MAG 46: Orest

MAG 46

Georg Nigl singt Orest

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Editorial

Die unverwechselbare Stimme Verehrtes Publikum, Sie müssen diese Stimme einmal gehört haben. Man vergisst sie nicht, wenn man sie vernommen hat. Leise ist sie, eindringlich, heiser. Gebeizt vom Staub der Probebühnen, von Zigaretten, Alkohol und einem exzessiven Theaterleben. Was sie aber zu sagen hat, ist klug, freundlich (meistens zumindest) und immer präzise auf den Punkt.

Die Stimme gehört dem Regisseur Hans Neuenfels, dem deutschen Gross- und Altmeister der Opern- und Theaterregie, der zudem noch Schriftsteller, Lyriker, Filmemacher und ein Intellektueller von Graden ist. Ruhmreiche Theaterschlachten hat dieser Hans Neuenfels geschlagen, Skandale ausgelöst, Regiemassstäbe gesetzt und Inszenierungsgeschichte geschrieben. Als er 1981 an der Oper Frankfurt Aida als Putzfrau auf die Bühne brachte und sie am Ende ins Gas schickte, kannte die Empörung des Publikums keine Grenzen. Als er 2003 am Schluss seiner Berliner Inszenierung von Mozarts Oper Idomeneo den Titelhelden auf die Bühne schickte und ihn lachend die abgeschlagenen Häupter aller Religionsstifter vom Gott Poseidon bis zu Mohammed präsentieren liess, war das zunächst nur ein starker Regieeinfall. Zweieinhalb Jahre später wurde daraus ein weltweit diskutiertes Politikum, als die Intendantin des Hauses unter dem Druck vermeintlicher islamistischer Drohungen die Produktion aus dem Spielplan nahm und sogar die deutsche Bundeskanzlerin Angela Merkel der Kunstfreiheit und dem Regisseur zur Seite sprang. Neuenfels hat in Verdis Nabucco – sich das Heiner Müller-Zitat «In Zeiten des Verrats sind die Landschaften schön» zu Herzen nehmend – Babylon als Sonnenblumenwiese inszeniert und Abigailles Priester als Plüschkampfbienengeschwader gezeigt. In seinem gefeierten Bayreuther Lohengrin fantasierte er das opportunistische Chor-Volk als Rattenhorde auf die Bühne, und in seiner Salzburger Così fan tutte gab er Fiordiligi, um ihre innere Triebnot in ein Bild zu fassen, nackte Tänzer mit Dobermann-Tiermasken an die Leine. An Heldentaten, polarisierenden, beglückenden wie verstörenden, ist das Neuenfelssche Theaterschaffen reich.

Und immer wieder haben sich seine Inszenierungen an einem zentralen Punkt abgearbeitet: Er lässt seine Opernhelden gegen Autoritäten, Götter und Über-Ichs aufbegehren, gegen ideologische Manipulation und gesellschaftliche Zwänge ankämpfen und weist ihnen einen Weg in die Selbstbestimmtheit. Die Freiheit des Indiviuums ist für Neuenfels das höchste Gut. Und diese unbedingte Freiheit reklamiert er selbstverständlich auch für sich als Künstler. So wird es auch in Zürich wieder sein, wo er gerade an unserer Neuproduktion von Manfred Trojahns Orest arbeitet. Auch in dieser Gegenwartsoper kämpft der antike Held gegen den Fluch seiner Familie, seine Schuld und das ihm vorbestimmte Schicksal.

Wir freuen uns sehr, dass wir eine neue Regiearbeit von Hans Neuenfels am Opern­haus Zürich präsentieren können. Sein musikalischer Partner am Dirigentenpult ist der Basler Musikdirektor Erik Nielsen. Die Solisten sind von Georg Nigl bis Claudia Boyle, von Ruxandra Donose bis Claire de Sévigné grosse Könner im Repertoire des zeitgenössischen Musiktheaters und hervorragende Sängerdarsteller.

Seit Wochen schon tönt die unverwechselbare Stimme von Hans Neunfels durch die Proben. Wir sind gespannt, was sie uns zu sagen hat.

MAG 46 / Feb 2017 Unser Titelbild zeigt Georg Nigl, den Orest unserer Neuproduktion. Lesen Sie ein Porträt auf S. 26 (Foto Florian Kalotay)

Claus Spahn

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Inhalt

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remiere «Orest» P Manfred Trojahn hat eine packende Oper über den Muttermörder Orest geschrieben. Ein Gespräch mit dem Komponisten

Premiere «Orest» Der Regisseur Hans Neuenfels ist ein grosser Kenner der antiken Tragödien. Jetzt inszeniert er «Orest» als psychologisches Drama über das Leben mit Schuld

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Musikgeschichten für Kinder In unserer Veranstaltungsreihe «Märchen auf dem Klangteppich» fliegt eine Maus zum Mond

W iederaufnahme «Don Giovanni» Levente Molnár singt die Titelpartie in unserer Wiederaufnahme der Mozart-Oper. In der Rubrik «Meine Rolle» gibt er Auskunft über seinen persönlichen Zugang zu der Partie

Opernhaus aktuell – 6 Drei Fragen an Andreas Homoki – 7 Wie machen Sie das, Herr Bogatu? – 9 Die geniale Stelle – 32 Meine Rolle – 34 Kalendarium und Serviceteil – 36 Der Fragebogen – 40

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Stool Time

Fotos: Carlos Quezada

Vier Männer, vier Frauen, acht Hocker, Musik und einen leeren Raum – mehr braucht die Choreografenlegende Hans van Manen nicht, um ein magisches Stück auf die Bühne zu zaubern.

Sein «Kammerballett» erinnert in Form und Struktur an die streng geometrischen Gemälde des Niederländers Piet Mondrian.

Das Ballett Zürich tanzt van Manens Meisterwerk im Rahmen des dreiteiligen Abends «Quintett».

Opernhaus aktuell

Auszeichnung

Ein internationaler Preis für den «Wozzeck»

Ehrenvolle Auszeichnung für das Opern­haus Zürich: Der International Classical Music Award für die beste DVD-Produktion der Saison 2016/17 geht an den Zürcher Wozzeck. Die DVD ist ein Live-Mitschnitt der hoch­ gelobten Produktion, die im September 2015 Premiere hatte, in der Insze­­ nierung von Andreas Homoki und musikalisch geleitet von Fabio Luisi.

Der Bariton Christian Gerhaher gab sein Rollendebüt als Wozzeck. Die Auf­ nah­me wurde vom Opernhaus Zürich gemeinsam mit Accentus Music sowie in Kooperation mit BR Fernsehen und Arte Concert produziert. Die International Classical Music Awards sind ein renommierter, von der Medienindustrie unabhängiger Preis.

Die Jury setzt sich aus Redaktoren internationaler Klassik-Fachzeitschriften und Rundfunkanstalten zusammen.

Liederabend Simon Keenlyside

Intimes von Schubert bis Poulenc International bekannt geworden ist Simon Keenlyside vor allem als gefeierter Interpret von Partien wie Don Giovanni, Papageno, Wozzeck, Pelléas, Eugen Onegin und Giorgio Germont, die er auf den grossen Opern­bühnen der Welt verkörpert. Als Don Giovanni ist er auch dem Zürcher Opern­publikum in bester Erinnerung. Er selbst sieht aber das Konzertpodium als die viel grössere Herausforderung an. Bei einem Liederabend sei er einfach nur Simon, so sagt er, ohne die Rückzugsmöglichkeit auf eine Rolle, ohne Bühnenbild und

Kostüm. Im Lied, so Keenlyside, gehe es darum, «wie man als Einzelner leben, lieben, verlassen und verlassen werden, verzweifelt oder glücklich sein kann».

Dass er genau dies in bewegender Weise vermitteln kann, und dass er auch als Liedsänger zu den besten seines Faches gehört, wird er am Opernhaus Zürich in seinem Liederabend mit Liedern von Alexander Glasunow, Sergej Rachmaninow, Pjotr Tschaikowski, Henri Duparc, Francis Poulenc, Richard Strauss und Franz Schubert unter Beweis stellen. Der Pianist Malcolm Martineau wird ihn dabei begleiten.

Montag, 6 März 2017, 19 Uhr Hauptbühne

Brunch-/Lunchkonzert

Goldberg-Variationen

Johann Sebastian Bachs Goldberg-Variationen gelten als einer der Höhepunkte barocker Kompositionskunst. Aus einem einzigen Thema entspinnen sich 30 Variationen, die den Gesetzen der Harmonielehre und des barocken Kontrapunktes unterworfen sind und dennoch überraschend leichtfüssig klingen. Bach schrieb die Goldberg-Variationen ursprünglich für ein zwei­ manualiges Cembalo – Juliana Georgieva (Barockvioline), Daniel Kagerer (Barockviola) und Barbara Oehm (Ba­rock­ violoncello) bringen das über weite Strecken dreistimmig angelegte Werk nun in einem Arrangement für Streichtrio zu Gehör.

Brunchkonzert: 26 Feb 2017, 11.15 Uhr Lunchkonzert: 27 Feb 2017, 12 Uhr

Ballett Zürich

«Schwanensee» ist zurück!

Für eine Sensation in der Ballettwelt sorgte der russische Choreograf Alexei Ratmansky, als er mit dem Ballett Zürich in der vorigen Saison den Schwanensee von Marius Petipa und Lew Iwanow aus dem Jahr 1895 rekonstruierte. Nachdem Ratmansky für seine Rekonstruktion von der Zeitschrift tanz bereits als «Choreograf des Jahres 2016» geehrt wurde, ist die in Koproduktion mit der Mailänder Scala entstandene Produktion jetzt auch mit dem italienischen «Danza & Danza» Award als «Beste Ballettproduktion 2016» ausgezeichnet worden. Für zehn Vorstellungen kehrt die umjubelte Aufführung des «Balletts der Ballette» mit der unsterblichen Musik von Pjotr Tschaikowski jetzt in den Spielplan zurück.

Wiederaufnahme Samstag, 18 März, 19 Uhr Hauptbühne

Opernhaus Jung

Gold!

Auch im März gibt es wieder Vorstellungen unserer szenischen Produktion der Kinderoper Gold!, die eine moderne Version des bekannten Märchens vom Fischer und seiner Frau erzählt.

8 März, 14 Uhr und 16 Uhr 15 März, 16 Uhr Studiobühne

Illustration: Anita Allemann, Foto: Frank Blaser

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Drei Fragen an Andreas Homoki

Neue Musik ist notwendig Herr Homoki, kürzlich sendete der TV-Sender ARTE das Eröffnungskonzert der Elbphilharmonie und liess dabei die Uraufführung eines Werks von Wolfgang Rihm kurzerhand weg.

Die Kulturszene war empört und erkannte darin den ignoranten Umgang mit zeitgenössischer Musik, der heute immer noch keine Seltenheit ist. Welches Verhältnis zur Musik der Gegenwart pflegt das Opernhaus?

Bei dem angesprochenen Fall liegt der Verdacht nahe, dass Quotendenken zu der Entscheidung geführt hat. Das spielt aber bei uns keine Rolle; wir sind nicht dazu da, Marktbedürfnisse zu bedienen. Unsere Arbeit ist grundsätzlich frei und unabhängig und orientiert sich zunächst einmal nur an künstlerischen Kriterien. Aus diesem Grund werden wir ja auch subventioniert. Natür­lich schätzen wir es, wenn die öffentliche Auseinandersetzung mit unserer Arbeit letztlich in Akzeptanz mündet und Konsens darüber herrscht, was wichtig für eine Kunstinstitution ist. Dass Gegenwartsmusik dazugehört, steht sogar explizit in der Leistungsvereinbarung zwischen dem Kanton Zürich und dem Opernhaus. Ausserdem ist das Opernhaus verpflichtet, alle zwei Jahre einen Kompositionsauftrag für eine Oper oder eine Kinderoper zu erteilen. Ich persönlich bräuchte diese vertragliche Verpflichtung nicht. Für mich ist zeitgenössische Musik eine Selbstverständ­ lichkeit.

Das Opernhaus bringt nun Manfred Trojahns 2011 uraufgeführte Oper Orest auf die Bühne. Wäre eine Uraufführung nicht viel glamouröser?

In erster Linie freue ich mich, dass wir mit Orest endlich eine Oper von Manfred Trojahn aufführen, eine der herausragenden Persönlichkeiten unter den lebenden Komponisten. Schon zu meinen Berliner Zeiten war ich in Gesprächen mit ihm und bin nun sehr glücklich, dass es endlich geklappt hat.

Orest wurde in Amsterdam mit grossem

Erfolg uraufgeführt und von den Kritikern zur Uraufführung des Jahres 2012 gewählt. Wir präsentieren die Oper als Schweizer Erstaufführung; es ist bereits die vierte Neuinszenierung in nur sechs Jahren. Das ist offensichtlich auch ein Beweis dafür, dass Trojahns Orest zu den modernen Werken gehört, die den Weg ins Repertoire finden.

Mir scheint diese Tatsache letztlich viel wichtiger, als Uraufführungen um jeden Preis in Auftrag zu geben. Es geht darum, dass wir ein generelles Bewusstsein für zeitgenössisches Musiktheater bei unserem Publikum schaffen.

Dennoch ist nicht von der Hand zu weisen, dass es zeitgenössische Musik bei einem Teil des Publikums noch immer schwer hat. Woran liegt das?

Das hat vielleicht auch damit zu tun, dass wir Musik heutzutage ganz anders wahrnehmen als vor hundert Jahren.

Durch die mediale Verbreitung hat heute jeder die Möglichkeit, sich Werke zuhause anzuhören, beim Bügeln, beim Kochen, beim Joggen – das verändert die Wahrnehmung enorm. Bewusstes Zuhören ist keine Selbstverständlichkeit mehr, und das ist eine Rezeptionshaltung, die nicht unbedingt dazu führt, sich auf die Suche nach noch nie Gehörtem zu bewegen. Ein Opernhaus ist aber sehr wohl ein Ort des konzentrierten, neugierig-offenen Zuhörens. Deshalb ist es wichtig, dass wir zeitgenössisches Musiktheater aufführen und zeigen, dass Gegenwartsmusik notwendig und bereichernd für das Theater ist. Bei Orest bin ich mir ziemlich sicher, dass das gelingt. Der Mythos vom Mutter­ mörder Orest ist ein starker Stoff, und Manfred Trojahn, der für Zeitgenos­ senschaft steht und zugleich die Tradition – etwa die von Richard Strauss und Gustav Mahler – nicht verleugnet, hat mit Orest eine vibrierende, gestische und vokal betörende Musik geschrieben.

Mit Hans Neuenfels inszeniert zudem einer der ganz Grossen der Opernregie.

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General Sponsor of the Bolshoi Theatre

Bolshoi Operngala Orchester und Solisten des Bolshoi-Theater Moskau Leitung: Tugan Sokhiev 1. Teil : Opernarien aus Eugen Onegin, Die Zarenbraut, Pique Dame, Jungfrau von Orléans und Iolanta 2. Teil : Auszüge aus dem Ballett "Der Nussknacker"

So 12. März 2017 | Tonhalle Zürich | 19 h 30

RiffRaff BiSTRO 8005 ZüRich RiffRaffBiSTRO.ch

Tickets: 044 206 34 34 | www.tonhalle.ch

DER FEURIGE ENGEL Unterstützt von

Oper von Sergej Prokofjew Musikalische Leitung: Gianandrea Noseda Inszenierung: Calixto Bieito

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Wie machen Sie das, Herr Bogatu?

Vom Rollen der Rolle Vielleicht erinnern Sie sich: In meiner letzten Kolumne habe ich über die grosse Lauftrommel geschrieben, die in unserer Médée-Produktion über die Bühne rollt. Es ist eine Art Rhönrad, zwei Meter breit und sechs Meter hoch, in das bis zu 16 Perso­ nen einsteigen. Ich berichtete begeistert davon, wie diese tonnenschwere Konstruktion durch Gewichtsverlagerung von einer einzelnen Person in Bewegung gesetzt und auch wieder gestoppt werden kann. Und mein Text endete mit den Worten: «Ob die Bewegung durch Gewichtsverlagerung mit einem ganzen Chor auch so gut funktioniert, werde ich erst in den nächsten Wochen bei den Proben sehen. Und Sie in der Vorstellung.»

Inzwischen liegt die Aufführungsserie hinter uns. Diejenigen von Ihnen, die in einer Vorstellung waren, können sicherlich bestätigen, dass es tatsächlich funktionierte: Die Damen vom Chor und auch die Statisten liefen in der Trommel, und diese bewegte sich kontrolliert von links nach rechts und von rechts nach links über die Bühne.

Allerdings ist vielleicht dem ein oder anderen auch aufgefallen, dass sich die Trommel offensichtlich auch komplett ohne Personen über die Bühne bewegte. Wie war das möglich?

Ehrlich gesagt: Im Probenprozess stellte sich heraus, dass sich die Trommel zwar kontrollieren liess, aber sobald mehrere Personen in der Trommel standen, war eine zeitgenaue Bewegung unmöglich. Entweder fuhr sie zu schnell oder zu langsam – und vor allem niemals genau so schnell, wie der Regisseur es haben wollte. Natürlich musste das technisch gelöst werden. Zunächst legten wir ein Seil um die Trommel und zogen daran, aber das funktionierte gar nicht: Die Personen im Rad erzeugten solche Hebelkräfte, dass unsere Techniker sie keinen Zentimeter bewegen konnten.

Selbst Techniker auf der Bühne hätten das sechs Meter hohe Rad mit dem Chor darin nicht von Hand bewegen können. Es war einfach zu schwer.

In einem Brainstorming-Meeting kam schliesslich unserem Schlosser Steph Widmer die geniale Idee: Die Trommel rollt immer solange vorwärts, bis sie am Boden auf ein Hindernis stösst. Selbst ein kleiner Holzstab am Boden kann sie bremsen. Warum also nicht einfach ein Hindernis auf Rollen bauen, das wir mit einem Seil kontrolliert vor der Trommel herfahren lassen? Wenn die Trommel zu schnell wird, läuft es auf das Hindernis auf und wird gebremst. Und wenn wir dann noch das gleiche Teil hinter die Trommel bauen, kann man die Trommel auch antreiben: Wird die Trommel zu langsam, schiebt sich das Teil wie ein Keil unter die Trommel und treibt diese vorwärts.

Gedacht, gesagt, geschweisst. Schon waren zwei Laufwagen konstruiert, die mit­ einander verbunden sind und zwischen denen eingeklemmt die Lauftrommel nun be­wegt wird. Jetzt noch je ein Seil an beiden Seiten des Laufwagens befestigen, und wir konnten die Bewegung so steuern, wie der Regisseur es wünscht. Mit etwas Übung rollten die Techniker die Trommel kontrolliert von links nach rechts und umgekehrt.

Mit Chor. Und ohne Chor!

Illustration: Anita Allemann

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich

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12 Orest

Leben mit der Schuld Der deutsche Komponist Manfred Trojahn hat mit «Orest» eines der stärksten Musiktheaterwerke der vergangenen Jahrzehnte geschrieben. Jetzt hat das Werk, das in seiner Handlung dort anknüpft, wo die «Elektra» von Richard Strauss endet, am Opernhaus Zürich Premiere Herr Trojahn, Sie haben die Oper Orest vor sieben Jahren im Auftrag der Amsterdamer Oper komponiert und dafür einen Stoff aus der griechi­ schen Mythologie gewählt. Was hat Sie damals zu dieser Entscheidung bewogen?

Mich hat vor allem die Figur des Orest interessiert, die ja auch aus der Elektra von Richard Strauss bekannt ist. Dort kehrt er als totgeglaubter Bruder der Elektra überraschend nach Mykene zurück und rächt seinen Vater Agamemnon, der nach seiner Heim­kehr aus dem Trojanischen Krieg von Orests Mutter Klytämnestra brutal umgebracht wurde. Er rächt sich, indem er seine Mutter und ihren neuen Geliebten, Ägisth, erschlägt. Ich wollte über diesen Orest und sein weiteres Schicksal mehr wissen und habe ihn zur Titel­figur meiner Oper gemacht.

Was hat Sie an dieser Figur inter­ essiert?

Die Situation, in der sich Orest nach dem Mord an seiner Mutter befindet, sein innerer Zustand. Und damit verbunden ist die Frage, wie sich ein Mensch aus dem Dilemma befreien kann, folgerichtig gehandelt und sich trotzdem als Mörder schuldig ge­ macht zu haben. Mein Orest sagt: «Ich will neu denken» – und das heisst, dass er sich sowohl von den gesell­

schaftlichen Problemen und Zwängen seiner Mitmenschen, als auch von der Übermacht der Götter befreien muss. Dass letzterer Punkt in unseren Tagen durch die Zunahme des religiösen Fanatismus eine ganz aktuelle Perspektive bekommen würde, war mir damals nicht bewusst.

Die Vorlage für Ihre Oper haben Sie in der Orest-Tragödie des Euripides gefunden …

Bei der Beschäftigung mit Euripides habe ich aber festgestellt, dass ich den Stoff bearbeiten muss. Problematisch er­ schien mir vor allem der Schluss der Tragödie, in dem der Gott Apollo als Deus ex machina auftritt und Orest freispricht. Für eine Oper im heutigen Zeitalter hat mich dieser Schluss nicht überzeugt, und es hätte mich auch nicht interessiert, ein solch pathetisches Ende musikalisch umzusetzen.

Ihre Oper hat also einen anderen Schluss?

Ja, das Ende ist offener. Die verfahrene Situation, in der sich Orest befindet, wird in meiner Oper nicht mehr durch einen Gott geklärt. Es ist sogar um­ gekehrt: Orest muss begreifen, dass ihm weder ein Gott, noch ein anderer Mensch die Schuld nehmen kann, die er sich durch den Muttermord auf­ geladen hat. Er muss eine andere Ein­

Orest 13

stellung zu seiner Schuld finden.

Am Ende der Oper scheint ihm das zu gelingen. Bei Euripides wird Orest durch den Gott Apollo mit Hermione, der Tochter von Menelaos und Helena, verheiratet. Diesen Zwang gibt es in meiner Oper nicht. Orest wendet sich Hermione freiwillig zu und erkennt in diesem Gegenüber die Möglichkeit, einen Schritt in eine neue Zukunft zu tun.

Hinter dem persönlichen Schicksal von Orest, das für Sie entscheidend ist, stehen aber auch Fragen des Rechts, die in Ihrem Textbuch an­ gedeutet werden. In der ersten Szene wird zum Beispiel die «Macht der Mütter» thematisiert. Was ist damit gemeint?

Ich gehe in der Oper davon aus, dass der Gott Apollo, der Orest zum Mutter­ mord geraten hat, ein anderes Rechts­ system vertritt als Orests Mutter Kly­täm­­ nestra. Robert von Ranke-Graves beschreibt in seiner Griechischen Mythologie, dass damals ein matriarchalisches Rechtssystem galt. Es sah vor, die Männer der herrschenden Königinnen alle zehn Jahre auszuwechseln. Das würde also bedeuten, dass Agamemnon, der ja erst nach vielen Jahren aus dem Trojanischen Krieg zurückgekehrt ist, überhaupt keine Rechte mehr gehabt hätte. Seine Beseitigung durch Klytämnestra wäre demzufolge nur die Durchsetzung des für sie geltenden Rechts, de facto wäre sie unschuldig.

Apollo vertritt hingegen ein neues, pa­ triarchalisches Recht, demzufolge Orest Klytämnestra töten muss. Orest folgt dem Befehl des Gotts und bringt sich dadurch in eine Extremsituation.

Jenseits der Rechtsfragen leidet er an der ganz menschlichen Tragödie, seine eigene Mutter umgebracht zu haben.

Dieser Verzweiflung verleiht der Beginn meiner Orest-Oper Ausdruck.

Kann man also sagen, dass es eine psy­chologische und emotionale Situa­tion ist, die Sie als Opernkom­ po­nist inspiriert hat?

Ich habe festgestellt, dass es nicht leicht ist, einen intellektuell anspruchs­vollen

Stoff in Form einer Oper zu erzählen – und trotzdem hat mich das immer wieder gereizt. Oper hat ja mit Körper­ lichkeit zu tun. Und deshalb finde ich es wichtig, dass auch ein abstrakter Gedanke zu einer Art von Körper­ lichkeit führt. Und das gelingt am besten über das Gefühlsmässige. Starke emotio­ nale Regungen lösen immer körperliche Spannungen und Reaktionen aus, die dann wiederum die szenische Umsetzung erlauben. Man kann in der Oper das Emotionale sehr stark und subtil ausdrücken, während man in der Argumentation und Begründung immer ein bisschen holzschnittartig bleibt.

Eine der emotional stärksten Opern­ figuren überhaupt ist die Elektra von Richard Strauss. In Ihrer Oper aber tritt das Schicksal Elektras etwas hinter dem von Orest zurück.

Es war mir aber wichtig, die Facetten, die Elektra bei Strauss hat, weiter­ zuerzählen. In der Szene bei Strauss, in der sie Orest plötzlich erkennt, ist sie zuerst sehr laut und wird dann auf einmal sehr zärtlich. In meiner Oper zeigt Elektra in fast allen Situatio­ nen ihre laute Seite: Sie ist von einem radika­len Gerechtigkeitsgedanken besessen und von tiefem Hass erfüllt.

Anders als Orest, der sich mit seiner verfahrenen Lage auseinandersetzt und dadurch zu Erkenntnissen kommt, macht Elektra keine Entwicklung durch.

Und trotzdem hat sie eine «Perspek­ tive»: Ihre Devise lautet: «Wir gehen in den Tod und nehmen so viele wie möglich mit». Diese Gesinnung ist heu­te leider auch wieder brandaktuell. Ich kann mir nicht vorstellen, dass religiös fanatisierte Terroristen tatsächlich Hoffnungen auf ein Jenseits haben. Ich glaube, das hat eher mit dem absurden Irrglauben zu tun, dass die Auslöschung möglichst vieler Menschenleben zu einer Besserung der diesseitigen Situa­ tion führt.

Sie machen in Ihrer Oper aber deut­ lich, dass hinter dem fanatischen Ungeheuer ein tief verletzter Mensch steht …

Das ist Elektras anderes Gesicht. Aber

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das soll niemand sehen. In der vierten Szene gibt es den Moment, in dem Orest schläft. Nur in dieser Einsamkeit kehrt Elektra ihr Innerstes nach Aussen und lässt eine tief menschliche Seite durchblicken. Man versteht dort, dass sie eigentlich das Schicksal ihrer Schwester Chrysothemis – die in Strauss’ Elektra vorkommt – teilt: Wie Chry­ sothemis verzweifelt auch Elektra daran, dass in ihrer schuldverstrickten Familie kein normales Leben und keine Liebe entstehen kann. Sie hat weder einen Mann noch Kinder.

Elektra stösst in der zweiten Szene heftig mit Helena zu­sammen, die mit Menelaos aus dem Trojanischen Krieg zurückgekehrt ist.

Es gibt in diesem Stück drei Frauen, und sie sind alle vollkommen unter­schied­ lich. Helena habe ich fast überspitzt als eine Figur charakterisiert, die nach vielen Jahren aus Troja zurückkommt und sich wundert, dass die Dinge nicht mehr so sind, wie sie einmal waren.

Vielleicht ist es Helena während dem Trojanischen Krieg auch gar nicht so schlecht ergangen? Sie war die schöns­te Frau der damaligen Zeit. Und jetzt kommt sie nach Mykene, ist völlig ver­ wirrt über Elektras Wut und fragt sich, warum sie jetzt plötzlich nicht mehr glücklich sein soll. In unserer heutigen Welt, in der soziale Medien und Castingshows eine grosse Rolle spie­len, gibt es diese Figuren ja auch, die in ihrer hedonistischen Luftblase leben, immer bewundert werden, und sich am Ende wundern, dass die Welt, mit der sie sich nie beschäftigt haben, plötzlich bedrohlich und unangenehm geworden ist.

In Ihrer Orest-Fassung ist sogar der Gott, der sich als apollinisch-­ dionysisches Zwitterwesen zeigt, in Helena verliebt.

Ich wollte damit zeigen, dass der Gott nicht nur durch Anweisung – also apollinisch-vernünftig – auf Orest ein­zu­ wirken versucht, sondern dass er eben auch einen egoistischen Anspruch hat. In seiner dionysischen Gestalt versucht er Orest Ruhm zu versprechen und lässt gleichzeitig durch­blicken,

dass er sich die Ermordung Helenas wünscht, weil er diese schönste aller Frauen selber besitzen möchte. Dieser apolli­nisch-­dionysische Doppelcharakter spielt ja im Werk von Friedrich Nietzsche eine grosse Rolle. Die fas­zi­nierende Sprache, zu der er in seinen Dionysos-­Dithyramben gefunden hat, hat mich in dieser Oper bei den Text­ stellen für die Dionysos-Figur sehr inspiriert. Es hat aber auch stimmliche Gründe, warum ich den Gott als Doppel­wesen zeigen wollte. Es gibt eine ähnliche Figur in den Bassariden von Hans Werner Henze, die mich zu dieser Idee inspiriert hat.

Sie haben einmal gesagt, dass Hans Werner Henze mit seiner Oper Die Bassariden zu einer neuen Musik­ sprache innerhalb seines Werkes gefunden hat, und dass Orest in Ihrem Fall eine vergleichbare Änderung des Stils ausgelöst hat. Können Sie das näher beschreiben?

Ich habe früher sehr lange versucht, eine musikalische Sprache zu entwickeln, die sich von den Sprachforderungen der Avantgardisten in den 70er-Jahren entfernt. Wichtige Impulse gaben mir dabei die Kompositionen von Gustav Mahler. Die Aufführung meiner zweiten Sinfonie, die stark an Mahlers Musik angelehnt ist, hat 1978 in Donaueschin­ gen zu einem grossen Skandal geführt.

Das war sozusagen ein Verbrechen an der Avantgarde. Im Rahmen meiner Opernkompositionen hat sich dann aber wieder eine gegenläufige Tendenz entwickelt, die sich vom spätromanti­ schen Klangideal weg bewegt.

Man fühlt sich beim Hören Ihrer Orest-Oper aber schon hin und wieder an Strauss’ Elektra erinnert.

Liegt das nur daran, dass Ihre Handlung dort anknüpft, wo die Elektra zu erzählen aufhört?

Es ist so, dass mein Text viel mehr mit Hofmannsthal zu tun hat, als die Musik mit Richard Strauss. Und damit habe ich auch kein Problem. Nach der Uraufführung gab es neben vielen sehr guten Kritiken nur eine, in der die Oper richtig verrissen wurde.

Da stand unter anderem, ich würde eine

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zählt zu den be­deu­tends­ten Opernkompo­nisten der Gegenwart. Seine Werke wurden u. a. an der Bayerischen Staatsoper München («Was ihr wollt», 1998) und an der Semperoper Dresden («La grande magia», 2008) ur­aufgeführt.

2011 kam «Orest» an der Oper Amsterdam zur Uraufführung.

Es folgten Neuinszenierungen in Hannover und Wien.

Am Ende der zweiten Szene haben Sie eine Stelle komponiert, die Sie dezidiert als «Terzett» beschreiben. Das ist eine musikalische Bezeichnung, über die man im 21. Jahrhundert etwas stolpert.

Der Ensemblegesang ist einer der wich­ tigsten Bestandteile der Oper. Wenn man ein Terzett für drei Frauen schreibt, denkt natürlich jeder an den Schluss des Rosenkavaliers. Aber es ist nun ein­ mal so, dass ich die unglaubliche Wirkung des Rosenkavalier-Terzetts fas­­ zinie­rend finde! Ich gehe davor auf die Knie! Und nur weil ich davor knie, soll ich kein Terzett schreiben dürfen?

Das Problem ist eher, dass sich der Orest-­Stoff nicht sehr für Ensembles eig­net. Aber am Ende der zweiten Szene kommt Helenas Tochter Hermione da­zu. Sie unterbricht die heftige Aus­ ein­andersetzung zwischen Elektra und Helena. Hermione steht in dem Stück für das Jugendliche, für den Aufbruch, für die Hoffnung, wenn man so will. Und das führt dann in der Musik zu diesem Terzett, in dem sich die Situation entspannt und nicht mehr der Konflikt, sondern der gemein­ same Gesang im Vordergrund steht.

Zu Beginn und am Ende der Oper hört man sechs Frauenstimmen und sechs Violinen, die über Laut­ sprecher in den Saal übertragen werden. Warum haben Sie sich für diese Form von szenisch nicht anwesenden Stimmen entschieden?

Das hat dramaturgische Gründe. Diese Musik steht für die Stimmen, die

Orest in sich hört und die ihn an seine begangene Schuld erinnern. Im Lauf des Stücks kann sich Orest von allem trennen, ausser von seiner Schuld.

Sie ist das einzige, was bleibt. Und deshalb wollte ich dieser Schuldfrage auf einer anderen Ebene Be­deutung ver­ leihen. Das Publikum soll sozusagen in den Kopf Orests hineinhören.

Was hat es zu bedeuten, dass die Schuldfrage am Ende der Oper offen bleibt?

Die Frage, wie man mit Schuld umgeht, spielt in Deutschland durch die Ver­antwortung, die wir für das «Dritte Reich» haben, eine besonders grosse Rolle. Aber sie stellt sich generell immer wieder. Ich denke, dass Schuld nicht abgetragen werden kann. Auch der Bau von Denkmälern tilgt sie nicht. Ich glaube, dass wir die Schuld nur be­wäl­ti­ gen können, indem wir uns kollektiv auf eine andere Weise verhalten. Und das wird am Ende der Oper angedeutet.

Statt weiter zu morden und nach Helena auch noch ihr Kind Hermione um­zubringen, hält Orest inne. Die Blicke von Orest und Hermione treffen sich. Und es deutet sich ein neues Bewusstsein an.

Das Gespräch führte Fabio Dietsche Der Text unserer Illustration ist der erste Satz aus Manfred Trojahns «Orest».

Foto: Barbara Pálffy / Volksoper Wien, Illustration: Carole Bolli

Manfred Trojahn

furchtbar altmodische Sprache be­ dienen. Der Kritiker führte als Beispiel Elektras Satz «Weib, weisst du, was du sagst?» an, und schrieb als Vorschlag, das müsste heute eigentlich heissen «Alte Schlampe, du bist doch nicht ganz richtig im Kopf». Ich brauche für die Oper aber immer eine Kunstsprache und nicht eine Sprache, die den Gegenwartsbezug herstellt. Hofmannsthal typisiert die Sprache eben auch so, wie er sie braucht. Die Elektra-Sprache ist ja auch keine Gegenwartssprache des frühen 20. Jahrhunderts.

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Im Dickicht des Ichs Hans Neuenfels gehört zu den Grossmeistern der Opernregie.

Mit vielen Arbeiten hat er Theatergeschichte geschrieben.

Jetzt inszeniert er Manfred Trojahns «Orest» am Opernhaus.

Mit den Tragödien der griechischen Antike kennt er sich aus.

Fotos Danielle Liniger

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Herr Neuenfels, in Ihrer Autobiografie beschreiben Sie, wie Sie als 30-jähriger eine Tragödie des Euripides aufschlagen und eine Welt vorfinden, die Sie völlig überfordert und in Panik versetzt. Seither haben Sie sich als Regisseur immer wieder mit den Tragödien der Antike beschäftigt. Kennen Sie dieses Gefühl der Überforderung auch heute noch?

Die Ohnmacht hat sich gelegt, weil mir der Umgang mit den antiken Göttern selbstverständlicher geworden ist. Ich bin dahinter gekommen, dass die Griechen für jede menschliche Neurose einen Gott erfunden haben. Die Götter sind sozusagen menschlichen Bedürfnissen entsprossen. Diese Entdeckung hat die Welt der antiken Mythen für mich überschaubarer gemacht. Ausserdem habe ich durch die Beschäftigung mit der Psychoanalyse verstanden, dass es immer Schichten des Unterbewusstseins sind, die uns die griechischen Götter eröffnen. Die Psychoanalyse macht die Zusammenhänge zwischen der Kultur und der menschlichen Psyche deutlich und zeigt uns, wie abhängig wir von diesen Vorlagen sind, die die Griechen in ihren Stücken entworfen haben.

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«Muss ich morden, um frei zu sein?»

Orest (Georg Nigl) ermor­det Helena (Claudia Boyle).

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Die Beziehungen der Menschen zu den Göttern und das Unterbewusstsein spielen auch in Manfred Trojahns Orest-Oper eine zentrale Rolle.

Trojahns Oper setzt ein, nachdem Orest seine eigene Mutter umgebracht hat.

Der Gott Apollo hat ihm den Auftrag zu dieser Tat gegeben – nun lässt er ihn mit den Folgen der Tat alleine. Zu diesen Folgen gehören innere Stimmen, die Orest hört. Es sind Stimmen aus seinem Unterbewusstsein, die Ausdruck seiner inneren Beunruhigung sind und mit der Verbotsübertretung zu tun haben, die er began­gen hat, und der Schuld, die er auf sich geladen hat.

Orests Muttermord ist in dem Moment, in dem die Handlung von Trojahns Oper einsetzt, bereits geschehen. Was hat zu dieser Tat geführt?

Eine lange Kette von Ereignissen. Ein ungeheuerliches Knäuel von Beziehungen und Verflechtungen. Agamemnon, der König von Mykene, führt die Griechen in den Trojanischen Krieg. Um die Götter gnädig zu stimmen, opfert er seine Tochter Iphigenie. Seine Frau Klytämnestra hasst ihn für diese Tat, teilt während Agamemnons Abwesenheit Bett und Macht mit ihrem neuen Liebhaber Ägisth und bringt ihren Gatten schliesslich nach seiner siegreichen Heimkehr aus dem Trojanischen Krieg brutal um. Orest und Elektra, die Kinder von Klytämnestra und Agamemnon, fassen diese Tat wiederum als Aufforderung zur Rache auf: Auf Anraten von Apollo und auf Elektras Drängen hin erschlägt Orest seine Mutter Klytämnestra und Ägisth.

Orest sieht sich also in eine folgerichtige Kette von ausweichlichen Rache­taten gestellt, und dennoch quälen ihn die Stimmen seines Unterbewusstseins.

Orest ist im Recht, aber trotzdem schuldig.

Schuld ist ein grosses Thema in den Tragödien der Antike, und sie halten eine tiefsinnige Erkenntnis bereit: Die menschliche Existenz ist immer mit Schuld verbunden! Leben heisst sich schuldig machen. In extremster Form wird das in der Ödipus-Tragödie von Sophokles ausgeführt: Ödipus versucht die Ermordung seines Vaters und die Heirat seiner eigenen Mutter mit allen Mitteln zu verhindern, und trotzdem, oder genau deshalb, tut er es am Ende doch. Diese Ödipus-Geschichte ist deswegen so weitgreifend für unsere gesamte Ansicht von Leben geworden, weil sie benennt, dass es eben nicht Zufall oder Schicksal, sondern ein Bestandteil unserer Existenz ist, dass unser Handeln immer mit der Gefahr und meistens mit dem Fakt von Schuld verbunden ist.

Im 20. Jahrhundert thematisiert das Jean-Paul Sartre in seinem OrestDrama Die Fliegen. Orest begreift sich in jenem Moment als freier Mensch, in dem er sich durch den Mord schuldig macht. In Sartres existenzialis­ti­scher Denkweise kann sich Orest dadurch von der Übermacht der Götter befreien. Aber es gibt für seine Schuld keine Sühne: Er ist zur Freiheit verdammt. Wie verhält sich die Oper von Manfred Trojahn zu diesem Punkt?

Manfred Trojahn versucht einen Weg des positiven Ausgangs zu finden, und der führt bei ihm über die Figur der Hermione. Sie ist die Tochter von Agame­ mnons Bruder Menelaos und seiner Frau Helena. Insofern ist auch sie Teil des blutigen Beziehungsknäuels. Elektra drängt Orest, auch Helena und Hermione zu töten, aber Hermione ist jung und naiv und nicht mit Schuld beladen.

Am Ende der Oper begegnen sich die Blicke von Orest und Hermione, und sie kann seinem Blick, der von Zweifel, Skrupel, Schuld, Angst und Albträumen besetzt ist, standhalten. Diese Kraft eines Gegenübers gibt – so interpretiere ich es – Orest die Chance, in einen Dialog zu treten, der ausserhalb der Kasernierung seines Wesens durch diese Schuldverkettung liegt. Es ist, als ob Orest sich die Schuld anerkennend zueigen macht und dadurch in eine Freiheit zu sich selbst kommt.

Er akzeptiert seine Schuld also nicht reumütig, sondern als Bedingung seiner Existenz.

22 Orest

Aber er schafft diesen Schritt nur mit einer Frau als Gegenüber.

Ist da Liebe im Spiel, die in diesem Stück ja nie als gegeben, sondern immer nur als Sehnsucht vorkommt?

Das würde ich schon sagen. Es gibt zwar in der Oper auch eine sehr zärtliche Beziehung zwischen Orest und seiner Schwester Elektra, die auch eine Form der Liebe ist und das Geschwisterliche bei weitem übertrifft – diese Zärtlichkeit wirkt vor allem deshalb so berührend, weil die ganze Vergangenheit dieser Familie von Hass übersät ist. Aber zwischen den Geschwistern ist es natürlich nicht die Form der Liebe, die man zwischen Orest und Hermione erahnen kann: Zwischen ihnen ergibt sich durch diesen intensiven Blickkontakt ein fast schon biblischer Moment des Erkennens, der für den Ausgang dieses Stücks sehr wichtig ist.

Was erkennt Orest in diesem Moment?

Etwas sehr Grundsätzliches: Je mehr der Mensch versteht, dass das Diesseits die einzige Plattform seiner Verwirklichung ist, desto eher kann er frei sein. Diese Erkenntnis, zu der Orest am Ende kommt, erklärt zugleich, warum die Schuld, Zweifel und Albträume zu der diesseitigen Existenz hinzugehören. Und wie gesagt: Die Götter entspriessen den Gehirnen der Menschen. Sie sind nicht fern, nicht fremd, nicht von höherer Art, sondern Projektionen. Sie sind keine übergeordneten Autoritäten, sondern verhelfen dem Menschen zur Selbsterkenntnis.

Kommt Ihnen die Orest-Figur von Manfred Trojahn in diesem Punkt entgegen?

Ja, der Mut des Komponisten, am Ende der Oper diesen positiven Schritt in die Eigenverantwortung zu tun, gefällt mir sehr.

In der Oper tritt ein Gott auf, und er hat zwei changierende Gesichter: ein apollinisches und ein dionysisches. Wie verstehen Sie diese Differenzierung?

Ich denke, man muss das spielerisch nehmen, fast komödiantisch, aber ohne dass es seine Wichtigkeit verliert. Diese Verwandlung ist eine subjektive Sicht von Orest: Einmal erscheint ihm der Gott apollinisch-vernünftig, dann wieder dionysisch-verführerisch. Orest akzeptiert diesen Gott, aber dieser könnte auch ein Kampfgenosse oder eine Absplitterung seines Selbst sein. Auf keinen Fall ist es eine heilige oder abgetrennte Figur, die aus dem Jenseits erscheint. Das finde ich sehr sympathisch. Orest erkennt an dieser Figur, dass die Götter ihn nie erlösen können. Er muss den Schritt selbst tun.

Der Gott verweist Orest an Menelaos, der im Trojanischen Krieg an der Seite seines Bruders Agamemnon gekämpft hat und der für Orests Racheakt eigentlich Verständnis zeigen sollte.

Menelaos hat aber nach dem Tod von Klytämnestra und Ägisth politische Ansprüche in Mykene. Er ist ein Politiker mit Kalkül und kann dem verschuldeten Orest deshalb nicht helfen. Das erhöht den Druck auf Orest: Er ist vollkommen auf sich selbst gestellt und kommt in dieser Einsamkeit zu der Einsicht, dass er am besten sein eigener Gott ist. Und so handelt er dann auch.

Orests Schwester Elektra leidet ebenfalls an der verhängnisvollen Geschichte ihrer Familie. Sie fordert Gerechtigkeit. Und sie fordert sie auf radikale Weise: Sie will weitere Morde und mehr Blut. Warum geht die Forderung nach Gerechtigkeit immer auch mit Fanatismus einher?

Gerechtigkeit ist immer an Dogmen und Autorität gebunden, das heisst, wenn Gerechtigkeit in totaler Form durchgesetzt werden soll, läuft sie immer auf radikal einseitige Konsequenzen hinaus. Es ergibt sich eine Programmierung. Und ein Programm hat immer mit Fixierung und Erstarrung zu tun. Es gibt eben keine objektive Gerechtigkeit.

23

Liegt es an diesem Irrtum, dass Elektra anders als Orest in diesem Stück keine Entwicklung durchmacht?

Elektra ist in ihrem Programm erstarrt. Sie ist nicht in der Lage, eine Kreativität zu entwickeln, die sich aus Zweifeln, Skrupeln und Revision der eigenen Meinungen ergibt.

Bedeutet das, dass die quälenden inneren Stimmen, die Orest hört, eine kreative oder konstruktive Qualität haben, weil sie ihm helfen, sich aus seiner Lage zu befreien?

Der nicht-kranke Mensch steht immer im Dialog mit sich selbst. Es ist mir wichtig, zu betonen, dass ich den Stimmen hörenden Orest nicht als eine wahnsinnige oder schizophrene Figur verstehe. Er ist ein vernünftiger Mensch, der ein inneres Selbstgespräch führt, besetzt mit der Fülle von widerstrebenden Meinungen, Gefühlen und Worten, die er versucht zu ordnen. Das griechische Wort «Kritik» bezeichnet diesen Vorgang sehr gut: Es bedeutet, dass man sich zu etwas verhält, es sondert und dadurch eine Entscheidung herbeiführt. In diesem Sinne sind Orests innere Stimmen durchaus als konstruktiv zu bewerten. Seine Mitmenschen verstehen das aber nicht: Es gibt in der Oper eine Passage, in der Orest Menelaos klarzumachen versucht, wie sich der Muttermord zugetragen hat. Vordergründig erscheint das wie Auskünfte eines Irren. In Wirklichkeit – so verstehe ich Trojahns Form der Dialektik – versucht Orest in dieser Szene seine Extremsituation verständlich zu machen. Menelaos empfindet das aber nur als Wahn. Er versteht den Code nicht, von dem Orest geleitet wird, und das verstärkt seine Irritation eher, als dass es sie löst.

«Meine schöne Mutter!»

Hermione (Claire de Sévigné) beugt sich über die tote Helena (Claudia Boyle)

24 Orest

Und wie nimmt der Zuschauer Orest wahr? Aus dem Blickwinkel des Menelaos?

Nein, wir müssen das Publikum immer wieder darauf hinweisen, dass es sich um Kämpfe im Dickicht des Unterbewusstseins von Orest handelt, die zu einer Erklärung drängen. Wir müssen verständlich machen, dass es nicht um den Zustand eines Wahnsinnigen geht.

Ist der Mensch im Leben eigentlich immer in der Lage, zwischen dem konstruktiven inneren Selbstgespräch und dem Wahnsinn zu unterscheiden?

Eben nicht! Das ist immer eine Gratwanderung. Und das gefällt mir am Thema dieses Stücks sehr gut. Ich empfinde die Musik gerade für solche Unternehmungen stärker als Worte. Sie öffnet uns den Zugang zu diesen inneren Welten.

Wie wir gesehen haben, liegen die Handlungsmotive und -muster der Figuren stark in ihrer jeweiligen Vergangenheit begründet. Die Geschehnisse rund um den Trojanischen Krieg stehen im Hintergrund der Handlung, dienen aber nicht der Entwicklung der Intrige. Die Inszenierung muss sich dazu verhalten. Reizt Sie das als Regisseur?

Es ist mit Schwierigkeiten verbunden. Im Zentrum eines Theaterstücks muss ja immer ein Konflikt stehen. In Trojahns Oper gibt es aber viele deskriptive Vorgänge. Die Schwierigkeit liegt darin, diese Reflexionen über das Vergangene in Bilder umzusetzen. Sie müssen sich in konkreten Aktionen niederschlagen – und dabei sowohl verständlich als auch sinnlich sein. Deshalb müssen wir eine konkrete Form für das Notwendige finden, das heisst, auf knappem Raum die ent­scheidenden Signale sparsam und konkret anwenden und die Personen klar führen. Ich bin für eine absolute Fokussierung.

Das klingt ein bisschen, als ob der ehemals mit Skandalen behaftete Regisseur Hans Neuenfels sich nun der Werktreue hingäbe …

Ich meine ja nicht Werktreue! Natürlich soll sich der subjektive Zugang zum Werk voll entfalten! Aber um ein Beispiel zu nennen: Im Fall meiner Inszenierung von Strauss’ Ariadne auf Naxos an der Berliner Staatsoper vor zwei Jahren habe ich von Kollegen, die diese Oper nun wirklich gut kennen, gehört, sie hätten die Handlung zum ersten Mal richtig verstanden. Und tatsächlich wollte ich die Geschichte genau erzählen. Ich war sehr stolz darauf, dass man auf der Bühne endlich einmal Naxos gesehen hat und nicht irgendeinen Salon oder ähnliches.

Man könnte die Herangehensweise, die ich da angewendet habe «Freischüttung» nennen. Ein Prozess, der auch für mich selber wichtig war. Auch ich habe nämlich nie richtig kapiert, um was es in dieser Ariadne eigentlich geht. Deshalb hatte ich den Wunsch, das alles freizuschaufeln. Und in diesem Sinn finde ich eine solche Herangehensweise eher avantgardistisch als schulfunkmässig.

Hängt dieser neu erwachte Wunsch nach Klarheit mit der Welt zusammen, in der wir leben, die zunehmend komplexer und undurchschaubarer zu werden droht?

Künstler tun ja in gewisser Weise nichts anderes, als eine Ordnung ins Produktive zu bringen. Sie sorgen dafür, dass Gefühle wie Zorn, Trauer, Freude, Zweifel etc. nicht schwammig und verstellt, sondern unmittelbar und erkennbar vor dem Rezipienten stehen. Das finde ich in unserer sich völlig zuschüttenden Welt sehr wichtig: Die künstlerischen Stellungnahmen müssen mit höchster Deutlichkeit und Verbindlichkeit daherkommen!

Das Gespräch führten Fabio Dietsche und Claus Spahn

Orest Musiktheater von Manfred Trojahn Musikalische Leitung Erik Nielsen Inszenierung Hans Neuenfels Bühne Katrin Connan Kostüme Andrea SchmidtFutterer Lichtgestaltung Franck Evin Choreinstudierung Ernst Raffelsberger Dramaturgie Fabio Dietsche Orest Georg Nigl Menelaos Raymond Very Apollo/Dionysos Airam Hernandez Hermione Claire de Sévigné Helena Claudia Boyle Elektra Ruxandra Donose Philharmonia Zürich Chorzuzüger Statistenverein am Opernhaus Zürich Premiere 26 Feb 2017 Weitere Vorstellungen 2, 7, 10, 12, 19, 24 März 2017 Mit freundlicher Unterstützung der Ringier AG

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Hans Neuenfels auf der «Orest»-Probe.

26 Volker Hagedorn trifft…

Georg Nigl Georg Nigl wurde in Wien geboren.

Er ist als Bariton weltweit gefragt und war an allen bedeutenden Opernhäusern und den Festivals in Salzburg und Aix-en-Provence zu erleben. Besondere Anerkennung verschaffte er sich als Sänger von zahlreichen Uraufführungen. 2015 wurde er von der Zeitschrift «Opernwelt» zum «Sänger des Jahres» gewählt. Mit der Titelpartie in Manfred Trojahns «Orest» debütiert er am Opernhaus Zürich.

Wie wacht einer auf, der nicht erwachen möchte aus seinen Träumen? Geweckt vom Onkel, der ihn retten will, den Muttermörder? «Orest, erwach aus deinem schlimmen Schlaf!», singt Menelaos. Georg Nigl dreht sich weg auf seinem Bett, richtet sich dann auf: «Bist du der, der kommen soll?» Zuerst geht er zögernd um den König herum, dann hat er eine andere Idee. Er betastet die kahle Stellwand der Probebühne, als sehe er dort den Onkel. Nein, das möchte Hans Neuenfels nicht. Lieber gleich die Begegnung. Sie probieren es. Nicht so reflektiert, sagt der Regisseur, «mehr somnambul!» Nigl setzt es gleich um. Und hat wieder eine Idee, nein zwei, er führt sie vor, voll singend, er ist sehr schnell.

Hans Neuenfels, der 76 Jahre alte Regisseur, nimmt sich dagegen Zeit. Sitzt da, guckt und hört lange zu, ehe er mit seiner heiseren Stimme etwas sagt und mitten im Satz wieder zu überlegen beginnt. Da kommt schon Nigl auf ihn zugesprungen – ein bisschen wie der Komponist Hugo Wolf sieht er aus mit dem Bart und dringendem Blick – und hat eine Frage, wechselt vom wienerischen Sprechen zu gesungenen Tönen. Neuenfels hört ihm zu und denkt weiter nach, Menelaos wartet geduldig, Raymond Very, in einen schwarzen Herrschermantel gehüllt. Hier treffen sich verschiedene Arbeitstempi zu produktiver Spannung, zusätzlich zu der, die in Manfred Trojahns Oper Orest ohnehin herrscht.

Kein Wunder, dass da zwischendurch geblödelt werden muss. Dass Menelaos seinen Neffen beim nächsten Anlauf mit gespielt derben Schlägen auf den Kopf weckt und der auf und ab federt wie eine Comicfigur, dass Nigl nach einem Witz hysterisch kichert wie der Mozart im Amadeus, um dann bei ein paar Schritten Wozzeck zu zitieren: «Alles hohl da unten …» Und nach und nach wächst das zusammen, steigert sich zur traumatischen Präsenz der Mordtat, von Pianist und Dirigent vorangetrieben, «Mutter kriecht, Mutter …» «Was Orest erlebt», sagt Nigl später, «is ned so angenehm.

Da ist es notwendig, dass du einen ruhigen Partner hast, der dich an der Hand nimmt.

Beim Neuenfels fühl’ ich mich sehr beschützt. Er führt mich, aber ich führ’ ihn auch.»

Bariton Georg Nigl, 45 Jahre alt, hat schon viele solcher strapaziösen Rollen gespielt. Als Lenz in Wolfgang Rihms gleichnamiger Oper war er in der Regie von Andrea Breth so existentiell, dass es den Leuten schier die Sprache verschlug und die Kritiker ihn 2015 zum «Sänger des Jahres» kürten. Den Orfeo von Monteverdi gestaltete er nicht minder dringlich, und Alban Bergs Wozzeck natürlich, den er sogar in Moskau spielte, in der ersten Inszenierung dieser Oper dort seit 1927. «Mich interessiert vor allem, wann bei diesen Figuren der Bruch entsteht. Der Orest kommt aus einer unglaublich blutrünstigen Familie, zu der er eigentlich keinen Kontakt hat.

Ich empfinde ihn in der Version von Trojahn eher als künstlerisch interessierten Menschen, den Macht und Mord und Tod überfordern. Er will träumen, aber man lässt ihn nicht!»

Von der Antike träumte er früh. «Als ich als Kind einmal Grippe hatte, hab’ ich die Odyssee für Kinder gelesen, eines der ersten Bücher, das mich schwerst beeindruckte.» Was den Sohn eines Wiener Schneidermeisters ausserdem beeindruckte, waren die Töne im Augarten. Durch den ging er oft mit seiner Mutter zum Einkaufen, vorbei am Domizil, in dem die Wiener Sängerknaben probten. «Da war dieser betörende Klang, wie von Engeln. Und dann das Gitter um das Gebäude. Das hat so was Verbotenes gehabt. Da hab ich gesagt: Da will i hin!» Er durfte. Er sang ein Volkslied vor und wurde Sängerknabe, bald einer der besten, Sopran. «Früher hätten’s mich wahrscheinlich kastriert. Okay, mein Vater wär’ dagegen gewesen, aber im 18. Jahrhundert, wer weiss …» Sein Vater war jedenfalls dagegen, dass aus dem Singen ein Beruf wer-

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den sollte. «Er dachte, Künstler, das ist kein gescheiter Beruf. Da musste ich beweisen, ich kann das. Er war Handwerker auf höchstem Niveau, und dem versuche ich auch gerecht zu werden.»

Mit neun Jahren stand Georg Nigl in einer Knabenrolle erstmals auf der Bühne, Wiener Staatsoper, Carmen, Carlos Kleiber dirigierte. Mit 34 Jahren war er der Soldat Morales in derselben Oper in Graz, von Nikolaus Harnoncourt dirigiert und von Andrea Breth inszeniert, «die beiden hatten den wichtigsten Einfluss auf mich. Wie unglaublich genau die arbeiten!» Bei Harnoncourt habe er «auf eine Frage hundert neue Fragen bekommen. Er sagte, Herr Nigl, machen Sie sich immer ein eigenes Bild!» Weil er so gern fragt, hat er beizeiten das Studium abgebrochen. «Mir war das zu schulisch. Ich wollte spielen, auf die Bühne, Menschen begegnen!» Nicht zuletzt begegnete er Hilde Zadek. 1917 geboren, 1935 nach Palästina emigriert, nach dem Krieg in Wien zur Sängerinnenlegende geworden, wo sie noch heute lebt. Nigl wurde ihr Schüler. «Hilde, die Wilde, ist die Mama von allem. Mama, Oma, Geliebte, was ich sängerisch bin, verdanke ich ihr!» Sänger sei er aber eigentlich geworden, weil er, der so oft einer der Knaben in der Zauberflöte war, den Papageno singen wollte. Was er jüngst an der Wiener Staatsoper endlich getan hat. «Total lustig!» Seit 36 Jahren steht er nun schon auf der Bühne. «Ein alter Haudegen.»

Was reizt ihn so daran? «Ich mag den Staub und das Licht. Ich war Ministrant, als sehr kleines Kind schon, vielleicht hat das auch damit zu tun. Diese eine Treppe höher, dieser Fokus, und das Aroma, das ist sexy, das hat was. Aber was ich am schönsten finde, ist der Moment in der Oper, in dem man ganz einsam ist und die Träne weint, die man alleine hat. Wenn es dir dann gelingt, dass die Menschen mit dir mitatmen, bist du zwar einsam, aber nicht allein.» Die Musik habe eine «universelle Energie», aber vor dem Gesang sei noch das Wort: «Es gibt ein solches Irisieren der Seele, dass aus dem Sprechen heraus ein Singen entsteht. Ich sage dann nicht, ich liebe dich, sondern …» Nigl beugt sich über die Kaffeetasse und beginnt zu singen: «Ich liebe dich so wie du mich …»

Und so, vom Text her und vom Ausdruck, fragt er sich immer: «Warum sind diese Töne jetzt da?» Das fragt er bei Monteverdi und Bach genau so wie bei Wolfgang Rihm und Pascal Dusapin, jenen Zeitgenossen, mit deren Musik er am meisten zu tun hat. Von Rihms Jakob Lenz hat er sogar auf eigene Kosten einen besseren Klavierauszug drucken lassen. «Wenn die Verlage das nicht können oder wollen, muss es halt ein anderer tun. Wichtig ist, dass man das Publikum plagt mit neuer Musik. Man muss sie plagen! Alles, was gut ist und versucht zu erneuern, ist zuerst Avantgarde, und dann beginnt die Historie.» Eine Gefahr sieht er in der Fixierung auf Uraufführungen, auf das «ius primae noctis», da komme gern das Feuilleton, aber hinterher oft gar nichts mehr. Das ist bei Orest anders, mit vier Produktionen in sechs Jahren. «Ich höre in dieser Musiksprache die Wiener Schule heraus, aber auch Weill, Wienerlied, Chanson und viel rezitativischen Gesang, der auskomponiert ist. Ich will nicht alles dechiffrieren, aber bevor es in der Erinnerung zum Mord kommt: Das ist in der Musik eigentlich der Anfang vom Tatort. Ich muss den Trojahn mal fragen, ob das gewollt ist!»

Auf der Probebühne scheint er sich das nicht zu fragen. Da stürzt er sich so in die Szene, flüsternd, stammelnd, dann lauter werdend, «Der Gott? Was rät der Gott?», als sei er mit dem Stück gross geworden. Dann springt er auf und hat schon wieder einen Vorschlag. «Soll ich die Axt nicht schon vorher nehmen?» «Ja, ist besser», sagt Neuenfels. Dann ist Pause, und die beiden rauchen eine vor der Tür im Zürcher Dauerregen dieses Probentags, der alte Regisseur im langen schwarzen Mantel mit Hut und sein Orest im hellen Anzug unterm Schirm. «Wir tasten uns gemeinsam durchs Dunkel», sagt Georg Nigl später, «dann ist die Angst geringer.»

Volker Hagedorn

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28 Opernhaus Jung

Geschichten auf dem Klangteppich Ein Opernhaus lebt von Geschichten. Unseren kleinsten Besucher erzählen wir sie auf einem grossen, gemütlichen Teppich mit Musik, Bildern, Gesang und ganz viel Fantasie. In der nächsten Ausgabe unseres Formats «Märchen auf dem Klangteppich» für Kinder ab vier Jahren rankt sich die Geschichte um eine ideenreiche, mutige Maus, die in der Grossstadt lebt, die grosse Scheibe am Nachthimmel als einzige nicht für einen löchrigen Käse hält und das beweisen will, indem sie dorthin fliegt – zum Mond.

Der Illustrator und Kinderbuchautor Torben Kuhlmann hat die Geschichte erfunden und blättert sie im Opernhaus für uns auf, erzählend, zeichnend, die Bilder vorführend, unterstützt von einem Sänger und Musikern. Wir können es an dieser Stelle schon verraten: Der Maus gelingt – nach vielen bestandenen Abenteuern – die Reise zum Mond. Sie heisst Armstrong! Das Betreten des Mondes, der kein Käse ist, war für sie nur ein kleiner Schritt, aber für die Menschheit ein grosser.

Vorstellungen 18, 19, März 2017, jeweils um 15.30 Uhr Dauer: 60 Minuten

Illustrationen aus: «Armstrong.

Die abenteuerliche Reise einer Maus zum Mond» von Torben Kuhlmann, © 2016 NordSüd Verlag AG, Zürich / Schweiz

Opernhaus Jung 29

30 Wiederaufnahme

Don Giovanni Die szenisch überraschende, bildstarke und vieldiskutierte Inszenierung des Regisseurs Sebastian Baumgarten kehrt wieder in unseren Spielplan zurück: Sein Don Giovanni, der als Spiel im Spiel angelegt ist und im Umfeld einer streng religiösen Sekte spielt, lässt viele Möglichkeiten der Assoziation und Interpretation zu. Die Titelpartie verkörpert in dieser Wiederaufnahme unser neues Ensemblemitglied Levente Molnár, der schon an der Bayerischen Staatsoper und der Metropolitan Oper New York brillierte (siehe auch Seite 34).

Sein Partner Leporello ist, wie schon in der Premiere, Ruben Drole. Erstmals am Opernhaus Zürich zu hören ist Susanne Philipps als Donna Anna, ihr Verlobter Ottavio ist der Schweizer Tenor Mauro Peter, und in der Partie der Elvira gibt es ein Wiedersehen mit der Sopranistin Layla Claire, die am Opernhaus die Gouvernante in Brittens The Turn of the Screw gesungen hat.

Die Musikalische Leitung hat Riccardo Minasi.

Wiederaufnahme 11 März 2017 Weitere Vorstellungen 15, 17, 26, 31 März 2017

Foto: Monika Rittershaus

Die geniale Stelle 33

Das Paradies im 6/8-Takt Ein Taktwechsel in Wolfgang Amadeus Mozarts «Don Giovanni»

Wie man es auch dreht und wendet, es ist und bleibt ein höchst unerfreulicher, schlimmer Vorgang: Der adlige Herr schnappt dem armen und wehrlosen Bauern die Frau weg, und zwar ausgerechnet am Tag der Hochzeit. Er verspricht ihr goldene Berge, überzeugt sie von seiner Aufrichtigkeit und lädt sie schliesslich auf sein Schloss ein, wo er bei ihr zum Zuge zu kommen hofft. Aber wie ist das möglich? Wie kann es sein, dass Zerlina, die ihren Bräutigam doch sehr zu lieben scheint, auf diesen Herrn hereinfällt? Sie ist keineswegs dumm oder naiv. Also kann sie doch nicht glauben, dass er sein Versprechen, sie zu heiraten, ernst meint. Wieso fällt sie trotzdem auf ihn herein und setzt ihr Lebensglück mit Masetto aufs Spiel?

Sie fällt auf ihn herein wie alle Frauen, die diesem Mann nicht widerstehen können, weil … sie Frauen sind. Woher seine faszinierende Wirkung rührt, zeigt uns Mozarts Musik. Es ist nicht nur Giovannis Fähigkeit, sich auf jede Frau, die er begehrt (und er begehrt sie alle), perfekt einzustellen, sodass seine Musik immer genau den Ton trifft, von dem sie sich ganz direkt angesprochen fühlt, der ihr das Gefühl gibt, dass sie gemeint ist, dass sie die Frau ist, nach der er sich immer gesehnt hat. Giovannis Geheimnis ist, dass er in diesen Situationen nicht lügt. Er verstellt sich nicht, spielt keine ihm eigentlich fremde Rolle, sondern er meint tatsächlich diese Frau, die in diesem Moment für ihn wirklich die einzige ist, die er in diesem Moment wirklich und mit seiner ganzen Existenz liebt. Damit gewinnt er selbst die gewitzte Zerlina, wenn auch nur für einen Moment, denn kaum dass er sie allein lässt, ist auch der Traum von der grossen Liebe ihrem nüchternen Realitätssinn gewichen.

Das ist der Vorgang, wie er in Da Pontes Libretto festgehalten ist. Mozarts Komposition verleiht ihm aber durch eine überraschende Wendung eine Dimension, die weit über die lustspielhafte Anekdote hinausgeht. Im ersten Teil des kleinen Verführungsduetts Là ci darem la mano hat Giovanni musikalisch durchgehend die Führung: Es ist sein Begehren, das die Situation und den Fortgang des Geschehens bestimmt, Zerlina kann nur auf ihn reagieren und scheint ihm mehr und mehr willenlos ausgeliefert zu sein. Die melodische Linie im 4/4 -Takt, die er anstimmt, hat bei aller Eleganz einen volkstümlichen, schlichten Tonfall, auf den Zerlina problemlos eingehen kann.

Die Linie ist flexibel genug, um das zunehmend leidenschaftliche Werben gestalten zu können, bis zu dem Punkt, wo Zerlina nachgibt.

Und in diesem Moment geschieht ein Wunder: Die Taktart wechselt in einen schwingenden 6/8-Takt, das Tempo beschleunigt sich, und beide Stimmen finden sich zu einem innigen Zwiegesang, vornehmlich in einfachen Terzparallelen. Es ist eine Musik von so schwebender Leichtigkeit und träumerischer Heiterkeit, als hätten die beiden mit diesem Taktwechsel ein irdisches Paradies betreten, in dem es keine Standesunterschiede, keine Konventionen und Regeln mehr gibt, in dem keine Angst ist und kein Betrug, in dem es nichts gibt als die Kraft der Liebe, die sie beide in zeitloser Seligkeit vereinigt. Die Musik verklingt mit einem kecken Tänzchen – ein letzter, unter Tränen lächelnder Blick zurück auf einen so flüchtigen Moment, der doch für immer die Erinnerung lohnen wird, denn es war ein Augenblick des Glücks.

Und dieses Glück wird bleiben, was immer die Zukunft bringen mag, denn die Erinnerung ist, wie es Jean Paul formulierte, das Paradies, aus dem wir nicht vertrieben werden können.

Werner Hintze

34 Meine Rolle

Die Welt dreht sich um ihn

Levente Molnár stammt aus Trans­sil­va­ nien. Seit Beginn der Spielzeit 2016/17 ist er Ensemblemitglied am Opernhaus Zürich und war hier bereits als Lord Enrico Ashton in der Wiederauf­ nahme von «Lucia di Lammermoor» zu erleben. Zuvor war er Ensemblemitglied der Bayerischen Staats­ oper München, wo er zuletzt eine seiner Paraderollen, Rossinis Figaro, und ebenfalls Lord Enrico Ashton sang. Nun steht er in Zürich als Don Giovanni auf der Bühne.

Ich war der jüngste Don Giovanni, den es bis dahin in Ungarn gegeben hatte: Mit 20 Jahren habe ich diese Partie zum ersten Mal gesungen, und drei Jahre später, 2006, an der Ungarischen Staatsoper zu Mozarts 250. Geburtstag. Die Rolle wurde ja auch für einen sehr jungen Sänger geschrieben – Mozarts erster Giovanni, Luigi Bassi, war bei der Uraufführung 22! Eigentlich wollte ich ja gar nicht unbedingt Opernsänger werden, das schien mir kein besonders männlicher Beruf zu sein. Aber als ich dann meinen Gesangslehrer kennenlernte, habe ich mich in seine kräftige Baritonstimme verliebt und festgestellt, dass Männlichkeit und Singen sich ganz und gar nicht ausschliessen. Mit diesem Lehrer habe ich sehr schnell sehr viel gelernt und stand nach zwei Jahren Gesangsunterricht schon auf der Bühne – auf der Bühne war ich also, bevor ich überhaupt je eine Oper aus dem Zuschauerraum gesehen hatte, denn in dem kleinen Ort in Transsilvanien, in dem ich aufgewachsen bin, gab es kein Opernhaus.

Und auch Fernsehen gab es praktisch nicht, also musste ich mich anders beschäftigen und habe schon sehr früh Theater gespielt. Auf der Bühne habe ich mich immer wohl gefühlt. Ich bin ein Exhibitionist, für mich gibt es «no limits», ich bin gern verrückt auf der Bühne! Und deshalb war auch der Giovanni immer schon meine Traumrolle.

Giovanni ist so, wie ich war, als ich sehr jung war: Ich war immer verliebt, in jede Frau, die ich getroffen habe, aber immer nur für ein paar Stunden, maximal für einen Monat. «Son tutto amore», wie Giovanni einmal sagt, ich bin ganz Liebe!

Interessant ist ja, dass Mozart und Da Ponte uns in ihrer Oper nur den letzten Tag im Leben Giovannis zeigen. Giovanni ist jemand, der sehr intensiv gelebt hat, der gar nicht anders kann, als immer hundert Prozent zu geben, und deshalb auch schnell verbrannt ist. Giovanni spürt, dass seine Zeit zuende geht, dass ihm nichts mehr gelingt bei den Frauen. Die schwierigste Szene des Stückes ist für mich die Canzonetta.

An dieser Stelle frage ich mich immer: Was denkt Giovanni in diesem Moment? Für mich ist das überhaupt kein heiterer, sondern ein sehr nachdenklicher, melancholischer, sogar trauriger Moment: Nicht einmal bei Elviras Zofe kommt Giovanni noch zum Ziel, es geht wirklich zuende mit ihm.

Giovanni wird erst durch die anderen zu der faszinierenden Figur, die er sein muss. Er hat keine richtige Arie, und er hat auch nie den gleichen Erfolg beim Publikum wie zum Beispiel Leporello. Trotzdem dreht sich die ganze Welt nur um ihn!

Diese Figur glaubwürdig darzustellen, ist nur möglich mit sehr guten Kollegen und natürlich mit einer guten Regie. Eine klassische oder realistische Regie interessiert mich nicht, ich möchte verrückt sein können auf der Bühne. Giovanni muss nicht in erster Linie stimmlich perfekt sein; vor allem braucht er viele verschiedene Farben, muss auch mal weniger schön singen können, und vor allem muss er Persönlichkeit, Charisma haben. Ich freue mich sehr darauf, jetzt wieder Don Giovanni zu singen, nachdem ich in den letzten Jahren eine Pause eingelegt hatte mit dieser Partie und hauptsächlich als Barbier von Sevilla auf der Bühne stand. Es wird eine neue Begegnung sein mit diesem fantastischen Werk – ich bin älter geworden, habe eine andere Technik, meine Stimme entwickelt sich vom rein lyrischen Fach hin zu Verdi und Belcanto. Und mein Traum ist es, diese Partie noch einmal zum 300. Geburtstag Mozarts zu singen – dann würde ich nicht nur als jüngster, sondern auch noch als ältester Giovanni Ungarns in die Geschichte eingehen!

Levente Molnár

Illustration: FLAG Aubry Broquard

Levente Molnár singt Mozarts Don Giovanni

Februar 2O17

März 2O17

19 So Lucia di Lammermoor

Mi Rumpelstilzchen 1

14.00

Oper von Gaetano Donizetti Preise H AMAG-Volksvorstellung

Berg / Zemlinsky

19.30

4. Philharmonisches Konzert Robert Trevino, Dirigent; Arabella Steinbacher, Violine Philharmonia Zürich Konzert-Abo, Misch-Abo, Preise P1

20 Mo Rameau / Gluck 19.30

3. La Scintilla-Konzert Raphaël Pichon, Dirigent; Julie Fuchs, Sopran Orchestra La Scintilla, Scintilla-Abo, Preise H

22 Mi Anna Karenina 19.00

Ballett von Christian Spuck nach dem Roman von Lew Tolstoi, Preise D

23 Do Liederabend Klaus Florian Vogt

19.00

Jobst Schneiderat, Klavier Lieder-Abo, CHF 60

24 Quintett Fr

19.00

15.00

Halbszenisches Kinderkonzert ab 4 Jahren Studiobühne, CHF 25

Führung Werkstätten 15.30

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Anna Karenina

19.00

Ballett von Christian Spuck nach dem Roman von Lew Tolstoi, Kombi-Abo, Preise D

Do Orest 2

20.00

Musiktheater von Manfred Trojahn Premieren-Abo B, Preise E

Fr 3 Führung Bühnentechnik

16.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Sa 4 Opernball Zürich

18.00 Spezialpreise

So Otello Wiederaufnahme 5

19.00

Oper von Giuseppe Verdi Preise H AMAG-Volksvorstellung

Choreografien von Jacopo Godani, Hans van Manen und William Forsythe Donnerstag-Abo B, Preise B

25 Sa Führung Opernhaus 14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Mode·Leder·Pelze

Anna Karenina

19.00

Ballett von Christian Spuck nach dem Roman von Lew Tolstoi, Preise D

26 So Brunchkonzert

11.15

«Goldberg-Variationen» Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto Spiegelsaal, CHF 60

Ihr Haus für · Cashmere · Lammfell · Pelze

Orest Premiere

19.00

Musiktheater von Manfred Trojahn Premieren-Abo A, Preise F

27 Mo Lunchkonzert

12.00 «Goldberg-Variationen» Kammermusik am Mittag, Spiegelsaal, CHF 20

28 Di Quintett

19.00

Choreografien von Jacopo Godani, Hans van Manen und William Forsythe Dienstag-Abo A, Preise B

Kaiserstrasse 42 D-79761 W a l d s h u t Tel. 0049 7751 3486 kueblerpelz.com

Kalendarium 37 Mo 6 Liederabend Simon Keenlyside

19.00

Malcolm Martineau, Klavier Lieder-Abo, CHF 60

18 Sa Ballette entdecken «Schwanensee»

14.30

Di Orest 7

19.00

Musiktheater von Manfred Trojahn Dienstag-Abo D, Preise E

Mi Gold!

8

14.00

Kinderoper von Leonard Evers Studiobühne, CHF 50/35, Kinder CHF 20/13

Gold!

16.00

Kinderoper von Leonard Evers Studiobühne, CHF 50/35, Kinder CHF 20/13

Otello

19.00

Oper von Giuseppe Verdi italienische Oper-Abo, Preise E

10 Fr Orest

19.00

Musiktheater von Manfred Trojahn Freitag-Abo B, Preise E

11 Geschichten erzählen «Schwanensee» Sa

15.30

Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Studiobühne, CHF 15/20

Don Giovanni Wiederaufnahme

19.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Preise H AMAG-Volksvorstellung

12 Otello So

14.00

Oper von Giuseppe Verdi Wahl-Oper-Abo, Preise E

Geschichten erzählen «Schwanensee»

15.30

Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Studiobühne, CHF 15/20

Orest 20.00

Musiktheater von Manfred Trojahn Abo Modern, Preise H AMAG-Volksvorstellung

15 Mi Gold!

16.00

Kinderoper von Leonard Evers Studiobühne, CHF 50/35, Kinder CHF 20/13

Für 7- bis 12-Jährige Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Klangteppich «Armstrong»

15.30

Für 4- bis 6-Jährige und ihre Eltern Torben Kuhlmann liest seine Bilderbuchgeschichte Studiobühne, CHF 15

Schwanensee Wiederaufnahme

19.00

Ballett von Marius Petipa und Lew Iwanow Musik von Pjotr I. Tschaikowski Rekonstruktion von Alexei Ratmansky Samstag-Abo, Preise D

19 So Einführungsmatinee «Werther» 11.15

Bernhard Theater, CHF 10

Orest

14.00

Klangteppich Armstrong

15.30

Musiktheater von Manfred Trojahn Sonntag-Abo A, Preise E

Für 4- bis 6-Jährige und ihre Eltern Torben Kuhlmann liest seine Bilderbuchgeschichte Studiobühne, CHF 15

Otello

19.30

Oper von Giuseppe Verdi Verdi-Abo, Preise E

23 Do Otello

19.30

Oper von Giuseppe Verdi Verismo-Abo, Preise E

24 Fr Orest

19.30

Musiktheater von Manfred Trojahn Misch-Abo A, Preise E

25 Sa Schwanensee

19.00

Ballett von Marius Petipa und Lew Iwanow Musik von Pjotr I. Tschaikowski Rekonstruktion von Alexei Ratmansky Ballett-Abo Gross, Preise D

26 So Ballettgespräch

11.15

Zu Themen aus der Welt des Tanzes Studiobühne, CHF 50, Kinder CHF 10

Don Giovanni

19.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Mittwoch-Abo B, Preise E

16 Do Otello

19.00

Oper von Giuseppe Verdi Donnerstag-Abo B, Preise E

Fr 17 Don Giovanni

19.30

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Misch-Abo C, Mozart-Abo, Preise E

Das Opernhaus Zürich für Kurzentschlossene:

Am Opernhaustag erhalten Sie 50% Ermässigung für

die gleichentags stattfindende und gekennzeichnete

Vorstellung. www.opernhaus.ch/opernhaustag

Die Werkeinführung findet jeweils 45 Min. vor der Hauptbühnen-Vorstellung bzw. den Philharmonischen Konzerten statt.

38 Serviceteil

Billettkasse

Billettpreise und Platzkategorien

Öffnungszeiten: Mo–Sa 11.00 Uhr bis Vorstellungsbeginn, an Tagen ohne Vorstellung bis 18.00 Uhr. Sonntags jeweils ab 1.5 Stunden vor Vorstellungsbeginn resp. 1 Stunde bei kleinen Produktionen.

T +41 44 268 66 66, Mo-Sa, 11.00 – 18.00 Uhr / tickets@opernhaus.ch Opernhaus Zürich AG, Falkenstrasse 1, CH-8008 Zürich

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Preisstufe A

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AMAG-Volksvorstellungen

Preisstufe B

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Die AMAG-Volksvorstellung ermöglicht es Theaterliebhabern, das Opernhaus Zürich zu einem deutlich reduzierten Preis zu be­suchen.

Die regelmässig stattfindenden AMAG-Volksvor­stel­lungen werden in der kalendarischen Übersicht dieses Magazins, online in unserem Monatsspielplan sowie per News­letter an­gekündigt. Die AMAG-­ Volksvorstellungen gelangen jeweils einen Monat vorher in den Verkauf. Fällt der Tag des Verkaufsbeginns auf einen Sonn- oder Feier­tag, beginnt der Vorverkauf am Öffnungstag davor. Schriftliche Kartenbestellungen sind nicht möglich. Der Maximalbezug für diese Vorstellungen liegt bei 4 Karten pro Person.

Preisstufe C

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Preisstufe D

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Preisstufe E

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Preisstufe F

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Preisstufe G

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Preisstufe H

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Kinderoper K

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Preisstufe P1

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Preisstufe P2

Opernhaus-Tag Das Opernhaus Zürich für Kurzentschlossene: Am Opernhaustag erhalten Sie 50 % Ermässigung für die gekennzeichnete Vorstellung.

Fällt der Opernhaustag auf einen Sonntag, können die ermässigten Tickets bereits ab Samstag erworben werden. Die Termine finden Sie im Kalendarium dieses Magazins und werden Ihnen auf Wunsch regelmässig per E-Mail mitgeteilt. Newsletter abonnieren unter: www.opernhaus.ch/newsletter

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Alle Preise in CHF

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MAG Abonnieren MAG, das Opernhaus-Magazin, erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus. Sie können das Opernhaus-Magazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

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Das Opernhaus Zürich bietet unterschiedliche Ermässigungen für Kinder, Schüler, Studenten, Lernende und KulturLegi-Inhaber, AHV- und IV-Bezüger. Informationen hierzu finden Sie unter www.opernhaus.ch/besuch oder in unserem Sai­son­­buch.

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Ermässigungen

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Stark vergünstigte Tickets, Probenbesuche, interessante Einblicke hinter die Kulissen und mit Gleichgesinnten die neuesten Opern- und Ballettproduktionen besuchen: All das und mehr bietet der Club Jung für junge Leute zwischen 16 und 26 Jahren. Die Mitgliedschaft ist kostenlos und unverbindlich (einmalige Aufnahmegebühr von CHF 20). Club Jung-Mitglieder erhalten Last-Minute-Karten ab 30 Minuten vor der Vorstellung für CHF 15. Auch stehen ihnen bereits im Vor­ verkauf Karten zum Preis von CHF 15 für ausgewählte Vorstellungen zur Verfügung. Spezielle Veranstaltungen wie Probenbesuche oder Workshops geben einen exklusiven Einblick hinter die Kulissen und sind für Clubmitglieder kostenlos. Der Club Jung-Newsletter informiert regelmässig über die aktuellen Angebote und Aktionen. Details zur Mitgliedschaft im Club Jung und zum aktuellen Programm finden Sie auf www.opernhaus.ch/clubjung.

Serviceteil 39

Impressum

Sponsoren

Magazin des Opernhauses Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch T + 41 44 268 64 00

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkanto­n alen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

Intendant Andreas Homoki

Partner

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Generalmusikdirektor Fabio Luisi Ballettdirektor Christian Spuck Verantwortlich Claus Spahn Sabine Turner Redaktion Beate Breidenbach Kathrin Brunner Fabio Dietsche Michael Küster Claus Spahn Gestaltung Carole Bolli Florian Streit Fotografie Danielle Liniger Florian Kalotay Bildredaktion Christian Güntlisberger Anzeigen Nathalie Maier Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler Druck Multicolor Print AG Illustrationen Anita Allemann FLAG Aubry Broquard

Produktionssponsoren

Neue Zürcher Zeitung AG

Evelyn und Herbert Axelrod

Notenstein La Roche Privatbank AG

Freunde der Oper Zürich

Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung

Walter Haefner Stiftung

StockArt – Stiftung für Musik

Swiss Re

Swiss Casinos Zürich AG

Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

Van Cleef & Arpels, Zürich Else von Sick Stiftung

Projektsponsoren AMAG Automobil- und Motoren AG

Förderer

Baugarten Stiftung

Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG

Familie Christa und Rudi Bindella

Garmin Switzerland

Clariant Foundation

Horego AG

Freunde des Balletts Zürich

Sir Peter Jonas

Ernst Göhner Stiftung

Luzius R. Sprüngli

Max Kohler Stiftung

Elisabeth Stüdli Stiftung

Ringier AG

Confiserie Teuscher

Georg und Bertha Schwyzer-Winiker-Stiftung

Madlen und Thomas von Stockar

Swiss Life

Zürcher Theaterverein

Zürcher Kantonalbank Gönner Abegg Holding AG Josef und Pirkko Ackermann Alfons‘ Blumenmarkt Allreal Ars Rhenia Stiftung Familie Thomas Bär Berenberg Schweiz Beyer Chronometrie AG Elektro Compagnoni AG Stiftung Melinda Esterházy de Galantha Fitnessparks Migros Zürich Fritz Gerber Stiftung Gübelin Jewellery Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung Walter B. Kielholz Stiftung KPMG AG Kühne-Stiftung LANDIS & GYR STIFTUNG Juwelier Lesunja Lindt und Sprüngli (Schweiz) AG Stiftung Lyra zur Förderung hochbegabter, junger Musiker und Musikerinnen Die Mobiliar Fondation Les Mûrons

40 Fragebogen

Claire de Sévigné Aus welcher Welt kommen Sie gerade?

Aus der Welt der Barockmusik.

Gerade habe ich als Cover für Julie Fuchs die Morgana in Händels Alcina einstu­ diert. Und nun tauche ich in eine ganz andere Welt ein: Ich probe Manfred Trojahns Orest, eine zeitgenössische Oper.

Worauf freuen Sie sich in der Zürcher Orest-Produktion?

Neue Werke wie Manfred Trojahns Orest auf der Opernbühne zu präsentie­ ren, erfordert ein grosses Verantwor­ tungsgefühl und eine besonders sorgfäl­ tige Beschäftigung mit dem Stück, weil zeitgenössische Opern meist noch keine Aufführungsgeschichte haben.

Mit einem Team zu arbeiten, das wie Hans Neuenfels sehr umsichtig mit dem Stück umgeht, ist dabei ungeheuer wichtig! Da die Mehrheit des Publi­ kums dieses Stück wahrscheinlich nicht kennt, freue ich mich besonders darauf, sozusagen in Echtzeit dabei zu sein, wenn das Publikum das Stück zum ersten Mal hört. Und ich bin sehr gespannt, wie es reagieren wird. In dieser Auffüh­ rung könnte eine sehr spezielle Span­ nung zwischen Bühne und Zuschauer­ raum entstehen.

Welches musikalische Erlebnis hat Sie besonders geprägt?

Eines der wichtigsten Erlebnisse hatte ich erst kürzlich, und zwar hier in Zürich, als Blonde in Mozarts Entführung aus dem Serail. Die Möglichkeit, eine Haup­t­rolle auf der grossen Bühne zu singen, während ich gleichzeitig noch Mitglied des Internationalen Opern­ studios war, hat mich sehr bereichert, und ich bin sehr dankbar für diese inten­ sive Erfahrung.

Welches Buch würden Sie niemals weggeben?

Die Kinderbuch-Serie Anne of Green Gables von Lucy Maud Montgomery – ich bin und bleibe eben Kanadierin …

Welche CD hören Sie immer wieder?

Alles CDs des Jazz-Sängers Kurt Elling!

Ich habe seine Platten schon so oft gehört, dass ich seinen rhythmischen Scat-Gesang ganz gut imitieren kann.

Welchen überflüssigen Gegenstand in Ihrer Wohnung lieben Sie am meisten?

Meinen «Soda-Stream», mit dem man Leitungswasser mit Kohlensäure versetzen kann. Als Sängerin trinke ich so viel Wasser, da müssen wenigstens ein paar Bubbles drin sein, damit es nicht so langweilig ist!

Mit welchem Künstler, welcher Künstlerin würden Sie gerne einmal essen gehen?

Kate Winslet oder Meryl Streep – und wir würden hoffentlich über alles reden, was ich gerne wissen möchte.

Nennen Sie drei Gründe, warum das Leben schön ist!

Erstens, weil es Liebe, Güte und Grosszügigkeit gibt. Zweitens, weil das Leben endlich ist. Drittens, weil wir Menschen uns durch Kunst und Musik ausdrücken können.

Die Sopranistin Claire de Sévigné kommt aus Kanada und ist seit der Spielzeit 2015 / 16 Mitglied des Interna­ tionalen Opernstudios.

Im November sang sie Blonde in Mozarts «Entführung aus dem Serail», ab 26. Februar ist sie als Hermione in Trojahns «Orest» zu erleben.

WERTHER

Oper von Jules Massenet Musikalische Leitung: Cornelius Meister Inszenierung: T atjana Gürbaca mit Juan Diego Flórez, Anna Stéphany, Mélissa Petit u.a.

PREMIERE 2 APR 2O17

42 2016

Was uns mit Musikern verbindet, ist die Liebe ZUR PERFEKTEN KOMPOSITION.

DAS IST CLARIANT: LEIDENSCHAFTLICHER FÖRDERER DER KÜNSTE

Das perfekte Zusammenspiel von Harmonie, Tempo und Rhythmus erschafft Musik, die uns alle bewegt. Fast wie bei uns: Denn wenn wir etwas bewegen wollen, entstehen aus Engagement, Know-how und Forschung innovative Lösungen für die Spezialchemie, die Emissionen senken, Rohstoffe sparen – und nachhaltig Wert schaffen.

Das ist uns wichtig.