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MAG 12

Jan Casier tanzt Woyzeck


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Editorial 1

Ein Tanzabenteuer Verehrtes Publikum, zur Vorbereitung auf unsere nächste Premiere habe ich einen Ausflug in die Anatomische Sammlung der Universität Zürich unternommen. Dort kann man in einer öffentlich zugänglichen Studiensammlung ausführlich menschliche Gehirne studieren. In gelblicher Flüssigkeit schwimmen sie. In dünne Scheiben geschnitten und in Kunststoff gegossen liegen sie vor einem. Mit winzigen, nummerierten Kunststofftäfelchen sind Segmente und Nervenbahnen markiert. Sich über die Präparate und Modelle beugend, spürt man auch als Laie einen bohrenden Erkenntnisdrang, der freilich auf die ganz grosse Frage keine Antwort hervorbringt: Was ist der Mensch? Auch der geniale Menschenforscher, Dichter und Revolutionär Georg Büchner hat sich einst in der Zürcher Anatomie über Gehirn-Präparate gebeugt. Nach einer Probevorlesung mit dem Titel Über Schädelnerven wurde er 1837 an der Universität Zürich zum Privatdozenten ernannt. Im gleichen Jahr starb er im Alter von nur 23 Jahren. Die grosse Frage, was der Mensch sei, hatte auch er stets vor Augen. Antworten allerdings gab er mehr noch als in seinen wissenschaftlichen Arbeiten in seinem dichterischen Werk. Im Dramenfragment Woyzeck sagt die Titelfigur den ewig gültigen Satz: «Der Mensch ist ein Abgrund. Es schwindelt einen, wenn man hinabschaut.» Georg Büchner hatte einen Seziermesserblick auf die soziale Realität seiner Zeit. Heiner Müller schrieb einmal: Diesem Dichter hätten «die Parzen bei der Geburt die Augenlider weggeschnitten». Büchners Blick führt in seinen Werken immer wieder in eine existenzielle Schwärze: Der

MAG 12 / Oktober 2O13 Unser Titel zeigt Jan Casier, ein Porträt finden Sie auf Seite 24 (Foto Florian Kalotay)

Schriftsteller Martin Walser etwa sprach, als ihm der deutsche Georg-Büchner-Preis für Literatur verliehen wurde, vom Schrecken der Leere, der einem aus seinen Dramen entgegen gähne. Das klingt nicht gerade so, als ob ein Werk wie Georg Büchners Woyzeck ein passender Gegenstand für einen auf Schönheit der Bewegungen gründenden Ballettabend wäre. Ist dieser arme Soldat Woyzeck nicht ein Hektiker, Stolperer, Gehetzter und Gestörter, dem nie ein gelungener Tanzschritt ins Leben gelang? Gerade diese Abwegigkeit, sagt Christian Spuck, habe ihn gereizt, als er beschloss, Büchners Dramenfragment Woyzeck für den Tanz zu adaptieren. Vor zwei Jahren brachte er das Stück in Oslo auf die Bühne, jetzt hat es als Neuproduktion an unserem Haus Premiere. Es ist ein grosses Tanzabenteuer und darüberhinaus ein gewichtiger Beitrag zum 200. Geburtstag von Georg Büchner, der am 17. Oktober auch in Zürich gefeiert wird, der Stadt, in der der Dichter begraben liegt. Unser aktuelles Opern-Magazin stellt Ihnen die Künstler und Ideen dieser Woyzeck-Produktion vor. Wir freuen uns, dass wir den Autor und Germanisten Hermann Kurzke für einen Essay gewinnen konnten, denn Kurzke hat mit seiner gerade veröffentlichten, neuen Büchner-Biografie die wohl am meisten beachtete Publikation im Jubiläumsjahr geschrieben. Ich wünsche Ihnen viel Vergnügen mit der aktuellen MAG-Lektüre. Claus Spahn


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Inhalt 3

Grosse Ehre: Schweizer Tanzpreis für Yen Han

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Büchner-Biograf Hermann Kurzke über die extreme Körperlichkeit inWoyzeck. Ein Essay

10 Christian Spuck bringt anlässlich von Büchners 200. Geburtstag dessenWoyzeck auf die Bühne. Ein Interview

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Ein Atelierbesuch bei unserem Plakatkünstler François Berthoud

30 6  Oper aktuell 7  Drei Fragen an Andreas Homoki 28  Die geniale Stelle 36  Das Filzstift-Porträt

Sibylle Berg geht in die Oper  38 Kalendarium  39  Serviceteil  42 Vorhang zu!  44


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Blindtext 5

gelber stahl für «die soldaten»

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Bei Bühnentechniker Jan Lüscher muss jeder Handgriff sitzen, wenn er mit seinen Kollegen das Bühnenbild zur Oper «Die Soldaten» auf- und wieder abbaut. Stabilität ist gefragt – schliesslich sitzen nachher 120 Musiker auf diesem Gerüst!


Oper aktuell 6

Französisches Nostalgie, exotische Sinnlichkeit, Eleganz und Unbekümmertheit zeich­ nen die Werke von Camille SaintSaëns (1835–1921) aus, der im Zent­ rum des ersten Brunchkonzerts dieser Spielzeit steht. Daneben bringen Musiker der Philharmonia Zürich auch ein Werk des 40 Jahre älteren Maurice Ravel zu Gehör, der sich Zeit seines Lebens eng mit seinem Kompo­ nistenkollegen verbunden fühlte. Brunchkonzert «Hommage à Saint-Saëns»: Sonntag, 13. Oktober 2013, 11.15 Uhr, Spiegelsaal Wiederholung als Lunchkonzert: Montag, 14. Oktober, 12 Uhr, Spiegelsaal

Yen Han wurde bei der erstmaligen Verleihung der Schweizer Tanzpreise als «Herausragende Tänzerin» aus­ gezeichnet. Die US-Chinesin ist seit 1994 am Zürcher Opernhaus enga­ giert und brillierte hier als Solistin in unzähligen Rollen des klassischen Ballettrepertoires. Nach langjähriger Zusammenarbeit mit Heinz Spoerli feierte sie in der letzten Spielzeit ei­nen grossen Erfolg als Julia in Christian Spucks Romeo und Julia und wird in dieser Spielzeit u.a. in Mats Eks Sleeping Beauty zu erleben sein. Der «Schwei­ zer Tanzpreis» ging ausserdem an den Schweizer Choreografen und Tänzer Martin Schläpfer, der in dieser Spielzeit mit seinem Forellenquintett beim Ballett Zürich gastiert.

«Otello» Endlich ist es soweit: Ab dem 13. Ok­ tober ist Peter Seiffert in Zürich erst­ mals als Otello zu erleben. Gemeinsam mit seinen Bühnenpartnern Maria Agresta (Desdemona) und Željko Lučič (Jago) ist er Garant für einen span­ nungsgeladenen Abend. Verdis Otello gilt als grösste italienische tragi­sche Oper des 19. Jahrhunderts und als tri­ umphale Antwort der italienischen

Kunst auf den unaufhaltsamen Sieges­ zug Richard Wagners in Europa. Im Zentrum von Verdis genialer Shake­ speare-Adaption steht der Schwarze Otello, der auf dem Höhepunkt seines Ruhms als Feldherr durch den von ihm geschmäh­ten Fähnrich Jago zu Fall gebracht wird. Jago setzt eine Mecha­ nik von Korruption und Misstrauen in Gang, an deren Ende Otello seine schein­bar des Ehebruchs überführte Ehefrau Desdemona tötet. 13, 16, 20, 27 Okt, 1 Nov 2013 Musikalische Leitung: Paolo Carignani

Gesprächskonzert Die Musik von Bernd Alois Zimmer­ mann, dessen Oper Die Soldaten zurzeit auf dem Spielplan steht, vermag zu überwältigen, doch gedanklich ist sie nicht leicht zu durchschauen. Im Gesprächskonzert bietet sich die Möglichkeit, u.a. seine Vier kurzen Studien für Violoncello solo, gespielt von Claudius Herrmann, genauer ken­ nenzulernen. Sonntag, 27. Oktober, 11.15 Uhr, Spiegelsaal

Liederabend Die Berlinerin Annette Dasch gehört zu den führenden Sopranistinnen unserer Zeit. 2006 debütierte sie bei den Salzburger Festspielen, und seit 2010 singt sie die Elsa im Lohengrin bei den Bayreuther Festspielen. Doch auch als Liedsängerin ist sie bereits an allen grossen Bühnen der Welt auf­ getreten. Nun gibt sie, gemeinsam mit dem Pianisten Helmut Deutsch, ihren ersten Liederabend am Opernhaus Zürich. Das Programm widmet sich ganz den Komponisten, die das Wiener Musikleben zu Beginn des 20. Jahr­ hunderts prägten. Es erklingen Lieder von Mahler, Schönberg, Zemlinsky und Korngold. Donnerstag, 31. Oktober 2013, 19.00 Uhr, Hauptbühne Opernhaus

Foto: Ismael Lorenzo, Daniel Pasche

Ausgezeichnet


Drei Fragen an Andreas Homoki

Foto: Stefan Deuber

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Seit einem Jahr ist Christian Spuck neuer Ballettdirektor am Opernhaus in Zürich. Wie sieht Ihre Zwischen­ bilanz nach einer Spielzeit für die Sparte «Ballett» aus? Die Zahlen sprechen für sich: die Auslastung im Ballett ist mit 88, 8 % überwältigend. Da ich Christian Spucks Arbeit kannte, war ich von Anfang an zuversichtlich, dass er beim Publikum gut ankommen würde. Aber ich habe mich natürlich trotzdem sehr über diesen Erfolg gefreut. Christian Spuck stand ja vor keiner leichten Aufgabe: Es gehört vielleicht zu den schwierigsten Dingen, einer klassischen Compagnie ein spezifisches Profil zu verleihen. Das ist ihm gelungen. Christian ist nicht nur ein toller Choreograf, sondern auch ein grossartiger Geschichtener­ zähler und Theatermann. Das unterscheidet ihn auch von vielen anderen Choreografen seiner Generation, die sich mit dem Erzählen oft schwertun oder kleinere Formen bevorzugen, die nicht so tragfähig sind wie eine Geschichte. Ich freue mich jedenfalls, dass Christian auch in Zukunft grosse handlungsbetonte Projekte in Angriff nehmen wird – mehr will ich an dieser Stelle aber nicht verraten. Ich persönlich geniesse es sehr, diese Sparte bei mir am Haus zu haben. Wenn ich die Zeit finde, gehe ich gerne in die Ballettsäle und schaue bei den Proben zu. Ganz anders als in der Oper, wo der Proben­ prozess immer frontal abläuft, wird im Ballett in den verschiedenen Sälen simultan an verschiedenen Bereichen gearbeitet. Dieses vielfältige Kommunizieren finde ich faszinierend. Zu den vielleicht berührendsten Erlebnissen der vergangenen Spielzeit gehörte für mich der Moment, als die gesamte Compagnie mit glänzenden Augen und voller Abenteuerlust zum ersten Mal das Haus betrat. Diese jungen Menschen zu sehen, die mit 17 oder 18 Jahren schon so ernsthafte Künstler sind, ist absolut beeindruckend.

Zu Beginn Ihrer Intendanz haben Sie immer wieder das Stichwort «Öffnung» erwähnt. Was bedeutet das für das Ballett? Das Opernhaus soll nicht als Elfenbeinturm, sondern als Teil der Gesellschaft wahrgenommen werden. Auf das Ballett bezogen bedeutet das, dass die Grenze zwischen dem klassischen Ballett und dem Tanz, die ja manchmal gerade­zu eine ideologische Mauer darstellt, aufgebrochen werden sollte. Ich bin froh, dass Christian Spuck auch so denkt. In der vergangenen Spielzeit hat sich das Ballett Zürich zum Beispiel bei «Zürich tanzt» mit einem Flashmob am Hauptbahnhof und einem öffentlichen Balletttraining enga­ giert. Am 24. April 2014 wird dann zum ersten Mal die Er­ öffnung des Festivals STEPS, des grössten Festivals für zeitgenös­sischen Tanz in der Schweiz, im Opernhaus statt­ finden. Ein sichtbareres Zeichen für die Öffnung kann ich mir kaum vorstellen! In diesem Jahr wird es zum ersten Mal am Opernhaus eine Ballett-Gala zu Silvester geben. Können Sie darüber schon etwas verraten? Das Besondere an dieser Gala wird sein, dass wir keine Gast­ solisten einfliegen, sondern sie allein mit unseren Tänzern bestreiten. Wir zeigen u.a. Höhepunkte des klassischen Balletts mit Ausschnitten aus Spucks Romeo und Julia so­ wie Leonce und Lena, schweizerische Erstaufführungen mit Choreografien von Ben van Cauwenbergh, Douglas Lee, Marco Goecke und Itzik Galili sowie zwei Uraufführ­ ungen unserer Ensemblemitglieder Eva Dewaele und Filipe Portugal. Ausserdem wird es ein Wiedersehen mit Heinz Spoerlis Sommernachtstraum geben. Im Anschluss daran feiern wir eine grosse Party auf der Bühne mit allen Gästen, die Lust haben, mit uns und der ganzen Compagnie in das Neue Jahr zu feiern.


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Wie machen Sie das, Herr Bogatu? 9

Auf Kommando: Halt! Ein Thema, das uns auf der Bühne immer wieder be­ schäftigt, ist die Frage, wie man Gegenstände, mit denen unsere Darsteller auf der Bühne spielen, unsichtbar kon­ trolliert.
Da wird zum Beispiel verlangt, dass ein Tisch von einem Chormitglied mit spielerischer Leichtigkeit von A nach B geschoben werden kann, andererseits dieser Tisch aber nicht verrutschen darf, wenn jemand darauf steht. Oder eine Leiter, die ein Solist einfach an die Wand lehnt, muss dann möglichst unsichtbar so fixiert werden, dass sie auch dann nicht wegrutschen kann, wenn jemand die Lei­ ter bis ganz oben hochklettert – wie zum Beispiel in dem Donizetti-Einakter I pazzi per progetto, in dem der Sänger Paolo Rumetz in einer Slapstick-artigen Szene versuchte, eine schon ziemlich vertrocknete Pflanze zu giessen, die so weit oben hing, dass er sie auch mit der längsten Leiter nicht erreichen konnte. In Christian Spucks neuem Ballettabend Woyzeck, für den Emma Ryott das Bühnenbild entworfen hat, haben wir es nun mit einer grossen Wand zu tun, die sich um einen Mittelpunkt herum drehen kann. Leichtgängig muss diese Wand sein, die Tänzerinnen und Tänzer sollen sie selbst in Bewegung setzen können. Hier ist für einmal nicht die Bewegung das Problem, sondern der Wunsch, dass die Wand, wenn sie sich gerade nicht dreht, so gut fixiert ist,

dass man sich dagegen lehnen kann, ohne dass die Wand verrutscht. Dass die Drehwand von allen Seiten sichtbar ist, deswegen keine Zuleitungen haben darf und in kurzer Zeit zerlegbar sein muss, machte die Aufgabe spannend.
Unser Maschinist Stefan Schwender fand die Lösung: Er baute zwei Funkempfänger in die Wand ein, und zwar jeweils in den beiden äusseren Enden der Wand. Diese Funkempfänger steuern vier pneumatische Stempel innerhalb der Wand an, die so kräftig auf den Boden gepresst werden können, dass die Wand sicher fixiert ist. Die Luftversorgung dieser Technik erfolgt durch in die Wand eingebaute Druckluftflaschen. Die Funkempfänger wiederum erhalten ihre Signale von der Fernsteuerung, die der Maschinist von der Seitenbühne aus bedient – für unsere Zuschauer vollkommen unsichtbar. Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich


Blindtext 10


Unsterbliche Experimente In Georg Büchners «Woyzeck» sind alle Figuren triebgesteuert und Sklaven ihrer grotesken Körper. Nicht das soziale Elend steht im Zentrum des Dramas, sondern eine elementare Körperlichkeit Ein Essay von Hermann Kurzke


Woyzeck

und Alles so fest!» sagen sie zueinander. Woyzeck aber ist lang und dünn wie der Schatten von einem Spinnenbein, beinahe körperlos, das kann nicht gut gehen. Sie verweigert sich ihm, das Geisthafte ekelt sie. «Ich hätt lieber ein Messer in den Leib, als deine Hand auf meiner», sagt sie zu ihm. Er ist ein guter Mensch, aber reicht das? Marie begehrt etwas Elementareres, einen Mann, vital und brutal. Der Tambourmajor ist ein «Stier», ein «Löw», ein «Baum» – also ein echter Mann, wenn auch ein Tier. «Ich bin stolz vor allen Weibern», sagt Marie verblendet, als sie ihn ansieht. Es ist nur der Körper und nichts als der Körper, dessen Hitze alle anderen Gesichtspunkte verbrennt. Alle Personen in diesem Stück hängen an den Seilen des Triebs. Marie ist nicht die unschuldig Verführte, sondern eine Begehrende – «sie guckt siebe Paar lederne Hose durch». Ihre Lippen sind heiss, «die Wespen setzen sich gern drauf». In der frühesten Fassung ist Marie nur eine Soldatenhure. Erst in der letzten Fassung hat Büchner sie ein bisschen veredelt, so dass sie Fausts Gretchen zu ähneln beginnt.

Das meiste am Menschen ist noch Tier Der Tambourmajor ist zwar ein dummes Schwein, aber er hat Courage wie ein Hengst, deshalb bekommt er die heisse Marie. Sein Hauptmann hat keine Courage. «Hm, aufgedunsen, fett, dicker Hals, apoplectische Constitution», lautet die Diagnose des Doktors. Der Hauptmann ist massig und ungesund, sein Körper ist hässlich, er schnauft wie ein Ochse. Er ist kein schneidiger Offizier, sondern ein alter Sack. Er verdrängt seine Sexualität und schwadroniert von der Tugend. Er schaut von seinem Fenster aus den Mädchen unter die Röcke, wenn sie sie schürzen, um bei Regenwetter über die Pfützen zu springen. Wenn er Glück hat, sieht er ein Bein bis zum Knie. Er verzichtet, weil er feig ist und sich selbst nicht achtet – nicht weil er die Würde der Mädchen achtete. Auch er hat Marie gesehen, sah sogar auf ihren Lippen die des Tambourmajors, auch er begehrt sie – «Woyzeck, ich habe wieder die Liebe gefühlt» – schwermütig und chancenlos. Woyzecks Körper ist steif und verspannt. Er läuft gehetzt wie ein offenes Rasiermesser durch die Welt, er stakst erst breitbeinig und wird dann immer schneller. «Gesichtsmuskeln starr, gespannt, zuweilen hüpfend, Haltung aufgerichtet gespannt.» Er «tastet mit seinen Füssen herum wie mit Spinnenfüssen», pisst an die Wand, «steht ganz grad», «kracht mit den Fingern». Er bekommt nur Erbsen zu essen, sein Haar ist ganz dünn geworden, sein Puls ist ungleich, die Studenten betasten ihm Schläfe, Puls und Busen. Er ist nicht ganz von dieser Welt, ein Seher, ein Prophet, ein

Fotos: © Erik Berg

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as Proletarier-Elend des 19. Jahrhunderts in Büchners Woyzeck zu entdecken und sich darüber pflichtschuldig zu empören – das ist moralisch korrekt, aber zum Gähnen. Das Theater vom armen Mann, den unmenschliche Gesellschaftsmächte – der Hauptmann, der Doktor – zum Mord an seiner Geliebten treiben, ist heruntergekommen zur Phrasendreschmaschine für Schreibtischempörungen. Wir brauchen einen Woyzeck, der uns anders packt, und zwar unmittelbar körperlich, nicht auf dem Umweg über den Kopf. Ballett ist Körpertheater, hat Büchner etwas dafür zu bieten? Welche Körper begegnen uns in seinen Szenenentwürfen? Es ist ein groteskes Panoptikum. Es gibt Dünne und Dicke, Kurze und Lange, Krumme und Gerade, Babys und Greise, Schmiegsame und Steife, Rapide und Apathische, Taumelnde und Standsichere, Potente und Impotente, Menschliche und Viehische, Geistige und Fleischige. Es treten auf: ein Kind, ein Idiot, ein Narr, ein Soldat, ein Marktschreier, ein alter Mann, ein gelehrtes Pferd, betrunkene Handwerker, eine Grossmutter und mehr noch. «Ich bin ein lebendiges Skelett», so stellt sich ein ausgezehrter Barbier vor, «die ganze Menschheit studiert an mir». Für einen halben Gulden in der Woche zeigt er den Studenten seinen verkrümmten Rücken. Er hat sich so heruntergehungert, dass man alles prächtig sehen kann, die Knochen, die Muskeln, die Bänder, Sehnen und Gefässe. Er ist ein bezahltes Objekt. Die Medizinerwelt ist kalt, sie verzehrt Körper und legt sie in Spiritus. Eine Frau hat Gesichtskrebs, cancer aquaticus, sagt der Doktor, sie ist in vier Wochen tot, das Schöne daran ist: «sie gibt ein interessantes Präparat». Der Doktor ist kurzbeinig, dürr und zuckelig. Er kräht «Kikeriki», bewegt sich wie ein Blitz, hetzt «hinter dem Tod drein». Der Hauptmann nennt ihn «Sargnagel». Der Körper des Doktors hat wie ein Dämon kaum Materie. Er ist so schnell, dass er immer schon fort ist von dem Ort, an dem man ihn gerade noch gesehen hat – eine gespenstische Figur. Büchner selbst war Anatom, im Zerschneiden und Präparieren von toten Körpern geübt. Er kannte diese Welt, er satirisierte sich selbst in ihr und bannte so seine eigene Urangst, ein Unmensch zu sein. Marie, Woyzecks Geliebte, hat «einen so roten Mund als die grossen Madamen». Sie ist selbstbewusst und traut sich was. Sie ist ein scharfes Weib. «Zum Fortpflanzen von Kürassierregimentern und zur Zucht von Tambourmajors», trompetet der Tambourmajor. «Wie sie den Kopf trägt, man meint das schwarze Haar müsse ihn abwärts ziehen», sagt der Unteroffizier. «Als ob man in einen Ziehbrunnen oder zu einem Schornstein hinunter guckt», sekundiert der Tambourmajor. «Ein köstlich Weibsbild! die hat Schenkel

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Die Soldaten

Szene mit Eugenie Skilnand als Marie

Foto: Š Steve McCurry / Magnum Photos

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Woyzeck (Philippe Currel)

Philosoph, «so vergeistert», ein Intellektueller, auch wenn er nichts studiert hat ausser der Bibel. «Er schnappt noch über mit den Gedanken.» Von der Körperlichkeit her gesehen, bringt es gar nichts, das Personal soziologisch in Täter und Opfer aufzuspalten. Sklaven sind sie vielmehr alle – Sklaven ihrer Körper. Sie sind alle grotesk, im strengen Sinne von karikaturistisch überzeichneten Mischformen von Menschheit und Tierheit. Das meiste am Menschen ist noch Tier. Büchner hat schon die Evolution gesehen. «Der Aff’ ist schon ein Soldat, s’ist noch nit viel, unterst Stuf von menschliche Geschlecht.» Alle verfolgen das Interesse ihres Geschlechts. Sie sind grotesk, wenn sie sich etwas Geistiges herausnehmen und so tun, als seien sie mehr als Tiere – der Doktor, wenn er faselt von der Revolution in der Wissenschaft, die er bewirken werde, der Barbier, wenn er den dogmatischen Atheismus verkündet, der Hauptmann, wenn er Moral predigt, der Tambourmajor, wenn er sich etwas auf seinen Federbusch einbildet, Marie, wenn sie stolz ist auf einen Mann, der doch nur ein Baum ist, Woyzeck, wenn er die Freimaurer unter dem Boden wühlen hört. Alle sind komisch und elend. Alle sind tragisch und lächerlich. Darin liegt die unverwüstliche Modernität. Büchner hatte nicht die Absicht, ein Theaterreformer zu sein.

Das hat sich eher nebenbei ergeben. Er hatte auch nicht die Absicht, eine Pauperismusstudie vorzulegen. Das Thema Armut interessierte ihn zwar, aber es ist nur ein Teilaspekt, der im ersten Woyzeck-Entwurf noch gar nicht vorkommt. Die Armut gehört zu den Mächten, die Woyzeck in die Enge treiben, aber seine Marie fällt nicht für Geld, sie fällt, weil der Tambourmajor ein Stier ist. Die unbeherrschbare Triebhaftigkeit der Menschen ist das Herzstück, nicht die soziale Not. Auf seine biografischen Voraussetzungen befragt, erweist Woyzeck sich als Spiegel zahlreicher Konflikte, die Büchner mit sich herumtrug und in sein Drama hineintrug. Es spielt in den Tiefen und Abgründen seiner Seele. Es spielt nicht dort, wo es bürgerlich und aufgeräumt zugeht und das Verdrängte unter strenger Kontrolle steht, sondern dort, wo die Gefühle lagern, die nicht sein sollen und für die er keinen anderen Platz hat als die Dichtung. Die biografischen Beziehungen zu seinem Dramenpersonal sind eng. Das lebende Skelett hatte er als Strassburger Medizinstudent gesehen; ein Grausen war ihm davon übrig geblieben. Er kannte auch Ernährungsexperimente, Sektionen, Präparate und die wissenschaftliche Medizin, die Menschen aufspiesste wie Käfer und, damals wie heute, im Patienten hauptsächlich Material


Die Soldaten 15

Woyzeck (Philippe Currel) und Marie (Eugenie Skilnand)

für Forschungen sah. «Wenn Gott will, dass Ihre Zunge zum Teil gelähmt wird, so machen wir die unsterblichsten Experimente.» Diesem Typus entsprach auch Büchners Vater, der eine selbstmordwillige Patientin markierte Stecknadeln verschiedener Länge schlucken liess, um herauszufinden, wie lange diese brauchen, um den Darm zu durchwandern. Die Figur des Doktors ist insoweit eine höchst persönliche Angelegenheit des jungen Georg Büchner, der dem, was er kritisiert, gefährlich nahe war.

Büchner hatte eine Grundangst vor Enge Auch dem Hauptmann ist er nicht fern. Der Hauptmann ist ja kein zackiger Militär, sondern ein Melancholiker, hamletisch unfähig, seinem Begehren Handlungsgestalt zu geben. Büchner hatte sich allzufrüh verlobt, als Neunzehnjähriger, und fühlte sich nun gefesselt. Er träumte von vielen Frauen, wie seine Dichtungen zeigen, die voll von grossartigen Frauenfiguren sind, die meisten davon erotisch sehr anziehend. Bestimmt sah auch er den Mädchen unter die Röcke. Aber wie der Hauptmann war er gefesselt durch die Tugend. Er wäre zwar manchmal gern ein Tambourmajor gewesen, der

sich die Frauen einfach nimmt, aber zugleich verachtete er diesen Typus, er war zu anständig und ein Intellektueller mit einem Kopf voller Bedenken. Seine Verlobte durfte ausserdem nicht wissen, dass er noch eine heimliche Geliebte hatte, die er zur Tugend führen wollte. Dem Tagebuch des Freundes Alexis Muston verdanken wir eine sensationelle Nachricht: Büchner habe sich «in einer Art mystischen Anbetung in ein gefallenes Mädchen verliebt, das er auf die Stufe von Engeln zu erheben träumte.» Ausser seiner Verlobten hatte der junge Büchner also noch diese «fille perdue», wie sie im französischen Original heisst, zu verkraften, und wollte sie «relever au niveau des anges». Vielleicht war sie eine Prostituierte, was Büchners erstaunlich gute Kenntnisse des Hurentons erklären würde. Vielleicht wollte Büchner sie auf den bürgerlichen Pfad zurückführen, vielleicht war er daran gescheitert, vielleicht war sie mit irgendeinem Tambourmajor von dannen gezogen, vielleicht rührte daher eine tiefe Kränkung, die er seinem Woyzeck mitgibt, dem es auch nicht gelingt, die heisse Marie zu zähmen. Büchner gehörte eher zu den Langen und Dünnen als zu den Breitbrüstigen und Standsicheren. Er treibt seinen Woyzeck so in die Enge, dass dieser im Mord den


Woyzeck 16

einzigen Ausweg sieht. Der Tod auf dem Schafott wird die Folge sein. Büchner kannte die Todesangst. Er hatte eine Grundangst vor Enge. Sein dichterisches Werk ist voll von klaustrophobischen Bildern. Er erlebte die Welt wie einen Sarg, der sich gerade schliesst. Die Grundangst, die vielleicht schon aus der Kindheit kam, hatte sich verschärft durch die sehr konkrete Angst, verhaftet zu werden. Er wurde ja in Deutschland wegen seiner aufrührerischen Flugschrift Der Hessische Landbote steckbrieflich gesucht. Die Anklage hätte auf Hochverrat gelautet. Freunde von ihm sassen im Knast; er wusste, wie schrecklich das war.

Büchner sähe gern Erlöste, findet aber nur Gefangene Er konnte zwar noch rechtzeitig fliehen, aber die Angst blieb, auch Strassburg war ja nicht besonders sicher. Alle Figuren in Woyzeck sitzen in diesem klaustrophobieerzeugten Gefängnis, vor allem Woyzeck selbst, aber auch seine Marie. In ihrer Ausweglosigkeit beten sie. Aber nicht einmal im Himmel ist der Raum offen. «Ich glaub’ wenn wir in Himmel kämen, so müssten wir donnern helfen», sagt Woyzeck. Die Rückbindung an die Biografie soll das Werk nicht privatisieren, es nicht verkleinern und erniedrigen zum Resultat nur der Psychopathologie seines Autors, sondern es erweitern und reicher machen. Das ergreifende junge Leben, das im Februar 1837 in Zürich so jäh endete, soll immer präsent sein und dem Kunstwerk eine tiefe Saite hinzufügen, die im Theatererleben mitschwingt. Die Trauer um ihn darf sich mischen mit der Trauer um Woyzeck und Marie. Das Grosse an Büchner ist ja nicht allein, dass er uns die Trieb- und Interessengebundenheit allen Lebens zeigt. Das Grosse ist die Trauer, mit der er das tut. Er triumphiert ja nicht, als hätte er endlich Aufklärung gebracht, als hätte er den Geist und die Seele und die Menschlichkeit aus purer Wahrheitsliebe entlarvt. Er trauert um die Menschen, die er zeigt, weil sie sich nicht losmachen können aus ihren Stäl-

len und Käfigen, weil sie keine Adler sind, sondern Stiere, Gockel, Ochsen und Schweine, Affen, Spinnen, Zuchtstuten und Ziehbrunnen. Oder bewusstlos vegetieren wie Kinder, Narren und Betrunkene. Er sähe gern Erlöste, findet aber nur Gefangene. Früher und genauer als andere sah er, was aus den vermeintlich aufgeklärten Bürgern des modernen Staates geworden war: Leute wie der Doktor, der Hauptmann, der Tambourmajor, die sich Menschen wie Woyzeck und Marie gefügig machen, anstatt sie als Freie und Gleiche zu behandeln. Im Woyzeck-Drama gibt es keine revolutionäre Perspektive, niemand tritt auf, der die Verhältnisse verbessern könnte. Gerade weil niemand wirklich etwas ändern kann, wirkt das Soziale in seiner Fatalität so empörend, so sehr als Gefängnis. Daran hat sich im Prinzip wenig geändert seitdem. Die Bürgerrechte gehören faktisch nur wenigen. Dem einzelnen Sozialfall wird oft nicht geholfen, oder man kann ihm nicht helfen. Das soziale Netz hätte den Mörder Woyzeck nicht gehalten. Der Fall Woyzeck ist aktuell wie eh und je. Büchner ist ein ausgezeichneter Seismograph, der Erschütterungen wahrnahm, von denen noch heute die Erde zittert. •  ermann Kurzke ist Professor emeritus für Neuere Deutsche H Literaturgeschichte an der Universität Mainz. In diesem Jahr ist seine vielbeachtete Biografie über Georg Büchner im H.C. Beck-Verlag erschienen  nsere «Woyzeck»-Fotos stammen aus der Osloer U Produktion, die vor zwei Jahren Premiere hatte

GEORG BÜCHNER Georg Büchner wurde am 17. Oktober 1813 in Hessen geboren. Der deutsche Schriftsteller, Naturwissenschaftler und Revolutionär wurde nur 23 Jahre alt und liegt in Zürich auf dem Germaniahügel in der Nähe des Theaters Rigiblick begraben. Der früh- und hochbegabte Büchner wurde als Sohn eines Arztes geboren und begann mit 18 Jahren ein Medizinstudium in Strassburg. Er engagierte sich in den politischen Freiheitsbewegungen des Vormärz, war an einem Revolutionsaufruf an die hessische Landbevölkerung beteiligt und

wurde steckbrieflich gesucht. Von 1835–37 schrieb er die Dramen «Dantons Tod», «Leonce und Lena» und die Erzählung «Lenz». Im Oktober 1836 zog er nach Zürich, hielt eine Probevorlesung «Über die Schädelnerven» und wurde zum Privatdozenten ernannt. Er erkrankte an Typhus und starb am 19. Februar 1837 in Zürich. Georg Büchners 200. Geburtstag feiert das Ballett Zürich mit zwei Choreografien, «Woyzeck» und «Leonce und Lena» von Christian Spuck, die um den 17. Oktober herum am Opernhaus Zürich zu sehen sind.


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KARL 20.9.2013 – 2.2.2014

DER GROSSE UND DIE SCHWEIZ

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Junior BALLETT

Vorstellungen am: 14 Dez 2013, 25 Jan, 23 Feb, 16, 22 März, 1 Juni 2014


Von einem, der abirrt Im Tanz geht es um Eleganz und Leichtigkeit. Unser Ballettchef Christian Spuck aber bringt mit B端chners gedem端tigtem Soldaten Woyzeck eine Figur auf die Ballettb端hne, die diesen Sch旦nheitsidealen radikal widerspricht Fotos Danielle Liniger


Woyzeck 19

Herr Spuck, waren Sie schon einmal am Grab von Georg Büchner hier in Zürich? Selbstverständlich war ich schon da. Es tritt einem dort sofort wieder vor Augen, wie jung Büchner war, als er starb. Was hätte er noch alles schreiben können, wenn er nicht mit 23 Jahren gestorben wäre. Die Grösse seines Werks ist ja auch so schon unfassbar. Allein die Formen, die er in seinen Dramen geprägt hat und die völlig unüblich waren für seine Zeit. In vielerlei Hinsicht kann man sagen, Georg Büchner habe das moderne Theater vorweggenom­ men. Denken Sie an die enorme Szenenverdichtung und Sprachverknappung in Woyzeck. Oder Leonce und Lena – diese Komödie ist fast schon absurdes Theater. All das hat er geschaffen, ohne seine Stücke je gesehen zu haben. Wenn man Büchner auf die Bühne bringt, hat man immer das Gefühl, einfach nicht heranzureichen an das, was er mit seiner Sprache ausdrücken konnte. Man fühlt sich klein, weil sein Werk so gross ist. Nach «Leonce und Lena» in der vergangenen Spielzeit choreografieren Sie nun mit «Woyzeck» das zweite Büchner-Schauspiel als Ballett am Zürcher Opernhaus. Ist es nicht eine ziemlich abwegige Idee, ausgerechenet «Woyzeck» in Tanz zu verwandeln? Das mag sein, aber es ist eine sehr verlockende Heraus­ forderung. Die Hauptfigur Woyzeck hat eine Haltung, die dem Tanz eigentlich völlig widerspricht. Er bewegt sich geduckt, mit hängenden Schultern, eingezogenem Kopf und flüchtigen Blicken – während es im Tanz immer darum geht, möglichst aufrecht zu sein, den Raum auszufüllen. Der Schönheitsbegriff wird gross geschrieben, es geht um die Darstellung von Eleganz im Spiel der Körper. Im 19. Jahrhundert war die Sehnsucht nach Leichtigkeit und Überwindung der Schwerkraft etwas sehr Wichtiges. Und das alles passt gar nicht zu Woyzeck. Das macht die Figur spannend. Woyzeck ist unstet und rennt die ganze Zeit wie in einem Hamsterrad. Er ist ein Getriebener, will es allen recht machen, muss sein Geld verdienen, um zu überleben. Und wie lösen Sie diesen Widerspruch auf? Gar nicht. Wir spielen mit ihm. Wir haben den Tänzern schwere Schuhe angezogen und versuchen so etwas wie eine «Eleganz der klobigen Absätze» zu kreieren. Wir wollen das Kantige in Woyzeck zeigen, aber die Basis unserer Choreografie bleibt dennoch eine genau umge­ setzte Musikalität. So entstehen Spannungsfelder, und die sind mir wichtig. Die Beziehung zwischen Marie und Woyzeck beispielsweise ist alles andere als harmonisch,

es liegt etwas Widerstrebendes in den Momenten, in denen sie sich nahe kommen. Man spürt, dass sie eigentlich nicht miteinander zurechtkommen. Sie müssen zusammen leben, weil sie gemeinsam dieses uneheliche Kind haben. Und trotzdem haben wir organische, fliessende Bewegungen für ihre Pas de Deux choreografiert. Denn würden sie sich nur voneinander weg bewegen, gerieten diese schnell plakativ und banal. Man muss Ambivalenzen stark machen und den Zwischentönen nachspüren. Im Tanz droht immer die Gefahr, dass der Ausdruck zu eindimensional wird, weil eine Bewegung zunächst einmal nur eine Bewegung ist. Büchners Szenen sind reich an bildmächtigen Beschreibungen der Figuren und ihrer Physiognomie. Der Hauptmann sagt etwa zu Woyzeck: «Er läuft wie ein offenes Rasiermesser durch die Welt, man schneidet sich an ihm.» Hilft das beim Choreografieren? Büchners Sprache bringt alles unglaublich präzise auf den Punkt, und aus den Sätzen spricht starke Konkretion. Das lässt sich natürlich gut durch den Körper erzählen. In dieser Hinsicht ist Woyzeck leichter auf die Bühne zu bringen als etwa Leonce und Lena, wo man den feinen Humor und die Ironie des Stücks zu fassen kriegen muss. Woyzeck ist griffiger. Denken Sie nur an den Tambourmajor, von dem es heisst, er schreite daher wie ein Löwe. Der besteht nur aus Eitelkeit und Sex, und den interessiert auch nur Sex. In welcher Atmosphäre spielt «Woyzeck»? Ich empfinde das Stück als sehr dunkel. Der Umgang der Menschen untereinander ist extrem bedrohlich. Der Schriftsteller Martin Walser hat, als ihm der Georg-­ Büchner-Preis für Literatur verliehen wurde, von der grossen Leere gesprochen, die einem aus den Dramen des Dichters entgegengähne, vom «Büchner-­Horror». Empfinden Sie den auch? Über dem Stück liegt eine beklemmende Trostlosigkeit, das ist keine Frage. Trotzdem lebt es auch von einem bissigen Sarkasmus. Der Hauptmann hat in seiner Arroganz und Selbstverliebtheit doch auch etwas Überzeichnet-­ Lächerliches. Allen Figuren wohnt dieser Holzschnittcharak­ ter inne. Der Hauptmann, der Doktor, der Tambour­major, der Professor – das sind Typen, die im Stück noch nicht mal einen Namen haben. Es sind Karikaturen. In ihnen kann man auch erkennen, wie Büchner die Sozialkritik angelegt hat. Sie sind Täter, die Woyzeck demütigen, aber sie sind auch Opfer ihrer eigenen Sozialisation. Sie können


Ty Gurfein, Christian Spuck

Jan Casier, BenoĂŽt Favre


Katja Wünsche, Jan Casier

nicht anders. Sie sind lächerlich und abgründig zugleich. Büchner ist ein Meister solcher Doppelbödigkeiten. Und wie kann man die in einem Ballettabend auf die Bühne bringen? Wir müssen es mit den Möglichkeiten des Tanzes versuchen, etwas anderes bleibt uns ja nicht. Ich liebe zum Beispiel die Jahrmarktatmosphäre, die in dem Stück angelegt ist. Die Figuren erinnern mich an Schiessbudenfiguren, die plötzlich hochklappen und wieder verschwinden, ihre Physiognomie hat etwas Mechanisches und Blechernes. Damit kann man arbeiten. Oder die Professorszene, die ich um fünf Studenten ergänzt habe: Das Bewegungs­ material, das wir in dieser Szene verwenden, kommt wie aus einem schwarzen Musical. Die Studenten tragen Zylinder, mit denen sie spielen, und traktieren Woyzeck, als veranstalteten sie eine skurrile Show. Den Menschen­ experimenten verleihen sie so den Charakter eines düsteren Cabarets. Mit solcherart Ideen versuchen wir, Sarkasmus und ironische Schwärze ins Spiel zu bringen. Die Szenen bekommen einen sinistren Unterhaltungscharakter. Umso grösser ist der Schock, wenn alles in der Katastrophe endet. Spielt Ihr «Woyzeck» in einer konkreten Gesellschaft? Wir haben die Szenen in eine gottverlassene Dorfsituation

eingebettet, die ist aber nur mit sparsamen Zeichen angedeutet. Es tauchen Paare auf, die sich immer nur als Dorfpaare bewegen – Mann und Frau immer eingehakt. Sie verkörpern eine demonstrative Dorfharmonie, während Marie und Woyzeck fremd zwischen ihnen wirken. Sie sind eben kein perfektes Paar, sie sind Aussenseiter. Man sieht die Bemühungen der beiden, das gleiche Schrittma­ terial wie die Dorfgesellschaft zu verwenden. Nur klappt das nie, weil sich immer einer falschherum bewegt. Es ist ein ständiges Aneinandervorbei zwischen Aussenseitern und Gesellschaft. Woyzeck will unbedingt ein Teil dieser Gesellschaft sein, aber er schafft es nicht. Wir haben uns gefragt, was in diesem Stück Walzer und Polka bedeuten und dann versucht, mit den Mitteln des Tanzes provin­ zielle Enge und das Aussenseitertum zu erzählen. Was muss ein Tänzer mitbringen, um Woyzeck tanzen zu können? Kraft! Es bedarf einer riesigen Energieleistung, denn Woyzeck ist in nahezu jeder Szene präsent auf der Bühne. Unser Woyzeck Jan Casier ist eigentlich noch sehr jung für die Figur, aber er bringt die notwendige Athletik und Ausstrahlung mit. Der Abend beginnt mit einem Solo für ihn. Es dauert drei Minuten und ist irrsinnig schnell. In diesem Solo wird Woyzecks Bewegungsrepertoire exponiert: Er spielt den folgsamen Soldaten, den Gedemütigten,


Woyzeck 22

Ty Gurfein, Tars Vandebeek, Eric Christison, Christopher Parker

den Wahnsinnigen usw. Das gesamte Vokabular der Hauptfigur ist da hinein gepackt und wird extrem verdichtet vorgestellt. Alles spinnt sich ausgehend von diesem Solo fort. Wenn du das getanzt hast, bist du schon fix und fertig, obwohl der Abend gerade erst begonnen hat. Woyzeck offenbart sehr viele Facetten, neben dem geschun­ denen Charakter auch das Irrlichternde und «Hirnwütige». Im Moment beschäftigen wir uns deshalb in den Proben gerade mit der Frage des Fokus bei Woyzeck. Was hört er? Wo guckt er hin? Wie reagiert er auf Menschen? Normalerweise ist der Fokus im Tanz streng definiert, zu einer anderen Figur, zum Publikum oder ganz grund­ sätzlich diagonal. Woyzecks Fokus jedoch irrt immer ab. Er ist in seiner eigenen Gedankenwelt gefangen und hat Visionen. Das muss zum Ausdruck kommen. Kann «Woyzeck» als Ballettabend genauso tiefgründig auf die Bühne kommen wie als Schauspiel? Wenn ich mich als Choreograf dafür entscheide, Literatur oder ein Schauspiel für den Tanz zu adaptieren, weiss ich von vornherein, dass ich bestimmte Ansprüche nicht ein­ lösen kann. Das muss ich in Kauf nehmen. Es kann immer nur eine Version werden, die «nach einem Stück von Georg Büchner» konzipiert ist. Aber ein Tanzabend, wenn er gelingt, berührt den Zuschauer vielleicht auf andere, unge­ ahnte Weise. Bei einem Gastspiel von Leonce und Lena

bin ich vor einiger Zeit mit Koryphäen der deutschen Georg-­Büchner-Gesellschaft zusammengetroffen. Eine Ex­ pertin sagte zu mir nach der Vorstellung, sie habe zunächst grosse Probleme gehabt, sich auf den Abend einzustellen, weil sie das Stück so gut kennt. Aber irgendwann habe sie ihr ganzes Wissen abtrennen können von dem, was auf der Bühne zu sehen war – und von diesem Moment an habe sie den Abend sehr genossen. Ich habe das als Kompliment empfunden. Man muss sich von der Vorlage lösen, der du als Choreograf nie gerecht werden kannst. Finden Sie, dass die Stadt Zürich Büchners 200. Geburtstag angemessen feiert? Ich finde, der Geburtstag hätte mehr Aufmerksamkeit in der Stadt verdient. Für uns ist das Büchner-Jubiläum auf jeden Fall ein Höhepunkt der Spielzeit. Wir wollen diesen genialen Dichter feiern, auch wenn wir eine BallettCompagnie sind. • Das Gespräch führte Claus Spahn


Blindtext

Fotos XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

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Filipe Portugal, Jan Casier


Die Soldaten Jan Casier ist seit einem Jahr Ensemblemitglied im Ballett Z端rich 24


Woyzeck 25

Glückskind aus Belgien Jan Casier tanzt den Woyzeck in Christian Spucks Choreografie des Büchner-Schauspiels. Für den Antwerpener ist es die grösste Herausforderung in seiner jungen Karriere

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Text Isabelle Jakob, Foto Danielle Liniger

ie Mittagszeit an diesem Freitag ist beinahe um. Die Menschen in Zürich bewegen sich allmählich zurück zu ihren Arbeitsplätzen, während für Jan Casier die Mittagspause nun erst beginnt: Der Tänzer kommt von der Ballettprobe. Er betritt das Opernhaus-Restaurant im leichten Pullover, bestellt einen Teller Risotto und eine Flasche Wasser und macht einen sehr unbekümmerten und frohen Eindruck. «Wir haben heute das erste Mal einen ganzen Durchlauf gemacht», sagt der junge Belgier mit grosser Zufriedenheit im Gesicht. «Es ist gut gelaufen, aber wir haben noch viel zu tun bis zur Premiere.» Wir, das sind der Ballettdirektor Christian Spuck und die 51 Tänzerinnen und Tänzer des Balletts Zürich, dem Jan Casier seit vergangener Saison als festes Mitglied angehört. Am 12. Oktober hat Spucks Produktion von Woyzeck Premiere, und Jan Casier wird die Titelfigur tanzen. Woyzeck, der Soldat aus einfachen Verhältnissen, der sich aus finanzieller Not für korrupte medizinische Experimente zur Verfügung stellt und schliesslich aus Eifersucht seine Freundin Marie ersticht. Wenn man Jan Casier so gegenübersitzt und ihm zuhört, fällt die Vorstellung nicht leicht, dass ausgerechnet er diese ambivalente Figur aus der Feder Georg Büchners verkörpern soll. Seine Stimme ist von jugendlichem Enthusiasmus erfüllt

und gleichzeitig spricht er mit einer Besonnenheit, als könnte ihn nichts aus der Ruhe bringen. «Ich empfinde wirklich Mitleid mit diesem Mann. Das Leben meint es nicht gut mit ihm und er weiss nicht, wie er mit all den Sorgen umgehen soll. Ich persönlich führe ein vollkommen anderes Leben, und genau deshalb finde ich diese Figur so interessant.» Sein Leben sei nicht nur anders, sondern sehr glücklich, ergänzt der Tänzer mit einem ehrlichen Strahlen im Gesicht. Bevor er letztes Jahr in die Schweiz gekommen ist, hat Casier in Belgien gelebt, in diesem kleinen Königreich an der Nordsee, das in der Geschichte des Tanzes immer wieder eine wichtige Rolle gespielt hat. Das Land beherbergt eine der renommiertesten Schulen für zeitgenössischen Tanz, hat einige der einflussreichsten Choreografinnen und Choreografen hervorgebracht und verfügt zudem über eine hochkarätige Compagnie, das Royal Ballet of Flanders in Antwerpen, wo Jan Casier getanzt hat, bis er vergangenes Jahr in die Schweiz gezogen ist. «Ich hätte mir nie träumen lassen, dass ich mal beim Ballett Zürich tanzen werde; schliesslich blieb mir die Welt des Tanzes lange verborgen.» Aufgewachsen ist Casier in Antwerpen. Weder seine Eltern noch andere Verwandte hatten einen Bezug zum klassischen Tanz und trotzdem hat er im Alter von elf Jahren an


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einer privaten Tanzschule seine ersten Ballettschritte getan. Bereits ein Jahr später hatte er eines jener Schlüsselerlebnisse, über die wohl jeder Tänzer berichten kann. Für manche ist es der Besuch einer bestimmten Ballettaufführung, für andere die Begegnung mit einer Tänzerpersönlichkeit, für wieder andere ist es das erstmalige Betreten eines Ballettstudios. Im Falle Jan Casiers war es ein so genannter Sommerkurs an der Royal Ballet School in Antwerpen. Solche Kurse werden von vielen renommierten Tanzschulen in aller Welt angeboten, um jungen Talenten die Möglichkeit zu geben, in einer kurzen aber intensiven Trainingsphase das Tänzerleben konkreter kennenzulernen. Jan Casier besuchte einen einwöchigen Kurs und konnte sich von da an ein Leben ohne Ballett nicht mehr vorstellen. «Ich habe ja schon vor diesem Sommerkurs getanzt, aber in dieser einen Woche spürte ich, dass ich mich beim Tanzen vollkommen wohlfühle in meiner Haut.» Als er danach zu einer Audition an derselben Schule eingeladen wurde, die ihm im besten Falle eine vollumfängliche Ausbildung ermöglichen sollte,

bestand für den Zwölfjährigen kein Zweifel mehr, dass er sein Leben dem Tanz widmen wollte. Beim Vortanzen reüssierte er und was folgte, waren sechs Jahre Vollzeitausbildung an der Royal Ballet School in Antwerpen. «Diese sechs Jahre waren die bisher beste Zeit meines Lebens.» Die Ausbildung an der Royal Ballet School in Antwerpen gilt als unglaublich vielfältig und für junge wissbegierige Tänzer als ein ausgezeichneter Ort, um verschiedene Tanzstile kennenzulernen. Dem zeitgenössischen Tanz wird im Stundenplan vergleichsweise viel Platz eingeräumt, was nebst dem unerlässlichen klassischen Unterricht eine wunderbare Ergänzung darstellt. Während seiner Zeit an dieser Schule ist bei Jan Casier das Interesse an zeitgenössischem Bühnentanz immer stärker geworden, was vor allem damit zu tun hat, dass er und seine Mitschüler mit einer Vielzahl bekannter Choreografen zusammenarbeiten konnten und die Gelegenheit hatten, deren Werke einzustudieren. «Ich empfand diese Chance als ein grosses Privileg und wünsche mir, dass ich in meiner Karriere als Tänzer noch mit vielen


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Choreografen zusammenarbeiten darf. Ich möchte als Tänzer nicht stehenbleiben.» Obwohl der Belgier die solide Ausbildung im zeitgenössischen Tanz nicht missen möchte, stellt er im Nachhinein auch einige «technische Mängel» fest, wie er sie nennt. «Als ich mit meinen 18 Jahren beim Royal Ballet of Flanders unter Vertrag genommen wurde, musste ich feststellen, dass ich zwar sehr gut bin, was die Erarbeitung von Bewegungsqualitäten angeht, meinen Kollegen im Pas de Deux und in der klassischen Technik jedoch etwas nachstehe.» Jan Casier ist wie die meisten Tänzer sehr selbstkritisch und gewohnt, jeden Tag das Beste aus sich herauszuholen. Wie viele andere trägt er auch viel Optimismus und Ehrgeiz in sich, jeden Tag ein bisschen besser zu werden. Insbesondere sieht Casier das Ballett Zürich als gute Chance, an den Mängeln zu arbeiten. «Als Woyzeck kommen so einige Pas de Deux auf mich zu», sagt er lachend. Und man glaubt sofort, dass dieser Tänzer seine persönliche Herausforderung mit Bravour meistern wird.

Casier ist kein Tänzer, der mit allen Mitteln aus dem Rahmen fallen will Jan Casier schiebt seinen leeren Teller zur Seite, füllt sein Wasserglas nach und schaut aus dem grossen Fenster auf die Quaianlagen. «Zürich ist wirklich eine fantastische Stadt. Ich bin unglaublich froh, hier tanzen und leben zu dürfen. Zudem sind die Zürcher ein wunderbares Publikum. Es ist eine Freude, ihnen auf der Bühne Geschichten zu erzählen.» Dabei ist das narrative Ballett vergleichsweise neu für ihn, denn als Tänzer beim Royal Ballet of Flanders hat er in erster Linie abstrakte Werke getanzt. Erst in seinem letzten Jahr bei der königlichen Compagnie sei das Stück Onegin von John Cranko in den Spielplan aufgenommen worden und von da an sei in ihm das Bedürfnis immer stärker geworden, auf der Bühne fiktive Rollen zu verkörpern. Mit diesem Wunsch ist Jan Casier in Zürich gut aufgehoben. Das narrative Talent Christian Spucks, der seine Ausbildung in Stuttgart gemacht hat und somit in der Tradition John Crankos steht, ist dem Zürcher Publikum seit Romeo und Julia und Leonce und Lena bestens bekannt. «Christian hat eine wundervolle Art Geschichten zu erzählen. Ich schätze ihn sehr als Künstler und kann noch eine Menge von ihm lernen, das ist grossartig.» Und was kommt nach Zürich? Und wie stellt er sich sein Leben nach der bekanntlich kurzen Tänzerkarriere vor? «Darüber mache ich mir jetzt noch nicht allzu viele Gedanken. Wer weiss schon, was bis dahin alles passiert. Ich möchte einfach meine Zeit im Ballett Zürich geniessen, mit allem was dazu gehört.» Casier ist kein Tänzer, der versucht, mit allen Mitteln aus dem Rahmen zu fallen. Er weiss um seine

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Fähigkeiten und schöpft daraus die tägliche Kraft, um den anstrengenden Alltag als Balletttänzer zu meistern. Die Kraft wird er brauchen, wenn er als Aussenseiter Woyzeck in der Premiere am 12. Oktober auf der Bühne steht. •

WOYZECK Ballett von Christian Spuck Nach dem Dramenfragment von Georg Büchner Musik von Martin Donner, Philip Glass, György Kurtág und Alfred Schnittke Choreografie Musikalische Leitung Bühne und Kostüme Lichtgestaltung Dramaturgie

Christian Spuck Vello Pähn Emma Ryott Reinhard Traub Bibbi Moslet Michael Küster

Premiere Vorstellungen Woyzeck Marie Tambourmajor Hauptmann Doktor Professor Andres Margret Vorstellungen Woyzeck Marie Tambourmajor Hauptmann Doktor Professor Andres Margret

Ballett Zürich Junior Ballett Philharmonia Zürich

12. Oktober 2013 18, 20, 25 Okt, 2 Nov Jan Casier Katja Wünsche William Moore Cristian Alex Assis Manuel Renard Filipe Portugal Ty Gurfein Galina Mihaylova 27 Okt, 8 Nov 2013 Olaf Kollmannsperger Juliette Brunner Cristian Alex Assis Arman Grigoryan Ty Gurfein Daniel Mulligan Andrei Cozlac Irmina Kopaczynska

weitere Vorstellungen 3, 13, 15, 19, 21 Dez

Mit Unterstützung der Freunde des Balletts Zürich Exklusiver Partner Ballett Zürich

ab

27.09.13 14:01


Geniale Stelle 28

Die Liebe in den Zeiten des Rassismus Ein Takt im ersten Akt von Verdis «Otello»

Am Ende des ersten Akts von Giuseppe Verdis Otello steht eine seltsam verwirrende, bei näherer Betrachtung bestürzende Szene: Otello, der aus Afrika stammende venezianische Feldherr, steht nach der siegreichen Schlacht gegen das türkische Heer im Zenit seiner Laufbahn und seines Ruhms, wenn er in seinen Stützpunkt auf Zypern zurückkehrt. Dass aber sein persönliches Glück gefährdet ist, darauf deutet das Gespräch des Heimgekehrten mit seiner Frau hin, das einen unerwarteten Verlauf nimmt: Desdemona lenkt das Gespräch seltsamerweise sehr bald auf die tiefe Erschütterung, mit der sie einst Otellos Erzählungen über seinen Leidensweg als Afrikaner in einer feindlichen Umwelt angehört hatte. Otello geht darauf ein und für einige Zeit ist nur noch von der Vergangenheit die Rede, wo der Zuschauer erwarten würde, dass sich die Liebenden in ungetrübter Wiedersehensfreude und im Genuss des erfüllten Augenblicks unter dem Leuchten des mediterranen Sternenhimmels ergehen. Der Schlüssel zu dieser verstörenden Dialogpassage liegt im abschliessenden Satz Otellos, der gleich darauf von Desdemona fast wörtlich wiederholt wird: «E tu m’amavi per le mie sventure, ed io t’amavi per la tua pietà.» (Und du liebtest mich um meines Unglücks willen, und ich liebte dich für dein Mitleid.) Verdis Komposition dieser Stelle weist subtil darauf hin, dass es mit diesem Satz eine besondere Bewandtnis hat: Nicht nur wird Otellos leicht «orientalisch» gefärbte Gesangsphrase von einem unruhigen Tremolo der Streicher grundiert, die abschliessende Kadenz, mit der der höchste Ton der Gesangslinie erreicht wird, erleidet durch eine absteigende chromatische Linie in den Bässen eine fast unmerkliche Trübung, die die erwartete und intendierte harmonische Sicherheit in Frage stellt. Die Verunsicherng ist nur von kurzer Dauer, und die Tonika wird sicher erreicht,

und doch erscheint die Passage rückblickend plötzlich in ein irritierendes Zwielicht getaucht. Und tatsächlich ist Mitleid zweifellos keine sichere Basis für eine Liebesbeziehung. Aber in der politischen Konstellation des Stücks wird es geradezu zu einer zerstörerischen Kraft: Da sich im Mitleid der Bemitleidende (möglicherweise wider Willen aber unausweichlich) über den Bemitleideten erhebt, entsteht eine Situation, in der die Europäerin dem Afrikaner, und die Frau dem Mann überlegen ist, und in der diese Hierarchie immer wieder fühlbar gemacht wird. Darin liegt ein Konfliktpotenzial, dem der «Mohr von Venedig» und die Frau, die ihn liebt, nicht entgehen können, und das schliesslich zwangsläufig in die Katastrophe führt. Es ist der «alltägliche Rassismus» ihrer Umwelt, die so tief in die Figuren eingedrungen ist, dass sie ihn ohne ihr Wissen selbst da reproduzieren, wo sie vollkommen aufrichtig ihren besten Gefühlen zu folgen glauben. Die Komposition deutet darauf hin, dass Otello und Desdemona etwas von dieser Gefahr ahnen, ohne ihr begegnen zu können. So liefert dieser eine Takt nicht nur den Schlüssel für dieses verstörende Gespräch der Liebenden, sondern eröffnet den Weg zur Deutung der Oper als präzise Radiografie der Strukturen einer jeden Gesellschaft, die nach dem Ausschluss des Fremden nach fleckenloser Einheit (sei sie rassischer, ethnischer, religiöser oder sonstiger Art) strebt. Werner Hintze


François Berthoud 30

Schläft Sex in allen Dingen Der Mode-Illustrator und Künstler François Berthoud gestaltet seit der vergangenen Spielzeit den Plakatauftritt des Opernhauses Zürich. Ein Besuch in seinem Atelier

rançois Berthoud gehört zu den Männern, die ihr Motorrad in der Wohnung parken. In dem Fabrik-Loft, in dem er bis vor einem Jahr lebte und arbeitete, fuhr er mit seiner Moto Guzzi vom Hof immer direkt in den Lastenaufzug und stellte sie im ersten Stock an der Stelle ab, an der in bürgerlichen Wohnungen die Gäste gebeten werden, die Schuhe auszuziehen. Auch in seinem neuen Atelier mit dem Eingang zu ebener Erde steht die schwere Maschine an ihrem angestammten Platz und hat mit ihrem grossen Scheinwerferauge die Arbeitstische und Werkstattregale im Blick. Ist das nicht eine coole Männlichkeitsgeste, die grosspurig von Freiheitssehnsucht, Unabhängigkeit und Nonkonformismus erzählt? Schliesslich ist François Berthoud in einem Milieu unterwegs, in der es auf die grossen (Selbst-)Inszenierungsgesten ankommt: Der Schweizer ist ein international gefragter Mode-Illustrator, Künstler und Art-Direktor. Er hat für Prada, Hermès, Dior, Tiffany und andere Top-Labels gearbeitet. Er veröffentlicht in den wichtigsten Modemagazinen und ist mit seinen Arbeiten in Galerien und Ausstellungen präsent. Glamour, Extravaganz und starke Behauptungen gehören zur Währung, mit der in der Welt der Mode zwischen Mailand, Paris und Tokio bezahlt wird. Aber von ihr hat

François Berthoud keine grossen Scheine im Portemonnaie. Er ist eher ein introvertierter Typ, mehr Beobachter als Darsteller. Wenn er in seinem Atelier vor dem Block mit dem Skizzenpapier sitzt, sich in ein Motiv vertieft und mit sparsamen Strichen immer und immer wieder nach dem perfekten Zusammenspiel von Schwüngen und Linien sucht, erinnert er eher an einen verspäteten Romantiker, der im Geiste des Dichters Joseph von Eichendorff Geheimnissen auf der Spur ist: «Schläft ein Lied in allen Dingen, die da träumen fort und fort … » Und die Sache mit dem Motorrad bittet er, bloss nicht zu wichtig zu nehmen: Er erspare sich die Parkplatzsuche, mehr sei da nicht. Sucht man nach dem Besonderen in Berthouds künstlerischer Arbeit, fallen als erstes die Einfachheit und die Klarheit auf, die aus seinen Zeichnungen, Illustrationen, Linolschnitten oder Druckgrafiken sprechen. Der Mann mit dem kahlgeschorenen Schädel ist ein Meister der Beschränkung auf das Wesentliche. Sein Weg zu einer unverwechselbaren Handschrift führte über das Weglassen. Er habe schon vor längerer Zeit den Hintergrund und die Perspektive in seinen Arbeiten abgeschafft, sagt er. Wäre er ein Landschaftsmaler, brächte er nach langen Betrachtungen

Illustrationen: François Berthoud

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Text Claus Spahn


Franรงois Berthoud 31


am Ende wohl nur eine einzige wohlgesetzte Linie zu Papier, wie es die japanischen Künstler taten, die ihr Leben lang die Silhouette des heiligen Bergs Fuji mit einem Tuschestrich einzufangen versuchten. Berthoud ist aber kein Landschaftsmaler, vielmehr haben es ihm weibliche Körperformen angetan, Dessous, formschöne Gegenstände und – Schuhe. Von ihnen kann er nie genug kriegen, an ihnen entdeckt er immer etwas Neues: «Ein Frauenschuh», sagt er, «ist ein fantastisches Objekt, eine abstrakte Skulptur, geformt aus wunderschönen Kurven. Meist lasse ich die Füsse weg, die braucht man nicht.» Er fragt sich bei einem Motiv, das er darstellen möchte, immer: «Wie geht die Geschichte genau, die es zu erzählen hat.» Dann denkt er über Blickwinkel und Proportionen nach, isoliert, was ihm wirklich wichtig ist und verzichtet auf den Rest. Die Reduktion macht die Arbeit allerdings nicht einfacher: «Je mehr man weglässt, desto perfekter muss alles sitzen. Das ist grausam.» Wenn dann das Objekt tatsächlich in vollendeter Schlichtheit zu Papier gebracht ist, wächst ihm plötzlich etwas Symbolisches und Emblematisches zu.

Es gebe etwas preis, was man zuvor noch nicht entdeckt habe. «Wie ein kurzes, gelungenes Gedicht, das zum Leser spricht», sagt Berthoud. Der 53-Jährige ist in der Zeichenwelt der Mode auf der Suche nach dem Verborgenen hinter dem Naheliegenden. Er zeigt ein raffiniertes Kleid und gibt zugleich eine Ahnung, wie der Frauenkörper aussehen könnte, der das Kleid erst lebendig werden lässt. Er zeigt das Herz als Symbol der Liebe, aber mehr noch als einen empfindlich rohen, roten Muskel. Manchmal wendet er das Spiel mit der Oberfläche auch ins Ironische, dann präsentiert er uns verführerisch schöne Frauenbeine im Röntgenbild und enthüllt die blanken (aber dennoch erstaunlich eleganten) Skelettknochen. Was freilich nicht heisst, dass Berthoud sich nicht für die Oberfläche interessiert. Das Gegenteil ist der Fall. Er studiert sie ganz genau in all ihren Lichteffekten, ihrem Farbschimmer, ihrer Aura. So verleiht er etwa nur durch die Ausgestaltung der glatten Zuckeroberfläche einem roten Lolli einen Zug ins Verdorbene. «Ich möchte», sagt er, «in den Dingen immer etwas sehen, was ich bisher noch nicht gesehen habe.»

Foto: Kurt Marcus

François Berthoud wurde in Le Locle in der französischen Schweiz geboren


Seit Andreas Homoki die Intendanz am Opernhaus Zürich übernommen hat, entwirft François Berthoud sogenannte Visuals zu jeder Neuproduktion in Oper und Ballett. Sie sind auf Plakaten und allen Publikationen des Opernhauses zu sehen. In der aktuellen Spielzeit steht die Rasierklinge für die Tanzproduktion «Woyzeck», der Fötus für Charles Gounods «Faust» und die Ameise für den Ballettabend «Notations»


François Berthoud 34

Sein Atelier wirkt, gemessen daran, erstaunlich handfest. Berthoud hantiert mit Papier, Farbe, Linoleum, viel Espresso und Zigaretten. In Zeiten, in denen Grafikdesigner eigentlich nur noch in Computerbildschirme schauen, ist das mehr als ungewöhnlich. Die Entstehung eines Opernplakates beispielsweise beginnt bei ihm mit einer detaillierten Handzeichnung. In ihr ist bereits alles angelegt, von der Form bis zum kleinsten Oberflächeneffekt. Diese Zeichnung wird auf eine Linoleumplatte übertragen, aus der Berthoud eine Druckvorlage schneidet. Mit der Linoleummatritze schreitet Berthoud dann zur Druckerpresse. Es ist ein Oldtimer-Ungetüm von Max Simmel, Pforzheim, aus dem Jahr 1961. Jedes Blatt muss von Hand eingelegt werden. Ist das François Berthouds Stradivari? «Für mich ist sie ein Gebrauchsgegenstand. Aber sie spielt sehr, sehr gut!» An der Presse bringt Berthoud Motiv und Farbe zusammen, die Abtönungen und Kontraste immer neu variierend. Nach jeder Variante muss die Maschine penibel genau gereinigt werden, damit die Farbtöne sich nicht mischen. Und dann erst wird die entstehende Arbeit digitalisiert.

Berthoud scannt sämtliche Varianten in den Computer ein. Die Motive und die Farbhintergründe sind noch getrennt, sie kombiniert er erst am Bildschirm. So durchdringen sich in seinem Atelier traditionell analoge und moderne digitale Techniken. Es wäre für Berthoud undenkbar, alles am Computer zu machen, schon wegen der Farben. Die Farben! Alleine an ihnen kann man Berthouds Arbeiten erkennen. Sie gehören zu seinem Markenzeichen, weil sie sich auf so signifikante Weise von anderen unterscheiden. Wie kriegt er sie so besonders hin? «Farbe», sagt er, «ist natürlich nicht gleich Farbe. Du gehst in einen Laden und kaufst dir eine Tube ‹Gialli di Napoli› und glaubst, du hättest einen genau definierten Farbton in der Hand, aber das ist nicht so. Es gibt unendlich viele Facetten, die einen grossen Unterschied ausmachen, und es gibt nur wenige Farben, die wirklich eine Bedeutung transportieren.» Die umsorgt und entwickelt er, probiert aus, was sie können, und so hat er sich über viele Jahre hinweg eine ganz persönliche Farbpalette geschaffen. «Mit diesen Farben lebe ich», sagt er, «mit ihnen habe ich Erfahrungen gemacht und


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Illustration aus der Boudoir-Bibel, erschienen bei Rizzoli New York 2013

weiss genau, wie sie in allen erdenklichen Konstellationen reagieren.» Aber nicht nur die Farbe allein ist entscheiden. Zu Berthouds Unverwechselbarkeit gehört auch das Papier, das er als Träger der Farben benutzt. Er achtet extrem auf die Textur, die eine Farbe zur Geltung bringt. Viele Farben, erklärt er, sähen auf glattes Papier gedruckt einfach nur flach und matt aus. Deshalb verwendet er spezielle holzfreie Kunstpapiersorten auf Baumwollbasis. Und die seien immer schwieriger zu kriegen, weil immer mehr kleine Betriebe ihre Produktion einstellten. Vor einigen Jahren habe seine italienische Lieblings-Papierfirma dichtgemacht und es sei sehr schwer gewesen, eine angemessene Alternative zu finden. Berthoud hat sich in einem Kosmos eingerichtet, in dem die Arbeitsgrundlagen bis ins letzte Detail zu Ende gedacht sind, und in dem in der Wahl der Materialien und Techniken die grosse Kraft aus der Selbstbeschränkung erwächst. Das hat ihn wetterfest gemacht gegen die wechselnden Winde des Modezeitgeistes. Als ein von der Pop-Art beeinflusster Comic-Zeichner hat der studierte Grafikdesigner seine kreative Laufbahn begonnen, war dann in Mailand als Art-Direktor in

den Modezeitschriften des Condé-Nast-Verlags unterwegs, bevor er sich mit seinen Mode-Illustrationen immer mehr eine unabhägige Position erarbeitet hat. Er beobachtet zwar noch, was sich in der Szene tut (schliesslich ist er nach wie vor von kommerziellen Aufträgen abhängig). «Aber mein eigener Garten», so sagt er, «ist angelegt, in dem bestelle ich nun das Feld.» Berthouds Fantasie treibt darin eigenwillige Blüten. Sein jüngstes Werk beispielsweise ist eine «Boudouir-Bibel», für die er geradezu japanisch geschmackvoll ausgefallene Sexpraktiken illustriert hat. Geht es in seinem Œuvre letztlich nicht immer um erotische Fantasien? Müsste es mit Eichendorff auf ihn bezogen nicht besser heissen: «Schläft Sex in allen Dingen, die da träumen fort und fort»? Eros und Thanatos, sagt François Berthoud, seien nun einmal die grossen Themen des Daseins und kämen auch in der Mode stets überhöht zur Darstellung. Vielleicht passen François Berthouds Plakate auch deshalb so gut in ein Opernhaus.


Filzstiftporträt 36

Diese Marie zu singen – das ist wie Marathon laufen: Ich bin ungeheuer erschöpft, aber auch regelrecht euphorisiert, wenn ich es geschafft habe! Ein Jahr lang habe ich für diese Rolle «trainiert», habe die Noten überall hin mitgenommen, auch in die Sommerferien – nur eine Woche war ich mal ohne Noten unterwegs. Als ich anfing, mich damit zu beschäftigen, hatte ich regelmässig Albträume, die davon handelten, dass ich es nicht schaffe, diese Partie auswendig zu lernen, und der Dirigent mich gleich in der ersten Probe rausschmeisst... Erst im Juni wusste ich, dass ich es schaffen kann – und da haben die Albträume aufgehört! Marie ist – ähnlich wie Lulu – eine starke Frau mit einem starken Willen, die sich weder ihrer Wirkung auf Männer bewusst ist, noch begreift, was die Männer mit ihr tun; sie versteht das Spiel nicht, kennt nicht die Regeln. Ihr grosser Fehler ist es, dass sie davon träumt, etwas Besseres zu finden als Stolzius, obwohl sie ihn nach wie vor liebt. Zwar wird ihr schon am Ende des ersten Aktes klar, dass sie auf dem falschen Weg ist – aber sie kann nicht zurück; dazu kommt, dass ihr Vater ihr den Rat gibt, sich auf Baron Desportes einzulassen, vielleicht könne sie ja mal «gnädige Frau» werden – ein fataler Rat! Marie ist zu naiv, um das Spiel, das Desportes mit ihr treibt, zu durchschauen; das wird ihr zum Verhängnis, denn natürlich lässt der sie sofort fallen, nachdem er sie gehabt hat, und Marie geht weiter zum nächsten und übernächsten Mann. Am Ende wird sie hart bestraft – und hat doch eigentlich nichts Böses getan, sie hat nur nicht nein gesagt. Sie wird zur Hure, endet auf der Strasse – und um sie herum stürzt die Welt zusammen. Dass ich auf der Bühne vergewaltigt und mit (Theater-) Blut übergossen werde, kann ich eigentlich gut von mir fernhalten – das bin nicht ich auf der Bühne, das ist Marie. Aber als ich nach der ersten Probe mit Blut unter der Dusche stand, um das Blut wieder abzuwaschen, und das Wasser nach 20 Minuten immer noch rot war und die Wände in der Dusche völlig verschmiert, das hat mich dann doch erschüttert; die Frau in der Dusche, das war nicht mehr Marie, das war ich! Dennoch bin ich sehr froh darüber, diese Rolle darstellen zu können und zu dürfen. Die Darstellung ist für mich untrennbar mit der Musik verbunden; ein Regisseur, der meint, mir einen Gefallen zu tun, wenn er sagt: «Das ist so schwer zu singen, da kannst du einfach nur dastehen», der irrt sich. Für mich muss alles Ausdruck sein, auch die schwierigsten Koloraturen. Ich habe auch schon viele hohe

Töne im Kopfstand gesungen – das hilft dem Ausdruck. Das, was das Publikum in der Vorstellung sieht, ist ja nur 1/10 des Eisbergs – die 9/10 darunter, die intensive Vorbereitung, die anstrengenden Proben, aber auch das, was die Bühnentechnik, die Beleuchtung, alle, die an einer Vorstellung beteiligt sind, hinter der Bühne tun – das alles sieht das Publikum nicht! Susanne Elmark

Die Soldaten Oper in vier Akten von Bernd Alois Zimmermann (1918 –1970)

Musikalische Leitung Inszenierung Bühnenbild Mitarbeit Bühnenbild Kostüme Lichtgestaltung Video Dramaturgie

Wesener Marie, seine Tochter Charlotte, seine Tochter Weseners alte Mutter Stolzius Stolzius’ Mutter Obrist Desportes Pirzel Eisenhardt Haudy Mary Drei junge Offiziere Gräfin de la Roche Junger Graf Andalusierin / Madame Roux

Marc Albrecht Calixto Bieito Rebecca Ringst Annett Hunger Ingo Krügler Franck Evin Sarah Derendinger Beate Breidenbach Pavel Daniluk Susanne Elmark Julia Riley Cornelia Kallisch Michael Kraus Hanna Schwarz Reinhard Mayr Peter Hoare Michael Laurenz Cheyne Davidson Yuriy Tsiple Oliver Widmer Sunnyboy Dladla, William Lombardi, Carlos Nogueira Noëmi Nadelmann Dmitry Ivanchey Beate Vollack Philharmonia Zürich Statistenverein am Opernhaus Zürich

Unterstützt von den Freunden der Oper Zürich

Weitere Vorstellungen 4, 8, 15, 19, 26 Okt 2013


SUSANNE ELMARK singt in Zürich zum ersten Mal die Marie in Zimmermanns Oper «Die Soldaten», eine der schwierigsten Partien des gesamten Openrepertoires


Sibylle Berg geht in die Oper 38

Der erstaunliche Herr Petit er und folgte Spoerli nach Zürich. Den Rest erwähnte ich – den Unfall, das explodierte Knie, den Beginn der Tätigkeit als Ballettmeister. Petit war nicht unglücklich über das Ende seiner Bühnenlaufbahn, eine kleine Depression vielleicht, dann startete er in sein neues Leben abseits der Bühne. In meiner laienhaften Idee von Erfüllung gehe ich immer davon aus, dass jeder ganz nach oben will. Egal, was man unter ganz oben versteht, aber im Fall von Herrn Petit zum Beispiel, statt auszuführen, selber zu choreografieren. Der Ballettmeister (unterdessen sitzen wir in der Kantine) wehrt fast erschrocken ab. Im Moment sei das kein Thema, sagt er, er habe zu viel Respekt vor den Kollegen und Kolleginnen. Es muss doch auch nicht jeder eine Choreografie machen, sagt er, und wirkt so zufrieden, dass ich ihm sofort glaube. Wir sprechen über die guten alten Zeiten, als Tanz seinen absoluten Höhenflug hatte, von Alain Platel und Pina Bausch, wir überlegen uns, warum es heute so schwierig ist, im Turbokapitalismus, etwas auszuprobieren, zu wagen. Alle scheinen nur darauf bedacht, zu überleben, den Status Quo zu halten, dass es ein Trauerspiel ist. Die Welt ist zu voll für Neues, der Kampf ums Überleben zu taff für Experimente. Und ich denke wieder an die dreissig jungen Tänzer aus dem Junior-Ballett, die sich darüber keine Gedanken machen. Die alle hoffentlich jemanden haben, für den sie der wichtigste Mensch auf der Welt sind, und die mich alle wieder so berührt haben wie der erstaunliche Herr Petit und all die anderen neuen Bekannten am Opernhaus, dieser wunderbaren kleinen Kapsel, in einer sich immer schneller drehenden Welt.

Bis zum nächsten Mal Ihre Frau Berg Die Schriftstellerin Sibylle Berg ist Schweizerin und lebt in Zürich

Illustration: Laura Jurt

Der Raum voller Hoffnung. Die jungen Menschen vom Junior-Ballett sind Anfang Zwanzig, sehen aus wie Anfang Fünfzehn, und hüpfen mit ihren niedlichen Gummikörpern um Ballettmeister François Petit. Alle hier haben vermutlich einen Menschen, für den sie das Wichtigste auf der Welt sind. Eltern irgendwo, zu denen sie vielleicht einmal im Jahr kommen; und auf alle wartet ein Leben, das selten das einlösen wird, was man sich als junger Mensch von ihm verspricht. Die grosse Solokarriere, die grosse Liebe, der perfekte Ort zum Leben, alles wird meist durch ein: «ist in Ordnung» ersetzt, falls es nicht zu Katastrophen kommt. Der Super-Gau für den Ballettmeister war sein Unfall während einer Spoerli-Premiere vor zehn Jahren. Mitten im Sprung krachte sein Knie, ich stelle mir vor, dass es in alle Richtungen spritzte, vermutlich spritzte aber nichts. Die Tanzkarriere des jungen Mannes war beendet. Nur gut, dass er über eine so solide Psyche verfügt. François Petit ist wieder einer der Menschen, unter dessen Beruf ich, als Stümperin, mir nichts Genaues vorstellen kann. Ballettmeister? Ich verwechselte die Tätigkeit immer mit einem Zeremonienmeister, was nur bedingt der Fall ist. Der Ballettmeister, die Ballettmeisterin sind die ausführenden Organe der Choreografen. Obwohl man Herrn Petit nicht als Organ betrachten möchte, ist er bei der Entstehung der Choreografie anwesend. Er notiert, macht Videos, spricht mit den Choreografen, um dann in den Proben jedes Detail und dessen Idee der Inszenierung zu proben. Manche BalletmeisterInnen bedienen sich der von Laban erfundenen Ballettsprache für diesen Vorgang, sie nennen sich Choreologe. Wieder etwas gelernt. Herr Petit, der 1973 im berühmten französischen Ort Royan geboren wurde, kam sehr spät zum Tanz. In rasendem Tempo machte er seine Ausbildung, ging mit Achtzehn nach Antwerpen und kam mit Zwanzig nach Düsseldorf zu Grossmeister Heinz Spoerli. Von Beginn an unterrichtete


Kalendarium 39

OKTOBER 2O13

14.OO HEXE HILLARY GEHT IN DIE OPER Für Kinder ab 5 Jahren, Studiobühne

CHF 2O

14.OO DON GIOVANNI Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

Preise E

MI 2 LA STRANIERA

Preise G

DO 3 RIGOLETTO

Preise E

FR 4 DIE SOLDATEN

Preise E

DI 8 DIE SOLDATEN Preise E 2O.OO Oper von Bernd Alois Zimmermann Opernhaustag

SA 5 HEXE HILLARY GEHT IN DIE OPER

CHF 2O

19.OO Oper von Vincenzo Bellini

19.OO Oper von Giuseppe Verdi

2O.OO Oper von Bernd Alois Zimmermann

11.OO Für Kinder ab 5 Jahren, Studiobühne

13.3O Ballett-Führung

14.OO HEXE HILLARY GEHT IN DIE OPER Für Kinder ab 5 Jahren, Studiobühne

CHF 2O

11.OO Für Kinder ab 5 Jahren, Studiobühne

2O.OO LA STRANIERA Oper von Vincenzo Bellini

FR 11 DON GIOVANNI

19.OO Oper von Wolfgang Amadeus Mozart AMAG-Volksvorstellung

CHF 2O

Preise G

Preise VV

SA 12 WOYZECK PREMIERE

Preise D 19.OO Ballett von Christian Spuck, Musik von Martin Donner, Philip Glass, György Kurtág und Alfred Schnittke

SO 13 BRUNCHKONZERT

2O.OO ZURICH FILM FESTIVAL

SO 6 HEXE HILLARY GEHT IN DIE OPER

CHF 7/5

11.15 Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto, Spiegelsaal

CHF 6O


Kalendarium  40

14.OO OTELLO Preise VV WIEDERAUFNAHME Oper von Giuseppe Verdi, AMAG-Volksvorstellung

2O.OO LA STRANIERA Oper von Vincenzo Bellini

Preise G

MO 14 Lunchkonzert

CHF 2O

DI 15 DIE SOLDATEN 2O.OO Oper von Bernd Alois Zimmermann

Preise E

12.OO Spiegelsaal

MI 16 OTELLO

Preise E 19.OO Oper von Giuseppe Verdi Opernhaustag

DO 17 LA STRANIERA

19.OO Oper von Vincenzo Bellini

Preise G

FR 18 WOYZECK Preise C 19.OO Ballett von Christian Spuck, Musik von Martin Donner, Philip Glass, György Kurtág und Alfred Schnittke SA 19 BALLETT-WORKSHOP

14.3O Woyzeck

16.3O Öffentliche führung

2O.OO DIE SOLDATEN Oper von Bernd Alois Zimmermann

CHF 2O

14.OO Otello Oper von Giuseppe Verdi

STÜCKE ENTDECKEN

14.3O Woyzeck, Ballett–Workshop für 12–16 Jährige Ballettsaal

Preise E CHF 2O

2O.3O WOYZECK Preise C Ballett von Christian Spuck, Musik von Martin Donner, Philip Glass, György Kurtág und Alfred Schnittke

MO 21 MONTAGSGESPRÄCH

CHF 1O 19.OO Ein Gespräch mit Mitgliedern des Internationalen Opernstudios, Restaurant Belcanto

DI 22 LA STRANIERA

19.OO Oper von Vincenzo Bellini

Preise C 19.OO Ballett von Christian Spuck, Musik von Martin Donner, Philip Glass, György Kurtág und Alfred Schnittke

SA 26 OPERN-WERKSTATT

11.OO FAUST, für 16–26 Jährige, Kreuzstrasse

2O.OO DIE SOLDATEN Oper von Bernd Alois Zimmermann AMAG-Volksvorstellung

Preise VV

SO 27 GESPRÄCHSKONZERT

11.15 Bernd Alois Zimmermann, Spiegelsaal

14.OO WOYZECK Preise C Ballett von Christian Spuck, Musik von Martin Donner, Philip Glass, György Kurtág und Alfred Schnittke

19.3O OTELLO Oper von Giuseppe Verdi

CHF 6O 19.OO Lieder von Mahler, Schönberg, Zemlinsky und Korngold

November 2O13 FR 1 OTELLO

19.OO Oper von Giuseppe Verdi

Preise E

Lunch Konzert 14 Okt, 12 Uhr, CHF 2O Hommage à Saint-Saëns Werke von Saint-Saëns und Ravel 4 Nov, 12 Uhr, CHF 2O Strings for Holiday Standards von Billie Holiday

CHF 1O

15.3O GESCHICHTEN ERZÄHLEN MIT MUSIK LEONCE UND LENA, für 4–9 Jährige und ihre Eltern Ballettsaal CHF 12 / 2O 16.3O Öffentliche Führung

Preise E

DO 31 LIEDERABEND ANNETTE DASCH

CHF 2O

Preise G

FR 25 WOYZECK

Preise E

SO 2O EINFÜHRUNGSMATINEE CHF 1O 11.15 Ein Gespräch mit dem Produktionsteam von Faust, Bernhard Theater

www.opernhaus.ch/lunchkonzerte


Kalendarium / Serviceteil 41

SA 2 Ballett-Führung

CHF 7/5

14.OO

19.OO WOYZECK Preise C Ballett von Christian Spuck, Musik von Martin Donner, Philip Glass, György Kurtág und Alfred Schnittke

BILLETTKASSE + 41 44  268 66 66

SO 3 BRUNCHKONZERT

CHF 6O 11.15 STRINGS FOR HOLIDAY, Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im R ­ estaurant Belcanto Bernhard Theater

CHF 1O

11.15 BALLETTGESPRÄCH Ein Gespräch mit Christian Spuck, Choreografen und Tänzern, Studiobühne

19.OO FAUST PREMIERE Oper von Charles Gounod

Preise G

MO 4 LUNCHKONZERT

CHF 20

MI 6 FAUST

Preise F

12.OO STRINGS FOR HOLIDAY, Spiegelsaal 19.OO Oper von Charles Gounod

FR 8 WOYZECK Preise C 2O.OO Ballett von Christian Spuck, Musik von Martin Donner, Philip Glass, György Kurtág und Alfred Schnittke

KARTENVORVERKAUF T +41 44 268 66 66, Mo–Sa, 11.30 bis 18.00 Uhr F + 41 44 268 65 55 tickets@opernhaus.ch www.opernhaus.ch Billettkasse: Mo–Sa 11.00 bis Vorstellungsbeginn, an Tagen ohne Vorstellung bis 18.00 Uhr. Sonntags jeweils 1 ½ Stunden vor Vorstellungsbeginn schriftlich: Opernhaus Zürich AG, Falkenstrasse 1, CH-8008 Zürich

SA 9 FAMILIEN-WORKSHOP

CHF 2O 14.3O LEONCE UND LENA, für 6–12 Jährige und ihre Eltern Ballettsaal A

19.OO FAUST Oper von Charles Gounod

Preise F

SO 1O GEDENKMATINÉE LÁSZLÓ POLGÁR

11.OO Spiegelsaal

FAMILIEN-WORKSHOP

16.OO DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG Preise F WIEDERAUFNAHME, Oper von Richard Wagner

MO 11 MONTAGSGESPRÄCH

19.OO Ein Gespräch mit dem Tenor Pavol Breslik Restaurant Belcanto

DO 14 FAUST

CHF 2O

14.3O LEONCE UND LENA Ballettsaal A

Mode·Leder·Pelze Kaiserstrasse 42 D-79761 W a l d s h u t Tel. 0049 7751 3486 www.kueblerpelz.com

19.OO Oper von Charles Gounod

CHF 1O

Preise F Opernhaustag

FR 15 LEONCE UND LENA

Preise C 19.OO WIEDERAUFNAHME Ballett von Christian Spuck nach dem Lustspiel von Georg Büchner, Musik von Johann Strauss, Bernd Alois Zimmermann, Amilcare Ponchielli, Alfred Schnittke und Martin Donner

SA 16 Unterwegs mit dem Ohrwurm Squillo 14.OO Klangreise im Opernhaus für 6–12 Jährige und ihre Eltern 14.15

öffentliche Führung

NERZ MARRON H/W 2013/14


Serviceteil 42

Ein begrenztes Kartenkontingent für alle Vorstellungen eines Monats geht jeweils am dritten Samstag des Vormonats in den freien Verkauf. Die AMAG-Volksvorstellungen gelangen jeweils einen Monat vorher in den Verkauf. Fällt der Tag des Verkaufsbeginns auf einen Sonn- oder Feiertag, beginnt der Vorverkauf am Öffnungstag davor. Bei AMAG-Volksvorstellungen liegt der Maximalbezug bei 4 Karten pro Person. Für schriftliche Kartenbestellungen sowie Bestellungen per Fax und E-Mail wird eine Bearbeitungsgebühr von CHF 8 erhoben. Die Benachrichtigung über die Platzzuteilung erfolgt in Form einer Rechnung, nach deren Begleichung die Karten per Post zugestellt werden. Für AMAG-Volksvorstellungen sind keine schriftlichen Bestellungen möglich. AMAG-VOLKSVORSTELLUNGEN Die AMAG-Volksvorstellung ermöglicht es Theaterliebhabern, das Opernhaus Zürich zu einem deutlich reduzierten Preis zu besuchen. Die regelmässig stattfindenden AMAG-Volksvorstellungen werden in der kalendarischen Übersicht dieses Magazins, online und in unserem Monatsspielplan angekündigt. Opernhaus-Tag Das Opernhaus Zürich für Kurzent­­ schlos­ sene: Am Opernhaustag erhalten Sie 5O% Ermässigung für die abend­liche Vorstellung. Fällt der Opern­haus­tag auf einen Sonntag, können die ermässigten Tickets bereits ab Samstag um 12 Uhr er­ worben werden. Die Termine finden Sie im Kalendarium dieses Magazins. CLUB JUNG Gemeinsame und individuelle Vorstellungsbesuche zu Spezialkondi­tio­­nen, Last-Minute-Karten für CHF 15, Proben­ besuche und kostenlose Workshops, Gleichgesinnte treffen, Kontakt zu Künstlern, Einblicke in das Geschehen hinter der Bühne und vieles mehr. Weitere Infos: www.opernhaus.ch/clubjung ERMÄSSIGUNGEN Für den Bezug von ermässigten Karten ist ein gültiger Foto-Ausweis des entsprechenden Lehrinstitutes, ein AHV- bzw. IV-Ausweis oder der Schüler- oder Lehrlingsausweis sowohl beim Kauf als auch beim Besuch der Vorstellung vorzuweisen. Das Personal der Billettkasse ist befugt, Ausweise ohne Gültigkeitsdatum zurückzuweisen. Ermässigte Eintrittskarten können nur telefonisch und persönlich an der Billettkas­se des Opernhauses erworben werden. Mitglieder des Club Jung können ermässigte Karten auch online erwerben. Sämtliche nachfolgend genannten Ermässigungen gelten nicht bei Fremdveranstaltungen, Premieren, Gala- und Sondervorstellungen und Vorstellungen zu G- und K-Preisen sowie bei Volksvorstellungen. – Kinder (6–11 Jahre) in Begleitung einer erwachsenen Person erhalten in sämtlichen Vorstellungen Karten zu Legi-Preisen. – AHV- und IV-Bezüger erhalten für SonntagnachmittagsVor­stellungen eine Ermässigung von 50%. – Abonnenten erhalten 10% Ermässigung auf max. 4 Karten pro Vorstellung.

– Schüler, Studenten und Lernende erhalten aus einem begrenzten Kontingent ab einer Woche vor der Vorstellung Karten zu Legi-Preisen. – Kinder, Schüler, Studenten, Lernende und KulturLegi-In­ha­­ber erhalten ab 30 Minuten vor Vorstellungsbeginn alle noch vorhandenen Karten zum Last-Minute-Preis von CHF 20. Mitglieder des Clubs Jung erhalten diese Karten zum Preis von CHF 15. Platzierungswünsche können bei diesem Angebot nicht berücksichtigt werden. – Club-Jung-Mitgliedern steht online ein Kartenkontingent für ausgewählte Vorstellungen zum Preis von CHF 20 Verfügung. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per Newsletter mitgeteilt. – Mitglieder des Familienclubs erhalten online aus einem be­ grenzten Kartenkontingent für ausgewählte Vorstellungen Kinderkarten zum Preis von CHF 20. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per E-Newsletter mitgeteilt. Nähere Informationen zum Familienclub finden Sie unter www. opernhaus.ch. – AHV- und IV-Bezüger können online für ausgewählte Vorstellungen Karten mit einer Ermässigung von 50% erwerben. Das Kontingent ist begrenzt. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per E-Newsletter mitgeteilt. Nähere Informationen finden Sie unter www.opernhaus.ch. ALLGEMEINE BEDINGUNGEN Für den Verkauf von Karten gelten die AGB der Opernhaus Zürich AG, die Sie an der Billettkasse beziehen oder im Internet einsehen können. SPIELPLANINFORMATIONEN – Ausführliche Informationen über das Haus und den Spielplan mit detaillierten Besetzungen und Biografien, Aufführungsfotos, Opernhaus TV, Beiträgen zu allen Neuproduktionen sowie alle tagesaktuellen News bieten wir auf unserer Website www.opernhaus.ch. – Abonnieren Sie unseren Newsletter für aktuelle Informa­ tio­nen und spezielle Angebote unter www.opernhaus.ch/ newsletter. – Gerne senden wir Ihnen unser Saisonbuch sowie die Mo­nats­­ spielpläne kostenlos an Ihre inländische Adresse. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch. – MAG, das Opernhaus-Magazin, erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus. Sie können das Opernhaus-Magazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.


Serviceteil 43

Billettpreise Platzkategorien

1 2 3 4 5

Preisstufe A Preisstufe B Preisstufe C Preisstufe D Preisstufe E Preisstufe F Preisstufe G Preisstufe VV Kinderoper K Preisstufe P1 Preisstufe P2 Legi (Preisstufen A-C) Legi (Preisstufen D-G)

92 76 65 43 16 141 126 113 56 2O 169 152 13O 56 2O 198 173 152 92 32 23O 192 168 95 35 27O 216 184 98 38 32O 25O 22O 98 38 75 59 44 25 15 6O 5O 4O 3O 2O 95 8O 65 5O 35 125 1O5 85 65 4O 35 25 2O 18 13 45 33 25 2O 15

Alle Preise in CHF

Impressum Magazin des Opernhauses Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch, T + 41 44 268 64 00, info@opernhaus.ch

Intendant Generalmusikdirektor Ballettdirektor Verantwortlich Redaktion Gestaltung Fotografie Bildredaktion Anzeigen Schriftkonzept und Logo Druck Illustrationen

Andreas Homoki Fabio Luisi Christian Spuck Claus Spahn (Chefdramaturg) Sabine Turner (Direktorin für Marketing, PR und Sales) Beate Breidenbach, Kathrin Brunner, Fabio Dietsche, Michael Küster, Claus Spahn Carole Bolli, Martin Schoberer, Florian Streit, Giorgia Tschanz Florian Kalotay, Danielle Liniger Stefan Deuber Christian Güntlisberger Marina Andreatta, Tania Cambeiro Studio Geissbühler Multicolor Print AG Laura Jurt (9, 38) Giorgia Tschanz (36–37)

MAG kooperiert mit dem Studiengang Redaktionelle Fotografie der Schweizer Journalistenschule MAZ

SPONSOREN Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden. PARTNER

ab PRODUKTIONSSPONSOREN Evelyn und Herbert Axelrod Freunde der Oper Zürich Walter Haefner Stiftung Swiss Re Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG PROJEKTSPONSOREN AMAG Automobil- und Motoren AG Baugarten Stiftung René und Susanne Braginsky-Stiftung Ernst Göhner Stiftung Freunde des Balletts Zürich Gribi Hydraulics AG Ringier AG Zürcher Festspielstiftung Zürcher Kantonalbank GÖNNER Abegg Holding AG Accenture AG Allreal Ars Rhenia Stiftung Bank Julius Bär Berenberg Schweiz Elektro Compagnoni AG Fitnessparks Migros Zürich Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung Jaisli-Xamax AG JT International SA Walter B. Kielholz Stiftung KPMG AG Kühne Stiftung Landis & Gyr Stiftung Lindt und Sprüngli (Schweiz) AG Stiftung Mercator Schweiz Fondation Les Mûrons Neue Zürcher Zeitung AG Thomas Sabo GmbH FÖRDERER Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG garmin Switzerland Horego AG Sir Peter Jonas Marsano Blumen AG Luzius R. Sprüngli Elisabeth Stüdli Stiftung Confiserie Teuscher Zürcher Theaterverein


Blindtext

Vorhang Zu Nach der Premiere von Bernd Alois Zimmermanns «Die Soldaten» bleibt eine grosse Theaterblutlache auf der Bühne zurück. Die «Neue Zürcher Zeitung» schreibt am nächsten Tag: «Ein grosser Abend in der Geschichte des Opernhauses Zürich»

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Überall und jederzeit. Die «Neue Zürcher Zeitung» auch auf dem Tablet. Lesen Sie die «Neue Zürcher Zeitung» neben der gedruckten Ausgabe auch auf Ihrem Smartphone, Laptop oder auf dem Tablet. Bestellen per Internet: nzz.ch/digital66 Bestellen per SMS: SMS mit Keyword NZZ66 sowie Name, Adresse und E-Mail an die Nummer 5555 (20 Rp. / SMS)


Andreas Homoki und Christian Spuck werden nicht ruhen, das Opernhaus Zürich neuen Künstlern und neuen Besuchern zu öffnen.

Teamgeist. Das verbindet uns mit dem Intendanten und dem Ballettdirektor des Opernhauses Zürich. Als eine der weltweit erfolgreichsten Bühnen zeigt das Opernhaus Zürich seit Jahren Opern- und Ballett-Vorführungen von höchster künstlerischer Qualität. Andreas Homoki und Christian Spuck stehen hinter einem Ensemble, das mit Harmonie, Disziplin und Können die Leidenschaft für Musik, Gesang und Tanz auf ein breites Publikum überträgt. Der gemeinsame Wille, unermüdlich das Beste zu bieten, kennzeichnet auch unsere Arbeit für alle Kunden in der Schweiz. Deshalb unterstützt UBS das Opernhaus Zürich seit 1987 als Partner. Bis Sie von der Nachhaltigkeit unseres Engagements überzeugt sind, dürfen Sie sich auf eines verlassen:

Wir werden nicht ruhen www.ubs.com/sponsoring Die Verwendung von Namen oder sonstiger Bezeichnungen Dritter in dieser Werbung erfolgt mit der entsprechenden Genehmigung. © UBS 2013. Alle Rechte vorbehalten.


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