Page 1

F RO M T H E G RO U N D U P

PURCELL

2018


CONTENTS | INNEHÅLL

A Tribute to Kjerstin Dellert | En hyllning till Kjerstin Dellert 4 Sponsors and Friends | Sponsorer och vänner 10 Ulriksdal Palace Theatre Confidencen | Ulriksdals slottsteater Confidencen 12 From One Generation to the Next | Från en generation till nästa 16 O/Modernt Past and Future | O/Modernt dåtid och framtid

18

Join the O/Modernt Family | Bli en del av O/Modernt-familjen

20

The Listener as Prismatic Creator | Åhöraren som prismatisk medskapare

22

Purcell: Restoration and Revolution | Purcell: restauration och revolution

26

Grounds | Grunder PROGRAMMES | PROGRAM

30

Fairies, Fantasies and Folklore | Älvor, fantasi och folklore 34 The Man who Planted Trees | Mannen som planterade träd 42 Lament and Consolation | Lamentation och vedervickelse

48

Out of the Ground | Ur grunden

60

Out of Silence | Ut ur tystnaden

64

The Chaconne | Chaconnen

66

Un/Modern at O/Modernt: La Vie en Rose | Icke-modernt på O/Modernt: La vie en rose

76

Fairest Isle | Det sköna Brittanien 88 Henry and Harry: Potter and Purcell | Henry och Harry: Potter och Purcell

100

ARTISTS | ARTISTER Soloists | Solister

110

Ensembles and Dancers | Ensembler och dansare

116

Singers, Directors and Composers | Sångare, dirigenter och kompositörer

120

Artists, Speakers and Writers | Konstnärer, talare och författare

124

Staff and Volunteers | Medarbetare och volontärer 128


A Tribute to Kjerstin Dellert The yearly O/Modernt festival at Confidencen in June is, as always, a time to reflect: we muse on the culmination of another year of activities; discover fertile ground for new encounters; and see the transformation of things past into things future. More than ever before, however, the passing of Kjerstin Dellert this spring caused me to reflect on the raison d’être of O/Modernt.

It was just over eight years ago that I had the great honour to be asked by Kjerstin Dellert

and Nils-Åke Häggbom to start a festival at Ulriksdal Palace Theatre, Confidencen. O/Modernt was born. It is only now, in retrospect, however, that I understand that the defining features of O/Modernt were in fact at the heart of Kjerstin’s rich, colourful and complex being.

First, let us consider her outlook on music. Naturally, she loved and was fiercely passionate

about the operatic repertoire she performed throughout her life. But she was also open to new music, whether it be early repertoire from the western tradition, jazz, rap, world music or even heavy metal. But Kjerstin’s was by no means a bland eclecticism or unthinking acceptance of every style and genre she encountered. It was a fiery sensitivity to all art that is born of the true spirit of authentic expression. Her response had nothing to do with fashion, nothing to do with what anyone else happened to think, nothing to do with mere exteriors. On the contrary, it was ALL to do with the possibility of establishing genuine and moving connections between two or more people through the medium of sound. And these are exactly the kinds of living connections that O/Modernt seeks to bring into being. Of course, we quite rightly talk a lot about innovation, radical juxtapositions and daring mixes but ultimately all I want to do with O/Modernt is use the power of art to reconnect people with each other and with themselves.

Secondly, when one was with Kjerstin there was no filter. I vividly remember when we

held a tea ceremony at the festival under the guidance of a lady from China. We all sat in reverent silence, trying to enter into the spirit of the occasion, tasting a variety of leaves, and

5


nodding in polite agreement as we were told about the subtle differences between the various teas: age, provenance, processing methods, growing conditions and so on. Kjerstin persevered for a good while until she reached her own conclusion, which she immediately declared with forthright honesty: ‘It all basically tastes the same, like diluted poo … I’m off home to have some real tea that tastes of something!’ Pleasingly unfiltered à la Kjerstin is precisely how O/Modernt aspires to be: seeking to communicate with audiences directly and honestly, without hiding our vulnerabilities or coating our weaknesses with sugar – just frankly sharing whatever we are doing, knowing that we are giving all we can to do try to do it as well as possible.

Lastly, the moment Kjerstin entered a stage the space was filled with … PRESENCE …

That’s the only way I can describe it. It was an aura, a consummate intensification of the present instant: a quality that had to be experienced, not merely observed. Her wealth of past experience, along with her visions of the future, were distilled in the moment so that past and future seemed reduced to little more than shadowy illusions. Striving to live that present is ultimately the most essential feature of O/Modernt, expressed in the realisation that the present dies as it is reborn in the continual elaboration of the already unknown.

We still have a lot to learn from Kjerstin but I believe we are on the right path. I hope and

pray that O/Modernt may long continue to be the living embodiment of the boundless legacy of Kjerstin.

Hugo Ticciati

6


En hyllning till Kjerstin Dellert

Den årliga Festival O/Modernt på Confidencen i juni är, som alltid, en tid för eftertanke: vi begrundar

I Kjerstins närvaro fanns det inga filter. Jag minns ett år när vi hade en teceremoni under ledning av

kulmen av ytterligare ett års aktiviteter, finner en fruktbar grund för nya möten och upptäckter och ser

en kinesisk tehandlare i samband med festivalen. Vi satt alla i vördnadsfull tystnad för att komma i rätt

hur det som ligger bakom oss förvandlas till något som ligger framför oss. Kjerstin Dellerts bortgång

stämning, smakade på olika teer och nickade i artigt samförstånd när hon berättade om de subtila

i våras får mig dock att mer än någonsin fundera över O/Modernts raison d’être.

skillnaderna mellan de olika tesorterna: ålder, ursprung, bearbetningsmetoder, växtförhållanden och så

Det är nu lite drygt åtta år sedan som jag hade den stora äran att bli tillfrågad av Kjerstin Dellert

vidare. Kjerstin höll ut en lång stund innan hon drog sina egna slutsatser, som hon omedelbart tillkänna-

och Nils-Åke Häggbom om jag ville starta en festival på Ulriksdals Slottsteater Confidencen. Så föddes

gav med rättfram ärlighet: ”De smakar alla precis likadant, som utspädd hästskit… Nu går jag hem och

O/Modernt. Det är först nu, när jag blickar tillbaka, som jag förstår att det som definierar O/Modernt

dricker en kopp riktig te som smakar något!” Att vara lika charmigt ofiltrerad som Kjerstin är exakt vad

faktiskt är hjärtat i Kjerstins rika, färgstarka och komplexa personlighet.

O/Modernt strävar efter: att kommunicera direkt och ärligt med publiken utan att dölja våra sårbarheter

eller försköna våra brister – att dela det vi gör med uppriktighet i vetskap om att vi ger allt vi kan för att

Låt oss börja med hennes syn på musiken. Naturligtvis älskade hon operarepertoaren som hon

uppträdde med under hela sitt liv med brinnande passion. Men hon var även öppen för ny musik, oavsett

göra det så bra som möjligt.

om det handlade om tidig västerländsk musik, jazz, rap, världsmusik eller heavy metal. Kjerstins musikin-

tresse var inte en fråga om urvattnad eklekticism eller tanklös acceptans av varje stil och genre hon kom

beskriva det på. Det var en aura, en fullbordad intensifiering av det närvarande ögonblicket: en egenskap

i kontakt med. Det byggde på en enorm lyhördhet inför all konst som föds ur ett autentiskt uttryck.

som måste upplevas, inte bara iakttas. Hennes enorma erfarenhet och hennes visioner för framtiden

Hennes reaktion hade ingenting att göra med trender, eller vad någon annan tyckte och tänkte, den hade

koncentrerades till ögonblicket, så att det förgångna och framtiden reducerades till oskarpa illusioner.

ingenting att göra med ytan. Hennes reaktion handlade helt och hållet om möjligheten att använda ljud-

Strävan efter att skapa denna närvaro är det viktigaste draget hos O/Modernt, den närvaro som kom-

mediet till att skapa genuina och rörande kontakter mellan två eller fler personer. Det är precis den här

mer av insikten om att nuet dör samtidigt som det pånyttföds i en kontinuerlig utarbetning av det redan

typen av levande kontakt som O/Modernt vill skapa. Naturligtvis är det inte utan grund som vi ofta pratar

okända.

om innovation, nyskapande kombinationer och modiga mixer, men mitt verkliga mål med O/Modernt är

att med konsten som språngbräda hjälpa människor att återkoppla till varandra, och till sig själva.

O/Modernt kommer att kunna fortsätta förkroppsliga Kjerstins rika och mångfacetterade arv.

När Kjerstin kom upp på scen fylldes salongen med … NÄRVARO … Det är det enda sättet jag kan

Vi har fortfarande mycket att lära av Kjerstin, men jag tror att vi är på rätt väg. Jag hoppas att

Hugo Ticciati

8

9


Sponsors and Friends Patron Nina Balabina

Angel Barbro Osher Pro Suecia Foundation Elisabeth & Gustav Douglas Kristina & Jean Nicou Mike Ericson Peder Wallenberg Stefan & Denise Persson

Diamond Adam & Philip Jonströmer Aila & Gunnar Andersson Ann-Charlotte & Patrik Brummer Cynthia & Ulf Jonströmer Ellen Josefowitz

Platinum Anne & Torgny Nordström Christel & Peter Engelbert Lisbeth & Joen Sachs Rosie & Oliver Ticciati

Gold Annika Vonck Carl Hirsch Nina Rehnqvist Elisabet & Bertil Oppenheimer Olle Hofvander

Silver Annika Berner Barbro & Göran Svensson Sven-Göran Samuelson

Bronze Åsa Lena & Per Olof Lööf Börje Ekström Börje Risinggård Catherine Hannaford Sevastik Ettan Bratt Eva & Anders Ekdahl Jan-Erik Lundkvist Johan & Viveka Adelswärd Karin Nordh & Nils Ohlson Margareta & Lasse Engardt Monika Hammar Granberg Rosie Hill Signe & Stig Vats Jonsson

Med stöd från Stockholms stad

Friend Alma Milena Bäcklund Anna-Lena Bucher Astrid Nyman Bengt Nydahl Birgitta Strandvik Catharina Hamilton Padin Christer Allgulander Elisabeth Beijer Meschke Göran Måwe Halina Hylander Inga and Ulf Rydberg Ingela & Per-Olof Björk Kinna & Janne Lundin Kirsti Johnsson Lilian Nordström Maj & Håkan Stolpe Margareta Sundström Marie Wallin Per Bäckström Per Karlberg Sara Sandberg

Festival Booklet Sponsored by Consul General S Gunnar Andersson

410

11


CONFIDENCEN Ulriksdal Palace Theatre From Riding School to Theatre Built in 1670, the structure which now houses the theatre was first used as a riding school. Early in the eighteenth century drinking songs replaced the braying of horses when the building was turned into a tavern. It was in 1753, at the instigation of Queen Lovisa Ulrika (1720–82), that the architect Carl Fredrik Adelcrantz transformed the building into a theatre. The auditorium was embellished in rococo style with room for a little over two hundred spectators. The theatre was furnished with an elegant suite of rooms, now the theatre foyer, for the use

Kjerstin Dellert

of the royal family and their guests. The largest of

In 1976 the renowned Swedish opera singer

the rooms was equipped with a table Ă confidence,

Kjerstin Dellert took on the mantle of restoring

a table that could be lowered down through the

Confidencen, supported by the Ulriksdal Palace

floor into the cellar and raised again to expect-

Theatre Foundation, and it stands here today as

ant dinner guests, and it is this which has given

a tribute to her tireless work, unfailing love and

Confidencen its name.

unrelenting perseverance, hosting a summer of

For its first forty years the theatre housed

theatre, opera, ballet and chamber music. In every

an extravaganza of singers, dancers, actors,

nook and cranny of the theatre Kjerstin Dellert

musicians, and composers from all over Europe.

has rekindled the spirit and soul of a forgotten age,

The young Crown Prince Gustav, later King

creating for Stockholm an unforgettable legacy of

Gustav III, directed and acted in plays he himself

its theatrical past.

Confidencen, Ulriksdal Palace Theatre, is the

had written at Confidencen. After his assassin-

oldest rococo theatre in Sweden, situated in the

ation in 1792 the theatre was soon forgotten.

heart of Sweden’s first National City Park. Amidst

It was only with the rediscovery of the palace

idyllic gardens, rare flora and fauna, and a royal

theatre at Drottningholm in 1921, that eyes turned

palace, visitors are invited to breathe the air of

also towards this forgotten jewel which, in 1935,

a bygone era.

was designated a building of historic interest.

13


CONFIDENCEN Ulriksdals slottsteater

Kjerstin Dellert

Ridhuset som blev en teater Ulriksdals Slottsteater är Sveriges äldsta bevarade

à confidence det vill säga ett bord som kunde

År 1976 åtog sig operasångerskan Kjerstin Dellert

teaterinteriör, inredd av teaterarkitekten Carl

sänkas ner i källaren där det efter dukning åter

att restaurera teatern med stöd från Stiftelsen

Sveriges äldsta rokokoteater Confidencen ligger

Fredrik Adelcrantz år 1753. Själva byggnaden upp-

höjdes genom luckan i golvet. Allt sedan dess har

Ulriksdals Slottsteater. Idag, trettio år senare,

i Sveriges första nationalstadspark. Såväl stadsbor

fördes som ridhus redan på 1670-talet. I början

teaterbyggnaden kallats Confidencen, efter denna

står den som en hyllning till hennes vision och

som besökare utifrån kan här avnjuta sköna prome-

av 1700-talet förekom det även värdshusrörelse

matsal för den kungliga familjen.

passionerade arbetsinsats, och bjuder på ett

nader bland gammal bebyggelse och uråldriga lindar.

i den länga av mindre rum som sträcker sig utmed

Sångare, dansare, musiker och kompositörer

fullspäckat sommarprogram med teater, opera,

Mitt i detta sagolika område ligger Confidencen, en

husets norra sida. Drottning Lovisa Ulrika tog

från många länder var verksamma vid slottsteat-

balett och kammarmusik. Tack vare denna eldsjäl

juvel till teater inredd 1753 och använd av Gustav

initiativ till teaterombyggnaden. Salongen formades

ern under denna storhetstid. Även svenska skåde-

kan Confidencens besökare njuta av ett oförglöm-

III och Bellman, med en sommarsäsong av opera,

i tidens rokokostil med plats för drygt 200 åskå-

spelare och hovets amatörer uppträdde på

ligt kulturarv och atmosfären från en svunnen tid.

balett och konserter. Idag även med en omfattande

dare. Scenen och salongen är samkomponerade till

Ulriksdalsteatern. Här gjorde den unge kron-

barn- och ungdomsverksamhet.

en festsal. Bakom scenrummet och på scenvinden

prinsen Gustav sina första lärospån om teater.

skapades loger för skådespelarna. I anslutning till

Efter Gustav III:s död föll Ulriksdalsteatern i glöm-

teatersalongen inreddes en elegant sällskapsvåning

ska. I samband med att Drottningholmsteatern

för den kungliga familjen med gäster. Det meller-

återupptäcktes 1921 riktades intresset även mot

sta och största av rummen försågs med ett table

Ulriksdalsteatern.

14 4


From One Generation to the Next Just as O/Modernt explores relationships between the historical past and the present, it also celebrates the encounter of older and younger generations in the world of art. The recent passing of Kjerstin Dellert brought to mind the wisdom of a well-known quotation from Albert Einstein: Our death is not an end if we can live on in our children and the younger generation. For they are us, our bodies are only wilted leaves on the tree of life.

It feels particularly timely that last year saw the birth of O/Modernt New Generation. In November 2017 the New Generation was launched with a concert at Musikaliska, performing Elgar’s Enigma Variations with over eighty young instrumentalists. O/Modernt New Generation is a forum for young and talented musicians from Sweden to play alongside world-class professionals. Individual lessons, masterclasses and workshops are an integral part of the New Generation programme, but it is the actual experience of playing alongside one’s mentor that is arguably the greatest inspiration for the next generation of young musicians. The O/Modernt New Generation scheme has been established in close collaboration with the specialist music school, Lilla Akademien, which the Estonian composer Arvo Pärt praised as a ‘beacon of artistic and academic excellence’.

Från en generation till nästa På samma sätt som O/Modernt utforskar förhållandena mellan det förgångna och nutiden, så främjar vi även mötet mellan äldre och yngre generationer inom konsten. Kjerstin Dellerts nyliga bortgång påminde oss om visdomen i ett välkänt citat av Albert Einstein: Vår död är inte ett slut om vi kan leva vidare i våra barn och den yngre generationen. För de är vi, våra kroppar är bara vissnade löv på livets träd.

Det känns därför särskilt lägligt att O/Modernt Ny Generation blev till förra året. I november 2017 lanserades Ny Generation med en konsert på Musikaliska där mer än åttio unga instrumentalister framförde Elgars Enigmavariationer. O/Modernt Ny Generation är ett forum där unga, talangfulla musiker från Sverige får möjlighet att spela tillsammans med professionella musiker i världsklass. Enskild undervisning, masterklasser och workshopar är en viktig del av Ny Generation, men det är utan tvekan den faktiska upplevelsen av att spela sida vid sida med sin mentor som är den största inspirationen för nästa generations unga musiker. Programmet O/Modernt Ny Generation har skapats i nära samarbete med musikskolan Lilla Akademien, som enligt den estniske kompositören Arvo Pärt är en ”föregångare för både konstnärlig och akademisk briljans”. 16


Revise the Future

Invent the Past festival

Eight festivals at Ulriksdal Palace Theatre Confidencen Two festivals at Wigmore Hall

Collaborations with Manchester Camerata and Perugia Chamber Orchestra

Residency at Muziekgebouw aan ‘t IJ

chamber orchestra Performances at Musikverein Wien, Lithuanian Philharmonic, chamber orchestra Wigmore Hall, Kings Place, London, Tonhalle München …

Residencies at Musikaliska, Stockholm and Kings Place, London Performances at Berlin Konzerthaus, Muziekgebouw aan ‘t IJ, NCPA Mumbai

soloists

A musical gathering of friends who have played together

Launch of young composers competition. Upcoming commissions by

commissions

Jörgen Dafgård, Brett Dean, Sebastian Fagerlund, Anna-Lena Laurin, Arturs Maskats,

Borisova-Ollas, Tobias Brostöm, Bernd Franke, Antony Gormley, Jill Jarman,

Raminta Šerkšnyté, Ann-Sofie Söderqvist, Judith Weir, Peteris Vasks …

Six London Preludes

White Light: The Space Between (recording by Signum Classics)

O/Modernt New Generation: a forum for talented young musicians to learn from and perform with seasoned professionals

recordings

education education and community community and

New webpage: www.omodernt.com 18

A biannual journal starting in 2019 with interdisciplinary texts inflected by the philosophy of O/Modernt

From the Ground Up (release date January 2019)

O/Modernt Academy: colloquia with leading thinkers to nurture the artists of tomorrow Performances with underprivileged children in India and South Africa O/Modernt Community: Eco-friendly nature activities and music and dance therapy

Projects with underprivileged children in Thailand and India

4000 followers on Facebook, Twitter and Instagram

LIVE

publications

the N OW

Olli Mustonen, Sven-David Sandström, Albert Schnelzer and Erkki-Sven Tüür

Seven book publications to date including The Art of Borrowing and

A world-class ensemble with performances at Concertgebouw, Berlin Konzerthaus, Musikverein Wien, Wigmore Hall …

in numerous festivals and venues across Europe

Over fifty commissioned works by composers and artists such as Victoria

Many more to come: Beethoven 2019, Bach 2020 … Annual festival at Wigmore Hall: Beethoven 2019, Rameau 2020 …

cyberworld

1 000 000 followers on Facebook, Twitter & Instagram An O/Modernt rocket to the moon 19


Join the O/Modernt Family O/Modernt celebrates connectivity in and through art: • exploring artistic connections between ancient and contemporary culture • connecting people from all walks of life • re/connecting people with themselves What we do is made possible by a wonderful family of friends and volunteers, young and old, who help us in countless ways. The O/Modernt Friends scheme provides you with a great way to support O/Modernt and to join a community of like-minded people, united by a passion for creativity without borders. As an O/Modernt Friend you help to support: • educational and outreach projects • offering free tickets to concerts for underprivileged groups • funding new commissions, publications and recording projects

Bli en del av O/Modernt-familjen O/Modernt hyllar beröringspunkterna i och genom konsten genom att: • utforska de konstnärliga beröringspunkterna mellan förgången och nutida kultur • skapa kontakt mellan människor i livets alla skeden • hjälpa människor återkoppla både till sig själva och till varandra Det vi gör sker tack vare vår fantastiska familj av vänner och volontärer, unga såväl som gamla, som hjälper oss på otaliga sätt. O/Modernt Vänner är ett bra sätt att stödja O/Modernt och att ansluta dig till en gemenskap av likasinnade, som förenas av ett brinnande intresse för gränslös kreativitet. Som O/Modernt Vän bidrar du till: • utbildnings- och outreachprojekt • fribiljetter till konserter för missgynnade grupper • finansiering av beställningsverk, publikationer och inspelningar

Sign up at | anmäl dig på www.omodernt.com/friends

20


The Listener as Prismatic Creator What does it take for the listener to become a musical collaborator, or prismatic creator? To answer that,

What does this mean in practical terms? I believe these aims can be achieved by striving to recover

let me begin by telling a short anecdote. I was teaching a music history class in which we were enjoying

the revolutionary emotional power that characterised the music of the past when it was first created.

a glorious Mozart aria, when an eager student with great conviction suddenly exclaimed, ‘Ah, but he got

And one way to do that, I think, is to ‘un/familiarise’ or re-contextualise well-known works by program-

that from Puccini!’ Sheepish giggles broke out in the room, but before they could develop into full-blown

ming them with unexpected counterparts – in the case of this year’s festival, to name a few examples,

laughter I intervened with one word: ‘Exactly!’ A bemused silence swept across the class, before a more

Purcell with music taken from the Harry Potter films, Vaughan Williams with Queen, Strauss with Muse.

extended discussion ensued.

In today’s over-polluted aural landscape we are constantly surrounded by noise representing itself

This little story illustrates something we all know well: we can never hear the music of Mozart,

as music: this background hum fills our shopping malls, elevators, restaurants and even our homes. It is

Vivaldi or indeed any past composer in the way that same music was heard when it was new. One

a desensitising fog that numbs our ability to engage dynamically with the music we actually choose to listen

reason for this is that the music we hear, whether ancient or modern, local or exotic, passes through an idio-

to. By juxtaposing styles and genres, challenging habitual expectations and perceptions, O/Modernt endeav-

syncratic filter, unique to each of us, made up of every sound, every noise, every piece of music that has ever

ours to reinvent the art of active listening. Embracing the immediate aural reality of music with heightened

previously passed through our ears. We may not have actively listened to much of this acoustic activity – in

awareness reconnects us with the flow of sounds, allowing them to be a vehicle of sustained presentness.

fact, I would say we may very often have tried not to listen to it! – but it’s there, nevertheless, and it locates

Grand claims indeed! But fun and playfulness are at the very heart of everything we do at

our individual listening in our own particular time and place. This, of course, extends to our emotional and

O/Modernt because an overly intellectual engagement with music can be as detrimental to our immediate

spiritual engagement with the music we encounter; it is all refracted through our own unique prism, which

experience of its resonant sweep as simple inattention. This is, of course, a natural process – as human

is the total fabric of our lives. The image of the prism is borrowed from Arvo Pärt:

beings we instinctively strive to make sense of the world around us, including the sounds we hear, and therefore mediate the listening process through conceptual frameworks. It’s a matter of balancing the urge

I could compare my music to white light which contains all colours. Only a prism can divide the

to fabricate abstract thoughts with the need to immerse ourselves in the flow of sounds. Using the act of

colours and make them appear; this prism could be the spirit of the listener.

listening or performing to unlearn some of our habitual conceptual overlays grants us access to the flux of musical space.

From its very beginnings the vision of O/Modernt has been to use creative programming to explore rela-

The twofold act of listening attentively while simultaneously and spontaneously losing ourselves in the

tionships between musics old and new, and to stimulate a fresh and engaged kind of listening that entreats

auditory reality of music is the doorway to what Bergson called ‘duration’. This means living in an intuitive

the listener to become more aware that he or she is indeed the prism through which musical sounds are

time frame that is not measured by the ticking of the clock or (nowadays) the digital pulse on our electronic

brought to life.

devices. With the focus placed on consciousness, past, present and future are bound together in an act of

Together with Pärt’s image of the prism there is another leitmotif that guides O/Modernt, adapted

creative freedom – a continuous elaboration of the absolutely new.

from John Cage: we must ‘invent the past and revise the future’. The challenge of this brilliant paradox is to

Tapping into the power of the present instant, O/Modernt aims to arouse in each and every audience

recover the radical freshness of past works and to cultivate a familiarity with the art of the future as it is

member a highly active, innovative way of listening that aspires to reveal new depths and contemporary

brought into being. In order to achieve this dual aim O/Modernt tries to intensify every musical experience

resonance in the music of the past, and also to create new inroads into the music of the present. Recalling

by creating conditions in which players and listeners alike are encouraged to lose themselves in the ‘now’ of

Arvo Pärt’s lovely image, quoted at the outset, the vision and aspiration of O/Modernt is to inspire per-

a performance – distilling the past and future into the singularity of the sounding present.

formers and listeners simultaneously to rediscover the kaleidoscopic colours of the present moment and,

These basic aims are encapsulated in the name, O/Modernt. The backwards, upside-down e (‘schwa’) signifies the ego and provides a subliminal reminder that every one of us must strive to evade the ego’s

by reversing the prism, lead them to experience the all-encompassing white light which is the space that connects us all.

shrill and persistent claims, turning back to lose – and therefore re/discover! – ourselves. The space in which this loss and recovery happens is signalled when we abbreviate O/Modernt to OM. This recalls the

Hugo Ticciati, 2018

ever-present rhythmic energy of the sounding OM, the mantra chanted by millions the world over that represents in Indian thought the primordial vibrational sound from which the universe emanated. 16 22

17 23


Åhöraren som prismatisk medskapare Vad krävs för att åhöraren ska bli en musikalisk samarbetspartner eller prismatisk medskapare? Jag vill börja

mässas av miljoner människor över hela världen och som representerar det primitiva vibrerande ljudet som

svaret med en liten anekdot. Jag höll en gång en lektion i musikhistoria där vi alla lyssnade på en praktfull aria

är universums begynnelse.

av Mozart, när en ivrig elev med stor övertygelse utbrast ”Det där måste han ha fått från Puccini!” Klassen

Vad innebär det i praktiken? Jag tror att vi kan nå målen om vi strävar efter att återskapa den revo-

började fnittra, men innan de hann bryta ut i gapskratt ingrep jag med ett bestämt ”Precis!”. Klassen blev

lutionerande känslomässiga kraft som utmärkte musiken när den skapades. Ett sätt att göra det är, i mina

knäpptyst, men sen uppstod en mer djupgående diskussion.

ögon, att ”av/bekanta” eller skapa en ny kontext för välkända verk genom att programmera dem tillsammans

Den här lilla anekdoten illustrerar något som vi alla känner till alltför väl: vi kan aldrig höra ett stycke av Mozart eller Vivaldi (eller någon annan tidigare kompositör för den delen) på samma sätt som

med oväntade motparter – under årets festival kombinerar vi till exempel Purcell och musik från Harry Potter-filmerna, Vaughan Williams och Queen, Strauss och Muse.

åhörarna gjorde när det var helt nytt. En av anledningarna är att all musik vi hör, oavsett om den är äldre

I dagens överfulla ljudlandskap är vi hela tiden omgivna av buller som utger sig för att vara musik.

eller modern, välkänd eller exotisk, passerar genom ett distinkt filter, som är unikt för var och en av

Det här bakgrundsbruset fyller våra köpcenter, hissar, restauranger och till och med våra hem. Det är en

oss och består av varje ljud, varje oljud, varje melodisnutt som vi någonsin har hört. Vi har kanske inte

avtrubbande dimma som dövar vår förmåga till dynamiskt samspel med den musik som vi faktiskt väljer att

aktivt lyssnat på mycket av denna akustiska aktivitet – jag skulle till och med gå så långt som att säga att

lyssna på. O/Modernt försöker återuppfinna det aktiva lyssnandets konst genom att ställa olika stilar och

vi ofta försöker att inte lyssna på den – men den finns ändå där och den placerar vårt eget lyssnande

genrer sida vid sida, att utmana vanemässiga föreställningar och förnimmelser. När vi tar till oss musikens

i vår egen specifika tid och rymd. Detta sträcker sig naturligtvis även till vår emotionella och spirituella

omedelbara ljudverklighet med förhöjd medvetenhet återkopplas vi med ljudflödet och låter tonerna bli ett

tolkning av all musik vi hör, musiken bryts genom vårt eget unika prisma – våra samlade upplevelser och

instrument för närvarandet.

erfarenheter. Bilden av prismat är lånad från Arvo Pärt:

Stora ord, minsann! Men i allt vi gör på O/Modernt finns en kärna av lekfullhet, för en alltför intellektuell inställning till musik kan vara lika skadlig för vår omedelbara upplevelse av dess resonans som

Jag skulle kunna jämföra min musik med vitt ljus som innehåller alla färger. Endast ett prisma kan dela

ouppmärksamhet. Det här är, så klart, en naturlig process. Som människor strävar vi instinktivt efter att

upp färgerna och få dem att framträda, lyssnarens själ skulle kunna vara detta prisma.

skapa mening i allt omkring oss, inklusive ljuden vi hör, och därför filtrerar vi lyssnandet genom våra konceptuella ramar. Vi balanserar vår instinkt att sätta ihop abstrakta tankar med vårt behov av att låta oss

O/Modernts vision har sedan allra första början varit att använda kreativ programmering till att utforska

översköljas av ljudvågorna. Det är när vi lyssnar eller spelar för att kasta av oss några av våra vanemässiga

relationerna mellan äldre och nyare musik och att stimulera ett engagerat lyssnande som får den som lyss-

konceptuella lager som vi får tillgång till den musikaliska rymdens ständiga rörelser.

nar att se musiken med nya ögon och bli mer medveten om att han eller hon faktiskt är det prisma som ger musiken liv.

Den dubbla akten att lyssna uppmärksamt och samtidigt spontant förlora oss i musikens ljudverklighet är porten till det som Bergson kallade ”nuflöde” och som kan sammanfattas med att leva i en intuitiv tids-

Vid sidan av Pärts bild av prismat låter sig O/Modernt även vägledas av en annan sentens, inspirerad

ram som inte mäts av klockans slag eller (som ofta idag) den digitala pulsen från våra elektroniska enheter.

av John Cage – strävan efter att ”uppfinna det förflutna och ompröva framtiden”. Utmaningen med denna

När vi fokuserar vår medvetenhet väver vi samman det förflutna, nuet och framtiden i en akt av kreativ

genialiska paradox är att återfinna tidigare verks radikala fräschör och samtidigt kultivera en förtrolighet

frihet – en oupphörlig bearbetning av det helt nya.

med framtidens konst medan den skapas. För att uppnå detta dubbla mål försöker O/Modernt intensifiera

O/Modernt använder kraften hos det närvarande nuet för att sporra ett aktivt, innovativt lyssnande

varje musikupplevelse genom att skapa förhållanden där både musiker och åhörare inspireras att förlora sig

som strävar efter att avslöja nya djup och aktuell resonans i musik från det förgångna och skapa nya vägar in

själva i uppförandets ”nu” – att kondensera dåtid och framtid till ett enda ljudande nu.

i dagens musik. Om vi återgår till Arvo Pärts vackra ord, så är O/Modernts vision och strävan att inspirera

Dessa grundmål innefattas i namnet O/Modernt. Dess bakvända, upp-och-nervända e (”schwa”) representerar egot och är en subliminal påminnelse om att vi alla måste sträva efter att slå dövörat till egots

artister och åhörare att återupptäcka nuets kalejdoskopiska färger och, genom att vända på prismat, samtidigt hjälpa dem att upptäcka det vita ljus som förenar oss alla.

genomträngande och ihärdiga pockanden så att vi kan byta spår och förlora – och därmed återfinna – oss själva. Den rymd där vi kan förlora och återfinna oss själva uppstår när vi förkortar O/Modernt till OM.

Hugo Ticciati, 2018

Förkortningen påminner oss om det allnärvarande rytmiska energin hos det ljudande OM, mantrat som

24

25


Purcell: Restoration and Revolution Purcell’s musical life divides into two unequal parts separated by a key historical event: the Glorious Revolution of 1689. After the Civil War (1642–51), England, Wales, Ireland and Scotland formed a republican state, the Commonwealth, founded by Oliver Cromwell, which lasted from 1649 to 1660. The republic failed when Cromwell’s son lost the confidence of the army, and in May 1660 Charles II was recalled from a nine-year exile in France and restored to the throne, initiating the period known as the Restoration. After his death in 1685 Charles was succeeded by his brother, the Roman Catholic James II, who reigned for three years until he was deposed and replaced by his daughter, Mary, and her Dutch Protestant husband, William of Orange. The coronation of

religious cantatas and ribald catches (humorous vocal music). As regards the musical tastes of Charles II, Purcell’s first and longest-lasting employer, it is fascinating to note the comments of the contemporary biographer and amateur musician Roger North, who recorded that Charles ‘could not bear any musick to which he could not keep the time, and that he constantly did it to all that was presented to him, and for the most part heard it standing’ (presumably tapping his foot all the while!). In addition, he utterly detested ‘Fancys’ (fantasias), and ‘could not forbear whetting his witt upon the subject of the Fancy-musick’. After the accession of William and Mary music at court was drastically reduced. William, according to the Purcell scholar

William and Mary took place in April 1689. This radical transi-

Peter Holman, was ‘a notorious philistine, whose musical tastes

tion, which had consequences still felt today, is known as the

… were confined to a liking for martial instruments’. Increas-

Glorious Revolution.

ingly confined to ceremonial occasions, royal music, could no

Born in 1659, Purcell’s short life was lived against the

longer be considered a full-time occupation. This is why, from

backdrop of these momentous events. With the return of

1690, Purcell turned from the court to the town and be-

Charles II in 1660 the musical life of England was focused

came principally a theatre composer. Dependable informa-

on the court. Charles re-established the musical institutions

tion about Purcell’s character is sparse, though we do have

that had existed before the Civil War, with a key focus on

a short verse portrait by one R.G. (probably Richard

the Chapel Royal, dating back to the twelfth century, that

Goodson the elder) which was included in the second post-

performed daily choral services at court. The instrumen-

humously published volume of Purcell’s songs, Orpheus

talists (often lutenists) and singers who provided the royals

Britannicus (1702):

with domestic chamber music were known collectively as the Private Music. Other ensembles existed to provide music on public occasions; notable among these was the Twenty-Four Violins, a string orchestra established by Charles in imitation of the French court ensemble, the Vingt-quatre Violons du Roi. From the age of about eight or nine, Purcell trained as a chorister at the Chapel Royal (c.1669–73); in 1677 he was appointed composer-inordinary to the king; in 1679 he became organist of Westminster Abbey, and

So justly were his Soul and Body join’d, You’d think his Form the Product of his Mind. A Conqu’ring sweetness in his Vizage dwelt, His Eyes wou’d warm, his Wit like Lightning melt, But those no more must now be seen, and that no more be felt. Pride was the sole aversion of his Eye, Himself as Humble as his Art was High.

later (1682) also of the Chapel Royal. As court composer to Charles II, James II (1685–8), and William and Mary (from 1689 until his death in 1695), Purcell composed anthems, welcome songs, birthday odes and coronation music; he also wrote fantasias, Italian sonatas,

26

Henry Purcell, painted by an anonymous artist sometime after 1695. Oil on canvas, 58.4 x 53.3 cm (oval). © National Portrait Gallery, London.

27


Purcell: restauration och revolution Purcells musikaliska liv är uppdelat i två ojämlika delar separ-

till sin död 1695) komponerade Purcell hymner, välkomstsånger,

erade av en viktig historisk händelse, den ärorika revolutionen

födelsedagshyllningar och kröningsmusik. Han skrev även fantasi-

1689. Efter inbördeskriget (1642–51) bildade England, Wales,

er, italienska sonater, religiösa kantater och humoristiska sånger.

Irland och Skottland republiken Samväldet (the Common-

Karl II var Purcells första och långvarigaste arbetsgivare och

wealth), grundad av Oliver Cromwell, som varade från 1649 till

det är fascinerande att läsa vad den samtida levnadstecknaren

1660. Republiken föll när Cromwells son förlorade förtroendet

och amatörmusikern Roger North skrev om dennes musik-

för armén och i maj 1660 kallades Karl II hem från sin nioåri-

smak: Karl II ”stod inte ut med musik där han inte kunde stampa

ga exil i Frankrike och återinstallerades på tronen, vilket följdes

takten, han gjorde det med all musik han fick höra och stod för

av den period som kallas för den engelska restaurationen.

det mesta upp när lyssnade på musik” (samtidigt som han stamp-

Efter sin död 1685 efterträddes Karl II av sin bror, katoliken

ade med foten, får vi anta). Dessutom avskydde han fantasier och

Jakob II, som regerade i tre år innan störtades och ersattes med sin

”kunde inte låta bli spydiga kommentarer om dessa”.

dotter, Maria, och hennes protestantiske make Vilhelm av

Efter Vilhelms och Marias kröning minskade musiceran-

Oranien. Vilhelm och Maria kröntes i april 1689. Den här

det vid hovet drastiskt. Vilhelm var, enligt Purcell-forskaren

radikala övergången, vars konsekvenser vi lever med än idag,

Peter Holman, en ”beryktad filisté, vars musiksmak … inskränkte

är känd som den ärorika revolutionen.

sig till en förkärlek för militärmusik”. Kunglig musik kunde inte

Purcell föddes 1659 och levde sitt korta liv i skuggan av

längre ses om en heltidssysselsättning när den begränsades till

dessa historiska händelser. När Karl II återvände till Englands

ceremoniella tillfällen. Det var därför som Purcell 1690 vände sig

1660 fokuserades landets musikliv till hovet. Karl II återupprät-

från hovet till staden och började komponera främst för teatrar.

tade musikinstitutioner som hade funnits före inbördeskriget

Det finns inte mycket pålitlig information om Purcell som

med hovkapellet Chapel Royal (bildat redan på 1300-talet) som

person, men det finns ett porträtt i versform skrivet av R.G.

nav. Instrumentalisterna (ofta lutenister) och sångarna som

(troligtvis Richard Goodson d.Ä.) som ingick i den andra delen

underhöll kungligheterna med kammarmusik kallades för Private

i ett postumt verk med Purcells sånger, Orpheus Britannicus

Music. Det fanns andra ensembler som spelade vid offentliga

(1702):

tillställningar, den mest kända av dessa var stråkorkestern The Twenty-Four Violins, som Karl II bildade med den franska hov-

Hans kropp och själ så sammansmälte,

ensemblen Les Vingt-quatre Violons du Roi som förebild.

Att hans form syntes sprungen ur hans sinne.

När han var åtta eller nio år gammal började Purcell som

En vinnande sötma präglade hans ansikte,

körsångare i Chapel Royal (ca1669–73), där han bland annat del-

Hans ögon värmde dig, hans humor likaså,

tog i de dagliga sjungna mässorna vid hovet. 1677 utsågs han till hovkompositör, 1679 blev han organist i Westminster Abbey och 1682 även organist för Chapel Royal. Som hovkompositör

Men nu är inget längre kvar, de slocknat båda två. Stolthet var den enda last han fördömde, Han själv lika ödmjuk som hans konst var hög.

för Karl II, Jakob II (1685–8) och Vilhelm och Maria (från 1689 Portrait of Henry Purcell by John Closterman, 1695. Black chalk heightened with white, 38.1 x 28.6 cm. © National Portrait Gallery, London. 28

29


Grounds

Grunder

During the seventeenth century the bass line became more than just another voice in the polyphonic

Under 1600-talet blev basgången mer än bara en annan röst i polyfonin. I den stil vi idag kallar barocken sågs

whole. In the style of music we term baroque, the bass melody was treated as the harmonic bedrock of the

basmelodin som den harmoniska berggrunden som höll upp den musikaliska suprastrukturen: den pålitliga

musical superstructure: the dependable earth in which the characteristic musical architecture of the

jorden där barockens musikaliska arkitekter kunde gjuta grunden för sina verk. Stilen, som dominerade

baroque could lay down foundations. Dominant for about 150 years, the development culminated in the

i omkring 150 år, kulminerade i J.S. Bachs enastående livsverk. En aspekt i den nya synen på basgångens

astonishing achievements of J.S. Bach. One aspect of this new conception of the function of the bass line was

funktion var basso ostinato (basgången): en ständigt återkommande basmelodi som lade grunden för en rik

the basso ostinato, or ‘ground bass’: a repeating bass melody that provided the underlay for richly variegated

variation av musikaliska texturer.

musical textures.

1600-talets brittiska teoretiker behandlade termerna ”basgång” och ”basmotiv” nästan som syno-

Seventeenth-century English theorists treated the terms ‘ground bass’ and ‘ground’ almost as syno-

nymer till chaconne och passacaglia, vilka båda präglas av upprepade basgångar. Chaconnen, en sexig

nyms for the terms chaconne and passacaglia, both of which relied on repeating bass lines. The chaconne,

dans importerad från Sydamerika, och passacaglian, gatumusik som spelas på gitarr och som anpassades

a sexy dance imported from South America, and the passacaglia, street music played on guitars that was

för att användas som improviserad ingångsmusik på teatern, har sina europeiska rötter i Spanien. Båda

adapted as improvised theatrical walk-on music, have their European origins in Spain. Both forms were

former introducerades i den västerländska konstmusiken av Girolamo Frescobaldi, som använde dem

introduced into the high tradition of western art music by Frescobaldi who exploited them as the starting

som utgångspunkter för uppsättningar av teman och variationer. De var även viktiga som hållpunkt för

points for sets of themes and variations. They were also important as the underpinning for improvised

improviserade variationer. I England fick improvisationerna det pittoreska namnet ”divisions” (uppdel-

variations. In England improvisations were picturesquely called ‘divisions’, a term that indicates the way

ningar), en term som anspelar på hur på varandra följande noter i en befintlig melodi ”splittras” eller ”delas

successive notes of an existing melody could be ‘split’ or ‘divided’ to create new melodies.

upp” för att skapa nya melodier.

Purcell is the master of the ground bass, which he employed with extraordinary ingenuity in numerous

Purcell är basgångens mästare och använde den med enastående uppfinningsrikedom i flera av sina

works. Perhaps the most famous and distinctive of these is ‘When I am Laid in Earth’, Dido’s lament from

verk. Det kanske mest kända och utmärkande exemplet på Purcells basgångar är Didos klagan ”När jag är

his opera Dido and Aeneas, first performed in 1689. Related instances include ‘What Power Art Thou?’ from

lagd i jorden” (When I am Laid in Earth) från operan Dido och Aeneas, som uruppfördes 1689. Ett annat

King Arthur (1691), where the stirring musical ground rouses the reluctant Cold Genius from the frozen

exempel är ”What Power Art Thou?” från Kung Arthur (1691), där den eggande basgången tvingar The Cold

earth. Usually known as ‘The Cold Song’, this piece has found its way into modern popular repertoire

Genius, kylans ande, att motvilligt resa sig ur den frusna marken. Stycket, som ofta kallas för The Cold Song

principally thanks to the flamboyant German countertenor Klaus Nomi. But it’s no accident that this piece

(kylans sång), har letat sig in i den moderna populära repertoaren, mycket tack vare den tyske kontra-

by Purcell, along with many others, could capture the imagination of twentieth- and twenty-first century

tenoren Klaus Nomi. Men det är inte en slump att det här stycket av Purcell, tillsammans med många andra,

audiences because the affinities between Purcell’s ground basses and modern pop music run deep: from

fångar dagens publik, för det finns starka band mellan Purcells basgångar och modern populärmusik: från den

the blues of the American Deep South to the music of Led Zeppelin, Elton John and many other influential

amerikanska söderns blues till Led Zeppelin, Elton John och många andra inflytelserika låtskrivare, artister

exponents of rock and pop. These are just some of the musical signposts that will point the way during

och band inom rock och pop. Det är bara några av de musikaliska vägskyltar som visar vägen under Festival

Festival O/Modernt’s summer celebration of Purcell: From the Ground Up.

O/Modernts hyllning till Purcell från grunden. .


PROGRAMMES


Friday 15 June 18.00 Ulriksdal Palace Theatre Confidencen

FAIRIES, FANTASIES and FOLKLORE RETO BIERI clarinet

O/MODERNT CHAMBER ORCHESTRA

Henry Purcell (1659–95)

Symphony from The Fairy-Queen Z 692

Henry Purcell

Fantasia No. 8 Z 739

Henry Purcell

Prelude and Hornpipe in G minor from The Fairy-Queen Z 692

Ralph Vaughan Williams (1872–1958)

Fantasia on a Theme by Thomas Tallis (rev. 1919)

Freddie Mercury (1946–91) /arr. Marzi Nyman (b. 1979)

‘Bohemian Rhapsody’ from Queen, A Night at the Opera (1975)

INTERMISSION

Swedish traditional

Till Far (‘To Father’)

Henry Purcell

March from the Funeral Music for Queen Mary Z 860

Cello

Balkan traditional

Dejan’s Cocek (‘Dejan’s Dance’)

JULIAN ARP

Swedish traditional

Kristallen den fina (‘The Fine Crystal’)

CLAUDE FROCHAUX

Macedonian traditional

Sandansko Oro

ANDREAS LAVOTHA

Balkan traditional

Cik Cik

Traditional

Visa från Utanmyra (‘Song from Utanmyra’)

Serbian traditional

Jutros mi je ruža procvetala (‘This morning my rose bloomed’)

Henry Purcell /arr. David Lundblad (b. 1974)

‘What Power art Thou?’ from King Arthur Z 628

MARZI NYMAN electric guitar | voice

Violin

MARK TATLOW harpsichord

GUDRUN DAHLKVIST

HANNA OHLSON NORDH conductor

HANNAH DAWSON

HUGO TICCIATI conductor

JOHANNES MARMÉN

THE AGIOS LAVRENTIOS BRASS BAND

PRIYA MITCHELL

HAYDEN CHISHOLM alto | soprano saxophone JAMES WYLIE alto | soprano saxophone FAUSTO SIERAKOWSKI alto saxophone MORITZ KOETHER alto saxophone FEDERICO PASCUCCI tenor saxophone DIMITRIS PANTELIAS tenor saxophone VIKTOR WOLF baritone saxophone EVI FILLIPPOU snare drum

O/MODERNT NEW GENERATION Agnes Ströberg, Ami-Louise Johnsson Edvin Hammarström, Eleonora Svanström Elise Vats Johnsson, Hanna Mee von Bergen Herman Pellbäck, Hugo Svensson Isolde Lujan Gayton, Jakun Becerra-Pietryka Jessica de la Cavidad Fernandez Rodrigues Karin Sandström, Klara Rinnemo Loke Underdal, Louise Rosenholm Lovisa Florin Holmsten, Marcus Michelin Natanael Wetterud, Rita Hugas Söderbaum Simon Bertilsson

34

ALEX RYDBERG LIANA SVENSSON HUGO TICCIATI ANNETTE WALTHER Viola MATILDA BRUNSTRÖM MANUEL HOFER ANDRES KALJUSTE GARETH LUBBE

HANNA DAHLKVIST

Bass FABIAN DAHLKVIST JORDI CARRASCO HJELM

35


NOTES Mining Fantastical Grounds First performed in May 1692, The Fairy-Queen was Purcell’s third semi-opera – a type of music theatre

know from reports of the concerts Vivaldi staged at the Pietà in Venice, where audiences responded to

in which instrumental music and songs are mixed with spoken dialogue. The work cost £3,000 to stage,

the musical virtuosity on show by spontaneously clapping, calling out and stamping their feet. As Festival

which was a small fortune at the time, and perhaps partly for that reason was revived only once, in 1693,

O/Modernt has repeatedly demonstrated over the years, the way to experience something approaching

when Purcell added new music to the original score. Thereafter, The Fairy-Queen was lost until it fortu-

the original power of the music of Vivaldi and other baroque composers is to present it in a way that

nately turned up in 1903, just in time to be included in the Purcell Society’s edition of Purcell’s complete

brings out its affinities with good old rock ’n’ roll. Nobody understood the communicative power of such

works. The libretto is an anonymous adaptation from Shakespeare’s A Midsummer Night’s Dream that has

virtuosity better than Freddie Mercury, who has rightly been called ‘the greatest virtuoso rock ’n’ roll

the dubious distinction of not including a single line of Shakespeare’s text.

singer of all time’.

Developed in Italy on the basis of some questionable theories about ancient Greek music, opera

Two relatively small steps take us from the cordiality of Purcell’s semi-opera writing to modern pop

quickly transferred to France, and by the end of the seventeenth century it was a well-established musi-

and rock, and on to folk music. Classical composers have often sought inspiration in the folk songs of

cal form in European courtly and aristocratic circles. The inescapable artifice of the genre – recherché

their native countries – Chopin, Dvořák and Bartók spring to mind. At the vanguard of new movements

storylines and extravagant emotions depicted entirely through highly ornate and strictly regulated musi-

in British music in the late nineteenth and early twentieth century, Vaughan Williams went so far as to

cal structures – was exploited as a source of dramatic sophistication. Its equally inevitable elitism meant

assert that folk music is ‘the germ from which all musical developments ultimately spring’. This evening

opera existed in a rarefied atmosphere characterised by extreme privilege and refined connoisseurship,

we will revitalise our appreciation of Purcell and Queen by sampling them alongside folk music – vigorous

all of which doubtless bolstered the self-esteem of its devotees.

instrumental works and poignant songs – from Sweden and the Balkans.

None of this worked in London. Italian opera, which was the key form, was derided and ridiculed by

Like the rhapsody, fantasias are works (usually instrumental) in which formal restrictions are re-

the public for its absurdity: its lack of any kind of credible realism or dramatic coherence. The lengthy and

laxed and the composer’s imagination is free to roam. Nobody really knows the purpose of Purcell’s

ostentatious arias, particularly those performed by the famous (or infamous!) imported castrati, were an

many fantasias, written for consorts of viols, but one thing is for certain: he didn’t write them for his

obvious target for jokes and negative criticism, while the generally hostile attitude was fuelled by jingo-

first royal master, Charles II, who famously detested the genre and could never resist making a joke

ism and the age-old British prejudice against foreign languages. Even after the arrival of Handel in 1710,

about ‘Fancy-musick’. It seems they were compositional exercises, produced in order to try out ideas.

opera remained a risky business in London, which was why Handel brilliantly changed tack, reinventing

Fantasia No. 8, written in June 1680, seems to be a meditation on fourths; as Peter Holman points out,

the vernacular oratorio as a peculiarly British institution.

‘a rising or falling fourth is present in the subjects of all four main sections’. Vaughan Williams’s Fantasia

In London as elsewhere, however, pure dramatic performances in Purcell’s time almost always

on a Theme by Thomas Tallis, first performed in Gloucester Cathedral in 1910, is based on a setting of

included songs and musical interludes. The semi-opera built on this expectation, expanding the musi-

Psalm 2, ‘Why fumeth in fight’, written by Thomas Tallis (c.1505–85) for The Whole Psalter Translated into

cal components of a spoken play, often focusing them on subsidiary characters: spirits and fairies, for

English Metre (1567). Dividing its string orchestra into separate instrumental ‘choirs’, the piece enacts the

example. Whereas seventeenth-century Italian opera was an exclusive experience for the select few,

paradox, fundamental to O/Modernt, of historical distances being bridged and vividly renewed through

therefore, semi-opera offered a much more inclusive, populist experience, a fact that is attested by the

the medium of music.

pieces from Purcell’s Fairy-Queen performed in this evening’s concert, from the Prelude and foot-tapping

Finally, some of the most poignantly unforgettable music Purcell ever wrote was for the state fu-

Hornpipe to the wondrous delights of ‘What Power Art Thou?’ (also known as ‘The Cold Song’), sung by

neral of Queen Mary II, which took place on 5 March 1695. Often combined with the Funeral Sentences

the Cold Genius, which achieved worldwide distinction in the 1980s thanks to the German countertenor

written almost twenty years earlier for the interment of his teacher Matthew Locke, the three pieces

Klaus Nomi who recognised its mass-market appeal.

Purcell wrote specifically for Queen Mary’s funeral are the March (heard this evening) and Canzona for

Nomi tapped into the fact that the modus operandi of much of Purcell’s music is inherently familiar

four ‘flat’ trumpets (with a sliding upper bend near the mouthpiece), and the anthem Thou knowest, Lord.

to modern audiences because, like so much contemporary rock and pop, it is is driven from the ground

The latter was performed again eight months later at Purcell’s own funeral, and in the following century

up by an infectious recurring bass line. When composing Bohemian Rhapsody, Freddie Mercury took an

Purcell’s younger contemporary, the composer William Croft, included this arresting piece in his own

almost opposite approach, fusing the emotional intensity of high opera with similar qualities in his own

celebrated Burial Service (1724) for reasons ‘obvious to every artist’.

inimitable brand of glamorous heavy metal. In fact, this synthesis is also intrinsic to baroque music, as we 38

39


NOTER Utgrävningar i fantasins grunder Älvdrottningen, som hade premiär i maj 1692, var Purcells tredje semiopera – en typ av musikteater där

att publiken reagerade på musikernas virtuositet med spontana applåder, tillrop och fotstampningar. Festival

instrumentalmusik och sånger varvas med talad dialog. Verket kostade hela 3 000 pund att sätta upp, en

O/Modernt har under årens lopp ofta visat att det bästa sättet att närma sig den ursprungliga dragnings-

smärre förmögenhet på den tiden, och det är kanske därför den bara sattes upp en gång till, 1693, när

kraften hos Vivaldi och andra barockkompositörer är att framföra deras musik på ett sätt som liknar rocken.

Purcell lade till ny musik till originalpartituret. Därefter var Älvdrottningen förlorad tills den lyckligtvis åter-

Ingen förstod den kommunikativa kraften hos sådan virtuositet bättre än Freddie Mercury, som med rätta

fanns 1903, precis i tid för att kunna ingå i Purcell-sällskapets upplaga av Purcells kompletta verk. Librettot

har kallats ”tidernas mest virtuosa rocksångare”.

är en anonym bearbetning av Shakespeares En midsommarnattsdröm, som har det egendomliga särdraget att det inte innehåller en enda rad ur Shakespeares text.

Två små steg tar oss från innerligheten i Purcells semioperor till modern pop och rock, och vidare till folkmusiken. Klassiska kompositörer har ofta sökt inspiration i folkmusiken i sina hemländer – Chopin,

Operan skapades i Italien utifrån diskutabla teorier om musiken i antikens Grekland och spreds

Dvořák och Bartók är kända exempel. Som förtruppen för en ny rörelse inom brittisk musik under slutet

snabbt till Frankrike. I slutet av 1600-talet var opera en väletablerad musikform i Europas kungliga och

av 1800-talet och början av 1900-talet gick Vaughan Williams så långt som att slå fast att folkmusik är

aristokratiska kretsar. Genrens ofrånkomligt konstlade natur – invecklade intriger och överdrivna känslor

”i slutändan fröet som all musikalisk utveckling gror ur”. I kväll kommer vi att se Purcell och Queen

som uttrycks med rikt utsmyckade och strikt reglerade musikaliska strukturer – utnyttjades som källa till

i nytt ljus genom att höra dem vid sidan av folkmusik – livliga instrumentalverk och träffande sånger – från

dramatisk förädling. Dess lika ofrånkomliga elitism innebar att operan existerade i en kultiverad atmosfär

Sverige och Balkan.

som kännetecknades av extremt privilegium och förfinat konnässörskap, som utan tvivel stärkte de invigdas självaktning.

Fantasierna är precis som rapsodierna verk (vanligen instrumentella) där de formella begränsningarna är mindre rigida och kompositörens fantasi har fritt spelrum. Ingen känner riktigt till syftet med Purcells

Inget av detta fungerade i London. Italiensk opera, som var den förhärskande formen, förlöjligades och

många fantasier, skrivna för stråkensembler, men en sak är säker: han skrev dem inte för sitt första kungliga

hånades av allmänheten för sin absurditet och sin totala brist på trovärdig realism och dramatiskt samman-

överhuvud, Karl II, som är känd för att ha avskytt genren och aldrig kunde låta bli att skämta om fantasier.

hang. De långa och pråliga ariorna, i synnerhet de som sjöngs av berömda (eller beryktade!) importerade

Det är troligt att de är kompositionsövningar för att testa nya idéer. Fantasi nr 8, som han skrev i juni 1680,

kastrater, var ett uppenbart tema för skämt och negativ kritik och den allmänt fientliga inställningen eldades

verkar vara en meditation på kvarter, som Peter Holman påpekar så finns det ”en stigande eller fallande

på av chauvinism och ingrodd brittisk avoghet mot främmande språk. Till och med efter Händels ankomst

kvarter i temat i alla fyra huvudsektioner”.Vaughan Williams Fantasia on a Theme by Thomas Tallis, som urupp-

1710 förblev operan en riskabel affär i London, det var därför Händel bytte spår och återuppfann det in-

fördes 1910 i katedralen i Gloucester, baseras på en tonsättning av psalm 2, Varför rasar hednafolken, av

hemska oratoriet som en unik brittisk institution.

Thomas Tallis (ca1505–85) för The Whole Psalter Translated into English Metre (1567). Genom att dela upp

Både i London och på andra platser hade dramatiska föreställningar under Purcells tid nästan alltid inslag av sånger och musikaliska mellanspel. Semioperan byggde på dessa förväntningar och utökade musik-

stråkorkestern i separata instrumentella ”körer” återspeglar stycket en paradox, som är så grundläggande för O/Modernt, nämligen att historiska avstånd kan överbryggas och förnyas genom musiken.

delen i teaterstyckena, men lät dem ofta sjungas av biroller, till exempel andar och älvor. Medan 1600-talets

Några av de mest oförglömliga styckena som Purcell någonsin skrev komponerades till drottning Maria

italienska opera var en exklusiv upplevelse för några få utvalda, så erbjöd semioperan en mycket mer inklud-

II:s statsbegravning den 5 mars 1695 och spelas ofta tillsammans med begravningsmusik som hans lärare

erande, lättillgänglig upplevelse, något som de stycken ur Purcells Älvdrottningen som framförs under kvällens

Matthew Locke skrev nästan tjugo år tidigare. De tre stycken som Purcell skrev specifikt för drottning

konsert vittnar om, från preludiet och den medryckande hornpipen (en brittisk dans) till den förunderliga

Marias begravning är marschen (som vi hör ikväll), en canzona för fyra trumpeter och sången Thou knowest,

lockelsen hos What Power Art Thou? (även känd som The Cold Song eller Kylans sång). Kylans sång sjungs av

Lord. Den senare framfördes återigen åtta månader senare, på Purcells egen begravning, och under det påföl-

kylans ande, The Cold Genius, och blev under 1980-talet känd över hela världen tack vare den tyske kon-

jande århundradet använde Purcells yngre samtida, kompositören William Croft, det hänförande stycket i sin

tratenoren Klaus Nomi, som insåg dess potential.

egen hyllade begravningsgudstjänst (1724) av skäl som är ”uppenbara för varje konstnär”.

Nomi utnyttjade det faktum att mycket av Purcells musik är uppbyggd på ett sätt som är välbekant för den moderna publiken eftersom den precis som många moderna pop- och rocklåtar är baserade på upprepade medryckande basgångar. När Freddie Mercury komponerade Bohemian Rhapsody gjorde i princip det motsatta när han lät operans emotionella intensitet smälta samman med liknande kvaliteter i glamrocken. Denna syntes förekom även i barockmusiken. Vi vet, från rapporter från Vivaldis konserter i Pietà i Venedig, 40

41


Saturday 16 June 15.00 Ulriksdal Palace Theatre Confidencen

THE MAN WHO PLANTED TREES In Memory of Kjerstin Dellert

LENA HOEL soprano | reader

HENRIK MÅWE piano | harpsichord

JOHANNES MARMÉN violin

GARETH LUBBE viola

PRIYA MITCHELL violin

CLAUDE FROCHAUX cello

HUGO TICCIATI violin

JORDI CARRASCO HJELM bass

Johann Sebastian Bach (1685–1750)

Aria from Goldberg Variations BWV 988

Antonio Vivaldi (1678–1741)

‘L’Estate’ from Le quattro stagioni RV 315 Adagio Presto ‘La Primavera’ from Le quattro stagioni RV 269

Antonio Vivaldi

Largo

Anton Webern (1883–1945)

Vier Stücke für Geige und Klavier Op. 7

Rasch

Gabriel Fauré (1845–1924) /arr. David Lundblad (b. 1974)

‘Après un rêve’ (‘After a Dream’) from Trois mélodies Op. 7, No. 1

George Gershwin (1898–1937)

‘The Man I Love’ from Lady, Be Good (1924)

Johannes Brahms (1833–97)

Intermezzo Op. 117, No. 1 in E-flat Major

Franz Schubert (1797–1828)

Piano Quintet in A Major, ‘Die Forelle’ (‘Trout Quintet’) D 667 Andantino – Allegretto

Erik Satie (1866–1925)

Gymnopédie No. 1 (1888)

42


NOTES Unforgettable Characters

NOTER Oförglömliga människor

Hiking through the deserted uplands of Provence, where all that grows is wild lavender, a man meets

En man som vandrar i Provences karga högslätter, där allt som växer är vild lavendel, möter en gästfri fåra-

an old shepherd who offers him hospitality. The year is 1910, conditions are primitive, but the shepherd

herde. Året är 1910, förhållandena är knappa, men fåraherden bjuder in mannen till sin lilla hydda där de äter

invites the man into his little hut where they share a simple meal of soup. Afterwards, while the wander-

en enkel soppa. Efteråt, medan vandraren röker sin pipa, sorterar fåraherden ett berg av ekollon och väljer

er smokes his pipe, the shepherd sorts through a mound of acorns, carefully selecting exactly a hundred

nogsamt ut exakt hundra perfekta exemplar. Nästa dag tar fåraherden inte med sig sin herdestav, utan ett

prime specimens. The next day, instead of a shepherd’s crook, the shepherd equips himself with a plant-

planteringsverktyg – ett långt järnspett, lika tjockt som hans tumme – och planterar de hundra ekollonen

ing tool – a long steel rod as thick as his thumb – and plants the hundred acorns in the barren earth. ‘Is

i den ofruktbara marken. ”Är det här din mark?” frågar vandraren sin värd. ”Nej”, svarar fåraherden, ”det är

this your land?’ the guest asks his host. ‘No,’ answers the shepherd. ‘Perhaps it’s common land. Perhaps

nog en allmänning. Eller så ägs den av folk som inte bryr sig om den.”

it belongs to people who don’t care about it.’

Många år senare, efter första världskriget, återvänder mannen till regionen och upptäcker att den är

Years later, after the Great War, the man returns to the region and finds it transformed. Where

helt förändrad. Den nyplanterade skogen har förvandlat det som tidigare var ödemark till ett ekosystem

previously there had been a wilderness, the newly planted forest has created an ecosystem of verdant

med prunkande grönska, som inte bara skänker glädje, utan även ökat välstånd i området. Mannen som

growth that brings joy and improved prosperity to those who live in its ambit. The Man Who Planted Trees

planterade träd är berättelsen om Elzéard Bouffier, fåraherden som skapar skogar. 1953 blev författaren Jean

is the story of Elzéard Bouffier, the shepherd who creates forests. In 1953 its author, Jean Giono, was asked

Giono ombedd att skriva en text till en serie på temat ”den märkvärdigaste människa jag någonsin mött”

to contribute a piece to a series in the American magazine Reader’s Digest describing ‘The Most Extraordi-

i den amerikanska tidskriften Reader’s Digest. Hans bidrag, Mannen som planterade träd, togs tacksamt emot.

nary Character I Ever Met’. His submission, The Man Who Planted Trees, was gratefully accepted. And then,

Ett par veckor senare fick Giono ytterligare ett brev från Reader’s Digest där de informerade honom att de

a few weeks later, Giono received a second letter from the Reader’s Digest informing him that they could not

trots allt inte kunde publicera hans verk eftersom de hade upptäckt att berättelsen var påhittad: Elzéard

publish his work after all because they had discovered it was all made up: Elzéard Bouffier and his magical

Bouffier och hans enastående skogar fanns bara i författarens fantasi.

forests existed nowhere except in the author’s imagination.

När Giono fick refuseringsbrevet skrattade han högt! Han var ju författare, en ”professionell fantisera-

When Giono received the letter of rejection he laughed out loud! He was a writer, a ‘professional

re”. Hur kunde någon ens be honom att beskriva den märkvärdigaste människa han någonsin mött och inte

inventor’. How could anyone think of asking him to describe the most remarkable person he had ever met

inse att denna märkvärdiga människa måste vara en produkt av hans fantasi? När vi idag sätter oss i salongen

and not realise that the remarkable person would inevitably be a product of his imagination? Taking our

på Ulriksdals slottsteater Confidencen är det för att hylla minnet av en kvinna som sådde fantasins frön på

seats for a performance in Confidencen, Ulriksdal Palace Theatre, we celebrate the legacy of a woman who

bortglömd mark: Kjerstin Dellert, som under sina vandringar över hela världen på jakt efter skönhet, fann

planted imaginative seeds in forgotten ground: Kjerstin Dellert, who, as she roamed the world in pursuit

en i glömska förfallen teater och oförtröttligt arbetade för att förvandla den till en kreativitetens helgedom.

of beauty, found the ruins of a theatre and worked tirelessly to turn it into a sanctuary of creativity.

Eftermiddagens uppförande av Mannen som planterade träd är tillägnad Kjerstin, vars unika egenskaper så väl

This afternoon’s performance of The Man Who Planted Trees is dedicated to Kjerstin, whose unique

beskrivs i Gionos förord till berättelsen om en fiktiv hjälte:

attributes are marvellously captured in Giono’s preface to his story of an imagined hero: För att få se en människa avslöja verkligt enastående egenskaper måste man observera henne under To see a human being reveal really exceptional qualities one must be able to observe their activities

många år. Om det hon gör är helt osjälviskt, om hon motiveras av en ojämförlig generositet, om det

over many years. If these activities are completely unselfish; if the idea motivating them is unique in

är helt säkert att hon aldrig har strävat efter belöning för det hon gör och dessutom lämnar tydliga

its magnanimity; if it is quite certain they have never looked for any reward; and if in addition they

spår efter sig i världen – då behöver man inte tvivla på att man har att göra med en oförglömlig

have left visible traces on the world – then one may say, without fear of error, that one is in the

personlighet.

presence of an unforgettable character.

46

47


Saturday 16 June 18.00 Ulriksdal Palace Theatre Confidencen LAMENT and CONSOLATION: FOURTHS DOWN and UP

INTERMISSION

Richard Strauss (1864–1949)

Metamorphosen TrV 290/AV 142

LEANDRO MANCINI-OLIVOS percussion

ANDRES KALJUSTE viola

MARK TATLOW harpsichord

GARETH LUBBE viola

CHRISTOPH SOMMER theorbo

INTERMISSION

JULIAN ARP cello

O/MODERNT CHAMBER ORCHESTRA

Claudio Monteverdi (1567–1643)

‘Lamento della ninfa’ from the Eighth Book of Madrigals SV 163

LUCIANA MANCINI mezzo-soprano

CLAUDE FROCHAUX cello

HENRIK MÅWE piano

FABIAN DAHLKVIST bass

PRIYA MITCHELL violin

MARZI NYMAN electric guitar | voice

HUGO TICCIATI violin

Henry Purcell (1659–95) Jean-Philippe Rameau (1683–1764)

‘When I am Laid in Earth’ from Dido and Aeneas Z 626

Marzi Nyman (b. 1979)

Vanha Mies

‘L’Enharmonique’ from Nouvelles Suites de pieces de clavecin

Anthony Newley (1931–99) /arr. Marzi Nyman

‘Feeling Good’ (1965), recorded by Nina Simone, I Put a Spell on You (1965)

Henry Purcell

The Stairre Case Overture Z 614

Barbara Strozzi (1619–77)

‘L’Eraclito amoroso’ from Cantate, ariette e duetti Op. 2

Elton John (b. 1947) /arr. David Lundblad (b. 1976)

‘Sorry Seems to Be the Hardest Word’ from Elton John, Blue Moves (1976)

Matt Bellamy (b. 1978) /arr. Marzi Nyman

‘Resistance’ from Muse, The Resistance (2009)

49


NOTES Ecstatic Sorrows In 1638, in his eighth book of madrigals, Monteverdi published a work whose influence on subsequent

work composed for the Twenty-Four Violins, the court band established by Charles II in emulation of the

composers was simply staggering. This is the ‘Lament of the Nymph’, in which an ostinato in the form of

French orchestra, Les Vingt-quatre Violons du Roi. Purcell’s youthful jeu d’esprit probably takes its name from

a descending tetrachord is used to heighten the portrayal of the woman’s heartache. Monteverdi’s previ-

the ascending and descending scales in its opening section. It is, however, an imitation of Matthew Locke’s

ous Europe-wide hit, the ‘Lament of Arianna’ (1608), derived its emotional power almost entirely from the

music for The Tempest (1674), which raises the question of whether it was conceived as walk-on music for

virtuoso capabilities of the singing voice. By contrast, the ‘Nymph’ adopts a less individualistic strategy,

some theatrical or celebratory occasion.

building intensity into the musical structure by using interactions between the voice and the repeating ground to create emotional energy.

The lament-like character of Rameau’s ‘L’Enharmonique’, from his Nouvelles suites (1727), is enhanced through chromatic interpolations of semitones, notably in bar fourteen where the descending fourth

Following the pattern established by the ‘Lament of the Nymph’, the descending tetrachord made up

in the subsidiary theme highlights the plaintive mood. The title of the piece refers to the enharmonic

of four consecutive notes of a minor scale progressing inexorably down from tonic to dominant became, in

change that occurs in the twelfth bar of the second section. This is when the same note is capable of two

Ellen Rosand’s memorable phrase, the ‘emblem of lament’. Purcell adopted the template for Dido’s lament

different ‘spellings’: a C sharp is respelt as a D flat, for example, indicating that it belongs to a new key.

from his opera, Dido and Aeneas (1689), colouring the bass line by inserting all the semitones into the

Rameau remarks that the beauty of the effect, which might at first seem strange, will become apparent ‘after

sequence in a rhetorical move known as the passus duriusculus or ‘hard step’. Also like Monteverdi, Purcell

a little application’ on the listener’s part, and goes on to say that it is ‘based on logic and has the sanction of

prioritises the import of the text. Music for Purcell was the ‘exaltation of poetry’ (to quote Robert Moore),

Nature herself’. Like the lament, in other words, it is an artifice that appeals to human sensibilities that

and the composer’s legendary ability to set the natural stresses of spoken English is nowhere more apparent

are considered to be innate.

than in Dido’s lament, where the protagonist’s unaffected utterance is elevated to sublime heights.

The appeal to nature as the final arbiter of taste in the arts is probably the most frequently encoun-

Barbara Strozzi’s ‘L’Eraclito amoroso’ (‘Heraclitus in Love’) is brilliantly built on a twofold conceit that

tered argument in the history of aesthetics, despite the fact that it solves nothing because the definition

is both conceptual and musical.The protagonist of the piece is the pre-Socratic Greek philospher Heraclitus

of what is natural alters constantly, depending on the theorist’s point of view. For the ancient Greeks, for

(fl. c. 500 BCE), a native of Ephesus, whose philosophy is usually summed up in one memorable quotation:

example, the musical fourth was a fundamental consonance, and their melodies were based on the tetra-

‘You can’t step into the same river twice.’ Whether ascribed to personal identity or to flowing streams,

chord: a group of four pitches encompassed by a perfect fourth. In medieval music the fifth replaced the

Heraclitus suggests, permanence is an illusion. Nothing stays the same; the only reality is change. The first

fourth in the order of importance, and from the Renaissance through to the early twentieth century the

irony in Strozzi’s ‘L’Eraclito amoroso’ is that the sage who taught that the world and everything in it exists

fourth was regarded as a dissonance, a characteristic that helps to sustain its melancholy capabilities.

in a constant state of flux, and who was sometimes known as the ‘weeping philosopher’, bitterly laments his lover’s lack of constancy. What else did he expect?

If the idea of what is natural cannot be fixed, the emphasis inevitably shifts to the principle of change, or metamorphosis, that is perhaps (as Heraclitus thought) the only constant. This too can read-

Strozzi’s musical setting plays a wonderful game, however.Writing around 1650, the composer natural-

ily acquire a pessimistic aspect. Accordingly, in Book 1 of Metamorphoses Ovid describes the descent of

ly employs Monteverdi’s descending tetrachord as an expressive device. Following the dependable pattern,

the first humans through four ages – gold, silver, bronze and iron. By the time of the iron age people

the same four-note sequence is systematically repeated, and this helps to establish the inevitability of the

have learned to navigate the seas and extract metals from the earth, but in the process they have shed

grief that Heraclitus feels. The musical convention carries a simple message: though the world may appear

all trace of piety and transformed themselves into shameless thieves and murderers. Kafka, one might

to be in a state of flux, the sorrow felt by jilted lovers is a permanent feature of the human heart. Lamenting

argue, pushes the principle of detrimental change to its logical conclusion in The Metamorphosis (1915),

his lover’s inconstancy, Heraclitus, the philosopher of change, commemorates a universal human emotion:

which tells the tale of Gregor Samsa’s transformation into a giant insect.

sadness born of unrequited love. And that leaves a teasing question for the listener to contemplate.You may

Such a pessimistic view of change is a characteristic of Strauss’s Metamorphosen (1944–5), composed

not be able to step into the same river twice, but can you stand, over and over again, on the same musical

during the final months of World War II. Strauss took inspiration from Goethe’s poem, ‘Niemand wird sich

ground?

selber kennen’ (‘Nobody knows their own self’). Having witnessed the destruction of the opera houses

The descending tetrachord arose out of the chaconne, a wild dance, and the passacaglia: street music

in Munich (1943), Vienna and Dresden (1945) – sanctuaries of the high culture to which he had devot-

played on guitars that found a home in the theatre (the word comes from the Spanish pasar, ‘to walk’, and

ed his life – Strauss wrote in his diary in 1945: ‘The most terrible period of human history is at an end,

calle ‘street’). Theatrical walking plays a prominent part in Purcell’s Stairre Case Overture (c.1675), an early

the twelve-year reign of bestiality, ignorance, and anti-culture under the greatest criminals, during which

50

51


2000 years of cultural evolution met its doom.’ With an opening motif that includes a rising fourth followed by an augmented fourth in the first cello part, Metamorphosen is a lament for that destroyed civilisation. Strauss also quotes the funeral march from Beethoven’s ‘Eroica’, Symphony No. 3, and at the bottom of the manuscript page he inscribed the words ‘In Memoriam’. Change can also bring hope, however. The point was made to Strauss by Hugo von Hofmannsthal when the two were working on Ariadne auf Naxos (revised 1916): ‘Live on, get over it, transform yourself, surrender the unity of the soul, and still keep oneself intact in the metamorphosis.’ And these are the two poles within which Metamorphosen moves: lament for the seemingly inevitable decline into oblivion along with the glimmer of hope that is an inalienable aspect of change. The hopeful, sometimes self-assertive, aspect of the lament tradition is a feature that has been brilliantly exploited in modern pop and rock music. For artists including Led Zeppelin, Elton John, Gloria Gaynor and Muse the lament bass was discovered (or perhaps rediscovered) in the blues of the American Deep South. It was the band leader W.C. Handy who brought the blues to the attention of a wider public, after he heard a man in rags at a Mississippi railway station in 1903 singing Goin’ where the Southern cross’ the Dog (a song about intersecting railway lines), accompanying himself on a battered old guitar with bending chromatic descents created on frayed strings with a sliding knife blade. Capable of inexhaustible variation, this compulsive musical trope took off in jazz, found a place in musical theatre (where it was used by George Gershwin and Richard Rodgers to name but two notable exponents) and permeated the popular songs of Tin Pan Alley. It was given fresh impetus in the 1950s and 1960s in the melancholy ballads of Frank Sinatra, and reconnected with its American roots in the blues of Bob Dylan, before reaching the ears of many millions in the epic metal riffs of Led Zeppelin and a host of other recent rock bands. In many of these cases the lament expresses a human instinct for survival that is manifested as an indomitable air of insolent self-confidence, even egoism. In its serpentine path from Monteverdi to Muse, that is, the ‘gesture of lament’ (to quote Alex Ross) ‘annuls itself and engenders its opposite’, paradoxically turning itself inside out to embrace defiance as well as despair.

52


NOTER Extatiska sorger I sin åttonde bok med madrigaler från 1638 publicerade Monteverdi ett verk som kom att ha en enorm

som förebild. Purcells ungdomliga jeu d’esprit fick troligtvis sitt namn från de stigande och fallande skalorna i

betydelse för efterföljande kompositörer. Verket är Nymfens klagan (Lamento della Ninfa), där ett osti-

den inledande delen.Verket är dock en imitation av Matthew Lockes musik till Stormen (1674), vilket väcker

nato i form av ett fallande tetrakord med fyra på varandra följande toner i mollskalan, som obönhörligt

frågan om stycket skapades som ingångsmusik för teatern eller ett högtidligt tillfälle.

rör sig neråt från tonika till dominant, används för att framhäva nymfens hjärtesorg. Monteverdis tidigare

Den klagande karaktären hos Rameaus L’Enharmonique, från hans Nouvelles suites (1727), förstärks

europeiska superhit, Ariannas klagan (Lamento d’Arianna) från 1608, fick nästan hela sin emotionella kraft

genom kromatisk interpolation av halvtoner, framförallt i takt fjorton där den fallande kvarten i det under-

från sångarnas virtuositet. I Nymfen använder han sig av en mindre individcentrerad strategi för att skapa

ordnade temat understryker känslan av vemod.Verkets titel refererar till den enharmoniska ändringen som

emotionell energi och bygger istället in intensiteten i själva musiken genom samspelet mellan röst och den

sker i den tolfte takten i den andra avdelningen. Det är här som samma ton kan ha två olika ”stavningar”:

repeterade basgången.

ciss blir till exempel dess för att visa att tonen tillhör en ny tonart. Rameau anmärker att detta ger en ef-

Efter Nymfens klagan har det fallande tetrakordet, för att använda Ellen Rosands minnesvärda uttryck,

fekt vars skönhet, även om den till en början kan kännas konstig, framträder efter ”lite ansträngning” från

blivit ”klagans attribut”. Purcell använde det för Didos klagan i operan Dido och Aeneas (1689) och fyllde

lyssnarens sida och säger vidare att den ”grundas på logik och är sanktionerad av själva moder Natur”.

i basgången genom att infoga alla halvtoner i sekvensen i en retorisk figur som kallas passus duriusculus

Precis som klagovisans fallande tetrakord är det, med andra ord, ett knep som tilltalar inneboende känslor

eller ”hård väg”. I likhet med Monteverdi prioriterade Purcell texten. Musiken var för Purcell ”poesins upp-

hos lyssnaren.

höjning” (för att citera Robert Moore) och kompositörens legendariska förmåga att tonsätta den talade

Naturen som slutgiltig domare i smakfrågor är förmodligen det vanligaste argumentet inom konstens

engelskans betoningar är aldrig tydligare än i Didos klagan, där protagonisternas okonstlade dialog lyfts till

historia trots att det egentligen är ett tomtargument eftersom definitionen av vad som är naturligt hela

sublima höjder.

tiden ändras beroende på teoretikerns syninkel. De gamla grekerna ansåg till exempel att den musikaliska

Barbara Strozzis Den förälskade Herakleitos (L’Eraclito amoroso) är genialiskt uppbyggd kring högmod

kvarten var en fundamental harmoni och deras melodier baserades på tetrakord: en grupp om fyra toner

i både konceptuell och musikalisk bemärkelse. Styckets protagonist är den försokratiske grekiske filosofen

inneslutna i en perfekt kvart. I medeltida musik sågs kvinten som viktigare än kvarten och från renässansen

Herakleitos (ca 500 fKr) från Efesos, vars filosofi vanligen sammanfattas i ett minnesvärt citat: ”man kan

till och med 1900-talets början sågs kvarten som en dissonans, som utmärktes för sin förmåga att skapa

inte stiga ner två gånger i samma flod”. Oavsett om citatet tillskrivs personlig identitet eller strömmande

melankoli.

vatten, så hävdar Herakleitos att beständighet är en illusion. Inget förblir vad det var, förändring är den enda

Om det inte går att fixera idén om vad som är naturligt och om betoningen obönhörligen skiftar, så

konstanten. Den första ironin i Strozzis L’Eraclito amoroso är att ”den gråtande filosofen”, som förkunnade

är det kanske (precis som Herakleitos ansåg) principen om förändring, eller metamorfos, som är den enda

att världen och allt i den befinner sig i konstant förändring, bittert beklagar sig över sin älskades bristande

konstanten. Förändringen har en pessimistisk aspekt. I Metamorfoser, bok 1, beskriver Ovidius de första

beständighet. Vad förväntade han sig egentligen?

människornas fall genom fyra tidsåldrar – guld, silver, brons och järn. När de når järnåldern har människan

Strozzis tonsättning spelar dock ett fantastiskt spel. Som verksam kring 1650 använde hon självklart

lärt sig att navigera på haven och utvinna metaller från jorden, men för att nå dit har de släppt taget om alla

Monteverdis fallande tetrakord som musikaliskt uttrycksmedel. Hon följer det förutsägbara mönstret,

spår av gudsfruktan och förvandlat sig själva till skamlösa tjuvar och mördare. Kafka kan, med andra ord,

samma fyrtonssekvens som upprepas systematiskt, för att bygga upp mot, den för Herakleitos, oundvikliga

anses driva principen om förändring till det sämre till sin logiska slutsats i Förvandlingen (1915), berättelsen

sorgen. Den musikaliska konventionen har ett enkelt budskap: även om världen verkar befinna sig i ständig

om Gregor Samsas förvandling till en gigantisk insekt.

förändring, så är den sorg som försmådda älskare känner en beständig del av människan. När han beklagar

Denna pessimistiska syn på förändring är kännetecknande för Strauss Metamorfoser (1944–45), kom-

sin älskades föränderlighet uttrycker Herakleitos, förändringens filosof, en allmänmänsklig känsla: sorgen

ponerad under andra världskrigets sista skälvande månader. Strauss hämtade inspirationen i Goethes dikt

som obesvarad kärlek medför. Och det väcker en filosofisk fråga hos åhöraren: Du kan inte stiga ner två

Niemand wird sich selber kennen (Ingen känner sig själv). Efter att ha bevittnat ruinerna efter operahusen i

gånger i samma flod, men kan du åter och åter igen gå på samma musikaliska mark?

München (1943), Wien och Dresden (1945) – de högkulturens helgedomar som han hade vigt sitt liv åt –

Det fallande tetrakordet kom från chaconnen, en vild dans, och passacaglian, gatumusik (ordet kommer

skrev Strauss 1945 i sin dagbok: ”Den mörkaste perioden i människans historia har nått sitt slut, 12 år av

från spanskans pasar, ”att gå”, och calle ”gata”) spelad på gitarr som fann sin väg in i teaterns värld. Teatralisk

bestialitet, okunnighet och kulturfientlighet under de största förbrytarna världen har skådat, då Tysklands

gång spelar en viktig roll i Purcells Stairre Case Overture (ca1675), ett tidigt verk komponerat för gruppen

2 000 år av kulturell utveckling gick sitt öde till mötes”. Med ett öppningsmotiv som innehåller en stigande

Twenty-Four Violins, som Karl II skapade med den franska hovorkestern Les Vingt-quatre Violons du Roi

kvart följt av en överstigande kvart i det första cellopartiet är Metamorfoser en klagan över en ödelagd

54

55


civilisation. Strauss citerar även begravningsmarschen från Beethovens Eroica, symfoni nr 3, och längst ner på manuskriptsidan skrev han orden ”In Memoriam”. Förändring kan även inge hopp. Så som Hugo von Hofmannsthal påpekade för Strauss när de båda arbetade med Ariadne auf Naxos (reviderad 1916): ”Lev ditt liv, gå vidare, förvandla dig själv, avstå från själens helhet utan att förlora dig i metamorfosen”. Just detta är de två polerna som Metamorfoser rör sig mellan: veklagan över den till synes oundvikliga nedgången i glömskan och en strimma av hopp som oskiljbara aspekter av förändring. Denna hoppfulla, ibland självhävdande, aspekt av lamentationen används på enastående sätt i modern pop- och rockmusik. Artister som Led Zeppelin, Elton John, Goria Gaynor och Muse upptäckte (eller återupptäckte) lamentationens basgångar i den amerikanska söderns blues. Det var bandledaren W.C. Handy som spred bluesen till en bredare publik efter att han hört en man iklädd trasor sjunga Goin’ where the Southern cross’ the Dog (en sång om korsande järnvägslinjer) till ackompanjemang av nedåtgående kromatiska bends som han skapade med sitt knivblad på en medfaren gitarr med nötta strängar på en järnvägsstation i Mississippi 1903. Den fängslande tropen med sina oändliga variationsmöjligheter fick fotfäste i jazzen, spreds till musikteatern (där den bland annat användes av George Gershwin och Richard Rodgers) och genomsyrade de populära Tin Pan Alley-sångerna. Under 1950- och 1960-talet fick den en nystart med Frank Sinatras melankoliska ballader, den återvände till sina amerikanska rötter med Bob Dylans blues innan den slutligen nådde miljontals öron i form av Led Zeppelins och andra moderna rockbands episka metalriff. Många gånger uttryckte lamentationen en mänsklig överlevnadsinstinkt som visar sig som ett okuvligt självförtroende, rent av egoism. Under sin slingrande väg från Monteverdi till Muse vänder lamentationen paradoxalt in och ut på sig själv för att omfatta både trots och desperation.

56


Henry Purcell When I am Laid in Earth Dido’s lament from Dido and Aeneas, Act III, 1689 Words by Nahum Tate (1652–1715)

Thy hand Belinda, darkness shades me, On thy bosom let me rest. More I would but death invades me. Death is now a welcome guest. When I am laid in earth may my wrongs create No trouble in thy breast, Remember me, but ah! forget my fate.

Barbara Strozzi L’Eraclito amoroso ‘Heraclitus in Love’ From Cantate, ariette, e duetti (1651) Anonymous text translated by Richard Kolb Udite amanti la cagione, oh Dio, Ch’a lagrimar mi porta: Nell’adorato e bello idolo mio, Che si fido credei, la fede è morta.

Listen you lovers, to the cause, oh God, of my weeping: in my handsome and adored idol, whom I believed to be faithful, faith is dead.

Vaghezza ho sol di piangere, Mi pasco sol di lagrime, Il duolo è mia delizia, E son miei gioie i gemiti.

I have pleasure only in weeping, I nourish myself only with tears. Grief is my delight, and moans are my joys.

Ogni martire aggradami, Ogni dolor dilettami, I singulti mi sanano, I sospir mi consolano.

Every anguish gives me pleasure, every pain delights me: sobs heal me, sighs console me.

Oh Dio! Nell’adorato e bello idolo mio, Che si fido credei, la fede è morta.

Oh God! in my handsome and adored idol, whom I believed to be faithful, faith is dead.

Ma, se la fede negami Quell’incostante e perfido, Almen fede serbatemi, Sino alla morte, o lagrime.

But if that inconstant traitor denies me constancy, at least let my devotion serve me until death, o tears.

Ogni tristezza assalgami, Ogni cordoglio eternisi. Tanto ogni male affligami Che m’uccida e sotterrimi.

Every sadness soothes me, every sorrow sustains itself, every ill afflicts me so much that it slays and buries me.

58

Claudio Monteverdi Lamento della ninfa ‘The Nymph’s Lament’ From the Eighth Book of Madrigals (1638) Words by Ottavio Rinuccini (1562–1621) Amor, dicea, il ciel mirando il piè fermò dove, dov’è la fé che’l traditor giurò?

Love, she said, stopping to look at the heavens, where, where is the faith that the traitor swore to me?

Fa che ritorni il mio amor com’ei pur fu, o tu m’ancidi, ch’io non mi tormenti più.

Let my love return just as he was, or else kill me, so that I may no longer torment myself.

Miserella, ah più no, tanto gel soffrir non può.

Poor wretch, alas, no longer can she suffer such scorn.

Non vo’ più che i sospiri se non lontan da me, no, no, che i suoi martiri più non dirammi, affé!

I don’t want him to sigh except away from me, I no longer want him to confide his sufferings in me.

Perché di lui mi struggo tutt’ orgoglioso sta, che sì, che sì se’l fuggo ancor mi pregherà?

Because I suffer for him, he is proud; will he beseech me if I flee from him?

Se ciglio ha più sereno colei che’l mio non è, già non rinchiude in seno Amor si bella fé.

She may have a more serene brow than mine, but even Love’s breast does not harbour such beautiful constancy.

Né mai si dolci baci da quella bocca havrai, né più soavi; ah, taci, taci, che troppo il sai.

Never will he have such sweet kisses from that mouth, nor softer: ah, be silent, be silent; he knows that all too well.

59


Sunday 17 June 12.00 Ulriksdal Palace Park OUT OF THE GROUND What is art? Nature concentrated.

Vad är konst? Koncentrerad natur.

–Honoré de Balzac

–Honoré de Balzac

From the earliest times composers have been intrigued and inspired by the innumerable natural sounds

Sedan allra första början har kompositörer fascinerats och låtit sig inspireras av de naturliga ljuden som fyller

that fill our world. Messiaen’s Catalogue d’oiseaux (‘Catalogue of Birds’) and Beethoven’s Pastoral

vår värld. Messiaens Catalogue d’oiseaux (Fågelkatalog) och Beethovens pastoralsymfoni nr 6 är välkända

Symphony No. 6 both famously responded to the natural soundscape. A lesser-known case is that of

reaktioner på det naturliga ljudlandskapet. En kompositör som inte är lika känd för att finna inspiration i

Mozart, who kept a pet starling. He taught the bird to sing and mimic various tunes, even transcribing

naturen är Mozart, som hade en stare som husdjur. Han lärde fågeln att sjunga och härma olika melodier,

some of its natural song. According to Mozart’s biographer, when the bird died in June 1787, Mozart

och transkriberade till och med en del av dess naturliga sång. Enlig Mozarts levnadstecknare organiserade

organised a funeral procession; mourners were encouraged to sing a requiem that opened with the

Mozart en begravningsprocession för fågeln när denna dog i juni 1787 och de sörjande uppmanades att

following lines:

sjunga ett rekviem som började så här:

Here rests a bird called Starling,

Här vilar en fågel, en stare,

A foolish little darling.

En löjlig liten raring.

He was still in his prime

I sin glans dagar var han

When he ran out of time,

När hans tid rann ut

And my sweet little friend

Och min söta lilla vän

Came to a bitter end.

Mötte så sitt slut.

Please join us in our celebration of nature, which may even help you to hear the music played at this year’s

Följ med oss på en dag i naturens tecken, som kanske till och med kan hjälpa dig att höra musiken som

festival in a new way! As John Cage brilliantly said: ‘Music is everywhere, you just have to have the ears to

spelas under årets festival på ett nytt sätt! Som John Cage så lysande uttryckte det: ”Musik finns överallt, du

hear it.’

måste bara kunna höra den”.

12.00­–13.30 Shinrin-yoku forest bathing became part of a Japanese national public health programme in 1982, when the forestry ministry coined the phrase shinrin-yoku (‘forest therapy’). Forest bathing has positive physiological and psychological effects, and even offers a boost to the immune system thanks to the phytoncides that trees emit to protect themselves from disease. The peace and calm of the woodland also allows time for reflection and meditation.

12.00–13.30 Shinrin-yoku Skogsbad blev en del av det nationella hälsoprogrammet i Japan 1982, när den japanska skogsförvaltningen myntade uttrycket shinrin-yoku (”skogsterapi”). Skogsbad har en positiv effekt på vår fysiska och psykiska hälsa och ger oss till och med ett starkare immunförsvar tack vare fytonciderna som träden avger för att skydda sig själva mot sjukdomar. Lugnet i skogen ger oss också tid till reflektion och meditation.

14.00­–16.00 Build insect hotels and bird nest boxes. Learn about and create habitats for important species, including bees, butterflies, beetles and birds. Tools, materials and supervision provided.

14.00–16.00 Bygg insektshotell och fågelholkar Lär dig hur du skapar en perfekt livsmiljö för viktiga arter som bin, fjärilar, skalbaggar och fåglar. Verktyg, material och medhjälpare finns på plats.

15.00–15.45 The Royal Game of Ur: learn to play a 5,000 year-old board game! Originating in Ur in ancient Mesopotamia, the Royal Game of Ur spread as far as Egypt, where a version was found in the tomb of Pharaoh Tutankhamen. Join Dr Irving Finkel, British Museum curator of philology and Assyriology, as he shows us how to play this exciting ancient game.

15.00–15.45 Det kungliga spelet från Ur: lär dig spela ett 5 000 år gammalt brädspel! Det kungliga spelet från Ur började spelas i det gamla Mesopotamien och spreds ända till Egypten, där ett spelbräde hittades i Tutankhamons grav. Dr Irving Finkel, intendent för filologi och assyriologi vid British Museum, visar oss hur man spelar detta spännande, urgamla spel.

60

61


Sunday 17 June 16.00 Ulriksdal Palace Theatre Confidencen OUT OF SILENCE

Ut ur tystnaden: det antika Babyloniens musik Det är nästan ett mirakel att något så flyktigt och förgängligt som musik kan återskapas från de

IRVING FINKEL speaker Out of Silence: The Recovery of Ancient Babylonian Music It is little short of a miracle that something as elusive and transitory as music can be recovered from the long-vanished world of ancient Mesopotamia (modern Iraq), but during the course of the last century quite remarkable evidence has come to light. This consists on the one hand of delicate archaeological finds, including harps, lyres and wind instruments, as well as representations of them in miniature on cylinder seals or other objects. From these we can build up a picture of the range of instruments used by the ancient Sumerians and the Babylonians, from about 2600 BCE down to the end of the first millennium BCE. These precious finds can be revivified by a remarkable series of ancient inscriptions in Babylonian cuneiform. Some are hymns or poems which we known to have been sung in temple or courtly circles. Most extraordinary and far more informative are technical works that describe strings, their tuning and intervals, and show that serious theory provided a background for musical performance in that culture. This achievement is owed to philosophical enquiry by Babylonian intelligentsia, at home with numbers, symbolic meanings and the study of the heavens; this allowed them to construct a scheme into which music could be fitted. From a handful of such cuneiform tablets the musical detective can deduce remarkable discoveries and even understand how the one piece of musical notation to which an ancient hymn was set would have sounded. This illustrated talk will pull back the curtain on this most ancient material and demonstrate the sophisticated nature of oriental music in a world that flourished long before the Greeks.

sedan länge utdöda kulturerna i Mesopotamien (dagens Irak), men under det senaste århundradet har det gjorts enastående nya fynd och upptäckter. Dessa består både av ömtåliga arkeologiska fynd, inklusive harpor, lyror och blåsinstrument och av miniatyrbilder av dem på sigill och andra objekt som vi kan använda för att skapa en bild av de olika instrument som användes av de gamla sumererna och babylonierna från omkring 2600 f.Kr. fram till slutet av det första årtusendet f.Kr. Dessa värdefulla fynd kan återupplivas tack vare en unik serie babyloniska kilskrifter. En del är hymner eller dikter som vi vet sjöngs i templen och vid hoven. Ännu märkvärdigare och betydligt mer informativa är de tekniska verk som beskriver strängar, hur de stäms och deras intervall och som visar att det fanns en betydande teoretisk bakgrund till den musik som spelades i den babyloniska kulturen. För detta kan vi tacka de babyloniska lärde, som bevandrade i tal, symbolisk mening och astrologi, kunde stilla sin filosofiska nyfikenhet genom att skapa ett schema över musiken. Med hjälp av en handfull av dessa lertavlor kan musikdetektiver göra förbluffande upptäckter och till och med förstå hur en musiknotation till en sedan länge utdöd hymn kunde ha låtit. Den här illustrerade föreläsningen avslöjar detta antika och unika material och visar hur sofistikerad musiken var i en civilisation som blomstrade långt före det antika Grekland.

64

65


Sunday 17 June 18.00 Ulriksdal Palace Theatre Confidencen

TRANSFORMING SPANISH SEXUALITY: THE CHACONNE LUCIANA MANCINI mezzo-soprano

CECILIA KNUDTSEN viola da gamba

HANNAH DAWSON violin

RETO BIERI clarinet

Domenico Pellegrini (d. after 1682) ‘Chiaccona in parte variate alla vera spagnuola’ from Armoniosi concerti sopra la chitarra spagnuola (1650)

JOHANNES MARMÉN violin

CHRISTOPH SOMMER guitar | theorbo

Henry Purcell (1659–95)

Chaconne from The Fairy-Queen, Act 5 Z 629

PRIYA MITCHELL violin

KARL NYHLIN theorbo

MANUEL HOFER viola

NORA THIELE percussion

Yo soy la locura (‘I am the Madness’)

JULIAN ARP cello

HUGO TICCIATI conductor

Anonymous /arr. Henri de Bailly /arr. Henri de Bailly (d. 1637)

JORDI CARRASCO HJELM bass

O/MODERNT CHAMBER ORCHESTRA THE SWEDISH WIND ENSEMBLE

66

Gaspar Sanz (d. after 1700) ‘Paradetas’ from Libro segundo, de cifras sobre la guitarra española (1675) Henry Purcell

Chacony in G minor Z 730

Anonymous (17th century)

Vuestros ojos tienen d’amor no sé qué (‘Your Eyes Contain I Know not What of Love’)

Henry Purcell

Chaconne from King Arthur, Act 5 Z 628

Juan Arañés (?1580–c.1649)

Un sarão de la chacona (‘A Chaconne Soirée’)

Johann Sebastian Bach (1685–1750)

Ciaccona from Partita in D minor for Solo Violin BWV 1004

INTERMISSION

Johannes Brahms (1833–97)

Symphony No. 4 in E minor Op. 98

Allegro non troppo Andante moderato Allegro giocoso Allegro energico e passionate

67


NOTES Affirmation and Transcendence The chaconne, which was almost certainly imported into Spain from Latin America in the sixteenth century,

the moment of their first meeting, when Schumann lauded the youthful Brahms in a celebrated essay, ‘New

began as a raucous popular dance – sexy and subversive in equal measure. The word ‘chacona’ first appears

Paths’. Brahms quickly went on to create music worthy of Schumann’s accolade, but despite his best efforts

in Spanish literature in 1599, in a short farce or entremés, written for the marriage of Philip III of Spain

the writing of his first symphony presented a formidable obstacle. So why did it take so long? The reason

and Margaret of Austria, when the Chacona del platillo (‘Chaconne of the Serving Dish’) is introduced by

can be given in one word: Beethoven. The supreme master cast a shadow over nineteenth-century music

a gang of thieves in order to trick a rich Indian chief into handing over his silver. The salient characteristics

from which composers found it almost impossible to emerge. This was particularly so for the symphony,

are evident in the Sarão de la chacona (the ‘Chaconne Soirée’) by Juan Arañés, composed during the first

the genre that Beethoven was thought to have carried to the utmost limit of its capabilities. One solution

quarter of the seventeenth century. Known also as ‘la vida bona’, a sentiment that permeates the refrains of

to the impasse, adopted by Wagner and Liszt, the champions of Zukunftsmusik (the ‘music of the future’),

numerous early chaconnes, the Sarão de la chacona tells the story of the wild party, thrown by Almadán to

was to seek out new musical possibilities by following the example set by Beethoven in his Symphony No. 9:

celebrate his wedding, in which a cast of high- and low-life comic characters cause festive mayhem.

that is by allying music with words, either by turning to music theatre, as Wagner did, or by allowing musical

structures to be shaped by extra-musical ideas – poetic and impassioned – that could be explained in an

Separated from its terpsichorean roots, the chaconne, along with the passacaglia (a walk, not a dance),

was reinvented in the form of the ostinato repeating bass lines beloved of baroque composers. Initially, the

accompanying programme, hence the term ‘programme music’.

major-key chaconne was the laughing counterpart of the melancholy passacaglia, couched in the minor. It

was Frescobaldi who instigated the high art of treating the chaconne and the passacaglia as an ostinato in

Brahms. It aimed to create new music by strictly musical means: setting aside the inherent limitations

instrumental music. In so doing, he subverted the chaconne’s original ebullient character, presenting it in

imposed by word-based concepts in favour of an art of the possible that could invoke infinite vistas by

a minor mode in the 1637 edition of his Primo libro di toccate.

appealing to the imagination. But where might composers find pure musical strategies that would open

Performing an abstract role as a chord sequence or bass melody, the ground bass chaconne became the

this boundless realm? The simple answer was by returning to the past. And herein lay a paradox. The

sinuous starting point for musical variations.With a focus on Purcell, a reconsideration of Bach’s magnificently

future lay in the past: modern music should be created not by looking forwards but by looking back. If

poignant Chaconne in D Minor for unaccompanied violin, and concluding with Brahms’s Symphony No. 4, this

that sounds familiar, consider the motto of Festival O/Modernt, adapted from John Cage, who declared

evening’s concert reconnects the later abstract tradition of ground writing with the boisterous and plaintive

with characteristic panache that the past must be ‘invented’ and the future ‘revised’. The quintessence of

Spanish chaconnes that served as European starting points for this inexhaustible strand of western musical

modernity, in other words, can be found in the interweaving of past, present and future.

history. Bridging the gap is a chaconne in the ‘true Spanish style’ by the Italian guitarist Domenico Pellegrini

(who died sometime after 1682), while the doleful character of the chaconne is heard in Yo soy la locura

an allusive technique that meant, for example, the choral component of Beethoven’s Ninth could be word-

(‘I am the Madness’) by an unidentified seventeenth-century composer, writing in a minor key. In a similar

lessly reinterpreted in the light of the German musical tradition that stems back not just to Bach, but to

vein is Vuestros ojos tienen d’amor no sé qué (‘Your Eyes Contain I Know not What of Love’), an anonymous

Luther. The ‘newness of the renewed symphony’, as Richard Taruskin writes, ‘was confirmed by reference to

song from Spain that was included by Robert Dowland in his Musical Banquet of 1610.This ‘delicious air’ is the

what was unexpectedly old’. Originality was achieved through synthesis: the allusive texture, conscripted to

rhythmic epitome of fashionable melancholy. Finally, with the Sarão de la chacona by Arañés (?1580–c.1649)

serve Brahms’s own present purposes, being combined, as Taruskin says, with ‘high strung intensely personal

we revisit the form’s convivial origins.

expressive tension’.

The capacity of the chaconne to metamorphose from rowdiness to plaintiveness is the key to its var-

The alternative, known as ‘absolute music’, eventually came to be associated principally with

This was the breakthrough Brahms made when he finally completed his first symphony. He discovered

Brahms’s Symphony No. 4, his last, was premiered in 1885, and it also makes a life-enhancing return to

iegated staying power. Whether depicting the world turned upside down, as in the Sarão de la chacona, or

Bach in order to achieve thoroughly contemporary newness. The work ends with a grand chaconne, incor-

opening up strains of pleasurable melancholy, as in Yo soy la locura, the motive force is self-discovery. It’s this

porating a ground bass, that is borrowed from the final chorus of Bach’s cantata Nach dich, Herr, verlanget

capacity to combine both subjective concerns – bright as well as dark – that doubtless attracted Brahms

mich (BWV 150, ‘Lord, I long for you’).This is one of Bach’s early, more conservative essays in his vast output

when he was searching for ways to reconcile his own musical sensibilities with the enormous weight of

of cantatas. For Brahms to return to it in his high symphonic maturity indicates his intention of bringing old

tradition in his symphonic writing.

and new together in a way that both affirms the tradition and transcends it.

Brahms’s first symphony, which was at least fourteen years in the making, was finally premiered in

1876 when the composer was forty-three. His genius had been spotted by Schumann in 1853, almost at 68

69


51


NOTER Bekräftelse och överskridningar Chaconnen, som troligtvis kom till Spanien från Latinamerika under 1500-talet, började som en vild, populär

na de träffades, och han lovprisade den unge Brahms i sin berömda essä i Nya spår. Brahms började snart

dans – lika sexig som subversiv. Den första förekomsten av ordet ”chacona” i spansk litteratur är från 1599,

skapa musik värdig Schumanns hyllningar, men trots sina försök bjöd honom den första symfonin ofantligt

i en kort fars eller entremés skriven för bröllopet mellan Filip III av Spanien och Margareta av Österrike.

motstånd. Varför tog det honom så lång tid? Anledningen kan sammanfattas i ett enda namn: Beethoven.

I farsen introduceras La chacona del platillo (Chaconnen om serveringsfatet) av ett gäng tjuvar som försöker

Den regerande mästaren kastade en skugga över 1800-talets musik som var nästan omöjlig för dåtidens

lura av en rik indianhövding hans silver. Chaconnens ursprungliga, uppsluppna karaktär är framträdande

kompositörer att bryta sig fria ifrån. Detta gällde framförallt symfonin, den genre som Beethoven ansågs ha

även i Sarão de la chacona (Chaconnesoarén) av Juan Arañés, komponerad i början av 1600-talet. Sarão de la

fulländat. Wagner och Liszt, de stora namnen inom Zukunftsmusik (”framtidsmusik”), bröt sig ur dödläget

chacona är även känd som La vida bona (Det goda livet), ett genomgående tema i refrängerna i många av de

genom att följa Beethovens exempel från hans nionde symfoni och hitta nya musikaliska vägar genom

tidiga chaconnerna. Sången berättar historien om en vild fest som anordnas för att fira Almadáns bröllop,

att förena musiken med ord. Wagner gjorde det genom att vända sig till musikteatern medan Liszt lät de

där komiska karaktärer från samhällets alla kanter skapar festligt kaos.

musikaliska strukturerna formas av utommusikaliska idéer – poetiska och lidelsefulla – som kunde förklaras

i ett tillhörande program (därav termen ”programmusik”).

Skild från sina dansrötter återuppfanns chaconnen, tillsammans med passacaglian (en gång, inte en

dans), i form av barockkompositörernas älskade basmelodi, basso ostinato. Till att börja med utgjorde

chaconnens dur en munter motvikt till den melankoliska passacaglians moll. Det var Girolamo Frescobaldi

luta musiken strävade efter att skapa ny musik med enbart musikaliska medel. Genom att avlägsna de ord-

som började använda chaconnen och passacaglian som ostinato i instrumentalmusik och omintetgjorde

baserade konceptens inneboende begränsningar kunde man skapa musik som hade potential att framkalla

chaconnens ursprungliga sprudlande karaktär. I 1637 års upplaga av Primo libro di toccate publicerade han

oändliga bilder genom att stimulera fantasin. Men hur kunde kompositörerna hitta dessa rena musikaliska

den första chaconnen i moll.

strategier som skulle öppna den oändliga fantasins värld? Det enkla svaret är – genom att vända sig till det

I sin abstrakta roll som ackordsekvens eller basmelodi blev chaconnen en bördig startpunkt för varia-

förgångna. Och häri ligger paradoxen. Framtiden låg i det förgångna: den moderna musiken skulle skapas, inte

tioner: den grogrund där temat kunde slå rot och blomstra. Med Purcell som utgångspunkt kopplar kvällens

genom att blicka framåt, utan genom att blicka bakåt. Om det låter bekant, så tänk på Festival O/Modernts

konsert samman den senare abstrakta bastraditionen med de passionerade och vemodiga spanska chacon-

måtto, baserad på John Cage, som med sedvanlig briljans påstod att det förgångna måste ”uppfinnas” och

nerna, som utgjorde den europeiska startpunkten för denna outtömliga gren av västerländsk musikhistoria.

framtiden ”omprövas”. Kärnan i moderniteten kan med andra ord återfinnas genom att väva samman dåtid,

Vi omprövar Bachs intensiva Chaconne i d-moll för soloviolin och Brahms fjärde symfoni mot en chaconne

nutid och framtid.

i ”äkta spansk stil” av den italienske gitarristen Domenico Pellegrini (som dog någon gång efter 1682).

Den nedstämda chaconnen i moll gör sitt insteg i Yo soy la locura (Jag är galenskapen) av en okänd 1600-

upptäckte en alluderande teknik som, till exempel, innebar att körkomponenten i Beethovens nia kunde tol-

talskompositör. Melankolin förstärks i Vuestros ojos tienen d’amor no sé qué (Dina ögon innehåller en

kas ordlöst inom den tyska musiktradition som går tillbaka inte bara till Bach, utan till Luther. Den ”förnyade

kärlek jag inte förstår), en anonym sång från Spanien som Robert Dowland tog med i sin musikaliska bankett

symfonins fräschör”, skriver Richard Taruskin, ”bekräftades genom referenser till något oväntat gammalt”.

från 1610. Denna ”delikata air” är den rytmiska motsvarigheten till mondän melankoli. Sarão de la chacona

Originalitet uppnåddes genom syntes: den alluderande strukturen, som Brahms använde för sina egna syften,

av Arañés (?1580– ca 1649) tar oss slutligen tillbaka till formens muntra ursprung.

kombineras med ”ett överspänt, djupt personligt spänningsuttryck” (Taruskin).

Chaconnens kameleontlika förmåga att gå från munter till klagande och tillbaka igen är en viktig an-

Alternativet, känt som ”absolut musik”, kom med tiden främst att associeras med Brahms. Den abso-

Detta var Brahms genombrott som slutligen hjälpte honom att bli klar med sin första symfoni. Han

Brahms fjärde symfoni, hans sista, uruppfördes 1885 och gjuter nytt liv i sig själv genom att återvända

ledning till att den har behållit sin dragningskraft. Oavsett om den beskriver en upp-och-nervänd värld som

till Bach för att uppnå en modern fräschör. Verket avslutas med en storslagen chaconne, som inkorporerar

i sarao de la chacona eller banar nya vägar för njutbar melankoli som i Yo soy la locura, så återupptäcker den

en basgång lånad från slutkören i Bachs kantat Nach dich, Herr, verlanget mich (BWV 150, Herre, jag längtar

sig själv, från glada fester till Purcells uttrycksfulla basgångar och vidare till den intensiva begrundan av män-

efter dig). Det här är ett av de tidigare, mer konservativa styckena i Bachs enorma kantatproduktion. Det

sklig tragedi som återspeglas i Bachs Chaconne i d-moll. Det är utan tvekan denna förmåga att kombinera

faktum att Brahms återvände till den på höjden av sin symfoniska utveckling tyder på hans avsikt att föra

båda sidor av spektrumet – ljus såväl som mörker – som lockade Brahms när han försökte förena sin egen

samman nytt och gammalt på ett sätt som både bekräftar traditionen och överglänser den.

känsla för musik med traditionens enorma börda i sina symfonier.

Brahms första symfoni, som tog mer än 14 år att skriva, uruppfördes 1876 när kompositören var

fyrtiotre år gammal. Det var Schumann som upptäckte hans enorma potential 1853, en av de första gånger72

73


Henri de Bailly Yo soy la locura

Juan Arañés Un sarão de la chacona

‘I am the Madness’ Anonymous Spanish text

‘A Chaconne Soirée’ Anonymous Spanish text

Yo soy la locura, la que sola infundo placer y dulzura y contento al mundo.

I am the madness, that which instils pleasure and sweetness and contentment into the world.

Sirven a mi nombre todos mucho o poco, y no, no hay hombre que piense ser loco.

All men wait on my name, a great deal or a little, and no, not one of them considers himself a madman.

Anonymous Vuestros ojos ‘Your Eyes’ Anonymous Spanish text Vuestros ojos tienen d’Amor no sé qué, que me yelan, me roban, me hieren, me matan.

Your eyes contain I know not what of love: they freeze me, rob me, wound me, kill me.

Que me matan, me matan a fe. ¿Por qué me miráis con tal aflición,

How they kill me, kill me, in faith! Why do you gaze on me with such pain,

y al mi coraçón me aprisionáis? Que, si vos me miráis, yo os acusaré.

and take my heart as your prisoner? If you look at me, I blame you.

Un sarão de la chacona se hizo el mes de las rosas, huvo millares de cosas y la fama lo pregona. A la vida, vidita bona, vida, vámonos a chacona.

A chaconne soirée was held in the month of roses; it afforded a thousand pleasures: it was a night famed far and wide. Here’s to the good, sweet life! My sweet, let’s dance the chaconne!

Porque se casó Almadán se hizo un bravo sarão, dançaron hijas de Anao con los nietos de Milán. Un suegro de Don Beltrán y una cuñada de Orfeo comemçaron un guineo y acabólo una amaçona y la fama lo pregona. A la vida, vidita bona, vida, vámonos a chacona.

When Almadan was wed a splendid ball was held; the daughters of Aneus danced with the grandsons of Milan. The father-in-law of Don Beltran and Orpheus’s sister-in-law began a Guinea dance that was finished by an Amazon: it was a night famed far and wide. Here’s to the good, sweet life! My sweet, let’s dance the chaconne!

Salió una carga de Aloe con todas sus sabandijas, luego, bendiendo alelixas, salió la grulla en un pie. Un africano sin fe, un negro y una gitana, cantando la dina dana y el negro la dina dona, y la fama lo pregona.

There came a load of Aloes full of creepy-crawlies; then, blessing the wallflowers, the lady crane stepped out on one leg; and a heathen African, a black man and a gypsy queen, singing tra-la ’pon my honour while the black man lay upon her: it was a night famed far and wide.

A la vida, vidita bona, vida, vámonos a chacona. Entraron treynta Domingos con veinte Lunes a cuestas y cargo con esas cestas, un asno dando respingos. Juana con tingolomingos, salió las bragas enjutas y más de cuarenta putas huyendo de Barcelona y la fama lo pregona. A la vida, vidita bona, vida, vámonos a chacona.

74

Here’s to the good, sweet life! My sweet, let’s dance the chaconne! Along came thirty Sundays1 with twenty Mondays at their backs, and with them a stubborn donkey carrying a load in his packs. Juana with her powders and potions came done up to the nines, bringing more than forty hussies who all left Barcelona behind: it was a night famed far and wide. Here’s to the good, sweet life! My sweet, let’s dance the chaconne! 75


Monday 18 June 19.00 Ulriksdal Palace Theatre Confidencen

UNMODERN at O/MODERNT: LA VIE EN ROSE KAROLINA BLIXT mezzo-soprano PRIYA MITCHELL violin

Johannes Brahms (1833–97) ‘Gestillte Sehnsucht’ (‘Stilled Longing’) and ‘Geistliches Wiegenlied’ (‘Sacred Lullaby’) from Zwei Gesänge Op. 91

HUGO TICCIATI violin

Gabriel Fauré (1845–1924)

MANUEL HOFER viola

Allegro molto moderato Scherzo Adagio Allegro molto

ANDRES KALJUSTE viola JULIAN ARP cello CLAUDE FROCHAUX cello RETO BIERI clarinet NINO GVETADZE piano

Piano Quartet No. 1 in C minor Op. 15

INTERMISSION Gabriel Fauré

‘Automne’ (‘Autumn’) from Trois mélodies Op. 18, No. 3 ‘Après un rêve’ (‘After a Dream’) from Trois mélodies Op. 7, No. 1

Johannes Brahms

Clarinet Quintet in B Minor Op. 115

Allegro Adagio Andantino Con moto Joseph Kosma (1905–69) and Jacques Prévert (1900–77) /arr. David Lundblad (1980)

Les Feuilles mortes (‘Fallen Leaves’)

Reynaldo Hahn (1874–1947) and Paul Verlaine (1844–96) /arr. Per Ekdahl (b. 1974)

Chanson d’automne (‘Autumn Song’)

Édith Piaf (1915–63), Louis Guglielmi, ‘Louiguy’ (1916–91) and Marguerite Monnot (1903–61) /arr. David Lundblad

La Vie en rose (‘Life is the Colour of Roses’)

77


NOTES The Ultimate Goal of Art Brahms’s ‘Geistliches Wiegenlied’ (‘Sacred Lullaby’) was initially composed in 1864 to celebrate the baptism

mellow acceptance and the chill wind of impending age and death. In the Quintet for Clarinet and Strings

of the first child of Brahms’s close friends, the violinist Joseph Joachim and the acclaimed mezzo-soprano

the mournful tone of the minor key is brightened by the welcome intrusion of idyllic charm as well as con-

Amalie Schneeweiss. Married in 1863, the couple named their child Johannes in honour of the composer.

vivial, though ultimately dreamlike, optimism. The complex mood draws on Brahms’s distinctive brand of

The lullaby opens with the viola playing a cantus firmus, the tune of a well-known German Christmas carol:

philosophic nostalgia in which the consolations of present pleasures are rendered painfully and yet charm-

Joseph, lieber Joseph mein (‘Joseph, dearest Joseph mine’). Over this melodic ground the voice intones a new

ingly unreal by the awareness of time.

melody with new words: a German translation of a Spanish poem by Lope Felix de Vega Carpio (1562–

A spacious opening allegro is followed by the restrained reveries of the adagio, juxtaposed with the

1635), in which the principal reference to the birth of Christ is the rustling of the palms of Bethlehem that

darker moods that form the heart of the piece: when gentler feelings return, they are infused with anxiety.

disturb the child’s rest.

The last two movements are much shorter than first two. The andantino is phrased as a characteristic

Brahms harnesses these thematic associations to achieve a miraculous effect. The sleeping child’s des-

Brahms melody that frames a dazzling scherzo, while the concluding con moto is constructed as a theme

tiny is invoked in the middle section of the song’s three parts, with the intrusion of agitation and suffering,

derived from the scherzo along with five variations. These lead into a repeat of the opening theme from the

while peace is restored thanks to the watchful care of the loving mother. But when the Joseph, lieber Joseph

first movement that serves to bind beginning and end together in an integrated whole in a way that chimes

mein theme finally returns a painful truth has been established. The swaying palms foreshadow Christ’s

remarkably with the words of T.S. Eliot in ‘East Coker’ from Four Quartets, written half a century later: ‘In

triumphant entry into Jerusalem on Palm Sunday, to be swiftly followed by the Crucifixion: the adult fate

my beginning is my end.’

of the innocent child is already inexorably determined. Accordingly, the serenity of Christmas night is sadly

‘To express that which is within you with sincerity, in the clearest and most perfect manner, would

provisional, even illusory, and the lullaby expresses nostalgia for a present moment that tragically passes

seem to me the ultimate goal of art.’ Thus spake Gabriel Fauré when he clarified his views on the nature

away even as it comes into being.

of his artistic practice. But the turbulent period in which his Piano Quartet No. 1 in C minor was written

By the time the ‘Geistliches Wiegenlied’ was published, the life of its dedicatee, the infant Johannes,

must surely have taxed even Fauré’s ability to make sense of his inner life. The initial sketches for the piece,

had been afflicted by the trials and torments of adulthood. Brahms prepared the piece for publication in

made as early as 1876, led to a first completed version for private performance in 1879. This was followed

1884, twenty years after it was composed, along with its companion, ‘Gestillte Sehnsucht’. This was the year

by a new version, revised from ‘top to toe’, as Fauré remarked, for the quartet’s first public outing in 1883.

in which Joseph Joachim and Amalie Schneeweiss divorced, after Joachim suspected his wife of having an

While the piece underwent its long gestation Fauré was moving in fashionable Parisian circles. At the

affair with Brahms’s publisher. Those personal circumstances add tremendous weight to Brahms’s poignant

soirées of the contralto Pauline Viardot he encountered Turgenev, Flaubert, George Sand and many other

treatment of the nativity scene. As human beings we are all tragically enmeshed in history and time, and in

famous names. Introduced into this glamorous bohemian milieu, Fauré soon fell head over heels in love with

more ways than one the Christ child is a representative figure.

Pauline’s daughter, Marianne. For a long time Mlle Viardot kept him at bay, but Fauré persevered, and after

‘Gestillte Sehnsucht’ (‘Stilled Longing’) offers a further reflection on the predicament along with mut-

a five-year courtship she agreed to marry him. They announced their engagement in July 1877, only for

ed comfort. Time destroys but time may also bring bleak consolation. The idea is again carried by images of

Marianne to break it off four months later, seemingly unnerved by the intensity of Fauré’s passion for her.

trees in the wind. In the Christmas lullaby moving trees are a source of disturbance; in ‘Gestillte Sehnsucht’

The rupture shook Fauré to his core: he suffered bouts of intense depression, migraines and attacks of

the sound of the leaves soothes and calms the speaker, even to the point of death. The piece is caught be-

dizziness.

tween the desire to evade the emotive forces that are inseparable from life and the realisation that such

The first version of the piano quartet was completed during this ongoing emotional crisis, a fact

evasion is only possible in death, when the spirit of the human protagonist is assimilated into the natural

reflected in the adagio (the third of four movements), which lies at the heart of the work. Beginning in an

world. The consoling presence of nature is bound up with an accptance of mortality: the calm reality of the

almost funereal mood, the movement has been succinctly characterised by Kathryn Koscho: ‘It is striking

present moment, permeated with an awareness of past and future, is illusory.

for its unsettled, lachrymose air, which Fauré prolongs through a combination of frustrated harmonic pro-

Around 1890, at the age of fifty-seven, Brahms began to consider retirement. The moment was for-

gressions and ascending melodic fragments.’ The preceding scherzo, playful and brilliantly virtuosic, contrasts

tunately delayed thanks to the clarinettist Richard Mühlfeld, whose magical playing entranced Brahms early

markedly with the adagio’s mournful tone. Such variety, as Fauré himself noted, was necessary to achieve

in 1891, inspiring him to write four final chamber pieces for this versatile instrument. Products of Brahms’s

a sense of proportion in the work. The piece begins with a strong and melodious allegro, displaying, ac-

Indian summer as a composer, these works are often described as ‘autumnal’, a word that indicates a mix of

cording to one commentator, ‘extreme refinement of texture’, and concludes with an allegro, marked

78

79


con moto, vivacious in tone, that manages to absorb the evident emotional tumult, without actually negating it, in order to restore a sense of optimism. During this time Fauré also completed one of his best-known songs, ‘Après un rêve’, published in 1878. The song is a setting of an Italian poem that was translated into French by Romain Bussine. It tells of a man falling into a delightful sleep, filled with dreams of his beloved, who beckons him to soar with her, high in the glowing sky, until the speaker is suddenly brought crashing down to earth. He wakes with a start to find himself alone, filled with sorrow, and instantly wishes to return to the wonderful ‘illusion’ of dreamful sleep. From the same period comes ‘Automne’ (written in 1878), which again muses on the theme of a recollected idyll, but also explores the distinctive quality of regret. In this case the speaker escapes the ‘melancholy’ days of autumn by recalling the ‘enchanted slopes’ of smiling youth, now irretrievably lost. The thought of the roses that bloomed in those distant days, now evoked in ‘triumphant memory’, brings tears to the speaker’s eyes and also provokes a curious thought: the tears which the speaker now cries had been ‘oubliées’ – ‘forgotten’, perhaps ‘neglected’ – when he or she was young. Memories are newly overlaid with poignant feelings of regret to which the speaker’s youthful self was oblivious. Edith Piaf, in her own inimitable and unmistakable style, famously regretted nothing: making a bonfire of her memories, she had no use for past pleasures or pains. The finale of this evening’s concert includes one of Piaf’s most loved and admired songs, La Vie en rose, the title of which might most aptly be translated as ‘life through rose-tinted spectacles’: the ‘little sparrow’, as she was nicknamed, embraces love’s pleasing illusions with consummate self-abandon. Co-written by Piaf, the track was released in 1947 and went on to become one of the seminal ballads of the second half of the twentieth century. Reynaldo Hahn astonishingly composed Chanson d’automne (‘Autumn Song’), from his collection Chansons grises, around 1891 when he was just sixteen. The text by Verlaine describes an almost opiate state of languid helplessness that is conveyed by the restrained setting, with the accompaniment echoing the vocal line to create an appropriate sense of plaintive lassitude. Les Feuilles mortes (‘Fallen Leaves’) was composed by Joseph Kosma with lyrics by the French poet Jacques Prévert, and recorded in 1945 by Yves Montand. The following year it featured in the movie, Les Portes de la nuit, which starred Montand. The original French version was followed in 1947 by ‘Autumn Leaves’, the extremely popular English language reworking of the song, with lyrics by the American songwriter Johnny Mercer. Popularised by Jo Stafford, ‘Autumn Leaves’ quickly established itself as a pop and jazz standard.

52 80

73


NOTER Konstens högsta mål Brahms Geistliches Wiegenlied (Helig vaggvisa) skrevs ursprungligen inför ett dop 1864. Barnets föräldrar

och gemytlig, om än drömlik, optimism. Den komplexa stämningen är sprungen ur Brahms karaktäristiska

var Brahms goda vänner, violinisten Joseph Joachim och den hyllade mezzosopranen Amalie Schneeweiss,

filosofiska nostalgi, där medvetenheten om tidens gång gör trösten från små glädjeämnen smärtsamt, om

och gav sin förstfödde namnet Johannes efter kompositören. Vaggvisan börjar med att violan spelar ett

än charmant, overklig.

cantus firmus, samma melodi som den välkända tyska julsången Josef, käre Josef min. Över denna melodi läggs

Ett vidsträckt öppningsallegro följs av adagiots återhållsamma drömmeri, kombinerat med de mörkare

en stämma som sjunger en ny melodi, med nya ord.Texten är en tysk översättning av en spansk dikt av Lope

stämningarna som utgör styckets hjärta. När de ljusare känslorna återvänder är de färgade av ångest. De två

Felix de Vega Carpio (1562–1635), där den huvudsakliga referensen till Jesus fördelse är suset av Betlehems

sista satserna är mycket kortare än de två första. Andantinot är fraserat som en typisk Brahms-melodi och

palmer som väcker barnet.

inramar ett sprakande scherzo, medan styckets avslutande con moto är uppbyggt som ett tema ur scherzot

Brahms fångar upp dessa tematiska associationer för att skapa en mirakulös effekt. Det sovande

med fem variationer. Dessa variationer leder in i en upprepning av öppningstemat från den första satsen

barnets öde frambesvärjs i den mellersta av visans tre delar, där friden störs av oro och lidande för att sedan

och binder ihop början och slutet till enhelhet på ett sätt som på ett tydligt sätt påminner om T.S. Eliots ord

återställas tack vare moderns kärleksfulla omsorg. Men när temat Josef, käre Josef min slutligen återvänder

i dikten ”East Coker” i Fyra kvartetter, skriven ett halvsekel senare: ”Min början är mitt slut”.

är grunden redan lagd för en smärtsam sanning. De vajande palmerna förebådar Jesus triumferande inträde

”För mig är konstens yttersta mål att uttrycka det som finns inom en med uppriktighet, så tydligt

i Jerusalem på palmsöndagen, och därmed även korsfästelsen. Det oskyldiga barnets framtida öde är redan

och exakt som möjligt.” Så förklarade Gabriel Fauré sin syn på konstutövande. Men den turbulenta period

beseglat. Julnattens rofylldhet är bara tillfällig, kanske till och med en illusion, och vaggvisan uttrycker nostalgi

under vilken han komponerade sin första pianokvartett i c-moll måste ändå ha utmanat till och med Faurés

efter ett nu som försvinner redan innan det hunnit inträffa.

förmåga att reda ut sina känslor. De första utkasten till stycket, varav några skrevs redan 1876, ledde till en

När Geistliches Wiegenlied äntligen publicerades hade barnet Johannes redan hunnit utsättas för vuxen-

första slutförd version som uppfördes på en privat tillställning 1879. Denna version följdes av en ny version,

livets prövningar. Brahms förberedde stycket för publicering 1884, tjugo år efter att det komponerades, till-

reviderad ”från toppen ner” (som Fauré uttryckte det), inför kvartettens första offentliga uppförande 1883.

sammans med sitt systerstycke Gestillte Sehnsucht (Stillad längtan). Detta var samma år som Joseph Joachim

Medan stycket genomgick sin långa mognadsprocess började Fauré röra sig i Paris mondäna cirklar.

och Amalie Schneeweiss skilde sig sedan Joseph börjat misstänka att hans fru hade en affär med Brahms

På kontraalten Pauline Viardots soaréer träffande han Turgenev, Flaubert, George Sand och många andra

förläggare. De personliga förhållandena tillför en ny dimension till Brahms gripande framställning av scenen

kända namn. Som ny i denna glamorösa bohemiska miljö blev Fauré snabbt huvudstupa förälskad i Paulines

vid krubban. Som människor är vi alla tragiskt sammanvävda med historien och tiden, och Jesusbarnet är en

dotter Marianne. Under en lång tid höll Mlle Viardot honom på stången, men Fauré höll stånd och efter

representativ figur i mer än ett hänseende.

fem års uppvaktning gick hon med på att gifta sig med honom. De eklaterade sin förlovning i juli 1877, men

Gestillte Sehnsucht erbjuder ytterligare reflektioner på temat tillsammans med ett dovt hopp om lind-

Marianne bröt förlovningen bara fyra månader senare, till synes skärrad av intensiteten i Faurés passion.

ring. Tid förgör, men kan även föra med sig en ringa tröst. Tanken uttrycks återigen med bilden av träd som

Brytningen skakade Fauré i grunden: han gick in i perioder av djupa depressioner och drabbades av migrän

susar i vinden. I vaggvisan utgör de susande träden ett störningsmoment, i Gestillte Sehnsucht är de susande

och yrselattacker.

träden och rasslande löven en källa till lugn, ända in i döden. Stycket är fångat mellan önskan att undvika de

Den första versionen av pianokvartetten slutfördes under hans känslomässiga kris, något som åter-

känslomässiga krafter som är oskiljaktiga från livet och insikten om att det bara går att undvika dem i döden,

speglas i verkets hjärta, adagiot (den tredje av fyra satser). Satsen börjar nästan i begravningsstämning, eller

när själen sammansmälter med universum. Naturens lugnande inverkan hänger samman med en acceptans

som Kathryn Koscho karaktäriserar det: ”Den är slående i sin överspända, tårfyllda stämning, som Fauré

av vår förgänglighet: det rofyllda nuet, genomsyrat av en medvetenhet om både det förgångna och framtiden,

förlänger genom en kombination av frustrerade harmoniska progressioner och stigande melodifragment”.

är en illusion.

Det föregående scherzot, lekfullt och virtuost, utgör en slående kontrast till adagiots sörjande ton. Denna

Omkring 1890 började den då femtiosjuårige Brahms fundera på att dra sig tillbaka. Planen sköts

variation var, som Fauré själv anmärkte, nödvändig för att skapa proportion i verket. Stycket börjar med

dock på framtiden tack vare klarinettisten Richard Mühlfeld, vars magiska spel förtrollade Brahms i början

ett kraftfullt och melodiöst allegro, som enligt en kommentator uppvisar en ”extremt raffinerad textur”,

av 1891 och inspirerade honom att skriva ytterligare fyra kammarstycken för detta mångsidiga instrument.

och avslutas med ett livligt allegro, markerat con moto, som lyckas absorbera den uppenbara emotionella

Verken är produkter av Brahms indiansommar som tonsättare och beskrivs ofta som ”höstliga” (autumnal),

turbulensen utan att faktiskt förneka den, för att återställa en optimistisk känsla.

ett ord som antyder en blandning av mogen acceptans och ålderdomens och dödens kyliga vindar. I kvin-

Under den här perioden skrev Fauré även en av sina mest välkända sånger, Après un rêve, publicerad

tetten för klarinett och stråkar förgylls mollskalans sorgsenhet av ett välkommet avbrott av idyllisk charm

1878. Sången är en tonsättning av en italiensk dikt översatt till franska av Romain Bussine. Dikten handlar

82

83


om en man som somnar sött och drömmer att hans älskade tecknar åt honom att flyga högt genom den bländande himlen tillsammans med henne, tills han plötsligt faller ner genom skyarna och kraschlandar på marken. Han vaknar med ett ryck och upptäcker att han är alldeles ensam och fylld av sorg önskar han omedelbart att han kunde återvända till drömmens underbara ”illusion”. Under samma period komponerade han även Automne (1878), som återigen kretsar kring minnet av en idyll, men även utforskar känslan av saknad. I Automne undflyr berättaren höstens melankoli genom att minnas ”förtrollande scener” ur sin sorglösa, nu oåterkalleligen förlorade ungdom. Tanken på rosorna som blommade i det förgångna och nu enbart är ett ”triumferande minne”, griper berättaren till tårar och framkallar även en märkvärdig tanke: tårarna som berättaren fäller nu var ”oubliées” – ”glömda”, kanske till och med ”ignorerade” – i ungdomens dagar. Minnena får ett nytt lager av sorg över det som berättarens ungdomliga jag ännu nu var lyckligt ovetande om. Edith Piaf ångrade som bekant ingenting. Med sin egna, omisskännliga stil satte hon eld på sina minnen, för hon hade ingen användning för förgången glädje eller sorg. Under sista delen av kvällens konsert hör vi en av Piafs mest älskade och beundrade sånger, La vie en rose, vars namn kan översättas till ”livet genom rosa glasögon”. Den ”lilla sparven”, som hon kallades, omfamnade kärlekens behagliga illusion med fulländad hängivenhet. Spåret, som Piaf själv var med och skrev, släpptes 1947 och kom att bli en av de mest inflytelserika balladerna under 1900-talets andra hälft. Reynaldo Hahn komponerade häpnadsväckande nog Chanson d’automne (Sången om hösten), ur samlingen Chansons grises, redan omkring 1891, när han var bara sexton år gammal. Texten av Verlaine beskriver ett tillstånd av håglös hjälplöshet förmedlad genom den begränsade tonsättningen, där ackompanjemanget är som ett eko av sången för att skapa en passande känsla av vemodsfylld kraftlöshet. Les feuilles mortes (Fallna löv) komponerades av Joseph Kosma med text av den franske poeten Jacques Prévert. Den spelades in 1945 av Yves Montand och användes året i filmen Les portes de la nuit med Montand i en av huvudrollerna. Den franska originalversionen följdes 1947 av Autumn Leaves, den extremt populära engelskspråkiga versionen av sången, med text av den amerikanske låtskrivaren Johnny Mercer. I Jo Staffords tolkning blev Autumn Leaves snabbt till en pop- och jazzstandard.

85


Johannes Brahms Gestillte Sehnsucht

Johannes Brahms Geistliches Wiegenlied

Gabriel Fauré Automne

Gabriel Fauré Après un rêve

‘Stilled longing’ from Two Songs for Voice, Viola and Piano, Op. 91 (1884) Words by Friedrich Rückert (1788–1866), translated into English by Emily Ezust

‘Sacred Lullaby’ from Two Songs for Voice, Viola and Piano, Op. 91 (1884) Words by Lope Felix de Vega Carpio (1562–1635), translated into German by Emanuel von Geibel (1815–84); English translation by Lawrence Snyder and Rebecca Plack

‘Autumn’, Op. 18, No. 3 (1880) Words by Armand Silvestre (1837–1901), translated into English by Peter Low

‘After a Dream’, Op. 7, No. 1 (1878) Anonymous Italian lyric, translated into French by Romain Bussine (1830–99); English translation by Shula Keller

In gold’nen Abendschein getauchet, Wie feierlich die Wälder stehn! In leise Stimmen der Vöglein hauchet Des Abendwindes leises Weh’n. Was lispeln die Winde, die Vögelein? Sie lispeln die Welt in Schlummer ein.

Die ihr schwebet Um diese Palmen In Nacht und Wind, Ihr heilgen Engel, Stillet die Wipfel! Es schlummert mein Kind.

You who hover Around these palms In night and wind, You holy angels, Silence the treetops, My child is sleeping.

Automne au ciel brumeux, aux horizons navrants. Aux rapides couchants, aux aurores pâlies, Je regarde couler, comme l’eau du torrent, Tes jours faits de mélancolie.

Dans un sommeil que charmait ton image Je rêvais le bonheur, ardent mirage, Tes yeux étaient plus doux, ta voix pure et sonore, Tu rayonnais comme un ciel éclairé par l’aurore;

Ihr Wünsche, die ihr stets euch reget Im Herzen sonder Rast und Ruh! Du Sehnen, das die Brust beweget, Wann ruhest du, wann schlummerst du? Beim Lispeln der Winde, der Vögelein, Ihr sehnenden Wünsche, wann schlaft ihr ein?

Ihr Palmen von Bethlehem Im Windesbrausen, Wie mögt ihr heute So zornig sausen! O rauscht nicht also! Schweiget, neiget Euch leis und lind; Stillet die Wipfel! Es schlummert mein Kind.

You palms of Bethlehem In the roaring wind, How can you today Bluster so angrily! O roar not so! Be still, bow Softly and gently; Silence the treetops! My child is sleeping.

Sur l’aile des regrets mes esprits emportés, (Comme s’il se pouvait que notre âge renaisse!) Parcourent, en rêvant, les coteaux enchantés, Où jadis sourit ma jeunesse!

Tu m’appelais et je quittais la terre Pour m’enfuir avec toi vers la lumière, Les cieux pour nous entr’ouvraient leurs nues, Splendeurs inconnues, lueurs divines entrevues,

Je sens, au clair soleil du souvenir vainqueur, Refleurir en bouquet les roses deliées, Et monter à mes yeux des larmes, qu’en mon coeur, Mes vingt ans avaient oubliées!

Hélas! Hélas! triste réveil des songes Je t’appelle, ô nuit, rends moi tes mensonges, Reviens, reviens radieuse, Reviens ô nuit mystérieuse!

Der Himmelsknabe Duldet Beschwerde, Ach, wie so müd er ward Vom Leid der Erde. Ach nun im Schlaf ihm Leise gesänftigt Die Qual zerrinnt, Stillet die Wipfel! Es schlummert mein Kind.

The child of heaven Endures the discomfort, Oh, how tired he has become Of earthly sorrow. Oh, now in sleep, Gently softened, His pain fades, Silence the treetops! My child is sleeping.

Autumn, time of misty skies and heart-breaking horizons, of rapid sunsets and pale dawns, I watch your melancholy days flow past like a torrent.

Into my slumber, charmed with your image: joyous dream, soaring heart, glorious mirage; more tender were your eyes, your voice was pure – radiant you shone like Aurora in heaven.

Grimmige Kälte Sauset hernieder, Womit nur deck ich Des Kindleins Glieder! O all ihr Engel, Die ihr geflügelt Wandelt im Wind, Stillet die Wipfel! Es schlummert mein kind.

Fierce cold Comes rushing, How shall I cover The little child’s limbs? O all you angels, You winged ones Wandering in the wind. Silence the treetops! My child is sleeping.

Ach, wenn nicht mehr in gold’ne Fernen Mein Geist auf Traumgefieder eilt, Nicht mehr an ewig fernen Sternen Mit sehnendem Blick mein Auge weilt; Dann lispeln die Winde, die Vögelein Mit meinem Sehnen mein Leben ein.

Steeped in a golden evening glow, how solemnly the forests stand! In gentle voices the little birds breathe into the soft fluttering of evening breezes. What does the wind whisper, and the little birds? They whisper the world into slumber. You, my desires, that stir in my heart without rest or peace! You longings that move my heart, when will you rest, when will you sleep? By the whispering of the wind, and of the little birds? You yearning desires, when will you fall asleep?

My thoughts borne off on the wings of regret (as if our time could ever be relived!) dreamingly wander the enchanted slopes where my youth once used to smile.

You called my name, and I rose up, flying with you to the sky, together floating into the light. Heaven unfolded its clouded curtain for us, revealing splendors unknown and a welcoming divine glow.

In the bright sunlight of triumphant memory I feel the scattered roses reblooming in bouquets; and tears well up in my eyes, tears which my heart at twenty had already forgotten!

Alas, alas, now to waken in sorrow and alone! I call on night: bring back your illusions and lies! Return, return, illusion! Return, o wond’rous, mysterious night!

Alas, when no longer into the golden distance does my spirit hurry on dream-wings, when no more on the eternally distant stars does my longing gaze rest; Then the wind and the little birds will whisper away my longing, along with my life.

86

87


Tuesday 19 June 19.00 Ulriksdal Palace Theatre Confidencen

FAIREST ISLE LUCIANA MANCINI mezzo-soprano

Henry Purcell (1659–95)

Overture in G minor Z 772

Henry Purcell and Richard Norton (1666–1732)

‘Sweeter than Roses’ from Pausanias: The Betrayer of his Country Z 785

Benjamin Britten (1913–76)

‘I Know a Bank’ from A Midsummer Night’s Dream, Act I, Op. 64

JULIAN ARP cello

Thomas Morley (1557/8–1602)

‘Man that is born of a woman’ Second Dirge Anthem for the funeral of Elizabeth I (1603)

JORDI CARRASCO HJELM bass

Henry Purcell

‘Thou knowest, Lord’ for the funeral of Queen Mary (1695) Z 58

BARNABY SMITH countertenor CHRISTOPH SOMMER theorbo JOHANNES MARMÉN violin HUGO TICCIATI violin MANUEL HOFER viola

VOCES8 O/MODERNT CHAMBER ORCHESTRA

Orlando Gibbons (1583–1625) ‘Drop, Drop, Slow Tears’ from Hymnes and Songs of the Church (1623) Edward Elgar (1857–1934)

Serenade for Strings in E minor Op. 20

Allegro piacevole Larghetto Allegretto Henry Purcell

‘Hear My Prayer, O Lord’ (Psalm 102) Z 15

INTERMISSION Improvisations on Henry Purcell

A New Ground in E Minor ZT 682

Henry Purcell

‘Fairest Isle’ from King Arthur, Act 5 Z 628

Frank Bridge (1879–1941) Autumn H 24 Music, When Soft Voices Die H 31 The Bee H 110 Variations on a Theme of Frank Bridge (1937)

Benjamin Britten


NOTES A Place that Never Was Fairest isle, all isles excelling,

Unsurprisingly, the solution lay in improved educational opportunities, and in 1882 the Royal College

Seat of pleasure and of love;

of Music was established as a rival to the older Royal Academy with the aim of creating a conservatoire

Venus here will choose her dwelling,

that could compete with the great European music schools. In 1899 Sir Edward Elgar came into his prime,

And forsake her Cyprian grove.

at the age of forty-two, with his Enigma Variations. By 1927, in the third edition of Grove’s Dictionary, he was

This exquisite song from Act 5 of King Arthur (1691) is part of the masque that forms the incongruous conclusion to a work that is supercharged with political tension. The librettist, poet laureate John Dryden, began the first version of the text in the early 1680s, amid the turmoil caused by a parliamentary attempt to prevent Charles’s brother, the Roman Catholic James, from succeeding him to the throne. Charles won the day, and in 1683 Dryden inserted the prologue of his libretto into a pro-Stuart allegorical tragédie lyrique entitled Albion and Albanius with music by Louis Grabu. Charles’s unexpected death in February 1685 meant that the premiere of Albion and Albanius had to be postponed, however. It eventually opened in June, but was cut off in its prime when rebel forces made a failed attempt to depose the newly crowned James II. Around this time, following his royal master, Dryden converted to Catholicism, but when James was subsequently dethroned in the Glorious Revolution of 1688, the poet found himself on the wrong side of history. With the accession of William and Mary (both Protestants), he lost his court posts. Short of money and alienated from the ruling establishment, Dryden turned to the theatre. This is the backstory that underpins the nostalgia of the ‘Fairest Isle’, which, in the best traditions of pastoral from Virgil to Brexit, turns out to be a lament for a place that never was. In the preface to Amphitryon (1690), for which Purcell provided incidental music, Dryden is full of praise for his much younger collaborator, commenting that ‘we have at length found an English-man, equal with the best abroad’. With the benefit of hindsight, we can see that Dryden breathed his sigh of relief too soon. A glance at the dates of the British composers represented in this evening’s concert reminds us of the fact that, between the premature death of Purcell in 1695 and the time of (say) Elgar, the ‘Fairest Isle’ experienced a dearth of home-grown musical creators – Britain was, in the unforgettable phrase of one German critic, the ‘Land without Music’. The lack was often absurdly put down to genetics, but the actual reasons were much more hardheaded. If it’s cheaper to buy it, why bother making it? During the eighteenth and nineteenth centuries Britain was the pre-eminent centre for international trade and manufacturing. London, in particular, boasted great wealth and cultivated a taste for imported luxuries. Funded by a ticket-buying public, the capital’s lucrative concert life was hugely attractive to international stars. From Handel’s arrival in London in 1712 through to the many visits paid to the British Isles by Dvořák in the 1880s and 1890s, travelling virtuosi, impresarios and a long line of stellar foreign composers were the shaping impetus behind ‘English’ classical music.

90

hailed as a ‘great composer’, whose works ‘hold the attention of his countrymen more decisively than do those of any other native composer’.This evening’s concert is punctuated by the three movements of Elgar’s Serenade for Strings, written in 1892, but probably based on a lost suite composed some years previously that portrayed, according to Elgar’s wife, ‘rivers fringed with wavering reeds’. The Serenade sublimates such candid pictorialism to create the abstract emotional and spiritual power characteristically associated with Elgar. It embodies an ‘unfolding harmonic mystery’ (to quote Brian Newbould), particularly in the slow second movement. First publicly performed in Antwerp in 1896, the work was subsequently described by Elgar as a personal favourite. Frank Bridge studied violin and composition at the Royal College of Music, going on to win a scholarship in 1899 that enabled him to work for four years under Sir Charles Villiers Stanford. Herbert Howells later recalled that the teacherly criticisms Stanford’s pupils most feared were ‘slovenliness’ and ‘vulgarity’ – charges that could in no way be levelled against Bridge’s delicate and meticulous settings of two texts by Shelley, Autumn and Music, When Soft Voices Die (both 1903). In these two songs, as in The Bee, a 1913 setting of a lyric by Tennyson, Bridge is guided by the poetry. Deeply attentive to the imagery and prosody of the words, he evokes a plaintive and (in The Bee) poignantly sparkling sense of the pre-1914 Romantic culture that could still find ready spiritual consolation in nature. In 1927, aged fourteen, Britten was introduced to Bridge by his viola teacher, Audrey Alston. Having looked at some of Britten’s work, Bridge invited the young composer to take lessons with him in London, and the two struck up a friendship that lasted until Bridge’s death in 1941. Britten’s Variations on a Theme of Frank Bridge (1937) turns on a dual crisis. Britten takes his theme from another of Bridge’s pre-war works, the Three Idylls for String Quartet (1906), but interprets it in the light of the violent awakening caused by World War I, as a consequence of which the pacifist Bridge embraced continental modernism.Written amid the growing unease felt prior to the outbreak of World War II, Britten’s Variations pays kaleidoscopic tribute to the high culture of European music – ‘fragments’ (as Wilfrid Mellers remarks, quoting Eliot’s Waste Land) ‘shored against our ruins’. The 250th anniversary of Purcell’s death fell in 1945, and around that time Britten began recasting Purcell’s music – working together with his musical ancestor, as it were, in a collaborative effort that extended across the intervening centuries. Britten was emboldened to undertake the task partly on account of his understanding that, in Purcell’s time, the music that was written down was the starting point for an

91


inevitably personal interpretation on the part of the performer – ‘the figured basses in Purcell’s day’, he remarked, ‘were realised in a manner personal to the player’. Britten’s own personal approach to Purcell was intended to give renewed voice to ‘that mixture of clarity, brilliance, tenderness and strangeness which shines out in all Purcell’s music’. Similar to Britten’s attitude to Purcell, the guiding impulse behind O/Modernt’s distinctive realisations of the music of the ‘Fairest Isle’ is to look at the old in the light of the new, allowing each to reinvigorate the other. Alongside our explorations of more recent British music, therefore, we also go back to the past, revisiting Purcell’s ‘Fairest Isle’ from King Arthur (mentioned above) as well as his setting of Psalm 102 from the Book of Common Prayer: ‘Hear My Prayer, O Lord’, composed around 1682 when Purcell took up the post of Organist and Master of the Choristers at Westminster Abbey. Preceding this is the devotional meditation ‘Drop, Drop, Slow Tears’ for which the music by Orlando Gibbons was first put together with Phineas Fletcher’s words by Ralph Vaughan Williams for his English Hymnal (1906). Finally, Thomas Morley’s Second Dirge Anthem, ‘Man that is born of a woman’, written for the funeral of Elizabeth I (1603), became standard repertoire for such state occasions and was accordingly performed for the interment of Queen Mary in 1695. By that date, however, Morley’s setting of ‘Thou knowest, Lord’, the sequel to ‘Man that is born of a woman’ in the Burial Service in the Book of Common Prayer, had somehow been lost. Purcell therefore supplied a new version, setting the magnificent and portentous text in a slightly archaic style to match that of his predecessor, but infusing it with a weighty emotional intensity that exceeds Morley’s idiom.

NOTER En plats som aldrig var Du sköna Britannien, skönast av öar, Du lustens och kärlekens säte, Venus här väljer att slå sig till ro, Och lämna sin cypriska boning.

Denna utsökta sång från akt 5 i Kung Arthur (1691) ingår i det maskspel som utgör den absurda avslutningen i ett annars politiskt laddat verk. Librettisten, hovpoeten John Dryden, påbörjade den första versionen av texten i början av 1680-talet, mitt under det tumult som uppstod när parlamentet försökte hindra Karl II:s bror, katoliken Jakob, från att efterträda honom på tronen. Karl II vann den dagen, och 1683 infogade Dryden prologen till librettot i en Stuart-vänlig allegorisk tragédie lyrique med namnet Albion and Albanius

92


och musik av Louis Grabu. Karls oväntade död i februari 1685 innebar dock att premiären av Albion and

When Soft Voices Die (Musik när mjuka röster dö, båda från 1903). I dessa båda sånger, liksom i The Bee

Albanius försenades. Den hade slutligen premiär i juni, men speltiden förkortades när rebellstyrkor försökte

(Biet), en tonsättning av en text av Tennyson från 1913, låter sig Bridge vägledas av poesin. Med sitt

störta den nykrönte Jakob II. När Jakob II slutligen störtades under den ärorika revolutionen 1688, förlo-

klarsynta öga för ordens bildspråk och prosodi framkallar han den romantiska kulturens vemodsfyllda

rade Dryden sina positioner vid hovet när protestanterna Wilhelm och Maria besteg tronen. Barskrapad

och (i ”The Bee”) intensivt sprudlande känsla före 1914, när de fortfarande kunde finna själsro i naturen.

och utstött av etablissemanget började han skriva för teatern.

1927 presenterades den då fjortonårige Britten för Bridge av sin violalärare Audrey Alston. Efter att

Detta är bakgrunden till nostalgin i det Sköna Britannien, som enligt den pastorala traditionen från

ha tittat på några av Brittens verk erbjöd Bridge den unge kompositören lektioner hos sig i London och de

Vergilius till Brexit visar sig vara en klagan över en plats som aldrig var. I förordet till Amphitryon (1690), som

båda inledde en vänskap som varade fram till Bridges död 1941. Brittens Variations on a Theme of Frank Bridge

Purcell skrev scenmusiken till, hyllar Dryden sin betydligt yngre samarbetspartner, och kommenterar att ”vi

(Variationer på ett tema av Frank Bridge) från 1937 anspelar på två kriser. Britten hämtar sitt tema från ett

har äntligen funnit en engelsman, som är likvärdig de bästa utomlands”. Nu i efterhand kan vi se att Dryden

annat av Bridges förkrigsverk, Three Idylls for String Quartet (Tre idyller för stråkkvartett från 1906), men tolkar

andades ut i förtid. En blick på de brittiska kompositörerna som står med på kvällens program vittnar om

det i ljuset av första världskrigets våldsamheter, som ledde till att pacifisten Bridge vände sig till kontinental

att ”Det sköna Britannien” led stor brist på inhemska musikskapare mellan Purcells förtidiga död 1695 och

modernism. Skriven under den växande spänningen som föregick andra världskriget är Brittens Variations

Elgar – Storbritannien var, som en kritiker sa, ett ”land utan musik”.

en kalejdoskopisk tribut till den europeiska musikens högkultur – ”fragment som strandat mot våra ruiner”

Bristen försklarades ofta absurt nog med genetik, men de faktiska orsakerna var krasst ekonomiska.

(som Wilfrid Mellers utrycker det med referens till T.S. Eliots Waste Land).

Varför själv tillverka något om det är billigare att köpa det? Under 1700- och 1800-talet var Storbritannien

250-årsjubileet av Purcells död inträffade i 1945, ungefär samtidigt som Britten började omarbeta

det obestridliga navet för internationell handel och tillverkning. Många, i synnerhet i London, var välbeställda

Purcells musik – ett musikaliskt samarbete över århundraden. Britten vågade ta sig an arbetet delvis efter-

och kultiverade en försmak för importerad lyx. Huvudstadens lönsamma konsertverksamhet finansierades

som han visste att musiken som nedtecknades under Purcells tid sågs som startpunkt för en ofrånkomlig

av biljettförsäljning och lockade till sig internationella stjärnor. Från Händels ankomst till London 1712 till

personlig tolkning av rollen – ”Under Purcells tid”, anmärkte Britten, ”framförde varje musiker de nedskriv-

Dvořáks många besök på de brittiska öarna under 1880- och 1890-talet var det resande virtuoser, impres-

na basgångarna på sitt eget sätt”. Brittens avsikt med sitt eget sätt att tolka Purcell var att kasta nytt ljus över

sarier och en lång rad lysande utländska kompositörer som formade den klassiska ”engelska” musiken.

”blandningen av klarsynthet, briljans, ömsinthet och mystik som genomsyrar Purcells musik”.

Föga förvånande låg lösningen i bättre utbildningsmöjligheter. 1882 upprättades Royal College of

Brittens attityd till Purcell har mycket gemensamt med impulsen bakom O/Modernts un-

Music som en rival till den äldre Royal Academy, målet var att skapa ett konservatorium som kunde

ika tolkning av musiken från ”Det sköna Britannien”, att se det gamla i ljuset av det nya för att gjuta

tävla med de bästa musikskolorna i Europa. 1899 nådde sir Edward Elgar höjdpunkten i sin karriär med

nytt liv i dem båda. Förutom att utforska modernare brittisk musik går vi därför även tillbaka till det

sina Enigmavariationer. 1927 hyllade den tredje upplagan av Grove’s Dictionary honom som en ”stor kom-

förgångna, till Purcells Sköna Britannien ur Kung Arthur och hans tonsättning av psalm 102 från den allmän-

positör” vars verk ”fångar hans landsmäns uppmärksamhet mer än någon annan infödd kompositör”.

na bönboken: Herre, hör min bön, komponerad omkring 1682 när Purcell blev organist och kormästare

Kvällens konsert interpunkteras av tre satser ur Elgars stråkserenad, skriven 1892, men troligtvis base-

vid Westminster Abbey. Denna föregås av den andaktsfulla meditationen Drop, Drop, Slow Tears (Fall,

rad på en försvunnen svit som han komponerade ett par år tidigare och som, enligt hans fru, avbildade

långsamma tårar) med musik av Orlando Gibbons och text av Phineas Fletcher. Det var Ralph Vaughan

”floder flankerade av vajande vass”. Serenaden upphöjer denna ärliga piktorialism för att skapa den

Williams som kombinerade texten med musiken i sin English Hymnal (1906).

abstrakta emotionella och spirituella kraft som är associerad med Elgar. Den förkroppsligar ett ”har-

Slutligen har vi Thomas Morleys andra sorgesång, Man that is born of a woman (Man av kvinna född),

moniskt mysterium som öppnar sig framför våra ögon” (för att citera Brian Newbould), i synnerhet den

skriven för Elisabet I:s begravning 1603. Den kom att bli en del av standardrepertoaren för statsbegravningar

långsamma andra satsen. Verket uppfördes för första gången offentligt 1896 i Antwerpen och Elgar själv

och uppfördes följaktligen även på drottning Marias begravning 1695.Vid denna tidpunkt hade dock Morleys

har senare beskrivit det som en personlig favorit.

tonsättning av Thou knowest, Lord (Herre, du vet), efterföljaren till Man that is born of a woman i begravnings-

Frank Bridge studerade violin och komposition på Royal College of Music. 1899 fick han ett stipen-

guds-tjänsten i den allmänna bönboken, delvis gått förlorad. Purcell skrev därför en ny version och tonsatte

dium för att arbeta under sir Charles Villiers Stanford i fyra år. Herbert Howells berättade senare att den

den magnifika och pompösa texten en något föråldrad stil passande hans föregångare, men gav den en

kritik som Stanfords elever fruktade mest var ”slarvighet” och ”vulgaritet” – något som ingen kunde hävda

intensitet som vida överskred Morleys formspråk.

om Bridges finstämda och genomtänkta tonsättning av två texter av Shelley, Autumn (Höst) och Music, 94

95


Henry Purcell Sweeter than Roses

Henry Purcell Thou knowest, Lord

Henry Purcell Fairest Isle

From Pausanias: The Betrayer of his Country, 1695 Words by Richard Norton (1666–1732)

Words from The Book of Common Prayer (1662)

From King Arthur, or The British Worthy (1691) Words by John Dryden (1631–1700)

Sweeter than roses, Or cool evening breeze on a warm flowery shore, Was the dear kiss first trembling made me freeze, Then shot like fire all o’er. What magic has victorious love! For all I touch or see since that dear kiss, I hourly prove, all is love to me.

Thou knowest, Lord, the secrets of our hearts; shut not thy merciful ears unto our pray’rs; but spare us, Lord most holy, O God most mighty.

Orlando Gibbons Drop, Drop, Slow Tears Words by Phineas Fletcher (1582–1650)

Benjamin Britten I Know a Bank From A Midsummer Night’s Dream, Act I (1960) Words adapted from Shakespeare by Benjamin Britten and Peter Pears (1910–86) OBERON: Welcome wanderer! Hast thou the flower there? I know a bank where the wild thyme blows, Where Oxlips and the nodding Violet grows, Quite over-canopied with luscious Woodbine, With sweet musk-roses and with Eglantine; There sleeps Tytania, sometime of the night, Lull’d in these flowers, with dances and delight: And there the snake throws her enamell’d skin, Weed wide enough to wrap a Fairy in. And with the juice of this I’ll streak her eyes, And make her full of hateful fantasies. [To Puck.] Take thou some of it, and seek through this grove; A sweet Athenian lady is in love With a disdainful youth: anoint his eyes, But do it when the next thing he espies May be the Lady. Thou shalt know the man By the Athenian garments he hath on.

98

Drop, drop, slow tears, And bathe those beauteous feet, Which brought from Heav’n The news and Prince of Peace. Cease not, wet tears, His mercies to entreat; To cry for vengeance: Sin doth never cease. In your deep floods Drown all my faults and fears; Nor let His eye see Sin, but through my tears.

Henry Purcell Hear My Prayer, O Lord Text of Psalm 102 from the Book of Common Prayer (1662) Hear my prayer, O Lord, And let my crying come unto thee.

Fairest isle, all isles excelling, Seat of pleasure and of love Venus here will choose her dwelling, And forsake her Cyprian grove. Cupid from his fav’rite nation Care and envy will remove; Jealousy, that poisons passion, And despair, that dies for love. Gentle murmurs, sweet complaining, Sighs that blow the fire of love Soft repulses, kind disdaining, Shall be all the pains you prove. Ev’ry swain shall pay his duty, Grateful ev’ry nymph shall prove; And as these excel in beauty, Those shall be renown’d for love.

Frank Bridge Autumn

Put on white, black, and gray; Let your light sisters play— Ye, follow the bier Of the dead cold year, And make her grave green with tear on tear.

Frank Bridge Music, When Soft Voices Die Words by Percy Bysshe Shelley Music, when soft voices die, Vibrates in the memory— Odours, when sweet violets sicken, Live within the sense they quicken. Rose leaves, when the rose is dead, Are heap’d for the beloved’s bed; And so thy thoughts, when Thou art gone, Love itself shall slumber on.

Frank Bridge The Bee Words by Alfred, Lord Tennyson (1809–92)

Words by Percy Bysshe Shelley (1792–1822) The warm sun is failing, the bleak wind is wailing, The bare boughs are sighing, the pale flowers are dying, And the year On the earth her deathbed, in a shroud of leaves dead, Is lying. Come, months, come away, From November to May, In your saddest array; Follow the bier Of the dead cold year, And like dim shadows watch by her sepulchre. The chill rain is falling, the nipt worm is crawling, The rivers are swelling, the thunder is knelling For the year; The blithe swallows are flown, and the lizards each gone To his dwelling; Come, months, come away,

The bee buzzed up in the heat. ‘I am faint for your honey, my sweet.’ The flower said, ‘Take it, my dear, For now is the spring of the year. So come, come!’ ‘Hum!’ And the bee buzzed down from the heat. And the bee buzzed up in the cold. When the flower was withered and old. ‘Have you still any honey, my dear?’ She said, ‘It’s the fall of the year, But come, come!’ ‘Hum!’ And the bee buzzed off in the cold.

99


Wednesday 20 June 19.00 Ulriksdal Palace Theatre Confidencen

NOTES Self-Discoveries

HENRY and HARRY | POTTER and PURCELL

The Glorious Revolution of 1689, which saw James II sent into exile, to be replaced by William and Mary, was not so glorious for musical life at the English court. William’s musical tastes were confined to a liking for military instruments, and despite Mary’s artistic sensibilities, royal music was low on the new monarchs’

VOCES8

LUCIANA MANCINI Dido | Sorceress

list of priorities. Although 1689 was a watershed moment, however, conditions of employment for court

OLLE PERSSON Aeneas

ANDREA HALSEY soprano

musicians had been sorely degraded during the reign of Charles II, who was restored to the throne in 1660.

ELEONORE COCKERHAM Belinda | Second Witch

ELEONORE COCKERHAM soprano

Royal finances under Charles were chaotic at best, with musicians sometimes waiting years to be paid. Many

ANDREA HALSEY First Witch | Second Woman

BARNABY SMITH countertenor

of them, as the diarist Samuel Pepys recorded in 1666, were almost ‘ready to starve’, while the harpist Lewis

BARNABY SMITH Spirit

CHRIS WARDLE countertenor

Evans was said actually to have perished ‘for mere want’.

BLAKE MORGAN tenor

SAM DRESSEL Sailor MARK TATLOW harpsichord CHRISTOPH SOMMER theorbo NORA THIELE percussion

Looking for new sources of income, musicians turned to teaching, giving concerts to paying audi-

SAM DRESSEL tenor

ences and working in the theatre. Purcell, who had little time to spare for stage music under Charles and

ROB CLARK bass

James, became heavily involved with the theatre after 1690, the year in which his semi-opera Dioclesian was

JONATHAN PACEY bass

premiered. The semi-opera, mixing speech and song, was the preferred form of music theatre in Purcell’s

O/MODERNT CHAMBER ORCHESTRA SARA EKMAN dance DAVID NONDORF dance

day. This makes Dido and Aeneas, as the composer’s only all-sung operatic work, a glaring exception among Purcell’s theatre pieces. All-sung operas were not popular in Restoration London, and it is thought that Dido and Aeneas may have begun life as a courtly masque. Its first reported performance was in 1689, in the intimate setting of a Chelsea school for girls, but there has been much speculation that the piece was previously staged at court.

Henry Purcell (1659–95) and Nahum Tate (1652–1715)

Dido and Aeneas Z 626

John Williams (b. 1932) /arr. Michael Story (b. 1956)

Selections from the film scores for Harry Potter and the Philosopher’s Stone (2001) Harry Potter and the Chamber of Secrets (2002) Harry Potter and the Prisoner of Azkaban (2004)

Aeneas, the son of the Trojan prince Anchises and the goddess Aphrodite (or Venus, to give her her Latin

David Lundblad (b. 1974)       

Harry & Henry Interludes (2018)

a love affair with Dido, a Phoenician princess, who, following the murder of her husband, has also been

Henry Purcell                        

Fantasia upon One Note Z 745

The story of Dido and Aeneas is adapted from Virgil’s Aeneid (composed 29–19 BCE), the Latin epic that links the new imperial regime established by Augustus in 27 BCE with the legendary founding of Rome by

Erkki-Sven Tüür (b. 1959)                   Action – Passion György Ligeti (1923–2006)                Passacaglia ungherese Sting (b. 1951)                            

Shape of My Heart     

Matt Bellamy (b. 1978)                      /arr. David Lundblad

‘Redemption’ from Muse, Exogenesis Symphony (2010)

name). Having escaped from the ruins of Troy, Aeneas fulfils the will of the gods by undertaking an epic journey westwards to create a successor state to his destroyed homeland. After travelling for six years, meeting with many adventures, the hero reaches Carthage (near Tunis in modern Tunisia). There he has forced to flee her native country. Dido is the founding queen of Carthage. According to Virgil, Aeneas spends a year in Carthage, languishing in Dido’s embrace. They consummate their love on a hunting trip, while taking shelter in a cave from a violent storm contrived by the goddess Juno. When the lovers emerge from the cave Dido considers herself married to Aeneas. Soon afterwards, however, Jupiter orders Mercury to remind Aeneas of his divinely ordained destiny. Putting duty before love, the hero piously but brutally renounces Dido and sets sail, leaving the rejected queen to commit suicide. Turning to Purcell’s Dido and Aeneas, with a libretto by Nahum Tate, we find a radically altered interpretation of the story, in which the thematic burdens carried by the two principal characters are reversed. Virgil resolves the conflict between love and duty in favour of Aeneas’s imperial mission, in which context Dido is hardly more than collateral damage. For Purcell and Tate, by contrast, Dido is the opera’s singular

100

101 55


emotional and dramatic focus. Aeneas is the one who plays a mere bit part: he has no meaningful aria, his

Here, then, are the starting points for this evening’s performance of Dido and Aeneas, in which

vaunted destiny is anticlimactically controlled by a coven of witches, his heroism is reduced to mere bluster,

Henry meets Harry, Purcell meets Potter. Approaching Dido via Harry invokes a thoroughly myth-

and his amorous encounter with Dido is burlesqued in the parallel actions of a chorus of rowdy sailors.

ical context – a composite world, free of humdrum constraints – in which Dido’s all-too-human

Accordingly, the poignant centre of Purcell’s opera is Dido alone. The motive forces of duty and fate, so vital in Virgil’s epic, are emasculated when placed beside the genuine personal feelings felt and expressed with great dramatic power by Dido, who thereby displays an integrity that Aeneas lacks utterly. The most obvious sign of this is the way that everything in the piece builds towards Dido’s climactic lament. This

tragedy can be experienced and reflected upon with new immediacy. (A related benefit is that it allows Potter fans to decide which of Purcell’s characters might be considered Muggles!) Finally, according to Mark Tatlow, who conducts this evening’s performance, one key to interpreting Dido and Aeneas is the song of the Second Woman in Act II:

is, in one sense, an artistic necessity because, by Purcell’s time, the lament had been the emotive axis of operatic writing for the best part of a century, ever since Monteverdi’s ‘Lamento d’Arianna’ (1608) became

Oft she visits this loved mountain,

a Europe-wide hit. Thematically, however, it is indicative of the shifting emphasis away from public concerns

Oft she bathes her in this fountain.

to private feelings that gathered pace in the early part of the eighteenth century, leading to the frank senti-

Here Actaeon met his fate,

mentalism that later permeated the arts.

Pursued by his own hounds,

Between the time of Virgil and that of Purcell the story of Dido and Aeneas clearly underwent some radical changes that reflect the changing outlooks of artists and audiences. If we reach still further back in time, from Virgil to Homer, we can add even more facets to the figure of Aeneas. Transported through time and space, Dido and Aeneas are like the river of Heraclitus, always the same and yet always changing, and as we return to Purcell’s opera in the twenty-first century, we are inevitably drawn into that flux: transported to Greece, Rome and Carthage via the intricately manifold ethos of late seventeenth-century England as it is expressed in the extraordinary sound world of Purcell. For this journey, the opera house is our time machine, our TARDIS (as fans of Doctor Who would call it), and there could surely be no more evocative example of the magical conveyance than Confidencen. Revisiting the past through the medium of art, we encounter the fact that history and time travel are more closely allied than might sometimes be supposed. It’s an alliance that has been brilliant exploited in numerous familiar stories, including J.R.R. Tolkien’s Lord of the Rings, C.S. Lewis’s Chronicles of Narnia and Philip Pullman’s His Dark Materials trilogy, which entertain possibilities of moving through time and space in ways that sidestep the laws of physics. A notable recent instance is found in the Harry Potter books by J.K. Rowling, where the device used by Harry and Hermione to transport themselves elsewhen (a rare but allowable word!) looks something like a cross between an hourglass and an astrolabe, and is called the Time-Turner. The reason why fictional time travel is so compelling, however, is not (or at least not principally) because it allows us to revel in fantastical technologies or recount the chronicles of distant or imagined

And after mortal wounds Discovered, discovered too late.

This text of this song retells the myth of the hunter Actaeon, who comes across the goddess Diana, bathing in a pool with her nymphs, and cannot tear his mortal gaze away from her beautiful form. Diana punishes the voyeur by turning him into a stag who is soon tragically torn to pieces by his own hounds. What does the introduction of this tale into the libretto reveal about the chief protagonists of the opera? Though one might instinctively suggest there must be a correspondence between the two wronged women, Diana and Dido, that cannot be the case. On the contrary, in another unexpected instance of role reversal, the Queen of Carthage might much more plausibly be represented by the ruttish Actaeon: as Actaeon is destroyed by his hounds, so Dido is consumed by her own desire. The moral that links these two time-honoured the tales relates to the human capacity for self-destruction. From Purcell to Potter the external world provides the theatrical backdrop for a subjective drama of inwardness. Human tragedy may harness great historical forces but it is, essentially, a conflict that takes place within each individual. This is the point made in Act II of Dido and Aeneas by the Chorus when they reflect upon Dido’s impending suicide: Great minds against themselves conspire, And shun the cure they most desire.

times. It is because the journey through time and space brings fundamental problems of good and evil into sharper focus. The interest is the human factor: never stepping in the same river twice (to paraphrase Heraclitus again), we come face to face with ourselves.

102

103


NOTER Självinsikter Den ärorika revolutionen 1689, som ledde till att Jakob II tvingades i exil och efterträddes av Vilhelm III och

reducerat till skrävel och hans amorösa eskapad med Dido parodieras i en parallell kör av berusade sjömän.

Maria II, var inte särskilt ärorik för musiklivet vid det engelska hovet. Vilhelms musiksmak begränsade sig

Det är Dido och endast Dido som är händelsernas centrum i Purcells opera. De kraftfulla motiven

till en förkärlek till militärinstrument, därför stod kunglig musik lågt på den nye kungens prioriteringslista

plikt och öde, som är så viktiga i Vergilius verk, är ingenting gentemot Didos personliga äkta känslor, som

trots Marias konstnärliga intresse. Även om 1689 var ett avgörande år, så försämrades arbetsvillkoren för

hon uttrycker med enastående dramatisk kraft och därmed uppvisar en integritet som Aeneas helt saknar.

hovmusiker avsevärt redan under Karl II:s tid vid makten. Kungahusets ekonomiska situation var i bästa

Det mest uppenbara tecknet på detta är hur allt i stycket byggs upp mot Didos klagan. Detta är på ett sätt

fall kaotisk under Karl II, och musikerna fick ibland vänta flera år på att få betalt. Många av dem var, med

en konstnärlig nödvändighet. När Purcell skrev sin opera hade klagan varit operans emotionella axel under

dagboksskrivaren Samuel Pepys ord 1666, ”nästan på svältgränsen” och harpisten Lewis Evans sägs ha dukat

större delen av ett århundrade, ända sedan Monteverdis Lamento d’Arianna (1608) blev en hit i hela Europa.

under ”av rent armod”.

Tematiskt visar operan dock hur emfasen under början av 1700-talet glider från offentliga angelägenheter

I jakt på nya inkomstkällor sökte sig musikerna till undervisning, konserter för en betalande publik

till privata känslor, vilket ledde till den uppriktiga sentimentalism som senare kom att genomsyra konsten.

och teatern. Purcell, som inte hade tid för teatermusik under Karl II och Jakob II, blev djupt involverad

Mellan Vergilius och Purcell har berättelsen om Dido och Aeneas helt klart genomgått flera radikala

i teatern efter 1690, året då hans semiopera Dioclesian hade premiär. Semioperan, med sin blandning av

förändringar som återspeglar den ändrade synen på artisterna och publiken. Om vi går längre tillbaka i tiden,

tal och sång, var den populäraste formen av musikteater i England under Purcells tid. Det gör Dido och

från Vergilius till Homeros, kan vi uppfatta Aeneas som ännu mer mångfacetterad. På vägen genom tid och

Aeneas, kompositörens enda helt sjungna opera, till ett slående undantag bland Purcells teaterstycken.

rum förblir Dido och Aeneas precis som Herakleitos flod alltid densamma, men ändå i ständig förändring.

Helt sjungna operor var inte populära i restaurationens London och det är troligt att Dido och Aeneas

När vi på 2000-talet återvänder till Purcells opera dras vi obönhörligen in i detta förändringens flöde: resan

började sitt liv som maskspel vid hovet. Det första dokumenterade framförandet var 1689, på en flick-

till Grekland, Rom och Karthago går via det sena 1600-talets Englands komplicerade, mångsidiga etos, sett

skola i Chelsea, men det har spekulerats mycket om att stycket tidigare hade satts upp på hovet.

genom Purcells enastående ljudvärld. Under den här resan är operahuset vår tidsmaskin, vår TARDIS (som

Berättelsen om Dido och Aeneas är en bearbetning av Vergilius Aeneiden (skriven 29–19 f.Kr.), det romerska eposet som kopplar samman maktreformen under kejsare Augustus år 27 f.Kr. med legenden

fans av TV-serien Doctor Who skulle säga), och det finns säkerligen ingen bättre plats för denna magiska tidsresa än Confidencen.

om hur Aeneas, son till den trojanske prinsen Ancises och gudinnan Afrodite (eller Venus, som hon heter på

När vi genom konserten återbesöker det förgångna upptäcker vi att historien och tidsresorna har en

latin), grundade Rom. Efter flykten från Trojas ruiner uppfyller Aeneas gudarnas vilja genom att ge sig av på

tätare allians än vi ofta tror. Det är en allians som så lysande beskrivs i otaliga välkända berättelser, inklusive

en storslagen resa västerut för att skapa en stat som ska ta över efter hans förintade hemland. Efter sex års

J.R.R. Tolkiens Sagan om ringen, C.S. Lewis Berättelsen om Narnia och Philip Pullmans trilogi Den mörka mater-

resor med många äventyr når vår hjälte Karthago (nära Tunis i dagens Tunisien). Där inleder han en kärlek-

ien, som utforskar olika metoder för att förflytta sig genom tid och rum på ett sätt som avviker från fysikens

saffär med Dido, drottning och grundare av Karthago. Dido är en fenicisk prinsessa, som också har tvingats

lagar. Ett nämnvärt exempel från senare tid återfinns i J.K. Rowlings böcker om Harry Potter, där Harry och

fly sitt hemland efter mordet på hennes make.

Hermione transporterar sig annortids (ett ord som nästan fallit i glömska sedan Purcells dagar) med hjälp av

Enligt Vergilius tillbringar Aeneas ett år i Karthago, smäktande i Didos armar. De fullbordar sin rela-

en manick som kallas för tidsvändare och ser ut som ett mellanting mellan ett timglas och ett astrolabium.

tion när de tar skydd undan en våldsam storm som gudinnan Juno framkallar medan de är på jakt. När de

Anledningen till att uppdiktade tidsresor är så tilltalande är inte (eller inte huvudsakligen) vår fasci-

älskande kommer ut från grottan där de har sökt skydd ser sig Dido som gift med Aeneas. Strax efteråt be-

nation av fantastiska teknologier eller önskan att uppleva historisk eller fiktiv tid, utan att resan genom tid

ordrar dock Jupiter Merkurius att påminna Aeneas om det öde som gudarna har bestämt åt honom. Hjälten

och rum hjälper oss att se grundläggande frågor om gott och ont i ett tydligare ljus. Intresset ligger i den

sätter plikten framför kärleken och bjuder Dido ett andäktigt men likväl brutalt farväl, seglar iväg och lämnar

mänskliga faktorn: vi kan möta oss själva genom att aldrig stiga ner två gånger i samma flod (för att återigen

den försmådda drottningen att begå självmord.

parafrasera Herakleitos).

I Purcells Dido och Aeneas, med libretto av Nahum Tate, möter vi en radikalt annorlunda tolkning av

Det här är utgångspunkten för kvällens uppförande av Dido och Aeneas, där Henry möter Harry, Purcell

berättelsen, där de båda huvudrollerna har en omvänd funktion.Vergilius löser konflikten mellan kärlek och

möter Potter. Genom att närma oss Dido via Harry skapar vi en mytologisk kontext – en sammansatt värld,

plikt till förmån för Aeneas uppdrag att skapa ett nytt imperium, en kontext där Didos öde närmast är en

fri från alldagliga begränsningar – där Didos alltför mänskliga tragedi kan upplevas med ny omedelbarhet.

oavsiktlig konsekvens. Purcell och Tate å andra sidan, ser Dido som operans emotionella och dramatiska

(En annan fördel är att Harry Potter-fans får en chans att bestämma vilka av Purcells karaktärer som kan

fokus. Aeneas är bara en biroll: han har ingen viktig aria, hans prisade öde styrs av häxor, hans hjältemod är

anses vara mugglare!)

106

107


Slutligen finner vi, enligt kvällens dirigent Mark Tatlow, en viktig ledtråd för tolkningen av Dido och Aeneas i Den andra kvinnans sång i akt II: Ofta uppsöker hon sitt älskade berg, Ofta badar hon i denna källa. Här möter Aktaion sitt öde, Jagad av sina egna hundar, Och funnen med dödliga sår, Funnen när tiden gått ut.

Sången återberättar historien om jägaren Aktaion som får syn på gudinnan Diana när hon badar i en källa med sina nymfer och inte kan slita blicken från henne. Diana straffar voyeuren genom att förvandla honom till en hjort som snart slits i bitar av sina egna hundar. Vad avslöjar den här berättelsen i librettot om operans huvudroller? Även om den första instinkten ofta är att det måste finnas en likhet mellan de båda förfördelade kvinnorna, Diana och Dido, så kan detta inte stämma. Är det inte mer troligt att det är den liderlige Aktaion, i ett fall av omvända roller, som representerar drottningen av Karthago? För precis som Aktaion slits sönder av sina egna hundar, så slits Dido sönder av sina egna lustar. Moralen som förenar de båda hävdvunna berättelserna handlar om människans kapacitet till självdestruktion. Från Purcell till Potter utgör den externa världen en teatralisk bakgrund till ett subjektivt drama om introspektion. Mänskliga tragedier kan utlösa stora historiska krafter, men är i princip konflikter som sker inom varje enskild person. Det är något som kören poängterar i akt II i Dido and Aeneas när de överväger Didos förestående självmord: Stora begåvningar konspirerar mot sig själva, Bort från den lindring de själva begär.

88

109


SOLOISTS


JULIAN ARP cello

HAYDEN CHISHOLM saxophone | harmonic singer

NINO GVETADZE piano

ANDRES KALJUSTE viola

Julian Arp, born in 1981, studied at the Academy of Music ’Hanns Eisler’ in Berlin with Boris Pergamenschikow. He continued his studies with David Geringas and Eberhard Feltz. As a soloist and chamber musician Julian Arp appears regularly at festivals, including the Schleswig-Holstein Music Festival, the Rheingau Music Festival, Beethovenfest Bonn, Beauvais, Montreux, SoNoRo Bucharest, Stellenbosch, Stift Festival, the Oxford Chamber Music Festival, and IMS Prussia Cove. The Duo Arp/Frantz has released three CDs. In the words of Fono Forum: ‘They make music into pure celebration. It all sounds and sings.’ Contemporary composers, including Odeh-Tamimi, Koch, Nemtsov and Dinescu have written pieces for Julian Arp. He is a co-founder of the festival Zeitkunst which has been a guest at the Centre Pompidou, Radialsystem Berlin, Israel, England, and Rio de Janeiro. Julian regularly gives master classes in Germany and abroad, and teaches at the University for Arts in Graz, Austria.

A saxophonist and composer from New Zealand, Hayden Chisholm studied in Cologne with a DAAD scholarship before continuing his music studies in Japan and India. He developed a new microtonal system, termed ‘split scales’, for saxophone, which he premiered on his debut solo CD Circe. Since then his compositions have been recorded by BBC and WDR radios and he has toured and recorded extensively worldwide. He has created music for several Rebecca Horn installations, as well as composing scores for her films. He has taught at Universities throughout the world, and gives yearly masterclasses in Greece. He curates the annual Plushmusic festival in Cologne and Bremen. In 2013 he released the 13-CD boxed set, 13 Views of the Heart’s Cargo, and received the SWR Jazz Prize. In 2015 he was improviser-in-residence in Moers, and opened the Moers Jazz Festival. In 2016 he released his second 13-CD box, Cusp of Oblivion, and directed his first short film Sisyphus Runs.

Born and raised in Tbilisi, Georgian pianist Nino Gvetadze leads a busy international career. She has received various awards, including Second Prize, Press Prize and Audience Award at the International Franz Liszt Piano Competition and was the winner of the Borletti-Buitoni Trust Award. Nino has performed with conductors including Michel Plasson, Yannick Nézet-Séguin and John Axelrod, and with orchestras such as Rotterdam, The Hague, Seoul and Netherlands Philharmonic, Münchner Symphoniker, Mahler Chamber Orchestra and Amsterdam Sinfonietta. Nino was featured in BBC4 documentary the Story of Music and played Live on Dutch National Television on the instruments of Hector Berlioz and Vladimir Horowitz. Her repertoire stretches from Mozart and Beethoven to Chopin, Liszt, Debussy and Prokofiev, and embraces contemporary music. In 2017 Nino Gvetadze signed with Challenge Classics, and her album Ghosts: Chopin 24 Preludes and Selected Pieces was released in January.

Estonian conductor, violinist and violist, Andres Kaljuste recently joined the roster of the Estonian National Opera and regularly conducts the Estonian Academy of Music and Theatre Symphony Orchestra. He completed his orchestral conducting masters degree in 2017 at the Sibelius Academy while simultaneously appeared as the guest-principal viola of the Helsinki Philharmonic during the past three seasons. Andres’ first conducting season included debuts with orchestras including Helsinki Philharmonic, Tampere Philharmonic, Estonian National Symphony Orchestra, Odense Symphony Orchestra, Oulu Sinfonia, Pori Sinfonietta and Tallinn Chamber Orchestra. In autumn 2016 he stepped in at very short notice to conduct Lahti Sinfonia in a programme of Vaughan Williams, Barber and Dutilleux, to critical acclaim.

RETO BIERI clarinet

CLAUDE FROCHAUX cello

MANUEL HOFER viola

CECILIA KNUDTSEN viola da gamba

Reto Bieri was born in Zug, Switzerland, in 1975, and grew up listening to Swiss folk music before discovering the world of classical music. He studied the clarinet with Francois Benda in Basel and at the Juilliard School in New York with Charles Neidich. His subsequent musical development was also strongly influenced by chamber music lessons from composer György Kurtag and pianist Krystian Zimerman. In 2001 Reto won the UNESCO-sponsored International Rostrum for Young Performers award, and since then has been invited to play all over the world as a soloist and chamber musician. He plays with various orchestras, including the Tchaikovsky Symphony Orchestra (Moscow Radio), the Prague Chamber Orchestra, Zurich Chamber Orchestra, Hungarian Philharmonic, Tibor Varga Festival Orchestra, the Basel Symphony Orchestra, the Basel Chamber Orchestra, Kremerata Baltica, Camerata Schweiz, and the Orchestra Pablo Sarasate Pamplon, and has worked with world-class conductors, including Vladimir Fedoseyev, Kurt Masur, Roger Norrington, Tibor Varga and Howard Griffiths.

The Italian cellist Claude Frochaux began playing the cello at the Suzuki Talent Center, then at the Conservatory of Turin. Studies followed in Frankfurt, Essen and Madrid. As a sought-after and passionate chamber musician, he is a guest at festivals including Schleswig-Holstein, Mecklenburg-Vorpommern, Mozartfest Würzburg, Beethovenfest Bonn, Oxford, Enescu Bucharest and performs at noted venues including Wigmore Hall and Kings Place London, Alte Oper Frankfurt, Konzerthaus Berlin and Laeiszhalle Hamburg; he is broadcast regularly on many radio stations: BR, WDR, SWR, Deutschlandfunk and Radio Clasica. In 2008 he founded the Monte Piano Trio, which has won numerous international prizes (Maria Canals Barcelona, Brahms Austria, Schumann Frankfurt, Folkwang Prize and many more) and regularly gives concerts. He collaborates with groups including Ensemble Midwest Denmark, Amici Ensemble Frankfurt and Ensemble Ruhr. Claude is founder and artistic director of Kammermusikfest Sylt, which takes place every year on the German island of Sylt.

Born in Graz, Manuel Hofer studied at the University of Music and Performing Arts, Vienna (Siegfried Führlinger), the University Mozarteum Salzburg (Thomas Riebl) and the Musikhochschule ‘Hanns Eisler’ Berlin (Lars Anders Tomter and Tabea Zimmermann); he also studied chamber music with Rainer Schmid (Hagen Quartet), Eberhard Feltz (Academy of Music ‘Hanns Eisler’) and György Kurtag. Manuel was the first and only viola player to win the Austrian Klassikpreis Gradus ad Parnassum and performs concert and radio recordings with the Armida Quartet. His interest in early music has led to collaborations with Dorothee Oberlinger, Andreas Scholl, Anthony Romaniuk and Marco Testori. As a laureate of the International Stockhausen Foundation, he is also committed to performing the music of the present, and has had a work dedicated to him and Stuttgarter Kammerorchester by Samir Odeh-Tamimi. In addition to being the principal violist of Stuttgart Chamber Orchestra, Manuel has performed as soloist with the Australian Chamber Orchestra, Orchester de Chambre de Lausanne and the Vienna Chamber Orchestra.

Born in Argentina, Cecilia Knudtsen began her music studies at the Conservatory C.L. Buchardo in Buenos Aires and the University of La Plata. She then moved to Switzerland where she studied viola da gamba with Arianne Maurette and Roberto Gini at the Centre de musique ancienne de Genève, and violone with David Sinclair at the Schola Cantorum Basiliensis. She performs with European ensembles including Chiome d’Oro, Harmonia Instrumentalis, Cappella Mediterranea and La Batalla, and has collaborated with Isabella d’Este, Lucidarium, Les Dominos, Fanfarre du Loup, Ensemble Concerto, Le Concert Brisé, Musica Fiorita and Elyma. Cecilia has recorded with the ensembles Chiome d’Oro, Concerto, Musica Fiorita, Isabella d’Este and La Batalla. She teaches viola da gamba, ensemble music and improvisation at the Conservatoire Populaire of Music, Dance and Theater of Geneva and the didactics of early music at the HEM of Geneva.

112

113


GARETH LUBBE viola | harmonic singer

JOHANNES MARMÉN violin

HENRIK MÅWE piano

MARZI NYMAN electric guitar | voice

Gareth Lubbe is professor of viola at the Folkwang University of the Arts in Essen, Germany.  For several years he was Principal Violist in the Gewandhaus Orchestra of Leipzig under Riccardo Chailly while teaching at the ‘Felix Mendelssohn-Bartholdy’ Conservatory. Gareth appears as soloist and chamber musician throughout Europe, America, Africa and Asia. As an overtone singer, he performs and gives active lectures around the world, interpreting the phenomenon of multiphonic singing to demonstrate how everyone can realise the possibilities of sound production on their own natural inner instrument. Born in Johannesburg, South Africa, Gareth received his first musical education on piano and violin at the age of four, and made youthful debuts as soloist and conductor. In 1994 he performed at the presidential inauguration of Nelson Mandela in Pretoria. After finishing school, he went to study in Germany but continues to nurture his love for the mother continent, performing and teaching there on a regular basis. 

Johannes Marmén studied violin at Lilla Akademien, Stockholm, from 2006, winning a full scholarship in 2008 for the summer chamber music course Musica Mundi in Belgium, where he received coaching from Paul Badura-Skoda and members of the Talich quartet. In 2009 he won a scholarship to the Royal College of Music in London where he currently studies violin with Professor Berent Korfker. As a chamber musician Marmen has performed with pianists Bengt-Åke Lundin, Benedicte Haid, and Johan Farjot. He is also a founding member of the Leonhard String Quartet. Johannes was concertmaster of the Lilla Akademien Symphony orchestras (2008–9) and concertmaster of the Swedish National Youth Symphony Orchestra from 2010, leading performances at Berwaldhallen, Chicago Symphony Hall and Carnegie Hall, directed by Esa-Pekka Salonen (2010) and Tonu Kaljuste (2011–12). Prizes and awards include the Ingrid and Per Welin Scholarship from the Swedish Royal Academy of Music and the Kjerstin Dellert Confidencen Scholarship.

Henrik Måwe, born in Sweden in 1981, is regarded as one of the foremost Swedish pianists of his generation. He studied with Hui-Ying Liu-Tawaststjerna at the Sibelius Academy in Helsinki and with Staffan Scheja at the Royal College of Music in Stockholm. He has performed widely throughout Europe, as well as in South Africa and the USA. In the spring of 2008 he gave his debut recital in Stockholm and performed as a soloist with the Stockholm Royal Philharmonic Orchestra. Henrik also appears regularly on TV, radio and other broadcast media. A passionate chamber musician, he has collaborated with some of Sweden’s foremost instrumentalists and singers, including the world-famous baritone Håkan Hagegård. Henrik has also branched out into jazz and improvisation, and has played recitals made up entirely of improvisation. In 2008 he was awarded Sweden’s most valuable and important scholarship for young musicians, the Rosenborg-Gehrmans scholarship.

Marzi Nyman was born in 1979 in the small town of Lohja in rural Finland. His parents were musical and luckily made him take piano lessons from the age of six. Marzi studied classical piano for ten years, until, in his teens, he realised that guitar is the king of all instruments and started learning it with fierce passion. Marzi started his studies in 1998 at the Sibelius-Academy (jazz department) and is still studying, mainly composition. He is very interested in various types of performing and music-making. He has composed for orchestras, chamber groups, theatre productions, movies and written songs that he performs himself. He has played with a colourful array of people and collectives in Finland and abroad. Collaborators include Lenny Pickett, Tim Ries (the Rolling Stones), Anu Komsi, Osmo Vänskä, Hannu Lintu, Igudesman & Joo (the League of Xtrordinary Musicians) and Pekka Kuusisto. He has been selected as Pori Jazz Artist (2003), and won the prestigious Teosto Award in 2006. Marzi is driven by curiosity and the urge to connect with people, and that’s why he feels privileged to be a part of O/Modernt.

LEANDRO MANCINI-OLIVOS percussion

PRIYA MITCHELL violin

KARL NYHLIN theorbo

CHRISTOPH SOMMER theorbo | guitar

Leandro Mancini-Olivos is a Chilean drummer and percussionist who was born in Stockholm and is now based in London. Leandro studied music theory, piano and guitar from an early age, going on to study percussion with Ricardo Ruiz in Santiago de Chile. In 2009 he settled in the UK where he continued his studies in drum performance at the London Centre of Contemporary Music. Since 2010 he has toured the UK extensively with several bands and artists. Playing world music, jazz, art rock and pop, Leandro has performed at venues including the Queen Elizabeth Hall, the Hackney Empire, Brighton Dome, Hampton Court Palace, Glasgow Royal Festival Hall and at music festivals, notably Glastonbury and the EFG London Jazz Festival. Between 2013 and 2015 he was privileged to be part of an operatic baroque play for children called Next Stop: Blue, produced and performed at the Luxembourg Philharmonie, Berlin Konzerthaus and the Vienna Konzerthaus.

Priya Mitchell grew up in Oxford and started playing the violin when she was four. ‘I was unable to concentrate on anything, and my parents despaired. The violin was the best remedy – it allowed me to focus and dream at the same time.’ She went to the Yehudi Menuhin School where her teacher was David Takeno. Afterwards she studied in Vienna and then with Zachar Bron in Lübeck. Priya loves to play both as soloist and chamber musician. Earlier this year she was invited to be artist-in-residence for a week at Kings Place in London, and has recently performed in Copenhagen, Istanbul, Mecklenburg-Vorpommern, Kuhmo and Seville. In 2000 she founded the Oxford Chamber Music Festival because she wanted to bring her musician friends to Oxford and also because she relishes what she calls ‘musical matchmaking’: ‘how else could I bring together musicians I was certain would fall in love with each other musically? Oxford is the ideal setting to make this alchemy happen.’

Karl Nyhlin, born in Umeå in northern Sweden in 1974, studied lute and continuo playing in Stockholm and Malmö. He was subsequently awarded several major scholarships, including a Fulbright Award that gave him the opportunity to travel to America where he studied with Nigel North at IU Bloomington, Indiana, graduating there in 2002. Today Karl is known as one of the leading lute players of his generation. Based in Stockholm, he works regularly with distinguished early music ensembles across Europe and has performed in over thirty-five countries on six continents. He also frequently performs at opera houses, including Drottningholm Palace and the Royal Opera in Stockholm, as well as Oslo and Vienna. Karl can be heard on numerous recordings as an ensemble musician, and has released two critically acclaimed solo CDs, The Jacobean Lutenists and Works for Lute by David Kellner and Silvius Leopald Weiss. 

Christoph Sommer was born in Lutherstadt Wittenberg (Germany) and received his first musical education on the piano and the guitar. Passionate about early music, he soon developed a fascination for lute instruments and their repertoire. Past engagements include concerts with Ensemble Holland Baroque, Ensemble Elyma (G. Garrido), Dunedin Consort (John Butt), Cappella Mediterranea (Leonardo García Alarcón), the vocal ensembles Vox Luminis and Amacord; he has also worked with the Pera Ensemble, Ensemble Chiome d’Oro, the Konkinklijk Concertgebouworkest Amsterdam (Jan Willem de Vriend), the Rotterdam Philharmonic (Paul Goodwin), Vienna Philharmonic (Emannuelle Haïm), Attaignant Consort (Kate Clark) and the Staatsorchester Hamburg (Alessandro di Marchi and Simon Hewett).

114

115


ENSEMBLES and DANCERS


THE AGIOS LAVRENTIOS BRASS BAND

O/MODERNT CHAMBER ORCHESTRA

O/MODERNT NEW GENERATION

The Agios Lavrentios Brass Band was born ten years ago in the village of Agios Lavrentios on Mount Pilion in Greece. Every summer, musicians from around the world meet for the now legendary ‘music village’ weeks of concerts and workshops. The musicians in the band, the world’s only brass band without any actual brass in it, come from New Zealand, Australia, Canada, Greece, Portugal, Germany and Italy. Saxophones of all shapes and sizes form the core of the group, and the allGreek rhythm section provides the Balkan and New Orleans rhythms. Having forged their sound and spirit at Agios Lavrentios, the band’s mission is to make their music a worldwide phenomenon.

Directed by violinist Hugo Ticciati, the O/Modernt Chamber Orchestra is an integral part of O/Modernt. Comprised of top young players from all over Europe, the orchestra performs eclectic and adventurous programmes, ranging from arrangements of medieval motets to Bach, Webern and Metallica. The orchestra collaborates with world-renowned soloists, and has quickly gained an international reputation, with performances at the Wigmore Hall, Konzerthaus Berlin, Wiener Musikverein and Muziekgebouw aan ‘t IJ, Amsterdam. O/Modernt players also participate in a wide range of outreach and educational projects in Sweden, the UK and further afield in India.

O/Modernt is always searching for new ways to encourage the next generation of young musicians. We are delighted to have established the O/Modernt New Generation project, which was launched in Stockholm in 2017. The initiative includes a Stockholm-based youth orchestra which will provide opportunities for instrumentalists to perform in concert alongside members from the O/Modernt Chamber Orchestra as well as world-class soloists. There will also be a series of international masterclasses, open rehearsals for young people and exchanges, with a focus on the UK throughout 2018. More information will follow about opportunities for young people to be involved in these inspirational activities.

SARA EKMAN dancer

DAVID NONDORF dancer

THE SWEDISH WIND ENSEMBLE

Sara Ekman studied dance at the Balletakademien in Stockholm and is now also an actor and choreographer/director. For many years she worked as a dancer in Copenhagen, London and Sweden with Dansstationens Turnékompani, and she has featured in performances by Kajsa Giertz, Gunilla Heilborn, Wies Merkx, Dorte Olesen and Maria Sundqvist. Sara worked at Malmö Stadsteater, performing in Carmen and King Oedipus, and at Helsingborg Stadsteater in adaptations of Nils Holgersson’s underbara resa and Pelle Erövraren. At Operaverkstan/Malmö Opera, Sara took part in Träskoprinssessan, Flygande trumman, Min älskade Pierrot, Faust and Helena, Tusen och en natt, Drottningens juvelsmycke and Var är du Proserpin. She debuted as a choreographer in the Opera Mästersångaren, and has choreographed Vivaldi’s Winter, Troll i kulisserna, Döden säger nej, Lucretia Borgia. She made her directorial debut with Andrejs längtan.

David Nondorf was born in Germany and received his dance education at Gymnasium Essen-Werden, Germany, and Stedelijk Instituut voor Ballet, Antwerpen, Belgium; he has been working as a dancer since 1999. David moved to Sweden in 2004 to join Skånes Dansteater, Malmö, where he worked with choreographers Charles Linehan, Örjan Andersson, Virpi Pahkinen, Didy Veldman and Rui Horta. Between 2007 and 2011 he worked with Jasmin Vardimon in London, taking part in touring projects in the UK and internationally. David went on to work with Norrdans, Härnösand, performing works by Martin Forsberg, Ohad Naharin, Yossi Berg and Oded Graf, and Marcos Morau. In Stockholm David worked with Ina Christel Johannessen in her production Come Back to See Us at KulturhusetStadsteatern and with Sebastian Matthias in the interactive dance performance Intergalactic Underwater Palace, a co-production between Riksteatern and Cullbergbaletten. Most recently, David started touring with the Claire Parsons Company, performing throughout Sweden as well as in Norway and South Korea.

The Swedish Wind Ensemble is a resident orchestra at Musikaliska, Stockholm’s oldest concert hall. The group prides itself on the breadth of its repertoire, its genre-crossing collaborations and its commitment to gender equality in its programming. The Swedish Wind Ensemble started as a band directed by Stockholm’s public transport company, SL – then called Stockholm’s Tramway Men’s Band. Now in its 110th year, it is a modern, bold and innovative ensemble. The orchestra performs mainly in Stockholm, but has established itself as one of Scandinavia’s leading wind ensembles with a growing international reputation. From 2016 the young Norwegian rising star Catrine Winnes is the orchestra’s artistic director and principal conductor.

118

VOCES8

The British vocal ensemble VOCES8 is proud to inspire people through music and share the joy of singing. Touring extensively throughout Europe, North America and Asia, the group performs repertoire from Renaissance polyphony to contemporary commissions and arrangements. In recent seasons VOCES8 has performed at venues including the Wigmore Hall, Royal Festival Hall, Royal Albert Hall, Bozar Brussels, Cité de la Musique Paris, Vienna Konzerthaus, Tokyo Opera City, National Centre for the Performing Arts Beijing, the Shanghai Concert Hall and Mariinsky Theatre Concert Hall. Artistic collaborations have included the Royal Philharmonic Orchestra, period ensembles Florilegium and L’Arpeggiata, violinist Hugo Ticciati and pianist/composer Jonathan Dove. VOCES8 is a Decca Classics Artist and has released albums that have reached the top of the Classical Charts. The ensemble’s innovative education work has received praise from UNESCO, and since 2005 the group has raised £1 million towards music education.

119


SINGERS, DIRECTORS and COMPOSERS


KAROLINA BLIXT mezzo-soprano

DAVID LUNDBLAD composer

HANNA OHLSON NORDH conductor

MARK TATLOW director

Karolina Blixt began her classical music training in Sweden at the Vadstena College of Lied and Opera at the age of 27, after studying painting and sculpture at the Gotland School of Arts and Social Science, and later moved to Stockholm University College of Opera where she made her breakthrough as Xerxes (Handel) at the Drottningholm Theatre in 2007. Karolina has since worked on opera stages and concert halls around the world. In 2010 she made her debut at the Festival d’Aix en Provence singing Phaèdre in Hippolyte et Aricie by Rameau with Sir William Christie and Les Arts Florissants, directed by the legendary New York choreographer Trisha Brown. Karolina is also committed to developing and refining the art of the vocalist. Her opera show Opera für Alle! has enjoyed huge success at the Stockholm City Theatre/Klara Soppteater, and she takes inspiration from Gustav Mahler, Kurt Weill, Yma Sumac, Francis Poulenc, Benjamin Britten, Mats Ek, Birgitta Egerbladh and Lars Rudolphsson.

David Lundblad studied conducting at the Sibelius Academy in Helsinki, graduating with a diploma in 1999. He has also a diploma in church music from the Royal Academy of Music in Stockholm (1997). He has worked with leading ensembles including the Norrköping Symphony Orchestra, Gothenburg Opera Orchestra, Gothenburg Opera Chorus, Zagreb Philharmonic Orchestra, Gothenburg Wind Orchestra, Finnish Radio Chamber Choir and Dalasinfoniettan. He has also appeared on the radio and tv, and has made several CD recordings. David has had the priviledge of studying with distinguished conductors, notably Eri Klas, Jorma Panula Matti Hyökki, Eric Ericson and Gustaf Sjökvist. He currently holds conducting positions with Dalasinfoniettan, Falu kammarkör, Borlänge kammarkör and Dalasinfoniettans kör

Hanna Ohlson Nordh graduated from the Royal College of Music in Stockholm (KMH) in June 2017 with a Master’s degree in orchestral conducting; she also studied at the Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Stuttgart. While still a student Hanna worked with several professional Swedish orchestras, including the Norrköping Symphony Orchestra, Gävle Symphony Orchestra and Norrlands Operan’s Symphony Orchestral; in Germany she worked with the Württembergische Philharmonie Reutlingen and Philharmonische Kammerorchester Dresden. She was also given the distinguished honour of conducting the KMH Symphony Orchestra and Choir at the TV-broadcasted inauguration ceremony of the college’s new campus. In January 2018 Hanna was awarded second prize in a conducting competition with London Classical Soloists. Her most recent engagements include concerts with Gävle Symphony Orchestra, Östgöta Wind orchestra and as assistant conductor at Dalhalla Opera.

The English-born conductor, pianist and harpsichordist Mark Tatlow was appointed Artistic Director of Drottningholms Slottsteater in 2006. Mark was educated at Rugby School, Corpus Christi College, Cambridge, Goldsmiths College, London, the Royal Academy of Music and the National Opera Studio. Initially appointed to the music staffs of the Glyndebourne Festival and Kent Opera, Mark first came to Drottningholms Slottsteater in 1985. Over the past thirty years he has conducted many neglected baroque masterpieces as well as the standard operatic repertoire. His engagement with the education of young musicians has spanned his entire career, from pioneering the Education Project of Kent Opera in the 1980s to the University College of Opera, Stockholm, where in 2002 he was elected Professor of Musical Studies, becoming Dean in 2009. He was awarded the honorary medal of the Friends of Drottningholms Slottsteater in 1996, and the Wallenstam Prize in 2008.

LENA HOEL soprano

LUCIANA MANCINI mezzo-soprano

HANS OLLE PERSSON baritone

HUGO TICCIATI director

Lena Hoel, one of Sweden’s most versatile opera singers, has collaborated with noted Swedish composers Anders Eliasson, Daniel Börtz, Thomas Jennefelt, Sven-David Sandström and Arne Mellnäs, who have composed music and even whole operas especially for her. She has also worked with international names including Sofia Gubaidulina and Alfred Schnittke, collaborations that have been released as recordings. During her time at the Royal Opera of Stockholm Lena has performed over thirty lead roles, including Fiordiligi/Cosí fan tutti, Sophie/Der Rosenkavalier, Tatjana/Eugen Onegin and Mimí/La Bohéme. She has been directed by Ingmar Bergman, Lars Rudolfsson and Götz Friedrich, worked with conductors such as Leif Segerstam, Sixten Ehrling and Esa-Pekka Salonen and performed alongside the Britten Quartet, the Chilingerian Quartet, Georgian Quartet and the Tchaikovsky Trio amongst others. Lena is passionate about educating the next generation and gives many lessons and masterclasses. She has won the Jenny Lind and Christina Nilsson awards.

Mezzo-soprano Luciana Mancini was born in Sweden, but has Chilean roots. She received her BA in Classical Singing and Early Music Performance Practice from the Royal Conservatory of The Hague in Holland, where she subsequently joined the Opera Studio. In 2009 she received her Master’s degree, writing a thesis on Italian monodies of the 1600s. Luciana has sung under conductors including René Jacobs, Jean-Christophe Spinosi, Enrico Onofri, Pablo Heras-Casado, Neeme Järvi and Juanjo Mena; she has also collaborated with numerous ensembles, notably L’Arpeggiata, La Fenice, Lautten Compagney, Divino Sospiro, Orquesta Barroca de Sevilla, Ensemble Matthäus and the Bergen Philharmonic Orchestra, singing at venues including the Staatsoper Berlin, Theater an der Wien, Drottningholm Palace Theatre, Carnegie Hall, the Opera Comique and the Margravial Opera House in Bayreuth. Luciana has worked with many stage directors, notably Benjamin Lazar, Sigrid T’Hooft, Pablo Maritano, Achim Freyer, and with the choreographer Sasha Waltz.

Hans Olle Persson, born 19 April 1958 in Norrköping, is a Swedish opera and concert singer (baritone). He grew up in Norrköping and has collaborated on a number of occasions with ensembles at Linköping University. Hans studied at the Royal College of Music in Stockholm; apart from a diploma in solo singing he also has a teaching and vocational education degree from the university. He is a prominent interpreter of German romantic song repertoire and has performed in many operas at Folkoperan. In addition to traditional operas and baritone parts in oratorios and passions, Hans has performed larger roles in newly composed works, including Nils Lindberg’s Requiem (1993). He is also a frequent guest on radio and tv, and has made many recordings. He is a committed musical educator who regularly offers master classes around the Nordic region. Hans also plays violin and sometimes performs folk music with his wife, Lena Willemark, whom he married in1984.

122

As violinist and director Hugo Ticciati imbibes all possible forms of creativity. From performing premieres at Carnegie Hall, improvising with monks in India, to devising innovative programs at his festival O/Modernt, Hugo embraces life in its transient fragility and beauty, never forgetting to return to the greatest of all musics – silence.

123


ARTISTS, SPEAKERS and WRITERS


MICHAELA BEIJER translator

DR. IRVING FINKEL curator Michaela Beijer has more than ten years’ experience as a professional translator of everything from EU regulations to highly technical texts, as well as texts about the performing arts. Most of her experience in the performing arts has been offstage, working at the Marionetteatern and Drottningholms Slottsteater in Stockholm. She has also translated essays and texts on puppet theatre. This is her fourth year working with Festival O/Modernt.

Dr Irving Finkel is the British Museum curator in charge of cuneiform inscriptions on tablets of clay from ancient Mesopotamia, of which the museum’s Middle East Department has the largest collection – some 130,000 pieces – of any modern museum. This work involves reading and translating all sorts of inscriptions, sometimes working on ancient archives to identify manuscripts that belong together, or even joining one with another.

JOSE PESQUERO wildlife photographer

PAUL WILLIAMSON writer

Jose Pesquero took his first steps as a photographer when he started using SLR cameras to photograph landscapes, nature and wildlife. He discovered a passion for bird photography and birdwatching, and greatly enjoys learning from birds by closely studying their habits and behaviour. Capturing the intimate, joyful and special moments experienced by birds is always an exciting challenge. Most recently, he has been nurturing his passion by experimenting with macro photography, using extreme close-ups to take photos of miniature worlds.

Paul Williamson’s recent work includes Ekphrasis (2014), a book in blank verse about the American sculptor Richard Serra; The New Potato Eaters: Van Gogh in Nuenen 1883–1885 (2015), an edited book of miscellaneous surprises; The Art of Borrowing: Or How One Thing Leads to Another (2016), another edited book; and ‘Infinities’, in Galileo 24 (2017) by Debbie Loftus. Six London Preludes, with Paul’s texts and 317 photographs by Debbie Loftus was published in December 2017. Recent review essays include ‘Many Realities: Picasso Portraits, National Portrait Gallery, October 2016–February 2017’ in The London Magazine. Among Paul’s numerous texts for music is Panathenaia, a cantata on classical Greek themes, with music by Thomas Hewitt Jones, performed at the British Museum (2015). ‘A Golden Tree’ (2016), also with music by Hewitt Jones, is available from Boosey and Hawkes. Paul’s latest book, Clay:Themes and Variations from Ancient Mesopotamia, will be published in summer 2018.

DEBORAH DUERR booklet designer | gallerist

PAUL McKENZIE wildlife photographer

LANA STEPHENS contemporary artist

Deborah studied design at the University of Cincinnati College of Design, Architecture, Art, and Planning. Before moving to Sweden in 1984 to start her own design firm, she worked with studios in San Francisco and New York. Among her work is the pictogram and signage system for Swedish Rail in collaboration with Berg Architects, as well as the branding programme for Lilla Akademien. Deborah thrives in an environment where different creative skills are joined and was quick to respond when asked to head the art programme when Lilla Akademien was established. She also started her own school offering art and design education for young people, and teaches at Forsbergs and Berghs School of Communication. Having founded Galleri Duerr in 2006, where art and design often meet music and other creative expressions, she believes art is a great way to tell important stories of our time and invests in cross-cultural meetings between different forms of art, artists and generations, showing the work of both established and emerging artists.

Born in Kenya to Irish parents, Paul McKenzie moved to Hong Kong when he was four. His wildlife photography continues to evolve: initially interested in creating a record of the wildlife he was seeing, he then became interested in capturing animal behavior. Today he is mostly drawn to the aesthetics of an image; in simple terms his goal is to create beautiful images that viewers react to positively. Animals in their environment is a strong theme and he tends to favour the use of wide-angled lenses. The advent of digital photography means that we live in an era where millions of well-exposed, sharp wildlife images are being produced each year.The challenge therefore is always to try to produce different images. This is far from easy: sometimes the situation makes it impossible, or one fails in one’s attempts. But if this is the guiding principal then very occasionally one will succeed. Paul is completely self-taught and is a six-time Nature’s Best and a two-time Wildlife Photographer of the Year honoree.

Lana Stephens is an emerging artist from Virginia Beach, VA. Lana has been featured in numerous solo and group exhibitions since she began exhibiting her work professionally in 2009. Professional accolades include being personally selected by Senior Curator, Joanne Moser, of the Smithsonian American Art Museum to have her work featured in the lecture “Why Draw?,” delivered at Mary Washington University in the Spring of 2011. Lana has participated in several artist residency programs including the Vermont Studio Center, Los Altos de Chavon in the Dominican Republic, and Nes Artist Residency in Iceland. Lana teaches art professionally both at the secondary and college level. Lana earned her BA in 2006 and her MFA in 2009. Lana is represented by Galleri Duerr in Stockholm, Sweden.

126

127


STAFF and VOLUNTEERS


A breath that feels completely natural and organic. It is both bold and astonishingly natural. –Dagens Nyheter

LOUISE HUGHES festival manager

MIKE ERICSON sine qua non

EVA BERZELIUS catering

ELISABET OPPENHEIMER catering

RODE GUSTAVSSON stage manager

ALEVTINA KACHANOVA festival masseuse

XENA BALABINA communications

LOVISA FLORIN HOLMSTEN communications

HELENA PELLBÄCK ambassador

VOLUNTEERS

Alexandra Solntseva

Elise Vats-Jonsson

Mikael Georgii

Ami-Louise Johnsson

Halina Hylander

Milda Zigure

Anna Rydh

Hanna Olson Nordh

Oliver Ticciati

Barbro Johansson

Hannah von Bergen

Soondely Dejesus Wang

Bertil Oppenheimer

Härved Hellichius

Sophia Loth

Björn Johnson

Kirsti Johnsson

Yuka Bank

Christina Dahlström

Konrad Viltersten

White Light TH E S PAC E B E T WE E N

DEBUT O/MODERNT ALBUM Hugo Ticciati violin | O/Modernt Chamber Orchestra Matthew Barley cello | Soumik Datta sarod | Sukhvinder Singh tabla Gareth Lubbe harmonic singing

Special thanks to students of Lilla Akademien for volunteering

Enso by Antony Gormley created specially for the album 131


sser d e t a k i l e D äg k s n e v s från edni hjärtat går na! a c s o T v a

Galleri Duerr believes art exhibitions are great ways to tell important stories of our time. With a clear vision of contemporary art being more accessible, Galleri Duerr has, since 2014, been operating as a mobile gallery investing in cross-cultural meetings between different forms of art, artists and generations – national and international, emerging as well as established. Today we are a partner gallery on both Artsy and Artnet, on-line resources for art collecting and education. Our mission is to exhibit in a variety of public spaces with interesting collaborations, always on the look-out for new and innovative ways to reach out. Galleri Duerr has had since its start in 2006, an exhibition programme with contemporary painting, drawing, sculpture, photography and design in focus. During the years the gallery has developed into a living forum for performance and exhibitions in various formats. Deborah Duerr Director and owner +46 (0)70 307 34 32 deborah@galleriduerr.com

Prisvinnande olivolja, kryddblandningar, svamp, tryffel, vinäger, kaffe och italienska delikatesser från Poggio all’Olmo, familjen Werichs gård i hjärtat av Toscana! Finns i utvalda delikatessbutiker och på vår webbshop:

www.poggio.se


invent t he past

revise the future

live t h e n ow


Artwork by Lana Stephens © 2018 Charcoal and chalk on mylar

Stable Ground, altered, 61 x 47 cm, 2017, front and back cover

Wildlife photographs by Jose Pesquero © 2018 Fine-art prints in limited editions

Details from a selection of works on pp. 17, 30–1, 36–7, 53, 57, 60–1, 66–7, 70–1, 76–7, 84, 88–9, 96–7, 108, 110–11, 120–21, 124–25, 128–9

Wildlife photographs by Paul Mckenzie © 2018 Fine-art prints in limited editions

Details from a selection of works on pp. 62–3, 92–3, 116–17

Wildlife photograph by Guillaume Bily © 2018 Fine-art prints in limited editions pp. 44–5

Wildlife photograph by Mario Cea © 2018 pp. 104–5

Wildlife photograph by Tim Laman © 2018 p. 81

Sculptures by David Eisenhauer © 2018 Monocromatic abstract sculptures R-57, pp. 22–3 R-59, pp. 24–5

Photographs by Serinyà © 2018 Fine-art prints in limited editions

Detail from Seascape A0001648, 2014 100 x 100 cm and 50 x 50 cm, pp. 32–3

Artwork by Lana Stephens, Jose Pesquero, Paul Mckenzie, Guillaume Bily, David Eisenhauer and Serinyà, as seen in the booklet and on exhibition, are available for purchase through a silent auction in support of festival artists and performers. Programme Notes and Editing Paul Williamson Programme Design Deborah Duerr Swedish Translations Michaela Beijer Printed by Lima PM

136

Please contact deborah@galleriduerr.com +46 70 307 34 32


O/Modernt 2018 Festival Booklet  

Purcell - From the Ground Up

O/Modernt 2018 Festival Booklet  

Purcell - From the Ground Up

Advertisement