LOCARNO, BAPTÊMES DU JEU [FR]

Locarno, baptêmes du jeu next.liberation.fr/cinema/2019/08/16/locarno-baptemes-du-jeu_1745682 16 de agosto de 2019 L’orage est passé avec fureur sur Locarno, son festival international du film qui décernera ses prix samedi, ses échoppes aux vitrines repeintes ad nauseam de motifs léopard, ses baigneurs et sa peuplade de cinéphiles détrempés sous intense perfusion d’images fortes. Et si le lac Majeur sera contre toute attente demeuré sagement dans son lit - surpris par la brutalité de l’ondée, on se voyait pourtant déjà rallier l’hôtel en pédalo -, ce sont les films qui, eux, ne cessent de déborder les cases, les cadres et même la toile. Etrange syndrome de la vie festivalière, éprouvé lors de cette 72e édition du festival suisse comme rarement auparavant : on a beau s’exfiltrer de temps à autre des salles de projo, on finit toujours par recroiser, accoudé au bar ou le nez dans un bol de gnocchi, quelque personnage directement prélevé dans les plans ou les plis d’un film vu la veille, qui paraît alors surgi de l’écran sans avoir pris la peine de se changer entre-temps. Mais, comment, cet escogriffe roumain en simili-pyjama pailleté ou ce gaillard intense, œil bandé et dreads en cascades superbes, habiteraient de plain-pied le même monde, et ne seraient donc pas pures chimères costumées par les besoins d’une fable ?

Singulièrement, ces êtres qui portent et prolongent le présent de films nés de leurs vies propres semblent à tort ou à raison aller et venir partout à leur aise sans avoir à se transfigurer - à l’image comme au dehors, dans une comédie de mœurs serbo-roumaine (l’alerte autofiction Ivana the Terrible, d’Ivana Mladenovic), un ghetto lisboète ou les rues de Locarno. Surtout, tous ont cela en partage de se présenter à nous par l’entremise de récits rivés à l’ultracontemporaine question du déracinement, de l’exil, de l’enlèvement contraint à un lieu, ou à un âge, où les uns et les autres pouvaient se croire arrivés chez eux plutôt que de passage. Et tous ces films qu’ils habitent, parmi les plus marquants du festival 2019, pourtant porteurs du label «fiction» - pour ce que vaut encore cette vieille lune - et attifés des artifices que cela suppose, embarquent ainsi à leur bord des acteurs entraînés par aucun conservatoire, puisque c’est leur existence même qui les exerce depuis longtemps à leur comédie humaine particulière, projetée à l’écran, puis trimbalée sur les scènes de festivals. Comme s’il fallait, pour incarner pareille condition d’arrachement à soi ou à chez soi, littéralement injouable, avoir composé avec elle au point d’en porter les leçons et les affects en sa mémoire ou sa chair, prêts à être livrés, rejoués pour la caméra - et celle-ci ne saurait se trouver plus noble vocation en retour que de déjouer tout ce que les existences de ces néoacteurs supposent de fatalités, d’injonctions à l’ombre. A eux la lumière - sale temps pour les pros.

Peintre Il y a longtemps, plusieurs décennies déjà, que Pedro Costa a renoncé à l’économie usuelle de la production de cinéma pour travailler en peintre, accompagné d’une équipe restreinte à quelques collaborateurs fidèles («Des gens qui ne sont pas des super-héros de la chose, si bien qu’il faut beaucoup de temps, de travail, et de bagarre»), avec pour matière première des individus devenus des amis, des compagnons et un livre ouvert où puiser les paysages mentaux ou vécus patiemment reproduits sur sa toile. Ce fut la Vanda de Dans la chambre de Vanda (2000), puis le Ventura d’En avant jeunesse ! (2005) et Cavalo Dinheiro (2014, léopard d’argent à Locarno). Ventura que l’on retrouve dans sa somptueuse dernière réalisation, d’une magnitude sans équivalent à Locarno cette année : Vitalina Varela, dont le titre est aussi le nom de l’immense héroïne, apparition déjà inoubliable du film précédent, en laquelle Costa a trouvé un nouveau «miroir de patience», un absolu de majesté et d’obstination.

«C’est un film fait et tourné par cinq personnes, mais il doit tout à Vitalina, c’est elle qui l’a écrit, elle qui joue, a déclaré le cinéaste en préambule. J’étais à son service, j’ai essayé de voir de quoi elle voulait parler. Quand on tournait, presque tous les jours pendant presque un an, je la ramenais vers 1/3

ce cauchemar et c’est elle qui tous les jours allait un peu plus profond.» En l’espèce, le destin d’une de ces femmes du Cap-Vert dont les maris partirent trop longtemps travailler trop loin, dans les faubourgs du continent européen, et qui les auront oubliées en route. L’ironie tragique sur laquelle s’édifie le film veut que l’époux de Vitalina soit mort trois jours avant qu’elle ne le rejoigne enfin, accueillie pieds nus et ruisselants sur le tarmac d’un aéroport où la vision surréaliste d’un chœursororité d’ouvrières ménagères lui assène qu’il n’y a rien pour elle en ce pays, sinon la défection de cet amour qui l’a de longue date abandonnée et un quartier de maisons en ruines, guettées par l’effondrement et grandes ouvertes aux deuils vagabonds. Parmi lesquelles celle du défunt, où elle s’installe comme pour solder ses comptes avec le fantôme, puis fraie avec un homme de foi aux mains agitées et à la prêtrise défaillante qui a les traits de Ventura, pour se livrer ensemble mais toujours seuls à l’inventaire chuchoté de tout ce que l’obscurité a englouti. Manière de spin-off de Cavalo Dinheiro, le film en prolonge naturellement les clairs-obscurs hantés où le jour tarde à advenir, sculptés dans un univers de ciment et d’amour maudits, ainsi que les vieilles salles, coursives et toilettes d’un cinéma détruit tenant lieu de paroisse en déshérence. Mais ces visions zombies à la poésie de gravures funèbre, dont les reliefs quasi abstraits évoquent aussi volontiers les cauchemars et visions enténébrées d’un David Lynch ou d’un Bill Henson que de Jacques Tourneur, paraissent cette fois moins irrévocablement inhospitalières, bruissant souvent de la rumeur d’une vie peut-être meilleure, ou plus pleine, qui se jouerait en bordure de cet intermonde de douleurs. Et celui-ci se colore même çà et là d’une note inattendue de burlesque, jusqu’à ce que s’infiltre ultimement la lueur d’un idéalisme endeuillé que l’on aurait pu croire à jamais éteinte en pareille sublime traversée d’abîmes intérieurs.

Gangster Le film de Pedro Costa s’ouvre par une procession funèbre le long de l’un de ces cimetières où reposent, échouées, les destinées de migrations postcoloniales, et c’est aussi par une telle scène que s’achève le second long métrage de Basil da Cunha, jeune cinéaste luso-suisse, qui a édifié depuis une dizaine d’années la fabrique vivante de ses films dans le quartier déshérité de Reboleira, terminus noir d’une ligne du métro lisboète. Mais tandis que les films de Costa acheminent leur humanité vers l’abstraction d’un cinéma de statues vibrantes et de fantômes, ceux de Da Cunha conservent une armature sociologique plus apparente et lorgnent un peu plus à chaque fois la fiction gangster. O Fim do Mundo relate le retour au quartier, en voie d’être détruit, d’un garçon taiseux à l’œil plein de fièvre, revenu de huit ans d’incarcération, qui retrouve là vieux caïds méfiants, amis d’enfance fulminant d’ambitions délictueuses et bris de familles recomposées jusqu’à en devenir indéchiffrables. Et, alors qu’à ce jour la méthode du cinéaste accouchait d’objets frustrants, empêtrés dans des facilités d’écriture, ce conte social amoral tout de jours coupants et de nuits orange apparaît de loin son plus accompli : on n’a jamais été si près de trouver le film aussi saisissant que le processus qui en a accouché, bien que quelque chose dans le maniement d’archétypes et clichés du genre achoppe encore parfois ici, et l’empêche ainsi d’égaler la plénitude organique d’un Shéhérazade et son Marseille marlou, dont il est pourtant le plus proche cousin lusitanien que l’on puisse se figurer.

Que les habitants de Reboleira se trouvent peu à peu évincés de force de leurs logis, et la proximité que l’on devine entre les personnages et les bons acteurs débutants qui les incarnent, tout cela apparente aussi O Fim do Mundo à l’une des révélations de la compétition internationale : The Last Black Man in San Francisco, première réalisation du novice Joe Talbot, entouré d’une troupe d’acteurs et collaborateurs guère plus expérimentés. A travers l’histoire de son protagoniste Jimmie Fails, qui est aussi presque exactement celle du jeune homme du même nom à l’image, le film dépeint sur le mode coloré de la fable les effets de dépossession et d’éviction systémique des classes populaires, notamment afro-américaines, de quartiers de San Francisco en proie à la gentrification.

Ce dont résultent rancœurs et fascinations quasi mythologiques pour les anciens lieux de vie et de mémoire auxquels le héros comme les siens se trouvent rendus étrangers malgré eux. Si l’on pouvait craindre d’abord une énième rengaine calibrée pour les acclamations de Sundance et les nominations, par delà ses manières pimpantes et appliquées, il règne dans The Last Black Man in 2/3

San Francisco un principe puissant et radical de douceur jamais frelatée, qui baigne aussi bien le portrait de l’amitié inconditionnelle entre Jimmie et un aspirant dramaturge, en miroir de celui de la ville et ses excentricités, que l’étonnant tournant réflexif pris par le film dans son dernier acte.

A Lisbonne encore - car le festival n’a eu de cesse de démontrer à nouveau la profusion d’inspirations et de talents du cinéma portugais -, une autre forme de relégation plane sur le personnage du très beau Technoboss de João Nicolau, sexagénaire roué, expert en surveillance et domotique, que menacent le sentiment d’obsolescence, l’ennui et les regrets à l’orée d’une retraite forcée. Avec une délicatesse exquise, à la mesure du déjà superbe John From (consacré quant à lui à d’autres mues, adolescentes), le film dépeint cette transition contrainte par l’entremise d’une foule d’espaces intermédiaires et phases de transit (couloirs, aires d’autoroutes et trajets automobiles) enchantés par le recours au chanté. Comédie romantique tardive et opérette de la préretraite, ainsi abstrait-il à la fatalité du social-réalisme gris un récit où il est pourtant abondamment question, sur un mode farceur, de «domaine de la sécurité en plein essor» et de «flexibilisation des normes». Mais le film a surtout la grandeur de laisser son personnage, bouleversant, déborder son dispositif de papier mâché, ses facéties et ses ensorceleuses comptines, si bien qu’à la sortie de la projection, on a vu une spectatrice interloquée lancer à l’équipe : «Attendez, si j’ai bien compris, l’acteur n’est pas un acteur ? Wow !» Et Miguel Lobo Antunes, comédien principal et débutant à 71 ans, de rétorquer : «Eh non, pas acteur, pas chanteur : je suis retraité, je m’ennuie !»

Aides domestiques Mais enfin, inversant les polarités de toutes ces fictions documentées au corps défendant de leurs héros, l’essai le plus vertigineux du festival sur l’expérience et son double est un documentaire traversé de quasi-fiction d’anticipation : Overseas, de la Française d’origine coréenne Yoon Sung-a, qui a suivi les préliminaires à l’exil d’un groupe de femmes philippines, vouées comme quelque 200 000 de leurs compatriotes chaque année à aller exercer, via agence, des fonctions d’aides domestiques sous-payées en de lointains pays et des foyers à l’humanisme très aléatoire. En attendant de suivre cette voie de travailleuses expatriées qualifiées d’«héroïnes de la nation» par le sympathique président Rodrigo Duterte, trop enchanté que des capitaux étrangers ainsi grappillés en récurant des toilettes saoudiennes ou hongkongaises irriguent l’économie nationale, les aspirantes passent par le sas de centres de formation où on les familiarise aussi bien aux tâches ménagères qu’aux vexations et violences qu’elles ne manqueront pas de subir. Dans des séquences troublantes, celles qui ont déjà connu ces expériences d’objectification à l’étranger mènent ainsi des ateliers où elles jouent en costumes et postiches des patronnes abusives, jusqu’à faire jaillir des larmes qui ne sont que la préfiguration de celles à venir.

3/3