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orfeo 9

m a g a z i n e bicentenaire

Antonio de Torres

Cinq guitares célèbres de Torres Interviews José Luis Romanillos Stefano Grondona Wulfin Lieske Carles Trepat N° 9 - Printemps 2017 Édition française


320 pages en couleur Format : 24 x 30 cm Prix : 90 €

Les cinq premiers numéros d’Orfeo Magazine réunis dans un livre au tirage limité Pour le commander, cliquez sur le livre Directeur : Alberto Martinez Conception graphique : Hervé Ollitraut-Bernard Éditrice adjointe : Clémentine Jouffroy Traductrice français-espagnol : Maria Smith-Parmegiani Traductrice français-anglais : Meegan Davis Site internet : www.orfeomagazine.fr Contact : orfeo@orfeomagazine.fr

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orfeo Édito

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m a g a z i n e Au milieu du xix e siècle, un simple menuisier né à Almería, loin des grandes villes d’Espagne, construit les guitares qui deviendront le modèle universel de la guitare classique. En réunissant empiriquement, mais avec une grande sensibilité, les meilleures idées de ses prédécesseurs et de ses contemporains, Antonio de Torres crée un modèle d’instrument avec une forme et un son supérieurs à tout ce qui existait. Les meilleurs guitaristes de son époque  : Julián Arcas et Francisco Tárrega d’abord, puis Miguel Llobet font découvrir le nouvel instrument au public européen et élargissent le répertoire. Les luthiers espagnols avec Manuel Ramírez en tête, adoptent rapidement ce modèle et même aujourd’hui, alors que nous célébrons le bicentenaire de la naissance d’Antonio de Torres, ses guitares continuent à inspirer la grande majorité des luthiers. L’occasion pour nous de lui rendre hommage et d’essayer de mieux comprendre son œuvre. Je tiens à remercier Stefano Grondona pour ses conseils et la relecture attentive de ce numéro. Alberto Martinez


Ciseau à bois et vilebrequin (perceuse Archimède). attribués à Torres.

Antonio de Torres Jurado Il est né à La Cañada de San Urbano, près d’Almería (Espagne) le 13 juin 1817 et il est mort à Almería le 19 novembre 1892. Torres est le luthier considéré comme le père de la guitare classique moderne. Ses guitares innovantes éveillèrent l’enthousiasme du public européen et changèrent pour toujours la conception de la guitare. Domingo Prat, dans son Diccionario de guitarristas de 1934, écrit : « Célèbre luthier, grand parmi les meilleurs artistes de sa profession. Dans sa jeunesse il déménagea à Vera où il apprit le métier

de menuisier qu’il exerça pendant un certain temps. Plus tard, à vingt-trois ans, il se maria, et le couple eut une fille. Pour des raisons personnelles il s’installa à Grenade où, avec ses connaissances en menuiserie, il apprit facilement la lutherie dans l’atelier du grand constructeur Don José Pernas. Dans cette ville donc, celui qui deviendra un grand maître dans son art, construisit sa première guitare. La célèbre tête à trois lobes. Ici, avec chevilles en bois et cordes en boyaux.

Portrait d’Antonio de Torres par l’artiste française Catherine Keun.

“La nouvelle guitare de concert est née dans ses mains.”


Almería, 1852

Séville, 1856

Séville, 1865

Séville, 1884

Almería, 1888

Torres construisit des guitares à Almería et à Séville pendant deux époques : de 1852 à 1869 (FE) et de 1875 à 1892 (SE)

Une fois sûr dans sa nouvelle profession, il décida de quitter Grenade pour s’installer à Séville, où il se maria pour la deuxième fois avec comme témoin le grand guitariste Don Julián Arcas… Les bois qu’il utilisait provenaient de meubles très anciens. La majorité de ses guitares avaient le fond et les éclisses en cyprès, le manche en acajou, le diapason en ébène, la tête avec mécaniques, même si beaucoup avaient des chevilles en bois, la table en épicéa, filets simples, large rosace et certaines avec tornavoz. Il nomma la « Leona » une guitare construite avec ces matériaux et Arcas disait qu’elle était la guitare de ses rêves pour les concerts. L’écrivain et critique Paulino Masip publia dans la revue espagnole Estampa du 1er janvier 1929, un article sur Antonio de Torres dans lequel il soutenait, comme nous le faisons, que la nouvelle guitare de concert est née dans ses mains et que, rompant avec la tradition, il créa de nouveaux plans, donnant à l’instrument des sonorités et des nuances insoupçonnées. »


La maison de Torres au 80 calle Real de la CaĂąada de San Urbano.


Almería, la ville de Torres Pour mieux comprendre les conditions de vie d’Antonio de Torres, nous rappellerons ici quelques dates importantes de l’histoire d’Almería. 711 à 1 492 – Occupation arabe de l’Espagne. 955 – Fondation de la ville. Le calife de Cordoue, Abderramán III, décide de transformer le port d’Almería (Al-Maryya) en l’élevant à la catégorie de ville capitale (médina) et en l’entourant de murailles défensives (Alcazaba). Port d’attache de la flotte califale, il devient le port le plus important de Al-Andalus. xiii e siècle – Le califat de Cordoue intègre le Royaume de Grenade. 1492 – Reconquête de l’Espagne par les Rois Catholiques et expulsion des Arabes. Almería reste attaché au Royaume de Grenade. xvi e siècle – C’est un moment de recul et d’abandon de la ville et de la province. Almería, se trouvant loin des routes commerciales américaines, la ville ne bénéficie pas comme Séville des richesses venant du Nouveau Monde, ni de l’activité qui en découle. D’autre part, l’expulsion des Arabes fut un coup dur pour la province : en sont partis ceux qui avaient enseigné aux chrétiens la culture du mûrier, le tissage de la soie, les techniques d’irrigation et la menuiserie. L’isolement et les mauvaises voies de communication aggravèrent la situation. xviiie siècle – Le développement de l’activité minière redonne vie au port d’Almería : commence l’exportation de fer de Filabres, de plomb de Gádor et de marbre de Macaella. En même temps, la culture et l’exportation du raisin de Berja et Ohanes se développent.

Le monument à la mémoire d’Antonio de Torres inauguré en 1992 à La Cañada de San Urbano.

Photographie de Gustavo Gillman. Archivo General Región de Murcia.


Mines d’argent d’El Jaroso vers la fin du

Auberge espagnole au

xix e siècle.

xix e siècle.

Archives Rafael Garzón.


La restructuration des provinces espagnoles crée la province d’Almería et la détache du vieux Royaume de Grenade XIXe siècle – La restructuration des provinces espagnoles crée la province d’Almería (1834) et la détache du vieux Royaume de Grenade. Mais voyager à travers les terres d’Almería restait une aventure et Vera, où Antonio de Torres apprit la menuiserie, n’était pas une ville à proprement parler. Pour en témoigner, nous publions un passage du livre de 1834 Sketches in Spain de Samuel Edward Cook, écrivain anglais spécialiste de l’Espagne : « Après la traversée de ces gorges, nous marchons dans le grand delta d’Almanzora et en traversant son large lit, nous arrivons à Vera. Pendant cette journée de marche nous n’avons pas vu une seule “venta”, ni une seule maison. On m’avait dit que Vera était une vraie ville et que je pouvais y trouver de tout. Elle m’a semblé isolée, pauvre et peu accueillante, avec une auberge municipale chère et misérable, connue dans toute la région par ses conditions d’hébergement déplorables. L’eau est mauvaise, pleine de salpêtre et les environs déprimants et arides. »

Café cantante vers 1880, photo d’Emilio Beauchy.


Torres conserva la “Leona” toute sa vie ; elle faisait partie des douze guitares qu’il a laissées à sa mort en 1892.


Cinq guitares célèbres de Torres 1856, La “Leona” 1858, La guitare “Cumbre” 1859, Miguel Llobet 1862, La guitare en carton 1864, Francisco Tárrega

1856 - La Leona C’est la première guitare connue qui comporte toutes les innovations de Torres, sauf le chevalet en palissandre qui reste encore sans sillet et avec les cordes fixées à la manière d’un luth. Juan Martínez Sirvent, le curé et ami de Torres, dans une lettre publiée dans le journal La Independencia de 1931, nous donne les informations les plus directes que nous ayons de sa vie et de son œuvre :


Fonds et éclisses en cyprès, table en épicéa, fileterie simple… « Il s’orienta vers la construction des guitares suivant les conseils de M. Arcas. Mais pendant qu’il en construisait pour la vente, il en a fait une meilleure avec beaucoup de soin : fond et éclisses en cyprès, manche en cèdre, touche en ébène et tête avec mécaniques, table en épicéa, fileterie simple, rosace large et tornavoz. Il l’appela la “Leona” et de celle-ci, Arcas disait qu’elle était la guitare de ses rêves pour les concerts. Après, il a fait celle en carton, d’extraordinaire sonorité. Il n’a jamais voulu les vendre. »

Julián Arcas, le guitariste qui a beaucoup encouragé et conseillé Torres dans son travail.


La table est en deux morceaux dépareillés d’épicéa, avec tornavoz et barrage à sept brins.


Le chevalet en palissandre n’a pas de sillet et les cordes sont attachées comme sur un luth.

De la Leona, Arcas disait qu’elle était la guitare de ses rêves pour les concerts

à gauche, le tornavoz d’une guitare de Fritz Ober en construction. À droite, celui de la Leona.


La Leona est en très bonne santé malgré ses 163 ans d’âge.


© Massimo Mandelli, “La chitarra di liuteria”.

La précision dans le travail de marqueterie est une preuve éblouissante de son art.


Avec elle, il obtint la médaille de bronze, ce qui confirma l’excellence de sa lutherie

1858 - La guitare “Cumbre” José Romanillos écrit que cette guitare est le sommet (“cumbre” en espagnol) de l’œuvre de Torres, faite pour être présentée à l’exposition de Séville de 1858, avec laquelle il montra sa maîtrise de la marqueterie dans le travail de décoration. Avec elle, il obtint la médaille de bronze, ce qui confirma l’excellence de sa lutherie. Une fois encore, nous avons choisi un passage de la lettre de 1931 de Juan Martínez Sirvent, témoin privilégié du travail de Torres : « Après, il a fait celle de l’exposition en palissandre avec chevalet “de secreto”* pour la fixation des cordes, véritable chef-d’œuvre jamais vu, avec un étui remarquablement construit à la mesure du joyau qu’il abritait. » * L’utilisation du qualificatif “secret” reste sans explication.


Une table très fine, avec un tornavoz perforé 1859 - La guitare de Llobet

La guitare de Llobet inspira, et inspire encore, beaucoup de luthiers.

© Massimo Mandelli, “La chitarra di liuteria” (2).

Cette guitare appartint à Miguel Llobet qui l’utilisa intensément tout au long de sa carrière. C’est elle qu’on entend dans les enregistrements conservés de Llobet. Herman Hauser se servit d’elle comme modèle pour certaines de ses guitares. La table est extrêmement fine, avec un tornavoz perforé appuyé sur le fond grâce à des petits taquets et le barrage comporte sept brins (cf. Romanillos). Collection du Museu de la Música de Barcelone.


1862 - La guitare en carton Il s’agit d’une guitare expérimentale, avec table en épicéa mais avec le fond et les éclisses en carton. On dit qu’avec elle, Torres voulait prouver l’importance de la table d’harmonie avec son barrage en éventail, en remplaçant le bois utilisé pour le fond et les éclisses par un matériau acoustiquement neutre. Cet instrument aurait appartenu d’abord à Tárrega, puis à Llobet. Aujourd’hui, elle se trouve au Museu de la Música de Barcelone qui fit son acquisition directement auprès de la fille de Llobet. Domingo Prat, dans son Diccionario de guitarristas de 1934, écrit :

© Massimo Mandelli, “La chitarra di liuteria”.

Le fond et les éclisses sont renforcés avec un treillis en cèdre.

« Pour prouver que tous ses secrets résidaient, comme nous l’avons dit, dans la table d’harmonie, Torres construisit une guitare en carton à l’exception de la table, bien sûr, qui était en épicéa. Cette guitare a un son extraordinaire, un peu creux, un peu mou et grave, comme a pu le vérifier l’auteur de ce dictionnaire, en jouant avec elle chez Tárrega. » Collection du Museu de la Música de Barcelone.


Torres voulait prouver le rĂ´le capital de la table


© Massimo Mandelli, “La chitarra di liuteria” (2).

Tárrega acheta sa première Torres, la « FE 17 », à Séville en 1869 Tárrega joua avec trois guitares de Torres : FE 17, SE 49 et SE 114.

1864 - La guitare de Tárrega « À la spontanéité de ses sons s’ajoutait en même temps, peut-être grâce au tornavoz, un timbre clair et chaleureux comme de l’or. » (Tárrega, Emilio Pujol) Tárrega acheta cette guitare (FE 17), sa première Torres, à Séville en 1869, une guitare que Torres avait faite, selon Pujol, pour son usage personnel. Plus tard, Tárrega acheta deux autres guitares de Torres : une de 1883 (SE 49) et une autre de 1888 (SE 114). Selon Pujol, Tárrega joua avec la FE 17 jusqu’en 1889 quand, à cause de son intense utilisation, il s’est vu obligé de la remplacer par une autre guitare du même luthier. L’éclisse, du côté de cordes graves, présente des marques de brûlures de cigarette, dues vraisemblablement à l’habitude de Tárrega de fumer en jouant.

Emilio Pujol considérait cette guitare comme le meilleur instrument qu’il avait entendu.


José Luis Romanillos, la référence

Il est l’expert incontesté de Torres dans le monde. Nous avons voulu l’interviewer pour ce numéro dédié au père de la guitare classique.

En 1987, José Luis Romanillos et son épouse Marian Harris Winspear ont publié le livre Antonio de Torres, Guitar maker, His Life and Work, fruit de longues années de recherches et d’entretiens qui nous ont fait découvrir la vie et le travail du grand luthier d’Almería. Depuis la publication de cet ouvrage devenu la référence absolue sur Antonio de Torres, José Luis Romanillos en est l’expert mondialement reconnu. Entretien avec Marian et José Romanillos dans leur maison de Guijosa en Espagne. Avez-vous éclairci où et comment Torres apprit à faire des guitares ? José Luis Romanillos : Les documents que nous avons trouvés prouvent qu’il apprit le métier de menuisier à Vera près d’Almería. Ce qu’il a fait après ? Où et avec qui apprit-il à construire des guitares ? Nous savons peu de chose. Apparemment ses premières guitares ont été faites à Almería en 1852 et à partir de 1853, on le trouve domicilié à Séville. Domingo Prat, dans son Diccionario de guitarristas, dit que Torres apprit à faire des guitares à Grenade, avec José Pernas… Je ne suis pas sûr que Pernas l’ait formé. Peut-être a-t-il vu des choses à Grenade et a-t-il appris seul ensuite ?… Je n’ai pas pu arriver à une conclusion. Nous avons une guitare de Pernas mais, pour moi, son travail ne ressemble pas au travail

Cette guitare que tient José Luis Romanillos est une José Pernas, le luthier de Grenade qui, selon Domingo Prat, aurait enseigné la lutherie à Torres.


La touche se termine d’une manière inhabituelle sur une rosace de bonne facture.


“La rosace de notre Pernas est belle, mais tout est plus grossier, plus lourd.” de Torres : les guitares sont plus lourdes et le barrage est différent. Pernas n’a pas le travail et le raffinement de Torres. La rosace de notre Pernas est belle, l’intérieur est intéressant, la touche aussi, mais tout est plus grossier, plus lourd. Seules les barres harmoniques avec leurs extrémités droites, non affinées, ressemblent à celles de Torres. Une piste intéressante pourrait être la famille Moya. J’ai vu plusieurs guitares faites par les Moya et elles sont magnifiques, très bien construites. Je n’ose pas dire que Torres aurait pu apprendre avec les Moya parce que je n’ai rien pour le prouver ; je pense plutôt le contraire, que les Moya ont appris avec Torres. Orfeo : Quel est le plus grand mérite de Torres ? J. L. R. : Son grand mérite est d’avoir défini un type de guitare qui fut accepté par le monde entier, en utilisant un système de construction très léger. Le chevalet des Torres existait déjà, il a été inventé par Dionisio Aguado, même s’il existe une guitare de Furniels de 1812 avec un chevalet similaire et un sillet détachable. Le barrage en forme d’éventail existait aussi, le diapason de 65 centimètres avait été utilisé, la table et les fonds voûtés aussi… Comme c’est souvent le cas avec les inventions – pour le premier avion par exemple –, il y a une personne qui réunit plusieurs éléments existants et qui réussit à bien faire fonctionner l’ensemble. Torres devait être une personne très intelligente et d’une grande sensibilité : il a compris le bois ! Il a compris la manière de le couper et son perpétuel mouvement en fonction de l’humidité et de la température.

Finitions assez rustiques à l’intérieur de cette guitare de Pernas. Que pensez-vous du tornavoz ? J. L. R. : Le tornavoz aide à obtenir des sons plus graves. C’est un travail délicat mais, s’il est bien fait, il augmente la résonance de la guitare dans son registre grave. Je pense que Torres est arrivé à la conclusion que finalement, le tornavoz n’était pas nécessaire, qu’il pouvait arriver à ce


résultat d’une autre manière. Il a réussi à obtenir une meilleure sonorité dans la tessiture grave en donnant une voûte à la table d’harmonie, en réduisant les épaisseurs de bois et en les distribuant différemment. Il s’est ainsi affranchi du problème posé par le tornavoz qui rendait impossible toute réparation intérieure sans décoller le fond. Les Torres en cyprès sont-elles des guitares de flamenco ou bon marché ? J.  L. R. : Ici, en Espagne, il y avait une guitare dans chaque maison. Les guitares en cyprès faites par Torres n’étaient pas seulement destinées au flamenco, elles étaient moins chères. N’oublions pas que le flamenco est une musique populaire, joué par des hommes modestes qui n’avaient pas les moyens d’acheter une guitare chère. Les bonnes guitares espagnoles étaient toujours faites en érable, en noyer ou en palissandre, un bois qui venait d’Amérique, celui d’Inde n’étant pas encore connu. Que pouvez-vous nous dire des barrages et des gabarits de Torres ? José Luis Romanillos et son épouse Marian Harris Winspear.

© Massimo Mandelli, “La chitarra di liuteria”.

Il y a au moins trois guitares connues de Torres décorées avec des méandres J. L. R. Ils n’étaient pas ses inventions non plus. La guitare n’était pas comme le violon ; les guitares faites par les luthiers d’Andalousie n’étaient pas comme celles faites par les luthiers de Catalogne ou de Madrid. Il n’y avait pas un seul modèle, ni un seul gabarit. Il en est de même pour le barrage en forme d’éventail qui était utilisé par Sanguino depuis 1760. Je le répète : son grand mérite est d’avoir défini un modèle de guitare. D’où venaient les décorations qu’il faisait ? J.  L. R. : Le plus surprenant, ce sont les méandres : il y a au moins trois guitares connues de Torres avec cette décoration. Les méandres viennent de Grèce mais ils existent dans différentes cultures. Où apprit-il à les faire ? Je ne sais pas. En revanche, le damier se faisait déjà en Espagne, surtout à Grenade où il existe une grande tradition de marqueterie. Le motif de l’épi est aussi antérieur à Torres. Quel est le détail le plus important de ses guitares ? J. L. R. : La chose essentielle, c’est que la table d’harmonie soit très légère et élastique.


Exemple de mĂŠandres, ĂŠpis, incrustations de nacre et petits damiers.


Modèles, matériaux et construction Antonio de Torres a eu l’habilité et le génie de réunir les meilleures inventions en surmontant les difficultés de l’époque pour créer une nouvelle guitare. 1852, ses débuts Cette guitare construite en 1852, une de ses premières connues, montre des influences des luthiers de Cadix et de Grenade. La forme de la tête et la décoration du fond par exemple, sont proches du travail de José Pernas. Description – Table d’harmonie en bois résineux avec décor de méandres sur les bords et la rosace. – Fond (5 parties) et éclisses en palissandre de Rio (Dalbergia nigra). – Manche en acajou (Cedrela odorata) avec touche en palissandre de Rio.


L’influence des luthiers de Cadix et de Grenade était très présente dans ses premières réalisations.


Chevillier galbé, décoré de méandres, se terminant par un enroulement – Chevillier galbé, décoré de méandres, se terminant par un enroulement. – Barrage de table avec 4 brins et barrage du fond avec 2 grosses barres. – Étiquette : « La hizo / Antonio de Torres Jurado / Almería, año de 1852 ». Collection du Musée de la Musique de Paris.

On connaît des guitares de José Pernas avec cette curieuse tête.

Ses tables d’harmonie Torres utilisait deux types d’épicéa pour ses tables : le picea abies et le picea excelsa, toujours coupés radialement de sorte que les anneaux de croissance soient parfaitement perpendiculaires à la surface. Il accordait plus d’importance à la coupe du bois qu’à l’uniformité des veines ou l’utilisation de deux moitiés assorties. Très peu de tables de ses guitares ont deux moitiés issues d’un même morceau, comme cela se pratique aujourd’hui ; la plupart sont dépareillées et certaines guitares ont des tables faites avec trois, quatre et même cinq morceaux. Aussi, dans beaucoup de cas, la jointure ne tombe pas au milieu, ce qui prouve encore une fois les difficultés qu’avait Torres pour trouver du bois approprié. Les tables sont très fines (jusqu’à 1,4 mm à certains endroits), plus épaisses dans le centre qu’en périphérie. Pour mieux résister à la tension des cordes, les tables sont légèrement voûtées et renforcées à l’intérieur avec un barrage en éventail de cinq à sept brins. Autre caractéristique : certaines de ses guitares ont une barre harmonique (barre transversale collée sous la bouche) ouverte, en forme de pont, pour laisser passer quelques barrettes et augmenter la surface vibrante de la table.


Le chevalet avec « moustaches », hérité des guitares romantiques.

Le travail du bois est déjà d’un excellent niveau.


Barrage avec sept brins en Êventail et deux brins transversaux près du tasseau.


Les plans de ces pages sont extraits des livres de JosĂŠ Luis Romanillos.

Barrage plus simple, avec cinq brins en ĂŠventail et deux brins transversaux.


Torres utilisait trois types de bois : le cyprès, le palissandre et l’érable Ses bois préférés Pour le fond et les éclisses de ses guitares, Torres utilisait principalement trois types de bois  : le cyprès, le palissandre et l’érable. Dans certaines guitares, il a également utilisé le caroubier, le noyer ou l’acajou. Il est difficile de savoir quel était le bois préféré de Torres. Les difficultés d’approvisionnement étaient telles que le choix du bois était davantage conditionné par le modèle de l’instrument commandé et par la disponibilité des matériaux. Cyprès (Cupressus sempervirens)  : le cyprès n’est pas originaire de la péninsule ibérique où il fut introduit par les Phéniciens, mais il s’acclimata parfaitement au climat espagnol. En plus de ses qualités propres de légèreté, d’élasticité et de durabilité, le cyprès abonde sur les côtes de la Méditerranée et les luthiers espagnols pouvaient s’en procurer facilement. Le cyprès n’ayant pas l’attrait esthétique de l’érable ou du palissandre et étant moins cher qu’eux, il est souvent relégué au deuxième choix. Palissandre : le palissandre employé par Torres pour la fabrication de ses guitares « finas » est l’essence Dalbergia nigra originaire du Brésil. Depuis la découverte de l’Amérique (1492), il était importé en grandes quantités vers Séville où il était appelé Palo Brasil.


© Massimo Mandelli, “La chitarra di liuteria” (2).

Guitare de 1885 en cyprès, FE 13 en palissandre et SE 111 en érable.


Les bois qu’il utilisait provenaient de meubles très anciens Suivant l’exemple de Torres, le palissandre du Brésil continue d’être considéré comme l’un des meilleurs bois pour la construction des guitares. Érable (Acer) : l’érable est utilisé depuis des siècles dans la fabrication d’instruments de musique et c’est un bois apprécié autant pour ses qualités acoustiques que pour sa beauté. Torres l’a utilisé surtout pour ses guitares les plus décorées, ou les filets en bois sombre contrastent parfaitement avec la couleur claire de l’érable. Ses fonds en plusieurs morceaux La situation économique et sociale du xixe siècle ne permettait pas aux luthiers de construire uniquement des guitares « finas », de concert. Ils étaient obligés d’offrir des modèles moins chers et même d’utiliser des morceaux de bois de mauvaise qualité, trop étroits, qui les obligeaient à coller plusieurs pièces pour obtenir la largeur nécessaire. La qualité et l’aspect des bois diffèrent énormément d’une guitare à l’autre, comme la quantité de morceaux utilisés. Torres a fait des guitares avec des fonds assemblés avec deux, trois, quatre, cinq et jusqu’à six pièces. Domingo Prat, dans son Diccionario de guitarristas écrivait : Les bois qu’il utilisait provenaient de meubles très anciens. La majorité de ses guitares avaient le fond et les éclisses en cyprès, le manche en cèdre, le diapason en ébène, la tête avec mécaniques, même


SE 104 de 1887, 1861 et FE 21X de 1865.


Torres décorait ses guitares selon le modèle qu’il faisait si beaucoup avaient des chevilles en bois, la table en épicéa, filets simples, large rosace et certaines avec tornavoz.

1861

Ses décorations Torres décorait ses guitares selon le modèle qu’il faisait : rosaces simples avec des filets de bois teinté en forme d’anneaux, ou rosaces raffinées avec plus de travail, comme on peut voir dans ses guitares « finas ». La majorité de ses guitares sont sobrement décorées, rien à voir avec les instruments très chargés du xviie et xviiie siècles. En général, la décoration se limite aux zones de la guitare sans conséquences acoustiques négatives : la bouche, le contour de la table, les jointures et la tête. Le temps, le vieillissement des bois et du vernis, ont rendu difficile l’identification des essences utilisées pas Torres dans la fabrication de ses rosaces. Ses gabarits Fernando Sor, dans sa Méthode pour la guitare (1830), écrit : « La bonté du corps des guitares napolitaines en général l’a emporté longtemps, selon moi, sur celles de la France et de l’Allemagne, mais il n’en est pas

SE 43, 1883


SE 69, 1884

1852


Lacote 1840. Longueur de la caisse : 44 cm, superficie de la table : 970 cm2.


Torres SE 69. Longueur de la caisse : 48 cm, superficie de la table : 1 330  cm2.


Le nouveau son de ses guitares attira rapidement l’attention de même aujourd’hui, et si j’avais besoin d’un instrument, je voudrais l’avoir de M. Josef Martinez de Malaga, ou de M. Lacote, luthier français. Les guitares auxquelles j’ai toujours donné la préférence sont celles d’Alonzo à Madrid, celles de Pagès et de Benediz à Cadix, celles de Josef et de Manuel Martínez à Málaga, ou de Rada, successeur et élève du dernier, et celles de M. Lacote à Paris. » La superficie de la table de ces instruments construits par les luthiers conseillés par Sor au début du xixe siècle tournait autour de 900 cm2. Torres, en introduisant son nouveau modèle de guitare et un nouveau concept de construction avec un gabarit plus grand, de plus de 1 300 cm2 pour la guitare « fina », crée ce que nous connaissons aujourd’hui comme la guitare de concert ou guitare classique espagnole. Il a utilisé divers types de gabarits sûrement en raison des problèmes d’approvisionnement de bois. Il n’y a pas de doute que le nouveau son de ses guitares attira rapidement l’attention et son influence s’est fait sentir dans tous les cercles guitaristiques d’Europe. La guitarra « fina » (SE 43) Voici un très bel exemple de guitarra « fina » ou guitare de concert, qui fait partie de la collection du Musée de la Musique de Paris. Description – Table en deux pièces d’épicéa.


La SE 43 servit de modèle à Manuel Ramírez, qui la répara en 1912, et à Robert Bouchet, qui remplaça la touche dans les années 50.


Cette guitare de onze cordes est l’une des quatre connues – Fond en érable en quatre pièces avec filet simple en palissandre. Éclisses en érable. – Chevalet en palissandre. – Manche en cèdre. – Chevillier plaqué de palissandre avec mécaniques. – Touche en ébène. – Deux étiquettes : (1) D. Antonio de Torres, constructor de guitarras en Sevilla. Vive hoy en Almería, calle Real n° 80, Cañada. Año de 1883. Guitarra núm. 43, 2a época. (2) Restauró Manuel Ramírez, constructor de violines y guitarras. Año 1912. Arlabán 10, Madrid. La guitare de onze cordes (SE 83) Cette guitare de onze cordes est l’une des quatre connues, avec la SE 07, la SE 71 et la SE 132. La SE  07 fut transformée en guitare de six cordes par Marcelo Barbero en 1945. Celle-ci fut restaurée par José Luis Romanillos et se trouve aujourd’hui au Musée de la Musique de Paris. Description – Table en 2 morceaux d’épicéa de bonne qualité. – Fond en trois pièces de caroubier (Ceratonia siliqua) avec filets de palissandre. – Chevalet en palissandre. – Manche en cèdre. – Diapason en ébène avec la largeur pour accueillir sept cordes, les quatre autres restent en dehors. – Cordier plaqué d’ivoire. – Onze chevilles en ébène à bouton d’os. – Étiquette : Por D. Antonio de Torres. Almería, calle Real número 23, Cañada. Año de 1885. Segunda época, n. 83.

La largeur de la touche permet d’accueillir sept des onze cordes.


Les nombreux nœuds du caroubier sont renforcés à l’intérieur avec du papier collé.

Bien qu’il s’agisse d’une guitare de onze cordes, Torres maintient son gabarit normal des guitares « finas ».


“ ”

C’est un instrument qui peut pleurer, qui peut rire et avec lequel vous pouvez raconter une histoire. La guitare comme Torres l’a faite est parfaite. Le plus proche vous restez d’elle, le plus proche vous restez de la perfection.

© Emilio Beauchy (1889), Biblioteca Nacional de España.

Pepe Romero

Stefano Grondona, Wulfin Lieske et Carles Trepat : trois interprètes contemporains nous parlent du “son” Torres Qui mieux qu’un guitariste jouant avec une guitare de Torres peut parler de cet instrument et de ses qualités sonores ? Après Julián Arcas, Francisco Tárrega et Miguel Llobet, trois guitaristes jouent aujourd’hui régulièrement avec les guitares

d’Antonio de Torres : Stefano Grondona, Wulfin Lieske et Carles Trepat. Tous trois donnent des récitals, ont enregistré des disques avec des guitares de Torres et sont amoureux de leur son. À eux de nous en parler…


Stefano Grondona

“Les Torres sont des vrais instruments de musique.” Pourquoi jouer sur une Torres ? S. G. – Parce que les Torres sont de vrais instruments de musique et non des instruments à la mode. Les Torres ont un son qu’on peut moduler, comme on peut le faire avec la voix humaine. Aujourd’hui il y a un « cliché » de la guitare moderne : elle doit être un instrument puissant, percussif, une sorte de piano, et les guitaristes sont formés pour jouer fort et vite. Il y a donc un problème : il ne suffit pas de donner une Torres à un jeune guitariste parce qu’il ne saura pas aller chercher la beauté de sa sonorité. Il a été formé à jouer avec ces nouvelles guitares et à jouer au maximum du volume; presque automatiquement. Mais la guitare n’est pas un piano : 80 % du son d’un pianiste est fait par le piano lui-même. Dans la guitare, c’est le contraire : c’est le guitariste qui doit créer, « faire » le son. Jouer pianissimo n’est pas jouer moins fort, le pianissimo cherche l’intimité, c’est une attitude psychologique. Les silences aussi sont très importants : la manière de faire les pauses, de provoquer sa présence, de les dilater. Et ces subtilités, ce n’est pas à la guitare de les faire, c’est au guitariste. Les sons peuvent être doux, agréables, puissants, mais ils ne sont que des composants. Un son devient musique à travers la sensibilité de l’interprète. Les sons d’un Glenn Gould ou d’un Arturo Benedetti Michelangeli ne viennent pas seulement de l’instrument, mais du rapport affectif qu’ils entretiennent avec ces sons.

sonne comme une Torres ! Il n’avait pas une approche scientifique et il n’avait rien à démontrer. Pour moi, cette guitare est un défi avec lui-même pour aller au-delà de la matière normale. La caisse n’est pas en cyprès, en érable ou en palissandre, qui donnent forcément une « couleur » au son, non, la caisse est en carton et la guitare sonne comme une Torres. En général, les luthiers, quand ils cherchent à améliorer le son de leurs instruments, essaient différents gabarits, différents barrages, différentes matières, mais la leçon de Torres est que le son d’une guitare sort des mains, de la personnalité du luthier, plutôt que de tel type de bois ou de barrage.

“J’ai trois guitares de Torres : trois aspects d’une même spiritualité.”

Vous avez enregistré avec la guitare en carton. Quels souvenirs gardez-vous d’elle ? S. G. – La guitare en carton est extraordinaire, elle sonne comme une guitare normale de Torres ! Elle ne sonne pas comme une guitare quelconque, elle

Avec quelle Torres jouez-vous ? S. G. – J’ai trois guitares de Torres : une en cyprès (SE 107), une en palissandre (SE 39) et une en érable (SE 111). La question n’est pas de savoir quelles couleurs ces types de bois donnent aux instruments mais quelle liberté, quelle flexibilité ils offrent au guitariste. Mes trois guitares de Torres ont des petites différences de couleur, mais toutes ont un son qui provient d’une même spiritualité.

Le tornavoz vous aide-t-il pour les basses ? S. G. – Oui, le tornavoz exalte les basses fréquen­ ces, mais artificiellement. Je crois que Torres a surtout utilisé le tornavoz dans la première époque, quand il était jeune et qu’il cherchait à comprendre les sons graves. Dans la deuxième époque, tout est déjà sous contrôle et il arrive à obtenir des basses comme il aimait sans le tornavoz. Torres n’est pas le plus grand des luthiers, ce serait peu dire. Il est beaucoup plus : il a fait de la guitare un véritable instrument de musique !


Š Shinichi Kida.

Stefano Grondona avec sa Torres SE 39 de 1882.


Wulfin Lieske avec la Leona.


Wulfin Lieske

“Je joue avec la Leona parce qu’elle sonne merveilleusement.” Pour quoi jouez-vous avec la Leona ? Wulfin Lieske – Je ne joue pas avec une guitare de Torres parce qu’il est un luthier célèbre ni avec la Leona parce qu’elle est la guitare la plus renommée de Torres. Je joue avec elle parce qu’elle sonne merveilleusement bien ! Je ne joue pas non plus avec la Leona pour des raisons historiques, parce qu’elle a été jouée par Arcas et Tárrega, mais pour ses qualités musicales. Je ne suis pas passéiste, croyezmoi. Je connais beaucoup de luthiers, j’ai joué des guitares de Lacote jusqu’à Smallman, mais pour moi, il y a eu trois génies en lutherie : Torres, Santos Hernández et Hauser. Bien sûr, il y a des merveilleuses Bouchet, des formidables Fleta, mais tout a été dit avec ces trois luthiers. J’ai enregistré un disque avec Fabian Spindler et nous avons interprété « Iberia »  d’Albéniz avec deux guitares de Torres : la Leona et la FE 13. Le résultat était incroyable : le son ressemblait à celui d’un orchestre, très complexe, avec des milliers de couleurs. Aucune autre guitare ne peut arriver à cela.

anciens parce qu’ils sont déformés et difficiles à accorder. Avec le violon c’est différent, même si parfois c’est une question de prestige. Dans mon cas, je joue avec la Leona, parce que la guitare est en pleine forme et que je n’ai pas besoin de la faire réviser tous les mois. Après la restauration faite par Benno Streu en 1991, la guitare n’a pas bougé. Quand on pense que la table n’est pas plus épaisse qu’une carte de crédit, ça paraît incroyable !

“Après la restauration faite par Benno Streu en 1991, la guitare n’a pas bougé. Quand on pense que la table n’est pas plus épaisse qu’une carte de crédit, ça paraît incroyable !”

Vous jouez avec une guitare de 1854 mais la réputation des guitares est d’avoir une vie courte. W. L. – Je ne suis pas sûr… Les musiciens d’instruments à vent ne jouent pas avec des instruments anciens parce qu’ils sont désaccordés. Les luthistes jouent rarement avec des luths

Avez-vous le sentiment que le répertoire de cette guitare est limité ? W. L. – J’ai mis un certain temps à comprendre la Leona. Au début, je n’étais pas complètement convaincu et j’ai commencé par jouer des musiques baroques et rennaissantistes. Mais pendant une séance d’enregistrement de musique moderne avec la Leona et une guitare de Fritz Ober chez EMI, l’ingénieur du son est sorti pour me dire que les deux étaient excellentes mais qu’avec la Leona il y avait quelque chose de magique, comme une histoire derrière les notes. C’est ça ! La Leona a une grande richesse de couleurs, c’est de la musique pure ! Tout est équilibré : les graves sont là, les aigus sont là ; même s’ils ne sont pas puissants, ils sont superbes. Si vous jouez un accord de mi mineur avec la Leona c’est comme un baume pour le cœur. Vous n’écoutez pas une guitare, vous écoutez de la musique. C’est ça la qualité intemporelle de la Leona !


Carles Trepat “Tornate all’antico e sarà un progresso!” Pourquoi jouer avec une Torres aujourd’hui ? Carles Trepat – D’abord parce que j’ai la chance d’en avoir une ! Et deuxièmement, parce qu’elle me surprend tous les jours avec de nouvelles sonorités, que je ne cherche pas, mais qu’elle me donne. Certaines guitares peuvent l’approcher, mais celleci semble avoir le meilleur de toutes réunies. Je suis de plus en plus passioné parTorres. Sa sonorité a quelque chose de profond et une grande projection. Quand je joue dans une salle avec une belle acoustique, je la sens résonner jusqu’au fond. En revanche, quand la salle est mauvaise et m’oblige à forcer la guitare, la Torres me dit non ! Dans ces cas-là, il vaut mieux être légèrement amplifié. Il y a peu de temps j’ai joué à Stock­ holm, dans une très belle salle de cinq cents personnes, sans amplification et avec des cordes en boyaux de l’époque de Llobet. J’ai joué très doucement, parce qu’il s’agissait de cordes historiques et que je ne voulais pas les abîmer, sachant que chaque note raccourcissait leur vie. Les auditeurs m’ont assuré avoir entendu parfaitement jusqu’au dernier rang. On ne peut pas jouer avec des Torres dans toutes les salles. Si on me demande de donner un récital dans une salle inadaptée, je préfère refuser.

cette guitare à la fin de sa vie, en rapprochant la table du fond, il cherchait à retrouver le son des guitares avec tornavoz. Je n’aime plus beaucoup sortir la guitare de la maison, ni voyager avec elle. Sauf pour un concert particulier ou un événement que je considère important, j’évite de la sortir. Qu’est-ce qu’on obtient en jouant doucement ? C. T. – On obtient plus de couleurs et cette apparente fragilité réveille la guitare et la fait s’agrandir tout au long du récital. Je crois qu’aujourd’hui, nous sommes habitués au bruit, nous avons perdu la capacité d’écouter sereinement et parfois il est difficile d’obtenir le silence du public. Il est de plus en plus difficile de trouver un public avec le raffinement nécessaire.

“Je suis de plus en plus passioné par Torres. Sa sonorité a quelque chose de profond et Avez-vous eu l’occasion de jouer avec d’autres Torres ? une grande C. T. – Oui, j’ai joué avec plusieurs Torres. D’abord j’ai joué avec celle Tárrega, sa première guitare de projection.” de Torres. Le souvenir que j’aie est qu’il

Que pouvez nous dire de votre guitare, la SE 153 de 1892 ? C. T. – Ma guitare est l’une des dernières sorties de ses mains. Le gabarit est l’un des plus grands et elle bien conservée. Ce qui surprend, c’est l’étroitesse des éclisses. Je pense que quand il a fait

fallait jouer très doucement, comme jouait Tárrega, mais le son était d’un velouté incroyable. Je crois que les guitares les plus proches de celles de Torres sont les flamencas en cyprès, celles de Manuel Ramírez, de Santos Hernández et de Domingo Esteso. En ce moment, je suis très sollicité. Peut-être les gens se sont-ils lassés d’écouter les instruments à gros volume. Depuis longtemps je pense comme Giuseppe Verdi : « Tornate all’antico e sarà un progresso ! »* * Revenez à l’ancien et ce sera un progrès.


Carles Trepat avec la Torres SE 69 de 1884.


Paris, juin 2017 Site internet : www.orfeomagazine.fr Contact : orfeo@orfeomagazine.fr

Orfeo magazine N°9 - Édition française - Printemps 2017  

Magazine dédié à la guitare classique, ses luthiers et son environnement culturel.

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