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orfeo 13

m a g a z i n e Especial Italia Gabriele Lodi Enrico Bottelli Paolo Coriani Mimmo Peruffo El bosque de Val di Fiemme N° 13 - Primavera 2019 Edición española


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© OrfeoMagazine Creación y dirección: Alberto Martinez Diseño gráfico: Hervé Ollitraut-Bernard Editora adjunta: Clémentine Jouffroy Traducción francés-español: Maria Smith-Parmegiani Traducción francés-inglés: Meegan Davis Sitio internet: www.orfeomagazine.fr Contacto: orfeo@orfeomagazine.fr

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orfeo Editorial

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m a g a z i n e En el n° 6 de Orfeo prometí volver a Italia para entrevistar a otros lutiers extraordinarios. Aquí están los tres protagonistas de este número: Gabrielle Lodi, Enrico Bottelli y Paolo Coriani. En Italia, en la región de Venecia y de las mansiones del arquitecto Andrea Palladio, vive y trabaja uno de los pocos fabricantes de cuerdas de tripa, esas cuerdas que vibraban en los instrumentos antes de la invención del nylon y que producen un sonido mágico. Yendo más al norte, en las cercanías del macizo de las Dolomitas y de la frontera austríaca, se encuentra un bosque devastado por una tormenta arrasadora. Se trata del Val di Fiemme, un excepcional bosque de abetos donde están los árboles preferidos de los lutiers italianos desde Stradivari y sus colegas de Cremona. ¡Que disfruten la lectura! Alberto Martinez


Gabriele Lodi, en b


busca de equilibrio

Gabriele Lodi posee una doble reputaciĂłn internacional: como lutier y como restaurador de guitarras histĂłricas. Trabaja con Maurizio, su padre, fundador en los aĂąos setenta de la Liuteria Lodi junto con su hermano Leandro.


“La guitarra, tal como la concibo, es una estructura en la que todas las partes están armonizadas.” ¿Que sonido busca? Gabriele Lodi – Siempre he tratado de reproducir ese sonido elegante de las guitarras de Torres, con una profunda resonancia y una gran riqueza polifónica. Pero asimismo mis investigaciones se han orientado hacia algo más que el simple sonido, es decir la armonía de las tensiones entre la cuerda y la estructura. Estudio el papel de todos los componentes de la guitarra: la caja que refleja el sonido, la importancia del mango, la reactividad de la tapa armónica y particularmente la armonía de las tensiones. Cuando se logra esa armonía, el sonido es magnifico, mágico diría. Me gusta que la guitarra produzca un bello sonido sin que se perciba el mecanismo de producción. Esto se ve sobre todo en las guitarras antiguas de construcción ligera, en las que todo el instrumento participa para crear su voz, ese movimiento del aire similar a la voz humana. Ciertas guitarras modernas, muy rígidas, fabrican el sonido solas quitándole el protagonismo al intérprete. El resultado es una escasez de matices y una matriz sonora idéntica en todas las notas. No me gustan las guitarras con un timbre propio muy presente, que no dan al músico la posibilidad de expresarse para transmitir su idea de la música. La guitarra, tal como la concibo, es una estruc-


Su modelo personal se inspira en las guitarras de Robert Bouchet.


La guitarra, tal como la concibe, es una estructura en la que todas las partes están armonizadas.

“La guitarra debe ser un instrumento hecho para interpretar un repertorio que existe desde hace cuatrocientos años.”

tura en la que todas las partes están armonizadas, todo debe participar y no solamente la tapa. Cada elemento con sus características propias tiene que cumplir su función: el mango debe ser estable, el fondo tiene que reflejar el sonido producido por las cuerdas y la tapa y todos los elementos deben estar armonizados entre sí. Esto es lo que aprendí estudiando las guitarras de Torres: la homogeneidad. ¿Que importancia tiene la madera en esa búsqueda de homogeneidad? G. L. – Es preciso saber como utilizar cada especie de madera. Hay muchas excelentes pero hay que elegir las mejor adaptadas a la guitarra que se quiere construir. No se trabaja de igual manera con un abeto italiano del Val de Fiemme, que es ligero, o con un abeto de Baviera que es


Le gustan las guitarras antiguas, de construcción ligera, en las que todo el instrumento participa para crear su voz.

mas pesado. Se trata de lograr una buena relación entre la elasticidad y la ligereza. Dado que la tapa armónica es una membrana, el criterio de elasticidad es primordial, pero si la construcción no es suficientemente rígida, la tapa puede deformarse rápidamente. ¿Las construcciones de tipo “lattice” o “double top”, respetan esos criterios? G. L. – Si, Smallman y Dammann tienen razón en teoría, pero es la aplicación de sus ideas que no apruebo. Creo que cada guitarra debe

Un lugar del taller que huele à cola caliente.

poseer una identidad, una voz, un carácter. Con Torres la guitarra encuentra una identidad que está ligada a un repertorio. Las Smallman y las Dammann suenan fuerte y tienen mucho sustain pero no están relacionadas con ningún repertorio. Han sido creadas para darle más confort al guitarrista. El objetivo no es hacer música, sino ganar concursos. Para mí la guitarra debe ser un instrumento hecho para interpretar un repertorio que existe desde hace cuatrocientos años. ¿Cree usted que las guitarras cambian mucho con el paso del tiempo? G. L. – Si, mucho, sobre todo el abeto que está directamente bajo la ten-


“Para las tapas prefiero el abeto y por supuesto el abeto italiano del Val di Fiemme, que conozco muy bien.” sión de las cuerdas. Al comienzo tiene un sonido un poco ceñido, pero al cabo de algunos meses se adapta a la tensión, se libera y conserva esta nueva elasticidad mucho tiempo. La madera y las colas de las guitarras evolucionan constantemente y se puede decir que este envejecimiento varía según la vida del instrumento. La madera de una guitarra que es tocada frecuentemente se modificará de cierta manera y toda la estructura deberá adaptarse a ese ritmo de actividad. ¿Cual es su madera preferida? G. L. – Para las tapas prefiero el abeto y por supuesto el abeto italiano del Val di Fiemme, que conozco muy bien. Para la caja, todas las maderas tradicionales me gustan: el palisandro, el arce y el ciprés. Existen diferencias de sonoridad pero siempre son bellas. El ciprés me gusta mucho; el arce de los Balcanes posee un sonido noble y representa la tradición del violín y el palisandro, especialmente el brasileño, con su sonoridad densa, profunda y grave es la esencia misma de la guitarra clásica. El palisandro indio es quizá el que posee menos personalidad, pero se trabaja bien con él y da excelentes resultados. Mis guitarras siempre tienen alguna diferencia en función del tipo de madera que utilizo. Los cambios son muy sutiles pero se trata de optimizar el material con el que trabajo y me dejo guiar más por el tacto que por la vista. Mis gui-


Un modelo histรณrico de inspiraciรณn Torres.


Plantillas de guitarras Hauser y Torres restauradas por Gabriele.

Los varetajes se pegan en una cabina de fabricación casera.

tarras tienen siempre un acabado de barniz a muñequilla.

similar al de las Torres pero algo modificado en función de las cuerdas de nylon. El nylon tira más que la tripa, lo que obliga a reforzar ciertas zonas de la tapa, pero sin añadir un refuerzo bajo el puente como lo hace Hauser. Prefiero el sonido de las guitarras españolas construidas sin ese añadido. También he aumentado el espesor de la tapa en algunas partes.

Tengo la impresión que siempre tiene a Torres presente… G. L. – Sí, trato de comprender a los grandes lutiers. Intento hacer como Hauser, tomando a Torres como punto de partida y haciendo evolucionar sus ideas para adaptarlas a nuestra época, creando así mi propia guitarra. Hoy día los guitarristas necesitan un instrumento capaz de resistir a los viajes aéreos y a los cambios climáticos que una Torres no podría soportar. Pero abandonar a Torres no es nada fácil… Estos últimos años he restaurado muchas Torres y comprendí que él era el mejor lutier de todos. ¿Cuales son las características de sus guitarras? G. L. – La construcción es ligera y mi varetaje es

¿Cuántos modelos fabrica? G. L. – Los modelos históricos y el mío. Los históricos son copias de Torres, García o Santos Hernández. Se trata de modelos inspirados por guitarras que pasaron por mi taller, pero no son copias exactas ya que el sonido es muy difícil de imitar. Trabajo con mi padre: él hace los cortes y el encolado, y yo hago la tapa, el mango, la roseta y los ajustes. Al final, mi padre hace el barnizado a muñequilla. Mi modelo personal se inspira en


Mis guitarras tienen siempre un acabado de barniz a muĂąequilla.


Bouchet. Tengo como punto de partida la escuela de Paris, de Lacote hasta Bouchet. El sonido francés me agrada mucho, tiene una gran personalidad. Para reforzar la tapa, Bouchet adopta la idea de una barra debajo del puente, como hizo Lacote, y no como Hauser que pone una placa fina en toda esta zona. Creo que la solución de Bouchet es mejor: añadir un refuerzo bajo la cejilla del puente, solamente donde es útil. Pero al trabajar comprendí que debía aligerar esa barra para aumentar la elasticidad de la tapa y conservar esta característica primordial de la guitarra española. A mi parecer el sonido español es el del varetaje en abanico sin ningún refuerzo bajo el puente. Pero la utilización del nylon aumentó la presión sobre el puente y ha modificado el sonido español definitivamente. Después de Torres, la alternativa para los lutiers es seguir a Hauser o a Bouchet. No existe otra posibilidad.

Fotos (2) : © Galerie des Luthiers, Lyon (France).

Modelos históricos de inspiración García (arriba) y Torres (a la derecha).


El taller de Lodi se encuentra en la ciudad de Carpi, a unos kilรณmetros al norte de Mรณdena.


Enrico Bottelli, el amante de las rosetas Comienza como guitarrista tocando la guitarra acústica con cuerdas de acero, pero rápidamente se apasiona por la lutería y estudia con Carlo Raspagni en Milán y con Ervin Somogyl y Richard Schneider en los Estados Unidos. Su gusto evoluciona y se siente cada vez más atraído por la guitarra clásica. Tras dos pasantías con José Romanillos en Córdoba decide ser lutier.


Bottelli en su taller de Boghera, en LombardĂ­a.


La contagiosa pasión de Romanillos por la guitarra clásica le hizo abandonar la construcción de guitarras acústicas. ¿Como comenzó su vida de lutier? Enrico Bottelli – Siempre me gustó la guitarra. Siendo adolescente aprendí a tocar con una guitarra acústica y pensé hacerlo profesionalmente, pero como no tenía el carácter de un rock-star, me matriculé en la escuela de lutería de Carlo Raspagni en Milán, donde aprendí las bases del oficio. En 1982 estuve en Berkeley (California) durante tres meses estudiando la construcción de guitarras acústicas de cuerdas de acero con Ervin Somogyil y, en 1988, estuve de aprendiz con Richard Schneider, que construía guitarras clásicas según el diseño de Michael Kasha. Mi interés por la guitarra clásica era cada vez mayor y mis colegas italianos me hablaron de los cursos de Romanillos. Asistí a dichos cursos en 1994 y 1995 en Córdoba. La pasión de Romanillos por la guitarra clásica era contagiosa y a partir de ese momento abandoné totalmente la construcción de guitarras acústicas y me dediqué exclusivamente a las guitarras clásicas. En 1999 restauré una Hauser de 1952 que me gustó muchísimo y aproveché para hacer

dos copias. Hice las rosetas de manera diferente pero el resto era idéntico al original y el resultado fue muy satisfactorio. ¿Sigue haciendo copias de Hauser? E. B. – He evolucionado desde entonces y, aunque procuro conservar las características musicales de Hauser, trato de hacer guitarras con tapas más livianas, más flexibles y más espontáneas. Por una parte para satisfacer la demanda de los guitarristas y también porque busco hacer el instrumento ideal, moderno, profundo y sensible. Se puede decir que mi real punto de partida en la lutería es la guitarra española, sobre todo gracias a Romanillos: guitaras vivas, de construcción ligera. Durante mis primeros años de lutier hacía guitarras como me había enseñado Romanillos, como la guitarra de Julian Bream de 1973 con su varetaje típico y sus dos barras de cada lado de la boca. La exposición “La chitarra di liuteria” (Vicenza, 1997) también tuvo una Construcción interior de su modelo Hauser.


Pega un refuerzo en la parte alta de la tapa, en el interior, para evitar las rajas alrededor del diapasรณn.


PreparaciĂłn de los filetes sobre un molde. MĂĄquina para curvar los aros segĂşn una plantilla Hauser.


Enrico Bottelli emplea casi exclusivamente el abeto para las tapas de sus guitarras.


“Una guitarra debe sonar bien pero tiene que ser bella, como una obra de arte.�


Existencias de cedro para los mangos y las palas.

“He encontrado mi camino partiendo de Hauser pero con una construcción más ligera.” influencia decisiva, así como el encuentro con Stefano Grondona y las guitarras históricas, sobretodo las de Torres. Esas guitarras me impresionaron mucho. Hoy en día, sigo influenciado por Hauser y Torres. El sonido de las Hauser es muy equilibrado, elegante, cristalino; para mí es el sonido de la guitarra clásica del siglo XX. Pero el sonido de Torres es el que prefiero, tiene algo de magia que llega directamente al corazón. Quizá el instrumento es menos perfecto que el de Hauser, menos equilibrado, pero… es emocionante. Me resulta difícil hacer copias de Torres y encontrar ese sonido. Existe otro problema para los lutiers y es que muy pocos guitarristas comprenden esos instrumentos ni saben tocarlos. La demanda es por ende muy escasa. He encontrado mi camino partiendo de Hauser pero con una construcción más ligera, como las de Torres y en general de las guitarras españolas, con maderas menos gruesas y un abeto más liviano. El abeto alemán de Hauser tiene mucha resina, es pesado y las tapas son bastante espesas. Estas guitarras necesitan varios

años para alcanzar su plenitud. He tratado de reducir ese tiempo haciendo guitarras que lleguen a su madurez rápidamente, que revelen muy pronto un bello timbre muy clásico, amplio, dulce y profundo. Hoy día los jóvenes guitarristas que participan en concursos buscan guitarras con un sonido explosivo, fáciles de tocar, que necesitan menos esfuerzo de la mano derecha. Es una pena, porque esos jóvenes ya no buscan los matices. Pero felizmente, cuando avanzan en su carrera con el correr de los años empiezan a buscar un sonido de calidad y adoptan guitarras con más variaciones de timbre y más matices. ¿Que maderas prefiere? E. B. – Para las tapas he probado los abetos alemanes de Baviera, los italianos del Val di Fiemme y los suizos y franceses del Jura. No le doy demasiada importancia a las vetas ceñidas o no, sino que me intereso más a la rigidez y al peso. El abeto que prefiero es rígido y pesa unos 400-430 kg por m 3. Utilizo únicamente el picea para mis tapas y no encuentro en el red cedar las cualidades sonoras que aprecio.


“Mi construcción es típicamente española, con la solera y con los aros encastrados en el talón.” Para el fondo y los aros, prefiero el palisandro brasileño, tanto por el aspecto estético como sonoro. Las directivas CITES nos han complicado enormemente la vida. Pasamos mucho tiempo con los documentos. Cuando veo que solo puedo hacer diez a doce guitarras por año, el consumo de madera de toda mi vida es ridículo. Debería haber una derogación para estas pequeñas cantidad de madera. También me gusta el palisandro de Madagascar, el ziricote, el arce y el satinwood. Con el ciprés no tengo mucha experiencia. Me gustan las maderas hermosas. Una guitarra debe sonar bien pero tiene que ser bella, como una obra de arte. ¿Cuales son las características de su construcción? E. B. – Me preocupa en particular al peso de la madera, para construir lo mas liviano posible. Trato de hacer una tapa liviana pero sólida, con un varetaje flexible: menos madera y mayor flexibilidad. He realizado experiencias con la curvatura de la tapa: tapas totalmente planas o convexas. Las planas son más flexibles y permiten obtener fácilmente graves intensos. Me gusta trabajar a la medida, dar satisfacción a mi cliente y, de ser posible, construírle la guitarra de sus sueños. Me da placer conocer al músico, hablar con él y escuchar como toca. Puedo cambiar el sonido y hacerlo más oscuro o más claro modificando ciertos parámetros, según el uso de las uñas en la manera de tocar del guitarrista. Me agrada discutir con él la estética, la decora-

ción y las maderas. No estilo hacer tres o cuatro guitarras y decir al cliente que elija una. Prefiero trabajar a la medida. Puedo decir que mi construcción es típicamente española, con la solera y con los aros encastrados en el talón. De vez en cuando pego las palas con juntas en forma de V como Hauser, lo que me permite reducir la inclinación de las cabezas a unos 8 o 9 grados. Desde el punto de vista estético el resultado es más bello y asimismo tengo la impresión que tiene una influencia sobre el sonido, que lo hace más dulce.

Modelo Torres “Art Guitar” de madera de satinwood y con una decoración muy refinada.


Una Black River, otra de las maravillas que llama “Art Guitar”.


La Black River vista de frente con su magnĂ­fica roseta.

Palisandro de Brasil y ĂŠbano blanco y negro de Laos.


Hacer rosetas es mi pasión y si solo dependiera de mí, no haría más que guitarras como la Black River.


¿Propone varios modelos? E. B. – Hago varios modelos: “Concierto”, “Especial” (parecido al modelo concierto pero con rosetas más trabajadas, con bellas maderas exóticas y clavijeros de alta calidad), una réplica de Hauser 1952 y otra inspirada de una Torres de la “segunda época” con la plantilla grande. También hago piezas únicas, una o dos veces al año, que llamo “Art Guitars”. Me encantan los mosaicos, mezclar maderas, hacer esfumados combinando el peral, la caoba, el palo rojo, el amaranto, el palisandro indio, el wengué y el ébano, conservando sus colores naturales. Hacer rosetas es mi pasión y si solo dependiera de mí, no haría más que guitarras como la Black River. Me encanta hacer guitarras únicas.


Val di Fiemme, “Il Bosco che suona”

En el nordeste de Italia, cerca de la ciudad de Trento y del macizo de las Dolomitas hay bosques con maderas que se emplean desde hace mucho tiempo para la fabricación de tapas armónicas de los instrumentos de cuerda. La leyenda cuenta que Stradivari y otros grandes lutiers de Cremona iban allí para escoger el abeto de sus futuros violines. Pero la historia de estos bosques comienza mucho antes….


Un cartel a la entrada del bosque indica los árboles personalizados.

“Para poder utilizarlos como madera sonora los abetos tienen que crecer muy rectos y por lo menos durante doscientos años.” La ciudad de Venecia está construida sobre una laguna: una superficie de agua salada poco profunda que comunica con el mar. Las casas se encuentran en ciento diecisiete islas y se apoyan en puntales de madera de tres a cuatro metros de largo que se hunden en la fondo de la laguna y crean cimientos sólidos. Esos puntales, que se cuentan por millones y que sirven de apoyo a toda la ciudad, provienen de los bosques vecinos, en particular de las Dolomitas. Esos bosques también suministraron madera para la construcción de los navíos de la armada veneciana que dominó el mar Mediterráneo durante siglos, con batallas victoriosas como la de Lepanto (1571) contra la marina otomana. Maderas para instrumentos Entre los bosques de las Dolomi-

tas hay algunos que presentan un interés particular: se trata de los grandes bosques de abeto, cultivados desde el origen de la lutería para obtener tapas armónicas destinadas a la construcción de instrumentos de cuerdas. No todos los árboles se prestan para hacer tapas de los instrumentos del cuarteto, o para fabricar guitarras o pianos. ¡Tan solo uno o dos de cada mil! Para poder utilizarlos como madera sonora los “picea abies” tienen que crecer muy rectos, por lo menos durante doscientos años y en ciertas altitudes donde reina una perfecta calma, lo que hace decir a los guardabosques de manera poética: “la música nace del silencio”.

Las esculturas de madera se ven por doquier en el bosque.


El Val di Fiemme es uno de los bosques situados cerca del macizo de las Dolomitas.


El abeto del Val di Fiemme posee cualidades de resonancia, de ligereza y de elasticidad ideales para hacer tapas armรณnicas.


Ciertos árboles secos han sido escuplidos con violines o símbolos heráldicos.

El bosque de Val di Fiemme Hay un bosque muy especial, situado en el Val di Fiemme, compuesto de abetos excepcionales. La leyenda cuenta que Estradivario y otros grandes lutiers de Cremona iban a ese bosque para escoger la madera de sus futuros violines y violoncelos. El abeto del Val di Fiemme posee cualidades de resonancia, de ligereza y de elasticidad ideales para hacer tapas armónicas. El bosque se extiende de este a oeste a una altitud de unos 1.400 metros. Los inviernos son rigurosos y los veranos son breves (el momento de crecimiento) lo que produce una madera ligera, con poca resina, con vetas uniformes y muy ceñidas.

Los árboles se seleccionan a finales de otoño, de octubre a noviembre con luna menguante, cuando los troncos tienen menos savia. Los árboles talados se almacenan en las cercanías durante los meses de invierno y después se transportan al aserradero para cortarlos en secciones radiales. Los trozos se almacenan para secarlos durante cuatro a cinco años antes de ser comercializados. Mientras tanto, se examinan, se escogen y se clasifican por categorías de acuerdo con sus cualidades: aspecto, regularidad de las vetas y sonoridad. Árboles que tienen nombre En Val di Fiemme durante el verano tiene lugar


Philharmonic: © visitfiemme.it foto F. Modica

Los violonchelistas de la Filarmónica de Berlín durante un concierto en medio de los abetos.

“El Sonido de las Dolomitas” es una manifestación en la que participan músicos de renombre mundial dando conciertos en medio de los árboles.


Los troncos seleccionados se marcan con una “R” como resonancia.

El corte radial, tradicional de la lutería.

La mayor parte de la madera se destina a la industria de la construcción.

Sala de exposición des Ciresa, con los diferentes usos del abeto.

Una tormenta muy violenta destruyó cientos de árboles del Val di Fiemme y de los bosques circundantes. una manifestación única, El Sonido de las Dolomitas en la que participan músicos de renombre mundial dando conciertos en medio de los árboles. Al clausurarse el evento, la Magnifica Comunità di Fiemme, gestor de los bosques desde hace cientos de años, da el nombre de un músico a un árbol que este elige. Y por eso varios árboles de este bosque tienen nombres célebres: Uto Ughi, Daniel Hope, Uri Caine, Ivry Gitlis así como el de la prestigiosa Filarmónica de Berlín (2017). La ceremonia finaliza con una pieza tocada por el artista y dedicada a su árbol. La tormenta de octubre 2018 El año pasado, una tormenta muy violenta destruyó cientos de árboles del Val di Fiemme y de los bosques circundantes. Los vientos, que soplaron a 180 km/h, arrancaron de cuajo viejos árboles de resonancia que tenían entre 150 y 200 años. Se estima que esta tormenta, que provocó asimismo la inundación de Venecia, derribó unos 14.000 árboles en el nordeste de Italia. Las consecuencias negativas son múltiples pero lo más urgente es poner a resguardo los troncos caídos antes del verano. A partir del mes de junio y con la llegada de los días cálidos, si los árboles se dejan en el suelo, serán víctima de insectos, hongos y moho y no podrán ser utilizados en la lutería. Una carrera contra reloj ha comenzado…


La reserva de tapas de Ciresa, empresa especializada en el comercio de maderas para instrumentos.


Paolo Coriani, de la zanfoña a la guitarra Comenzó su vida profesional construyendo zanfoñas y guitarras acústicas con cuerdas de acero, pero después sucumbió al encanto del sonido de las guitarras de Torres y de Manuel Ramírez.

Paolo Coriani en su taller de Módena.


Las zanfoñas eran instrumentos bastante populares en Francia y en Italia.

“Yo formaba parte de un grupo de música tradicional italiana.” ¿Donde aprendió la lutería? Paolo Coriani – Con Masetti en Módena. Al principio como aprendiz de 1975 a 1980 y luego como empleado del taller de 1981 a 1984. Masetti hacía instrumentos según la tradición típicamente italiana, con el estilo de Mozzani y Guadagnini, de acuerdo con las pautas antiguas de construcción, ignorando los instrumentos de otros lutiers europeos contemporáneos. Se fabricaban zanfoñas, guitarras y otros instrumentos de cuerdas punteadas. Las guitarras eran en general de arce y unas pocas de palisandro. En 1985 abrí mi propio taller para fabricar principalmente zanfoñas y guitarras acústicas con cuerdas de acero al estilo de las guitarras americanas de los años 30 y 40, la edad de oro de la lutería “Steel strings”. Eventualmente hacía algunas guitarras en el estilo de Kohno y de Ramírez III. Al mismo tiempo formaba parte de un grupo de música tradicional italiana. Las zanfoñas eran instrumentos bastante populares en Francia y el hecho de fabricarlos y tocar con ellos me llevó a viajar allí frecuentemente. Durante uno de mis viajes a París, un amigo me presentó a Christian Aubin, un guitarrista y lutier francés que poseía una guitarra de Antonio de Torres y fue para mi un choque, como oír una sonoridad desconoci-

da y de una belleza increíble. A partir de ese momento empecé a interesarme seriamente en las guitarras españolas de los grandes maestros del siglo XIX y XX. En 1993 asistí a los cursos de José Romanillos para ampliar mis conocimientos sobre la construcción de guitarras a la manera española. Allí conocí a Tobias Braun, Gerhard Oldiges, Mark Peirelink entre otros colegas. El conocimiento de la guitarra que poseía Romanillos me impresionaba ya que siempre tenía la respuesta a todas las preguntas. Luego continué estudiando, sobre todo las guitarras del taller de Manuel Ramírez, que representan para mí la síntesis del trabajo de Torres, y digo taller porque no podemos olvidar a los otros lutiers que trabajaban con él: eran todos extraordinarios. Mi objetivo fue entonces recrear las características sonoras de las guitarras de esos grandes maestros, esas guitarras que dejaron su huella en la creación musical del siglo XX. ¿Manuel Ramírez sigue siendo su fuente de inspiración? P. C. – Sí, me gusta ese sonido, aunque pienso que sus guitarras tienen ciertos límites, que son instrumentos de tradición popular más que


Una de sus Ăşltimas guitarras con el barniz todavĂ­a fresco.


Un varetaje muy espaĂąol, sin refuerzo bajo el puente.


Mezcla de diferentes arces en esta guitarra casi acabada.


Ăšltimos cepillados para terminar el varetaje. Fondo de palisandro de Brasil y satinwood.


Plantillas antiguas y modernas se codean en el taller de Coriani.

“Me agradó la idea de trabajar como Hauser, tomando las guitarras de Manuel Ramírez como punto de partida.” instrumentos modernos. Me agradó la idea de trabajar como Hauser, tomando las guitarras de Manuel Ramírez como punto de partida. También tuve la ocasión de reparar y estudiar guitarras de Hauser, de Santos, de Esteso y cada vez me encantaron esos sonidos. Pero no quiero hacer copias idénticas de guitarras antiguas, ni copiar su forma ni su decoración; lo que busco es mas bien aproximarme a su sonoridad. Tuve la suerte de ver y oír la Leona de Torres, que es una de las guitarras más hermosas del mundo, con un sonido extraordinariamente bello y moderno. Para mí ese tiene que ser el sonido de la guitarra. En el siglo XX se produjeron dos acontecimientos que cambiaron radicalmente la manera de trabajar de los lutiers españoles: la guerra civil y más tarde la llegada del nylon. Después me empezó a interesar el trabajo de

Daniel Friederich y el enfoque científico que le caracterizaba. Y fui evolucionando hacia una lutería más razonada, más controlada. Para progresar es necesario entender bien lo que se hace. Todas las medidas de flexibilidad, de peso y de otros parámetros me hicieron comprender mejor mi trabajo. ¿Cuántos modelos hace? P. C. – Tengo un modelo de concierto inspirado en García y Simplicio, pero que evoluciona constantemente. También hago otras dos guitarras: un modelo inspirado en una Hauser 1952 y un modelo inspirado en Torres. Solo hago copias de las guitarras que pasaron por mi taller, que pude estudiar y medir, incluyendo la velocidad de transmisión del sonido en la madera. En cuanto a las Torres, he restaurado varias: la FE 19 de 1864, “La Suprema” y la SE 43


“Para las tapas me gusta el abeto, en particular el del Val di Fiemme.”

los lutiers españoles que se capacitaban en los talleres y recibían una formación práctica. Y además comenzaban a oler la madera y a caminar sobre las virutas a los 10 o 12 años!

Paolo Coriani restaura también instrumentos antiguos. de 1883 que se encuentra hoy día en el Museo de la música de Paris. Pude así observar algo sorprendente en esas guitarras, que comenté con Andrea Tacchi: cuando se golpea la tapa de una guitarra construida de manera absolutamente simétrica, con idénticos espesores y el mismo varetaje, no suena igual del lado grave que del agudo. Hemos observado lo mismo en todas las guitarras que poseen un bello sonido y resulta difícil comprender el porqué. Cada lutier tiene su estilo, García por ejemplo obtiene cierta asimetría creada mas bien por la diferencia de masa que por la flexibilidad. Por el contrario, Simplicio trabaja más el ángulo de las varetas que componen el abanico: los graves y los agudos tienen ángulos diferentes. Creo que cuanto más abierto es el ángulo se obtienen más armónicos y cuanto más paralelo es se oye más la nota fundamental y el sonido es más espontáneo, con menos sustain. Mi generación se ha formado de manera un poco teórica, con manuales de texto, a diferencia de

¿Que tipo de madera prefiere? P. C. – Para las tapas me gusta el abeto, en particular el del Val di Fiemme y un poco más al norte, cerca de la frontera con Austria, en el Tirol. He probado el cedro pero los resultados no me convencieron. He oído guitarras de Fleta y de Friederich extraordinarias pero no me satisfacen los resultados que obtengo con dicha madera. El cedro no produce el sonido de la Leona! Para el fondo y los aros prefiero el palisandro brasileño. Para mí ese palisandro, con su color y su timbre profundo, es el que produce el mejor sonido de la guitarra española. El ciprés, el arce y el satinwood dan también buenos resultados y tengo la suerte de tener cantidad de esas bellas maderas hasta el fin de mis días. En cuanto al granadillo, al ziricote, al ébano de Macasar o al palisandro de Madagascar, se trata de maderas hermosas pero demasiado pesadas para mi estilo de fabricación. ¿Le interesa la construcción “double top” o con entramado? P. C. – No, no deseo cambiar y sigo mi propia senda. Sé que mis guitarras no gustan a todo el mundo, pero al fin y al cabo hago diez por año y todas se venden.


Mimmo Peruffo, el seĂąor El es el fundador de Aquila Corde y uno de los pocos fabricantes de cuerdas de tripa.


r de las cuerdas El empleo de cuerdas de tripa es una prĂĄctica muy antigua pero, con el advenimiento del nylon, los fabricantes de dichas cuerdas son cada vez menos numerosos. Entrevista con Mimmo Peruffo, el hombre entusiasta que dirige Aquila Corde y que trata desde hace tiempo de encontrar soluciones para los instrumentos de cuerda antiguos, laĂşdes y guitarras en particular.


El trenzado des las cuerdas graves se hace a mano.

“Cuando el profesor me vio llegar con la guitarra fabricada por mi abuelo me aconsejó que comprase otra.” ¿Que le ha llevado a fabricar cuerdas de tripa? Mimmo Peruffo – Tenía un abuelo que tocaba la mandolina y la guitarra en un grupo musical y un día, cuando yo tenía 18 o 20 años, le pedí que me enseñara a tocar la guitarra. Me regaló una hecha por él y me enseñó los principios básicos con el método de Carulli. Un año después me matriculé en una escuela de música en Vicenza. Cuando el profesor me vio llegar con la guitarra fabricada por mi abuelo me aconsejó que comprase otra. Fui a una tienda pero los vendedores, al ver que el dinero con que contaba no me permitía comprar ningún instrumento, se rieron de mi. Me sentí tan contrariado que decidí fabricar mi propia guitarra. Mi abuelo me había explicado como proceder, pero a la manera italiana y yo quería una guitarra de estilo español. Y como Penélope, yo deshacía por la noche todo lo que había hecho con mi abuelo durante el día para lograr lo que yo quería. Finalmente hice una guitarra y mi profesor la consideró aceptable. Al ver esta guitarra un amigo me pidió que le construyese otra y, como resultó mejor que la mía, me fabriqué otra más y después otra para otro amigo… Y así comenzó

mi historia con la guitarra. La de tripa comienza el día cuando mi profesor vino con un laúd. Me encantó el sonido del laúd y comencé a seguir cursos nocturnos en Verona. Me decidí a construir un laúd y un vez que lo terminé, la historia se repite: un amigo me pide que le haga uno… Así comenzó su trabajo en la lutería, pero ¿cuando se interesa por las cuerdas? M. P. – Ya estoy llegando… Entretanto en una reunión de constructores de laúdes, como acababa de terminar mis estudios de química, me piden que intente fabricar cuerdas con tripas de cordero y me trasmiten los estudios de Ricardo Brané, un arquitecto y lutier aficionado argentino que había fallecido. Empecé a hacer experiencias con el objetivo de dar más peso y menos diámetro a las cuerdas de tripa. Me entusiasmó el tema y durante los diez años siguientes leí muchos libros e hice cientos de experiencias. Tanto me apasionaba el trabajo que por las noches soñaba con el sonido de las cuerdas de tripa. Otro encuentro fue determinante: con el laudista Jakob Lindberg, con quien colaboré durante mucho tiempo.


“Se produce un milagro ya que la materia va a renacer con una sonoridad inimitable.�


“A partir de 1997 comencé a buscar una materia plástica que tuviese la sonoridad de la tripa y cuya producción fuese más barata.” A partir de 1997 también comencé a buscar una materia plástica que tuviese la sonoridad de la tripa, pero más duradera y cuya producción fuese más barata. Durante la visita de una fábrica de materias plásticas, vi un trozo de plástico que me pareció interesante y me dijeron que era el material que se utilizaba para hacer la escoba Pippo, una escoba ordinaria, muy popular en Italia. A partir de entonces perfeccioné esa materia modificando su elasticidad, su peso, etc. y así nació el Nylgut (tripa de nylon).

Con el nylon se pueden hacer miles de cuerdas en pocos minutos.

¿Y el Nylgut suena como la tripa? M. P. – No, pero se le parece, es más barato y las cuerdas duran mucho más. La fabricación de las cuerdas de tripa requiere dos semanas de trabajo; en cambio con el nylon se pueden hacer miles de cuerdas en pocos minutos. El nylon a democratizado la guitarra clásica, pero a mi juicio, el sonido de la tripa es extraordinario, único. Me fascina la tripa. No hay que olvidar que la materia prima proviene de un animal muerto. El sacrificar un cordero es un símbolo fuerte de nuestra cultura: su muerte constituye el sacrificio perfecto y supremo para la remisión de los pecados. Del animal utiliza-


Es el guitarrista quien debe encontrar las cuerdas adaptadas a su estilo de ejecución.

“Me considero como un inventor de pigmentos musicales que pongo a disposición de los guitarristas-pintores.” mos una parte poco noble, en descomposición, y se produce un milagro ya que la materia va a renacer con una sonoridad inimitable. ¿Podría explicarnos los diferentes tipos de cuerdas Nylgut? M. P. – Durante mis veinte años de investigaciones me fijé como objetivo el proponer a los guitarristas la mayor gama de colores posibles y ampliar su paleta musical. Me considero como un inventor de pigmentos musicales que pongo a disposición de los guitarristas-pintores. Comencé ofreciendo soluciones a todos los músicos que tocaban guitarras y laúdes de los siglos XVIII y XIX y después con el Nylgut, a los guitarristas que tocan instrumentos de la primera parte del siglo XX. Para ayudarles a elegir un tipo de cuerdas Aquila de Nylgut, diría que existen tres tipos: Perla para el músico que aprecia las sonoridades cálidas, sensibles, con mucho vibrato; Rubino, Alchemia o Zaffiro para los que prefieren cuerdas de carbono, brillantes y con un ataque rápido; Alabastro, Ambra o Cristallo para los que están entre esos dos tipos.

¿Cuales elegiría para una Torres o una Santos Hernández? M. P. – -Yo no puedo decirle a alguien qué cuerdas le convienen. Es mas fácil decirle cuales no me parecen adecuadas: si la guitarra en su origen tenía cuerdas de tripa, no se puede poner cuerdas de carbono ni la Aquila Rubino. Sería como montar faros LED en una moto vintage. Montar cuerdas normales de nylon ya sería mejor pero, sabiendo que esas guitarras tienen una resonancia bastante baja, se corre el riesgo de encontrar problemas con la cuerda de sol. Yo elegiría las Alabastro. ¿Y con que tensión? M. P. – Yo no puedo saber cuanta azúcar le gusta poner en su café! Aconsejo elegir una tensión media y, cuando las cuerdas estén estabilizadas, subir un semitono y oír la diferencia, después bajar un semitono y oír la diferencia nuevamente. Es usted quien conoce la respuesta: más o menos tensas? De esta manera encontrará el juego de cuerdas perfecto para su instrumento. ¿Cuántos terrones de azúcar ?


Para mí, el sonido de la tripa es extraordinario, único.

La fabricación de las cuerdas de tripa requiere dos semanas de trabajo.


En Vicenza, cerca de la fábrica Aquila Corde, se pueden visitar las magníficas villas del arquitecto Andrea Palladio. Aquí vemos la Villa Rotonda, construida entre 1566 y 1571.


Paris, mayo 2019 Sitio internet : www.orfeomagazine.fr Contacto: orfeo@orfeomagazine.fr

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Orfeo magazine N°13 - Edición española - Primavera 2019  

Revista dedicada a la guitarra clásica, a los luthiers y a su entorno cultural.

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