MAG 10: La straniera

MAG 10

Edita Gruberova ist La straniera

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Editorial 1

Die Heimkehr Verehrtes Publikum, wir haben noch einmal die alten Programmhefte aus dem Archivschrank geholt und die Opernproduktionen nachgeschlagen, in denen Edita Gruberova am Opernhaus Zürich aufgetreten ist. Der Heftstapel wurde hoch und höher, die Liste mit den Jahreszahlen lang und länger – und am Ende haben wir eine Liste mit den Zürcher Gruberova-Auftritten für unsere aktuelle MAG-Ausgabe zusammengestellt, die viel und wenig zugleich erzählt. Sie dokumentiert, wie beeindruckend häufig diese grossartige Künstlerin an unserem Opernhaus gesungen hat und wie intensiv die Verbindung zwischen ihr und der Bühne über Jahrzehnte hinweg war.

Aber sie besteht leider nur aus dürren Zahlen und Fakten, die allenfalls erahnen lassen, welche Sternstunden des Operngesangs sich hinter jedem einzelnen Eintrag verbergen. Über Rückblicken liegt oft der Schleier nostalgischer Verklärung.

Nicht aber bei Edita Gruberova, denn ihre Zürcher Ära ist längst noch nicht Vergangenheit! Ab dem 23. Juni steht sie wieder in unserer Neuproduktion von Vincenzo Bellinis Oper La straniera auf der Bühne. Im vergangenen September feierte sie bereits – nach zehnjähriger Abwesenheit – in Donizettis Roberto Devereux eine triumphale Rückkehr ans Zürcher Opernhaus. In Bellinis selten gespielter Straniera wagt sich Edita Gruberova nun noch einmal an ein Rollendebüt und hat mit Fabio Luisi und dem zum ersten Mal an unserem Opernhaus inszenierenden Regisseur Christof Loy zwei hochkompetente Partner an ihrer Seite.

Wenn eine Primadonna des Belcanto an ihr heimatliches Haus zurückkehrt, darf sie sich ein paar Privilegien ausbedingen, die anderen nicht so selbstverständlich gewährt werden: Sie muss nicht in den zugigen Probehallen am Escher-Wyss-Platz stehen, sondern probt auf der Studiobühne im Haupthaus. Das bedeutet freilich nicht, dass

sich Edita Gruberova nicht mit dem Arbeitsethos der reifen Künstlerin und dem Feuereifer einer Rollendebütantin in die Proben stürzt. Was sich die Sängerin vornimmt, betreibt sie mit heiligem Ernst. Die Premiere wird das gewiss belegen.

Und noch etwas wird sie zeigen: Dass Bellinis Straniera zu Unrecht ein Schattendasein im Repertoire fristet, da sind sich Fabio Luisi und Christof Loy ganz sicher. Es ist übrigens eine schöne Parallele, dass sich ein paar Gänge weiter im Souterrain des Opernhauses neben den Arrivierten zurzeit auch die ganz Jungen den Kopf darüber zerbrechen, wie man ein Stück auf die Bühne bringt. Unser Ballettdirektor Christian Spuck hat in dieser Spielzeit ein neues Veranstaltungsformat mit dem Titel Junge Choreografen ins Leben gerufen und gibt darin rund einem Dutzend Tänzerinnen und Tänzern die Gelegenheit, sich auf dem schwierigen Terrain der Choreografie auzuprobieren.

Unsere Straniera-Premiere findet im Rahmen der Festspiele Zürich statt, die in diesem Jahr unter dem Motto Treibhaus Wagner stehen. Zu diesem Festspielthema hat das Opernhaus Zürich in Zusammenarbeit mit dem Schauspielhaus noch eine weitere kapitale Neuproduktion beigesteuert – einen Musik-Theater-Abend über Richard Wagner und mit Musik von Richard Wagner, geschrieben und inszeniert von der Theaterlegende Hans Neuenfels, mit dem Schauspieler Robert Hunger-Bühler als Richard Wagner und (unter anderem) der grossartigen Sopranistin Catherine Naglestad.

Richard Wagner – wie ich Welt wurde findet im Schiffbau statt und hat am 14. Juni Premiere. Es ist unser Beitrag zum Wagner-Jubiläumsjahr. Sie sehen es, verehrtes Publikum, an die Sommerpause denkt im Opernhaus noch niemand.

Claus Spahn

Unser TiTelbild zeigt Edita Gruberova, fotografiert von Florian Kalotay.

Lesen Sie ein Porträt über sie auf Seite 22

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Inhalt 3

Vincenzo Bellini hat mehr zu bieten als schönen Gesang.

Ein Essay von Anselm Gerhard

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Edita Gruberova kehrt in «La straniera» als Königin des Belcanto ans Opernhaus Zürich zurück.

Ein Porträt von Markus Thiel

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Was macht Bellinis selten gespielte Oper «La straniera» so spannend? Ein Gespräch mit dem Regisseur Christof Loy

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Mit der Reihe «Junge Choreografen» gibt das Ballett Zürich dem Nachwuchs eine Chance

32 6 Oper aktuell 30 Die geniale Stelle 36 Das Filzstift-Porträt

Sibylle Berg geht in die Oper 38 Kalendarium 39 Serviceteil 39/40

Blindtext 4

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Die VerwanDlung

Foto: Danielle Liniger

In Christian Spucks Ballett «Leonce und Lena» nach Georg Büchner tanzt Mélanie Borel in den Juni-Vorstellungen den Hofmeister. Die französische Tänzerin betritt die Maske als sympathische junge Frau und verlässt sie als boshafte, marionettenhafte Hofschranze.

Oper aktuell 6

Gerade eben gab sie ihr Debüt als Donna Elvira in Mozarts Don Giovanni, nun ist sie im Philharmonischen Konzert zu hören – und zwar schon wieder mit einem Rollendebüt: Julia Kleiter singt erstmals die Peri in Robert Schumanns Oratorium Das Paradies und die Peri.

Schumann selbst hielt es für eines seiner besten Werke und hatte zu Lebzeiten grossen Erfolg damit; dennoch ist Das Paradies und die Peri heute nur selten zu hören – sehr zu unrecht, wie Julia Kleiter findet, denn schon der Stoff, der exotisches Kolorit mit dem christlichen Erlösungsgedanken verbindet, sei überaus faszinierend: Auf der Grundlage des Orient-Epos Lalla Rookh wird von Peri, einem engelgleichen, geflügelten Zwitterwesen erzählt, das das Paradies nicht betreten darf, weil es das Kind eines gefallenen Engels und einer Menschenfrau ist. nur wenn es Peri gelingt, des «Himmels liebste Gabe» zu finden, soll sie ins Paradies eingelassen werden. in einem «farbenfrohen, liebevoll ge-

Robert Schumann: Das Paradies und die Peri Solisten: Julia Kleiter, Wiebke Lehmkuhl, Anna Stéphany, Sen Guo, Maximilian Schmitt, Fabio Trümpy, Ruben Drole Chor und Zusatzchor der Oper Zürich Philharmonia Zürich Fabio Luisi, Dirigent 7. Juli 2013, 11.15 Uhr, Tonhalle Zürich

SCHnEEWiTTCHEn UnD iHRE FREUnDE, DiE SiEBEn ZWERGE

«Spieglein, Spieglein an der Wand – wer ist die Schönste im ganzen Land?» So fragt Schneewittchens böse Stiefmutter immer wieder aufs neue, bis der Spiegel ihr eines Tages die schreckliche Antwort gibt: «Frau Königin, ihr seid die Schönste hier, aber Schneewittchen ist tausendmal schöner als ihr!» Damit hat Schneewittchen endgültig neid und Hass der Stiefmutter auf sich gezogen und wird von ihr aus dem Haus gejagt – und würde wohl ein äusserst trauriges Dasein im dunklen Wald fristen, wenn sie nicht bei den sieben lustigen Zwergen landen würde … in unserem Benefizkonzert für die Kindertagesstätte Operinos wird das alte Märchen mit viel Musik von Charles Gounod, Engelbert Humperdinck, Fanny Hensel, Carl Maria von Weber und Edvard Grieg zu neuem Leben erweckt. Kinder ab vier Jahren sind herzlich zum Zuhören und Mitmachen eingeladen!

Schneewittchen und ihre Freunde, die sieben Zwerge Mitmachkonzert für Kinder ab 4 Jahren Konzept: Stefanie Sembritzki Mit Mitgliedern des Opernhauses Zürich und der Philharmonia Zürich 29. Juni 2013, 16 Uhr und 30. Juni, 11 Uhr Studiobühne; Eintritt: CHF 25/10

Foto: Daniel Kleiter

DAS PARADiES UnD DiE PERi

schriebenen Libretto» und «wunderbar bildhafter Musik», so Julia Kleiter, wird von der Suche der Peri nach dieser Gabe erzählt. Dass dies auf der Konzertbühne und nicht in szenischer Umsetzung geschieht, e mpfindet Julia Kleiter als grossen Gewinn für den Zuhörer, der sich so ganz seiner eigenen, durch die Musik ausgelösten Fantasie hingeben und sein eigenes «Kopf-Kino» erleben kann. Und schliesslich betont Julia Kleiter im Gespräch die Modernität des Stückes: Existentielle, philosophische Fragen – wo gehen wir hin, wo kommen wir her?, was ist Erlösung, was ist sie wert? –, die uns alle beschäftigen, werden in diesem Oratorium aus der Beschränkung auf das Christentum herausgelöst und aus der Distanz fremder Kulturen und Religionen betrachtet.

Und nicht zuletzt macht Peri uns begreiflich, dass der Mensch selbst für sein Handeln verantwortlich ist und dass die Bereitschaft, Fehler zu erkennen und zu bereuen, ebenso wie Liebe, Güte, Mitgefühl und Hingabe wenn nicht zur Erlösung, so doch wenigstens zu einem besseren Leben führen.

Unter der musikalischen Leitung von Fabio Luisi, der sich in dieser Spielzeit mit der Philharmonia Zürich besonders für Schumanns Werk einsetzt, sind neben Julia Kleiter Sen Guo als Jungfrau, Wiebke Lehmkuhl als Engel, Maximilian Schmitt als Erzähler, Fabio Trümpy als Jüngling, Ruben Drole als Gazna und Anna Stéphany zu hören.

WiE MACHEn SiE DAS, HERR BOGATU?

LiEDERABEnD KARiTA MATTiLA Seit sie 1983 den erstmals ausgetragenen Wettbewerb BBC Cardiff Singer of the World gewann, gehört Karita Mattila zu den gefragtesten Sängerinnen der Welt. Mit einem Liederabend gastiert die vielseitige finnische Sopranistin am Opernhaus Zürich. Begleitet von Ville Matvejeff, singt sie Lieder der französischen Komponisten Francis Poulenc, Claude Debussy und Henri Duparc.

Ausserdem stehen Kompositionen ihres finnischen Landsmannes Aulis Sallinen und des Österreichers Joseph Marx auf ihrem Programm.

1. Juli, 19.00 Uhr, Opernhaus Zürich

Foto: Marica Rosengård

BRUnCHKOnZERTE Zum Ende der Spielzeit gibt es gleich zwei Gelegenheiten, Kammermusikwerke des vielseitigen und mit schmunzelnder Raffinesse komponierenden Jean Françaix zu hören. Am 23. Juni erklingt sein Klarinettenquintett neben Kompositionen von Mozart, der zu den musikalischen Leitbildern Françaix’ gehörte. Am 14. Juli wird eine weitere seiner Quintettkompositionen zusammen mit Werken von Ravel, Fauré u.a. gespielt.

23. Juni 2013, 11.15 Uhr, Spiegelsaal 14. Juli 2013, 11.15 Uhr, Spiegelsaal

Die Bretter, die die Welt bedeuten Das Bühnenbild der Straniera sollte man sich aus den oberen Rängen ansehen: Der Boden wird ein ehemals wunderschönes Parkett darstellen, das irgendwann einmal herausgerissen und anschliessend wieder – zufällig zusammengewürfelt – aneinandergefügt wurde. Vorlage der Bühnenbildnerin Annette Kurz war ein Karton, 40 × 30 cm gross, auf dem in einer Collage verkleinerte Kopien eines Parkettbodens ineinander geschnitten sind. Unsere Vorschläge, das Parkett auf einem Bodentuch malerisch darzustellen oder auf Platten per Digitaldruck aufzubringen, wurden als zu wenig realistisch in der Darstellung abgelehnt. Die Parkettteile mittels einer Fräse aus Platten auszufräsen, ging auch nicht, da die Laufrichtungen der Maserungen von einer Platte zur nächsten unterschiedlich sein sollten. ich fand die Vorstellung, jede Platte einzeln zu vermessen und von Hand auf eine Trägerplatte aufzubringen, nicht praktikabel. Vielleicht hätte ich versucht, den gefrästen Boden durchzusetzen, wenn der Entwurf unseren Schreinern nicht so gut gefallen hätte: Sie wollten diesen Boden Platte für Platte herstellen und dadurch das einzigartige Design kompromisslos umsetzen.

Sie brauchten dafür fünf Wochen: Knapp 2500 Sperrholzplättchen mussten auf völlig verschiedene Formen genau nach der Vorlage von Annette zugeschnitten und mosaikartig auf Bodenplatten aufgebracht werden. Um dem Boden dann die richtige Farbtiefe zu geben, haben die Theatermalerinnen Yvonne Bless und Avija Goritschnig Hand angelegt: Zunächst haben sie den Boden mit einem Wasserbeizton in Sepia bemalt. Dann wurden einzelne Platten mit dunklerer Beize speziell betont. Grössere Platten wurden zusätzlich farblich so behandelt, dass sie aussahen wie aus mehreren zusammengesetzt. Schliesslich haben wir eine dunkle Lasur über den Boden gespritzt und ihn am Ende mit zwei Schichten Acryllack matt versiegelt.

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus

La straniera 10

Der Unterschätzte

Die Opern von Vincenzo Bellini haben mehr zu bieten als schönen Gesang.

Das gilt besonders für die selten gespielte «Straniera» von Anselm Gerhard

E

r war eine hoch aufgeschossene, schlanke Gestalt, die sich zierlich, ich möchte sagen kokett bewegte. Seine Züge hatten etwas Vages, Charakterloses, etwas wie Milch, und in diesem Milchgesichte quirlte manchmal süsssäuerlich ein Ausdruck von Schmerz. Dieser Ausdruck des Schmerzes ersetzte in Bellinis Gesichte den mangelnden Geist.» So hat Heinrich Heine den Komponisten Vincenzo Bellini beschrieben. Das bösartige Porträt zeigt, wie schon vor Liszt und Wagner Strategien der Selbstinszenierung künstlerischen Erfolg begleiteten: Vincenzo Bellini war der Meister des «Ausdrucks von Schmerz», und als solcher ein gern gesehener Gast in den aristokratischen Salons.

Ein unglaublicher sozialer Aufstieg zeigt sich an den Daten von Bellinis Karriere wie an seinem Lebensstil: 1819 konnte er als Stipendiat der sizilianischen Provinz entkommen und sich im musikalischen Zentrum Süditaliens, in Neapel weiterbilden. 1827 wurde er mit der Uraufführung von Il pirata an der Mailänder Scala sprichwörtlich über Nacht zum neuen Stern am Opernhimmel. 1831 setzte er, der nun den Librettisten seine Wünsche und den Theaterdirektoren seine Bedingungen diktierte, für La sonnambula eine Gage durch, die Rossinis Spitzenhonorar von 1823 glatt verdoppelte. Und schon seit 1828 hatte er die Ehefrau eines lombardischen Grossindustriellen zur Geliebten.

Der Erfolg des jungen Stars aus Sizilien drang sogar bis nach Berlin. 1832 schrieb Carl Friedrich Zelter, ein der

Spätaufklärung verhafteter Musikkenner, nach dem Besuch von Il pirata einem illustren Freund in Weimar: «Die Musik ist das zufälligste Gespreu von Einfällen. Man ist zwischen Aug’ und Ohr, Gefühl und Verstand, die sich beissen und kratzen, hin und her geworfen. Dabei hat der Kerl Talent, Dreistigkeit, und beherrscht Orchester und Sänger aufs Impertinentste. Ich war einige Male in Verzweiflung zum

“ ”

Bellini machte schnell Karriere und erlebte innerhalb von zehn Jahren einen unglaublichen sozialen Aufstieg

Davonlaufen und eh ich mich ganz erheben können, kam etwas, das mich auf meinen Sitz wieder zurück drückte. Am Ende war ich wie zerquetscht.» Dass dem greisen Goethe kurz vor seinem Tod von diesem «noch unbekannten» Komponisten berichtet wurde – mit Beobachtungen, die für die ein Jahr jüngere Straniera mindestens ebenso triftig sind –, scheint mehr als Zufall, vielmehr ein Fanal angesichts der

Bedeutung Bellinis für eine neue, dezidiert «romantische» Kunstperiode.

Mit guten Gründen sind wir misstrauisch gegen Versuche, alle Phänomene einer Epoche unter ein einziges Schlagwort zu zwingen. Aber dass für die sogenannte «Romantik» ein Gefühl der Fremde entscheidend war, steht doch ausser Frage. 1827 liess Franz Schubert das poetische Ich seiner Winterreise singen: «Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh’ ich wieder aus.» Und zwei Jahre später, am 14. Februar 1829, feiert Bellini in der zum selben Habsburger-Reich gehörenden Stadt Mailand Triumphe mit einer Oper, die den Titel La straniera («Die Fremde») trägt.

«Hämmere Dir mit diamantenen Lettern in Deinen Kopf: Das Musikdrama muss durch den Gesang zum Weinen, Schaudern, Sterben bringen.» Bellinis Aufforderung an einen

seiner Librettisten steht für eine radikal neue Ästhetik des dramma per musica. Anderthalb Jahrzehnte vor Verdi bemühte Bellini systematisch die Kolportage, um die Kontraste zuzuspitzen, die das Publikum jener Zeit so gierig aufsog. Er wählte eine Geschichte über die verbannte Frau des Königs Philippe August von Frankreich als Opernstoff und schrieb nach Neapel: «Das Sujet ist überreich an Situationen, die alle neu und grossartig sind». In La straniera begegnet uns gleich in der Exposition ein solcher Clou, wenn die geheimnisvolle Titelheldin zunächst aus dem Off mit einer melancholischen Romanze zu hören ist – vom Tenor mit Worten kommentiert, die der ganzen Partitur als Motto dienen könnten: «Meste come il suo cor son le sue note» («Traurig wie ihr Herz sind ihre Noten»). Im Sinne einer Dramaturgie, die nicht eine schlüssig wirkende Intrige, sondern die Traumatisierungen

La straniera 12

sich selbst fremd gewordener Figuren in den Vordergrund stellt, gingen Bellini und sein Librettist Romani aufs Ganze: In grell kontrastierenden Bildern, mitunter gar fragmentarisch wirkenden Grossaufnahmen werden die verzweifelten Seelenzustände der Protagonisten exponiert. Fétis, der gefürchtete Pariser Musikkritiker, schrieb 1829 voller Genugtuung, Bellini scheine «mit seiner Musik die dramatische Philosophie der französischen Schule einführen zu wollen».

Damit war eine wahrhaft frenetische Romantik gemeint, wie schon aus dem Vorwort zu D’Arlincourts Erfolgsroman L’étrangère von 1825, der Vorlage der Oper, hervorgeht: «Wenn das Romantische die leidenschaftliche Begeisterung einer grossen und religiösen Seele für das Erhabene und Unendliche bedeutet und sein hauptsächlicher Gegenstand

“ ”

In vielen Soli von «La straniera» entwickelt Vincenzo Bellini ein anti-lineares Zeitgefühl

das Vertiefen in die Geheimnisse der Seele und das Entfalten der grossen Leidenschaften des Herzens ist, dann gehört Herr d’Arlincourt dieser Schule an.»

Bellini hat in seiner Musik eine Entsprechung für diese «leidenschaftliche Begeisterung» gefunden; in keiner anderen seiner zehn Opern ging er so radikal vor. Er fragmentierte geschlossene Formen, sah sprunghafte Brüche im harmonischen Ablauf vor und liess in den Ensembleszenen die Stimmung auf ebenso schroffe wie unerwartete Weise umschlagen.

Wie in der berühmten Arie «Casta Diva, che inargenti» aus Norma manifestiert sich auch in vielen Soli von La straniera ein neues, anti-lineares Zeitgefühl, das manche Parallelen in Schuberts Instrumentalmusik hat. Fast mutet es an, als seien es gerade die vordergründigen Knalleffekte des «romantischen» Dramas, die der Musik Raum geben zum selbstvergessenen Hingleiten in narkotisierenden Melodien, in denen die Zeit stillzustehen scheint. Aber auch jenseits von Schubert, dessen Werke Bellini kaum gekannt

haben dürfte, weisen diese selbstvergessenen Melodien auf merkwürdige Wechselbeziehungen zwischen Instrumental- und Vokalmusik: Denn offensichtlich knüpft Bellini an die langgezogenen Melodien des irischen Klaviervirtuosen John Field an, der in den 1810er Jahren die aristokratischen Salons mit seinen Nocturnes verzaubert hatte. «Ärmlich ist Bellini, das ist wahr, in der Instrumentation und Harmonie, aber reich an Empfindung und mit einer gänzlich und nur ihm eigenen melancholischen Färbung! Selbst in seinen weniger bekannten Opern, in der Straniera, in Pirata gibt es lange, lange, lange Melodien, wie sie niemand vor ihm gemacht hat.» 1898 rühmte der greise Verdi neidlos die Qualitäten dieser erst heute wieder entdeckten Opern. Bellinis Kunst, endlos wirkende Melodien zu gestalten, stellte eine Herausforderung dar. Wie man der «Quadratur des Rhythmus» entgehen könne, die Richard Wagner im Rückblick als Grundübel einer allzu voraussehbaren Opernmusik diagnostiziert hatte, war auch am Ende des 19. Jahrhunderts nicht wirklich geklärt. Trotz seines Ressentiments gegen alles «Welsche» verhehlte auch der Erfinder der «unendlichen Melodie» seine Begeisterung für den «sanften Sizilianer» nicht, als es längst zum guten Ton gehörte, ihm – in Hanslicks Worten – «einen wahren Heiligenschein von Langeweile» zuzuerkennen.

«Vorher hatte R. einzelne italienische Themen gespielt, aus Straniera, Norma, und gesagt: ‹Das ist bei aller Pauvretät wirkliche Passion und Gefühl. Ich habe davon gelernt, was die Herrn Brahms & Cie nicht gelernt haben, und was ich in meiner Melodie habe.» Cosimas Wagners Aufzeichnung aus dem Jahre 1878 belegt ein weiteres Mal, welch eminente Bedeutung Bellini für die Entwicklung des europäischen Musiktheaters hatte. Dies gilt nicht zuletzt für die von Verdi wie von Wagner so hochgelobte und radikalste Partitur Bellinis, die nun – als letzte der schon in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Vergessenheit geratenen Erfolgsopern des sizilianischen «Romantikers» – endlich auf der Bühne wiederentdeckt werden kann.

Anselm Gerhard ist Professor für historische Musikwissenschaft an der Universität Bern. Er ist Herausgeber u.a. des Verdi-Handbuches

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Mit «La straniera», Vincenzo Bellinis vierter Oper, kommt eine schweizerische Erstaufführung auf die Zürcher Opernbühne.

Ein Gespräch mit Fabio Luisi über die unbekannte Schöne

Foto: Barbara Luisi

Er schreibt, was die Seele diktiert

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Herr Luisi, nach Janáčeks «Jenůfa» und Verdis «Rigoletto» widmen Sie sich in Ihrer dritten Neuproduktion als GMD des Zürcher Opernhauses einer unbekannten Bellini-Oper. Warum haben Sie sich für dieses Projekt entschieden?

Wie so oft im Theater war es auch diesmal eine Kombina­ tion von verschiedenen Ideen und eine Verkettung von glücklichen Umständen. Auf der einen Seite wollten wir un­ bedingt eine Produktion mit Edita Gruberova realisieren.

Sie hat uns eine Auswahl an Werken angeboten, die für sie in Frage kommen. Aus dieser Liste haben wir dann eine kleine Perle herausgepflückt: Bellinis 1829 in Mailand ur­ aufgeführte La straniera. Dazu kommt, dass wir auch in den weiteren Spielzeiten einen Akzent auf die frühroman­ tische italienische Oper setzen wollen. Was mich angeht, so bin ich mit Bellini gross geworden und verehre diesen Komponisten zutiefst. Die Straniera gehört ausserdem zu den ersten Stücken in meiner Laufbahn, die ich als Pia­ nist 1983 beim Festival della Valle d’Itria in Martina Franca korrepetiert habe.

War Ihnen damals schon klar, dass es sich bei der «Straniera» um eine «Perle» handelt?

Ja, natürlich. Es ist vielleicht nicht Bellinis berühmteste Oper geworden, aber sicher eine der schönsten. Faszinierend finde ich, wie er diesen komplizierten, spannenden Stoff in Musik umsetzt und diese geheimnisvolle, immer auch brüchige Welt erzeugt, diese mit einer feinen Melancholie umwobene Traumatmosphäre. Dabei scheut er sich nie, mit tradierten Opernformen zu brechen. Bahnbrechend ist sein Bestreben, sowohl rezitativischen und arienhaften Gesang als auch Arie, Ensemble und Chor einander anzu­ nähern. Für Bellini ist die dramatische Wahrhaftigkeit wichtiger als die Konvention.

Oft hat man Bellini den Vorwurf gemacht, er habe nicht zu instrumentieren gewusst. Aber auch in dieser Hinsicht scheint die «Straniera» sehr besonders zu sein…

Das stimmt. Bellini behandelt das Orchester in der Straniera keineswegs akademisch, sondern mit viel Phantasie und einem grossen Mut zum Risiko. Klar: Manchmal gelingt es ihm gut, manchmal weniger – gerade in den Begleitfiguren.

Da muss man ihm als Dirigent dann und wann ein bisschen helfen. Aber grundsätzlich ist die Partitur äusserst farbig und meiner Meinung nach um ein Vielfaches interessanter als später die Norma oder Sonnambula.

Können Sie ein Beispiel geben?

Nehmen wir die grosse Szene zwischen Alaide und Arturo im ersten Akt. Sie beginnt mit einem sehr kurzen Rezitativ – Arturo trifft hier auf Alaide –, dann folgt ein Arioso und dann kommt eine wunderbare, «spätklassische» Behandlung des Orchesters mit interessanten Dialogen zwischen Streichern und Holzbläsern, die für die damalige Zeit sehr unüblich ist. Im späteren Verlauf wird auch noch eine Bühnenmusik miteinbezogen, und anschliessend meldet sich das volle Orchester zurück. Dann folgt Alaides «Un ultimo addio», das sich zum Duett ausweitet.

Hier sind nur ganz leise, transparente Pizzicati in den Streichern und Liegetöne in den Blechbläsern zu hören.

“ ”

Bellini behandelt das Orchester in der «Straniera» mit viel Phantasie und einem grossen Mut zum Risiko

So eine weitgefächerte Farbpalette in der gleichen Nummer gibt es wirklich ganz selten! Nicht einmal beim frühen Verdi finden wir eine solche Farbigkeit. Aber auch in melo­ discher Hinsicht ist die Oper aussergewöhnlich; es gibt so gut wie keine Wiederholungen, keine Leitmotive. Mit diesem Materialreichtum hätte der 27­jährige Bellini mindestens drei Opern schreiben können.

Bellini ist bedauerlicherweise bereits mit 34 Jahren gestorben und hat gerade mal zehn Werke für das Musiktheater hinterlassen. Wie hätte er sich wohl weiterentwickelt?

Ich behaupte, dass Bellini der grosse Reformator der italienischen Oper schlechthin geworden wäre. Verdi war kein Reformator. Er hat zwar die Evolution der Oper vorangetrieben, aber ihm war eine explizite Reform der Oper nicht wichtig. Bellini hingegen hätte meiner Meinung nach den Mut und die Kraft zu einer Opernrevolution in Italien à la Gluck gehabt.

La straniera 16

Zeitgenossen wie Wagner und Verdi haben das Visionäre Bellinis vor allem in dessen melodischer Erfindungskraft gesehen. Was genau macht für Sie die Sogwirkung dieser Melodien aus?

Das ist schwer zu beschreiben. Die Magie hängt möglicher­ weise damit zusammen, dass die Melodien von der üblichen Periodisierung von 8, 16 oder 32 Takten abwei­ chen. Es ist typisch für Bellini, dass der Verlauf der melodischen Linie nie wirklich voraussehbar ist, auch wenn man das zunächst denken könnte. Er schreibt, was ihm die Seele diktiert, und überrascht uns dabei immer wieder.

Trotzdem bleibt er stets in diesem wunderbaren Legato.

Wagner und Verdi fühlten sich von der Einfachheit dieser

“ ”

Bellini hätte den Mut und die Kraft zu einer Opernrevolution à la Gluck gehabt

Linien und gleichzeitig von der Wahrheit ihrer Gestaltung angezogen. Für sie war hier der Glaube an den Gesang als Vermittlung von Emotionen perfekt umgesetzt. Es er­ staunt übrigens nicht, dass auch Chopin ein grosser Vereh­ rer Bellinis war. Er ist vielleicht derjenige, der am Klavier am meisten singt – denken wir an seine unendlichen Me­ lodien in den Nocturnes. Seit ich nur noch dirigiere, vermisse ich Chopin sehr, denn leider gibt es von ihm keine Orchesterliteratur. Manchmal höre ich mir deshalb Aufnahmen an, um wieder in eine Welt zu kommen, mit der ich als junger Pianist einmal sehr verbunden war.

Bellini erinnert mich stark an diese Welt. Bei beiden Komponisten gibt es diese Freiheit, man sieht in weiter Ferne den Horizont, und weiss, es geht auch dort noch weiter, wo die menschliche Sehkraft längst nicht mehr hin­ reicht…

Was bedeutet dieses Bild im Hinblick auf die musikalische Interpretation?

Bellini zu dirigieren bedeutet, die grösste Transparenz im

Orchester herauszuarbeiten. Man muss mit einem sehr feinen Pinsel malen. Bellini zu singen bedeutet viel Freiheit für die Sänger, aber es muss in jedem Moment eine geregelte Freiheit sein. Ansonsten würde die Feinheit und Architektur dieser Musik zerstört werden. Auch in der Agogik sollte man auf grösstmögliche Flexibilität achten, die selbstverständlich nie willkürlich sein darf. Aber ein Dirigent ist ja auch dazu da, um die Grenzen zu ziehen…

Das Gespräch führte Kathrin Brunner

la straniera

Melodramma in zwei Akten von Vincenzo Bellini (1801–1835) Musikalische Leitung Inszenierung Bühnenbild Kostüme Lichtgestaltung Choreinstudierung Dramaturgie Alaide Isoletta Graf Arturo di Ravenstel Baron Valdeburgo Osburgo Signore di Montolino Il priore degli Spedalieri

Fabio Luisi Christof Loy Annette Kurz Ursula Renzenbrink Franck Evin Jürg Hämmerli Thomas Jonigk, Kathrin Brunner Edita Gruberova Veronica Simeoni Gregory Kunde Franco Vassallo Benjamin Bernheim Pavel Daniluk Reinhard Mayr Chor der Oper Zürich Philharmonia Zürich

Festspielpremiere 23 Juni 2013 Weitere Vorstellungen 28 Juni 2013, 2, 6, 10, 14 Juli 2013 Werkeinführungen jeweils 45 Min. vor der Vorstellung Ein Kulturengagement der

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La straniera 18

Gefühle wie durch ein Vergrösserungsglas betrachtet Als 20-Jähriger hörte der Regisseur Christof Loy zum ersten Mal Bellinis «La straniera» und ist seitdem fasziniert von dieser Oper

Es scheint fast, als laste ein Dämon über den Figuren, der sie zu Besessenen macht.

Die Proben zeigen, dass es notwendig ist, die Figuren als Grenzgänger anzulegen. Je mehr sie ausser sich geraten, je verrückter sie werden, desto plausibler erzählt sich das Drama. Arturo, die «Straniera», Isoletta, Valdeburgo, sie alle bewegen sich nicht in gemässigten Temperaturen, sie reflektieren nicht, eher reagieren sie auf instinktive, animalische Weise auf von aussen kommende Impulse. Der Zuschauer kann deshalb jedes Gefühl wie durch ein Vergrösserungsglas betrachten.

Dass der «Straniera» kein dauerhafter Erfolg beschieden war, wird oft mit der komplexen, um nicht zu sagen verwirrenden Handlung der Oper begründet.

Unter anderem aus dem Grund hat der Librettist Felice

Romani sich anlässlich der Uraufführung entschieden, dem Publikum die Vorgeschichte seiner Protagonisten als Verständnishilfe in Form eines beigelegten Textes zur Verfügung zu stellen. Die Handlung der Oper basiert ja auf einem historischen Fall aus der Zeit um 1200, die er frei adaptierte. Romani erzählt vom französischen König Philippe Auguste, der seine Gattin Isemberga, Prinzessin von Dänemark, aufgrund einer «unerklärlichen Abneigung» in der Hochzeitsnacht verlassen und stattdessen Agnese, die Tochter eines Höflings des Herzogs von Pommern, geheiratet hatte. Das war natürlich Bigamie und ihm wurde mit Exkommunikation gedroht, wenn er nicht Isemberga an Stelle Agneses wieder als Königin einsetze. Agnese wird ins Exil geschickt, nur von ihrem Bruder Leopold begleitet, der nun den Namen Valdeburgo annimmt.

Agnese erträgt aber das jahrelange Warten und die Isolation nicht und flieht zum See von Montolino – dem Schauplatz der Oper –, wo sie isoliert als «La straniera» lebt und von den Einwohnern als Hexe stigmatisiert wird. Zu dem Zeitpunkt, als ein Graf namens Arturo sich in die Fremde, die nun den Namen Alaide trägt, verliebt, setzt das Libretto von Romani ein.

Sie haben aber entschieden, dass die Vorgeschichte eher verwirrend als notwendig ist und darauf verzichtet, sie einzubringen.

Zu dem gleichen Schluss ist auch Felice Romani gelangt, der seinen Erläuterungstext nach der Premiere wieder zurückgezogen hat. Sobald man sich nämlich nicht auf die Vorgeschichte beziehen muss, kann das Libretto wie ein Krimi gelesen werden. Wir wissen zu Beginn des Stückes nichts über die geheimnisvolle Fremde, dann erfahren wir, dass sie einen Bruder hat, dass sie aristokratisch sein muss, und am Ende der Oper stellt sich sogar heraus, dass sie die Königin von Frankreich ist. Das ist insgesamt

Fotos: Stefan Deuber

Wie sind Sie auf Bellinis Oper «La straniera» auf­ merksam geworden, und was hat Sie daran interessiert?

Ich habe als 20-Jähriger eine Liveaufnahme dieser Oper aus Palermo gehört – mit Renata Scotto in der Rolle der Straniera. Für mich war sofort spürbar, dass hier ein Komponist über einen tiefen, dramatischen Zugang zu seinem Sujet verfügt und dieses emotional entsprechend aufgeladen hat. Vor allem die «Straniera» selbst wirkte stark in mir nach: Zunächst sehr fragil, melancholisch und lyrisch angelegt, überrascht sie immer wieder mit kraftvollen Ausbrüchen, die raumsprengend und überbordend sind und bis in die Hysterie oder den Wahnsinn gehen.

Die Handlung als solche habe ich zunächst nicht beurteilen können – dem Booklet der LP war nicht viel zu entnehmen –, aber ich war fasziniert von der schwarzen Romantik des Werkes, dessen Gefühlsspektrum von grosser Empfindsamkeit und Verletzlichkeit bis hin zu verzweifelten, geradezu animalischen Gewaltausbrüchen reicht.

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sehr spannungsgeladen und hat Hitchcocksche Qualität – man möchte, ebenso wie der von völlig falschen Grundannahmen in Bezug auf sein Liebesobjekt ausgehende Arturo, hinter das Geheimnis der «Straniera» kommen.

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Herbst/Winter 2013/14

Das erklärt auch, weshalb die Figur des Arturo in Ihrer Inszenierung die zentrale Position einnimmt.

Ich möchte, dass der Zuschauer sich mit ihm identifiziert, weil Arturo derjenige ist, der sich auf die Reise macht, die eigentliche Haupt- und Schlüsselfigur – die «Straniera» – zu finden und gegen ihren Widerstand für sich zu gewinnen. Gleichzeitig verbindet er die zwei zentralen Handlungsstränge des Stücks: die «Straniera»-Ebene und die seiner Braut Isoletta, vor der er am Tag seiner Hochzeit zur «Straniera» flieht.

In der Romanvorlage der Oper wächst Arturo in völliger Isolation auf, sein einziger Begleiter ist ein Lehrer. Er wird beschrieben als jemand, der «Menschen nur aus den Büchern kannte, die er gelesen hat, und die Freuden des Lebens nur aus den unklaren Träumen einer brennenden Leidenschaft.» Wie sehen Sie diesen Charakter?

Arturo ist ein Aussenseiter. Ich begreife ihn als einen Mann, der nie gelernt hat, erwachsen zu sein. Das Leben am Hof, als Aristokrat, hat ihn lebensmüde gemacht, weshalb er sich auch von Isoletta abwendet, die er mit dem oberflächlichen Glanz seiner Umgebung und der als einengend empfundenen Gesellschaft bzw. einer geheimnislosen Tagwelt gleichsetzt. Die «Straniera» hingegen steht für eine traumhafte, erregende oder sogar utopische Lebensform voller Dunkel und Mysterium. Da sehe ich eine starke Parallele zu Richard Wagners Tristan, dessen Held es auch in die Nachtwelt zieht: Er will Weiblichkeit in ihrer Absolutheit ergründen, vor allem aber will er darin versinken. Wagner hat ja La straniera gekannt und Bellini als Komponisten sehr geschätzt. Und tatsächlich hat man das Gefühl, dass motivisch einiges aus Bellinis Oper in den Tristan eingeflossen ist.

Gleichzeitig erinnert die Aufspaltung der Frauen in die verführerische, gefährliche «Straniera» und die als langweilig und angepasst wahrgenommene Isoletta natürlich auch stark an Tannhäuser, der zwischen Venus und Elisabeth hin­ und hergerissen ist.

Ein zusätzlicher Reiz an der «Straniera» liegt für Arturo darin, dass er sich ihr gegenüber als Held stilisieren kann, der eine hilfsbedürftige Verstossene bzw. Kriminelle zu erlösen vermag – von der Gesellschaft oder von ihr selbst.

Er spielt die Rolle des Retters, der ihr und sich ein neues Leben ausserhalb jeglicher gesellschaftlichen Konvention ermöglicht. Doch – ebenso wie im Tristan – gibt es für die Liebenden kein Leben ausserhalb der Gesellschaft.

Arturos Sehnsucht nach der «Straniera» scheint mir nicht nur die nach einem anderen, freieren Leben zu sein, sondern auch nach dem Tod. Vielleicht gibt es für ihn keine passende Lebensform.

Das ist ganz sicher so. Denn die «Straniera» entfernt sich ja im Verlauf des Stücks immer massiver von der Frau seiner Träume. Sie ist die Königin von Frankreich und verkörpert das, was er als unerträglich empfindet, auf

höchster und offiziellster Ebene. Sie repräsentiert das gesellschaftliche System, dem er entfliehen wollte. Deshalb ist sein finaler Selbstmord im höchsten Masse folgerichtig. Es gibt für ihn keine andere Möglichkeit.

Ist die «Straniera» sein Todesengel?

Er steht zwischen zwei Frauen: seiner Braut Isoletta und der trauernden «Straniera», die eine hinter einem weissen, die andere hinter einem schwarzen Schleier verborgen. Das erinnert an den weissen und den schwarzen Schwan im Schwanensee, wobei Prinz Siegfried sich zu letzterem hingezogen fühlt, weil er unbewusst natürlich den eigenen Untergang sucht.

Dennoch weisen die Schicksale dieser vermeintlich so unterschiedlichen Frauen starke Parallelen auf.

Interessanterweise hat die «Straniera» ein ähnliches Schicksal erlitten wie das, welches Isoletta im Verlauf der Oper durchlebt: Auch Isoletta liebt einen Mann, Arturo, sie will bzw. soll ihn heiraten, aber der Vollzug scheitert, weil eine andere Frau sich dazwischen stellt. Sowohl Isoletta als auch die «Straniera» machen sich Vorwürfe, das Leben des jeweils geliebten Mannes, aber auch das der jeweiligen Rivalin zu zerstören – vor allem aber wird über das Erlittene ihre eigene Befähigung zum Glücklichsein zerstört.

Der Zuhörer erlebt hier zeitverschoben das gleiche Schicksal zweimal.

Oder anders formuliert: Obwohl wir im Rahmen der Oper nichts über die Vorgeschichte der «Straniera» erfahren, können wir Isolettas angstvolle Klage sowie ihre Vorahnung, dass es nicht zur Hochzeit mit Arturo kommen wird, auch als eine Rückschau auf ein früheres Erleben der «Straniera» lesen. Und

gleichzeitig gewinnen wir den Eindruck, dass die «Straniera» einen Schatten über Isoletta wirft, den sie nie wieder wird abschütteln können – was für ihr weiteres Leben eine eher dunkle Prognose zulässt.

Dieses rückbezügliche, zyklische Element des Librettos ist letztlich ein Ausdruck von Trauma – und natürlich ist die «Straniera» traumatisiert, was auch ihren zwanghaften Charakter erklärt: Sie kann in Arturo nur immer wieder Philippe Auguste sehen – und fügt sich nolens volens beständig die immer gleiche Wunde zu. «Die ewige Wiederkehr des Gleichen» hat Nietzsche das genannt.

Für Sie stand immer fest, dass Edita Gruberova Ihre Alaide sein würde.

Unbedingt. Edita Gruberova und ihrer Empfindungswelt kommen die langen, lyrischen Melodien und oft introvertierten Passagen von Bellinis Musik ganz besonders entgegen. Und die Alaide im Speziellen scheint mir kompositorisch wie für sie gemacht: Die Figur verfügt über eine grosse Empfindsamkeit, doch sobald diese angekratzt wird, bricht dahinter eine fast raubtierhafte Kraft, ein unbändiges Zuschlagen und unbedingter Verteidigungswille jenseits jeder Kontrolle hervor, weil sie das Gefühl hat, dass ihr Innerstes bedroht wird. Edita kann hier das unglaubliche Farbspektrum ihrer Stimme zum Ausdruck bringen.

Zudem ist die «Straniera» eine Rolle, die alterslos angelegt ist. Es gibt keinen Hinweis darauf, wie viele Jahre sie wartend im Exil zugebracht hat, in jedem Fall aber ist sie eine durch das Leben gereifte Frau von grosser Weisheit – Edita Gruberova ist mit ihrer Erfahrung als Mensch und als Künstlerin einfach die ideale Verkörperung dieser Figur.

Das Gespräch führte Thomas Jonigk

Foto: XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

Edita Gruberova mit Deon van der Walt in «Linda di Chamounix», 1995

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Virtuosität und Wahrhaftigkeit Seit 35 Jahren ist Edita Gruberova dem Opernhaus Zürich verbunden.

In «La straniera» gibt die Königin der Belcanto noch einmal ein Rollendebüt.

Der Gruberova-Biograf Markus Thiel blickt auf eine glanzvolle Karriere

Foto: Peter Schlegel

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ine Einzelgängerin, leidlich geduldet, gefürchtet, auch bedroht. Eine Frau nicht nur zwischen zwei Männern, sondern zwischen den Welten, schwer tragend an einem geheimnisvollen Los und verstrickt in eine kaum glaubwürdige Geschichte, das hat ihr, so dachte sie, gerade noch gefehlt. Als Christof Loy vor einigen Jahren mit dieser Opern-Idee an Edita Gruberova herantrat, handelte er sich folglich eine negative Reaktion ein. Dies aber, typisch Gruberova, mit jenem genervten Unterton, der nicht unbedingt ein kategorisches Nein bedeuten muss: Beim ersten Anhören von Bellinis La straniera sei sie eingeschlafen, beschied sie.

Was sie also bitteschön damit solle? Warum nicht Bellinis Il pirata oder Massenets Esclarmonde? Da wiederum blockte der Regisseur – und liess nicht locker. Viele Gespräche waren also nötig, telefonische, direkte, erklärende und werbende.

Und dass die Gruberova nun tatsächlich als Alaide auf der Zürcher Bühne in ihrer mutmasslich letzten szenischen Neuproduktion zu erleben ist, dies hat viel mit der besonderen Rolle Christof Loys zu tun.

In der späten Phase ihrer Karriere ist er zum bestimmenden Regisseur für die Assoluta geworden, mehr noch: zu einem engen künstlerischen Partner. Begonnen hat diese so glückliche Phase mit Donizettis Roberto Devereux, der 2004 in München herauskam, eine Inszenierung, die zu den wichtigsten in der 45-jährigen Karriere der Gruberova avancierte. Ein legendärer Erfolg, der fünf Jahre später in Donizettis Lucrezia Borgia, ebenfalls in München, seine Fortsetzung fand.

Eine Tür ist da aufgegangen für die gebürtige Slowakin, die eine Schwelle zu einer anderen Darstellungs- und Charakterisierungskunst überschritt. Nicht nur die Stimme von Edita Gruberova hat sich ja verändert, ist – unter Wahrung aller Virtuosität – breiter, etwas dunkler und herber geworden, angereichert um jene Bitterstoffe, die zu diesen gebrochenen Heldinnen passen. Aber da ist auch anderes.

Mehr noch als früher lässt sie nun Eigenes durchscheinen, ohne freilich eins zu eins abzubilden, ohne sich reflexionsarm zu identifizieren. Gepaart ist dies mit einem Mut zum Risiko, zum szenischen Extrem, auch zur Drastik, vokal und

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im Spiel. «Alles, was ich an Persönlichem ahne und weiss, benenne ich nicht», sagt Christof Loy über die Probenarbeit.

Es ist also ein tiefes Einverständnis zwischen beiden, das hier in Rollenporträts sichtbar wird, eine gleichsam unausgesprochene Intimität. Zur «Nebensache» sei der Gesang für sie inzwischen geworden, formuliert es Edita Gruberova. «Das Hauptaugenmerk gilt der Befindlichkeit meiner Rolle.» Und diese Entwicklung werde sogar immer stärker.

Die Rollenporträts, die sie mit Loy entwirft, ja, die sie zulässt, sind nicht nur durchdrungen von grosser Lebenserfahrung, sie haben auch etwas Rückschauendes, Bilanzierendes. Wenn man Edita Gruberova auf diese Themen anspricht, dann schlägt, wie sie selbst ironisch sagt, ihre slawische Melancholie durch. «Nur Probleme» seien da doch aufgelistet, hat sie vor einiger Zeit nach Durchsicht ihrer Biografie gestöhnt, «nur Kämpfe». Und es ist wahr: Anfang der Siebzigerjahre wurde die junge Sopranistin von der Opernwelt nicht gerade willkommen geheissen, ihr wurden vielmehr Steine in den Weg gelegt.

Dass da eine Sängerin mit einzigartigen Fähigkeiten heranwächst, war allen gewiss klar, die sie damals hörten. Dennoch musste Edita Gruberova enorme Energie aufwenden, um sich durchzusetzen. Gegen ihren damaligen Wiener Staatsopernintendanten, der sein Ensemblemitglied erst einmal «parkte», die Sopranistin abspeiste mit Kleinst- und mittleren Rollen. Gegen Kolleginnen, die ahnten, welche Konkurrenz ihnen da erwächst. Gegen Agenten, die auf eigenen Profit bedacht waren. Und manchmal auch gegen Regisseure, die sie zu Merkwürdigkeiten zwingen wollten oder sie nur als Singsäule auf der Bühne postierten – wobei Letzteres das grössere Problem für Edita Gruberova bedeutete.

Schon sehr bald hatte sie sich das notwendige vokaltechnische Rüstzeug gesichert. Und sie hat ihre Karriere selbst vorangetrieben, entschieden und energisch, im Wissen darum, dass ihr mehr gebührt als das, was man ihr zunächst gönnte. Auch deshalb unterscheidet sich diese Laufbahn von jenen der heute so schnell hochgeschossenen Stars, die zwar

Fotos: Suzanne Schwiertz

Edita Gruberova in «Beatrice di Tenda», 2001

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Edita Gruberova mit Octavio Arevalo in «I Puritani», 1998

ein Feuerwerk bieten, aber oftmals schnell verglühen. Edita Gruberovas Karriere war dagegen nie inszeniert, nie «gemacht» und ist gerade deshalb umso nachhaltiger. Vielleicht ist es im Rückblick sogar gut, dass sie erst eine künstlerische Schattenexistenz führte – und dadurch, geschützt und von den richtigen Lehrerinnen betreut, im Verborgenen reifen konnte.

Rein gesanglich war Edita Gruberova eine «Frühfertige», eine, die schnell erkannte, wie sich ihre Stimme optimal in den Partien bewegen kann. Noch Jahrzehnte später berichteten die Dirigenten staunend über ihren Erstkontakt.

Wolfgang Sawallisch, der sie unter anderem in Ariadne auf Naxos dirigierte, zeigte sich verblüfft darüber, dass ihm von Edita Gruberova die Zerbinetta quasi erklärt und plausibel gemacht wurde. Ähnlich Nikolaus Harnoncourt: «Sie hat mit einem untrüglichen, entwaffnenden Instinkt erkannt, dass jede Verzierung etwas Bestimmtes ausdrückt.»

Diese Lust an der Analyse, am Erforschen kleinster musikalischer Vorgänge, dieses Abwägen, welcher Ausdruck,

welche Agogik die jeweilige Rolle in jedem Takt erfordert, dieses hinterfragende Balancieren zwischen purer Leistungsschau und Wahrhaftigkeit, all dies fand für die Gruberova das ideale Spielfeld erst mit dem Eintritt in ihre «Belcanto-Ära».

Donizettis Lucia di Lammermoor war beim Grazer Rollendebüt im Jahre 1975 da «nur» ein erster Vorgeschmack.

Das Verständnis für die so besondere vokale Grammatik des Belcanto, die wenig mit Blendung und billigem Zierrat zu tun hat, wuchs erst später, beim weiteren Vordringen in dieses Fach. Und eine besondere Rolle spielte dabei das Opernhaus Zürich. Nicht nur, weil die Gruberova in der Schweiz ihre neue private Heimat fand, sondern auch, weil hier ein grosser Belcanto-Zyklus mit ihr realisiert wurde.

La Fille du Régiment, Semiramide, Linda di Chamounix, Roberto Devereux, I Puritani, Anna Bolena, Beatrice di Tenda, La sonnambula und jetzt eben La straniera; diese Werk-Reihe ist weltweit einzigartig. Kein anderes Opernhaus widmete sich in einem relativ kurzen Zeitraum und in solcher Ausprägung einem Repertoire, über das andere Intendanten

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(und auch Dirigenten) die Nase rümpfen. Gerade in Zürich wurde demonstriert, welch tieflotende Dramen dabei entdeckt werden können, behandelt man die Stücke einmal nicht als zirzensisches Wunschkonzert.

Dass Edita Gruberova zwischenzeitlich mit der Zürcher Oper haderte, ist mittlerweile vergessen. 2002 war das, als es zum Bruch kam. Doch mit der neuen Intendanz öffneten sich für die auch hier so Geliebte wieder die Türen des Hauses, in der aktuellen Spielzeit mit einer heftig gefeierten Wiederaufnahme des Roberto Devereux. Und auch mit dem früheren Opernchef Alexander Pereira hat sich die Gruberova ausgesöhnt: In diesem Salzburger Festspielsommer wird sie an Pereiras neuer Wirkungsstätte einen Liederabend geben.

Eine Kapriziöse also? Eine Künstlerin, die auch gern mal einen Krach provoziert? Die Allüren auslebt und Diven-Kli-

schees bedient? Gewiss kann auch Edita Gruberova widerborstig werden. Kann lästig werden und mit dem Super-GAU für Intendanten und Dirigenten (und letztlich auch Fans) drohen: mit der Absage. Doch geschieht solches nicht aus einer Laune heraus. Wenn sie sich selbst nun schon so intensiv und lange auf einen Bühneneinsatz vorbereitet hat, wenn sie versucht hat, in und hinter die Rolle zu dringen, wenn Analyse schon vor der ersten Probenminute stattgefunden hat, dann erwartet sie Ähnliches auch von den Mitstreitern, ob auf, hinter oder vor der Bühne. Und mit zunehmender Karrieredauer fordert sie solches umso mehr ein.

Gleichgültigkeit, das Verlassen auf einmal Eingerastetes, auf häufig genug Angewandtes, auf Routine, all das ist der Sopranistin ein Gräuel. Und wo Ausstatter und Regisseure das Eigentliche eines Opernabends behindern, nämlich die

Edita GrubErova in Zürich 1978 «Ariadne auf Naxos», Zerbinetta D: Ferdinand Leitner R: Gunther Rennert Premiere: 9. Dez.

1989 «Lucia di Lammermoor», Lucia D: Ralf Weikert R: Robert Carsen Prem.: 16. Dez.

1980 Liederabend 31. März

1991 «La fille du régiment», Marie WA: 22. Feb.

1981 «Lucio Silla», Giunia D: Nikolaus Harnoncourt R: Jean-Pierre Ponnelle Prem.: 28. Feb. 1982 «Lucio Silla», Giunia Wiederaufnahme: 3. März 1986 «Die Entführung aus dem Serail», Konstanze WA: 29. November 1986 «I Puritani», Elvira D: Nello Santi R: Gilbert Deflo Prem.: 20. Dez. 1988 «Rigoletto», Gilda WA: 10. März 1988 «La fille du régiment», Marie D: Marcello Panni R: Giancarlo del Monaco Prem.: 19. Nov.

1991 «Lucia di Lammermoor», Lucia WA: 27. April 1992 «Semiramide», Semiramide D: Nello Santi, R: Gian-Franco de Bosio Prem.: 2. Mai 1992 Liederabend 15. Juni 1992 «Lucia di Lammermoor», Lucia WA: 30. August 1992 «Entführung aus dem Serail», Konstanze WA: 28. Feb.

1993 «Ariadne auf Naxos», Zerbinetta D: Rafael Frühbeck de Burgos R: Cesare Lievi Prem.: 13. Juni 1994 «Lucia di Lammermoor», Lucia WA: 19. Jan. 1994 «Ariadne auf Naxos», Zerbinetta WA: 26. März 1995 «Linda di Chamounix», Linda D: Adam Fischer R: Daniel Schmid Prem.: 15. Jan. 1995 «La fille du régiment», Marie WA: 7. Dez. 1996 «Ariadne auf Naxos», Zerbinetta WA: 2. Mai 1996 «Linda di Chamounix», Linda WA: 4. Sept.

1996 Liederabend 30. Dezember

R: Gian-Carlo del Monaco Prem.: 2. April

1997 «Roberto Devereux», Elisabetta D: Marcello Viotti R: Giancarlo del Monaco Prem.: 7. Juni

2000 Liederabend 17. Januar

1997 «Linda di Chamounix», Linda WA: 9. Nov. 1998 «Roberto Devereux», Elisabetta WA: 7. Juni 1998 «I Puritani», Elvira D: Marcello Viotti R: Grischa Asagaroff Prem.: 15. Nov. 1999 «Lucia di Lammermoor», Lucia WA: 1. Dez. 1999 «I Puritani», Elviravon Vincenzo Bellini WA: 4. Dez. 2000 «Anna Bolena», Anna Bolena D: Paolo Carignani

2001 «Beatrice di Tenda», Beatrice D: Marcello Viotti R: Daniel Schmid Prem.: 16. Juni 2001 «Beatrice di Tenda», Beatrice WA: 7. Dez. 2002 «La sonnambula» Amina D: Marcello Viotti R: Grischa Asagaroff Prem.: 19. Jan. 2012 Liederabend 11. Mai 2012 «Roberto Devereux», Elisabetta WA 28. Sept.

2013 «La straniera», Alaide D: Fabio Fuisi R: Christof Loy Prem.: 23. Juni

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ungetrübte, unbehinderte Ausübung des Gesangshandwerks, da wird die Gruberova unnachgiebig. Weniger Marotte ist das, sondern kompromisslose Professionalität. Nicht zuletzt Christof Loy musste das erleben bei seiner Münchner Lucrezia Borgia. Da sah sich seine Sängerin bei einer Probe plötzlich dem gegenüber, was sie mit am meisten hasst: einer extremen, Rückenschmerzen verursachenden Bühnenschräge. Entweder Umbau oder die Verpflichtung einer Kollegin, war ihre Reaktion. Leicht zu erraten, wie schnell der Konflikt gelöst wurde. Dem intensiven Miteinander hat das in keinster Weise geschadet. Im Gegenteil. Edita Gruberova vertraut ihrem Regisseur so weit, dass sie sich dem Risiko des völlig Unbekannten aussetzt.

Allzu viele Bühnenjahre bleiben ihr nicht mehr, da ist sie realistisch genug. Umso genauer müssen diese Produktionen

ausgewählt werden. Loy wiederum mag sich nicht vorstellen, dass diese Zürcher Bellini-Produktion wirklich die letzte Zusammenarbeit sein soll. Und hat sich die Sopranistin einmal zu einer Aufgabe entschlossen, zu einem szenischen Debüt wie jetzt wieder, dann nimmt sie einen längeren Anlauf, so hält sie es schon seit vielen Jahren. In mehreren konzertanten Aufführungen hat sie sich also auch La straniera genähert.

Zunächst in München, dann in Wien, als dort damit auch ihr 45-jähriges Bühnenjubiläum gefeiert wurde. Und spätestens mit den triumphalen Abenden in diesem Februar sind auch letzte leise Zweifel an dieser anfangs so seltsam scheinenden Partie verflogen. «Jetzt spüre ich viel Alaide in mir.»

Markus Thiel

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FamiliEnporträt

Foto: XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

In Donizettis «Roberto Devereux» ist die Tudor-Königin Elisabeth I. eine vereinsamte, erbarmungslose Regentin. Edita Gruberova hingegen war nicht einsam, als sie nach zehnjähriger Abwesenheit ans Opernhaus Zürich zurückkehrte: Gleich drei Generationen der Familie Gruberova standen bei der Wiederaufnahme im vergangenen September auf der Bühne. Neben Edita Gruberova (Mitte) wirkten auch ihre Tochter Klaudia Huber (ganz links als Anne Boleyn) und ihre Enkelin Alyssa Huber (als junge Elisabeth I.) in Statistenrollen mit. Familienfremd auf dem Gruberova-Gruppenfoto sind Cornelia Duartes und Dieter Schönholzer vom Statistenverein des Opernhauses.

Foto: XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX Nino Gloor

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Die geniale Stelle 31

Was im Schlafzimmer geschah Gildas ungeheuerliche Kadenz in Giuseppe Verdis «Rigoletto»

B

lättert man den Briefwechsel zwischen Giuseppe Verdi und Francesco Maria Piave zu Rigoletto durch, scheint es, dass sich der Librettist mehr mit den Einwänden der Zensurbehörde gegen sein Libretto als mit diesem selbst zu beschäftigen hatte. Seinen listigen Winkelzügen und Verdis gelegentlichen Wutausbrüchen war es zu verdanken, dass das Stück schliesslich auf die Bühne kommen konnte.

Einen Traum allerdings konnte der Komponist nicht verwirklichen: Die Szene, die zeigt, was zwischen Gilda und dem Herzog in dessen Schlafzimmer geschieht. Diese hätte die Zensur niemals genehmigt.

Also musste sich der Librettist darauf beschränken, eine Passage zu dichten, in der Gilda ihrem Vater erzählt, wie es zu ihrer Entführung gekommen ist. Nun hatte aber ein italienischer Opernkomponist des 19. Jahrhunderts nicht nur mit der Zensurbehörde zu tun, sondern auch mit der Macht der Opernkonvention. Und diese fordert, dass eine solche Erzählung als Arie mit geschlossener Form und kraftvoller Kadenz komponiert wird. Während Richard Wagner seine Originalität im Bruch mit der Konvention bewies, liegt Verdis Stärke darin, die Möglichkeiten der gegebenen Formen bis an die Grenzen auszunutzen und diese von innen heraus zu sprengen. Also vertont er Gildas Erzählung scheinbar «regelgetreu» als dreistrophige Arie: Die erste Strophe erzählt, wie Gilda auf den fremden jungen Mann aufmerksam wurde, die zweite von seinem Besuch, die dritte von der Entführung. So konventionell dieser Aufbau auf den ersten Blick erscheinen mag, so kühn geht Verdi mit der Form um: Die beiden ersten Strophen der Erzählung beginnen jeweils in e-Moll mit depressiv in die Tiefe

strebenden Figuren und wenden sich gegen Ende – nicht zufällig gerade dann, wenn von Gildas Liebeshoffnungen die Rede ist – mit vorsichtig aufsteigenden Linien nach C-Dur. Die dritte Strophe aber bricht aus diesem Schema aus. Nach dem nächtlichen Besuch des Herzogs ist die Rückkehr in die Normalität anscheinend nicht mehr möglich. Die Tonart C-Dur wird nun nicht mehr verlassen, und eine einzige grosse Steigerung führt zur triumphalen Schlusskadenz.

Triumphal? Ja, denn die Konvention verlangt einen kraftvollen Höhepunkt am Ende der Arie. Verdi lässt in den aufsteigenden Koloraturen eine ungeheuerliche Ambivalenz hörbar werden: Indem Gilda von ihrer Angst berichtet, drückt ihre Stimme – womöglich unbewusst – aus, was wirklich geschehen ist. Die Schlusspassage ihrer Arie gerät zum Freiheitsschrei der lange gefangenen Seele. Wir werden nie erfahren, was im Zimmer des Herzogs geschehen ist (wir wissen allerdings, dass es für ihn nicht mehr als eine Defloration unter vielen war, die er schnell vergisst). Für Gilda bedeutet die Erfahrung der Sexualität ganz unüberhörbar den Schritt aus der Gefangenschaft, der Unmündigkeit, zu sich selbst. Verdi hat also den wichtigsten Inhalt der Szene, die er nicht zeigen durfte, an der Zensur vorbeigeschmuggelt.

Aber welch eine schreckliche Befreiung, die dem Vater unheilbaren Schmerz zufügt und die Tochter in den Tod reisst? Was ist das überhaupt für eine Welt, in der der Vater seiner Tochter aus Liebe schlimme Gewalt antun muss?

Es ist die Welt, wie sie Verdi sah, eine Welt, für die in Abwandlung eines berühmten Wortes von Bertolt Brecht zu gelten scheint: Liebe und Gewalt bilden ein Ganzes. Und Werner Hintze das Ganze muss verändert werden.

Olaf Kollmannsperger

Andrei Cozlac

Manuel Renard

Daria Chudjakowa

Ballett Zürich 33

Seitenwechsel

In der Reihe «Junge Choreografen» erfinden Tänzerinnen und Tänzer des Balletts Zürich ihre ersten choreografischen Arbeiten.

Foto: Stefan Deuber

L

a Part des Anges – Engelsanteil – so nennen die Franzosen den Alkohol, der während der Lagerung von Wein oder Whisky aus dem Fass verdunstet. Für Tänzer Manuel Renard ist es der perfekte Titel für die Miniatur, die er im Rahmen der Reihe Junge Choreografen erarbeitet: «Ich möchte der verborgenen Seite nachspüren, die jeder Mensch in sich trägt und die man nur bedingt unter Kontrolle hat.

Immer wieder beobachte ich an mir, wie Dinge, die mir einst wichtig waren und zu meiner Persönlichkeit gehörten, mit der Zeit verschwunden sind. Weil ich bestimmte Entscheidungen gefällt oder mich verändert habe …» In knapp zehn Minuten versucht Manuel Renard, der von der französischen Karibik-Insel Guadeloupe stammt, dieses Verschwinden einzufangen – zu Thomas Newmans Musik zum Film The Debt und einer Komposition Filipe Portugal von Fabrizio de Salvo. Sich plötzlich in der Position des Choreografen zu befinden, erfordert von dem Tänzer ein rigoroses Umdenken: «Plötzlich bist du für alles allein verantwortlich. Ich versuche, so organisiert wie möglich an die ganze Sache heranzugehen. Da uns nur relativ wenig Zeit für die Erarbeitung unserer Choreografien zur Verfügung steht, ist es wichtig, keine Sekunde der kostbaren Probenzeit zu verlieren. Ich versuche, mein Ballett ganz auf die Persönlichkeit meiner Tänzer zuzuschneiden. Mit den meisten bin

ich gut befreundet – doch dieser Umstand bewahrt einen nicht vor gelegentlichen Fehleinschätzungen. Manchmal musst du dich auch von einer Vision verabschieden, weil die körperliche und psychologische Disposition deiner Tänzer nach einer anderen Lösung verlangt.»

So wie Manuel Renard haben elf weitere Tänzer aus den Reihen des Balletts Zürich und des Junior Balletts die Seite gewechselt und stellen sich zum Ausklang der Saison auf der Studiobühne des Opernhauses als Choreografen vor.

Christian Spuck, der das Ballett Zürich seit dieser Saison leitet, betont die Wichtigkeit dieses Nachwuchsforums: «Der Weg zum Choreografen führt über das eigene Ausprobieren.

Learning by doing, wie man so schön sagt. Als choreografierender Ballettdirektor bin ich geradezu verpflichtet, meinen Tänzern eine derartige Plattform anzubieten.» Choreografische Talente früh zu erkennen und zu fördern, hat sich die Reihe zum Ziel gesetzt, die von nun an am Spielzeitende den choreografischen Nachwuchs präsentiert. Bei vielen international renommierten Ballettcompagnien sind ähnliche Nachwuchsförderungprogramme in den letzten Jahren zum festen Teil ihres Spielplans geworden. Tanz aus einer anderen Perspektive zu entdecken und gemeinsam mit den Tänzerkollegen einen Ballettabend in Eigenregie zu kreieren, ist eine spannende Herausforderung für alle Beteiligten. Dass seine Compagnie über so viele eigene, Lust am

Ballett Zürich 34

Benoît Favre

Eva Dewaele

Robin Strona

Choreografieren verspürende Tänzer verfügt, freut Christian Spuck besonders. Die Nachwuchschoreografen realisieren dieses Projekt in ihrer Freizeit – bei vollem Probenund Vorstellungspensum.

Auch Christian Spucks Weg hat einst in einem Nachwuchsforum begonnen: 1996 erarbeitete er für die Stuttgarter Noverre-Gesellschaft seiner erste eigene Choreografie, den Pas de deux Duo/Towards the Night, und er erinnert sich gut an seine Gefühle bei dieser ersten Arbeit: «Mich hat damals erschüttert, wie hilflos man im Grunde als Choreograf ist, wenn man das, was man in monatelanger Vorbereitung erarbeitet hat, plötzlich aus der Hand geben und dem Urteil einer oft aus Insidern bestehenden Öffentlichkeit überlasssen muss. Als Tänzer hat man einen Abend immer noch weitgehend in der Hand, als Choreograf begibt man sich irgendwann ganz in die Hände derer, die das entstandene Werk aufführen und beurteilen.»

Doch wo könnte man diese Erfahrung besser machen als im Kreis von Kollegen, Freunden und Gleichgesinnten?

Bereits aus ihrer Zeit beim Königlichen Ballett von Flandern kennen sich Giulia Tonelli aus Italien und die Belgierin Mélissa Ligurgo.

Sie sind eng befreundet, und es war klar, dass sie ihr Choreografie-Projekt nicht nur gemeinsam entwerfen, sondern auch gemeinsam tanzen würden. «Dass zwei Choreografen zusammen arbeiten, ist in der Ballettwelt eher die Ausnahme. Zu individuell, zu persönlich erscheint die Aussage der Tanzkunstwerke, aber wir haben wirklich einen gemeinsamen Nenner gefunden», sagt Giulia,

und Mélissa ergänzt: «Die Chemie zwischen uns stimmt einfach. Wir verstehen uns fast ohne Worte, und das macht diesen Kreationsprozess viel einfacher, als wenn man immer nach langen Erklärungen suchen müsste.» Inspiriert von Giulias Vater, der sich als Wissenschaftler mit Geisteskrankheit beschäftigt, bewegen sich die beiden Tänzerinnen in Mind Games auf dem schmalen Grat zwischen Normalität und Wahnsinn.

Wo verläuft die Grenze? Wie schnell kann sich die Balance in ein Ungleichgewicht verwandeln?

Von da ist es nicht weit zum Beitrag von Olaf Kollmannsperger.

Der Spanier hat bereits beim Königlichen Ballett in Stockholm einige choreografische Erfahrungen gesammelt. «Ich will etwas versuchen, das ich bei anderen Choreografen noch nicht gesehen habe», sagt er.

Inspiriert von Pedro Almodóvars Film Lo piel que habito, widmen sich bei ihm zwei Ärzte der Erschaffung künstlicher Menschen. Ein brandaktuelles Thema, meldeten doch amerikanische Forscher von der Oregon Health and Science University erst vor wenigen Tagen, dass ihnen das Forschungsklonen mit menschlichen Zellen nach vielen Fehlversuchen endlich gelungen sei. Olaf Kollmannsperger lässt in seiner Choreografie zu Musik von Almodóvars Komponisten Alberto Iglesias nicht nur die vier Protagonisten, sondern auch zwei Krankenhausbetten mittanzen.

Ein Mini-Handlungballett hat auch Daria Chudjakowa ersonnen: In einem Zug begegnen sich sechs ganz unterschiedliche Typen und geraten in tänzerische Extase. «Im ersten Moment war es schrecklich,

Mélissa Ligurgo

Pornpim Karchai

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Giulia Tonelli

Daniel Goldsmith

plötzlich auf der anderen Seite der Compagnie zu stehen und zu sehen, mit welchen Problemen sich unsere Choreografen und Ballettmeister tagtäglich auseinander setzen müssen», bekennt die aus Russland stammende Tänzerin. «Das braucht eine gewisse Autorität, aber auch die Einsicht, dass man vielleicht nicht immer genau das bekommt, was man sich zu Hause ausgedacht hat. Es kommt darauf, spontan auf die aktuellen Gegebenheiten zu reagieren.»

Natürlich ist es längst nicht damit getan, sich Schritt- und Bewegungsfolgen auszudenken und sie mit den ausgewählten Tänzern einzustudieren. Der grosse Zusammenhang ist gefragt: auch als Bühnen- und Kostümbildner, als Lichtdesigner und Musik-Schatzgräber sollen sich die jungen Choreografen bewähren. Dabei können sie auf die tatkräftige Unterstützung der jeweiligen Abteilungen im Opernhaus zählen.

Was dann ab 19. Juni 2013 auf der Studiobühne zu sehen ist, verspricht eine abwechslungsreiche Mischung an Stilen, Themen und Musik.

So verwendet Eva Dewaele eine Barockarie aus Geminiano Giacomellis Oper Merope, und Robin Strona entwirft in einem Pas de deux die Konturen einer ungleichen Liebesbeziehung. «Vieles, was bei so einem Projekt entsteht, hat seine Basis in dem, was die jungen Leute als Tänzer bewegt, was sie spannend finden, und es ist völlig normal, dass man sich da auch bei seinen choreografischen Vorbildern bedient», meint Christian Spuck. «Richtig aufregend wird es, wenn man plötzlich sieht: Hier ist etwas Eigenes. Da kann man dann ansetzen und versuchen, ein sichtbares Talent nach Kräften zu fördern.»

Kein Choreografie-Novize ist Filipe Portugal.

Der portugiesische Tänzer hat sich bereits mit einer Reihe eigener Arbeiten in Zürich vorgestellt.

«Dem Material, das man verwendet, ein persönlichen Stempel verleihen und auf den Punkt kommen – ohne unendlich viele Schritte», das hat er sich für seinen Beitrag zur Reihe Junge Choreografen vorgenommen, und er räumt ein: «Es ist nicht einfach, in relativ kurzer Vorbereitungszeit etwas Gültiges zu kreieren. Es kann sein, dass man heute eine Stunde mit den Tänzern arbeitet und

das Erarbeitete am nächsten Tag wieder verwirft.

Das kann auf die Tänzer, wenn es mehrmals vorkommt, schnell langweilig und frustrierend wirken. Man hat da eine Riesenverantwortung.»

Filipe Portugals Antwort auf die Frage, was er von einem Choreografen erwartet, kommt schnell: «Er sollte etwas zeigen, das man so noch nicht gesehen hat und das etwas Neues in der Tanzwelt darstellt. Eine Choreografie muss für sich selbst sprechen. Die Tänzer sollen darin wirken – auch ohne Musik, ohne Kostüme, ohne Licht … Klar ist es schön, wenn man diese Elemente hat, aber mit einer tollen Verpackung allein wird aus einer tauben Nuss keine Praline.»

Michael Küster

Junge Choreografen Der choreografische Nachwuchs des Balletts Zürich stellt sich vor

Choreografen Daria Chudjakowa Andrei Cozlac ° Benoît Favre ° Eva Dewaele Daniel Goldsmith Pornpim Karchai Olaf Kollmannsperger Mélissa Ligurgo Filipe Portugal Manuel Renard Robin Strona ° Giulia Tonelli ° Mitglied des Junior Balletts Es tanzen Mitglieder des Balletts Zürich und des Junior Balletts Exklusiver Partner Ballett Zürich

Premiere 19 Juni 2013 Weitere Vorstellungen 20, 21, 22, 23 Juni 2013 Studiobühne

Filipe portugal regiert als Kรถnig Peter die Geschicke im Kรถnigreich Popo.

Leonce und Lena 37

Foto: Stefan Deuber

W

as ist das für ein König, der sich nur mit Hilfe eines Knotens im Taschentuch an sein Volk erinnern kann? Der sich in Unterwäsche auf eine Diskussion mit seinen Ankleidern anlässt, seinen Sohn zum Heiraten zwingt und, als dieser nicht auffindbar ist, zwei «Automaten» miteinander verheiratet? Georg Büchner lässt diesen König Peter in seinem Lustspiel Leonce und Lena das winzige Königreich Popo regieren. Doch Peter lebt völlig in seiner eigenen Welt und schert sich weder um das Wohl seines Sohn noch um das seines Landes. Ehrlich gesagt, war ich skeptisch, als mir Christian Spuck diese Rolle in seinem Büchner-Ballett angeboten hat, da sie mit ihrem doppelbödigen Humor nicht nur eine tänzerische, sondern auch eine enorme schauspielerische Herausforderung darstellt. Christian hat mir dann eine sehr klare Vorstellung vermittelt, wie er sich diesen durchgeknallten König vorstellt, und mir gleichzeitig aber viel Raum gelassen, mich in die Rolle hineinzufinden und eine eigene Bewegungssprache für den König zu entwickeln.

Erst als wir nach der langwierigen Arbeit im Ballettstudio zu den ersten Proben auf der Bühne waren, habe ich bemerkt, wie ich diese Rolle verinnerlicht habe und sie sich wie eine zweite Haut um mich gelegt hat. Auf der Bühne begreift man, wie die eigenen Auftritte in den Gesamtzusammenhang des Balletts integriert sind und wie die einzelnen Szenen zusammenhängen. In der Wahrnehmung des Publikums ist das natürlich eine lustige Rolle, aber als Tänzer vermeide ich es eher, diesen Humor zu vordergründig auszuspielen.

Das würde sonst ganz schnell zur Klamotte geraten. Im Privatleben bin ich eher der schüchterne Typ, aber ich liebe Rollen, bei denen ich mich wirklich in eine andere Person verwandeln muss. Das war vor ein paar Jahren schon bei Don Quichote eine tolle Erfahrung. An ihn musste ich denken, als ich mir jetzt den König Peter erarbeitet habe. Man muss ja mit Haut und Haar in diese Rollen hineinschlüpfen. Das beginnt schon bei einer ganz eigenen Art des Gehens, die diesen König gegenüber den anderen Protagonisten als etwas

Besonderes auszeichnet. Das Tolle an dieser Rolle ist, dass sie nicht langweilig wird. Gerade wenn sich König Peter mit seiner stummen Ansprache an seinen Hofstaat wendet, habe ich viele Gelegenheiten zur Improvisation – wie in dem fast pantomimischen Dialog, den ich mit einer Lilie führe.

Und wenn ich dann Pop-Ikonen wie Michael Jackson oder Beyoncé imitieren darf, kann ich mich als Tänzer richtig austoben. Wichtig ist, dass der Zuschauer in zwei Sekunden das Vorbild erkennt. Ein wichtiges Thema in Leonce und Lena ist die Langeweile, an der die beiden Titelfiguren wie auch der gesamte Hofstaat leiden. Natürlich liebe ich meinen Beruf, aber dieses Gefühl des unbestimmten Wartens auf etwas, das kennen wir Tänzer nur zu gut: das Warten auf den Auftritt, die richtige Rolle, die richtige Herausforderung. Wenn der richtige Moment da ist, musst du zugreifen. Jetzt bin ich Filipe Portugal König Peter.

leonce und lena Ballett von Christian Spuck nach dem Lustspiel von Georg Büchner Choreografie Musikalische Leitung Bühnenbild und Kostüme Lichtgestaltung Dramaturgie

Christian Spuck James Tuggle Emma Ryott Reinhard Traub Michael Küster, Esther Dreesen-Schaback Ballett Zürich Junior Ballett Philharmonia Zürich

Exklusiver Partner Ballett Zürich

Vorstellungen 5, 8, 16, 26 Juni 2013

SIByLLE BERG GEHT IN DIE OPER

Und dann fangen die Buhrufe an Der Vorhang senkt sich, wenn auch meist nur noch gefühlt.

Ein Stück ist zu Ende. War es eine kleine Produktion, haben 50 Menschen zwei Monate an dieser Inszenierung gearbeitet, die meisten sieht man nicht, sie sind in der Technik, im Bühnenbau, in der Tonabteilung, in der Schneiderei. Die Requisite fieberte genauso mit wie die Maskenabteilung.

Zwei Monate Angst, Spass, Verwirrung und harte Arbeit.

Sicher eine privilegierte, denn jene, die am Theater oder an der Oper arbeiten, müssen nicht in einen Bergbau. Aber dennoch Arbeit, ausser bei den Stars mies bezahlt, mit vielen Überstunden. Selber gewähltes Schicksal, sicher.

Heute, in dem Moment, wird es der perfekte Abend, denken alle, denn keiner am Theater nimmt sich vor, mal so richtig zu scheitern. Meist bleibt der eine rauschhafte Abend aus, denn die Gefahr ist gross, dass Dinge nicht vollkommen reibungslos zusammenpassen, die Fantasie sich nicht mit der Realität vereinbaren lässt, ein Video zu hell, ein Einsatz zu laut ist. Ein Sänger ist krank, dann springt ein anderer ein, dessen Mutter gerade krank ist, dann fällt ein Scheinwerfer aus, ein Kronleuchter runter, was kann alles schiefgehen.

Egal, der grosse Abend ist vorüber, alle Beteiligten hoffen auf das Wohlwollen des Publikums. Das gibt es nicht. Verhaltenes Klatschen, und dann fangen die ersten Buhrufe an. Entrüstete Zuschauer, die entweder ihre Erwartungen, wo auch immer die her kamen, nicht erfüllt sahen, mit der Leistung eines Künstlers unzufrieden waren, einen Schauspieler nicht mochten, die Regisseurin blöd fanden, vielleicht gefiel ihnen auch ein Video nicht, aber das können sie ja nicht wissen im Publikum, wer von den Schwarzgekleideten dafür zuständig ist. Es wird gebuht, und ich kann Ihnen sagen, es gibt wenig auf der Welt, was widerwärtiger wäre. Stellen Sie sich vor, Sie arbeiten in einem Laden, in einem Büro, Sie sind IngenieurIn oder Zahnärztin, Sie sind Lehrer oder Maler, und immer dann, wenn Sie die

Erwartungen Fremder nicht erfüllen, werden Sie ausgebuht.

Der Patient hatte sich eine andere Füllung imaginiert. Buh. Rotten buhender Menschen im Museum vor Bildern, die schwer zugänglich sind. Buhende Menschen im Kino.

Mir stellt sich die Frage, ob Menschen, die sich so entäussern, wissen, was sie da tun? Gibt ihnen der Erwerb einer Eintrittskarte wirklich das Recht, Künstler zu traumatisieren? Ich habe von Sängern gehört, die ihre Laufbahn wegen Buhrufern beendeten. Regisseure, die zu trinken begannen.

Aus eigener Erfahrung darf ich Ihnen verraten, dass ich die Premierenverbeugung nur noch zitternd und mit Ohropax überstehe, und ich frage die buhenden Menschen, was denken sie sich dabei? Können sie nicht einfach den Beifall verweigern, Aufführungen meiden, die ihnen zu gewagt erscheinen, in der Pause leise und höflich verschwinden?

Werden ihre Erwartungen im Leben sonst immer erfüllt, und ist irgendjemand dazu da, genau das zu tun? Ist ihr momentanes Unbehagen so wichtig, dass es gerechtfertigt wäre, Menschen den Spass an ihrem Beruf zu verderben?

Haben Sie Mut, buhen Sie in der Bank, buhen Sie vor Rohstoffhandelsfirmen, buhen Sie, wenn wieder ein schönes Gebäude in Ihrer Stadt verschwindet, buhen Sie an Autobahnen, die unser Leben eklig machen, und vor Nestlé buhen Sie bitte Tag und Nacht. Aber überlegen Sie sich, was Sie bei einem Theaterbesuch damit anrichten können, ob Sie alleine mit einem Künstler den Mut hätten, ihn anzubuhen, oder ob Sie nicht mehr sind als ein pöbelnder Online-Kommentator, der die Dunkelheit der Masse für seinen Mut benötigt.

Bis zum nächsten Mal Ihre Frau Berg Die Schriftstellerin Sibylle Berg ist Schweizerin und lebt in Zürich

Kalendarium 39

19.OO

MAI 2O13 DO 3O BALLETTABEND 19.3O

Preise B Choreografien von William Forsythe, Edward Clug, Sol Léon / Paul Lightfoot

FR 31 BALLETTABEND 19.OO

Preise VV Choreografien von William Forsythe, Edward Clug, Sol Léon / Paul Lightfoot AMAG-Volksvorstellung

JUNI 2O13

LEONCE UND LENA Preise C Ballett von Christian Spuck nach dem Lustspiel von Georg Büchner, Musik von Johann Strauss, Bernd Alois Zimmermann, Amilcare Ponchielli, Alfred Schnittke und Martin Donner

SO 9 EINFÜHRUNGSMATINEE 11.15

Ein Gespräch mit dem Produktionsteam von LA STRANIERA, Bernhard Theater

14.OO

DIE SCHATZINSEL Preise K Abenteueroper von Frank Schwemmer (Musik) und Michael Frowin (Libretto)

14.OO

STÜCKE ENTDECKEN

19.3O

DON GIOVANNI

CHF 2O Ein Workshop zu DON GIOVANNI, 16–25 Jahre Probebühne Escher Wyss I Preise F, CHF 38–27O Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

MI 12 RUSALKA SA 1 GESCHICHTEN ERZÄHLEN MIT MUSIK 15.3O

Für 4–9 Jährige und ihre Eltern Studiobühne

19.OO

DON GIOVANNI

14.OO

15.3O

2O.OO

Preise P1

5. Philharmonisches Konzert, Tonhalle

BALLETTABEND

Preise B Choreografien von William Forsythe, Edward Clug, Sol Léon / Paul Lightfoot

Preise VV WIEDERAUFNAHME Oper von Antonín Dvořák, AMAG-Volksvorstellung Preise F

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

Preise C Ballett von Christian Spuck nach dem Lustspiel von Georg Büchner, Musik von Johann Strauss, Bernd Alois Zimmermann, Amilcare Ponchielli, Alfred Schnittke und Martin Donner

DO 6 RUSALKA 19.OO

Oper von Antonín Dvořák

FR 7 DON GIOVANNI 19.OO

2O.OO

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

SA 8 BALLETTSCHULE PREMIERE 14.OO

FASZINATION TANZ, AMAG-Volksvorstellung

14.OO

STÜCKE ENTDECKEN

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

Preise F

RICHARD WAGNER – WIE ICH WELT WURDE

URAUFFÜHRUNG Eine wahre Fantasie in zwei Akten mit Musik aus dem Werk von Richard Wagner Regie: Hans Neuenfels. Eine Koproduktion von Opernhaus Zürich und Schauspielhaus Zürich

Tickets über www.schauspielhaus.ch oder T +41 44 258 77 77 sowie an der Billettkasse des Schauspielhauses Zürich.

SA 15 BACKSTAGEFÜHRUNG 16.3O

19.OO

RUSALKA

Oper von Antonín Dvořák

Preise E

SO 16 BALLETTGESpRÄCH

CHF 1O Christian Spuck und Michael Küster präsentieren die Reihe «Junge Choreografen», Studiobühne

Preise E

11.15

Preise F

14.OO

SALOME

19.3O

LEONCE UND LENA Preise C Ballett von Christian Spuck nach dem Lustspiel von Georg Büchner, Musik von Johann Strauss, Bernd Alois Zimmermann, Amilcare Ponchielli, Alfred Schnittke und Martin Donner

Preise VV

Ein Workshop zu DON GIOVANNI, 13–16 Jahre Probebühne Escher Wyss I

Preise E

Weitere Termine: 16, 18, 2O, 22, 25, 27, 29 JUN 2O13, 2O.OO Uhr, Schiffbau/Halle

RUSALKA

MI 5 LEONCE UND LENA 19.OO

19.OO

CHF 12 / 2O

DI 4 DON GIOVANNI 19.OO

FR 14 DON GIOVANNI

GESCHICHTEN ERZÄHLEN MIT MUSIK Für 4–9 Jährige und ihre Eltern Studiobühne

Oper von Antonín Dvořák

FESTSpIELE ZÜRICH 14 JUN – 14 JUL

Preise F

SO 2 SCHUMANN VIERTE SINFONIE 11.15

19.OO

CHF 12 / 2O

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

CHF 1O

CHF 2O

Oper von Richard Strauss AMAG-Volksvorstellung

Preise VV

Jet 4 Wo zt c kost hen en teste los nzz.c n h/di : gital 66

Überall und jederzeit.

Die «Neue Zürcher Zeitung» auch auf dem Tablet.

Lesen Sie die «Neue Zürcher Zeitung» neben der gedruckten Ausgabe auch auf Ihrem Smartphone, Laptop oder auf dem Tablet.

Bestellen per Internet: nzz.ch/digital66 Bestellen per SMS: SMS mit Keyword NZZ66 sowie Name, Adresse und E-Mail an die Nummer 5555 (20 Rp. / SMS)

Kalendarium 41

MO 17 MONTAGSGESpRÄCH 19.OO

Restaurant Belcanto

19.OO

DI 18 ALLES MUSS RAUS 1O.OO

Aufgrund einer Lagerauflösung veranstaltet das Opernhaus einen grossen Lagerverkauf.

Lager Sihl – Allmendstrasse 125, 8041 Zürich

MI 19 ALLES MUSS RAUS 1O.OO

19.OO

Aufgrund einer Lagerauflösung veranstaltet das Opernhaus einen grossen Lagerverkauf.

Lager Sihl – Allmendstrasse 125, 8041 Zürich

JUNGE CHOREOGRAFEN PREMIERE Studiobühne

19.3O

LADY MACBETH VON MZENSK Oper von Dmitri Schostakowitsch

DO 2O JUNGE CHOREOGRAFEN 19.OO

Studiobühne

19.3O

DON GIOVANNI

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

FR 21 LADY MACBETH VON MZENSK 19.OO

Oper von Dmitri Schostakowitsch

CHF 5O / 35 Preise E Opernhaustag

Preise E

Studiobühne

SA 22 DON GIOVANNI 19.OO

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

19.OO

JUNGE CHOREOGRAFEN Studiobühne

CHF 5O / 35 Preise F CHF 5O / 35

SO 23 BRUNCHKONZERT 11.15

CHF 6O Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto, Spiegelsaal

19.OO

LA STRANIERA PREMIERE Oper von Vincenzo Bellini

19.OO

JUNGE CHOREOGRAFEN

CHF 5O / 35 Preise F

JUNGE CHOREOGRAFEN

Studiobühne

Preise G CHF 5O / 35

MO 24 MONTAGSGESpRÄCH 19.OO

CHF 1O Michael Küster im Gespräch mit der Sopranistin Edita Gruberova, Restaurant Belcanto

DI 25 DON GIOVANNI 19.OO

Preise F Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Opernhaustag

Kalendarium / Serviceteil 42

MI 26 LEONCE UND LENA 19.OO

Preise C Ballett von Christian Spuck nach dem Lustspiel von Georg Büchner, Musik von Johann Strauss, Bernd Alois Zimmermann, Amilcare Ponchielli, Alfred Schnittke und Martin Donner

DO 27 DON GIOVANNI

Preise F

FR 28 LA STRANIERA

Preise G

19.OO 19.3O

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

Oper von Vincenzo Bellini

SA 29 BACKSTAGEFÜHRUNG 15.OO

16.OO 19.OO

SCHNEEWITTCHEN und ihre Freunde, die Zwerge Mitmachkonzert für Kinder ab 4 Jahren, Studiobühne

RIGOLETTO

Oper von Giuseppe Verdi

Preise F

BILLETTKASSE + 41 44 268 66 66 BITTE BEACHTEN! Aufgrund der Umbauarbeiten im Foyer der Billettkasse bzw. des Bernhard Theaters empfängt sie die Billettkasse ab dem 15. Mai 2O13 bis zum Ende der Spielzeit provisorisch im Opernhaus in der Zuschauergarderobe links. Die Türöffnung erfolgt jeweils um 11 Uhr respektive 90 Minuten vor Vorstellungsbeginn (sonntags). Am 13. und 14. Mai bleibt der Schalterverkauf aufgrund des Umzugs geschlossen.

SO 3O SCHNEEWITTCHEN und ihre Freunde, die Zwerge 11.OO

17.OO

Mitmachkonzert für Kinder ab 4 Jahren Studiobühne

DER ROSENKAVALIER

WIEDERAUFNAHME Oper von Richard Strauss

Preise F

Elegante Nichtigkeit Ein musikalischer Abend im Garten der Villa Wesendonck

Ein Projekt von BArBArA WEBEr und KNut JENsEN

„It must be so!“ richard Wagner Premiere am 16. Juni Vorstellungen am 17., 18., 20., 21., 22., 23. Juni www.theaterneumarkt.ch

Tickets: 044 264 64 64

KARTENVORVERKAUF T +41 44 268 66 66, Mo-Sa, 11.30 bis 18.00 Uhr F + 41 44 268 65 55 tickets@opernhaus.ch www.opernhaus.ch Billettkasse: Mo-Sa 11.00 bis Vorstellungsbeginn, an Tagen ohne Vorstellung bis 18.00 Uhr. Sonntags jeweils 1 1/2 Stunden vor Vorstellungsbeginn; Schriftlich: Opernhaus Zürich AG, Falkenstrasse 1, CH-8008 Zürich Ein begrenztes Kartenkontingent für alle Vorstellungen eines Monats geht jeweils am dritten Samstag des Vormonats in den freien Verkauf. Die AMAG-Volksvorstellungen gelangen jeweils einen Monat vorher in den Verkauf. Fällt der Tag des Verkaufsbeginns auf einen Sonn- oder Feiertag, beginnt der Vorverkauf am Öffnungstag davor. Bei AMAG-Volksvorstellungen liegt der Maximalbezug bei 4 Karten pro Person.

Für schriftliche Kartenbestellungen sowie Bestellungen per Fax und E-Mail wird eine Bearbeitungsgebühr von CHF 8 erhoben. Die Benachrichtigung über die Platzzuteilung erfolgt in Form einer Rechnung, nach deren Begleichung die Karten per Post zugestellt werden. Für AMAG-Volksvorstellungen sind keine schriftlichen Bestellungen möglich.

AMAG-VOLKSVORSTELLUNGEN Die AMAG-Volksvorstellung ermöglicht es Theaterliebhabern, das Opernhaus Zürich zu einem deutlich reduzierten Preis zu besuchen. Die regelmässig stattfindenden AMAG-Volksvorstellungen werden in der Kalendarischen Übersicht dieses Magazins, online und in unserem Monatsspielplan angekündigt.

OPERNHAUS-TAG Das Opernhaus Zürich für Kurzentschlossene: Am Opernhaustag erhalten Sie 5O% Ermässigung für die abendliche Vorstellung. Fällt der Opernhaustag auf einen Sonntag, können die ermässigten Tickets bereits ab Samstag um 12 Uhr erworben werden. Die Termine finden Sie im Kalendarium dieses Magazins.

Serviceteil 43

CLUB JUNG Gemeinsame und individuelle Vorstellungsbesuche zu Spezialkonditionen, Last Minute-Karten für CHF 15, Probenbesuche und kostenlose Workshops, Gleichgesinnte treffen, Kontakt zu Künstlern, Einblicke in das Geschehen hinter der Bühne und vieles mehr.

Weitere Infos: www.opernhaus.ch/clubjung ERMÄSSIGUNGEN Für den Bezug von ermässigten Karten ist ein gültiger FotoAusweis des entsprechenden Lehrinstitutes, ein AHV- bzw.

IV-Ausweis oder der Schüler- oder Lehrlingsausweis sowohl beim Kauf als auch beim Besuch der Vorstellung vorzuweisen. Das Personal der Billettkasse ist befugt, Ausweise ohne Gültigkeitsdatum zurückzuweisen. Ermässigte Eintrittskarten können nur telefonisch und persönlich an der Billettkasse des Opernhauses erworben werden. Mitglieder des Clubs Jung können ermässigte Karten auch online erwerben. Sämtliche nachfolgend genannte Ermässigungen gelten nicht bei Fremdveranstaltungen, Premieren, Gala- und Sondervorstellungen und Vorstellungen zu G- und K-Preisen sowie bei Volksvorstellungen.

– Kinder (6-11 Jahre) in Begleitung einer erwachsenen Person erhalten in sämtlichen Vorstellungen Karten zu Legi-Preisen.

– AHV- und IV-Bezüger erhalten für SonntagnachmittagsVorstellungen eine Ermässigung von 50%.

– Abonnenten erhalten 10% Ermässigung auf max. 4 Karten pro Vorstellung.

– Schüler, Studenten und Lernende erhalten aus einem begrenzten Kontingent ab einer Woche vor der Vorstellung Karten zu Legi-Preisen.

– Kinder, Schüler, Studenten, Lernende und KulturLegi-Inhaber erhalten ab 30 Minuten vor Vorstellungsbeginn alle noch vorhandenen Karten zum Last-Minutepreis von CHF 20.

Mitglieder des Clubs Jung erhalten diese Karten zum Preis von CHF 15. Platzierungswünsche können bei diesem Angebot nicht berücksichtigt werden.

– Mitgliedern von Club Jung steht online ein Kartenkontingent für ausgewählte Vorstellungen zum Preis von CHF 20 Verfügung. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per Newsletter mitgeteilt.

– Mitglieder des Familienclubs erhalten online aus einem begrenzten Kartenkontingent für ausgewählte Vorstellungen Kinderkarten zum Preis von CHF 20. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per E-Newsletter mitgeteilt. Nähere Informationen zum Familienclub finden Sie unter www. opernhaus.ch.

– AHV- und IV-Bezüger können online für ausgewählte Vorstellungen Karten mit einer Ermässigung von 50% erwerben. Das Kontingent ist begrenzt. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per E-Newsletter mitgeteilt. Nähere Informationen finden Sie unter www.opernhaus.ch.

ALLGEMEINE BEDINGUNGEN Für den Verkauf von Karten gelten die AGB der Opernhaus Zürich AG, die Sie an der Billettkasse beziehen oder im Internet einsehen können.

SPIELPLANINFORMATIONEN – Ausführliche Informationen über das Haus und den Spielplan mit detaillierten Besetzungen und Biografien, Aufführungsfotos, Opernhaus TV, Beiträgen zu allen Neuproduktionen sowie alle tagesaktuellen News bieten wir auf unserer Website www.opernhaus.ch.

– Abonnieren Sie unseren Newsletter für aktuelle Informationen und spezielle Angebote unter www.opernhaus.ch.

– Gerne senden wir Ihnen unser Saisonbuch sowie die Monatsspielpläne kostenlos an Ihre inländische Adresse. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

– MAG, das Opernhaus-Magazin erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus.

Sie können das Opernhaus-Magazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

AB O JETZT. Ein Abo bietet viele Vorteile: Kein Schlangestehen an der Billettkasse • Termine fest im Kalender • Vorkaufsrecht für alle Einzelkarten der Saison 13/14 • Gleichgesinnte treffen • 1O% Ermässigung gegenüber dem regulären preis – auch für alle weiteren Vorstellungen des Opernhauses Zürich…

Das Konzert-Abo der philharmonia Zürich gibt es neu auch im AHV- und Jugendtarif.

Billettpreise

SpONSOREN

I N CH F

Platzkategorien

1 Preisstufe A Preisstufe B Preisstufe C Preisstufe D Preisstufe E Preisstufe F Preisstufe G Preisstufe VV Kinderoper K Preisstufe P1 Preisstufe P2 Legi (Preisstufen A-C) Legi (Preisstufen D-G)

92 141 169 198 23O 27O 32O 75 6O 95 125 35 45

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3

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76 126 152 173 192 216 25O 59 5O 8O 1O5 25 33

65 113 13O 152 168 184 22O 44 4O 65 85 2O 25

43 56 56 92 95 98 98 25 3O 5O 65 18 2O

16 2O 2O 32 35 38 38 15 2O 35 4O 13 15

IMpRESSUM MAG

Magazin des Opernhauses Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch, T + 41 44 268 64 00, info@opernhaus.ch Intendant Generalmusikdirektor Ballettdirektor Verantwortlich

Art-Direktion Redaktionelles Konzept Redaktion Layout Fotografie Bildredaktion Anzeigen Schriftkonzept und Logo Druck Illustrationen

Andreas Homoki Fabio Luisi Christian Spuck Claus Spahn (Chefdramaturg) Sabine Turner (Direktorin für Marketing, PR und Sales) Carole Bolli, Martin Schoberer Claus Spahn Beate Breidenbach, Kathrin Brunner, Michael Küster, Claus Spahn Carole Bolli, Florian Streit, Giorgia Tschanz Florian Kalotay, Danielle Liniger Stefan Deuber Christian Güntlisberger Marina Andreatta, Tania Cambeiro Studio Geissbühler Multicolor Print AG Martin Burgdorff (7, 44) Giorgia Tschanz (42–43)

MAG kooperiert mit dem Studiengang Redaktionelle Fotografie der Schweizer Journalistenschule MAZ

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden. pARTNER

ab pRODUKTIONSSpONSOREN EVELyN UND HERBERT AxELROD FREUNDE DER OPER ZÜRICH WALTER HAEFNER STIFTUNG SWISS RE ZÜRICH VERSICHERUNGS-GESELLSCHAFT AG pROJEKTSpONSOREN AMAG AUTOMOBIL- UND MOTOREN AG BAUGARTEN STIFTUNG RENé UND SUSANNE BRAGINSKy-STIFTUNG ERNST GÖHNER STIFTUNG GRIBI HyDRAULICS AG FREUNDE DES BALLETTS ZÜRICH MARION MATHyS STIFTUNG RINGIER AG GEORG UND BERTHA SCHWyZER-WINIKER-STIFTUNG ZÜRCHER FESTSPIELSTIFTUNG ZÜRCHER KANTONALBANK GÖNNER ABEGG HOLDING AG ACCENTURE AG ALLREAL ARS RHENIA STIFTUNG BANK JULIUS BÄR BERENBERG BANK ELEKTRO COMPAGNONI AG FRITZ GERBER STIFTUNG EGON-UND-INGRID-HUG-STIFTUNG JAISLI-xAMAx AG JT INTERNATIONAL SA WALTER B. KIELHOLZ STIFTUNG KPMG AG KÜHNE STIFTUNG LANDIS & GyR STIFTUNG LINDT UND SPRÜNGLI (SCHWEIZ) AG STIFTUNG MERCATOR SCHWEIZ FONDATION LES MûRONS NEUE ZÜRCHER ZEITUNG AG THOMAS SABO GMBH FÖRDERER FRANKFURTER BANKGESELLSCHAFT (SCHWEIZ) AG GARMIN SWITZERLAND HOREGO AG ISTITUTO ITALIANO DI CULTURA ZURIGO SIR PETER JONAS LUZIUS R. SPRÜNGLI ELISABETH STÜDLI STIFTUNG MARSANO BLUMEN AG CONFISERIE TEUSCHER ZÜRCHER THEATERVEREIN

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EXCITING NEW MUSIC 1

PIOTR BECZALA

Mein ganzes Herz - Richard Tauber’s grösste Erfolge

Anna Netrebko, Avi Avital, Berlin Comedian Harmonists Lukasz Borowicz - Royal Philharmonic Orchestra CD 2

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Humperdinck – Königskinder

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R. Strauss – Ariadne auf Naxos

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In dIe Zukunft Zu InvestIeren lohnt sIch, auch In der klassIschen MusIk. die credit suisse unterst端tzt junge Musiktalente beim verwirklichen ihrer tr辰ume.

Als Partner des Opernhauses Z端rich unterst端tzt die Credit Suisse den musikalischen Nachwuchs und das junge Publikum im Rahmen der Orchester-Akademie und des Club Jung. credit-suisse.com/sponsoring