Tipografia2

©2023 Editorial Pingüino S.A- Buenos Aires, Argentina

Bajo licencia de Press Nacional

Todos los derechos reservados

Coordinacion general

Gaitto S.A | Buenos Aires | Argentina

Diseño original: Oriana Pimienta

Bajadas: Gaitto

Correccion: Nico y Sofi

Erik Spiekermann, Maestros Tipograficos

Catedra Gaitto, Tipografia nivel 2

Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, UBA.

Muñiz, CABA, 2023

26,25cm x 20,3cm

Grafica Paragrafica

Av. Santa Fe 2349, CABA

Fecha de Impresion: 20.06.2023

Queda hecho el deposito que establece la ley 11.723

No se permite la reproducciòn parcial o total de esta obra, ni su incorporacion a un sistema informàtico, ni su transmisiòn en cualquier forma o por cualquier medio sin el permiso previo y por escrito del propietario de los derechos. A menos que se especifique de manera contraria los derechos de reproduccion sobre las obras y el contenido.

Erik Spiekermann

Maestros tipográfos

Introducción

DISEÑO TIPOGRÁFICO CONTEMPORANEO

Durante los años 1970 y 1980 cayó el último bastión de la composición tipográfica por metal – la industria del periódico –ante las irresistibles fuerzas de la fotocomposición y la tipografía digital. En los últimos tiempos, muchos periódicos como The Guardian, en Inglaterra, han llevado a cabo importantes mejoras en sus estilos tipográficos en reconocimiento a las expectativas de los lectores, cada vez más conscientes del diseño y el tipo de letra.

La década de 1970 vio surgir y crecer los grupos de diseño en todo el mundo. Una de las razones fue la creciente conciencia por parte de la industria de la influencia del tipo y la imagen sobre sus consumidores. También se reconoció que eran especialistas creativos. Como resultado, los grupos de diseño acapararon el trabajo que anteriormente habían desarrollado los departamentos artísticos de las agencias de publicidad. Los nuevos logotipos, los programas de identidad corporativa, los catálogos, el embalaje, los anuncios y otros trabajos publicitarios de índole tipográfica saturaron las líneas de producción que eran cada vez más numerosas. El diseño se convirtió en un gran negocio, con nuevos equiposv de gestión, que incluían ejecutivos de cuentas, gerentes y directores financieros.

En la década de 1980, los gráficos por ordenador se habían convertido en una realidadcomercial. Con sólo pulsar una tecla, un tipo podía saltar, girar 360 grados y realizar un salto mortal cruzando la pantalla. Con la llegada del ordenador Macintosh de Apple, los tipos podían apretarse, distorsionarse o sobreponerse en los estudios de diseño de todo el mundo. El Apple Macintosh y la tipografía digital inspiraron una tendencia hacia los tipos de baja resolución, como los que produjeron el diseñador gráfico británico Neville Brody (n. 1957) para la revista The Face y la diseñadora americana Zuzana Licko (n. 1961) para la revista Emigré.

Brody

prevaleció durante la década de 1980. Sus características más destacadas son la mezcla de estilos y tamaños de tipos, un espaciado entre letras extremo y bloques superpuestos de texto para crear nuevos efectos y texturas tipográficas. Las letras están sujetas a distorsiones de todo tipo, generadas por el ordenador.

Nacido el 23 de abril de 1957 en Southgate, Londres, Neville Brody estudió Arte en el Hornsey College of Art y Diseño Gráfico en el London College of Printing. El tema de su Tesis de primer año se basó en la comparación entre Dadaísmo y Pop Art.

es un destacado discípulo del decontructivismo, un estilo que

Después de más de 500 años, el tipo se había puesto de moda y era un tema de interés público. Por ejemplo, en la década de 1980, el diseñador Erik Spiekermann (n. 1947) realizó una serie sobre la tipografía para la televisión británica, y el público británico debatió públicamente los pros y los contras del nuevo logotipo de la British Telecom, e incluso David Hockney no pudo resistir la tentación de producir su propio libro titulado Just About Typefaces (Sobre los Tipos de Impresión). Todos metieron la cuchara.

En lo que respecta al futuro, los avances tecnológicos en la tipografía digital seguirán desarrollándose, especialmente en el campo de los dispositivos de salida de bajo coste y alta resolución. Habrá una demanda creciente de explorar nuevos horizontes en el diseño de tipos y en la tipografía para satisfacer las necesidades de la audiencia literaria, conocedora de los tipos y tipográficamente culta. El diseño tipográfico, que desde hace tiempo ha estado ligado a la arquitectura y la moda, continuará recibiendo la influencia de las nuevas tendencias y modas de otras disciplinas del diseño. desde la llegada del ordenador digital, nunca ha sido más fácil la producción de tipografía o, incluso, de una nueva fuente tipográfica.

Como dijera Stanley Morison, "La manera de avanzar es retrocediendo un paso"

Para los tipógrafos no hay duda de que el pasado será una rica fuente de inspiración futura. -Christopher Perfect

SPIEKERMANN

ER IK SPIEKER MANN

Erik Spiekermann Nacido en Stadthagen (Alemania) de 1947 es diseñador gráfico , arquitecto de la información, tipógrafo , educador, y comunicador. Dotado de una curiosidad innata, Erik Spiekermann siempre sintió un especial interés por todo lo que tuviera relación con el medio impreso; a los doce años, en el sótano de su casa, ya hacía sus primeros experimentos tipográficos. Más tarde estudió Historia del Arte en la Universidad de Berlín. En 1973 se trasladó a Inglaterra movido, tal vez, porque siempre ha considerado que Londres es la «capital gráfica del mundo».

Durante siete años trabajó como freelance principalmente para Wolff Ollins, Henrion Design Associates y Pentagram e impartió clases de tipografía en el London College of Printing. Durante aquellos años, la relación de Spiekermann con la tipografía se fue consolidando, en parte por su paso por el London College y, en parte, por su contacto con Ed Cleary, cofundador de la compañía tipográfica Filmcomposition, quien primero fue su amigo y después su socio en la empresa FontShop, fundada por Spiekermann en Berlín a finales de los ochenta para la distribución de tipos digitales. Por otra parte, a finales de los setenta, Spiekermann que durante los años de estancia en Inglaterra no había perdido el contacto con su país de nacimiento, comenzó a colaborar con la fundición tipográfica alemana Berthold AG. Su primer trabajo como diseñador de tipos lo hizo para dicha compañía. Se trató del redibujo de la tipografía LoType, que había sido creada por Louis Oppenheim. Más tarde rediseñó otras tipografías, entre las que se encuentran la Block Italic y la Berliner Groteske. Hacia 1979, Spiekermann decide abandonar Inglaterra y fundar en Berlín, con otros dos socios, su propio estudio: Meta Design que, actualmente, es uno de los mayores de Alemania. MetaDesign concibe el diseño de manera integral y cuenta con un gran equipo de diseñadores .

Lo más llamativo de dicho equipo es su juventud. Y es que Spiekerman prefiere trabajar con diseñadores jóvenes y argumenta que, frente a los profesionales mayores y experimentados, éstos hacen propuestas nuevas y frescas; propuestas que aquellos no se atreverían ni siquiera a sugerir porque andan demasiado ocupados en obtener beneficios económicos y en mantener una posición que excluye cualquier trabajo con riesgo. Como contrapartida, sabe que los jóvenes son inquietos y se aburren con muchos de los tediosos trabajos que, a veces, necesariamente han de realizarse en el estudio. Por eso, MetaDesign trata de ofrecerles un ambiente agradable en el que se sientan a gusto con lo que hacen y les da la oportunidad de aprender.

Meta Design

MetaDesign concibe el diseño de manera integral y cuenta con un gran equipo de diseñadores. que, actualmente, es uno de los mayores de Alemania.

Desde hace tiempo ha descubierto que los clientes se acercan al diseñador con la intención de que éste les solucione un problema concreto y por ello, mostrar a ese cliente una carpeta de trabajos no sirve de gran cosa si no se le explica que mediante el diseño va a mejorar su economía porque, entre otras cosas, va a gastar la mitad del dinero que gastaba, eliminando cosas innecesarias y evitando reimpresiones inútiles. Hay que localizar cuál es el problema de ese cliente, aislarlo y colocarlo exactamente en su dimensión, pero para ello es necesario partir de que el diseño no es únicamente una cuestión de belleza, sino un proceso complejo. Quizá por esta manera de trabajar, MetaDesign cuenta con grandes clientes como BVG Berliner Verkehrsbetriebe (la compañía berlinesa de transporte público), la WDR (televisión de Colonia), Philips, Levi Strauss Co., AEG, la editorial Gruner + Jahr y el Museo Getty, entre otros.

Claro que las apariencias engañan, porque estos clientes tampoco son fáciles.Spiekermann es consciente de ello. No ignora que uno de los grandes escollos a la hora de que un trabajo salga adelante es la política interna de las empresas. Cualquier decisión ha de pasar primero por distintas jerarquías, en las que se encuentran personas con opiniones totalmente diferentes e incluso contrarias, que en la mayoría de los casos se inclinan o no por un diseño en función de su gusto personal. Como casi siempre, el lenguaje que hablan los diseñadores y el que utilizan sus clientes son completamente distintos. Por ello, Spiekermann, desde MetaDesign trata de proporcionarles elementos con los que puedan distinguir lo que es objetivo de lo que no lo es; quiere que aprendan y entiendan que hay muchas formas de ver las cosas y que éstas son más complicadas de lo que parece a simple vista.

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La filosofía del diseño de Spiekermann va más allá de la pura estética.

Ejerciendo de educador, cuando tiene entre manos un proyecto, propone a quienes están implicados en la toma de decisiones pequeños ejercicios sobre el nombre de los colores o juegos en los que les hace preguntas del tipo, «si la empresa fuese un animal, ¿qué animal sería?». Spiekermann intenta, pues, que los implicados en estas cuestiones sean capaces estructurar un sistema de valores que no esté sometido ni a su gusto personal, ni a las relaciones políticas de la empresa. Sin embargo, no siempre estos planteamientos funcionan, como lo demuestra la frustrada relación de MetaDesign con el Deutsche Bundespost, el servicio postal alemán

Concebida como tipografía corporativa para dicha institución, la Meta surgió de los intentos de Spiekermann para convencer al Deutsche Bundespost «el cliente más aburrido que se pueda imaginar», en sus propias palabras, de la necesidad de acabar con el caos tipográfico que presidía sus comunicaciones: montones de impresos realizados en infinitas versiones de una Helvética que en realidad no es tal y que el diseñador alemán no ha dudado en calificar de «seudo-Helvética». Para ello, sugirió que lo mejor era crear una tipografía nueva y exclusiva. En principio, el proyecto pareció que iba a salir adelante pero, finalmente, Spiekermann chocó de frente con el conservadurismo y la incomprensión.

El Deutsche Bundespost decidió no dar el visto bueno porque consideró que el proyecto de MetaDesign produciría desorden, cancelando así un trabajo que ya estaba en marcha y en el que Spiekermann había invertido buena parte de sus esfuerzos.

Afortunadamente, de aquel tropiezo nació el primer tipo completamente diseñado por Spiekermann: Meta.

En alguna conferencia, el diseñador ha comentado con ironía la razón del rechazo: No pensamos que fueran a introducir el nuevo tipo, porque era nuevo. Y todos sabemos lo que dicen de las cosas nuevas. Son revolucionarias y revolucionarios son los comunistas. Son revolucionarias y revolucionarios son los comunistas. Y los comunistas están en contra de la libertad de empresa y bla, bla, bla. En fin, que aparentemente esta tipografía iba a minar las bases de la libre sociedad alemana.

Aunque no todo fue negativo. El desinterés mostrado por el organismo oficial permitió a Spiekermann utilizar libremente la tipografía que había creado, relanzándola unos años más tarde. La retomó en 1989 y la digitalizó para poder usarla en las comunicaciones internas de su propio estudio. Encargó, entonces, al holandés Just van Rossum, un «auténtico» diseñador de tipos, los últimos retoques que hicieron de la Meta una tipografía clara y flexible. Algún tiempo después, MetaDesign decidió incluirla en el catálogo de FontShop. Meta pasó a llamarse FFMeta y desde entonces ha sido una de los tipos más solicitados por los diseñadores, sobre todo de los Estados Unidos; por su ubicuidad hay quienes han dicho que era la helvettica de los noventa. Como hasta aquel momento sólo se presentaba en las versiones normal, itálica y bold, hubo que ampliar la familia. Para ello, Spiekermann solicitó ayuda a otro diseñador holandés, Lucas de Groot. Lucas de Groot creó, también bajo la dirección de Spiekermann, la tipografía Folha destinada al periódico brasileño Dinheiro, rediseñado desde Berlín por MetaDesign entre 1994 y 1995. Meta y Folha responden a una manera de trabajar muy propia de Spiekermann. Cuando no encuentra un tipo adecuado a sus propósitos lo diseña específicamente para el proyecto que en ese momento esté llevando a cabo. Otra de las tipografías más conocidas de entre la producidas por MetaDesign es la Officina. Fue un encargo de International Typeface Corporation (ITC) y nació como una fuente intermedia entre los viejos tipos característicos de la máquina de escribir y los tradicionales de imprenta. La idea de Spiekermann era crear una pequeña familia, legible y funcional, capaz de cubrir las necesidades de la correspondencia y la documentación generadas en una oficina. Officina, como Meta, ha alcanzado una enorme popularidad.

Además de MetaDesign, Spiekermann lleva adelante una empresa tipográfica independiente: la ya mencionada FontShop. En este caso, comparte sociedad con Ed Cleary en Canadá y con Neville Brody en el Reino Unido. La trayectoria de FONTSHOP refleja no sólo el amor por la tipografía de Spiekermann sino, también, una de las cuestiones que más le interesan: la relación entre el diseñador y las nuevas tecnologías. Dejando a un lado la creación y distribución de tipos, en los últimos tiempos Spiekermann ha acometido un gran proyecto: el cambio de imagen de la BVG Berliner Verkehrsbetriebe. Para ello ha rastreado su evolución desde los años sesenta, en la época de existencia del Muro de Berlín, hasta llegar a nuestros días, cuando la compañía se ha visto obligada a la reorganización de todo el sistema de transportes. Spiekermann es muy crítico con el diseño alemán. En alguna conferencia ha dicho cosas como que en Alemania existen dos estilos: uno es «el diseño sin necesidad» que se hace sobre todo en la antigua Alemania del Este, un pastiche influido por el neocapitalismo y el otro, «la ausencia de estilo por definición». Son los estándares DIN, en los que las cosas son definidas, construidas por ingenieros más que por diseñadores». Pero lo es también con el diseño en general y, sobre todo, con lo que se hace en el diseño dirigido al público; un público que tiene que enfrentarse cada día a una línea de autobuses, a un tren en el que no se ha señalizado o se ha hecho mal donde colocar la maleta, etc…

ORGANIZACIÓN PUEDEN

CONVIVIR, SIN RESTAR UNIDAD Y APARENTEMENTE SIN FISURAS

DISTINTAS MANERAS DE CONCEBIR EL DISEÑO"

"ES, ASIMISMO, UN BUEN EJEMPLO DE CÓMO EN UNA

Con un gran sentido del humor, se burla de los estilos nacionales, a los que se refiere empleando términos tales como «pastiche nacional» o «prejuicio nacional», y explica con mucha ironía que, por supuesto, el diseño italiano se caracteriza porque usa el mármol, todo es muy grande, muy elegante, muy romano y usa muchas letras capitulares; en el diseño francés predomina la forma de la oliva, y los ingleses son individualistas, informales y muy conservadores. Por su parte, Spiekermann ha desarrollado un estilo gráfico muy definido. Como es lógico, presta una especial atención a la tipografía, elegida cuidadosamente buscando en todo momento la claridad, pues trata de presentar la información de una manera sencilla para que al receptor le resulte en todo momento agradable de mirar y de leer. Cuida el espaciado entre palabras y el interlineado; preocupado por la partición de aquellas y por la forma de las líneas, no suele justificar los textos. Cuando juega con superposiciones, lo hace experimentando con formas y colores pero no con efectos tipográficos que, para él, obscurecerían la información que se quiere transmitir.

Font ITC Officina Serif, Tipografia tambien creada por Spiekermann

Suya es una frase que refleja bien su manera de pensar: «Legibilidad no es comunicación; pero para comunicar, el tipo ha de ser legible», aunque también ha dicho: «El Mac nos ha permitido bajar al tipo de su pedestal; nunca más habrá un tipo sagrado; podemos manipularlo, de la manera que deseemos» y anima a los diseñadores a que hagan sus propios tipos.

TIPOGRAFIA

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En 1984 se le encargo a Spiekermann una tipografia la la cual tenia que ser letra neutral que ahorrara espacio y que fuera legible cuando se imprimiera en un tamaño muy pequeño en un sello postal, pero que tambien fuera apropiado para usar en buzones y camiones. Erik opto por las letras estrechas, para ahorrar espacio, y trazo lo suficientemente delgados para contrarrestar la tendencia de los caracteres a chocar entre si, pero lo suficiente para ganar legibilidad.

Cuando ITC Officina se lanzo por ptimera vez en 1990, como una familia emparejada de caras serif y sans serif en dos groseros con cursiva, estaba pensada com untipo de letra caballo de batlla para la correspondencia comercial. Pero el tipo de letra demostro ser mas popular en muchas mas areas ademas de correspondencia. Como una cara utlizada en revisttas y publicidad, necesitaba pesos en los titulos, y asi se extendio hasta medium y exta bold

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Este libro tipografico se termino de imprimir ene mes de Junio de 2023 en Editorial Pinguino S.A, Av. Santa Fe al 2040, Ciudad de Buenos Aires, Argentina.