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orfeo 9

M A G A Z I N E BICENTENARIO

Antonio de Torres

Cinco guitarras famosas de Torres Entrevistas José Luis Romanillos Stefano Grondona Wulfin Lieske Carles Trepat N° 9 - Primavera 2017 Edición española


320 páginas en color Formato: 24 x 30 cm Precio: 90 €

Los cinco primeros números de Orfeo Magazine reunidos en un libro de tirada limitada Para comprarlo, pinchar el libro Creación y dirección: Alberto Martinez Diseño gráfico: Hervé Ollitraut-Bernard Editora adjunta: Clémentine Jouffroy Traducción francés - español: Maria Smith-Parmegiani Traducción francés - inglés: Meegan Davis Sitio internet: www.orfeomagazine.fr Contacto: orfeo@orfeomagazine.fr

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orfeo Editorial

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M A G A Z I N E A mediados del siglo XIX, Antonio de Torres Jurado, un simple carpintero nacido en Almería, lejos de las grandes ciudades de España, construye unas guitarras que se convertirán en el modelo universal de la guitarra clásica. Reuniendo empíricamente, pero con una gran sensibilidad, las mejores ideas de sus contemporáneos y predecesores, Torres crea un modelo de instrumento con un diseño y sonido superior a todo lo que existía. Los mejores guitarristas de esa época: Julián Arcas y Francisco Tárrega primero y más tarde Miguel Llobet dan a conocer la nueva guitarra y un nuevo repertorio al público europeo. Los guitarreros españoles, con Manuel Ramírez a la cabeza, adoptan rápidamente su modelo y aún hoy, cuando conmemoramos el bicentenario del nacimiento de Antonio de Torres, sus guitarras siguen inspirando a la gran mayoría de los luthiers. Una buena ocasión para nosotros de rendirle homenaje y tratar de comprender mejor su aportación a la historia de la guitarra. Agradezco a Stefano Grondona sus consejos y la relectura minuciosa de la revista. Alberto Martinez


Dos formones y un taladro de Arquímides que se dice pertenecieron a Torres.

Antonio de Torres Jurado Nació en La Cañada de San Urbano, Almería, el 13 de junio de 1817 y falleció en Almería capital el 19 de noviembre de 1892. Es el luthier considerado como el padre de la guitarra clásica moderna. Sus innovadoras guitarras, tocadas por Julián Arcas, Francisco Tárrega y Miguel Llobet despertaron la admiración del público en toda Europa y cambiaron para siempre la concepción de la guitarra. Domingo Prat, en su Diccionario de guitarristas de 1934, escribe: «Célebre guitarrero, grande entre los mejores artistas de su profesión.

En su juventud se trasladó a la ciudad de Vera; aprendió el oficio de carpintero, que ejerció durante algún tiempo. Más tarde, a los veinte y tres años, contrajo enlace y tuvo una hija de este matrimonio. Diversas causas particulares lo hicieron radicarse en Granada, donde con los conocimientos que tenía de carpintería, le fue fácil convertirse en guitarrero en el taller del gran constructor Don José Pernas, que le enseñó el oficio. En esta ciudad, el La famosa cabeza con tres lóbulos. Aquí, con clavijas de madera y cuerdas de tripa.

Retrato de Antonio de Torres de la artista francesa Catherine Keun.

“La nueva guitarra de concierto nació en sus manos.”


Almería, 1852

Torres construyó sus guitarras a lo largo de dos períodos de 1852 a 1869 (FE) y de 1875 a 1892 (SE)

Sevilla, 1856

Sevilla, 1865

Sevilla, 1884

Almería, 1888

que sería después un eximio maestro en su arte, construyó su primera guitarra. Ya instalado en su nueva profesión, decide ir a Sevilla, donde contrae segundas nupcias, con el apadrinamiento del gran guitarrista Don Julián Arcas... Las maderas que empleaba provenían de muebles antiquísimos, siendo sus principales ejemplares de aros y fondo de ciprés, mástil de cedro, diapasón de ébano y la pala con clavijero mecánico, aunque muchas son las que construyó con clavijas de madera, tapa de pinabete sangrado, cenefa sencilla, embocadura amplia y algunas con tornavoz. A una fabricada con estos materiales la llamó la «Leona», y dijo Arcas de ella que era la guitarra con que soñaba para sus conciertos. El escritor y crítico Paulino Masip, publicó en la revista española Estampa, del 1 de enero de 1929, un artículo sobre Antonio Torres, en el que sostenía, como también lo hacemos nosotros, que la nueva guitarra de concierto nació en sus manos y, que rompiendo tradiciones creó nuevos planos, dotando a este instrumento de sonoridades y matices insospechados.»


80 calle Real de La Cañada de San Urbano, la casa donde Torres vivió y trabajó.


Almería, la ciudad de Torres Para comprender mejor las condiciones de vida de Torres, aquí les recordamos algunas fechas importantes de la historia de Almería. 711 a 1 492 – Ocupación musulmana de España. 955 – Fundación de la ciudad. El califa de Córdoba, Abderrahman III, decide transformar el puerto de Almería (Al-Maryya) elevándolo a la categoría de ciudad-capital (medina) y construyendo murallas defensivas (Alcazaba). Sede de la flota del califato, pronto llegó a ser el puerto mas importante de Al-Andalus. Siglo XIII – El califato de Córdoba pasa a formar parte del reino nazarí de Granada. 1492 – Los Reyes Católicos reconquistan España y expulsan a los moros. Almería pasa a formar parte del Reino de Granada. Siglo XVI – Período de retroceso y abandono de la ciudad y la provincia. Almería, al estar lejos de las rutas comerciales americanas, no beneficia como Sevilla de las riquezas provenientes de Nuevo Continente, ni de la actividad que trajeron consigo. Por otra parte, la expulsión de los moros fue un duro golpe para la provincia: se marcharon los que habían enseñado a los cristianos el cultivo de la morera, el tejido de la seda, las técnicas de regadío y la carpintería. Las malas comunicaciones y el aislamiento agravaban la situación. Siglo XVIII – La actividad minera hace resurgir el puerto de Almería: se comienza a exportar hierro de los Filabres, plomo de Gádor y mármol de Macaella. Al mismo tiempo se desarrolla el cultivo y la exportación de uva de Berja y Ohanes.

Monumento en memoria de Torres, inaugurado en 1992 en La Cañada de San Urbano.

Fotografía de Gustavo Gillman. Archivo General Región de Murcia.


Minas de plata de El Jaroso a fines del siglo

Posada típica española del siglo

XIX .

XIX .

Archivos Rafael Garzón.


Se reestructuran las provincias y se crea la provincia de Almería, quedando desvinculada del viejo Reino de Granada Siglo XIX – Se reestructuran las provincias españolas y se crea la provincia de Almería (1834), quedando desvinculada del viejo Reino de Granada. Como testimonio de la aventura que suponía viajar por tierras de Almería y lo que era la ciudad de Vera, donde Antonio de Torres aprendió la carpintería, damos a leer a continuación un párrafo del libro Sketches in Spain de Samuel Edward Cook, escritor inglés de temas sobre España, publicado en 1834: «Después de cruzar esos desfiladeros, entramos en el gran delta del Almanzora y cruzando su ancho lecho llegamos a Vera. Durante este día de camino no vimos ni una sola venta y sólo una casa. Me habían asegurado que Vera era una ciudad y que allí se podría encontrar de todo. Me pareció un lugar aislado, pobre e inhóspito, con una posada cara y miserable que pertenecía al Ayuntamiento, la cual es conocida en toda la región por las malas condiciones de alojamiento. El agua es mala, con mucho salitre y la zona circundante deprimente y árida...»

Café cantante, circa 1880, foto de Emilio Beauchy.


Torres conservรณ la Leona durante toda su vida; estaba entre las doce guitarras que dejรณ al morir en 1892.


Cinco guitarras famosas de Torres 1856, La «Leona» 1858, La guitarra «Cumbre» 1859, Miguel Llobet 1862, La guitarra de cartón 1864, Francisco Tárrega

1856 - La Leona Es la guitarra más antigua conocida que presenta todas las innovaciones desarrolladas por Torres salvo el puente de palisandro, que no lleva cejuela, con las cuerdas que se sujetan como en el laúd. Juan Martínez Sirvent, el cura y amigo de Antonio de Torres, en una carta publicada en el diario La Independencia en 1931, nos da las informaciones más directas que tenemos de su vida y obra: «Se dedicó a la construcción de guita-


Aros y fondo de ciprés, tapa de pinabete, cenefa sencilla… rras, por consejo del señor Arcas; pero mientras construía para la venta, se dedicó a construir, con todo esmero, una de marca con aros y fondo de ciprés, mástil de cedro, diapasón de ébano y cabeza con clavijero de maquinilla, tapa de pinabete sangrado, cenefa sencilla, embocadura amplia y tornavoz. La denominó la «Leona» y de ella dijo Arcas que era la guitarra con que soñaba para sus conciertos. Después construyó la de cartón, de sonoridad extraordinaria. Pero no quiso vender ninguna de ellas.»

Julián Arcas, el guitarrista que alentó y aconsejó a Torres.


La tapa es de dos piezas de abeto no pareadas. Tiene tornavoz y abanico con siete varetas.


El puente de palisandro no tiene cejuela y las cuerdas se sujetan como en el laúd.

Arcas dijo que le Leona era la guitarra con que soñaba para sus conciertos

Tornavoz de una guitarra de Fritz Ober en construcción. A la derecha, el de la Leona.


La Leona estĂĄ en perfecto estado a pesar de sus 163 aĂąos de edad.


© Massimo Mandelli, “La chitarra di liuteria”.

La perfecta ejecución de la decoración es una muestra sorprendente de su arte.


Ella le valió la obtención de la medalla de bronce, lo que confirmó su posición como uno de los mejores guitarreros de la época 1858 - La guitara «Cumbre» Una vez más, escogemos un párrafo de la carta de Juan Martínez Sirvent (1931), testigo privilegiado del trabajo de Torres: «Después hizo la de la exposición: de palo santo (?), con puente de secreto para la encordadura*, verdadera obra de arte jamás vista, con un estuche admirablemente construído en proporción a la joya que guardaba...» Por su lado, José Romanillos escribe que esta guitarra es la obra cumbre de Torres, que fue exhibida en la exposición celebrada en Sevilla en 1858 y en la que resumió toda su maestría en el uso de las incrustaciones de madera para los motivos ornamentales. Esta guitarra le valió la obtención de la medalla de bronce, lo que confirmó su posición como uno de los mejores guitarreros de la época. * No sabemos muy bien el significado de “puente de secreto”.


Una tapa muy delgada con un tornavoz perforado 1859 - La guitarra de Llobet

La guitarra de Llobet ha sido, y sigue siendo, el modelo de muchos luthiers.

© Massimo Mandelli, “La chitarra di liuteria” (2).

Esta guitarra perteneció a Miguel Llobet, quien la utilizó extensamente a lo largo de su carrera y fue la que empleó en las grabaciones suyas que aún se conservan. Herman Hauser la usó como modelo para algunos de sus instrumentos. La tapa es extremadamente delgada (aproximadamente de 1 mm. de espesor) con siete varetas radiales y tiene además un tornavoz con perforaciones apoyado en el fondo con cortos peones. (Romanillos) Colección del Museu de la Música, Barcelona.


1862 - La guitarra de cartón Se trata de una guitarra experimental con tapa de pino abeto, pero con aros y fondo de cartón. Se dice que con ella Torres quiso demostrar la importancia de la tapa armónica con su varetaje en abanico, sustituyendo la madera utilizada para el fondo y los aros por un material que no interfiere acústicamente. Este instrumento habría pertenecido primero a Tárrega y después a Llobet. Hoy se encuentra en el Museo de la Música de Barcelona y fue adquirida directamente a la hija de Llobet. Domingo Prat, en su Diccionario de guitarristas de 1934, escribe: «Para demostrar que todo

© Massimo Mandelli, “La chitarra di liuteria”.

El fondo y los aros están reforzados con una rejilla de cedro.

su secreto reside, como hemos dicho, en la tapa armónica, Torres construyó una guitarra de cartón, a excepción claro de la tapa, que era de pinabete. Esta guitarra tiene un sonido extraordinario, aunque un poco hueco, ablandado y grave, como lo pudo comprobar el autor de este diccionario, pulsándola en casa de Tárrega...» Collection del Museu de la Música de Barcelone.


Torres quiso demostrar que la tapa armรณnica era lo mรกs importante


© Massimo Mandelli, “La chitarra di liuteria” (2).

Tárrega compró su primera Torres, la «FE 17», en Sevilla en 1869 Tárrega tocó con tres guitarrras de Torres : FE 17, SE 49 y SE 114.

1864 - La guitarra de Tárrega «A la espontaneidad de sus sonidos unía, debido quizá al tornavoz, un timbre claro y cálido a la vez como el del oro.» (Tárrega, Emilio Pujol) Tárrega adquirió esta guitarra (FE 17), su primera Torres, en Sevilla en 1869; una guitarra que, según Emilio Pujol, Torres había hecho para su uso personal. Más adelante Tárrega se procuró dos guitarras más de Torres, una de 1883 (SE 49) y otra de 1888 (SE 114). Según Pujol, Tárrega tocó con la FE 17 hasta 1889 cuando, debido al uso constante, se vio obligado a reemplazarla por otra guitarra del mismo constructor. El aro, en la parte de las bordonas, muestra quemaduras de tabaco, debido posiblemente a que Tárrega fumaba mientras tocaba.

Emilio Pujol consideraba que esta guitarra era el mejor instrumento que había oído nunca.


José Luis Romanillos, la referencia Es el experto indiscutible de Torres y su obra. Imposible no entrevistarlo para este número dedicado al padre de la guitarra clásica.

En 1987, José Luis Romanillos y su esposa Marian Harris Winspear publicaron el libro Antonio de Torres - Guitarrero, su vida y obra, fruto de muchos años de investigación y entrevistas que nos permitieron conocer la vida y el trabajo del gran luthier de Almería. A partir de esta publicación, José Luis Romanillos se ha convertido en la referencia absoluta y sería imposible hacer un número de Orfeo, dedicado a Antonio de Torres, sin tener una charla con él. Entrevista con Marian y José Romanillos en su casa de España. ¿Pudo saber dónde y como Antonio de Torres aprendió a construir guitarras? José Luis Romanillos – Los documentos que nosotros hemos encontrado prueban que aprendió el oficio de carpintero en Vera, cerca de Almería. De lo que hizo después, dónde y con quién aprendió a construir guitarras, poco sabemos: sus primeras guitarras fueron hechas en Almería en 1852 y a partir de 1853 Torres aparece domiciliado en Sevilla. Domingo Prat, en su Diccionario de guitarristas, dice que Torres aprendió a hacer guitarras en Granada, con José Pernas. Yo no estoy seguro que fue José Pernas quien le enseñó a hacer guitarras. Quizás haya visto un poco en Granada y luego aprendió solo. No he podido llegar a una conclusión.

Esta guitarra que tiene José Luis Romanillos en sus manos es una José Pernas, el luthier de Granada quien, según Domingo Prat, enseñó a Torres a hacer guitarras.


El diapasรณn estรก terminado de manera original sobre una bonita roseta.


“La roseta de nuestra Pernas es hermosa, pero el resto es más grueso y más pesado.” Nosotros tenemos una guitarra de Pernas, pero para mí su trabajo no tiene nada que ver con el trabajo de Torres: son mas pesadas y el varetaje es diferente. Pernas no tiene el trabajo y el refinamiento de Torres. La roseta de la Pernas es hermosa, el interior es interesante, pero todo es más grueso y más pesado. Sólo las barras armónicas se parecen a las de Torres, terminan derechas, con las extremidades sin rebajar. El diapasón de esta guitarra también es interesante. Otra pista interesante es la familia Moya. Yo he visto varias guitarras hecha por los Moya y son preciosas, están muy bien trabajadas. No me atrevo a decir que pudo haber aprendido con los Moya porque no lo puedo justificar. Yo mas bien pensaría lo contrario, que los Moya aprendieron con Torres. ¿Cual es el mayor mérito de Torres? J. L. R. – El gran mérito de Torres es haber definido un tipo de guitarra que fue aceptado por todo el mundo, utilizando un sistema de construcción mucho más ligero. El puente de Torres ya existía, lo inventó Aguado, aunque hay una guitarra de Furniels de 1812 con un puente similar con cejilla separable. El varetaje en forma de abanico ya existía, el diapasón de 65cm ya se había utilizado, el abombado de la tapa y del fondo también... Sucedió como muchos inventos, como el primer avión, hay una persona que reúne varios elementos ya existentes de una cierta manera y consigue que todo funcione bien. Torres debía ser una persona muy inteligente y con mucha sensibilidad que comprendía la madera. Él entendió la manera de cortarla y su continuo movimiento en función de la humedad y la temperatura.

En el interior de la guitarra de Pernas vemos que la construcción es poco refinada. ¿Qué piensa Ud. del uso del tornavoz? J. L. R. – El tornavoz ayuda a obtener más graves. Es un trabajo delicado de hacer, pero si está bien hecho, incrementa la resonancia del registro grave de la guitarra. Yo pienso que Torres llegó a la conclusión que finalmente no hacía falta, que se podía llegar a ese resultado de otra manera. Además, el gran problema del tornavoz es que


si hay que reparar algo por dentro no se puede hacer sin despegar el fondo. ¿Torres hizo muchas guitarras de ciprés, son guitarras flamencas o guitarras «pobres»? J. L. R. – Aquí, en España, había una guitarra en cada casa. Las guitarras de ciprés hechas por Torres no eran guitarras para tocar música flamenca solamente, eran guitarras más baratas. No olvidemos que el flamenco lo ha desarrollado el hombre de pueblo, el hombre que no tienía dinero para comprar una guitarra «fina». Las buenas guitarras españolas siempre fueron hechas de palisandro, arce o nogal. El palisandro que se utilizaba venía de América, el de la India no se conocía en esa época. Que nos puede decir de las plantillas y los varetajes utilizados por Torres. J. L. R. – Tampoco fueron inventos suyos. La guitarra no era como el violín, las guitarras hechas por los guitarreros de José Luis Romanillos con su esposa Marian Harris Winspear.

© Massimo Mandelli, “La chitarra di liuteria”.

Conocemos por lo menos tres guitarras de Torres decoradas con meandros Andalucía no se parecían a las hechas por los guitarreros de Cataluña o de Madrid. No había un solo modelo ni una sola plantilla. Lo mismo con el varetaje en forma de abanico, ya había sido utilizado por Sanguino desde 1760. Repito, su gran mérito es haber definido un modelo de guitarras. ¿Las decoraciones que hacía Torres, de donde venían? J. L. R. – Lo mas sorprendente son los meandros: hay por lo menos tres guitarras conocidas de Torres con esa decoración. Los meandros vienen de Grecia pero existen en varias culturas. ¿Donde aprendió? No lo sé. El damero, en cambio, ya existía en España. Sobretodo en Granada, donde hay una gran tradición de hacer taraceas. La espiguilla también es anterior a Torres. ¿Cual es el detalle más importante de las guitarras de Torres? J. L. R. – Lo fundamental es que la tapa sea elástica y de poco peso.


Ejemplo de meandros, espiguillas, incrustaciones de nรกcar y dameros.


Modelos, materiales y construcción A pesar de las dificultades de su época, Antonio de Torres tuvo la habilidad y el ingenio de reunir los mejores inventos para crear la nueva guitarra. 1852, sus comienzos Esta guitarra, construida en 1852 al comienzo de su carrera y una de las primeras conocidas, muestra evidentes influencias de los guitarreros de Cádiz y Granada. En particular, la forma de la cabeza y la decoración del fondo son similares al trabajo de José Pernas. Descripción – Tapa de pino abeto con decoración de meandros en los bordes y en la roseta. – Fondo (en 5 partes) y aros de palisandro de Brasil (Dalbergia nigra).


En sus primeras guitarras se ve claramente la influencia de los guitarreros de Cรกdiz y Granada.


Clavijero en forma de rizo, decorado con meandros y espiguillas – Mástil de cedro (Cedrela odorata) con diapasón de palisandro de Brasil. – Clavijero en forma de rizo, decorado con meandros y espiguillas. – Abanico de cuatro varetas y fondo con dos barras gruesas. – Etiqueta: «La hizo / Antonio de Torres Jurado / Almería, año de 1852». Colección del Musée de la Musique de Paris.

Se conocen guitarras de José Pernas con esta curiosa cabeza.

Sus tapas armónicas Torres utilizó dos tipos de madera para sus tapas: pino abeto (picea abies) y abeto rojo (picea excelsa), siempre cortada para que los anillos de crecimiento quedaran perfectamente perpendiculares a la superficie. Le daba más importancia al corte de la madera que a la uniformidad de la veta o al emparejamiento de las dos mitades de las tapas. Muy pocas tapas de las guitarras que se conservan tienen dos mitades haciendo juego: al contrario de lo que sucede hoy en día, la mayoría de ellas no fueron adquiridas como lotes de madera pareados y algunas guitarras tienen tapas de tres, cuatro y hasta cinco piezas. También, en varios casos, las juntas no están en el centro, lo que prueba una vez más las dificultades que tenía Torres para obtener madera adecuada. Las tapas son muy finas (algunas zonas de sus guitarras tienen 1,4 mm) , siendo más gruesas en el centro y menos en la periferia. Para resistir mejor a la tensión de las cuerdas, las tapas están ligeramente abombadas y tienen un varetaje interior de refuerzo en forma de abanico. Utilizó abanicos de 5 y 7 varetas. Otra particularidad de algunas de sus guitarras es el tener una barra armónica (barra transversal encolada bajo la boca) abierta, en forma de puente, para dejar sobrepasar algunas varetas y aumentar la superficie vibrante de la tapa.


Puente con «bigotes», heredado de las guitarras románticas.

El trabajo de ebanistería es de muy buen nivel.


Abanico con siete varetas, mรกs otras dos en diagonal cerca del zoque.


© Planos extraídos dew los libros de José Luis Romanillos.

Abanico más simple, de cinco varetas y otras dos en diagonal.


Torres utilizaba tres tipos de madera: el ciprés, el palisandro y el arce Sus maderas preferidas Para los aros y el fondo de sus guitarras, Torres utilizó principalmente tres tipos de madera: el ciprés, el palisandro y el arce. En algunas guitarras, también utilizó la caoba, el nogal o el algarrobo. Es difícil saber si Torres prefería una u otra de esas maderas. Debido a la dificultad de aprovisionamiento que había en aquella época, la elección de una u otra madera dependía mas bien del tipo de instrumento pedido y de la disponibilidad del material. Ciprés (Cupressus sempervirens): el ciprés no es originario de la península ibérica, donde fue introducido por los fenicios, pero se aclimató perfectamente al clima español. Además de sus cualidades intrínsecas, de ligereza, elasticidad y durabilidad, el ciprés abunda en las costas mediterráneas, por lo que los guitarreros españoles tenían asegurado el suministro estable de esta madera. El ciprés, al no tener el atractivo estético del arce o del palisandro y ser más barato, generalmente se ha visto relegado a una segunda opción. Palisandro: el palisandro utilizado por Torres en la construcción de sus guitarras más finas es la variedad Dalbergia nigra, originaria de Brasil. En Sevilla, donde se conocía como Palo Brasil, comenzó a ser importado en grandes cantidades a partir del descubrimiento de América (1492).


© Massimo Mandelli, “La chitarra di liuteria” (2).

Guitarra de 1885 de ciprés, la FE 13 de palisandro y a SE 111 de arce.


Las maderas que empleaba venían de viejos muebles Siguiendo el ejemplo de Torres, el palisandro de Brasil sigue siendo considerado como una de las mejores maderas para la construcción de las guitarras finas. Arce (Acer): el arce ha sido utilizado durante siglos en la construcción de instrumentos musicales y es una madera apreciada tanto por sus propiedades acústicas como por su belleza. Torres lo utilizó sobre todo para sus instrumentos más decorados, donde las decoraciones de madera oscura se destacan perfectamente sobre el fondo claro del arce. Sus fondos con varias piezas La situación económica y social del siglo XIX no permitía a los guitarreros construir solamente guitarras «finas», de concierto. Estaban obligados a ofrecer modelos más baratos, e incluso a utilizar maderas de poca calidad y poco anchas, que les obligaban a pegar varios trozos para obtener el tamaño necesario. La calidad y aspecto de las maderas difieren considerablemente de una guitarra a otra, así como el número de piezas utilizadas. Torres construyó guitarras con fondos hechos con 2, 3, 4, 5 y hasta 6 piezas. Domingo Prat, en su Diccionario de guitarristas (1934) escribe: «Las maderas que empleaba las conseguía de muebles antiquísimos, siendo sus principales ejemplares de aros y fondo de ciprés, mástil de cedro, diapasón de ébano, la pala con clavijero mecánico, aunque muchas son las que construyó con clavijas de madera, tapa de pinabete, cenefa sencilla, embocadura amplia y algunas con tornavoz.»


SE 104 de 1887, 1861 y FE 21X de 1865


Torres decoraba sus guitarras según el modelo que construía

1861

Sus decoraciones Torres decoraba sus instrumentos de acuerdo al tipo de guitarra que construía: embocaduras con diseños simples, hechos con filetes de madera coloreada en forma de anillos, o embocaduras refinadas, con más trabajo, como se pueden ver en sus guitarras «finas». Pero, en general, las decoraciones de Torres son bastante sobrias, poco que ver con los instrumentos artísticos de los siglos XVII y XVIII. La decoración se limita a las zonas de la guitarra sin consecuencias acústicas negativas: la boca, el contorno, las juntas y cabeza. El tiempo, el envejecimiento de la madera y del barniz, han hecho difícil la identificación de las maderas utilizadas por Torres en la elaboración de sus rosetas. Sus plantillas Fernando Sor, en su Méthode pour la guitare (1830), escribe: «La calidad de las guitarras napolitanas en general ha prevalecido durante mucho tiempo con respecto a las de Francia y Alemania, pero hoy la situación es diferente y si necesitara un instrumento me gustaría que fuese de M. Josef Martínez de Málaga o de M. Lacote

SE 43, 1883


SE 69, 1884

1852


Lacote 1840. Longitud de la caja: 44 cm, superficie de la tapa: 970 cm2.


Torres SE 69. Longitud de la caja: 48 cm, superficie de la tapa: 1.330 cm2.


El nuevo sonido de sus guitarras llamó rápidamente la atención luthier francés. Las guitarras que he preferido siempre son las de Alonzo de Madrid, las de Pagès y Benediz de Cádiz, las de Josef y Manuel Martínez de Málaga o las de Rada, sucesor y alumno de este último y las de M. Lacote de París.» Las superficies de estos instrumentos, construidos por los guitarreros que recomienda Sor a principios del siglo XIX variaban alrededor de los 900 cm2. Torres, al introducir un nuevo modelo de guitarra y un nuevo concepto de construcción, con una plantilla más grande, de más de 1.300 cm 2 para la «guitarra fina», crea lo que hoy conocemos como guitarra de concierto o guitarra clásica española. Utilizó varios tipos de plantillas, quizás debido una vez más a los problemas de aprovisionamiento de madera. No hay duda de que el nuevo sonido llamó rápidamente la atención y su influencia se sintió en los círculos guitarrísticos de toda Europa. La guitarra «fina» (SE 43) Aquí tenemos un hermoso ejemplo de guitarra fina o guitarra de concierto. La podemos ver actualmente en el Musée de la Musique de Paris. Descripción – Tapa de dos piezas de abeto. – Fondo de arce de cuatro piezas con filetes simples de palisandro. Aros de arce.


Esta guitarra sirvió de modelo a Manuel Ramírez, que la reparó en 1912, y a Robert Bouchet, que remplazó el diapasón en los años 50.


Esta guitarra de once cuerdas es una de las cuatro conocidas – Mástil de cedro (Cedrella odorata) con diapasón de ébano. - Puente de palisandro adornado con figuras de nácar. – Cabeza chapada de palisandro con clavijero de maquinilla. – Dos etiquetas : (1) D. Antonio de Torres, constructor de guitarras en Sevilla. Vive hoy en Almería, calle Real n° 80, Cañada. Año de 1883. Guitarra núm. 43, 2a época. (2) Restauró Manuel Ramírez, constructor de violines y guitarras. Año 1912. Arlabán 10, Madrid. La guitarra de 11 cuerdas (SE 83) Fue restaurada por José Luis Romanillos y se encuentra hoy en el Musée de la Musique de Paris. La SE 83 es una de las cuatro guitarras conocidas de 11 cuerdas, junto con la SE 07, la SE 71 y la SE 132. La SE 07 fue trasformada en guitarra de 6 cuerdas por Marcelo Barbero en 1945. Descripción - Tapa no pareada de dos piezas de abeto. - Fondo (3 piezas) y aros de madera de algarrobo (Ceratonia siliqua). - Puente de palisandro adornado con marfil. - Mástil de cedro (Cedrella odorata). - Diapasón de ébano, con la anchura precisa para alojar siete de las once cuerdas, las cuatro restantes están fuera del diapasón. – Etiqueta : Por D. Antonio de Torres. Almería, calle Real número 23, Cañada. Año de 1885. Segunda época, n. 83.

El ancho del diapasón alcanza para apoyar siete de las once cuerdas.


Los numerosos nudos del algarrobo estรกn reforzados interiormente con tiras de papel.

A pesar de tratarse de una guitarra de once cuerdas, Torres mantiene el abanico de siete varetas mรกs otras dos en diagonal.


“ ”

Es un instrumento que puede llorar o reír y con el que se puede contar una historia. La guitarra tal como la hizo Torres es perfecta. Cuanto más nos asemejemos a ella, más cerca estaremos de la perfección.

© Emilio Beauchy (1889), Biblioteca Nacional de España.

Pepe Romero

Stefano Grondona, Wulfin Lieske y Carles Trepat: tres intérpretes contemporáneos nos hablan del “sonido” Torres Quién mejor que un guitarrista que toca con una guitarra de Torres puede hablar de este instrumento y de sus cualidades sonoras? Después de Julián Arcas, Francisco Tárrega y Miguel Llobet, tenemos hoy tres guitarristas que continuan tocando las guitarras de Torres en las

salas de concierto del mundo entero: Stefano Grondona, Wulfin Lieske y Carles Trepat. Los tres dan recitales con guitarras de Torres, los tres grabaron discos con esas guitarras, los tres siguen enamorados de su sonido. Ellos tienen la palabra...


Stefano Grondona

“Las Torres son verdaderos instrumentos de música.” ¿Porqué tocar con una Torres? Stefano Grondona – Porque las Torres son verdaderos instrumentos de música y no instrumentos de moda. Las Torres tienen un sonido modulable, como la voz humana. Hoy día existe cierta idea sobre la guitarra moderna: debe ser un instrumento potente, percutante, una especie de piano, y los guitarristas deben aprender a tocar fuerte y rápido. Entonces surge un problema: no basta con dar una Torres a un joven guitarrista porque no sabrá como descubrir la belleza de su sonido. Ha sido formado para tocar con las nuevas guitarras y para lograr el mayor volumen posible. Casi un automatismo. Pero la guitarra no es un piano: ochenta por ciento del sonido de un pianista proviene del piano mismo. Con la guitarra sucede lo contrario, es el guitarrista que debe hacer, el sonido. Tocar pianissimo no significa tocar menos fuerte sino buscar la intimidad. Es una actitud sicológica. Los silencios son también muy importantes: la manera de hacer una pausa, de provocar su presencia, de dilatarla. Y esas sutilezas no es la guitarra quien las hace sino el guitarrista. Los sonidos pueden ser suaves, agradables, potentes, pero son tan solo componentes que se convierten en música a través de la sensibilidad del intérprete. El sonido de Glenn Gould o de Arturo Benedetti Michelangeli no procede solamente del instrumento sino que resulta de la relación afectiva que ellos tienen con esos sonidos.

suena como una guitarra de otro guitarrero, suena como una verdadera Torres! Torres no era un científico y no pretendía demostrar algo. Para mí esa guitarra era un reto consigo mismo para sobrepasar la materia: la caja no es de ciprés, arce o palisandro, que da forzosamente un color al sonido, la caja es de cartón y la guitarra suena como una Torres. En general los luthiers cuando tratan de mejorar el sonido de sus instrumentos prueban diferentes plantillas, diferentes varetajes o materiales, pero la lección que nos da Torres es que el sonido de una guitarra viene de las manos y la personalidad del luthier mas que del tipo de madera o de varetaje utilizado.

“Tengo tres guitarras de Torres: tres ¿Con qué Torres toca usted? S. G. – Tengo tres Torres: una de facetas de ciprés (SE 107), una de palisandro (SE 39) y una de arce (SE 111). No una misma se trata de saber qué color confiere la madera a los instrumentos sino espiritualidad.” qué libertad y qué flexibilidad ofre-

Usted ha grabado con la guitarra de cartón. ¿Qué puede decirnos de esa experiencia? S. G – La guitarra de cartón es extraordinaria, suena como una guitarra normal de Torres. No

cen al guitarrista. Mis tres Torres tienen leves diferencias de timbre, pero todas poseen un sonido que proviene de una misma espiritualidad.

¿El tornavoz mejora los bajos? S. G. – Sí, el tornavoz exalta las frequencias bajas, pero de manera artificial. Yo creo que Torres a utilizado el tornavoz sobre todo en su primera época, cuando era joven y trataba de comprender los sonidos graves. En su segunda época ya tenía todo controlado y obtenía los bajos que deseaba sin recurrir al tornavoz. Decir que Torres es el luthier mas grande no basta. Es mucho más: es quien ha convertido la guitarra en un verdadero instrumento de música!


Š Shinichi Kida.

Stefano Grondona con su Torres SE 39 de 1882.


Wulfin Lieske con la Leona.


Wulfin Lieske

“Yo toco con la Leona porque suena maravillosamente bien.” ¿Porqué toca con la Leona? Wulfin Lieske – No toco con una Torres porque es obra de un célebre luthier ni por ser la guitarra mas renombrada de Torres. Toco con ella porque suena maravillosamente bien. Tampoco es por razones históricas, porque era el instrumento de Arcas y Tárrega, sino por sus características musicales. Sinceramente, no soy nostálgico del pasado. Conozco a muchos luthiers y he tocado guitarras de Lacote o de Smallman, pero para mí hubieron tres guitarreros geniales: Torres, Santos y Hauser. Por supuesto hay Bouchet maravillosas y Fletas formidables, pero lo esencial ya fue hecho por aquellos tres luthiers. Grabé un disco con Fabian Spindler interpretando Iberia de Albeniz con dos guitarras de Torres, la Leona y la FE 13. El resultado fue increíble, el sonido parecía el de una orquesta, muy complejo y con miles de matices. No existe otra guitarra capaz de lograr ese resultado.

tuación es diferente, aunque a veces se debe a razones de prestigio. Yo toco con la Leona porque la guitarra está impecable y no tengo que hacerla revisar todos los meses. Después de la restauración que hizo Benno Streu en 1991, mi guitarra no ha cambiado. Cuando sabemos que la tapa no es mas gruesa que una tarjeta de crédito, esto parece increíble!

“Después de la restauración que hizo Benno Streu en 1991, mi guitarra no ha cambiado. Cuando sabemos que la tapa no es mas gruesa que una tarjeta de crédito, esto parece increíble!”

Usted toca con una guitarra de 1854 pero la reputación de la guitarra es la de tener una vida breve. W. L. – No lo diría… Los músicos no tocan con instrumentos de viento antiguos porque están desafinados. Los laúdes que se utilizan hoy día no son antiguos porque éstos se han deformado y son difíciles de afinar. Con el violín la si-

¿Le parece que el repertorio para esa guitarra es limitado? W. L. – Me costó cierto tiempo comprender a la Leona. Al comienzo no estaba muy entusiasmado y comencé a tocar solo música barroca y renacentista. Pero durante una sesión de grabación de música moderna en EMI, con la Leona y una guitarra de Fritz Ober, el ingeniero de sonido vino a decirme que las dos eran excelentes pero que la Leona producía algo mágico, como una historia que se percibía detrás de las notas. Justamente, la Leona posee una gran gama de colores, es la esencia misma de la música. Todo en ella está equilibrado: los graves y los agudos, aunque no sean fuertes, son espléndidos. Si se toca un acorde de mi menor con la Leona es como un bálsamo para el corazón. No se oye una guitarra, se escucha música. Es la calidad propia de la Leona.


Carles Trepat “Tornate all’antico e sarà un progresso!” ¿Porqué tocar con una Torres hoy en día? Carles Trepat – Primero, por que tengo la suerte de tenerla! Y segundo, porque cada día me sorprende con unos timbres nuevos, que yo no busco, pero que ella me da. Algunas guitarras, en ciertos aspectos se le acercan en calidad sonora, pero ésta parece tener lo mejor de todas reunidas. Yo soy cada vez más apasionado por Torres. Su sonido tiene algo muy profundo y una proyección muy grande. Cuando toco en una sala con buena acústica, la siento resonar hasta el fondo de la sala. En cambio, cuando la sala no acompaña y me obliga a forzar la guitarra, la Torres me dice: no! En esos casos es mejor utilizar un poco de amplificación. Hace poco toqué en Estocolmo, en una muy buena sala con una capacidad de unas 500 personas, sin amplificación y con cuerdas de tripa de la época de Llobet; toqué muy suave porque eran cuerdas históricas y no quería dañarlas ya que cada pulsación que les doy es una menos que les queda de vida. La gente que asistió al concierto me confirmó que se había escuchado perfectamente hasta la última fila. Torres no se puede tocar en todas las salas y si me piden hacerlo en una sala mal adaptada, prefiero no aceptar.

a encontrar el sonido de las guitarras con tornavoz. No me gusta mucho sacar la guitarra de mi casa y viajar con ella. De no ser para un concierto muy especial o una ocasión que yo considero importante, evito salir con ella. ¿Y que consigue al tocar tan suave? C. T. – Se obtienen más colores y esa aparente fragilidad despierta la guitarra y hace que se vaya agrandando durante el concierto. Creo que hoy estamos muy acostumbrados al ruido, hemos perdido la noción de escuchar con quietud y a veces es difícil hacer que la gente haga el silencio necesario. Hemos perdido calidad en los conciertos: cada vez es más difícil encontrar un público con la sensibilidad necesaria.

“Yo soy cada vez más apasionado por Torres. Su sonido tiene algo muy profundo.”

¿Que nos puede decir de su guitarra, la SE 153 de 1892? C. T. – Mi guitarra es una de las últimas que salieron de sus manos. La tapa es de las más grandes y se conserva muy bien. Lo que llama la atención en mi guitarra es lo estrecho que son los aros. Yo pienso que cuando él la hizo, al final de su vida, al acercar la tapa y el fondo estaba buscando volver

¿Ha tocado con otras guitarras de Torres? C. T. – He tocado con varias. La primera Torres con la que toqué fue con la de Tárrega, la primera de las que tuvo. El recuerdo que tengo es que había que tocarla muy suavemente, como tocaba Tárrega, pero su sonido era de una dulzura increíble. Creo que las guitarras que más se aproximan al sonido de Torres son las flamencas de ciprés, las de Manuel Ramírez, de Santos Hernández y de Domingo Esteso. En este momento me contratan bastante, quizás porque la gente se ha cansado de escuchar esos instrumentos llevados al límite de su volumen. Yo, desde hace tiempo hago mío el dicho de Giuseppe Verdi: «Tornate all’antico e sarà un progresso!»* *¡Volved a lo antiguo que será un progreso!


Carles Trepat con una Torres de 1884 (SE 69).


Paris, junio 2017 Sitio internet : www.orfeomagazine.fr Contacto: orfeo@orfeomagazine.fr

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Orfeo magazine N°9 - Edición española - Primavera 2017  

Revista dedicada a la guitarra clásica, a los luthiers y a su entorno cultural.

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