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Experimentación sonora (norteamericana y no tanto) Cage – Neuhaus – Fluxus – Lucier – Reich –Ablinger


John Milton Cage Jr. (1912 - 1992)

“Donde quiera que vayamos lo que escuchamos es más que nada ruido. No podemos ignorarlo, nos rebasa. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a 50 millas por hora. La estática entre estaciones. Lluvia. Queremos capturarlo y controlar estos sonidos y usarlos no como sonidos de efecto sino como instrumentos musicales” (1937)


Credo - 1937 Ahora es posible que los compositores ejecuten su música directamente, sin la asistencia de intérpretes intermediarios. Cualquier diseño repetido en una frecuencia adecuada en una pista sonora es audible. 280 revoluciones por segundo en una pista sonora producirán un sonido, mientras que un momento de Beethoven repetido 50 veces por segundo producirá, no solamente un tono diferente, sino otra una cualidad sonora. Mientras que en el pasado el punto de desacuerdo fue entre disonancia y consonancia, será, en el futuro inmediato, entre el ruido y los así llamados sonidos musicales. El compositor (Organizador de Sonido) no sólo se enfrentará a la totalidad del campo sonoro sino a la totalidad del campo temporal. La fracción de segundo, será probablemente la unidad básica en la medición del tiempo. Ningún ritmo estará más allá del alcance del compositor.


Porque en esta nueva música nada tiene lugar, sólo los sonidos: los que están en la notación tanto como los que no. Los que no están en la notación aparecen en la música escrita como silencios, abriendo las puertas de la música a los sonidos que están en el ambiente. Esta apertura existe en los campos de la escultura moderna y de la arquitectura. Las casas de vidrio de Mies van der Rohe reflejan el medio en el que están insertas: presentan al ojo imágenes de nubes, árboles o hierba, de acuerdo con la situación. Y cuando uno observa las construcciones en alambre del escultor Richard Lippold, es inevitable que uno vea otras cosas, y también gente, si está por ahí, a través del tramado de los alambres.

No existen los espacios vacíos ni los tiempos vacíos. Siempre hay algo para ver, algo para oír. Uno no se tiene que preocupar por el futuro de la música.


La mĂşsica es continua, solamente la escucha es intermitente (1982)


Neuhaus (1939 – 2009) EL

SONIDO

COMO

MEDIO

El mundo del sonido que habitamos a diario contiene sólo una parte minúscula del universo sonoro que nuestros oídos son capaces de percibir. La parte literal de ese universo se limita a las cosas de nuestro mundo que producen sonidospasos, coches, perros, etc. La otra parte la componen dos áreas codificadas diferentes, el lenguaje hablado y la música. Estas dos ocupan tan sólo una pequeña parte del espectro de las posibilidades del sonido. Los sonidos que yo creo ocupan el gran espacio alrededor y entre estos sonidos de la vida diaria.


Times Square 1977 En la pionera instalación de Max Neuhaus Times Square, 1977–92, 2002– , por ejemplo, una serie de drones metálicos emanan de la abertura de ventilación del subterráneo mezclándose con el fragor de uno de los distritos más activos de Nueva York y alterándolo sutilmente. Sin llamar explícitamente la atención hacia sí mismos, estos drones definen una región indefinida de consideración estética que se extiende más allá de ellos hacia la ciudad entera. Sonando las 24 horas del día, aluden al flujo sónico general del mundo.


Steve Reich (1936) – música como proceso • •

Me interesa una música en la cual los procesos de composición y el sonido son una misma cosa.

James Tenney me dijo en el curso de una conversación : “Entonces, el compositor ya no es depositario de ningún secreto”. No domino ningún secreto de estructura que no sea posible escuchar. Estamos a la escucha de un proceso, porque es perfectamente audible, y una de las razones de esa perfecta audibilidad es que

se produce de manera gradual.

Encontramos, entre otros, sub- melodías albergadas en el seno de motivos melódicos repetitivos, efectos estereofónicos en relación a la ubicación del oyente, ligeras irregularidades en la ejecución, armónicos, diferenciales entre los sonidos, etc.

Minimalismo Phasing – faseo Pendulum Music – proceso gradual


Alvin Lucier - 1931 “ I am sitting in a room” voz y cinta - 1969 ``Escoja una sala con cualidades musicales en la que se desee algún tipo de evocación. Un texto se lee y se graba en algún medio de soporte. La grabación es luego reproducida por los altavoces de la sala y la reproducción así mismo es grabada directamente de los altavoces. Este proceso se repite una y otra vez produciendo varios ciclos de grabaciones, reproducciones y generaciones.''


“Estoy sentado en una habitación, diferente de aquella en la que estás ahora. Estoy grabando el sonido de mi voz al hablar y lo voy reproducir de nuevo en la habitación, una y otra vez, hasta que las frecuencias resonantes de la habitación se amplifiquen a sí mismas, de modo que todo rastro de mi habla, exceptuando tal vez del ritmo, sea destruido. Lo que entonces escucharás serán las frecuencias de resonancia naturales de la habitación articuladas por el habla. Considero esta actividad no tanto la demostración de un hecho físico sino, más bien, como un modo de eliminar cualquier irregularidad que mi habla pueda poseer”.


Qué pasa? • El error en la dicción (tartamudeo) se convierte en potenciador fundamental de la resonancia. • Reducción del control de la composición. • El ruido circundante forma parte de la composicion • `` La acústica de la sala realiza el trabajo musical de la composición en si''.


Posibles lecturas • Del texto al sonido – del significado al arte sonoro • Eliminación del yo • Espacio como sonido • Sonido encontrado • Lenguaje convertido en sonido, resonancia • Tranformacion de estado • Revelación del espacio: invisible a audible


Fluxus

Del latín fluir. Formado en los 60’s por una red internacional de artistas, compositores y diseñadores con el proposito de mezclar diferentes disciplinas. La Monte Young George Maciunas Wolf Vostell – creador del happening Yoko Ono


Escuche el sonido de la tierra girando.

Obra Terrestre – Yoko Ono – 1963


Silencio? •

“Para ciertos propósitos de ingeniería es deseable tener el mayor silencio como se pueda. Un espacio así se llama cámara anecoica, es un cuarto con seis paredes de un material especial que no permite ningún eco. Yo entré a uno en Harvard hace años y escuché dos sonidos, uno agudo y uno grave. Cuando se los describí al ingeniero a cargo, me informó que el agudo era mi sistema nervioso en operación y el grave mi sangre en circulación.

Hasta el día en que yo muera habrá sonidos. Y estos continuarán después de mi muerte”

La tradición oriental entiende que la música no tiene un principio y un fin más allá de nuestra propia atención, de forma que siempre continúa. Los sonidos dejan así de ser un medio de expresión personal para fluir libremente en un marco de no-intención, transformándose en una música viva, orgánica, libre.

Esto que va del silencio al ruido es el estado de no-intención, y es este estado el que me interesa.


El segundo acontecimiento que desencadenó la aparición de 4’33’’ ocurrió a finales de ese mismo año, cuando Cage contempló por primera vez las Pinturas Blancas de Robert Rauschenberg. ¿Qué había en aquellas pinturas para que el americano decidiera seguir adelante con su idea? Absolutamente nada, o mejor, nada más que aeropuertos para las luces, las sombras y las partículas.


4’ 33’’ Se hace el silencio. No tengo nada que decir, y lo estoy diciendo, y eso es poesía. No entendieron su objetivo. No existe eso llamado silencio. Lo que pensaron que era silencio, porque no sabían como escuchar, estaba lleno de sonidos accidentales. Podías oir el viento golpeando fuera durante el primer movimiento. Durante el segundo, gotas de lluva comenzaron a golpetear sobre el techo, y durante el tercero la propia gente hacía todo tipo de sonidos

interesantes a medida que hablaban o salían.


Integración de los sonidos del entorno en el momento del performance. Cuestiona el silencio, el ruido, la música. Cuestiona la autoría. Es una obra abierta, siempre está cambiando.

¿Qué pasa con el creador? ¿Qué sucede con la escucha? ¿Qué otras posibles lecturas tiene? La música es continua, sólo nuestra percepción es intermitente.


En una ocasión alguien preguntó al americano qué necesidad había de crear una música que ya estaba allí, que siempre lo había estado. La

hace tiempo que dejamos de prestar atención al mundo que nos rodea. respuesta fué sencilla:

Caminamos por la calle ensimismados, cargando con nuestros prejuicios y una pareja de cascos que no deparan demasiadas sorpresas. Seleccionamos la música a nuestro antojo, blindamos nuestros oídos contra toda clase de sonidos extraños, desechando aquello que no hemos elegido. La escucha por la escucha. El tráfico, la estática de un vinilo, el traqueteo de los trenes, los timbres, las puertas, los ladridos y, por encima de todo, el silencio. Eso es precisamente lo que lo reivindicaba John Cage, hasta el punto de afirmar que la música que prefiero, incluso más que la mía,

es la que escuchamos cuando estamos en silencio.


Neuhaus – Time piece bacon (2003)


Peter Ablinger (1959) – Hören


SILENCE – lectures and writing by John Cage http://experimenta.biz/revistaexperimenta/archives/5447 (neuhaus y arte sonoro) http://www.ccapitalia.net/resonancias/maxneuhaus/maxneuhaus.htm http://elaguilaediciones.wordpress.com/2007/09/10/ ”-am-sitting-in-a-room” -alvin-lucier/ https://ccrma.stanford.edu/~juanig/articles/iamsitting/iamsitting.html http://www.ccapitalia.net/reso/articulos/rocha/artesonoro.htm fluxus http://www.uclm.es/artesonoro/olobofluxus.html http://www.uclm.es/artesonoro/framemenu.html http://www.planetamodular.com/especiales/john-cage-433-segunda-parte/ Artículo aparecido en Anti-Illusion : Procedures/materials. Marcia Tucker and James Monte. Whitney Museum of American Art. New York. 1969. http://ablinger.mur.at/espan.html


experimental music and more  

hacia el arte sonoro

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