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Bryn Terfel singt den Holl채nder


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Editorial 1

Auf grosser Fahrt Liebes Publikum Israel Hands ist wirklich ein übler Geselle. Er ist nur eine Nebenfigur in unserer Abenteueroper Die Schatzinsel, aber ein Pirat der finstersten Sorte. Einer, der unliebsame Matrosen über Bord wirft und ohne die Miene zu verziehen den Schiffskapitän absticht. Mit der Spitze seines langen Mörderdolchs pult er in seiner Freizeit den Dreck unter den Fingernägeln hervor. Und wenn er drohend den Zeigefinger in die Luft stösst («Pass bloss auf, was du sagst!»), weichen alle angstzitternd einen Schritt zurück. In der Schatzinsel, unserer Familienoper für Kinder ab sechs Jahre, die Sie auf keinen Fall verpassen sollten, sind die Bösen böse und die Guten gut, und ein Schiff hat einen Mast mit einem Segel dran, und die Piraten kämpfen mit Säbeln, und am Ende leuchtet ein Schatz, und der ist aus Gold und gerät in die Hände der Guten. So einfach kann Theater sein, und so einfach muss man es – insbesondere wenn es für Kinder erdacht ist – auch auf die Bühne bringen dürfen. Es gilt dann, was die sehr erwachsene Berliner Schauspielerin Sophie Rois kürzlich, genervt von schlechtem Einfühlungstheater, in einem Interview erklärte: «Es ist wie im Kaspertheater. Beim Kasper und beim Krokodil willst du auch nicht wissen, ob die Probleme in der Kindheit hatten.» Sehr weit weg erscheint nach der Schatzinsel-Premiere die Jenůfa, mit der wir unsere Spielzeit im September eröffnet haben. Denn diese von Dmitri Tcherniakov beklemmend inszenierte Menschenstudie richtete den Blick sehr wohl tief hinab in die psychischen Abgründe, Traumata und Nöte des Daseins. Täter- und Opferverhalten, individuelles und gesellschaftliches Versagen erlebte man darin bis zur Ununterscheidbarkeit verkeilt. In den nicht einmal drei Monaten, in denen das Opernhaus Zürich nun unter seinem neuen Kapitän Andreas Homoki segelt, hatte ausserdem mit

Christian Spucks Romeo und Julia eine an die ganz grossen Gefühle appellierende Ballettproduktion Premiere (die so schnell ausverkauft war, dass wir eine Zusatzvorstellung ins Programm genommen haben), und Christoph Marthaler hat mit seinem desparat-melancholischen Händel-Pasticcio SALE auf sehr marthalerische Weise mit der Opernform experimentiert. In kürzester zeitlicher Abfolge waren so höchst unterschiedliche Erzählweisen von Musiktheater zu erleben. Das ist – wie immer Sie als Publikum das im Einzelfall bewerten – ein Anspruch, den die neue Direktion des Zürcher Opernhauses einzulösen versucht: Dass die Öffnung des Hauses sich auch auf Regiehandschriften und musikalische Interpretationen bezieht; dass erst ein ästhetischer Facettenreichtum (der nicht mit Beliebigkeit zu verwechseln ist) die Kunstform Oper spannend und diskussionswürdig macht. Unsere nächste Neuproduktion (die Premiere ist am 9. Dezember) schliesst da nahtlos an: Der Intendant Andreas Homoki inszeniert selbst. Die Sängerbesetzung ist mit Anja Kampe, Bryn Terfel, Matti Salminen, Marco Jentzsch und anderen an stimmlicher Qualität und Prominenz kaum zu übertreffen. Und am Pult steht mit Alain Altinoglu eine grosse Dirigentenhoffnung der jüngeren Generation. Der Fliegende Holländer von Richard Wagner spielt wie die Schatz­insel in der Welt der Seeleute. Aber ein echtes Schiff mit Mast und Segel, so viel sei verraten, wird in dieser Pro­ duktion nicht vor Anker gehen. Wenn sich der Vorhang zum neuen Holländer hebt, wird auch die raubeinige Pira­ tenromantik der Schatzinsel schon wieder weit weg sein. Eine neue Erzählung beginnt. Lassen Sie sich überraschen. Claus Spahn

Unser Titelbild zeigt Bryn Terfel, fotografiert von Florian Kalotay. Lesen Sie ein Porträt des Sängers auf Seite 22


www.stmoritz.ch


Inhalt 3

Die Sage vom fliegenden Holländer steht für einen archaischen Naturkampf, den es nicht mehr gibt. Wer im 21. Jahrhundert zu einer Abenteuerreise aufbricht, spürt kaum noch die Widerstände der Natur. Ein Essay von Thomas Macho Andreas Homoki ist nicht nur Intendant, sondern auch Regisseur. Zurzeit inszeniert er den Fliegenden Holländer. Ein Gespräch

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Der walisische Bass-Bariton Bryn Terfel singt – erstmals am Opernhaus Zürich – den Holländer. Eine Probenreportage von Claus Spahn

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Alain Altinoglu, der Senkrechtstarter aus Paris, dirigiert den Fliegenden Holländer. Ein Porträt von Volker Hagedorn

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Eine Vorschau in Bildern auf unsere Wiederaufnahme von Wolfgang Amadeus Mozarts Singspiel Die Entführung aus dem Serail

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6 Oper aktuell 28 Die geniale Stelle 30 Das Filzstift-Porträt

Sibylle Berg geht in die Oper 35 Kalendarium 37 Serviceteil 38


Bilder Danielle Liniger


Ewige Treue!

Senta hat einen Traum: Sie will den unglücklichsten aller Menschen, den ruhelos umhergetriebenen fliegenden Holländer, durch ihre Treue erlösen. Doch sie muss erkennen, dass der Traum nicht in Erfüllung gehen kann, ohne dass sie Erik die Treue bricht. Eine Probenszene mit Anja Kampe und Marco Jentzsch


Oper aktuell 6

Händels Messiah Ottavio Dantone ist ein Barockdirigent mit grosser Zukunft. Die Liste der Orchester, mit denen der italienische Feuerkopf bisher gearbeitet hat, ist beeindruckend. Da ist zunächst sein eigenes Ensemble, die Accademia Bizantina in Ravenna, mit dem er immer wieder Unbekanntes aus dem italienischen Barock der Vergessenheit entreisst; darüber hinaus hat er – unter anderen – die Staatskapelle Berlin, das WDR-Orchester in Köln, das Orchestra dell’Accademia di Santa Cecilia Rom, das Orchester des Teatro Real de Madrid, das Orchestra del Teatro alla Scala und das Orchestra del Teatro La Fenice di Venezia dirigiert. Auch an internationalen Opernhäusern ist Ottavio Dantone als Spezialist für das barocke Repertoire gefragt; so dirigierte er Händels Rinaldo an der Mailänder Scala und beim Glyndebourne Opera Festival, Giulio Cesare und L’italiana in Algeri an der Opéra de Lausanne, Il viaggio a Reims, Così fan tutte und Rinaldo an der Mailänder Scala. Ursprünglich als Organist und Cembalist ausgebildet, legte Ottavio Dantone den Schwerpunkt seiner künstlerischen Arbeit von Beginn an auf die Alte Musik und erhielt Preise als Basso-continuo-Spieler. In Zürich wird er nun erstmals das Orchestra La Scintilla dirigieren, das einen Tag vor Weihnachten Händels Messiah zur Aufführung bringt – mit Rachel Harnisch, Wiebke Lehmkuhl, Topi Lehtipuu und Ruben Drole als Solisten. Spätestens dann wird Ottavio Danto­ne auch in Zürich kein Unbekannter mehr sein. 2. Philharmonisches Konzert Georg Friedrich Händel: Messiah HWV 56 23. Dezember 2012, 11.15, Opernhaus Zürich Musikalische Leitung: Ottavio Dantone Solisten: Rachel Harnisch, Wiebke Lehmkuhl, Topi Lehtipuu, Ruben Drole Orchestra «La Scintilla»

WaltrAud Meier ist Santuzza

Ein MArsch für K ate Wenn über 20 Blechbläser gemeinsam musizieren, ist pure Klängstärke garantiert: Am 2. Advent tauschen Musiker des Philharmonia Zürich ihren angestammten Orchestergraben mit der Bühne und führen in die faszinierende Welt der Blechinstrumente ein. Als Dirigent konnte mit Jay Friedman, dem langjährigen Solo-Posaunisten des Chicago Symphony Orchestra, ein Star der Brass-Szene gewonnen werden. Auf dem Programm stehen Originalkompositionen und Transkriptionen von Enrique Crespo, William Walton, Gustav Holst, Modest Mussorgsky und Johann Sebastian Bach. Dabei dürften einige Konzertbesucher William Waltons Crown Im­ perial schon einmal gehört haben, wurde der Marsch, den Walton 1937 für die Krönung von König George VI. vorgesehen hatte, doch erst kürzlich an der Hochzeit von Prinz William und Kate Middleton gespielt. Ebenso populär ist die Orchester­ suite The Planets von Gustav Holst, die zur Fundgrube vieler amerikanischer Filmkomponisten wurde. Im Konzert erklingt daraus der vierte Satz, der dem Planeten Jupiter gewidmet ist und vom Komponisten den Beinamen «Bringer der Fröhlichkeit» erhalten hat. Brasskonzert 9. Dezember 2012, 11.15 Uhr, Opernhaus Zürich Musikalische Leitung: Jay Friedman Blechbläser Philharmonia Zürich

Waltraud Meier zählt zu den bedeutendsten Wagner-Sängerinnen unserer Zeit. Vor allem als Kundry im Parsifal und als Isolde im Tristan hat die Sängerin, die ihr angestammtes Mezzofach mit der Zeit um ei­ni­ ­ge dramatische Sopranpartien erweiter­te, Massstäbe gesetzt. Ab 1. Januar 2013 ist Waltraud Meier in vier Vorstellungen von Pietro Mascagnis Oper Cavalleria rus­ti­ca­ ­na als Santuzza zu erleben. Die sizilianische Bäuerin kämpft um ihre Liebe zu Turriddu, der sie jedoch brutal zurückweist und Santuzza damit zu einer Verzweiflungs­ tat treibt. Am 7. Januar ist Waltraud Meier ausserdem zu Gast im Montagsgespräch. Mit Michael Küster spricht sie über unvergessene Auftritte in Bayreuth, Berlin, Mün­chen oder Mailand, über den Bruch mit Wolfgang Wagner und bedeutende Weggefährten wie Daniel Barenboim und Patrice Chéreau. Cavalleria rusticana/Pagliacci 1, 6, 9, 12 Januar 2013, Opernhaus Zürich Montagsgespräch 7 Jan 2013, 19.00, Restaurant Belcanto


Wie machen Sie das, Herr Bogatu?

ausserdem Als Gräfin Almaviva und Figaro stehen sie in Le nozze di Figaro gemeinsam auf der Bühne, nun gestalten sie zusammen ein Liedprogramm: Rachel Harnisch und Ruben Drole. Sie sind zu hören mit Werken von Schubert, Schumann, Schönberg, Mahler, Weill und Dessau, am Klavier begleitet Jan Philip Schulze. Samstag, 15. Dezember, 19.00 im Opernhaus! In unserer Reihe Montagsgespräche im Bel­ canto sprechen am 17. Dezember Opern­ direktorin Sophie de Lint und der designierte kaufmännische Direktor Christian Berner über den internationalen Sängermarkt, die Stimmen der Zukunft und darüber, wie man ein neues Ensemble aufbaut. Moderation: Claus Spahn. Er hat ihn! William Moore, Solist des Balletts Zürich, ist mit dem Theaterpreis «Der Faust 2012» ausgezeichnet worden, und zwar in der Kategorie «Tanz» für sei­ne Darstellung des Olivier Brusson in Christian Spucks Ballett Das Fräulein von S., das im Februar 2012 vom Stuttgarter Ballett uraugeführt wurde. Wir gratulieren! In Zürich tanzt William Moore am 7. und 13. Dezember wieder den Romeo in Christian Spucks Romeo und Julia, ehe er ab 21. Dezember als Prinz Siegfried in Tschaikowskis Schwanensee zu erleben sein wird. Bei uns fliegt der Holländer nicht nur, er twittert auch: Wir begleiten den Probenprozess auf Facebook und in einem Blog. Bis zur Premiere am 9. Dezember geben wir mit Interviews, Fotostrecken und vielen Informationen Einblicke in die Arbeit hinter den Kulissen. Die Beiträge finden sich auf Facebook und http://hollaender. tumblr.com, bei Twitter kennzeichnen wir alle Tweets zu dieser Produktion mit dem Hashtag #hollaender12.

Ein Handelskontor erwacht zum Leben Das Bühnenbild von Wolfgang Gussmann zum Fliegenden Hollän der stellt ein altes Handelskontor dar: Die massiven Holzwände vermitteln den Eindruck von Festigkeit und Stabilität. Von aussen kann in diesen Raum nichts eindringen, die fensterlosen Wände sind hoch und unüberwindbar. So scheint es zunächst... Doch plötzlich erwachen diese Wände zum Leben. Sie vergrössern oder verkleinern den Raum, sie können sich unmerklich langsam bewegen, dann aber auch wieder bedrohlich schnell. Für einmal sind hier nicht die Bühnentechniker am Werk, sondern ein ausgefeiltes Hydrauliksystem der Firma Gribi aus Schlieren: Die Wände wiegen ca. vier Tonnen – da braucht es an jeder Seite zwei grosse Hydraulikzylinder, die die Wände maximal drei Meter in den Raum hineindrücken oder wieder herausziehen. Eine ausgefeilte Elektronik überwacht jeden Millimeter Fahrweg, damit die Wände dabei genau in der Geschwindigkeit auf die Position fahren, die Andreas Homoki während der Proben festgelegt hat. Von Hand kann man diese Präzision nicht erreichen. Bei langsamen Fahrten würde jede Unebenheit am Boden die Wände zum Stillstand bringen, und ein synchrones Fahren zweier gegenüberliegender Wände wäre nicht möglich. Ganz automatisch laufen die Fahrten dann doch nicht ab: Unsere Maschinisten unter der Leitung von Bühnenmeister Luc Balmer starten und überwachen die Fahrten der Wände, damit diese nicht mit den Künstlern auf der Bühne kollidieren.

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus


Bild Philippe Huguen / Keystone

Blindtext 8


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Der Holl채nder k채mpft mit der Natur...


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Bild AP

...und wir?


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Warum sticht aus dieser Welt nichts heraus? Der fliegende Holländer ist Sinnbild des zum Unterwegssein verdammten Abenteurers. Das macht ihn so faszinierend für Senta, die in einer Welt lebt, in der es nur um Geld, Effizienz und globalisierten Geschäftssinn geht. Für sie und erst recht für den Pauschaltouristen der Gegenwart steht die Sage vom fliegenden Holländer für einen archaischen Naturkampf, den es nicht mehr gibt. Wer im 21. Jahrhundert zu einer Abenteuerreise aufbricht, bewegt sich in der Masse, will nicht wirklich weg und spürt kaum mehr die Widerstände der Natur. Ein Rückblick auf die Kulturgeschichte des Reisens von Thomas Macho

«Wer hat den runden Globus plattgehauen, warum gibt es keine Täler und Tiefseen mehr, wer hat die Alpen entknittert und glatt gestrichen, warum sticht auf dieser Erde nichts heraus?» Rainald Grebe: Global Fish Die Sage vom fliegenden Holländer bezieht sich auf die Gründungserzählungen der Neuzeit. Sie berichtet von den Künsten und Abenteuern, Triumphen und Risiken der See­ fahrt, die noch im Mittelalter so verrufen und unheimlich war, dass Dante den Helden Homers, den listenreichen Ulysses, in den achten Höllenkreis verbannte, denn Ulysses habe in verhängnisvoller Hybris die Grenzen der zivilisier­ ten Welt überschritten, indem er die «Säulen des Herakles», die Felsen der Meerenge von Gibraltar, mit seinen Schiffen passierte. Auf der jahrhundertelang erfolglos gebliebenen Suche nach einer profitablen Route zum indischen Subkon­ tinent, die nicht von islamischen Herrschern kontrolliert werden konnte, waren die «Säulen des Herakles» freilich

das harmloseste Hindernis. Viel gefährlicher waren die Felsklippen des «Kaps der Guten Hoffnung» an der Süd­ spitze Afrikas, die noch Kolumbus dazu motivierten, eine alternative Richtung einzuschlagen, um über den Atlantik nach Indien zu gelangen; dabei stiess er bekanntlich auf Amerika, fünf Jahre bevor Vasco da Gama endgültig den Seeweg nach Indien entdeckte. Das 16. Jahrhundert ge­ hörte den Portugiesen und Spaniern, das 17. Jahrhundert den Niederländern. Ein prominenter Kapitän des goldenen Zeitalters der Niederlande war Bernard Fokke, berühmt und berüchtigt für die Geschwindigkeit, mit der er die Distanz zwischen Holland und Java zurücklegte. So hat er im Jahr 1678 die Reise nach Batavia in drei Monaten und vier Tagen bewältigt, was durch Übergabe eines Pakets von datierten Briefen und Papieren für den Generalgouverneur Ostindiens bestätigt wurde. Das Volk soll freilich bald ge­ munkelt haben, der rasende Seefahrer sei mit dem Teufel im Bunde, den er in Gestalt eines schwarzen Pudels an Bord mitführe.


Im selben Jahr 1602, in dem die Niederländische Ostindien-­ Kompanie in Amsterdam gegründet wurde, erschien in Leiden der Erstdruck einer deutschsprachigen, antijüdischen Flugschrift mit dem Titel: Kurtze Beschreibung vnd Erzehlung von einem Juden mit Namen Ahassverus. In diesem Text wurde die Geschichte eines jüdischen Schuhmachers aus Jerusalem erzählt, der zur Zeit Jesu lebte und mit­ge­ holfen habe, den «Verführer» zu fangen. Auf dem Kreuz­ weg sei Jesus am Haus des Schusters vorbeigeführt worden, habe ihn «starck» angesehen und gesagt: «Ich wil stehen vnd ruhen / du aber solt gehen». Im selben Augenblick habe der Mann sich auf den Weg gemacht, sei nie mehr nach Jerusa­ lem zurückgekehrt, habe Frau und Kind nicht wiedergese­ hen; er sei auch nicht gestorben, sondern kürzlich erst nach Hamburg und Danzig gekommen.

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Das Motiv vom rastlosen Seemann oder vom wandernden Schuhmacher Ahasver kann auf ältere Sagen vom wilden Jäger oder von wiederkehrenden Toten zurück­geführt wer­ den; an diese Traditionen erinnern noch die Erzählungen von Gespensterschiffen, bis zu B. Travens sozialkritischem Roman Das Totenschiff. Zugleich verweisen diese Moti­ve auf elementare Widersprüche menschlicher Kulturge­ schich­te: etwa auf den Widerspruch zwischen Sesshaftigkeit und Mobilität. Der Ägyptologe und Gedächtnisforscher Jan Assmann hat die Hypothese entwickelt, dass zahlreiche Religionen um «mytho­motorische» Vorstellungen kreisen, die auf politische Integration oder Separation, Reichsgrün­ dung oder Exodus, zielen. Mit diesen Vorstellungen verbin­ den sich Lebensformen wie Ackerbau oder Viehzucht; fast von selbst versteht sich, dass Bauern nicht umherziehen und Viehhirten nicht sesshaft leben können. Nach Massgabe einer groben Einteilung lassen sich drei Typen historischer Antworten auf den Widerspruch zwischen Sesshaftigkeit und Mobilität unterscheiden, die bestimmten Epochen der menschlichen Geschichte zugeordnet werden können: nämlich der Zeit der Jäger und Sammlerin­nen, der Zeit agrarischer Kulturen sowie der (vergleichsweise neuen) Zeit industrieller Gesellschaften. Jäger und Sammlerinnen reisten nicht; sie waren stets zu­ gleich unterwegs und doch zuhause. Sie nahmen unentwegt ihre Heimat mit; nicht umsonst waren noch die eurasischen Hirtennomaden davon überzeugt, dass ihre Zeltstangen als kultisch relevante Mittelpunkte an den jeweiligen Standor­ ten fungierten. Der Himmel erschien ihnen wie ein aufge­ spanntes Zelt über dem Boden der Erde, das gestützt wird

von einer Weltsäule oder einem Lebensbaum, der als axis mundi Himmel und Erde verbindet. Die typische Reise wird erst nach Errichtung der ersten Städte angetreten. Im Gefolge der sogenannten «neolithi­ schen Revolution» teilt sich der bewohnte Raum in einen agrarisch bewirtschafteten, bäuerlichen Sektor und in den urbanen Sektor der Handwerker, der von Kriegern ge­ schützt und von Priestern und Fürsten regiert wird. Die Städte waren klein, aber ziemlich dicht besiedelt, und auch im bäuerlichen Sektor war reicher Kindersegen – als Zu­ ge­­­winn neuer Arbeitskräfte – sehr erwünscht. Interne Be­ ziehungen wurden durch strenge Verwandtschafts- und Zugehörigkeitsordnungen sowie durch eine Ökonomie der Vorratshaltung geregelt, die externen Beziehungen durch Handel und Krieg. Unter Bedingungen gesteigerter Sess­ haftigkeit organisiert sich das Bedürfnis nach Mobilität vor allem in Eroberungsfeldzügen, aber auch in den Religionen:

Jäger und Sammlerinnen reisten nicht; sie waren stets zugleich unterwegs und doch zuhause. Sie nahmen unentwegt ihre Heimat mit. Das Paradies ist der Ursprungsort menschlicher Einwande­ rung, und ein himmlisches Jenseits gilt als das versprochene Land einer gerechten Erfüllung aller Wünsche und Hoff­ nungen. Die biblischen Erzählungen vom Sündenfall – der Vertreibung aus dem Paradies – und vom Exodus ins gelobte Land sind die elementaren Mythen der Sesshaftigkeit. In dieser Epoche ent­w ickelte sich eine Funktionsordnung des Reisens, die uns auch heute noch vertraut vorkommt: ein Arrangement, gebildet aus der Abreise, der Passage, der An­kunft (am fremden Ort) und der Heim­kehr. So reiste Odysseus und so reisten auch die Hebräer, nachdem sie Ägypten mit seinen «Fleischtöpfen» verlassen hatten und durch die Wüste gewandert waren, um zuletzt das Gelobte Land zu erreichen.

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Moderne Reisen zeichnen sich aus durch eine Relativierung der agrarischen Ordnung von Abreise, Passage, Ankunft und Heimkehr. Während der Reisende ehemals sein Haus bestellte, Abschied nahm von der Familie und den Freun­ den, durchaus im Bewusstsein einer womöglich letzten


Der fliegende Holländer 14

Begegnung, ist es heutzutage möglich, wegzufahren – und schon auf den ersten Metern das Handy in Betrieb zu nehmen, um mit der Frau oder den Kindern zu plaudern. Der Abgereiste muss sich nicht mehr trennen. Auch seine Passage wird möglichst so arrangiert, dass sie unauffällig verläuft: schnell, bequem, pünktlich; manchmal merkt der Reisende gar nicht mehr, welche Länder er auf seiner Fahrt durchquert (oder überfliegt). Zuletzt erfolgt die Ankunft: Auch sie assimiliert das Fremde an das Eigene, möglichst so

Bild Gerald Haenel / Laif / Keystone

Viel gefährlicher waren die Felsklippen am «Kap der Guten Hoffnung» an der Südspitze Afrikas, die noch Kolumbus dazu motivierten, eine alternative Richtung einzuschlagen, um über den Atlantik nach Indien zu gelangen

perfekt, dass jede Differenz verschwindet. Was es zuhause gibt, soll es auch in der Fremde geben. Im Idealfall muss gar kein Gepäck mehr mitgenommen werden: Vom Aperitif bis zur Zahnbürste findet sich alles auch am Ziel­ort der Reise. Diese Erwartung ist «typisch für die weltweite Gesellschaft von Reisenden, in der wir le­ben. Sie ist durchaus real und keine blosse Metapher, und sie ist Teil unserer Identität und unserer Bezie­hungen. Reisen – früher einmal eine seltene Erfahrung, ein Ausnahmezustand – ist inzwischen zur reinen Routine geworden. Es gehört nicht mehr dazu, als sich ins Auto zu setzen und einfach ein Stückchen über seine normalen Anlaufpunkte hinaus zu fahren.» (Eric J. Leed)

v Die ersten modernen Reisebüros wurden im 19. Jahrhundert gegründet: Thomas Cook & Son in Lei­cester (1845), K. Riesel in Berlin (1854) oder die American Express Company in New York (1882). Das Reisebüro von Cook führte zahlreiche Kundendienste ein, die heute ganz selbstver-


ständlich erschei­nen: etwa die Ausstellung durchgehender Fahrkarten für die Eisenbahnen verschiedener Länder, den Druck von Reiseführern und Reisebüchern, die Ausgabe von Hotelcoupons, die Planung und Durchführung von Einzel- oder Gesellschaftsreisen. Das Reisebüro besass ein Schifffahrtsunternehmen auf dem Nil, eine Bergbahn auf dem Vesuv und – gewiss nicht zuletzt – eine eigene Bank. In einem Dank­schreiben an Thomas Cook, diesen Pionier des Massentourismus, schrieb eine zufriedene Kundin, dass viele ihrer Freunde sie und ihre drei Schwestern für zügel­ los hielten, «unabhängig und aben­teuerlustig genug, um die Küsten des Alten England zu verlassen und in fremde Länder einzutauchen, die nicht unter Viktorias Herrschaft liegen, ohne den Schutz irgendwelcher Verwandter. [Aber] mit einem Führer und Beschützer wie Mr. Cook können wir uns überallhin wagen.» Worin bestand die Aufgabe eines Reisebüros? Wer Reisen vermittelte und organisierte, musste nicht nur technische und strukturelle Leistungen erbringen, sondern auch auf ein differenziertes Spektrum möglicher Motive der Reisenden eingehen; er gab der Frage, was zu einer Reise verführen kann, verschiedene Antwor­ten, die mit folgenden Stichworten umrissen werden können: Neugierde, Freiheitssehnsucht, Karrie­rechancen, Aben­ teuer­lust, Statussymbolik, Erholungsbedürfnis, Bildung, Kommunikationsinteressen. Nicht wenige Motive sind wi­ der­sprüchlich: Risiken sollen gesucht, aber auch vermieden werden; Frei­heiten sollen erfahren, aber auch reguliert wer­den, Luxus soll reduziert, aber auch gesteigert werden. Der Reisende will die Unsicherheit des Neuen spüren, den «thrill» von Erlebnissen und Veränderun­gen, ohne dabei die Sicherheit des Gewohnten, die Üblichkeit alltäglich prakti­zierter Routine, aufge­ben zu müssen. Die zeitgenössische, touristische Antwort auf den Wider­ spruch zwischen Sesshaftigkeit und Mobilität verschmilzt die Unterschiede zwischen Fremde und Heimat; darin nä­ hert sie sich der älteren Erfah­r ung von Jägern und Samm­ lerinnen wieder an. Daher hat der Satiriker Ernst Wilhelm Heine behaup­tet, unsere urbane Kultur gleiche einer neuen Steinzeit: «Ein Stadtzeitmensch verhält sich in einem mo­ dernen Supermarkt wie ein primitiver Sammler. Er sammelt in seinem Einkaufskorb, was er gera­de findet und worauf er Appetit hat. Er konsumiert die Dinge, so wie er sie findet. Der Stadtzeitmensch kann nicht mehr weben oder spinnen. Wenn er Kleidung benötigt, so geht er in ein Modegeschäft. (Hier wird ihm das Fell über die Ohren gezogen.) Der Stadtzeitmensch baut nicht. Wer eine Wohnung will, muss sich auf den Weg machen und sich eine Etagenhöhle suchen,

in deren Umfeld er Arbeit findet. Und wenn es dort keine Arbeit mehr gibt, so zieht er weiter.» Denn der Stadtzeit­ mensch sei «der grösste Nomade aller Zeiten»: Noch «zu Anfang unseres Jahrhunderts lebten fast alle Menschen an einem festen Ort, denn sie waren in der Landwirtschaft be­ schäftigt, und Grundbesitz ist unbeweglich. Zwischen 1979 und 1981 haben 50 Millionen Amerikaner ihren Wohnsitz gewechselt. Sie haben mit Auto, Bahn und Flugzeug 300 Milliarden Kilometer zurückgelegt. Gegen diese gewalti­ gen permanenten Massenbewegungen sind die Völkerwan­ derungen der Vergangenheit Sonntagsspaziergänge.» Die Diagnose mag übertrieben wirken, doch wer heute reist, versteht nur noch ansatzweise, was Albert Camus meinte, als er in sein Tagebuch eintrug: «Was den Wert des Reisens ausmacht, ist die Angst. Denn in einem gewissen Augen­ blick, so fern von unserer Heimat, von unserer Sprache, über­f ällt uns eine unbestimmte Angst, und wir empfinden unwillkürlich das Verlangen, in den Schutz unserer alten Gewohnheiten zurückzu­kehren. Das ist das augenfälligste Ergebnis des Reisens. In diesem Moment fiebern wir und sind zu­gleich durchlässig. Der geringste Stoss erschüttert uns bis auf den Grund unseres Wesens.» Gegen die Ideolo­ gie der Vergnügungsreisen, die sich im Suchtmechanismus prinzipiell unendlicher Steigerungen verfangen, betonte Camus den selbstreflexiven Sinn des Reisens: «Es gibt kein Vergnügen des Rei­sens. Ich möchte eher eine Askese darin sehen. Das Vergnügen lenkt uns von uns selbst ab. Das Rei­ sen, das gleichsam eine höhere und ernstere Wissenschaft ist, führt uns zu uns zurück.» Vielleicht kann eine solche «Askese» den tieferen Sinn der Sagen von ruhelosen Kapi­ tänen, wilden Jägern und ewigen Wiedergängern entschlüs­ seln; und vielleicht kann erst eine solche «höhere und erns­ tere» Rückkehr zu sich selbst eine Erlösung bewirken, die nicht zwingend den Opfertod einer liebenden Frau vor­ aussetzt. Thomas Macho ist Philosoph und Kulturwissenschaftler und seit 1993 Professor für Kulturgeschichte an der Humboldt-Universität zu Berlin. Sein Essay erscheint hier in einer gekürzten Version. Den vollständigen Text finden Sie im Programmheft zum «Fliegenden Holländer».


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Das Unmögliche verwirklichen Ein Gespräch mit Andreas Homoki über seine Sicht auf Richard Wagners «Fliegenden Holländer»

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ichard Wagner hat seiner vierten vollendeten Oper die Genrebezeichnung «Romantische Oper» mit auf den Weg gegeben. Was ist das Romantische an diesem Stück? Das ist eine zu dieser Zeit durchaus gängige Genrebezeich­ nung, die vor allem deutlich machen will, dass das Stück inhaltlich der Romantik zuzuordnen ist. Die Romantik war ja eine literarische Bewegung, der es vor allem um die Abgründe des Lebens ging, um die Schrecken, die hinter dem Alltäglichen lauern. Dem lag die Erfahrung zugrunde, dass dem Leben mit dem von der Aufklärung überkomme­ nen Rationalismus nicht in allen Belangen beizukommen ist, dass es Bereiche und Vorgänge gibt, für deren Erklä­ rung die Vernunft nicht auszureichen scheint. Daraus er­ gibt sich eine Vorliebe der literarischen Romantik für das Schauerliche, für Geistergeschichten. Besonders gut lässt sich das in Erzählungen von E. T. A. Hoffmann erkennen, wo die simplen Alltagsgegenstände plötzlich und ganz un­ erwartet eine andere Realität offenbaren können: Der Tür­ knauf wandelt sich zur Teufelsfratze, der Nussknacker wird lebendig, hinter dem Spiegel tut sich eine ganz andere Welt auf. Diese Vorliebe findet sich auch bei den Opernkompo­ nisten. Das wichtigste und einflussreichste Beispiel einer Romantischen Oper ist natürlich der Freischütz, wo es um Dinge jenseits des Rationalen geht, die unser Leben stärker beeinflussen können, als uns lieb ist. Carl Maria von Weber und Friedrich Kind gestalten – was typisch ist für die Ro­ mantik – Angstvisionen, die durch die radikalen Verände­ rungen der Gesellschaft am Ende des 18. und Anfang des 19. Jahrhunderts ausgelöst und genährt werden. Der Ra­

tionalismus, die Überzeugung, dass die Welt prinzipiell vernünftig erklärbar und beherrschbar ist, dass man den Verlauf der Dinge geradezu mathematisch vorausberechnen kann, war die Voraussetzung für die Industrialisierung, die zu Beginn des 19. Jahr­hunderts ihren Anfang nahm. Neue Technologien wurden entwickelt, neue Produktionsformen entstanden, das Zusammenleben der Menschen veränderte sich grundlegend. Auf diese Erfahrung reagierten die Menschen mit Angst, und die Romantik nimmt das auf. Wie prägt sich das in Wagners Oper aus? Das Unheimliche findet sich natürlich vor allem in der Ge­ stalt des fliegenden Holländers selbst. Das ist ja eine ganz irreale Figur, ein Gespenst. Ein Mann, der nicht leben und nicht sterben kann, einer, der verflucht ist, für alle Ewigkeit ruhelos über die Meere zu jagen, es sei denn, er findet eine Frau, die ihm ewige Treue schwört und diesen Schwur auch zu halten vermag. Und dieser Mann, dieses Gespenst dringt nun in eine beschauliche Biedermeierwelt ein, wo bisher im­mer alles mit rechten Dingen zugegangen war. Be­mer­kens­wert ist allerdings, dass Wagner diese romanti­ sche Figur positiv wertet und das Eindringen des Irrationa­ len als wünschenswerten Vorgang zeigt, weil damit etwas in diese Welt kommt, das vielleicht mehr mit dem Leben zu tun hat als das, was man da sonst für Leben hält. Auf der anderen Seite ist es Senta, die in gewisser Weise die komplementäre Figur zum Titelhelden ist. Sie verkörpert die romantische Sehnsucht nach dem Anderen, nach einem Leben jenseits dieser durch und durch materialistischen, auf Profitmaximierung ausgerichteten Welt, die sie umgibt.


Bilder Danielle Liniger


Der fliegende Holländer 18

Sie hört die Geschichte vom fliegenden Holländer und glaubt fest daran, dass sie, die für alle anderen nichts weiter ist als ein schönes Märchen, wirklich wahr ist. Und sie ent­ deckt in dem Mann, von dem da die Rede ist, eine ver­ wandte Seele. Worin besteht diese Verwandtschaft? Beide wollen die Grenzen des «normalen» Lebens über­ schreiten. Beide wollen das Unmögliche verwirklichen. Der Holländer wollte einst ein stürmisches Kap umsegeln, koste es was es wolle. Und weil er sich in dieser Weise gegen die Gesetze der Welt auflehnt, weil er also nicht akzeptiert, dass er sich einer angeblich göttlichen Ordnung unterwerfen soll, wird er bestraft. Und eben das zieht Senta an: Da ist einer, der sich nicht unterkriegen lässt, ein Aussenseiter, der der Welt etwas abverlangt, einer der sich nicht anpasst. Das ist einer, der sich von Sentas Vater Daland und seinen Leuten stark unterscheidet, obwohl er auch Seemann ist. Man darf nicht übersehen, dass Daland alles andere ist als ein Abenteurer. Er fährt zwar auch über die Meere, jedoch nicht um neue Welten oder Seewege zu entdecken und sich in unbekannte Regionen vorzuwagen. Er ist Händler und fährt zur See, weil sich damit mehr Gewinn machen lässt als mit dem Handel auf dem trockenen Land. Der Holländer aber (die von Wagner vorgeschriebene schwar­­ze spanische Tracht deutet darauf hin) gehört in das Zeitalter der grossen Entdeckungen. Er repräsentiert – und das zieht Senta magisch an – etwas, das es in ihrer Welt gar nicht mehr gibt: Den freien Menschen, der sich dem Kampf mit der Natur oder auch dem Schicksal aus eigenem Ent­ schluss und auf eigene Gefahr stellt. Niemand in Sentas Umgebung würde so etwas tun. Damit aber fehlt ihrem Leben gerade das, was sie sucht. Sie ist als Frau an das Le­ ben auf dem Land gebunden und kann sich nicht auf das Abenteuer der Umsegelung eines gefährlichen Kaps einlas­ sen. So findet sie ihre Aufgabe darin, diesen Verdammten durch ihren unbedingten Einsatz von seinem grauenhaften Fluch zu erlösen. Diese Unbedingtheit im Anspruch an das Leben und an die Selbstverwirklichung des Individuums ist die andere Seite des romantischen Lebensgefühls. Ich möchte noch einen Moment bei der Gespenstergeschichte bleiben. Muss man, um eine solche Geschichte zu erzählen, an Gespenster glauben? Das muss ich natürlich nicht, denn der Sinn einer Geschich­te wie dieser kann ja nicht darin bestehen, den Zuschauern ein­­zureden, dass es solche Geisterschiffe mit verfluchten Kapitänen tatsächlich geben soll. Das war ja auch nicht

Wagners Absicht. Allerdings muss ich als Regisseur zulassen können, dass solche übersinnlichen Dinge für eine In­sze­ nie­rung dieser Oper wichtig sind, und sie im Zusammen­ hang des Stücks ernst nehmen. Für mich hat es wenig Sinn, die Gestalt des Holländers zu «entzaubern» und zu zeigen, dass es so etwas gar nicht gibt. Es handelt sich um eine er­ fundene Figur, mit deren Hilfe sich eine Geschichte erzäh­ len lässt, die aus ganz anderen Gründen erzählenswert ist. Eine theatralische Verabredung, die ich um so ernster neh­ men muss, gerade weil ich etwas Irreales erzählen will. Wenn es also wichtig ist, dass der Holländer einer anderen Realitätsebene angehört als Senta und Dalands Leute – und ich halte das für sehr wichtig –, dann muss ich das auch sichtbar machen. Zum Beispiel, indem ich zeige, dass er einen Raum nicht durch eine Tür betritt. Oder dass er an mehreren Orten gleichzeitig sein kann. Ich persönlich glaube ansonsten ganz und gar nicht an Gespenster, aber auf der Bühne kann ich sie zeigen und habe auch meinen Spass daran. Im Stück kommt neben dem Holländer noch eine gros­se Gruppe von Gespenstern vor. Die werden in unserer Aufführung zwar nicht sichtbar sein, aber es stimmt: Die Schiffs-Mannschaft des fliegenden Holländers tritt an einer Stelle als sehr beängstigender Spuk hervor. Das ist wie ein Einbruch einer übernatürlichen, zerstörerischen Gewalt. Die Welt gerät aus den Fugen, und durch die Risse dringt das ein, was man lieber verdrängen würde. Wie wird das aussehen? Toben da Gerippe mit blitzenden Augen oder in weisse Tücher gehüllte Kinderschrecke über die Bühne? Wenn wir versuchen würden, überzeugend wirkende Ge­ spenster auf die Bühne zu bringen, wären wir noch dem schlechtesten Horrorfilm unterlegen und würden uns nur lächerlich machen. Es wäre auch nichts weiter als eine mehr oder weniger gelungene Illustration einer vorgegebenen Situation, ohne den Ansatz einer Deutung oder substan­ ziellen Aussage. Wagner hat für die Szene der Konfronta­ tion von Dalands Seeleuten mit der Mannschaft des Hol­ länders eine für seine Zeit höchst avantgardistische Musik geschrieben und damit unüberhörbar deutlich gemacht, dass es sich hier um einen für das ganze Stück entscheiden­ den Vorgang handelt. Ich finde, dem muss man Rechnung tragen. Darum haben wir uns entschlossen, an dieser Stelle ein Thema der Inszenierung, das bis dahin eher unter­ schwellig präsent ist, zur vollen Entfaltung zu bringen: Die


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Die Geschichte trägt sich im Zeitalter des Kolonialismus zu.

Geschichte trägt sich im Zeitalter des Kolonialismus zu, der «Mohrenstrand» oder die südlichen Gestade, von denen im Text die Rede ist, das ist Afrika, vielleicht auch Südostasien, das sind die rücksichtslos ausgebeuteten Gebiete, die wir heute als Dritte Welt bezeichnen. Insofern setzen Daland und seine Leute fort, was vermutlich auch der Holländer dreihundert Jahre früher begonnen hat. Er unterscheidet sich aber von den anderen dadurch, dass er davon nicht un­ berührt geblieben ist, er hat etwas von dem Fremden in sich aufgenommen und mitgebracht. Im Stück ist die Situation vor dem Ausbruch des Geisterchores so, dass die Leute am Ufer feiern und die Mannschaft des Geisterschiffs provozie­ ren, bis diese ihnen brutal klarmacht, dass es besser wäre, vor dem rational nicht Erklärbaren nicht allzu übermütig zu werden. Wenn dann die Welt aus den Fugen gerät, ist das ein Vorgang, als würde der Schrecken, den die Euro­päer

über diese Weltgegenden gebracht haben, der Schrecken, der ihnen grossen Reichtum eingetragen hat, zurückschlagen: Die Weltkarte in Dalands Kontor verbrennt vom Zentrum Afrikas her, der Urwald wächst in die Zivilisation zurück, droht alles zu verschlingen. Diese Angst des europäischen Eroberers vor den möglicherweise magischen Abgründen fremder Kulturen hat sich ja in vielfältigen Klischees reflek­ tiert, denken Sie nur an den Fluch des Tut-Anch-Amun, Geschichten von Voodoo-Zauber und ähnliches. Das Irra­ tionale schlägt zurück – heutzutage sogar ganz real in Form von religiösem Fundamentalismus und dem damit verbundenen Terrorismus. Der ist ja auch – wenigstens zu einem nicht geringen Teil – die Reaktion auf eine 400-jäh­ rige Dominanz und Arroganz Europas fremden Kulturen gegenüber. Ich möchte noch einmal auf Senta zurückkommen. Ist es eigentlich Liebe zum Holländer, die sie antreibt? Irgendwie schon, obwohl sie den Mann ja nie gesehen hat, sie kennt nur seine Geschichte und sein Bild. Sie will ver­ zweifelt der materialistischen Welt ihres Vaters entkommen, der gern bereit ist, seine Tochter mit einem wildfremden Mann zu verheiraten, wenn nur genug dabei herausspringt. Die Sehnsucht nach dem Holländer gibt ihr die Kraft dazu. Er ist das ganz Andere, und er bietet ihr die Möglichkeit,


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eine wirklich grosse Tat zu tun, die über alles hinausgeht, was in ihrer Umgebung denkbar ist: sich bedingungslos aufzuopfern für die Rettung eines anderen Menschen. Sich aufzuopfern in ewiger Treue zu einem Mann, den sie gar nicht kennt? Als sich die beiden zum ersten Mal begegnen, scheint es eben doch, als hätten sie sich schon immer gekannt. Das klingt dann schon sehr nach grosser, im wahrsten Sinn des Wortes romantischer Liebe. Und sie will das tun, was er braucht: Sie will ihm ewige Treue halten. Sie begreift aller­ dings erst spät, dass sie sich damit eine unerfüllbare Auf­ gabe gestellt hat. Denn hinter diesem Schwur steht der Glaube und der Wunsch, dass die Dinge für immer so blei­ ben mögen, wie sie einmal sind. Das ist ein schöner Ge­ danke, aber er entspricht nicht der Wirklichkeit, denn ein Leben ohne jede Entwicklung wäre letztlich die Hölle auf

Erden. Wir alle wissen, dass die Dinge sich fortwährend ändern müssen und dass wir leider die Veränderungen, die mit und in uns vorgehen, nicht im Griff haben. Das ist ein Grundwiderspruch in unserer menschlichen Existenz, und natürlich sind unsere Sympathien ganz auf Sentas Seite.

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Aber auch Senta kommt an den Punkt, an dem sie erkennen muss, dass sie ihren Anspruch nicht verwirklichen kann.


Wir verstehen ihren Wunsch, aus der Realität auszubrechen, obwohl wir wissen, dass das unmöglich ist. Daran ist nichts Verkehrtes. Deswegen haben wir ja die Oper, die Kunst ganz allgemein, damit wir solche Überschreitungen des Realen durchspielen und unsere Erfahrungen damit ma­ chen können. Aber auch Senta kommt gegen Ende an den Punkt, an dem sie erkennen muss, dass sie ihren Anspruch nicht verwirklichen kann. Denn wenn sie dem Holländer folgen will, muss sie einen anderen verlassen, dem sie schon ewige Treue geschworen hat: Ihr Verlobter Erik hält ihr das vor, und sie kann es nicht abstreiten. So steht sie vor der schrecklichen Wahrheit, dass ein Versprechen nicht ewig gehalten werden kann. Und das ist der Punkt, an dem sie beschliesst, in den Tod zu gehen. Sie kann den Widerspruch zwischen ihrem Anspruch und der Realität nicht ertragen und tötet sich, weil dies die einzige Möglichkeit ist, ihr Ver­ sprechen zu halten. Steht hinter dieser Geschichte von der Frau, die ihren Lebensinhalt darin sieht, dem Mann ewig treu zu sein, und die sich zur Besiegelung dieses Entschlusses vom Fel­sen stürzt, nicht ein unerträglich reaktionäres Frauen­­­­bild? Das wird Wagner oft unterstellt. Man projiziert auf Wag­ ners Frauengestalten häufig das Bild von Cosima Wagner, die sich ihrem Mann tatsächlich ganz und gar unterworfen hat und nur dafür lebte, dass das Genie Wagner seine grossen Werke schaffen konnte. Aber wenn man Wagners Stücke selbst betrachtet, stellt man fest, dass seine Frauen­ figuren meist ausgesprochen rebellisch und emanzipato­ risch gezeichnet sind. Das trifft ganz besonders auf Senta zu. Sie lehnt sich gegen ihre Umwelt auf, die ihr ein ruhi­ ges Leben am Spinnrad und in einer beschaulichen Ehe anempfiehlt. Das eben will sie ja nicht. Also bricht sie aus und erfüllt die Aufgabe, die sie sich selbst gestellt hat. Und diese Aufgabe kann nicht darin bestehen, mit dem Hollän­ der in eine gutbürgerliche Ehe zu treten und irgendwann ein hübsches kleines Einfamilienhaus in der Vorstadt zu bewohnen. Das ist natürlich ausgeschlossen. Das versteht auch der Holländer, und er erkennt, dass die Bedingung für seine Erlösung überhaupt nicht erfüllt werden kann. Die schöne Pointe ist, dass es dann eben doch geht: Sentas Tod löst den Fluch tatsächlich. Es handelt sich hier jedoch nicht um ein Scheitern Sentas. Tatsächlich beendet sie ihr Leben, um eine Vision zu verwirklichen. Und selbstredend ist diese Geschichte nicht gemeint als eine Empfehlung an die weiblichen Zuschauer, sich umgehend vom nächsten Felsen zu stürzen. Es ist eine Geschichte über den Wunsch

nach individueller Selbstverwirklichung gegen jedweden Anpassungsdruck – eines der wichtigen inhaltlichen Leit­ motive in Wagners Schaffen. Und da diese Geschichte auf der Opernbühne gezeigt wird, soll sie uns berühren und bewegen, damit wir uns unsere eigenen Gedanken dazu machen. Und deshalb ist an solch einem Ausgang nichts Reaktionäres. Das ist einfach gutes Theater. Das Gespräch führte Werner Hintze

Der fliegende Holländer Romantische Oper von Richard Wagner Musikalische Leitung Alain Altinoglu Inszenierung Andreas Homoki Bühnenbild Wolfgang Gussmann Kostüme Wolfgang Gussmann, Susana Mendoza Lichtgestaltung Franck Evin Choreinstudierung Jürg Hämmerli Dramaturgie Werner Hintze

Senta Anja Kampe Mary Liliana Nikiteanu Holländer Bryn Terfel 9, 12, 15, 19 Dez; 5, 11, 17, 23 Jan; 3, 5 Juli Terje Stensvold 23, 26, 29 Dez; 2 Jan Daland Matti Salminen Erik Marco Jentzsch Steuermann Fabio Trümpy Philharmonia Zürich Chor und Chorzuzüger der Oper Zürich Koproduktion mit dem Teatro alla Scala und der Norwegischen Staatsoper Oslo Premiere Weitere Vorstellungen Werkeinführungen

9 Dezember 2012 12, 15, 19, 23, 26*, 29 Dez 2012, 2*, 5, 11, 17, 23 Jan, 3, 5 Juli 2013 jeweils 45 Min. vor der Vorstellung

Ein Kulturengagement der

*AMAG Volksvorstellung


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Wagner-Echsen unter sich Der walisische Bassbariton Bryn Terfel ist der fliegende Holländer in unserer neuen Produktion der Wagner-Oper. Zum ersten Mal singt der Weltstar am Zürcher Opernhaus. Eine Probenreportage

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s ist natürlich kein Zufall, dass an dem Tag, an dem Bryn Terfel mit den Proben zum Fliegenden Holländer beginnt, die dritte Szene im ersten Akt auf dem Probenplan steht. Andreas Homoki, der Regisseur, hat es so gewollt. Einen passenderen Einstieg gibt es nicht: Der Holländer geht an Land und begibt sich erstmals unter Menschen. «Holla! Seemann!», singt Daland, «Nenne Dich! Wes Landes!» Und Bryn Terfel, der Bassbariton von Weltrang, der nur in sehr ausgewählten Häfen des internationalen Opernbetriebs vor Anker geht, spielt bei seiner Ankunft in Zürich die Ankunft des Holländers. Wir sind auf der Probebühne am Zürcher Escher-Wyss-Platz. Provisorisch verschraubte Holzwände und Stoffbespannungen deuten einen Raum an. Am rechten Bühnenrand steht ein holzgedrechselter Bürodrehstuhl. Im Vordergrund thront ein breiter, wuchtiger Holztisch, auf dem Seekarten ausgerollt sind. Bryn Terfel trägt einen schwarzen, langen Mantel als Probenkostüm und schwere, hohe Lederstiefel, die er vom ersten Moment an so sehr mag, dass er sie nach der Probe versehentlich anlassen wird und das erst in der Tram auf dem Weg ins Hotel bemerkt. Der Regisseur erklärt die Situation. Terfel nickt. Mit dem Rücken zur Bühnenrampe nimmt er auf dem Drehstuhl Platz. Der Dirigent Alain Altinoglu gibt den Einsatz und fadenfein, aus unbestimmbarer Ferne erklingt die dunkle, warme Stimme des fliegenden Holländers: «Weit komm ich her...» Bryn Terfel steigt zwei Wochen zu spät in die Produktion ein. Darf er das? Wo doch Andreas Homoki als Intendant die strenge Richtlinie ausgegeben hat, es möge auch für Stars in der Probenarbeit keine Sonderrechte geben. Bei Terfel kommt man mit solchen Verfügungen allerdings nicht weit. Er ist ein walisischer Dickschädel und ein unabhängiger Geist. Die ganze Opernwelt weiss, dass er nur

ungern länger weg ist von zu Hause und sich am wohlsten fühlt, wenn er im Kreise der Familie in das satte Inselgrün seiner Heimat blicken kann. Legendär ist der Skandal, den er vor fünf Jahren auslöste, als er am Londoner Royal Opera House als Wotan mitten in der Probenarbeit aus einer kompletten Ring-Produktion ausstieg, weil sich sein Sohn zu Hause in Wales einen Finger gebrochen hatte und operiert werden musste. Die englische Presse stand Kopf. Kommentatoren verglichen sein Verhalten mit dem eines Offizier, der mitten in der Schlacht seiner Truppe den Rücken kehrt. Terfel liess sich davon nicht beeindrucken und blieb bei seiner Entscheidung. Von der Met bis zur Scala ist seit diesem Vorfall jedem Operndirektor klar, dass Bryn Terfel zu engagieren ein spezielles Unterfangen ist. Deshalb hat auch der Regisseur Homoki den strengen Intendanten Homoki überredet, seinem Holländer durch geschickte Probendisposition einen verspäteten Einstieg in die Produktion zu ermöglichen. Und das Engagement kam zustande. Terfels äussere Erscheinung ist imposant, männlich, charismatisch. Ein Hüne mit massigem Körper, extrabreitem Kinn und durchdringendem Blick. Ein idealer Holländer. Doch am ersten Probenmorgen schläft das Bühnentier zunächst noch in ihm. Konzentriert, aber nachdenklich und zögernd vernimmt er die Regieanweisungen, prägt sich die Wege und Gesten ein, die Homoki vorgibt. Sich auf eine neue Inszenierung einzulassen, bedeutet für jeden Sängerdarsteller, die vorherigen Produktionen des Stücks aus dem Gedächtnis zu löschen, und man spürt, wie Terfel sich bemüht, von früher Eingeübtem wegzukommen. Er spielt vorerst eher zu wenig als zu viel und bewegt sich durch die erste Probenstunde wie ein gefährliches Reptil, das langsam aus seiner Erstarrung erwacht und mit bedächtigen, echsenhaften Bewegungen das Terrain erkundet. Über


Bild Danielle Liniger


den unnahbaren Holländer-Charakter ist damit schon eine ganze Menge erzählt. Den Weltekel fasst Terfel in eine unbewegte Miene, den Überdruss am ewigen Kreislauf aus Meeresstürmen und Landgang in pessimistisch nach unten gebogene Mundwinkel, den Gleichmut des Wiedergängers, der alles, was ihm widerfährt, schon tausendmal erlitten hat, in einen zeitlupenhaften Gang. «Bryn, wenn du singst ‹Mein Schiff ist fest, es leidet keinen Schaden›», sagt Homoki, «dann muss die ganze Verzweiflung über die Unmöglichkeit, sterben zu können, erkennbar werden. Du sehnst den Tod herbei, und dieser Daland erdreistet sich zu fragen, ob dein verdammtes Schiff in Ordnung ist. Die Stelle noch einmal bitte.» Daland singt: «Sag, woher kommst du? Hast Schaden du genommen?» Terfel schickt nun ein kurzes sardonisches Lachen durch den Raum, krampft bei der Phrase «Mein Schiff ist fest, es leidet keinen Schaden» seine Riesenhände zusammen, legt die Stirn desparat in Falten und knickt in den Knien kurz weg. Schon besser. Wer Terfels kernigen, raumgreifenden Bariton aus Aufführungen kennt, wird erstaunt darüber sein, wie karamellweich seine Stimme klingen kann, beim Singen wie beim Sprechen. Diese Künstlerpersönlichkeit besteht eben nicht nur aus harter Schale. Das Urwüchsige und Unrasierte in seiner Stimme hat einen Gegenpol in immenser Empfindsamkeit. Terfel ist nicht zuletzt deshalb ein grossartiger Bassbariton, weil er Kraft und Lyrik, Energie und Schönheit zu verbinden versteht – was selbstverständlich gerade für den Wagnergesang von enormer Bedeutung ist. Terfel hat sich mit Wagner schon als junger Sänger beschäftigt, in einem Alter, in dem andere Sänger nicht im Traum darüber nachdenken. Lange hat er dann Mozart gesungen, war ein aufbegehrender Figaro und ein handgreiflicher statt unterwürfiger Leporello an der Seite Don Giovannis. Suggestive, prägnante Mozart-Rollenprofile sind ihm so gelungen, etwa in den Salzburger Festspielproduktionen der neunziger Jahre mit den Regisseuren Luc Bondy und Patrice Chéreau. Bis er sich schliesslich reif für Wagner fühlte und heute Wotan, Hans Sachs und den Holländer zu seinen Paraderollen zählt. Terfel kehrt gerne den authentischen Instinktmusiker in sich hervor. In Interviews vergisst er nie zu betonen, dass er auf dem Land aufgewachsen und ein Bauernsohn ist: Die Schafe und Kühe stünden ihm bis heute näher als das grelle Scheinwerferlicht der Opernbühnen, und wenn er seine walisische Scholle verlasse, fühle er sich selbst wie ein fliegender Holländer, der haltlos auf den Sturmwellen des

Kunstbetriebs hin und her gespült werde. Ein gutes Mass an walisischem Understatement schwingt in solchen Selbstbeschreibungen immer mit. Denn Terfel ist als Künstler viel reflektierter, als man auf den ersten Bühneneindruck vermuten mag. Der kanadische Regisseur Robert Lepage, mit dem Terfel in den vergangenen Jahren eine Ring-Produktion an der New Yorker Met erarbeitete, etwa sagt, Terfel habe sehr genau verstanden, dass alle Antworten auf darstellerische Fragen bei Wagner in erster Linie immer in dem zu finden seien, was aus dem Orchestergraben herauftöne. Terfel lasse wie kaum ein anderer zu, dass die Musik von seinem Körper Besitz ergreife. Er überantworte sich dem Fluss der gesamten Partitur und womöglich macht dies einen wesentlichen Teil der spezifisch Terfelschen Energie aus, die Kritiker schreiben liess, da tobe ein Sängerdarsteller durch den Abend, der jederzeit bereit sei, die Bühne auszufressen. In der Zürcher Holländer-Produktion ist Terfel freilich nicht der einzige Bühnenfresser: Sein Konterpart ist Matti Salminen als Daland, ein Rampentier von respektgebietender Statur auch er. Fast schmächtig wirkt der Regisseur Andreas Homoki auf der Probebühne als Dompteur dieser beiden kapitalen Wagner-Echsen. Aber er führt sie präzise, treibt sie an und erweckt sie zu packender Lebendigkeit. Dem einen, Terfel als Holländer, scheint alles gleich zu sein, bis er die entscheidende Frage ausspuckt: «Hast du eine Tochter?» und gleich bellt er hinterher: «Sie sei mein Weib!» Der andere, Salminen als Daland, offenbart die verschlagene Geschäftsroutine eines Schiffseigners, bis er den Schmuckberg glitzern sieht, den der Holländer auf den Tisch häuft. Und plötzlich stehen beide immer kurz davor, die Fassung zu verlieren. Ein gefährliches Knurren und Grollen, Locken und Belauern hebt zwischen ihnen an. Sie lassen sich nicht mehr aus den Augen, verfolgen sich um den Kartentisch, singen einander beschwörend an. Den einen treibt die Erlösungssehnsucht, den anderen die kalte Gier. Ein Foto von Senta wird zur Pokerkarte, die zwischen den Männerpranken hin und her wandert. Fäuste sausen auf die Tischplatte. Augäpfel treten aus ihren Höhlen. Haben Terfel und Salminen ihre Gesangsphrasen zu Beginn der Probe lediglich angedeutet, lassen sie nun ihre prächtigen Baritonstimmen dröhnen. Und plötzlich wird es sehr eng auf der Probebühne, obwohl nur zwei Personen auf den Planken stehen: So raumgreifend nehmen sie die Szene in Beschlag, so berstend füllen sie sie mit Gesang, Testosteron und Ausdruckswille. Andreas Homoki hebt die Arme und ruft: «Stopp!» Nicht schlecht für den Anfang. Der HollänClaus Spahn der ist in Zürich angekommen.


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«Mit sechzehn musste ich Geld verdienen, so fing das an»

Bild Danielle Liniger

Alain Altinoglu kommt aus derselben Stadt wie die Urfassung des «Fliegenden Holländers». Jetzt wird der gebürtige Pariser mit dieser Oper in Zürich debütieren. Grund genug, den Senkrechtstarter in Dresden zu treffen


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ie er aufs Podium federt, wo eines der besten Orchester der Welt auf ihn wartet, könnte man meinen, er habe nie etwas anderes gemacht. Und wenn er den Einsatz gibt zur genialen C-Dur-Sinfonie des 17-jährigen Georges Bizet, verstärkt sich der Eindruck noch. Alles passt, alles tanzt und funkelt, so französisch hört man sie selten, die Sächsische Staatskapelle Dresden. Dass ein gebürtiger Pariser mit Bizet gut kann, passt ins Klischee. Doch dass er bis vor elf Jahren noch nie vor einem Orchester stand, mag man kaum glauben. Tatsächlich ist der junge Dirigent so steil durchgestartet, dass er, der schon an vielen grossen Häusern gastiert, nun auch in Zürich debütiert. Hier wird der 37-jährige zum ersten Mal eine Oper von Richard Wagner dirigieren. Für den Fliegenden Holländer fühlt Altinoglu sich schon als Lokalpatriot zuständig. «Wagner hat das in Paris komponiert. Und er hat in der Zeit sein Geld als Kopist für Bellini und Donizetti verdient. Im Holländer gibt es noch Sachen wie in der italienischen Oper, zum Beispiel das collaparte-Spiel der Instrumente, Rezitative und diese westeuropäische Vitalität.» Die strahlt Alain Altinoglu selbst aus, mit sehr hellen Augen unter schwarzen Locken und im selben Alter wie Wagner zur Entstehungszeit des Holländers. Passender Zufall, dass wir ihn nun da treffen, wo das Stück 1843 uraufgeführt wurde, in Dresden. Wagner schrieb noch weitere Fassungen – auch für die Produktion in Zürich 1852. Doch deren Material ist verloren. So hält sich das Team der neuen Produktion an die Urfassung, «ohne Pause und ohne Erlösungsschluss». Einen jungen Dirigenten könnte die Zürcher Sänger-Besetzung erbleichen lassen. Matti Salminen hat den Daland in Bayreuth schon gesungen, als Alain Altinouglu gerade mal drei Jahre alt war, und stand in dieser Rolle auch in Zürich schon in zwei Produktionen auf der Bühne. Die Titelpartie werden abwechselnd Bryn Terfel und Terje Stensvold singen, «ein 69-jähriger mit einer unglaublichen Stimme». Ob ihn das einschüchtert? «Ich begann in der Oper zu arbeiten, als ich sechzehn war, und wenn es etwas gibt, was ich kenne und wovor ich keine Angst habe, sind es Sänger. Ich liebe es, mit ihnen zu arbeiten. Ich habe auch Sänger unterrichtet. Natürlich macht man mit Stars nicht genau dasselbe wie mit jungen Sängern... und Stars sind etwas komplizierter.» Er lacht.

Aber wie gerät einer mit sechzehn als Profi ins Opernhaus? Weil er, zum einen, schon mit fünf Jahren begonnen hat, Klavier zu spielen. Das ist nicht so ungewöhnlich, wenn die Mutter selbst Pianistin ist. Etwas ungewöhnlicher ist ein Zwölfjähriger, der für sich und seine kleine Schwester alle Sinfonien von Beethoven so transkribiert, dass beide Kinder sie vierhändig hinkriegen. Zur selben Zeit stirbt die Mutter, und für den Vater, einen armenischen Mathematiker, wird es in Paris immer schwieriger, die Familie zu ernähren. «Mit sechzehn», sagt Altinoglu, «musste ich Geld verdienen, man bot mir an, Sänger zu korrepetitieren. Dann wurde jemand im Graben gebraucht, für eine Operette von Lehár, Rose de Noël hiess die.» Diese Weihnachtsrose, für ein Pasticcio aus Lehárs Œuvre zusammengeplündert, führte den jungen Mann am Klavier, einen von zehn Musikern im Graben, «in eine neue Welt». Bühne, Sänger, Theater, das begeisterte ihn. «Es ist gut, sich an diesen bescheidenen Anfang zu erinnern», meint er. «Manchmal frage ich mich, was damals passiert wäre, wenn wir Geld gehabt hätten.» Vielleicht wäre er dann jetzt nicht unterwegs zwischen New Yorks MET und Chicagos Lyric Opera, den Staatsopern in Wien, München, Berlin, den Pariser Operntempeln von Bastille bis Châtelet. Na prima, aber wie geht das zu, wenn einer mit erst 26 Jahren zum ersten Mal vor ein Orchester tritt? Und mit achtzehn noch geschwankt hatte, ob er nicht doch lieber Mathematik studieren sollte, wie sein Vater, anstatt Musik? Er ging ans Conservatoire, studierte Klavier und nahm in der noch von Nadia Boulanger gegründeten Klasse, «Accompagnement», einen Rundumkurs von Generalbass bis Partiturspiel. Und er war Korrepetitor an der Opéra National de Paris. In der Opéra de Bastille wurde 2001 die Uraufführung von K... vorbereitet, Philippe Manourys Oper nach Kafkas Prozess. Zur ersten Probe mit Bühne und Orchester fiel Dirigent Dennis Russell Davies aus – er musste seiner Frau bei der Entbindung beistehen. «Kannst du?», fragte man den Korrepetitor. Er stellte sich zum ersten Mal vor ein Orchester, «und es ging sehr gut.» So wurde er Assistent von James Conlon, als der 2003 die erste abendfüllende Oper von Pascal Dusapin probte, Perelà. Dem Regisseur Peter Mussbach, da noch Intendant der Berliner


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Staatsoper, fiel der wache Co-Dirigent auf. «Komm nach Berlin, Barenboim muss dich hören», sagte er. Ob er am Samstag könne? Welches Stück? Er assistiere gerade bei den Meistersingern. Also gut, das Vorspiel. Altinoglu reist an. Barenboim probt Pique Dame. «Es wird 11 Uhr. Pause. Es wird 12, 12.30... ich dachte, hier passiert nichts mehr. Um fünf vor eins sagt Barenboim: ‹Ladies and Gentlemen, hier ist ein junger Dirigent, den ich hören möchte, können Sie für ihn spielen?› Die Noten wurden verteilt. Ich fing an, und die Staatskapelle spielte, als wäre es das letzte Mal im Leben. Ein Schock für mich, in Frankreich haben Sie nicht diesen Wagnersound! Amazing! Barenboim sass neben der Oboe und sah mich an, und ich blickte rauf zur Bühne, da stand Domingo und sah mich an... so!» Er macht den Blick nach, besonders behaglich wird einem nicht dabei. Hinterher habe das Orchester applaudiert, und Barenboim engagierte ihn erstmal für Donizettis Maria Stuarda. Und damit ging es dann richtig los. Der Musikbetrieb hat solche hochbegabten Steilstarter zum Fressen gern. Manches Talent wird bis auf die Knochen abgenagt, ehe es zur Besinnung kommt, zum eigenen Weg. Altinoglu hat selbst erlebt, wie einen jungen Dirigenten die ungekannte Macht berauschen kann: «Man muss aufpassen, sich nicht wie Supermann zu fühlen.» Nicht so einfach, wenn man an der MET den Einsatz zu Carmen gibt und das Orchester «losgeht wie ein Ferrari... R AAHHHH!» Er lernte, dass auf ein und dieselbe Geste eines Dirigenten jedes Orchester anders reagiert. Nie wieder wird er in New York seinen Auftakt so rasant geben – er wäre fast aus der Kurve geflogen. Beim selben Orchester erlebte er, wie ein anderer junger Hoffnungsträger in kleine Teile zerlegt wurde. Während die New Yorker genau gezeigt haben wollen, wo was passiert, sind die Wiener ganz anders. Dort debütierte Altinoglu an der Staatsoper mit Gounods Roméo et Juliette. «Ich merkte beim ersten Schlag, dass sie keinen Kapellmeister brauchen, kein eins-zwei-drei-vier. Die können allein spielen. Aber wofür brauchten sie mich? Ich musste ihnen die französischen Farben zeigen.» Es steckt, glaubt er, ein Kern Wahrheit in den Klischees von den nationalen Idiomen der Musik. «Man spielt etwas, wie man spricht. Ich habe Ravels Boléro mit einem berühmten russischen Orchester gehört, das war ein Schock!» Er stimmt eine Art Wolfs-

geheul an, um den Unterschied zur direkten Attacke der Franzosen klarzumachen, freilich eine Übertreibung: «Es ist so subtil, man kann das nicht an jeder Note festmachen.» Die Erkundung von Musiksprachen, wie sie die Aufführungspraktiker betreiben, interessiert ihn unter Vorbehalt. Natürlich habe sie den Klang geändert, «weil fast in jedem modernen Orchester Leute sitzen, die auch historische Instrumente spielen. Aber wenn Tschaikowski wie Bach klingt, wie bei Norrington, geht es zu weit.» Furtwängler, eines seiner Vorbilder, habe darauf hingewiesen, dass sich

Der Musikbetrieb hat solche hochbegabten Steilstarter zum Fressen gern. Manches Talent wird bis auf die Knochen abgenagt, ehe es zur Besinnung kommt, zum eigenen Weg. Interpretation nicht in Bezug auf die Werke ändere, sondern auf die Welt der Interpreten. So, wie im 19. Jahrhundert Bach wie Wagner klang, präge uns heute der Wechsel zwischen unzähligen Kanälen, «und wenn Sie heute Freude zeigen, tun Sie das anders als damals.» Für seinen Weg zu Wagner findet er Adorno hilfreich, dessen Versuch über Wagner er gerade liest, «der mag und hasst ihn gleichzeitig. Wie kann ein bad man so unglaublich komponieren?» Wer Altinoglus Diskografie anschaut, stösst überwiegend auf Franzosen, nicht zuletzt Ravel, dessen Lieder er als Pianist mit seiner Frau aufgenommen hat, der Mezzosopranistin Nora Gubisch. Vielleicht kann so einer ganz neue Wege durch Wagners Erlösungsnöte bahnen. Wer erlebt hat, welch beschwingten Bizet er mit den bedächtigen Dresdnern zaubert, ist erst recht gespannt auf sein Debüt in Zürich. Einen schweren Dreimaster mit Moos und Muscheln werden wohl weder er noch der Regisseur Andreas Homoki im Fliegenden Holländer vor Anker gehen lassen. Homokis Konzept erinnert den Vielleser Altinoglu eher an Franz Kafka. Gibt es nichts, wovor er Angst hat? «Das Stück ist so lang! Zweieinhalb Stunden ohne Pause! Ich finde es schwierig, den grossen Bogen vom Anfang bis zum Ende Volker Hagedorn zu spannen.»


Die geniale Stelle 29

Das grosse Licht

H

Drei Takte aus Händels «Messias»

öchst ungewöhnlich beginnt die Arie «The people that walked in darkness» aus dem Messias: Violinen, Bratschen und tiefe Streicher spielen einstimmig eine düstere Melodie in tiefer Lage, die seltsam ziellos w irkt und deren Tonart wegen der zahlreichen verminderten Intervallschritte immer wieder wie in einem Nebel zu verschwim men scheint. Auch wenn die Stimme des Sängers hinzutritt, bleibt es bei der Einstimmigkeit ohne jede harmonische Ausfüllung. Vom Volk, das im Finstern wandelt, ist die Rede, und die melodische Linie macht das ängstliche Tasten und Suchen in der Finsternis geradezu körperlich fühlbar, die Furcht und die Einsamkeit dessen, der jeden Moment damit rechnen muss, dem Entsetzlichen zu begegnen, einer unerkannten Gefahr zu erliegen. Aber dann geschieht das Wunder: Innerhalb eines halben Taktes verändert die Musik ihren Charakter grundlegend, DurKlänge verdrängen das düstere h-Moll, die immer noch einstimmig geführte Melodie schreitet in grösseren Intervallen fort, als hätte einer Mut gefasst, bestimmter auszuschreiten. Die Singstimme steigt zu dem bislang höchsten Ton auf: Der Bass singt von dem grossen Licht, das über den Menschen aufleuchtet. Mit dem letzten Wort «light» ruht die Singstimme mehr als einen Takt auf dem hohen D und leuchtet strahlend durch das Dunkel, das über dem A nfang der Arie liegt. Kaum ein anderer Komponist kam Händel darin gleich, bei so extremer Ökonomie der Mittel eine Situation so präzise zu schildern, dass der aufmerksame Hörer sie unmittelbar mitzuerleben glaubt. Händel, der Komponist monumentaler Chöre und luxuriöser Koloraturarien, war ein Genie der Detailarbeit. Indem er mit nahezu grafischer Präzision, unter bewusster Beschränkung auf eine einzige Klangfarbe den Vorgang der Errettung aus den Schrecken der Dunkelheit suggeriert, lässt er den Hörer unmittelbar erfahren, welch

ein Wunder und welche Gnade das Licht ist, in dem wir leben. Die Botschaft der Komposition ist klar: Durch die Geburt des Heilands ist die Menschheit aus Angst und Finsternis befreit und kann fortan frei im göttlichen Licht leben. Händel schildert diesen Vorgang ganz direkt und naiv. Bei ihm gibt es keine Transzendenz, alles ist sinnlich, körperlich, gestisch – Händel ist unverkennbar ein Mann des Theaters. Auf die geschilderte Episode folgt noch ein kurzes Nachspiel, bei dem sich die Stimmen erstmals trennen und die Violinen n sich übermütig in immer grösseren Intervallen bis hin zu geradezu halsbrecherischen Sprüngen über fast zwei Oktaven ergehen: Bei Händel fällt die Menschheit nicht in demütiger Geste dem Erlöser zu Füssen, sondern bricht in befreites Lachen aus. Man hat aus dieser Händelschen Sinnlichkeit und seinem offensichtlichen Desinteresse, die mystischen Geheimnisse des christlichen Glaubens musikalisch zu gestalten, auf eine laxe Haltung zum Christentum schliessen wollen. Der Komponist, der im Halleluja-Chor des es Messias as die Wiederkunft Christi so überwältigend zu gestalten wusste, dass das Publikum der Urauff ührung buchstäblich von den Sitzen gerissen wurden, der die Worte des schwer geschlagenen Hiob «Ich weiss, dass mein Erlöser lebt» t» so zu vertonen wusste, dass sein naives Gottvertrauen selbst st eingefleischte Atheisten rührt – dieser Komponist muss von n tiefer Frömmigkeit durchdrungen gewesen sein. Freilich von einer ganz diesseitigen Frömmigkeit, die aus der Liebe zum Leben hier und jetzt und zu den Menschen und ihren alltäglichen Lebensäusserungen gespeist ist, einer Frömmigkeit, der nichts zu klein ist, weil ihr alles vom göttlichen Geist durchdrungen ist und von der göttlichen Kraft des Lebens kündet. Dies ist die Quelle für solche «genialen Stellen», die sich in seinen Werken allenthalben fi nden, auch h wenn das dem traditionellen Bild vom mit breitem Pinsel «al-fresco» malenden Händel widerspricht. Werner Hintze


Ballett Zürich 30

S

chon als Elevin an der Ballettschule Kasan war ich verzaubert, wenn in den verschiedensten Galas Ausschnitte aus Pjotr Tschaikowskis Schwanensee gezeigt wurden. Damals tanzte ich den Sterbenden Schwan zur Musik von Camille Saint-Saëns, doch im Innern wünschte ich mir, Tschaikowskis Schwanenkönigin zu verkörpern, die eine ungleich grössere Herausforderung darstellt. Die beiden weiblichen Hauptrollen in Schwanensee gehören zu den schwie­ rig­sten des klassischen Balletts. Prinz Siegfried verliebt sich in die schöne Prinzessin Odette. Sie und ihre Freundinnen sind vom bösen Zauberer Rotbart in Schwäne verwandelt worden. Nur nachts nehmen sie wieder menschliche Gestalt an. Der Zauber kann nur gebrochen werden, wenn jemand, der nie zuvor geliebt hat, Odette ewige Liebe schwört und verspricht, sie zu heiraten. Obwohl Siegfried für Odette entflammt, verfällt er auf dem königlichen Ball dem Trugbild ihrer Doppelgängerin Odile ...

auch für die teuflische Seite Odiles einen Ausdruck finden, der sich ballett-technisch umsetzen lässt. Überhaupt wird es sehr schwer, diese Geschichte zu erzählen, wenn man nicht über die nötige Technik verfügt. Ebenso wichtig ist das Harmonieren mit dem jeweiligen Tanzpartner. Wie soll ich ihm in die Augen schauen können, wie können wir als Paar überzeugen, wenn es keinen emotionalen Kontakt gibt? Leider wurde uns der Blick auf Schwanensee in jüngster Zeit ein bisschen verstellt durch Darren Aranofskys HollywoodThriller Black Swan. Dort erlebt eine krankhaft ehrgeizige Nachwuchs-Ballerina auf dem Weg zum Schwanensee-Debüt einen Horrortrip – mit Magerwahn, Besetzungscouch, Drogen und mörderischem Wettbewerb. Ich habe das nicht so erlebt, und ganz sicher ist Ballett ist kein so menschenver­ achtendes Geschäft, wie uns der Film glauben machen will. Ich freue mich auf meinen Lebedinoje Osero am Zürichsee. Viktorina Kapitonova

Seit der Uraufführung 1877 tanzt die Primaballerina die beiden weiblichen Hauptfiguren Odette und Odile, den weissen und den schwarzen Schwan, die Verkörperung des Unschuldig-Reinen und des Dunkel-Abgründigen. Nicht nur in Russland mit seiner fast 150-jährigen SchwanenseeTradition ist diese Doppelrolle für eine angehende Tänzerin natürlich das Ziel all ihrer Träume. Hier ist nicht nur klassische Schönheit, sondern auch grosse darstellerische Überzeugungskraft gefordert. Ich muss nicht nur die weiche, ruhige, romantische Seite bei Odette zeigen, sondern auch ihre Gegenspielerin Odile als eine Frau mit grosser Verführungskraft darstellen. Ich muss glaubhaft machen, dass sich Prinz Siegfried für Odile entscheidet und nicht mehr an das Odette gegebene Heiratsversprechen denkt. So wie jeder Mensch seine guten und schlechten Seiten hat, muss ich

sCHWANENSEE

Ballett von Heinz Spoerli Musik von Pjotr Tschaikowski Musikalische Leitung Pavel Baleff Choreografie Heinz Spoerli

Ballett Zürich Junior Ballett Musikkollegium Winterthur Wiederaufnahme 21 Dez 2012 Weitere Vorstellungen 26, 28 Dez 2012 8, 16 Jan, 10, 24 Feb, 7, 10 März 2013


Blindtext 31

VIKtorina Kapitonova ist seit 2009 Solistin des Balletts Zürich. In Pjotr Tschaikowskis «Schwanensee» tanzt sie die Doppelrolle der Odette/Odile.


Bilder Suzanne Schwiertz


Wiederaufnahme 33

Die Entführung aus dem Serail Ab dem 16. Dezember steht Mozarts Singspiel wieder auf unserem Spielplan. Jane Archibald, die gerade erst einen grossen Erfolg als Lucia di Lammermoor feierte, übernimmt erstmals die Konstanze. Patrick Lange debütiert in Zürich als Mozart-Dirigent.

Die Entführung aus dem serail Singspiel von Wolfgang Amadeus Mozart

Musikalische Leitung Patrick Lange Inszenierung Adrian Marthaler Szenische Einstudierung Victoria Pfortmüller Bühnenbild Jörg Zielinski Kostüme Florence von Gerkan Lichtgestaltung Elfried Roller Choreinstudierung Jürg Hämmerli Dramaturgie Ronny Dietrich

Konstanze Jane Archibald Blonde Rebeca Olvera Bassa Selim Michael Maertens Belmonte Javier Camarena 16, 20, 30 Dez; 4 Jan Daniel Behle 18, 27 Jan; 6 Feb Pedrillo Michael Laurenz Osmin Thorsten Grümbel Janitscharen Chloé Chavanon° Daria Telyatnikova° Ilker Arcayürek° Evgeny Sevastyanov° Philharmonia Zürich Zusatzchor und Chorzuzüger der Oper Zürich Wiederaufnahme Weitere Vorstellungen Werkeinführungen

16 Dezember 2012 20, 30* Dez 2012, 4, 18, 27 Jan, 6 Feb 2013 jeweils 45 Min. vor der Vorstellung

*AMAG Volksvorstellung °Mitglied des IOS


Die Entf端hrung aus dem Serail 34

oben: Michael Laurenz, Javier Camarena unten: Javier Camarena, Alfred Muff, Rebeca Olvera, Michael Laurenz


Sibylle Berg geht in die Oper

Ich wünsche mir Nackttanz mit Baggern Andreas Homoki möchte überrascht werden, sagte er in einem Gespräch mit dem Schweizer Fernsehen. Ich kenne den Satz nur von Männern. Frauen wollen sich nicht über­ raschen lassen, vielleicht ist ihnen das Leben Aufregung ge­ nug. Smart, intelligent, um die 50, männlich – ist der schöne Mann mit den bergseefarbenen Augen ein Vertreter der neuen künstlerischen Elite der deutschsprachigen Bühnen? Willkommen im Vorzimmer des neuen Opernhausdirek­ tors. Alles scheint wie immer: Zwei Frauen im Vorzimmer, der Direktor hat zu tun. Ich kann nur ahnen, was es heisst, ein Haus wie die Zürcher Oper zu leiten, auch wenn man es in einem Team tut, auch wenn man Freunde um sich versammelt, geht es doch um den Erfolg, um eine Vision und die eigene Karriere auch ein wenig. Herr Pereira war in einundzwanzig Jahren Zürcher Intendanz ein Denkmal geworden. Etwas, das man als zur Stadt gehörig empfand, wie das Hotel Baur au Lac. Dort verkehrt der normale Zür­ cher ja auch nicht, aber er hinterfragt es nicht. Es ist da, wie die Glarner Alpen, der Himmel und der See. Jetzt springt die Tür auf, und pure Energie stürzt in den Vorraum. Herr Homoki. Wurde in einem der letzten Opern­ hausmagazine der Solotänzerin Katja Wünsche aus uner­ findlichen Gründen «männliche Energie» zugeschrieben, so zeichnet sich Homoki vermutlich durch eine kraftvolle weibliche Energie aus. Jeder Zentimeter des Körpers ver­ bindlicher Elan. So muss das sein, wenn man ein Haus für über tausend Besucher pro Vorstellung und ein Team von über 600 Mitarbeitern begeistern will. Und begeistern kann der neue Intendant, das ist auf den Gängen spürbar, aus den kleinen Gesprächen mit Angestellten, von denen sich jeder von Homoki gemeint fühlt. Es ist neben den Fähigkeiten immer dieses Mehr an Kraft, das manche Menschen zu Führern macht. Schön für Homoki, schlecht für mich, denn aus meiner Idee, mit dem Intendanten entspannt durch das Opernhaus zu flanieren und verborgene Plätze zu sehen, wird wohl nichts. Zu wenig Zeit, zu wichtig die drängen­ den Aufgaben. Ich laufe neben Herrn Homoki durch die

Schneiderei. Er kennt die Mitarbeiter noch nicht alle mit Namen, hat sich aber in deren ersten Wochen in vielen Ge­sprächen einen Überblick über alle Gewerke verschafft. Homoki führt mich stolz in eine Bühnenprobe des Balletts. Er ist hingerissen. Und kann sich nicht losreissen, was sehr für seine Qualität als Intendant spricht, und gegen meinen Traum, mit ihm wie ein drolliges Wühlmauspärchen durch die unterirdischen Gänge des Hauses zu gleiten. Andreas Homoki, verheiratet mit einer sehr symphatisch wirkenden Sängerin, ist glücklich in Zürich. Die Höflichkeit hier hat es ihm angetan, und das verstehe ich nun ausser­ ordentlich, denn seit 16 Jahren versuche ich Menschen, die mich fassungslos ob meiner Schweizliebe be­fragen, von dem wesentlichen Unterschied zwischen Deutschland und der Schweiz zu überzeugen. Vergessen wir die angenehme Neugierde der Schweizer nicht: Selbst Menschen, die vorher nie in der Oper waren, strömten zum Eröffnungsfest im Sep­ tember. Sie alle wollten etwas von der neuen Ausrichtung des Hauses erahnen, und viele hoffen auf eine Moderni­ sierung. Altes bewahren und Modernes hinzufügen, für eine neue Generation der heute Mitte Zwanzig- bis Mitte Vierzigjährigen. Eine Oper, durchaus auch, aber nicht nur für die alten Familien und die neuen Rohstoffhändler von der Goldküste. Ich selbst wünsche mir eine kleine Bühne für 150 Zuschauer, Eintritt 15 Franken, Stehplätze für 5, auf der seltsame Rap-Operetten, Nackttanz zu Baggern und Scherenschnitt-Gospelabende stattfinden. Hören Sie, Herr Homoki, sage ich, doch der ist schon wie­ der an einem anderen Ort. Eine Inszenierung vorbereiten, Spielpläne zusammenstellen oder einfach mal fünf Minuten durchatmen, bevor es wieder an der Tür klopft. Die neue Saison hat grandios begonnen. Viel Glück! Bis zum nächsten Mal Ihre Frau Berg Die Schriftstellerin Sibylle Berg ist Schweizerin und lebt in Zürich.


Qualität in jedem Format. Immer und überall bestens informiert – mit der gedruckten und der digitalen Ausgabe. abo.nzz.ch.


Serviceteil 37

Dezember 2O12 Fr 7 Romeo und Julia

MO 17 MONTAGSGESPRÄCH

19.OO Ein Gespräch mit der Operndirektorin Sophie de Lint und dem künftigen Kaufmännischen Direktor Christian Berner Restaurant Belcanto

CHF 10

Preise C 19.3O Ballett von Christian Spuck nach der Tragödie von William Shakespeare Musik von Sergej Prokofjew

Sa 8 DIE SCHATZINSEL

Di 18 Tosca

Preise E

Preise K 11.OO Abenteueroper von Frank Schwemmer (Musik) und Michael Frowin (Libretto)

19.OO UN BALLO IN MASCHERA Oper von Giuseppe Verdi

Preise F

So 9 BRASSKONZERT

Tickets ohne Brunch CHF 20 11.15 Blechbläser Philharmonia Zürich, Jay Friedman Werke von William Walton, Enrique Crespo Gustav Holst und Modest Mussorgsky

19.OO DER FLIEGENDE HOLLÄNDER Premiere Oper von Richard Wagner Preise G

Di 11 DIE SCHATZINSEL

1O.OO Abenteueroper von Frank Schwemmer (Musik) und Michael Frowin (Libretto) Geschlossene Schülervorstellung 19.3O UN BALLO IN MASCHERA Oper von Giuseppe Verdi

Preise F

Mi 12 DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Preise F

19.3O Oper von Richard Wagner

DO 13 2O.OO

Romeo und Julia Preise C Ballett von Christian Spuck nach der Tragödie von William Shakespeare Musik von Sergej Prokofjew

Fr 14 DIE SCHATZINSEL

11.OO Abenteueroper von Frank Schwemmer (Musik) und Michael Frowin (Libretto) Geschlossene Schülervorstellung

18.OO UN BALLO IN MASCHERA Oper von Giuseppe Verdi ZUM LETZTEN MAL IN DIESER SPIELZEIT AMAG-Volksvorstellung

Preise VV

Sa 15 STÜCKE ENTDECKEN

CHF 20 14.OO Ein Workshop zu DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL, 13-16 Jahre, Studiobühne

19.OO LIEDERABEND

RACHEL HARNISCH & RUBEN DROLE CHF 60 Lieder von Schubert, Schumann, Weill, Dessau

SO 16 DIE SCHATZINSEL

Preise K 14.OO Abenteueroper von Frank Schwemmer (Musik) und Michael Frowin (Libretto)

19.3O Oper von Giacomo Puccini

Mi 19 GESCHICHTEN ERZÄHLEN MIT MUSIK

15.3O HÄNSEL UND GRETEL, 4-9 Jahre Studiobühne

CHF 12/20

19.3O DER FLIEGENDE HOLLÄNDER Oper von Richard Wagner

Preise F

Do 2O DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL

Preise E

19.3O Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

Fr 21 SCHWANENSEE

WIEDERAUFNAHME 19.OO Ballett von Heinz Spoerli Musik von Pjotr Tschaikowski

Preise C

Sa 22 GESCHICHTEN ERZÄHLEN MIT MUSIK

15.3O HÄNSEL UND GRETEL, 4-9 Jahre Studiobühne 19.OO Tosca Oper von Giacomo Puccini

CHF 12/20 Preise E

So 23 HÄNDEL MESSIAH 11.15

Preise P2 2. Philharmonisches Konzert Ottavio Dantone (Dirigent), Rachel Harnisch, Wiebke Lehmkuhl, Topi Lehtipuu, Ruben Drole, Chor der Oper Zürich, Orchestra La Scintilla Zürich

15.3O GESCHICHTEN ERZÄHLEN MIT MUSIK HÄNSEL UND GRETEL, 4-9 Jahre CHF 12/20 Studiobühne 19.OO DER FLIEGENDE HOLLÄNDER Oper von Richard Wagner

Mi 26 DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

14.OO Oper von Richard Wagner AMAG-Volksvorstellung

2O.OO

SCHWANENSEE

Ballett von Heinz Spoerli Musik von Pjotr Tschaikowski AMAG-Volksvorstellung

Fr 28 SCHWANENSEE 19.3O Ballett von Heinz Spoerli Musik von Pjotr Tschaikowski

Sa 29 DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

19.3O Oper von Richard Wagner

Preise E Preise VV

Preise VV

Preise C

Preise E

14.OO STÜCKE ENTDECKEN CHF 20 Ein Workshop zu DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL, 7-12 Jahre, Studiobühne

So 3O DIE SCHATZINSEL

19.OO DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL Preise E WIEDERAUFNAHME Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

19.OO DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL P reise VV Oper von Wolfgang Amadeus Mozart AMAG-Volksvorstellung

Preise K 14.OO Abenteueroper von Frank Schwemmer (Musik) und Michael Frowin (Libretto)


Serviceteil 38

Mo 31 DIE SCHATZINSEL

Preise K 11.OO Abenteueroper von Frank Schwemmer (Musik) und Michael Frowin (Libretto)

19.OO Tosca Oper von Giacomo Puccini

Preise G

Januar 2O13 Di 1 CAVALLERIA RUSTICANA / PAGLIACCI 19.OO WIEDERAUFNAHME Kurzopern von Pietro Mascagni und Ruggero Leoncavallo

Preise F

Mi 2 DIE SCHATZINSEL

Preise K 14.OO Abenteueroper von Frank Schwemmer (Musik) und Michael Frowin (Libretto)

19.3O DER FLIEGENDE HOLLÄNDER Oper von Richard Wagner AMAG-Volksvorstellung

Preise VV

Werkeinführung jeweils 45 Min. vor jeder Vorstellung. (ausgenommen «Die Schatzinsel»)

Mode·Leder·Pelze Kaiserstrasse 42 D-79761 W a l d s h u t Tel. 0049 7751 3486 www.kueblerpelz.com

KARTENVORVERKAUF FÜR VORSTELLUNGEN DER GESAMTEN SPIELZEIT 12/13 T +41 44 268 66 66, Mo-Sa, 11.30 bis 18.00 Uhr F + 41 44 268 65 55 tickets@opernhaus.ch www.opernhaus.ch Billettkasse: Mo-Sa 11.00 bis Vorstellungsbeginn, an Tagen ohne Vorstellung bis 18.00 Uhr. Sonntags jeweils 1 1/2 Stunden vor Vorstellungsbeginn; Schriftlich: Opernhaus Zürich AG, Falkenstrasse 1, CH-8008 Zürich Ein begrenztes Kartenkontingent für alle Vorstellungen eines Monats geht jeweils am dritten Samstag des Vormonats in den freien Verkauf. Die AMAG-Volksvorstellungen gelangen jeweils einen Monat vorher in den Verkauf. Fällt der Tag des Verkaufsbeginns auf einen Sonn- oder Feiertag, beginnt der Vorverkauf am Öffnungstag davor. Bei AMAG-Volksvorstellungen liegt der Maximalbezug bei 4 Karten pro Person. Für schriftliche Kartenbestellungen sowie Bestellungen per Fax und E-Mail wird eine Bearbeitungsgebühr von CHF 8 erhoben. Die Benachrichtigung über die Platzzuteilung erfolgt in Form einer Rechnung, nach deren Begleichung die Karten per Post zugestellt werden. Für AMAG-Volksvorstellungen sind keine schriftlichen Bestellungen möglich. PRINT@HOME Der einfachste und schnellste Weg zur Eintrittskarte. Buchen Sie Ihre Eintrittskarten platzgenau über eine sichere Verbindung auf unserer Website. Ein 3-D-Saalplan zeigt Ihnen die Sicht von dem ausgewählten Platz auf die Bühne. Nachdem Sie die Eintrittskarten per Kreditkarte online bezahlt haben, können Sie sich Ihre Tickets zuhause ausdrucken. Ein Strichcode garantiert die Echtheit der Karten. Ermässigte Karten können nicht online gebucht werden. ERMÄSSIGUNGEN Für den Bezug von ermässigten Karten ist ein gültiger FotoAusweis des entsprechenden Lehrinstitutes, ein AHV- bzw. IV-Ausweis oder der Schüler- oder Lehrlingsausweis sowohl beim Kauf als auch beim Besuch der Vorstellung vorzuweisen. Das Personal der Billettkasse ist befugt, Ausweise ohne Gültigkeitsdatum zurückzuweisen. Ermässigte Eintrittskarten können nur telefonisch und persönlich an der Billettkas­ se des Opernhauses erworben werden. Mitglieder des Clubs Jung können ermässigte Karten auch online erwerben. Sämtliche nachfolgend genannte Ermässigungen gelten nicht bei Fremdveranstaltungen, Premieren, Gala- und Sondervorstellungen und Vorstellungen zu G- und K-Preisen sowie bei Volksvorstellungen. – Kinder (6-11 Jahre) in Begleitung einer erwachsenen Person erhalten in sämtlichen Vorstellungen Karten zu Legi-Preisen. – AHV- und IV-Bezüger erhalten für SonntagnachmittagsVor­stellungen eine Ermässigung von 50%. – Abonnenten erhalten 10% Ermässigung auf max. 4 Karten pro Vorstellung. – Schüler, Studenten und Lernende erhalten aus einem begrenzten Kontingent ab einer Woche vor der Vorstellung Karten zu Legi-Preisen.


– Kinder, Schüler, Studenten, Lernende und KulturLegi-In­ha­­ ber erhalten ab 30 Minuten vor Vorstellungsbeginn alle noch vorhandenen Karten zum Last-Minutepreis von CHF 20. Mitglieder des Clubs Jung erhalten diese Karten zum Preis von CHF 15. Platzierungswünsche können bei diesem Angebot nicht berücksichtigt werden. – Mitgliedern von Club Jung steht online ein Kartenkontingent für ausgewählte Vorstellungen zum Preis von CHF 20 Verfügung. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per Newsletter mitgeteilt. – Mitglieder des Familienclubs erhalten online aus einem be­ grenzten Kartenkontingent für ausgewählte Vorstellungen Kinderkarten zum Preis von CHF 20. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per E-Newsletter mitgeteilt. Nähere Informationen zum Familienclub finden Sie unter www. opernhaus.ch. – AHV- und IV-Bezüger können online für ausgewählte Vorstellungen Karten mit einer Ermässigung von 50% erwerben. Das Kontingent ist begrenzt. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per E-Newsletter mitgeteilt. Nähere Informationen finden Sie unter www.opernhaus.ch. AMAG-VOLKSVORSTELLUNGEN Die AMAG-Volksvorstellung ermöglicht es Theaterliebhabern, das Opernhaus Zürich zu einem deutlich reduzierten Preis zu besuchen. Die regelmässig stattfindenden AMAG-Volksvorstellungen werden in der Kalendarischen Übersicht dieses Magazins, online und in unserem Monatsspielplan angekündigt. DAS TANZTICKET – MEHR VOM BALLETT ZÜRICH Möchten sie die Choreografien des Ballett Zürich mehrmals in unterschiedlichen Besetzungen sehen? Mit dem Tanzticket können Sie zwölf Monate ab Kaufdatum alle Ballettvorstellungen – auch die Premieren – mit einer Ermässigung von 20% gegenüber dem regulären Preis besuchen. Das Tanz­ ticket kostet CHF 60 und berechtigt zum Kauf von einer ermässigten Karte je Vorstellung. Ballettabonnenten, Kinder, Schüler, Studenten und Lernende erhalten die Karte zum Vorzugspreis von CHF 30. Sie können beliebig viele Vorstellungen besuchen und ihre Karten telefonisch, schriftlich oder an der Billettkasse erwerben – im Vorverkauf oder ganz spontan an der Abendkasse. Das Tanzticket ist nicht übertragbar und muss beim Vorstellungsbesuch zusammen mit der Eintrittskarte und einem Fotoausweis vorgezeigt werden.

Silvester im opernHaus

Für die Geniesser der hochstehenden Gastronomie offerieren wir ein SilvesterPackage mit Cocktail-Empfang vor der Vorstellung, Vorstellungskarten zu Tosca in der ersten Preiskategorie und einem anschliessenden mehrgängigen Gala-Menü inklusive korrespondierender Getränke auf der festlich geschmückten Studiobühne. Nach dem MitternachtsChampagner geniessen Sie vom Balkon des Opernhauses den unvergleichlichen Blick auf das traditionelle Feuerwerk im Zürcher Seebecken. Silvester-Package: CHF 575 inkl. Vorstellung (Ticket 1. Kat.) und Gala-Menü. Karten für das Silvester-Package können Sie telefonisch oder persönlich an unserer Billettkasse erwerben.

Ein tolles Präsent zu Weihnachten

Schenken Sie einen unvergesslichen Opernabend mit einem Geschenkgutschein des Opernhauses.

ALLGEMEINE BEDINGUNGEN Für den Verkauf von Karten gelten die AGB der Opernhaus Zürich AG, die Sie an der Billettkasse beziehen oder im Internet einsehen können.

spielpläne kostenlos an Ihre inländische Adresse. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch. – MAG, das Opernhaus-Magazin erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus. Sie können das Opernhaus-Magazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

SPIELPLANINFORMATIONEN – Ausführliche Informationen über das Haus und den Spielplan mit detaillierten Besetzungen und Biografien, Aufführungsfotos, Opernhaus TV, Beiträgen zu allen Neuproduktionen sowie alle tagesaktuellen News bieten wir auf unserer Website www.opernhaus.ch. – Abonnieren Sie unseren Newsletter für aktuelle Informa­tio­ nen und spezielle Angebote unter www.opernhaus.ch. – Gerne senden wir Ihnen unser Saisonbuch sowie die Mo­nats­­

RESTAURANT BELCANTO Das Restaurant Belcanto mit dem wunderschönen Blick auf den Zürichsee begrüsst Sie als Gast nicht nur vor und nach der Vorstellung mit kulinarischen Leckerbissen, sondern auch unabhängig von den Vorstellungen im Opernhaus beispielsweise zum Lunch mit durchgehend warmer Küche von 11.30-23.00 Uhr (oder einer Stunde nach Vorstellungsende). Restaurant Belcanto, Sechseläutenplatz 1, 8001 Zürich T +41 44 268 64 64, info@belcanto.ch, www.belcanto.ch


Serviceteil 40

BILLETTKASSE +41 44 268 66 66 Opernhaus Zürich AG Falkenstrasse 1 CH-8008 Zürich tickets@opernhaus.ch

SPONSOREN Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kanton Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden. PARTNER

PRODUKTIONSSPONSOREN Evelyn und Herbert Axelrod Freunde der Oper Zürich Walter Haefner Stiftung Swiss Re Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

Impressum MAG

Magazin des Opernhauses Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch, T ++41 44 268 6400, info@opernhaus.ch Intendant Generalmusikdirektor Ballettdirektor Verantwortlich Art-Direktion Redaktionelles Konzept Redaktion Layout Fotografie Bildredaktion Anzeigen Schriftkonzept und Logo Druck Bildnachweise Illustrationen

Andreas Homoki Fabio Luisi Christian Spuck Claus Spahn (Chefdramaturg) Sabine Turner (Direktorin für Marketing, PR und Sales) Carole Bolli, Martin Schoberer Claus Spahn Beate Breidenbach, Kathrin Brunner, Werner Hintze, Michael Küster, Claus Spahn Carole Bolli, Giorgia Tschanz Florian Kalotay, Danielle Liniger Stefan Deuber Christian Güntlisberger Marina Andreatta, Tania Cambeiro Studio Geissbühler Multicolor Print AG Stefan Deuber (31), Nomi Baumgartl (6 unten) Martin Burgdorff (7, 35) Giorgia Tschanz (30-31)

MAG kooperiert mit dem Studiengang Redaktionelle Fotografie der Schweizer Journalistenschule MAZ

PROJEKTSPONSOREN AMAG Automobil- und Motoren AG Baugarten Stiftung René und Susanne Braginsky-Stiftung Ernst Göhner Stiftung Freunde des Balletts Zürich Marion Mathys Stiftung Ringier AG Georg und Bertha Schwyzer-Winiker-Stiftung Zürcher Festspielstiftung Zürcher Kantonalbank GÖNNER Abegg Holding AG Accenture AG Allreal Ars Rhenia Stiftung Bank Julius Bär Berenberg Bank Elektro Compagnoni AG Emil Frey AG Fritz Gerber Stiftung Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung Jaisli-Xamax AG JT International SA Walter B. Kielholz Stiftung KPMG AG Landis & Gyr Stiftung Lindt und Sprüngli (Schweiz) AG Stiftung Mercator schweiz Fondation Les Mûrons Neue Zürcher Zeitung AG Thomas Sabo FÖRDERER Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG Horego AG Istituto Italiano di Cultura Zurigo Marsano Blumen AG Confiserie Teuscher Zürcher Theaterverein


BAD BOYS

Arias & Songs Paul Daniel – Swedish Radio Symphony Orchestra

OPERA ARIAS

Arias & Songs James Levine – Orchestra & Chorus of the Metropolitan Opera

CAROLS & CHRISTMAS SONGS

Tecwyn Evans – Orchestra of the Welsh National Opera 2CDs

THE ART OF BRYN TERFEL Various Artists & Orchestras 2CDs

TWILIGHT OF THE GODS

The Ultimate Wagner Ring Collection Levine / Luisi – Orchestra & Chorus of the Metropolitan Opera 2CDs

TERFEL – WAGNER

Claudio Abbado – Berliner Philharmoniker

WAGNER

Der Ring des Nibelungen Levine / Luisi – Orchestra & Chorus of the Metropolitan Opera 8DVDs / 5Blu-Ray

MOZART

Don Giovanni James Levine – Orchestra & Chorus of the Metropolitan Opera 2DVDs

Erhältlich im Fachhandel und bei

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les amis du

In die Zukunft zu investieren lohnt sich, auch in der klassischen Musik. Die Credit Suisse unterst端tzt junge Musiktalente beim Verwirklichen ihrer Tr辰ume. Als Partner des Opernhauses Z端rich unterst端tzt die Credit Suisse den musikalischen Nachwuchs und das junge Publikum im Rahmen der Orchester-Akademie und des Club Jung. credit-suisse.com/sponsoring


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