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orfeo N°

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m a g a z i n e Dominique Field Jean-Noël Rohé Olivier Fanton d’Andon Thomas Norwood Visita Montmartre

N° 7 - Primavera 2016 Edición española


320 páginas en color Formato: 24 x 30 cm Precio: 90 €

Los cinco primeros números de Orfeo Magazine reunidos en un libro de tirada limitada Para comprarlo, hacer clic sobre el libro Creación y dirección: Alberto Martinez Diseño gráfico: Hervé Ollitraut-Bernard Editora adjunta: Clémentine Jouffroy Contribuidor: Christian Descombes Traducción francés - español: Maria Smith-Parmegiani Traducción francés - inglés: Meegan Davis Sitio internet: www.orfeomagazine.fr Contacto: orfeo@orfeomagazine.fr

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orfeo Editorial

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m a g a z i n e Cabe preguntarse si existe hoy día una escuela francesa de lutería. ¿Las guitarras de Francia se reconocen tan facilmente como las de Granada o Madrid? En Francia, cada lutier considera su profesión como una expresión artística, aplica su método, fabrica su guitarra y busca un sonido que le sea propio (“el trabajo de toda una vida”, como diría Daniel Friederich). Contrariamente al proverbio Dios los cría y ellos se juntan, ninguno se parece al otro y cada uno conserva su originalidad. Pero a pesar de sus diferencias, las guitarras de los lutiers franceses tienen mucho en común: la amplitud del sonido, la elegancia del timbre y la excelencia de la marqueteria. El «toque francés» existe realmente. En este número 7 de Orfeo les propongo un paseo por Montmartre, el barrio parisino de Robert Bouchet y Dominique Field y las entrevistas con cuatro lutiers franceses que se destacan por la calidad y el refinamiento de sus guitarras. Que disfruten la lectura. Alberto Martinez


Tiene su taller de Paris en el barrio de Montmartre, a un paso del que ocupaba Robert Bouchet. Contó con los consejos de este destacado lutier y fué depositario de su famoso Cahier d’atelier que luego confió al Museo de la Música de París.

Dominique Field, el líder de la lutería


francesa


Ranurado del mango antes de pegar el diapasón de ébano. Orfeo – ¿Cuales son sus influencias? Dominique Field – La principal influencia viene de Robert Bouchet. Me gustaba el instrumento que construía justo antes de agregarle su barra de puente. Lograba un sonido que me parecía casi ideal: un instrumento vigoroso, profundo, potente y equilibrado. Era un abanico tradicional de siete varetas pero asimétrico, ya que las varetas no tenían la misma altura sino que eran cada vez mas altas hacia los agudos para crear así una asimetría que garantizaba un perfecto equilibrio. De esa manera construyó algunas guitarras prodigiosas. También es verdad que cuando hacía sus guitarras con la barra de puente, obtenía un sustain extraordinario. Creó un timbre muy personal, mágico, nunca oído. En 1982 cuando yo fabricaba mi guitarra n° 17, Robert Bouchet comenzó a enviarme clientes

que querían ajustar o reparar sus guitarras (reemplazar los trastes, ajustar la cejilla). Creo conocerlas bien, por mis manos pasaron unas quince guitarras Bouchet, un décimo de su producción! Él comprendió desde el comienzo que la guitarra era un objeto al que podía agregar una plusvalía artística. Sus guitarras eran homogéneas: las palas, las rosetas, las dimensiones, todo formaba un conjunto armonioso y bien logrado. En cierto modo esa homogeneidad es lo más difícil de obtener, el gran desafío, el escollo final de la lutería. Yo no trato de copiar sus guitarras pero busco como él una asimetría, una diferencia de masa y de rigidez entre ambos lados de la tapa y sobre todo trato de continuar aplicando su gran exigencia estética.


“La homogeneidad es lo más difícil de obtener, el gran desafío, el escollo final de la lutería !” Roseta de una de sus guitarras de 1991. La primera guitarra que construyó se encuentra aún en su taller.

Orfeo – ¿Cuales son las características de su varetaje? D. F. – Mi abanico habitual está compuesto de 5 varetas y una barra armónica inclinada, similar al varetaje de Fleta pero más simple. Añado una pieza triangular para reforzar la parte de la tapa que se encuentra detrás del puente y dos piezas pequeñas delante del puente, la zona que tiene tendencia a hundirse. En función de la madera utilizada para esas piezas, más o menos dura o flexible, puedo modificar el sonido. También fabrico una estructura sólida en torno al diapasón, con barras bastante gruesas, lo que me permite controlar mejor la velocidad de vibración del mástil y obtener una buena separación tonal, con mejor precisión. Orfeo – ¿Y porqué refuerza los aros? D. F. – Es una solución que adopté como una al-


Interior de su modelo habitual, antes de pegar el fondo.

“Mi abanico habitual es similar al varetaje de Fleta pero mĂĄs simple.â€?


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(1) Varetaje habitual. (2) Tapa experimental muy reforzada. (3) Fondo habitual. (4) Fondo experimental con barras inclinadas.


“Creo que las pequeñas barras añaden menos peso y confieren más brillantez al sonido.” ternativa de los aros chapados. Creo que las pequeñas barras añaden menos peso y confieren más brillantez al sonido. Como si la guitarra estuviese afinada mas alta, sin modificar el equilibrio entre el sonido fundamental y el armónico. Es mi gusto personal: hay lutiers que han obtenido buenos resultados duplicando los aros, como Ramirez o Friederich. Orfeo – ¿En su contrucción hay algún otro detalle particular? D. F. – Las ranuras de la cejilla de la pala son diferentes para cada cuerda. También, tallo el diapasón de forma helicoidal para dejar mas espacio bajo las cuerdas graves. No hago siempre la misma roseta, cambio a menudo pero conservando el mismo estilo. Orfeo – ¿Que madera prefiere? D. F. – Yo construyo un modelo único de guitarra. Para el fondo y los aros utilizo únicamente el palo santo porque es una madera que da potencia a los instrumentos y un sonido que se oye desde lejos. Para las tapas empleo generalmente el pino abeto y ocasionalmente el cedro que produce un resultado levemente diferente pero muy bueno. Orfeo – A pesar de contar con una cartera de pedidos importante, ¿porqué sigue haciendo experimentos? D. F. – Porque siempre trato de mejorar mis guitarras y esas modificaciones no son producto del

azar. Sé perfectamente lo que quiero perfeccionar o qué defecto quiero corregir y adopto las rectificaciones una vez que estoy seguro del resultado. Orfeo – Pero he visto algunas excepciones, esta tapa en construcción, por ejemplo D. F. – Se trata de una tapa de una madera excelente que había afinado demasiado por distracción y que dejé abandonada en un rincón. Era una pena, porque la roseta estaba terminada y era bellísima. Mas tarde me dije que García o Torres empleaban tapas muy ligeras, muy finas y que lograban la rigidez mediante refuerzos. Construí entonces un varetaje muy sólido utilizando refuerzos transversales. Mi mujer, la guitarrista Catherine Liolios, me tiene tal confianza que vendió su guitarra sin esperar que esta fuera terminada! Orfeo – ¿Ajusta usted la tapa a una frecuencia determinada? D. F. – En algunas guitarras nuevas a veces una nota suena menos bien que las otras y en general eso se debe a la existencia de dos zonas en la guitarra que resuenan con la misma frecuencia. Cuando dos frecuencias son idénticas se entrechocan y el sonido se apaga mas rápido. Pero ese defecto puede desaparecer al cabo de cierto tiempo. Aunque lo contrario también puede suceder y el defecto aparece mas tarde. Esto se debe a que la tapa al envejecer se distiende y baja de tonalidad, como las cuerdas vocales de


El diapas贸n helicoidal y las ranuras de la cejilla opmitizan el ajuste de las cuerdas.


Molde para el encolado del refuerzo central y de las barras del fondo.

Sistema modular para encolar todo tipo de varetaje de la tapa.


Prefiere el palo santo por sus calidades est茅ticas y ac煤sticas.

El encolado del diapas贸n exige un alineaci贸n perfecta.


Roseta reciĂŠn terminada en una tapa de red cedar.


“Empleo generalmente el pino abeto y ocasionalmente el cedro, que produce un resultado levemente diferente pero muy bueno.�


La firma de Dominique Field: elegancia de las formas, calidad de los materiales y ebanisterĂ­a de alto nivel.


“La tapa al envejecer se distiende y baja de tonalidad, como las cuerdas vocales de una persona.”

una persona, y las frecuencias cambian. Por esta razón no trato de armonizar la frecuencia de la tapa con la de la caja o con otro elemento, porque las frecuencias van a cambiar y esas similitudes pueden surgir o desaparecer. Orfeo – ¿Qué piensa de las guitarras antiguas? D. F. – Las bellas guitarras como las de Torres, Esteso o García conservan un carácter noble y muy interesante aunque no podemos saber como sonaban cuando eran nuevas. Lo que me interesa es comprender sus técnicas de lutería y la razón de sus decisiones. Mi trabajo se sitúa dentro de esa tradición española de lutería de buen gusto, que aúna artesanía de alta gama y expresión artística.

Montmartre: el barrio de Dominique Field y de Robert Bouchet.


Montmartre, la


Montmartre, situado en una colina al norte de Paris, es un barrio adonde el tiempo parece haberse detenido. Conserva aĂşn sus casas ocultas en el follaje, sus jardines, sus calles pintorescas y su alma bohemia con un rico pasado artĂ­stico y popular.

colina de la bohemia


Desde la explanada se observa una hermosa vista de Paris


A finales del siglo XIX y hasta los años 1920, diversos pintores, escultores y músicos encontraban allí el clima propicio a la creación y los burgueses parisinos lo consideraban un lugar de diversión. Montmartre conserva viñedos que producen el único vino de Paris: Le Clos Montmartre. La basílica del Sagrado Corazón Montmartre se percibe desde lejos gracias a la cúpula blanca de la basílica del Sagrado Corazón que domina Paris desde lo alto de la colina. Es indisociable de Montmartre, de la que es emblema, a pesar de haberse terminado de construir en 1914. Fué necesario cegar las numerosas galerías subterráneas antes de su construcción,

ya que de ellas se extraía desde tiempos inmemoriales, un yeso de alta calidad para los edificios de Paris. Es obra del arquitecto Paul Abadie y fue construida con piedra procedente de Château Landon, que se blanquea con el tiempo y se limpia con el agua de lluvia. En ella se puede admirar uno de los mosaicos mas grandes del mundo, realizado por Luc Olivier Merson y el gigantesco órgano de Cavaillé-Coll. El campanario por su parte posee la mayor campana de Francia: la Savoyarde. Desde la explanada de la basílica se observa una hermosa vista de Paris. Se puede acceder con el funicular o por las escaleras si se tiene ánimo deportivo.


Las entradas del metro y las escaleras son parte integrante del encanto de Montmartre


Desde 1850, los bourgueses parisinos iban a bailar, beber y divertirse Los molinos y los cabarets En la colina de Montmartre siempre sopla el viento y habían molinos adonde se molía el trigo desde la Edad Media. Con la revolución industrial dejaron de funcionar y los dos que subsistieron, el Blute Fin y el Radet, qui formaban el famoso Moulin de la Galette (1622) fueron transformados en cabarets. Su aspecto pintoresco hizo de Montmartre un lugar ideal para el paseo dominical de los burgueses parisinos que también iban allí a bailar, tomar una copa y divertirse. Le Moulin de la Galette fué inmortalizado por numerosos artistas como Renoir, Van Gogh, Utrillo y Toulouse-Lautrec. Le Lapin Agile, abierto desde 1860 es probablemente el cabaret mas conocido. Fué comprado por el cantante y compositor Aristide Bruant y fué el lugar de tertulia de muchos pintores, como Renoir, Utrillo, Braque y Picasso. Le Chat Noir fué otro de los cabarets mas célebres a comienzos del siglo XX. Le Moulin Rouge, que sigue funcionando, está situado al pie de la colina desde 1889 y es uno de los lugares mas famosos de la música y la danza. Sus carteles fueron realizados por Toulouse-Lautrec y los cantantes eran Mistinguett, Joséphine Baker, Maurice Chevalier y más tarde Edith Piaf e Yves Montand. Lugar destacado del cancán, danza autorizada siempre y cuando las bailarinas llevaran ropa interior.

Cartel del cabaret Le Chat noir, obra de Steinlen.

Le Moulin de la galette hacia 1900.

La troupe de Mlle Églantine: lithografía de Toulouse-Lautrec.


Le Lapin Agile, sigue funcionando desde 1860.

Le Bateau-Lavoir era el centro de la vanguardia artĂ­stica.


Le Moulin Rouge sigue siendo uno de los lugares mĂĄs famosos de la mĂşsica y la danza


Picasso vivió en el Bateau-Lavoir y allí pintó Las señoritas deAviñón y la mayoría de sus obras cubistas

El Montmartre de los artistas No es posible hablar de Montmartre sin mencionar a los artistas que allí vivieron o lo frecuentaban: Renoir y Van Gogh tuvieron varios talleres en Montmartre, sin olvidar a Toulouse-Lautrec quien inmortalizó a las bailarinas de los cabarets y realizó numerosos dibujos y carteles. Pero existe un lugar que dejó su huella en la historia del arte: Le Bateau Lavoir, especie de barracón en el flanco de la colina adonde se hacinaban jóvenes pintores y sus modelos en busca de un porvenir mejor. Picasso es sin duda el mas célebre de ellos. Vivió allí de 1904 a 1909 y pintó Las señoritas de Aviñón en 1907 y la mayoría de sus obras cubistas. Juan Gris y Van Dongen también residieron en ese lugar. Esta alegre pandilla recibía amigos, marchantes, poetas y clientes. Se podían encontrar poetas como Apollinaire y Max Jacob, o a los aficionados a la pintura moderna Gertrud y Leo Stein, los ga-


Le Moulin de la Galette hoy en dĂ­a.


La tumba de Fernando Sor.

Una calle de Montmartre hacia 1900.

Berlioz, que vivía en la colina, está enterrado en el cementerio de de Montmartre, cerca de la tumba de Fernando Sor leristas Vollard y Kahnweiler y pintores: Braque, Derain, Vlaminck, Modigliani, Lipchitz y el Douanier Rousseau. El Montmartre de los músicos Los músicos también componían la fauna bohemia de la colina. Berlioz vivía en Montmartre y recibía a sus amigos Litz y Chopin. Está enterrado en el cementerio de Montmartre cerca de Emile Zola, Nijinski y Fernando Sor. En la calle Lepic se encuentra la empresa Vandoren que fabrica desde 1905 las lengüetas

de clarinetes y saxofones que son la referencia para los músicos del mundo entero. Y para nosotros, aficionados a la guitarra, Montmartre nos recordará a Robert Bouchet, que tenía un taller en la calle Ordener y a Julián Gómez Ramírez que trabajaba en la calle Rodier, cercana de la célebre colina. No podemos dejar Montmartre sin mencionar a Amélie Poulain, heroína de la película de Jean Pierre Jeunet. Las agencias turísticas proponen paseos por los lugares adonde se rodó el film y contribuyen a fomentar la memoria popular del barrio.


Una de las fuentes Wallace, obsequiadas a la ciudad de París por el filántropo británico Sir Richard Wallace.

La Maison Collignon, inmortalizada por la pelicula Amélie Poulain.


Olivier Fanton d’And


don, un lutier singular Olivier Fanton d’Andon es un lutier diferente de los demás, muy intuitivo y sumamente perfeccionista. Aprendió la lutería por sí solo en Niza con ayuda de algunos viejos libros y comenzó haciendo restauraciones de guitarras barrocas y románticas.


Molde utilizado para realizar rosetas.

Creó y fabricó gran cantidad de herramientas para evitar errores y facilitar su trabajo, pero no duda en recurrir a todo tipo de máquinas eléctricas. Busca la perfección hasta en los minímos detalles. La guitarra que presentó en 1986 al concurso de Mejor Obrero de Francia, obtuvo el primer premio e impresionó a todos los miembros del jurado por la calidad de su trabajo. La roseta, por ejemplo, incluía 35.000 pequeñas piezas de madera. Orfeo – ¿En qué se inspira para hacer las rosetas? Olivier Fanton d’Andon – La roseta del concurso de 1986 se inspiraba de un bajo relieve carolingio (siglos VIII al X) que vi en un libro de historia. Un amigo me ayudó a hacer el dibujo del mosaico y a encontrar el método para fabricarla. Tuve que hacer filetes de 4/10 de milímetro y me llevó 120 horas de trabajo. En general el motivo de mis rosetas viene de la guitarra barroca. Es un trabajo de marquetería que se llama “la pistagne”. Se le ve con frecuencia en las guitarras de la escuela francesa del siglo XVII y en particular en las de Voboam, que ejecutaba diseños diagonales alternando ébano y marfil. He demostrado que sé hacer mosaicos con pe-

queños motivos pero me doy cuenta que de lejos no se ve el trabajo y que es preciso mirar de cerca para apreciarlo. Por eso busqué otra solución y por haber comenzado restaurando guitarras barrocas que me gustaban, adopté el antiguo motivo de “la pistagne”. Orfeo – Su varetaje también es muy original O. F. – En efecto, empleo un varetaje radial, como un doble abanico. El primer varetaje que realicé se inspiraba en una guitarra de Pacherele del siglo XIX con solo tres barras transversales, sin ningún refuerzo debajo del puente. Como el resultado no era muy satisfactorio empecé a hacer intentos buscando los nudos de vibración de la tapa armónica. Me pareció que lo mejor era pegar las barras en el exterior de la tapa para poder modificarlas facilmente. Pasé un mes y medio golpeando la tabla, pegando pequeñas barritas alrededor del puente, quitando o poniendo madera en diversos lugares hasta que encontré los puntos precisos adonde colocar las barras. De vez en cuando hacia escuchar el resultado a dos amigos profesores de guitarra. Cuando vi que mi varetaje pegado en el exterior daba buenos resultados, lo realicé en el interior de la tapa.


“Empleo un varetaje radial, como un doble abanico.�


“Mis barras y varetas están hechas para amoldarse perfectamente a las curvas de la tapa y del fondo.” Esta guitarra, que está siendo restaurada, nos permite ver la perfección del trabajo interior.


Después supe que M. Kasha habia encontrado una solución similar pero creo que es mas complicada que la mia. Mis barras no son idénticas. Son menos altas y mas anchas del lado de los graves para obtener mas flexibilidad y elasticidad sin perder solidez. Para las varetas de los agudos empleo un tipo de abeto muy compacto, más reactivo.

Otra decisión importante es la inclinación de la barra de armonía: cuanto mas inclinada esté más percusivo será el sonido. Dado que la tapa posee una curvatura cilíndrica y el fondo una curvatura esférica, mis barras y varetas están hechas para amoldarse perfectamente a las curvas de la tapa y del fondo. Nada ha sido encolado a presión.


Un taller muy vasto, equipado con máquinas modernas.

Desde hace un tiempo me he arriesgado a afinar las barras para darles mas flexibilidad y obtengo asi un sonido mas templado y melo­dioso sin perder brillantez. Orfeo – ¿Puede decirnos porqué sus guitarras son convexas de ambos lados? O. F. – Muy pronto me di cuenta de que se debía evitar que dos superficies planas estuviesen frente a frente, porque de ser así las vibraciones se contraponen y se anulan. Desde hace tiempo se fabrican instrumentos con superficies convexas para evitar que el sonido quede encerrado en el interior. Orfeo – ¿Ha utilizado el varetaje tradicional en forma de abanico? O. F. – Hice un estudio detallado de la guitarra de Torres que se encuentra en el Museo de Niza y podría realizar una copia idéntica, pero para mi Torres es un lutier de su época y hoy prefiero bus-

car una solucion personal, actual, una guitarra que se me parezca. Orfeo – ¿Qué tipo de madera utiliza? O. F. – Para la tapa solo empleo el abeto. El red cedar es demasiado frágil, no me atrevo a usarlo. Nuestro oficio ya es bastante estresante de por sí y no hay porqué elegir una madera tan frágil. Para los aros y el fondo prefiero el palo santo indio, el de Rio y el de Madagascar, el arce flameado o rizado. Mi veretaje y mi método de construcción confieren una fuerte identidad sonora a mis guitarras. Las diferentes maderas que utilizo para el fondo y los aros no cambian mucho el resultado. Orfeo – Aparentemente ha decidido emplear herramientas muy modernas. O. F. – Hoy existen las ranuradoras y les fresas de carburo, ¿porqué no utilizarlas? Sobre todo fue el


Método a la francesa: construir la caja antes de montar el mango.

sistema de sujeción al vacío que cambió mi modo de trabajar y me facilitó enormemente la tarea. Orfeo – ¿Podría hablarme de ciertos detalles de sus guitarras ? O. F. – Por ejemplo, a veces aplico en el mango una fina capa de ébano con un fin que no es únicamente decorativo ya que el ébano facilita el deslizamiento de la mano izquierda del guitarrista. También para aligerar el instrumento hago los refuerzos de los aros de 3 a 5 mm de ancho, que basta para dar rigidez al pegado de los aros con la tapa o el fondo. Además uso una madera dura para los del fondo y una blanda para los de la tapa. Mi método es un poco empírico y no mido cada cosa. Los seres humanos poseemos un don único: la intuición. ¿Porqué no utilizarlo en el trabajo? Si existiesen máquinas inteligentes que indicaran con qué madera fabricar las guitarras y con qué espesor, al lutier poco le quedaría por hacer.

“Los seres humanos poseemos un don único: la intuición. ¿Porqué no utilizarlo en el trabajo?”


Maderas extraordinarias, ebanisterĂ­a perfecta: una obra maestra de la luterĂ­a.


“El ébano facilita el deslizamiento de la mano izquierda sobre el mango.”


“Un bello sonido es obra de un dúo: el lutier y el guitarrista.” La guitarra ganadora del concurso Mejor obrero de Francia en 1986.

Orfeo – ¿Por qué construye las guitarras “a la francesa” ? O. F. – Porque es mucho mejor así. No podría trabajar con el mango instalado desde el comienzo. No solo es mas lógico sino que es la única solución adecuada. El método español es más aproximativo, más rudimentario y seguramente bien adaptado al siglo XIX, pero no a nuestra época. No permite controlar bien cada operación. El único punto delicado del método francés es el ajuste del mango, pero se puede lograr perfectamente. Orfeo – ¿Qué sonido quiere obtener? O. F. – Busco un sonido dulce, delicado y el equilibrio entre las cuerdas. Me encantan mis graves y mis sonidos intermedios, que tienen cuerpo y consistencia. Mi ideal sería tener más presencia en los agudos, pero esas cuerdas tienen menos energía y es difícil lograrlo. No trato de gustarle a todo el mundo, sería una batalla perdida de antemano. Hay que ser sincero y coherente. Un bello sonido es obra de un dúo: el lutier y el guitarrista, y para ello Roland Dyens sabe hacer sonar mis guitarras.


La roseta estaba formada por 35.000 peque単as piezas de madera!


Jean-Noël Rohé la nueva estrella Vive en Estrasburgo pero adquirió sus conocimientos con lutiers de renombre como Daniel Friederich y Dominique Field. Con tan solo 40 años se le reconoce como el heredero de la gran lutería francesa.


Guitarra de 2007 con el fondo y los aros de un palo santo sorprendente.

Guitarra de 2015 con el fondo y los aros de arce flameado.


“El encuentro con Dominique Field fue un momento crucial de mi carrera.” Orfeo – ¿Cual ha sido su formación? Jean-Noël Rohé – Al principio opté por la comunicación gráfica y estudié en el liceo Gutenberg. Pero siempre tenía presente la lutería y un día fui a Paris a ver a Daniel Friederich y le pregunté como se formaba un lutier. Me sorprendió su respuesta, que me aconsejaba aprender ebanistería antes de ir a una escuela de lutería. Hoy me doy cuenta de que fué un excelente consejo, ya que en Francia existe una gran tradición de experiencia en la ebanistería y las escuelas son excelentes, mientras que la enseñanza de la lutería se considera como una formación complementaria. La ebanistería nos muestra precisamente las técnicas y la utilización de las herramientas de la lutería. Estudié la ebanistería un año en Alsacia y después la lutería en el Newark College Guitar Making School (escuela de construcción des guitarras de Newark) en Inglaterra. Al volver, en 2001, conocí a Dominique Field y este encuentro fue un momento crucial de mi carrera. Su trabajo me encantó y también su universo estético. Nos vimos a menudo y me instaba a que me instalase como lutier. El comienzo fué difícil: fabricaba guitarras durante la semana y trabajaba en un restaurante los fines de semana para ganar un poco de dinero. En 2004 gané el concurso del Mejor Obrero de Francia y à partir de ese momento me dediqué totalmente a la lutería. Poco después conocí al guitarrista Pa-

Variaciones en rosetas de 2007 y 2015.


Cordal y cejilla de hueso natural. blo Márquez que sucedía a Oscar Ghiglia como profesor en la Musik Akademie de Basilea, en Suiza. Apreció mi trabajo y comenzó a enviarme sus alumnos. Orfeo – ¿Como considera la lutería? J.-N. R. – El enfoque de los lutiers de guitarras es muy diferente del de los lutiers de violines. Estos últimos tratan de lograr instrumentos que se asemejen a los modelos de la edad de oro de Cremona. Nosotros, en cambio, deseamos responder a la demanda actual en favor de un aumento del volumen de la guitarra. La lutería moderna tiende a fabricar una caja muy rígida con una tapa muy fina, como un altavoz, corriendo el riesgo de sacrificar el timbre de la guitarra española. Cada uno debe decidir su derrotero y encontrar su propia solución.

La forma de la pala se inspira de un pórtico de la ciudad de Estrasburgo.

Orfeo – ¿Cuales son sus soluciones? J.-N. R. – Mis aros estan reforzados para hacer que la caja sea mas rígida y que la proyección del sonido aumente. Además, como soy perfeccionista, utilizo la técnica de pegar las diferentes capas en un molde, lo que me permite obtener piezas perfectas. El inconveniente es el añadir peso, lo que tiene incidencia directa en el timbre del instrumento. Se gana potencia pero se puede perder encanto... Actualmente fabrico los aros con un chapeado de tres capas: palo santo en el exterior, estructura calada en el medio y abeto para el interior. Incluso dudé en hacer la capa del medio de Nomex pero finalmente preferí la madera. Trato de lograr una estructura rígida y ligera a la vez pero con madera, material vivo que mucho aprecio.


“Nosotros deseamos responder a la demanda actual en favor de un aumento del volumen de la guitarra.” el resultado no varía mucho Orfeo – ¿Y para los foncon las diferentes especies dos? de madera de la caja o la J.-N. R. – Pongo cuatapa. tro barras transversales Para mi varetaje clásico añay dos barras centrales do una X debajo de la boca longitudinales que se eninspirándome de algunas castran en el zoque. De guitarras románticas. Las esa manera creo un conbarras en forma de X refuerjunto mango/caja muy rízan el punto central de la gido que me permite autapa y contrarrestan la tenmentar la proyección del dencia del puente a hundirsonido. El inconveniente se hacia adelante. divertido es que no me Aunque a veces tengo la queda lugar adonde poimpresión que haga lo que ner mi etiqueta y he bushaga, mis guitarras siemcado otra solución para pren suenan de cierto modo. firmar mis instrumentos: Me gusta pensar que su soun sello o grabar con nido depende de mis manos fuego. y de mi manera de trabajar Ahora mismo, y por priy no de la madera o de los mera vez, estoy construSu varetaje clásico con el refuerzo varetajes que utilizo. yendo una guitarra con en forma de X bajo la boca. doble fondo, palo santo y Orfeo – ¿Qué otros detalles caracterizan su abeto, como lo hacía Lacote en el siglo XIX. Para construcción? ganar peso y solidez encastré las barras en el doJ.-N. R. – Toda la tapa es abovedada, como las de blaje de abeto. Dominique Field o Daniel Friederich, a diferencia de la guitarra de tradición española que es plana Orfeo – ¿Qué madera emplea para las tapas? o un poco abovedada alrededor del puente. Esta J.-N. R. – Prefiero el abeto pero hace poco hice particularidad complica mucho la construcción ya guitarras con la tapa de cedro y el resultado fué que es preciso adaptar la forma de los aros a una igualmente bueno. Claro está que los varetajes forma muy compleja. Creo que Torres fabricó así no eran exactamente los mismos. La diferencia es ciertas guitarras pero después simplificó su métoque las guitarras de cedro suenan bien inmediado para lograr una superficie de encolado plana tamente, mientras que las de abeto necesitan un en toda la periferia. poco de tiempo para lograr su resultado máximo. Nuestro sistema de trabajo es más complicado Pero mi sistema de construcción es tan rígido que


“He cambiado varias veces la plantilla de mis guitarras y por ende he vuelto a hacer moldes y ciertas herramientas.�


Después de haber curvado los aros, pega las tres capas en este bastidor.

“Tanto mecánica como estéticamente es mejor tener una curvatura total en la tapa y en el fondo.” pero pienso que tanto mecánica como estéticamente es mejor tener un curvatura total en la tapa y en el fondo. Orfeo – ¿Acaso conserva fichas descriptivas de cada guitarra que fabrica? J.-N. R. – Hago siete guitarras por año. Estoy en la N° 75 y escribo fichas para cada una de ellas, aunque no tan detalladas como las de Friederich. Lo extraordinario en su caso es que evalúa sus guitarras aplicando una decena de criterios y logra ser suficientemente objetivo al juzgar su propio trabajo… es algo admirable. Orfeo – ¿Fabrica diferentes modelos? J.-N. R. – No, solamente guitarras clásicas de concierto, construídas lo mejor posible y con ajustes perfectos. La estética es parte integrante de mi oficio con todo lo que ello implica: he cambiado varias ve-

ces la plantilla de mis guitarras y por ende he vuelto a hacer moldes y ciertas herramientas. ¡Es muchísimo trabajo! Otro detalle es que el duodécimo traste de mis guitarras se sitúa un poco por encima de la caja, lo que me permite tener un traste décimonono completo bajo las seis cuerdas asi como una mejor armonía de las líneas. Mis rosetas poseen también una particularidad: el conjunto de pequeños trozos que componen el mosaico central está pegado sobre un chapado, plegado en caliente e incrustado de una sola vez. Para las cenefas utilizo siempre maderas con colores naturales, salvo el negro. El diapasón es ligeramente redondeado, para procurar una mayor facilidad de ejecución y obtener un mejor resultado estético. Lo mas difícil es lograr una homogeniedad estética global y un equilibrio satisfactorio. No sé si esto permite hacer mejores instrumentos, pero es así como me gusta trabajar.


Ajuste del fondo antes del cierre de la caja. Varetaje experimental. Fondo doble con una capa de abeto en el interior.


Thomas Norwood, un Nació en Pasadena, California. Es autodidacta y aprendió la lutería leyendo el libro “Classic Guitar Construction” de Irving Sloane. Comenzó su actividad fabricando guitarras clásicas muy sencillas, guitarras acústicas y reparando banjos.

El taller de Thomas, un lugar lleno de encanto en el centro de Paris.


americano en Paris


“Cuando tuve la ocasión de ver y tocar la Torres SE 69 de 1884, me gustó al instante.” En los años 70 se instala en París y continúa su capacitación visitando los talleres de Daniel Friederich y de Daniel Lesueur. Animado por la pasión de los instrumentos antiguos, se especializa en la construcción des laúdes, guitarras barrocas, violas de rueda y se le reconoce como uno de los mejores lutiers de balalaica fuera de Rusia. Actualmente su actividad esta prácticamente orientada hacia la construcción de guitarras clásicas y además de su propio modelo fabrica otros cuatro inspirados en la edad de oro española: Antonio de Torres, Manuel Ramírez, Domingo Esteso y Santos Hernández. Su carácter modesto y humano es tan admirable como su talento de lutier. Orfeo – ¿Cómo realiza la copia de guitarras? Thomas Norwood – Mis réplicas tienen como orígen lo que llamaría un flechazo por una guitarra particular, me enamoro de ella por su estética y la calidad de su sonido. Desde hace tiempo me habían pedido que hiciera una copia de Torres, pero no lo hice hasta que tuve la ocasión de ver y tocar la SE 69 de 1884. Me gustó desde el primer instante y como pertenecía a un coleccionista amigo podía estudiarla detenidamente con frecuencia y estaba disponible si quería hacer pruebas. Cuando decido construir una réplica, comienzo haciendo una guitarra que se asemeje al máximo al

Réplica de la guitarra de Torres SE 69.


La rĂŠplica de Torres fue hecha partiendo de mediciones precisas.


Thomas hace réplicas de Torres, Manuel Ramírez, Esteso y Santos Hernández.

“Las guitarras de esa época poseen un buen equilibrio pero ciertas notas no suenan bien.” original, basándome en mediciones muy precisas. Pero una vez terminada, cuando suena bien, la conozco mejor y cuento con comentarios de buenos guitarristas, no dudo en tratar de mejorarla si veo la posibilidad de hacerlo. Las guitarras de esa época poseen un buen equilibrio pero ciertas notas no suenan bien, entonces yo trato de corregir esos problemas mediante pequeños cambios en el varetaje. Orfeo – ¿Cual es el modelo que más le piden? T. N. – La Manuel Ramírez porque tiene un tipo de sonido menos específico, más profundo, un mejor sustain y por ende

permite abordar un repertorio mas amplio. Sin sonar como una guitarra moderna tiene cierto parecido. Pero si es para tocar la música de Tárrega, el modelo Torres es sin duda el mejor. Con frecuencia un guitarrista se deja seducir por el modelo Torres, pero después de haber tocado con los dos modelos durante cierto tiempo, prefiere finalmente la Manuel Ramírez. Es lo que comprobé recientemente con el guitarrista Pablo Lentini Riva.

Détail des filets sur le modèle Esteso.


El modelo Esteso es el que tiene mas decorados.


Su trabajo, al son del canto de los pĂĄjaros

Ajuste de los trastes de tripa en uno de sus laĂşdes.


Se le considera como unos de los mejores lutiers de balalaica fuera de Rusia.

Santos y Torres son lutiers difíciles de copiar porque cambiaban a menudo de plantilla y de varetaje, probablemente en función de la madera con que contaban. Por eso diría que solo se puede copiar realmente una guitarra en particular. Orfeo – Acaba de mostrarme dos magníficas copias de instrumentos antiguos. ¿Podría describir ese laúd de marfil? T. N. – Es una copia de un laúd construído por Georg Gerle (1520 – 1591) con las técnicas de los lutiers de la escuela de Füssen, al sur de Alemania. Lo había visto en Viena, en el Kunsthistorischesmuseum y mas tarde pude consultar sus planos. El cliente me había dado un colmillo de elefante entero y tuve que aprender a cortarlo en láminas muy finas y a trabajar el marfil para hacer la caja. Durante varios años hice experiencias hasta que encontré la manera correcta de curvar las costillas y a pegarlas intercalando un filete de ébano. Decoré la parte trasera del mango con dos franjas de carey. Aunque mi etiqueta en el interior demuestra que


“El cliente me habĂ­a dado un colmillo de elefante entero y tuve que aprender a trabajar el marfil para hacer la caja.â€?


El virtuosismo de Thomas se puede observar en la curvatura particular de los aros.


La roseta estรก compuesta de lรกminas de madreperla con un fondo de goma laca negra.

Copia de una guitarra de Nikolaus Georg Ries, un lutier formado en el taller Staufer.


Vista por transparencia de su varetaje diagonal.

Una roseta Manuel Ramírez.

“Exteriormente la guitarra es una verdadera Ramírez, pero en su interior hay siete barras paralelas en diagonal.” fué construido en 1986, no creo que hoy sería fácil pasar una aduana con él… Orfeo – ¿Y esta guitarra romántica? T. N. – Es la copia de una guitarra de Nikolaus Georg Ries, un lutier formado en el taller Stauffer, en Austria. Se convirtió en un constructor renombrado de guitarras de estilo vienés durante la primera mitad del siglo XIX. El fondo y los aros son de arce flameado con filetes de ébano. La decoración de la roseta está hecha con madreperla sobre un fondo de goma laca negra. Las partes mas difíciles de construir fueron los aros, dado que tenían una inclinación muy pronun-

ciada alrededor del talón. Orfeo – ¿Fabrica también un modelo de guitarra Thomas Norwood? T. N. – Sí, tengo un modelo propio. A primera vista se diría que es una Manuel Ramírez pero no es así. Exteriormente la guitarra es una verdadera Ramírez pero en su interior hay siete barras paralelas colocadas en diagonal. Es un varetaje que observé en una guitarra japonesa anónima de los años 50, que podría ser obra de Kohno en sus comienzos. Me gusta el resultado que obtengo: una buena separación de las notas y un buen equlibrio a lo largo del mango.


Las formas estรกn realzadas por un palo santo muy antiguo.


Paris, abril 2016 Sitio web: www.orfeomagazine.fr Contacto: orfeo@orfeomagazine.fr

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Orfeo magazine N°7 - Edición española - Primavera 2016  

Revista dedicada a la guitarra clásica, a los lutiers y a su entorno cultural.

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