MAG 52: Nussknacker und Mausekönig

MAG 52

Dominik SlavkovskĂ˝ tanzt Drosselmeier

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audi.ch

Editorial

Kolossale Wirkung Verehrtes Publikum,

MAG 52 / Oktober 2017 Unser Titelbild zeigt Dominik Slavkovský, der den Drosselmeier in Christian Spucks «Nussknacker und Mausekönig» tanzt.

Lesen Sie das Portrait auf Seite 21.

(Foto Florian Kalotay)

von manchen Musikstücken müssen nur drei Töne erklingen, und wir erkennen sie sofort. Der berühmte Tanz der Zuckerfee aus Pjotr Tschaikowskis Nussknacker-Ballett ist so ein Fall: Die viertaktige Melodie mit dem zerbrechlichen Glöckchen-Klingklang gehört zu den eingängigsten Ohrwürmern der klassischen Musik überhaupt und lässt sofort die betörende Atmosphäre von Spieluhr-Zauber und Schwerelosigkeit entstehen.

Das liegt ganz wesentlich an dem Instrument, das Tschaikowski im Tanz der Zuckerfee verwendet – es ist eine Celesta. Der Franzose Victor Mustel hatte das Instrument, bei dem mit Hilfe einer Klaviatur obertonreiche Stahlstäbe angeschlagen werden, gerade erfunden, als Tschaikowski es in Paris hörte und sofort erkannte, welche sensationelle, zerbrechlich überirdische Aura es verströmt. Tschaikowski liess sich eine Celesta nach Russland liefern und erklärte seine Entdeckung zur strengen Geheimsache: Niemand sollte davon erfahren – vor allem nicht die russischen Komponisten-­ Rivalen Rimsky-Korsakow und Glasunow! – und ihm die «kolossale Wirkung», von der er seinem Verleger vorschwärmte, vor der Nase wegschnappen. Tschaikowskis Plan ging auf. Die Celesta verzauberte die Menschen, und die Nussknacker-Suite, die der Komponist noch vor der Uraufführung des Balletts veröffentlichte hatte, ging um die Welt.

So ist es bis heute. Und in den Celestaklängen der Zuckerfee offenbart sich die ganze Faszination, aber auch das Dilemma, das Tschaikowskis Nussknacker-Ballett um­gibt: Es ist so populär und kitschgefährdet, so unter Erwartungshaltungen, liebgewonnenen Aufführungskonventionen und Referenzproduktionen begraben, dass sich jeder Choreograf gut überlegen muss, warum und mit welchem interpretatorischen Anspruch er diesen Repertoire-Klassiker auf die Bühne bringen will.

Unser Ballettdirektor Christian Spuck hat das getan und mutig einen ganz eigenen Zugang zu diesem Stück entwickelt, den er am 14. Oktober in der ersten Ballett­ premiere der Spielzeit 2017/18 präsentieren wird. Spuck hat sich vom erzählerischen Reichtum und den verschachtelten Handlungsebenen, von der schwarzromantischen Düsternis, aber auch der Skurrilität insprieren lassen, die in der Ursprungsgeschichte des Nussknackers bei dem deutschen Dichter E.T.A. Hoffmann angelegt sind. In sei­ner Zürcher Neuproduktion baut er auf die auratisch surrealen Raumerfindungen seines Bühnenbildners Rufus Didwiszus, die schräg-opulenten Kostüme der israelischen Ausstatterin Buki Shiff, die profunde Tschaikowski-Kompetenz seines Dirigenten Paul Conelly und natürlich auf seine Compagnie, die ihren ganzen tänzerischen Facettenreichtum und ihre grosse Fähigkeit, konturenscharfe Charaktere zu entwickeln, in dieses grossformatige Handlungsballett einbringt.

Unser aktuelles MAG ist mit Essays, Interviews und Künstlerporträts Christian Spucks neuem Nussknacker gewidmet, den wir 17-mal – so oft wie keine andere Pro­ duktion in dieser Saison – spielen. Das MAG-Team wünscht Ihnen viel Vergnügen bei der Lektüre des Heftes und bei der Wiederbegegnung mit dem Zauberklang der Celesta in den Vorstellungen.

Claus Spahn

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Inhalt

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E .T.A. Hoffmanns Märchen «Nussknacker und Mausekönig» ist ein faszinierendes Werk über kindliche Fantasie und die Dekonstruktion von Wirklichkeit. Ein Essay von Claus Spahn

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Z u Tschaikowskis berühmter Musik bringt Christian Spuck seinen «Nussknacker» auf die Bühne. Ein Gespräch über die schwierige Annäherung an eine Ballettlegende

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Der dreiteilige Ballettabend «Gods and Dogs» steht ab 19. November 2017 wieder auf dem Spielplan Michelle Willems tanzt die Marie im neuen «Nussknacker». Im Fragebogen gibt die französische Tänzerin Auskunft über sich selbst

Opernhaus aktuell – 6 Drei Fragen an Andreas Homoki – 7 Wie machen Sie das, Herr Bogatu? – 9 Volker Hagedorn trifft… – 24 Die geniale Stelle – 28 Meine Rolle – 32 Kalendarium und Serviceteil – 35 Auf dem Nachhauseweg – 40

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All together

Fotos: Frank Blaser

Was kann es für einen begeisterten Chorsänger Schöneres geben, als einmal auf der Bühne des Opernhauses zu stehen und etwa den Zigeunerchor aus Giuseppe Verdis «Trovatore» zu singen. 400 Zürcher Laiensänger hatten bei unserem diesjährigen Eröffnungsfest die Gelegenheit. Sie wurden dirigiert von den Chordirektoren des Opernhauses, Janko Kastelic und Ernst Raffelsberger, und vom Publikum gefeiert wie die Profis.

Opernhaus aktuell

Philharmonia Zürich

2. La Scintilla-Konzert

Opernhaus Jung

Alain Altinoglu dirigiert Liszt und Bartók

Juan Diego Flórez singt Mozart

Familienworkshop «Gods and Dogs»

Juan Diego Flórez ist weltberühmt für seinen virtuosen Rossini-Gesang. In den letzten Jahren hat er sich mit Partien wie Gounods Roméo oder Massenets Werther erfolgreich ins romantische Re­ pertoire vorgewagt. Zugleich wende­­te er sich aber auch der Musik der Wiener Klassik zu: Ab Herbst 2017 ist sein erstes Album mit Arien von Mozart im Handel. Aufgenommen hat er die Platte mit den Musikerinnen und Musikern unseres Orchestra La Scintilla unter der Leitung von Riccardo Minasi. Das Programm, mit dem Juan Diego Flórez am 2. November auch live im Opernhaus Zürich auftreten wird, umfasst Mozarts berühmteste Tenor­arien u. a. aus Die Entführung aus dem Serail, Don Giovanni, Così fan tutte und Die Zauberflöte.

Ab November steht der erfolgreiche Ballettabend Gods and Dogs wieder auf dem Spielplan. Als Vorbereitung auf den Vorstellungsbesuch bieten wir einen Workshop für Familien an. 7- bis 12-­ Jährige und ihre Eltern haben an diesem Nachmittag die Gelegenheit, tänze­ rische Elemente aus den verschiedenen Choreografien in der Praxis kennen­ zulernen; TänzerInnen der Compagnie sind live zu erleben.

Für das erste Philharmonische Konzert dieser Spielzeit kehrt Alain Altinoglu ans Pult unseres Orchesters zurück.

Solis­tin im sinfonisch angelegten Ersten Klavier­konzert von Franz Liszt ist die französische Pianistin Lise de la Salle, die mit der Philharmonia Zürich bereits alle Klavierkonzerte von Sergej Rachmaninow gespielt hat. Neben der sin­fo­ nischen Dichtung Les Préludes von Franz Liszt steht auch Béla Bartóks Konzert für Orchester auf dem Pro­gramm. Das Werk, das alle Instru­men­ten­gruppen des Orchesters heraus­fordert, ist während des Zweiten Weltkriegs im amerikanischen Exil ent­standen. Bartók selbst hat seine Komposition als einen «stufen­ weisen Übergang von der Finsternis zur Lebensbejahung» beschrieben.

Sonntag, 22 Okt, 19.30 Uhr Hauptbühne

1. Brunch- / Lunchkonzert

Oktett Im ersten Brunch-/Lunchkonzert schliessen sich die Stimmführer der Philharmonia Zürich zu einer gros­ sen Kammermusikformation zu­sammen: Es erklingen je ein Oktett von Egon Wellesz und Paul Hindemith.

Wellesz (1885-1974) war einer der gefragtesten Komponisten seiner Zeit, bis die Machtergreifung der Nazis dieser vielversprechenden Karriere 1938 ein jähes Ende setzte. Er floh nach England und geriet als Komponist weitgehend in Vergessenheit. Erst allmählich wird sein Schaffen wiederentdeckt, darunter auch sein Oktett aus den späten 40er-Jahren.

Brunchkonzert: So, 5 Nov, 11.15 Uhr Lunchkonzert: Mo, 6 Nov, 12 Uhr Spiegelsaal

4, 5 Nov, jeweils um 14.30 Uhr Besammlung: Billettkasse, CHF 20

Auszeichnung

Classical Award für «Wozzeck»

Donnerstag, 2 Nov, 19.30 Uhr Hauptbühne

Einführungsmatinee

«Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny» In Mahagonny ist alles erlaubt. Nur eines ist streng verboten: Am Ende nicht zahlen zu können. In ihrer Oper aus dem Jahr 1930 zeigen Bertolt Brecht und Kurt Weill die Auswüchse einer Ge­ sellschaft auf, die sich exzessiv dem Kapitalismus überantwortet und dabei untergeht. In der Einfüh­r ungs­matinee spricht Claus Spahn mit dem Brecht-­ erfahrenen Regisseur Sebastian Baumgarten. Sängerinnen und Sänger der Produktion stimmen mit ausgewähl­ten Mahagonny-Songs auf die Premiere ein.

Sonntag, 22 Okt, 11.15 Uhr Bernhard Theater

Ehrenvolle Auszeichnung für das Zürcher Opernhaus: Die angesehenen Gramophone Classical Music Awards 2017 gehen in der Sparte «Oper» an die DVD-Aufnahme unseres Zürcher Wozzeck. Die Produktion in der Regie von Andreas Homoki wurde zuvor bereits von den International Classical Music Awards und den BBC Music Magazine Awards 2017 ausgezeichnet.

Homokis vom Puppentheater inspirierte Inszenierung überzeugte die Jury ebenso wie das «sensationelle» Rollendebüt von Christian Gerhaher als Wozzeck. Höchstes Lob erhielten auch Dirigent Fabio Luisi und die Philharmonia Zürich für ihre «schneidend-­ präzise und aufwühlende» Interpretation von Alban Bergs Partitur.

Illustration: Anita Allemann, Foto: Frank Blaser

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Drei Fragen an Andreas Homoki

Der neue Internetauftritt Das Opernhaus Zürich hat seit kurzem eine neu gestaltete Website.

Warum ist diese Veränderung nach nur fünf Jahren notwendig?

Die Website ist für uns ein ganz wichtiges Kommunikationsmittel, was den Ticketverkauf angeht, aber na­ türlich auch im Hinblick auf die Infor­ ma­tio­­nen zu unseren Produktionen.

Und wie wir alle wissen, macht das Internet grosse Entwicklungen in kurzen Zeit­räu­men durch. Fünf Jahre sind dies­be­züglich lang. Deshalb ist es allgemein üblich und notwendig eine Website in regelmässigen Ab­ ständen zu erneuern und zu verbessern.

Einen grossen Fortschritt hat es in den letzten Jahren bei den Internet-Verbindungen gegeben. Fast jeder hat unterdessen eine Daten-Flatrate auf dem Smartphone, die Modems zuhause sind schneller geworden. Und das führt wiederum zu einem veränderten Nut­ zer­verhalten: die Leute verweilen länger auf Websites, erwarten grosse visuelle Aufmachungen, lesen ganze Zeitungen und Magazine online und wollen multimedial informiert werden. Durch die verbesserten Internetbedingungen können wir auf der neuen Website grosses und qualitativ hochstehendes Bildmaterial zeigen, viel umfangreicher mit Video- und Audio-Formaten arbeiten und erweiterte Informationen zu unseren Produktionen in Textform zugänglich machen. Dass wir den Internetauftritt optimieren, hängt aber auch damit zusammen, dass der Besuch der Website im Verlauf der letzten Jahre rapide zugenommen hat. Die Statistiken verzeichnen innerhalb der letzten vier Jahre einen WebsiteBesucher­zuwachs von 120 Prozent.

Worin bestehen denn die grund­ legenden Neuerungen?

Der Grundaufbau der Seite bleibt gleich. Man muss sich als Website-Be­ sucher also nicht völlig neu orientieren.

Im Gegenteil: da wir die Möglichkeit haben, viel mehr Inhalte zu den einzel-

nen Produktionen anzubieten, ist es uns wichtig, dass die Website über­ sichtlich und einfach bedienbar bleibt.

Deshalb haben wir die Filterfunktion er­weitert und prominenter gemacht, mit der gezielt nach verschiedenen Sparten, Angeboten oder Daten gesucht werden kann. Eine ganz neue Optik hat die Startseite, die nicht mehr mit kleinteiligen Elementen, sondern viel grosszügiger daherkommt.

Durch scrollen nach unten erhält man dort immer einen Überblick über die aktuellen Produktionen, Themen und Meldungen des Hauses. Und es gibt separate Startseiten für das Ballett Zürich, die Philharmonia Zürich, den Club Jung, die Freunde und Philharmonia Records etc. Das heisst, man kann direkter und persönlicher auf die gewünschten Inhalte zugreifen.

Ganz bewusst haben wir uns aber gegen komplett einzelne Websites für die jeweiligen Bereiche entschieden. Das gemeinsame Dach aller Startseiten ist die Opernhaus-Seite.

Sie sprechen von insgesamt «mehr Inhalt». Können Sie das am Beispiel einer einzelnen Produktion erklären?

Neben den grundlegenden Informa­ tionen zur Besetzung, mit der jede einzelne Produktionsseite anfängt, und den Vorstellungsterminen findet man unter dem Punkt «Gut zu wissen» eine Menge Informationen in verschiedenen medialen Formen. Dieser Teil der Website ist sozusagen als multimediales Magazin eingerichtet, in dem man sich auf einen Vorstellungsbesuch vorbe­ reiten oder vertieft mit den jeweiligen Themen auseinandersetzen kann. Dazu gehören Videotrailer und -gespräche, Druckartikel aus unserem MAG, die Inhaltsangaben der Stücke (in deutscher und englischer Sprache) und Foto­galerien. Ein neues Angebot sind die Werk­einführungen der Dramaturgie, die man jetzt im Audioformat jederzeit und überall hören kann, als Zusatzangebot zu den Live-Vorträgen im Spiegelsaal.

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Fabio Luisi Okka von der Damerau Philharmonia Zürich

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Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke

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Erhältlich im Opernhaus Zürich, unter www.philharmonia-records.ch und weltweit im Handel.

Wie machen Sie das, Herr Bogatu?

Immergrüne Bäume Das Bühnenbild von Rebecca Ringst zu Barrie Koskys Jewgeni Onegin stellt eine Lichtung im Wald dar. Diese ist bewachsen mit Gras, das sich über sanfte Hügel bis in den Wald hinein zieht. So spielt der gesamte erste Teil in dieser Idylle – am romantischsten wirkt es, wenn der Chor mit grossen Fackeln auf der Lichtung und zwischen den Bäumen tanzt.

Da es sich bei dieser Inszenierung um eine Koproduktion handelt, ist die Dekoration zu einem grossen Teil von der Komischen Oper Berlin gebaut worden – was mich nicht daran hindert, zu beschreiben, wie Sie zu einem schönen, immergrünen Baum und einer Wiese im Wohnzimmer kommen, die beide weder gegossen noch geschnitten werden müssen.

Sie rufen bei «Grün Stadt Zürich» an und sagen, dass Sie einen Baum brauchen.

Dann macht der Förster direkt mit Ihnen einen Termin aus, und Sie fahren in den Wald und können sich ein Prachtexemplar aussuchen. Das wird an Ort und Stelle gefällt und Ihnen ins Fahrzeug gelegt (je nach Baumhöhe ist ein Cabrio von Vorteil.

Wir haben sieben Meter hohe Bäume ausgesucht – da ist wiederum ein offener Anhänger sinnvoll).

Sie schneiden zuhause die Blätter weg und lassen alle Äste stehen, die grösser sind als Ihr kleiner Finger. Nun sieht der Baum ein wenig traurig aus. Aber nicht lange: Sie gehen in den Baumarkt und kaufen je nach Baumgrösse viele oder sehr viele Kunstpflanzen (z.B. zwei Meter hohe Ficus benjamina; die kann man auch günstig im Internet finden). Nun schneiden Sie diese auseinander, so dass Sie ca. 50 cm lange Kunststoff-Äste mit Blättern haben, die Sie an den echten Bäumen befestigen. Am Stamm und den dicken Ästen können Sie Löcher bohren und den Ast hineinstecken.

Wo die echten Äste zu dünn werden, befestigen Sie die Plastikäste einfach mit Kabel­ bindern, Bindedraht oder grünem Klebeband. Fertig ist Ihr Baum! Solange Sie keine Stürme im Wohnzimmer haben, macht es auch nichts, wenn er ausgetrocknet ist – der hält ewig!

Das Gleiche geht auch mit Nadelbäumen. Kaufen Sie einfach Plastik-Weihnachtsbäume und nehmen Sie diese auseinander. Für die Baumspitze binden Sie einen kompletten Plastikbaum oben drauf.

Der Rasen ist noch einfacher, aber etwas mühsam herzustellen: Sie nähen in der gewünschten Grösse Jutetaschen aneinander. Dann knüpfen Sie an diese Jutetasche verschieden grüne Sisalfasern (notfalls geht auch Wolle oder Baumwolle), ca. 15-20 cm lang. Wenn Sie ca. 3000 Fäden pro m2 geknüpft haben, gibt es den schönen satten Rasen, den wir auf der Bühne haben.

Falls Sie dann noch einen Chor mit Fackeln in Ihr Wohnzimmer einladen, sollten Sie die Bäume und den Boden gegen Feuer imprägnieren. Da hilft ein handelsübliches Flammschutzmittel, das Sie in eine Blumenspritze füllen und alles ordentlich ein­ sprühen: Einem romantischen Abend steht dann nichts mehr im Wege.

Illustration: Anita Allemann

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich

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10 Nussknacker und Mausekönig

Träum was Schönes!

Die Vorstellungskraft von Kindern kennt keine Grenzen.

Vor allem in der Weihnachtszeit lässt sie Geschichten, Träume, Wünsche und Wirklichkeit zu einer fantastischen Überwelt verschwimmen. Davon handelt E.T.A. Hoffmanns berühmte Erzählung «Nussknacker und Mausekönig». Die Macht des Imaginären ist grösser als die Realität des Sichtbaren

Foto: Peter Marlow / Magnum Photos

Essay Claus Spahn

12 Nussknacker und Mausekönig

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ls unser Sohn im Kindergarten­ alter war, kam er nachts gerne ins elterliche Bett. Er lief dann vom Kinderzimmer aus barfuss mit schnellen Schritten über den Flur, vorbei an der Terrassentür, die in den dunklen Garten führte, und kroch hastig unter unsere Bett­decke. In der Vorweihnachtszeit er­ zählte er uns eines Morgens, er habe in der Nacht hinter der Terrassentür das Christ­­kind gesehen. «Oh wie schön», sag­ ten die Eltern, «wie sah es denn aus?» «Es hatte faltige Haut, grüne Augen und sträh­ niges Haar bis zu den Füssen.»

Für die Eltern war das ein Schock: Das Kind hatte das Christkind als kobold­ haft hässliche, alte Frau gesehen, obwohl sie doch den vorweihnachtlichen Erwar­ tungszauber um das die Menschen be­ schenkende Christkind immer nur in den hellsten Farben ausgemalt hatten. Die El­tern mussten erfahren, dass sie Imaginä­ res noch so positiv vor Kinderaugen aus­ breiten können, die Fantasie der Kleinen aber eigene Wege geht. Erwachsene kön­ nen die Einbildungskraft von Kindern ent­ fachen, kontrollieren können sie sie nicht.

Für die Romantiker war die kindliche Fantasie eine Quelle des Poetischen Im versunkenen Spiel, in Tag- und Nachtträumen vermögen Kinder in eine Welt einzutauchen, die den Erwachsenen unerreichbar ist. Ihre Fantasie entwickelt dann eine Eigendynamik, die Allerschöns­ tes und Allerschlimmstes hervorbringt.

Natürlich gibt es Verbindungen zwischen der kindlichen Fantasie und der wirkli­ chen Welt: Erlebtes, Erzähltes oder nur bei­läufig Geschautes erzeugen Bilder im Kopf, treiben Einbildung hervor. Und Erwachsene reichern die Vorstellungswelt der Kinder bewusst an, indem sie ihnen Bücher vorlesen, Geschichten erzählen und Lehrreiches nahebringen. Womöglich aber auch Dämonisches: Den Erwachse­ nen als bösen Mani­pulator gibt es nämlich auch. Er versucht Macht über die Kinder­ seele zu erlangen, in dem er ihr Angst­ machendes einflüstert. All das ist Thema in E.T.A. Hoffmanns fantastischer Erzäh­ lung Nussknacker und Mausekönig.

Es waren ja überhaupt erst die Ro­man­ti­ ker, die im frühen 19. Jahrhundert in ihrer Sehnsucht nach Entgrenzung der Wirk­ lichkeit begannen, die Fantasie von Kin­ dern wahr- und ernstzunehmen. Sie brach­ ten dem Fühlen und der Art, wie Kinder die Welt betrachten, Respekt und Inte­ resse entgegen und sahen in ihnen nicht mehr nur unfertige Erwachsene. Die kindliche Fantasie erschien dem romanti­ schen Künstler als eine Brücke ins Reich des wahrhaft Poetischen. Man muss nur an den Komponisten Robert Schumann und seine berühmten Kinderszenen den­ ken, in denen er sich mit allem Vermögen des erwachsenen Künstlers einen unver­ bildet naiven Kinderblick zu eigen machte und kurze Klavierstücke von traumschö­ ner Poesie zu Papier brachte. Geträumte Wirklichkeit, so wussten die Romantiker, erzählt viel mehr über den Menschen als alle Realität des Sichtbaren.

In E.T.A. Hoffmanns Nussknacker und Mausekönig ist die ausgeprägte Traum­­­fähigkeit des Mädchens Marie der zentrale Antrieb für die Geschichte. Sie verliebt sich in eine hölzerne Nussknacker-­ Puppe, die ihr der Pate Drosselmeier zu Weihnachten geschenkt hat. Der Nuss­ knacker erwacht nachts zum Leben, be­ steht gefahrvolle Abenteuer gegen den bösen Mausekönig, verwandelt sich schliess­­lich in einen Prinzen und nimmt Marie mit in ein Zuckerland-Paradies.

Hoffmanns Erzählung ist raffiniert ver­ schachtelt zwischen der primären, von den Erwachsenen dominierten Wirklichkeit eines Weihnachtfestes und Maries Fieber­ träumen, zwischen dem unheimlichen Märchen von der harten Nuss, das der Pate Drosselmeier seiner Nichte am Bett erzählt (es handelt von der Rache einer Mäusekönigin) und einer Sphäre des un­ gebunden Fantastischen, in der sich Traum und Wirklichkeit bis zur Ununterscheid­ barkeit vermischen.

Schon die Zeitgenossen haben E.T.A. Hoffmann vorgeworfen, dass sol­ che Doppelbödigkeiten für Kinder viel zu verwirrend und ungeeignet seien. Trotz­ dem wurde seine Erzählung zu einem Durch­ bruchstext in der europäischen Kinderliteratur. Die Belebung von Puppen und Spielzeug als Grundidee im Erzählen für Kinder hat hier ihren Ursprung – von

Nussknacker und Mausekönig 13

Pinocchio über Maurice Ravels Oper L’Enfant et les sortilèges bis Winnie the Pooh von A.A. Milne, genau­­so wie die vexierbildhafte Fantastik von Lewis Ca­ rolls Alice in Wonderland oder das ge­ heim­­nisvolle Gleis 9 ¾ im Londoner Bahn­­hof Kings Cross, auf dem sich in den Harry-Potter-Romanen das Schlupf­loch zwischen Wirklichkeit und der fantasti­ schen Welt von Hogwarts auftut. Die Nussknacker-Erzählung, schreibt der Ger­ manist Peter von Matt über E.T.A. Hoff­ manns Bedeutung für die Jugend­lite­ratur, sei ein schöner Beleg für die Tat­sache, «dass die komplexen Werke der Literatur nicht langsam aus ganz einfachen Vorlagen herauswachsen, sondern dass die kom­ plexesten Formen nicht selten den Anfang bilden.»

Drosselmeier dringt mit spitzigen Instrumenten in die Mädchenseele ein In der Welt von E.T.A. Hoffmann ist Naives und Rührendes nie ohne das Abgründige zu haben. Der Autor gibt zwar seiner Marie einen Märchenprinzen an die Hand und schickt die beiden auf wahrhaft märchenhafte Weise ins Glück, indem er sie am Ende über Konfitüren­ haine, vorbei an Limonadenbächen, durch Rosinen- und Mandeltore in ein Marzipan­ schloss führt. Aber er lässt auch den Paten Drosselmeier durch die Geschichte spu­ ken. Er ist der undurchschaubare, sinistre Zeremonienmeister des Fantastischen, der auf allen Erzählebenen der Geschichte auftaucht. Als bei den Kindern beliebter Onkel, der immer besondere Geschenke zu machen versteht, wird er eingeführt.

Aber schon sein Aussehen verheisst nichts Gutes: Klein, hager und einäugig ist er, und anstatt Haare trägt er eine Glas­ perücke. In Maries erstem Weihnachts­ albtraum sitzt er mit wehenden gelben Rockschössen auf der Wanduhr und er­ weckt die Spielsachen der Kinder zu ge­ spenstischem Leben.

E.T.A. Hoffmann lässt den Paten wie einen Kinderverderber erscheinen, der sich Maries bemächtigt. Drosselmeier ist nicht nur der Erzähler bedrohlicher Ge­ schichten am Bett des Mädchens, sondern

führt sich auch als erzählte Figur selbst in die Geschichten ein: Als sein eigener Neffe gibt er sich die Gestalt eines jungen Man­ nes von prinzenhafter Schönheit. Mit seinen Erzählungen, seinen Puppen und seinen zauberischen künstlichen Spielwer­ ken schlägt er Marie in seinen Bann, ent­ fremdet sie ihrer Familie, initiiert das erotische Erwachen des Mädchens und inszeniert sich dabei in der Gestalt seines jugendlichen Alter Egos als Objekt von dessen Liebe. Im ersten Kapitel der Er­ zählung schreibt E.T.A. Hoffmann, wie der Pate Drosselmeier Uhren zu reparie­ ren pflegt: «Mit spitzigen Instrumenten» steche er in sie hinein, «dass es der kleinen Marie ordentlich wehe tat». Das darf durch­ aus als Bild für die manipulative Über­griffigkeit Drosselmeiers auf Maries empfindsame Mädchenseele gelesen wer­ den: Auch in sie dringt er «mit spitzigen Instrumenten» ein.

Harmlos ist das nicht, aber auch kein Fall von finsterem Missbrauch, denn E.T.A. Hoffmann jongliert mit den Moti­ ven des Bedrohlichen, ohne sie mit letz­ tem Ernst auszuloten. Immer wieder wen­ det er sie ins Skurrile, Komische und Ab­sur­de. Hoffmann ist ein Spieler, der sich auf die Kunst des Als ob versteht, ein romantischer Ironiker, der die Dinge mit leichter Hand in der Schwebe hält, ein Artist des Erzählens, der atemberaubend und lustvoll durch verwirrende Perspektiv­ wechsel turnt. Als Vielfachbegabung hat er auch im richtigen Leben Ausschliess­ lich­­keit gemieden: Hoffmann war Kam­ mer­­gerichtsrat, Komponist, Dichter, Ex­ zentriker und Lebenskünstler in einer Person; einer, der sich nie ganz festlegte und nie ganz zu fassen war und «die eige­ne Identität im Vexierbild der Verwandlungs­ lust vervielfältigt», wie der E.T.A. Hoff­ mann-Biograf Rüdiger Safranski schreibt.

Das virtuose Ineinanderblenden von Realität und Imagination war etwas Neues, das Hoffmann in die romantische Litera­ tur einführte und das zu einem unver­ wechselbaren Stilmerkmal seines Schaf­ fens wurde. Für ein «Kinder-Mährchen», als das die Erzählung gedacht ist, erwächst aus dieser ständig fluktuierenden Mehr­ fachperspektive freilich auch etwas Ge­ fähr­ liches: Gewöhnliche Märchen ent­ führen Kinder in eine entlegene Welt des

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Erfundenen, deren Existenz – so bedrän­ gend sie in ihrer Wirkung auch sein mag – mit dem Zuklappen des Buches endet.

Die Grenze zwischen Fantasie und Wirk­ lichkeit ist klar gezogen. Hoffmann aber verwendet viel Energie darauf, diese Trenn­linie zu verwischen. Er verschränkt Maries nächtliche Exkursionen mit der bürgerlichen Weihnachtsrealität ihrer Fa­ milie und holt das Eintauchen in und das Aufwachen aus der Märchentraumwelt in seine Erzählung hinein – mit wirklich­ keits­­zersetzender Wirkung. Im ständi­gen Changieren zwischen dem Fantasierten und dem scheinbar Realen zieht er der Handlung und dem Leser den festen Bo­ den unter den Füssen weg.

An Weihnachten soll sich die Wirklichkeit ins Wunderbare weiten Wobei mit dem bürgerlichen Wohn­ zimmer der Familie Stahlbaum in den Stunden des Heiligen Abends eine Reali­ tät in die Erzählung eingezogen wird, die von vorneherein nicht besonders stabil ist.

Wir alle kennen das doch aus dem wirk­ lichen Leben: Sind am Heiligen Abend nicht die meisten Menschen – kleine wie grosse – emotional etwas überreizt und sentimental vernebelt? Schwindet mit dem Glöckchenklingeln der Bescherung nicht immer ein wenig der Sinn für das Reale und wird überlagert vom Wünschen und Glauben und grossen Heimlichtun?

Der bürgerliche Weihnachtsabend ist jen­ seits des religiösen Aspekts ein zutiefst romantisches Konstrukt, vor allem wenn Kinder dabei sind. Der Wirklichkeitsraum soll sich dann ins Wunderbare weiten.

Alles soll auf eine Welt verweisen, die sich hinter den realen Dingen auftut, vom Engels­haar bis zu Weihnachtslieder ab­ schnurrenden Hirten. Alles soll mit Kin­ dersinnen gesehen und gehört werden.

Und es funktioniert ja auch: Ich möchte bis heute schwören, dass mir mein gelieb­ ter Teddy unter dem Weihnachtsbaum mit seiner kleinen Bärenpfote zugewinkt hat. Genau da setzt E.T.A. Hoffmann mit seiner Wirklichkeits­ dekonstruktion an und treibt Weihnachten mit diabolischer Lust in die Paranoia.

Von diesem hoffmannesken Weih­nachts­ wahnsinn müsste auch jede Dramatisie­ rung der Erzählung handeln, sonst fehlt ihr Entscheidendes. Die Entstehungs- und Aufführungsgeschichte des Nussknacker-­ Balletts von Pjotr Tschaikow­ski hat sich allerdings in eine andere Richtung ent­ wickelt: Der Aberwitz, das Verrückte und die ganze, aus den Fugen geratende Er­ zähl­­dynamik wurden abgeschwächt, ein­ gehegt und verharmlost. Das begann be­ reits mit der Adaption der Erzählung durch Alexandre Dumas d. Ä., die die lite­rarische Grundlage für die Ballettver­ sion bildet – sie ist eine Simplifizierung des Hoffmannschen Originals. Mit dem grossen Erfolg des Balletts und den Dar­ stellungskonventionen, die sich tief in die Aufführungsgeschichte eingegraben ha­ ben, setzt sich diese Entwicklung fort: Der Nussknacker, wie man ihn heute landauf, landab erlebt, ist eher Bestätigung der Weihnachtsidylle als deren Entfremdung durch das Fantastische.

E.T.A. Hoffmann-Leser aber wissen, dass all die Figuren, die im weihnachtli­ chen Wohnzimmer stehen, all die Glas­ engel und Räuchermännchen, Lebkuchen­ männer und Nussknacker gar nicht die Kitschdekoration sind, als die sie ange­ schafft wurden. Sie leben wirklich! Die Zucker­fee beginnt nachts zu tanzen. Und wer weiss, womöglich hat auch das Christ­ kind grüne Augen.

Eine hochromantische, düstere Geschichte Für Christian Spuck bietet der «Nussknacker» mehr als den Schneeflockenwalzer und den Tanz der Zuckerfee. In seiner Neuproduktion des weltberühmten Balletts begibt er sich auf die Spur der unheimlichen und skurrilen Momente in dem Stoff Fotos Gian Paul Lozza

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Christian, der Nussknacker ist neben Schwanensee wohl das bekannteste Ballett überhaupt. Woher rührt diese Popularität?

Sie gründet natürlich auf Tschaikowskis genial eingängiger Musik und der Urauffüh­ rungs-Choreografie von Marius Petipa und Lew Iwanow. Aber im Verlauf des 20. Jahrhunderts hat sich der Erfolg des Stücks immer mehr verselbständigt. Vor allem in den USA wurde der Nussknacker zum ganz grossen Kassenschlager. Jede noch so kleine Compagnie hat ihn dort über Weihnachten im Programm mit bis zu 50 Vorstellungen, die alle ausverkauft sind. Viele amerikanische Compagnien verdie­ nen ihr gesamtes Jahresbudget mit dem Nussknacker, der ihnen dadurch künst­ lerische Freiheiten für den Rest der Spielzeit verschafft. Der Nussknacker ist im Ver­ lauf von 125 Jahren zum unverzichtbaren Teil der Weihnachtsfolklore geworden wie die Schokoladen-Nikoläuse, der Gänsebraten und Der Grinch als Film im Fern­ sehen. Man geht mit der ganzen Familie in eine Vorstellung, will Schneeflocken sehen und in festliche Stimmung versetzt werden. Es geht gar nicht so sehr um das Kunsterlebnis.

Und diese Erwartungshaltung willst du mit deinem Zürcher Nussknacker nicht bedienen?

Mich fasziniert die Geschichte, die sich hinter all den Äusserlichkeiten verbirgt. Sie basiert auf einer Erzählung von E.T.A. Hoffmann. Und ich habe nach einem Weg gesucht, Tschaikowskis Musik mit der Ursprungsgeschichte von E.T.A Hoffmann zu verbinden.

Das romantische Künstlergenie E.T.A. Hoffmann zieht sich wie ein roter Faden durch dein choreografisches Schaffen. Den Sandmann und Das Fräulein von Scuderi hast du bereits in Ballettfassungen auf die Bühne gebracht, nun kommt Nussknacker und Mausekönig, wie Hoffmanns Erzählung im Original heisst.

Wir haben den originalen Titel für unsere Ballettproduktion übernommen als Hinweis darauf, dass uns Hoffmanns Ursprungserzählung sehr wichtig ist. Ich empfinde den Nussknacker nämlich als ebenso dunkel und fantastisch wie den Sandmann. Vor dem weihnachtlichen Hintergrund erleben wir ein Vexierspiel, das virtuos zwischen mehreren Wirklichkeitsebenen hin- und herspringt und Realität und Imagination ver­ schränkt. Die Weihnachtsszenerie ist nur die Verpackung für eine hochromantisch düstere Geschichte. Ich habe versucht, den Ballast der Nussknacker-Rezeption hin­ ter mir zu lassen, mich von der Geschichte neu inspirieren zu lassen und die Musik in einem veränderten Kontext neu zu hören. Das Stück ist voll von unheimlichen und merkwürdigen, aber auch skurrilen Momenten, und es gibt faszinierende Cha­ raktere wie den Paten Drosselmeier. Er ist die geheimnisvolle, ungreifbare Figur, die die Fäden in der Geschichte zieht, die Tür zu imaginären Welten aufschliesst, das Mädchen Marie mit Geschichten und Vorführungen bannt und es manipuliert.

Marie steht im Zentrum des Stücks. Sie verliebt sich in Drosselmeiers Weihnachtsgeschenk, einen hölzernen Nussknacker, und der erwacht nachts zum Leben.

Genau. Der Nussknacker handelt von einem Mädchen auf dem Weg zum Erwachsen­ werden, und Drosselmeier beeinflusst ihren Reifungsprozess. Es liegt etwas Sinist­res und Unangenehmes darin, dass ein alter Mann das erotische Erwachen eines jun­ gen Mädchens in Gang bringt und es von den Eltern entfremdet, sogar bis zu dem Punkt, dass es seine Familie verlässt und mit dem Nussknacker-Prinzen in eine andere Welt aufbricht.

Wie wird sich denn deine hoffmanneske Version von einem traditionellen Nussknacker unterscheiden?

Für gewöhnlich wird im Nussknacker ja zunächst der Weihnachtsabend der Familie

oben: Michelle Willems und Dominik Slavkovský Seite 15: Dominik Slavkovský Seite 18-19: Michelle Willems und William Moore

Nussknacker und Mausekönig 17

Stahlbaum erzählt, der mit der nächtlichen Schlacht zwischen dem Nussknacker und dem Mausekönig und dem Schneeflockenwalzer hinübergleitet in die fantastische Welt des Zuckerlands, das dann als Schauplatz für das grosse Divertissement dient.

Es folgt eine Aneinanderreihung von Nationaltänzen, und am Ende steht die grosse Apotheose mit Marie und dem Nussknacker im Glück. Handlung findet im zweiten Akt im Grunde nicht mehr statt. Es wird ein Nummernprogramm ab­ solviert, das seine Legitimation aus der Demonstration tänzerischer Virtuosität be­ zieht. Natürlich möchte ich als Choreograf auch virtuosen Tanz zeigen. Aber es stört mich, dass in vielen Nussknacker-Versionen der Tanz nicht dazu benutzt wird, um eine Geschichte zu erzählen. Deshalb war für mich eine zentrale Frage, wie wir davon wegkommen können, dass im zweiten Akt nur noch ein Ballettgeschenk­ paket nach dem anderen ausgepackt wird.

Und was ist deine Lösung?

Wir haben die Handlung mit neuen Elementen aus der E.T.A. Hoffmann-Erzählung angereichert – und die Reihenfolge der Musik umgestellt. Wir haben theatralische Situationen kreiert, in denen die Musik dramaturgisch anders eingesetzt wird und deshalb auch noch einmal neu gehört werden kann.

Was sind das für Elemente, die neu eingeführt werden?

Vor allem das Märchen von der Prinzessin Pirlipat und der harten Nuss. Das ist eine Geschichte in der Geschichte, die Drosselmeier bei E.T.A Hoffmann Marie erzählt. Aus der französischen Adaption Alexandre Dumas’, die als Vorlage

18 Nussknacker und Mausekönig

für die Librettofassung von Marius Petipa und Iwan A. Wsewoloschski fungierte, wurde diese Geschichte gestrichen, und wir haben sie nun in das Stück zurück­ geholt. Für das Pirlipat-Märchen verwenden wir viel Musik aus Tschaikowskis Diver­ tissement im zweiten Akt, die nun in einem völlig neuen inhaltlichen Kontext erklingt.

Kannst du die Geschichte von der Prinzessin Pirlipat kurz erzählen?

Das würde an dieser Stelle zu weit führen. Das soll den Vorstellungen überlassen bleiben. Es ist nämlich keine kurze, beiläufig erwähnte Episode, sondern eine komplizierte Geschichte, die Drosselmeier Marie an drei Abenden erzählt. Schon als Leser wird man mit grossem Sog in diese Geschichte hineingezogen.

Deshalb war es mir wichtig, ihr in meiner Ballettfassung den gebührenden Platz einzuräumen, auch wenn das beim Publikum zunächst vielleicht für Irritation sorgt.

Ist es eigentlich legitim, in Tschaikowskis Partitur einzugreifen und die Reihenfolge der Musik zu ändern?

Ich denke schon. Tschaikowski selbst hat ja ausgewählte Sätze aus dem Handlungs­ kontext gelöst und zu Suiten für den Konzertsaal zusammengestellt. Beim Nuss­ knacker handelt es sich ja eher um eine Aneinanderreihung sinfonischer Tänze als um ein durchkomponiertes Werk. Natürlich behalten wir da, wo Tschaikowskis Musik explizit Handlung erzählt, etwa in der Schlacht, den komponierten Kontext bei. Die meisten Nummern sind aber gar nicht unmittelbar an szenische Vorgänge

«Die Musik wird in einem neuen inhaltlichen Kontext erklingen»

Nussknacker und Mausekönig 19

gebunden. Für die Prinzessin Pirlipat verwenden wir zum Beispiel die Ouvertüre, die sonst nie choreografiert wird, obwohl sie sich hervorragend dazu eignet, weil sie Tempo und einen dramaturgischen Aufbau hat. Und die Nationaltänze aus dem zweiten Akt sind doch in ihrem Nummerncharakter eher inhaltsschwach und auch formal eher simpel gestrickt. Ich fand es sehr befreiend, mit der Musik offen umzugehen, weil sich da plötzlich Auswege aus den Nussknacker-Klischees auftun.

Welche Rolle spielt die Pantomime in deinem Ballett?

Vor allem bei der Darstellung des Weihnachtsfestes greifen viele NussknackerFassungen auf Pantomime zurück, was mich persönlich immer schnell ermüdet.

Ich versuche, das zu vermeiden, weil ich überzeugt bin, dass sich mit Choreografie mehr sagen lässt als mit Pantomime. Einzig bei unserer etwas durchgeknallten Pirlipat-Gesellschaft wird es Pantomime geben, aber nicht um die Handlung voran­ zutreiben, sondern um den einzelnen Charakteren eine schärfere Kontur zu verleihen.

Der Nussknacker ist von jeher ein Ausstattungsballett gewesen. Welche Partner hast du für Bühne und Kostüme an deine Seite geholt?

Mit dem Bühnenbildner Rufus Didwiszus und der Kostümbildnerin Buki Shiff habe ich zwei fantastische Künstler gefunden, die wahre Meister sind, wenn es um grosse, bombastische Ausstattung geht. Sie haben genau das Gespür für grosse Theatralik, Ironie und Abgründigkeit, das ich für diese Produktion gesucht habe.

Und sie unterlaufen die Kitschgefahr, die bei einem Nussknacker ja immer im Spiel ist. Buki Shiff arbeitet erstmals für das Ballett, und gemeinsam mit unserer

20 Nussknacker und Mausekönig

Kostümabteilung arbeiten wir gerade sehr daran, ihre Visionen den Anforderungen des Tanzes anzupassen. Bukis Kostüme sind schräg, prächtig und ironisch zugleich.

Sie bringen genau das mit, was ich mir für meinen Nussknacker vorgestellt habe.

Die Ironie als eine literarische Erfindung der Romantik ist diesem Nussknacker-­ Projekt von vornherein eingegeben. Gerade, wenn man E.T.A. Hoffmanns Märchen liest, kommt einem das sehr zu Bewusstsein. Eignet sich die Ironie als Ausdrucksmittel im Ballett?

Wie für E.T.A. Hoffmann ist Ironie für uns ein Mittel, um die Doppelexistenz von Wirklichkeit darzustellen. Das fängt bei ganz pragmatischen Fragen an: Wie stattet man mit Kostümen einen Blumenwalzer aus, ohne langweilige kitschige Blumen auf die Bühne zu bringen? Da hat Buki Shiff Kniffe gefunden, von denen ich mir auf der Bühne eine gewisse Wirkung erhoffe.

In welchem Kosmos ist deine Nussknacker-Version verortet?

Bei E.T.A. Hoffmann schenkt Drosselmeier den Kindern Marie und Fritz ein selbst­ gebautes, zauberisches Spielwerk, ein Schloss mit mechanisch bewegten Figuren.

Das war die Ausgangssituation für das Bühnenbild von Rufus Didwiszus. Er hat einen Raum geschaffen – wenn man so will, Drosselmeiers Werkstatt –, der wie eine Kombination erscheint aus einem aufgelassenen Revuetheater, einem Antiquitäten­ laden und einem Wohnzimmer mit vielen versteckten Fächern und Öffnungen.

Eine Welt, in der sich Dinge verselbständigen und die Realität ausser Kraft gesetzt werden kann. Die Dekonstruktion von Wirklichkeit ist ja überhaupt ein zentrales Moment in den Werken von E.T.A Hoffmann. Er war der Erste, der Märchen nicht – wie etwa die Brüder Grimm – in eine ferne Fantasiewelt verlegt, sondern fluk­tuierende Übergänge von Wirklichkeit und Fantasiewelt gestaltet. Auf diese Wirk­lich­keitsdekonstruktion zielt das Bühnenbild von Rufus Didwiszus. Wie E.T.A. Hoffmann seine Leser, so lässt die Bühne den Zuschauer im Unklaren, in welcher Welt er sich gerade befindet. Irritation ist Programm. Das setzt sich fort in der Art unseres Erzählens. Die Hauptfiguren, die später das Zuckerland be­ völkern, tauchen auch in Maries Familien-Realität auf, wie etwa drei Tanten – Tante Schneeflocke, Tante Blume und Tante Zuckerfee. Ständig werden Wirklich­ keit, Traum und Surreales ineinander geblendet. Vor Marie öffnet sich eine riesige Fantasiewelt.

Kinder lieben es, den Nussknacker anzuschauen. Ist deine Interpretation auch für sie geeignet?

Ich freue mich auf ein Publikum, das Lust hat, den Nussknacker neu und anders zu sehen. Natürlich auch Kinder! Aber was wir machen, ist kein Kinder- oder Familien­ märchen, das auf Harmlosigkeit und Niedlichkeit setzt.

Nur wenige Wochen nach der Premiere wird das Ballett Zürich mit dieser Produktion am legendären Moskauer Bolschoi-Theater gastieren.

Mit welchem Gefühl begibst du dich ins Allerheiligste des klassischen Balletts?

Aus Anlass des 200. Geburtstages von Marius Petipa ist das Bolschoitheater Gastge­ ber für ein internationales Tanzfestival, zu dem Produktionen eingeladen sind, die sich mit dem Schaffen des legendären Choreografen auseinandersetzen und es neu hinterfragen. Es ist natürlich eine schöne Bestätigung für unsere Arbeit, bei diesem Festival eingeladen zu sein. Aber wir nehmen die Nussknacker-Inter­ pretation mit, an die wir selbst glauben, auch wenn sie vielleicht nicht den Erwar­tungen der Gralshüter des klassischen Balletts entspricht. Ich bin gespannt, wie unser Nussknacker beim russischen Publikum ankommen wird.

Das Gespräch führte Michael Küster

Der Wendige Der Tänzer Dominik Slavkovský hat einen unverwechselbaren Ausdruck. In Christian Spucks «Nussknacker und Mause­könig» tanzt er den Paten Drosselmeier Text Michael Küster Foto Florian Kalotay

W

as für eine rätselhafte Figur! Er ist wie gemacht für mich!» Dominik Slav­ kovský lacht, als ich ihn gleich am Beginn unseres Gesprächs auf Drossel­ meier anspreche, den er in Christian Spucks neuestem Ballett tanzen wird.

«Ich mag diese Charaktere, bei denen du nie so richtig sicher sein kannst, was du von ihnen zu halten hast. Die du nicht greifen kannst und die dir geradezu durch die Fin­ ger zu flutschen scheinen.» Sofort sind wir mitten im Dia­log über E.T.A. Hoffmanns Märchen Nussknacker und Mausekönig. Dominik hat sich in den Ferien in die verwi­ ckelte Geschichte vertieft und sie in einer slowa­kischen Übersetzung gelesen, um wirklich sicher zu sein, dass ihm kein wichtiges Detail entgeht. Jetzt steht er voll im

22 Nussknacker und Mausekönig

«Ich mag Charaktere, die nicht zu greifen sind.»

Stoff: «Drosselmeier ist sicher die vielseitigste Gestalt in Hoffmanns Geschichte. Auf der einen Seite erscheint er als der liebenswürdig-grosszügige Pate von Marie, aber dann sitzt er in der Nacht plötzlich in Gestalt einer Eule auf der Kaminuhr und scheint eine merkwürdige Rolle in der Auseinandersetzung des Nussknackers mit dem Mäuse­ heer zu spielen. Ausserdem hat er sein Pendant im Uhrmacher Christian Elias Drossel­ meier, der sich im Märchen von der Prinzessin Pirlipat auf die Suche nach der mit Wunderkraft ausgestatteten Nuss Krakatuk macht. Und immer wieder wird er im Text mit einer Marionette verglichen. Aus all diesen Hinweisen kann ich mir schon eine Art Grundgerüst für meine Rolle in Christians Ballett bauen.» Doch natürlich entstehen die Feinheiten und Details in der Figurenzeichnung erst im Ballettsaal und in der unmittel­baren Zusammenarbeit mit dem Choreografen.

Schon einmal haben die beiden an einem E.T.A. Hoffmann-Charakter gebastelt.

2016 verkörperte Dominik Slavkovský bereits den unheimlichen Coppelius im Sandmann. «Das war im Grunde schon eine Vorstudie zu dieser neuen Rolle. Beide Rollen verbindet ihre Doppelbödigkeit und Bedrohlichkeit. Allerdings finde ich Drosselmeier auf seine Art ein bisschen cooler, er fasziniert die Kinder mit all seinen eigenartigen Installationen und Kunststücken. Er besitzt diese süssliche Freundlichkeit, bei der man eben nicht genau weiss, woran man gerade ist.» Dominik kommt das bekannt vor, erinnert er sich doch an die selt­same Begegnung mit einem slowakischen Fernseh­ moderator, der als Kinderstar ver­ehrt und später als Pädophiler entlarvt wurde. «Ist es möglich, dass auch Drosselmeier die Kinder ein bisschen zu sehr mag? Das frage ich mich oft, aber vielleicht ist das auch schon zu viel Spekulation. In meinem Rollen­ porträt möchte ich aber auf jeden Fall eine gewisse Undurchsichtigkeit und Ambivalenz erzeugen.»

So lange er denken kann, liebt es Dominik, in die verschiedensten Rollen zu schlüpfen und zu spüren, wie Umwelt oder Publikum darauf reagieren. Zu Hause in Levice, einer Kleinstadt in der Westslowakei, fängt alles an. Seine Lehrerin überredet ihn damals zum slowakischen Volkstanz: «Ein Mädchen, in das ich verschossen war, machte das auch, und so bin ich in die Tanzgruppe eingetreten. Meine Mutter hat dann einen unserer Auftritte gesehen, und als sie im Radio hörte, dass die Ballettschule in Bratislava nach talentierten, bewegungsfreudigen Jungen suchte, meldete sie mich kurzerhand für die Auditions an.» Das grossstädtische Leben in der slowakischen Haupt­stadt und die neuen Freunde im Internat erleichtern den Wechsel in die unbe­ kann­te Ballettwelt, doch dass das Tanzen einmal mehr als Passion sein und schliesslich zu Dominiks Beruf werden würde, liegt anfänglich nicht auf der Hand. Den Aus­schlag gibt eine Trainingsstunde, in der ein verletzter Tänzer seine Mitschüler be­urteilen und ihre Fehler analysieren soll. «Ich war wirklich schockiert, als er ausgerechnet mich als den schlechtesten der insgesamt 12 Tänzer bezeichnet hat. Das hat mich wirklich wach gerüttelt. Ich wollte wissen, wie er zu dieser Beurteilung kam. Mir ist dann sehr schnell klar geworden, dass ich das Tanzen bis dahin eher als Spass betrachtet und nicht wirklich ernst genommen hatte. Damals hat ein Umdenkungsprozess eingesetzt, und ich habe hart an mir gearbeitet.» Das hat sich gelohnt. Nach Abschluss seiner Aus­ bildung wird Dominik geradewegs in das Slowakische National­ballett übernommen. Es ist eine unruhige Zeit! In fünf Jahren sieht er fünf Ballettdirektoren kommen und gehen, und die grossen Momente, in denen Choreografen wie Nacho Duato, James Kudelka oder Vladimir Malakhov etwas Farbe in den anstren­genden Repertoirealltag mit seinen etwa 120 Vorstellungen pro Spielzeit bringen, sind dünn gesät. Auf Dauer kann es das nicht sein!

Die Einladung zum Vortanzen in Zürich landet ärgerlicherweise erst mal im Spam-Ordner, doch zum Glück wird Dominik ein zweites Mal eingeladen und prompt ins Ballett Zürich engagiert. «Manche Leute können nicht schätzen, was sie haben, doch mir war sehr schnell klar, dass das hier etwas völlig anderes war als vorher in Bratislava. Mir hat zunächst gefallen, wie gut hier alles organisiert ist», erinnert sich Dominik und gerät schnell ins Schwärmen über die sehr kollegiale, fast familiäre Atmosphäre in der neuen Compagnie. An echten Herausforderungen mangelt es hier

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nicht. Neben den zahlreichen Uraufführungen, die renommierte Choreografen aus aller Welt mit der Compagnie erarbeiten, vertraut ihm Christian Spuck nicht nur Paris und Tybalt in Romeo und Julia, sondern 2016 auch seinen Wozzeck an. «Ich bin froh, dass Christian mir so unterschiedliche Aufgaben stellt.» Dominik Slavkovský geniesst es, sich in seine Rollen zu verbeis­sen, sie in ihrer Tiefe und gelegentlichen Wider­ sprüchlichkeit zu ergründen. «Beim Erarbeiten einer Rolle suche ich nach ver­ gleichbaren Situationen in meinem Leben. Ballett ist niemals nur Tanz allein. Für mich besteht die eigentliche Herausforderung gerade in dieser ständigen Gratwan­ derung zwischen Tanz und Spiel. Christian Spuck motiviert uns Tänzer immer wieder, ein Stück vorauszudenken und uns darüber klar zu werden, was ein Schritt oder eine Bewegung im Hinblick auf unser Spiel und unser Agieren auf der Bühne bedeuten.

Das ist eine Arbeitsweise, die ich mir angewöhnt habe. Tanz, der einzig und allein auf Schönheit und technische Perfektion setzt, wird ganz schnell langweilig. Richtig spannend wird es ja erst, wenn man die Schritte beherrscht und sich der Frage widmen kann: Warum mache ich sie eigentlich?»

Den Interpretationen von Dominik Slavkovský ist das anzumerken. Nicht nur wegen seiner unverwechselbaren Physiognomie erkennt man den hochgewachsenen Tänzer mit den nicht enden wollenden Gliedmassen auch ohne Schwierigkeiten aus dem zweiten Rang, ist man fasziniert von seiner geschmeidigen Wendigkeit, die oft mit einer geheimnisvollen Fragilität verbun­den ist. Was bedeutet Tanzen für ihn? «Im Grunde ist das sehr einfach», schmunzelt er. «Es geht darum, Menschen glücklich zu machen, Emotionen in ihnen zu wecken. Wenn dir das gelingt, ist es ein grosses Glück.» Sich dessen jeden Abend bewusst zu sein, sei eine Herausforderung, der man sich immer aufs Neue stellen müsse. «Auf der Bühne zu stehen, darf nie Selbstzweck sein. Ich bin dort für jemanden, den nicht interessiert, ob man gerade gestresst ist oder ob etwas vielleicht gerade nichts so gut läuft.» Doch natürlich darf der Humor dabei nicht zu kurz kommen. Dominik Slavkovský ist bekennender Stand­up-ComedyFan, wovon sich auch das Publikum bei der letzten Ausgabe der «Jungen Choreografen» überzeugen konnte. How to save the world hiess das kleine Stück, in dem er in einer hochamüsanten Mischung aus alltäglichen Verrichtungen, mündlichen Anweisungen und Showelementen ein Videospiel in Choreografie verwandelt hat.

«Manchmal ist es gut, nicht auf dem kürzesten Weg ins Ziel zu wollen. Oft sind es die Umwege, auf denen man die wirklich interessanten Dinge sieht. Im Internat in Bratislava haben wir Tänzer mit Schauspielstudenten zusammen gewohnt. Ihr Umgang mit Sprache und ihrer Vieldeutigkeit hat mich schon damals fasziniert, und ich habe mir viel bei ihnen abgeschaut. Beim Choreografieren habe ich nicht den Gedanken gehabt, dass da jetzt etwas ganz Tiefschürfendes herauskommen muss. Das war ein sehr entspanntes Arbeiten, bei dem ich es einfach genossen habe, mit meinen Tänzer­ kollegen im Ballettsaal zu sein. Sie haben mich sehr inspiriert. Dass das Ganze dann so gut ankam, hat uns echt überrascht. Das Publikum über etwas lachen zu hören, das man selbst kreiert hat, ist ein tolles Gefühl.»

Wird Dominik Slavkovský auch 2018 beim neuen Junge-­Choreografen-Jahrgang dabei sein? «Ich bin noch nicht ganz sicher, aber ein paar Ideen geistern schon jetzt durch meinen Kopf. Wahrscheinlich müssen sie dann irgendwann raus», witzelt er.

Doch bis dahin bleibt hoffentlich noch genug Zeit für ein paar Unternehmungen ausserhalb des Ballettsaals. Reisen und Fotografieren sind Dominiks grosse Leiden­ schaften. Erst kürzlich hatte er Gelegenheit, einige seiner Fotos in der Husová, Prags renommierter Galerienstrasse, auszustellen. Gemeinsam mit seiner Freundin, die in Innsbruck lebt, trifft er sich an freien Tagen irgendwo in Europa, egal ob in Venedig, London oder Ko­­penhagen. In San Francisco hat er gerade The Summer of Love, eine Ausstellung zum 50-jährigen Jubiläum der Hippie-Bewegung, gesehen. «Die Freaks waren selbst da und haben sich auf den Fotos von damals wiedererkannt. Das war wirklich bewegend! Ich bin gespannt, wo wir in 50 Jahren sein werden».

Nussknacker und Mausekönig Ballett von Christian Spuck nach dem gleichnamigen Märchen von E.T.A. Hoffmann Musik von Pjotr Tschaikowski Choreografie Christian Spuck Musikalische Leitung Paul Connelly, Yannis Pouspourikas (29 Okt; 3, 10, 11 Nov) Bühnenbild Rufus Didwiszus Kostüme Buki Shiff Lichtgestaltung Martin Gebhardt Choreinstudierung Ernst Raffelsberger Dramaturgie Michael Küster Claus Spahn Ballett Zürich Junior Ballett Philharmonia Zürich Kinderchor und Sopralti der Oper Zürich Premiere 14 Okt 2017 Weitere Vorstellungen 20, 29 Okt, 3, 10, 11 Nov, 9, 12, 15, 17 Dez 2017, 2, 3, 28 Feb, 16, 17 März, 13, 15 Apr 2018 Einführungsmatinee 1 Okt 2017, 11.15 Uhr Bernhard Theater Partner Ballett Zürich

ab

24 Volker Hagedorn trifft…

Buki Shiff Buki Shiff wurde in Israel geboren und studierte an der Universität Tel-Aviv. Seit 1984 ist sie inter­na­tional als Bühnen- und Kos­tüm­bildnerin für Theater, Film, Fernsehen und Oper tätig. An den renommiertesten europäischen Opern­ häusern arbeitet sie regel­mässig mit Regisseuren wie Barrie Kosky, David Alden, Richard Jones und Robert Carsen zusammen. Mit den Kostümen zu Christian Spucks «Nuss­ knacker und Mause­­ könig» stellt sie sich nun erstmals am Opernhaus Zürich vor.

Sie geht gern zum Strand, «aber nur abends, wenn die Sonne nicht brennt». Die Mittelmeersonne ist das einzige, was sie zu Hause stört, «ich hasse das Wetter in Israel!

Und ich liebe den Regen und den Schnee, wenn ich in Europa bin. Dauernd werde ich deswegen ausgelacht». Buki Shiff muss selbst darüber lachen. Es käme ihr nicht in den Sinn, wegen des Wetters aus Tel Aviv wegzuziehen, sie geht, so Mitte Fünfzig, nicht mal gern auf Reisen, aber nun ist sie hier in Zürich und wirkt ziemlich zufrieden, obwohl es ein erschreckend sonniger Septembertag ist. Immerhin durfte sie sogar Schneeflocken entwerfen, die anders aussehen werden als alle Schneeflocken, die man je in Tschaikowski Nussknacker tanzen sah. Wie, das verbirgt der grosse rote Akten­ ordner, den die Kostümbildnerin auf den Kantinentisch legt.

Es ist ein Zauberbuch zum Eintauchen. Zeichnungen, Collagen, Fotos, Schnip­ sel, Fundstücke, angeheftete Stoffmuster, Figuren über Figuren, überall unlesbare Blei­­stiftnotizen. «Wundern Sie sich nicht über diese komischen Zeichen, das ist He­ bräisch», sagt sie auf Englisch. Das rote Buch enthält all die Entwürfe, die in der Schnei­­derei nebenan schon fast alle realisiert wurden, und noch mehr – die Bilder, die sie inspirier­ten, Fotos von den Anproben, Skizzen der Etappen, «zum Beispiel hier, das Kleid der Königin, das war zuerst länger». Es ist ein sich nach unten konisch ver­ grösserndes Barock­gewand, in schwarz und weiss halb gezeichnet, halb aus Mustern collagiert. Einmal reicht es bis zum Boden, dann lässt es, ganz unbarock, die Hacken­ schuhe sehen. «Ich musste es kürzen, weil die Köngin sonst nicht gut darin hätte tanzen können.»

Woher hätte Buki Shiff das auch wissen sollen? Es ist das erste Ballett in ihrer mehr als dreissigjährigen Laufbahn. «Ich sagte Christian Spuck, ich habe so etwas nie gemacht, und er antwortete, das spielt keine Rolle.» Wichtiger war ihm die weitge­ spannte Fantasie, mit der Buki Shiff international berühmt geworden ist, vor allem mit Kostümen für die grossen europäischen Opernhäuser. «Mit Tänzern ist es total anders. Natürlich stehen auch Sänger schon lange nicht mehr nur herum, aber beim Ballett muss jedes Kostüm einem Körper angepasst werden, der sich die ganze Zeit bewegt. Man nimmt andere Stoffe, leichtere, weichere.» Und kürzt auch mal ein Kleid.

«Ich finde es immer noch sehr schön!» Für sie muss und soll es sowieso nicht historisch korrekt sein. «Es hat nur das Flair einer Epoche. Es sind immer ein paar moderne Details dabei.» Spätes 19. Jahrhundert wählte sie für die Welt der Familie mit den Kindern Fritz und Marie, ihren Eltern, Cousins und Tanten, «fast eher nach Queen Victoria, edwardianischer Stil. Farbenreich und sehr realistisch». Die Welt des Königs­ palasts, in die sich Marie hineinträumt, mitsamt Ministern und Gouvernanten, «das ist eine Art Barock in Schwarz, Weiss und Silber, extravagant». Und dann gibt es die Fantasiewelt der Mäuse, Husaren, Blumen, Schneeflocken, Clowns, da geht es ent­ fesselt zu. Die Mausekönigin hat Oberarme, die halb wie enorme Muskeln, halb wie Flügel aussehen, abgeguckt von einem krassen Kleid irgendwo im Internet, «sie muss ja ein bisschen grausam sein, und ich fand dieses Foto und dachte, das ist es».

Freilich hatte sie zuvor schon einen Blick aufs Ganze. «Ich fange nicht mit ein­ zelnen Figuren an. Ich arbeite ja auch oft als Bühnenbildnerin, und wir haben von Anfang an alle zusammen nachgedacht. In die Welt, die Christian Spuck erschaffen will, brachten der Bühnenbildner und ich unsere eigenen Ideen rein, dann diskutier­ ten wir das, genauso, wie wenn ich Oper mache, und dann überlegte ich, wie pflanze ich die individuellen Figuren in das Ganze ein.» Da war längst der «Mixer» in ihrem Kopf am Rotieren, wie sie das nennt. «Ich hole mir Inspirationen von überall – Kino, Theater, Malerei, Fernsehen, Videos, Internet … In meinem Kopf collagiert sich alles,

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wird gemixt wie ein Milkshake, und dann versuche ich das zu konzentrieren auf den specific look, die Idee der Show.»

Manchmal zündet bei ihr auch ein bestimmter Fund die Kernidee, so, wie ihr das bei Gioachino Rossinis Semiramide mit Sheika Moza Bint Nasser ging, der Frau des vorigen Emirs von Katar. «Sie ist erstaunlich schön, sehr reich, kann alles tun, was sie möchte, und entwirft ihre Kleider selbst. Alles lang, sehr bedeckt, eastern look, und doch sieht sie total westlich modern aus. Das war genau der Stil, den ich für diese babylonische Oper suchte.» Das selten gespielte Werk hatte dieses Jahr in München Premiere und wird jetzt als Koproduktion in London vorbereitet. Inszeniert von eben dem Regisseur, der Buki Shiff vor 27 Jahren als Kostümbildnerin für die Oper ent­ deckte, David Alden.

Das war in Tel Aviv, wo er an der neuen Israeli Opera Hoffmanns Erzählungen inszenierte. Buki Shiff hatte hier, an der Universität ihrer Geburtsstadt, «Stage and Costume Design» studiert und schon einige Theaterproduktionen ausgestattet. Alden gefiel ihr Portfolio, und nach dem Hoffmann bat er sie 1994 zum Tannhäuser an die Staatsoper in München. Eine der Folgen war ein unverhoffter Anruf in ihrem Atelier.

«Da sagte eine Dame auf Englisch mit deutschem Akzent, sie sei die Assistentin von Harry Kupfer, der wolle mich sprechen. Ob das in fünf Minuten ginge. Ich habe ge­ lacht und gedacht, mich will jemand veralbern. Kupfer! Aber dann rief er wirklich an.»

Er hatte Tannhäuser auf Arte gesehen und wollte mit ihr Lohengrin in Berlin machen.

So ging das dann weiter. Aber woher kommt bei Buki Shiff die Affinität zur Klassik?

«Ich habe von sechs bis vierzehn Jahren Klavier gelernt, auch Akkordeon, und mein Vater, der Ingenieur war, hörte gern Oper. Wir hatten eine Menge Platten.

Wissen Sie, er hörte sogar gern Wagner in den 60er- und 70er-Jahren, das war nicht ge­rade üblich. Ich meine, seine ganze Familie kam um im Holocaust, und er hörte gern Wagner! Es ist ja alles klar, Wagner war Antisemit, und mein Vater ging nie zurück nach Deutschland. Aber er konnte trennen zwischen der Musik selbst und der Person Wagner.» Das kann Buki Shiff, die ausserhalb von Ring und Parsifal alle Wagner-­Fi­ gu­ren eingekleidet hat, auch. Sie erwartet das aber nicht von allen und findet, dass die Wagner-Rezeption in Israel weiterhin Privatsache bleiben sollte. «Ich bin sehr liberal, aber solange dort Menschen im Konzert, in der Oper sitzen, die es erschrecken könnte…»

Sonst sieht sie zwischen dem Theater in Israel und Europa keinen Unterschied.

«Es ist in Israel sehr fortschrittlich und extrem politisch, beissend. Natürlich gibt es Politiker, die damit nicht einverstanden sind, aber du kannst sagen, was du willst.»

Unterschiede sieht sie vor allem an den europäischen Häusern selbst. «In den 90-ern inszenierte man radikaler und wagte mehr. Aber wenn ich auf meine Produktionen schaue, selbst auf den Tannhäuser von 1995 – das sieht aus, als hätte ich es gestern ge­macht, honestly.» Extrem ist sie auf ihre Art auch beim Nussknacker. «Lassen Sie uns ein wenig zu den Blumen gehen», sagt sie sanft, im roten Ordner blätternd, und landet bei halbnackten Jungs mit Bärten aus Blüten. «Der Unterschied zu Sängern», sagt sie lachend, «ist, sie haben alle tolle Figuren und sehen jung aus. Aber selbst wenn ich einen dicken Sänger mit Glatze habe, ist das kein Limit. Das kann ich für einen Charakter nutzen».

Buki Shiffs eigene Vorliebe für Süssigkeiten hat derweil die Zürcher Werkstätten herausgefordert. «Die Zuckerfee ist eine Frau wie ein Tisch mit Törtchen drauf, cup cakes auf einem Tutu. Die dürfen nicht zu schwer sein. Sie haben das hier unglaublich gut hingekriegt. Kommen Sie!» Im Korridor zur Kostümabteilung holt sie ein feder­ leichtes Erdbeertörtchen aus einer Kiste. Eins zu eins, perfekt, zum Anbeissen. Viel­ leicht doch ein Grund, nach Europa zu ziehen? «Nein! Meine Gene sind europäisch, mein Spirit ist israelisch. Wenn man dort geboren ist, bleibt man innendrin das ganze Leben Israeli. Viele leben in den USA und Europa, und die würden Ihnen dasselbe sagen.» Was aber ihre Winterfantasie betrifft, sei nur gesagt: «Für mich können auch Sterne wie Schnee aussehen.»

Volker Hagedorn

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Fotos: Gregory Batardon

Gods and Dogs Einer der erfolgreichsten Abende des Balletts Zürich kehrt für sechs Vorstellungen in den Spielplan zurück. Gods and Dogs vereint drei Choreo­grafien, die Ballett­ge­schichte geschrieben haben. Neben dem gleichnamigen Stück von Jiří Kylián sind In the Middle, Somewhat Elevated, die wohl erfolgreichste Choreografie von William Forsythe, sowie Minus 16 von Ohad Naharin zu sehen. Das 1999 urauf­ geführte Stück des israelischen Choreografen und Gründers der Batsheva Dance Company ist eine temperamentvoll-­ swingende Feier von Tanzlust und Lebensfreude, in der sich das Ballettensemble zuch einem überraschenden Musikmix mit Humor, wild überschäumender Bewegungsfreude und akrobatischer Kühnheit präsentiert.

Wiederaufnahme 19 Nov 2017 Weitere Vorstellungen 23, 25 Nov; 1, 2, 7 Dez 2017

Geniale Stelle 29

Emanzipation des Weiblichen Ein Motiv in Richard Strauss’ «Salome»

Angst geht um an der Wende zum 20. Jahrhundert, schreiende Angst vor einem grausigen Gespenst: der Bewegung für die Frauenemanzipation. Drohend erhebt sich vor dem braven Bürger die Gestalt der Frau, die ihre Unterwerfung nicht länger duldet, Rechte einfordert, die exklusives Eigentum der Männer sind. Es ist die Zeit des grossen Erfolgs von Otto Weininger, der in seiner 600-Seiten-Schwarte Geschlecht und Charakter die wesenhafte Minderwertigkeit des weiblichen Geschlechts «wissenschaftlich» nachwies.

In diese trübe, von dumpfer Angst und geistlosem Ressentiment geprägte Atmosphäre gehört jenes Skandal-Stück über die judäische Prinzessin, die Johannes den Täufer töten lässt und den Mund seines abgeschlagenen Kopfs küsst. Da steht sie überlebensgross vor uns: Die «femme fatale», die gefährliche Frau, wie eine Illustration jener These, mit der Weininger seine männlichen Zeitgenossen entzückte: Den Mann in den Strudel zügelloser Sexualität hinabzureissen und zu zerstören, das liege im «Wesen des Weibes».

Es mögen vor allem die skandalösen, das Publikum anziehenden Züge des Stoffes gewesen sein, die Strauss bewogen, aus diesem Schauspiel eine Oper zu machen. Ein wichtiges musikalisches Detail zeigt aber, dass er der letzterwähnten These über das «Wesen des Weibes» nicht folgte. Nun war er gewiss kein Feminist, aber als Theatermann wusste er, dass eine Figur, die einfach Böses tut, weil es nun einmal in ihrem Wesen liegt, nicht interessant ist. Er musste den Prozess zeigen, der zur Katastrophe führt, in erster Linie also, wovon getrieben und wann Salome den mörderischen Entschluss fällt.

Diesen Moment markiert ein Bläsereinsatz am Ende des Orchesterzwischenspiels nach dem Dialog Salomes mit dem Propheten: Zum ersten Mal erklingt jenes Motiv, auf das sie später die Worte «ich will den Kopf des Jochanaan» singt. In diesem Augenblick wird der ungeheuerliche Gedanke geboren, und das unmittelbar davorliegende lange Zwischenspiel lässt mit schockierender Gewalt die Voraussetzung dafür hörbar werden: Es ist eine Musik an der Grenze des Musikalischen, wildes Durcheinander verzweifelter Gesten, ein Gemenge von Schreien, Klagen, hilflosem Weinen, es ist ein Übereinanderstürzen von melodischen und harmonischen Fragmenten, die zu keinem Zusammenhang mehr finden, sich in grell dissonierenden Schichtungen auftürmen, ein Klanggebilde von bestürzender Gewalt. Eine Musik, die geradezu körperlich fühlbar macht, welches Chaos im Inneren Salomes ausgebrochen ist, verursacht durch den Zusammenbruch der Hoffnung auf ein anderes, besseres Leben, der Hoffnung, die dieser Mann in ihr geweckt hatte, der Worte sprach, wie sie sie nie gehört hatte. Doch er stösst sie zurück in eben jene Welt, aus der sie gerade ausbrechen wollte.

Und diese Welt ist es, nicht das «Wesen des Weibes», die den mörderischen Gedanken produziert; das zeigt die Komposition unmissverständlich (und ist damit vielleicht klüger als der Komponist): Denn das besagte Motiv erscheint hier zwar zum ersten Mal in vollständiger Gestalt, aber es ist in kleinen Teilen und harmonischen Mikroverläufen von Anfang an im musikalischen Gewebe vorhanden, es gehört sozusagen zur musikalischen Grundausstattung der Herodes-Welt. Der Gedanke an schreckliche Taten, wie Salome eine begehen wird, liegt hier in der Luft, in den Verhältnissen, deren Produkt und Opfer sie ist. Und im Unterschied zum «Wesen» von irgendetwas sind Verhältnisse veränderlich…

Werner Hintze

30 Wiederaufnahme

Tosca Die Tosca war schon immer eine Paraderolle weltberühmter Sängerinnen. In unserer Wiederaufnahme wird die ge­ feierte Sopranistin Anja Harteros sie übernehmen, die von ihrem umjubelten Zürcher Auftritt in Verdis «Don Carlo» noch in bester Erinnerung ist. Partner an ihrer Seite ist der amerikanische Tenor Brian Jagde, der in Berlin und Chicago grosse Erfolge als Cavaradossi feierte und nun sein Debüt am Opernhaus Zürich gibt. Fasziniert von der Figur der Opernsängerin Tosca, die sich mit Haut und Haaren der Bühne verschrieben hat, entfacht Regisseur Robert Carsen in seiner In­ szenierung ein hintergründiges Spiel über Schein und Sein, Theater und Wirklichkeit.

Fotos: Suzanne Schwiertz

Wiederaufnahme 21 Okt 2017 Weitere Vorstellungen 27, 29 Okt; 1, 4 Nov 2017

32 Meine Rolle

Kannibalen in der Südsee

Katharina von Bock ist Schauspielerin. In Offenbachs Operette «Häuptling Abendwind», einer Koproduktion des Opernhauses mit dem Theater Kanton Zürich, spielt sie die Titelrolle. Sie war in vielen Rollen im Schauspielhaus Zürich, am Theater Basel und in Film- und Fernsehproduktionen («Grounding», «Lüthi & Blanc», «Hildes Reise», «Flamingo», «Happy New Year») zu sehen.

Seit 2010 ist sie Mitglied im Ensemble des Theater Kanton Zürich.

Unsere «Häuptling-In» Abendwind ist eine Frau, die irgendwo auf einer einsamen Insel in der Südsee gestrandet ist. Dort lebt sie mit anderen Aussteigern aus allen möglichen Teilen der Welt in einer Art Kommune – bis ihr eines Tages die Idee kommt, das auf Dauer eher eintönige Inselleben etwas interessanter (und lukrativer) zu machen, indem sie versucht, Touristen auf die Insel zu locken. Die kommen aber natürlich nur, wenn es einen echten Thrill zu erleben gibt – zum Beispiel die letzten noch lebenden Kannibalen! Also werden Abendwind und die anderen Aussteigerinnen dem Fernsehreporter, der sich auf die Insel verirrt, einen matriarchalisch organisierten Stamm von Menschenfresserinnen vorspielen, deren Chefin eben Abendwind ist.

Doch dieses Spiel verselbständigt sich: Ho-Gu, die die Köchin darstellt, entdeckt plötzlich ihre schwarze Seite, und zumindest vorübergehend müssen sowohl Abendwind als auch die Zuschauer davon ausgehen, dass diese schwarze Seite mit Ho-Gu durchgegangen ist und sie tatsächlich einen Menschen geschlachtet und zum Abendessen zubereitet hat. Da gerät Abendwind ganz schön ins Straucheln – das Spiel, das sie ja selbst inszeniert hatte, entwickelt eine Eigendynamik und entgleitet ihr mehr und mehr...

Häuptling Abendwind ist für mich ein wirklich besonderer Abend, denn ich kann hier Dinge ausprobieren, die ich so noch nie gemacht habe. Das Spiel im Spiel erfordert eine spezielle Spielweise und eine ziemlich überzogene Darstellung. Ich dachte dabei an Louis de Funès oder auch an Jack Sparrow aus Der Fluch der Karibik.

Eine Komödie funktioniert ja nur dann, wenn man alles sehr ernst nimmt; das tut auch Louis de Funès in seinen Filmen. Er zeigt echte Not, spielt sie aber im Ausdruck und mit der Stimme völlig überzogen. Als (Pseudo)Kannibalin trage ich einen bemal­ ten Fatsuit, also einen wattierten Ganzkörper-Anzug, der mir einen extra Saunagang beschert, gleichzeitig aber auch sehr hilft: Er funktioniert für mich wie eine Maske oder ein Clowns-Kostüm, weil er stark verfremdet und dadurch eine völlig überzogene Spielweise geradezu herausfordert.

Besonders wird der Abend für mich aber auch dadurch, dass ich singe! Oper ist ja meine heimliche Leidenschaft, und mein grosser Traum als Kind war es, Sängerin zu werden. Ich sang in Bremen im Kinderchor, trat in vielen verschiedenen Auffüh­ run­gen auf und trällerte zuhause die Königin der Nacht. Aber mein Vater, der Schauspieler war, meinte: «Du kannst nicht singen! Willst du wirklich lieber eine dritt­klassi­ge Soubrette werden anstatt eine anständige Schauspielerin?» Und so ist die Oper bis heute ein unerfüllter Traum von mir geblieben. Umso mehr freue ich mich darüber, nun mit Sängerinnen und Sängern aus dem Opernstudio auf der Bühne zu stehen und im Abendwind auch selbst zu singen. Zuerst hatte ich grosse Angst davor und dachte, singen sollten doch lieber die, die auch wirklich etwas davon verstehen. Aber dann meinten Thomas Barthel, unser musikalischer Leiter, und Rüdiger Burbach, unser Regisseur, dass sich mein Schauspielergesang gegenüber dem Operngesang klar genug absetzt und dass ich es wagen kann. Und nun singe ich also Bass, denn der Häuptling Abendwind ist ja ursprünglich als Männerrolle konzipiert und von Offenbach auch für eine tiefe Männerstimme komponiert! Das funktioniert erstaunlich gut und macht mir grossen Spass. Und so wird auch meine heimliche Liebe zur Oper endlich befriedigt.

Katharina von Bock

Illustration: FLAG Aubry Broquard

Katharina von Bock über Offenbachs «Häuptling Abendwind»

34 Fragebogen

Michelle Willems Aus welcher Welt kommen Sie gerade?

Die Welt teile ich, ehrlich gesagt, nicht in Einzelwelten ein. Ich komme aus einer Weltbürgerfamilie, deren Mitglieder bereits in der 5. Generation im Ausland leben. Ich wurde in Belgien geboren, bin dann nach Kasachstan und von dort weiter nach Thailand und Russland gezogen, ehe ich jetzt in der Schweiz gelandet bin. Das hat mir nicht nur die Mehrsprachigkeit, sondern auch eine grosse Offenheit gegenüber den unterschiedlichsten Kulturen gebracht, und dafür bin ich sehr dankbar.

Worauf freuen Sie sich im neuen Nussknacker am meisten?

Christian Spucks Nussknacker und Mause­könig wird sich, da bin ich mir sicher, sehr von den herkömmlichen Nuss­­knacker-Balletten unterscheiden.

Ich werde die Marie tanzen und freue mich vor allem darauf, diesen Charakter mit Leben zu erfüllen und dabei gleichzeitig eine Reise zurück in die Kindheit zu unternehmen.

Welches Bildungserlebnis hat Sie besonders geprägt?

Ein wichtiger Moment war für mich, als ich an der Bolschoi Academy in Moskau angenommen wurde. Da war mir klar, dass es nun wirklich ernst werden würde mit dem Wunsch, Tänzerin zu werden.

Die Ausbildung dort hat mich sehr geprägt.

Welches Buch würden Sie niemals weggeben?

Ich finde es ziemlich schwer, sich nur für ein Buch zu entscheiden. Gerade war ich sehr beeindruckt von Le goût du bon­ heur, einer Roman-­Trilogie der kanadischen Autorin Marie Laberge. Die Handlung spielt im Québec der 50er Jahre des vorigen Jahrhunderts. Es ist eine mitreissende Geschichte über den Wandel der Zeiten, über die Liebe und den steinigen Weg zur Durch­ setzung der Frauenrechte.

Welche CD hören Sie immer wieder?

Wenn ich mit meiner Familie durch die Welt gereist bin, haben wir im Auto bei starkem Verkehr immer wieder Pink Martini, eine 1994 gegründete Band aus dem amerikanischen Portland, gehört.

Diese sehr kosmopolitische Musik höre ich auch heute gelegentlich noch, das bringt viele schöne Erinnerungen zurück.

Welchen überflüssigen Gegenstand in Ihrer Wohnung lieben Sie am meisten?

Ich habe drei Jahre in Thailand gelebt und kehre auch jetzt noch immer wieder gern dorthin zurück. Die thailändische Kultur und Lebensart haben mich sehr beeindruckt. Zu Hause habe ich eine Buddha-Hand, die sogenannte «Abhaya mudra». Sie steht für Furcht­losigkeit, schützt das Haus und verheisst Frieden, Sicherheit und Heiter­keit.

Mit welchem Künstler würden Sie gerne einmal essen gehen?

Ich schätze die Abendessen mit Anastasia Denisova, meiner besten Freundin.

Ich habe einige Zeit mit ihr zusammen gewohnt, heute tanzt sie im Ballett des Moskauer Bolschoitheaters. Da wir uns nicht mehr so häufig sehen können, schätze ich die seltenen Gelegenheiten umso mehr.

Nennen Sie drei Gründe, warum das Leben schön ist!

Das Leben ist schön, weil es die Liebe in all ihren Spielarten und die Menschen gibt, die wir lieben. Es gibt die Kunst, die uns jeden Tag inspiriert. Und es gibt diese Welt, die ein wunderbarer Ort ist und von der wir so viel wie möglich sehen sollten.

Michelle Willems ist Französin. Nach zwei Spielzeiten im Junior Ballett ist sie seit voriger Saison Mitglied des Balletts Zürich.

In Christian Spucks «Nussknacker und Mausekönig» tanzt sie die Marie.

Kalendarium 35

Oktober 2O17 11 Mi Il barbiere di Siviglia

19.00

Oper von Gioachino Rossini Mittwoch-Abo A, Preise E

12 Do Häuptling Abendwind

19.30

Operette von Jacques Offenbach CHF 60

13 Fr Jewgeni Onegin 19.00

Oper von Pjotr Tschaikowski Freitag-Abo B, Preise E

14 Sa Nussknacker und Mausekönig

19.00 Premiere Ballett von Christian Spuck nach dem gleichnamigen Märchen von E.T.A. Hoffmann Musik von Pjotr Tschaikowski Premieren-Abo A, Preise E

15 Die Zauberflöte So

14.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Sonntag-Abo B, Preise E

Salome 20.30

Oper von Richard Strauss Deutsche Oper-Abo, Preise H AMAG-Volksvorstellung

19 Do Jewgeni Onegin

20.00

19.00

Oper von Pjotr Tschaikowski Mittwoch-Abo B, Preise E

27 Fr Tosca

19.00

Oper von Giacomo Puccini Preise F

28 Sa Führung Opernhaus 14.00

Ballette entdecken

14.30

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

«Nussknacker und Mausekönig»

Für 7- bis 12-Jährige (ohne Begleitung von Erwachsenen), Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Jewgeni Onegin

19.00

Oper von Pjotr Tschaikowski Samstag-Abo, Preise E

29 So Nussknacker und Mausekönig

14.00

Ballett von Christian Spuck nach dem gleichnamigen Märchen von E.T.A. Hoffmann Musik von Pjotr Tschaikowski Preise D

Tosca

19.30

Oper von Giacomo Puccini Verismo-Abo, Preise F

Oper von Pjotr Tschaikowski Donnerstag-Abo A, Preise E

2O Fr Nussknacker und Mausekönig

19.00

25 Mi Jewgeni Onegin

Ballett von Christian Spuck nach dem gleichnamigen Märchen von E.T.A. Hoffmann Musik von Pjotr Tschaikowski Premieren-Abo B, Preise D

Mode ·Leder ·Pelze 1 8 4 2

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21 Sa Führung Opernhaus 15.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Tosca Wiederaufnahme

19.30

Oper von Giacomo Puccini Kombi-Abo, Italienische Oper-Abo, Preise F

22 So Einführungsmatinee

11.15

Jewgeni Onegin

14.00

«Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny»

Bernhard Theater, CHF 10

Oper von Pjotr Tschaikowski Misch-Abo B, Preise E

Liszt / Bartók

19.30

1. Philharmonisches Konzert Alain Altinoglu, Dirigent; Lise de la Salle, Klavier; Philharmonia Zürich Konzert-Abo, Preise P1

Jubiläums-Kollektion Herbst/Winter 2017/18

kueblerpelz.com Kaiserstrasse 42 • D-79761 Waldshut

36 Kalendarium

November 2O17 Mi Tosca 1

19.00

Oper von Giacomo Puccini Mittwoch-Abo A, Preise F

Do 2 Juan Diego Flórez

19.30

2. La Scintilla-Konzert Riccardo Minasi, Dirigent; Orchestra La Scintilla Mozart-Abo, La Scintilla-Abo, Preise E

Fr 3 Führung Bühnentechnik

16.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Nussknacker und Mausekönig

20.00

Ballett von Christian Spuck nach dem gleichnamigen Märchen von E.T.A. Hoffmann Musik von Pjotr Tschaikowski Ballett-Abo Gross, Preise D

Sa 4 Familienworkshop «Gods and Dogs»

14.30

Ballett-Führung mit Mini-Workshop

14.30

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Tosca

19.00

Oper von Giacomo Puccini Misch-Abo A, Preise F

So Brunchkonzert 5

11.15

«Oktett» Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto Spiegelsaal, CHF 60

Familienworkshop «Gods and Dogs»

14.30

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny Premiere 19.00

Oper von Kurt Weill und Bertolt Brecht Premieren-Abo A, Preise F

Mo Lunchkonzert 6

12.00

«Oktett» Kammermusik am Mittag Spiegelsaal, CHF 20

Do 9 Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

19.00

Oper von Kurt Weill und Bertolt Brecht Premieren-Abo B, Preise E

1O Fr Nussknacker und Mausekönig 19.00

Ballett von Christian Spuck nach dem gleichnamigen Märchen von E.T.A. Hoffmann Musik von Pjotr Tschaikowski Freitag-Abo A, Preise D

Sa 11 Nussknacker und Mausekönig

19.30

Ballett von Christian Spuck nach dem gleichnamigen Märchen von E.T.A. Hoffmann Musik von Pjotr Tschaikowski Preise D

12 So Ballettgespräch

11.15

Zu Themen aus der Welt des Tanzes Studiobühne, CHF 10

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

14.00

Oper von Kurt Weill und Bertolt Brecht Sonntag-Abo A, Preise E

Dvořák / Bruckner

19.30

2. Philharmonisches Konzert Fabio Luisi, Dirigent; Jan Vogler, Violoncello Philharmonia Zürich Konzert-Abo, Preise P1

14 Di Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

19.00

Oper von Kurt Weill und Bertolt Brecht Dienstag-Abo D, Abo Modern, Preise E

15 Mi Liederabend Waltraud Meier

19.00

Josef Breinl, Klavier Lieder von Johannes Brahms, Hugo Wolf, Richard Wagner und Arnold Schönberg Lieder-Abo, CHF 60

Fr 17 Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

19.00

Oper von Kurt Weill und Bertolt Brecht Freitag-Abo B, Preise E

18 Sa Ballette entdecken «Gods and Dogs»

14.30

Für 7- bis 12-Jährige (ohne Begleitung von Erwachsenen) Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Ronja Räubertochter Premiere

17.00

Familienoper von Jörn Arnecke für Kinder ab 8 Jahren, Preise K

19 So Gods and Dogs Wiederaufnahme

14.00

Choreografien von William Forsythe, Jiří Kylián und Ohad Naharin Sonntag-Abo B, Preise B

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

20.00

Oper von Kurt Weill und Bertolt Brecht Sonntag-Abo C, Preise E

22 Mi Stücke entdecken «Ronja Räubertochter»

14.30

Für 7- bis 12-Jährige (ohne Begleitung von Erwachsenen) Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Kalendarium 37

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny 19.00

Oper von Kurt Weill und Bertolt Brecht Mittwoch-Abo B, Deutsche Oper-Abo, Preise E

23 Do Gods and Dogs

19.00

Choreografien von William Forsythe, Jiří Kylián und Ohad Naharin, Donnerstag-Abo B, Preise B

24 Fr Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

2O.OO

Oper von Kurt Weill und Bertolt Brecht Preise H AMAG-Volksvorstellung

25 Sa Stücke entdecken «Ronja Räubertochter» 14.3O

Für 7- bis 12-Jährige (ohne Begleitung von Erwachsenen), Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Stücke entdecken «Ronja Räubertochter»

14.30

Für 7- bis 12-Jährige (ohne Begleitung von Erwachsenen) Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Fidelio Wiederaufnahme

19.30

Oper von Ludwig van Beethoven Preise H AMAG-Volksvorstellung

29 Mi Stücke entdecken «Ronja Räubertochter»

14.30

Für 7- bis 12-Jährige (ohne Begleitung von Erwachsenen) Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

3O Do Fidelio

19.00

Oper von Ludwig van Beethoven Donnerstag-Abo A, Preise E

Gods and Dogs

19.OO

Choreografien von William Forsythe, Jiří Kylián und Ohad Naharin, Samstag-Abo, Preise B

26 So Einführungsmatinee «Madama Butterfly» 11.15

Bernhard Theater, CHF 10

Ronja Räubertochter 14.00

Familienoper von Jörn Arnecke für Kinder ab 8 Jahren, Preise K

Lesen klingt gut.

Das Opernhaus Zürich für Kurzentschlossene:

Am Opernhaustag erhalten Sie 50% Ermässigung für

die gleichentags stattfindende und gekennzeichnete

Vorstellung. www.opernhaus.ch/opernhaustag

Unterstützt von Swiss Re

Die Werkeinführung findet jeweils 45 Min. vor der Hauptbühnen-Vorstellung bzw. den Philharmonischen Konzerten statt.

Das ist Musik für Ihre Augen. Lassen Sie sich kompetent beraten und überzeugen Sie sich von unserem exzellenten Buchsortiment und Geschenkartikeln.

Wir freuen uns auf Sie!

38 Serviceteil

Billettkasse

Billettpreise und Platzkategorien

Öffnungszeiten: Mo–Sa 11.00 Uhr bis Vorstellungsbeginn, an Tagen ohne Vorstellung bis 18.00 Uhr. Sonntags jeweils ab 1.5 Stunden vor Vorstellungsbeginn resp. 1 Stunde bei kleinen Produktionen.

T +41 44 268 66 66, Mo-Sa, 11.00 – 18.00 Uhr / tickets@opernhaus.ch Opernhaus Zürich AG, Falkenstrasse 1, CH-8008 Zürich

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Preisstufe A

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AMAG-Volksvorstellungen

Preisstufe B

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Die AMAG-Volksvorstellung ermöglicht es Theaterliebhabern, das Opernhaus Zürich zu einem deutlich reduzierten Preis zu be­suchen.

Die regelmässig stattfindenden AMAG-Volksvor­stel­lungen werden in der kalendarischen Übersicht dieses Magazins, online in unserem Monatsspielplan sowie per News­letter an­gekündigt. Die AMAG-­ Volksvorstellungen gelangen jeweils einen Monat vorher in den Verkauf. Fällt der Tag des Verkaufsbeginns auf einen Sonn- oder Feier­tag, beginnt der Vorverkauf am Öffnungstag davor. Schriftliche Kartenbestellungen sind nicht möglich. Der Maximalbezug für diese Vorstellungen liegt bei 4 Karten pro Person.

Preisstufe C

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130

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Preisstufe D

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Preisstufe E

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Preisstufe F

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Preisstufe G

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Preisstufe H

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Kinderoper K

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Preisstufe P1

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Preisstufe P2

Opernhaus-Tag Das Opernhaus Zürich für Kurzentschlossene: Am Opernhaustag erhalten Sie dank der Unterstützung von Swiss Re 50 % Ermässigung für die gekennzeichnete Vorstellung. Fällt der Opernhaustag auf einen Sonntag, können die ermässigten Tickets bereits ab Samstag erworben werden. Die Termine finden Sie im Kalendarium dieses Magazins und werden Ihnen auf Wunsch regelmässig per E-Mail mitgeteilt. Newsletter abonnieren unter: www.opernhaus.ch/newsletter

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Alle Preise in CHF

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Erster Rang Mitte

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MAG Abonnieren MAG, das Opernhaus-Magazin, erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus. Sie können das Opernhaus-Magazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

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Das Opernhaus Zürich bietet unterschiedliche Ermässigungen für Kinder, Schüler, Studenten, Lernende und KulturLegi-Inhaber, AHV- und IV-Bezüger. Informationen hierzu finden Sie unter www.opernhaus.ch/besuch oder in unserem Sai­son­­buch.

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Ermässigungen

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Stark vergünstigte Tickets, Probenbesuche, interessante Einblicke hinter die Kulissen und mit Gleichgesinnten die neuesten Opern- und Ballettproduktionen besuchen: All das und mehr bietet der Club Jung für junge Leute zwischen 16 und 26 Jahren. Die Mitgliedschaft ist kostenlos und unverbindlich (einmalige Aufnahmegebühr von CHF 20). Club Jung-Mitglieder erhalten Last-Minute-Karten ab 30 Minuten vor der Vorstellung für CHF 15. Auch stehen ihnen bereits im Vor­ verkauf Karten zum Preis von CHF 15 für ausgewählte Vorstellungen zur Verfügung. Spezielle Veranstaltungen wie Probenbesuche oder Workshops geben einen exklusiven Einblick hinter die Kulissen und sind für Clubmitglieder kostenlos. Der Club Jung-Newsletter informiert regelmässig über die aktuellen Angebote und Aktionen. Details zur Mitgliedschaft im Club Jung und zum aktuellen Programm finden Sie auf www.opernhaus.ch/clubjung.

Serviceteil 39

Impressum

Sponsoren

Magazin des Opernhauses Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch T + 41 44 268 64 00

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkanto­n alen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

Intendant Andreas Homoki

Partner

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Generalmusikdirektor Fabio Luisi Ballettdirektor Christian Spuck Verantwortlich Claus Spahn Sabine Turner Redaktion Beate Breidenbach Kathrin Brunner Fabio Dietsche Michael Küster Claus Spahn Gestaltung Carole Bolli Florian Streit Fotografie Danielle Liniger Florian Kalotay Bildredaktion Christian Güntlisberger Anzeigen Nathalie Maier Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler Druck Multicolor Print AG Illustrationen Anita Allemann FLAG Aubry Broquard

Produktionssponsoren

Stiftung Lyra zur Förderung hochbegabter,

Evelyn und Herbert Axelrod

junger Musiker und Musikerinnen

Freunde der Oper Zürich

Die Mobiliar

Walter Haefner Stiftung

Fondation Les Mûrons

Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

Neue Zürcher Zeitung AG Notenstein La Roche Privatbank AG

Projektsponsoren

Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung

AMAG Automobil- und Motoren AG

StockArt – Stiftung für Musik

Baugarten Stiftung

Van Cleef & Arpels, Zürich

Familie Christa und Rudi Bindella

Else von Sick Stiftung

René und Susanne Braginsky-Stiftung

Ernst von Siemens Musikstiftung

Clariant Foundation

Hulda und Gustav Zumsteg-Stiftung

Freunde des Balletts Zürich

Verein «500 Jahre Zürcher Reformation»

Ernst Göhner Stiftung Max Kohler Stiftung

Förderer

Kühne-Stiftung

Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG

Ringier AG

Garmin Switzerland

Georg und Bertha Schwyzer-Winiker-Stiftung

Goekmen-Davidoff Stiftung

Swiss Life

Horego AG

Swiss Re

Sir Peter Jonas

Zürcher Festspielstiftung

Richards Foundation

Zürcher Kantonalbank

Luzius R. Sprüngli Elisabeth Stüdli Stiftung

Gönner

Fondation SUISA

Abegg Holding AG

Confiserie Teuscher

Accenture AG

Madlen und Thomas von Stockar

Josef und Pirkko Ackermann

Zürcher Theaterverein

Alfons‘ Blumenmarkt Allreal Ars Rhenia Stiftung Familie Thomas Bär Berenberg Schweiz Beyer Chronometrie AG Elektro Compagnoni AG Stiftung Melinda Esterházy de Galantha Fitnessparks Migros Zürich Fritz Gerber Stiftung Gübelin Jewellery Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung Walter B. Kielholz Stiftung KPMG AG LANDIS & GYR STIFTUNG Juwelier Lesunja Lindt und Sprüngli (Schweiz) AG

40 Auf dem Nachhauseweg

Eine erdende Baritonstimme Getragen von den letzten Akkorden ihrer geliebten Oper Il barbiere di Siviglia geht Frau Mani auf dem roten Läufer die Stufen hinab, am Arm ihres Göttikindes, einer jungen Frau, die sie alle zwei, drei Monate zu einer Vorstellung einlädt. «Amore e fede eterna, si vegga in voi regnar!» Wie vernünftig und selbstverständlich dieser Schluss doch ist, überhaupt das Zusammenspiel der Stimmen – ein perfektes Uhrwerk, denkt Frau Mani. Dem Göttikind hat es auch gefallen, was sie zusätzlich beglückt. Bei der Garderobe grüsst Frau Mani nach links und nach rechts ihre Bekannten, fragt nach den Eindrücken, wobei sie sogleich in das fröhliche Stimmengewirr ruft: «Fa-bel-haft!»

Während das Göttikind die Schuhe wechselt, sagt Frau Mani: «Wenn es dir an Selbstvertrauen fehlt, musst du dir einfach Il barbiere di Siviglia ansehen. Diese Oper ist so lebensbejahend und hat einen solchen Schwung, dass sie dich auf der Stelle be­ lebt und auf neue Ideen bringt.» Frau Mani nimmt ihren Mantel von der Gardero­biere entgegen. «Ein Geniestreich des 23-jährigen Gioachino Rossini!»

Als Frau Mani ein «Darf ich?» wahrnimmt, wendet sie sich der Stimme zu. Vor ihr steht jener Herr, den sie neulich bei Jewgeni Onegin kennengelernt hat – ja, ihr «Fürst Gremin»! Er nimmt den Mantel von ihrem Arm und hilft ihr hinein.

Zu dritt gehen sie über den Sechseläutenplatz, der ihnen in seiner festlichen Abendbeleuchtung wie eine Opernkulisse erscheint. Gemächlich ziehen die Trams zwischen den Haltestellen Stadelhofen und Bellevue vorbei; eine Langsamkeit, auf die gefühlsmässig ein allegro vivace folgen müsste. Und tatsächlich: «Fa-bel-haft!», wiederholt Frau Mani und beginnt elanvoll über die Vorstellung zu reden. Sie will mit ihrer Begeisterung das Göttikind dazu ermutigen, ihrer Begeisterung ebenfalls Ausdruck zu verleihen. «Allein schon der Zungenbrecher aus ‹Largo al factotum› macht einen euphorisch. Diese erstaunliche Schnelligkeit, dieses allegro vivace, aus dem Jahr 1860, wo wir doch heute denken, früher seien alle langsam gewesen und das schnelle Zeitalter sei jetzt!»

«Sensationell, der Figaro», sagt auch der «Fürst». Und Frau Mani erwidert: «Heute, in dieser schrillen Welt, sollte man mehr Baritonstimmen hören, sie erden einen, klingen vertrauenswürdig und gastfreundlich.»

Der «Fürst» und das Göttikind nicken zustimmend. Kontemplativ steigen sie zur Rämistrasse hinauf, auf dem um diese Uhrzeit menschenleeren Caroline-Farner-Weg. «Und auch Rosina», sagt dann der «Fürst». «Ein Mezzosopran von technischer Brillanz! Farbreich changierend, und das Timbre!»

Das findet auch Frau Mani. Diese sinnlichen Töne in der Mittellage, die am ehesten der natürlichen Sprachstimmlage einer Frau entsprechen! Zu schade nur, dass da nicht viele Opern sind, in denen ein Mezzosopran die Hauptrolle innehat – Carmen, Samson und Dalila, die Hosenrolle in I Capuleti e i Montecchi …

Der «Fürst» verabschiedet sich mit einer Verbeugung und läuft zur Tramhaltestelle am Schauspielhaus. Frau Mani winkt ihm nach.

«Wer war der Herr?» fragt die Göttitochter, «Der ist ja genau so wie du.»

«Wie ich?», fragt Frau Mani zurück. «Also unter uns: Ich frohlocke, wenn Rosina ‹Una voce poco fa› singt. Sie gibt sich folgsam und ist doch so schlau, so mutig. So musst auch du sein!»

«Ach was, Gotte!»

«Schau dich doch um, die meisten Menschen tun bloss kühn, sind aber konformistisch und träge… Hast du überhaupt abgestimmt?»

Aus dem vorbeifahrenden Tram winkt ihnen der «Fürst» mit dem gerollten Programmheft zu.

Dana Grigorcea

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