MAG 15: Alcina

MAG 15

Douglas Lee choreografiert «A-Life»

Die

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Editorial 1

Ein Frauenversteher Verehrtes Publikum, mit 52 Jahren war Georg Friedrich Händel am Ende seiner Kräfte. Er erlitt einen Schlaganfall und hatte, was man heute wohl ein Burnout-Syndrom nennt. Mehr als zwei Jahrzehnte im knallharten Londoner Opernbusiness hatten ihn kör­ perlich und finanziell zermürbt. Getrieben von einem unmenschlichen Zeit- und Erfolgsdruck hatte er Oper um Oper geschrieben, sich mit der Spektakelsucht des Publikums und den Extravaganzen der Sängerstars herumgeschlagen, nur ans Geld denkende Theaterunternehmer ertragen und die ehrgeizige Komponisten-Konkurrenz in Schach gehalten.

Sind das gute Voraussetzungen, um grosse Kunst zu schaffen?

Händel hat es hingekriegt.

Zwei Jahre vor seinem Zusammenbruch, mitten im heftigsten Existenzkampfgetümmel, schrieb er seine Oper Alcina – ein reifes, wundervolles Werk, reich an Gefühlstiefe und Figurenempfindsamkeit, Brillanz und Leidenschaft. Wie Händel ein solcher künstlerischer Höhenflug unter widrig­ sten Lebensumständen gelingen konnte, bleibt aus heutiger Sicht schlicht ein Rätsel. Auch der Regisseur Christof Loy, der nun gemeinsam mit dem Dirigenten Giovanni Antonini eine neue Alcina am Opernhaus Zürich auf die Bühne bringt, wundert sich in unserem MAG-Interview darüber, dass der robust-fleischige Komponistenkoloss Händel, der uns von zeit­genössischen Porträts entgegenblickt, zugleich ein so ein­fühlsamer Frauenversteher sein konnte, wie er es in Alcina zu erkennen gibt. Um die ganze Tiefgründigkeit der Alcina-­ Figur lebendig werden zu lassen, braucht man freilich auch eine Sängerin, die es versteht, all die Zwischentöne und Far­ben weiblicher Seelenlagen in ihrer ganzen Bandbreite auszuloten. Wir sind sicher, sie mit Cecilia Bartoli für unsere Händel-Produktion gefunden zu haben. Seit über zwei Jahr­

MAG 15 / Januar 2O14 Unser Titel zeigt Douglas Lee, ein Interview mit dem Choreografen lesen Sie auf Seite 32 (Foto Florian Kalotay)

zehnten ist sie dem Zürcher Haus verbunden, nun gibt sie als Alcina ein weiteres Rollendebüt. Und in unserem MAG-­ Interview erzählt sie, wie sehr sie von dieser Händel-Partie fasziniert ist.

Einen weiteren Schwerpunkt unseres Heftes bildet der neue dreiteilige Ballettabend, der am 8. Februar Premiere hat. In ihm wird Martin Schläpfer, einer der bedeutendsten Schweizer Choreografen der Gegenwart, zum ersten Mal ein Stück mit dem Ballett Zürich erarbeiten. Die Tanz-Journalistin Dorion Weickmann hat ihn in Düsseldorf für uns besucht, wo er als Ballettdirektor an der Deutschen Oper am Rhein seine eigene Tanz-Compagnie leitet. In ihrem Por­trät zeichnet sie den Lebensweg Schläpfers nach, der als Sohn eines Industrie-Generaldirektors ursprünglich alles an­dere werden sollte als ein Tänzer und sich erst mit viel Beharrungskraft, Selbstzweifeln und Disziplin eine überaus erfolgreiche Künstler-Existenz aufgebaut hat. Neben Schläpfers Forellenquintett bietet unser Ballettabend eine neue Cho­reografie von Douglas Lee, der in der vergangenen Spielzeit bereits sein Stück IRIS mit dem Junior-Ballett vor­ gestellt hat. Vervollständigt wird der Abend durch Jiří Kyliáns Wings of Wax. Das Opernhaus Zürich startet auf Hochtouren ins neue Jahr, aber kurz vor dem Burnout, wie Händel, steht hier nie­­mand. Der Komponist erholte sich übrigens rasch wieder von seinem Zusammenbruch und komponierte noch viele sehr schöne Oratorien. Das MAG-Team wünscht Ihnen spannende Premieren und viel Vergnügen mit der Lektüre unseres aktuellen Heftes.

Claus Spahn

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Inhalt 3

Beziehungschaos: Die Alcina-Protagonisten beim Paartherapeuten Wolfgang Schmidbauer

10 Christof Loy inszeniert Händels Alcina.

Der Regisseur im Gespräch

17

Rollendebüt: Cecilia Bartoli kehrt mit der Titelpartie in Händels Alcina ans Opernhaus zurück. Ein Interview

20

Martin Schläpfers Forellenquintett feiert schweizerische Erstaufführung.

Ein Besuch bei dem Choreografen

26

Der Engländer Douglas Lee im Gespräch über sein neues Stück für das Ballett Zürich

32 6 Oper aktuell 7 Drei Fragen an Andreas Homoki 9 Wie machen Sie das, Herr Bogatu?

24 Die geniale Stelle

Filzstiftporträt 36 Vorhang zu! 38 Kalendarium und Serviceteil 39 Sibylle Berg geht in die Oper 44

Über den Wolken

Fotos Danielle Liniger

In den modernen Opernzeiten kommt es nicht oft vor, dass im lichtdurchfluteten Malersaal ein riesiger Prospekt ausge­legt wird und die Theatermaler in liebevoller Detailarbeit eine weisse Himmelslandschaft darauf gestalten. Unsere neue «Alcina» macht es möglich: Sie spielt in einem Barocktheater und gibt Mirjscha Mühlemann und ihren Kollegen die Gelegenheit zu zeigen, was sie können.

Oper aktuell 6

Montagsgespräch mit René Pape

Dank Internet haben wir heute die Möglichkeit, Musik aller Stilrich­ tungen in Form von Musikclips kennenzulernen. Das Opernhaus bietet einen Ferien-Workshop an, in dem sich 12- bis 16-Jährige von Verdis Oper Rigoletto inspirieren lassen und ein Musikvideo drehen. Sie lernen die Möglichkeiten des Mediums kennen und werfen ihren ganz eigenen Blick auf die Geschichte um den Teenager Gilda, der nach Liebe und Freiheit sucht und den Tod findet.

Erfahrene Video-Fachleute stehen ihnen dabei mit Tipps und Tricks zur Seite. Am Ende werden die Ergebnis­se vor geladenen Gästen präsentiert.

Mo 1O bis Fr 14 Feb 2O14, jeweils 1O.OO bis 17.OO Uhr

«Don Carlo» wieder im Spielplan Grossmacht-Politik und privates Glücksstreben sind in Don Carlo unheilvoll miteinander verknüpft: Frisch verliebt, müssen der spanische Infant Carlos und die französische Königs­ tochter Elisabeth von Valois erfahren, dass König Philipp II. Elisabeth selbst zur Frau nehmen will und sie damit zur Stiefmutter seines Sohnes Carlos macht. Um Carlos über die unglück­­li­che Liebe hinwegzuhelfen, versucht Marquis Posa, ihn für den Freiheitskampf der Provinz Flandern zu

gewin­nen. Die Intrige der Prinzessin Eboli, die Elisabeth aus enttäuschter Liebe zu Carlos beim König anschwärzt, trägt ebenso zum tragischen Ausgang bei wie das brutale Vorgehen der Inquisition. In Sven-Eric Bechtolfs bildmächtiger Inszenierung ist mit Marina Poplavskaya, Fabio Sartori, René Pape und Michael Volle eine hoch­ka­­rätige Verdi-Besetzung zu hören; am Pult steht Generalmusikdirektor Fabio Luisi.

Wiederaufnahme 15 Feb 2O14 Vorstellungen 21, 23, 26 Feb, 1 März 2O14

Er ist Grammy-Preisträger, Sänger des Jahres, Berliner Kammersänger und Echo-Klassik-Preisträger: René Pape gilt als der führende «Basso cantante» seiner Generation. Im berühmten Dresdner Kreuzchor begann seine mu­sikalische Laufbahn. Heute singt er nicht nur an der Berliner Staatsoper, sondern auch an der New Yorker Met, der Mailänder Scala und bei den Bay­ reuther Festspielen. Vor seinem Zürich-Debüt als Filippo II in Don Carlo ist er zu Gast im Montagsgespräch mit Michael Küster. Nicht verpassen!

3 Feb 2O14, 19.OO Uhr, Restaurant Belcanto

14 Arten, den Regen zu beschreiben Komponisten des 20. Jahrhunderts stehen auf dem Programm unseres nächsten Brunchkonzerts: Neben den Contrasts von Béla Bartók erklingen auch die 14 Arten den Regen zu beschreiben von Hanns Eisler sowie die Strophen des zeitgenössischen Schweizer Komponisten Daniel Hess auf Texte von Hugo Bollschweiler und Franz Hohler. Es singt unser Ensemblemitglied Ivana Rusko, die weiteren Mitwirkenden sind Andrea Kollé (Flöte), Heinrich Mätzener (Klarinette), Laurent Weibel (Violi­ne), Rumjana Naydenova (Viola), Xavier Pignat (Cello) und Christoph Keller (Klavier).

Brunchkonzert: 26 Jan, 11.15 Uhr, Spiegelsaal Lunchkonzert: 27 Jan, 12.OO Uhr, Spiegelsaal

Foto Suzanne Schwiertz

Tube-Opera «Rigoletto»

Drei Fragen an Andreas Homoki

Foto Stefan Deuber

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In dieser Spielzeit bringt das Opernhaus Zürich gleich zwei Neuproduktionen aus dem Barockrepertoire auf die Bühne. Im Mai hat Monteverdis «Il ritorno d’Ulisse in patria» Premiere, und jetzt laufen die Endproben zu Händels «Alcina». Was interessiert Sie am Barockrepertoire?

Die Auseinandersetzung mit der Barockmusik muss gerade am Opernhaus Zürich immer eine besondere Rolle spielen. Die Oper, so wie wir sie pflegen, kennen und lieben, ist ja sehr stark vom neunzehnten Jahrhundert ge­ prägt. Die Grundpfeiler des Repertoires bilden die gros­sen ro­man­­­tischen Opernschöpfungen, allen voran die Werke von Giu­seppe Verdi und Richard Wagner. Und obwohl es einer­seits unerlässlich ist, diesen angestammten Stücke­ kanon zu pflegen, müssen wir das Opernrepertoire an­de­ rer­­seits immer weiter entwickeln und versuchen, neue Komponisten und Stilepochen für uns zu entdecken. Ei­ ner­seits kann man dies tun, indem man den Spielplan noch weiter ins 20. und 21. Jahrhunderts öffnet, andererseits sollte man aber auch in die Vergangenheit schauen und sich fragen: Was bieten uns die Theaterformen, die das 17. und 18. Jahrhundert hervorgebracht haben?

Beide Suchbewegungen sind bei unserer Spielplange­stal­ tung von wesentlicher Bedeutung. Wir diskutieren viel darüber, welche Barockopern mit welchen Künstlern eine spannende Neuproduktion ergeben könnten. Ein Er­ gebnis dieser Diskussionen ist unsere aktuelle Alcina mit Cecilia Bartoli in der Titelrolle. Cecilia Bartoli ist in den letzten zwanzig Jahren mit zahlreichen Rollendebüts hier am Opernhaus hervorgetreten. Daher ist es natürlich wunderbar, dass wir sie, die diesem Haus seit Jahrzehnten verbunden ist, für ein Rollendebüt im Barockrepertoire gewinnen konnten.

Was prädestiniert Zürich für die Barockoper?

Vor allem natürlich unser weltweit einzigartiges Barock­ ensemble La Scintilla. Welches andere Opernhaus verfügt über eine hauseigene Formation von Musikern, die auf höchstem Niveau mit historischen Instrumenten musizieren können? Dieses Ensemble ist hier entstanden und konnte durch die richtungsweisende Arbeit, die insbesondere Nikolaus Harnoncourt geleistet hat, kontinuierlich reifen.

Während andere Opernhäuser für ihre Barockprojekte auswärtige Spezialensembles für Alte Musik einladen müssen, hat am Opernhaus Zürich seit Jahrzehnten eine international vorbildliche Aufbauarbeit stattgefunden, die uns von Spezialensembles unabhängig macht. Ich empfinde es als ein ungeheures Privileg, auf einer solchen Tradition aufbauen zu dürfen, was natürlich nicht bedeuten kann, sich darauf auszuruhen. Im Gegenteil: Wir haben die Verpflichtung, diese Tradition weiterzuentwickeln.

Deshalb werden wir in diesem Bereich auch in Zukunft immer wieder Akzente setzen.

Können Sie da schon etwas konkreter werden?

Mit Christof Marthalers Händel-Pasticcio Sale haben wir in der vergangenen Spielzeit versucht, die grosse Offenheit der barocken Opernform kreativ zu nutzen. Das soll kein Einzelfall bleiben. Darüber hinaus darf das Publikum auch auf Werke gespannt sein, die hier noch weniger bekannt sind. Unter anderem wird, so viel sei jetzt schon verraten, Antonio Vivaldi ein Thema sein. Das ist ja das Spannende an der Entwicklung im Barockrepertoire: Es gibt auch jenseits von Händel und Monteverdi noch viele Komponisten zu entdecken. Ich selbst bin im Moment auf der Suche nach einem Opernstoff des fran­ zösischen Barock, den ich gerne selbst inszenieren würde.

OPERNBALL 2O14 Am Samstag, 8. März 2O14, findet die glanzvolle Benefizgala in den Räumlichkeiten des Opernhauses statt.

Zu diesem traditionellen Ballabend der Freunde der Oper Zürich und des Opernhauses Zürich sind Sie herzlich eingeladen.

Ballkarte inkl. Diner und Getränke à CHF 950.- | Flanierkarte inkl. einem Glas Champagner à CHF 290.Frack, Smoking und Abendkleid | Samstag, 8. März 2O14 | www.opernhaus.ch Karten unter: 044 268 66 68 | brigitte.huber@opernhaus.ch

Wie machen Sie das, Herr Bogatu?

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Illustration Laura Jurt

90 - 60 - 90 Lauten die Traummasse Neunzig-Sechzig-Neunzig oder 720-200-240, wie auf der Bühne des Opernhauses Zürich?

Dies sind die Maximalabmessungen (in cm) für die De­ko­ rationselemente, die unsere Techniker in einem Stück auf die Bühne bringen können. Grössere Teile passen nicht in den Lift, auf den Transportanhänger, in die Werkstätten oder in unser Hochregallager.

Die Traummasse 720-200-240 sind mein ganz persönliches «Schönheitsideal»: Schön, weil die Werkstätten alles in­ner­halb dieser Abmessungen an einem Stück, ohne sichtbare Teilungen bauen können. Und ideal, weil die Bühnentechniker dieses Stück direkt auf die Bühne stellen können, ohne es zusammensetzen zu müssen. Leider hat das Schönheitsideal des Opernhauses Zürich aus Sicht eines Bühnenbildners einen Makel: Es ist zu klein.

Im ersten Akt der Alcina sieht man zum Beispiel den Schnitt durch die Bühne eines alten Barocktheaters: Oben ein Dielenboden, darauf gemalte Holzwände, darunter die Unterbühnengewölbe. Der Dielenboden sollte sechzehn Meter breit, sechs Meter tief und 3,6 Meter oberhalb des Unter­bühnenbodens sein. 1600-600-360 sozusagen und damit viel zu gross für unsere Traummasse. Der Versuch, ei­nen Bühnenbildner dazu zu überreden, die Abmessungen seines Entwurfs auf unser schlankes Schön­heitsideal zu redu­

zieren, ist nicht sehr erfolgversprechend. Es bleibt also nichts anderes übrig, als das Bühnenbild in mehrere Elemente zu zerlegen. Unser Projektleiter Patrick Schirmer hat die Teile entsprechend entworfen, also transportable zwei Meter hoch.

Sie werden auf der Bühne auf Position gestellt und mitei­n­ an­­der verbunden. Dann hängen wir die gesamte obere Ebene an unsere Zuganlage und heben diese auf die gewünsch­te Höhe von 3,6 Metern. Vertikale Stützen werden teleskop­ artig ausgezogen und in der oberen Position verriegelt. Vor die Teleskopstützen stellen die Bühnentechniker Verkleidun­ gen aus Holz. Für den zweiten Akt, in dem der Zuschau­er von der Unterbühne nichts mehr sehen soll, kehren wir den Aufbauvorgang um: Das Bühnenbild wird jetzt nicht mehr hochgezogen, sondern abgesenkt, indem wir den Bühnenboden auf die maximale Tiefe von -2 Metern runterfahren.

Der Zuschauer sieht jetzt nur noch den Dielenboden.

So ist es gelungen, das Höhenmass für den Transport auf zwei Meter zu reduzieren. Die Dekoration kommt damit unserem Schönheitsideal näher, kann aber weder nahtlos noch besonders schnell aufgebaut werden. Dafür ist sie für den Zuschauer von beeindruckender Grösse!

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich

Alcina 12

Ist es okay, eifersüchtig zu sein?

In Händels Oper «Alcina» geht es um Lust und Treue, das Fremdgehen und das Verlassenwerden. Alle sind in grosser Gefühlsverwirrung. Wir haben deshalb drei Hauptfiguren zu dem bekannten deutschen Paartherapeuten Wolfgang Schmidbauer geschickt und ihn um Rat gefragt.

Illustrationen Lina Müller

Herr Schmidbauer, Bradamante und Ruggiero hatten sich die Ehe versprochen. Alles schien in Ordnung, bis Bradamante völlig überraschend von ihrem Verlob­ten verlassen wurde. Er ist andeutungslos und ein­fach so aus ihrem Leben verschwunden. Sie findet heraus, dass er an einem fernen Ort einer erotisch ausser­ordent­lich attrak­tiven Frau verfallen ist und reist ihm hinterher. Ist es eine gute Idee, wenn der Ver­lasse­­ne den Partner am Ort seiner neuen Liebe aufsucht, um ihn zurückzugewinnen?

Schmidbauer: Bradamante würde heute unter StalkingVer­dacht geraten. Darunter versteht man die berharrliche Belästigung einer Person, in vielen Ländern ist das ein Straf­tatbestand. Allerdings müssen wir Bradamante zugute halten, dass sie anfangs nicht weiss, aus welchen Grün­den Ruggiero sie verlassen hat. In solchen Fällen ist es für den eigenen Seelenfrieden wichtig, herauszufinden, warum eine Liebe nicht weitergeht, und wie wohl er­wogen die Entscheidung des Ex-Geliebten ist. In diesem Fall stellt

sich heraus, dass Alcina mit unfairen Mitteln arbeitet – mit Zauberei. Das glauben enttäuschte (und eitle) Liebende freilich öfter: dass ihre Unwiderstehlichkeit nur durch eine Hexe ausser Kraft gesetzt werden kann.

Sobald Bradaman­te von Ruggiero für eine Stalkerin ge­hal­ten würde, wäre es mit ihrer Attraktivität vorbei.

Es gelingt ihr jedoch, sich als einsatzbereite, aufopfernde Gelieb­te darzu­stellen, und so bekommt sie mit ihrem Ruggie­­ro eine zweite Chance.

Ruggiero ist vollkommen im Bann seiner neuen Liebe Alcina. Die in Liebesdingen sehr erfahrene Frau hat ihn in eine Welt entführt, die den ganz grossen Zauber der Lust verspricht. Dem konnte er nicht widerstehen.

Was soll man tun, wenn man in einer festen Be­zie­hung lebt und sich plötzlich einer übermächtigen eroti­schen Verlockung gegenübersieht?

Es lassen sich immer Ratgeber gewinnen, die entweder sagen: widersteht der Versuchung um jeden Preis, oder: gebt

Alcina 13

ihr nach, man bereut am meisten die nicht began­genen Sünden. Ich finde es vor allem wichtig, Verantwortung für die eigene Entscheidung zu übernehmen und nicht zu glauben, dass beispielsweise die Ehefrau Verständnis ent­­­­ wickelt, wenn ich einer Geliebten nicht widerstehen konn­te. Oder die Geliebte nicht leidet, wenn ich nach einem Abenteuer in die Familie zurückkehre. Der Dichter und sein Held sind beides Männer. Männer behaupten oft, dass die Zaubermacht weiblicher Reize sie willen­los macht, obwohl sie, wenn sie selbstkritisch sind, durchaus zugeben könnten, dass sie sich der Verführung weder entzogen haben noch ungerne hingesunken sind.

Alcina ist eine Frau, die viele Männer hat und es ge­­ niesst, Macht über sie auszuüben. Auch über das Ende der leidenschaftlichen Affären hinaus: Sie macht Schluss mit ihren Liebhabern, gibt sie aber nicht frei, sondern zwingt sie, in ihrer Nähe zu bleiben. Nach jeder beendeten Liaison stürzt sie sich sofort in die nächste. Gäbe es einen Ausweg aus dem fatalen Wech­ sel­­­­spiel von Leidenschaft und Überdruss, erneuter Leiden­schaft und erneutem Überdruss?

Alcina ersetzt mütterliche Qualitäten durch die pure erotische Bemächtigung. Sie ist eine femme fatale, sie ent­ spricht einem Frauenbild, das ich im Verdacht habe, es sei von Männern geschaffen, um ihre Ängste zu begrün­den und ihre Verantwortung in der Liebe an Frauen zu delegieren. Die Frau ist die Hexe, die Zauberin, die Männer bezirzt. Alcina war ja früher einmal die Kirke des homerischen Mythos. Sie kann ihre Liebhaber in Schweine oder Böcke verwandeln. Das Dilemma der Liebe als pure Eroberung kennt ja auch Don Giovanni – in meiner Sicht handelt es sich hier um den Versuch, die Verant­ wortung zu leugnen, die uns die Sexualität auferlegt. Aus ihr entstehen Kinder, für die wir sorgen müssen, wenn das Leben weiter gehen soll. Diese elementare Fruchtbarkeit der Liebe ist durch eine reine Steigerung der erotischen Intensität nicht zu ersetzen.

Als Bradamante ihren Verlobten wiedertrifft, will er nichts von ihr wissen, er erkennt sie nicht einmal mehr. Darüber gerät sie ausser sich und hegt Rache­ gedanken. Darf man in einer Beziehung zu heimlichen Rachegefühlen stehen und sie offen äussern?

Es ist auf jeden Fall besser, die Rachegefühle offen zu legen, als sie zu verbergen und sich tatsächlich zu rächen.

Rache ist eine primitive Dynamik, die uns helfen soll, den Anlass einer Kränkung auszulöschen. Aber da wir in der Liebe vielen Kränkungen begegnen, ist die Rache eine

ebenso destruktive wie aussichtslose Strategie. Liebende sollten über solche Wünsche sprechen, sie verstehen und sich gemeinsam bemühen, sie zu überwinden.

Ruggiero misstraut plötzlich seiner Geliebten Alcina und wird eifersüchtig. Ist es okay, in einer Liebes­ beziehung den Partner Eifersuchtsgefühle spüren zu lassen?

Eifersucht enthält sehr häufig auch Racheimpulse; dann gilt das oben Gesagte. Eifersüchtige sollten sich selbst und ihr Gegenüber davor bewahren (und auch davor bewahrt werden), in ihrer Wut zu leugnen, dass Liebe viele Gesichter hat und viele Bindungen knüpft, während die Eifersucht uns einflüstert, alles sei verloren. Am schlimm­ sten wird es, wenn die Eifersüchtigen dann gar keine Zuwendung mehr an sich heranlassen und sich in ihrem Kummer und in ihrer Angst nicht trösten lassen.

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Man liebt dort, wo man Gegenliebe findet

Alcina spürt das Alter. Sie fürchtet um ihre Ver­füh­ rungs­­kraft als Frau und hat Angst, von ihrem jungen Liebhaber Ruggiero verlassen zu werden. Sie sagt: «Ich bin nicht mehr schön und liebenswert in deinen Augen.» Im Gegensatz zu ihren früheren Affären liebt sie Ruggiero wirklich und kämpft um ihn, je ent­ schiedener er sich von ihr abwendet. Vielleicht gibt es auch einen Zusammenhang zwischen dem Schwinden ihrer erotischen Reize und dem zunehmenden Ernst ihrer Gefühle?

Wer zu einem realistischen Bild der Liebe gefunden hat, wird dort lieben, wo er Gegenliebe findet. Wer aber von der Liebe die höchste Bestätigung erwartet und auf den Gedanken der Eroberung festgelegt ist, der wird dort besonders leidenschaftlich lieben, wo die Gegenliebe fehlt oder schwindet. Das ist eine riskante Strategie, denn die erotischen Reize sind flüchtig. Wenn sich Alcina nur im Erfolg, in der Eroberung selbst bestätigen kann, wird sie sich nicht binden und erleben, dass sie durch diese Bindung auch Zeitlosigkeit gewinnen kann. Liebende können gemeinsam alt werden und ihre Liebe pflegen, wenn sie gelernt haben, das Schwinden physischer Attraktivität gemeinsam zu ertragen.

Alcina 14

Ruggiero erlebt etwas Erstaunliches: Eben war er noch bis über beide Ohren verliebt und ganz verzaubert von Alcina und der Welt, in der sie lebt. Allmählich aber erwacht er aus seinem Liebesrausch, sieht die Be­ziehung mit anderen Augen und findet alles nur noch öde. Er fragt sich: «Welche geheimnisvolle Macht mahnt mich, zur Vernunft zurückzukehren?»

Gibt es dafür eine Erklärung?

Ich finde diese Macht gar nicht so geheimnisvoll. So lange Alcina die einzige Frau in seiner Nähe war, hat Ruggiero nur sie gesehen und wurde von diesem Bild beherrscht. Als seine Verlobte Bradamante nach ihm sucht und ihn endlich auch findet, ist Alcina nicht mehr die einzige. Eine Entscheidung wird möglich. Ruggiero hat jetzt zwei Frauen vor sich, er kann vergleichen und herausfinden, welche von ihnen für ihn mehr Gewicht hat, welche von ihnen er auf keinen Fall verlieren will. Es ist eine sehr idealistische und darin auch naive Vorstellung, dass die Erinnerung an eine abwesende Frau so viel Macht entfalten kann wie die Präsenz einer verführerischen Geliebten.

Ruggiero will zurückkehren zu seiner Verlobten.

Was ist nach einer derart heftigen Affäre Voraussetzung dafür, dass ein getrenntes Paar wieder dauerhaft zu­sam­men findet?

Je selbstbewusster und ihrer Attraktivität sicherer die Liebenden sind, desto besser sind ihre Chancen, nach einer Affäre wieder zusammen zu finden. Bradamante schenkt Ruggiero Glauben, wenn er beteuert, sie zu lieben. Mehr kann, mehr sollte sie auch nicht tun. Er hat sich geirrt, er hat seinen Irrtum zugestanden, sie glaubt ihm das, weil sie ihn liebt, und vertraut sich selbst, dass sie sich nicht irrt. Bradamante findet sich selbst attraktiv, daher kann sie problemlos glauben, dass Ruggiero das auch tut. Wenn sie von sich überzeugt ist, die bessere Wahl zu sein, wird sie Ruggieros Affäre mit der bezaubernden Alcina als das in der Vergangenheit stehen lassen, was sie war: eine Affäre, die nun vorbei ist.

Gibt es in einer Beziehung positive Aspekte des Fremd­ gehens? Bringt ein Seitensprung eine Beziehung voran?

Eine stabile Bindung kann einen Seitensprung verkraften – mit Mühe. Eine wenig stabile zerbricht häufig an ihm.

Als Liebeskur würde ich ihn so wenig empfehlen wie Band­ wurmeier gegen Übergewicht. Wenn Liebende sagen, Fremdgehen habe sie weitergebracht, meinen sie selten das Fremdgehen an sich, eher die Tatsache, dass sie es für eine Auseinandersetzung über ihre Bedürfnisse und

Ängste nutzen konnten. Die Gefahr für ihre Liebe hat das Ret­ten­­de, Bewahrende wachsen lassen, aber das lässt sich weder berechnen noch voraussagen, das wissen wir immer erst im Nachhinein. Gerade in dieser Verarbeitung von Eifersucht und Verlustangst gilt das Bibelwort: «Wer hat, dem wird gegeben». Liebende, die auch in Kon­­flikten noch wertschätzend miteinander umgehen können, die ein relativ gutes Selbstgefühl in ihrer Weib­lich­ keit und Männlichkeit haben, tun sich viel leichter, einen Seiten­sprung zu verarbeiten als Perfektionisten und Per ­fek­tio­nis­tinnen, deren Ansprüche ein unsicheres Selbstgefühl kompensieren.

“ ”

Je sicherer sich Liebende ihrer Attraktivität sind, desto eher finden sie nach einer Affäre wieder zusammen

Alcinas Verlustschmerz lässt sie depressiv werden. Sie sagt: «Könnte ich doch im Wasser untertauchen und mich vor der Sonne verbergen.» Was kann man in einer solchen Situation tun, um die Kränkung des Verlassenseins zu überwinden?

Ein heisses Bad hilft manchmal gegen Seelenschmerzen.

Wir können es auch als Symbol nehmen: etwas geschehen lassen. Untertauchen, sich treiben lassen, die Trauer an­ neh­­men, sie zulassen und darauf vertrauen, dass nicht nur gute Gefühle flüchtig sind, sondern auch schlechte. Wer sich nicht zwingen muss, immer glücklich zu sein, hat die besten Chancen, aus seinem Schmerz wieder auf­zu­­tau­­ chen. Aus Alcinas Wunsch, sich zu verbergen, spricht Scham, die Verlassene zu sein. Sie hat es sicher nicht leicht, mit dem Verlust ihrer Zauberkräfte fertig zu werden. Aber ihr Verzicht auf Rache ist ein liebenswürdiger Zug und kündigt an, dass aus diesem Schmerz vielleicht eine liebens­ wertere Person hervorgeht als die unwider­steh­liche Hexe.

In Dreiecksbeziehungen bleibt am Ende oft einer als der endgültig Verlassene übrig. In diesem Fall ist es Alcina. Sie gibt vor, dem glücklich vereinten Paar Ruggiero und Bradamante ohne Hass zu begegnen und behauptet, die Sorge um deren Glück in den Mittel­­punkt zu stellen. Darf man ihr glauben?

Es wäre schön und würde einen Reifungsschritt erweisen: Alcina gewinnt im Schwinden ihrer Zauberkraft ein Stück

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der bisher von ihr verleugneten, mütterlichen Qualität zurück. Sie kann sich freuen, dass es ihrem Ex-Geliebten gut geht, wie sich eine Mutter freut, wenn ihr Sohn seine Braut küsst. Das ist vielleicht nicht die ganze Wahrheit. Wir wissen nicht, was Alcina täte, hätte sie ihre Zauberkräfte noch, so wenig, wie wir wissen, ob die freudig segnende Mutter, wenn sie denn zaubern könnte, sich nicht selbst als Braut in die Arme ihres Sohnes hexen würde.

Sehen Sie eine Zukunft für Ruggiero und Bradamante als Paar? Werden sie heiraten?

Was sollen sie sonst tun? Noch mehr Abenteuer geht gar nicht; die Braut hat ihren Bräutigam aus den Fängen

der Hexenmutter gerettet; Ruggiero bekennt sich zur Ver­nunft, ein erstaunlicher Schritt für den fahrenden Ritter und Helden. Es bleibt ihnen nichts anderes übrig, wünschen wir ihnen schöne Erinnerungen und eine Kemenate voller Kinder!

Wolfgang Schmidbauer arbeitet als Psychoanalytiker, Paartherapeut und Autor in München. Er schreibt eine Kolumne im ZEIT-Magazin und veröffentlichte u.a. «Die Angst vor Nähe» (Rowohlt 1993) und «Paar­ therapie – Konflikte verstehen, Lösungen finden»

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Liebe macht verwundbar Christof Loy inszeniert «Alcina» am Opernhaus Zürich.

Ein Gespräch über Melancholie, Leichtigkeit und Abgründe in Händels facettenreichem Opernkosmos

Christof Loy, Sie widmen sich mit dieser Neu­ produktion bereits zum dritten Mal Händels Oper Alcina. Warum diese besondere Vorliebe?

Es ist fast schon Schicksal, dass ich immer wieder für Alcina angefragt werde, auch wenn ich mich genauso zu Ariodante und Orlando hingezogen fühle, also zu den beiden anderen Werken nach Ludovico Ariosts Epos Orlando furioso, die Händel während seiner Londoner Zeit innerhalb von drei Jahren verfasst hat. Meiner Meinung nach hat er in diesen drei Werken die psychologische Durchdringung seiner Figuren am weitesten vorange­ trieben. Mir persönlich ist die Form, wie da ein ganzer Kosmos aufgeblättert wird, ganz besonders nah.

Was genau meinen Sie damit?

Bei Alcina muss ich oft an Shakespeare denken. Seine Stücke haben diese tragischen Abgründe, besitzen zwischendurch immer auch eine gewisse Leichtigkeit, atmen aber grundsätzlich eine grosse Melancholie.

Das alles ist gepaart mit einer Atmosphäre, bei der man nie so genau weiss, ob man sich nun in einem komischen oder tragischen Genre befindet. Bei Alcina haben wir es zusätzlich mit der Gattung der Zauberoper zu tun, die einen immer wieder in eine Art Fantasy-Welt entführt.

Auch das Verwirrspiel mit der geschlechtlichen Festlegung der Figuren, wie es in Stücken wieWas ihr wollt oder Wie es euch gefällt zum Ausdruck kommt, ist in Alcina enthalten. Diese Thematik war ja schon immer ein Mittel auf dem Theater, um generell Fragen über sich selbst oder sein Gegenüber zu stellen.

Sehen Sie weitere Verbindungen zu Shakespeare?

Händel wertet seine Figuren nicht. In seinem Theater­ kosmos ist die gesamte Vielschichtigkeit und Vielseitigkeit des Lebens dargestellt. Die Figuren sind so intensiv gezeichnet, dass man sich als Zuschauer mit einer eindeutigen Stellungnahme schwertut. Natürlich fühlt man sich unweigerlich zu Alcina hingezogen, identifiziert sich mit

ihrem Leid als verlassene Frau, auch wenn man objektiv sagen muss, dass sie in einem Gerichtsprozess wohl schlecht wegkommen würde. Betrachtet man dann wieder-­­ um Ruggiero, freut man sich, wenn er am Ende der Oper wieder zu seiner alten Vitalität zurückgefunden hat – und doch hat man gleichzeitig Alcinas Schicksal im Hinterkopf und weiss, dass es ihr jetzt schlecht geht...

Die Unterscheidung zwischen Tätern und Opfern ist in diesem Wechselspiel der Empfindungen und Verletzungen letztlich kaum möglich!

Ruggiero, ein Kreuzfahrer bei Ariost, ist auf seiner Abenteuerreise in Alcinas Reich gestrandet. Wie empfinden Sie diesen Charakter?

In Ruggiero erkenne ich eine Figur wie Goethes Wilhelm Meister. Ich begreife ihn als einen jungen Mann, der sich in seinen Lehrjahren einer gewissen Realität verweigern will – Alcinas Zauberinsel ist ja ein unwirklicher Ort ohne Beständigkeit. Ruggiero verliert hier seine Tugenden und ein Stück weit seine Identität; er benimmt sich in dieser Welt wie ein luxuriöser Statist. Ich kann mir gut vorstellen, dass Ruggiero am Ende ein relativ gewöhnlicher junger Mann werden wird, der später vielleicht mit Wehmut daran zurückdenkt, dass er einmal ein Universum kennengelernt hat, das weniger begrenzt war als seine von Moral und Vernunft geprägte, normierte Welt. ...also all jene Werte, die Ruggieros Braut Bradamante verkörpert.

Ja. Aber auch Bradamante und ihr Begleiter Melisso, die anfangs so fremd in Alcinas Reich wirken, müssen sich hinterfragen und erhalten die Gelegenheit, ihren Erfahrungshorizont zu erweitern. Auch sie wissen plötzlich nicht mehr, wer oder was sie sind, auch sie sind überwältigt von der dort herrschenden Schönheit. Allerdings übernehmen die beiden immer mehr die Macht in diesem Raum. Dann wirkt es am Schluss plötzlich so, als ob Alcina diejenige wäre, die nicht mehr in diese Welt passt.

Alcina 18

Sie haben Alcinas Insel als einen unwirklichen Ort ohne Beständigkeit beschrieben. Was bedeutet das für die szenische Umsetzung?

Diese Unwirklichkeit sowie die Parallelen zu Goethes Wilhelm Meister haben mich dazu gebracht, das barocke Theater als eine Metapher für Alcinas Inselreich zu wählen: als eine Illusionswelt und ein Abbild einer Realität, die man, je nachdem, von welcher Seite man sie betrachtet, positiv oder negativ beurteilen kann.

Welche Rolle nimmt denn Alcina in dieser schönen Scheinwelt ein?

Bei Alcina muss ich immer ein wenig an die Stummfilm-­ Diva Norma Desmond in Billy Wilders Sunset Boulevard denken, für die die Grenze zwischen Realität und Spiel

Alcina Oper von Georg Friedrich Händel

Musikalische Leitung

Inszenierung

Bühnenbild

Kostüme

Lichtgestaltung Choreografie

Dramaturgie

Giovanni Antonini Christof Loy Johannes Leiacker Ursula Renzenbrink Bernd Purkrabek Thomas Wilhelm Kathrin Brunner

Alcina

Ruggiero Morgana Bradamante

Oronte Melisso

Cupido

Chorsolisten

Continuo

Cecilia Bartoli (26, 31 Jan; 2, 5, 7, 9 Feb) Agneta Eichenholz (16, 22, 25 Feb) Malena Ernman Julie Fuchs Varduhi Abrahamyan Fabio Trümpy Erik Anstine Silvia Fenz Hannah Bradbury Roberto Ortiz, Roberto Lorenzi Claudius Herrmann Sergio Ciomei Enrico Maria Cacciari Marta Graziolino Orchestra La Scintilla Tänzer und Schauspieler

Unterstützt von

Premiere 26 Januar 2O14

Weitere Vorstellungen 31 Jan, 2, 5, 7, 9, 16, 22, 25 Feb

fliessend ist. Alcina war es ja lange Zeit gewohnt, Gefühle nur vorzutäuschen und dadurch die Menschen zu manipu­lieren. Lange musste sie nicht darüber nachdenken, was mit den Männern geschieht, die sie zur Befriedigung ihrer Lust benutzte und die sie anschliessend wieder fallen liess. Nun wird sie durch die Begegnung mit Ruggiero plötzlich selbst ein Opfer, indem sie von ihren eigenen Gefühlen beherrscht wird. Alcina erkennt sich im Lauf der Handlung als eine im Grunde ihres Wesens sehr verletz­ liche Frau, die spürt, dass alles, was sie sich geschaffen hat, völlig irreal und zerbrechlich ist wie ihre Beziehung zu Ruggiero.

Diese bittere Schule rückt die Oper in die Nähe von Mozarts Così fan tutte...

Ja, darauf komme ich immer wieder. Sämtliche Figuren in diesem Stück müssen über neue Begegnungen erkennen, dass Liebe keine einfache Sache ist, dass Liebe verwundbar macht und in die grössten Abgründe führen kann.

Gerade im zweiten Alcina-Akt ist so viel in der Schwebe: Mit Alcina und Ruggiero sowie mit Alcinas Schwester Morgana und der als Mann verkleideten Bradamante haben wir auf einmal zwei Paare auf der Bühne, die klären müssen, wie sie zueinander stehen. Bei Così fan tutte zieht sich das durch das ganze Stück: Ein Gefühl wird ständig hinterfragt – sei es aus Angst, weil dieses Gefühl so neu ist, oder weil man fürchtet, dass man sich stärker verlieben und dadurch mehr leiden könnte. Ich wundere mich in diesem Zusammenhang immer wieder, was für ein ein­ fühl­samer Frauenversteher Händel gewesen sein muss.

Irgend­wie bringt man das schlecht zusammen mit den Porträts, auf denen er als seltsam fleischiger Koloss darge­stellt ist, und auch nicht mit dem cholerischen Theater­lei­ ter, der er angeblich war. Man weiss ja wenig Privates über Händel, aber ich bin davon überzeugt, dass er viel mit sich selbst ausgemacht hat und ein unglaublich intensiver Beobachter war.

Während der Entstehung von Alcina tobte ein erbitter­ ter Konkurrenzkampf zwischen Händels Covent Garden Theatre und der Adelsoper; dem Zwang der ausschliesslich dem Effekt dienenden Bravournummern ist Händel aber nicht erlegen. Seine Figuren stehen ganz im Zeichen des ehrlichen Ausdrucks.

Händel scheint in dieser Zeit tatsächlich erstaunlich bei sich selbst gewesen zu sein. Nehmen wir Alcina: Jede ihrer sechs Arien hat einen ganz speziellen Charakter, und trotzdem ergibt sich aus der Summe dieser Arien ein sehr scharfes Rollenprofil. Das ist eine völlig andere Art der

Christof Loy, Julie Fuchs (Probenfoto)

Foto Stefan Deuber

Figurenzeichnung, als es beispielsweise 150 Jahre später bei Richard Wagner der Fall sein wird: Bei ihm kann man die Figuren – vereinfacht gesagt – auf ein einziges Leitmotiv zurückführen. Oder denken wir an ein Werk wie Verdis Aida, wo die Hauptfigur bereits vollständig im Orchestervorspiel charakterisiert wird... So paradox es klingt: Trotz des Prinzips der Da-Capo-Arien und der Tatsache, dass jede Arie ihren eigenen Charakter hat, wirkt für mich diese Form der Figurenzeichnung äusserst realistisch. Ich selbst glaube ja immer sehr an die widersprüchlichen Charakterzüge eines Menschen.

Auch die Persönlichkeit von Alcinas Schwester Morga­na erschliesst sich erst aus dem gesamten Kaleidoskop ihrer Arien...

Was für Kontraste stecken in dieser Figur! Wenn wir an den ersten Akt denken, strahlt sie diese wunderbare Lebensfreude und Lebenszugewandtheit aus. Morganas Arie «Tornami a vagheggiar» ist fast der grösste Hit im ganzen Stück, und es gibt wohl niemanden, der diese Nummer in der Pause nicht vor sich her summen würde. Im zweiten Akt folgt dann mit «Ama, sospira»

ein Stück, das so klingt, als ob jemand versuchte, auf einem zugefrorenen See zu gehen, sich vorantastend in der Angst, jeden Moment einzubrechen. Es ist eine Art vorsichtiges Sondieren: Wo stehe ich? Wo ist der andere?

Was geschieht gerade mit mir? Später, im dritten Akt, wirkt Morgana in «Credete al mio dolore» geradezu hoch­de­ pressiv. Immerhin wendet sie das Wort noch an jemanden.

Ich sehe das als eine Art Hilfeschrei, während Alcina am Ende vollkommen introvertiert und einsam ist.

«Ed al fin trionfa amor» (Am Ende triumphiert die Liebe), heisst es im Schlusschor. In diesem Zusammen­ hang wirkt das geradezu zynisch.

Es ist ja bekannt, dass Gott Amor schon immer ein grausamer Feldherr gewesen ist. Mit anderen Worten: Alles, was wir gesehen haben, hat überhaupt nur stattgefunden, weil es Amor gibt.

Das Gespräch führte Kathrin Brunner

Foto:Uli Foto XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX Weber/Decca

Blindtext 20

Alcina 21

Händels grosse Liebende Cecilia Bartoli debütiert in unserer Neuproduktion als Alcina

Cecilia Bartoli, oft haben Sie sich am Opernhaus Zü­ rich für eher unbekanntes Opernrepertoire eingesetzt, etwa für Gioachino Rossinis Le Comte Ory, für dessen Otello oder für Jacques Fromental Halévys Clari.

Nun singen Sie die Alcina. Warum haben Sie sich jetzt dieses populäre Werk von Georg Friedrich Händel vorgenommen?

Jede Rolle hat ihren eigenen, idealen Zeitpunkt. Die Zau­ be­rin Alcina ist ja eine erfahrene Frau, und auch als Künstlerin muss man für diese Partie eine gewisse Erfahrung mitbringen, sei es in musikalischer und darstelle­ri­ scher Hinsicht, aber gerade auch, was die Lebenserfahrung angeht. Mit bald dreissig Jahren Karriereerfahrung fühle ich mich jetzt bereit für diese besondere Herausforderung, nachdem ich die Cleopatra in Händels Giulio Cesare schon mehrfach gesungen habe. Wie Alcina ist auch Cleopatra eine grosse Verführerin und doch unterscheiden sich diese beiden Heldinnen ganz wesentlich voneinander: Cleopatra wird von ihren Machtgelüsten getrieben. Ihre Verbindung zu Caesar ist keine Liebesgeschichte mit Tiefgang, sondern eher eine Liaison, die auf gemeinsamen Interessen basiert. Ganz anders ist Alcina, die nach vielen oberflächlichen Affären nun im jungen Ruggiero zum ersten Mal die Liebe ihres Lebens gefunden zu haben scheint, und sich dadurch aber auch sehr verletzbar macht.

Ist es diese Verwundbarkeit, die Sie an der Figur so fasziniert? Wo liegt Ihr Schlüssel für die Interpretation dieser Rolle?

In Alcinas insgesamt sechs Arien entfaltet sich eine un­ gemeine Bandbreite der Emotionen. Alcina durchlebt im

Verlauf der Handlung eine lange seelische Reise, ange­fan­ gen vom unendlichen Glücksgefühl einer verliebten Frau, die grosse Lust hat, ihr Leben in vollen Zügen zu geniessen, über den ersten Liebesschmerz bis zur totalen Verzweiflung jenseits aller Auflehnung. Während Alcinas Liebe sehr tief geht, lodert in Ruggiero eher hitzige Leiden­schaft, die – wie es bei Leidenschaftlichkeit oft vorkommt – nach einer gewissen Zeit wieder verpufft.

Am Ende hat Alcina alles verloren – ihren Geliebten und ihr Reich. Als Darstellerin stehe ich vor der Aufgabe, all diese Facetten zu zeigen.

Inwiefern ist Alcina überhaupt noch die grausame Magierin, wie sie in Ariosts Epos Orlando furioso be­ schrieben wird?

Fast als einzige Figur in Händels Oper ist Alcina fähig, Zärtlichkeit zu zeigen. Selbst in den wenigen Momenten des Zorns, kehrt sie sofort wieder zu dieser Zärtlich­keit zurück. Erstaunlich ist, dass in Wirklichkeit Bradaman­­te, also Ruggieros Verlobte, jene dunkle und zerstöre­rische Seite in sich trägt, die man eigentlich Alcina zuschrei­ben würde. Bradamante besteht darauf, dass das Inselreich von Alcina und ihrer Schwester Morgana zerstört werden soll. Das ist eine überflüssige Aktion, denn am Ende werden Ruggiero und Bradamante überhaupt nicht mehr von Alcina an ihrer Flucht gehindert. Ich empfinde es als sehr irritierend, dass Alcinas magische Welt, die man mit dem Vergnügen, der Lust und der Schönheit in Zusammenhang bringt, also mit Dingen, die absolut essenziell sind für den Menschen, auch noch vernichtet wer­den muss. Wenn Ruggiero am Ende von Alcina verlangt, ihre

Alcina 22

ehemaligen Liebhaber von ihrem Zauberbann zu erlösen, wäre Alcina sofort bereit, dies zu tun. Aber es ist Bradamante, die dazwischentritt und sagt: Nein, traue ihr nicht, lass mich den Schlag ausführen.

Sie haben von Alcinas seelischer Reise gesprochen.

Lange Reisen absolvieren die Figuren der Barockopern ja besonders in den zyklischen, dreiteiligen Da-CapoArien. Welche Herausforderung bedeutet diese Form für den Interpreten?

Dazu muss man sich noch einmal bewusst machen, dass das Publikum der Händel-Zeit nicht die Möglichkeit hatte, ein Stück auf Tonträgern wieder und wieder zu hören. Die Da-Capo-Arie kam dem Aufnahmevermögen des Publikums entgegen. Während des A-Teils erhält der Zuhörer sehr viele Informationen, die alle rezipiert werden müssen: Text, Melodie, Harmonie, Rhythmus usw. Wenn der erste Teil dann nach dem kontrastierenden Mittelteil wiederkehrt, ist dem Hörer schon einiges bekannt, er hat es sich ein wenig zu eigen gemacht und erhält nun die Gelegenheit, dies alles auch noch zu geniessen.

Dem Sänger wiederum erlaubt diese Wiederholung, inner­ halb eines bestimmten Rahmens Verzierungen anzu­ bringen und zu variieren. Das ist es, was diese Musik auch heute noch jedes Mal wieder so neu, modern und frisch macht – wie im Jazz, wo die Improvisation für jeden Solisten der Schlüssel zur Gegenwart ist. Selbstverständlich denke ich in diesem Zusammenhang nicht nur an die musikalischen Variationsmöglichkeiten, sondern auch an die psychologische Entfaltung einer Figur. Ein zusätzlicher Blick, eine Geste – und schon ist die Aussage eine andere!

Es geht im Da-Capo nicht darum, die Melodie inhaltslos mit noch mehr Noten aufzufüllen, sondern darum, neue Farben zu finden. Wort und Musik müssen dabei aufs Engste miteinander verbunden sein. Das alles ist natürlich sehr schwer und immer eine Gratwanderung für den Interpreten.

Mit dem Dirigenten Giovanni Antonini verbindet Sie eine langjährige musikalische Partnerschaft. Gemein­ sam mit ihm haben Sie etwa Giulio Cesare und Norma bei den Salzburger Pfingstfestspielen herausgebracht.

Was schätzen Sie an ihm?

Giovanni ist einfach ein grossartiger, leidenschaftlicher Musiker, voller Energie und immer mit hundertpro­ zentigem Einsatz! Er feilt gerne an den dynamischen Fein­ heiten – das ist etwas, das ich für eine gute musikalische Interpretation für fundamental wichtig halte. Er gestaltet sehr plastisch und verlangt immer, die Bedeutung des

Textes und des einzelnen Wortes zum Ausdruck zu bringen.

Ich geniesse es einfach, mit ihm gemeinsam Musik zu machen.

Immer wieder unternehmen Sie Ausflüge zu wenig be­kannten Komponisten des Barock und Frühbarock wie kürzlich mit Ihrem Album Mission zu Agostino Steffani. Inwiefern haben diese Exkursionen Ihre Sicht auf Händel verändert?

Händels Grösse als Komponist ist mir durch diese Projek­te selbstverständlich noch klarer geworden. Aber auch ein Genie wie er ist nicht einfach wie ein Meteorit vom Himmel gefallen. Auch Händel war beeinflusst von anderen Komponisten, darunter eben auch von jenem Agostino Steffani, der von Italien über München an den Hof von Hannover geraten ist. Händel muss ihn dort während seiner Jugendzeit kennengelernt haben, denn immer wieder hat er Melodien von Steffani in seine eigenen Werke eingearbeitet. Es ist also interessant, zu erkennen, dass alles immer irgendwo seinen Ursprung hat, und als Italienerin freut es mich natürlich besonders, dass meine Landsleute einen nicht geringen Einfluss auf die Kultur nördlich der Alpen hatten.

Was macht Händels Musik für ein Publikum des 21. Jahrhunderts interessant?

Mich erstaunt immer wieder, dass Händels Opern und die barocke Musik im Allgemeinen für so lange Zeit ausser Mode geraten sind und erst wieder in den Zwanzigerjahren des 20. Jahrhunderts einen ersten Wiederbelebungs­ versuch erlebt haben! Dank Pionieren der historischen Auf­führungspraxis wie Harnoncourt, Leonhardt oder Hogwood haben wir diese Epoche dann wieder endgültig für uns entdeckt und verstanden. Natürlich ist es schwierig, darüber zu reden, was das Geheimnis von Händel ausmacht. Sicher besteht sein Zauber darin, dass er durch seine Musik den Menschen in seiner Gesamtheit erfasst, in seiner ganzen Kraft und Verletzbarkeit. Händel lässt einen nie unbewegt, und immer wieder entdecke ich bei ihm neue Dimensionen. Um diese Schichten frei­legen zu können, ist man aber auch auf seine Kollegen ange­ wiesen und braucht neben einem hervorragenden Dirigen­ ten auch einen sensiblen Regisseur. Ich bin daher sehr glücklich, in Christof Loy einen Regisseur zu haben, der die psychologischen Feinheiten, die in Alcina stecken, so detailliert herausarbeitet, der an Händels Musik glaubt und sie als eine grosse Quelle der Inspiration benutzt.

Das Gespräch führte Kathrin Brunner

Cecilia Bartoli – Neuproduktionen am Opernhaus Zürich

Premiere 28. April 2OO2 Gioachino Rossini

Il turco in Italia

Donna Fiorilla R: Cesare Lievi ML: Franz Welser-Möst Otello Premiere 1O. Februar 2O12 Gioachino Rossini

Otello

Desdemona R: Moshe Leiser/ Patrice Caurier ML: Muhai Tang Premiere 23. Januar 2O11 Gioachino Rossini

Le Comte Ory

La Comtesse Adèle R: Moshe Leiser/ Patrice Caurier ML: Muhai Tang Premiere 23. Mai 2OO8 Jacques Fromental Halévy

Clari

R: Moshe Leiser/ Patrice Caurier ML: Adam Fischer Premiere 7. Januar 2OO7 Georg Friedrich Händel

Semele

R: Robert Carsen ML: William Christie Premiere 2. April 2OO5 Georg Friedrich Händel

Giulio Cesare in Egitto

Cleopatra R: Cesare Lievi ML: Marc Minkowski

Premiere 2O. Februar 2OOO W. A. Mozart

Cosi fan tutte

Fiordiligi R: Jürgen Flimm ML: Nikolaus Harnoncourt Premiere 21. Februar 1999 W. A. Mozart

Don Giovanni

Donna Elvira R: Jürgen Flimm ML: Nikolaus Harnoncourt Premiere 14. März 1998 Giovanni Paisiello

Nina

R: Cesare Lievi ML: Adam Fischer Premiere 17. September 1994 Gioachino Rossini

La Cenerentola

Angelina R: Cesare Lievi ML: Adam Fischer

Premiere 18. Februar 1989 W. A. Mozart

Le nozze di Figaro

Cherubino R: Jean-Pierre Ponnelle ML: Nikolaus Harnoncourt

Premiere 25. Januar 2OO3 Georg Friedrich Händel

Il trionfo del tempo e del disinganno

Piacere R: Jürgen Flimm ML: Marc Minkowski

Clari

Die geniale Stelle 25

Entwischt!

Ein Motiv aus Franz Schuberts «Forellenquintett»

Schuberts Klavierquintett scheint ein Werk voll unbeschwerter Heiterkeit zu sein, das nichts weiter will, als die Stimmung eines heiteren Sommertags an einem munter plätschernden Bach zu malen. Eine Stelle allerdings gibt Rätsel auf: Die Coda des vierten Satzes, dem Schuberts Lied Die Forelle zu­­grunde liegt. In fünf Variationen lässt Schubert die Geschichte vor uns ablaufen und komponiert sie so plastisch, dass man sie vor sich zu sehen meint: Da ist der Bach und der flinke Fisch mit seinen übermütigen Sprüngen, dann wirft der Fischer seine Angelschnur aus, aber die Forelle macht sich über seine vergeblichen Bemühungen lustig, bis der Fischer das Wasser trübt, die verwirrte Forelle zuschnappt und am Haken hängt. Aber nun folgt seltsamerweise eine Coda voll ausgelassener Fröhlichkeit, als wäre nichts geschehen. Und plötzlich taucht jenes genial erfundene Motiv auf, das der Klavierbegleitung des Liedes ihren spezifischen Charme ver­leiht, und das der Kenner des Liedes sicherlich schon lange vermisst hat. Warum erst jetzt? Und was soll es bedeuten? Ist die Forelle doch noch entwischt?

Ein Blick auf die Biografie des Dichters wird zeigen, dass die kleine Fischgeschichte nicht so harmlos ist, wie es scheint: Christian Daniel Friedrich Schubart schrieb das Forellen-Gedicht während seiner zehnjährigen Kerkerhaft auf der Festung Hohenasperg. Als einer der bekanntesten und von den Mächtigen gefürchtetsten Nonkonformisten des 18. Jahrhunderts hatte er in der von ihm begründeten Zeitschrift Deutsche Chronik die Willkürherrschaft des württembergischen Fürsten Carl Eugen frontal angegriffen. Der Fürst beauftragte einen Spitzel, sich Schubarts Vertrauen zu erschleichen und ihn auf württembergisches Gebiet zu locken, wo er verhaftet und eingekerkert wurde. Die hinter­hältige Aktion erregte unter den freiheitlich gesinnten Intel­lek­tuel­ len Europas gewaltiges Aufsehen, die mit Bittschriften, Ge­ dichten und polemischen Schriften um die Freilassung ihres Helden kämpften. Aber alle Bemühungen waren umsonst, Schubart musste zehn Jahre lang einsitzen. (Sein unbändiger Freiheitsdrang, der gelegentlich bizarre Formen angenommen haben soll, erklärt sich vielleicht auch daraus, dass er an Klaustrophobie litt – man kann sich unschwer vor­stellen,

welche Qual die Kerkerhaft für ihn bedeutet hat. Zu den Bizarrerien seines Verhaltens zählte man übrigens auch seine oft geäusserte Angst, lebendig begraben zu werden – ein Schicksal, das ihn tatsächlich ereilte: Als man Jahre nach seinem Tod im Zuge einer Umgestaltung des Friedhofs sein Grab öffnete, entdeckte man Kratzspuren an der Innen­seite des Sargdeckels.)

Schubert wusste natürlich, in welcher Situation das Ge­­­dicht entstanden war, und verstand: Die Forelle ist Schubart (und jeder, der seine Freiheit liebt), der Fischer ist der Spitzel, der ihn in die Gefangenschaft gelockt hat. Diese Allegorie, so frech und so schwer zu fassen wie das glitschige Fischlein, passte gut in die finstere Zeit nach dem Wiener Kongress, als Fürst Metternich gerade dabei war, sein ganz Europa umspannendes Spitzel-Netz aufzubauen, und kaum noch jemand wagte, offen über Politisches zu sprechen. Im veränderten Umfeld arbeiten die Fischer allerdings anders, wenn sie das Wasser trüben wollen: Sie verwirren nicht Ein­ zel­ ne, sondern säen Misstrauen und Zwietracht in den Grup­­­pen der Verdächtigen, so dass sich diese irgendwann gegenseitig verraten. In Schuberts Quintett aber scheitert der Fischer, die Forelle entkommt. Und anscheinend soll das jetzt erst auftretende Motiv der fröhlich durchs Wasser glei­ tenden Forelle suggerieren, dass sie erst jetzt, durch Er­­­fah­ rung gewitzigt, die wirkliche Freiheit erlangt hat. Der Ver­ such, «das Wässerchen zu trüben» («Zersetzung» nennt man dieses Verfahren heute wie damals), misslang, denn Miss­ trauen kann man nur da säen, wo die Observierten nicht mit­einander reden. Die fünf Instrumentalisten aber, die hier gemeinsam musizieren, müssen sehr intensiv kommunizieren, sonst wird die Aufführung des Werkes misslingen. Und wenn sie wissen, was hinter der Geschichte vom entkomme­ nen Fisch steckt (und Schuberts Zeitgenossen haben es so gut gewusst wie er selbst), verstehen sie sich auch als kleine subversive Gruppe, die auf eine ganz besondere Weise etwas über die Macht der Musik erfährt.

Werner Hintze

Martin Schläpfer und Marlúcia do Amaral bei Proben zu Hans van Manens «The Old Man and Me»

Forellenquintett 27

Marathon ohne Ziellinie Martin Schläpfer gehört zu den bedeutendsten Schweizer Choreografen der Gegenwart. Zum ersten Mal arbeitet er mit dem Ballett Zürich und bringt sein «Forellenquintett» auf die Bühne.

Ein Porträt des rastlosen Künstlers Text Dorion Weickmann, Fotos Gert Weigelt

Forellenquintett

D

ie Vorgabe erfolgt knapp und präzis: «12 Pro­­zent schneller». Nicht etwa «ein bisschen mehr Dampf, bitte» oder «eine Nummer zackiger». Sondern so exakt wie ein Metronom: «12 Prozent schneller». Vermutlich gibt es im ganzen Trainingssaal überhaupt nur zwei Leute, die sol­ che Nuancen spüren. Nämlich der wohlgelaunte Pianist, dem die Ansage gilt, und der Ansager selbst: ein Mann in blüten­ weissen Hosen, der das, was aus dem Flügel perlt, wie das delikate Grundrauschen einer Orchesterprobe behandelt.

Nur sind hier keine Geigen oder Posaunen zugange, sondern menschliche Instrumente: Tänzerkörper. Werkzeuge, die selbst­tätig nach Vollkommenheit streben, Tag für Tag für Tag. Diese Disziplin-Dauerschleife verlangt nach einem Di­ rigenten, der Bewegung modelliert und Phrasierungen schärft. Nach einem Komponisten, der am Ende die Einzel­ stimmen zum Klanggefüge bündelt, ohne die individuelle Note zu tilgen. Gerade so versteht der Mann, der hier in einem Atem­zug dirigiert und komponiert, sein Metier: «Du musst wis­sen, was du machst. Ich hatte als Tanzschüler das Glück, unablässig gefragt zu werden – was tust Du da, und warum? Die tägliche Klasse ist der Ursprungsort aller Krea­ tivität, deshalb ist mir das Unterrichten so wichtig.»

Wer Martin Schläpfer dabei zuschaut, wie er ein paar Dutzend Tänzer samt Pianisten durchs Exercice steuert, der fühlt sich danach angenehm berauscht, gerade so, als hätte er an Champagner genippt. Weil das, was Schläpfer veran­ staltet, weder Routine hat noch Routine ist. Sondern eine Herausforderung. Der Direktor des Balletts am Rhein ris­ kiert, dass «manche Tänzer lange schwimmen, bis sie sich in meinem Training zurecht finden. So lange stehen sie vor einem Rätsel.»

Dieses Rätsel hat mit Kunst zu tun. Egal, an welchem Theater Schläpfer gerade wirbelt: Das Geschehen im Ballett­ saal markiert unübersehbar die Vorstufe eines Schöpfungs­ akts. Der Choreograf taucht mit dem ganzen Körper in ihn hinein, sein Geist scheint die Physis der Tänzer zu umfangen.

Schläpfer läuft und läuft und läuft zwischen den Stangen umher, rundet den Rücken und macht sich winzig, als wolle er gleich im Fussgelenk des einen, im Zeh eines anderen verschwinden. Kein Detail entgeht seinem Adlerauge. Kaum taucht er wieder auf, strafft er sich bis in die Fingerkuppen und wächst dem Neonlicht an der Decke entgegen. Sein Blick gleicht dabei einer Spiegelfläche: Jeder einzelne kann sich darin betrachten, kann erkennen, wo er noch feilen, nachjustieren, die Signatur seines Ausdrucks verfeinern oder verdichten muss. Dabei fällt kaum ein Wort. Denn das hier ist Schläpfers Atelier, an diesem Ort entstehen die Rohfor­ mate seiner Tanzgemälde, deren Farben intensiv nachglühen

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und sich ikonisch in die Köpfe der Zuschauer einschreiben.

Er selbst würde das so nie formulieren. Stattdessen spricht sein Werk, jedes einzelne wie alle zusammen. Sie atmen völlig losgelöst von dem, der sie hervorgebracht hat.

Kunst kann das. Kunst wie das Forellenquintett von 2010, das Christian Spuck unbedingt für Zürich haben woll­ ­te. «Obwohl es schwierig ist», wundert sich Schläpfer, der ge­bürtige Schweizer, der wie so viele Landsleute die Heimat mit ihren Naturwundern und Kapitalismuswunden inniglich liebhasst. Umgehend erschien er am Zürichsee, um die Com­ pagnie zu inspizieren. Als Trainingsmeister, versteht sich.

«Was», sagt wiederum Spuck, «so wohltuend wie gewöh­ nungs­bedürftig war, weil da kein Bein irgendwie in die Ge­ gend gestreckt wird, sondern alles eine Bedeutung kriegt.»

Genauso verhält es sich mit dem Forellenquintett, einem ty­pischen Schläpfer-Unikat: zum Auftakt eine Prise Irritation, dazu kristallin schraffierte Profile für jede Partie, hochdo­ sier­te Spannung zwischen Soli, Zweier- oder Dreiergespan­ nen und Tutti, schliesslich eine Tanztaktung, die das ver­ traute Metrum des Balletts zergliedert, aufspaltet und rigo­ ros neu zusammensetzt – bis es so elegant strahlt wie eh und je. Nur eben zeitgenössisch.

Was das bedeutet, lässt sich an einer erzklassischen Pose ablesen, der arabesque penchée, bei der das Ballerinen-Decol­ leté üblicherweise huldvoll gen Boden sinkt, während ein Bein sich schier endlos Richtung Bühnenfirmament dehnt.

Diese akademische Formel windet Schläpfer durchs Forel­ len­quintett: als Gruppenpanorama, Mädchen-Gebinde, als Trophäenmanöver des Fischers wie als Mimikry des Fischs.

Martin Schläpfer ist ein Theatermensch und trotzdem Einzelgänger Aber er polt die gewohnte atmosphärische Aufladung um, ersetzt romantischen Lyrismus durch ein Schaukeln auf den Wellen des Abgrunds. Hier flirren weder Sterne noch blau geäderte Wolkenbänder über den Tanzhimmel, wie es seit den walzerseligen Nixen-und-Najaden-Idyllen des 19. Jahr­ hunderts Usus ist. Vielmehr schimmern bei Schläpfer ge­ heim­ nisvolle Untiefen, strudeln die Stromschnellen des Wassers dahin, durch die das Fischlein schiesst, der Angler watet, derweil sich ihre Entourage auf der sattgrünen Flur vergnügt – so ungeniert provokant wie einst die Ausflugs­ gesellschaft von Édouard Manets Le Déjeuner sur l’ herbe.

Recht besehen, ist die Natur Martin Schläpfers wahres Zuhause. Obwohl sie in seinem Œuvre selten so freimütig aufscheint wie im Forellenquintett. Und obwohl er über die Jahre ein Theatermensch geworden, dabei jedoch «ein Einzel-Leber, Einzelgänger» geblieben ist. Einer, der hadert

Forellenquintett 29

und ringt und immer «zwischen hell und dunkel» schwankt: «Es gibt Kollegen, die staune ich an. Die sind so erfüllt von ihrer Mission und glauben daran, dass ihre Kunst die Welt verändert. Da denke ich mir – haben die keine Fragezeichen?»

Schönheit erleben wir nur, weil alles endlich ist Schläpfer beharrt auf seinen Zweifeln, ohne dem Schatten der Melancholie zu erliegen. Auch seine Werke, die inzwi­ schen an Zahl die 54 Erdenjahre ihres Autors über­steigen, taugen kaum als Trost. «Ich kann enorm fröhlich sein. Trotz­ dem finde ich es schwer, den Tod zu akzeptieren. Es ist klar, dass wir Schönheit nur erleben, weil alles endlich ist. Aber dennoch ist da die grosse Unbekannte, das ständige Warum.

Warum lebe ich?»

Martin Schläpfer bei Proben in Düsseldorf

Der kleine Martin war gegen solche Anfechtungen gefeit, ja «ein sonniger Bub». Geboren im Kanton Sankt Gallen, wächst er im Schoss einer fünfköpfigen Familie auf: Vater («Atheist, aber grosszügig»), Mutter («gläubig, aber ängstlich»), zwei ältere Brüder («der eine robust, der andere fili­­gran, der eine Herzchirurg, der andere Psychiater geworden») – was bleibt dem Nachzügler übrig, als beherzt übers Spannungstrapez dieser vier Temperamente zu turnen? In der Mitte zwischen den Eltern zu lavieren, deren «Welten nicht unterschiedlicher hätten sein können»? Im Haus von Generaldirektor Schläp­ fer, Vorstand eines Stahlhandels­unternehmens, wird oft und erbittert, zuweilen tränennass diskutiert. Über Politik, über die Schweiz, und natürlich auch darüber, was aus dem Jüng­ sten werden soll. Angedacht ist die Laufbahn eines Primar­ lehrers, doch Martins Schulnoten geraten in den Sinkflug.

Mit fünfzehneinhalb Jahren entdeckt er seine Passion fürs Tanzen. Ausgerechnet. Der Vater ist «not amused».

Im Ballettsaal entstehen die Rohformen für Martin Schläpfers Tanzgemälde

So behände, wie Schläpfer im Gespräch zwischen Deutsch und Englisch hin und her springt, um zwischendrin auf einer Schwyzerdütsch-Insel anzulanden, jagt sein Denken von ei­nem Themen-Kontinent zum nächsten. Wieso er sich vom Tanz packen liess, weiss er nicht: «Ob es der Schlüssel zu ei­ ­­nem anderen Leben oder der Geschmack von Freiheit war – keine Ahnung.» Resolut beschreibt er sich dagegen als «lang­samen Steiger», eine Art Dauerläufer auf der Kar­riereStrecke. Zunächst nimmt Marianne Fuchs den Halbwüchsi­ gen unter ihre Fittiche, mit dem Prix de Lausanne gewinnt er ein Stipendium in London, geht anschliessend zu Heinz Spoerli nach Basel, von dort aus nach Kanada, dann wieder retour. Längst ist er ein fantastischer Solist. Doch professio­ nelle Meriten sind das eine, der Mensch ist das andere. Dem geht es weniger glänzend: «Tanzen heisst, immer ein wenig in der Depression zu hocken – zu wenig Schlaf abzu­be­kom­ men, zu viel Arbeit zu schultern. Davor hat mich keiner gewarnt, niemand bewahrt.»

Was folgt, ist zwar kein Totalabsturz, aber eine tiefe Krise. Schläpfer ist «innerlich verloren», sehnt sich nach Alternativen, will den Tanz begraben und Biobauer werden.

Wieder legt sich der Vater quer. So sehr die beiden sich

aneinander entzünden, so eindeutig erkennt der Sohn die Seelenverwandtschaft: «still, aber auch autoritär», das ist das Wesenserbteil, das auf ihn kommt. Das materielle Vermächt­ nis ermöglicht ihm, die mittlerweile gegründete Ballettschule zu verkaufen, dabei gefahrlos einen sagenhaften Verlust einzufahren, ein paar Jahre zu vertändeln… und trotz aller Volten den eigenen Lebensfaden zu erhaschen. «Und dann hiess es plötzlich: Er wird Ballettdirektor in Bern.»

Dieser Er ist beileibe noch kein choreografisches Ass. Die 1995 gezeigten Erstlinge nehmen sich wie brave Stilübungen

Erfindungsreich und spielerisch ist er nie um einen Einfall verlegen aus, irgendwo zwischen konservativer Norm und tanz­thea­ tralischer Versuchung angesiedelt. Dann aber vollzieht sich hinter den Kulissen offenbar eine Revolution: Seit 1996, seit Strange Fruit, bläst bei Schläpfer ein Wind daher, der Ideen in Überfülle vor sich hertreibt. Erfindungsreich, spie­lerisch, nie um einen Einfall verlegen, der solange geputzt und gegen den Strich gebürstet wird, bis das Erstbeste durchs Allerbeste ersetzt ist – so macht der «langsame Steiger» seinen Weg.

Forellenquintett 31

Von Bern nach Mainz nach Düsseldorf und Duisburg. Dort liegen sie ihm nunmehr regelrecht zu Füssen: die Kritiker, das Publikum, die Honoratioren von Kunstvereinen, Kom­ merz- und Kommunalbetrieben.

Der Aufstieg kostet unendlich viel Kraft. Weil es ein Marathon ist, der keine Ziellinie hat. Weil der Druck, noch mehr zu machen, noch besser zu werden, nicht weicht. Vor Uraufführungen wächst er sich ins Gespenstische aus: «Da stehe ich um drei oder vier Uhr auf – ich muss ja wissen, was ich nachher auf der Probe will. Das ist eine Phase wie im Krieg. Du rennst und rennst und rennst immerzu. Und zur Premiere bist du total erschöpft.» Kaum Kaffee, kaum Al­ ko­hol. Das Theater ist ein gefrässiges Tier, ein Produktions­ moloch, der einen blitzschnell in die Enge jeder erdenklichen Sucht drängen kann. Davor schützt der Abstinenzriegel.

Schläpfer hat ihn längst einrasten lassen: «eine bewusste Ent­ scheidung».

Genauso bewusst wie der Entschluss, keinen Schwanen­ see, kein Dornröschen zu machen. Jedenfalls bis auf Weiteres.

«Dafür müsste es ein zwingendes Gegenwartsmotiv geben.

Und ein unbeirrtes Wollen. Das Auge der Zeit geht weiter, wir können nichts festhalten, einfrieren, dürfen keine Insze­ nierung und kein Sujet dogmatisch verteidigen.» Dass so mancher Balanchine-Abend ins Wächserne vergreist, dass Jerome Robbins’ sinnlichste Tanzeskapaden allmählich aus­ bluten, mag Schläpfer als Ensemblechef nicht dulden. Da rüstet er schon mal klammheimlich die Lichtregie nach, sobald die jeweiligen Sachwalter abgereist sind: «Dann sag ich mir – ach komm, Martin, kann nicht so schlimm sein, wenn’ s doch schöner wird.»

Das allein zählt. Das Schönste, das Grausamste auch ist die Natur, die einer aus der Einsamkeit heraus belauscht.

Hoch droben in den Tessiner Alpen besitzt Martin Schläp­ fer eine Hütte, karg und anspruchslos. Daheim in Düsseldorf streichen ihm fünf Katzen um die Beine, sofern sie nicht gerade durch seinen verwilderten Garten streunen oder mit ihm ins Aquarium stieren. Was alles nur ein Notbehelf ist.

Denn nirgendwo ist er sich selbst so ausgeliefert wie im Niemandsland der Berge. Dort hat er zu schreiben begon­ nen. Hat sein Schweigen gegen das pausenlose Redenmüs­ sen ge­setzt, die Schrift gegen die Glossolalie des Alltags, das Papier gegen die Amnesie einer technisierten Gesellschaft – die vor dem Theater nicht halt macht.

Unlängst ist ihm ein Jahrhundertbuch in die Hände gefallen, Marlen Haushofers Die Wand. Es erzählt von einer Frau, die sich schlagartig abgeschnitten sieht von der Welt, mit nichts als einer Handvoll Tieren mitten in der Wildnis gefangen. Immer am Rand der Erschöpfung kämpft sie ums Überleben. Einer der letzten Sätze lautet: «Die Erinnerung,

die Furcht und die Trauer werden bleiben und die schwere Arbeit, solange ich lebe.» Er passt gut zu Martin Schläpfer.

Wenn nicht gerade ein Lächeln aus reinem Sonnenschein über sein Jungsgesicht fliegt.

Forellenquintett Choreografien von Martin Schläpfer, Douglas Lee und Jiří Kylián

FORELLENQUINTETT

Choreografie

Musik

Bühnenbild und Kostüme

Video

Lichtgestaltung

Uraufführung

Martin Schläpfer Franz Schubert, The Libertines Keso Dekker Franz-Xaver Schaffer, Keso Dekker Franz-Xaver Schaffer 14. Oktober 2O1O, Ballett am Rhein Düsseldorf/ Duisburg, Theater Duisburg Schweizerische Erstaufführung Mitglieder der Philharmonia Zürich

A-Life (Uraufführung)

Choreografie,

Bühnenbild und Kostüme

Musik

Lichtgestaltung

Douglas Lee Mary Ellen Childs, Ben Frost & Daniel Bjarnason, Frank Henne, Phil Kline Martin Gebhardt

WINGS OF WAX

Choreografie

Musik

Bühnenbild und Lichtgestaltung

Kostüme

Uraufführung

Jiří Kylián Heinrich Ignaz Franz Biber, Johann Sebastian Bach, John Cage, Philip Glass Michael Simon Joke Visser 23. Januar 1997, NDT, Lucent Danstheater, Den Haag Schweizerische Erstaufführung

Ballett Zürich, Junior Ballett

Premiere 8 Februar 2O14

Weitere Vorstellungen 14, 28 Feb, 23, 3O März,

4 Apr, 3, 1O Juni 2O14

Einführungsmatinee 2 Feb 2O14

Vorstellungen im

Theater Winterthur 22, 23, 25, 26 Feb 2O14

A-Life 32

Auf der Suche nach verborgenen Geschichten Douglas Lee erkundet in seinem ersten Stück für das Ballett Zürich den Tanz in künstlichen Welten.

Ein Gespräch mit dem englischen Choreografen

Schon während Ihrer Zeit als Tänzer haben Sie begon­ nen zu choreografieren. Was war die «Initialzündung»?

Wie viele Stuttgarter Tänzer beteiligte ich mich an der «Junge Choreografen»-Werkstatt der Noverre-Gesellschaft.

Das Tanzen allein hat mich nicht hun­dert­pro­zentig ausgefüllt. Ich hatte das Gefühl, auf andere Art und Weise kreativ werden zu müssen. Wahrscheinlich war da auch der Wunsch, mit Tanz etwas auszudrücken, was ich in den Choreografien, die ich bisher getanzt habe, noch nicht gefunden hatte. In Stuttgart wurden ständig Uraufführun­ gen gezeigt, und für mich war es aufregend, Teil eines kreativen Prozesses zu sein und Schritte und Bewegungen im Dialog mit den Choreografen zu entwickeln.

In Stuttgart haben Sie mit den «Big Names» des moder­nen Tanzes zusammengearbeitet. Wie findet man da zur eigenen Signatur?

Für einen Tänzer aus England war die reiche deutsche Choreografenlandschaft ein Paradies. Gerade in Stuttgart gaben sich die berühmtesten Choreografen der Welt die Klinke in die Hand. Ikonen wie van Manen, Tetley, Forsythe und Kylián öffneten mir die Augen für die vielen unterschiedlichen Möglichkeiten des Tanzes. Wie beim Erlernen einer Fremdsprache hört man am Anfang sehr auf seine Lehrer, als wolle man sicher gehen, dass man das neue Idiom wirklich fehlerfrei spricht. Aber nach ein paar Stücken kam ich zu dem Schluss, dass ich mich davon frei machen muss, um meine eigene Handschrift zu finden.

Inwiefern haben Ihre Rollen als Tänzer diese «Hand­ schrift» beeinflusst?

Bei den Stücken aus meiner Zeit als Tänzer spürt man, wie sehr sie von meiner eigenen Art, sich zu bewegen, ge­prägt sind. Was sich für meinen Körper richtig anfühlte, habe ich vorgemacht – und daraus entstand dann meine Choreo­grafie. Heute, wo ich älter bin, schöpfe ich mehr aus der Fantasie und entwickle spezifische Ideen für bestimmte Tänzer.

In den Proben arbeiten Sie meist mit einem kleinen, ge­heimnisvollen Büchlein. Ist da die jeweilige Choreo­ grafie in allen Details festgelegt?

In dem Büchlein sind nur die sogenannten Counts, die Zählzeiten für die Tänzer, fixiert. Die musikalische Struktur einer Komposition muss mir völlig klar sein, bevor ich anfange zu choreografieren. Was Bewegungen und Schritte angeht, versuche ich, so flexibel wie möglich zu bleiben. Wenn ich zu Hause alles bis ins letzte Detail planen würde, wäre das keine wirklich neue Kreation für mich. Sicher komme ich mit einer bestimmten Vorstellung in den Ballettsaal, aber wenn sich dort etwas entwickelt, was besser oder interessanter ist, habe ich kein Problem, meine ursprüng­liche Idee zu verwerfen.

Fotos Stefan Deuber

Douglas Lee, über viele Jahre waren Sie einer der prägenden Tänzer des Stuttgarter Balletts. Wie haben Sie Ihre Begeisterung für den Tanz entdeckt?

An einer Londoner Privatschule, die auf Künste spezialisiert war. Die Hälfte des Tages hatten wir akademischen Unter­richt, aber den Rest des Tages beschäftigten wir uns mit Ballett zwischen Spitzentanz und Jazz Dance, mit Schauspielerei und Gesang. Ich hatte einen Riesenspass an all den künstlerischen Dingen, wobei ich zugeben muss, dass ich den Ballettunterricht am Anfang hasste. Nach drei Jahren ermutigten mich die Lehrer, mit dem Tanzen weiterzumachen, und ich wechselte an die Royal Ballet School. Als ich hörte, dass Reid Andersen Ballettintendant in Stuttgart werden würde, habe ich mich dort beworben.

Es war eine dieser Entscheidungen, bei denen einem anfänglich gar nicht klar ist, dass sie das ganze Leben prägen werden. Aber so war es natürlich. Ich bin fünfzehn Jahre in Stuttgart geblieben, bis 2011.

A-Life 34

Oft scheint man sich in Ihren Choreografien in einem hieroglyphischen Labyrinth zu bewegen, aus dem kein Ariadne-Faden hinausführt. Ist «Enigma» das Schlüssel­wort?

Mich fasziniert, wenn Ballett nicht nur reine Abstraktion ist, sondern mit narrativen Elementen spielt. Die dürfen allerdings nicht glasklar sein, sondern werden erst spannend, wenn der Betrachter seine eigene Imagination einsetzen, nach einer verborgenen Geschichte suchen oder Dinge neu zusammensetzen muss. Wenn Tänzer regel­ recht darum kämpfen, mit Armen, Beinen und ihrem Kopf etwas auszudrücken, dann ist das so, als ob jemand im Gespräch um den richtigen Ausdruck ringt. Genauso muss Tanz für mich sein. Klassische Elemente spielen eine wichtige Rolle. Aber wenn ich sie ausreize, denke ich nicht etwa über eine Erweiterung der Grenzen des Balletts an sich, sondern eher über die Verschiebung meiner eigenen Grenzen nach. Das mag egoistisch klingen, doch wenn ich choreografiere, geschieht das nur in meiner eigenen kleinen Welt.

Das Thema Ihrer ersten Choreografie für das Ballett Zürich sind Lebensprozesse in künstlich erschaffenen Umgebungen. Auf den ersten Blick scheint das ein recht sperriges Thema für ein Ballett zu sein...

Auch Theater, Oper und Ballett sind letztlich nichts anderes als künstlich erschaffene Welten, in denen Gefühle artifiziell erzeugt und sozusagen auf Knopfdruck re­pro­­duziert werden müssen. Mittlerweile gibt es nicht nur einen als «A-Life» (Artificial Life) bezeichneten For­schungs­zweig, sondern auch eine damit verbundene Kunst­richtung. Beide beschäftigen sich mit Lebens­ systemen in ihrer Prozesshaftigkeit. Dabei verwenden sie Computer­simulationen, Robotertechnik und Erkenntnisse aus der Biochemie. Ich habe mir die Frage gestellt, wie eine Installation die Bewegung von Tänzern beeinflussen kann. In meinem neuen Stück bewegen sie sich in einer Box, auf deren Wände verschiedene Formen und Schatten projiziert werden. Es ist aufregend zu beobachten, wie die durch Video bestimmte Veränderung des Raumes sich auf die Choreografie und die Qualität der Bewegungen auswirkt. Den uniformen maschinenartigen oder roboterhaften Bewegungen in den grossen Gruppenpassagen werden menschliche Bewegungen für ausgewählte Tänzer gegenübergestellt, die organischer und fliessender wirken.

Einer maschinell erzeugten Künstlichkeit steht ein menschlicherer Teil gegenüber, wo drei Tänzer in einer Art Liebesdreieck aufeinander treffen.

Wie bei den meisten Ihrer Stücke sind Sie auch hier Choreograf, Bühnen- und Kostümbildner in einer Person. Steht da der Wunsch dahinter, nichts dem Zufall zu überlassen?

Zusammenzuarbeiten heisst, dass man zu einem sehr frühen Zeitpunkt zusammenkommen muss. Obwohl ich das gern öfter praktizieren würde, finde ich es schwierig.

Bereits beim Anhören von Musik entwickeln sich erste Vorstellungen. Vielleicht stelle ich mir schon eine bestimmte Farbe für ein Kostüm vor oder habe eine Idee, wie ich den Raum strukturieren möchte. Mir gibt diese Art des Arbeitens eine grössere Freiheit.

Oft überraschen Ihre Stücke durch Ihre aussergewöhn­ liche Musikauswahl. Welche Qualitäten muss eine Komposition haben, damit sie Sie zu einer Chorografie inspiriert?

Wenn ich beim Hören zu Hause das Gefühl habe, dass ich in den Ballettsaal gehen und daran arbeiten möchte, dann ist es genau richtig. Ich muss mit der ausgewählten Musik ja über einen Zeitraum von mehreren Wochen leben, und so stelle ich mir immer die Frage, ob die erste Faszination nicht schon nach wenigen Tagen verfliegt.

Ich arbeite viel mit Minimal Music, bei der ich auch nach mehrmaligem Hören immer wieder neue Dinge entdecke.

Doch auch der erste Eindruck muss stark genug sein, denn der Zuschauer sieht ein Stück in der Regel ja nur ein einziges Mal. Mein Musikgeschmack ändert sich, je älter ich werde. Viele Kompositionen aus früheren Stücken würde ich heute wahrscheinlich nicht mehr verwenden.

Und die Aussicht, dass ich in zehn Jahren sicherlich wieder ganz andere Musik verwenden werde als im Moment, macht mich glücklich. Noch mehr als zwischen verschiede­ nen Genres zu wechseln, interessiere ich mich meist für einen einzelnen Komponisten oder eine Komponistengruppe. Ich finde etwas in einem Stück, das mir gefällt, und das führt mich fast automatisch zum nächsten.

Aber nach fünf, sechs Balletten in Folge gibt es meist eine komplette Neuorientierung.

Wo finden Sie die thematische Inspiration?

In vielen meiner Stücke reflektiere ich meine eigene Vergangenheit. Obwohl mich viele Dinge interessieren, spielt meine Kindheit wohl eine entscheidende Rolle. In IRIS, meiner Choreografie für das Junior Ballett, gibt es beispielsweise diesen Verweis auf die Spieldosen meiner Kinderzeit. Man blickt auf Dinge zurück und versteht, warum man einst fasziniert von ihnen war oder sieht sie heute in einem anderen Licht. Kreativität hat viel mit

A-Life 35

Spielen zu tun, dieser «sense of play» und die Freude an einer Sache sind mir sehr wichtig.

Foto Dirk Buwalda

In Ihren Choreografien begegnet man immer wieder skulpturalen Elementen und aufs komplizierteste ineinander verschlungenen Tänzerleibern. Entspringen diese Konstellationen Ihrer Fantasie oder haben sie ihren Ursprung im «richtigen Leben»?

Als Tanzpartner vieler Ballerinen hatte ich reichlich Ge­ legen­heit, sie ausgiebig zu studieren und zu beobachten – ihre Körper, ihre Art, sich zu bewegen. Mit einer be­ freundeten Tänzerin habe ich dann ein Stück entwickelt, in dem ich erstmals versucht habe, Tänzer unter einem skulpturalen dreidimensionalen Blickwinkel zu sehen.

Die vielen verschiedenen Körperausrichtungen, zu denen Tänzer in der Lage sind, liessen mich den Körper mehr als Skulputur und nicht notwendigerweise als mensch­­li­ches Wesen begreifen. Man könnte von einem physischen Äquivalent zum Dramatisch-Sein sprechen. Aber letzten Endes werden die «Skulpturen» immer in Bewegung aufgelöst. Ich liebe es, Phrasen zu entwerfen und dann zu­rückzugehen und an Details zu arbeiten. Das ist, als wenn man etwas vergoldet oder mit dem ganz feinen Pinsel arbeitet.

Wie erleben Sie die Arbeit mit den Zürcher Tänzern?

Besonders gefällt mir, wie individuell sie sind. Als Choreograf muss man ein Gespür dafür entwickeln, wie man seine Wünsche einem Tänzer vermittelt. Bei manchen muss man sehr definiert und körperlich arbeiten, bei anderen hilft ein mehr improvisatorisches Herangehen. Ich arbeite hier viel grossflächiger und mit stärkerer Besetzung als sonst und sehe mit grosser Freude, wie die kleineren menschlichen Pas de deux und Solos im Kontrast zu den «automatisierten» Gruppenstücken ganz anders zur Geltung kommen. Manche Tänzer haben eine ganz un­verwechselbare Art, sich zu bewegen. Mit Katja Wünsche, Viktorina Kapitonova und Juliette Brunner habe ich Tänzerinnen mit drei ganz unterschiedlichen Quali­­tä­ ten, die zu dem Stück passen und die ich in der Cho­ reografie prominent herausstellen möchte. Viktorina zum Beispiel ist sehr emotional in der Aussage ihres Körpers, während Juliette diese faszinierende Echsenhaftigkeit hat.

Zu erleben, wie sich die Tänzerinnen und Tänzer mein neues Stück zu eigen machen, begeistert mich jeden Tag aufs Neue.

Das Gespräch führte Michael Küster

JiŘÍ KyliÁn Wings of Wax Ihre schweizerische Erstaufführung erlebt im Rahmen des neuen Bal­ lett­­­­abends auch Jiří Kyliáns Choreografie «Wings of Wax». 1997 ent­ stand sie für die Tänzerinnen und Tänzer des Nederlands Dans Theaters, dessen Profil der tschechische Choreograf fast drei Jahrzehnte lang ge­prägt hat. Die Schwingen aus Wachs, die der Titel beschwört, bezie­ hen sich auf den Mythos von Ikarus, der auf der Flucht mit seinen durch Wachs zusammengehaltenen Flügeln der Sonne zu nahe kam und ins Meer stürzte. Hier verweist Kylián auf das Gedicht «Musée des Beaux Arts» des englischen Dichters W. H. Auden, der angesichts eines Ge­ mäl­des von Brueghel über «das schreckliche Martyrium» des Jünglings meditiert und desillusioniert feststellen muss, dass das Leben auf der Erde ungerührt weitergeht – auch ohne Ikarus. Das Bühnenbild von Michael Simon erinnert an einen auf den Kopf gestellten Kosmos: Unablässig umkreist ein Scheinwerfer im gegenläufigen Uhrzeigersinn einen aus dem Schnürboden in umgekehrter Richtung herabragenden Baum. Die Musikcollage aus Kompositionen von Biber, Bach, Cage und Glass kombiniert Barock, Moderne und Minimal Music zu einer er­ staun­lich homogenen Klanglandschaft, die das Fundament für eine hin­reissende Vielfalt tänzerischer Formen bildet.

Filzstiftporträt 36

Dorabella wird oft als die oberflächlichere der beiden Schwestern gesehen; Fiordiligi hat diese wunderbaren, sehr bekannten Arien, sie fühlt und empfindet sehr tief, Dorabella dagegen gilt vielen als leichtsinnig, ein bisschen nervig und immer klagend. Ihre erste Arie «Smanie implacabile» ist ja auch ziemlich wütend und melodramatisch; ihre zweite Arie «È amore un ladroncello» muss ganz leicht und «flirty» klin­gen – mit dieser Arie versucht Dorabella, ihre Schwester davon zu überzeugen, sich mit dem «fremden» Mann (der ja in Wirklichkeit der verkleidete Ferrando ist) einzulassen und ihre Treue zu Guglielmo aufzugeben; und dann ist da noch dieses wunderbare Duett, das Dorabella mit Guglielmo singt, dem verkleideten Verlobten ihrer Schwester: «Il core vi dono». Die Zürcher Così ist meine dritte Produktion die­ ser Oper, und obwohl es eine Wiederaufnahme ist, habe ich jetzt in dieser Inszenierung das Gefühl, diese Figur wirklich zu kennen: Sie ist nämlich keineswegs oberflächlich und leichtsinnig, sondern erfährt im Laufe der Oper sehr vieles über sich, ihre Sinnlichkeit, ihre Emotionen und ihren Kör­ per, und sie ist witzig und liebenswert! Seit ich mich dieser Figur so nahe fühle, kann ich mich viel besser mit ihr identi­ fizieren und habe auch mehr Spass daran, sie zu verkörpern.

Die Inszenierung von Sven-Eric Bechtolf liebe ich sehr, sie ist extrem einfach und klar und lässt uns Sängern gleichzeitig viel Raum, um die Figuren zu kreieren. Und meine wunder­ baren Kolleginnen und Kollegen, die zum Teil bereits bei der Premiere dabei waren, verkörpern ihre Rollen zu 100 Prozent, da ist es eine grosse Freude, in eine bereits fertige Produktion einzusteigen.

Ob ich glauben kann, dass die beiden Frauen sich auf einen Flirt mit dem Partner der anderen einlassen, ohne zu merken, dass die vermeintlichen Fremden nur verkleidete Bekannte sind? Ich kann mir vorstellen, dass die Beziehun­ gen der beiden Frauen mit ihren Verlobten nicht sehr tief ging; vielleicht sollte es eine arrangierte Heirat werden, und sie kannten sich noch gar nicht so gut. Es hat auch ein bisschen was von Selbstbetrug – die beiden Frauen wollen ein­fach glauben, dass das, was die Männer mit ihnen treiben,

mehr ist als ein Spiel, sie wollen sich auf das Abenteuer ein­ lassen und erfahren, dass es noch etwas anderes im Leben gibt als das, was sie bisher kennengelernt haben. Auf jeden Fall werden alle Figuren in Così fan tutte von der Liebe fort­ getragen – und letzten Endes handelt das Stück, egal wie wahrscheinlich die ganze Verkleidungsgeschichte ist, von der Magie der Liebe! Ich denke nicht, dass es am Schluss der Oper noch einen Weg zurück gibt für die Frauen, obwohl das Stück ja eine hastige Versöhnung der alten Paare vorsieht, denn alle Beziehungen würden nur noch auf Lügen basieren...

Es ist ein wunderbares Gefühl, wenn man eine Partie so gut kennt und sich so wohl fühlt mit der Musik, dass man nur noch Spass hat mit den Kolleginnen und Kollegen auf der Bühne. Mozart, Händel und Strauss sind meine «top 3»!

Anna Stéphany

Così fan tutte Dramma giocoso von Wolfgang Amadeus Mozart

Musikalische Leitung

Inszenierung

Bühnenbild

Kostüme

Lichtgestaltung Choreinstudierung

Tomas Netopil Sven-Eric Bechtolf Rolf Glittenberg Marianne Glittenberg Jürgen Hoffmann Jürg Hämmerli

Fiordiligi

Dorabella Despina Ferrando

Guglielmo

Don Alfonso

Wiederaufnahme

Weitere Vorstellungen

Marina Rebeka Anna Stéphany Martina Janková Javier Camarena Elliot Madore Oliver Widmer Philharmonia Zürich Zusatzchor der Oper Zürich 6 Februar 2014 9, 12, 16 Februar 2014

Anna StÉphany hält als Dorabella nur vorläufig an der Treue zu ihrem Verlobten Guglielmo fest, bevor sie ihr Herz an Ferrando verliert...

F체r heute ist der Spuk vorbei: Die str채hnige weisse M채hne hat Maskenbildner Lutz Vetter unserem Gespenst von Canterville schon abgenommen.

Jetzt muss nur noch die Schminke weg, dann hat sich der 400-j채hrige Sir Simon wieder in Yuriy Tsiple verwandelt.

Foto Stefan Deuber

Vorhang Zu

Serviceteil 39

JANUAr 2O14 FR 17 LEONCE UND LENA 2O.OO Ballett von Christian Spuck nach dem Lustspiel von Georg Büchner SA 18 BALLETT-FÜHRUNG MIT

14.OO MINI-WORSHOPS

Februar 2O14 Preise C

CHF 5/7

14.15 FÜHRUNG DURCH DAS OPERNHAUS CHF 1O

14.3O OPERN-WORKSHOP RIGOLETTO Für 16- bis 26-Jährige, Kreuzstrasse

CHF 2O

19.OO RIGOLETTO Oper von Giuseppe Verdi

Preise E

SO 19 LES PÊCHEURS DE PERLES

14.OO Oper von Georges Bizet

Preise E

14.3O STÜCKE ENTDECKEN CHF 2O

RIGOLETTO, Opern-Workshop für 12- bis 16-Jährige Kreuzstrasse

2O.15 LEONCE UND LENA Preise VV Ballett von Christian Spuck nach dem Lustspiel von Georg Büchner AMAG-Volksvorstellung

DI 21 ROMEO UND JULIA

Preise D 19.OO Ballett von Christian Spuck nach der Tragödie von William Shakespeare, Musik von Sergej Prokofjew

MI 22 LES PÊCHEURS DE PERLES 19.OO Oper von Georges Bizet

AMAG-Volksvorstellung

FR 24 RIGOLETTO

19.OO Oper von Giuseppe Verdi

SA 25 JUNIOR BALLETT

15.3O GESCHICHTEN ERZÄHLEN MIT MUSIK

Für 4- bis 9-Jährige und ihre Eltern CHF 12 / 2O Studiobühne

16.3O FÜHRUNG DURCH DAS OPERNHAUS CHF 1O

19.OO LES PÊCHEURS DE PERLES Oper von Georges Bizet Opernhaustag

SO 2 EINFÜHRUNGSMATINEE

1O.15 Ein Gespräch mit dem Produktionsteam des ­Ballettabends «Forellenquintett»

Bernhard Theater

15.3O GESCHICHTEN ERZÄHLEN MIT MUSIK

Für 4- bis 9-Jährige und ihre Eltern CHF 12 / 2O Studiobühne

19.3O ALCINA Oper von Georg Friedrich Händel

Preise VV

19.OO LES PÊCHEURS DE PERLES Oper von Georges Bizet

Preise E

SO 26 BRUNCHKONZERT CHF 6O

11.15 BÉLA BARTÓK / HANNS EISLER Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto, Spiegelsaal

19.OO ALCINA PREMIERE Oper von Georg Friedrich Händel

MO 27 LUNCHKONZERT 12.OO BÉLA BARTÓK / HANNS EISLER Spiegelsaal

Preise G CHF 2O

DO 3O LES PÊCHEURS DE PERLES

Preise E

FR 31 ALCINA

Preise G

19.OO Oper von Georges Bizet

19.OO Oper von Georg Friedrich Händel

CHF 1O

Kaiserstrasse 42 D-79761 W a l d s h u t Tel. 0049 7751 3486 www.kueblerpelz.com

14.OO UNTERWEGS MIT OHRWURM SQUILLO Für 6- bis 9-Jährige CHF 5/7

Preise E

14.OO RIGOLETTO Preise VV Oper von Giuseppe Verdi AMAG-Volksvorstellung

Mode·Leder·Pelze

CHF 5/7

Preise E

11.OO Opernhaustag

14.OO MINI-WORSHOPS

Preise VV

SA 1 BALLETT-FÜHRUNG MIT

Toscana-Lammfell-Mantel

Preise G

Serviceteil 40

MO 3 MONTAGSGESPRÄCH

19.OO Ein Gespräch mit dem Bassisten René Pape Restaurant Belcanto

CHF 1O

MI 5 GESCHICHTEN ERZÄHLEN MIT MUSIK

15.3O Für 4- bis 9-Jährige und ihre Eltern Studiobühne

CHF 12 / 2O

19.OO ALCINA Oper von Georg Friedrich Händel

Preise G

14.OO HEXE HILLARY GEHT IN DIE OPER Für Kinder ab 5 Jahren, Studiobühne

CHF 2O

SO 9 ALCINA

Preise G

MI 12 COSÌ FAN TUTTE

Preise E

19.3O Oper von Georg Friedrich Händel

19.OO Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

DO 6 COSÌ FAN TUTTE WIEDERAUFNAHME

Preise E

FR 14 FORELLENQUINTETT 19.OO Choreografien von Martin Schläpfer, Douglas Lee und Jiří Kylián

FR 7 ALCINA

Preise G

SA 8 HEXE HILLARY GEHT IN DIE OPER

11.OO Für Kinder ab 5 Jahren, Studiobühne

CHF 2O

14.OO HEXE HILLARY GEHT IN DIE OPER Für Kinder ab 5 Jahren, Studiobühne

CHF 2O

19.OO Oper von Wolfgang Amadeus Mozart 19.3O Oper von Georg Friedrich Händel

19.OO FORELLENQUINTETT PREMIERE

Choreografien von Martin Schläpfer, Douglas Lee und Jiří Kylián

Preise C

SO 9 HEXE HILLARY GEHT IN DIE OPER 11.OO Für Kinder ab 5 Jahren, Studiobühne

CHF 2O

13.OO COSÌ FAN TUTTE Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

Preise E

Preise B

SA 15 DON CARLO WIEDERAUFNAHME

Preise F

SO 16 EINFÜHRUNGSMATINEE

CHF 1O

Preise E

18.3O Oper von Giuseppe Verdi

1O.15 Ein Gespräch mit dem Produktionsteam von «Aida», Bernhard Theater

ALCINA 13.OO Oper von Georg Friedrich Händel

COSÌ FAN TUTTE 19.3O Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

AMAG-Volksvorstellung

FR 21 DON CARLO

18.3O Oper von Giuseppe Verdi

Preise VV

Preise F

SA 22 UNTERWEGS MIT OHRWURM SQUILLO

14.OO Für 6- bis 9-Jährige

CHF 5/7

ZHA O TA O JIA NG WU WA NG B A O QIA NG LUO L ANSH AN

17.OO FÜHRUNG DURCH DAS OPERNHAUS CHF 1O

19.3O ALCINA Oper von Georg Friedrich Händel

Preise E

SO 23 BRUNCHKONZERT CHF 6O

11.15 BRAHMS KLAVIERQUARTETT Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im ­Restaurant Belcanto, Spiegelsaal

18.OO DON CARLO Oper von Giuseppe Verdi Opernhaustag

MO 4 LUNCHKONZERT

12.OO BRAHMS KLAVIERQUARTETT Spiegelsaal

Preise F

The New Yorker

CHF 2O

19.OO MONTAGSGESPRÄCH CHF 1O Ein Gespräch mit der Sopranistin Anja Kampe Restaurant Belcanto

DI 25 ALCINA

19.3O Oper von Georg Friedrich Händel

AMAG-Volksvorstellung

Preise VV

www.filmcoopi.ch

MI 26 DON CARLO

Preise F

DO 27 LIEDERABEND

CHF 6O

«Jia Zhangke ist einfach einer der besten und wichtigsten Regisseure der Welt.»

18.3O Oper von Giuseppe Verdi

19.3O DMITRI HVOROSTOVSKY

Lieder von Tschaikowski, Medtner, Liszt und Rachmaninow

FR 28 FORELLENQUINTETT

19.3O Choreografien von Martin Schläpfer, Douglas Lee und Jiří Kylián

AMAG-Volksvorstellung

Preise VV

Ab 16. Januar im Kino MI 5 SLEEPING BEAUTY (Dornröschen) 19.OO Ballett von Mats Ek

WIEDERAUFNAHME DO 6 AIDA

14.OO MINI-WORKSHOPS

Preise F

DI 11 CHOREOGRAFIE-WERKSTATT

CHF 75

CHF 5/7

15.3O FÜHRUNG DURCH DAS OPERNHAUS CHF 1O

18.3O DON CARLO Oper von Giuseppe Verdi

Preise F

SO 2 BRUNCHKONZERT CHF 6O

11.15 FABIO LUISI AND FRIENDS Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto, Spiegelsaal

11.15 BALLETTGESPRÄCH

Ein Gespräch mit Christian Spuck, Choreografen und Tänzern, Studiobühne

19.OO AIDA PREMIERE Oper von Giuseppe Verdi

MO 3 LUNCHKONZERT

12.OO FABIO LUISI AND FRIENDS, Spiegelsaal

CHF 1O

Spezialpreise

SO 9 AIDA

SA 1 BALLETT-FÜHRUNG MIT

Preise F

19.OO Oper von Giuseppe Verdi

SA 8 Opernball

MÄRZ 2O14

Preise C

19.OO Oper von Giuseppe Verdi 19.OO (TEIL 1 / 6), Ballettsaal A

19.OO DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Oper von Richard Wagner WIEDERAUFNAHME DO 13 AIDA

Preise F

FR 14 DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Preise E

19.OO Oper von Giuseppe Verdi

19.OO Oper von Richard Wagner

SA 15 UNTERWEGS MIT OHRWURM SQUILLO

14.OO Für 6- bis 9-Jährige

19.OO SLEEPING BEAUTY (Dornröschen) Preise VV Ballett von Mats Ek AMAG-Volksvorstellung

SO 16 3. PHILHARMONISCHES KONZERT

Preise G CHF 2O

Preise E

11.15 Hartmann / Mahler, Tonhalle

11.3O JUNIOR BALLETT 19.OO AIDA Oper von Giuseppe Verdi

CHF 5/7

Preise P1 Preise VV Preise F

Serviceteil 42

Ein begrenztes Kartenkontingent für alle Vorstellungen eines Monats geht jeweils am dritten Samstag des Vormonats in den freien Verkauf. Die AMAG-Volksvorstellungen gelangen jeweils einen Monat vorher in den Verkauf. Fällt der Tag des Verkaufsbeginns auf einen Sonn- oder Feiertag, beginnt der Vorverkauf am Öffnungstag davor. Bei AMAG-Volksvorstellun­ gen liegt der Maximalbezug bei 4 Karten pro Person.

Für schriftliche Kartenbestellungen sowie Bestellungen per Fax und E-Mail wird eine Bearbeitungsgebühr von CHF 8 erhoben. Die Benachrichtigung über die Platzzuteilung erfolgt in Form einer Rechnung, nach deren Begleichung die Karten per Post zugestellt werden. Für AMAG-Volksvorstellungen sind keine schriftlichen Bestellungen möglich.

AMAG-VOLKSVORSTELLUNGEN Die AMAG-Volksvorstellung ermöglicht es Theaterliebhabern, das Opernhaus Zürich zu einem deutlich reduzierten Preis zu besuchen. Die regelmässig stattfindenden AMAG-Volks­ vor­ stel­­lungen werden in der kalendarischen Übersicht dieses Magazins, online in unserem Monatsspielplan sowie per Newsletter angekündigt.

Opernhaus-Tag Das Opernhaus Zürich für Kurzent­­schlos­sene: Am Opernhaustag erhalten Sie 5O% Ermässigung für die abend­liche Vorstellung. Fällt der Opern­haus­tag auf einen Sonntag, können die ermässigten Tickets bereits ab Samstag er­worben werden. Die Termine finden Sie im Kalendarium dieses Magazins und werden Ihnen auf Wunsch regelmässig per E-Mail mitgeteilt.

Newsletter abonnieren unter: www.opernhaus.ch/newsletter CLUB JUNG Gemeinsame und individuelle Vorstellungsbesuche zu Spezialkondi­tio­­nen, Last-Minute-Karten für CHF 15, Proben­ besuche und kostenlose Workshops, Gleichgesinnte treffen, Kontakt zu Künstlern, Einblicke in das Geschehen hinter der Bühne und vieles mehr.

Weitere Infos: www.opernhaus.ch/clubjung ERMÄSSIGUNGEN Für den Bezug von ermässigten Karten ist ein gültiger FotoAusweis des entsprechenden Lehrinstitutes, ein AHV- bzw. IVAusweis oder der Schüler- oder Lehrlingsausweis sowohl beim Kauf als auch beim Besuch der Vorstellung vorzuweisen. Das Personal der Billettkasse ist befugt, Ausweise ohne Gültigkeitsdatum zurückzuweisen. Ermässigte Eintrittskarten können nur telefonisch und persönlich an der Billettkas­se des Opernhauses erworben werden. Mitglieder des Club Jung können ermässigte Karten auch online erwerben. Sämtliche nachfolgend genannten Ermässigungen gelten nicht bei Fremdveranstaltungen, Premieren, Gala- und Sondervorstellungen und Vorstellungen zu G- und K-Preisen sowie bei Volksvorstellungen.

– Kinder (6–16 Jahre) in Begleitung einer erwachsenen Person erhalten in sämtlichen Vorstellungen Karten zu Legi-Preisen.

– AHV- und IV-Bezüger erhalten für SonntagnachmittagsVor­stellungen eine Ermässigung von 50%.

– Abonnenten erhalten 10% Ermässigung auf max. 4 Karten pro Vorstellung.

– Schüler, Studenten und Lernende erhalten aus einem begrenzten Kontingent ab einer Woche vor der Vorstellung Karten zu Legi-Preisen.

– Kinder, Schüler, Studenten, Lernende und KulturLegi-In­ha­­ber erhalten ab 30 Minuten vor Vorstellungsbeginn alle noch vorhandenen Karten zum Last-Minute-Preis von CHF 20.

Mitglieder des Clubs Jung erhalten diese Karten zum Preis von CHF 15. Platzierungswünsche können bei diesem Angebot nicht berücksichtigt werden.

– Club-Jung-Mitgliedern steht online ein Kartenkontingent für ausgewählte Vorstellungen zum Preis von CHF 20 Verfügung. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per Newsletter mitgeteilt.

– AHV- und IV-Bezüger können online für ausgewählte Vorstel­ lungen Karten mit einer Ermässigung von 50% erwerben.

Das Kontingent ist begrenzt. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per E-Newsletter mitgeteilt. Den Newsletter kön­nen Sie abonnieren unter www.opernhaus.ch/newsletter ALLGEMEINE BEDINGUNGEN Für den Verkauf von Karten gelten die AGB der Opernhaus Zürich AG, die Sie an der Billettkasse beziehen oder im Internet einsehen können.

SPIELPLANINFORMATIONEN – Ausführliche Informationen über das Haus und den Spielplan mit detaillierten Besetzungen und Biografien, Aufführungsfotos, Opernhaus TV, Beiträgen zu allen Neuproduktionen sowie alle tagesaktuellen News bieten wir auf unserer Website www.opernhaus.ch.

– Abonnieren Sie unseren Newsletter für aktuelle Informa­ tio­nen und spezielle Angebote unter www.opernhaus.ch/ newsletter.

– Gerne senden wir Ihnen unser Saisonbuch sowie die Mo­nats­­ spielpläne kostenlos an Ihre inländische Adresse. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

– MAG, das Opernhaus-Magazin, erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus.

Sie können das Opernhaus-Magazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

Serviceteil 43

Billettpreise

SPONSOREN

Platzkategorien

1 2 3 4 5

Preisstufe A 92 76 Preisstufe B 141 126 Preisstufe C 169 152 Preisstufe D 198 173 Preisstufe E 23O 192 Preisstufe F 27O 216 Preisstufe G 32O 25O Preisstufe VV 75 59 Kinderoper K 6O 5O Preisstufe P1 95 8O Preisstufe P2 125 1O5 Legi (Preisstufen A-C) 35 25 Legi (Preisstufen D-G) 45 33

65 113 13O 152 168 184 22O 44 4O 65 85 2O 25

43 56 56 92 95 98 98 25 3O 5O 65 18 2O

16 2O 2O 32 35 38 38 15 2O 35 4O 13 15

Alle Preise in CHF

Impressum Magazin des Opernhauses Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch, T + 41 44 268 64 00, info@opernhaus.ch

Intendant Generalmusikdirektor Ballettdirektor Verantwortlich

Redaktion

Gestaltung

Fotografie

Bildredaktion Anzeigen Schriftkonzept und Logo Druck Illustrationen

Andreas Homoki Fabio Luisi Christian Spuck Claus Spahn (Chefdramaturg) Sabine Turner (Direktorin für Marketing, PR und Sales) Beate Breidenbach, Kathrin Brunner, Fabio Dietsche, Michael Küster, Claus Spahn Carole Bolli, Martin Schoberer, Florian Streit, Giorgia Tschanz Florian Kalotay, Stefan Deuber, Danielle Liniger Christian Güntlisberger Marina Andreatta, Tania Cambeiro Studio Geissbühler Multicolor Print AG Laura Jurt (9, 44), Giorgia Tschanz (36)

MAG kooperiert mit dem Studiengang Redaktionelle Fotografie der Schweizer Journalistenschule MAZ

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

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Sibylle Berg geht in die Oper 44

Illustration Laura Jurt

Denkmaschinen Ich finde die Gerüchte, der Dramaturg sei ein Meister aus Deutschland, nirgends widerlegt. Gefordert von Friedrich Schlegel, ausgeführt von Gotthold Ephraim Lessing, nach Bertolt Brecht Standard – Dramaturgie haben wir erfunden, und mir ist der Dramaturg weder je als Freund noch als Kamerad erscheinen, in all den Jahren als Autorin. Ich habe schlicht meist nie verstanden, was sie eigentlich genau tun.

Weil in der Oper alles anders ist, netter, freundlicher und gesitteter als am Theater, werde ich mich dem Berufs­ stand heute von hier aus nähern. Ich werde mich therapieren, und Sie, liebe Leser, haben das Privileg, daran teil zu haben.

Ich treffe die Operndramaturgin Beate Breidenbach und den Ballettdramaturgen Michael Küster. Zwei ausserge­ wöhnlich hübsche, kluge Menschen – die Oper mal wieder.

Beide wollten nicht Dramaturgen werden, also nicht so, wie man Zugführerin werden will, sondern sind eher zufällig da­ zu gekommen. Beate nach einer Theaterhospitanz während ihres Musikwissenschaft- und Slawistik-Studiums, Michael war in einem Leben zuvor Radiomoderator. Diese Art Quer­ einsteiger wird es wohl immer weniger geben, denn die Welt wird an Fachleuten ersticken, murmle ich.

Mit der ersten Anstellung kam für beide die berüchtigte Einsteiger-Arbeit, bei Beate war es ein Don Carlo am Stadt­ theater St. Gallen, den sie betreute. «Mit einem Regisseur, der stark dem Alkohol zusprach, und einem Dirigenten, der sich mit dem Regisseur überhaupt nicht verstand, musste ich meine erste Einführungsmatinee überhaupt bestreiten und war entsprechend nervös». Michaels erster Job ging so: «In der ersten Neuproduktion, die ich als Operndramaturg betreute, war der geplante Regisseur krank und die Diva hatte abgesagt, das heisst: Ich hatte keine Zeit für Ängste.»

Und wie würden die beiden ihren Beruf in fünf Stich­ worten erklären? Beate: «Dramaturgen sind Gesprächspart­ nerInnen für RegisseurInnen bei der Entwicklung der In­ szenierungskonzeption; sie besuchen die Proben und geben ein kritisches Feedback; sie suchen Stücke für den Spielplan,

schreiben Magazintexte und führen Interviews, erstellen Programmhefte und Übertitel, moderieren Stückeinführun­ gen und Matineen.» Michael sagt, keiner habe die Arbeit besser beschrieben als der legendäre Dramaturg Hermann Beil: Sie sei «der Spagat zwischen Denkmaschine und Mäd­ chen für alles».

In meinen schlechten Momenten, in denen sich nament­ lich im Dunkeln bleibende Dramaturgen über meine Texte beugten und fragten: «Soll das ein Gag sein?» und, nachdem ich nickte, grosse Passagen strichen; in Albträumen, in denen Dramaturgen Stücke so lange umstellten, bis jeder Sinn in den Tiefen des Raumes verschwunden war, dachte ich: Drama­turgen sind so rabiat, weil sie einen Job behaupten müssen, den es gar nicht gibt und den es auch nicht braucht.

Dass es auch anders gehen kann, lernte ich später, als Kolle­ ginnen von Dramaturgen und Dramaturginnen berichteten, die wirklich unverzichtbar sind. Irgendwann, in jedem Pro­ benverlauf, verlieren alle Beteiligten komplett den Abstand zu einer Arbeit. Man neigt dazu, sich zu toll und zu schlecht zu finden, alles gleichzeitig. Und dann kommen die guten Dramaturgen und greifen beherzt ein.

Ich gehe unbedingt davon aus, dass meine beiden Opern­dramaturgen zu den Guten gehören. Beate, die ein Köchelverzeichnis im Kopf hat und 268 Fremdsprachen beherrscht; Michael, der die meisten der grossartigen SpuckChoreografien begleitet hat – sie wirken nicht wie Leute, die Gags aus Stücken streichen. Die beiden Dramaturgen müssen los. Sie sind Menschen. Ja, zum ersten Mal denke ich, so ein Dramaturg ist ja auch nur ein Mensch und im besten Fall sogar noch ein netter. Für ein paar Stunden haben sie mich von meiner Dramaturgen-Allergie geheilt. Danke!

Bis zum nächsten Mal Ihre Frau Berg Die Schriftstellerin Sibylle Berg ist Schweizerin und lebt in Zürich

3. Philharmonisches Konzert

HARTMANN Mahler

Fabio Luisi, Dirigent Hanna Weinmeister, Violine Philharmonia Zürich KARL AMADEUS HARTMANN «Concerto funebre» für Violine und Streichorchester GUSTAV MAHLER Sinfonie Nr. 1 TONHALLE ZÜRICH

So 16 März 2O14, 11.15 Einführung 45 Min. vor Konzertbeginn

5. Philharmonisches Konzert

Mozart BRUCKNER

Karl Heinz Steffens, Dirigent Sabine Meyer, Klarinette Philharmonia Zürich WOLFGANG AMADEUS MOZART Konzert für Klarinette A-Dur KV 622 ANTON BRUCKNER Sinfonie Nr. 5 B-Dur TONHALLE ZÜRICH

4. Philharmonisches Konzert

MOZART

William Christie, Dirigent Orchestra La Scintilla Zürich WOLFGANG AMADEUS MOZART Sinfonie Nr. 25 g-Moll KV 183 Sinfonia concertante Es-Dur KV 297b Sinfonie Nr. 40 g-Moll KV 550 OPERNHAUS ZÜRICH

So 11 Mai 2O14, 11.15 Einführung 45 Min. vor Konzertbeginn

So 1 Juni 2O14, 11.15 Einführung 45 Min. vor Konzertbeginn

6. Philharmonisches Konzert

RACHMANINOW Beethoven

Fabio Luisi, Dirigent Ernst Raffelsberger, Choreinstudierung Lise de la Salle, Klavier Sen Guo, Sopran Anna Stéphany, Mezzosopran Mauro Peter, Tenor N.N., Bass Philharmonia Zürich Chor der Oper Zürich SERGEJ RACHMANINOW Klavierkonzert Nr. 1 LUDWIG VAN BEETHOVEN Messe C-Dur op. 86 TONHALLE ZÜRICH

So 6 Juli 2O14, 11.15 Einführung 45 Min. vor Konzertbeginn

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