Fra Dahl til Munch

Nordisk maleri fra Canica Kunstsamling

from dahl to munch Nordic Painting from the Canica Art Collection

For og bakside.indd 1

13.10.15 09.35

kat.nr. 5

katalog.indd 92

23.09.15 09.21

T H OM A S F E A R N L E Y

F r e d e r i ks h a l d 1802–1842 M ü n c h e n

5. Landskap fra Sorrento | Landscape from Sorrento, 1834 Olje på plate | Oil on panel | 29 x 44 cm Signert og datert nede midt på | Signed and dated lower center: Sorent 10. May 1834 TF. [ligatur]

6. Oliventre, Sorrento | Olive Tree, Sorrento, 1834 Olje på papir klebet på papp-plate | Oil on paper on cardboard | 32 x 23 cm Signert og datert nede til venstre | Signed and dated lower left: TF. [ligatur] Sorent 8 Sept. 34

7. Utsikt mot Wetterhorn | View of Mount Wetterhorn, 1835 Olje på plate | Oil on panel | 17 x 21 cm Usignert | Unsigned

Thomas Fearnley regnes, sammen med sin lærer Johan Christian Dahl (kat.nr. 4), som en av Norges fremste malere fra romantikken. Fearnley fikk sin første tegneundervisning ved Krigsskolen og ble senere elev ved Den kongelige Tegne­ skole i Christiania. I begynnelsen av 1820-årene studerte han ved Kunstakademiet i København, deretter var han elev av landskapsmaleren Carl Johan Fahlkrantz ved Kunst­akademiet i Stockholm. Under en studietur i Norge sommeren 1826 hadde Fearnley truffet Dahl i Sogn, og tre år senere dro han til Dresden for å studere under sin berømte landsmann.

Mens Dahl og mange av tidens øvrige norske kunstnere i hovedsak konsentrerte seg om det norske landskapet, reiste Fearnley i tillegg rundt i Europa til Tyskland, Italia, Sveits og England. Under romantikken ble observasjon av naturen viktig for kunstnerne. Hensikten med Fearnleys omfattende reisevirksomhet var nettopp å tegne og male skisser og studier etter naturen i de forskjellige traktene han besøkte.

Thomas Fearnley is considered one of Norway’s foremost Romantic painters, along with his teacher Johan Christian Dahl (cat.no. 4). Fearnley received his first instruction in drawing at the Norwegian military academy and was later a student at the royal drawing school in Christiania (Oslo). In the early 1820s he studied at the art academy in Copenhagen, thereafter at the academy in Stockholm, under the guidance of landscape painter Carl Johan Fahlkrantz. While on a study tour in Norway in the summer of 1826, Fearnley met Dahl in Sogn, and three years later he went to Dresden to study with his famous compatriot.

While Dahl and many other Norwegian artists of that era concentrated mostly on the Norwegian landscape, Fearnley travelled throughout Europe, particularly Germany, Italy, Switzerland and England, and ended up widening his scope.

During the Romantic period the observation of nature was central. The reason for Fearnley’s extensive travels was that

93

katalog.indd 93

23.09.15 09.21

kat.nr. 6

katalog.indd 94

23.09.15 09.21

­ tstillingens tre bilder er alle eksempler på slike mindre studier U som kunstneren malte under sine reiser. Forfatteren Henrik Wergeland, en god venn av Fearnley, skriver om dette i sin biografiske skisse over kunstneren fra 1845: Landskabsmalernes Kunst fordrer at de reise, hver Sommer om muligt. Men de kunne lukke sin Dør ilaas blot til

he wanted to draw and paint sketches and studies according to nature in the various regions he visited. The exhibition’s three pictures by Fearnley are all smaller studies he produced on his travels. The author Henrik Wergeland, a good friend of Fearnley, writes about the artist’s habit of travel in his biographical sketch of him from 1845:

Høsten. Reise, reise maae de. Enhver liden Spadseretuur

The art of landscape painters demands that they travel,

maa være en liden Reise med Blyanten i Haanden, og

every summer if possible. They might as well keep their

af hvad de nu naturtro faae ned i sine Mapper, danne

studio door locked until fall. Travel, travel they must.

Mesterne sine Forgrunde […].

Each and every walk must be a little journey with pencil

I årene 1832–35 oppholdt Fearnley seg i Italia. For datidens europeiske kunstnere var minst en reise til Italia ansett som obligatorisk. Det å motta priser ved kunstakademiene i for eksempel Paris og København fungerte i realiteten som reise­ stipender som satte kunstnerne i stand til å oppholde seg i Italia for en periode. Men for norske kunstnere – som ikke hadde de samme akademiske tradisjonene eller de samme ressursene – var en slik reise ingen selvfølge. Dahl hadde riktig­nok oppholdt seg ved Napoli-golfen og i Roma i perioden 1820–21, men foretok hele fem studiereiser til hjemlandet i løpet av sitt liv.

Også andre av datidens norske kunstnere dro til Italia, men i hovedsak var nok Norges natur viktigere for de fleste av dem.

Men Fearnley var en svært internasjonalt orientert kunstner, noe hans langvarige Italia-opphold vitner om.

I Roma inngikk Fearnley i den tysk-skandinaviske kunstner­ kolonien, hvor billedhuggeren Bertel Thorvaldsen var den samlende skikkelsen. Herfra foretok Fearnley somrene 1833 og -34 studieturer til Syd-Italia. Våren og sommeren 1834 reiste han rundt i egnen omkring Napoli-golfen og malte fra Capri, Vico Equense og ikke minst Sorrento. Han besøkte også Palermo denne sommeren og malte fra Sicilia.

Disse to italienske studiene er begge fra Sorrento. Den skisse­aktige malemåten og påskriftene med nøyaktige daterin­ ger antyder at de begge er friluftsstudier malt på stedet. Utsikten med oliventreet i forgrunnen og den rykende Vesuv i bakgrunnen er et motiv vi også kjenner fra flere av Fearnleys tegnede studier (Nasjonalmuseet, Oslo). Bygningene vi kan skimte nede ved havet, er antagelig klosteranlegget S. Vincenzo.

Våren 1835 dro Fearnley fra Italia til Sveits. Han benyttet sommeren til å reise rundt i Alpene og male og tegne etter den

in hand, and with what they record in their notebook that is true to nature, the masters create their foregrounds […]

Fearnley lived in Italy from 1832 to 1835. European artists at the time considered at least one Italian journey mandatory.

Prizes at the art academies, for instance, in Paris and Copenhagen, functioned in practice as travel grants enabling artists to stay in Italy for longer periods. But for Norwegian artists – who lacked the same academic traditions or comparable financial resources – trips to other places in Europe were not a matter of course. To be sure, Dahl travelled in and around Naples and Rome from 1820 to 1821, but from his base in Dresden, he took only five study trips to his homeland in the course of his career. Other contemporary Norwegian artists also travelled to Italy, but it was Norway’s nature that was probably most important for them. Fearnley, however, was a very internationally-oriented artist, as can be gathered from his lengthy Italian sojourn.

While in Rome, Fearnley was included in the German-­ Scandinavian colony of artists, the central figure of which was the sculptor Bertel Thorvaldsen. Starting from this base, he took study trips to southern Italy in the summers of 1833 and 1834. In both the spring and summer of 1834, he travelled around the Gulf of Naples, painting in Capri, Vico Equense and, not least, Sorrento. He also visited Palermo that summer and painted at different sites in Sicily.

The two Italian studies in the exhibition are both from Sorrento. The sketchy method of painting and the precisely dated text suggest that these are both plein air studies painted on-site. The view with the olive tree in the foreground and

95

katalog.indd 95

23.09.15 09.21

THOMAS FEARNLEY Wetterhorn | Mount Wetterhorn, 1835

Ill. IV

Asbjørn Lundes samling, New York

storslagne fjellnaturen der. Her fant han blant annet motivet til ett av sine hovedverker, Grindelwaldgletscheren (1838; Nasjonalmuseet, Oslo). Siden 1700-tallet var Alpene skildret av både billedkunstnere og forfattere – og frem­hevet som et ideallandskap av den sveitsisk-franske filosofen Rousseau.

Under romantikken – da man dyrket det sublime, eller det storslagne – ble den sveitsiske fjellnaturen for alvor populær blant landskapsmalerne. Her fant både Sveits’ egne kunstnere – med Alexandre Calame i spissen – og tyske, franske og skandinaviske kunstnere motiver. Alpenaturens popularitet ledet indirekte til interessen for Norges fjellheim, og man sammenlignet også disse to landskapene. Det er dermed ikke så underlig at den norske kunstneren ble tiltrukket av Alpene.

Et av de mest populære motivene i Alpene var utsikten mot det berømte fjellet Wetterhorn, gjengitt av både sveitsiske, ­tyske og norske malere, blant andre Fearnleys landsmann Knud Baade, som var bosatt i München. Motivet i Fearnleys studie kan identifiseres som Wetterhorn gjennom å ­sammenligne

Mount Vesuvius smoking in the background is a motif we recognize from several of Fearnley’s drawn studies (National Museum, Oslo). The buildings down by the water are probably the Monastery of St. Vincenzo.

In spring 1835 Fearnley went to Switzerland. That s­ ummer he travelled through the Alps, painting and drawing the ­dramatic nature. Here he found the motif for one of his ­major works, Grindelwald Glacier (1838; National Museum, Oslo).

Since the 1700s the Alps had been described by both visual artists and authors – for Jean-Jacques Rousseau they repre­ sented the ideal landscape. The Romantic era was a time when nature in the sublime and monumental sense was greatly appreciated, and Switzerland’s mountainous nature became hugely popular amongst landscape painters. Here motifs were found by Switzerland’s own artists, with Alexandre Calame at the forefront, but also by German, French and Scandi­navian artists. The popularity of alpine scenery led indirectly to interest in Norway’s mountainous regions, and it became common to compare the two landscapes. It is therefore not surprising that Fearnley was drawn to the Alps.

One of the most popular Alp motifs was the view t­ owards the famous mountain Wetterhorn. It was painted by Swiss, German and Norwegian painters, one of whom was Knud Baade, Fearnley’s friend and compatriot. The motif in ­Fearnley’s study can also be identified as the Wetterhorn.

This we know by comparing it with two sketches, one painted, the other drawn, and both dated 18 July 1835 (ill. IV and V).

The picture in the exhibition, however, is neither signed nor dated, but we can assume it was painted about the same time as the other two.

Throughout his career, Fearnley continued travelling in Europe and Norway. He died in Munich in 1842. After his death, an exhibition of his studies was held at the art society (Christiania Kunstforening). The poet Johan Sebastian ­Welhaven – who was also the tone-setting art critic in Norway at the time – debated the value of exhibiting the artist’s studies: The studious and talented painter always hides, along­ side his finished studies, masses of fragments that merely constitute the chaos from which the synergistic beauty of forms and colours can develop. Now, if it cannot be denied that an artist’s own tool-like apparatus of

96

katalog.indd 96

23.09.15 09.21

kat.nr. 7

katalog.indd 97

23.09.15 09.22

Ill. V

THOMAS FEARNLEY Wetterhorn Mount Wetterhorn, 1835 Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo

med to skisser, en malt og en tegnet, begge datert 18. juli 1835 (ill. IV og ill. V). Utsikt mot Wetterhorn er imidlertid hverken signert eller datert, men vi kan anta at det er malt omtrent samtidig med de to andre.

Fearnley fortsatte sin reisevirksomhet både i Europa og i hjemlandet. Han døde i München i 1842. Etter hans død ble det arrangert en utstilling over kunstnerens studier i Christiania Kunstforening. Dikteren Johan Sebastian Welhaven, som også var en av datidens toneangivende kunstkritikere her hjemme, tok til orde mot å stille ut en kunstners studier: Den flittige og dygtige Maler gjemmer saaledes altid ved Siden af gjennemførte Forarbeider, Masser av Brudstykker, der blot udgjøre det Chaos, hvoraf Formers og Farvers sammenvirkende Skjønhed efterhaanden kan udvikle sig. Dersom det nu ikke kan nægtes, at en Kunstners selvdannede Apparat af foreløbige Udkast og Studier har sin største Betydning for Kunstneren selv, og kun betingelsesviis, eller aldeles ikke kan have Værd blandt Almeenheden, saa følger deraf, at der efter

preliminary drafts and studies is of greatest significance to the artist himself, and only conditionally, or not at all, of value to the general populace, then it follows that after the artist’s death, when these things [drafts and studies] are used, certain considerations must be made, [for these are not] works which the artist himself has decided should be presented to the world, as testimonials of his art.

Here Welhaven contributes to a discussion about how a finished work of art differs from sketches and studies. Today this discussion seems irrelevant, for we can appreciate a small study just as much as a large and thoroughly composed painting. Traditionally, a distinction was made between these, and the latter was considered the final artwork to be exhibited. ­Welhaven acts as spokesman for this conservative view. But opinions were changing even in the early 1800s. We know that at the time, artists such as Camille Corot, J.C. Dahl and ­Thomas Fearnley painted small pictures that were

98

katalog.indd 98

23.09.15 09.22

Kunstnerens Død, ved Anvendelsen af disse Ting, maa tages visse Hensyn, som ikke gjælde de Arbeider, der af ham selv ere bestemte til at gaae ud i Verden som Vidner om hans Kunst.

Welhavens innlegg går inn i diskusjonen om forskjellen m ­ ellom det ferdige verk i forhold til skisser og studier. For vår tid synes ikke denne diskusjonen lenger relevant. Vi kan sette like stor pris på en liten studie som et stort, gjennomkomponert maleri. Men tradisjonelt skilte man mellom disse, og det var det sistnevnte som ble regnet som det endelige kunstverket, beregnet på utstilling. Det er dette konservative kunstsynet Welhaven her gjør seg til talsmann for. Det hadde imidlertid allerede på begynnelsen av 1800-tallet skjedd forandringer.

Vi vet at tidens kunstnere, som Camille Corot, J.C. Dahl og Thomas Fearnley, malte små bilder som i realiteten var komponerte verker, men med skissens friskhet. Disse etterstudiene, som vi kan kalle dem, var etterspurt blant tidens kunstnere og connaisseurer. Ser vi på disse tre små bildene av Fearnley, kan vi anta at de to fra Sorrento begge er skisser malt på stedet. Utsikt mot Wetterhorn, derimot, fremstår som et mer ferdigkomponert bilde og er muligens en slik etterstudie. For vår tid har disse bildene interesse ikke bare som dokumentasjon av kunst­nerens arbeidsmåte og reiser, men som selvstendige kunstverker.

fully composed yet retained sketch-like freshness. These ‘after-studies’, as we can call them, were prized by artists and connoisseurs alike. Looking at Fearnley’s three small pictures in the exhibition, we can surmise that the two from Sorrento are studies painted on site. View of Mount Wetter­ horn, however, appears as a fully composed picture and is perhaps an after-study. These pictures are interesting to us today, not merely as documentation of the artist’s work method and travels, but also as independent artworks.

Knut Ljøgodt

LITTERATUR Knut Ljøgodt (red.): Den ville natur: Sveitsisk og norsk romantikk: Malerier fra Asbjørn Lundes samling, New York, utstillingskatalog, Nordnorsk Kunstmuseum, Tromsø og Bergen Kunstmuseum, 2007–08.

Johan Sebastian Welhaven: «Om Arrangementet med Fearnleys malede Studier» (1843), i Samlede verker, bind 4, Oslo 1992, s. 20.

Henrik Wergeland: «Thomas Fearnley, Landskabsmaler», i Henrik Wergelands skrifter, bind 8, Oslo 1968, s. 135.

Sigurd Willoch: Maleren Thomas Fearnley, Oslo 1932.

Anne Aaserud (red.): Landet der sitroner gror: Johan Christian Dahl, Thomas Fearnley og Johan Gørbitz i Syd-Italia, utstillingskatalog, Nordnorsk Kunstmuseum, Tromsø 2005.

99

katalog.indd 99

23.09.15 09.22

kat.nr. 8

katalog.indd 100

23.09.15 09.22

C ON S TA N T I N H A N S E N R o m 1804–1880 F r e d e r i ks b e rg

8. Portræt af medaillør F.C. Krohn

Portrait of the Medallist F.C. Krohn, 1839 Olie på papir klæbet på lærred | Oil on paper stuck to canvas | 31,5 x 21,5 cm Signeret nederst til højre | Signed lower right: C H

Constantin Hansen var dansk maler, først uddannet på Kunstakademiets Arkitektskole i København og derefter fra 1825 elev på Det Kongelige Danske Kunstakademi. Fra 1828 modtog han undervisning af professorerne Christoffer Wilhelm Eckersberg og Johan Ludwig Lund, og i 1835 påbegyndte han sin otte år lange dannelsesrejse. Sammen med medaljør F.C. Krohn gjorde de bl.a. stop i Dresden, hvor de besøgte Johan Christian Dahl, der havde gået på Kunstakademiet i København i årene, før Hansen og Krohn påbegyndte deres studier der. I Italien rejste Hansen endvidere på ture med de danske kunstnere Christen Købke (1810–1848) og Georg ­Hilker (1807–1875). Fra Hansens ophold i Italien kendes mange malerier af den antikke romerske arkitektur, hvorved han på fornemste vis kombinerede og drog nytte af sine to uddannelser.

Oliestudien Portræt af medaillør F.C. Krohn fra 1839 indeholder dog kun få spor af den antikke arkitektur, her i form af et brudstykke fra en søjle, men det er reference nok til at påføre studien et sydligt og endda eksotisk præg. Den portrætterede er rejsemakkeren, Krohn, iført en komplet græsk dragt med den karakteristiske røde fez med dusk og en sabel i mave­bæltet, alt sammen til brug for det forestående karneval i Rom, hvor festlig udklædning var påkrævet. Hverken Hansen eller Krohn nåede imidlertid til Grækenland på deres dannelses­rejser, men det var dengang også et ret usædvanligt rejsemål, som kun få nåede til. Kostumet tilhørte i stedet for en svensk kaptajn ved

The Danish painter Constantin Hansen initially studied architecture at the Royal Danish Academy of Fine Arts in Copenhagen. In 1825 he began studying painting at the same academy. Starting in 1828, his professors were Christoffer Wilhelm Eckersberg and Johan Ludwig Lund. In 1835 he embarked on a grand tour lasting eight years. Together with the medallist F.C. Krohn, Hansen stopped in Dresden to visit Johan Christian Dahl, who had attended the academy in Copenhagen a few years before Hansen and Krohn. In Italy, Hansen went on excursions with the Danish artists Christen Købke (1810–1848) and Georg Hilker (1807–1875). His stay in Italy resulted in several paintings of ancient Roman architecture, in this way elegantly combining and profiting from his two separate courses of study.

The oil study Portrait of the Medallist F.C. Krohn (1839), however, contains only a few traces of ancient architecture – a fragment of a column – but the reference is sufficient to give the sketch a southern, even exotic character. The subject is his travelling companion, Krohn, clad in a Greek fustanella, a red-tasselled fez and with a sword in his belt; he was now set to attend the forthcoming carnival in Rome where festive fancy dress was mandatory. Still, neither Hansen nor Krohn actually made it to Greece in the course of their respective grand tours; only few people visited this country, which was considered an unusual destination at the time. Instead, the costume was borrowed from a Swedish captain named ­Kronstrand. Krohn

101

katalog.indd 101

23.09.15 09.22

CHRISTEN KØBKE Portræt af kunstnerens svoger, medaljør F.C. Krohn Po rt r a i t o f t h e A rt i s t ’ s B ro t h e r- i n - l aw, M e da l ­E ngraver F.C. Krohn, 1839 Ill. VI

Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo

navn Kronstrand; Krohn har åbenbart gjort en fin figur, for Købke har ved samme lejlighed udført et tilsvarende maleri af den udklædte Krohn, der tilmed var Købkes svoger (ill. VI).

I Købkes version er Krohn indsat i et landskab, hvor to tempelruiner kommer til syne, og derudover ser Krohn lidt mere mild ud her; lighederne er dog stadigt tydelige.

For Hansen var det ikke usædvanligt at skildre danske rejsende iført græske kostumer. I 1837, da Hansen malede Et selskab af danske kunstnere i Rom (ill. VII), lå den danske arkitekt Gottlieb Bindesbøll i forgrunden med en lignende fez på hovedet. Bindesbølls fez var dog ikke et lånestykke, idet han netop var kommet hjem fra en rejse til Grækenland og

must have cut a fine figure, for Købke seized the opportunity to paint a similar picture of him. Besides, Krohn happened to be Købke’s brother-in-law (ill. VI). In Købke’s version, Krohn is placed in a landscape with two temple ruins. In the work in the present exhibition, he has a slightly milder appearance, but this does not diminish the striking similarities between the two works.

Hansen was not unaccustomed to portraying Danish travel­ lers in Greek costumes. His painting from 1837, A Group of Danish Artists in Rome (ill. VII), featured the Danish architect Gottlieb Bindesbøll in the foreground wearing a similar fez.

Bindesbøll’s fez was not borrowed, however, since he had just returned from a journey to Greece and Turkey together with the Danish painter Martinus Rørbye. In Hansen’s version, Bindesbøll is reclining in the Greco-Turkish manner, perhaps recounting the exploits of their journey.

Portrait of the Medallist F.C. Krohn has rather a fascinating provenance, for during Hansen’s stay in Italy, it was purchased

by Baroness Christine Stampe, who, during 1841–42, had been travelling with her close friend, the Danish sculptor Bertel Thorvaldsen (1770–1844). The provenance reveals Hansen’s many contacts and relationships with affluent Danes.

Thorvaldsen had lived in Rome for 40 years (1796–1838) before resettling in Denmark. In 1841 he made a short trip back to Rome to arrange for transporting his remaining sculptures to the museum being built to house his works (Thorvaldsen Museum, Copenhagen). Hansen, who had lived in Rome at the same time as Thorvaldsen during the latter’s first period of residence, was well acquainted with the grand master.

It is probable that Thorvaldsen introduced him to Stampe, thereby paving the way for a sale. Stampe was an enthus­ iastic art collector, so it undoubtedly suited her to accompany Thorvaldsen on his travels. She and her husband also offered him board and lodging at their southern Zealand manor of Nysø, whenever the sculptor needed peace and quiet over and above what Copenhagen could offer. Stampe had a studio built for Thorvaldsen so that he could work undisturbed while at their manor.

After Hansen’s return to Copenhagen in 1843, he and Hilker were commissioned to decorate the vestibule at the University of Copenhagen in a style inspired by antiquity.

102

katalog.indd 102

23.09.15 09.22

Ill. VII CONSTANTIN HANSEN Et selskab af danske kunstnere i Rom | A Group of Danish Artists in Rome, 1837

Tyrkiet, som han havde foretaget sammen med den danske maler Martinus Rørbye. I Hansens version ligger Bindesbøll således på nærorientalsk maner og, kan man tænke sig, b ­ eretter om rejsens bedrifter.

Oliestudien Portræt af medaillør F.C. Krohn har en yderst interessant proveniens, for under Hansens ophold i Italien blev dette værk købt af baronesse Christine Stampe, der rejste rundt med sin nære ven den danske skulptør Bertel Thorvaldsen

Statens Museum for Kunst, København

This project lasted almost ten years. By the time the task was complete, however, tastes as well as the political situation had changed, and everyone now looked to Nordic rather than Greek and Roman mythology. Their impressive achievement at the univer­sity therefore never received the recognition it deserved.

Hansen, too, set a new course for himself, artistically as well as politically, concurrently with the National Liberals gaining

103

katalog.indd 103

23.09.15 09.22

(1770–1844) i tiden 1841–42. Proveniensen peger således på Hansens mange kontakter og relationer til det købedygtige danske publikum.

Thorvaldsen havde boet i Rom i 40 år (1796–1838), men til det kommende museum for hans kunst (Thorvaldsens Museum), der var under opførelse, måtte Thorvaldsen en kort tur til Rom for at hente de sidste skulpturer hjem. Hansen, der havde boet i Rom samtidig med Thorvaldsen i dennes første residensperiode, kendte således mesteren godt, og det er derfor tænkeligt, at Thorvaldsen har introduceret Hansen for Stampe, hvorved et salg er kommet i stand. Stampe var en ivrig kunstsamler, så det har bekommet hende vel dels at rejse rundt med Thorvaldsen og dels at få ham til at bo på Stampe-parrets herregård i Sydsjælland, Nysø, når han havde brug for mere ro, end København kunne tilbyde. Stampe lod bl.a. et atelier bygge til ham, så han kunne arbejde uforstyrret i deres regi.

Efter Hansens egen hjemkomst til København i 1843 blev han sammen med Hilker hyret til at dekorere vestibulen på Københavns Universitet i antikinspireret stil, og dette arbejde stod på i næsten 10 år. Da arbejdet var færdigt, havde stilen og de politiske vinde ændret sig markant, og alle orienterede sig nu mod den nordiske mytologi frem for den græske og romerske. Deres imponerende arbejdsindsats på universitetet er derfor aldrig blevet hædret som fortjent.

Hansen ændrede dog også selv kurs, både kunstnerisk og politisk, i takt med at de nationalliberale vandt frem i ­Danmark. Især blev den nationalliberale spydspids Orla ­Lehmann en yndet bestiller af hans værker, især værker med den nordiske mytologi som tema. Der var med andre ord mere salg i det nordiske end i det romerske i midten af 1800-tallets Danmark, der fik en fri forfatning i årene 1848–49 og i disse år søgte inspiration mod nord frem for mod syd.

ground in Denmark. He frequently received c­ ommissions from the National Liberal pioneer Orla Lehmann, especially for works inspired by Nordic mythology. In other words, there was more money to be earned by producing images of Nordic culture than of Roman culture in the mid-1800s in Denmark. A new constitution was introduced during 1848–49, and Denmark turned her gaze north rather than south in search of inspiration.

Karina Lykke Grand

LITTERATUR Arne Brenna: «Købke i Nasjonalgalleriet», i Kunst og Kultur 1973.

Nina Damsgaard (red.): Orla Lehmann og den nationale kunst, Vejle 1986.

Karina Lykke Grand og Gertrud Oelsner: «Politisering af det nationale – Billedkunstneriske og politiske agendaer omkring midten af 1800-tallet i Danmark», i Karina Lykke Grand (red. m.fl.): Passepartout – Skrifter for Kunsthistorie, Aarhus, 19. årgang, nr. 35, s. 65–113.

104

katalog.indd 104

23.09.15 09.22

ER NST CHR IST I A N FR EDER IK PETZHOLDT K ø b e n h av n 1805–1838 Pat r a s

9. Italiensk landskap | Italian Landscape, (ca. 1830–38) Olie på plade | Oil on wood panel | 38 x 32 cm Usigneret | Unsigned

Fritz Petzholdt var dansk landskabsmaler, uddannet på Det Kongelige Danske Kunstakademi under Christoffer Wilhelm Eckersberg. Trods sit korte liv nåede Petzholdt at rejse en del, eksempelvis en længere dannelsesrejse fra 1830–36 gennem Tyskland til Italien, hvor han blev en del af de fastresiderende skandinaver i Rom, der cirkulerede omkring den danske skulptør Bertel Thorvaldsen. Det vides også, at han knyttede sig til landskabsmalerne Thomas Fearnley (kat.nr. 5–6) og tyske Christian Morgenstern (1805–1867), som han tilmed kendte fra Kunstakademiet i København. Efter et kort ophold i Danmark i 1836 rejste Petzholdt igen til Italien i 1837; denne gang med afstikkere helt til Grækenland, hvor han døde i 1838, kun 33 år gammel.

Værket Italiensk landskap kan sandsynligvis være fra ­Petzholdts anden Italiensrejse, eftersom værket ikke er fuldført. Han kan således være begyndt på værket i 1838 kort tid før sin død og forud for sin afrejse til Grækenland, som han aldrig returnerede fra. Omvendt er mange af Petzholdts værker – især studierne – udaterede, hvilket betyder, at en præcis datering ikke lader sig foretage. Værket minder i stil og motiv om en række værker fra Olevano og fra forskellige olivenlunde i denne del af Roms bagland. Hovedparten af disse værker er også udaterede, men et enkelt værk er dateret til 12. november 1832 samt angivet til at være fra Olevano (ill. VIII).

Der kunne godt være en forbindelse her, hvilket gør værket til et tidligt billede i Petzholdts oeuvre.

Studien, der i sin eftertid har fået titlen Italiensk ­landskap,

Fritz Petzholdt was a Danish landscape painter ­educated at the Royal Danish Academy of Fine Arts under the tutorship of Christoffer Wilhelm Eckersberg. Despite his short life, Petzholdt managed to travel extensively. From 1830 to 1836 he travelled in Germany and Italy, where he became a member of the Scandinavian colony in Rome, the central figure of which was the Danish sculptor Bertel Thorvaldsen. Petzholdt is also known to have affiliated himself with the Norwegian landscape painter Thomas Fearnley (cat.nos. 5–6) and the German painter Christian Morgenstern (1805–1867), whom he also knew from the art academy in Copenhagen. Following a brief stay in Denmark in 1836, Petzholdt returned to Italy in 1837, this time making a side trip to Greece. He died there in 1838, only 33 years of age.

Italian Landscape, because it was never finished, may have been painted on Petzholdt’s second Italian journey. He may have begun it in 1838, shortly before his departure for Greece, from whence he never returned. On the other hand, several of his works – especially the studies – are undated, meaning that it is impossible to know exactly when they were made.

The style and subject of this particular work is reminiscent of a number of works from Olevano and from various olive groves in this part of the Roman Campagna. Most of these are also undated, but one particular one is dated 12 November 1832, and its subject matter is said to come from Olevano (ill. VIII). There might be a connection here, indicating that Italian Landscape could be one of Petzholdt’s early works.

105

katalog.indd 105

23.09.15 09.22

kat.nr. 9

katalog.indd 106

23.09.15 09.22

Ill. VIII

ERNST CHRISTIAN FRIEDRICH PETZHOLDT Fra Olevano. Studie | From Olevano. Study, 1832

Den Hirschsprungske Samling, København

er ydermere interessant, fordi den kan sige os noget om, hvordan Petzholdts arbejdsmetode var. I øverste venstre og højre hjørnepartier er der tydelige optegninger med pen, der angiver, hvordan træets øverste krone forgrener sig videre, og hvordan Petzholdt ville have farvelagt den, hvis han havde fuldført den. Han har sandsynligvis skitseret kompositionen udenfor stående foran motivet; men spørgsmålet er, om han også har farvelagt den udenfor? I det tidlige 1800-tal kunne kunstnerne godt skitsere udenfor, men den egentlige farvelægning af motivet foregik altid i atelieret. Dette skyldtes, at farvepigmentet og olien først skulle sammenblandes inden brug, og at disse farveblandinger ikke lod sig transportere på lange ture udenfor. Det var således først med anvendelsen af dyreblærer til opbevaring af opblandet oliemaling, at o ­ liestudier udført

The study, which was later titled Italian Landscape, is all the more interesting because it can tell us something about Petzholdt’s work method. In the top left- and right-hand corners, there are distinct pen markings indicating how the uppermost crown of the tree continues to branch out, and how Petzholdt would have painted it had he managed to complete it. In all probability, he sketched the composition en plein air, in direct view of the motif. But the question remains: did he also paint it outdoors? In the early 1800s, artists were, in fact, sketching en plein air, but the actual application of paint was always done in the studio. This was because the pigment and the oil had to be mixed beforehand and could not easily be brought along on distant trips. Not until the use of animal bladders for keeping ready-mixed oil paint became

107

katalog.indd 107

23.09.15 09.22

i landskabet og ikke i atelieret begyndte at se dagens lys i større antal. Opfindelsen af ”tuben” i slutningen af 1830’erne revolutionerede ikke kun landskabsmaleriet; det muliggjorde også friluftsmaleriets komme senere i 1800-tallet.

Imidlertid ligner Petzholdts studie på mange måder et værk, der er arbejdet på udenfor, og derfor taler meget for, at værket er fra slutningen af 1830’erne, hvor opfindelsen af tuben var en realitet. Er det fra begyndelsen af 1830’erne, har Petzholdt siddet ude i landskabet og møjsommeligt blandet pigment og olie sammen.

I den danske kunsthistoriske reception er Petzholdt en af de kunstnere, der stadig udestår en større forskningsindsats af.

På grund af hans lange ophold i udlandet er mange af hans værker tilsvarende endt i udenlandsk eje, mens der kun er få værker af ham i danske offentlige samlinger.

common, did oil sketches executed outdoors, in the actual landscape, begin to emerge in any significant number. The invention of the paint tube towards the end of the 1830s not only revolution­ized landscape painting; it also facilitated the advent of plein air painting later that century.

Nevertheless, Petzholdt’s study in many ways resembles a work that has been painted outdoors. Thus it is plausible that it dates from the late 1830s, after the paint tube was invented. If, however, it dates from the early 1830s, Petzholdt would have been sitting out in the landscape carefully mixing pigment and oil. In the context of Danish art history, there is still major research potential in Petzholdt. Due to his prolonged stays abroad, many of his works have also ended up in foreign collections, while only few of his works have found their way into Danish public collections.

Karina Lykke Grand

LITTERATUR Karina Lykke Grand: ”Introduktion til den danske guldalder”, i Karina Lykke Grand & Lise Pennington (red.): GULD – Skatte fra den danske guldalder/GOLD – Treasures from the Danish Golden Age, Aarhus 2013.

Jan Gorm Madsen, Marianne Saabye m.fl. (red.): Den Hirschsprungske Samling af danske kunstneres arbejder: Katalog over malerier og skulpturer, København 2009.

108

katalog.indd 108

23.09.15 09.22

F REDERI K S ØDRING A a l b o rg 1809–1862 H e l l e ru p

10. Fjellandskap med gjeterjente og sauer

Mountainscape with Shepherdess and Sheep, 1831 Olie på lærred | Oil on canvas | 56,5 x 80 cm Signeret nederst til højre | Signed lower rigth: F Sødring 16. Sept. 1831

11. Norsk landskap med sagbruk ved en foss

Norwegian Landscape with Sawmill by a Waterfall, (ant. 1830-årene) Olie på lærred | Oil on canvas | 26 x 25 cm Usigneret | Unsigned

Frederik Hansen Sødring var dansk kunstner, uddannet på Det Kongelige Danske Kunstakademi i København under maleren Jens Peter Møller. Sødring var imidlertid meget inspireret af Johan Christian Dahl (1788–1857), hvilket kom til udtryk i de to første malerier, som Sødring udstillede på Charlottenborg i 1828, idet de var kopier efter Dahls malerier, heraf ét med norsk motiv. Sødring rejste i årene 1831–32 til Syd- og Mellemsverige, mens somrene i 1833 og 1834 gik til Norge. På strækningen fra Larvik til Bergen fulgtes Sødring i 1834 med Dahl, hvilket bestemt ikke gjorde den fremadrettede indflydelse fra Dahl mindre. I årene 1836–38 rejste Sødring til Tyskland med længerevarende ophold i München.

Sødring er i dansk kunsthistorie kendt for sine romantiske landskabsmalerier med borge og slotte samt storslået natur med bjerge, fjelde og vandfald. Kort sagt alle de elementer, som den danske natur ikke bød på. Hans meget norsk- og tysk­ inspirerede formsprog har imidlertid bevirket, at hans position i den danske kunsthistoriske reception blev devalueret i anden halvdel af 1800-tallet, idet dansk kunst her vendte sig væk fra alt tyskinspireret i kølvandet på den 2. slesvigske krig (1848–51).

The Danish artist Frederik Hansen Sødring was educated at the Royal Danish Academy of Fine Arts in Copenhagen, under the tutorship of the painter Peter Møller. Nevertheless, Sødring was much inspired by J.C. Dahl (1788–1857), as evidenced from the first two paintings Sødring exhibited at Charlottenborg (the academy’s premises) in 1828. These are copies of Dahl’s paintings, and one has a Norwegian motif.

During 1831 and 1832 Sødring went to the southern and central parts of Sweden; the summers of 1833 and 1834 he spent in Norway. In 1834, on his way from Larvik to Bergen, he travelled with Dahl – an experience that made Dahl’s influ­ ence no less strong. From 1836 to 1838, Sødring travelled to Germany and stayed for a considerable time in Munich.

Sødring is known in Danish art history for his Romantic landscape paintings depicting castles and palaces as well as magnificent nature with mountains and waterfalls – in short, the very elements that the Danish landscape was unable to offer. His pictorial idiom, highly influenced by Norway and Germany, meant that his position in Danish art history was devalued during the second half of the 1800s, as Danish art

109

katalog.indd 109

23.09.15 09.22

kat.nr. 10

110

katalog.indd 110

23.09.15 09.22

kat.nr. 11

katalog.indd 111

23.09.15 09.22

Det er først i de seneste årtier, at den danske kunsthistorie har søgt at skabe et bredere helhedsbillede af kunsten fra første del af 1800-tallet, og i den forbindelse er der sket en delvis revurdering af Sødring. Et egentligt større forskningsarbejde udestår dog stadig, da mange af Sødrings værker dels er spredt til udlandet dels er i privateje og dermed ikke er kendte eller tilgængelige for offentligheden eller forskningen.

Maleriet Fjellandskap med gjeterjente og sauer fra 1831 forestiller sandsynligvis et svensk landskab, da det årstalsmæssigt passer med turene rundt i Sverige. Dog havde Sødring opholdt sig meget i Norge i sin barndom, hvorved landskabet også kan trække på forskellige træk fra den norske natur, der så efterfølgende har fundet vej ind i det frit komponerede maleri udført i atelieret. Sødrings malerier skal således ikke sidestilles med en direkte observeret virkelighed, og derfor har landskabets nationale ophav sandsynligvis ikke spillet den største rolle for Sødring. Oplysninger, der støtter op omkring denne antagelse, finder vi i oversigten over værker udstillet på de årlige udstillinger på Charlottenborg, hvor Sødring tilsyneladende havde maleriet En norsk Egn med i året 1830; dvs. at han producerede et motiv, der skildrer en lokalitet i Norge forud for sin egen rejse hertil. Dette faktum peger derfor på, at det snarere er skildringen af de storslåede, dramatiske og sublime landskaber mod ”nord”, der har fyldt mest i Sødrings kunstneriske bevidsthed.

Maleriet Norsk landskap med sagbruk ved en foss kan dog meget vel være fra turene rundt i Norge i somrene 1833 og 1834, men af oversigten fra Charlottenborg fremgår det med al tydelighed, at Sødring gang på gang vendte tilbage til de norske og svenske motiver, selv efter hjemkomsten fra Tyskland, og derfor vanskeliggøres en nærmere og mere præcis datering. Især norske og svenske motiver fra Gudbrands­ dalen, Telemarken, Bergen, Jönköping og Blekinge var blandt ­Sødrings udstillingsværker på Charlottenborg mellem 1832 og 1847 – foruden danske og tyske motiver.

tended to turn its back on anything German in the wake of the Second Schleswig War (1848–51). Only in recent years has Danish art history attempted to portray a wider view of art from the first part of the 1800s, and this has led to a partial reassessment of Sødring. In-depth research still remains to be done, since many of Sødring’s works have ended up either abroad or in private collections, where they remain unknown or generally inaccessible for research purposes.

Mountainscape with Shepherdess and Sheep (1831) is probably a Swedish landscape, as its date tallies with his tour of Sweden. Meanwhile, Sødring had spent a great deal of time in Norway during his childhood, so the landscape may well draw inspiration from generalized features in Norwegian n ­ ature that ultimately found their way into this freely-­composed studio painting. Sødring’s paintings should therefore not be viewed as depicting observed reality, and the national subject of the painting is unlikely to have been an issue for him. Information supporting this assumption is available in the list of works shown at the annual exhibitions held at Charlottenborg, where Sødring apparently presented his painting Norwegian Countryside in 1830; in other words, he produced a motif depicting a place in Norway prior to his own journey there.

This seems to indicate that the rendering of the magnificent, dramatic and sublime landscapes of ‘the North’ was Sødring’s main artistic aim.

Norwegian Landscape with Sawmill by a Waterfall may well have been inspired by Sødring’s trips to various a­ reas of ­Norway during the summers of 1833 and 1834, but the Charlotten­borg list is a clear indication that Sødring r­ epeatedly ­focused on Norwegian and Swedish motifs, even after his return from Germany. This tends to complicate attempts to date his works accurately. Norwegian and Swedish m ­ otifs, ­particularly from Gudbrandsdalen, Telemark, Bergen, Jönköping and Blekinge, figured among Sødring’s exhibited works at Charlottenborg between 1832 and 1847 – in addition to Danish and German motifs.

Karina Lykke Grand

LITTERATUR Carl Reitzel: Fortegnelse over Danske Kunstneres Arbejder paa de ved det Kgl. Akademi for de skjønne Kunster i Aarene 1807–1882 afholdte ­Charlottenborg-udstillinger, København 1883.

Lillian Vestergaard: ”Landskabsmaleren Frederik Sødring”, i Kunstmuseets Aarskrift, 1977–80, s. 61–73.

112

katalog.indd 112

23.09.15 09.22

ISBN 978-82-8104-263-6 ISBN 978-82-8104-263-6

Orkana forlag

For og bakside.indd 2

9

788281 042636 www.orkana.no

13.10.15 09.35