Der Rosenkavalier Richard Strauss
Der Rosenkavalier
Richard Strauss (1864-1949)
Komödie für Musik in drei Akten
Libretto von Hugo von Hofmannsthal
Mit grosszügiger Unterstützung der
Handlung
1. Aufzug
Die Feldmarschallin Fürstin Werdenberg verbringt die Nacht mit ihrem jungen Geliebten, dem Grafen Octavian Rofrano. Am Morgen dringt Lärm in das Schlafzimmer. Die Marschallin, die Octavian gesteht, nachts von ihrem Ehemann geträumt zu haben, befürchtet die vorzeitige Rückkehr des Feldmarschalls. Aus Angst vor Entdeckung verkleidet sich Octavian kurzerhand als Kammerzofe. Doch es ist nicht der Feldmarschall, sondern Baron Ochs auf Lerchenau, ein entfernter Verwandter der Marschallin, der sich polternd Einlass ins Schlafzimmer verschafft. Ihm fällt sofort der verkleidete Octavian auf, den ihm die Marschallin als Mariandel vorstellt. Ochs beginnt «Mariandel» den Hof zu machen, während er gleichzeitig der Marschallin den Grund seines Besuchs erläutert: Ochs plant Sophie, die Tochter des neureichen Herrn von Faninal, zu heiraten. Der finanzielle Vorteil, den ihm diese Hochzeit unter Stand verschafft, sieht er durch seinen eigenen alten Adel reichlich aufgewogen. Er bittet die Marschallin um Hilfe bei der Auswahl eines standesgemässen Rosenkavaliers – jemanden, der Sophie die silberne Rose überreichen soll, um die Ankunft des Bräutigams anzukündigen. Die Marschallin erlaubt sich den Spass, ihm ein Porträt von Octavian zu zeigen und schlägt diesen als Rosenkavalier vor. Dem verdutzten Baron fällt die Ähnlichkeit mit der Kammerzofe sogleich auf.
Durch das zeremonielle Lever, den morgendlichen Empfang der Fürstin, kann Octavian den Avancen des Ochs endlich entkommen. Ochs lässt den auftretenden Notar einen Ehevertrag aufsetzen –ganz zu seinen Gunsten. Valzacchi und Annina, Herausgeber einer «Schwarzen Zeitung», für die sie die berichteten Skandale zu inszenieren versuchen, bieten ihm ihre Dienste an. Leopold, Ochs’ unehelicher Sohn, bringt das Etui mit der silbernen Rose.
Auf einmal schickt die Marschallin alle weg. Sie erinnert sich, dass sie einst wie Sophie in eine Zweckehe zugeführt wurde. Die Marschallin spürt die Zeit und ahnt, dass Octavian eines Tages eine Jüngere bevorzugen wird. Octavian, der nach überstandenem Abenteuer zu ihr zurückkehrt, bemerkt verletzt die veränderte Stimmung der Marschallin – diese schickt ihn fort.
2. Aufzug
Grosse Aufregung im Palais des Edlen von Faninal: Die Ankunft des Bräutigamsanführers wird erwartet. Damit Sophie nach altem Brauch den Rosenkavalier empfangen kann, verabschiedet sich Faninal von seiner Tochter. Sophie blickt voller Zuversicht auf die bevorstehende Ehe. Da erscheint Octavian und überreicht Sophie die silberne Rose. Seine Stimmung ändert sich, als er mit ihr ins Gespräch kommt.
Als Faninal den Bräutigam mit dessen Entourage hereinführt, stösst dessen Aufdringlichkeit Sophie ab. Auch Octavian ist über das ungehobelte Verhalten von Ochs empört. Nur Faninal kann sein Glück über den familiären Aufstieg durch Heirat mit einem echten Baron kaum fassen. Als sich Faninal und Ochs zurückziehen, um den Ehevertrag zu unterzeichnen, fragt Octavian Sophie, ob sie Ochs tatsächlich heiraten möchte. Sophie verneint heftig, und Octavian verspricht ihr seine Hilfe. Die beiden gestehen sich ihre Liebe – Valzacchi und Annina beobachten sie und verraten sie Ochs.
Der Baron bleibt zunächst unbeeindruckt, mehr noch: Sophies Abneigung ihm gegenüber reizt ihn geradezu. Doch als ihn Octavian zum Duell auffordert, wird er leicht verletzt – ein Skandal. Faninal eilt herbei und versucht von der prestigeträchtigen Hochzeit zu retten, was zu retten ist. Er droht seiner Tochter mit dem Kloster, falls sie sich weigert, Ochs zu heiraten. Doch Ochs stört das nicht, er fühlt sich bald schon wieder behaglich.
Inzwischen hat Octavian Annina gegen ein gutes Honorar für seine Zwecke eingespannt. Annina übergibt Ochs einen Brief, in dem «Mariandel» Ochs zu einem nächtlichen Rendezvous einlädt. Ochs konstatiert zufrieden sein Glück.
3. Aufzug
Octavian trifft mit Sophie, Valzacchi und Annina Vorbereitungen für das Rendezvous mit Baron Ochs, bevor er sich als «Mariandel» von Ochs zum Souper führen lässt. Der Baron ist entzückt von der Naivität der jungen Frau, doch als er sie an sich ziehen möchte, fühlt er sich plötzlich an Octavian erinnert. Fast unmerklich zieht sich das Netz um Ochs zu: Der Baron zweifelt an seinem Verstand, als sich verdächtige Gestalten zeigen und wieder verschwinden. Die verkleidete Annina tritt mit Kindern auf, die behaupten, Ochs sei ihr Vater. Ochs gerät in dieser höchst verfänglichen Situation in Panik, ruft um Hilfe und fordert die Polizei.
Der Polizeikommissar taucht auf, doch vernimmt er den Baron zu dessen Überraschung wegen des jungen Mädchens an seiner Seite. Ochs gibt Mariandel als seine Braut, Tochter des Herrn von Faninal, aus. In diesem Moment erscheint der von Octavian herbeibestellte Faninal und sieht seinen zukünftigen Schwiegersohn mit einer jungen Frau, die seine Tochter sein soll, sowie einer angeblichen Ehefrau samt Kindern. Faninal erleidet einen Schwächeanfall. Während Sophie sich um ihren Vater kümmert, will Ochs sich davon machen, dem Polizeikommissar scheint er aber zu verdächtig, um ihn gehen zu lassen.
Da erscheint die Marschallin. Sie durchschaut die Situation und gibt dem Baron zu verstehen, dass man ein Spiel mit ihm gespielt hat. Octavian ist erschrocken – er hatte später mit ihr gerechnet –und auch Sophie ist bestürzt, da sie erkennt, dass zwischen Octavian und der Marschallin mehr ist als blosse Freundschaft. Ochs begreift nur langsam die Ausmasse des Ganzen, will aber weiterhin an seinem Heiratsplan festhalten, bis ihm die Marschallin deutlich macht, dass die Sache für ihn nun ein Ende habe und er sich mit dem Rest der Würde, die ihm noch bleibt, zurückziehen möge.
Octavian, Sophie und die Marschallin bleiben zurück. Die Marschallin erkennt, dass der Moment des Loslassens gekommen ist.
Die Angst vor der eigenen Nichtigkeit
Die Regisseurin Lydia Steier im Gespräch mit Kathrin Brunner über den «Rosenkavalier»
Lydia Steier, du hast vor wenigen Jahren am Luzerner Theater bereits einmal einen «Rosenkavalier» inszeniert und befragst ihn jetzt für Zürich nochmals neu. Wie kam es dazu?
Der «Rosenkavalier» in Luzern war mein ernsthafter Versuch, mich mit diesem Stück anzufreunden. Ich mochte die Oper nicht von Anfang an, denn ich hatte Mühe mit diesem Auftoupierten und Aufgezuckerten. In Luzern kam dann eine fiese, sardonische Lesart heraus, eine Studie höflicher Brutalitäten. Die Produktion war recht erfolgreich, und das hat mich natürlich gefreut. Aber dieses Mal möchte ich das Stück liebevoller betrachten, mich in das Stück verlieben. Ich hatte 2007 in Los Angeles eine «Rosenkavalier»-Produktion mit einem Bühnenbild von Gottfried Helnwein gesehen, als ich dort Regieassistentin bei Achim Freyers «Ring des Nibelungen» war. Ich wusste, dass es viele Probleme mit diesem «Rosenkavalier» gab. Seitdem hatte ich die Vision, diesen «Rosenkavalier» mit dem genialen, leicht düsteren, skurrilen Blick Helnweins in einer eigenen Arbeit weiterzuführen. Nach 18 Jahren ist es endlich soweit, und ich freue mich, das Ergebnis dieser Neuverschmelzung dem Zürcher Publikum vorzustellen.
Beim Konzeptionsgespräch hast du erzählt, dass du geradezu besessen von diesem «Rosenkavalier» warst.
Das stimmt, wie überhaupt von Helnweins Arbeiten. Damals, als 27-jährige Regieassistentin, hatte ich den Intendanten der Oper in Los Angeles, Christopher Koelsch, angefleht, für mich einen Besuch in Helnweins Studio zu organisieren. Helnwein war eine Koryphäe in Los Angeles, sein Studio legendär. In Amerika war er besonders wegen Marilyn Manson bekannt, deren Image er stark beeinflusst hatte. Der Besuch in seinem Atelier klappte dann tatsächlich. Und später besuchte ich ihn im Rahmen eines anderen Projektes in seinem Schloss in Irland.
Was fasziniert dich so an Helnweins Kunst? Es ist diese unglaubliche Reibung zwischen Kindlichkeit, einer fast
naiven Fantasie und Gewalt. Das alles prallt in seiner Kunst auf perfekte Weise aufeinander. Ironie, Humor und Verspieltheit verschmelzen mit einem Anstrich von Traurigkeit. Seine Ästhetik hat mich in meinem gesamten künstlerischen Werdegang enorm beeinflusst. Auch in meinen Arbeiten treffen sich Angst und Feierlichkeit, es gibt dieses Up-and-Down der Gefühle, das eine existenzielle Angst produziert und manchmal in eine Ekstase führt. Wo Reibung stattfindet, fängt Spannung an.
Du machst mit diesem Projekt gleichsam eine Reise in die Vergangenheit, in deine Biografie und überschreibst ein Kunstwerk neu. Ich finde das als Vorgang spannend, und es passt zur Zeitreise, zum virtuosen Spiel mit Zeitschichten, die Strauss und sein Textdichter Hofmannsthal im «Rosenkavalier» vornehmen.
Die Produktion für Zürich ist für mich wirklich bedeutend, denn Los Angeles war für mich eine Schlüsselerfahrung als Regisseurin und Künstlerin. Den «Rosenkavalier» kenne ich seit meiner Kindheit. Ich war besessen von Kiri Te Kanawa als Figaro-Gräfin und kaufte mir deshalb die CD mit ihr als Marschallin, weil mir die Kostüme auf dem Cover ähnlich vorkamen. Doch wie bereits erwähnt, mochte ich die Musik zunächst nicht. Ich habe Gesang studiert und versuchte immer wieder, mich mit dieser Musik anzufreunden, die mir parfümiert vorkam. Richard Strauss habe ich wirklich erst spät schätzen gelernt, vor allem im Zusammenhang mit der Bühne: Seine Opern machen für mich nur Sinn, wenn sie auch ein visuelles Pendant haben.
Wenn man deine Arbeiten kennt, ahnt man, dass man keinen allzu putzigen «Rosenkavalier» von dir erwarten darf.
Schön wird es auf jeden Fall aussehen, aber es gibt auch sehr triste oder gewalttätige Momente. Die Komödie muss scharf, direkt und gut geformt sein. Und das ist enorm arbeitsintensiv. Es ist ein ganz anderes Inszenieren als bei Wagner und seinen Zeitdimensionen, wo die Figuren auch einmal nur dastehen können. Im «Rosenkavalier» muss alles dynamisch sein, mit blitzschnellen, spielerischen Mo-
menten und Reaktionen. Strauss und Hofmannsthal waren Theatermenschen und hatten genaueste Vorstellungen von der szenischen Umsetzung. Ich kenne keine andere Partitur mit derart vielen, hochpräzisen Regieanweisungen. Allein schon die sogenannte Pantomime im dritten Akt! Man muss entweder genau das machen, was da steht oder eine hervorragende andere Idee haben. Jedenfalls kann man diese Angaben nicht völlig ignorieren, denn sie sind eng mit der musikalischen Struktur verbunden – ähnlich wie bei Puccini. Ich habe riesigen Respekt davor.
Auf der Probe hast du bei einer Szene einmal die Anweisung gegeben, sie solle nicht «wienerisch», sondern wie in einem Film von Tarantino gespielt werden...
Manchmal braucht es den Kontrast zur musikalischen Sprache. Manchmal ist durchaus mehr Brutalität und Härte in der Musik drin, als man gemeinhin annehmen könnte. Genau so verhält es sich auch mit bestimmten Handlungsaktionen der Figuren oder ihren Motivationen. Die berühmte Rosenübergabe zum Beispiel ist bei uns etwas anders als sonst, aber inhaltlich begründbar und auch in der Musik zu hören: Da ist dieser Junge, Octavian, der gerade von seiner Liebsten, der Marschallin, vor die Tür gesetzt wurde. Er ist verletzt, sein Herz ist gebrochen, und jetzt soll er den Boten spielen. Wie einen Lakai hat ihn die Marschallin zu Sophie geschickt. Nach alldem, was bisher passierte, wird er nun wohl nicht wie ein stolzer Ritter hineinschweben... Es gibt in unserer Version viele solch besondere Momente, die im Übrigen auch durch unsere grandiose Besetzung inspiriert wurden.
Warum stösst die Marschallin Octavian am Ende des ersten Aktes überhaupt von sich? Ist es wirklich nur, weil sie sich plötzlich alt fühlt, wegen des Altersunterschieds?
Wenn ich hier durch die Strassen gehe und diese Damen sehe, die durch plastische Chirurgie aufgepumpt sind, blondiert, gebräunt und mit aufgespritzten Lippen, bin mir sicher: Es gibt einen Moment
in ihrem Leben, wo sie in den Spiegel schauen und denken müssen: Ich habe mich zum Absurdum gemacht. Die Marschallin ist natürlich reich und elegant und hat alles, was sie braucht. Aber dann entdeckt sie in sich plötzlich eine unausweichliche Leere und fällt in ein tiefes Loch. Und dieses «Pflaster» von einem jungen Liebhaber ist eben nicht genug, um über den Abgrund hinwegzutrösten. Das Stück ist insgesamt ein perfektes Sinnbild für die Angst vor der eigenen Nichtigkeit. Was passiert, wenn ich nicht mehr geliebt werde? Wenn ich keinen Wert mehr habe? Wenn ich nicht mehr schön bin oder – wie
Faninal – Angst davor habe, den gesellschaftlichen Stellenwert zu verlieren? Die Figuren reden und reden, aber im Grunde sind sie nur mit sich selbst beschäftigt und allein. In den Duetten singen sie nie den gleichen Text. Sie alle machen die existenzielle Erfahrung von Einsamkeit, Trennung und Identitätsverlust.
Und dennoch, so steht es auf dem Titelblatt, ist die Oper eine «Komödie für Musik». Da ist zum Beispiel Ochs, dieser präpotente Jupiter... In einer guten Komödie muss jede Figur liebenswerte Züge haben. Man kann Ochs zu einem reinen Raubtier machen, zu einem Grabschmonster, einem feministischen Megabösewicht, aber das interessiert mich nicht. Mir wäre das zu platt. Wir haben mit Günther Groissböck das enorme Glück, einen Darsteller zu haben, der mit dieser Rolle grosse Sympathien im Publikum wecken kann. Er hat ein irrsinniges Vermögen an komödiantischen Einfällen und spielerischer Präzision. Er kann den eingebildeten Gockel spielen, und das Publikum wird ihn dennoch mögen.
Die Musik ist trotz des amoralischen Verhaltens von Ochs durchaus freundlich mit ihm. Am Schluss wird Ochs allerdings furchtbar vorgeführt und wie Verdis Falstaff für seine Verwegenheit bestraft. Im dritten Aufzug dreht sich das Ganze in einen Albtraum für Ochs. Man fühlt durchaus mit ihm mit bei dieser Schauerinszenierung von Octavian, der ihn nach Strich und Faden vorführt. «Da und da und da, da!» Mehr bringt der sonst verbal so beschlagene Ochs gar nicht
mehr heraus. Er wird komplett blossgestellt. Das hat etwas ungewollt Modernes: Heute geht es doch einzig und allein darum, wie man sich in der Öffentlichkeit präsentiert und wie man von ihr gesehen wird. Und umgekehrt: Um Rache an jemanden auszuüben, attackiert man dessen Wert als Figur in der Öffentlichkeit. Im Stück wird aber im nächsten Moment alles wieder heruntergespielt: Das Ganze sei halt eine wienerische Farce – und sonst nichts, sagt die Marschallin. Das bedeutet für die Inszenierung, dass die farcenhaften Züge so perfekt sitzen müssen, dass der Tiefgang darin erkennbar wird. Wenn alles ein bisschen zu manieriert und wohlwollend daherkommt, gibt es weder Höhen noch Tiefen. Die Fallhöhe herauszuarbeiten, die Heiterkeit und gleichzeitig gähnende Leere dahinter, ist die wichtige Aufgabe hier für uns.
Du hast familiäre Verbindungen zu Wien und kennst diese Wiener Kultur wahrscheinlich nur zu gut, den Schmäh, das Morbide, das so sehr im Stück drin steckt...
Die Wiener haben dieses Wahnsinnstalent, der Vergangenheit nachzutrauern und sie gleichzeitig zu erleben. Das spürt man im «Rosenkavalier» ständig. Die Gegenwart ist hier ein nachdenklicher, nachtrauernder Zustand. Das ist etwas anderes als Nostalgie, es ist vielleicht eine Art gelebte Nostalgie. Es gibt dieses Gedicht von Hofmannsthal über die Vergänglichkeit, wo er beschreibt, dass seine Vorfahren selbst in seinen Haaren drin sind. Das ist schon fast etwas Körperliches.
Wie würdest du die Welt eures «Rosenkavalier» näher beschreiben? Ich glaube an das Entertainment, an das grosse Spektakel, an die Überwältigung durch Kostüme. Das Werk ist ein geniales Schauspiel, eine Komödie mit tiefgreifenden, herzzerreissenden Momenten, nicht nur ein Konversationsstück, sondern auch mit grossen Hollywoodmomenten. Die Bildsprache von Helnwein ist eine klar strukturierte, stringente Farbwelt. Aber die Zeiten in den Kostümen mischen sich fast durchgehend. Das ist schrill, hat viel Poesie. Durch
die starke ästhetische Setzung befinden wir uns nicht in unserer Welt und spiegeln uns nicht darin, sondern haben eine Fantasiewelt gebaut mit eigenen Regeln, mit der Logik eines Traumes – einer Traumwelt mit absurden Elementen wie einen Menschen mit einem Hasenkopf oder eine Albtraumfigur auf Stelzen... Wir begeben uns auf eine Zeitreise und fangen in einer Helnweinschen, aber dennoch klar spätrokokohaften Welt Maria Theresias an. Mit dem zweiten Akt machen wir einen Zeitsprung in eine etwas schlichtere postnapoleonische Zeit zu den Faninalschen Neuadligen und Neureichen. Im dritten Akt gibt es eine ziemlich wilde Mischung aus Moderne und Rokoko. Zeitlos allerdings ist die Liebe – eine alte stirbt am Ende und eine neue beginnt.
Ich habe hier in drei ruhigen Nachmittagen ein komplettes, ganz frisches Szenar einer Spieloper gemacht, mit drastischer Komik in den Gestalten und Situationen, bunter und fast pantomimisch durchsichtiger Handlung, Gelegenheit für Lyrik, Scherz, Humor und sogar für ein kleines Ballett. Ich finde das Szenarium reizend, und Graf Kessler, mit dem ich es durchsprach, ist entzückt davon. Zwei grosse Rollen für einen Bariton und ein als Mann verkleidetes graziöses Mädchen à la Farrar oder Mary Garden. Zeit: Wien unter Maria Theresia.
Hofmannsthal an Strauss Weimar, 11. Februar 1909
« Für mich ist die Bühne wie eine Leinwand, nur dreidimensional und mit Bewegung.
Das heisst, Farben sind wichtig,
Kontraste und Komposition.
»
Gottfried Helnwein
Ein geniales Kunstwerk
Dirigentin Joana Mallwitz im Gespräch mit Kathrin Brunner
Joana Mallwitz, «Der Rosenkavalier» von Richard Strauss gehört zu den populärsten Opern überhaupt, steht aber bei vielen wegen seiner Süffigkeit, dem «allzu Schönen» unter Kitschverdacht. Wie siehst du das?
Es ist ein überaus kunstfertiges Stück. Allein durch die virtuose Mehrschichtigkeit der Zeiten entzieht es sich dem Kitsch: Befinden wir uns im Rokoko Maria Theresias? Oder im Wien des 19. Jahrhunderts mit seinen Wiener Walzern? Oder vielleicht doch in der dekadenten
Fin-de-siècle-Stimmung von Strauss und Hofmannsthal? Und plötzlich blühen diese wunderbaren musikalischen Momente auf, die komplett aus der Zeit gefallen, ja zeitlos scheinen, wie bei der Rosenübergabe oder im Schlussterzett. Eine geniale Kunstwelt! Dazu gehört auch Hofmannsthals Text, den man nie mit dem dicken Pinsel bürsten darf. Seine Sprache ist eine Kunstsprache, und diese Künstlichkeit muss man hör- und erfahrbar machen und den Zwischentönen nachspüren. Die grossen Gefühle und echten Momente blitzen meist nur in einem Nebensatz auf. Sie werden niemals gross ausgebreitet...
«Die Tiefe» müsse man «an der Oberfläche verstecken», lautet ein berühmter Ausspruch von Hofmannsthal. Hofmannsthal versuchte Strauss seit ihrer gemeinsamen Arbeit am «Rosenkavalier» immer wieder ins Feinstoffliche, in die leichte Ironie zu verführen...
Für den Charakter des «Rosenkavalier» ist die Marschallin prägend, sie ist die Hauptfigur. Sie erlebt die stärksten Gefühle, oder vielleicht sollte ich besser sagen: die grösste Fallhöhe an Gefühlen. Doch sie begegnet ihnen immer aufrecht, mit Grazie, Eleganz und Haltung. Sie schaut den Dingen und den Menschen direkt ins Auge – auch sich selbst im Spiegel, wie es ja ganz konkret passiert –, aber fern von jeglicher Sentimentalität. So, wie sie manch Unangenehmes abzuschütteln scheint, so ist es auch charakteristisch für die Musik, die zärtlich und elegant ist, jedoch nie sentimental. Vielleicht erklingt ab und zu ein zartes Glissando in einer Orchesterstimme oder ein Seufzer zwischen zwei Tönen, aber das sind keine italienischen
Schluchzer, sondern immer so kleine «Hach’s» und «Huch’s», wie man sie schon im Vorspiel des ersten Aktes in den Solostreichern hört, wenn im Beruhigen der Musik die Oboe die Melodie übernimmt. Sie sei «ein halb mal lustig, ein halb mal traurig», meint die Marschallin einmal gegenüber Octavian – ein Satz, der gerade mal innerhalb von zwei Sekunden, in zwei Takten erklingt. Darin zeigt sich auch, was Strauss von Mozart, der darin so unübertroffen war, gelernt hat: Lachen und Weinen, Heiteres und Trauriges gehören auf engstem Raum zusammen. Die Haltung der Marschallin ist mit der Welt des Rokoko verbunden, wo immerzu alle Theater spielen. Alles ist Maske, alles ist Charakter. Und trotzdem ist sie aus Fleisch und Blut, da ist Tiefe und gleichzeitig Leichtigkeit...
In diese Richtung geht auch ihr berühmtes «Ja, ja», ihr knapper Kommentar zum jungen Paar Octavian und Sophie. Nichts mit Gewalt halten zu wollen, das nimmt sich die Marschallin im ersten Akt vor, und das löst sie am Ende auch ein.
Sie hat Octavian verloren, blickt der Realität ins Auge, empfindet alles, was man empfinden kann, doch lässt sie sich nicht gehen. Ist es nicht fantastisch, dass nach diesen drei Akten kunstvollster Dialoge und sprachlicher Schlagabtausche die allerletzten gesprochenen Worte der Marschallin diese «Ja, ja’s» sind?
Der «Rosenkavalier» wurde 1911 in Dresden uraufgeführt. Viele zeigten sich damals überrascht, denn das Stück schien nach den die Tonalität sprengenden, avantgardistischen Tragödien «Elektra» und «Salome» eher ein Schritt zurück zu sein. Wie siehst du das?
Es ist ja nicht so, dass es im «Rosenkavalier» keine Dissonanzen mehr geben würde. Man spürt, dass auch die harmonische Welt des «Rosenkavalier» jederzeit aus den Fugen geraten kann. Die Entdeckung des Liebespaares im zweiten Akt durch Valzacchi und Annina zum Beispiel: das klingt wie ein Hereinbrechen der «Elektra»-Welt. Strauss beschritt im «Rosenkavalier» durchaus einen neuen Weg mit Rück-
griffen auf alte Formen, auf Mozart, während er gleichzeitig den Einfluss Wagners nicht leugnete. «Elektra» und «Salome» blitzen darin auf, dazu der Wiener Walzer. Im «Rosenkavalier» entsteht so eine wilde Mischung! Und das fasst Strauss in diesen opulenten, verführerischen Orchestersound ein, der durch seine absolute Meisterschaft der Instrumentation entsteht. Strauss war damals auf dem Höhepunkt seiner Fähigkeiten und profitierte gleichzeitig vom weit entwickelten Instrumentarium seiner Zeit. Ihm standen sowohl instrumental als auch harmonisch eine riesige Farbpalette zur Verfügung. Das wirklich Neue am «Rosenkavalier» aber ist das Konversationsstück mit diesem irrwitzigen Tempo. Mir fällt keine andere Oper vor dem «Rosenkavalier» ein, in der der Fokus auf das Gespräch, das Schwatzhafte, Plapperhafte so ausgeprägt ist. Alles muss da stimmen: Töne, Rhythmus, Empfindung. Dieses schnelle Spiel mit den Impulsen, das enorme Tempo im Text: Das kennt man vielleicht nur aus Mozarts Finali. Strauss komponiert für die Sänger Linien, die sich sehr genau am echten Tempo und der echten Tonhöhe einer schnell gesprochenen Phrase orientieren und diese nachahmen. Wenn das nicht sitzt, wird es ein dicker Brei. Als Dirigentin darf ich mich nicht ausbreiten, sondern muss immer vorantreiben. Und ist es nicht bemerkenswert, dass es in dieser Riesenoper, in der das Timing so wichtig ist, auch inhaltlich um das Fliessen der «Zeit» geht?
Die Orchesterbesetzung beim «Rosenkavalier» ist im Vergleich zu «Salome» und «Elektra» etwas kleiner, aber immer noch grösser als bei Wagners «Parsifal». Wie sehr musst du diesen riesigen Apparat balancieren, damit die Textverständlichkeit gewährleistet ist?
Das stellt sich im jeweiligen Haus und der jeweiligen Akustik immer wieder etwas anders dar, aber zunächst ist man beim «Rosenkavalier» gut beraten, mit dem Orchester genau das zu proben, was in den Noten steht. Strauss ist da sehr genau mit den dynamischen Bezeichnungen und Abstufungen. Und man muss sich im Graben zu jeder Zeit im Klaren sein: Man begleitet hier keine ausgedehnten Gesänge, sondern lauter Gespräche, einige davon sind ganz zärtliche Zwie-
gespräche, einige belangloser Smalltalk, Geplapper, Sprachwitz und Pointen. «Der Rosenkavalier» ist das perfekte Kunstwerk, was das Verhältnis von Gesang und Orchester angeht. Strauss setzt auch nicht permanent den ganzen Orchesterapparat ein. Die bereits erwähnten, so besonderen Stellen sind oft sehr reduziert: Die Erinnerung der Marschallin an ihre Jugend, die «kleine Resi», wird zum Beispiel von einem Streichquartett eingeleitet. Da sind wir plötzlich ganz kammermusikalisch. Und wenn sie den grossen Fragen nach der Vergänglichkeit nachspürt – «Das alles ist geheim, so viel geheim, und man ist dazu da, dass man’s ertragt» – spielen nur ganz wenige Solo-Bläser. Und auch in der Briefszene mit Annina und Ochs ganz am Ende des zweiten Aktes: Eine Solovioline spielt begleitet von zwei Fagotten, mit einigen getupften Nachschlägen in den Streichern. Am auffälligsten ist die Reduktion aber am Schluss der Oper, und zwar nicht nur im instrumentalen und dynamischen, sondern auch im harmonischen Sinne: Wenn wir nach dem Des-Dur-Terzett plötzlich in einer reinen G-Dur-Welt landen. Das Duett zwischen Octavian und Sophie «Ist ein Traum, kann nicht wirklich sein» klingt wie ein zartes Kinderlied von Humperdinck und ist deshalb so überwältigend, weil urplötzlich sehr viele Instrumente im Pianissimo spielen.
Prägend für das Stück sind – wie bereits erwähnt –, die Walzer. Wie kommen sie dir vor?
Es sind eher Elemente des Wiener Walzers, die immer wieder aufblitzen. Manchmal sind das melodische Floskeln, Verzierungen, typische Harmonien – oder eben der Rhythmus: Begleitungen im Walzerschritt, wie die schnellen Walzer im ersten Akt, die ordentlich Feuer haben. Dann gibt es Konversationswalzer, Tanzwalzer oder ausgezierte Walzer wie am Ende des zweiten Akts mit Ochs, Annina und den Soli im Orchester. Die Walzer scheinen wie in einem Kaleidoskop auf: Mal siehst du eine Scherbe, dann wieder eine andere, und alles leuchtet in wunderbaren Farben. Man fühlt, das ist irgendwie Wienerisch, aber nur an wenigen Stellen wird es ganz explizit. So zum Beispiel beim Abgang vom Ochs im dritten Akt.
Meine Arbeit fliesst wie die Loisach, ich komponiere alles mit Haut und Haar. Morgen beginne ich schon mit dem Lever.
Strauss an Hofmannsthal Garmisch, 16. Mai 1909
Strauss’ Partitur lebt von der Gestaltung der vielen Details. Es ist aber wahrscheinlich unmöglich, diesen Detailreichtum in seiner Gänze umzusetzen.
Das muss aber der Anspruch sein. Die vielen Details sind für mich wie die Steine eines grossen Puzzles. Jede Information in den Noten ist wertvoll. Es war immer mein Lebenswunsch, irgendwann einmal einen richtig guten «Rosenkavalier» zu dirigieren, und um dem näher zu kommen, muss ich ihn sehr oft dirigieren. So ein dichtes Werk braucht die Erfahrung.
Was hältst du von der sogenannten «Tradition», die im Zusammenhang mit dem «Rosenkavalier» oft ins Feld geführt wird?
Als ich mich in meinen Anfängen ernsthaft mit dem Stück zu beschäftigen begann, habe ich mich natürlich informiert, wie es an verschiedenen Orten von meinen Vorgängern gemacht wurde. Ich habe den «Rosenkavalier» mit einem Assistenten erarbeitet, der ihn mit allen grossen Dirigenten in Wien gemacht hat und habe mir auch viele Aufnahmen angehört. Es ist unbedingt wichtig, die Traditionen zumindest zu kennen. Oft sind das ja keine Sperenzchen, sondern ganz opernpraktische Dinge: Wo macht es zum Beispiel Sinn, kurz innezuhalten, damit man etwas besser wahrnehmen kann? Meistens handelt es sich um Finessen im Timing. Diese Traditionen dürfen einen aber nicht davon abhalten, immer wieder ganz genau in die Partitur zu schauen: Was steht denn da wirklich? Letztlich geht es um die Suche nach der grösstmöglichen Kraft im Ausdruck. Und der Ausdruck entsteht durch das Zusammengreifen von allem, von Szene und Musik, von Gesang und Orchester.
Du sagst, dass du dir auch Aufnahmen angehört hast. Gibt es da Interpretationsrichtungen, in denen du dich eher bewegst?
Die Aufnahmen mit Carlos Kleiber sind für jeden Dirigenten das Nonplusultra, das ist klar. Doch ich hatte auch meine Aha-Momente mit den Karajan-Aufnahmen: Sie sind alle anders und alle spektakulär gut. Karajan kennt jede Note. Er hat alles selbst auf dem Klavier ge-
spielt und hat die Partien jedem Sänger, jeder Sängerin einzeln eingetrimmt. Seine Interpretationen haben eine unglaubliche Kraft, Unbedingtheit und Geradlinigkeit, die sich aus dieser enormen Kenntnis, aus Können und Erfahrung zusammensetzt.
Blickt der «Rosenkavalier» für dich in die Zukunft, in die Vergangenheit oder ist er für dich ein in sich eingekapselter Kosmos?
Meine Sicht auf das Stück hat sich in den letzten 20 Jahren gewandelt. Lange war der «Rosenkavalier» für mich ein geniales Meisterwerk der traditionellen Opernwelt und ein Juwel, das für sich steht. Doch wenn ich es heute lese und mir diesen ersten und zweiten Akt anschaue, wie sich der Ochs verhält, welche Witze er macht und mit welcher Leichtigkeit Unsägliches dahergesagt wird, hat das leider wieder viel mit unserer heutigen Welt zu tun. Als junges Mädchen dachte ich, das seien Probleme, die wir bald überwunden haben werden. Aber das soll jede Neuinterpretation sicht- und spürbar machen: Die reale wie die fiktive alte Zeit spricht zu uns heute – wie in allen guten Kunstwerken.
Über Vergänglichkeit
Noch spür’ ich ihren Atem auf den Wangen: Wie kann das sein, dass diese nahen Tage Fort sind, für immer fort, und ganz vergangen?
Dies ist ein Ding, das keiner voll aussinnt, Und viel zu grauenvoll, als dass man klage: Dass alles gleitet und vorüberrinnt,
Und dass mein eignes Ich, durch nichts gehemmt, Herüberglitt aus einem kleinen Kind Mir wie ein Hund unheimlich stumm und fremd.
Dann: dass ich auch vor hundert Jahren war Und meine Ahnen, die im Totenhemd, Mit mir verwandt sind wie mein eignes Haar.
So eins mit mir als wie mein eignes Haar.
Hugo von Hofmannsthal (1894)
Ein Sprung über Genregrenzen und Zeiten
«Der Rosenkavalier» und die Kunst, aus Altem Neues zu machen
Barbara Zuber
Ein maria-theresianisches Wien, das es so nie gegeben hat – ein Intrigenstück, gemixt aus noblen Allüren des Ancien Régime, neureichem Bürgermilieu und wienerischen Vorstadtderbheiten – ein melancholisches Spiel über Vergänglichkeit und Abschiednehmen – ein irritierendes Drama um Tiefe und Oberfläche – raffiniert getüftelte Figuren-Sprachkostüme, die den Eindruck erwecken, so habe man um 1740 gesprochen: Wenn man die nostalgische Österreicherei im «Rosenkavalier» von Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss leicht nehmen will, dann wird es schwer. Was ihre «Komödie für Musik» vorführt, ist nicht allein der Traum eines WunschWienertums. Geschrieben und komponiert in den Jahren 1909/1910 ist sie ein Produkt der Moderne und ihrer Krisen nach 1900. Ein Endzeit-Stück, in dessen Konfigurationen Auflösungserscheinungen der Habsburgischen Monarchie und die Seelenlandschaften des frühmodernen Wien durchscheinen. Stilistisches und dramatisches Experiment
Man könnte diese Österreicherei, wie es der französische Germanist Jacques Le Rider in seinem Hofmannsthal-Buch vorgeschlagen hat, umschreiben als «Erfindung einer Tradition» des alten Habsburgischen Reiches, die in einer Umbruchsituation die Leerstelle des Verlorenen füllen soll. Doch nicht als antiquierte historistische Restauration. Für Hofmannsthal konnte kein Zweifel daran bestehen, dass man dem grossen «Auseinanderfallen», das Friedrich Nietzsche dem Historismus attestierte, einen kreativen, reflexiv gebrochenen Umgang mit Traditionen entgegenstellen müsse. Eine exquisite literarische Bildung und ein enormes Wissen über die europäischen Literaturen des 17. und 18. Jahrhunderts machten es dem Dichter leicht, mit dem «Rosenkavalier» ein stilistisches und dramatisches Experiment zu wagen. In Zusammenarbeit mit dem Freund Harry Graf Kessler und nach vielen Diskussionen mit dem Komponisten Strauss, der immer wieder korrigierend in die Dramaturgie und Figurenkonzeption der Oper eingriff, entstand etwas bis dahin Einzigartiges. In Anlehnung
an einige Figuren aus dem Roman «Les aventures du chevalier de Faublas» (Paris 1787) von Jean-Baptiste Louvet de Couvray (17601797) und mittels einer grundlegenden Verwandlung von Molières Ballettkomödie «Monsieur de Pourceaugnac» (1669), um zwei wichtige Quellen zu nennen, gelang das Crossover, die Fusion, der Sprung über Genregrenzen und Zeiten. Dabei darf man nicht vergessen, dass Hofmannsthal und Strauss eine Oper «aus dem Geiste Mozarts» anvisierten. Man denke an die Konfigurationen Gräfin Almaviva-Cherubino und Marschallin-Octavian. Man kann auch Richard Wagners «Meistersinger» und Giuseppe Verdis «Falstaff» ins Spiel bringen, und natürlich ein Bild aus William Hogarths Gemäldeserie «Mariage A-la-Mode» (1743), das den Dichter zur Szene des Levers im ersten Akt inspirierte. Kurzum: Teile des Stoffes werden aus völlig heterogenen Quellen ausgewählt, aus Kontexten herausgelöst und auf das Äusserste verknappt. Das Selektierte, kompiliert und umgeschrieben, wird mit neuen Lesarten überschrieben. Hugo von Hofmannsthals «Erfindung einer Tradition» erfolgt mittels einer «Bricolage comme il faut», die das Alte zu einem neu erfundenen Ganzen fügt.
Sprachliche Maske des «Als ob»
Das posttraditionelle Konzept dieser Oper gehört zu den künstlerischen Spielarten der Moderne, die in einem hochselektiven Verfahren Traditionselemente kombiniert, spannungsvoll verkreuzt, transformiert und neu formuliert. Man muss dies ausdrücklich hervorheben. Denn schon der Transfer der Molière-Ballettkomödie über einen heiratswilligen Krautjunker aus Limoges, aufgeführt auf Schloss Chambord «pour le divertissement du Roy» (Ludwig XIV.), in das Milieu eines fiktiven maria-theresianischen Wien überschreitet die Grenzen einer Adaption, wie sie in der Opernlibrettistik gang und gäbe war. Wohl plant der frisch geadelte bürgerliche Aufsteiger Herr von Faninal wie Molières Bürger Oronte mit einer arrangierten Verheiratung seiner Tochter blaues Blut in die Adern seiner Familie zu träufeln. Der hochadelige Bräutigam, der seine leeren Kassen mit
einer saftigen Mitgift füllen will, wird schon bei Molière in einem mordsmässig aufgezogenen Täuschungstheater der Bigamie beschuldigt. Und das Intrigantenpaar, das Octavian bei seiner Intrige behilflich ist, findet sich ebenso in Molières Komödie wie die eigens engagierte Kinderschar, die plärrend ihren vermeintlichen Papa begrüsst.
Tatsächlich aber verwandelte Hofmannsthal Molières Komödie mittels einer Fusion heterogener Quellen so einschneidend, dass ein Gesellschaftsbild entstand, das dem Zeitalter Ludwig XIV. völlig fremd ist. In der Hoffnung, ein Idealbild des maria-theresianischen Wien zu konservieren, lässt er die «Rosenkavalier»-Figuren individuelle Empfindungen, Seelenzustände und Gedanken kommunizieren, die mit der sprachlichen Maske des Als-Ob eines täuschend echt Konservierten das gewandelte Antlitz der Gegenwart reflektieren. Hofmannsthal hat dies im «Ungeschriebenen Nachwort» zum «Rosenkavalier» (1911) angedeutet: «Es könnte scheinen, als wäre hier mit Fleiss und Mühe das Bild einer vergangenen Zeit gemalt, doch ist dies nur Täuschung und hält nicht länger dran als auf den ersten flüchtigen Blick.»
Gleichwohl erschien «Der Rosenkavalier» vielen Zeitgenossen von Hofmannsthal und Strauss als eine einzige Demontage historisch-stilistischer Selbstverständlichkeiten. Sir Claude Phillips, der Direktor der Londoner Wallace Collection, war fassungslos. «Stellen Sie sich», schrieb er 1910 in einem Brief, «jene frischen (kräftig) breiten Walzermelodien mit ihrem grosszügigen freien Rhythmus vor, gesungen von einem gepuderten Herrn in Louis XV Tracht?» Unmöglich! Strauss müsse «den zeitlichen Hintergrund (nicht die Musik)» unbedingt ändern. Wenn das Stück «etwa gegen 1820 spielte, so wäre die ganze Schwierigkeit beseitigt.» Und dennoch: Mochte auch Thomas Mann mit Entsetzen auf solch eine «Stylwidrigkeit» in einem «Musikdrama anspruchvollsten Kalibers» reagieren, die Ironie der Geschichte wollte es, dass Libretto und Musik «heute als eines der Erkennungszeichen der kulturellen Identität Österreichs gelten.» (Jacques Le Rider). Und es waren ausgerechnet die Walzer, komponiert vom Sohn eines Münchner Hofmusikers, die zur Erfolgsgeschichte der Oper beigetragen haben.
Allusionen an Mozart, Belcanto und Wiener Walzer
Die Schokolade ist serviert, die Marschallin zitiert Octavian neben sich auf das Sofa (erster Akt): «Philosophier’ Er nicht, Herr Schatz, und komm Er her. Jetzt wird gefrühstückt. Jedes Ding hat seine Zeit.»
Sogleich wiegt sich die Orchestermusik im ruhigen Walzertempo. Doch kaum sind die genretypischen Begleitformeln eines Walzers von den Streichern gezupft und gestrichen, setzen Holzbläser mit einer Divertimento-Musik ein, die unverkennbar melodisch-rhythmische und harmonische Merkmale eines Menuetts aus dem 18. Jahrhundert aufweist. Der kleine Frühstückswalzer im ersten Akt ist ein Zwitter. Ob Walzer oder Menuett, die Reverenz an Mozart ist nicht zu überhören. Ebenso im Gesang der drei Waisen während des Levers («Glück und Segen allerwegen»), der eine Nähe zum Beginn des Terzetts der drei Knaben aus der «Zauberflöte» suggeriert («Bald prangt den Morgen zu verkünden»). Auch in Sophies und Octavians Duett «Ist ein Traum, kann nicht wirklich sein» (Finale, dritter Akt) scheint die Musik ihre Fühler nach der «Zauberflöte» auszustrecken, zum Duett «Könnte jeder brave Mann». Und wie von fern scheint auch der «Abendsegen» aus Humperdincks «Hänsel und Gretel» durch. Immerhin hat Richard Strauss 1893 die Weimarer Uraufführung dieser Oper dirigiert.
Obwohl diese Reverenzen mehr oder weniger harmonisch und melodisch verbogen sind, kann von einer ironischen Brechung (noch) nicht die Rede sein. Gleichwohl sind sie stilistisch ambivalent. Sie blicken nach zwei Richtungen – so wie Hofmannsthals Figuren unter der Maske eines erfundenen antiquierten Redestils Stimmungen und Seelenzustände der Moderne reflektieren. Doch schon in der italienischen Arie des Sängers, der während des Levers im ersten Akt auftritt, folgt der Komponist einer anderen Spur, die nicht ins 18. Jahrhundert führt. Der Text dieses Bravourstücks aller Tenöre («Di rigori armato il seno») stammt aus dem 17. Jahrhundert, aus dem «Ballet des nations», das Molières Ballettkomödie «Le Bourgeois gentilhomme» abschliesst. Die Belcantomelodik hingegen überschreibt die galante Diktion der Ariette mit dem Schmelz einer emphatischen,
parodistisch übertriebenen Italianità des 19. Jahrhunderts. Die Verfahren des Komponisten, gespickt mit Reverenzen und Anspielungen, streifen bereits im frühen 20. Jahrhundert musikalische Phänomene, die man Jahrzehnte später unter dem Etikett der Postmoderne versammelte. «Nur mit gebrochenen Traditionen kann man frei umgehen. Das gilt allgemein und nicht nur für Hofmannsthal.» (Christoph König: Hofmannsthal. Ein moderner Dichter unter den Philologen, 2001).
Teatro grotesco für Ochs
Vor allem den Wiener Walzer hat Strauss nicht allein imitiert, sondern dessen Traditionselemente mit aller Freiheit und Artifizialität entwickelt, mit der Virtuosität seines Könnens verschleiert, ironisch unterlaufen, zersplittert und sogar entstellt. Im dritten Akt, der in einem heruntergekommenen Vorstadt-Beisl spielt, setzt der Komponist die Walzerfolge in eine weiträumige Anlage, in welche Störungen und Unterbrechungen mehrmals hineinfahren, bis schliesslich die Schreckladung einer dissonanten expressionistischen Klangattacke explodiert. Solcherlei Brechungen sind freilich auch vor der Folie zusammenhangstiftender, formbildender Strategien wahrzunehmen. Sie sorgen etwa mit leitmotivischen Rekurrenzen und ihrer motivisch-thematischen Verwandlung für einen aktübergreifenden Zusammenhalt der musikdramatischen Komposition.
Zu Beginn des dritten Aktes herrscht im Orchester die ausgelassene Spiellaune einer Tarantella, durch die emsige Achtelketten im 12/8-Takt flitzen. Sie fungieren als Zeichen der italienischen Intriganten Valzacchi und Annina, die im ersten Akt Ochs ihre Dienste anbieten, im zweiten Akt den Eklat herbeiführen, als sie das Liebespaar Octavian und Sophie überraschen und den Baron herbeirufen. Die Orchestereinleitung mit anschliessender Pantomimenmusik ist mehrschichtig angelegt. Zum ersten als sinfonischer Prozess, der Einleitung und Pantomime mit der dreimaligen Wiederkehr eines thematischen Hauptgedankens und seiner Durchführung zusammenhalten soll. Zum zweiten ist sie als theatralisierte Komposition zu
hören. Sie dient einer Vorbereitung jener Schreck-Spektakel, die Baron Ochs beim Wirtshaus-Souper mit dem «Zofel» Mariandel (alias Octavian) ängstigen sollen, bevor ihn noch Schlimmeres erwartet. Gleichzeitig wird das aufspringende Octavian-Motiv der Hörner, welche die Oper eröffneten, mehrmals nach dem Modus einer frei adaptierten Choralbearbeitung eingeblendet, bis es sich schliesslich in dem Augenblick, als Octavian in Frauenkleidern und mit Häubchen die Szene der Pantomime betritt, in jenen Walzer verwandelt, der im ersten Akt seine Verwandlung in die Kammerzofe der Marschallin ankündigte. «Man sollte sich», schrieb die Musikwissenschaftlerin Roswitha Schlötterer in ihrem Aufsatz «Die musikalische und szenische Bedeutung» der «Rosenkavalier»-Walzer (1985), «die kompositionstechnische Bedeutung klarmachen: welch merkwürdige musikalische Montagetechnik nämlich das kaleidoskopartige Zusammensetzen so heterogener Satzweisen mit sich bringt.» Tatsächlich sind die Risse und Bruchstellen im Gefüge der Pantomimen-Musik die Vorboten dessen, was der Walzermusik im dritten Akt während der Ochs-Mariandel-Episode widerfährt. Das szenische Arrangement eines Geisterbahn-Theaters auf dem Theater, das man während der Pantomime unter der Regie des Intriganten Valzacchi probte, kommt nun zum Einsatz. So wie es aus geheimen Schiebetüren, blinden Fenstern und Bodenluken hervorspukt, erinnert es ein wenig an die barocken Maschinenspektakel, die auf den Bühnen des Wiener Volkstheaters weiterlebten. Während sich eine Walzerepisode nach der anderen ablöst, ist das Ziel der Attacken die psychische Demontage des Barons, der sich ausserdem von schlimmen Erinnerungen an die missglückte Brautwerbung, ja von regelrechten Wahnvorstellungen bedrängt fühlt. Wann immer er sich dem Mariandel zu nähern sucht, glaubt er in ihrem Antlitz das Gesicht seines Erzfeindes zu erkennen. Dies signalisieren das Octavian-Motiv im Walzertakt und wirre Sechzehntelfiguren, die an den Eklat im zweiten Akt erinnern, als der Baron von Sophie eine Erklärung für ihr skandalöses Verhalten verlangte: «Eh bien, Mamsell, was hat Sie mir zu sagen?». Bald aber rückt in der sentimentalen Wirtshausluft, geschwängert mit Mariandels vorgetäuschten Tränen der Rührung, alkoholisierten Melodie-Seufzern und Hick-Ups das Orchester erst
sekundenschnell, dann mit massiveren Irritationen, schliesslich mit einem katastrophenartigen Überfall aller musikalischen Gemütlichkeit auf den Leib. Wie hier dem Baron Ochs musikalisch mitgespielt wird, als er sich endlich am Ziel seiner sexuellen Wünsche glaubt, das übersteigt alle Wiener Vorstadt-Parodien des barocken Theaters. Gerade noch hat eine aufblühende Walzerphrase der Streicher und Holzbläser dem Baron den Himmel versprochen, da fährt ein gewaltiger Schock durch die Musik. Das Teatro grotesco, das man Ochs bereitet, erreicht seinen Höhepunkt.
Ferner ist mir gelungen, den ganzen psychologischen Inhalt des Schlusses in Nummern, Duett oder Terzett, unterzubringen, mit Ausnahme von ganz kurzen Parlandostellen. Das ist sicher ein Vorteil, wenn der Schlussakt nicht nur der Lustigste, sondern auch der Singendste ist. Für das allerletzte Duett, Quinquin-Sophie, war ich ja durch das von Ihnen gegebene Versschema sehr gebunden, doch ist eine solche Gebundenheit an eine Melodie mir eigentlich sympathisch gewesen, weil ich darin etwas Mozartisches sehe und die Abkehr von der unleidlichen Wagnerischen Liebesbrüllerei ohne Grenzen, sowohl im Umfang als im Mass, –eine abstossend barbarische, fast tierische Sache, dieses Aufeinander losbrüllen zweier Geschöpfe in Liebesbrunst, wie er es praktiziert. Ich hoffe also, Sie sind zufrieden – mir war die Arbeit an dieser Sache so sympathisch, dass es mich fast traurig machte, Vorhang darunter schreiben zu müssen.
Hofmannsthal an Strauss Rodaun, 6. Juni 1910
Der Traum ist eine Wunscherfüllung
Sigmund Freud
Wenn man einen engen Hohlweg passiert hat und plötzlich auf einer Anhöhe angelangt ist, von welcher aus die Wege sich teilen und die reichste Aussicht nach verschiedenen Richtungen sich öffnet, darf man einen Moment lang verweilen und überlegen, wohin man zunächst sich wenden soll. Ähnlich ergeht es uns, nachdem wir diese erste Traumdeutung überwunden haben. Wir stehen in der Klarheit einer plötzlichen Erkenntnis. Der Traum ist nicht vergleichbar dem unregelmässigen Ertönen eines musikalischen Instruments, das anstatt von der Hand des Spielers, von dem Stoss einer äusseren Gewalt getroffen wird, er ist nicht sinnlos, nicht absurd, setzt nicht voraus, dass ein Teil unseres Vorstellungsschatzes schläft, während ein anderer zu erwachen beginnt. Er ist ein vollgültiges psychisches Phänomen, und zwar eine Wunscherfüllung; er ist einzureihen in den Zusammenhang der uns verständlichen seelischen Aktionen des Wachens; eine hoch komplizierte geistige Tätigkeit hat ihn aufgebaut. Aber eine Fülle von Fragen bestürmt uns im gleichen Moment, da wir uns dieser Erkenntnis freuen wollen. Wenn der Traum laut Angabe
der Traumdeutung einen erfüllten Wunsch darstellt, woher rührt die auffällige und befremdende Form, in welcher diese Wunscherfüllung ausgedrückt ist? Welche Veränderung ist mit den Traumgedanken vorgegangen, bis sich aus ihnen der manifeste Traum, wie wir ihn beim Erwachen erinnern, gestaltete? Auf welchem Wege ist diese Veränderung vor sich gegangen? Woher stammt das Material, das zum Traum verarbeitet worden ist? Woher rühren manche der Eigentümlichkeiten, die wir an den Traumgedanken bemerken konnten, wie z. B., dass sie einander widersprechen dürfen? Kann der Traum uns etwas Neues über unsere inneren psychischen Vorgänge lehren, kann sein Inhalt Meinungen korrigieren, an die wir tagsüber geglaubt haben? Ich schlage vor, alle diese Fragen einstweilen beiseite zu lassen und einen einzigen Weg weiter zu verfolgen. Wir haben erfahren, dass der Traum einen Wunsch als erfüllt darstellt. Unser nächstes Interesse soll es sein zu erkunden, ob dies ein allgemeiner Charakter des Traumes ist oder nur der zufällige Inhalt jenes Traumes, mit dem unsere Analyse begonnen hat, denn selbst wenn wir uns darauf gefasst machen, dass jeder Traum einen Sinn und psychischen Wert hat, müssen wir noch die Möglichkeit offen lassen, dass dieser Sinn nicht in jedem Traume der nämliche sei. Unser erster Traum war eine Wunscherfüllung; ein anderer stellt sich vielleicht als eine erfüllte Befürchtung heraus; ein dritter mag eine Reflexion zum Inhalt haben, ein vierter einfach eine Erinnerung reproduzieren. Gibt es also noch andere Wunschträume oder gibt es vielleicht nichts anderes als Wunschträume?
Octavian
Spür’ nur dich, spür’ nur dich allein und dass wir beieinander sein!
Geht all’s sonst wie ein Traum dahin vor meinem Sinn!
Sophie Ist ein Traum, kann nicht wirklich sein, dass wir zwei beieinander sein, beieinand für alle Zeit und Ewigkeit!
Octavian
War ein Haus wo, da warst du drein und die Leut’ schicken mich hinein, mich gradaus in die Seligkeit!
Die waren g’scheit!
Sophie
Kannst du lachen! Mir ist zur Stell’ bang wie an der himmlischen Schwell’! Halt’ mich, ein schwach’ Ding wie ich bin, sink’ dir dahin!
3. Aufzug
Wie alles sich auflöst, wonach wir greifen, alles zergeht wie Dunst und Traum.
Marschallin, 1. Aufzug
Wie ein Chamäleon
Über das Octavian-Motiv
Akeo Okada
Wahrscheinlich im Jahr 1902/03 versuchte Richard Strauss das spätere Octavian-Motiv aus dem «Rosenkavalier» in der Liebesszene der «Sinfonia domestica» einzusetzen. Bezeichnend daran ist, dass mit dem Motiv in diesem allerersten Stadium eine erotische Assoziation verbunden ist. Erinnert sei also daran, dass auch die sinfonische Einleitung zum «Rosenkavalier», die mit dem Octavian-Motiv eröffnet wird, eine Art programmatische Musik ist, die die Liebesnacht zwischen Octavian und der Marschallin beschreibt. Die Tonart ist hier wie dort E-Dur, die Tonart, die im Œuvre von Strauss stets mit erotischen Vorstellungen verbunden ist. Das Octavian-Motiv, das zentrale Motiv der ganzen Oper, zeichnet sich u.a. durch die Fähigkeit aus, seinen Charakter je nach dramatischer Forderung wie ein Chamäleon zu wandeln. Das Spektrum erstreckt sich vom Wiener Walzer bis zur aufwendigen sinfonischen Geste, vom Tanzhaften über das Erotische bis zum heroischen Ton. Und Strauss benutzt diese Geschmeidigkeit des Charakters ganz geschickt für die doppelsträngige Struktur der Oper. Diese entsteht einerseits aus dem Strang des Heiratsprojektes von Baron Ochs und andererseits aus dem Strang der Liebesgeschichte der Marschallin. Diese beiden Handlungen sind auch musikalisch genügend konstrastreich angelegt. In der Marschallin-Handlung ist der sinfonisch-musikdramatische Stil vorherrschend, während in der Ochs-Handlung der Wiener Walzer in den Vordergrund tritt. Und diese beiden unterschiedlichen Stilebenen sind durch das Octavian-Motiv miteinander vermittelt.
Ist Nostalgie gut für uns?
Anfang des 20. Jahrhunderts sahen Vertreter der Freud’schen Psychoanalyse in der Nostalgie eine Form der Melancholie oder Depression, die als Fluchtreaktion von Menschen zu verstehen sei, die den Anforderungen des Lebens nicht gewachsen seien und Angst vor der Zukunft hätten. Ein Zustand, der angeblich zu tiefem Unglücklichsein sowie unverarbeiteter Trauer führe und jeglichen Fortschritt verhindere. Psychoanalytiker waren sich zudem einig, dass Nostalgiker sich nach einer Rückkehr zu ihrem ungeborenen Ich und somit nach einer Wiedervereinigung mit der Mutter sehnten. Nostalgisch zu sein bedeutete also im frühen 20. Jahrhundert, krank zu sein. Aber wie passt das zu der Allgegenwärtigkeit von Nostalgie in unserem täglichen Leben? Müssen wir bei alltäglichen nostalgischen Gedanken tatsächlich um unsere psychische Gesundheit fürchten?
Ein grundlegendes Problem dieser historischen Sicht auf Nostalgie ist deren Unwissenschaftlichkeit. Wie konnten diese Psychoanalytiker durch Beobachtung auseinanderhalten, ob emotionales Leid die Folge von Nostalgie oder vielmehr deren Auslöser war? Vielleicht verursacht Nostalgie ja gar keinen Kummer, sondern dient dazu, ihn zu bekämpfen. Um diesen essenziellen Unterschied zwi-
schen Ursache und Wirkung festzustellen, war es nötig, Nostalgie wissenschaftlichen Tests zu unterziehen. Die wissenschaftliche Psychologie fing zu Beginn der vergangenen Dekade an Nostalgie systematisch zu erforschen, und ging zunächst den folgenden drei Fragen nach: Was beinhalten nostalgische Erinnerungen? Hat Nostalgie einen Nutzen für unsere psychische Gesundheit? Unter welchen Umständen werden Menschen nostalgisch?
Tim Wildschut und Kolleg:innen (2006) analysierten den Inhalt von nostalgischen Erzählungen, die Erwachsene unterschiedlichen Alters zuvor aufgeschrieben hatten. Die Ergebnisse zeichnen das Bild eines für einen selbst bedeutsamen Gefühls, das durch Erinnerungen hervorgerufen wird, bei denen man selbst und die mit wichtigen Menschen verbrachte Zeit eine zentrale Rolle einnehmen. Zudem beinhalteten die Geschichten häufiger positive als negative Gefühlsbeschreibungen. Typischerweise sind nostalgische Erfahrungen also jene erfreulichen, die man mit nahestehenden Menschen geteilt hat, wie Urlaube, Weihnachten mit der Familie oder Partys in jungen Jahren. Kennzeichnend für die Nostalgie ist allerdings auch ein bittersüsser Unterton, der durch einen unwiderruflichen Verlust oder die Sehnsucht nach einer geliebten Vergangenheit ausgelöst wird. Viele nostalgische Berichte erzählen von Trauer und Enttäuschung, wie zum Beispiel von Zeiten vor einer schmerzhaften Trennung oder vom Tod eines geliebten Menschen. Auch in diesen Geschichten überwiegen jedoch häufig positive Gefühle. Wenngleich Verlust bedauert wird, ist man für die gemeinsam verbrachte Zeit dankbar und hofft, dass es einem in Zukunft besser gehen wird: Nostalgie ist eine soziale emotionale Erfahrung, bei der Beziehungen zu vertrauten Menschen zentral sind und die vor allem durch positive Gefühle gekennzeichnet ist.
Ausgehend von den vorigen Befunden gingen Forscher:innen der Frage nach, ob Nostalgie entgegen historischer Annahmen nicht negative sondern positive Folgen für unser Wohlbefinden haben könne. In diesen Untersuchungen versetzten die Wissenschaftler:innen Teilnehmende in einen nostalgischen Zustand und verglichen sie mit einer Kontrollgruppe. Die Proband:innen in der NostalgieGruppe wurden zum Beispiel gebeten sich an ein nostalgisches Er-
lebnis zu erinnern oder sich ein Lied anzuhören, das für sie nostalgische Bedeutung hat. Teilnehmer:innen in der Kontrollgruppe hingegen wurden gebeten sich an ein gewöhnliches Ereignis zu erinnern oder ein nicht nostalgisches Lied anzuhören. Danach beantworteten beide Gruppen Fragen zu ihrem Wohlbefinden, wie zum Beispiel zu ihrem Gefühlsleben und ihrem Selbstvertrauen. Die Forscher konnten so zeigen, dass Nostalgie grösstenteils vorteilhafte Folgen hat: Nostalgisches Erinnern führt zu mehr Optimismus mit Blick auf die Zukunft, verbessert die Stimmung und steigert das Selbstwertgefühl. Ausserdem machen diese wehmütigen Erinnerungen deutlich, was wirklich zählt im Leben, und sie lassen Personen daher Sinn und Bedeutung erfahren. In nostalgischen Momenten fühlen wir mehr Verbundenheit mit wichtigen Menschen.
Entgegen historischer Ansichten entpuppt sich Nostalgie also als eine grundlegende menschliche Stärke und rechtfertigt somit ihre Präsenz in unserem Zusammenleben sowie in unserem Konsumverhalten. Nostalgie hält uns nicht gefangen in der Vergangenheit und sie macht uns nicht unzufrieden mit unserem Leben in der Gegenwart. Nostalgie ist eine fundamentale Stärke unserer Selbstregulation, die dazu dient, in schwierigen Zeiten Wohlbefinden wiederherzustellen. Wenn wir nostalgisch sind, zoomen wir aus der Gegenwart heraus, erkennen, dass wir Teil von viel mehr sind als dem Hier und Jetzt, und ziehen daraus Bedeutung für unser Leben, Optimismus und die innere Stärke für das Meistern zukünftiger Herausforderungen.
https://de.in-mind.org/article/macht-uns-retrogluecklich-ueber-die-bedeutung-von-nostalgiefuer-das-psychische
Hugo von Hofmannsthal
Ungeschriebenes Nachwort, 1911
Es könnte scheinen, als wäre hier mit Fleiss und Mühe das Bild einer vergangenen Zeit gemalt, doch ist dies nur Täuschung und hält nicht länger dran als auf den ersten flüchtigen Blick. Die Sprache ist in keinem Buch zu finden, sie liegt aber noch in der Luft, denn es ist mehr von der Vergangenheit in der Gegenwart als man ahnt und weder die Faninal, noch die Rofrano, noch die Lerchenau sind ausgestorben, nur ihre drei Livreen gehen heute nicht mehr in so prächtigen Farben.
Von den Sitten und Gebräuchen sind diejenigen zumeist echt und überliefert, die man für erfunden halten würde und diejenigen erfunden, die echt erscheinen. Auch hier ist ein lebendiges Ganzes und man kann den Figuren ihre Redeweise nicht vom Mund reissen, denn sie ist zugleich mit ihnen geboren. Es ist gesprochene Sprache, mehr als sonst vielleicht auf dem Theater, aber sie will nicht für sich allein das Fluidum sein, von dem alles Leben in die Gestalten überströmt, sondern nur mit der Musik zusammen. Wo sie ihr zu widerstreben scheint, ist es vielleicht nicht ohne alle Absicht; wo sie sich ihr hingibt, geschieht es von innen heraus. Die Musik ist unendlich liebevoll und verbindet alles.
Wie die Stund hingeht, wie der Wind verweht
Die Vergänglichkeit des Daseins in Richard Strauss’ und Hugo von Hofmannsthals «Der Rosenkavalier»
Walter Rösler
Ist der «Rosenkavalier» eine retrospektive Utopie? Ist das Stück nur unter dem Aspekt der Eskapismustendenzen der Jahrhundertwende zu sehen? Das Fragezeichen ist berechtigt. Denn nur scheinbar wurde hier die Wirklichkeit eliminiert. Hinter der Fassade des schönen Scheins dringen die Fragen und Ängste der Zeit gleichsam durch die Hintertür in die Komödie, wird der doppelte Boden des Geschehens, die latente Gefährlichkeit der Vorgänge, die Brüchigkeit der gezeigten menschlichen Beziehungen erkennbar. Der Monolog der Marschallin am Ende des ersten Aktes spielt dabei eine Schlüsselrolle.
Nach der Turbulenz des Levers setzt er einen besinnlichen Ruhepunkt. Bei genauerer Betrachtung erweist er sich jedoch als Angelpunkt, als geheimes Zentrum des Stückes. Die Auseinandersetzung mit der Vergänglichkeit menschlichen Daseins ist wie bei anderen Wiener Autoren der Jahrhundertwende, etwa bei Schnitzler ein Grundthema in Hofmannsthal Schaffen. Wir begegnen ihr in nahezu allen seinen Werken, von dem frühen Einakter «Der Tor und der Tod» (1803) und dem «Bergwerk zu Falun» (1899), dessen Held Elis Fröbom aus der Zeit zu fliehen versucht, über die Neufassung des Spieles vom «Jedermann» (1911), das von nichts anderem handelt als von der Vergänglichkeit und Eitelkeit alles Irdischen, bis zu dem Drama «Der Turm» (1924). Die vielleicht beklemmendste Formulierung erhielt die Konfrontation mit der Vergänglichkeit in den Terzinen des Zwanzigjährigen. In ihnen ist die verrinnende Zeit «ein Ding... viel zu grauenvoll, als dass man klage.» Die Marschallin dagegen versucht sich von dieser Angst vor der Zeit durch ihr Gottvertrauen zu befreien, sucht Trost in ihrem Glauben: «Allein man muss sich auch vor ihr nicht fürchten. Auch sie ist ein Geschöpf des Vaters, der uns alle erschaffen hat.»
Hofmannsthals Fixierung auf die Vergänglichkeit des Daseins ist im Zusammenhang zu sehen mit der in Kunst und Literatur des 19. Jahrhunderts reflektierten Krisensituation des bürgerlichen Menschen, die sich nicht zuletzt in der Furcht vor dem Verlust des Bestehenden äussert. Der Zeitmonolog der Marschallin hat einen Vorläufer in Alfred de Mussets Erzählung «Emmeline» (1837). Hier stellt die Gräfin Emmeline, als sie ihre Liebe zu dem jungen Gilbert entdeckt, folgende Betrachtung an: «Er ist schön, er ist mutig, dachte sie, er liebt mich. Dabei pochte ihr Herz überlaut; sie horchte auf das Ticken
der Uhr, und das monotone Schwingen des Pendels war ihr unerträglich; sie stand auf, um es anzuhalten. Was tue ich? fragte sie sich: Kann ich Zeit und Stunde anhalten, indem ich diese kleine Uhr zu schweigen zwinge? Die Augen starr auf die Uhr gerichtet, überliess sie sich Betrachtungen, die ihr noch nie gekommen waren. Sie dachte an die Vergangenheit, an die Zukunft, an die Flüchtigkeit des Lebens; sie fragte sich, warum wir auf Erden sind, was wir hier tun, was uns danach erwartet.» Hofmannsthal, dem exzellenten Kenner der französischen Literatur, dürfte die Erzählung vertraut gewesen sein. Darauf deuten einige Übereinstimmungen mit dem Monolog der Marschallin hin: das Anhalten der Uhr, der Blick in Vergangenheit und Zukunft.
Für das Rätselhafte und Irrationale der Zeit entwickelten die Künstler und Literaten der Jahrhundertwende ein besonderes Sensorium. Der «Rosenkavalier» wurde 1911 uraufgeführt. Die Dresdener Premiere war, wie Joseph Gregor später feststellte, «das letzte ganz sorgenfreie internationale Theaterfest Europas vor dem Kriege». Thomas Mann, der 1929 in seinem Nachruf auf Hofmannsthal auf die Schicksalsverwandtschaft mit dem Dichter hinwies, begann 1913 seinen Roman «Der Zauberberg» zu schreiben. Ein Buch, in dem das Thema von Zeit und Vergänglichkeit leitmotivisch immer wieder auftaucht. «Was ist die Zeit?» lässt der Autor seinen Helden Hans Castorp fragen: «Ein Geheimnis, – wesenlos und allmächtig. Eine Bedingung der Erscheinungswelt, eine Bewegung, verkoppelt und vermengt dem Dasein der Körper im Raum und ihrer Bewegung. Wäre aber keine Zeit, wenn keine Bewegung wäre? Keine Bewegung, wenn keine Zeit? Frage nur!» Für die Marschallin ist die Zeit «ein Geschöpf des Vaters», für Naphta im «Zauberberg» eine allgemein göttliche Einrichtung.
Zum Dresdener «Rosenkavalier» fuhren 1911 die Sonderzüge, drei Jahre später fuhren die Sonderzüge an die Front. Im «Zauberberg» wird der Bezug der Zeit-Thematik zur Katastrophe des Ersten Weltkriegs spätestens am Schluss des Buches erkennbar, wenn Hans Castorp in einer der schrecklichen Vernichtungsschlachten den Tod sucht. Auch der Monolog der Marschallin geht über die Befindlichkeit einer einzelnen Figur weit hinaus. Ihr Abschied von der eigenen Jugend verweist an den Abschied von einer Epoche, ihr Erschrecken
vor der Vergänglichkeit alles Bestehenden ist das Erschrecken vor dem Tod. Verklärt freilich durch Straussens Musik, die hier wie auch anderswo Hofmannsthals Todesgedanken mit dem goldenen Schein der Abendsonne überglänzt, wie überhaupt im «Rosenkavalier» die Ebenen Text und Musik vielfach nicht deckungsgleich sind, sondern auseinanderstreben.
Der Tod wird im «Rosenkavalier» noch an anderer Stelle beschworen, diesmal in einer komödienhaften Brechung, deren Hintergründigkeit oft übersehen wird: Im Tête-à-tête des Ochs auf Lerchenau mit Mariandel /Octavian im dritten Akt. Mariandel singt nach dem ersten Schluck Wein: «Wie die Stund hingeht, wie der Wind verweht,/ So sind wir bald alle zwei dahin. / Menschen sin’ ma halt. / Richtn’s nicht mit Gwalt, / Weint uns niemand nach, / net dir net und net mir.» Was wie eine Parodie des Marschallinnen-Monologs aussieht, ist eine durch die Komödiensituation getarnte Botschaft über die Vergänglichkeit des Lebens. ldentifizierte sich Hofmannsthal mit seiner Figur? «...niemand fordert mich auf, niemand will, niemand erwartet etwas von mir», soll Hofmannsthal kurz vor seinem Tod geäussert haben.
Das Ganze war halt eine Farce und weiter nichts.
Marschallin, 3. Aufzug
Impressum
Textnachweise:
Die Handlung schrieb Kathrin Brunner. – Die beiden Interviews mit Lydia Steier und Joana Mallwitz sind Originalbeiträge für dieses Programmheft. – Weitere Textquellen: – Sigmund Freud, Der Traum ist eine Wunscherfüllung. https://www.projekt-gutenberg.org/ freud/traumdeu/chap003.html. – Die Briefzitate sind entnommen aus: Richard Strauss, Hugo von Hofmannsthal, Briefwechsel, Zürich 1964 sowie Graf Kessler, Briefwechsel 1898-1929, Frankfurt a.M., 1968. – Hugo von Hofmannsthal, Ungeschriebenes Nachwort zum «Rosenkavalier», in: Österreichische Aufsätze und Reden. Wien, 1956. – Hugo von Hofmannsthal, Gedichte, Stuttgart 2000. – Johannes Seehusen, Kai Epstude, Tim Wildschut und Constantine Sedikides, Ist Nostalgie gut für uns?, in: The Inquisitive Mind, 2016. https://de.inmind.org/article/macht-uns-retro-gluecklichueber-die-bedeutung-von-nostalgie-fuer-daspsychische. 2016. – Akeo Okada, Wie ein Chamäleon – über das Octavian-Motiv, aus: Musik als Text 2, Kassel 1998, https:// nbn-resolving.org/urn:nbn:de:bsz:14-qucosa2-371472. – Walter Rösler, Wie die Stund hingeht, wie der Wind verweht, Artikel (gekürzt) erstmals erschienen im Programmheft der Staatsoper Berlin 1995. – Barbara Zuber, Ein Sprung über Genregrenzen und Zeiten - «Der Rosenkavalier» und die Kunst, aus Altem Neues zu machen. Artikel (gekürzt) erstmals erschienen im Programmheft «Der Rosenkavalier», Bayerische Staatsoper, 2021, Abdruck mit freundlicher Genehmigung der Autorin.
Bildnachweise:
Mathias Baus fotografierte die Klavierhauptproben am 11. und 12. September 2025. –Die Videostills stammen von Tabea Rothfuchs und Ruth Stofer.
Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.
Programmbuch
Der Rosenkavalier Komödie für Musik von Richard Strauss
Premiere: 21. September 2025, Spielzeit 2025 / 26
Herausgeber Opernhaus Zürich
Intendant Matthias Schulz
Zusammenstellung, Redaktion Kathrin Brunner Gestaltung Carole Bolli
Anzeigenverkauf
Opernhaus Zürich, Marketing Telefon 044 268 66 33, inserate@opernhaus.ch
Corporate Design Herburg Weiland
Druck Fineprint AG
Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie der Beiträge der Kantone Luzern, Uri, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und der Beiträge der Kantone Nidwalden, Obwalden, Schwyz und Schaffhausen.
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Atto primo
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