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orfeo 12

m a g a z i n e Spécial Belgique

L’école de lutherie de Puurs Leonardo project Walter Verreydt Karel Dedain Mark Peirelinck Le Laboratoire d’Acoustique de l’Université du Mans

N° 12 - Automne 2018 Édition française


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© OrfeoMagazine Directeur : Alberto Martinez Conception graphique : Hervé Ollitraut-Bernard Éditrice adjointe : Clémentine Jouffroy Traductrice français-espagnol : Maria Smith-Parmegiani Traductrice français-anglais : Meegan Davis Site internet : www.orfeomagazine.fr Contact : orfeo@orfeomagazine.fr

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orfeo Édito

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m a g a z i n e Contrairement à l’Espagne, l’Italie, l’Allemagne ou la France, la Belgique manque de tradition en lutherie de guitare. L’intérêt pour la guitare classique a commencé il y a une trentaine d’années dans le Centre de Construction d’Instruments de Musique de Puurs (CMB : Centrum voor Muziekinstrumenten Bouw). Les deux grands noms de cette période sont Mark Peirelinck et Walter Verreydt. Ce sont eux qui ont étudié et réuni toute l’information sur les techniques, les bois et l’outillage pour la fabrication des guitares classiques. Karel Dedain, l’un des élèves de Walter Verreydt, devenu luthier et professeur à son tour, complète le trio que nous avons choisi pour vous parler de la guitare en Belgique. L’esprit d’ouverture et la conscience écologique qui règnent au sein du CMB de Puurs, l’ont poussé à proposer des solutions face au problème d’approvisionnement en bois tropicaux en imaginant le projet Leonardo : construire des guitares avec des bois non tropicaux. Bonne lecture. Alberto Martinez


L’école de lutherie de P

Élèves et professeurs travaillent sous le regard de la guitare Hauser 1937 de Segovia.


Puurs Créé en 1978 et situé à Puurs, en Belgique, entre Bruxelles et Anvers, le CMB (Centrum voor Muziekinstrumenten Bouw), est un centre de formation et de documentation des métiers de lutherie. La qualité des formations qu’y reçoivent les élèves est certainement l’une des meilleures d’Europe.

Le CMB est installé dans un ancien bâtiment de la police de Puurs.


Le CMB dispose d’une planothèque spécialisée.

Les cours ont lieu six jours par semaine dans les différentes sections : guitare classique, guitare acoustique, luth, violon, viole de gambe, instruments historiques à clavier et techniques de réparation. La pédagogie est centrée sur la pratique : les instruments sont construits de A à Z, entièrement à la main, avec beaucoup d’attention apportée à la qualité des bois, aux collages, à la jouabilité et à la finition. Les enseignants du centre aiment les guitares des grands luthiers du passé et ont fait des plans précis de certains instruments. À la fin de la formation, tous les élèves sortent en ayant fait au moins deux ou trois copies des guitares historiques. Les plus reproduites sont la Torres, la García et la Bouchet. Le CMB dispose d’une bibliothèque et d’une planothèque spécialisées, d’un magasin d’outils professionnels et d’un important stock de bois de lutherie. Le mot de la coordinatrice Qui mieux que Martina Gozzini, coordinatrice générale de l’école, pour nous la décrire : « C’est une école avec une atmosphère unique. Des personnes d’âges, origines et parcours très différents travaillent ensemble,

dans un esprit de partage, d’ouverture et de curiosité. Élèves débutants et confirmés construisent leur propre instrument côte à côte. Cette mixité me fascine, tout comme la transmission du savoir, qui se fait par l’expérience via le regard et le toucher. C’est l’initiation d’une sensibilité qui dépasse les paroles. Le parcours de construction d’un instrument est un voyage extraordinaire, complexe et mystérieux, qui mêle à la fois des moments de frustration et de grande satisfaction. C’est un apprentissage de la lenteur, de la justesse, de la beauté, à l’écoute de la matière et à la recherche du geste qui nous remet en harmonie avec le monde. De plus, dès qu’on rentre dans les ateliers… ça sent si bon le bois… » Conscience écologique En 2011, le CMB de Puurs a été à l’origine du projet Leonardo, subventionné par l’Union Européenne, pour étu­d ier les possibilités d’utilisation des bois non tropicaux dans la construction de guitares acoustiques et classiques. À suivre… Martina Gozzini, coordinatrice générale du CMB.


L’atelier de construction des guitares classiques. L’atelier de construction des luths.


Forêt tropicale d’Amérique Centrale.


Le projet Leonardo Guitar Research Le projet Leonardo Guitar Research, lancé en 2011 par le CMB et subventionné par l’Union Européenne, étudie les possibilités d’utilisation des bois non tropicaux dans la construction des guitares acoustiques et classiques. À terme, ce projet pourrait inciter à pratiquer une exploitation des matières premières plus durable et respectueuse de l’environnement.


“Il s’agissait de fabriquer des guitares identiques avec des bois tropicaux et non tropicaux pour en comparer la sonorité.” Les résultats, après sept années de tests, sont surprenants : les tests réalisés « à l’aveugle  » prouvent que les bois non tropicaux peuvent avoir des qualités acoustiques équivalentes à leurs homologues tropicaux ; les tests « de visu » montrent que la couleur sombre des bois exotiques (palissandres, ébène, acajou) influence fortement les jugements. Situation économique Beaucoup de bois tropicaux sont désormais protégés et leur commerce restreint en vertu de la convention CITES. Pour les luthiers, cela signifie que ces bois traditionnellement utilisés dans la fabrication des guitares deviendront plus rares et plus chers.

Cerisier


Noyer

Noyer


“Ce travail a été réalisé par une équipe internationale composée de trois écoles de lutherie européennes.”

Tout projet vers un approvisionnement local et durable en bois de lutherie pourrait avoir d’importantes conséquences environnementales en réduisant la demande des bois tropicaux et les distances de transport. Un besoin d’étudier des alternatives Le programme Leonardo consistait à construire des guitares en bois tropicaux et non tropicaux pour ensuite évaluer leurs qualités acoustiques grâce à une série de tests comparatifs. Ce travail était réalisé par une équipe internationale composée de trois écoles de lutherie CMB (Belgique), Newark College (UK) et Ikata (Finlande).

Cytise


Érable

Platane


“Lorsque les guitares jouées sont visibles, la couleur foncée des bois tropicaux influence énormément le jugement sonore.” Des tests en aveugle et visuels Résultat des tests réalisés depuis 2014 : la note d’appréciation à l’aveugle est autour de 50 % pour les deux catégories. Les guitares du projet Leonardo, construites avec des bois non tropicaux, sont appréciées pour leur qualité sonore tout autant que celles construites avec les bois tropicaux. Lorsque les guitares jouées sont visibles, la couleur foncée des bois tropicaux influence énormément le jugement sonore et la préférence passe alors à 70  % pour les guitares tropicales et à 30 % pour les guitares non tropicales.

Robinier


Cyprès

Chêne fumé


Depuis janvier 2017, tous les palissandres sont inscrits dans l’Annexe II du CITES

Quelques précisions sur le CITES, Convention on International Trade in Endangered Species La Convention sur le commerce international des espèces de faune et de flore sauvages menacées d’extinction (CITES) est un accord international entre états. Elle a pour objectif de garantir que le commerce international des espèces de la faune et de la flore sauvages, inscrites dans

ses annexes, ne menace pas leur survie. À partir de janvier 2017, toute la famille des palissandres (Dalbergia) est inscrite dans l’Annexe II de CITES. Cela signifie que la présentation d’un permis est nécessaire pour exporter ou importer des instruments faits avec ces bois.

Le modèle de guitare choisi pour le projet Leonardo était d’inspiration Robert Bouchet.


Poirier


Le Laboratoire d’Acoustique

La PAFI box à côté d’une « viola caipira » (guitare populaire brésilienne à cordes doubles).


ue de l’Université du Mans Nous avons interrogé François Gautier et Frédéric Ablitzer, enseignantschercheurs au Laboratoire d’Acoustique de l’Université du Mans afin de mieux comprendre le fonctionnement de la guitare et avoir un avis d’acousticiens sur le projet Leonardo.


Représentations des différents modes vibratoires.

“Connaissant la vitesse vibratoire du chevalet et l’effort qu’il a fallu générer, nous pouvons déterminer la mobilité de la caisse.”

Pouvez-vous nous dire ce que vous étudiez dans ce laboratoire ? François Gautier – Nous essayons de comprendre la physique de la guitare. Comprendre sa capacité à vibrer sous l’effet des cordes, pouvoir établir une « carte vibratoire » de l’instrument et détecter s’il y a des zones de « mobilité vibratoire » anormalement faibles ou fortes. Au luthier ensuite d’intervenir sur cette mobilité : ajouter ou enlever de la masse à certains endroits, modifier la raideur du barrage… C’est bien sûr délicat, car chaque modification a une conséquence sur l’ensemble. Pour cela, nous faisons des simulations numériques, pour anticiper virtuellement l’effet que produirait tel ou tel changement. Comment mesurez-vous ces vibrations ?


Frédéric Ablitzer en plein test d’une guitare du luthier français Jean-Marie Fouilleul.

Frédéric Ablitzer – Nous mesurons la réponse vibratoire en différents points de l’instrument. Pour cela, nous appliquons un impact avec un petit marteau muni d’un capteur d’effort, sur le sillet du chevalet, le point d’entrée des vibrations dans l’instrument. Cet impact génère des vibrations et produit un son, une sorte de « toc ». Ces vibrations sont mesurées au moyen d’un vibromètre laser. Connaissant la vitesse vibratoire du chevalet et l’effort qu’il a fallu générer, nous pouvons déterminer la mobilité de la caisse, c’est-à-dire sa capacité à vibrer sous l’effet d’un effort que la corde lui applique. Cette mobilité dépend fortement de la fréquence. Quel élément vous paraît essentiel dans le fonctionnement de la guitare ? F. G. – La mobilité de la table joue un rôle es-

sentiel. Lorsque la mobilité est grande, cela veut dire que la corde peut facilement la mettre en mouvement et que le son généré est plutôt puissant mais bref. Si, au contraire la mobilité de la table est faible, le transfert d’énergie entre la corde et la table se fait moins facilement et le son résultant est d’amplitude plutôt faible mais il est plus long. La mobilité détermine le compromis amplitude/durée. Pour donner un exemple, une guitare présentant une mobilité élevée donne lieu à des sons puissants et brefs, plutôt percussifs, adaptés à un jeu rythmique comme le flamenco par exemple. Pouvez-vous détecter aussi des anomalies de fonctionnement ? F. A. – Oui, nos mesures servent également à identifier certains problèmes. Par exemple, les


“On observe en pratique peu de différences entre les mobilités mesurées sur des guitares faites avec des bois tropicaux et non-tropicaux.”

notes « mortes » (parfois appelées wolf notes) qui peuvent survenir si une zone de la table est trop mobile et absorbe rapidement l’énergie de la corde, donnant un son anormalement court. Quelles différences entendez-vous dans les guitares ? F. G. – Le son que nous percevons résulte des vibrations de la corde, la caisse jouant un rôle d’amplificateur. Chaque caisse a une mobilité qui lui est propre et que l’on peut considérer comme une sorte de signature. C’est ce qui fait que nous entendons des différences entre les guitares. Concernant le projet Leonardo, que penser du fait de faire varier la nature de certains bois ? F. G. – Quand Antonio de Torres dit que la table est l’élément le plus important de la caisse, il a compris que le reste de l’instrument contribue moins au son rayonné. Dans l’expérience Leonardo, les bois étaient modifiés sur le fond, les éclisses, le chevalet, le manche et la touche ; mis à part le chevalet, il ne s’agit pas d’éléments ayant une fonction acoustique forte. Leurs contributions au son rayonné sont donc plutôt faibles. On observe en pratique peu de différences entre les mobilités mesurées sur des guitares faites avec des bois tropicaux et non tropicaux. Des différences entre instruments existent mais sont relativement faibles.

Ces différences viennent aussi des conditions d’assemblage, du soin des collages, du contrôle de l’hygrométrie, de l’absence de petits jeux ; des choses que chaque luthier améliore avec l’expérience. Mais… on n’écoute pas seulement avec ses oreilles, on a une perception globale de l’instrument ! Comment pouvez-vous aider les luthiers ? F. G. – Dans le but de créer un outil simple de mise en œuvre et adapté au contexte de l’atelier du luthier, nous avons créé la « PAFI box »* (Plateforme d’Aide à la Facture Instrumentale) qui comprend un système d’acquisition, un accéléromètre et un microphone permettant d’effectuer des mesures et de les archiver. Bénéfices pour le luthier : il peut garder la mémoire des caractéristiques vibratoires et acoustiques de ses guitares pour pouvoir reproduire un instrument particulièrement réussi. Par ailleurs, la plateforme met à disposition des outils d’analyse des données mesurées. On peut par exemple faire de la copie modale, ce qui est relativement répandu dans le monde du violon : on cherche à copier les modes vibratoires des grands violons italiens et pas seulement leurs dimensions ou leur apparence. Cet outil n’explique pas comment le luthier doit agir, il ne donne pas une solution en termes de facture, mais il peut guider la démarche du luthier. * PAFI (Plateforme d’Aide à la Facture Instrumentale).


Un vibromètre laser mesure les « tocs » appliqués sur le chevalet de la guitare.


Le projet Crelicam : une exploit

Le Cameroun est l’un des grands exportateurs d’ébène.

Depuis les nouvelles réglementations CITES, le monde de la guitare cherche des solutions alternatives. Entretien avec Vidal de Teresa, directeur de Madinter. Utiliser des bois locaux ? Foncer le bois chimiquement ? Le durcir avec des procédés mécaniques ?… Ou exploiter les bois tropicaux de manière respon-

Laboratoire de clonage.

sable   ? C’est vers cette dernière solution que s’est tourné Madinter, entreprise espagnole créée en 1985 et spécialisée dans la vente de bois et accessoires pour la fabrication de guitares. La meilleure solution est-elle d’utiliser des bois locaux ou bien de replanter de manière responsable ? Vidal de Teresa – Les deux sont bonnes. Le projet Leonardo me paraît une bonne proposition. La nôtre aussi, qui consiste à vendre des bois tropicaux certifiés, venant de sources responsables. C’est bien de contrôler l’exploitation des palissandres et de l’ébène ; ce qui est moins bien avec CITES, c’est de contrôler non seulement le bois mais aussi l’instrument terminé. Contrôler les importateurs de bois devrait suffire, il n’est pas nécessaire de contrôler encore le produit fini. Cela


tation responsable de l’ébène

Pépinière d’ébène.

complique inutilement l’activité des luthiers. Quel est le projet Crelicam ? V. T. – En 2011, Madinter a acheté Crelicam, une usine d’ébène du Cameroun, en association avec l’entreprise californienne Taylor Guitars. L’ébène africaine (diospyros crassiflora) est très utilisée dans la fabrication de diapasons de guitare, de violons, de touches de piano et aussi pour d’autres instruments. Notre expérience commune dans le commerce du bois pour l’industrie musicale nous a permis de produire l’ébène du Cameroun de manière légale et socialement responsable. L’idée est-elle de replanter de l’ébène ? V. T. – Oui, l’idée est de satisfaire la demande actuelle sans compromettre les besoins des générations futures, comme l’ont fait les archetiers pour le bois de Pernambouc (IPCI). Au Crelicam, on pratique des méthodes de replantation d’ébène

pour aider à la régénération des forêts dans lesquelles nous opérons. Nous avons développé une pépinière d’ébène pour replanter des pans de forêt. Nous essayons d’identifier les arbres qui produisent du bois de bonne qualité et nous avons appris à les cloner et à les cultiver. Après, il faudra attendre une soixantaine d’années pour avoir un arbre utilisable. Ne serait-il pas mieux de chercher à réduire le transport et les émissions de CO2 ? V. T. – L’industrie de la musique ne représente qu’une partie infime du commerce mondial des bois tropicaux et elle est victime des grands opérateurs qui les vendent pour d’autres utilisations. C’est incroyable : on autorise la vente d’eau des Alpes à Shanghai ou la fabrication de capsules de café en aluminium et on freine le commerce du bois qui est le seul matériau qui ne produit pas de CO2 mais qui le retient !


Walter finit le collage du fond de la guitare en le rĂŠchauffant.


Walter Verreydt Walter Verreydt avait une formation d’ébéniste et de sculpteur sur bois avant de découvrir la lutherie de guitare. Chercheur infatigable, il continue trente ans après à faire des expériences pour mieux comprendre le fonctionnement de l’instrument. Il est à l’origine de la renaissance de la lutherie de guitare en Belgique.


“En Belgique, il n’y a pas vraiment de tradition de lutherie de guitare.”

Walter aime varier les motifs de ses rosaces. En bas : guitare inspirée par une García de 1917.

Peut-on parler de la lutherie belge ? Walter Verreydt – En Belgique, il n’y a pas vraiment de tradition de lutherie de guitare avant les années 60. Depuis longtemps, il y avait des facteurs de clavecin et des très bons luthiers de violon mais pas vraiment des luthiers de guitare, seulement quelques amateurs. C’est Segovia, Bream et Presti qui ont réveillé l’intérêt pour la guitare classique et c’est seulement depuis 1965 que le conservatoire de Bruxelles en propose des cours. Le CMB a commencé en 1978 mais le niveau n’était pas très élevé. J’y suis rentré pour apprendre la lutherie de guitare en septembre 1985 et à Noël, mon professeur m’a dit qu’il m’avait appris tout ce qu’il savait sur la construction des guitares ! Heureusement, j’étais déjà professeur en menuiserie et ébénisterie et j’étais diplômé en sculpture sur bois, ce qui m’a beaucoup aidé à continuer la guitare presque en autodidacte. À l’époque je jouais un peu de guitare et dès que j’ai commencé la lutherie, j’ai senti que j’avais trouvé ma vraie vocation. En 1988, j’ai été nommé professeur au CMB en même temps que d’autres jeunes qui étaient spécialisés dans la guitare acoustique « archtop », le luth et la viole de gambe. Parallèlement il y a eu une nouvelle génération de guitaristes en Belgique qui a créé une demande d’instruments de haut niveau et qui a commencé à jouer avec mes guitares. C’est toujours le tandem guitariste-luthier qui nous fait progresser. J’ai eu aussi la chance de rencontrer Wim Brioen, un bon guitariste belge qui jouait avec une gui-


L’expérience de l’année : quatre guitares identiques sauf la courbure des tables.


“Une guitare de Bouchet m’a marqué pour la vie

Walter en train de fermer une guitare modèle Rondine en érable.


et reste ma référence.”

Le modèle Rondine avec sa table en épicéa et son barrage de type « lattice ».

tare de Robert Bouchet, l’une des dernières, en palissandre de Rio et avec la barre d’âme, qui m’a beaucoup impressionné et que j’ai pu étudier longuement dans mon atelier. C’est une guitare qui m’a marqué pour la vie et qui reste ma référence. J’aime aussi les guitares d’Enrique García et j’en ai fait plusieurs copies. Et comment êtes-vous venu au « lattice » ? W. V. – J’ai examiné beaucoup de guitares dans ma vie de luthier. Tous les ans, en parallèle à mes propres modèles, je fais des expériences. C’est comme ça que j’ai fait des copies de García, Lacote, Arias et Torres. Tous les ans, je prends le temps de faire quelque chose de différent de mon modèle habituel. En ce moment, ce sont quatre guitares identiques mais avec des tables plus ou moins bombées. Pour venir à la construction « lattice », c’est évident que la guitare de type Smallman a quelque chose qu’on n’a pas dans les guitares


traditionnelles : c’est puissant, rapide et direct. Il y a une dynamique qu’on n’a pas toujours avec les autres guitares mais le son est moins riche en couleurs, c’est toujours le même. J’ai essayé de mieux contrôler la dynamique, parfois excessive, et le manque de couleurs du « lattice » en faisant une table plus épaisse, sans carbone ni Nomex et sans balsa dans le barrage. C’est une

construction très traditionnelle, en cèdre ou en épicéa, avec des colles chaudes. Le résultat est une guitare avec certaines caractéristiques des « lattice », comme la puissance, mais qui sonne comme une Walter Verreydt. Et le modèle Rondine ? W. V. – Mes guitares sont en évolution constante


Réplique d’une Torres de 1884.


Outillage spécifique pour travailler sur le chevalet et sa décoration.

mais avec Rondine (créé avec Martina Gozzini) nous avons voulu faire un modèle stable. Nous avons cherché à faire quelque chose de différent dans un style qui soit immédiatement identifiable, aussi bien esthétique que sonore. Une guitare moderne, presque minimaliste, épurée, élégante, qui fonctionne bien et qui est polyvalente, agréable et facile à jouer. Comme beaucoup de luthiers, à un moment de ma vie, j’ai eu envie de faire un modèle spécial, qui réunisse certaines idées, fruits de notre expérience. L’idée est aussi d’utiliser l’épicéa européen et des bois clairs, non tropicaux. Dans votre enseignement au CMB, sur quoi insistez-vous ? W. V. – Tous les détails de la construction d’une guitare sont importants mais j’insiste beaucoup pour que le bois soit travaillé à la main, sans l’aide des machines. Une table rabotée à la main n’a rien à voir avec une table travaillée à la machine. La beauté du geste manuel et son résultat sont incomparables. J’utilise des rabots en bois, ça

glisse bien et la finition est encore plus belle. Au CMB, je peux apprendre à faire des guitares mais je ne peux pas transmettre aux élèves mon son ; le son, c’est fruit du travail de chacun. Chaque luthier a un son propre et chaque guitariste aussi. Ça doit être comme ça ; les bonnes guitares doivent refléter le caractère du luthier. Pourquoi faire une guitare en papier ? W. V. – C’était au moment où nous étions en plein projet Leonardo. Au début, nous avons fait une dizaine de guitares avec des bois européens (la mienne était en robinier), prenant comme modèle la Torres FE19. Nous avons eu des critiques parce que le modèle choisi était un petit gabarit et c’était difficile de le comparer à une guitare contemporaine. Après, nous avons fait une deuxième série de guitares en prenant cette fois comme gabarit une Robert Bouchet mais avec un barrage traditionnel. Chaque élève devait faire deux guitares identiques avec la Les Rondine sont faites par Walter Verreydt et Martina Gozzini.


Le modèle Rondine : une guitare épurée et moderne, avec des bois non tropicaux.


Le fond et les ĂŠclisses sont faits avec quarante couches de papier journal.


“J’ai décidé de faire une guitare en papier, pour aller jusqu’au bout du projet Leonardo et bien démontrer l’importance de la table.” table en épicéa : une avec des bois tropicaux (acajou, palissandre, etc.) et une autre avec des bois européens. Les résultats des tests à l’aveugle ont toujours été les mêmes, aussi bien avec le public qu’avec les guitaristes : 50 % - 50 % quand on ne voit pas la guitare et 70 % 30 % quand on la voit. Alors, j’ai décidé de faire une guitare en papier, pour aller jusqu’au bout de l’expérience et bien démontrer l’importance de la table, montrer que nous pouvons utiliser d’autres bois sans que le son change de manière significative. L’idée n’était pas de copier la guitare en papier mâché de Torres que je n’ai jamais vue. J’ai collé quarante feuilles de papier journal (+- 0,05 mm d’épaisseur) avec de la colle polyu­réthane, très finement étalée avec un rou-


Le modèle Walter Verreydt avec table en red cedar et barrage en « lattice ».

Le travail de Walter dans toute sa perfection.

Il fait une moyenne de 10 guitares par an et il en a fait plus de 250.


leau, pour arriver à une épaisseur finale de 2 mm. Les motifs de l’extérieur sont typiquement belges (Tintin !). Le reste est fait comme une guitare normale, à la colle chaude. Quelle est votre conclusion ? W. V. – Employer des bois non tropicaux est une bonne option mais il faut tenir compte du fait que les tests étaient réalisés dans certaines conditions. Il faudrait essayer ces guitares pendant longtemps, dans différents lieux, voyager avec et voir comment elles vieillissent avant d’avoir une idée définitive. C’est comme essayer une voiture pendant dix minutes ou pendant des années, le jugement peut changer… Il y a aussi des nuances difficiles à mesurer : ce qu’on trouve dans le palissandre de Rio ou dans le cyprès est très particulier… Ce sont des bois à fortes personnalités. De tous les bois que nous avons utilisés, ma préférence va vers le robinier (faux acacia) : il est très proche du palissandre, très beau et se travaille aussi bien.

Tête en palissandre de Rio et mécaniques Scheller.

Magnifique travail de la rosace, les filets blancs sont de 0,15 mm !


Les maisons de guilde (corporations) sur la Grand-Place d’Anvers.


Karel Dedain Son amour du flamenco l’a conduit vers la construction de guitares et Walter Verreydt l’a formé et lui a fait découvrir les grands luthiers. Depuis 2006, il est installé à Gand et enseigne au CMB de Puurs.


En premier plan des gabarits, celui d’une Arias 1889.

Karel varie régulièrement les modèles de rosace.

“à 20 ans, comme je jouais du flamenco depuis longtemps, j’ai voulu construire ma propre guitare.” Comment êtes-vous venu à la lutherie ? Karel Dedain – J’ai toujours aimé travailler avec mes mains. J’ai commencé par des études d’art graphique mais à 20 ans, comme je jouais du flamenco depuis longtemps, j’ai voulu construire ma propre guitare et je me suis inscrit au CMB de Puurs. J’ai commencé par faire la copie d’une Santos Hernández qui appartenait à un ami. J’ai pratiquement tout appris avec Walter Verreydt dans ses cours au CMB. Depuis 2006, je suis luthier indépendant, je fais sept à huit guitares par an et j’enseigne deux jours par semaine au CMB aux côtés de Walter. Quel son aimez-vous ? K. D. – Je cherche toujours. Je n’ai pas un son particulier dans ma tête et je n’ai pas l’in-

tention d’inventer quelque chose. J’ai cherché pendant une dizaine d’années un son dans les guitares actuelles mais je ne l’ai pas trouvé. En Belgique, nous n’avons pas de tradition en lutherie de guitares. Nous nous retournons donc vers les grandes guitares du passé européen. J’ai fait des copies de Torres, Arias, García, Santos, Esteso et Hauser. Pour moi, le son de la guitare a été inventé il y a plus de cent ans et c’est ce son-là que j’aime le plus. Ma préférence va vers les guitares qui ont du caractère et des basses profondes. J’aime les guitares qui vibrent partout, même si je sais que je perds un peu d’énergie ; les guitares qui Guitare faite pour le projet Leonardo avec manche en frêne et caisse en buis.


Copie d’une Vicente Arias en cyprès.


“En faisant des copies, je cherche surtout, au-delà de la construction et du son, à retrouver l’intuition qui guidait leurs créateurs. Pour cela, il faut absolument avoir eu l’original en mains.” Ici, copie d’une Esteso.


“Pour moi, le son de la guitare a été inventé il y a plus de cent ans.”

jouent avec le guitariste, qui l’invitent à jouer des choses qu’il ne pensait pas pouvoir jouer. Combien de modèles avez-vous ? K. D. – Je n’ai pas un modèle unique. Ce n’est pas dans mon caractère : j’aime changer. Des huit guitares que je fais par an, quatre ou cinq sont des modèles différents. Je sais que ce n’est pas bon commercialement, mais je suis comme ça. Si j’ai envie de faire une Arias, je la fais même sans en avoir la commande. Récemment, j’avais envie de faire des Esteso et j’en ai fait deux exemplaires : elles sonnent bien et j’ai trouvé des acquéreurs tout de suite. Cette année, j’ai déjà fait deux Esteso, une petite Arias et deux en lattice. Elles sonnent différemment mais toutes ont quelque chose de moi. La guitare, ça ne tient pas qu’aux bois et aux collages, elles portent toutes quelque chose du luthier. Copie d’une Esteso de 1923 avec caisse en palissandre de Madagascar (dalbergia baronii).

Et les guitares en « lattice » ? K. D. – J’en ai fait une dizaine parce qu’il y a une demande pour ces guitares. En ce moment les guitaristes veulent du lattice, ça les rassure, ils préfèrent un instrument qui joue fort. J’en ai fait


“En ce moment les guitaristes veulent du lattice, ça les rassure.” avec le barrage en balsa et carbone ou avec du red cedar seul. Maintenant, j’en fais avec le barrage en cedro (cedrela odorata), j’ai une grande confiance dans la stabilité de ce bois. Les tables par contre sont presque toujours en épicéa et pas très fines, je garde les mêmes épaisseurs que pour une guitare traditionnelle. Quels sont vos bois préférés ? K. D. – Pour les tables, je préfère l’épicéa mais pour le dos et les éclisses je pense qu’on a un grand choix : l’acacia, le noyer, le cerisier, l’érable, le cyprès… Les fruitiers en général marchent très bien. Évidemment, il faut les travailler avec des épaisseurs différentes du palissandre. Vos guitares de flamenco sont très différentes des classiques ? K. D. – La guitare de flamenco est plus percussive. La touche est plus fine pour faire un instrument plus léger, le chevalet est moins haut et l’action plus basse, sinon, il n’y a pas beaucoup de différences avec une classique. J’essaie surtout de construire le plus léger possible. Les bois sont différents aussi, mais la grande différence est dans la manière de jouer : l’attaque des cordes, la position de la main droite. La guitare de flamenco est une de mes grandes passions et elle représente presque la moitié de mes commandes. Quand on a de la passion pour quelque chose, on est toujours en recherche. Après une quinzaine d’années comme luthier, j’ai une bonne idée du métier et je commence à comprendre cet instrument mystérieux mais je suis sûr que dans vingt ans je dirai la même chose !

Le modèle lattice de Karel avec table en red cedar et caisse en cocobolo (dalbergia retusa).


La ville de Gand, vue du pont Saint-Michel.


Mark Peirelinck, des guitares et des chevaux


Après avoir été formé à Londres, il a suivi des stages avec José Romanillos puis donné des cours de lutherie de guitare classique et acoustique au CMB de Puurs. Interview d’un luthier passionné de musique et de chevaux.


“J’ai suffisamment de bois pour faire plus de deux cents guitares.”

“Je préfère que toute la caisse participe et que tout ajoute de la chaleur, du caractère au son.”

Quel a été votre formation ? Mark Peirelinck – J’ai appris la lutherie au London College of Furniture dans la section « Modern fretted instruments » (1984-1985) et ensuite, j’ai travaillé dans un atelier de réparation d’instruments, tout en faisant quelques guitares. En 1988, j’ai assisté à un workshop de Romanillos à Aalst, en Belgique, et là, j’ai découvert le travail de José et le travail des autres luthiers qui participaient au stage. J’ai vu que j’avais encore beaucoup à apprendre. Après, j’ai fait trois autres stages avec Romanillos (19891992-1993). C’était fantastique, on passait dix jours en immersion totale dans la construction de la guitare. Du matin au soir, on parlait de tous les détails et on échangeait sur nos méthodes de travail. Le niveau était très élevé, il y avait de jeunes luthiers comme Tobias Braun, Edmond Blöchinger et Gerhard Oldiges, entre autres, qui


“J’essaie toujours de construire le plus léger possible.”

sont devenus des luthiers confirmés. J’ai beaucoup appris durant ces stages… De 2000 à 2010, j’ai été professeur de lutherie de guitare classique et acoustique au CMB de Puurs. Quel type de guitare faites-vous maintenant ? M. P. – J’aime que toute la table bouge, pas ici ou là, non, toute la table ! Il y a des luthiers qui pensent qu’il faut faire des éclisses et des fonds très solides pour ne pas perdre de l’énergie. Moi, je préfère que toute la caisse participe et que tout ajoute de la chaleur, du caractère au son. J’aime les guitares vivantes, qui vibrent contre ton corps. Je trouve que mes guitares ont suffisamment de volume, je ne cherche pas à faire des guitares qui sonnent comme des tambours, ça n’est pas nécessaire. Dans les bonnes salles

de concert, le guitariste n’a pas besoin de plus ; et s’il joue avec un orchestre, l’amplification est là pour l’aider. Pour moi, la guitare est un instrument pour la musique de chambre, je cherche davantage la longueur du son, les couleurs… Il y a quelques années, au Conservatoire de Bruxelles, il y a eu une série de concerts en hommage à Segovia et les guitares étaient jouées à la manière de Segovia, c’était superbe. On a un peu oublié ce son, c’est totalement différent de ce qu’on entend dans les concours aujourd’hui… Il y a peu de professeurs actuellement qui enseignent la beauté du son avant tout, comme le fait Roberto Aussel à Cologne par exemple. À une époque, je faisais aussi des guitares de jazz, de type « archtop ». J’aime beaucoup ces guitares, elles sont magnifiques, j’ai dû en faire une douzaine, mais maintenant je fais uniquement des classiques.


Deux détails intéressants de sa construction : l’assemblage des éclisses au talon et au tasseau.


“J’aime l’épicéa rigide, très fort, et léger.”


Une guitare faite en 2004 revenue à l’atelier pour entretien.

“Mes modèles sont inspirés des guitares de Torres et de Santos Hernández.” Avec quel barrage ? M. P. – Mon barrage est un barrage traditionnel, comme Torres, un éventail à sept brins et deux petites barrettes transversales en bas. J’ai essayé beaucoup de barrages : à sept brins, à cinq brins simples, à cinq brins avec une « barre d’âme »… Mes modèles sont inspirés des guitares de Torres et de Santos Hernández. Je n’aime pas les guitares trop grandes. Depuis quatre ans, le gabarit général se rapproche plus de celui de Torres. Bien sûr, il y a des petits changements de temps en temps, jamais plusieurs à la fois, pour améliorer le son tout en conservant ce que j’aime… Quels autres détails ? M. P. – Le manche a un renversement assez fort et la table, qui pour moi est l’élément le plus im-

portant, est complètement voûtée. Je préfère répartir l’effort des cordes sur toute la surface de la table en travaillant les épaisseurs jusqu’à sentir le bon équilibre. Parfois, je prends des mesures et des notes, mais elles ne m’apportent pas plus d’informations que la sensibilité de mes doigts. Je considère le chevalet comme une partie du barrage et je le préfère avec douze trous pour que toutes les cordes partent de la même hauteur. Les cordes s’appuient sur un sillet droit, qui a la même hauteur partout, et je travaille la touche pour laisser plus d’espace sous les cordes graves. J’ai l’impression que c’est mieux pour l’équilibre du son. Le tasseau que je fais ne touche

La forme caractéristique des têtes de ses guitares. Mécaniques Alessi.


Une belle guitare en érable qui vient d’être finie.


“Je considère le chevalet comme une partie du barrage et je le préfère avec douze trous pour que toutes les cordes partent de la même hauteur.”

“Mon but est de construire une guitare avec un volume équilibré et un son que le musicien puisse moduler.”

ni la table ni le fond ; il est là uniquement pour renforcer l’union des éclisses ; cela me permet d’avoir des contre-éclisses continues et me donne l’impression que la table et le fond sont plus libres. De plus, la guitare est plus légère et mieux équilibrée. J’essaie toujours de construire le plus léger possible mais c’est difficile : par exemple aujourd’hui, certains guitaristes utilisent des appui-guitare avec des ventouses qui se collent sur les éclisses et ça les casse facilement si elles sont trop fines. J’emploie des mécaniques Alessi parce qu’elles sont légères et n’ajoutent pas beaucoup de poids. La touche est un peu arrondie, pas comme une archtop mais suffisamment pour rendre le jeu plus facile.


Le collage est fait à l’aide de colle animale et toutes les guitares sont vernies au tampon.

Le collage est fait à l’aide de colle animale et toutes les guitares sont vernies au tampon. Quel bois employez-vous ? M. P. – J’ai beaucoup de palissandre indien, suffisamment pour faire encore deux cents guitares. En plus, j’ai aussi de l’érable ondé. Mes tables sont toujours en épicéa. J’aime l’épicéa rigide, très fort, et léger. Je l’achète en Autriche, près de la frontière Tchèque, à Mittenwald et en Italie.

Quel son aimez-vous ? M. P. – J’aime beaucoup le son des Arias, petites guitares très équilibrées, avec un son magnifique et une ébénisterie incroyable. Un jour, avec des amis, nous avons regardé attentivement la rosace et les filets autour de la table d’une Arias et personne n’a trouvé comment il avait fait ! Mon but est de construire une guitare avec un volume équilibré et un son que le musicien puisse moduler. L’atelier de Mark avec vue sur la campagne et les chevaux.


Paris, octobre 2018 Site internet : www.orfeomagazine.fr Contact : orfeo@orfeomagazine.fr

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Orfeo magazine N°12 - Édition française - Automne 2018  

Magazine dédié à la guitare classique, ses luthiers et son environnement culturel.

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