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orfeo 11

m a g a z i n e Especial Inglaterra Paul Fischer Christopher Dean Kevin Aram Gary Southwell Michael Gee David Rodgers

N° 11 - Primavera 2018 Edición española


Los nos 6 al 10 de Orfeo Magazine reunidos en un libro!

352 páginas en color Formato: 24 x 30 cm Precio: 90 €

N° 6: Italia • Andrea Tacchi • Lorenzo Frignani • Luigi Locatto • Luca Waldner • Nicolò Alessi • Cremona

N° 7: Francia Dominique Field • Jean-Noël Rohé • Olivier Fanton d’Andon • Thomas Norwood • Montmartre •

N° 8: Granada Antonio Marín • Manuel Bellido • Paco Santiago Marín • Rafael Moreno •L  a Alhambra de Granada •

N° 9: Bicentenario Antonio de Torres • José Luis Romanillos • Stefano Grondona • Wulfin Lieske • Carles Trepat

Pinche el libro para comprar su ejemplar Creación y dirección: Alberto Martinez Diseño gráfico: Hervé Ollitraut-Bernard Editora adjunta: Clémentine Jouffroy Traducción francés-español: Maria Smith-Parmegiani Traducción francés-inglés: Meegan Davis Sitio internet: www.orfeomagazine.fr Contacto: orfeo@orfeomagazine.fr

N° 10: Estados Unidos • Pepe Romero Sr. y Jr. • Richard Reynoso • Harris Foundation • Jeffrey Elliott • Gregory Byers • Eric Sahlin

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orfeo Editorial

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m a g a z i n e Muy pocos recuerdan que la guitarra era muy popular en Inglaterra en la época de Shakespeare y que se tocaba tanto en la corte real como en las más modestas tabernas. La mayoría de las guitarras venían de Francia o de Italia y los fabricantes ingleses de instrumentos estaban especializados sobre todo en pianos y laúdes. La única excepción fue Panormo en el siglo XIX. Fue sin duda el encuentro del guitarrista Julian Bream con el luthier David Rubio en 1963 que reanimó la llama de la luthería en Inglaterra. En mi viaje por Inglaterra tuve que tomar la difícil decisión de limitarme a cinco guitarreros, aunque muchos otros merecían una visita. Espero que Ambridge, Barton, Requena y los demás me perdonen. Les prometo que regresaré para verles y charlar de nuestras queridas guitarras. Alberto Martinez


© Robert Burns Birthplace Museum, National Trust for Scotland.

La guita A pesar de la popularidad de la guitarra de cinco órdenes en el siglo XVII en Europa, no se conoce ninguna guitarra de origen inglés de esa época: las guitarras y los profesores venían de Francia o de Italia. Los luthiers ingleses fabricaban las “guitarras inglesas”, una especie de cítara, instrumentos de cuerdas metálicas con puente móvil, con un mango corto unido a una caja de resonancia con fondo plano en forma de pera. La cítara estuvo muy de moda en Inglaterra entre los siglos XVI y XVIII.


arra en Inglaterra Una de las primeras “English guittars� que se han conservado, hecha por Robert Burns en 1757.


La cítara era un instrumento popular, utilizado por todas las clases sociales, el equivalente de la guitarra hoy en día. Al contrario del laúd, su construcción con fondo plano era más simple y menos costosa de hacer. También era más fácil de tocar, más pequeña, menos frágil y más transportable. Es tan solo en el siglo XVIII que encontramos algunas verdaderas guitarras construídas por John Preston en Londres.

La guerra de la independencia española (18081814), cuando los Ingleses y los españoles lucharon juntos contra las tropas de Napoleón, acercó a los dos países y cambió completamente la imagen de España en Inglaterra. Algunos escritores, como Washington Irving (1783-1859) con sus Cuentos de la Alhambra, y la publicación de los trabajos del arquitecto Owen Jones (The Grammar of Ornament) suscitaron cierta

© Bompton’s (2).

Cítara inglesa hecha por Thompsons en Londres ca. 1780.


La cítara era más fácil de tocar, más pequeña, menos frágil y más transportable que el laúd


fascinación del público inglés por Andalucía. La guitarra de seis cuerdas llega a Inglaterra a principios del siglo XIX. Los conciertos y las clases de Fernando Sor, que reside en Londres de 1815 a 1823 y la publicación de la revista The Giulianiad contribuyen a su difusión. En aquella época, el luthier más importante que fabricaba guitarras de tipo español era Louis Panormo (1784-1862). Hijo de un luthier italiano

Guitarra de Panormo, hecha en 1828, que perteneció al guitarrista español Trinidad Huerta.

de Sicilia, nació en París, se instaló en Londres en 1819 y construyó excelentes guitarras de seis cuerdas, imprimiendo en las etiquetas “El único luthier de estilo español” (The only Maker of Guitars in the Spanish Style). La verdad es que Panormo hacía guitarras a la manera española pero agregando elementos de otras escuelas: tapas con abanico de siete varetas, puente con pernos para fijar las cuerdas,


diapasón de ébano ligeramente redondeado y cabeza encolada con una junta en forma de V. Panormo fue uno de los primeros que barnizó las tapas de las guitarras y que utilizó clavijeros mecánicos. Hacia fines del siglo XIX, los ingleses descubren los compositores españoles: Manuel de Falla, Enrique Granados, Pablo Sarasate e Isaac Albéniz.

Y cosa curiosa, el éxito teatral de Carmen, del compositor francés Georges Bizet, contribuye también al éxito de la música española en Inglaterra. En el siglo XX, los recitales de Segovia aumentan el interés de los ingleses en la guitarra clásica contemporánea, pero a pesar de que existe una pequeña producción local, la mayoría de los instrumentos sigue siendo importados de España.

Louis Panormo, en Londres, hacía las mejores guitarras de su época


Julian Bream tocĂł con las guitarras de David Rubio durante diez aĂąos


David Rubio, New York 1966.

El verdadero comienzo de la construcción de guitarras en Inglaterra está marcado por el encuentro de Julian Bream con David Rubio, en Nueva York en 1963, que dará origen a las dos guitarras hechas por Rubio que acompañaron a Bream durante diez años (*), y al regreso de Rubio a Inglaterra en 1967. Primero instaló su taller en la propiedad de Bream en Semley y después en Duns Tew, cerca de Oxford. La

cantidad de pedidos obligaron a Rubio a trabajar con otro luthier: Paul Fischer...

(*) Discos grabados por Julian Bream con las guitarras de David Rubio: 1966 - 20 th Century Guitar, RCA LSC2964: guitarra Rubio de 1965. 1968 – Julian Bream and Friends, RCA LSC3027: guitarra Rubio de 1966. 1968 – Classic Guitar, RCA LSC3070: guitarra Rubio de 1966.


Paul Fischer, el s


sucesor de David Rubio

Paul Fischer comienza su carrera construyendo clavecines. A partir de 1969 trabaja durante 6 años con David Rubio como jefe de taller y en 1975 se instala por su cuenta. En sus 60 años de guitarrero, de búsqueda y de perfeccionamiento de su arte, construye 1.200 instrumentos y participa activamente en la creación de la escuela inglesa de lutheria.


La casa de Rubio en Duns Tew, tal como se encuentra hoy.

“No se puede hablar realmente de luthería de guitarra en Inglaterra antes de Rubio.” ¿Que luthería había en Inglaterra antes de David Rubio ? Paul Fischer – John Preston es el único luthier inglés que recuerdo en el siglo XVIII. Nunca fuimos muy buenos en la luthería de guitarra. Se hacía lo que llamamos la “English guittar”, una especie de cítara de cuerdas metálicas muy de moda en esa época, pero que es un instrumento completamente diferente. En el siglo XIX casi no hubo fabricación de guitarras. Panormo es el luthier más importante y es seguramente quien hacía las mejores guitarras de su época, pero no hay que olvidar que era italiano. En el siglo XX, antes de David Rubio, hubieron cuatro o cinco luthiers pero sus guitarras no eran muy buenas. O sea que no se puede hablar realmente de luthería de guitarra en Inglaterra antes de Rubio.

David Rubio aprendió a hacer guitarras con los sobrinos de Domingo Esteso (Conde Hermanos) en Madrid. Él era guitarrista de flamenco y viajaba por toda España. También visitó talleres en Granada y en Sevilla observando como trabajaban. Rubio tenía una memoria fotográfica. Comenzó a hacer guitarras en Nueva York en 1963. Cuando regresó a Inglaterra, instaló su taller en la propiedad de Julian Bream en Semley y más tarde en Duns Tew cerca de Oxford. El gran mérito de Rubio fue el hacer guitarras de suprema calidad. Las guitarras que hizo en Nueva York para Bream le confirieron el título de “maestro guitarrero”. El éxito llegó casi

A la izquierda, Rubio trabajando y, a la derecha, frente al taller con Paul Fischer y dos empleados.


“La influencia de Rubio en Inglaterra fue enorme: fue el punto de partida de la escuela inglesa de luthería.”

Interior de una guitarra de Rubio con la barra de puente tipo Bouchet.

¿De qué manera construía Rubio ? P. F. – Su principal influencia eran los guitarreros españoles, principalmente Domingo Esteso et Santos Hernández. Luego, hizo suyas algunas ideas de Robert Bouchet, sobre todo porque Bream tocaba con una guitarra hecha por ese luthier. Rubio adoptó su barra de puente, con ciertos cambios, para conseguir una tapa armónica más rígida, con más “sustain” y con un sonido más claro. Su relación con Bream y sus consejos le llevaron a crear un instrumento diferente del tradicional español. Hizo evolucionar la guitarra dotándola de una tapa más rígida, como la mayoría de los luthiers al final del siglo XX. La influencia de Rubio en Inglaterra fue enorme: fue el punto de partida de la escuela inglesa de luthería. Antes de él, los guitarristas iban a España para comprar instrumentos, salvo las guitarras de Hauser. ¿Cuando conoció a Rubio? P. F. – Yo aprendí a hacer instrumentos en 1956, con el fabricante de clavecines Robert Goble y

© Stefano Grondona.

instantáneamente: gracias a Julian Bream, los guitarristas mas importantes del mundo le encargaron guitarras.


Rubio examinando atentamente una guitarra de Simplicio (1994).


La última guitarra de Fischer, la número 1.200, hecha de arce y estilos mezclados.

“Hice mi última guitarra en agosto del 2016, para mis nietos.” trabajé con Rubio como jefe de taller durante seis años, cuando estaba en Duns Tew. Las guitarras llevaban la etiqueta de Rubio y mis iniciales. En 1975, me independicé y comencé a hacer mis propias guitarras que no eran copias de las guitarras de Rubio. En cambio, he hecho copias de Simplicio (modelo doble boca), de Panormo y de dos guitarras de Stradivari, las que están en los museos de Oxford y de París. A mí me encantan; las Stradivari no son como la mayoría de las guitarras barrocas, son verdaderos instrumentos musicales y no sólo objetos hermosos. ¿Le preocupan las nuevas reglas comerciales CITES? P. F. – No tendrían que preocuparme porque estoy retirado! Hice mi última guitarra en agosto del 2016, que aún tengo en el taller y que guardo para mis nietos. En 1985, hice ocho guitarras,

todas idénticas, con las mismas tapas y varetajes, pero con maderas diferentes en los fondos y los aros. Sólo una estaba hecha con palisandro de Brasil. Organicé una presentación en Londres donde el guitarrista John Mills tocaba todas las guitarras y el público debía evaluarlas a ciegas. Nadie anotó la de palisandro como la mejor! Fue una experiencia muy seria que no tuvo ningún éxito, mucho antes de la reglas restrictivas CITES, ya que el palisandro de Brasil entró en la lista en 1992. Los guitarristas son, en general, muy conservadores: compran solamente lo que conocen. Es extraño, los artistas deberían ser creativos, buscando siempre cosas nuevas. Si son artistas, ¿porqué ser tan conservadores?

Guitarras hechas con maderas alternativas para la experiencia de 1985.


Detalle de una roseta caracterĂ­stica de Paul Fischer.


Los Cotswolds en invierno. Esta regiรณn, famosa por sus pueblos pintorescos, es donde se encuentra Duns Tews.


Christopher Dean, el guardián de la tradición Christopher Dean aprendió la luthería en el London College of Furniture y perfeccionó su técnica trabajando tres años con Paul Fischer. Hoy continúa la gran tradición española de construcción y hace dos modelos: “Concert” y “Kingham”.


Christopher Dean pone las cuerdas por primera vez a una Kingham reciĂŠn terminada.


Aquí y a la derecha, el modelo de concierto.

¿Quién le ha influenciado más? C. D. – Paul, evidentemente, porque hice sus guitarras durante tres años. Daniel Friederich fue otra referencia importante para mí y durante mucho tiempo traté de comprender su manera tan científica de trabajar. En mi mente y en mi cora-

© Josh John (2)

¿Cuando construyó su primera guitarra? Christopher Dean – Mi pasión por la guitarra comenzó ya desde muy joven, cuando aprendí a tocar. En 1975 o 1976 recibí de regalo de Navidad el libro de Irving Sloane sobre la construcción de guitarras y un año más tarde, hice mi primera guitarra y me encantó el trabajo. Luego, de 1979 a 1981, tomé los cursos del London College of Furniture de Londres en la sección instrumentos musicales (Michael Gee ya había terminado y Gary Southwell llegó un año después que yo). De 1982 à 1985, trabajé con Paul Fischer antes de instalarme por cuenta propia. Paul era un muy buen profesor. Me mostró cómo trabajar durante tres meses y después me dejó hacer las guitarras solo. Le estoy muy agradecido. Su manera de trabajar tenía mucho sentido común. Las guitarras que he hecho para él llevaban una etiqueta especial: Fischer lutherie y sólo las últimas guitarras llevaron mis iniciales.


Ejemplos de las rosetas que hace Dean.

Roseta del modelo Santos Hernรกndez.


Guitarra inspirada de una Santos Hernández de 1929. Christopher Dean prepara la “solera” para comenzar otra guitarra.

© Josh John (2)

zón tengo un sonido que me gustaría encontrar y las guitarras de Friederich tenían todo lo que me gustaba: volumen, equilibrio, personalidad y una ebanistería extraordinaria. Esas fueron mis influencias pero, por supuesto, tengo mis ideas y quiero hacer mis propias guitarras. Últimamente, me impresionaron mucho las guitarras de otros tres luthiers: Torres, Santos et Hauser. Tuve la oportunidad de reparar una Santos Hernández que me pareció increíble y trato de agregar un poco de esa magia a mis guitarras, pero con más volumen. ¿Ha construido guitarras con “double top” o con “lattice”? C. D. – Hice una experiencia: construí mi primera guitarra “double top” con la ayuda de Andreas Kirschner, mi colega alemán, y al mismo tiempo otra idéntica pero con un simple abanico de cinco varetas. Preferí la guitarra tradicional; la “double top” respondía muy rápidamente pero le faltaba algo. Yo creo que el sonido de un guitarrista que está dando un recital no necesita ser fuerte;


“Hace poco, escuchaba una grabación de Carles Trepat con su Torres y pensaba: eso es lo que yo quiero.” antes que nada tiene que ser hermoso, equilibrado, y la gente lo va a sentir. A mí no me gustan esas guitarras que suenan como una “máquina de escribir”! ¿Le preocupa la nueva reglamentación del comercio de maderas? C. D. – Conocí a Walter Verreydt, un luthier belga que hizo una guitarra con cedro del Líbano (Cedrus libani) y tapa de pino abeto. Fue fantástico y muy alentador saber que podemos utilizar otras especies. Si debemos cambiar y dejar de trabajar con palisandro, me gustaría utilizar el ciprés o maderas no tropicales, como el tejo y los árboles frutales. Hace poco, escuchaba una grabación de Carles Trepat con su Torres y pensaba: eso es lo que yo quiero, es por ese sonido que yo trabajo! Era extraordinario. Me dio ganas de hacer guitarras con ciprés, buscando ese matiz. El ciprés da un color distinto al sonido, distinto del palisandro y escucho matices que me gustan. Para las tapas de armonía prefiero el abeto (que compro en Italia) y aunque a veces hago alguna guitarra con tapa de cedro, prefiero el abeto.

© Josh John (2)

“Yo me inspiro de una Hauser 1940.”


Un modelo Kingham con una tapa de abeto de tres piezas.


Diseño de la cabeza del modelo Kingham

“Las Kingham son guitarras más simples, hechas de otra manera.”

¿Hace únicamente guitarras de concierto? C. D. – En este momento estoy haciendo otro modelo, más barato, que llamo “Kingham”. Son guitarras más simples, hechas de otra manera: la caja por un lado y el mango aparte. La roseta y el varetaje son más sencillos, el barniz más fino y los clavijeros más económicos. A este modelo le hago un diapasón un poco elevado aunque no tanto como Humphrey: encolo el ébano sobre una pieza de cedro, para que sea más fácil de cepillar. Lo que lleva más tiempo es el barniz con muñequilla y no hay manera de hacerlo mas rápido. Las tapas de ese modelo están hechas con tres o cuatro trozos de abeto. Tengo mucha madera de buena calidad pero con algún defecto, entonces corto las partes mejores y las encolo para que ten-


Diapasón elevado sobre una pieza de cedro del modelo Kingham.

gan el ancho de la tapa. Para las tapas de las guitarras de concierto utilizo las mejores maderas, las más anchas y hago la caja con palisandro de Río. Tengo suficiente palisandro para hacer unas ochenta guitarras, o más. El fondo y la tapa armónica de mis guitarras de concierto son cóncavos. Las termino con los magníficos clavijeros de Rogers. En general, el sonido de mis guitarras de concierto es más rico, más complejo. Hago unas doce o catorce guitares anual­ mente y llevo hechas más de cuatrocientos cincuenta guitarras con mis etiquetas.

¿Ha hecho copias de los grandes luthiers? C. D. – Uno puede inspirarse, pero no se puede copiar verdaderamente. En teoría, si copiamos exactamente la guitarra de un gran luthier, tendría que sonar igual, pero no resulta así. Yo no digo nunca “Es una copia de...”, prefiero decir “Está inspirada por...”. He hecho ocho o nueve guita­rras inspiradas por la Santos Hernández 1929 que tuve para reparar y algunas otras inspi­ ra­ das por Torres y Hauser. “Tengo mucha madera de buena calidad.”


Kevin Aram, el ecléctico Construye guitarras clásicas profesionalmente pero también acústicas, eléctricas y “cigar box” por afición. Encuentro con un guitarrero inconformista.


Hace el abanico de sus guitarras con el sistema de “barras armónicas abiertas” de Jeffrey Elliott.

El modelo Aram está inspirado de las guitarras Hauser.

“Construyo las guitarras siguiendo la tradición de Torres y Hauser.” ¿Cuando empezó a hacer guitarras? Kevin Aram – Yo comencé comprando guitarras eléctricas y acústicas y reparándolas para revenderlas, pero no daba para vivir. Desde que me mudé a North Devon en 1991, concentré mi actividad en fabricar guitarras clásicas, con tapa de abeto, siguiendo la tradición de Torres y Hauser. Al principio, José Romanillos me ayudó mucho. Ahora estoy haciendo las guitarras con el sistema de “barras armónicas abiertas” de Jeffrey Elliott, utilizando los planos que publicó la Guild of American Luthiers. En general, no me gustan las guitarras grandes. Me he dado cuenta que las pequeñas, como las Torres, tienen un sonido más equilibrado y con mayor proyección. ¿Qué maderas utiliza? K. A. – Utilizo sobretodo el palisandro indio para las cajas y el abeto para las tapas. También propongo el arce, el ziricote, el tejo, el nogal, el granadillo, el ciprés y el palisandro de Madagascar o de Brasil. Me encanta el ciprés, yo no lo veo como una madera solo de flamenco, pero a los guitarristas clásicos no les gusta y cuesta encontrar clientes. Ellos prefieren las maderas oscuras. Es sorprendente, ya que muchas maderas de


Como Romanillos, Aram da nombres femeninos a sus guitarras.


Utiliza un banco de trabajo Techdeck hecho en Canadá.

“Yo hago mis guitarras a la manera española, boca abajo, comenzando con la tapa y el mástil.”

árboles frutales ya se usaban para la construcción de laúdes: el manzano, el cerezo, el peral y otros más; los guitarristas clásicos son muy conservadores. A mí me gusta encontrar madera (fresno, plátano, haya) en las granjas de mi región. Compro el árbol entero, lo corto y lo traigo con mi Land Rover. Para los mástiles prefiero el cedro brasileño y para los diapasones el ébano. ¿De qué manera construye? K. A. – Yo hago mis guitarras a la manera española, boca abajo, comenzando con la tapa y el mástil. Utilizo un banco de trabajo Techdeck, fabricado en Canadá, que es muy práctico, sobretodo para las reparaciones. Sus correas me


En sus treinta y cinco años de guitarrero lleva hechas más de cuatrocientas guitarras clásicas. ayudan a tener la guitarra en todas las posiciones. Las cabezas de mis guitarras tienen tres lóbulos, como las de Torres. El varetaje es bastante simétrico, basado en el sistema de Elliott. Me gusta hacer la guitarra completa; sólo las cuerdas, los trastes y los clavijeros no están hechos por mí. Los clavijeros vienen de Rogers; son hermosos y duran mucho tiempo. ¿Qué sonido tiene en mente? K. A. – Me gustan las guitarras de Romanillos y todas las de Torres que he visto y escuchado. Creo que ese sea el

sonido que busco; quizás también el de Santos Hernández. ¿Como es el acabado de sus guitarras? K. A. – A mí me gusta más el barniz al aceite que el de goma laca. Es el tipo de barniz que utilizo desde hace más de quince años y llevo terminadas una doscientas guitarras de esta manera. Es mucho más rápido. “Las cabezas de mis guitarras tienen tres lóbulos, como las de Torres.”


Ha hecho guitarras de flamenco, acústicas con cuerdas de acero, eléctricas y “cigar box”.

La preparación es muy rigurosa y el lijado tiene que ser perfecto. Al no penetrar profundamente en la madera, el barniz no apaga el sonido, endurece la superficie y la resguarda de los rasguños. La protección es excelente y quizás mejor que la del barniz con goma laca aunque, con seguridad, menor que la del barnizado moderno con pistola. Yo creo que la guitarra suena mejor con mi barniz al aceite que con los otros, pero a los guitarristas no les gusta porque brilla menos. ¿Cúantas guitarras hace por año? K. A. – Hago mas o menos doce por año. En total, en mis treinta y cinco años de guitarrero llevo hechas más de 400 guitarras clásicas. He hecho guitarras para muchos guitarristas pro-

fesionales pero mi cliente más famoso es Julian Bream. Él me compró la guitarra “La Canción” en 1986 y “Myrtle”, una segunda en 1988. Bream dio recitales en todo el mundo con ambas y grabó en 1988 las Canciones populares catalanas del disco La Guitarra Romántica con “Myrtle”. ¿Y cúantos modelos hace? K. A. – Sobre todo dos modelos: la Hauser, que yo llamo el modelo “Aram” y la Torres. Son modelos “inspirados de” más que copias. Al igual que Romanillos, me gusta dar nombres femeninos a mis guitarras. También me gusta hacer guitarras flamencas, acústicas, con cuerdas de acero, eléctricas y “cigar box”.


El fondo de esta guitarra es de palisandro y de tejo, y la roseta de haya (derecha).

Usted es un luthier muy ecléctico… K. A. – Sí, yo no sé tocar música clásica, a mí me gusta más el blues, por eso me interesan también las otras guitarras. Yo diría que la construcción de guitarras clásicas es mi profesión y las otras más bien una afición. ¿De donde viene su pasión por los “cigar box”? K. A. – No lo sé, a mí me encantan! Son algo completamente distinto. Si se amplifica el sonido y se agrega un poco de distorsión, se obtiene un sonido muy “bluesy”. Yo hago varios modelos: de 3 o 4 cuerdas, con o sin trastes. También hago un modelo de dulcémele (especie de salterio) de 4 cuerdas. Aquí tengo un “cigar box” eléctrico con un mástil de Telecaster de arce, clavijeros Gotoh, pickups Bare Knuckle y diapasón de palisandro brasileño. Es casi un instrumento salido del Custom Shop de Fender y que, además, suena fantástico. En Inglaterra no hay mucha gente interesada por esas guitarras, pero en América son muy populares. Al principio estaban hechas por gente muy modesta. Muchos “bluesmen” comenzaron con esas guitarras cuando eran niños. Son instrumento simples pero con ellos se puede tocar música y es eso lo que importa.


“El barniz al aceite es excelente y quizás proteja más la tapa que el barniz de goma laca.”


El océano Atlántico golpea los acantilados de Hartland Quay (North Devon), a pocos kilómetros de la casa de Kevin Aram.


Gary Southwell, el amor de los viejos maestros Al comienzo de su carrera, Gary Southwell se especializó en las guitarras históricas, reparando y copiando las Lacote, Stauffer, Pagés, asi como otras guitarras del siglo XIX. Actualmente, gozando de una excelente reputación, continua su producción de guitarras antiguas, pero fabrica asimismo un modelo innovador de guitarra moderna de concierto.


Gary Southwell trabaja rodeado de sus perros “lurcher�, cruce entre lebrel y collie.


“Me dije que la mejor manera de aprender era copiando el trabajo de los grandes luthiers.�


© Phil Wilson (4)

Las excelentes copias de Lacote, Panormo y Torres de Gary Southwell.

¿A que se debe su interés por las guitarras históricas? Gary Southwell – Aprendí a hacer guitarras en el London College of Furniture de Londres pero luego adopté una orientación diferente de las de Christopher Dean y Michel Gee. Como me interesaban los viejos instrumentos, me dije que la mejor manera de aprender era copiando el trabajo de los grandes luthiers. Fui uno de los primeros guitarreros en proponer buenas copias y trabajos de restauración de esas viejas guitarras. Al trabajar para los músicos que tocaban esos instrumentos, muy pronto me encargaron restauraciones de guitarras de Lacote, Stauffer, Pagés y otras de esa época. En ese momento comenzaba en Inglaterra la

moda de la música antigua y asi me convertí en parte integrante de ese mundo durante los primeros diez años de mi carrera. ¿Y después? G. S. – En 1992, volví a hacer guitarras clásicas modernas y comencé a idear mi propio modelo de concierto en colaboración con el guitarrista americano David Starobin. David tenía una de mis Stauffer, que quería mucho, y me pidió que le hiciera una guitarra moderna, con buen volumen y proyección, pero con la vivacidad y la claridad sonora de una Stauffer. También me pidió que tuviera el mástil graduable de Stauffer. Entonces traté de mejorar el sistema pero conservando la simplicidad típica del invento de Stauffer. No es un “truss rod”, que cambia la cur-


Sigue siendo fiel a la cola animal.

“Hago copias de guitarras históricas, tratando de que se asemejen al máximo a las originales.” vatura del mástil sino que permite modificar el ángulo girando simplemente una llave. Ofrece otra ventaja: si se debe tocar muy fuerte, de poder aumentar la altura de las cuerdas para evitar los ceceos o, si se quiere tocar suavemente, de bajar las cuerdas para tocar con más facilidad. David quería lo mejor de ambos mundos y me alentó a que hiciera una guitarra moderna conservando ciertas cualidades de esos viejos instrumentos, que tienen otro sonido, distinto del tradicional español. ¿Sigue haciendo copias de esos viejos maestros? G. S. – Hoy trabajo en dos sentidos. Hago copias de guitarras históricas, tratando de que se asemejen al máximo a las originales: no cambio la construcción, ni trato de mejorarlas. Y por otro lado, hago mi propio modelo, que no tiene nada que ver con una Torres. La mayoría de los luthiers trabajan siguiendo la construcción de Torres y de Hauser, pero yo tengo otro sonido en mi cabeza. ¿Porqué no buscar en ese sentido y hacer un instrumento distinto?

© Phil Wilson (2)

Las guitarras de Stauffer son una de sus principales fuentes de inspiración.


Clavijero hecho a medida por Rodgers.


Detalle de la roseta de una copia Hauser que regresรณ al taller para ser reparada (esta pรกgina y pรกgina derecha).


Southwell utiliza una prensa de vacío para ciertos encolados.

Pasó 15 años junto a Julian Bream estudiando la guitarra hecha por Hauser en 1940 En 1995, Julian Bream vino a verme buscando a alguien que le hiciera una buena copia de la Hauser 1940 con la que tocaba y que pertenecía a Rose Augustine. Trabajé con él durante quince años y aprendí enormemente. Bream conoce perfectamente bien las guitarras e intuye muy bien su funcionamiento. Pasé quince años copiando esa guitarra. Junto con Bream, estudiamos, perfeccionando cada detalle y tratando de acercarnos al sonido original. Bream me decía a menudo: “Yo no busco una buena guitarra, yo busco la guitarra excepcional.” ¿Con qué maderas prefiere trabajar? G. S. – Me gusta el palisandro indio y también el arce, su sonido es maravilloso. Si me dieran a elegir la madera para hacer una guitarra, yo elegiría el “roble negro” inglés o el arce.


Guitarra modelo “Serie A” con fondo de “roble negro” viejo de 5.000 años.


“Tengo almacenado bastante roble negro en mi taller.”

No se conoce bien el significado de ese símbolo neolítico.

manera de secarla lentamente, durante seis me¿Cómo descubrió ese “Fenland Black Oak” ses, evitando las roturas. Hice una guitarra utili(roble negro)? zando esa madera para los aros y el fondo que G. S. – En los años ochenta, cuando la gente resultó sonar de maravillas. empezó a preocuparse por la destrucción de los La historia de esa madera es fascinante pero un bosques tropicales, hice algunas experiencias poco anecdótica. El problema real es saber si con maderas europeas: con nogal, con tejo. Yo esa madera se presta para hacer instrumentos buscaba una madera oscura para el diapasón o no. Si la respuesta fuera negativa, yo no estaque no fuera el ébano y encontré ese roble nería trabajando con ella. Tengo almacenada basgro. tante, aunque no es fácil de Esa madera tiene su hisEl varetaje muy novedoso encontrar a pesar de que es toria: es buena porque de sus tapas. originaria de esta región. estuvo enterrada durante 5.000 años y se encuen¿Qué puede decirme de tra semi-petrificada. Es su modelo de guitarra? mucho más densa y dura G. S. – La llamo guitarra que una madera de roble “Serie A”. Tiene un cutaway normal. El problema es para poder tocar fácilmenque cuando se extrae el te las notas más agudas; el tronco de la tierra, al secar cutaway no cambia el sonise agrieta excesivamente y do pero no gusta a todos. no se pueden obtener troSiempre inserto un símbozos grandes. Al principio lo de hueso que viene del sólo conseguía hacer diaperíodo neolítico europeo. pasones, pero, hace cinco Nadie sabe su significado años, conocí a un ebanista pero me gusta porque coque trabajaba esa maderresponde a la edad del rora al haber descubierto la


La inclinación del mástil se ajusta fácilmente girando la llave.

Clavijeros inspirados de las guitarras Lacote, hechos a medida por Rodgers.

no de Stauffer, que las utilizaba para reforzar las guitarras de diez cuerdas. El fondo está abovedado en los dos sentidos, a la manera vienesa, más que en las guitarras españolas, y le agrego un varetaje en X para que quede bien estable. Yo hago las guitarras comenzando por el fondo y los aros, luego cierro la caja con la tapa y, final¿Y el varetaje? mente, agrego el mástil. G. S. – Como la tapa no está unida al mástil, no Mis guitarras no suenan como necesito reforzarla alEl reposabrazo da más comodidad una guitarra española: hay rededor del diapasón, al intérprete. muchos armónicos en torno queda más libre y puede a la nota fundamental, que es vibrar más. muy clara. Están basadas en Pego dos largas barras la tradición vienesa, pero han curvas, desde arriba sido diseñadas para satishasta abajo de la tapa, facer las necesidades de un y agrego dos barras floguitarrista actual. tantes de fibra de carbono para darle más rigidez a la caja. Al no estar el mástil encolado con la caja, estas barras mantienen el cuerpo de Ndlr – Les aconsejo leer A study la guitarra bien firme y of Panormo guitar and its makers by Gary Southwell. Higher diploma dejan la tapa más libre. in musical instrument tech­ nology La idea de las barras vie1981-83 session. London College ne de Scherzer, un alumof Furniture. ble negro. Termino el borde exterior de la guitarra con un filete de asta de buey y en las rosetas mezclo el roble negro con el asta de buey. La cabeza tiene la forma del cutaway y los clavijeros tipo Lacote, hechos por Rodgers, están adaptados a su diseño redondeado.


El bosque de robles mรกs viejo de Europa se encuentra en Inglaterra, en Blenheim Palace, antigua propiedad de Winston Churchill, cerca de Oxford.


Michael Gee, el goloso

¡Encontró su vocación por ser goloso! Estudió en el London College of Furniture, adonde después fue profesor, y trabajó para Martin Fleeson. Ahora construye sus guitarras con tapas simples o laminadas y, esporádicamente, hace copias de guitarras históricas.


Tiene almacenadas maderas que vienen de otros guitarreros.

¿Cuando descubrió la luthería ? Michael Gee – Aunque le parezca mentira se trata de una historia verídica: en 1969, cuando tenía 11 años, el profesor de música nos dijo que había organizado un club de guitarra en la escuela. El problema era que si me quedaba en el club, perdía el último autobús y tenía que regresar a casa caminando. Eran cinco kilómetros por una carretera sinuosa y mal iluminada. Un amigo, que estaba en mi clase y vivía en el mismo pueblo, viendo que yo no estaba muy entusiasmado me propuso: “Si te quedas conmigo, te doy una barra de chocolate Mars.” ¡Y me quedé! En el club nos enseñaron los primeros acordes y un día proyectaron una película sobre la construcción de guitarras con guitarreros españoles trabajando en sus talleres, puliendo y barnizando guitarras. Créame, sentí una explosión en mi cabeza como si fueran fuegos artificiales y me dije: “Yo quiero hacer eso, yo voy a hacer eso!” Como mi padre era ebanista, enseguida empecé a trabajar con la madera, a hacer un mástil, clavijas y otras partes de la guitarra. Y me encantó. A los 16 años me inscribí en el London College of Furniture y allí pasé los mejores momentos de mi vida: nueve horas por día , cinco días por semana aprendiendo y trabajando. Nuestro profe-

sor, Herbert Schwarz, era maravilloso; nos miraba trabajar por detrás y nos preguntaba porqué trabajábamos de esa manera, sin decirnos nunca: “Hazlo así”. Nos dejaba encontrar nuestro propio estilo de trabajar, era fantástico. En 1977 terminé el London College of Furniture y abrí mi taller, pero en 1992 regresé a ese colegio como profesor. ¿Que relación tenía con Martin Fleeson? M. G. – Martin Fleeson era muy apreciado en Inglaterra. Incluso John Williams tocó con una Martin Fleeson antes de tocar con una Smallman. En los años ochenta, Martin Fleeson recibía muchos pedidos, sobretodo de Japón, y me propuso que hiciera guitarras para él. Accepté, pero no trabajé con él, yo hacía sus modelos de guitarra en mi taller. Eran hechas como las suyas, con las mismas rosetas pero con una etiqueta especial. En diciembre de 1985, antes de morir, me pidió que terminara todas las guitarras que quedaban en su taller. ¿Cual es su método de construcción? M. G. – Aprendí la construcción a la manera alemana, la caja aparte del mástil y ensamblados al final. Pero en este momento estoy copiando una pequeña


Gee construye con el método alemán, la caja por un lado y le mástil aparte.


Para sus tapas, utiliza sobretodo el abeto.


Torres, que me parece extraordinaria y trabajo a la española. ¿Cuales son sus luthiers preferidos? M. G. – Tengo una Vicente Arias, liviana como una pluma, y para mí era un luthier excepcional. Es extraño, Arias hizo rosetas extraordinarias, pero si se mira el interior de las guitarras, todo es muy simple y mal terminado. Me encanta Arias, su trabajo es fascinante. También me gustan Torres, Simplicio y García; aprecio la ebanistería y el sonido de esas guitarras. De los luthiers contemporáneos me gusta Daniel Friederich, por supuesto. Los luthiers siempre han seguido la demanda de los guitarristas, pero lo que hoy piden es más volumen y un sonido más metálico, y eso no me gusta. ¿Cuantos modelos hace usted? M. G. – Hago dos modelos: tapa simple y “double top”, que yo prefiero llamar “laminado”. Conozco el Nomex desde hace mucho tiempo: en 1998, el London College of Furniture estaba asociado al Instituto Cranfield, que trabajaba para la British Aerospace. Cranfield quería saber si la fibra de carbono podría ser utilizada en la construcción de los instrumentos musicales y nosotros hicimos algunas experiencias. El guitarrista Graham Devine me incitó a hacer guitarras con “double top” y estoy satisfecho de los resultados. También probé el “lattice” pero no me gustó.

Para los aros y el fondo, su madera preferida es el palosanto. La cabeza de sus guitarras es parecida a la de Hernández y Aguado.


Dejé de hacer los puentes como John Gilbert porque cuando la gente los ve se imaginan que mis guitarras suenan como las de Gilbert, pero no es así. La ventaja del Nomex es que no se ve y evita las ideas preconcebidas. ¿Y cómo es su varetaje? M. G. – Salvo cuando hago una réplica de Torres u otro, nunca uso los varetajes simétricos. Todas mis guitarras son asimétricas. Generalmente, mis varetas centrales son más altas y las otras menos largas; tengo la impresión de controlar mejor el sonido de esta manera. ¿Que maderas prefiere? M. G. – Hago los aros y el fondo de palisandro indio o brasileño. También me gusta trabajar con ciprés, porque huele muy bien. Para las tapas utilizo principalmente el abeto. Como tengo maderas que vienen de varios guitarreros, me gustaría hacer una guitarra muy especial con una tapa que viene de Hector Quine, el luthier que hizo una de las primeras guitarras de Julian Bream, los aros y el fondo con palisandro procedente de la reserva de Paul Fischer y David Rubio, el varetaje con madera que me regaló José Romanillos y terminarla con un mástil que viene de Daniel Friederich. Un verdadero desafío!


Guitarra de flamenco hecha para un amigo. La roseta estรก compuesta principalmente de espiguillas (detalle en la pรกgina izquierda).


David Rodgers: la perf

Hace casi cuarenta aĂąos que David Rogers se impuso mundialmente como uno de los mejores fabricantes de clavijeros mecĂĄnicos y sus modelos han sido adoptados por muchos luthiers famosos.


fecciĂłn o nada

“Siempre tuve un taller en mi casa, algunas herramientas y un torno.�


Utiliza les viejas latas de tabaco St.Bruno para guardar las piezas. pequeñas.

¿Porqué se dedicó a fabricar clavijeros? David Rodgers – Yo era ingeniero y diseñaba máquinas herramienta, cuando un día un primo de mi esposa Muriel, me preguntó si podía hacerle clavijeros para una réplica de guitarra del siglo XIX que estaba construyendo. Yo no sabía nada de guitarras ni de clavijeros. Siempre me gustó hacer modelismo y siempre tuve un taller en mi casa, algunas herramientas y un torno. Entonces un día, dejé de lado la locomotora de vapor que estaba haciendo (ahí quedó hasta el día de hoy), y probé hacerlos. Me llevó bastante tiempo, pero lo logré. El primo de mi esposa quedó muy contento con el resultado y mostró los clavijeros a David Rubio... Poco después, empecé a recibir pedidos de Rubio y cosa sorprendente, también de los Estados Unidos, de Francia, de Alemania y de Japón! Desde 1979 me dedico plenamente a fabricar clavijeros en mi casa. En aquella época yo tenía un buen grabador, Dennis McCoy, que grababa manualmente todas las platinas.

© Rodgers (4)

“Siempre me gustó hacer modelismo.”


“No trabajamos nunca en serie, cada clavijero se hace según el pedido del cliente.”

Pedidos especiales: clavijeros estilo Stauffer (arriba) y estilo Lacote.

¿Cuantos modelos fabrica? D. R. – Todos los clavijeros que hacemos son diferentes. No trabajamos nunca en serie, cada clavijero se hace según el pedido del cliente. Las platinas pueden ser de bronce, alpaca o plata maciza y las palomillas se pueden hacer de nácar, de hueso o de maderas duras. Cuando Dennis McCoy se jubiló, buscamos otro grabador pero Denis era tan bueno que fue imposible encontrar a alguien quien hiciera un trabajo de tanta calidad y precisión. Como nuestra hija Elizabeth estudiaba arte, le pedimos que hiciera unos dibujos con hermosos motivos, a la pluma y tinta, en una escala de diez. Hizo unos cincuenta dibujos de varios estilos: geométricos, florales, etc. Seguimos usando algunos de ellos. Por mi lado, yo fabriqué una máquina de grabado de tres ejes controlada por computadora y un joven programador nos hizo un programa a medida adaptado a nuestras necesidades. A veces hacemos también réplicas de clavijeros para viejas guitarras. ¿Cuales son las cualidades principales de sus clavijeros? D. R. – Creo que la precisión es una de nuestras cualidades. Nuestros clavijeros tienen muy poco juego en los engranajes, los ejes se mueven suavemente. Y si son suaves es porque utilizamos un rodamiento de bolas en la parte del eje que entra en centro de la cabeza de la guitarra. Poco importa como se han hecho los agujeros en la madera, los rodamientos van a alinearse, aliviando los ejes. Otra ventaja es que los dientes de los engranajes están tallados profundamente y las ruedas


“Puedo hacer unos 25 o 30 juegos por mes para Europa y mi hijo prepara los pedidos del resto del mundo.” son grandes, con quince dientes, para reducir la presión por mm2. También, cuando hacemos las palomillas de madera, no las dejamos sin protección, las terminamos con siete u ocho capas de super glue diluida (cianoacrilato) para obtener una superficie bien dura. Lleva horas hacerlo pero dura para siempre. Nunca hemos tenido devoluciones. Hemos tenido que reparar algunos clavijeros nuestros, pero jamás por causa del desgaste.

© Rodgers (6)

¿Cuando comenzó a trabajar con su hijo? D. R. – En 1990, cuando mi hijo Robert había ya terminado sus estudios de ingeniero y había trabajado en una empresa de mecánica de precisión, me dijo que quería trabajar conmigo. Al principio, trabajamos juntos en el taller de casa pero cuando se casó, compró una casa enfrente a la nuestra, y se hizo construir un taller en fondo del jardín. Veinte años más tarde decidió instalarse en Canadá, en Nueva Escocia. Quizás en Canadá se sienta más independiente, más autónomo. ¿Como se han organizado ahora? D. R. – Robert fabrica la mayoría de los componentes en Canadá: los engranajes, las platinas y las palomillas. Cada mes me envía una caja con las piezas necesarias para los pedidos europeos. Yo hago el montaje y la terminación aquí, en Inglaterra, y Robert prepara los pedidos del resto del mundo. Yo puedo hacer unos veinticinco o treinta juegos por mes. A Robert y a mí nos gusta mucho lo que hacemos y estamos muy orgullosos de nuestro trabajo.


Paris, abril 2018 Sitio internet: www.orfeomagazine.fr Contacto: orfeo@orfeomagazine.fr

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Orfeo magazine N°11 - Edición española - Primavera 2018  

Revista dedicada a la guitarra clásica, a los luthiers y a su entorno cultural.

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