Restaurar o mundo no sítio dos pássaros feridos

Restaurar o mundo no sítio dos pássaros feridos publico.pt/2022/06/30/culturaipsilon/entrevista/restaurar-mundo-sitio-passaros-feridos-2011833 Vasco Câmara

Em 2015, Maya Kosa e Sérgio Costa entregaram-se a uma transfiguração sem cuidarem do que estava do outro lado. O que é que pode estar do outro lado do documentário? A ficção? Ninguém sabe. Uma ressurreição?

Mas foi o que lhes aconteceu: deixaram-se levar pelo encontro, numa aldeia do Douro, com um pastor, barbeiro, jardineiro, palhaço, mágico, em suma, uma alma de vagabundo, o sr. Silva, que ainda arranjou maneira de sair dessas encarnações, que serão ou não impressões dos seus distúrbios psíquicos, e, olhando de fora para si próprio, ficcionou uma sua última viagem e escreveu os diálogos da sua morte. Esse filme, que deixou uma fulgurante memória, chama-se Rio Corgo.

Sem a amplitude, épica, dessa viagem sem regresso, Maya e Sérgio dit it again: a uma escala miniatural, o que tem implicações logo nos planos do novo filme, no recorte das figuras num cenário, Ilha dos Pássaros continua o que há de inclassificável no trabalho desta dupla de dois filhos da imigração portuguesa (ele) e polaca (ela). Isto é: o cinema como rito de passagem, coisa obscura, um deslize de consequências imprevisíveis que retém, dessa viagem, o seu segredo fundamental.

Por isso, ao inquirir-se sobre as fronteiras entre “documentário” e “ficção”, a propósito do trabalho da dupla, aconselha o pudor que se utilizem as palavras com algum incómodo.

Porque elas serão sempre inapropriadas (como achamos que se vê aliás por esta entrevista).

No lugar do sr. Silva está agora, e salvaguardando as diferenças de temperamento, o jovem Antonin, um melancólico iniciado ao mal de vivre (ou serão tudo sequelas de uma síndrome de exaustão?), que faz a aprendizagem dos gestos, das suas funções, num santuário para pássaros feridos.

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Pelo caminho, Antonin entrega pedaços de um diário (tal como o sr. Silva de Rio Corgo escrevia os diálogos da sua própria morte...) que vão construir uma persona de contidos traços românticos, um aventureiro que preferiria não o ser, e com isso desencadear o universo dos realizadores.

“Tem sido difícil para nós encontrar um cenário que nos interesse na Suíça. Porque falta sempre uma certa poesia, uma certa aspereza. Ora, nesse lugar encontrei isso, um caos que achei cinematográfico” Nesta pequena Montanha Mágica de Kosa e Costa, a doença dos pulmões é uma malaise indecifrável, formulação abstracta, e o sanatório transforma-se numa Arca de Noé para as espécies perdidas. Como Antonin.

Falámos pela ultima vez em 2015, por causa de Rio Corgo. É verdade que houve entretanto uma pandemia, mas só sete anos depois é que há outro filme vosso. O tempo é um elemento necessário no vosso trabalho ou foi uma circunstância apenas?

Sérgio da Costa: Logo depois de Rio Corgo tivemos a ideia para outro filme, que é aquele que estamos neste momento a desenvolver sobre a comunidade chinesa porque encontrámos uma personagem, uma senhora, em Lisboa. Estamos a escrever, vamos a concurso. Houve uma curta-metragem entretanto. Mas em 2016 filmámos A Ilha dos Pássaros. O que demorou muito tempo foi a montagem. Foram quase dois anos.

Porquê?

S. da C.: Fomos para a rodagem com uma escrita muito sucinta, muito simples. Era mesmo um esboço. Havia pequenos diários do Antonin [personagem do filme], sobre a sua progressão lá [no centro de reabilitação para pássaros]. Tivemos que trabalhar muito na montagempara conseguir passar das partes com Antonin para as actividades do “hospital”.

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Ilha dos Pássaros Realização: Maya Kosa, Sérgio da Costa Documentário Maya Kosa: Isto é, tivemos de trabalhar a montagem paralela, para que não se sentisse que estávamos sempre a passar de uma coisa para a outra: encontrar pontes entre os dois universos. Porque embora existam os dois no mesmo sítio, vivem de forma separada.

O filme estreou em 2019 em Locarno, depois houve a pandemia e por isso não estreou antes em Portugal.

Há ligações entre Rio Corgo e Ilha dos Pássaros, mas intuo que o processo de chegar a ambos foi diferente. O encontro com o sr. Silva foi determinante para o projecto anterior. Em relação a este, mais do que uma pessoa talvez tenha sido um lugar.

M.K.: Sim.

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S. da C.: Sim. O filme com o sr. Silva era um retrato dele mas ao mesmo tempo era o filme que ele gostaria que se fizesse sobre ele. Agora, em Ilha dos Pássaros, havia um lugar, embora tenhamos uma personagem principal, Antonin, que trouxe muitas coisas ao filme.

M.K.: É importante lembrar que Antonin terminou a mesma escola de cinema que nós [na Escola Superior de Arte e Design de Genebra], é um actor e não faz parte daquele lugar [o santuário para pássaros]. Introduzimos a personagem dentro deste espaço para ele ser a nossa porta de entrada.

No início era um projecto do Sérgio. Eu não sentia a mesma atracção pelo lugar. Foi na altura em que encontrámos Antonin que senti que podia fazer parte do projecto.

Porquê? Já agora: há nele, na sua postura, na forma como (se) narra, um mundo antigo. O filme parece um relato de iniciação como num romances do início do século XX, uma iniciação ao mundo, e os diálogos, escritos por Antonin e por vocês, estabelecem uma filiação romanesca e literária.

M.K.: Pensei de facto na narrativa iniciática. De cada vez que pensava no Antonin pensava nos tomances do escritor suíço Robert Walser [1878-1956, encontrado morto no Natal de 1956 após ter desaparecido de um hospital psiquiátrico].

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“Estamos a filmar pessoas que estão a reestaurar o mundo. A uma escala muito pequena. É desproporcional o que está em causa perante os gestos deles. Mas acho isso belo e é por isso que, querendo comover o espectador, não quero que ele fique deprimido” Que já tinha sido importante em Rio Corgo…

M.K.: Sim, para as imagens da morte, a preto e branco. Do que gosto nos livros do Robert Walser é que a personagem transforma-se e torna-se um adulto. Aqui, não. O Antonin passa por coisas mas parece que não consegue transformar-se. Nisso, escapa à narrativa iniciática. Claro, tudo dentro deste universo de seres frágeis como ele.

O que viram em Antonin de decisivo para vos servir de guia?

M.K.: Aquilo que referiu antes: pertence a um mundo do passado. Por exemplo, não tem telemóvel, não está nas redes sociais. O que não corresponde ao padrão da sua geração.

Para essa impressão de mundo paralelo, a doença dele, que também existe na personagem do filme, foi determinante. Porque nisso ecoa o sofrimento dos pássaros.

Já havia uma personagem assim em Rio Corgo. De novo alguém que tem uma relação com o mundo mediada por uma patologia.

M.K.: Engraçado… é a fragilidade da vida. Estou a pensar agora que a personagem do proximo filme é uma mulher albina. Mas desta vez é uma personagem mais forte.

Foto Um duo que se completa, Maya Kosa e Sérgio da Costa: ele mais tocado pelas pequenas coisas, ela necessitando da envergadura de uma personagem, de uma narrativa Lucas Olivet

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Foto Lucas Olivet

S. da C.: O que nos atraiu no Antonin, como no sr Silva, é o facto de, pelas doenças, eles estabelecerem uma relação particular, diferente, com o mundo. Foi importante para nós quando conhecemos Antonin perceber que ele olhava o mundo de forma poético-política.

Ou política com uma linguagem poética. Achámos que seria interessante ver aquele lugar através dos olhos dele.

Depois de conhecermos Antonin, e do próprio lugar se ter renovado através do olhar dele, levantando questões filosóficas e éticas, isso tornou-se o sange do filme.

M.K.: Uma assistente disse-nos que Antonin era uma personagem-esponja, muito atento ao que o rodeia. Capta os ambientes, o sofrimento da vida real. Era a pessoa adequada porque vivia as experiências. No caso da aprendizagem com os ratos, o que filmámos foi vivido por ele. Ele “entra” no que está a fazer e esquece-se que é um filme.

S. da C.: A questão da personagem-esponja é importante. Antonin participou na voz off por causa de certas reflexões durante a rodagem. Pedimos-lhe para escrever um diário, sobre o que era isso de ter nas mãos uma coruja, por exemplo, reflexões sobre a morte e a vida, preocupações sobre a recriação naquele hospital de uma cadeia alimentar.

Os ratos como comida para os pássaros…

M.K.: Sim, por a cadeia alimentar estar a ser recriada pela mão do homem em vez de ser um processo natural. Ele escreveu sobre tudo isso, até com um tom lírico-político que era um pouco insuportável.

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Foto Nesta pequena Montanha Mágica de Kosa e Costa, a doença dos pulmões é uma malaise indecifrável, formulação abstracta, e o sanatório transforma-se numa Arca de Noé para as espécies perdidas

Mas no meio disso havia coisas que conservámos.

S. da C.: Gostámos do facto da sua sensibilidade influenciar a sua corporalidade.

E se ele não tivesse aparecido...?

M.K.: O filme existiria de outra forma, mas sei que eu não o teria feito.

O Antonin não agrada a toda a gente. Há quem ache que é uma figura retraída, ao contrário do sr Silva que é um espectáculo, que cativa. Compreendo que possa passar despercebido. Compreendo que possam achar que é deprimente.

Pelo contrário, a postura dota o filme uma relação anacrónica com o tempo que é fascinante. Parece figura do século XIX. Mesmo a doença, a questão da sua exaustão... como o tuberculoso no sanatório…

M.K.: O Antonin, devido à sua doença, foi desescolarizado e ficou anos assim. O que o transformou.

S. da C.: O projecto nasce de um contexto específico. Encontrámos pássaros e fomos dar àquele espaço. Fiquei com esse décor na mente. O que me tocou foi o facto de ser o único lugar na Suíça que eu gostava de filmar. Tem sido difícil para nós encontrar um cenário que nos interesse na Suíça. Porque falta sempre uma certa poesia, uma certa aspereza.

Ora, nesse lugar encontrei isso, um caos que achei cinematográfico. Contradiz um preconceito que tenho em relação à Suíça. Não é limpinho, nada disso. Achei que ali podia fazer o meu primeiro filme suíço.

M.K.: O Sérgio acredita mais nas pequenas coisas do que eu. Eu preciso de uma narrativa, de personagens fortes. Por isso nos complementamos.

A grande narrativa é Rio Corgo, qualquer coisa de épico, Ilha dos Pássaros tem uma dimensão miniatural. Mas algo começa a notar-se, para além de continuarem a produzir objectos inclassificáveis: estão a fazer filmes sobre a 7/10

dificuldade de viver.

M.K.: Tenho a determinação de não fazer filmes tristes. Mesmo se são filmes sobre assuntos difíceis, têm de ter uma certa leveza, ou através do humor ou através da beleza.

Aqui é claro que estamos a filmar pessoas que estão a restaurar o mundo. A uma escala muito pequena. É desproporcional o que está em causa perante os gestos deles. Mas acho isso belo e é por isso que, querendo comover o espectador, não quero que ele fique deprimido.

O filme é melancólico mas está sempre a trabalhar uma certa leveza. É verdade que o assunto da ecologia tornou-se o centro da nossa vida, no trabalho, nas viagens. Este filme não é um filme de mensage. Mas a ecologia é um assunto importante. E há um certo optimismo: há pessoas que ainda acreditam que é preciso restaurar o mundo.

S. da C.: Sobre a dificuldade de viver, não consigo responder... Mas lembro-me que quando conhecemos o sr. Silva pensámos que o mundo estava a evoluir de uma determinada maneira que uma personagem como ele iria deixar de existir e não encotraríamos outra assim. Ilha dos Pássaros também tem a ver com isso, com um mundo a desaparecer.

M.K.: As aves são dádivas da natureza e deixámos de olhar para ela. Por isso, no filme, alguns planos fechados sobre os animais: não para descobrir a sua subjectividade, mas para dar tempo a que possamos observá-los. Àquele mundo, à cadeia alimentar que ali é criada — a cena em que explicam ao Antonin como se mata um rato... —, apontam questões morais?

S. da C.: Não foi fácil filmar a cena da morte dos ratos. Até porque não pertencemos àquele lugar. Foi difícil para toda a equipa assimilar e compreender aquela cadeia alimentar ali recriada. Explicaram-nos que aquela maneira de matar ratos é a melhor para manter a qualidade da comida. Podiam ser mortos com um produto, era mais “limpinho”, mas assim contaminava-se a comida dos pássaros. Não estamos habituados a lidar com a morte dos animais desta maneira. Mas a nossa posição é tentar não julgar. Filmar, mas não julgar. Fazer das questões, questões. Sem respostas.

M.K.: Mesmo para as pessoas que trabalham lá, essa é uma questão. Ninguém se sente bem com isso. E cada um tem o seu papel na morte dos animais. Uma coisa é uma ave de rapina atacar um rato na natureza. Outra coisa é recriar isso. Por isso filmámos aquela cena em que os ratos se escapam, encontram a realidade e alguns se vingam. Foi uma coisa observada lá, aliás. Mas é uma forma de reabilitar os ratos sem julgar o sistema.

Há um evidente prazer do texto, de escrita: os diálogos e a voz off. Como é que ela apareceu, em que fase da rodagem?

M.K.: Na montagem surgiu a angústia de saber qual seria a natureza dessa voz off.

Sempre houve a ideia de uma voz off, por isso pedimos ao Antonin que fosse escrevendo um diário. Pensando sempre, de uma maneira muto naive, que ele iria escrever a voz off.

A voz off estruturaria o filme. Mas não encontrámos essa possibilidade no diário.

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S. da C.: Ou seja, sentimos que tínhamos primeiro de encontrar uma narrativa de imagens que funcionasse. Não podia ser apenas a voz off a estruturar todo o filme.

Estávamos preocupados e mostrámos o filme sem a voz off ao [cineasta] Miguel Gomes [professor de Maya e Sérgio na Escola Superior de Arte e Design, em Genebra] e ele dissenos uma coisa simples que nos desbloqueou: “As imagens já têm um sentido poético e críptico, não podem acompanhar o filme com uma voz off parecida. Tem que esclarecer sobre o funcionamento do lugar”.

Isso abriu a minha cabeça e quando fechámos a montagem. Eu e a assistente de realização sentámo-nos durante duas semanas, todos os dias, a escrever a voz off, pensando no que o Miguel Gomes tinha dito. Mandávamos ao Antonin perguntas muito precisas, “o que sentiste quando libertaste a coruja?”, experiências que fomos integrando. Não conseguiríamos inventar essas experiências, que às vezes são muito sensuais, sobre o toque das penas, das texturas.

Ainda sobre a tristeza… o filme tem sentido de humor.

M.K.: Tem algo de banda desenhada.

S. da C.: Sou muito influenciado pelo Tintin.

M.K.: A cada um as suas referências [risos].

S. da C.: Não consigo explicar mais do que isto, mas acho que, pela maneira de filmar, pelo guarda-roupa, há um pouco de Tintin.

M.K.: Sim, ele tem sempre a mesma roupa, torna-se às tantas um arquétipo, o que nos coloca à distância, não conhecemos a vida dele fora daquele lugar, tal como não conhecemos a vida sexual do Tintin. Não mostramos o off. Isso torna também a figura engraçada.

A ideia do documentário como registo sem interferências do real não faz sentido para vocês, não é?

S. da C.: Claramente não. Quer dizer: o documentário é uma espécie de limite, estabelece os limites da realidade. Filmámos nesse registo cerca de três semanas e depois quatro semanas com o mundo do Antonin.

M.K.: Durante a fase do documentári, digamos assim, filmámos uma série de actividades do lugar e eram uma seca. Tínhamos que encontrar uma direcção dramática e percebemos que o que tinha uma carga dramática forte era tudo o que tinha a ver com a veterinária, com as operações. Decidimos então afastar o resto, reduzir o filme a quatro personagens, o que já é uma mentira tendo em conta tudo o que se passa ali. Só no fim é que filmámos coisas interessantes. Até aí eu ia dizendo: “Eu tinha razão, este sítio não tem nada”. O Sérgio é mais tranquilo: mais uma vez, ele acredita nas pequenas coisas. Foi por isso que o filme demorou imenso tempo: escavámos, escavámos. Lembro-me que estávamos na fase da montagem e o Antonin perguntava: “Mas o que é que estão a fazer? Escavam, escavam, será que vai aparecer algo?”

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Continuámos, sempre com muitas incertezas. Por isso decidimos partir para o próximo filme com um guião mais escrito. Porque na Ilha dos Pássaros tivemos que conquistar tempo, dois anos, na montagem para compensar [o guião]. Para o próximo passámos dois anos a escrever o guião. Esses dois anos existitão sempre, antes ou durante a montagem.

Precisamos desse tempo. É demasiado? Mas precisamos. Felizmente que trabalhamos com produtores que percebem isso, que nos dão esse tempo.

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