Cad #10-11 Letras Letters Lletres Inverno 2015

Letras protagonistas e letras coadjuvantes Protagonist letters & supporting letters Lletres protagonistes i lletres de suport

Herb Lubalin

Cadernos do olhar #10 Inverno 2015

Letras Letters Lletres Claudio Ferlauto|

Lou Dorfsman

Tom Carnase

Desenho Design Disseny

2 Lubalin worked with Lou Dorfsman on many CBS projects. One of the most spectacular was the three-dimensional [11,0 X 2,60 m] “food” wall in the CBS cafeteria. […] Lou hired Herb Lubalin to execute rough layouts to scale for all of the panels on the CBS wall. […]

When the roughs were proved. Lubalin asked Tom Carnase to do the intrincate hand lettering. […] The wall is an eye-stopper –a visual example of what can be achieved by designers who have spent their best energie polishing their craft.

[Criado em 1960, retirado em1980, restaurado em 2008]

 Herb Lubalin, Art Director, graphic designer and typographer.

Gerturde Snyder & Alan Peckolick, 1985.

El resulttat és una obra en què la poesia adquireix una dimensió urbana i que ell mateix va definir com un "poema visual transitable, en tres parts: naixement, cami –amb pauses i entonacions– i destrucció", […] que s'inicia amb una «A» de grans dimensions, continua amb diversos signes de puntació escampats sobre la gespa, que expressen las pauses, i finalitza amb el desenllaç i la destrucció, materialitzats amb la «A» trossejada i transformada en un punt de trobada. Daniel Giralt–Miracle «A» de Joan Brossa, Catalunha, 1984.

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«z» de Zanini Caldas, BR, 1950.

Na década de1950, o design modernista [brasileiro] estreia no campo em que alcançaria seus resultados mais expressivos: a identidade corporativa. Já estão presentes a busca pela concisão geométrica, as figurações pictográficas, os tipos sem serifa.

Chico Homem de Melo.

«A» de autor desconhecido, BR, 1951.

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Lisibilité avec une expressivité, telle était dès le départ la fascination exercée par la Frutiger. Car cette police repose sur le formes et les proportions de humanes/géraldes sans pour autant être construite. Au contraire, elle accentue les formes, ou, en d’autres termes, même si les courbes des différents caractères se rapportent encore les unes aux autres, elles ont quand même leur individualité pour ainsi créer cet attrait optique qui rend la police attrayante et vivante.

Comunicação corporativa da Linotype.

«a» por Adrian Frutiger, 1979.

«1» Wolfgang Weingart, Suíça, 2000.

«8» Robert Indiana, EUA, 1962.

[…] os conceitos do holandês Gerrit Noordzij, citado por Fred Smeijers: «Existem apenas três tipos de letras: escritas, desenhadas (lettered) e tipográficas.

Elas representam e são definidas pelo método de produção —manuscritas, desenhadas (lettering)— e pelos métodos pelos quais são geradas —as letras tipográficas. Caligrafia, lettering e tipografia têm pouca coisa em comum umas com as outras, exceto pelo fato de os três processos usarem os sinais que chamamos de etras. A escrita e as letras desenhadas são feitas a mão.

Em tipografia, a composição das palavras assim como a manufatura dos tipos são reguladas por sua fabricação por uma máquina».As famílias tipográficas, que atualmente mostram coerência e consistência formal, nem sempre tiveram essa integridade entre caixa-alta (ou versal ou maiúscula), caixa-baixa (ou minúscula), itálica (ou cursiva), algarismos, sinais diacríticos, matemáticos e vinhetas. Os livros de história, confirmam Eric Gill, e oferecem bons textos sobre a história da escrita, que informam que as maiúsculas ou versais são originárias de Roma —conhecidas como capitalis romana—, do início da era cristã; as minúsculas foram criadas por volta do ano 800, durante o império de Carlos Magno, e são chamadas de carolíngias. Os algarismos são conhecidos como arábicos, mas sua origem está na Índia. São empregados desde o século VI, e foram introduzidos no Ocidente no final do século X. Muitos sinais diacríticos foram criados ao longo dos últimos cinco séculos, e neste período florões e vinhetas decorativas, sinais matemáticos e dingbats passaram a fazer parte das famílias tipográficas. Claudio Ferlauto

«e» de Alexandre Wollner, BR, 1967.

«A» de Takahiro ‘Tak’ Igarashii, Japão, s/data.

«m» de Oswaldo Miran, BR, 1986.

«o» por Claudio Ferlauto, 2015.

¶ A tipografia latina é construída sobre e proporção e a convivência das três formas primárias: círculo, quadrado triângulo. Isto explica em parte a solidez e a permanência dos modelos clássicos, que evoluíram lentamente até dar a luz a tipografia moderna. ¶ O círculo tipográfico é aquele que deve ser ajustado em proporção e forma para adaptar-se ao seu uso como signo tipográfico. Por seu componente simbólico —como representação da geometria— e por sua importância estrutural, a resolução visual do «O», é o núcleo do desenvolvimento do projeto [tipográfico]. A letra «O», de expressão e aparência simples, é na realidade a mais complexa e comprometida das letras no processo do design tipográfico, já que define e condiciona a estrutura interna e as proporções básicas entre as letras.

O compromisso visual entre a síntese da forma geométrica e o equilíbrio que a faz funcional como signo tipográfico representa o ponto final de uma evolução formal e o início de uma nova era na tipografia. ¶ O paradigma da presença da geometria na tipografia do século XX encontra-se na Bauhaus e em sua exaltação da pureza destas formas como alegoria da modernidade. As experiências tipográficas desta escola são cruciais na história do design gráfico pela transgressão de suas propostas, e significativos na história da tipografia pelo fracasso que supõe o uso da geometria mais dogmática em termos de usabilidade na leitura. Um «fracasso» que reafirma os valores e normas próprias do ofício da tipografia e que demonstra que nossa percepção visual se encontra mais cômoda com os sistemas orgânicos do que com a expressão da geometria pura. ¶ E é no círculo, e portanto, na letra «O» onde melhor se expressa esta problemática. «o» por Ivan Chermayeff, 1981.

«o» texto de Iñigo Jerez, 2015.

‘The Newspaper’. exhibition poster designed by Emil Ruder, 1958.

This was technical tour de force, as the intentionally coarse half-tone screen was cut by hand in lino.

«Z» de Emil Ruder, 1958.

«B» de Otto Baumberger, 1937.

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«A» de Milton Glaser, 1993.

«A» de Paula Scher, 1991.

As I see it, French graphic design draws on three different sources. Firts is the tradition of poster design. […]

Second, there is the Swiss influence in the form of designers like Widmer and Frutiger in the sixties. […] Finally, there is Grapus: graphic design associated with political activism and left-wing ideas.

Pierre Bernard/Grapus

«%» de Pierre Bernard, França, 1998.

Our experience in specifying type and print meant we were ideally suited to the planning, mapping and specification aspects of this work.

We were as happy as pigs in clover. Mark Holt & hamish Muir/Octavo.

ÂŤ4Âť por Octavo, UK, 1986.

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O olho é sempre melhor juiz do espaçamento entre letras do que os defaults do computador.

Isso é mesmo verdade —mas devo admitir que se olhar para um título que espacejei no ano passado, costumo sentir que agora quero um espaçamento diferente. Brody, 1988.

«s» de Neville Brody, UK, 1988.

The graphic image of Max Bill’s 1931 ‘Negerkunsy’ exhibition poster derives from Bill’s artistic interests at the time.

The connection to the subject of the exhibition […] is made specific only by the words in label at the bottom right of the poster.

«o» de Max Bill, Alemanha, 1931.

Para a maioria de nós, o papel é mais um estado de espírito do que um objeto -é um lugar para pensar e refletir fora das nossas mentes. É lamentável que a tecnologia do computador que usamos exibição foi concebido em torno da metáfora do plano LLETRES

retangular do papel cortado na guilhotina, em vez do espaço

LETRAS

não plano

#29 julho 2015 Edição & design Claudio Ferlauto Textos Chico Homem de Melo, Daniel Giralt–Miracle, Iñigo Jerez, John Maeda.

Gerturde Snyder & Alan Peckolick, Pierre Bernard, Claudio Ferlauto.

Contatos qu4tro.com.br/blog claudio@qu4tro.com.br Desenhado em julho 2015.

Composto com as famílias tipográficas AvantGarde, Gill Sans e Akzidenz Grotesk.

nem retangular, e infinitamente multidimensional da pura computação.

John Maeda.

«A» de John Maeda, 2000.

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Herb Lubalin

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