когда Урсуляк, выпускница Школы-студии, между прочим, пела зонги на немецком. Это же закон нашей жизни. Вот, казалось бы, сталинская система, про которую уже написаны тома, погубившая миллионы людей… Все вокруг выжжено напалмом. Но находится зэк — не писатель, не учился в литературном институте, вообще учитель математики, — он пишет «Ивана Денисовича». И одной этой повестью перечеркивает годы строительства высокого идеологического государства. Вот так и в театре — появляется какой-то человек вроде Фоменко или Бутусова и меняет все вокруг себя. Театр.


КАФЕДРА

Т

е

к

с

т

:

О

л

е

г

З

и

н

ц

о

в

Константин Саломатин/Saltimages.ru

НАЧИНАЯ С ТАБУРЕТКИ. ЧТО ДОЛЖЕН УМЕТЬ СОВРЕМЕННЫЙ ТЕАТРОВЕД


Театр. Off Stage

Сказать, что российская наука о театре сегодня в кризисе, значит несколько смягчить проблему. Вопрос в том, есть ли она вообще и, если есть, не исчезнет ли завтра. Декан театроведческого факультета ГИТИСа Наталья Пивоварова рассказала журналу Театр., к чему готовят будущих театроведов, зачем они нужны и что ждет факультет в недалеком будущем. ОЗ: В чем заключаются сейчас задачи театро-

ведческого факультета? НП: Все, что мы слышим последнее время о гуманитарном образовании, навевает драматичные мысли, что театр в этом контексте уж точно не нужен, а театроведение тем более. Поэтому главное сейчас — просто сохранить факультет. Здесь есть несколько проблем. Нам постоянно урезают число бюджетных мест, хотя в ГИТИС съезжаются студенты из других городов (пусть и меньше, чем в советское время), и очевидно, что это люди не очень обеспеченные, а наше образование стоит 200 тысяч рублей. В последнем наборе на дневное отделение вместо десяти бюджетных мест у нас было восемь, на заочное вместо десяти — семь. Каковы будут контрольные цифры приема в нынешнем году — пока не известно. А факультет наш уникальный: ну где еще в мире, кроме Питера, есть театроведческое образование. Второе — это сохранение и омоложение педагогического состава. Нам надо привлекать новых людей, узких специалистов по конкретным областям искусствоведения, но мы этого сделать не можем, все упирается в финансирование. Одновременно с этим нас «оптимизируют», а нагрузка педагогов растет. В прошлом году на факультет приезжала преподаватель Вашингтонского университета, которая когда-то начинала работать в России. И я ее спросила: «Сколько часов в год вы читаете?» — Она 115 НАЧИНАЯ С ТАБУРЕТКИ

сказала: «Наташа, я даже не хочу тебя расстраивать, потому что знаю, сколько читаете вы». — «Ну все-таки скажи». — «149 часов в год». 149, понимаете! А все остальное время — это конференции, статьи, книжки. А у нас среднее звено педагогов читает 800 часов в год. И это не ректор нам велит столько работать, это государство требует. О какой эффективности, актуальности педагога вообще может идти речь. Несколько «идиотов» осталось, которые продолжают наперекор всему этим заниматься. А что будет дальше? Где педагоги, которые придут нам на смену? Кто будет читать лекции через десять лет? Критиков еще можно найти и позвать в качестве мастеров курсов, хотя и тут не все так просто. Вот пришла Наталья Анатольевна Крымова на факультет в конце 80-х, у нее было два блестящих курса, а потом — плохой, и Крымова не знала, что с ним делать. Она мне говорила: «Наташа, все-таки педагогикой надо начинать заниматься раньше». У прекрасного критика может не все получаться с педагогикой (я это говорю не о Наталье Анатольевне, но такое вполне может быть). К тому же эта особая профессия, она пожирает тебя, ты работаешь только на студентов, и свои амбиции приходится похоронить. Третья проблема, которую мы уже не обойдем, — это проблема новых ГОСТов. Мы влились в Болонскую систему, у нас уже почти два года бакалавриат. Так в один миг была разрушена наша система обучения. Что будет дальше с магистратурой, мы пока не знаем.


Театр. Off Stage Театроведческие дисциплины страшными усилиями удалось сохранить, но все остальные — история литературы, музыки, изо, философии — сильно сокращены, особенно на заочном отделении. Тридцать лет я говорила о том, что театровед должен быть широко образован, знать кино, литературу, философию (да господи, кто только из моих учителей об этом не говорил!). И вот результат. Через десяток лет мы увидим, что будет с театроведческим образованием.

ОЗ: А к чему конкретно вы готовите студентов? НП: Хотя жизнь и театр резко изменились

за последние 15—20 лет, задачи и цели принципиального характера для нас изменились мало. Если посмотреть на распределение наших выпускников, то мы видим, что, как и прежде, несколько студентов, которые уже с первых курсов начали заниматься критикой, все-таки находят себя в этой профессии. Их одиндва на курс, иногда на пять курсов. Хотя медийное поле сейчас сужается. По отношению к моей молодости, к 1970—80-м, оно сильно расширилось. По отношению к недавнему времени оно сужено. Но «избранные» находят возможность заниматься критикой.

ОЗ: Как редактор я постоянно сталкиваюсь

с тем, что авторы, пишущие о театре, не умеют разобрать спектакль, рассказывают, про что он, а не про то, как он устроен. НП: Парадокс в том, что с первого дня обучения, даже с подготовительных курсов мы говорим именно о методологии, о языке театра, об особой знаковой системе каждого спектакля. Студентам уже несколько лет читается курс по театральной семиотике. Илья Ильин рассказывае�� им о постмодернизме и структурализме, дает методологию на уровне понятий, идей, концепций, читает теорию драмы и т. д. Поэтому проблема, как мне кажется, не в обучении, а в нашем менталитете. Главная область моего профессионального интереса — история русского театра XIX века, поэтому я давно знаю: мы, русские, обожали и будем обожать Мочалова за то, что он рвет перед нами 116 НАЧИНАЯ С ТАБУРЕТКИ

нервы и играет «исповедь сына века». И не будем любить формалиста Каратыгина. Нам бы поплакать, посострадать. Да для нас и театра без этого нет! (Я сама это обожаю больше всего.) Или вот вам другой пример — перестроечный спектакль Фокина «Говори!»: На выходе критики обсуждали, что с театральной точки зрения это нормальный спектакль, но зато какова тема, о чем говорят! Это у нас в крови: форма для нас вторична по отношению к содержанию, она размыта. Сколько ни говори со студентами о форме, языке, методе, природе театра, они все равно будут рассказывать, что гоголевские пьесы — это сатира на государство, а про то, как устроены эти пьесы, им будет говорить сложно и малоинтересно. Это касается и спектаклей. Поэтому я и говорю студентам: про что — это понятно, но расскажите, как сделана «Шинель» (если вспомнить знаменитую статью Эйхенбаума «Как сделана “Шинель” Гоголя»). Как спектакль устроен?

ОЗ: Я помню, что на ваших семинарах

мы много об этом говорили, но куда это уходит? Почему этого нет у студентов на выходе? НП: У меня на курсе сейчас 14 человек, но говорить об этом могут максимум четыре-пять, остальным это как-то не очень нужно. Но четыре-пять — это не так мало. Я помню, как аспирантами мы с подругой, которая сейчас преподает в Америке, сидели на кухне часов до 5 утра, вышел ее папа в трусах и сказал: «Девки, вы никогда не выйдете замуж, потому что до 5 утра говорите о хронотопе». А когда на моем еще первом курсе нам Борис Николаевич Любимов рассказывал о концепции театра славянофилов или про идеи Бердяева, большая часть нашего курса недоумевала, какое это имеет отношение к театру. Это черта нашего менталитета, нам интересно в первую очередь «про что». И поэтому с первого курса приходится убеждать студентов: мне тоже интересно про что, но, как говорил Аполлон Григорьев, «душа должна обрести тело». Даже когда


Театр. Off Stage приходят еще абитуриенты и пересказывают сюжеты пьес или спектаклей, я им стараюсь объяснить, что для понимания смысла и идеи произведения не нужно быть театроведом, мы нужны именно для того, чтобы объяснить, как это устроено.

ОЗ: А много ли студенты сейчас пишут? НП: Если долгие годы, десятилетия студенты-

театроведы писали одну курсовую работу в семестр, то сейчас они — у меня, по крайней мере, но думаю, что так на всех семинарах по театральной критике — пишут не менее трех-четырех работ. И завершается семестр большой курсовой работой.

ОЗ: Может, им писать статьи, например,

для какой-то конкретно газеты?

НП: Конечно. Во-первых, мы занимаемся

со студентами проектом театрального журнала. Причем если раньше они придумывали электронный журнал, то теперь бумажный. Иногда межкультурный. Меня поразило еще лет семь назад, что они уже знают, каков должен быть тираж, стоимость типографских услуг, понимают что-то про дизайн. Но главное — они придумывают концепцию журнала, его эстетический и смысловой образ. Мы занимаемся этим в течение примерно месяца. И этот месяц я ликую: каждый курс делает пару интересных проектов! Во-вторых, в семинаре есть задание-игра: студенты должны попробовать написать юбилейную статью или некролог, статью для «Искусства кино», например, и для «Московского комсомольца». Более того, я прошу их написать про одно и то же культурное явление для «ИК» и для «МК». Для меня очевиден этот ряд формальных задач. Мы когда-то с вами обсуждали вопрос разных форматов, и я потом ходила и долго об этом думала. Сегодняшние студенты пишут много коротких рецензий, но все-таки наша задача научить их бежать на длинную дистанцию. Все вы учились и писали большие статьи, но все вы — сегодняшние критики — умеете и короткие статьи писать. Их писать, может быть,

117 НАЧИНАЯ С ТАБУРЕТКИ

и не проще, но большая теоретическая, проблемная или обзорная статья требует другого масштаба знаний, культуры, опыта и т. д. Так же, кстати, и с педагогикой. Нам нужны люди, которые знают не только узкий исторический период, но могли бы читать историю, например, русского театра от XVII века до сегодняшнего дня. Это же очевидно, что когда мы занимаемся критикой, невозможно не обращаться к истории, а когда занимаемся историей, невозможно не актуализировать эту историю в современном процессе. Только так и рождается театроведение.

ОЗ: А вообще-то оно еще есть? НП: Мне кажется, современного театрове-

дения как науки в России мало. Но то, что делается, — на очень высоком уровне. Скажем, издание работ, посвященных Мейерхольду, МХАТу, МХАТу Второму, Вахтангову. Я обожаю то, что делает Слава Иванов в «Мнемозине». В нашем учебном плане, конечно, сохранились исторические семинары, уже лет тридцать у театроведов есть семинар по реконструкции старинного спектакля. Часто из таких работ рождаются хорошие дипломы. Или даже люди идут в аспирантуру, но аспирантура — одна из самых сложных проблем. Бывают блестящие диссертации, но их негде публиковать, их практически никто не знает, они не введены в научный обиход. У меня была аспирантка Вера Павлова, которая написала уникальную диссертацию о театральной критике XIX века. С вот таким приложением таблиц! И что дальше? Кто-нибудь об этом знает? Что ей делать с этой профессией? В результате она работает в Третьяковской галерее. А ведь она мечтала заниматься педагогикой, наукой. При этом наименее развитая область театроведческой науки — история и теория театральной критики. Здесь — все проблемы: для начала надо собрать и издать театрально-критические статьи XIX—XX веков. Ведь о какой науке может идти речь, когда сейчас даже нет «предмета разговора». Но это вопрос частный, связанный с самой заброшенной


Театр. Off Stage и неизученной областью театроведения. Что же касается теоретического осмысления современного процесса (в широком смысле — например, с 1980-х годов, с Васильева, с Някрошюса), то здесь ситуация не менее печальна. Этим занимаются дипломники, иногда даже появляются диссертации, но говорить о том, что ГИТИС поставляет современных ученых, которые способны теоретически осмыслить то, что происходит в последние 20—30 лет, невозможно. И дело здесь не только, мне кажется, в ГИТИСе. О современных тенденциях мы говорим каждый день на семинарах. Но опять-таки что дальше? Где это публиковать? Для меня один из самых чудовищных примеров — недавно выпущенный Институтом искусствознания номер журнала «Вопросы театра», посвященный современному театральному процессу, с шизофренической статьей Ильи Смирнова. А ведь ГИИ единственный институт, который занимается наукой о театре, больше никто научных сборников о театре не выпускает.

ОЗ: Учитываются ли перемены запросов театраль-

ной реальности в учебном процессе? Например, обилие театральных фестивалей. НП: В учебном плане у нас не появились дисциплины, которые связаны с изменением театрального пространства. Но мы реагируем на реальную ситуацию иначе. Во-первых, наши студенты начинают работать на фестивалях в качестве волонтеров с первого семестра. При этом — на разных фестивалях: и на «Территории», и на NET, и на «Сезонах Станиславского». Важно, чтобы они поняли, что такое современный театр, настоящий театр. Работая на фестивалях, они видят спектакли, на которые не так-то просто попасть. Во-вторых, они принимают участие в новых проектах, например, Центра драматургии и режиссуры. В любом качестве. Вплоть до того, что иногда нужно съездить в IKEA привезти табуретку. Или помочь художнику сделать декорацию. Или посуфлировать актеру текст. ОЗ: То есть у студентов появилось больше практики. НП: И разнообразной практики. К тому же мы приглашаем на встречи со студентами 118 НАЧИНАЯ С ТАБУРЕТКИ

драматургов, критиков, практиков театра. Вот, например, приходит Николай Коляда и в течение нескольких часов рассказывает о своем театре не только как режиссер, как драматург, но и как организатор. Говорит о проблемах театрального процесса в целом, о взаимодействии с городом, с властью. А еще мы проводим международную студенческую конференцию Volume, куда съезжаются студенты из бывших советских республик и сами выбирают темы для обсуждения. Первая конференция была посвящена как раз фестивалям. На ней был Кирилл Серебренников, который занимался организацией «Территории», Марина Давыдова и Роман Должанский, которые делают NET. Сейчас будет тема «Театр в городе», мы позвали Женю Шерменеву (бывший продюсер фестивалей NET и «Территория», сейчас заместитель руководителя Департамента культуры Москвы. — ТЕАТР). То есть мы реагируем на изменение социокультурной ситуации не столько учебными дисциплинами, сколько такими факультативными дополнениями.

ОЗ: С театроведческого факультета выходят

и будущие завлиты. Когда-то они принимали участие в выборе репертуара, потом превратились в пиарщиков. Но до сих пор не появилось завлитов-соавторов, идеологов, как в немецком или польском театре. Можем ли мы хотя бы помечтать о возможности появления таких литературных сотрудников? НП: В 2007 году я возила студентов ГИТИСа в Мюнхен на российско-немецкий семинар, и критик Бернд Зухер, очень хорошо знающий, кстати, российский театр и Москву, приглашал на семинар авторов спектаклей, которые мы смотрели. Это мог быть режиссер, артист или — в нашем понимании — завлит. И студентов поразило, что в мюнхенском театре есть правило: режиссер не может приступить к постановке спектакля, пока его концепция не одобрена завлитом. Наш театр сегодня страдает от отсутствия подлинных завлитов — и в том смысле, в каком был завлитом Павел Марков, который создал эту профессию, и в смысле современном, западном. Так что мечтать об этом не только можно,


Театр. Off Stage но и необходимо. Мы со студентами много об этом говорим, и мне кажется, что ими это сейчас уже осознано. Но это не значит, что надо режиссерам и театроведам учиться вместе. Это же как любовь. Тут или режиссер должен найти этого завлита, или завлит ищет своего режиссера. Другое дело, что есть застарелая проблема разорванных связей режиссуры и критики. Все обвиняют друг друга. Критик советует режиссеру, как ему ставить мизансцену. Режиссер не дает критику права на собственную точку зрения. Это общая проблема отсутствия диалогического мышления в нашей культуре. А для движения вперед нашему театру было бы очень важно установить эту связь, этот диалог. Или восстановить. Вот пример: московским театром в XVIII веке 25 лет руководил антрепренер Медокс, и он еще тогда (в XVIII веке!) понимал, что нужно при театре создавать своеобразный художественный совет и звать «друзей театра» на предпремьерные показы. И подробно обсуждать с актерами и директором театра спектакль; решать, готов ли он к премьере или необходимо добавить число репетиций для доработки спектакля. Любому художнику нужен взгляд со стороны. Не надо звать врагов, позови друзей, но не для того, чтобы они выстраивались в очередь и говорили: «Ты гений, ты гений!». Лучшие советские режиссеры порой переживали творческие кризисы, потому что лучшие советские критики беспрерывно говорили им: «Ты гений» — и в силу анормального климата в стране боялись сказать о том, что в спектакле не получилось. Конечно, сейчас я слишком схематизирую ситуацию, но это необходимо для заострения проблемы. Как любому критику нужен редактор, так и режиссеру — непубличный доброжелательный взгляд со стороны.

ОЗ: Каких студентов вам не хватает? НП: За последние 15 лет я выпустила четыре

курса, два из них были блистательными. Я пытаюсь влюбить в театр

119 НАЧИНАЯ С ТАБУРЕТКИ

и в историю театра всех студентов, и я знаю, что всегда на курсе есть люди, которые умеют работать, хотят работать, у кого есть к этому способности. Но тут ведь, как и в любом искусстве, талант — штучный товар, учи, не учи. И ошибки набора проявляются гораздо позднее, чем зачисление на первый курс. С другой стороны, сколько бесполезных актеров выпускается каждый год в одной только Москве! Так же и у нас. Если мне первокурсник пишет вдобавок к учебным работам еще массу дополнительных, про него уже понятно, что он будет в этой профессии. Всегда есть три-пять человек, которые тебя понимают, одарены любовью к театру, к профессии размышлять и писать о театре.

ОЗ: Смена поколений обозначает и смену

взглядов на театр, для вас это болезненно?

НП: Во-первых, главное для меня — никогда

не противопоставлять себя студентам. В педагогике не может быть высокомерия, снобизма со стороны педагога, как и внутри курса. Во-вторых, мне очень важно право каждого студента, как любого человека, на самостоятельность мышления и самостоятельность творчества. Нельзя догматизировать процесс обучения, подчинять индивидуальность какой-то одной точке зрения. Процесс обучения в ГИТИСе происходит, как мне кажется, при полной творческой свободе, в спорах, в диалоге. Я больше всего не люблю, как говорил Федор Степун в «Типологии актерского искусства», «мещанские души». Их банальность, утилитаризм, это скучнее всего. Я обожаю со студентами спорить на семинаре, отношения никогда не выстраиваются в зависимости от того, совпадаем ли мы в наших оценках. Больше того, я была когда-то довольно консервативным человеком, студенты научили меня поспевать за ними, ведь они современники этого театра, этих спектаклей, а иначе меня нужно было бы сдавать в утиль. Я люблю учиться у студентов. Конечно, они умеют пользоваться педагогом, но зато и я «пью кровь младенцев». Театр.


АЛЬТЕРНАТИВА

ЭВОЛЮЦИЯ ИЛИ РЕВОЛЮЦИЯ? КАК И ЧЕМУ БУДУТ УЧИТЬ В НОВЫХ ТЕАТРАЛЬНЫХ ШКОЛАХ Т е к с т :

М а р и н а

Д а в ы д о в а ,

А н т о н

Х и т р о в


Театр. Off Stage

Одна из новых важных тенденций в российском театральном образовании — создание независимых структур, предлагающих альтернативу традиционным творческим вузам или диалогическое дополнение к их программам. Театр. расспросил режиссеров Андрея Могучего, Виктора Рыжакова и Константина Богомолова, для чего они решили создать эти структуры и что их не устраивает в уже существующей системе.

ВИКТОР РЫЖАКОВ. КАК В МЕДИЦИНЕ АХ: ШТЛ — более лаборатория, нежели обра-

зовательное учреждение?

ВР: Конечно, наш проект имеет не столько

образовательный характер, сколько исследовательский и поисковый. Это попытка создания научно-исследовательской лаборатории, в которой изучаются и апробируются новые технологии функционирования театрального организма. Именно такой институции у нас еще не было. Это центр уникальных, оригинальных идей. Место, где могут

121 ЭВОЛЮЦИЯ ИЛИ РЕВОЛЮЦИЯ?

сложиться новые смыслы и мотивации для работы нового поколения художников в гостеатре. Нам хотелось создать в Центре Мейерхольда программу, которая собирала бы людей, способных говорить о сложнейших проблемах театра не с оценочной точки зрения. Если сегодня что-то не работает, надо предлагать что-то взамен, чтобы отрицание переходило в действие. Глава Департамента культуры Москвы Сергей Капков не только поддержал эту идею, но и предложил сформировать все это в специальную школу. Ведь в медицинских вузах, например, образовательная программа рассчитана на 6 лет, потом только ординатура, рассчитанная на узкую профильную специализацию. Если, сравнивать ШТЛ с таким типом образования, то это — момент, когда часть людей с разными театральными специальностями уже осознанно готовы заниматься организацией театрального дела и стремятся соединять опыт художника и организатора. И это вовсе не означает, что они хотят делать карьеру директоров, управленцев, а просто они очень трезво понимают, что театр — в кризисном положении и старые механизмы уже не работают, а новых нет. Мало взять на вооружение модели европейских или американских театров. Новая модель театра должна быть применима к нашему социальному, историческому и культурному контексту.


Театр. Off Stage АХ: Что вас не устраивает в официальном теат-

ральном образовании? Почему оказались необходимы его альтернативные формы? ВР: Скорее не устраивает тот порядок вещей, который сложился в нынешнем образовании вообще. Ведь есть образование информативное, а есть образование личностное. И второе невозможно, если давно утвержден определенный стандарт, который не учитывает и не принимает во внимание человеческую индивидуальность. Все как бы зацементировано: нет гибких механизмов, которые учитывали бы и сверяли свою актуальность с сегодняшним днем. Многие общественные функции, которые раньше были для театров чужды, сегодня очевидно необходимы. Сегодняшний театр — тот социальный институт, который может, как никакой другой, понять и обогатить человека, дать ему духовную силу и опору. Это проводник, адаптер, медиатор между миром и человеком, где возможно переплавлять полученное знание в энергию и передавать ее обществу. А просто знания мне такого права не дают. Это становится возможным лишь при серьезном осознании своего «я», своей профессиональной миссии. В противном случае, мы превращаемся в плохие, «китайские» передатчики. Я видел таких людей, которые получили прекрасное образование и не знали, как его использовать. Взять хоть ту же медицину: врач учился лучше всех, а человека лечить не научился. А другой мой знакомый учился трудно, иногда кое-как, но вырос во всеми любимого блистательного врача. Весь город к нему ездит. Вероятно, все это связано с общей идеологией государства. Как бы смешно это ни звучало, раньше, в советские времена, о молодом человеке говорили как о новом строителе будущего. И дело не в том, будет ли это будущее коммунистическим или каким-то еще, — важно, что целью образования было внимание к человеку, который завтра его будет строить. Делался акцент на формирование самой личности. 122 ЭВОЛЮЦИЯ ИЛИ РЕВОЛЮЦИЯ?

давно утвержден определенный стандарт, который не принимает во внимание индивидуальность В нашей школе это сделать проще, потому что ШТЛ очень маленькая. А внимание и доверие по отношению друг к другу, к педагогам большое. Тут все своего рода handmade. Скажем, сегодня залог качества образования в Школе-студии МХАТ — следствие ее камерности и индивидуального подхода к студенту. Система комплексного поточного образования не вошла в стены этого заведения. Обучение складывается из многих вещей: из особенностей конкретной мастерской, традиций школы и своеобразия конкретного набора… Наша же главная задача — создать образовательную среду. Первое образование дается человеку для того, чтобы он понял хоть что-то про себя самого. После того как появилось самосознание, может произойти и самоопределение. И вот этот «студийный период» необходим как ступень самоопределения. Потребность в такого рода образовании может наступить раньше, может позже, поэтому в нашей Школе лидера очень большой возрастной разлет — от 25 до 40 лет. Театр всегда существовал во времени, поэтому, чтобы его «слышать», нужно то и дело «обнуляться», не бояться менять свою парадигму, делать «диагональный шаг», а не только шаги по одной линии, по которой двигался прежде. Человек, готовый что-то изменить в себе, будет готов и к внешним преобразованиям. Но, думаю, ни культуру, ни само собственно образование невозможно изменить никакими революциями. Нужен долгий эволюционный процесс. Ведь в основе всего — человек, а он не может быстро меняться.


Театр. Off Stage они не имеют своего инструментария. Люди хорошие, а продукт — дерьмо.

МД: А мне, признаться, многое у них нравится! АМ: Я понимаю, что это вопрос субъектив-

АНДРЕЙ МОГУЧИЙ. О ПОЛЬЗЕ САЛЬЕРИ МД: Почему ты хочешь создать параллельную

образовательную структуру, а не существовать внутри какой-то из уже сформировавшихся институций? АМ: Во-первых, я объясню, почему мне вообще захотелось заняться педагогикой. Во мне накопилось некое количество энергии и информации, которое невозможно реализовать через постановки в театре. Я ведь и начинал с лабораторий, они мне более свойственны. Но я не представляю, как преподавать в какой-то институции, — я сразу попадаю под ее предписания (экзамены, дипломы), и возникает обязательность, которой я как раз бегу. Мне нужна ситуация безответственного поведения. Мне важно создать территорию свободы, где ты сам отвечаешь за свои ошибки и, главное, отвечаешь только перед самим собой. Мне категорически не нравится то, что делает молодая режиссура сейчас. Может быть, это свойство возраста. С одной стороны, режиссура, которую я три года назад увидел на лаборатории ON.Театр, — это какая-то новая генерация, вменяемые ребята, а с другой — 123 ЭВОЛЮЦИЯ ИЛИ РЕВОЛЮЦИЯ?

ный и спорный — то, что хорошо для меня, плохо для них. И наоборот. Но мне показалось, что мы можем попробовать собраться вместе и разобраться в инструментарии, в критериях, потому что в отличие от любого другого вида современного искусства, театр — дело групповое. Природа театра, если мы имеем в виду тот тип театра, в котором учитывается человек, требует разработки механизма взаимодействия между людьми и реализации через этих людей своих намерений. Я в свое время, отрицая методологию, просто не до конца ее понял, отрицал ради отрицания. Это важная мотивация для первых, эпатажных шагов — через разрушение я создаю себя. Но это исчерпывается. Я занялся поиском инструментария, с помощью которого мы можем отличать хорошее от плохого не на уровне «прикольно-неприкольно», а на общей ремесленной базе, которая отличает художника от нехудожника. Ведь в контексте современного искусства художник от нехудожника отличается с трудом.

МД: Традиционное образование обычно ба-

зируется на том, что педагог что-то знает, а ученик — нет, но совсем другое дело, когда учителю самому нужно нащупать объективные критерии существования профессии. АМ: Да, конечно, я этого и не скрываю. Ученики тоже что-то знают, чего не знаю я, и процесс обучения взаимный. Это все же больше лаборатория, чем школа. Люди, которые вокруг меня собираются, — это люди, уже работающие в профессии, делающие спектакли. Им необходимо отвечать на те же вопросы, которые возникают у меня. Мы ищем ответ с помощью конкретных практических действий. Не просто рассуждаем о критериях, но задаем себе упражнения и проверяем на них, что работает, а что не работает. Причем в кардинально разных, противоположных


Театр. Off Stage жанрах — это может быть визуальный театр или театр текста. Любой тип театра живет по универсальным законам пространства и времени.

МД: У меня есть подозрение, что (сейчас я буду

говорить, как Вершинин) спустя двеститриста лет искусство будет описывать совсем не ту реальность, которую оно описывает сейчас и уж тем более которую оно описывало сто лет тому назад. Я вообще не уверена, что сохранится нынешнее деление на виды искусства, наоборот — наука и искусство будут сближаться, и возникнет новое креативное пространство. Насколько в этой ситуации актуален вот такой поиск профессиональных критериев? АМ: Я с тобой абсолютно согласен. И все же, как человек, вышедший из технической среды, скажу, что в науке любая проблема всегда связана с вопросами критериев и доказуемости. Мы подходим к креативному пространству со стороны интуиции, но мы должны быть готовы к изучению, к пониманию контекста. Я говорю не только о контексте современного искусства, но и о контексте социальном, политическом, научном. Современный театр мало интересуется им осознанно. Человек, вступающий в новую эпоху, должен понимать этот контекст — иначе у него шансов нет, он останется во вчерашнем дне. Он впадает в ошибку, причисляя себя к касте художников, отделенной от остального мира, не чувствуя себя обязанным что-то себе объяснять, формулировать и используя любимое слово «прикольно», которое является главным аргументом. Если мы уже сейчас начинаем соединять себя с наукой, сразу же возникает вопрос, повторюсь, критерия: а что, собственно, мы хотим? а какими средствами мы этого достигаем? а что у нас получилось? Сальеризм мне совершенно не чужд, и алгеброй гармонию при желании поверить можно. Я делю этот этап на три момента: момент сформулированной цели, затем хаотического, бессознательного движения к ней (по ходу дела она 124 ЭВОЛЮЦИЯ ИЛИ РЕВОЛЮЦИЯ?

если мы начинаем соединять себя с наукой, сразу же возникает вопрос критерия: а что, собственно, мы хотим? а какими средствами мы этого достигаем? а что у нас получилось? может поменять свое название) и анализ пройденного пути и результата.

МД: Мир меняется, а система образования

неповоротлива. Насколько нынешние официальные институции будут вписываться в изменяющийся ландшафт культурного пространства? Смогут ли они ему соответствовать? Не придется ли это все переформатировать? АМ: Мне кажется, они никуда не должны исчезать, ровно для того, чтобы было чему себя противопоставить. Конечно, мир меняется, но пока мы существуем в неких универсальных законах человеческого восприятия. Невозможно создать новое, не опираясь на старое. Закон эволюции для меня понятнее, чем закон революции. В свое время Тимур Новиков сказал, что самое удобное место для модернизма — это Петербург, потому что в нашей стране нет более консервативного места. В контексте консервативного могут возникать авангардные модернистские течения. Конфликт фундаментального, системного знания и знания эмпирического, нового, случайного может двигать телегу дальше. Другой вопрос, что неповоротливость фундаментальной системы образования выливается в профанацию, фальшь, неподлинность, заставляющую молодежь от нее отворачиваться. И в таком случае ей не хочется противостоять — ее хочется просто игнорировать.


Театр. Off Stage

КОНСТАНТИН БОГОМОЛОВ. ОТ ПЕРСОНАЖА  К ПЕРСОНЕ АХ: Чем, с вашей точки зрения, плохо стандар-

тное театральное образование?

КБ: Оно не имеет никакого отношения

к реальному театральному процессу. Любого артиста, который покидает стены театрального училища, надо переучивать на репетициях. Более того, система образования как будто нарочно выращивает артистов, которые противоречат эстетике современного театра. Я всегда говорю о засилии речевиков. Практически во всех институтах сегодня речевые кафедры играют очень значительную роль. Причем они занимаются в первую очередь не техникой речи, а художественным словом — и делают это плохо, провинциально. Добиться от их учеников живой человеческой речи очень трудно. Процесс репетиций часто сводится к требованию вернуться как минимум просто к монотонной речи. Я могу говорить о порочной системе преподавания по авторам, когда артисты учатся «жанру Горького», «жанру Чехова». Если ты хочешь, чтобы они разговаривали по-человечески, тебе

125 ЭВОЛЮЦИЯ ИЛИ РЕВОЛЮЦИЯ?

любого артиста, который покидает стены училища, надо переучивать на репетициях. система образования как будто нарочно противоречит эстетике современного театра приходится говорить: играйте Чехова как Горького. Могу говорить о системе преподавания по отрывкам: это когда человек приучается к моменту выхода на сцену. Я всегда, когда в репзале сижу, четко вижу, если нет кулис, как человек входит «как бы на сцену», в работу. Это след преподавания отрывков: включился — пошел. А современный театр — это кусок огромной кинопленки. Артисты строго воспитаны в рамках одной терминологии и требуют ее от режиссера, а в любой другой системе оказываются беспомощны. Они, как на наркотике, сидят на словах — задача, событие, сверхзадача и т. д. Нельзя производить людей, которые смогут разговаривать в пределах одной терминологической базы. Артисты должны понимать, что театр очень разный. Должны уметь взаимодействовать с разными типами режиссуры, разной методикой. Артисты не знают, что такое современный театр и его интонации. Проявляют полную необразованность, нелюбопытство к премьерам, гастролям, к работе своих коллег. У них нет нормального гуманитарного образования — им прощается плохая успеваемость по непрофильным предметам, притом что современный актер должен


Театр. Off Stage быть интеллектуально подкован. Молодые артисты прекрасно все чувствуют, но их четыре года заставляли разговаривать, действовать только так и никак иначе. Они понимают, что это ложь, фальшь, но по-другому не умеют. Хотя и готовы переучиваться. Наше образование — это убийство индивидуальностей, подверствование их под стандарт, под некие амплуа, навязывание определенных представлений. Вместо того чтобы дать человеку искусство сохранять свою природу, свободу, подлинную энергию в неестественных обстоятельствах сцены, его уводят все дальше от себя самого. Ему в течение четырех лет повторяют, что его органика — это неинтересно, если она, допустим, недостаточно темпераментна, криклива, слезлива, смешлива. Ты давай из себя вытащи что-нибудь! Из человека делают шута, плохого причем, а на его интеллектуальную и душевную глубину просто кладут, причем давно. Это дичь, но в таком свободном искусстве, как театр, требующем полной раскрепощенности, нет более переклиненных людей, чем выпускники актерских факультетов.

АХ: И в итоге они не представляют себе

театра, который говорит о них самих?

КБ: Они не видят этого театра, они не знают

этого театра. Но и больше того — им трудно делать этот театр, их природа забита куда-то так глубоко, что приходится по крупицам возвращать им самих себя. Фактически лечить от той психической травмы, которая наносится им в театральных училищах. Современный театр требует артисталичности, требует персоны на сцене. В сочетании с персонажем — да, но этот персонаж тоже должен быть осмыслен самой персоной. Отсюда — бегство молодежи из репертуарных театров и все более снижающаяся заинтересованность режиссуры в классически обученных молодых артистах.

АХ: Вы собираетесь сами заняться образовани-

ем молодых артистов. Что бы вы предложили взамен? Как будет выглядеть обучение?

126 ЭВОЛЮЦИЯ ИЛИ РЕВОЛЮЦИЯ?

КБ: Я собрал бы серьезную команду людей,

которые, по моим представлениям, реализуют современный театр и правильный процесс работы с артистом. Я бы наполнил учебный процесс максимумом дисциплин, связанных с языками, литературой, с изучением истории кино, истории театра, с просмотром спектаклей, обсуждением и дискуссией вокруг этих спектаклей, вообще — с идеологическим пониманием того, что такое современный театр. Человека надо наполнить интеллектуальной, идеологической, эстетической информацией, чтобы сделать из него полноценного художника, идеолога, философа, эстета в отношении театра, в отношении драматического искусства. А главное — развить абсолютную свободу и отсутствие желания заинтересовать зрителя. Я требую, чтобы человек, который выходит на сцену, не чувствовал страха и зависимости от людей, сидящих в зале, не ощущал их как тех, кто платит. Он не обязан там ничего особенного делать. Сценическое пространство должно быть десакрализовано — и это не просто идеологический отказ от священнодействия, он проходит через все тело, реализуется практически. Мое отличие как актера от вас, сидящего в зале, заключается в том, что для меня нет разницы между сидением у себя в комнате и сидением на глазах у тысячи людей. Абсолютная свобода человека, который вышел в пространство сцены, сильнее всего приковывает внимание и не подчиняется никаким системам вообще. Театр.


Театр. Off Stage

КОНСТАНТИН РАЙКИН: «СВОБОДНО И ПО ГОСТУ» В Москве открывается частная Высшая школа сценических искусств, другое ее название — Театральная Школа Константина Райкина. Первым откроется актерский факультет, где единственной платой за обучение станет талант абитуриента. Затем подтянутся остальные (уже платные) — факультет менеджмента, звукорежиссерский и светотехнический. Такой набор специальностей не предлагает сегодня ни один театральный вуз страны. Кроме того, в ВШСИ откроются кафедры профессиональной переподготовки и дополнительного образования, где обучают самым разным театральным специальностям — от гримера до режиссера шоу-программ. Константин Райкин рассказал «Театру» о целях и задачах новой школы: «Идея создания своей школы возникла у меня давно, хотя долгое время казалась маловероятной. Преподаю я много лет, но однажды возникает какой-то рубеж, после которого хочется большей самостоятельности. Мне кажется, развитый драматический театр вообще тяготеет к тому, чтобы иметь школу при себе: Театр имени Вахтангова или Московский художественный в период своей зрелости испытали потребность создания собственной школы. Сейчас «Сатирикон» тоже обрел свой почерк, свой образ и ему нужны 127 ЭВОЛЮЦИЯ ИЛИ РЕВОЛЮЦИЯ?

соответствующие кадры. Это вовсе не означает, что я больше не буду смотреть дипломные спектакли других мастеров и принимать в труппу их выпускников. Кроме того, за двадцать пять лет художественного руководства у меня накопился огромный опыт общения с молодыми — не только с актерами, но и с художниками, технологами — по всем фронтам театральной деятельности. Ведь театр — это огромный завод со множеством цехов, и каждый цех вызывает у меня желание передать накопленный опыт. Так что я планирую поучаствовать в работе и звукорежиссерского, и светотехнического, и менеджерского факультета. В идеале мне бы хотелось иметь и театроведческий факультет — я абсолютно убежден в необходимости этой профессии, но мне хочется внести в нее какую-то живую, любвеобильную струю, которой, мне кажется, сегодня очень не хватает. Если же увижу, что у какого-то студента «режиссерские» мозги, готов заниматься с ним отдельно. Что касается актерского искусства, то я буду преподавать так же, как преподавал в Школе-студии МХАТ, которой я очень благодарен: за мгновенную поддержку моих устремлений Олегом Павловичем Табаковым (какой я не встретил, например, в родном Институте им. Щукина, когда пришел туда с предложением

набрать собственный курс); за двенадцать лет совместной работы с родными мне по духу людьми и прекрасного ко мне отношения; за бесценный опыт, который я там приобрел. Но теперь стены Школы-студии я собираюсь покинуть: мне кажется, что если есть возможность вести самостоятельное дело, надо ей воспользоваться. Особенно в связи с нынешней тенденцией к сокращению творческих вузов, которой мне хочется противостоять. Кроме того, относительная независимость частного учебного заведения от государства дает возможность более свободно экспериментировать, искать новые способы обучения и при этом не отчитываться ежесекундно перед людьми разного уровня подготовки, которые контролируют нас от лица государства. Хотя параметры выпуска у нас будут вполне «по ГОСТу». Если же говорить о системе обучения, то я, конечно же, буду преподавать по системе Станиславского, как и раньше. Хотя, если говорить конкретно об актерском перевоплощении, то здесь мне ближе система Михаила Чехова, который считал, что образ — это «я» в предлагаемых обстоятельствах роли, что образ вообще не имеет отношения к актеру. Этот образ надо себе представить, задать ему множество вопросов, всмотреться в него и таким образом сблизиться с ним. Литзапись — Ольга Фукс


МИРОВАЯ ЗАКУЛИСА  1

НЕМЕЦКОЕ ТЕАТРАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ И НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР: ДАЛЬНЕЕ РОДСТВО Т

е

к

с

т

:

О

л

ь

г

а

Ф

е

д

я

н

и

н

а


Театр. Off Stage

С тем, что в Германии последние лет тридцать с театром дела обстоят неплохо, никто, кажется, не спорит. Во всяком случае в России вряд ли кто-то всерьез будет это утверждение опровергать. Однако до сих пор толком никто у нас не задавался вопросом, каким образом этот высокий уровень театрального искусства Германии связан с уровнем развития немецкого театрального образования. Театр. решил разобраться, из чего же сделаны немецкие театральные деятели. Нет на свете ничего менее легкомысленного и ничего более герметичного, чем немецкие представления об образовании. Пусть меня простят все, кого может обидеть это замечание, хотя откуда бы таким людям взяться среди аудитории журнала «Театр». Немецкое высшее и профессиональное образование — жестко регламентированная, формализованная, очень сложно структурированная система. Так было всегда, а с недавних пор в результате победы Болонской системы появились еще и образовательные модули и блоки, от которых творческие вузы открещивались, но безуспешно. Дипломированные специалисты, бакалавры, магистры: в каких специальностях какие варианты допустимы, как набрать нужное количество часов для нужной степени, что такое добровольный предмет, обязательный и — о боги! — добровольнообязательный — в театральных вузах все эти вопросы так же актуальны, как в экономических. Актер-студент на протяжении своего обучения в первую очередь студент, а только потом актер. Ибо велики сложности студенческой жизни. Поэтому вначале я скажу самое главное, важнее, чем весь остальной текст. На случай, если меня сейчас читает тот, кто собирается какую-то часть своего театрального образования получить в Германии — будь то учеба, стажировка, аспирантура или ассистентура. Первым делом, до всяких решений, до составления планов и обсуждения договоренностей — отправляйтесь в комнату,

129 НЕМЕЦКОЕ ТЕАТРАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ И НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР

которая есть в любом немецком учебном заведении — у нее на двери написано Studienberatung (в интернете соответствующий раздел тоже есть). Это значит «Консультация по вопросам учебы» — и непосещение этой комнаты может обернуться большой и бессмысленной тратой времени впоследствии. Да, по-английски там тоже понимают.

ГИЛЬДИЯ ЛИЦЕДЕЕВ Изначально немецкое театральное образование — ремесленное, цеховое. До сих пор обобщающим термином, обозначающим место, где можно получить соответствующее образование, остается термин «актерская школа» (Schauspielschule), его можно перевести и как «школа актерского мастерства». Понятно, что определение происходит из тех времен, когда театр более или менее равнялся исполнителю. Разумеется, в большей части школ актерского мастерства уже давно учат и всем прочим ремеслам — от режиссуры до декораторского искусства. Вообще структура школы повторяет структуру театра, то есть стремится собрать все специальности, которые потом потребуются в «настоящем» театре. Но по большому счету, актерские школы по-прежнему ценятся прежде всего как источник актерских кадров. В первую очередь имеются в виду школы государственные.


Театр. Off Stage

ТРИ ИСТОЧНИКА АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА В ГЕРМАНИИ Есть три способа стать актером в Германии: в государственных актерских школах (высшие художественные школы, академии, профессиональные училища); в лицензированных частных школах, чьи дипломы признаются государством; и, наконец, у частных лиц, дающих индивидуальные уроки. Государственных школ в Германии в общей сложности 14, в Австрии — 6, в Швейцарии — 2. За семестр в таких школах нужно заплатить небольшую государственную пошлину в размере от 100 до 500 евро. Во всех этих школах есть система многоступенчатых вступительных тестов. Число претендентов на учебные места достигает около 5000 в год, учебных мест при этом предлагается в общей сложности около 300. Координирует учебный процесс и учебные планы так называемая Постоянно действующая конференция «Актерское образование». Полный курс занимает восемь семестров. Частные лицензированные школы выдают действительные и везде признаваемые дипломы, их сту денты могут претендовать на государственные стипендии так же, как и студенты государственных учебных заведений. Образование в частной актерской школе стоит около 7000 евро в год. С 2010 года существует профессиональное объединение частных немецкоязычных школ актерского мастерства (Verband der privaten deutschsprachigen Schauspielschulen, VdpS e. V.) — создано оно для того, чтобы обеспечить одинаковый образовательный стандарт, здесь же можно сдать так сказать 130 НЕМЕЦКОЕ ТЕАТРАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ И НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР

ЕГЭ на профпригодность — это для выпускников. В большей части частных школ образование длится шесть семестров. Ну и, наконец, по поводу частных уроков актерского мастерства статистика нам ничего сказать не может, поскольку этот вид образования никак не формализован и нигде не учитывается. Полный список немецкоязычных актерских школ можно найти вот по этой ссылке www.spielsite.de/Schulen.htm Итак, государственные, практически бесплатные, с конкурсом против частных, относительно дорогих, зато доступных. Восемь семестров против шести. В чем еще разница? В популярности. Государственные школы пользуются гораздо большим спросом. Из-за платы за учебу, во-первых. Из-за жесткого отбора, пройти который само по себе уже является своего рода признанием, во-вторых. Крупные театры предпочитают набирать пополнение из выпускников государственных школ. Хотя статистический шанс занять место в штате и у них не слишком велик — от 30 до 40 % выпускников получают постоянную работу в театре (нужно сделать оговорку: не все стремятся к работе в штате, так как она очень замедляет кино- и телевизионную карьеру). Разумеется, различаются учебные планы. Частные ориентируются на практику, государственные — на универсализм образования. История театра, история кино, история искусств — в частных школах, даже если все это и есть в планах, то носит характер алиби. Конечно, никто никогда не выбирает актерские школы за то, что там хорошо преподается история театра. Выбирают по практическому критерию: сколько часов дается на постановку голоса, сколько на танцы, сколько на сценическое движение, сколько на этюдную работу, сколько на фехтование и бои. Парадокс как раз и заключается в том, что государственные школы, где программа, казалось бы,


Театр. Off Stage перегружена историей и теорией, предпочитают за то, что в них, по общему мнению, практические предметы преподаются лучше — более систематично, более полно. Кроме того, государственные школы часто выигрывают, потому что в них больше преподавателей по каждой дисциплине, соответственно, группы меньше. Кроме очевидного водораздела «частные — государственные» существует еще и невидимый водораздел «восток — запад». Главная — и по-прежнему самая популярная — актерская школа страны расположена в Восточном Берлине, носит имя Эрнста Буша и в своих учебных планах пишет, что здесь студентов воспитывают в духе Станиславского и Брехта. В другой знаковой школе — в западногерманском Бохуме — в учебном плане много английских терминов, часто употребляется слово «импровизация», в разделе «движение» есть отдельные пункты «джаз» и «танец модерн». Вообще все тут выглядит гораздо более современно. Выпускники «Эрнста Буша» умеют убедительно анализировать роль и прекрасно взаимодействуют с партнером, выпускники Бохума умеют по-чаплиновски отрабатывать каждый отдельный эпизод или даже одно-единственное движение и обладают сказочной концентрацией. Если оглянуться на нашу практику, нужно отдельно отметить, что оба варианта — и восточногерманский, и западногерманский — очень мало интересуются внешними данными. И в этом есть что-то успокаивающее. То есть в обеих частях воссоединенной Германии актерскую школу никто не путает с модельным агентством. Здесь можно найти студентов — а после в театрах можно найти актеров — с любой характерностью, слишком высоких и слишком маленьких, со стертой внешностью и слишком выразительной, короче, как в жизни. Соответствовать идеалам красоты от них не требуется. Требуется владеть актерской техникой — и, насколько можно судить, в этом смысле запад и восток делают свою работу очень неплохо. В конце каждого года аудитории актерских школ покидает небольшая армия универсально тренированных солдат сцены.

131 НЕМЕЦКОЕ ТЕАТРАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ И НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР

А ТЕМ ВРЕМЕНЕМ РЕЖИССЕРЫ Вся эта разносторонне обученная толпа призвана исполнять творческие замыслы. Чьи, собственно? Это, конечно, самая яркая глава в рассказе о театральном образовании (наверное, такой она будет в любой стране — я не проверяла). Приходя из аудиторий актерских школ в театральные залы, исполнители поступают в распоряжение пестрой компании режиссеров. Которые тоже, понятное дело, все учились понемногу. Чему и как? Если в случае с актерами какая-либо кустарно сделанная выборка вряд ли может считаться репрезентативной по причине статистической недостаточности, то с режиссерами дело обстоит проще. Я всего-навсего взяла список тех имен, которые составляют репутацию и определяют характер немецкой сцены на протяжении многих десятилетий. А для наглядности выстроила их по возрасту. И получилось вот что.

П е т е р Ш т а й н ( р о д . 19 3 7 ) изучал литературоведение и историю искусств, устроился работать ассистентом Фрица Кортнера, после этого получил возможность поставить первый спектакль самостоятельно. Л ю к Б о н д и ( р о д . 19 4 8 ) изучал пантомиму у Жака Лекока в Париже, после этого начал работать ассистентом режиссера в Гамбурге. Ф р а н к К а с т р о ф ( р о д . 19 51 ) начинал как подмастерье на железной дороге, потом служил в армии, потом изучал театроведение. Защитил диплом с отличием о драматургии Ионеско. Работая в литературной части, занялся собственными постановками. К р и с т о ф М а р т а л е р ( р о д . 19 51 ) получил музыкальное исполнительское образование (блок-флейта и гобой). Потом посещал ту же актерскую школу, что и Бонди, —


Театр. Off Stage

школу Жака Лекока в Париже. Работал театральным орекстрантом и композитором. Начал работать над собственными постановками. А н д р е а Б р е т ( р о д . 19 5 2 ) изучала литературоведение и во время учебы получила место ассистента режиссера в Гейдельберге, потом работал�� в Эссене и Бремене. В Бремене же начала ставить самостоятельно. Л ю к П е р с е в а л ь ( р о д . 19 5 7 ) изучал актерское мастерство в Антверпене, работал как актер, затем начал делать собственные постановки. К р и с т о ф Ш л и н г е н з и ф ( 19 6 0 — 2 01 0 ) изучал в Мюнхене философию, германистику и историю искусств. Пробовал силы как музыкант, с 12 лет снимал фильмы. Как театральный режиссер дебютировал в 1993-м. Р е н е П о л л е ш ( р о д . 19 6 2 ) учился в институте прикладного театроведения в Гиссене (семинар Анджея Вирта и Ханс-Тиса Лемана). После этого принимал участие в нескольких постановках, начал ставить сам. А н д р е а с К р и г е н б у р г ( р о д . 19 6 3 ) профессиональный столяр, работал в столярных мастерских театра им. Максима Горького в Магдебурге, после этого получил работу ассистента режиссера, после этого начал делать собственные постановки. С а ш а В а л ь ц ( р о д . 19 6 3 ) как танцовщица получила образование в нескольких уважаемых международных школах современного танца. Во время учебы начала создавать хореографические композиции. А р м и н П е т р а с ( р о д . 19 6 4 ) изучал режиссуру в актерской школе им. Эрнста Буша. М и х а э л ь Т а л ь х а й м е р ( р о д . 19 6 5 ) изучал актерское мастерство в Берне. После этого начал делать собственные инсценировки. 132 НЕМЕЦКОЕ ТЕАТРАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ И НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР

К а р и н Б а й е р ( р о д . 19 6 5 ) изучала англистику, театроведение и киноведение. В процессе учебы занялась режиссурой. (Так как она, наверное, мало известна в России — Карин Байер сегодня редкий случай женщины-интенданта, художественный руководитель драматического театра Кельна, лауреат множества театральных премий.) Т о м а с О с т е р м а й е р ( р о д . 19 6 8 ) изучал режиссуру в актерской школе им. Эрнста Буша в Берлине. По-моему, прекрасная, очень ясная картина, дающая довольно полный ответ на вопрос, какое образование получают режиссеры, успешно работающие в театрах Германии. Абсолютно любое, но, как правило, гуманитарное и художественное. В том числе — не слишком часто — и образование театрального режиссера. В случае с Остермайером есть обоснованное подозрение, что режиссером он стал бы и с любым другим образованием. В случае с Армином Петрасом это не так очевидно, ну так вы и Армина Петраса, скорее всего, не знаете, хотя для Германии он очень важная и показательная фигура. Но только на внутреннем рынке, так сказать.

JOIN THE WINNING TEAM Расскажу реальный анекдот из собственной практики. Анекдот длинный, кому лень, может его пропустить. Лет шесть подряд в начале 2000-х я принимала вступительные экзамены на режиссерском факультете знаменитой киношколы им. Конрада Вольфа в Потсдаме. Но отбор претендентов здесь долгий, несколько месяцев. В результате остается тридцать человек, а выбрать из них нужно десять. Финальный тур длится неделю. К концу этой недели приемная комиссия знает все про всех претендентов, почти для каждого есть аргументы за и против. Два дня уходит на полемику внутри комиссии, и она всегда бывает исключительно изнурительной и громкой. А тот момент, когда вы вместе со всеми экзаменаторами выходите к трид-


Театр. Off Stage цати молодым людям, которые неделю все вместе вкалывали на экзамене, и называете фамилии десяти прошедших, — момент этот превращается в невыносимое испытание для всех. Никогда не обходится без слез: комиссия плачет вместе с провалившимися, поступившие прячут глаза и не могут радоваться. В один прекрасный год на факультет режиссуры — и, соответственно, в приемную комиссию — пришел новый профессор, Роза фон Праунхайм. Наверное, среди театральных людей не все знают — это женское имя носит прекрасный, умный, талантливый мужчина, снявший множество замечательных фильмов, награжденных на всех возможных фестивалях, вошедших в мировые антологии и синематеки. А еще Роза — обаятельный, ироничный, очень чувствительный человек. И абсолютно бесстрашный. Роза, пусть тебе это кто-нибудь переведет на немецкий! Я тебя люблю! Объявление результатов экзамена надвигалось, профессор фон Праунхайм уже понимал, что всех сейчас ждет. В зал, где амфитеатром сидели тридцать наших абитуриентов, Роза вышел первым, встал перед ними и сказал буквально следующее: «Мы сейчас прочтем вам десять фамилий людей, которые с осени начнут учиться на факультете кинорежиссуры. Но начать я хочу не с этого, а с поздравления тем двадцати, которые не услышат сейчас своих имен. Мои дорогие! У вас появилось время заняться делом. В наши дни для этого не слишком много нужно. Возьмите в руки любую камеру, идите, живите нормальной жизнью и снимайте кино! Если через год вам почему-то покажется, что вам чего-то не хватает, попробуйте зайти к нам еще раз. Но, честно говоря, я не верю в то, что вы этого захотите, если кино действительно ваше призвание. Вам просто не будет нужна киношкола. Как не была она нужна Вернеру Херцогу, Вернеру Шретеру, ЖанЛюку Годару и множеству других замечательных режиссеров». Я слышала эту речь и в следующем году, и через год — ее воздействие всегда было одинаково сильным. Роза действительно дарил провалившимся на экзамене людям

133 НЕМЕЦКОЕ ТЕАТРАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ И НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР

ощущение, что они вытянули счастливый билет. Наверняка это не было его изобретением. Но его главным эмоциональным козырем было то, что Роза совершенно точно знал, о чем он говорит. Поскольку он и сам из того славного списка недоучек и самоучек. Дело, повторю, было в киношколе, но я думаю, незачем объяснять, почему эта история вспоминается мне первым делом, когда речь идет о режиссерском образовании в Германии.

ОТКУДА БЕРУТСЯ КУРАТОРЫ Оговорюсь: к сожалению, написать о сценографах, композиторах и всех прочих участниках театрального процесса я не могу. Но есть еще одна область театрального образования, которую нельзя не упомянуть, когда речь идет о современном театре. Вы не поверите. Это театроведение. Не буду останавливаться на обычной для Европы ситуации, в которой театроведение и история театра жесткими профессиональными рамками отделены от театральной критики. У меня есть множество друзей в Германии и в той, и в другой профессии, но к этому «разделению труда» я привыкнуть так и не смогла. Однако такова традиция. Но говоря о театральном образовании, я хотела в последней главе обратить внимание совсем на другую особенность. Одна из самых интересных и непонятных для нас сегодня профессий в немецком театре — это профессия драматурга. Само слово — типичный ложный друг переводчика. Это заметно хотя бы по тому, что в немецком спектакле по Чехову драматургом никогда не бывает Чехов. Более или менее напрашивающийся перевод «помощник режиссера по литературной части» не слишком передает характер его деятельности. Потому что настоящий драматург — прежде всего идеолог постановки, иногда — идеолог конкретного режиссера, редко, но случается — идеолог целого театра или даже целого театрального направления. И в данном случае под словом «идеолог» я не подразумеваю ничего плохого. Вместе


Театр. Off Stage с драматургом режиссер решает, о чем будет его спектакль и каким он будет. Драматург ведет собственную запись на репетициях, помогает всем участникам постановки — от режиссера до художника по костюмам — получить необходимые рабочие материалы: будь то альбом средневековой гравюры, старая газетная подшивка или архивная аудиозапись. В компетенцию драматурга входит и знание о том, что все это есть и может пригодиться. Драматург — человек, который вместе с режиссером создает образ спектакля еще на стадии замысла — и остается в работе до отправки программки в типографию и попыток объяснения с прессой. И, last but not least, за драматургом остается еще исходная функция должности — при необходимости переработать текст оригинала. Так вот, люди этой профессии, собственно, и выходят из многочисленных театроведческих семинаров. Тут нужно еще сказать, что театроведение в отличие от режиссуры и актерского мастерства в Германии является университетской дисциплиной. А университет даже от высшей школы в этой стране очень отличается и по статусу, и по составу образования. То есть если актеры учатся, так сказать, в ремесленных училищах, а режиссеров, как мы видим, приносит каким-то странным ветром, то театроведы выходят главным образом из высоких академических палат, где их пять лет образовывают (мучают, терзают, пытают, достают, радуют, одаривают, засушивают — нужное подчеркнуть) в самом высоком университетском штиле. История — и, что важно, теория театра изучается в театроведческих семинарах как главная реальность. Более того, и современный театр изучается как нечто, сразу вписанное в историю и теорию искусства. И вот получилось так, что за последние лет двадцать-тридцать именно в обучении этой специальности произошли очень существенные перемены. Или, может быть, правильнее будет сказать, в самоощущении этой специальности. Как и почему — могу только гадать. Очевидно, что в какой-то момент у людей театра и людей вокруг театра появилось ощущение смены несущей

134 НЕМЕЦКОЕ ТЕАТРАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ И НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР

конструкции. Что-то в истории любимого нами вида искусства подходило к концу, и ��то случится дальше, оставалось не вполне проясненным. Кстати, полной ясности нет и по сей день. Но в этот момент «смены декораций» люди, изучавшие до сих пор историю и теорию театра, получили неожиданный вкус к практическим действиям. Как авторы «Кайе дю Синема» в свое время (Годар, Трюффо, Ромер и Риветт), которые научились снимать кино в своей голове. Или — ближе по времени — как искусствоведы, которые превратились в арт-кураторов и стали авторами выставок в большей степени, чем художники. Точно можно сказать одно: некоторые очень интересные явления современного немецкого театра ведут свое происхождение из театроведческого семинара университета города Гиссена. За исчерпывающими подробностями я отсылаю читателей к статье Анны Ильдатовой (см. бокс), а сама хочу лишь резюмировать. Роль театроведов в современном немецком театре скорее растет, чем уменьшается — и это при повсеместно падающей любви к чтению (особенно теоретических текстов) и стремительно убывающем знакомстве с предметом. Ждет ли нас в будущем театр театроведов? Что останется от привычного и любимого актерского и режиссерского? Сохранятся ли репертуарные площадки или постепенно останутся только проектные и фестивальные? Появятся ли в театре новые профессии, будут ли исчезать традиционные? Как должно меняться театральное образование, чтобы успеть за переменами в реальности? Глядя на немецкую систему образования, я вижу, что с формальной точки зрения консервативнее нее сложно себе что-то представить (приоритет государственных образовательных учреждений с их тяжеловесными учебными планами, сложная и громоздкая организация процесса, большое количество контролирующих органов, устанавливающих учебные стандарты). А немецкий театр в результате оказался одним из самых современных и открытых в мире. Как это у них так получается? Если бы знать, если бы знать! Театр.


Театр. Off Stage

ИНСТИТУТ ПРИКЛАДНОГО ТЕАТРОВЕДЕНИЯ ОТКУДА ВЗЯЛСЯ «РИМИНИ ПРОТОКОЛ» T е к с т : А н н а И л ь д а т о в а В программках любого театрального фестиваля в разделе «Биография» все чаще можно наткнуться на строчку «Институт прикладного театроведения, университет в Гиссене». Известный своим университетом, на естественном факультете которого учился Георг Бюхнер, город Гиссен находится в пятидесяти километрах от Франкфурта-на-Майне. Институт прикладного театроведения входит в корпорацию «Гиссенская театральная академия», ею руководит Хайнер Геббельс. Академия включает в себя Высшую театральную школу Франкфурта-на-Майне, факультет драматургии в Университете Гёте и еще несколько учебных заведений. Студенты, как водится, знакомы, встречаются на совместных мероприятиях и дружат. И надо сказать, студенты Гиссена отличаются от всех остальных — они существуют немножко отдельно, и это объяснимо. Репутация школы такова, что сегодня каждый третий значимый немецкий художник, занимающийся перформансом, окончил школу в Гиссене. Участники групп «Римини Протокол» и She She Pop, режиссер Рене Полеш — это только самые известные выпускники гиссенской школы, прославившиеся и за пределами Германии. Про саму школу пишут магистерские диссертации, в прошлом году появился сборник статей профессоров и выпускников Института прикладного театроведения, выпущенный к его тридцатилетнему юбилею. Институт был основан в 1982-м на базе Университета в Гиссене литературоведом Анджеем Виртом. Вместе с Виртом концепцию института формировал Ханс-Тис Леман. Приглашенными профессорами 135 НЕМЕЦКОЕ ТЕАТРАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ И НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР

01

в институте в разное время были Хайнер Мюллер, Роберт Уилсон, Марина Абрамович, Жером Бель, Ксавье Леруа и Раби Мруе. Идеей Вирта с самого начала была возможность объединения теоретической искусствоведческой работы и практики. Анджей Вирт, специалист по Брехту, ввел практические занятия по учебным пьесам Брехта, где эта диалектическая составляющая доведена до максимума. Учебные пьесы — это несколько текстов, созданных Бертольдом Брехтом в соавторстве с Куртом Вайлем, Гансом Эйслером и Паулем Хиндемитом. Их основным обучающим принципом было то, что они не созданы для пассивного восприятия зрителя или читателя — в них непременно нужно быть участником. Теория как практика и практика как теория — этот брехтовский постулат есть одно из главных отличий Института прикладного театроведения 01

Хайнер Геббельс, руководитель Института прикладного театроведения Гиссенской театральной академии


Театр. Off Stage

02

03

от классической европейской школы театроведения, происходящей из филологии. Хайнер Геббельс так пишет об институте: «Теория и практика не противоречат друг другу, и здесь не должно быть никакого разделения труда. Теория необязательно происходит только из зрительского опыта, мы со студентами пытаемся сами прийти к теории через живой объект исследования, через театр. <…> Я вижу риск в последовательном обучении студентов — от традиции к лаборатории, главным образом потому, что у студентов и в дальнейшем сохраняется сопротивление к развитию эстетически нового театрального языка»1. Концепция института строилась на этом принципе, и так студенты начали поиск нового театра на рубеже 80—90-х. Театра, который один из основателей института Ханс-Тис Леман через десять лет назовет постдраматическим. Для студентов и профессоров института не существует границ между разными видами искусств, участие в процессе важнее пассивного восприятия спектакля, а опыт важнее впечатления. 136 НЕМЕЦКОЕ ТЕАТРАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ И НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР

В прошлом семестре в их программе даже значился курс «Позиционирование ИПР», где новички и студенты старших курсов обсуждали место своего института в контексте современного театрального искусства. Да, за эту амбициозность и высокомерие выпускников Гиссена частенько недолюбливают и критикуют. Но по прошествии времени эта авангардная и экспериментальная школа стала такой же элитарной институцией, как и любая театральная академия. С появлением новой магистерской программы «Хореография и перформанс» помимо суперзвезд — теоретиков театра и танца в институте появились философы, художники и теоретики современного искусства. Вслед за Виртом в 90-е главой института стала Хельга Финтер, монстр театроведения, специалист по барокко и итальянскому футуризму. А с двухтысячных инсти02

03

Участники группы Rimini Protokoll: Даниэль Ветцель, Штефан Кэги и Хельгард Хауг

Группа She She Pop возникла в 1998 году в Гиссене


Театр. Off Stage

тутом руководит Хайнер Геббельс, композитор, режиссер и театровед, человек, который сам воплощает идею междисциплинарности. Наряду с семинарами, которые проводятся местными преподавателями, каждый семестр в институте преподают два приглашенных профессора. Это могут быть художники, режиссеры, хореографы или даже дизайнеры и архитекторы. Институт предлагает три программы: бакалавриат и магистратура по специальности «Прикладное театроведение» и «Хореография и перформанс». Будущим студентам нужно сначала подать портфолио с двумя-тремя предложениями проектов. Это может быть все что угодно: инсталляция, перформанс, спектакль. Если комиссия отбирает портфолио, далее следует экзамен (это чаще всего эссе на тему спектакля, который студенты смотрят на месте), а затем собеседование. Каждый абитуриент магистратуры обязательно должен иметь бэкграунд в исполнительских искусствах, но набирают студентов, конечно, не за энциклопедические знания. В итоге каждый год на три отделения института набирается около шестидесяти человек. Для отделения хореографии знание английского языка — обязательное условие, почти все занятия проходят на английском, а главный профессор отделения, философ и теоретик перформанса Бояна Кунст — преподаватель Люблянского университета. Отделение прикладного театроведения — полностью немецкоязычная программа. Из-за высоких требований к владению языком в школе почти нет иностранцев, кроме, разумеется, приглашенных профессоров. Благодаря опыту Гиссена и теперь уже Болонской системе образования практические занятия включены в программу во всех театральных теоретических курсах. Понимание

теории (и не только театральной) как практики стало методологией для многих немецких театральных и теоретических школ. Школа в Гиссене во многом реформировала весь театральный процесс в Германии. Основанный как сугубо экспериментальный, Институт прикладного театроведения чествует новый театр, альтернативный буржуазному, зацикленному на самом себе и бесконечно цитирующему самое себя. Оппоненты упрекают Гиссенскую школу в дилетантизме выпускников: они не теоретики, не практики и вообще неизвестно кто. Недавно Герхардт Штадельмаер, театральный критик из Frankfurter Allgemeine Zeitung назвал Институт прикладного театроведения местом, где «куется бедствие немецкого театра». Статья в декабрьском Spiegel называлась «Дилетанты из Гиссена». Автор упрекал выпускников школы в отсутствии каких-либо навыков, в неумении ставить задачи и работать с пространством. Приводя цитату из доклада группы She She Pop к тридцатилетию института о положительном влиянии опыта работы в коллективе, при которой студенты постоянно находятся и внутри процесса, и вне его, Штадельмаер иронизирует, называя такую концепцию «саморефлексия как программа» — студент здесь сам себе режиссер, драматург, художник. Противники такой «многостаноч1 Heiner Goebbels, ности» осуждают эту программу, «Das Hören und заявляя, что вы не найдете нового Sehen organiКристофа Шлингензифа среди sieren: Die Ange- выпускников этого заведения. wandte Theater- Но, может быть, сейчас как раз wissenschaft», и пришло время не великих Ästhetik der одиночек, а великих коллективов? Abwesenheit. И существование некоторых Texte zum таких коллективов — выпускников Theater; Theater Гиссена — доказывает эффективder Zeit, 2012 ность всего предприятия.

137 НЕМЕЦКОЕ ТЕАТРАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ И НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР


МИРОВАЯ ЗАКУЛИСА  2

КАК РЕЖИССУРА СТАЛА ПРОФЕССИЕЙ Т

е

к

с

т

:

К

а

т

а

ж

и

н

а

О

с

и

н

ь

с

к

а


Театр. Off Stage

Польша — одна из важнейших стран современной театральной Европы. Журнал Театр. решил разобраться, что представляет собой ее образование, особенно в той части, которая касается режиссеров. Попросту говоря, откуда они в таком впечатляющем количестве берутся в этой стране. Первый режиссерский факультет возник у нас до войны, в 1933 году. Его создал в Варшаве, в Польском институте сценического искусства, существующем с 1932 года, Леон Шиллер, ключевая фигура польской театральной педагогики. Он разработал авторскую программу для этого факультета, в которой ощущалось некоторое сходство с программой режиссерского факультета ГИТИСа. В сущности, в те времена эти факультеты были исключениями из правила, в Европе ничего подобного не существовало: обычно режиссеры просто учились профессии на практике. Программа факультета предполагала большую общеобразовательную часть. Шиллер набрал очень хороших преподавателей — у него, скажем, работали известные ученые, профессора высших учебных заведений, такие как социолог Станислав Оссовский или философ Хенрик Эльзенберг. Интересно перечислить предметы, которые входили в обязательный набор факультета: история театра, история драмы, история оперы, история танца, история культуры, эстетика, философский фон великих театральных эпох, социология театра и вступление в социологию, психологический анализ, психология, история музыки, история костюма, теория драмы, наука о стихе. И, разумеется, технические предметы: музыкальное образование, вокальная техника, актерские упражнения, театральный рисунок. При факультете были созданы специальные мастерские, в которых студентырежиссеры могли ставить спектакли с актерами из городских театров. Актерам выплачивалась зарплата, денег было мало, так что актеров первого ряда нанять оказалось невозможно. Но идея, чтобы студенты

139 КАК РЕЖИССУРА СТАЛА ПРОФЕССИЕЙ

выпускали спектакли с настоящими профессионалами, была важна сама по себе. Кстати, из двадцати четырех произведений, показанных в мастерских, девять были поставлены в Польше впервые: «Орфей» Кокто, «Мигель Маньяра» Оскара Милоша, «Завтра» Джозефа Конрада, «Гобсек» Вальтера Газенклевера, «Балаганчик» Блока, «Пугачев» Есенина и «Клоп» Маяковского. Последний запретила цензура, но спектакль тем не менее был сделан и его разрешили показать как дипломную работу. На «Клопа», к слову, пошли почти все средства мастерских — там была очень внушительная сценография. И тут важно отметить, что уже тогда в институте фактически существовал сценографический факультет. Точнее, студенты обучались в рамках режиссерского факультета, но все же как отдельное подразделение. У них была немножко другая программа с акцентом на свои профессиональные предметы. Второй режиссерский факультет (имеется в виду режиссура драмы) возник в Кракове уже после войны, потом на некоторое время был закрыт и возобновлен только в начале 70-х. У нас до сих пор фактически два таких факультета на всю страну. Тут надо бы подчеркнуть, что система образования в послевоенной, социалистической Польше подражала советской системе и советским нормам, а это означало, что режиссура с 50-х годов стала профессией. Проще говоря, для того чтобы ставить спектакли, надо было иметь диплом. Но если проследить биографию выдающихся польских режиссеров, окажется, что у большинства из них путь в профессию мало соответствовал общепринятым стандартам. Скажем,


Театр. Off Stage

01

02

система образования в послевоенной, социалистической польше подражала советской системе

до какого-то времени поступить на режиссуру с аттестатом зрелости было нельзя, надо было получить другое высшее образование, до войны — желательно актерское. Но, практика показала, что лучшие режиссеры, которые вышли из варшавской школы, например, прямой ученик Шиллера Эрвин Аксер, учившийся у него еще до войны, как раз не имели актерского образования. Кристиан Люпа окончил Высшую театральную школу, когда ему было 34 года, потому что он сперва учился в Академии художеств, потом два года в Киношколе в Лодзи и только потом поступил на режиссуру. С Кшиштофом Варликовским практически то же самое. Сначала он изучал историю, романскую филологию, потом в Сорбонне античную драму, и только потом начались занятия на режиссерском факультете и стажировки.

140 КАК РЕЖИССУРА СТАЛА ПРОФЕССИЕЙ

Но, пожалуй, еще важнее, что среди режиссеров послевоенного периода можно назвать немало тех, кто вообще не имел никакого театрального образования. Например, такой самоучка, как Адам Ханушкевич, который в 20 лет пошел безо всякого театрального образования в Театр армии и в 1946-м, когда ему было 22 года, просто экстерном получил диплом. Или Юзеф Шайна, который после войны окончил в Кракове Академию художеств, получил дипломы по графике и по сценографии, но на режиссерском факультете никогда не учился. При этом Шайна не только ставил спектакли на официальных сценах, но и был художественным руководителем театра в Новой Гуте и Театра «Студио» в Варшаве. Или такой гений польского театра, как Тадеуш Кантор, — он окончил до войны краковскую Академию художеств у художника и сценографа Кароля Фрыча, но режиссуре нигде не учился. Конрад Свинарский после учебы в высших художественных школах в Катовице, в Сопоте и Лодзи учился в Варшавской театральной 01

Леон Шиллер, 1949

02

Юзеф Шайна, 1964. На заднем плане — декорации спектакля «Пустое поле» по Тадеушу Холую


Театр. Off Stage

03

04

школе и учился, кстати, еще у Шиллера, а также у Эрвина Аксера, но потом уехал в Германию, два года стажировался у Брехта, вернулся и начал ставить спектакли. Его все время немножко беспокоили по поводу отсутствия диплома, поэтому в итоге он был вынужден представить в краковском Старом театре дипломный спектакль «Сон в летнюю ночь» (1972). Ирония судьбы состояла в том, что он защитил диплом за три года до смерти, будучи уже великим режиссером! Говорят, что режиссерский экземпляр, который Свинарский обязан был представить для получения диплома, ему сделали актеры, потому что у него самого времени на эти формальности попросту не было — он в этот момент ставил где-то в Германии. Российская зацикленность на режиссерских дипломах, как мне кажется, не в последнюю очередь связана с положением российского театра в обществе. В польской культуре этот вид искусства традиционно занимал очень важное место, но представление о том, что он должен быть общедоступным, всегда было нам чуждо. Да и для образованного сословия в Польше театр никогда не играл той роли, что играл в России в эпоху оттепели и застоя. Идея внедрения театра в массы скорее насаждалась извне — из Советского Союза. Я как-то смотрела во Вроцлаве спектакль Ежи Гжегожевского «Америка» по Кафке, это было еще в конце 70-х, он тогда уже

141 КАК РЕЖИССУРА СТАЛА ПРОФЕССИЕЙ

не был премьерой. Это был очень красивый и очень изысканный спектакль, на котором в почти пустой зал в какой-то момент вошел огромный отряд солдат. Их по разнарядке отправили в театр, научили, как надо сидеть и смотреть спектакли, и они сели и смотрели. Но ситуацию в целом эти акции изменить не могли. В Польше не было ставки на то, что театр будет сильно востребован обществом и, соответственно, не было нацеленности на его полную профессионализацию. В России же огромный социальный запрос на этот вид искусства необходимо было обставить некими гарантиями соблюдения качества. И тогда появилась идея профессионального образования для режиссеров. Ведь для того, чтобы ставить спектакли в огромном количестве театров, которые имеются в России, нужно выработать хоть какие-то нормы постановочного ремесла. У нас же, наоборот, было множество любительских театров в формальном смысле, но многие из них стали визитной карточкой польского театра. Тот же Тадеуш Кантор! 03

Эрвин Аксер, 2001

04

Ежи Гротовский, 1960-е


Театр. Off Stage

05

06

Как его называть? С точки зрения советских представлений он был любителем. Потому что ни у него, ни у значительной части его актеров не было профессионального образования. Среди его актеров встречались, конечно, и люди с актерскими дипломами, но были и художники, и люди без образования вообще. Тереса Вэлми��ьска, например, ставшая потом главной актрисой его театра, до этого была медсестрой. Или переводчица с итальянского Людмила Рыпа, которая в предпоследнем спектакле сыграла очень сильную роль — они с Кантором просто случайно встретились в Италии, она стала его переводчицей и так понравилась ему, что он взял ее в театр. Поэт Мирон Бялошевский создал у нас домашний театр, в который ходила crème de la crème польской публики, а рецензии на его спектакли появлялись даже в партийных газетах. Было время, когда интеллектуальные круги самого высокого уровня были помешаны на студенческих спектаклях. Я имею в виду не студентов-актеров, как в Советском Союзе, а студентов, которые не учились в театральных вузах. Иными словами, в Польше было возможно существование разных театральных групп, при этом они имели какие-то государственные гарантии, и главное, в общественном восприятии они не считались любительскими в оскорбительном смысле этого слова.

142 КАК РЕЖИССУРА СТАЛА ПРОФЕССИЕЙ

Ну и отдельный случай — Ежи Гротовский. Он окончил актерскую школу в Кракове и поехал учиться режиссуре в ГИТИС. Однако там он проучился (у Юрия Завадского) всего один год. И ходит легенда, что якобы Завадский на какой-то вечеринке, подняв тост за Гротовского, сказал, что он пьет за ученика, который понял, что ему больше года нечего тут делать. Может быть, Гротовский это и придумал, но наверняка придумал не случайно. Мне кажется, что беда советской системы образования, у которой были как положительные, так и отрицательные стороны, заключается в профессионализации таких областей творчества, как режиссура или литература. И дурные последствия этой чрезмерной профессионализации до сих пор ощущаются в России. У вас всегда были традиционно сильны исполнительские искусства — скрипачи, пианисты, балетные танцовщики, оперные певцы, драматические актеры. Но интересно, что начиная со второй половины ХХ века Россия, подарив миру множество гениальных исполнителей, 05

Ежи Гжегожевский, 1990-е

06

Мирон Бялошевский, 1970


Театр. Off Stage

07

08

отношения люпы и его учеников — совсем не те репрессивные отношения между учениками и мастером, которые можно встретить в россии

выдвинула гораздо меньше важных композиторов, чем Германия или Франция. И это при огромном потенциале музыкальных традиций и музыкальной школы. Правда, в Польше есть один режиссерпедагог, о котором стоило бы сказать особо. Если до войны главным гуру польской театральной педагогики был Леон Шиллер, на которого даже Кантор в чем-то ссылался, то в современном театре такой ключевой фигурой оказался Кристиан Люпа. У него действительно есть какой-то удивительный педагогический дар, который трудно до конца разгадать. Потому что все ученики у него разные. У него учились и с ним сотрудничали и Кшиштоф Варликовский, и Гжегож Яжина, и Ян Клята, и Павел Мискевич,

143 КАК РЕЖИССУРА СТАЛА ПРОФЕССИЕЙ

и Михал Задара. И все они совершенно не похожи друг на друга, никто не повторяет учителя (хотя понятия «ученик» и «учитель» не вполне соответствуют польской системе режиссерского обучения; в краковской школе нет мастерских, а Кристиан Люпа является просто одним из педагогов). Причем у них даже подражательного периода никогда не было, они с самого начала проявляли себя как очень яркие индивидуальности. Это совсем не те репрессивные отношения между учениками и мастером, которые чаще всего можно встретить в России. У Люпы нет никакой формальной школы, скорее есть умение раскрепостить фантазию человека и позволить раскрыться его личности. И это, наверное, самое главное в обучении режиссуре. Ведь режиссура не профессия в том плане, в каком профессией является актерство. Это больше чем профессия. Недаром Анатолий Васильев во Вроцлаве, куда он часто приезжал, начиная с 90-х, не уставал повторять, что настоящий режиссер всегда одинок и путь его всегда уникален. Театр. 07

Адам Ханушкевич, начало 2000-х

08

Кристиан Люпа, 2011


КОНТЕКСТ

146

ОТ СТРАСБЕРГА К СПИЛБЕРГУ Леонид Александровский изучил американскую историю системы Станиславского и выяснил, как куются актерские «Оскары»

программы «методных» актерских школ сша далеки от схематичной верности идеям основателей

МАСТЕРКЛАСС

152

«ОБЩЕСТВО РАФАЭЛЯ»: ДЕТИ И ЗВУКИ Валерий Золотухин поговорил с соратницей Ромео Кастеллуччи Кьярой Гвиди, разрабатывающей собственную теорию сценического слова

слово — это конкретный жест поэта. часто он выбирает его на основе звука, а не значения


ОСОБОЕ МНЕНИЕ

160

КОМУ НУЖНА КУЛЬТУРНАЯ ПОЛИТИКА Театр. публикует лекции Саймона Манди, Михаила Швыдкого и Александра Аузана, прочитанные в Школе театрального лидера

театральная труппа дает отличный пример неформального института средневекового происхождения

БИБЛИОТЕКА

168

ТЕАТР И ЕГО СУМЕРКИ Наталья Исаева комментирует только что переведенную ею знаменитую книгу Ханс-Тиса Лемана «Постдраматический театр»

леман бойко расправляется с нарративом, выпроваживает за дверь сюжет, а с ним и плоскую психологию


КОНТЕКСТ

ОТ СТРАСБЕРГА К СПИЛБЕРГУ ИДЕИ СТАНИСЛАВСКОГО В АМЕРИКЕ Т

е

к

с

т

:

Л

е

о

н

и

д

А

л

е

к

с

а

н

д

р

о

в

с

к

и

й


Театр. Beyond the Stage

Актерские «Оскары» этого года стали очередным сокрушительным триумфом философии Метода, которую принято ассоциировать в первую очередь с именем Ли Страсберга. Насколько действительно актуален Метод в сегодняшнем Голливуде и как его нынче преподают? КОВКА «ОСКАРОВ» Награды киноакадемии, врученные в этом году по актерским номинациям, следовало, между нами, звать не «оскарами», но «константин сергеичами». Обладатель награды за лучшую мужскую роль Дэниел Дэй-Льюис, взявший приз за устрашающе детальное перевоплощение в Линкольна у Спилберга, — один из самых ярых энтузиастов Метода в сегодняшнем кино. Крестоносец «правды переживаний» Дэй-Льюис — идеальный пропонент Метода; актер-маньяк, высокий безумец перевоплощения, никогда не выходящий за столбовые версты принятого образа на протяжении всего съемочного периода (проверенная технология, которую сам Страсберг никогда специально не поощрял, но и ни разу не опроверг). Прошедший первичную театральную обработку в классическом британском театре (Bristol Old Vic), Дэй-Льюис пришел к Методу самостоятельно. В 1989-м, сыграв инвалида Кристи Брауна в «Моей левой ноге», он впервые скрестил физкультурную подготовку английских подмостков с тотальным вживанием в образ по Станиславскому — Страсбергу — и получил первого «Оскара». Потом была еще одна статуэтка за «Нефть» (в 2007-м) и, наконец, рекордная третья награда за «Линкольна». Идем дальше. Награды за лучшую мужскую роль второго плана удостоился еще один возвращенец — мультилингвальный австрияк, любимец Тарантино Кристоф Вальц. Покопаемся в резюме: ага — выпускник Института театра и кино Ли Страсберга, что неподалеку от Юнион-сквер на Манхэттене. Это, заметьте, его второй «Оскар» за четыре года. Также среди номинантов

147 ОТ СТРАСБЕРГА К СПИЛБЕРГУ

замечены: ученица Страсберга Салли Филд, студенты Актерской студии Страсберга Филип Сеймур Хоффман и Брэдли Купер, друг Страсберга и один из главных символов его актерской школы Роберт Де Ниро. Плюс протеже ученика Станиславского Бенджамина Земаха Алан Аркин. Неслабый урожай для одного года, согласитесь. Странного тут ничего нет: «Оскары» — это и есть главное мерило успеха Метода в Америке, позолоченная база его влиятельности, основа и смысл беспрецедентной притягательности двух его главных школ — Страсберга и Адлер — для все новых поколений молодых исполнителей. Технологии Страсберга и Адлер оказались идеальным актерским подспорьем для нервного психологического «театра крупного плана», каким был сперва послевоенный кинематограф Элиа Казана — Марлона Брандо — Джеймса Дина, а затем — ревизионистский постстудийный «новый Голливуд» 1970-х в лице Фрэнсиса Форда Копполы, Мартина Скорсезе, Майкла Чимино и других. Недаром первая, нью-йоркская Актерская студия открылась в 1947-м, накануне мейнстримного прорыва Казана и Брандо, а ее голливудское отделение, Actors Studio West, — в 1966-м, в год нулевой «нового Голливуда». Actors Studio Страсберга и Консерватория Адлер служили одновременно алхимическими лабораториями и промышленными конвейерами, которые обслуживали новые режиссерские эстетики, выходившие за рамки стандартной жанровой таблицы; там делились зиготы нового актерского мышления, а проверенные звезды вроде Мэрилин Монро или Пола Ньюмана повышали квалификацию, получая прямой удар под дых от не ведавшего авторитетов (кроме самого себя) тирана Страсберга. Именно там они


Театр. Beyond the Stage

01

02

перековывались под знаком новых режиссерских потребностей, и на свет рождались идеальные актерские кадры «театра крупного плана». «Оскары» и бесчисленные номинации, очень быстро заработанные питомцами новых актерских школ — Брандо, Монтгомери Клифтом, Де Ниро, Хоффманом, Пачино, Эллен Берстин и другими — сцементировали репутацию Страсберга и Адлер в качестве кудесников-мидасов, одно прикосновение которых способно привести актера в оскарообразующее состояние. Сам Страсберг, открывая западный филиал Actors Studio, прямо указывал на изменившуюся динамику взаимоотношений натурщика и целлулоида в новой культурно-экономической реальности заката студийной эры: «Голливудский актер больше не может быть просто именем, он должен быть настоящим актером. Сегодняшние производственные бюджеты предполагают меньшее количество времени на репетиции и дубли, поэтому подготовка актера приобретает принципиальное значение».

СТАНИСЛАВСКИЙ ОККУПИРУЕТ БРОДВЕЙ Теперь самое время пробежаться по таймлайну проникновения системы Станиславского за океан и оккупации ею наиболее престижного сектора актерской ментальности США. В январе 1923 года МХТ приезжает на гаст-

148 ОТ СТРАСБЕРГА К СПИЛБЕРГУ

роли в Нью-Йорк. Первыми же спектаклями на Бродвее театр Станиславского производит переворот в сознании абсолютного большинства восприимчивых к новизне театралов, одним из которых был молодой клерк, начинающий актер еврейского театра и студент театральной школы 21-летний Ли Страсберг. Вот как описывает эпифанию юного Ли его биограф Ричард Шикель: «Он имел возможность видеть качественный театр и раньше, но, разумеется, ничего подобного этому ансамблю актеров, полностью растворивших свои “я” в работе. Каждый из них проецировал неявную, но очевидную внутреннюю жизнь своего персонажа. Страсберг знал, что его собственное актерское будущее — он ведь был малосимпатичным коротышкой — весьма ограничено. Зато молодой человек осознал, что в качестве теоретика и проводника новой системы он сможет стать мощной силой в американском театре». В том же 1923-м отколовшиеся от МХТ Рышард Болеславски и Мария Успенская организовали в Нью-Йорке театр-студию American Lab Theatre, в число студентов 01

Стелла Адлер в фильме В. С. Ван Дайка «Тень тонкого человека», 1941

02

Ли Страсберг, 1978


Театр. Beyond the Stage

03

04

которой попала неразлучная троица — Ли Страсберг, Стелла Адлер и Гарольд Клурман. В 1924-м в Бостоне выходит написанная специально по заказу американского издателя «Моя жизнь в искусстве». В 1929 году Успенская открывает собственную школу драматического искусства. В 1931-м на место закрывшегося Лабораторного театра приходит The Group Theatre — детище Страсберга, Адлер и Клурмана, призванное перестелить на Манхэттене булыжники Камергерского — воплотить в американскую жизнь принципы построения Художественного. Творцы «театра-группы» словно следовали кредо, сформулированному критиком Артуром Рулем после посещения им Художественного в 1917-м: «Конечно, это не наше дело — имитировать наиболее характерные черты работы русских. Мы — совсем другие: куда более нервные, с более позитивным взглядом на мир, оптимисты, нетерпеливо жадные до результата. Мы должны научиться выражать нашу жизнь и наше время по-своему». В театре работают молодые Клиффорд Одетс и Элиа Казан, а также Роберт Льюис и Сэнфорд Майснер — видные «еретики Метода», вырастившие впоследствии из системы Станиславского — Страсберга собственные методики воспитания актера. В 1934-м Стелла Адлер и Гарольд Клурман едут в Париж к временно отстраненному от МХТ Станиславскому, который в течение

149 ОТ СТРАСБЕРГА К СПИЛБЕРГУ

пяти недель преподает им свою пересмотренную систему. Переоценке подверглась сама основа вживания в роль — на место актуализации эмоциональной памяти актера, санкционирующей правдивость передачи образа, Константин Сергеевич предложил ставить воображание актера. Новые принципы станут причиной разрыва Адлер со Страсбергом и создания Стеллой собственной школы, во многом затмившей достижения Актерской студии.

СТУДИЯ ПРОТИВ КОНСЕРВАТОРИИ 1941 год: закрытие The Group Theatre. Осень 1947-го: Казан, Льюис, Шерил Кроуфорд и Анна Соколов открывают на Манхэттене Актерскую студию — тренинг-центр для повышения квалификации профессиональных актеров. В 1949-м собственную Studio оf Acting (она же — Консерватория) открывает Стелла Адлер. В 1951-м директором Актерской студии становится Страсберг (и будет занимать пост до смерти 03

Участники The Group Theatre. В Brookfield Center, 1931

04

Элиа Казан позирует на фоне вывески Actors Studio, Нью-Йорк, 1950-е


Театр. Beyond the Stage в 1982-м). В том же году Брандо номинируется на «Оскара» за роль в фильме Казана «Трамвай “Желание”» (Теннесси Уильямс, к слову, был нередким гостем студии) и получает статуэтку в 1954-м — за роль в одном из следующих фильмов Казана «В порту». В 1966-м году Страсберг открывает Actors Studio West в Лос-Анджелесе, а в 1969-м распахивает двери Института театра и кино в Нью-Йорке — «нормальной» театральной школы для непрофессионалов. В 1985-м голливудским филиалом обзаводится и Стелла Адлер. Тот факт, что именно Actors Studio Страсберга стала парадным фасадом Метода, легко объясняется ее ролью в качестве цитаделиубежища голливудских селебрити. Именно туда при каждой удобной возможности моталась через всю страну Мэрилин Монро; туда Николсон пробился с шестой попытки, Дастин Хоффман — с седьмой, а один из нынешних директоров студии Харви Кейтел — с двенадцатой (между попытками звездам приходилось ждать целый год). Догматизм Страсберга, его донкихотская упертость в раз и навсегда заложенный фундамент своей системы работали на «монашеский» имидж учреждения, который прекрасно дополнялся образом самого директора — его «аурой пророка, волшебника, экзорциста, психоаналитика, грозного отца еврейского семейства» (так описывал своего учителя Казан). Между тем, именно Консерватория Адлер всегда считалась самой продвинутой школой Метода, предлагавшей своим знаменитым студентам куда более разнообразный и универсальный инвентарь знаний и навыков. Через Консерваторию прошли и самые заслуженные ученики Страсберга — Брандо, Де Ниро, Уоррен Битти, Харви Кейтел, Ник Нолте. Тот же Брандо в автобиографии прямо противопоставил двух учителей друг другу:

«После того как я достиг определенного успеха, Страсберг попытался приписать все заслуги себе. Он ничему меня не научил. Если бы он мог приписать себе солнце и луну и знал, что это сойдет ему с рук, он бы и это сделал. Я ходил в Актерскую студию с утра по субботам, когда там преподавал Казан и когда

150 ОТ СТРАСБЕРГА К СПИЛБЕРГУ

05

туда приходили симпатичные девчонки. Страсберг ничему меня не научил, в отличие от Адлер и Казана». Здесь уместно упомянуть, что текущие программы большинства «методных» актерских школ далеки от схематичной верности идеям основателей и включают в себя комплексное обучение принципам, почерпнутым у большинства популяризаторов системы Станиславского в Америке. Если говорить о базисных моментах, то Страсберг остался до конца верен раннему Станиславскому — воспитанию памяти физических действий и внутренней правды персонажа. Адлер, в свою очередь, воспользовалась подсказками помудревшего мэтра и сделала упор на воображении актера и тщательной подготовке к роли — тот самый research, который теперь считается чуть ли не главной чертой подготовки актера по Методу. (Страсберг противился этим новациям и считал, что актер должен черпать всю необходимую информацию в себе. На что Адлер возражала, что если актер ничего из себя не представ05

Мэрилин Монро на занятиях в Actors Studio, 1950-е 06

Элиа Казан и Марлен Дитрих в Голливуде

на премьере фильма «Рождение звезды», 1954 07

Марлон Брандо в фильме Элиа Казана «В порту», 1954


Театр. Beyond the Stage

06

07

ляет, то ему и играть нечего, и что собственные эмоции актера далеко не всегда адекватны актерскому заданию: «Если я черпаю эмоцию из воспоминаний о том, как умирала моя мать, это шизофрения и болезнь. Если это актерское мастерство, я не хочу им владеть».) Роберт Льюис, вторя Адлер («Страсберговская школа заставляет актера играть себя, а не роль!»), делал упор на сбалансированном миксе проживания внутренней жизни персонажа и тренировки тела и голоса; именно ему считают себя обязанными Брандо и Пачино, сумевшие блестяще справиться с шекспировскими ролями (особенно Пачино, ставший главным «шекспироведом» среди актеров Метода). Майснер — как и Страсберг, сын еврейских иммигрантов из Австро-Венгрии — в своей транскрипции Станиславского выделял эмоциональную взаимозависимость актеров на сцене и драматургический контекст роли внутри пьесы. Наверное, поэтому его лекции любили посещать не только актеры, но и режиссеры и драматурги — Сидни Люмет, Джон Франкенхаймер, Артур Миллер, Дэвид Мэмет. Сын Страсберга Джон разработал свою концепцию, получившую название «Органический творческий процесс». Actors Studio на Манхэттене нынче управляется триумвиратом верных студиозусов Ли Страсберга — Пачино, Кейтелом и Берстин. Принцип отбора и занятий остается прежним: студенты набираются по итогам прослуши-

151 ОТ СТРАСБЕРГА К СПИЛБЕРГУ

ваний (подать заявку имеет право любой профессиональный актер старше 18 лет), выбирают собственный драматургический материал и работают над ним под руководством режиссера или без оного, после чего работа обсуждается другими членами студии и модератором. Работа актера над собой, таким образом, приравнивается к бесконечному самосовершенствованию атлета в спортзале. Студия Адлер, в свою очередь, предлагает более структурированный подход к повышению квалификации, выделяющий четыре магистральные линии «развития независимо��ти актера»: тренинг воображения как актерской мотивации, обучение сценическому действию, интерпретация текста и культивация личности актера (факультативные занятия вроде уроков джаза или поэтических чтений). Институт Страсберга и Консерватория Адлер предлагают более традиционные программы овладения профессией, сопоставимые с курсами обычных театральных школ, но завязанные на Методе идеологически и технологически. Джеймс Дин незадолго до смерти назвал Actors Studio «величайшей театральной школой и самой прекрасной штукой, которая только может приключиться в жизни актера». Спустя шесть десятилетий слова Джимми остаются актуальными как никогда. Достаточно посмотреть церемонию «Оскара». Театр.


МАСТЕРКЛАСС

«ОБЩЕСТВО РАФАЭЛЯ»: ДЕТИ И ЗВУКИ Т

е

к

с

т

:

В

а

л

е

р

и

й

З

о

л

о

т

у

х

и

н


Театр. Beyond the Stage

В глазах европейского зрителя театр Socìetas Raffaello Sanzio — это прежде всего элегантный, чуть отстраненный интеллектуал Ромео Кастеллуччи. Тем временем работа театра в Чезене в большой степени лежит на плечах режиссера и педагога Кьяры Гвиди, работающей над собственной теорией сценического слова. Журнал Театр. расспросил соратницу известного постановщика о том, чем занимается «Общество Рафаэля» в небольшом старинном городке, расположенном неподалеку от приморского Римини. Одно из важных направлений работы Socìetas Raffaello Sanzio — детский театр, где в качестве актеров выступают ровесники зрителей. Стиль театра Кастеллуччи и Гвиди в нем легко опознаваем хотя бы по тому, что место сюжета в этих спектаклях нередко занимает последовательность суггестивных образов — визуальных и, что не менее важно, звуковых. На мастер-классах Гвиди обучает актеров необычному методу работы с речью. Результатом ее экспериментов стали камерные спектакли, концерты, декламационные хоры: «Флатландия», Madrigale Appena Narrabile (букв. «Мадригал, который едва ли можно рассказать»), «Крионические песнопения» (The Cryonic Chants, на музыку Скота Гиббонса). Последние несколько лет Гвиди руководит ежегодным фестивалем Mantica (букв. «Прорицательство»), посвященным разнообразным практикам работы с голосом и речью в музыке и театре. Вскоре после премьеры спектакля «Макбет», поставленного с учениками Accademia di Arte Drammatica, Валерий Золотухин поговорил с Кьярой Гвиди о звуке как пейзаже, голосе как материале и о разработанной ею «молекулярной технике речи». ВЗ: В «Обществе Рафаэля» вы, с одной

стороны, отвечаете за все, что связано со сценической речью, с другой — выпускаете собственные детские постановки. Эти два направления взаимосвязаны?

153 «ОБЩЕСТВО РАФАЭЛЯ»: ДЕТИ И ЗВУКИ

КГ: Детство — одна из двух главных тем

или же двух областей исследования, с которыми я постоянно работаю в театре. Я понимаю детство не как возрастную фазу, а как материю и связываю его с физическим, чувствительным познанием. Это совершенно особый опыт: нам дана способность видеть и постигать все окружающее нас, но она предшествует способности познания разумом, рефлексии. Другая тема — голос. Это тоже материя. Он чем-то похож на музыкальный инструмент: можно сказать, что голос «говорит» независимо от значения слов, которые произносятся с его помощью. У голоса есть свое собственное значение. Его материал — звук. Голос почти что можно потрогать руками, его можно увидеть. Чувства слуха и зрения в этом случае смешиваются, и восприятие становится похоже на опыт познания в детстве. Отсюда появилась идея моего театра. Если брать примеры из практики, то представим: передо мной лежит текст, и встает вопрос, каким голосом играть этот текст? Может ли, скажем, голос заменить значение слов? И если да, то как? Я отвечаю: звуком. Я пытаюсь искать глубокие смыслы слов, которые ведут меня к истокам этого текста. Может быть, даже когда этот текст еще не был написан, когда он еще был музыкой в голове человека, сочинившего этот текст.


Театр. Beyond the Stage ВЗ: Речь идет о поэтических текстах? КГ: Не только. Это могут быть стихи,

но также сказка, роман, самые разные тексты. При таком подходе голос становится телом, которое мы хотим показать на сцене. Как режиссер и исполнитель, я не ставлю значений этого текста, но ищу для спектакля, если угодно, истоки этого значения, которые я могу найти только через голос, через его музыку. Поскольку именно музыка может говорить что-то, ничего не говоря. Когда ты слышишь музыкальный звук, он вызывает у тебя эмоцию. Как будто кто-то рассказывает тебе историю. Но в то же время истории нет. На мой взгляд, это очень близко к воздействию голоса.

ВЗ: Как это отличается от традиционной рабо-

ты актера и режиссера над текстом?

КГ: Актер на сцене произносит: «Я умер».

Можно сказать, что он трижды повторяет содержание: с помощью значения слов, затем своего «угасающего» голоса, иллюстрирующего своим звучанием значение слов, а также жеста, которым он нам это показывает. Это случается, когда актер работает только со значением. Но я хотела бы временно оставить в стороне значение и постараться уяснить для себя идею текста через музыку голоса. И только затем я найду смысл. Голос в этом случае становится музыкальным инструментом, который позволяет мне проникнуть в драматический текст. Например, передо мной текст «Флатландии» [английский сатирический роман XIX века Эдвина Э. Эбботта, действие которого разворачивается в двухмерном мире, а повествование ведется от лица персонажа Квадрата. — Ред.], и сначала я начинаю читать его вслух, но не для того, чтобы понять, о чем идет речь (в конце концов, вопрос о значениях уже решен автором или переводчиком), а чтобы слышать, как звучит мой голос. Еще одна проблема, которая имеет отношение к композиции, — это ритм. Чтобы избежать хаоса, надо сделать так, чтобы билось одно сердце. Возможно создавать разное биение, как в живом теле.

154 «ОБЩЕСТВО РАФАЭЛЯ»: ДЕТИ И ЗВУКИ

ВЗ: Эпитеты вроде «органический» или,

например, сравнения с живым телом, кажется, рифмуются с «молекулярной техникой голоса», над которой вы работаете. Расскажите о ней подробнее? КГ: Музыкальный инструмент голоса входит в слова и позволяет узнать их с другой стороны. У этого голоса должна быть сила живого существа, голос должен быть органичным. Поэтому я начала думать о создании молекулярной техники голоса, работающей со слогами, с фонемами. Когда я танцую на сцене, я знаю, куда и когда моя рука будет двигаться. Я знаю, как малейшие части моего тела должны двигаться. И я спрашиваю себя: если я знаю это в танце, то почему я не должна так же хорошо знать и то, как двигаться моему голосу? Я должна точно определить, какой тон, тембр и т. д. мне нужен. Это потому, что актер сегодня думает только о значении слов. Но эти слова я могу сегодня прочитать в книге! Я не хожу в театр, чтобы понять значение текста, но хожу, чтобы открыть этот текст, даже если я его уже знаю. А чтобы его открыть, надо найти изначальный музыкальный пункт его происхождения. Я не могу сказать на сцене: «Я называю наш мир Флатландией». (Произносит с разговорной интонацией.) Это не голостело, а голос, лежащий поверх текста. Надо работать над слогами. В начале каждой космогонии звучащий слог. (Читает фрагмент, подчеркивая большие интервалы мелодических ходов, глиссандо, изменения динамики и тембра голоса.) Это вопрос музыкальный, который рождается от осознания хрупкости наших индивидуальных голосов, а не от того, какое значение голос должен передать. Я работаю с речью скорее как композитор. Вопросы о значении касаются риторики, музыки до Бетховена. 01

Лист из партитуры к инсценировке романа Луи Фердинанда Селина «Путешествие на край ночи» (1999). «Квинтет»

исполнителей, включая и саму Кьяру Гвиди, работавшую над речевой стороной спектакля, читал фрагменты романа на фоне видео Ромео Кастеллуччи.


01

155


Театр. Beyond the Stage

02

03

Тогда в самом деле конструкция могла быть риторической. Но современное искусство и современная музыка иначе относится к голосу, он становится предметом, существом… массой. Поэтому когда я играю, я вижу свой голос перед собой. Я говорю ему: иди налево, направо, вниз. Как будто это тело, которое я двигаю в пространстве.

ВЗ: А как проходит обучение этой технике? КГ: Очень важное упражнение — слушать

каждый день один и тот же звук или музыку. На последнем мастер-классе я давала слушать актерам звук японской флейты: каждый день в течение месяца они должны были слушать этот звук все вместе. Мы стараемся увидеть этот звук, то, как он двигается в пространстве, будто бы это предмет. Таким образом, можно получить представление и о форме твоего собственного голоса, потому что если ты не знаешь свой голос, ты не можешь добиться от него органичности. Необходимо освободить свой голос от недостатков театра XIX века, более не имеющего смысла. Какой смысл сказать со сцены: «Я леди Макбет»? Что я здесь интерпретирую? Значение? Нет, я исполняю музыкальную партитуру с помощью своего голоса, поскольку она является, можно сказать, визуальным представлением этого текста. Это фигура.

156 «ОБЩЕСТВО РАФАЭЛЯ»: ДЕТИ И ЗВУКИ

И еще одна важная вещь: речь не должна звучать искусственно, поскольку эмоция теряется, если техника становится очень заметной.

ВЗ: То есть что первый эта�� работы — это поиск

своего естественного голоса?

КГ: Да. ВЗ: Можно ли сказать, что речевая партитура

становится основой того, что мы видим на сцене — мизансцены, жеста, сценографии? КГ: В том числе. ВЗ: Есть ли в ваших партитурах место для обычной разговорной интонации? КГ: Это зависит от драматургического ракурса: разные интерпретации текстов создают собственные мелодии. Она имеет глубокий музыкальный смысл, и мне кажется, что можно передать слушателю значение даже с помощью слов, которых он не понимает. В «Флатландии» и «Мальчике-с-пальчике» только один голос, он все рассказывает. В «Мадригале» (Madrigale Appena Narrabile), спектакле неповествовательном, звучит много голосов. «Макбет» с молодыми 02 03

Спектакль-концерт «Крионические песнопения» (на музыку Скота Гиббонса) стал своеобразным послесловием к циклу

Кастеллуччи «Tragedia Endogonidia». Его премьера прошла в 2004 году, а в 2008 «Песнопения» вышли на CD.


Театр. Beyond the Stage актерами — это полифоническая работа. Использование же музыки зависит от конкретной ситуации. В одних спектаклях она не нужна, в других, как, например, в «Девочке со спичками», — необходима, музыка и голос в них фактически становятся одним телом. То, что девочка видит в зажженной спичке, — это то, что мы представляем, слушая музыку. Пламя и звук. Для спектакля «Оскорбление» (Ingiuria) мне нужен был исполнитель, имеющий большую мощность в голосе. Голос, который мог бы произносить проклятия. Я пригласила для этого немецкого музыканта и певца Бликсу Баргельда.

вождаемой пением, cantare recitando, то есть пение во время игры. Здесь, как и в других постановках, я не интерпретировала слова, а осуществляла движение голоса в пространстве.

ВЗ: Когда вы работаете с актерами, партитура

КГ: ВЗ: КГ:

ВЗ: В Чезене вы играете спектакли в совсем не-

КГ: ВЗ:

КГ:

ВЗ:

КГ:

большом зале. Для вас важна камерность, позволяющая сохранить естественный голос? Нет, мы работаем с микрофоном. Когда вы работаете с поэтическими текстами, отличается ли это существенно от работы над прозой? Есть ли вообще какая-то разновидность литературы, которая категорически не подходит для вашего метода? Для каждого произведения — будь то проза или поэзия — создается новый язык, новая среда. В работе мне не встречались произведения, к которым я не могла бы применить эту методику. Но важно, чтобы текст вызывал у тебя отклик. Недавно, например, национальное радио попросило меня прочитать «Записки из подполья» Достоевского. Они выбрали это произведение сами, но я, будучи знакома с этим текстом, согласилась, применив к нему те принципы, о которых говорила выше. Вы упомянули спектакль Madrigale Appena Narrabile. Имеются в виду реальные мадригалы или это условное название для музыкального жанра, в котором вы с актерами работаете? Да, речь идет об историческом мадригале. В этом спектакле я с помощью профессиональной певицы-мадригалистки перенесла эту форму в театр. Но мне интересно было попробовать создать вместо формы recitar cantando — игры, сопро-

157 «ОБЩЕСТВО РАФАЭЛЯ»: ДЕТИ И ЗВУКИ

ВЗ:

КГ:

для них сочиняется заранее или создается во время работы? Это зависит от конкретной работы. Есть ли у ваших экспериментов какая-либо традиция в итальянском театре? Не думаю. Я много слушаю этнической и симфонической музыки, опираюсь, в первую очередь, на нее, а собственную задачу вижу именно в сочинении композиции. Поэтому я и работаю много с музыкантами. Но мой театр неправильно было бы называть музыкальным; правильнее сказать, что он приходит к эмоциям через музыкальность голоса. Я ожидаю, что у зрителей возникнет индивидуальное ощущение от спектакля, отличающееся от опыта, если угодно, коллективного понимания с помощью разума в обычном театре. Здесь мы возвращаемся к детству: ведь дети делают все индивидуально — они трогают вещи, ощупывают, ломают их. Другими словами, я вижу в детстве новое представление о театре, новые возможности для него. Что касается мастер-классов, то это персональный метод, имеющий мало общего с современными итальянскими или французскими школами. Французские актеры, которые приехали сюда, были поражены и обнаружили новый способ играть. Актеры, с которыми мы сейчас готовим новую версию «Мадригалов», они тоже обнаруживают для себя совершенно новый подход. А откуда берутся исполнители на роли в ваших детских спектаклях? Скажем, актриса в «Девочке со спичками» — кто она? Ее зовут Лючия Трансфорини, она играла вместе с группой детей в сказке «Жарптица», которую я поставила в Сантарканджело-ди-Романьи. Когда мы репетировали, я обратила внимание на девочку, которая всегда повторяла за мною то,


Театр. Beyond the Stage что я говорила, и мне захотелось поработать с ней. Спектакль «Девочка со спичками» мы репетировали, следуя особому методу: по одному часу в день в течение двух месяцев я задавала ей вопросы вроде «Что случилось с бабочкой?», совершенно особым образом интонируя их. Отвечая, к примеру, «Она влетела в дом», ей также нужно было вслед изменять свой тембр и тон, подстраиваясь под меня. В конце концов, когда она уже наизусть все знала, речь стала более естественной. В спектакле мы оставили эти диалоги.

ВЗ: Я хотел бы вернуться к вашему приме-

ру с репликой «Я леди Макбет». Что же должен передать зрителю голос актрисы, произносящий ее? КГ: Звуковой пейзаж леди Макбет. Звуковое место. Потому что актер — звучащее тело, которое звучит и слушает одновременно. И слушая, ты оказываешься в звучащем океане. У сегодняшнего актера еще есть представления XIX века. Он видит своего персонажа, дает свою интерпретацию, но теряет контакт с природой, жизнью. Но у современного актера нет духа для этой работы. Ведь мы не плачем больше на спектаклях. Актеры холодные, потому что применяют свой голос к тому, что им не принадлежит. Я не интерпретирую персонажа, не интерпретирую текст, все это уже есть. Я превращаюсь в звучащее тело. Почему актер, который шагает по деревянной сцене (стучит по деревянной сцене), не учитывает в своей речи тишину в паузах между этими ударами. Почему он отказывается быть внутри звучащего мира, звучащего океана? Если нет проблемы звучащего окружающего пространства, другой актер, который с ним играет, ему все равно, как он заканчивает, — на восходящей интонации или нисходящей. Если актер не создает сонорные отношения, не слушает партнера, то может ответить случайным образом, как ему хочется. Первое правило: знать свой собственный голос. Второе: нужно слушать его в отношении с другими звуками и голосами. 158 «ОБЩЕСТВО РАФАЭЛЯ»: ДЕТИ И ЗВУКИ

ВЗ: Получается, что сыграть роль леди Мак-

бет означает дать зрителю возможность ощутить с помощью голоса внутренний мир леди Макбет и мир вокруг нее? КГ: Да. Но это моя собственная партитура, я ее пишу. Например, когда она, леди Макбет, говорит: «Извратите пол мой» («Unsex me here»). По-французски это sexe, по-итальянски похоже — sesso… Общее здесь — особый звук «s», и надо сделать так, чтобы фонема зазвучала. Слово — это материализация действия, и свою задачу я вижу в том, чтобы вернуться к этому изначальному действию. Это конкретный жест поэта, который выбирает одно слово и отбрасывает другое. На чем это основывается? Часто он выбирает его именно на основе звука, а не на основе значения. Поэтому лучше обращаться к тем отношениям со словами, которые есть у детей, когда «думать» значит «изображать». Когда я произношу слова, я вижу, как они двигаются, как образуется пейзаж. Так что первое, что голос должен сделать, — создать пространство, где может находиться этот голос. Когда я читала вслух роман «Флатландия», готовясь к постановке, вдруг мой голос как-то застрял, в определенный момент он сломался — и я поняла, что что-то внутри текста начало двигаться, одна плоскость столкнулась с другой. В эти моменты сам голос вдруг начинает что-то придумывать, я же останавливаюсь, включаю свою интуицию и вслушиваюсь в него, чтобы из хаоса возможностей создать ядро композиции. Театр. Автор благодарит Франческу Бьяджини за помощь в организации и проведении интервью.

04

Лист из партитуры к спектаклю «Uovo di bocca» с указаниями и разметкой движения интонации, пауз, ударений и т. д. Спектакль, поставленный

Ромео Кастеллуччи по сборнику стихов его сестры Клаудии в 2000 году, имел подзаголовок «Чтения в драматической форме» и игрался силами пяти исполнителей.


04

159


ОСОБОЕ МНЕНИЕ

КУЛЬТУРНАЯ ПОЛИТИКА: КОМУ ЭТО НАДО? ЛЕКТОРИЙ ШКОЛЫ ТЕАТРАЛЬНОГО ЛИДЕРА


Театр. Beyond the Stage

Журнал Театр. публикует три лекции из цикла «Культурная политика», прочитанные в Школе театрального лидера — программе Центра им. Мейерхольда по подготовке кадрового резерва для московского театра.

к сожалению, самые богатые люди в искусстве, такие как стивен спилберг, — бедняки рядом с настоящими миллионерами

САЙМОН МАНДИ Британский поэт, эксперт в области культурной политики, автор книги «Культурная политика. Краткий курс», созданной по результатам исследований Совета Европы в 2000 году.

161 КУЛЬТУРНАЯ ПОЛИТИКА: КОМУ ЭТО НАДО?

Культурная политика воплощается четверкой разных групп людей. Отчасти художниками. Отчасти политиками. Иногда зрителем. Но в основном администраторами. В большинстве случаев ��дминистраторы хотят только одного — осуществлять как можно меньше изменений за как можно большие деньги. А чего хотят остальные? Начнем с художников. Любой художник хочет создавать то химическое соединение, которое позволит ему общаться со зрителем поверх слов. Он хочет экспериментировать. Он не хочет повторять и возвращаться к тому, что он уже делал. Культура же аккумулирует в себе все достижения прошлого и настоящего на национальном и международном уровне. Именно поэтому художник и культура — это не одно и то же. Довольно часто работа художника заключается в том, чтобы подорвать культуру. Поэтому политики часто говорят, что поддержка культуры и поддержка художника — разные вещи. Здесь возникает конфликт интересов между политиками и художниками. К тому же художники хотят взаимодействовать с другими художниками, в том числе из других стран, но для политиков культура вроде национального флага. И здесь опять возникает непонимание. Наконец, художники хотят денег. Наверняка они интереснее распорядились бы деньгами, чем миллионеры. Но, к сожалению, самые богатые люди в искусстве, такие как Стивен Спилберг, — бедняки рядом с миллионерами. Теперь обратимся к тому, что хотят администраторы. Администраторы готовы делать что угодно, лишь бы это было не слишком трудно. И чтобы можно было уходить домой в половине пятого вечера. Это грубо сказано, ведь мы знаем и администраторовэнтузиастов. Чаще всего они работают в искусстве и театре. Но администраторы в правительстве — это совсем другая история.


Театр. Beyond the Stage

но больше всего правительствам нравятся уже почившие художники, потому что они не задают глупых вопросов

Тут мы сталкиваемся с тем, что объединяет политиков и художников против администраторов. Политики и художники хотят изменений. Они могут не соглашаться, какие это должны быть изменения, но если вы спросите о планах министра в первый день его работы, он покажет целый список необходимых преобразований. И первое, что он услышит от своих администраторов, — это то, что подобное уже пытались сделать, ничего не получилось, не стоит и пытаться. Поэтому большая часть хороших министров оказывается поверженной к концу первой рабочей недели. Наконец, третья группа. Зрители и пресса, которая высказывает мнение зрителей. Что они хотят? Людям нужно только одно — хорошее развлечение вечером. И главная обязанность вас, художников, по отношению к зрителям — делать то, что хотят они сами, и постараться при этом не надоесть зрителям. Они приходят в театр не для того, чтобы их образовывали. За образованием они идут в школу. Они приходят в театр не для того, чтобы узнать смысл жизни. Об этом можно подумать и в ванной. Люди приходят в театр для развлечения. И они готовы заплатить столько, чтобы на оставшееся дотянуть до конца месяца. И, конечно, возникает разрыв между тем, что они вам готовы заплатить, и тем, сколько нужно вам, чтобы создать свое произведение. Часто говорят: чем тратить на театр и прочее искусство, лучше отдать деньги больницам. Министр культуры находится в незавидной ситуации: в логике зрителя он тратит народные деньги на баловство. Поэтому в культуре гораздо проще получить деньги для наци-

162 КУЛЬТУРНАЯ ПОЛИТИКА: КОМУ ЭТО НАДО?

онального музея или галереи, чем финансирование исполнительских искусств. К тому же люди искусства в глазах общества не блещут добродетелями. Они не работают с девяти утра до пяти вечера. После работы не мчатся к семье в маленький уютный дом. Мы-то с вами знаем, что в целом художники вполне нормальные люди. Но пресса подает искусство как потерю общественных денег, при этом она подает это как захватывающую историю. Потому что от прессы ждут того же, что и от театра: пресса должна развлекать. Ну а чего хочет правительство? Правительство хочет выглядеть хорошо. Оно хочет показывать культуру во всей ее красе иностранным гостям. Ему нравится думать, что его искусство самое лучшее. Оно говорит, что, к сожалению, на все это благолепие не хватает денег, но культура будет существовать, несмотря ни на что. Но больше всего правительствам нравятся уже почившие художники, потому что они не задают глупых вопросов. Лучший драматург — тот, который умер. Лучший писатель — тот, кому нечего сказать о сегодняшнем правительстве, но было что сказать о правительстве сто лет назад. При этом государственным чиновникам нравится появляться в окружении ныне здравствующих артистов и художников. Итак, мы увидели четыре разных взгляда на культурную политику. Теперь поговорим, как это можно сбалансировать. Для этого нужно ответить на вопрос, кого мы хотим порадовать. Себя? Или зрителя? А потом мы должны задать вопрос: у кого деньги? Скажем, американское искусство обращается к самым богатым. Богатые приблизительно знают, что художники должны производить. Например, масштабные оперы, не слишком сложные для понимания. Им нравится иметь то, что хотели бы иметь их друзья, но почему-то не имеют. «Мой кукольный театр больше вашего кукольного театра». «Моя театральная труппа радикальней, чем ваша театральная труппа». Самое важное слово в этих определениях — «моё». Нет ничего плохого, что вы обращаетесь к богатым, но важно понимать, что вы должны будете исполнить их желания. Часто не самые приятные.


Театр. Beyond the Stage

если вы будете зависимы от кого-то конкретного — это в любом случае будет продажей себя дьяволу

Еще есть деньги у фондов. Вероятно, они могут вам помочь, но не всегда планы фондов будут совпадать с вашими. Они могут касаться улучшения экологии, образования, ликвидации бедности, распространения искусства среди людей, которые раньше не имели к нему доступа. Все это замечательно, вы ведь тоже хотите спасать китов — просто не постоянно. Деньги есть у обычных людей. Собирать их понемногу от огромного количества обычных людей — это тот путь, по которому идут кино и шоу-бизнес. Вы собираете деньги и должны делать то, что должно понравиться всем. Но это в конечном счете невозможно, потому что все ждали от вас разного. И куда это нас приводит? В конце концов мы плюем на богачей, фонды и частных лиц — приходим и просим у государства. Но, как и в случае с богатыми людьми и фондами, у правительства свои планы. Мы пытаемся привлечь их на свою сторону. Мы занимаемся лоббированием, пытаемся убедить государство сделать то, что нам нужно, сглаживаем острые углы. И в какой-то момент понимаем, что оказались на их стороне. Продали душу дьяволу. Все это я говорю вам, потому что вы — то поколение, которому нужно решить вопросы, которые не смогли решить мы. Вам нужно четко представлять, чего и каким образом вы будете добиваться, на что пойдете, а на что не пойдете никогда. Что же касается денег, то просите денег у всех и никогда не будьте зависимы от одного источника. Потому что если вы будете зависимы от кого-то конкретного — государства, богачей, фондов или зрителей, — это в любом случае будет продажей себя дьяволу.

163 КУЛЬТУРНАЯ ПОЛИТИКА: КОМУ ЭТО НАДО?

МИХАИЛ ШВЫДКОЙ Министр культуры в 2000—2004 годах, глава Федерального агентства по культуре и кинематографии в 2004—2008 годах, специальный представитель президента РФ по международному культурному сотрудничеству, художественный руководитель Театра мюзикла. Помню примечательный проект одного из телеканалов. Он был очень простой: разные видные деятели просто читали Конституцию. Приятно было послушать. У нас очень хорошая Конституция — 1992 года. Многие ее положения — это инструменты для реализации очень важных общественных, социальных и политических процессов в стране. В сфере культуры Конституция работает стопроцентно, потому что в ней закреплены два основных для культуры постулата. Первый постулат: граждане Российской Федерации имеют право на свободное творчество. Если бы кто-нибудь 25 лет назад во время перестройки, при Горбачеве захотел бы создать частный театр, частное издательство, он бы столкнулся с невероятными проблемами, потому что сфера идеологии (а культура была частью идеологии) была абсолютно закрыта для любой частной инициативы. Регуляция создания прачечных, ларьков


Театр. Beyond the Stage и торговли сигаретами была значительно меньше, чем регуляция в сфере идеологии. С 1992 года у граждан есть право на свободное творчество. В Советском Союзе членами Союза писателей было всего десять тысяч человек. Сегодня, когда мы пытаемся составить справочник писателей Российской Федерации, оказывается, что писателями себя заявляют сто тысяч человек. Можно сказать, что расцвела графомания. Но, с другой стороны, у любого человека есть право сказать: «Я писатель», а почему бы и нет? Мы, например, открыли Театр мюзикла. Частный музыкальный театр. Просто сели вчетвером с моими товарищами, написали бумажку в какие-то инстанции: «Разрешите нам…» — и всё. Второй очень важный постулат Конституции в том, что граждане Российской Федерации имеют право на свободный доступ к творчеству. Вот тут начинаются проблемы. Этот постулат не выполняется. Вернее, он трудно обеспечивается. Мы думаем, что Москва — это культурная столица мира, и справедливо думаем. Полагаю, есть три города, где культурная жизнь бьет ключом. Это Нью-Йорк, Лондон и Москва. А потом все остальные. Но проблема состоит в том, что Москва далеко не самый культурно обеспеченный город, если исходить из расчета на душу населения. В Анадыре, столице Чукотки, живет 13 тысяч человек. Там есть киноконцертный зал, библиотека и т. д. Получается, что Анадырь, если брать чистую социологию, — это самый культурно обеспеченный город России. Притом, понятно, количество культурных услуг и их качество уступает московским. Если смотреть на все 87 регионов, то Москва занимает примерно 50 место по обеспеченности. Итак, Конституция открывает огромные возможности перед людьми, которые занимаются культурой. Но дальше начинаются законы других уровней. В 1992 году утром 1 января, точнее, когда был спущен флаг Советского Союза, мы оказались в стране без законодательства. Страна была новая, а законов для этой новой страны не было. Поэтому проблемой в 1992—1994 годах было быстро заполнить этот вакуум. Были созданы, например, «Основы законодательства о куль-

164 КУЛЬТУРНАЯ ПОЛИТИКА: КОМУ ЭТО НАДО?

туре». Они были неплохие, утверждали те же самые позиции, что и сегодня, и там была запись, из-за которой мы потом всю жизнь бодались с министерством финансов, но так и не добились ее исполнения. Там было написано, что на культуру в бюджете должно тратиться не меньше двух процентов от бюджета Российской Федерации и не меньше шести процентов от бюджета регионов. Эти нормы с самого начала не выполнялись. Но тогда — понятно. Денег не было. Баррель нефти стоил 7—8 долларов. Однако не выполняются эти нормы и сегодня, хотя баррель стоит уже 140 долларов. Есть круг законов, который принимается парламентом, Советом Федерации и утверждается президентом. Есть такой механизм, как Указы Президента. Это не законы, но на некоторые вещи они распространяются. Например, в 1995 году мы проводили эксперимент о возможной приватизации памятников Нижегородской области. По этому поводу был специальный Указ Президента. Наконец, есть подзаконные акты. Это акты правительства, постановления и распоряжения. Есть законы прямого действия, когда в законе все прописано, как и что делать, а есть законы непрямого действия, когда закон всего лишь дает рамки. Наконец, есть министерские акты — те, которые принимает министерство культуры. Это инструментальный акт, который принимается министром по тем или иным позициям. Вместе это и есть свод документов, из которых и складывается культурная политика. Другой сложнейший вопрос — инфраструктура культуры. В наследство от СССР мы получили определенное количество учреждений. В 1992—1994 годы начался коллапс: профсоюзы освобождались от своих учреждений культуры — домов культуры, библиотек. Муниципалитеты стали их приватизировать, превращая в мебельные магазины, автомобильные салоны. Инфраструктура таяла на наших глазах. В довершение в 1994 году был издан Указ Президента Ельцина о передачи церкви бессрочно и безвозмездно в пользование ее бывшую собственность. Как правило, в церквях были либо клубы, либо кинотеатры, либо музеи. Это еще ухудшило инфраструктурное поло-


Театр. Beyond the Stage жение дел в культуре. Эти потери до сих пор не восполнены. Давайте посмотрим на государственный бюджет. Любой бюджет — это не экономический документ. Бюджет — это документ чисто политический. Сегодня треть бюджета страны — это военные расходы. Если до 2050 года мы не изменим концепцию военных технологий, то нам придется сложно, потому что весь мир переходит с ядерного на совершенно иной тип вооружения. Но чтобы решить военно-технические проблемы, нужно вкладывать в образование. Если мы хотим получить классных специалистов в области инженерии, то нужно вкладываться в культуру. Где-нибудь в Массачусетском технологическом институте 15 процентов времени у студентов занимают курсы по истории искусства и культуры. Одна из бед нашего образования состоит в том, что культуру и образование разделили, произошла дегуманизация образования. Культурная политика начинается с очень простой вещи. Скажем, у вас в федеральном ведении 200 музеев, 5 музыкальных театров, 12 драматических, 54 высших учебных заведений и т. д. Сколько тратится на социальные выплаты, то есть на зарплату, страхование и т. д.? Если больше 60 процентов, то на бюджет развития ничего не остается. Именно такая ситуация в министерстве культуры. А надо еще принимать волевые решения — что конкретно развивать. У государства огромное количество обязательств — консервация, сохранение, реставрация памятников. Нужно выделить серьезную часть денег на дебюты, потому что мэтру всякий даст, а дебютанты денег на рынке не найдут. Это вопрос культурной политики — как соотносится распределение средств между сохранением традиций (традиционных видов искусств, культуры, библиотеки, музеи, учебные заведения) и инновацией. Здесь разрывы очень опасны. Когда шла реконструкция Большого театра параллельно строительству Мариинки и созданию депозитария в Пушкинском музее, то есть шло создание инфраструктуры, на собственно развитие искусства оставалось около 10 процентов. Это ничтожно мало.

165 КУЛЬТУРНАЯ ПОЛИТИКА: КОМУ ЭТО НАДО?

Если вы посмотрите, например, репертуар оркестров советского времени, то там был Чайковский, Бетховен и какой-нибудь праздничный кюй казахского композитора Кайбергенова. И это было обязательно. Говорили: «Если этот праздничный кюй не сыграешь, то мы тебе не дадим денег на Бетховена и Чайковского». Когда закончилось вмешательство в дела художников, все стали играть Бетховена и Чайковского, в лучшем случае Малера, афиша скукоживалась на глазах. Сегодня афиша состоит из популярной симфонической музыки. Там уже не тысяча названий, а всего сто. Не пятьсот композиторов, а двадцать. Из программ наших симфонических оркестров вообще ушла современная музыка. Стена между публикой и современным искусством — это еще одна колоссальная проблема. Публика хочет видеть знакомое, слышать знакомое. «Винзавод», концептуальное искусство — радости для 1 процента от 7 процентов театралов. Отношения современного искусства и современного общества разрушены, а они должны быть частью государственной политики. Потому что без современного искусства общество не развивается. Да что там современное искусство — у нас публика не в состоянии воспринимать даже искусство традиционное. Деградирует школьное образование. В школе почти нет гуманитарных дисциплин. Смотрите, что происходит. Когда фашисты оккупировали часть территории Советского Союза и Польши, там открывали школы для славянских рабов. Норма национального языка и литературы в этих школах была 200 часов в год. То есть ровно столько, сколько сейчас. Почему я об этом говорю? Потому что сегодня колоссальная проблема России состоит в формировании творчески ориентированных личностей. За что государство дает деньги на культуру и искусство? Не для того, чтобы вы порадовались, когда будете ставить спектакль, а чтобы ваш спектакль оказал влияние на общество и оно начало по-другому дышать и чувствовать. Это сегодня ключевой вопрос культурной политики.


Театр. Beyond the Stage

АЛЕКСАНДР АУЗАН Экономист, общественный деятель. Декан экономического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова, член Экономического совета при Президенте РФ, член Правительственной комиссии по проведению административной реформы. Двадцать лет назад было сделано открытие, которое потрясло экономический мир. Оно называется теорией социального капитала. Кто-нибудь был в Италии? Южная Италия похожа на азиатскую страну, в ней люди верят только своим. В северной Италии исходят из презумпции, что с незнакомцами можно иметь дело. С незнакомцами, а не с людьми из своего комьюнити, своей профессии, корпорации и прочее. Доверие к незнакомым называют бриджинговым социальным капиталом. От слова bridge — «мост». Доверие к своим называют бондинговым капиталом. От слова bond — «связь». Уровень доверия можно проверить двумя способами, а в России еще и третьим. Во-первых, соцопросами: «Доверяете ли вы людям, можно ли доверять людям?». Во-вторых, экспериментально. По опросам в 1989 году 88 % наших сограждан в СССР говорили, что другим людям доверять

166 КУЛЬТУРНАЯ ПОЛИТИКА: КОМУ ЭТО НАДО?

когда стали разбирать, какие факторы влияют на социальный капитал, то выяснилось, что далеко не последнее место в его создании занимает театр

можно. В 2009 году 88 % говорили, что другим людям доверять нельзя. Хотя после пожаров 2010 года, наводнения в Крымске, после Болотной и прочее, я думаю, эти показатели сдвинулись. А эксперимент такой. Вы бросаете кошелек на улице, в нем 100 долларов и визитная карточка. И дальше смотрите, что с ним будет. Варианты развития событий: его вообще не трогают, его поднимают и звонят владельцу карточки, его относят в полицию, его берут себе. В России скорее всего будет последний вариант. В России есть менее дорогой способ измерять социальный капитал: это плотность и высота заборов. Если бы мы могли рассчитать точную площадь заборов по всей стране, то узнали бы, где как у нас обстоит дело с социальным капиталом. Причем тут театр? А вот причем. Когда стали разбирать, какие факторы влияют на социальный капитал, ��о выяснилось, что далеко не последнее место в его создании занимает театр. В театре публика, независимо от художественного направления, стилистики и прочего, начинает пропитываться доверием к незнакомцу. Может быть, потому, что рядом находятся люди со схожими эмоциональными переживаниями. Здесь есть два существенных фактора. Это наличие антракта и размер холла. Если


Театр. Beyond the Stage

театральная труппа дает отличный пример бондингового капитала и неформального института средневекового происхождения. она очень хорошо мобилизуется на вражду

нет антракта и если людям негде во время антракта разместиться, то доверие накапливается плохо. Людям хочется поделиться схожими эмоциональными переживаниями, походить, пофланировать. Театральная труппа дает типичный пример бондингового капитала и отличный пример неформального института средневекового происхождения. Она очень хорошо мобилизуется на вражду. Ведь чтобы доверять своим, нужно, чтобы были чужие. Ими могут оказаться другие труппы, департамент культуры, режиссер. Это очень мощные механизмы. Это объединение своих имеет внутри что-то… теплое. В нашей жизни есть не только социальные, но и биосоциальные механизмы, которые мы унаследовали от нашей длинной животной истории: инстинкт сбиваться в стаю, объединяться вокруг сильного самца. Выживали те, кто признавал патернализм и объединял своих против чужих. Недаром мафия называет себя семьей. Они и есть семья. Но все же театр в целом производит доверие бриджингового типа. А бриджинговый капитал — главное отличие успешных стран от стран неуспешных. В зрительном зале собираются люди, которые друг друга не знают. Это не то что братва собралась на гулянку, а собрались люди по случайному принципу. Кто-то из них любит этот

167 КУЛЬТУРНАЯ ПОЛИТИКА: КОМУ ЭТО НАДО?

театр, кто-то любит этого драматурга, а у кого-то был свободный вечер. Если театру удалось вызвать у них переживание, то включаются механизмы, вырабатывающие доверие. Предположим даже, что у этих людей разные переживания. У одного положительные, у другого отрицательные. Но у двух незнакомых людей появилась некая общая тема, появился повод для взаимодействия, возник мост. Кстати, о мостах. Если бы мосты через реки нужно было строить по принципу «кому как удобнее», то люди строили бы их не поперек реки, а вдоль. Не нужно залезать в воду, не нужно водолазов звать. У нас в стране настроили много мостов вдоль рек, а через реку ведет один мост — который охраняется кремлевскими курсантами. Этот мост заведует отношениями между разными группами населения. «Я с этими на одном поле не сяду» — самая популярная фраза в стране. Каждый считает, что власть должна устранить того, кто ведет себя неправильно. Мы конфликт с соседом решаем через министерство внутренних дел. Министерство становится почти членом семьи. На мой взгляд, лучше ругаться друг с другом, чем вызывать МЧС. Общение с чужим человеком необязательно начинается с солидарности. Так что если рассматривать театр во всей его совокупности, придется признать: это мощный инструмент, который важен для развития страны. С его помощью можно выращивать в людях доверие друг к другу. Театр.


БИБЛИОТЕКА

ТЕАТР И ЕГО СУМЕРКИ О КНИГЕ ХАНСТИСА ЛЕМАНА «ПОСТ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР» Т

е

к

с

т

:

Н

а

т

а

л

ь

я

И

с

а

е

в

а


Театр. Beyond the Stage

В скором времени книга выдающегося немецкого историка и теоретика театра Ханс-Тиса Лемана, давно переведенная на все основные европейские языки, появится и по-русски. Книгу издает Фонд развития искусства драматического театра режиссера и педагога Анатолия Васильева. Мы попросили Наталью Исаеву, известного ученого и переводчика этого ключевого театроведческого труда рубежа ХХ—XXI веков, прокомментировать книгу «Постдраматический театр». Я впервые услышала о книге Ханс-Тиса Лемана «Постдраматический театр» (HansThies Lehmann, «Postdramatisches Theater») в начале нулевых от театрального историка Брюно Такельса, когда тот еще только задумывал цикл интервью с Анатолием Васильевым. Сама книга вышла в 1999-м. Как определили бы французы, монография эта, действительно, вполне incontournable — «та, которую нельзя обойти», нельзя не заметить и не принять в расчет. Здесь собрано колоссальное количество материала по новому театру, который уже с 70—80-х годов прошлого века начал демонстрировать некоторые особенности, не наблюдавшиеся прежде. Но самое главное — Леман последовательно выводит эти новые свойства и характеристики из всей прежней театральной и эстетической истории. Такая своеобразная линнеева таксономия: есть существенные признаки, по которым восстанавливается, а потом и аналитически осмысляется связь с прежней жизнью, но тогда и само наличное положение театральной практики предстает в совершенно новом свете. Если искать Леману прямых предшественников (а во многом и оппонентов) в европейском театроведении, то это прежде всего Элинор Фукс с ее монографией «Смерть персонажа» (Elinor Fuchs, «The Death of Character», 1996, в ней схожие процессы рассматриваются по преимуществу на примере американского театра), а также некоторые соображения франко-бельгийской театральной семиологии (Анна Юберсфельд,

169 ТЕАТР И ЕГО СУМЕРКИ

Патрис Пави, Жан-Пьер Сарразак), попытавшейся было на время дистанцироваться от традиционного галльского текстоцентризма. Но Фукс в основном сосредоточена на «деконструкции» героя и вообще проблеме «новой» субъективности, а французысемиотики заняты в основном перечислением и классификацией все новых и новых «театральных знаков». И тут Леман, конечно же, на голову выше всех: он-то прекрасно понимает, что странность, особость нынешних театральных процессов вовсе не исчерпывается (да и не объясняется) «расщеплением», «дроблением» персонажа в его собственном или зрительском восприятии, что добавление все новых винтиков в сложную машинку театрального представления еще ничего не решает, а появившиеся технические и медийные возможности отнюдь не гарантируют новизны спектакля. Наконец, как истый немец — любитель Брехта, Леман говорит, конечно же, и об эпическом театре или, скажем, о брехтовских дидактических пьесах, противопоставляя метод остранения прежнему драматическому подходу, но сам он прекрасно знает: суть не в этом.

*** С одной стороны, за несколько последних десятилетий существенно изменилось само театральное зрелище. Оно стало ярким и праздничным (или пугающим), оно лупит


Театр. Beyond the Stage по чувствам, кажется более неожиданным, разболтанным, непредсказуемым. Да, конечно, мои ученые друзья-французы, воспитанные на почтенной привычке к belle lecture, то есть к читке с выражением, до сих пор вместо «спектакля» предпочитают говорить «пьеса», а во время более или менее традиционных постановок все так же сидят, слегка раскачиваясь и полузакрыв глаза, вслушиваясь в отточенный текст. Но даже для них что-то неуловимо изменилось: в конце концов, именно во Франции в театре нашлось место и куклам Жанти, и пластике Маги Марэн, и смелым опытам со светом и сценографией. Важно другое: вместе с постепенным смещением акцентов с текста пьесы на текст спектакля на всем этом пути театральных эволюций и революций оказались потеряны (ну, скажем мягче, значительно ослаблены) сущностные принципы самого драматического театра: уходит нарративность (а с нею очень часто — легко читавшаяся тема и ясный смысл), кажется смешным и никчемным лихо закрученный сюжет, плывут и двоятся отношения между героями (и зачастую гаснет, приглушается психология вообще). Тот прежний персонаж драмы действительно распадается — он теперь попросту не нужен. И, наконец, самое главное: уходит корень и пружина самой драмы — действие. Ханс-Тис Леман не просто отмечает такое положение вещей, он стремится отследить его по самым важным вехам, он пытается объяснить нам и себе, что именно происходит нынче в театральной жизни и откуда это все взялось. Самое замечательное в книжке — это его умение соединить глубокое понимание теории и истории театра с живым зрительским вкусом, когда он бережно описывает те сотни спектаклей, что послужили ему наглядным материалом в своеобразных «полевых исследованиях». Ну да, с одной стороны, умение теоретика, который легко ориентируется в эстетических штудиях, начиная от Аристотеля — через Лессинга и Гегеля — вплоть до Вальтера Беньямина и Ролана Барта, а с другой — редкостная, великодушная страсть зрителя, который готов часами наблюдать за порой не столь уж и остроумными кунштюками экспериментаторов.

170 ТЕАТР И ЕГО СУМЕРКИ

Не стоит забывать, кстати, что в Германии именно Ханс-Тис Леман, вместе со своим другом и коллегой Анджеем Виртом (Andrzej Wirth) добился и вполне практических перемен в самом преподавании университетских театральных дисциплин. Именно они вдвоем вкладывали все силы в развитие Института прикладных театральных исследований (Institut für Angewandte Theaterwissenschaft) при Гиссенском университете в 80-х годах (подробнее см. об этом на стр. 135); а это попутно означало, что «театральные исследования», прежде составлявшие в университетской программе часть филологических, литературных штудий, постепенно начинали преобразовываться в теоретические и практические занятия в области зрелищных, исполнительских искусств. Настоящая революция, которая не была бы возможной без искреннего интереса, любопытства, вкуса к самой природе представления (в отличие от текста или теории драмы), но вместе с тем попросту не была бы нужна без каких-то глубинных тектонических сдвигов в самой природе театрального спектакля.

*** Так откуда же берется сам этот термин — «постдраматический»? Если оставить в стороне шутку Хайнера Мюллера, которую охотно цитирует сам Леман: мол, ему известен только один немецкий поэт, и впрямь бывший «пост»-модернистом, поскольку он одновременно работал на почте (Post), — то нашему уху явственно слышна и связь с постмодерном, и отношение с постструктурализмом. В предисловии к французскому переводу своей монографии Леман с почтением поминает Жан-Пьера Рингерта, того же Сарразака или Жана Журдёя, с одобрением говоря о «близости к искусству, которая <…> неизменно характеризует современную французскую мысль, ведь именно об отсутствии этой близости так часто сокрушаешься, отслеживая слишком уж «систематический» дискурс в Германии»1. В этом смысле «постдраматический» перекликается с определением всей череды слов с той же приставкой.


Театр. Beyond the Stage Изначально это было определение ЖанФрансуа Лиотара, который рассуждал примерно так: не что-то, приходящее «после», но скорее многообразные смыслы, излучаемые соответствующей греческой приставкой -, то есть нечто сродни «анализу», «анамнезису», «анагогии» и «анаморфии», своего рода «предварительное забывание» как своеобразное «снятие» с постоянным возвращением к этому как бы забытому, с постоянным, болезненным ощущением связи с уже ушедшим. Вот, больного зуба уже нет, но язык все время трогает, щекочет это место. Леман показывает, как новая сущность начинала пробивать себе дорогу внутри прежних структур; вглядываясь в историю театра и драмы, он показывает, как авангард постепенно расшатывает упорядоченную решетку прежних смыслов и ожиданий, однако он одновременно умеет различать и обманчивые схождения (символизм, пейзажная пьеса, сюрреализм) (см. хотя бы главу «Предыстории»).

*** Помимо кардинальных изменений в живом образе театра, Леман много говорит и о драме как литературном тексте, о драме как основе представления. Тут он во многом отталкивается от книги Петера Шонди «Теория современной драмы. 1880—1950» (Peter Szondi, Theorie des modernen Dramas. 1880—1950, 1987). Именно Шонди впервые осмысленно поставил вопрос о кризисе той драмы, слепленной еще по аристотелевым канонам, которую мы и привыкли называть классической: тут соблюдаются знаменитые «три единства», а время течет линейно, сообразуясь с реальным временем зрительского восприятия, всё построено на диалоге и межличностных, психологических отношениях между персонажами, тогда как зрителю отводится роль стороннего наблюдателя. Шонди видел возможность слома этого старого механизма в более смелом введении эпических (в брехтовском смысле) социальных тем, напрямую связанных с реальностью за пределами театрального зала. В этом смысле натуралисты, экспрессионисты и экзистенциалисты

171 ТЕАТР И ЕГО СУМЕРКИ

оказываются, по сути, продолжателями той прежней драмы, тогда как истинная новизна стоит за именами Ибсена, Стриндберга, Пиранделло, Брехта, О'Нила. Вот тут Леман прямо идет вразрез с подспудным гегельянством своего предшественника. Он ясно видит: Шонди еще укореняет весь театр в литературе, тогда как разрыв середины XX века куда глубже — он смещает акценты к театру как представлению, театру как зрелищу, для которого литературная основа — всего лишь одна из возможных подставок. И эта точка приложения, точка опоры становится все уже. Леман бойко расправляется с нарративом, без сожалений выпроваживает за дверь сюжет, а с ним и плоскую, механистичную психологию. Он это делает — без преувеличений — блистательно, остроумно и дерзко.

*** Рассуждая о путях театра, Леман совсем мало и как бы вскользь говорит об Арто. Практически в стороне оказывается и Гротовский (хотя о Канторе он распространяется в подробностях, с любовью вспоминая даже мелкие, незначительные детали спектаклей). Но Арто ведь, как ни смешно, тоже любил порассуждать об элементах, составляя прямо-таки списки ярких подробностей которые непременно нужно было внести в спектакли будущего. Только в отличие от Лемана он говорит:

«В этом напряженном высвобождении знаков, вначале бережно сохраняемых, а затем внезапно выброшенных наружу, на свет божий, есть нечто причастное духу магического действия»2. Леман прилежно составляет классификацию знаков и приемов, свойственных «постдраматической» реальности: время, которое может бесконечно растягиваться или, наоборот, спрессовываться, актеры как куклы и куклы, живущие жизнью актеров, аудио- и видеосредства, которых прежде не видывала земля. И тут же, разбирая ворох всех этих приемов по жанрам, он говорит о странной тяге постдраматического театра к цирку, варьете,


Театр. Beyond the Stage к несерьезным жанрам и площадным развлечениям. Ну да, мы выбросили темы и сюжеты, отказались от скучного, предсказуемого повествования, набросали сюда блёсток, а туда — особое взаимодействие с предметами и реквизитом. А на что всю эту новую мишуру, весь этот яркий вертеп с клоунадой и агитпропом, на что нанизывать будем? Арто сказал бы: не просто на художественный образ, но на живую энергию страсти, сближение с которой всегда реально опасно. Художник — это тот, кто может сорваться с проволоки (как Абдалла в «Канатаходце» Жана Жене): это и держит наш взгляд, это не отпускает наше сердце. Когда мне рассказывают (или даже показывают в пестрых картинках) то, что случилось прежде, я — как зритель — уже отодвигаюсь, дистанцируюсь. Тут я слишком надежно устроена, а потому равнодушна. Вслед за Арто, Гротовским, Васильевым я жду от театра иного — не просто интеллектуального и эстетического наслаждения (их мне дадут книга или галерейка), но живой энергии, молнией пробивающей актера и ровно такой же молнией, настигающей меня. Васильев называет это действием, Гротовский (вслед за кашмирскими шиваитами) — расой, то есть «соком», онтологической страстью. В любом случае для практика театра здесь будет идти речь о некой энергии — энергии страсти, которая одна только и может сплавить и слепить воедино все эти разрозненные знаки или элементы постмодерна. Я не случайно поминала Линнея; предлагая все свои классификации, Леман во многом действует как естествоиспытатель-палеонтолог: вот из этих плавников образовались иголки, а та мордочка вытянулась в клюв. Но, видимо, нужно еще заниматься живым театром, практиковать его, чтобы суметь сказать: в конечном счете это неуклюжее земноводное выползет на берег, обрастет перьями да и полетит.

*** Разумеется, такого живого дыхания практического, создаваемого прямо на коленке театра Леману недостает. Но он прекрасный

172 ТЕАТР И ЕГО СУМЕРКИ

философ, превосходно чувствующий поэтическое слово. Для меня было истинным наслаждением переводить этот достаточно громоздкий и трудный немецкий текст, потому что в нем слышится внутренняя красота языка, внятная филологу и поэту. Пока я переводила текст, мы переписывались, и он был рад, когда я замечала игру слов, аллитерации, чисто языковые красоты (Die Sinnlichkeit der Bühne ist dem Sinn nicht wohlgesonnen, когда один и тот же корень одновременно увязывает «чувственность» с «рассудком», «смыслом» и противопоставляет ее «осмыслению»). Но самое главное: он видит и некие возможности выхода. Одна из них касается политической, социальной миссии театра. Я именно поэтому выбрала в качестве предлагаемого фрагмента эпилога книги, целиком посвященный политическим импликациям. По ряду очевидных причин политический театр в России переживает не лучшие времена. Но мне хотелось продемонстрировать здесь поразительную широту взгляда немецкого исследователя на саму эту проблему: он очень умно и точно говорит о том, что политическим театр делает вовсе не прямое содержание или острая тема, но «внутреннее, имплицитное содержание самого способа представления». Иначе говоря, именно поэтика театрального образа, искусство как поэтическое нарушение косных привычек восприятия зачастую оказывается более опасной подрывной силой, чем любой прямой лозунг.

*** Ну и, наконец, самое для меня главное — то, что предложено Леманом в качестве того единого стержня, на который, в конечном итоге, нанизаны «постдраматические» фантики и побрякушки: он несколько раз упоминает о живом присутствии, роднящем в своем единстве актеров и публику. Такой метафизический образ как раз прекрасно стыкуется с современным представлением о театре (если, конечно, тот обращен к внутренней работе сознания, а не просто к механическому передвижению объектов в пространстве — даже когда такими объек-


Театр. Beyond the Stage тами становятся фигурки самих актеров). Стоит нам ухватить этот взгляд, идущий изнутри, не только взгляд живого актера, но и взгляд зрителя, и тотчас же видно, как на острие этой иглы помещаются многие художественные миры, выброшенные их собственным креативным импульсом. Мы говорим здесь о единой точке схода, точке присутствия, живого (и совместного) пребывания актеров и зрителей. Современный театр, который прошел воспитание на внутренних, рождающихся живым порывом этюдах Васильева, прошел искус перформанса и хеппенинга, совершенно иначе относится к режиссерскому «сотворению новых миров». Игра как конкретное событие, порождаемое именно в этот, данный момент, фундаментальным образом изменяет логику восприятия и статус самого субъекта восприятия, который становится самодостаточным в своем спонтанном творчестве. Бернхард Вальденфельс в книге «Волны чувственного опыта», на которую прямо ссылается Леман, замечает в своем комментарии к концепции зрящего зрения (das sehende Sehen), выдвинутой Максом Имдалем (Max Imdahl):

«Строго говоря, ничто здесь не представляется и не передается, поскольку в подобных ситуациях разлома нет ничего, что могло бы быть представлено или передано. Зрящее зрение переживает появление, порождение того, что увидено, а вместе с тем  и появление субъекта, который видит, это порождение как раз и ставится на кон, оно вступает в игру в каждом таком событии видения, становления и самого процесса, когда нечто делается видимым»3. С этим же перекликаются слова самого Лемана: «…в этой нулевой точке (внутри абсолютного наслаждения, в неподвижности, стазисе, в молчании взгляда) нечто только еще может случиться: вот это неуловимое “сейчас”»4. 173 ТЕАТР И ЕГО СУМЕРКИ

Тогда и сама экзистенция наиболее полно раскрывается внутри этого единичного мгновения (Øieblik, как сказал бы Сёрен Кьеркегор, или Augenblick в терминологии Хайдеггера и того же Лемана) — мгновения, которое выступает прежде всего как ощущение «я есмь», переживание во всей полноте нынешнего состояния, как внутреннее чувствование: вот сейчас, в эту самую минуту я смотрю на мир сквозь свои зрачки, которые пока открыты для жизни. Сама концепция экзистенции здесь отчасти напоминает платоново представление об Эросе, каким он явлен в «Пире»: это основание самой жизни, того промежуточного состояния, которое существует в синтезе конечного и бесконечного, в слиянии, смешении бытия и ничто. Но это летящее, преходящее, мимолетное мгновение блаженства и есть уже, как говорит тот же Кьеркегор, «атом вечности», точнее, мгновенный укол (и прокол) в пленке земного времени, реальный онтологический выход в вечность, мгновенно раскрывающиеся створки двери, ведущей в бессмертие. Такое состояние вечного света может раскрываться творцу, художнику, принимать его в свои объятия лишь на время, порой буквально на мгновение, когда для него вдруг делается явной природа собственного «я». У кашмирских шиваитов, которых так ценил Гротовский, это «вхождение», или «пробуждение», называется «унмеша» (букв. «моргание», «открывание глаз» — именно как «мгновение» пробуждения, «всплеска ресниц»)5, — от него-то и отсчитывается начало постепенного продвижения к «освобождению при жизни». Унмеша — это «мгновение ока», чистая точка онтологии внутри переходов и флуктуаций психики. А вот что Ханс-Тис Леман говорит о мгновении «абсолютного присутствия» (absolute Präsenz), или «абсолютного настоящего [времени]» (Präsens), то есть о том мгновении страсти, которое выводит актера из-под власти земного существования:

«Это настоящее время не есть некая овеществленная точка времени, но скорее постоянное исчезновение такой точки, это


Театр. Beyond the Stage

всегда переход и одновременно цезура между прошлым и будущим. Настоящее время необходимым образом будет некой эрозией (Aushöhlung) и соскальзыванием (Entgleiten) самого этого настоящего времени. Оно обозначает событие, которое опустошает наше “сейчас”, но в такой пустоте наше воспоминание прошлого и наше предвкушение будущего только и могут впервые вспыхнуть. Настоящее время нельзя ухватить концептуально — его можно ощутить лишь как продолжающееся саморасщепление нашего “сейчас” на все более мелкие осколки “еще не” и “вот только что”. Оно скорее соотносится со смертью, чем с так часто поминаемой всуе “жизнью” в театре. Как говорил Хайнер Мюллер, “особенность театра состоит как раз не в присутствии живого актера, но в присутствии актера, который вообще-то потенциально умирает”»6 В этом смысле уже не кажется странным, что еще один великий немец — Мейстер Экхарт — 700 лет назад как раз использовал образ глаза, чтобы показать ту потенциальную пустотность души, в которой человек только и может надеяться обрести божественную свободу и свободу творчества. Когда мы так легко и точно определяем: современный театр становится все более «визуальным», не проговариваемся ли мы, не выдаем ли невольно совсем не пустяшную тайну, что той воронкой, которая втягивает в наше сердце глубинный смысл, постепенно становится не столько чтение и понимание, сколько видение и настройка всех наших чувствилищ на непосредственное событие, которое по самой своей хрупкой, живой сути каждую секунду происходит (как и мы все, как и мы все!) «здесь и сейчас», то бишь на волосок от небытия. Вот и для Лемана глаз, видение, глядение — это не только способность оценивать визуальные эффекты всей этой новой театральной механики, но прежде всего та особая оптика, тот колодец, со дна 174 ТЕАТР И ЕГО СУМЕРКИ

которого нам еще только придется черпать новую метафизическую мощь — живую воду театра. И этот глаз как раз и способен разглядеть сквозь сумерки прежнего драматического театра узкую, тесную полоску новой зари. Театр. H.-T. Lehmann, Préface. — In: «Le Théâtre postdramatique», Paris, 2002, p. 17. 2. Антонен Арто, «Театр и его двойник», М., 1993, с. 65. 3. Bernhard Waldenfels, «Sinnesschwellen: Studien zur Phänomenologie des Fremden 3», Frankfurt am Main, 1999, S. 112. 4. Hans-Thies Lehmann, «Postdramatisches Theater», Frankfurt am Main, 2008, S. 460. 5. Понятно, что такое ясное видение «открытыми глазами» длится лишь мгновение, и вот тут есть смысл вернуться к понятию Øjeblik (Augenblick) — «мгновение», чье буквальное, этимологическое значение полностью совпадает со словом «унмеша». Это именно мимолетный, мгновенный взгляд, моргание глаза, когда взор в одно мгновение вдруг нечто для себя открывает. Та точка «видения», «глядения изнутри», бесконечно малая, но существующая реально точка экзистенции, всегда располагающаяся между «еще нет» и «уже прошло». Как сказано у Кьеркегора в «Заключительном ненаучном послесловии», человек только экзистирует, но не есть, тогда как Бог есть (er), и он не экзистирует (er ikke til). Точно так же Бог, который в принципе мог бы быть тем единственным спекулятивным мыслителем, способным охватить своим пониманием все сущее, вовсе не мыслит, он только смотрит и творит как некий абсолютный художник. 6. См.: Hans-Thies Lehmann, «Postdramatisches Theater», S. 259—260. 1.


ТЕКСТ

ХАНСТИС ЛЕМАН ПОСТ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР

Книгу Ханс-Тиса Лемана издает Фонд развития искусства драматического театра режиссера и педагога Анатолия Васильева


Театр. Текст

ЭПИЛОГ (…) О МАНИФЕСТАХ Если мы будем рассматривать театр как некую социальную практику или же социальное воздействие, мы не сможем отрицать, что почти все функции (Funktionen), обыкновенно считающиеся политическими, постепенно были им утрачены. Он не расположен более в самом центре полиса, как это было в античности. Театр, постепенно ставший делом меньшинства, больше не может считаться театром национальным, укрепляющим историческую или же культурную идентичность. Театр как орудие пропаганды для определенных классов (как это было в 20-е годы) теперь устарел — как социологически, так и политически. Театр как одно из средств, позволявших разоблачать общественные злоупотребления, едва ли может тягаться со средствами массовой информации, новостными программами, журналами, ежедневными газетами, которые всегда оказываются более быстрыми и более актуальными. А театральная пьеса — написанная, опубликованная и, наконец, поставленная — появляется на сцене, когда затронутые в ней темы уже успели поменяться. Лишь в исключительных случаях театр становится площадкой для диссидентствующей публики. Либерализация в восточноевропейских странах в мгновение ока отняла у него большую часть зрителей, которые ценили театр (в качестве некой публичной сферы) лишь в условиях цензуры прессы и телевидения. Даже театр как особое место, где можно бороться за права меньшинств, уже, по существу, устарел, поскольку любое меньшинство теперь видит, как каждую неделю его проблемы разбираются в специализированных публикациях. (…) В 1966 году Питер Брук и «Королевская Шекспировская труппа» (Royal Shakespeare Company) еще могли рассчитывать произвести некоторое политическое воздействие на публику благодаря смешению документального театра, ритуала и хеппенинга в своем спектакле «US» (по-английски: одновременно 176 ХАНСТИС ЛЕМАН «ПОСТДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР»

«Мы» и «США»); да и в 70-х годах можно вспомнить в этой связи о текстуальной и театральной работе Дэвида Хэра (David Hare) или Ховарда Брентона (Howard Brenton). Но в целом можно сказать, что уже, пожалуй, ушло время театра как того особого места, где ставятся под вопрос или берутся в качестве главной темы фундаментальные конфликты между различными общественными ценностями. Молодые английские авторы, такие как Марк Равенхилл (Mark Ravenhill, п��еса «Shopping and Fucking»), пишут новые, более политические пьесы и получают немало удовольствия от описания реалистически представленной среды, Джо Фэбиан (Jo Fabian) кладет начало политическому танцевальному театру (пьеса «Виски и флаги»/«Whisky and Flags»), другие художники (Андреа Морейн/ Andrea Morein) переосмысливают недавнюю историю германо-еврейских отношений, пытаясь вглядеться в них пристальнее, чем это делалось прежде, но это все равно ничего не меняет в общей картине. (…) В немецком театре некая своеобразная театрально-политическая «публицистика» имеет собственную традицию, которая продолжает развиваться и проявлять себя. Спектакли танцевального театра Йогана Кресника (Johann Kresnik), выводящие на сцену знаменитых политических деятелей (Розу Люксембург, Фриду Кало, Ульрику Майнхоф, Эрнста Юнгера), могут послужить здесь подходящими примерами. Речь идет о политических танцевальных манифестах (getanzte politische Manifesten) визуального и хореографического театра «с идеей» (mit These). Поскольку порой эти манифесты тяготеют к немного упрощенному морализму, можно усомниться в их политической ценности (совершенно независимо от ценности эстетической). Однако приходится признать, что подобный открыто ангажированный театр манифеста создает вполне легитимную возможность политической провокации при том необходимом условии, что он оперирует театральными средствами. Документы, которые хореографически поставлены Кресником без всяких излишних украшений, часто вызывают оживленную полемику и в этом смысле функционируют как спектакли политические. Тем не менее


Театр. Текст

театр, имеющий политическую направленность, обычно сталкивается с проблемой, которую Теодор Адорно (Theodor Adorno) критически подметил в постановках Рольфа Хоххута (Rolf Hochhuth): наблюдающаяся здесь фиксация на хорошо известных именах, знаменитых персонажах неминуемо заводит нас в тупик, стоит нам прикоснуться к действительной политической реальности, которая вырисовывается в структурах, комплексах власти и поведенческих нормах, а вовсе не в оценке прославленных политических фигур. Эти несколько примеров театров, которым удалось сосредоточиться на политических темах, подтверждают общую оценку, согласно которой настоящие возможности театра раскрываются лишь в его гораздо более косвенном (indirekt) обращении к политическим темам. «МЕЖКУЛЬТУРНЫЙ ТЕАТР» Некоторые исследователи усматривают политическое измерение театра в продвижении межкультурного взаимопонимания. Но разве такие пылкие адвокаты межкультурного театра, как Патрис Пави (Patrice Pavis), Роберт Шехнер (Robert Schachner) и Питер Брук (Peter Brook), не подвергались, в свою очередь, яростной критике индийскими авторами за то, что они замалчивали неуважительное и поверхностное присвоение идей, которое так часто прячется за межкультурной деятельностью, то есть представляет собой империалистическую эксплуатацию чужой культуры? Знаменитая «Махабхарата»1 Брука, равно как и «Евангелие в Колоне» («The Gospel at Colonus») Ли Брюера (Lee Breuer), где греко-европейские театральные традиции соединяются с традициями афроамериканскими и христианскими, встретили не только одобрение, но и жесткую критику как примеры патриархального обращения доминирующей культуры с культурой подавляемой. До тех пор пока принятые культурой выразительные формы будут одновременно составлять часть политически доминирующей или же подавляемой культуры, во всяком межкультурном общении всегда будет существовать некая подспудная двойственность — так что между разными культурами 177 ХАНСТИС ЛЕМАН «ПОСТДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР»

не будет происходить общения (Kommunikation) на равных. (…) Сам термин «межкультурный» в любом случае должен был бы вызывать у исследователей несколько больше политического скептицизма. Он, правда, предпочтительнее, чем еще более сомнительный термин «мультикультурность», который подразумевает скорее взаимную изоляцию культур друг от друга, а также агрессивное самоутверждение идентичности отдельных культурных групп. Однако и в нашем случае стоило бы задаться некоторыми насущными вопросами: в конце концов, встречаются здесь вовсе не культуры как таковые, но конкретные артисты, художественные формы и театральные постановки. Более того, межхудожественный взаимообмен происходит тут не просто как некое культурное «представительство», ведь нельзя же всерьез утверждать, что Воле Шойинка (Wole Soyinka) как представитель африканской культуры адаптирует текст Брехта как представителя европейской культуры. И совершенно независимо от вопроса, что следует считать этой африканской (или же европейской, или немецкой) культурой, по большей части вполне верно, что множество художников рассматривают и свою собственную культуру с некоторого расстояния, да что там, они часто сами занимают внутри такой культуры диссидентское, отклоняющееся и маргинальное место2. Хорошим примером интеркультурного театра со всеми его возможностями и проблемами может служить спектакль с барочным названием «Протестующие аборигены встречают провозглашение Австралийской Республики 26 января 2001 года театральной постановкой “Задания” Хайнера Мюллера» («Die protestierenden Aborigines konfrontieren die Proklamation der Australischen Republik am 26 Januar 2001 mit der Theaterproduktion DER AUFTRAG von Heiner Müller»). Премьера этого проекта состоялась в Сиднее в начале 1996 года, а затем, в том же году, он был показан в Веймаре. Идея Герхарда Фишера (Gerhard Fischer), германиста-культуролога и филолога, постоянно живущего в Австралии, была наконец реализована после нескольких лет сложной подготовительной работы: нужно


Театр. Текст

было поставить текст (написанный по инициативе Фишера автором-аборигеном Мудруру), показывающий, каким образом намерение группы актеров-аборигенов поставить весьма примечательную пьесу «Задание» («Der Auftrag») Хайнера Мюллера, посвященную постколониальным проблемам развивающихся стран, в конечном счете приводит ко все более жестким политическим конфликтам. Уже в самой этой ситуации была ощутима глубокая пропасть, разделяющая политическое сознание актеров и глубоко скептический взгляд европейского автора, который, однако же, всегда публично провозглашал, что все его симпатии неизменно лежат на стороне третьего мира. Пьеса Мюллера, которая носит подзаголовок «Воспоминание о революции» («Erinnerung an eine Revolution»), рассказывает нам об истории трех эмиссаров революционной Франции, которые в 1794 году прибыли на Ямайку с заданием разжечь восстание чернокожих туземцев против их европейских колонизаторов. Сюжет пьесы заканчивается предательством и полным провалом революции, однако такой финал лишь еще более выпукло ставит проблему продолжающегося расового или классового подавления. Постановка Ноэля Тови (Noel Tovey) стала политическим театральным событием в Сиднее именно потому, что она явственно продемонстрировала всем наблюдателям непреодолимое расстояние, существующее между автором и актерами. Адаптация, сделанная Мудруру, показывает нам, как в конце концов театральная группа единогласно голосует против исполнения текста Мюллера (который, однако, уже показан нам почти целиком в ходе представленных репетиций пьесы). Другим примером тут может служить постановка пьесы «Промежуточная полоса» («Borderama») Гильермо Гомеса-Пеньи (Guillermo Gómez-Peña) и Роберта Сифунентеса (Robert Sifunentes), которые выработали свой собственный сценический стиль благодаря опыту существования на своего рода «промежуточной земле» между США и Мексикой, причем они постарались впитать такие ощущения вполне намеренно, чтобы тем  самым найти адекватное выражение 178 ХАНСТИС ЛЕМАН «ПОСТДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР»

для «межкультурного» опыта подавления и маргинализации. В самой работе соединяются «искусство радио» (Radio Art), хип-хоп, кабельное телевидение, кинематограф и литература. Проблемы миграции, пересечения границы, криминализации, расизма и ксенофобии рассматриваются в рамках театральной формы, которая с поразительной легкостью движется между жанрами ток-шоу, спортивного комментария, кинопародии и публичного выступления, демонстрациями, кабаре, атмосферой ночного клуба и агрессивной поп-музыкой3. Гомес-Пенья и Коко Фуско (Coco Fusco) уже до этого вызвали потрясение во время международных гастролей в 1992 году4 их провокативной постановки «Двое американоиндейцев из еще не открытого племени посещают…» («Two Undiscovered Amerindians Visit…»), эта постановка была также широко известна под названием «Пара в клетке» («The Couple in the Cage»). К немалому удивлению артистов, оказалось, что многие зрители совершенно не уловили иронии спектакля и поверили в то, что исполнители и впрямь были представителями неизвестных дотоле науке индейских племен… ПРЕДСТАВЛЕНИЕ, МЕРА И ТРАНСГРЕССИЯ В качестве понятной реакции на сложность выработки адекватных форм политического театра мы находим широко распространившееся и весьма сомнительное возвращение к непосредственной морали, которую многие начинают считать абсолютной ценностью — вне и помимо двусмысленностей политического мира. В театре подобный морализм благоприятствует возвращению к идее театральных подмостков как морального института (Schaubühne als moralische Anstalt, Шиллер), каковая всегда окажется ущербной хотя бы из-за невозможности поверить в самое себя. С другой стороны, есть по крайней мере одна вещь, которую театр действительно способен сделать: он может подвергнуть художественной деконструкции само место политического дискурса как такового (коль скоро тот нуждается в тезисах, мнениях, порядке, законе и органически


Театр. Текст

воспринимаемой целостности политического «тела»), показав его латентно присутствующую авторитарную составляющую. Это происходит благодаря деконструкции дискурсивной надежности политического начала, разоблачению риторики, а также благодаря открытию целого поля внетезисных, то есть не осмысляемых теоретически, представлений («a-thetische» Darstellung) — в том смысле, который придавала этим терминам Юлия Кристева. Если мы не хотим полностью сбрасывать со счетов политическое измерение театра, нам необходимо начать с диагноза: сама проблема этого политического театра радикально меняется в условиях современного информационного общества. То, что на сцене показывают политически подавляемых людей, еще не делает театр политическим. А когда театр в простой погоне за дешевыми сенсациями создает некие развлекательные ценности, его ведь тоже можно назвать политическим, хотя и в некотором дурном смысле, то есть в смысле одобрения (по крайней мере, неосознанного) существующих политических условий. (…) Политическое, как говорит Юлия Кристева, — это то, что дает власть (Macht). Именно политическое стоит за «законом закона». Оно не может делать ничего другого, кроме как полагать порядок, правило, силу, которая значима для всех, некую меру5. Социально-символическим законом является как раз эта общая мера; политическое — это сфера утверждения, усиления, защиты, приспособления к переменчивому ходу вещей, отмены или модификации. Потому-то и существует эта непреодолимая пропасть между политическим началом, которое задает правила, и искусством, которое всегда создает исключения (Ausnahme): исключения к любому правилу, утверждение чего-то нерегулярного даже внутри самого правила. Театр как эстетическое поведение немыслим без нарушения предписаний, без трансгрессии, «выхода за пределы» (Überschreitung). Против этого утверждения, как правило, приводят аргумент, который почти повсеместно присутствует в американских обсуждениях: обычно говорят, что настоящее было определено «разрушением прежней 179 ХАНСТИС ЛЕМАН «ПОСТДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР»

структурной оппозиции культурного и экономического ввиду одновременного превращения в товар первого и символизации второго»6. Будь такой диагноз верным, из него следовало бы очевидное положение о том, что у нас больше не возможен никакой авангард, заведомо предполагающий политику трансгрессии, поскольку «трансгрессивная политика авангарда предполагает существование неких культурных границ, которые на деле стали чем-то несущественным в кажущемся безбрежным горизонте мультинационального капитализма»7. Согласно такому тезису, трансгрессивная политика искусства более невозможна, осталась только политика сопротивления8. Помимо того простого факта, что при более внимательном рассмотрении того, что означают сами термины «трансгрессия» и «сопротивление» в американских дискуссиях, сама разница между ними окажется не такой уж большой, нам хотелось бы выдвинуть здесь контртезис: нам кажется, что трансгрессивный момент существен для всякого искусства, а не только для искусства политического. Искусство дает преимущество (даже в том, что определяется как «коллективное творчество» — création collective) прежде всего индивиду, отдельному, личности, — тому, что остается принципиально несводимым к множеству, неисчислимым применительно даже к наилучшему возможному закону, ведь область закона — это всегда попытка подсчитать [вероятность] даже самого непредсказуемого. В искусстве с нами всегда говорит брехтовский Иоганн Фацер: «А вы там давайте, считайте до последней песчинки — Что там мне еще сделать, всё ставьте мне в счет. А я делать не стану! Вы считайте! Насчитайте Фацеру на десять грошей упорства — Какие там у Фацера прихоти! Прикиньте, какая там у меня пропасть, Добавьте пятак на непредвиденное препятствие, Забирайте себе всё, От чего вам прибыток, Вот что осталось — то и будет Фацер»9. Сам театр никогда не появился бы, не случись этого странного, гибридного акта, когда индивид оторвался от коллектива, ушел


Театр. Текст

в неизвестность, возлагая свои надежды на какую-то немыслимую возможность; это едва ли случилось бы вообще, не обладай он храбростью выходить за границы, за пределы, поставленные коллективным началом. Невозможен театр без самодраматизации, преувеличения, странной одежды, без привлечения внимания к себе самому, к своему собственному телу, то есть к голосу индивида, к его движению, к его присутствию и к тому, что он имеет нам сказать. Разумеется, у истоков театра как социальной практики лежит также целесообразное выставление себя напоказ, самотеатрализация шаманов, вождей и правителей, которые стремились проявить свое высокое положение по отношению к коллективу с помощью преувеличенных жестов и ярких костюмов: театр — это всегда некий броский эффект власти. Но одновременно театр — это практика внутри означающего материала и упражнения с этим материалом, причем это такая практика, которая не создает порядки и уровни власти, но, напротив, вносит хаос и новизну в упорядоченное и упорядочивающее восприятие. В качестве начала логоцентрической процедуры (где доминирует концептуальное отождествление) и отдавая предпочтение практике, которая не боится исключения (Aussetzen) функции обозначения, не боится ее прерывания (Unterbrechung) и временного зависания (Suspendierung), театр вполне способен быть политическим. Этот тезис заключает в себе очевидный парадокс: театр является политическим ровно в той степени, в какой он прерывает функционирование категорий самого этого политического начала, избавляясь от них вовсе, а не просто продвигая новые законы (пусть даже и с самыми благими намерениями). […] ДРАМА И ОБЩЕСТВО Хотя вопрос о политическом характере эстетики затрагивает искусство вообще и все формы театра, на ум немедленно приходят отношения между постдраматической эстетикой и возможным политическим измерением театра. Всё это сразу же отзывается 180 ХАНСТИС ЛЕМАН «ПОСТДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР»

в очевидном вопросе: возможен ли политический театр без повествования, без нарратива? Без притчи (в брехтовском смысле слова)? Каким вообще может быть политический театр после и без Брехта? Действительно ли, как полагают многие, для того чтобы представить политическое начало, театр должен опираться на притчу как средство создания своей картинки мира? И действительно ли художественная работа в наиболее продвинутых театрах относится к тем способам создания мира (ways of worldmaking) (по словам Нельсона Гудмана/Nelson Goodman), которые будут с большей долей вероятности содержать в себе некий потенциал для осмысления? Ведь в этом случае кажется и впрямь парадоксальным, что театр вот так запросто отказывается от драмы как одной из своих самых сильных сторон, да к тому же еще и освященной традицией. Разве драма не должна была стать его настоящей нишей и преимуществом на рынке? В конце концов, разнообразные формы и жанры всегда предлагают некую возможность коммуникации по поводу именно коллективного, а не просто частного опыта, а ведь художественные формы как раз и являются такими застывшими образцами коллективного опыта. Как может «мир как театр» (theatrum mundi) вообще функционировать вне умения драматически превращать вещи в нечто воображаемое, со всем предполагаемым здесь богатством возможностей для игры между фиктивными, но некоторым образом и квазиреальными «действующими лицами драмы» (dramatis personae) и реальными актерами? Тут и впрямь впору испугаться, что распадение установившегося прежде канона драматических форм может привести к изоляции и уходу целых пространств, где мы задавали себе вопросы о человеческом опыте. Однако посмотрите: вся панорама постдраматического театра показывает нам, что эти опасения неосновательны и что новый театр вполне способен самым существенным образом внести в жизнь значимость и особые театральные возможности. Пусть даже этот новый театр не представляет нам фиктивную фигуру во всей ее воображаемой вечности (скажем, Гамлета), а вместо этого раскрывает тело исполнителя во всей его временности, все равно, темы прежних театральных традиций являются тут перед нами


Театр. Текст

заново, пусть и в совершенно новом свете, это всё так же — тайна, смерть, упадок, расставание, старость, вина, жертва, трагедия и эрос. (…) Несколько десятилетий тому назад эссе Луи Альтюссера (Louis Althusser) о Бертолацци и Брехте10 показало нам, каким образом могут быть заложены основы нового политического театра: он должен заставить драматическую фантасмагорию су��ъекта рухнуть при столкновении с неколебимой стеной «иного» времени социальности. То, что воспринимается и/или  стилизуется как драма, — это всего лишь безнадежно обманчивое «выстраивание в единую перспективу» (Perspektivierung) событий так, чтобы это имело вид действия. События толкуются здесь как «делание» (Tun), но это как раз соответствует формуле Ницше для мифологизации (Mythologisierung) происходящего. Этот поворот обозначает также и иллюзорное по своей природе восприятие реальности индивидом, эту вечную идеологию спонтанно антропоморфного восприятия. Таким образом, опыт этого разрыва (Spaltungserfahrung) между двумя временами — временем субъекта и временем исторического процесса — и составляет сердцевину политического театра, как говорит Альтюссер, а вот это уже действительно задевает настоящую проблему политики как темы для театра. На примере работ Брехта Альтюссер сумел показать, каким образом эпический театр ухватил различие, инаковость (Alterität) этих двух времен: первое из них — это недиалектичное, массивное время социально-исторических процессов, которое не постигается и не схватывается индивидом, второе же — это иллюзорная временная модель субъективного опыта, то есть мелодрама. В этом смысле политическое начало в театре, которое как бы превращает иллюзии субъекта и противоположную этому гетерогенную реальность социальных процессов в зрительский опыт, который существует как отношение внутри отсутствия отношений, как расхождение и инаковость, — это политическое начало кажется все еще возможным сегодня. В сегодняшнем обществе почти любая форма кажется более подходящей для того, чтобы выразить реальность, чем форма 181 ХАНСТИС ЛЕМАН «ПОСТДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР»

каузально-логического действия с подразумеваемым приписыванием событий решениям каких-то индивидов. Драма и общество не соединяются вместе. Но если драматический театр столь явно теряет эту свою драматичность, то это может означать, что сама форма опыта, соответствующая этой художественной форме, постепенно отступает на задний план и в самой реальности. В рамках данного исследования мы не можем поставить и уж тем более не можем решить вопрос о причинах такого отступления драматического воображения или хотя бы о причинах того, что мы уже не ждем его появления как чего-то само собой разумеющегося. Мы можем всего лишь предложить какие-то свои размышления, связанные с этим сюжетом. И первым тезисом тут может идти следующее: если драма модернизма опиралась на человека, который выстраивал себя именно через межличностные отношения, то постдраматический театр предлагает нам человека, для которого даже самые конфликтные [ситуации] больше не будут выглядеть драмой (auch das Konfliktuöseste nicht mehr als Drama erscheinen will). Форма представления в виде драмы все еще существует, но она больше ничего не схватывает, когда бывает призвана действительно выразить воспринимаемую в опыте реальность (ну, или она почти ничего не схватывает, помимо каких-то мелодраматических иллюзий). Разумеется, мы всё еще узнаём драматическую форму в том или ином моменте (скажем, во время битв между грозными правителями), однако нам быстро становится ясно, что действительные проблемы решаются блоками силы (Machtblöcken), а не протагонистами, которые, по сути, взаимозаменяемы в том, что Гегель называл прозой буржуазных отношений (Prosa der bürgerlichen Verhältnisse). Кроме того, похоже, что театр отказался от идеи начала и конца (scheint… auf die Idee eines Anfangs und Endes zu verzichten), поскольку нам кажется более привычным и убедительным представление о том, что катастрофа (или развлечение) может состоять в том, что все продолжается, как прежде. Научная теория ритмически расширяющейся и сжимающейся Вселенной, теория хаоса и теория игр еще больше дедраматизировали реальность.


Театр. Текст

Еще одно наблюдение по поводу исчезновения драматического импульса может быть привязано к остроумному положению, выдвинутому Ричардом Шехнером11. Он подчеркивает, что модель драмы (понимаемой в смысле, предложенном Виктором Тёрнером: как образец и модель социальной драмы с ее обычной последовательностью нарушения социальной нормы, кризиса, примирения («восстановительного действия») и реинтеграции, то есть восстановления социального континуума), так или иначе, опирается на представление о всеобъемлющем социальном единстве. Сама же структура последовательности в перформансе (в некотором самом общем смысле, предлагаемом теорией культурного перформанса в театральной антропологии) состоит из фазы собирания вместе, фазы самого перформанса и фазы нового рассредоточения. Внутри этой четко фиксированной рамки понятие «перформанс» предлагает нам образ такой постановки конфликта, которая сама окружена пространством солидарности и вообще становится возможной только благодаря этому пространству. Подобные взгляды можно развить далее следующим образом: присутствие драмы может как раз указывать на способность общества поддерживать свое внутреннее единство. Если общество располагает такой рамкой солидарности, последняя делает для него возможным постоянно ставить в центр рассмотрения как открытую, так и более спрятанную моторику конфликта в форме то и дело вспыхивающих отдельных конфликтов. Стало быть, сама глубина, рама, точность и последовательность тематизации (Thematisierung) конфликта указывает на степень эффективности такого социального «клея», на уровень солидарности или, по крайней мере, на более глубокое символическое единство такого общества — на то, сколько драмы оно, так сказать, может себе позволить (wieviel Drama sie sich sozusagen leisten kann). В этом свете стоит задуматься над тем, что драма все больше становится ядром более или менее банальных массовых развлечений, где она сплющивается в простое «действие», и та же драма одновременно все больше исчезает из более сложных форм новаторского театра. Мы не можем решать здесь, действительно ли процессы кризиса, примирения и связанной 182 ХАНСТИС ЛЕМАН «ПОСТДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР»

с ними ритуализации, проанализированные Грегори Бейтсоном, Эрвингом Гоффманом и Виктором Тёрнером12, являются точными антропологическими и социологическими описаниями социальных процессов. Во всяком случае сокращение, усыхание драматического пространства воображения в сознании общества и отдельных художников кажется несомненным; оно доказывает, что в самой модели есть нечто, более не соответствующее нашему опыту. Исчезновение драматического импульса тут приходится просто констатировать — независимо от его причин (возможно, он как бы истощился и теперь всегда остается «тем же самым» в качестве своего рода попытки примирения; возможно, он принял форму «действия», которое мы более не способны распознать; возможно также, что он просто рисует нам некий устаревший образ общественных и личных конфликтов). Если бы мы уступили искушению рассматривать постдраматический театр как своеобразное выражение современных социальных структур (хотя бы на мгновение и несмотря на все возможные возражения и неувязки), перед нами предстала бы поистине мрачная картина. Нам с трудом удалось бы отделаться от подозрения, что общество попросту больше не может позволить себе сложного и глубокого представления мучительных конфликтов, то есть представления, которое доходило бы до самой сути вещей. Мы склонны обманывать себя видом иллюзорной комедии, являющей нам общество, в котором нет более таких внутренних конфликтов. Театральная эстетика невольно отражает такое положение. Тут прямо-таки поражает некий паралич, постигший всякий публичный дискурс об основных принципах устройства общества. Нет ни одной насущной проблемы, которая не вербализировалась бы снова и снова в бесконечных комментариях, специальных выпусках новостей, ток-шоу, опросах и интервью. Однако мы едва ли сумеем найти во всем этом хоть какой-то признак того, что общество способно драматизировать неопределенность своих основополагающих и фундаментальных проблем и принципов, которые ведь, так или иначе, испытали глубокое потрясение. Постдраматический театр — это также и театр в эпоху выпавших из поля зрения образов конфликта.


Театр. Текст

См. статью Р. Баручи и Г. Дасгупты «“Махабхарата”: “ориентализм” Питера Брука». — R. Barucha and G. Dasgupta, «“The Mahabharata”: Peter Brook’s “Orientalism”». — «Performing Arts Journal», vol. X, № 3, 1987, p. 9—16. 2 Ср.: А. П. Нгананг, «Межкультурность и обработка: исследования к проблеме [соотношения] Шойинки и Брехта» (диссертация). — A. P. Nganang, «Interkulturalität und Bearbeitung: Untersuchung zu Soyinka und Brecht», Frankfurt am Main, 1998. 3 Более подробную документацию и обсуждение этой постановки можно найти в книге Гильермо Гомеса-Пеньи «Опасные нарушители границы: Художник отвечает». — G. Gómez-Peña, «Dangerous Border Crossers: The Artist Talks Back», New York, 2000. 4 Ср.: Э. Фишер-Лихте, «Спектакль и взгляд театра». — E. Fischer-Lichte, «The Show and the Gaze of Theatre», p. 223 и сл. 5 См.: Юлия Кристева, «Политика литературы». — «Полилог». Julia Kristeva, «Politique de la littérature». — In: Julia Kristeva, «Polylogue», Paris, 1977, p. 13—21. 6 См.: Хэл Фостер, «Перемена кодировки: искусство, спектакль, культурная политика». — Hal Foster, «Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics», Bay Press, 1985, p. 145. 7 Там же. 8 См. также: П. Аусландер, «Присутствие и сопротивление: постмодернизм и культурная политика в современном американском спектакле». — P. Auslander, «Presence and Resistance: Postmodernism and Cultural Politics in Contemporary American Performance», Ann Arbor, 1994. 9 Бертольт Брехт, «Иоганн Фацер». — Bertolt Brecht, «Werke», Bd. 10 (2), S. 495. 1

183 ХАНСТИС ЛЕМАН «ПОСТДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР»

См.: Луи Альтюссер, «Театр “Пикколо”: Бертолацци и Брехт». — Louis Althusser, «“Piccolo teatro”: Bertolazzi et Brecht», Paris, 1969, p. 19. 11 См.: Ричард Шехнер, «Теория представления», с. 166 и сл. 12 Леман упоминает здесь крупных англоязычных социологов второй половины XX века: английских культурных антропологов Грегори Бейтсона (Gregory Bateson) и Виктора Виттера Тёрнера (Victor Witter Turner), а также американского социолога Эрвинга Гоффмана (Erving Goffman). В своих исследованиях Гоффман, например, занимался символическими взаимодействиями в обществе, используя для этого драматургический анализ (самая известная его книга: «Презентация своего «я» в повседневной жизни» (1959) — «Presentation of Self in Everyday Life»). Тёрнер же довольно много писал о проблеме «ритуализации» (см. его книгу «От ритуала к театру: человеческая серьезность игры» (1982) — «From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play»). — Прим. перев. 10


oteatre.info


YELLOW PAGES

ФАКУЛЬТЕТЫ НУЖНЫХ ВЕЩЕЙ

ЧТО БЫ ВЫ ИЗМЕНИЛИ В УЧЕБНОМ ПРОЦЕССЕ? ОПРОС СТУДЕНТОВ ТЕАТРАЛЬНЫХ ВУЗОВ «Я бы уволил половину академии», «До уровня высшего образования это не дотягивает», «Я бы ввел в курс обучения математику», «В идеале — греческий или хотя бы латынь»… Театр. провел опрос среди студентов театральных вузов Москвы, Санкт-Петербурга, Новосибирска и Ярославля. Всем им был задан вопрос: «Чего вам не хватает в обучении и что бы вы изменили в учебном процессе?» Как показали результаты, 34 из 43 опрошенных хотели бы что-то изменить, причем подавляющему большинству не хватает знаний в области современного театра. А еще — более тесного взаимодействия между разными факультетами в рамках своего же вуза. Девять опрошенных хотели бы оставить все как есть. Наибольшее неудовольствие процесс обучения вызывает у студентов сценографических и театроведческих факультетов, а самыми довольными оказались студенты режиссерского факультета ГИТИСа. Театр. публикует некоторые ответы. ФАКУЛЬТЕТ СЦЕНОГРАФИИ — Мы проводим пять лет в собственном мире мастера. Нам не показывают, что театр бывает не только таким, каким его видит педагог, что есть еще сотни разновидностей. Не хватает практической работы. Курсовые работы очень не похожи на то, чем нам реально предстоит заниматься. Вуз не занимается тем, чтобы студенты делали что-то на живых площадках. Участие в лаборатории — личное дело студента, это никогда 185 ФАКУЛЬТЕТЫ НУЖНЫХ ВЕЩЕЙ

не происходит по инициативе университета. Поэтому, когда он встречается с настоящими режиссерами, актерами, завпостами, он просто бьется головой о стенку. Хотелось бы поработать и с людьми из смежных областей искусства — кинорежиссерами, сценаристами, графиками. Я бы ввела лекции по современному искусству — перформансу, кино, новому театру. Показывала бы видеозаписи спектаклей. Студенты не знают мирового контекста. ГИТИС — У нас проблемы с рисунком и композицией, а ведь это главное в образовании художников. Надо ходить в театр и кино, ездить в разные страны на пленэры, выставки и фестивали. Студентов точно надо отправлять на Пражскую квадриеналле по сценографии. У нас контекст мирового театра попросту игнорируется. ГИТИС — В академии не так много преподавателей, скорее даже единицы тех, кто знает, что происходит с театром вне России или даже вне Петербурга. Мне очень не хватает информации о современном европейском театре. СПбГАТИ — Мне не хватает практики, реализации своих постановочных идей. Конечно, это связано с финансированием, но все-таки можно было бы в плановом порядке реализовать за время учебы один-два спектакля, сделанных совместно со студентами актерами и режиссерами. Еще хотелось бы больше семинаров


Театр. Yellow Pages

по современному театру. Мне кажется, театральная система «художник —> завпост —> цеха» уже отжила свое и не является живой. Когда студентам внушают этот алгоритм 60-х, то смещают акцент с главного: форма работы художника должна быть продиктована содержанием спектакля. Я бы добавила в процесс обучения дополнительные мероприятия, подразумевающие реализацию идей студентов (постановка спектакля, проведение театральных акций, участие в фестивалях, мастер-классы и т. д.). А также дополнительные часы для семинаров по современному театру и современному искусству. СПбГАТИ ТЕАТРОВЕДЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ — Мне очень не хватает подробных истории и теории искусства XX и особенно XXI века (не только театра!), не хватает обсуждения реальных тенденций современного театра. Не хватает философии постмодерна, обществознания, основ журналистики. Я не понимаю деления истории театра и вообще любой истории на русскую и зарубежную — процесс-то един. Я за то, чтобы синхронизировать абсолютно все курсы и проходить по всем предметам сначала только Античность, потом только Средневековье и т. д. Причем, на мой взгляд, последним пятидесяти годам должно уделяться больше внимания, чем всему остальному. ГИТИС — Было бы неплохо создать видеотеку с записями спектаклей, очень часто не хватает визуального компонента при изучении советского и зарубежного театра. Совершенно нет занятий, на которых бы студентам помогали осваивать профессию пресс-секретаря или завлита. Нас не учат писать пресс-релиз, работать с прессой, с дизайнерами, не учат маркетингу и многому другому. Не хватает информации о зарубежных стажировках, вузовских обменах. ГИТИС — Не хватает юридической стороны дела. Хотелось бы узнавать больше не только о работе завлита, но и о других театральных профессиях. 186 ФАКУЛЬТЕТЫ НУЖНЫХ ВЕЩЕЙ

Иначе — более-менее четкое представление о режиссерах и актерах, остальное за кадром. У студентов заочного отделения не хватает практики — хотелось бы прорабатывать проблемы профессии не только в аудитории. Я добавила бы больше часов не только на изучение современного состояния театра — это само собой разумеется, но и на античность. В идеале — греческий или хотя бы латынь. ГИТИС — Не хватает практических занятий — не семинаров по критике, а таких, как практика в театре: чтобы стало понятно, кто такой театровед. Чтобы понять какого театроведа учить, надо понять, какой театровед нужен. СПбГАТИ — Наше образование слабо привязано к реальной жизни. Полезнее учиться писать короткие, интересные тексты, которые будут читать, а не длиннющие никому не нужные статьи. Хочется, чтобы студентам давали больше ремесла, нам нужно оттачивать навыки — как актерам, у которых почти каждый день занятия по сценическому движению и вокалу. А у театроведов даже стилистика идет всего полгода, как же мы научимся писать? СПбГАТИ — Мне нравится позиция Фокина — Чепурова — Могучего: всем театральным профессиям нужно обучать под одной крышей. То, что театроведы сидят в своей келье, занимаются бессмысленным теоретизированием и не щупают руками профессию, очень понижает их ценность на рынке труда. Фактически, после окончания вуза каждый театровед должен заниматься самообразованием, потому что в академии ничему практическому не учат. Все практики, которые проходят студенты факультета, смехотворны и представляют собой просиживание штанов в редакции или в театре — бессмысленное шатание по коридорам и перекладывание бумажек. А что бы я изменил? Я бы уволил половину академии и убрал бессмысленные предметы, которые очень плохо преподаются, заполнив освободившееся время практикой и дисциплинами, которые преподаются хорошо. СПбГАТИ


Театр. Yellow Pages

РЕЖИССЕРСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

ФАКУЛЬТЕТ АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА

— Я не могу сказать, что мне чего-то не хватает в обучении. Педагоги по всем предметам — личности и высокие профессионалы. Они вложили в нас свои знания и опыт, а кто и как все это впитывает — личное дело каждого. В вузе, мне кажется, вообще не должны заставлять учиться. Ты уже взрослый человек и обязан обучаться сам. Тебя должны только направлять и учить мыслить. ГИТИС

— Мне не хватает работы с современным материалом и знаний в области сегодняшнего театра. Не хватает лабораторий и взаимодействий с другими театральными вузами. Не хватает выездов на фестивали. Не хватает работы с разными режиссерами. Фактически, мы имеем очень поверхностные знания о работе в театре, так как воспитываемся в условиях теплицы. Новосибирский государственный театральный институт

— Я так люблю свой вуз, что ничего, наверное, менять не стал бы. Я не знаю, как на других факультетах, но на актерском отделении режиссерского факультета все лояльно и демократично. Хотя очень жду, когда мой дом станет частным, с бюджетными местами. Мы все занимались бы тем, чем хотим, редактировали бы свое образование так, как хотим. ГИТИС

— Я всерьез считаю, что в первую очередь нам не хватает выходного дня. Почему? Потому что человеческая пр��рода требует отдыха. А у нас выходных либо нет, либо они стихийные — студенты сами их себе создают, заболевая, например. Один выходной в неделю повысил бы качество обучения и улучшил бы физическое и моральное состояние студентов. Например, если бы в воскресенье вуз закрывался бы на замок. ГИТИС

— Не хватает только одного — распределения академией режиссеров-дипломников по театрам. Мне было очень сложно найти место для постановки дипломного спектакля. А процессом обучения и мастерами я довольна. СПбГАТИ — Режиссерам не хватает знаний в технической области: как работать со светом, эффектами, оборудованием… Также мы не знаем ничего о менеджменте. Мы занимаемся только Искусством, сидим в башне из слоновой кости. Еще жалко, что на курсе не всем дают возможность работать. Появляются звезды курса, которые получают и роли, и внимание мастеров. Про остальных забывают или не дают им шанса. Еще не хватает пространства для личной работы, так как мы должны работать по плану мастеров. А ведь режиссер развивается, когда творит свой спектакль. У актеров есть непонимание работы с телом — они могут красиво танцевать вальс или танго, но при этом не способны строить пластический образ роли. Не хватает актеров и режиссеров, которые могли бы работать разными методами, все заточены под своего мастера. СПбГАТИ 187 ФАКУЛЬТЕТЫ НУЖНЫХ ВЕЩЕЙ

— У нас нет сплоченности. Мы один вуз, но каждый сам по себе, все друг другу волки, нет дружбы между курсами и факультетами! Не хватает молодых и креативных педагогов, мастер-классов, свободы слова и действий, творчества и здорового хулиганства, подчеркиваю — здорового! Да и просто помещений не хватает. Я поменял бы действующую власть. Сменил бы часть деканов. А еще нужен адекватно работающий студсовет. Я бы попытался наладить дружбу с другими творческими вузами, ввел обучение студентов по обмену — не формальное, а настоящее, как на Западе. И не только студентов, но и педагогов. ГИТИС — Не хватает теории. Да-да. Я говорю сейчас не про историю театра или историю литературы — с этим все отлично. Я говорю о теории через практику. Думаю, многим студентам необходимо объяснить, что та школа, которую они получают, — это одна из существующих систем и имя ей «действенный анализ». Мне кажется, проблема — в плохой информированности студентов о существовании разных


Театр. Yellow Pages

театральных систем, отсюда все беды: споры о том, что хорошо, что плохо, как должно быть и т. д. Многие вообще плохо образованы даже в рамках только одной системы. Думаю, необходимо, чтобы студент, выпускаясь из театрального вуза, имел представление об истории мирового театра, но не только в теории, но и на практике. Ко всему прочему, я бы ввел в курс обучения математику. Математика — гимнастика ума, она приучает к точности. СПбГАТИ

Государство должно финансировать университет на 49 %, остальное — это спонсоры и благотворители. Нам не хватает PR-отдела, который бы занимался работой со спонсорами. В ГИТИСе есть театральные лидеры, но они руководят своими мастерскими, они работают на себя, университет для них — всего лишь средство. Они существуют автономно от других мастерских и факультетов — я бы изменил подход. ГИТИС

— Не хватает строгости, дисциплины. Мне кажется, что нас слишком разбаловали, распустили: ребята позволяют себе не ходить даже на такие предметы, как танец, движение, речь. Потому что видят, что за это ничего не будет, что все равно все получат зачет. Потому что педагоги позволяют садиться себе на шею. Я ни в коем случае не оправдываю студентов, проблема, конечно, и в нас. Но педагоги могли бы, мне кажется, взять инициативу в свои руки. СПбГАТИ

— На четвертом курсе каждый менеджер должен был бы организовать театральное мероприятие. Пусть разовое, например гастроли, под контролем академии или театра, взявшего студента на практику. В общем, необходимо прохождение всех кругов — от рекламы до продажи билетов и составления отчетов. Потому что сейчас продюсеры в нашей академии не знакомы с театральной реальностью. СПбГАТИ

ПРОДЮСЕРСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ — Не хватает в обучении, прежде всего, реального взаимодействия между факультетами. Наше руководство любит повторять, что мы учимся вместе с будущими представителями всех театральных профессий, но мы не пересекаемся в институте! В общежитии больше шансов завязать дружбу и деловые связи с другими факультетами. Не хватает мастер-классов и встреч с театральными деятелями. На старших курсах часть предметов я сделала бы выборной. Я планирую заниматься драмой — зачем мне технология создания мюзикла? ГИТИС — Университету не хватает авторитетного лидера. Это должен быть в первую очередь хороший театральный менеджер — не режиссер, не театровед и не человек, назначенный сверху. Важно иметь мощный информационный центр, который собирал бы информацию со всего театрального мира, начиная со сведений о театральных фестивалях и заканчивая базой свободных вакансий. 188 ФАКУЛЬТЕТЫ НУЖНЫХ ВЕЩЕЙ

ФАКУЛЬТЕТ ТЕАТРА КУКОЛ — Мне не хватает свежести. Я учусь на курсе при театре. С одной стороны, это хорошо: имеешь более реальное представление о профессии, с другой — впитываешь только свою школу. Не хватает встреч, мастерклассов, людей, обмена опытом между мастерскими. Искать себя и то, что близко именно тебе. Потому что в 18 лет, когда поступаешь, ничего не знаешь о театральном мире, а потом попадаешь в кабалу своей мастерской. Не хватает образования. Хотя в программе обучения вроде бы и есть теоретическая база, но она больше в расписании, чем на деле, — для актеров так вообще для галочки, до уровня высшего образования не дотягивает. И конечно, здание нашей академии очень плохо приспособлено для занятий. Беда с танцевальными залами: где это видано, чтобы танцем можно было заниматься в аудитории без зеркал? СПбГАТИ В подготовке опроса приняли участие студент ГИТИС Антон Хитров и студентка СПбГАТИ Елизавета Снаговская.


YELLOW PAGES

КАК Я ПРОВЕЛ ТЕМ И ЭТИМ ЛЕТОМ, ИЛИ ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО EDUTAINMENT

Т

е

к

с

т

:

А

н

н

Театр. решил выяснить, куда и как можно отправиться на стажировку. Советы дает Анна Ильдатова, выпускница театроведческого факультета ГИТИСа, получающая степень Master of Arts в университетах Ниццы и Франкфурта-на-Майне по стипендиальной программе Erasmus Mundus in Performing Arts.

Еще будучи студенткой театроведческого факультета ГИТИСа, я подумывала о том, что, получив диплом, нужно будет продолжить учиться, но уже в Европе. Начала искать программы, факультеты, профессоров, заказывать проспекты из университетов — во всем этом было дико сложно разобраться. В Великобритании — одно, во Франции — совсем другое, пришлось поездить, пообщаться со студентами, определиться, где какое образование и что оно может дать. Главное, что я выяснила: чтобы учиться,

а

И

л

ь

д

а

т

о

в

а

совсем необязательно опять куда-то поступать и сдавать экзамены. Короткие стажировки, летние школы и воркшопы благодаря своей интенсивности куда эффективнее, чем программы, растянутые на год. Еще и потому, что учеба в таких школах помогает разобраться в контексте данной страны — о чем говорят, кого читают и на чем делают акцент европейские студенты. К тому же такие стажировки — самый действенный способ объединения творческих сил: во время них складываются творческие группы, возникают замыслы совместных работ, создаются интернет-платформы для критического высказывания, а иногда рождаются целые фестивали. Образовательные программы и edutainment (объединение слов education — «образование» и entertainment — «развлечение», которые есть и во французском, и в английском) не то чтобы стали трендом, но количество таких краткосрочных курсов за 5—10 лет увеличилось в несколько раз. Сейчас почти у каждого

189 КАК Я ПРОВЕЛ ТЕМ И ЭТИМ ЛЕТОМ, ИЛИ ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО EDUTAINMENT


Театр. Yellow Pages

европейского театрального фестиваля есть свои образовательные программы, серии лекций и даже стипендиальный фонд. Как и большинство фестивалей, такие школы проводятся в теплое время года — поздней весной и летом. Продвинутые фестивали имеют отдельную образовательную программу, которая специально разрабатывается кураторами. Один из примеров такого подхода — школа при фестивале танца ImPulsTanz или школа при театральном фестивале Berliner Theatertreffen. В таких школах упор обычно делается на обсуждение спектаклей, показанных в рамках этого же смотра, и на разговоры с кураторами, актерами и режиссерами. Эти школы организованы как раз не для критиков, как можно подумать, но чаще всего для молодых практиков. А вот, кстати, несколько практических советов для тех, кто решил отправиться на стажировку. 1.  Европейские школы или программы чаще всего практически бесплатны. Но все остальные расходы студенту придется покрывать самому. Если вы подыскали конференцию или серию лекций, всегда нужно спрашивать, могут ли организаторы посоветовать фонд, который покроет расходы участника. Плата за саму программу может колебаться от 100 до 300 евро. Если серия лекций сто��т 700 евро и жилье все равно не входит в эту стоимость, то это слишком дорого. Если, конечно, это не коммерческая структура, как, например, языковые курсы. Программы обычно живут не за счет студентов, а за счет грантов, спонсоров и субсидий. Если их нет, стоит задуматься. С началом кризиса европейское правительство сократило большое количество расходов на культуру и образование. Так, программа Erasmus, которая занимается не только обменом европейских студентов, но и спонсирует многие инициативы стран Европы, существенно урезала свой бюджет. Ходят слухи о полном закрытии стипендиальных программ для неевропейцев. Из-за кризиса приостановила

свою работу замечательная летняя школа в Эпидавре, где десять лет подряд филологиклассики, театральные практики и теоретики выясняли, кто лучше понимает античную драму. Это школа, кстати, была одной из лучших, где мне довелось побывать. 2.  В США почти что у каждой серьезной институции есть короткий курс, который часто посвящен очень конкретной теме или профессиональному навыку, которому, как обещано, вас научат за две недели. Летние школы и короткие курсы в Штатах стоят по студенческим меркам дорого — чаще всего от одной до десяти тысяч долларов. Помимо взноса за участие, придется оплатить страховку, взнос за то, что ты не зарегистрирован в университете и еще много всяких странных пожертвований в фонд и без того богатого университета. Но, конечно, участие в таких программах — вопрос престижа и строчки в резюме, за которую иногда стоит и заплатить. 3.  Как подобрать театральную школу? Даже при существовании Google, информация распространяется крайне плохо. В Google вы сможете найти разве что актерские курсы где-нибудь в штате Висконсин. Лучше всего регулярно следить за обновлениями на сайтах театральных фестивалей, а если вам приглянулась какая-то программа, но информации по текущему году нет, сразу начинать писать письма. Многие известные летние школы, как упомянутая выше школа фестиваля ImPulsTanz, принимает заявки только до декабря. Поэтому начать планировать поездку стоит заранее. А еще стоит быть готовым к тому, что нужно будет предоставить мотивационное письмо и рекомендации от профессоров или работодателей. В таком письме обычно просят кратко изложить, почему вы хотите поехать именно в эту школу и, самое главное, почему вы считаете, что должны учиться.

190 КАК Я ПРОВЕЛ ТЕМ И ЭТИМ ЛЕТОМ, ИЛИ ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО EDUTAINMENT


Театр. Yellow Pages

4.  Проблема, с которой сталкивается большинство студентов, отправляющихся учиться за границу, — это предоплата. Для многих курсов это обязательное подтверждение участия, часто просят прислать чек (во Франции) или перевести деньги на счет института или фестиваля. Лично мне два раза удавалось уговаривать организаторов, и они под честное слово разрешали приезжать без предоплаты — уже на месте я переводила им наличные через банк. Проблема в том, что переводить деньги за рубеж очень и очень дорого. Если ваш взнос стоит 100 евро, то обычный банк возьмет с вас те же 100 евро за перевод. Но у каждого банка свои правила, так что альтернатива возможна почти всегда. 5.  Обычно рабочим языком программ является английский (если, разумеется, вы не отправляетесь во Францию). Не бойтесь, что вам будет сложно понять лекции или объяснить вашу точку зрения на другом языке, — после двухтрех больших обсуждений вы не заметите, как начнете говорить сами с собой на английском, а во сне попытаетесь сформулировать то, что не удалось высказать днем. В любом случае, нужно с чего-то начинать. 6.  И последнее: пожалуйста, позаботьтесь, чтобы у вас была виза. Организаторы, конечно, согласятся вам помочь, подпишут все бумаги и так далее. Но лучше не рисковать. Приведу историю из собственного опыта. В 2010-м меня пригласили в Гамбург на междисциплинарную программу-симпозиум Performing Politics. С рабочими группами, состоящими из художников, архитекторов, критиков, режиссеров, и с лекциями лучших немецких теоретиков театра. С большими трудностями организаторам удалось выбить стипендию DAAD (Германская служба

академических обменов) в 500 евро для нескольких международных студентов, в том числе и для меня. Уже в июне я знала, что принята и поеду, мне отправили приглашение, которое вот уже месяц упорно не приходило. А очередь в немецкое консульство все росла. И тогда я придумала способ, как обойти очередь: пришла в московский офиc DAAD и попросила оформить визу через них. Мне ничего не объяснили, но забрали паспорт. Больше от консульства вестей не было. Паспорт с отказом мне вернули, когда школа уже пять дней как началась, при этом такого омерзительного приема, как в русском DAAD, я не встречала еще никогда. Когда организаторы школы начали отправлять факсы и запросы в немецкое консульство и в представительство DAAD, им никто не отвечал. По горячей линии консульства в Москве им вообще сказали, что для того, чтобы получить срочную визу, я должна быть мертва. Немецкий профессор, к которому я тогда так и не смогла приехать, в этом году стал руководителем моей магистерской диссертации, но эту историю вспоминает до сих пор. Так что, если уж вас приняли в школу, сделайте все заранее. 7. И, наконец, самое интересное. Мы подобрали несколько работающих в этом году школ, а также несколько ресурсов, где можно регулярно узнавать о конференциях, резиденциях или стажировках. Сайт Международного отдела СТД — лучший ресурс с подборкой образовательных программ, стажировок и резиденций, я регулярно туда заглядываю. Особый бонус: сайт сделан на русском языке. www.rtlb.ru Немецкий сайт, посвященный театральным исследованиям, рецензии на новые книги, информация о конференциях, стажировках и стипендиях. www.theaterforschung.de

191 КАК Я ПРОВЕЛ ТЕМ И ЭТИМ ЛЕТОМ, ИЛИ ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО EDUTAINMENT


Театр. Yellow Pages

ЛЕТНИЕ ШКОЛЫ В США The Mellon School of Theater and Performance Research at Harvard University isites.harvard.edu/icb/icb. do?keyword=k76089&pageid=icb.page386113 Summer in New York City, Tisch School of Arts / Dance, Design for Stage and Film, Performance Studies etc. specialprograms.tisch.nyu.edu/page/sumnyc. html UCLA www.summer.ucla.edu/Courses/ performingarts.htm Eugene O’Neil Theater Center, National Critics Institute www.theoneill.org/professional-developmentand-education/nci/ ШКОЛЫ ЕВРОПЫ Курс французского во время театрального фестиваля в Авиньоне (при Авиньонском университете) www.univ-avignon.fr/en/international/ french-courses/summer-courses.html Berliner Festspiele/Theatertreffen, Staging Publicness — три программы на выбор от ведущих театральных профессионалов, включая Штефана Кэги. Возможность получить стипендию. www.berlinerfestspiele.de/en/aktuell/ festivals/theatertreffen/internationales_forum_ tt/programm_2/programm_forum.php

Летняя школа фестивального менеджмента от ассоциации IFEA ifeaeuropeblog.wordpress.com/events/ festival-management-summer-school/ Ruhrtriennale. Фестиваль под руководством Хайнера Геббельса каждый год проводит программу Festival Campus. Фестиваль начнется только в августе, поэтому программы школы на сайте пока нет. В контактах вы найдете мейл организатора студенческой программы. http://www.ruhrtriennale.de/en Летняя академия ассоциации EATC. Художественным руководителем этой ассоциации и школы значится Юрий Альшиц, выпускник ГИТИСа и известный в Европе педагог по режиссуре. www.theatreculture.org Программа для аспирантов и докторантов от Театральной академии в Хельсинки www.teak.fi/Call_for_Proposals Летняя школа от Университета искусств в Берлине, отличные воркшопы по актуальному жанру «сторителлинг» www.udk-berlin.de/sites/sommerkurse/ content/artistic_courses_2013/performance/ index_eng.html Большая подборка летних танцевальных школ есть на этом сайте: www.danceeurope.net/page/summer-schools

Eastern European Performing Arts Platform. Помимо множества интересной информации на сайте, у них есть своя летняя школа, так что следите за обновлениями. www.eepap.org/web/english/eepap.pl Spoleto Festival School www.eutsa.org/news/43-spoleto_festival.html

192 КАК Я ПРОВЕЛ ТЕМ И ЭТИМ ЛЕТОМ, ИЛИ ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО EDUTAINMENT


YELLOW PAGES

ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО ДЕТСКИМ ТЕАТРАЛЬНЫМ СТУДИЯМ МОСКВЫ

Т

е

к

с

т

:

М

а

р

и

н

«Актерскому делу учиться надо начинать если не с ясельного, то непременно со школьного возраста», — утверждает Олег Табаков на сайте своего колледжа. Однако детские студии, которых в Москве не перечесть, рассчитаны не только на тех, кто не видит своих чад вне сцены. Для кого-то театр — способ развития ребенка или просто возможность занять его, чтобы не болтался на улице. Поэтому, выбирая театральную школу для малыша или подростка, нужно четко представлять, какие цели она преследует: заработать побольше денег, подготовить абитуриента к поступлению в театральный вуз, помочь справиться с психологическими зажимами или, что тоже совсем неплохо, просто развить творческий потенциал. Из всего изобилия кружков и студий Театр. выбрал несколько самых заметных. СРЕДНЕЕ СПЕЦИАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ Московская театральная школа Олега Табакова Театральный колледж Олега Табакова уникален тем, что дает возможность поучиться у мастеров не только москвичам, но и ребятам из провинции. Эта школа-пансион, куда можно поступить начиная с 9 класса. Олег Табаков лично следит за правильным 193 ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО ДЕТСКИМ ТЕАТРАЛЬНЫМ СТУДИЯМ МОСКВЫ

а

Ш

и

м

а

д

и

н

а

питанием и кругом чтения своих подопечных. Живут они в специально построенном шестиэтажном особняке на улице Чаплыгина, в двух шагах от «Табакерки», и занимаются с ведущими актерами ��еатра — Мариной Зудиной, Михаилом Хомяковым, Александром Моховым и другими. Будущие таланты разыскивают и отбирают по всей России. Прошедшие отборочные туры на местах приезжают в Москву на итоговые испытания за счет школы. Учеба и проживание — бесплатные, а лучшим студентам даже выплачивается стипендия. В общем, эта школа — мечта каждой Фроси Бурлаковой, приехавшей покорять столицу. За четыре года учебы из любого дикого самородка сделают человека со средним специальным образованием, имеющим все шансы поступить в Школу-студию при МХАТ. Адрес: ул. Чаплыгина, д. 20, стр. 1 Тел.: 8 (495) 625-52-74 www.tabakovschool.ru Отделение театрально-эстрадного искусства при Столичном профессиональном бизнесколледже Науке неизвестно, как и почему директору частного бизнес-колледжа Юрию Мартыненко пришла идея открыть непрофильное


Театр. Yellow Pages

театральное отделение. Но он ринулся в бой с решимостью бывшего военного. Пригласил профессиональных людей — преподавателей из ГИТИСа и «Гнесинки», в том числе режиссера Вадима Данцигера. По его словам, программы преподавания в колледже идентичны гитисовским, но на специальность отводится меньше часов. Так что студенты получают не столько профессию, сколько общую профессиональную и культурную базу для дальнейшего обучения в вузе. По крайней мере, их приучают читать, смотреть хорошие фильмы и спектакли. Как шутит Данцигер, его миссия — погрузить ребят в профессию по самые уши, чтобы они попробовали этот горький хлеб и покончили с романтическими представлениями о богемной жизни. В общем, помочь им самоопределиться. Самые стойкие пойдут дальше, а остальные во время опомнятся и выберут другую профессию. Ну, а хорошая культурная база еще никому не мешала. Обучение платное — 8000 руб. в месяц. Адрес: ул. Вековая, д. 21, стр. 3. Тел.: 8 (495) 510-45-98, 8 (495) 971-67-27 www.spbk-spo.com ШКОЛАКОЛЛЕДЖ Колледж музыкальнот е а т р а л ь н о г о и с к у с с т в а № 61 и м е н и Га л и н ы В и ш н е в с к о й Жителям района Новокосино повезло — у них под боком работает центр непрерывного обучения, куда можно отдать сопливого семилетку, а получить уже человека со средним профессиональным образованием. Все знают, какая мука — совмещать обычную школу с музыкальной или хореографической. Здесь постигать азы будущей профессии можно без отрыва от учебы с 1 по 9 класс, а потом продолжить образование в колледже по соответсвующим направлениям — оперное, оркестровое, балетное и театрально-художественное искусство. Все началось с детского музыкального театра при Доме пионеров Перовского района, основанного Еленой Трацевской 194 ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО ДЕТСКИМ ТЕАТРАЛЬНЫМ СТУДИЯМ МОСКВЫ

еще в 1984-м. Потом коллектив продолжил работу на базе школы № 635 и получил имя оперной дивы, почтившей студию своим посещением. К слову, Мстислав Растропович тогда заявил, что за такими интегрированными школами будущее нашего образования. В 2002-м при центре был открыт театральный колледж. Но самое главное тут — это театр оперы и балета, где ставятся произведения Чайковского, Моцарта, Верди, Пёрселла, Бизе, а также редкие старинные оперы. Дети выступают с ними на крупных московских площадках и даже гастролируют в Италии, Франции, Испании, Германии. А однажды выступили перед самим Папой Римским. По-моему, это неплохо. Адрес: ул. Суздальская, д. 40б Тел.: 8 (495) 702-33-26 www.kmti.ru Театральный колледж имени Леонида Филатова По такому же принципу работает школаколледж, созданная на базе театра мюзикла «Монотон». Его «Чайкой» стал спектакль «Про Федота-стрельца, удалого молодца», тогда же в качестве художественного руководителя в театр пришел Леонид Филатов. Его громкое имя во многом способствовало строительству новой театральной школы в Митине, в 2010 году получившей статус колледжа. С 1 по 4 класс дети помимо общеобразовательных предметов занимаются актерским мастерством, хореографией, вокалом, сольфеджио, а также цирковым искусством. С 5 класса активно участвуют в постановках театра, а с 9-го определяются — продолжать ли им профильное обучение. Колледж готовит актеров музыкального театра, но в первую очередь надеется, что его выпускники пойдут делиться своим опытом в московские школы. Хотя некоторые после его окончания все-таки поступают в ГИТИС, МГУКИ, Институт телевидения или Институт современного искусства. Обучение бесплатное. Адрес: Волоцкий пер., д. 15, к. 2 Тел.: 8 (495) 753-46-11 www.college-filatov.ru


Театр. Yellow Pages

ШКОЛЫ С ТЕАТРАЛЬНЫМ УКЛОНОМ «Класс-центр» Сергея Казарновского (Центр образования № 686) Пожалуй, самая известная театральная школа Москвы. Театр здесь не цель, а средство развития ребенка. В центре интегрированы три школы: общеобразовательная с гуманитарным уклоном (с 1 по 11 класс), драматическая и музыкальная с обязательным инструментом. Помимо аттестата выпускники получают свидетельство о музыкальном образовании. Но поступают не только в творческие вузы, но и в другие престижные институты. Все предметные курсы в центре включены в единое расписание, а уроки идут с утра до вечера. Такую нагрузку выдерживают не все, так что от учеников требуется не только четкая мотивация, но и крепкое здоровье. А от родителей — готовность выложить вступительный взнос в размере 300 тысяч рублей и еще по 10 тысяч — ежемесячно. Но прежде нужно пройти прослушивание и творческое собеседование — конкурс в школу всегда высокий. Адрес: ул. Б. Академическая, д. 11а Тел.: 8 (499) 767-08-76 www.klass-center.ru Ш к о л а № 12 3 с   у г л у б л е н н ы м изучением предметов художест венно-эстетического цикла средствами театрального искусства Какой еще профиль может иметь школа, расположенная по соседству с «Маяковкой», Консерваторией и ГИТИСом? Первый театральный класс здесь открыли еще в 1981 году. Постепенно вирус творчества распространился на все здание — и теперь на всех этажах старого особняка в Хлыновском тупике поют, играют и рисуют, между делом умудряясь учиться. Одни специальные предметы включены тут в сетку расписания, другие изучают во второй половине дня. В школе работает сразу несколько творческих коллективов — театр «Раз, два, три», студия японской культуры «Дети мира», мастерская по сцендвижению, театр танца и фоль195 ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО ДЕТСКИМ ТЕАТРАЛЬНЫМ СТУДИЯМ МОСКВЫ

клорный ансамбль. Так что каждый ученик может выбрать жанр по душе. В старшей школе действуют социально-гуманитарный и театральный класс, рассчитанный на подготовку детей в театральные вузы. В этом году школа набирает и продюсеров — в 10 класс. Выпускников школы вы можете увидеть на сценах «Ленкома» и МХТ, в «Сатириконе» и Театре на Таганке. В свое время ее окончили актеры Дмитрий Марьянов и Екатерина Семенова, тенор Родион Погосов, артист цирка Денис Клопов, писатель и драматург Родион Белецкий и прочие известные личности. Адрес: Хлыновский тупик, д. 3 Тел.: 8 (495) 690-20-12 shkola-teatr123.ucoz.com СТУДИИ ПРИ ТЕАТРАХ Детская студия «Маленькая луна» Увидеть своего ребенка на настоящей сцене, в окружении профессиональных артистов — какой родитель не тешит этим свое честолюбие? Детская студия при Театре Луны воплощает подобные мечты в жизнь. Ее воспитанники принимают участие как в детских, так и во взрослых постановках: «Лиромания», «Оскар и Розовая Дама», «Рококо», «Фанта-инфанта», «Природный экстрим». Хотя прежде, чем отдать ребенка в «Луну», стоит посмотреть хоть один из этих спектаклей и понять, нравится ли вам эстетика этого театра. Если ученик Сергея Проханова и выпускник «Фабрики звезд» Дмитрий Бикбаев — ваш идеал, то полный вперед. Он, кстати, сейчас является творческим директором студии и недавно поставил там свой мюзикл «Сказка о царице ночи». В этом году при «Маленькой луне» открылось эстрадно-вокальное отделение и организован свой ансамбль «Нам никто не запретит». Но учтите, что игра «по-взрослому», увы, часто включает в себя и горький опыт закулисья — подковерных интриг и борьбы за роли. Хотя для вхождения в современный шоу-бизнес навыки этой борьбы, конечно, важны не меньше, чем сценическое движение, вокал или хореография. Занятия проводятся 2—3 раза в неделю, стоимость — 12 000 руб. в месяц.


Театр. Yellow Pages

Адрес: ул. М. Ордынка, д. 31 Тел.: 8 (495) 951-01-31 E-mail: lunastudia@gmail.com Мастерская игрового театра при Школе современной пьесы Студия при ШСП работает первый год. Ею руководит помощница Иосифа Райхельгауза, журналист и телевизионщик Лариса Максимова. Намыкавшись с ребенком по разным студиям, она решила создать свою, где с детьми будут заниматься вдумчиво и серьезно, и не абы кто, а педагоги ГИТИСа, они же актеры Школы современной пьесы: Альберт Филозов, Ольга Гусилетова и сам Иосиф Райхельгауз. Программа старшей группы (от 9 до 16 лет), как уверяют, ничем не отличается от гитисовской: актерское мастерство, вокал, сцендвижение, пластика, речь, художественное слово, упражнения на концентрацию. Младшие (от 5 до 8 лет) занимаются общим эмоциональным и культурным развитием — рисуют, играют, слушают музыку. Иосиф Райхельгауз не спешит занимать студийцев во взрослых постановках — не хочет раньше времени травмировать детскую психику. Совсем не обязательно, ч��о все они станут актерами: умение концентрироваться и внятно говорить, считает режиссер, пригодится в любой профессии. Адрес: ул. Неглинная, д. 29 Тел.: 8 (495) 694-00-07 www.neglinka29.ru ТЕАТРЫ, ГДЕ ИГРАЮТ ДЕТИ Детский музыкальный театр юного актера Один из лучших детских коллективов Москвы, где юные актеры играют на очень серьезном уровне. Он был создан Александром Федоровым в 1988 году и за 25 лет стал хорошей кузницей кадров для столичных театров. Большинство студийцев поступают в театральные вузы (например, на курс Серебренникова в Школе-студии МХАТ были приняты семь ребят из МТЮА!). Самые знаменитые выпускники — Николай Басков, Валерия Ланская, Наталья Громушкина, Юрий Урнов, 196 ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО ДЕТСКИМ ТЕАТРАЛЬНЫМ СТУДИЯМ МОСКВЫ

Александра Розовская. Актеры МТЮА принимали участие и в таких громких постановках, как «Норд-Ост», «Zorro» и «Звуки музыки». При этом МТЮА — театр вполне себе репертуарный, имеет собственную площадку в двух шагах от «Ленкома», и, что самое главное, его спектакли интересны не только мамам и папам артистов. Тут идет легендарный бродвейский мюзикл «Оливер!», совсем не детский фольклорный спектакль «Сон о дожде» и впервые переложенный для театра «Детский альбом» Мусоргского. Театр гастролировал в Германии и на Кубе, в Дании и Швейцарии, во Франции и США. В общем, уже достаточно показал себя в деле. Так что своего ребенка я бы отдала именно сюда. Театр набирает ребят от 9 лет по итогам конкурса. Занятия платные, но по московским меркам недорогие (3—5 тысяч, возможны индивидуальные условия). Проходят три раза в неделю по предметам: актерское мастерство, хореография, пластика, хор, индивидуальный вокал, сценическая речь. Все ученики заняты в спектаклях театра. Адрес: ул. М. Дмитровка, д. 8, стр. 4 Тел.: 8 (495) 699-28-27 www.dmtya.ru Студия «Я сам артист» Открывшись в 1994-м как самодеятельная студия, «Я сам артист» с годами превратился во вполне профессиональный «Новый арттеатр» с постоянной труппой и собственным помещением. Но детская студия при театре продолжает работать. Сейчас в ней занимаются около 80 человек — от 4-летних крошек до 25-летних юношей. Студийцы живут как одна большая семья, все время проводят вместе, старшие помогают младшим. Ребята осваивают актерское мастерство, хореографию, вокал, сценическую речь и сольфеджио. Самые талантливые и трудолюбивые попадают в основную труппу, играют в спектаклях репертуара и получают зарплату. Несмотря на то что театр считается детским, постановки там весьма серьезные — например, о виртуальном мире и изгоях общества. Поскольку в мировом репертуаре не так много произведений, рассчитанных на детей, пьесы для своих подопечных пишет сам художественный руководитель


Театр. Yellow Pages

и главный режиссер театра Дмитрий Калинин. Он, конечно, не Шекспир, но зато хорошо знает, что сегодня нужно подросткам. Театр существует за счет постоянных спонсоров, и занятия проводятся бесплатно. Адрес: Ленинский пр-т, д. 37а Тел.: 8 (499) 123-03-11 www.samartist.ru ЧАСТНЫЕ СТУДИИ Академия детского мюзик ла Мюзикл в последнее время стал одним из самых востребованных жанров в детских театральных студиях. Мест, где вашего ребенка научат петь и танцевать, в городе много. Преимущество академии в том, что здесь нет творческого отбора: даже если вашему чаду медведь на ухо наступил, а выступать очень хочется, ему дадут шанс. Конечно, никто не обещает, что в будущем он сможет блистать в «Призраке оперы», но насыщенная школьная жизнь ему обеспечена. Ученики каждый год готовят новую постановку и регулярно дают концерты. А самые талантливые принимают участие в больших проектах академии, таких как мюзиклы «Снежная королева» и «Карлсон, который живет на крыше», созданных совместно с Театром эстрады. Студия также дружит с Театром оперетты — в спектакле «Золушка» ее питомцы выходят на сцену в свите феи. Обучение в академии поставлено на поток: у школы уже десять филиалов в разных районах Москвы, что, конечно, очень удобно — не нужно по два-три раза в неделю таскать ребенка в центр. В студию принимают детей от 5 до 15 лет. Стоимость обучения — 5000 руб. в месяц. Адрес: ул. Жуковского, д. 8, стр. 2 + филиалы около м. «Коломенская», «Полежаевская», «Алексеевская» и др. Тел.: 8 (495) 624-88-88 www.musicalacademy.ru Студия «Домашний театр» Совершенно другой, штучный подход к обучению у Ольги Зейгер и Арсения Эпельбаума — учеников создателей заме197 ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО ДЕТСКИМ ТЕАТРАЛЬНЫМ СТУДИЯМ МОСКВЫ

чательного театра «Тень» Ильи Эпельбаума и Майи Краснопольской. В этой студии дети не занимаются, а играют и творят. Каждый месяц здесь создают по спектаклю в разных техниках — теневого, кукольного, игрового или бумажного театра. Ставят «Лебединое озеро» и «Времена года», «Ромео и Джульетту» и «Евгения Онегина», «Лимерики» и «Подвиги Геракла». Дети сами делают к спектаклям кукол, декорации, костюмы, реквизит, сочиняют текст и играют. Создатели студии считают, что неталантливых детей не бывает. Главное — заразить их духом творчества. Сюда, кстати, с удовольствием водят своих детей и внуков творческие люди — Лев Рубинштейн, Татьяна Друбич и другие. Занятия рассчитаны на детей от 6 до 12 лет, проходят по воскресеньям. Стоимость абонемента на месяц — 8000 р. Можно походить всего один месяц, а можно — весь год. Адрес: Гранатный пер., д. 12 Тел.: 8 (906) 735-72-24 www.teatr-dom.ru А ТАКЖЕ: Театрально-художес твенный колледж № 60 Старейший театральный колледж Москвы, прежнее название — Театрально-техническое училище. Готовит художников, гримеров, бутафоров, костюмеров, режиссеров по свету, специалистов постановочной части. Обучение бесплатное. В гримерном, бутафорском и осветительном цехах любого московского театра найдется сразу несколько выпускников ТХК. Адрес: ул. Радио, д. 6/4 Тел.: 8 (499) 261-46-20 k60.mskcollege.ru Колледж при Институте русского театра Негосударственный вуз, работающий под настораживающим лозунгом «Сохраняем и развиваем традиции русской театральной школы». Колледж ведет обучение по специальностям «актерское мастерство», «хореография», «дизайн». Обучение — 75—90 тысяч руб. в год. Будьте внимательны — о выпуск-


Театр. Yellow Pages

никах этого колледжа данных нет. Адрес: Раушская наб., д. 14, стр. 1 Тел.: 8 (495) 725-87-33 www.mosirt.ru Школа № 2054 Бывшая 232-я школа, традиционно сотрудничающая с Щепкинским училищем и Малым театром. В профильных 10—11 классах с ребятами занимаются педагоги «Щепки». Адрес: Трубная ул., д. 36 Тел.: 8 (495) 608-38-27 sch232mos.ru/index.html Школа № 626 имени Натальи Сац Средняя школа с углубленным изучением предметов эстетического цикла: культура речи, основы актерского мастерства, хор, хореография и т. п. Школьное творческое объединение «Синяя птица» сотрудничает с Музыкальным театром им. Н. И. Сац. Адрес: Севастопольский пр-т, д. 43а Тел.: 8 (499) 127-39-85 school626.mosuzedu.ru Студия при Молодежном театре п/р В. Спесивцева Вячеслав Спесивцев — один из пионеров студийного движения, в его театре наряду с профессиональными актерами играют и студенты ГИТИСа и дети. В студию принимают всех желающих от 6 до 16 лет. Обучение бесплатное. Адрес: ул. Руставели, д. 19 Тел.: 8 (495) 619-16-00 www.spesivcev.ru ТА М   — Те а т р а л ь н ы е и   а н и м а ц и онные мастерские при Московском театре кукол Недавно реформированный Театр кукол в начале сезона открыл новые творческие мастерские: там ребята ставят спектакли, снимают мультфильмы, сочиняют музыку, лепят, рисуют песком, делают оптические игрушки. Каждый курс рассчитан на 3—6 месяцев и заканчивается презентацией готового проекта на сцене театра. Адрес: ул. Спартаковская, д. 26/30 Тел.: 8 (499) 558-01-58 www.facebook.com/MTKTAM/info 198 ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО ДЕТСКИМ ТЕАТРАЛЬНЫМ СТУДИЯМ МОСКВЫ

Театр на Набережной Создан группой энтузиастов в 1980-м, сейчас в его репертуаре около 25 спектаклей. В структуру образовательного центра входят театральное, танцевальное, музыкальное и художественное отделения, работающие по уникальным методикам основателя центра Федора Сухова. В студии занимаются дети от 7 до 21 года. Обучение бесплатное. Адрес: Фрунзенская наб., д. 48 Тел.: 8 (499) 242 56 85 www.nabereg.ru Московский детский театр эстрады Как ясно из названия, театр отдает предпочтение эстрадному жанру — здесь ставят мюзиклы, музыкальные комедии и театрализованные шоу. В школе искусств при театре работает вокальное и хореографическое отделение. Для детей от 6 до 15 лет. 2000 руб. в месяц. Адрес: ул. Бауманская, д. 32, стр. 1. Тел.: 8 (495) 632-16-22 www.vstudio.ru «Я — актер» Сеть детских студий в Москве, Подмосковье и Санкт-Петербурге. Студийцы постоянно участвуют в теле- и кинокастингах, снимаются в сериалах, выступают на фестивалях, а летом выезжают в лагеря интенсивного обучения. Адрес: ул. Тверская, д. 18, к. 1, а также филиалы около м. «Третьяковская», «Выхино», в Видном, Воскресенске, Долгопрудном, Одинцово, Подольске и Пушкино. Тел.: 8 (495) 542-16-70 i-actor.ru «Домик Фанни Белл» Симпатичная студия в центре Москвы, где разработаны развивающие программы для самых маленьких — от 2,5 до 5 лет. Детей от 7 до 14 лет не просто обучают театральным навыкам, но помогают понять, в чем их собственный талант. Адрес: ул. Тверская, д. 12, стр. 8 Тел.: 8 (495) 658-68-51 funnybell.ru


YELLOW PAGES

МЫ ВСЕ УЧИЛИСЬ ПОНЕМНОГУ КАКОЕ ОБРАЗОВАНИЕ ПОЛУЧИЛИ МЭТРЫ МИРОВОГО ТЕАТРА: СВОДНАЯ ТАБЛИЦА Вслед за Ольгой Федяниной (см. статью «Немецкое театральное образование и немецкий театр: дальнее родство» стр. 128), ТЕАТР. решил выяснить, какие университеты и факультеты окончили лучшие зарубежные режиссеры драматического театра. Оказалось, что многих из них, например Питера Брука и Кэти Митчелл, в России сочли бы непрофессионалами.

Виктор Бодо Будапештская академия театра и кино (актерский и режиссерский факультет).

Тамаш Ашер Будапештская академия театра и кино (режиссерский факультет).

Ли Бруер Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, Актерская студия в Сан-Франциско, стажировка в «Берлинер ансамбль» и у Ежи Гротовского.

Карин Байер Изучала англистику, театроведение и киноведение. В процессе учебы сама занялась режиссурой. Давид Бобе Университет города Кана (отделение театра и кино).

199 МЫ ВСЕ УЧИЛИСЬ ПОНЕМНОГУ

Люк Бонди Школа Жака Лекока в Париже. Андреа Брет Изучала литературоведение и во время учебы получила место ассистента режиссера в Гейдельберге.

Питер Брук Оксфорд (филология). Кшиштоф Варликовский Ягеллонский университет (история и филология), École pratique des hautes

études в Париже, Высшая театральная школа в Кракове (диплом режиссера). Ветцель Даниэль (группа «Римини Протокол»). Университет Гиссена (отделение театра, драмы, медиа, театроведение). Х а й н е р Ге б б е л ь с Высшая школа музыки и исполнительских искусств Франкфуртана-Майне, Франкфуртский университет (социология). Ромео Кас теллуччи Университет изящных искусств в Болонье (живопись и дизайн). До этого учился на агронома в агроколледже. Франк Кас торф Университет Гумбольдта в Берлине (факультет театроведения).


Театр. Yellow Pages

Андреас Кригенбург Профессиональный столяр, работал в столярных мастерских театра им. Максима Горького в Магдебурге, после этого получил работу ассистента режиссера, после этого начал делать собственные постановки. Штефан Кэги (группа «Римини Протокол»). Цюрихский университет искусств (отделение изобразительного искусства), Университет Гиссена (отделение театра, драмы, медиа). Элизабет Лекомте («Вустер групп», США). Гуманитарный Skidmore College в СаратогаСпрингс (отделение театра). Робер Лепаж Квебекская консерватория драматического искусства (актерский факультет). Кристиан Люпа Ягеллонский университет (физфак), Краковская академия искусств (отделение графики), Киношкола в Лодзи (режиссура), Государственная высшая театральная школа в Кракове (режиссерское отделение). Саймон МакБерни Отделение английской литературы в Питерхаусе (Кембридж), Школа Жака Лекока в Париже. 200 МЫ ВСЕ УЧИЛИСЬ ПОНЕМНОГУ

Кристоф Марталер Musik in Zürich (Blockflöte und Oboe), Школа Жака Лекока в Париже. Кэти Митчелл Оксфорд (филфак). Ариана Мнушкина Кембридж (психология), Школа Жака Лекока в Париже. Корнель Мундруцо Будапештская академия театра и кино (режиссерский факультет). Томас Остермайер Берлинская академия драматического искусства Эрнста Буша (режиссерское отделение). Люк Персеваль Королевская театральная консерватория в Антверпене (актерский факультет). Оливье Пи Институт Станисласа в Каннах, Лицей Фенелон (философия и театрология), Высшая национальная школа театрального искусства и техники в Париже (ENSATT), Высшая национальная консерватория драматического искусства. Жоэль Помра Не имеет высшего образования, среднюю школу бросил в 16 лет и сразу поступил в театр.

Йохан Симмонс Академия танца в Роттердаме и Академия драматического искусства в Маастрихте. Кристиан Смедс Хельсинкская театральная академия (отделение драматургии). Михаэль Тальхаймер Высшая школа искусств в Берне (театральное отделение, диплом актера). Роберт Уилсон Pratt Institute (отделение архитектуры), частные занятия живописью с Джорджем Дж. Макнейлом и архитектурой с Паоло Солери. Патрис Шеро Лицей Людовика Великого в Париже (специализация — театр и литература). Арпад Шиллинг Будапештская театральная школа (режиссура). Еще до поступления основал театр Kretakor. Кристоф Шлингензиф Изучал в Мюнхене философию, германистику и историю искусств. Гж е г о ж Я ж и н а Ягеллонский университет (философия), Высшая театральная школа в Кракове (диплом режиссера).


Я убежден, что серьезный разговор о театральных школах России давно назрел, и я рад, что этот номер журнала «Театр» целиком посвящен проблемам театрального образования. Думаю, что никому не надо доказывать: без сохранения театральных школ развитие отечественного театра попросту невозможно. Я вспомнил последнее совещание в СТД РФ, которое мы провели после того, как Государственная Дума приняла в первом чтении проект закона «Об образовании в РФ». Мы тогда собрали в нашем Синем зале ректоров профильных вузов страны. Должен сказать, что в их высказываниях оптимизма было немного. Каждый из них говорил о том, что все время приходится преодолевать препятствия. То надо было доказывать, что по ЕГЭ нельзя принимать в театральные вузы людей, не имеющих ни малейших актерских способностей. Теперь надо доказывать, что число докторов наук не может быть главным критерием эффективности вуза, любого другого, наверное, может, но только не театрального. Как не может действовать и другой признак эффективности — число студентов.

Понятно, что и Щепкинское училище, и Щукинское, где на каждом курсе учится всего по 25 актеров, сразу должны быть признаны неэффективными. Ну и так далее. Всегда знал, что о работе театрального вуза судят только по одному: сколько его выпускников работают в театрах. И я до сих пор уверен, что это единственно верный показатель. Мы сумели отбиться, укрупнения вузов и их сокращения не произошло. Пока сумели, но на долго ли? Правильно сказал на том нашем собрании Евгений Князев, ректор института имени Щукина: «Борис Захава 60 лет был ректором, его задача была воспитывать студентов. А мы занимаемся бумагами больше, чем студентами». Стремление к унификации всего высшего образования, я убежден, может разрушить уникальность российских театральных школ. Ведь воспитание актера — это не только обучение профессиональным навыкам, от мастера ученику передается нечто большее — некое наследование традиций, художественных и нравственных. Не трудно обучить актерской технике, гораздо труднее воспитать личность. Я думаю, что сегодня в театральных школах


надо больше образовывать, к сожалению, иногда сталкиваешься с таким вопиющим невежеством. Нужны знания истории страны и мировой истории, литературы и драматургии, философии и истории искусств и т. д. Будущих артистов необходимо учить мыслить, учить чувствовать, учить культуре. Сегодня, когда общий культурный слой истончается, приобщение к культуре ложится исключительно на плечи театрального педагога. Я уверен, что учить можно и нужно и после завершения института. Наш Театральный союз традиционно занимается профессиональной учебой, мы проводим множество мастер-классов, тренингов, лабораторий, форумов, уже семь лет организуем для молодых артистов Международную летнюю театральную школу. Сегодня мы проводим более 15 творческих лабораторий под руководством Льва Додина, Римаса Туминаса, Камы Гинкаса, Леонида Хейфеца, Кирилла Серебренникова, Валерия Фокина, Адольфа Шапиро и многих других. Думаю, что не надо объяснять, как много молодому или уже зрелому режиссеру дают занятия с такими мастерами, иногда они могут даже перевернуть театральное сознание, изменить мышление, обрести новый театральный язык. В рамках Международной летней школы СТД РФ мы даем шанс молодым артистам поработать в разных твор-

ческих мастерских, чтобы ребята смогли заниматься актерским мастерством по разным системам: Константина Станиславского, Михаила Чехова, Ежи Гротовского, Антонена Арто… В разные годы в школе преподавали: Вячеслав Кокорин, Вениамин Фильштинский, Гитис Падегимас, Игорь Лысов, Герман Седаков, а мастерклассы и тренинги проводили: Лев Додин, Валерий Фокин, Роберт Стуруа, Сергей Женовач, Константин Богомолов, Григорий Дитятковский и многие другие. Недавно у меня была встреча с Анатолием Васильевым. И он мне рассказал, что в последнее время он проводит лаборатории, в которых учит театральных педагогов. И это направление деятельности — обучение театральных педагогов, — по-моему, очень важное, его необходимо развивать. Союз в 2012 году впервые провел семинар для молодых педагогов под руководством Юрия Альшица, который последние 10 лет активно занимается этой проблемой, постоянно путешествует по миру и собирает методики разных театральных школ. В его семинаре приняли участие 25 молодых педагогов из разных городов России. Опыт семинара показал, что подготовкой театральных педагогов надо заниматься очень серьезно, надо давать возможность педагогам ездить, обмениваться опытом, пополнять свой личный багаж. Это должно стать специальной серь-

езной программой. СТД РФ уже запланировал несколько семинаров для молодых педагогов, которые пройдут в Москве, Санкт-Петербурге и Берлине. Я рад, что сегодня в Москве и некоторых регионах страны возникают новые ��ормы образования и поддержки молодых деятелей театра. Уже второй набор провела Школа театрального лидера, активно работает Мастерская на Беговой, в «Боярских палатах» СТД выпускники театральных вузов будут работать в творческих мастерских и лабораториях, фестиваль «Твой шанс» ежегодно привозит в Москву дипломные спектакли со всей России, наш театр учредил в ГИТИСе стипендию им. Эфроса для студента режиссерского факультета. Мне приятно осознавать, что в последние годы увеличивается количество людей, которые понимают необходимость постоянной профессиональной учебы. Они готовы проехать тысячи километров, чтобы принять участие в семинаре, мастерклассе, лаборатории… Я уверен, что наше театральное будущее за этими людьми, которые открыты к познанию и постоянному поиску. Именно для них Союз осуществляет так много проектов, открывающих новые творческие горизонты. Приходите к нам, и мы вместе сможем сделать много хорошего. Александр Калягин


МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРЫ ГОРОДА МОСКВЫ ПРИ ПОДДЕРЖКЕ ПРАВИТЕЛЬСТВА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ, ПРАВИТЕЛЬСТВА МОСКВЫ

19.05.– 14.07. 2013 ДАТА

СПЕКТАКЛЬ / ТЕАТР

РЕЖИССЕР

ПЛОЩАДКА

19—21.05 23—25.05

РАУЛЬ Компания Майского Жука (Париж, Франция)

Постановка, сценография и исполнение — Джеймс Тьере

Театр им. Моссовета

12+

24.05

ОФИС Ингрид Лаузунд Национальный академический театр имени Янки Купалы (Минск, Республика Беларусь) Спектакль удостоен Первой премии Молодежного Театрального Форума, Кишинев, 2012

Режиссерпостановщик и композитор — Екатерина Аверкова

Театр им. А. С. Пушкина

16+

27.05—31.05

СИНДРОМ ОРФЕЯ по произведениям Владимира Маяковского и Жана Кокто Театр Види-Лозанн (Лозанна, Швейцария), Международный театральный фестиваль им. А. П. Чехова в сотрудничестве с SounDrama Studio

Постановка — Владимир Панков

Театр им. А. С. Пушкина

16+

27.05—29.05

DECA DANCE Охад Наарин в сотрудничестве с танцовщиками «Батшева Данс Компани» (Тель-Авив, Израиль)

Хореограф — Охад Наарин

Театр им. Моссовета

16+


МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРЫ ГОРОДА МОСКВЫ ПРИ ПОДДЕРЖКЕ ПРАВИТЕЛЬСТВА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ, ПРАВИТЕЛЬСТВА МОСКВЫ

19.05.– 14.07. 2013 ДАТА

СПЕКТАКЛЬ / ТЕАТР

РЕЖИССЕР

ПЛОЩАДКА

31.05—02.06

SADE H21 Охад Наарин в сотрудничестве с танцовщиками «Батшева Данс Компани» (Тель-Авив, Израиль)

Хореограф — Охад Наарин

Театр им. Моссовета

16+

31.05—02.06

НЕБЕСНАЯ ГАРМОНИЯ Музыкальный театр по Петеру Эстерхази «Бургтеатр» (Вена, Австрия)

Режиссер — Давид Мартон

Театр им. А. С. Пушкина

16+

03.06—04.06 05.06

ШЕПОТ СТЕН Компания «Маленькие часы» (Париж, Франция) С участием Аурелии Тьере

Концепция и постановка — Виктория Тьере-Чаплин

Театр им. Моссовета

12+

04.06—06.06

КАК ВАМ ЭТО ПОНРАВИТСЯ ПО ПЬЕСЕ ШЕКСПИРА СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ Международный театральный фестиваль им. А. П. Чехова, Театр «Школа драматического искусства», Лаборатория Дмитрия Крымова

Идея, композиция и постановка — Дмитрий Крымов

Театр «Школа драматического искусства»

16+

05.06—08.06

ПЕСНЯ ЗАДУМЧИВОГО СОЗЕРЦАНИЯ «Ледженд Лин Данс Тиэтр» (Тайбэй, Тайвань)

Хореограф и автор концепции дизайна — Лин Ли-чен

Театр им. Моссовета

12+


МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРЫ ГОРОДА МОСКВЫ ПРИ ПОДДЕРЖКЕ ПРАВИТЕЛЬСТВА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ, ПРАВИТЕЛЬСТВА МОСКВЫ

19.05.– 14.07. 2013 ДАТА

СПЕКТАКЛЬ / ТЕАТР

РЕЖИССЕР

ПЛОЩАДКА

06.06—10.06

ДЕВЯТЬ ПЕСЕН Театр Танца Тайваня «Клауд Гейт» (Тайбэй)

Хореография — Лин Хвай-мин

Театриум на Серпуховке п/р Терезы Дуровой

12+

07.06—12.06

ЖИВОТНЫЕ И ДЕТИ ЗАНИМАЮТ УЛИЦЫ Компания «1927» (Лондон, Великобритания)

Автор и постановщик — Сюзан Андрейд

Театр им. А. С. Пушкина

12+

12.06—15.06 (13:00, 19:00) 16.06 (13:00, 19:00)

СПЯЩАЯ КРАСАВИЦА МЭТЬЮ БОУРНА Музыка Петра Чайковского «Нью Эдвенчерз Продакшн» (Лондон, Великобритания)

Постановщик и хореограф — Мэтью Боурн

Театр им. Моссовета

12+

14.06—16.06

ПРОЦЕСС Франц Кафка Театр Каммершпиле (Мюнхен, Германия)

Режиссер и сценограф — Андреас Кригенбург

Театриум на Серпуховке п/р Терезы Дуровой

16+

15.06—16.06