Urdimbre artística by OJO humano ediciones

RUBÉN MARTÍN POZO

urdimbre artística

urdimbre artística Rubén Martín Pozo

índice

justificación....................................................................... 7 introducción.................................................................... 11 I. parámetro revolucionario-evolutivo-transgresor.............................. 15 II. parámetro creativo o heurístico; pérdida y deslicitación en lo económico......................... 21 III. parámetro comunicativo-mediático.................................................. 27 IV. parámetros que ha de seguir el artista como sujeto artístico............. 31 V. del artesano al arte...................................................... 37 VI. lo científico y su relación con el arte........................ 41 VII. conclusiones para una correcta comprensión del ensayo.................................................. 49 bibliografía...................................................................... 59

justificación

La principal idea de llevar a cabo este ensayo sobre arte, surge en Bilbao, en una visita al museo Guggenheim de arte contemporáneo. El solo impacto causado al encontrarme ante el edificio del museo, proyectado por Gehry, ya habría sido excusa suficiente para llevarlo a cabo. Recuerdo que alguien dijo al ver el edificio que aunque sólo hubiera sido para construirlo el impresionante desembolso de millones que costó su construcción hubiera merecido la pena; aunque después no hubiese albergado un museo de arte contemporáneo. La necesidad de tener un recuerdo por escrito de lo que allí comencé a comprender sobre arte se acentúo aún más en el momento en que caí en la cuenta de que me encontraba ante tan ingente muestra artística. Tantas obras y artistas que me fascinaban desde siempre estaban frente a mí, cercanos, accesibles: Paul Klee, Picasso, Chagall, Kandinsky, Mondrian,...

Fue en ese instante en el que me di cuenta de lo poco que realmente entendía sobre arte. Mi falta de criterio artístico a la hora de pasar de las estampitas en los libros y enciclopedias de arte a la versión original. La cantidad de matices nuevos que manaban de cada obra me hicieron ver empequeñecido y reflexionar sobre todo lo que se me estaba escapando ante mis propias narices, lo mucho que podía estar obviando del museo gracias a mi mediocridad. La ocasión era única y yo tenía la impresión de estarla desaprovechando. Más tarde, meditando sobre ello, me di cuenta de que no fue así. Desde mi corta visión artística había sacado mucho jugo de aquella visita. Posteriormente, cuanto más he estudiado sobre arte y más me he interesado por el tema, he caido aún más en la cuenta de ello. Es por esta sencilla razón por la que me decidí a escribir este ensayo, como una neta aclaración y ayuda hacia mí mismo y si cabe, hacia quien quiera leerlo. De esta manera servirá de aglutinador de mi visión sobre el arte para su posterior redacción en forma novelada. Desde un principio lo ideé a modo de una espiral. Partiendo de una estructura básica, un guión principal en base a mis primeras elucubraciones sobre arte cuando aún estaba en la “inopia artística”, escrito sin más criterio que el mío propio. El ensayo va ampliando su espectro y abriéndose conforme me informo e intereso por la filosofía del arte. Creo que de esta manera puedo dotar de mayor coherencia al ensayo. Puede ser muy interesante el ver cómo partiendo de una idea base, ésta gira sobre sí misma a la vez que se amplía y expande conforme se accede más profundamente 8

al tema de la misma. Para mí fue atractivo observar que cuanto más estudiaba la materia, durante el transcurso del curso de Educación Artística, más me aferraba a mi idea principal. No existía tanta diferencia entre lo que leía y me impartían los expertos y mi idea originaria; coincidíamos en casi todo lo sustancial (eso sí, yo desde un punto de vista mucho más bajo y lejano). Con el estudio, he accedido a nuevos saberes de autores consagrados, y todo ello ha ayudado a abrir mi espectro artístico. Bajo estos criterios, lo que en el siguiente tratado intento dejar constante es esta luz, este afán aperturista. Quizá por el hecho de darse la idea original del e trabajo en un museo de Arte Contemporáneo, esto marque algo tendenciosamente todo el resultado del tratado; pero intentaré que no sea así, ya que debido a su carácter y a su tema (el hecho universal del arte y lo consustancial en él), no debe solo responder a una parcela concreta de su historia sino al total Trataré que el ensayo no sólo responda a ejemplos en las vanguardias, en la abstracción, el Op Art, el cubismo,etc; sino que abarque todo el amplio abanico histórico-artístico. Pero esto no evitará que incida en el hecho de que sí es cierto que como dijera Van Gogh en sus “Cartas a Theo”: “Rembrandt y Ruysdael son sublimes, tanto para nosotros como para su contemporáneos, pero hay algo en el arte moderno que nos llega de una manera más personal e íntima.”

introducción

Como ya se señaló anteriormente, lo que en esta reflexión trataremos de abordar es un tentativa de conceptualizar el arte en base a su carácter universal e intemporal. A este fin, intentaremos llegar a una síntesis mediante el acercamiento por el camino de la filosofía artística, pues es el pensamiento en torno al arte, el que puede darnos una visión más clara, alumbrar en cierta medida el concepto artístico más próximo a nuestros axiomas principales que no son otros que encontrar el hilo argumental a todo el arte por encima de estilos, géneros, épocas o estéticas. El arte es arte por encima de todo ello. Bajo esta afirmación hemos de buscar lo inmanente, lo connatural a toda obra de arte, fuera de las versiones de la estética tradicional, o simplemente las más divulgadas, que lo definen como el acto que tiene como finalidad la expresión de la belleza. Esta visión tan simplista, en nuestra mente, ha de quedar ciertamente trasnochada, y si no es así, esta acepción se irá al menos limando con el desarrollo del tratado. 11

La subjetividad de la percepción humana, refuta toda visión reductivista hacia el tema por la misma subjetividad. Esta subjetividad perceptual transciende al propio arte de manera que por encima de la belleza, del mensaje, etc., el arte es arte. A la hora de intentar abarcar una concepción general del arte, la manera correcta sería lanzar o declamar conjuntamente un amplio abanico de acepciones distintas, pues al existir muchas y diferentes formas de percepción, coexisten junto a éstas muchas nuevas y variadas concepciones de arte. Puesto que el arte es un objeto de impacto directo en todos los ámbitos sensibles, al darse un amplio espectro de respuestas sensibles, jamás se llegará a alcanzar una visión o juicio universal sobre el arte, más que el que pueda ofrecernos el arte por sí mismo. En este punto nos vendrá a dar la razón la constancia de una amplia gama de versiones artísticas de otros tantos grandes pensadores como Platón, Hegel, Marx, Heidegger, etc., cada uno con una perspectiva propia sobre el arte. El objetivo de estos filósofos al igual que el nuestro, en esta reflexión, no es otro que el plantear visiones subjetivas sobre el arte, en casi todos los casos inmersas o enmarcadas en unas características históricotemporales determinadas a tenor del pensamiento o las tendencias filosóficas imperantes en su período concreto y que en muchos casos encabezan ellos mismos. Desde este punto de vista, intentaremos acceder a un concepto artístico bajo la espada de la subjetividad, que aceptamos (más aún en mi caso, como profano en la materia), y con dicha reflexión intentaremos elaborar un constructo mental lo más diáfano y propio posible sobre el arte ,como mera tentativa de acercamiento a tan compleja materia. 12

Para acotar en lo posible el espectro artístico, partiremos de unas premisas o caracteres básicos (1) que ha de cumplir todo arte y que nos servirán como parámetros asidores hacia unas posteriores conclusiones.: 1. Parámetro-evolutivo-transgresor. 2. Parámetro creativo o heurístico: pérdida y deslicitación en lo económico. 3. Parámetro comunicativo mediático. 4. Parámetros del artista como sujeto artístico: •Características éticas del artista hacia su obra. •Del artista como sujeto inmerso en un proceso pasivamente-activo •La destreza del artista dentro del ámbito artístico.

(1) Cabe decir que la nomenclaturas que utilizaré para dichos parámetros responden simplemente a los caracteres que yo entiendo como básicos, los que a mí me parecen más importantes, y que posteriormente iremos explicando y desgranando. Pero hemos de tener en cuenta que pueden existir otras muchos tipos de nomenclaturas y de tablas de carac 13

parámetro revolucionario-evolutivotransgresor

Desarrollaremos este presupuesto a tenor del cual el arte somete al receptor a un impacto activo que puede redundar en el posible cambio de sensibilidad (hacia el arte) del espectador. Es decir, en tanto que elemento impactante y susceptible de asimilación en base a un “razonamiento lógico”, el arte es un agente potencial de cambio en los parámetros perceptivos del receptor: vidente, oyente o participante. Por otra parte, se trata de un objeto revolucionario en el sentido en que mantiene un continuo movimiento, una evolución constante sobre sí mismo, que hace de éste un elemento “constante” de evolución. Creo que los dos anteriores párrafos se nos aclararían algo más, poniendo como ejemplo el momento en que contemplamos un cuadro el cual comprendemos o nos parece que entendemos por completo. En él, captamos todos sus matices, traspasamos su mensaje estético superficial primero y accedemos a su verdadero mensaje profundo, 15

bien por que conocemos la intención del artista por que tenemos conocimiento de su obra, por nuestra cercanía a él, ..., o por las causas que sean. Una vez hemos conseguido esto, el mismo hecho de conseguirlo, puede no contribuir en nada a nuestra visión artística, o bien, por el contrario, abrir una puerta nueva al arte que nos deje contemplar nuevas perspectivas e incluso revolucionar nuestra anterior visión, darle la vuelta por completo a lo que hasta entonces habíamos creído que era el arte. Más concretamente, puede ser el ejemplo claro de la persona que observa una obra abstracta y por su propia iniciativa, o bien porque lleva a su lado a alguien que le logra explicar y hace trascender la obra que está contemplando, oyendo, etc.; alguien más entendido y ducho en arte que él. Cuando esto se produce y pasa de ver el arte sólo en el realismo o el figurativismo, y accede a contemplar el arte de una obra abstracta, o cubista, o futurista,...,. De esta manera, el nuevo sentido encontrado al arte, puede revolucionar la perspectiva o visión que tenía anteriórmente (del arte) dicho individuo; lo que no quiere decir que, por haber entendido que el campo artístico es más amplio, esta persona deba excluir o desechar la visión que anteriormente tuviese. Una cosa no elide la otra, ambas perspectivas artísticas son complementarias. Que entendamos y nos guste el arte abstracto, no quiere decir que debamos estar en contra del realismo, sino, por el contrario, lo que debemos hacer es crear nuestro propio carácter crítico acerca del arte en general, que nos permita contemplar el verdadero arte tanto en uno como en el otro estilos, y así en todo el ámbito artístico. Aunque en momentos determinados, el arte, se encasille o se frene en una nomenclatura concreta, en una moda o estética 16

determinadas que tengan mucho que ver con el devenir histórico del lugar en que acontezca (sirva de ejemplo: el Realismo Social ruso como propaganda de la Revolución Rusa, el Expresiónismo, el Romanticismo, etc.), el arte escapa, no se frena por esta propiedad evolutiva constante aún cuando su evolución signifique un paso atrás o una vuelta a ... (como ejemplo el arte neoclásico, o el Minimalismo que busca los trazos y las formas puras, como lo hicieron antaño con los figuras esquemáticas de su arte Rupestre los hombres prehistóricos). El encasillamiento del arte en una estética puntual, refrena mucho tanto su entidad y valor artístico como su capacidad expresiva y comunicadora. Este parón estético supondrá una tendencia academicista (el anquilosamiento en la ortodoxia, en las técnicas y características prefijadas por personas en muchos casos ajenas al propio arte) aún cuando los presupuestos ideológicos de la tendencia estética puntual, en un principio, fuesen creados en su contra. Esto viene a decir, que en el momento en que el artista se deja arrastrar por las tendencias artísticas y estéticas de moda, lo que hace no es otra cosa que caer en una trama no muy diferente a la trama de la que huía. Un ejemplo sería el artista que se deja atrapar en los presupuestos estéticos minimalistas y se anquilosa en ellos. No hace otra cosa que abordar una espiral academicista minimalista para nada diferente al academicismo clásico, incluso cuando el ideario minimal fuese en contra de esta tendencia. Con estos preceptos vemos como el arte rebasa cualquier barrera u obstáculo referente a modas puntuales y continúa el caminar constante hacia su plena realización. Normalmente, cada género artístico, sirva de ejemplo, es producto de una revolución que se ejerce contra el estilo o estilos anteriores a él, de tal manera vemos como la 17

evolución de un arte como el románico hacia el gótico es debido a un cambio ya no sólo perceptual y técnico, cuanto llevado a todo el ámbito artístico y del pensamiento. El paso de una mentalidad de introversión, meditación, miedo, sobriedad,.., al gusto por la luminosidad, el ornamento, los espacios abiertos, ... De este modo se hace más fehaciente el cambio conceptual del arte en los diferentes períodos, si bien se verifica aún más este evolucionismo transgresor en las tendencias artísticas de este siglo. Reflejo de esto que digo lo encontramos en la obra de Kirchner, donde se proclama un salto hacia delante, abandonando la estética tradicional y el punto de vista de lo bello como característica esencial del arte. Lo cacofónico, lo escatológico, lo feo en general, también pueden ser susceptibles de convertirse en objeto artístico, máxime cuando se plasme la realidad psíquica del artista, como sucede en el caso de Kichner, que nos ocupa como ejemplo, y para el cual, su producción pictórica es imagen fidedigna de su estado emocional y psicológico. En su obra deja la marca expresa de su oscuro e intrigante mundo interno, pero ésta no es razón para que ese mundo se plasme de manera que sólo veamos las beldades de su alma, sino que, dentro de su estética vanguardista, el autor hace del lienzo algo más que un simple marco en el que mostrar su verdad a medias (o lo únicamente bello), para darle la semejanza de una especie de diario personal, por medio del cual saca a relucir su debate interno, sus miedos, frustraciones,..., que dan, si cabe, un semblante al artista y a su obra aun más humanizado y artístico. Es esto mismo lo que busca el arte, el embeberse del artista y posteriormente aflorar en forma de lo que es, arte. Lo que tratamos de constatar con todo lo anterior es el sustrato artístico que se patenta en las obras y transciende en 18

cualquier momento histórico. Lo que es válido artísticamente hoy, lo ha sido y será siempre, si bien eso se observa mejor en el carácter comunicativo del arte. Como opinaba Carl G. Jung las propiedades estructurales estables del arte no pueden ser influenciadas por la totalidad de la sociedad, esto es, son inmutables. Esta reflexión reduce a pocas palabras todo lo que hemos intentado desarrollar más ampliamente con anterioridad. Llevado a un punto de vista platónico, todo lo anterior no sería más que un simple problema de involución hacia la luz, es decir, la síntesis resultante de todos los estudios artísticos y fórmulas estéticas concretas, no conformarían más que un peldaño en pro de nuestro acercamiento o el del artista hacia la luz, hacia el conocimiento supremo, que en el caso que nos ocupa sería el arte.

parámetro creativo o heurístico

pérdida y deslicitación en lo económico

El segundo carácter esencial que atribuimos al arte es el heurístico o el heurismo, la creatividad que puede ser tomada como una mera consecuencia del primero o viceversa. El arte o el artista, ¿son creativos por ser revolucionarios y transgresores? o ¿son revolucionarios por su carácter creativo? Tal y como entendemos este asunto ambos son inseparables e ineludibles, es decir, la revolución o la simple evolución en el arte, viene determinada por esta premisa creativa que propicia el que el arte, o en este caso más bien el artista, pretenda un continuo descubrimiento de nuevas vías, nuevos modos, una continua evolución en el arte y hacia el arte. El arte se convierte en un acto heurístico desde el momento mismo de su proyección, incluido el primer constructo mental del artista hacia su obra. Con ello queremos decir que en el acto creativo, el artista, haciendo alarde de su imaginación y creatividad, les da rienda suelta con el fin de plasmar en su obra su propia fluidez heurística (con mayor o menor acierto), de manera que el receptor, en un 21

mismo acto pero con una direccionalidad contraria, haga uso de esta misma capacidad a fin de asimilar lo más completamente posible lo que de estimulador y transgresor tiene el arte y concretamente la obra de arte (“transgresor” en tanto que estimulador de los sentidos mediante un impacto o impresión sensitivo perceptiva). De esta manera, el acto artístico en sí, se convierte en un acto completo de comunicación heurística. En palabras de Leymaríe esto se resumiría de la siguiente manera: “lo que cuenta es la función creadora del arte, ligada irreductiblemente a los orígenes y a los misterios de la vida, no los productos artísticos de los que estamos masivamente saturados por una difusión corrupta y neutralizante.” Con esta reflexión entroncamos con otra cuestión fundamental como es la referida a la última parte de este párrafo en la que se sentencia: “... los productos artísticos de los que estamos masivamente saturados por una difusión corrupta y neutralizante.” Esto lleva a preguntarnos hasta qué punto el arte puede servir a otros fines que no sean los meramente heurísticos y comunicadores, y seguir siendo arte, con la consiguiente entidad creativa. O hasta qué punto cuando el arte sirve a otros objetivos que no sean éstos, seguirá manteniendo su legitimidad creativa y artística, y no se convertirá en mera pieza mercantilista. La conclusión a la que llego sobre el tema es que el arte puede secundar cualquier fin (ideológico, pedagógico, psíquico, ...) que no sea el únicamente económico. Es en el momento en el que el arte se considere un simple valor bursátil, o entre en un juego mercantilista, en el que pierde toda su legitimidad artística y se desvirtúa como arte, convirtiéndose en un 22

simple objeto especulativo que más tiene que ver con las leyes del mercado que con el valor puramente artístico. El resto de objetivos secundados por el arte, como ya dijimos, son totalmente lícitos por cuanto el arte como elemento comunicador, al hilo de lo que más adelante veremos, es susceptible de secundar todos ellos. Y aún yendo un poco más lejos, el arte puede simplemente plasmar el único fin de representar la creatividad artística del autor en la obra, aún cuando de esta manera quedarían grabados secundariamente matices psicológicos, ideológicos, ..., del artista. Sobre estas últimas reflexiones habría que profundizar algo más en el sentido en el que si el propio artista no es conocedor, o no se subduce al término económico, su obra seguirá teniendo la misma licitud artística por cuanto él no entra en este juego o no comercia con su propio arte. Hacemos un trato de este tema en términos macroeconómicos. Es el claro ejemplo que observamos en nuestros días con la obra picassiana o de (2)Van Gogh, que suscitan. pujas multimillonarias en supuestas subastas de arte, con un carácter económico y especulador encubierto. Ejemplo más

(2)- Aún cuando éste nunca buscase que su obra fuera reconocida de tal forma..No se puede llevar al campo de la imitación material o natural, “el sonido musical tiene acceso directo al alma”. Pero todo esto que introducimos como casi contemporáneo también es observable en la Antigüedad, con las figuras pictóricas y escultóricas simbólicas de los pueblos de la Antigüedad como es apreciable en restos artísticos rupestres. Y más avanzados en el tiempo, ejemplos como la arquitectura románica o gótica, o la pintura de Goya, y más concretamente obras como su “Neptuno”, perteneciente a sus denominadas “pinturas negras” y su sublime utilización cromática; o obras literarias como las que respectan al teatro lorquiano, poéticas como las de Rubén Darío, y novelescas como el caso de “La Peste” de Camus, “El Perfume” de Patrik Suskind o la novela por antonomasia que es “El Quijote” cervantino.

punzante aun se da en el mundo musical y cineasta, y en las masas astronómicas de dinero que mueven las compañías en torno a falsos creadores que son más un cartel publicitario en la mayoría de los casos que verdaderos artistas. Entendiendo como lícito que el artista divulgue su obra y comercie con ella, no con un fin lucrativo cuanto de subsistencia, como modo de vivir que a su vez redunde en la continuidad de la propia obra. Es del comercio a gran escala del que hemos de renunciar. Es el mercantilismo al que desligitimamos. Son los galeristas de arte y los pseudoartistas a los que mantienen y encumbran en pedestales contra los que hemos de construir y aplicar esta crítica. Gran parte de la culpa de todo este embrollo macroeconómico reside en los representantes del artista, los galerista, las multinacionales, y en gran medida en los medios de comunicación que difunden publicitariamente y en formato de e espectáculo chabacano las noticias entorno al arte (noticias como por ejemplo, el secundar el juego publicitario de multinacionales “artísticas”, publicitando premios: literarios, a la música, cinematográficos,...que son más máquinas tragaperras de salón recreativo con los premios preotorgados, que verdaderas arengas a la labor artística mejor en su género), que hacen del arte un objeto dinerario a merced de los intereses propios de cuatro gerifaltes influyentes y de sus entorno, preferencias y bolsillo. El arte creado por y para el acto económico, no es arte, se convierte en moneda de cambio; y ciñéndonos al epígrafe que nos ocupa, perdería todo su carácter creativo en el sentido en que estaría subyugado o guiado por el objeto económico. En este sentido, sirve como ejemplo meter en este carro a casi todos los representantes del arte Pop, pues 24

mucho de este “arte” persigue objetivos publicitarios, con lo que el resultado de la “obra de arte” se ve dirigido y frenado creativamente por la magnificación del producto publicitario, aún cuando esta obra sirva a su vez a fines comunicativos.

parámetro comunicativo-mediático

III

Entendemos que el acto artístico debe ser un acto comunicativo-mediático en el que la obra se convierte en canal y mensaje, pues tomando el arte como un agente comunicador entre el emisor (pintor, músico, escritor...) y el receptor (oyente, espectador...), entramos en un ámbito más amplio como es el de la comunicación. A este fin, la obra de arte se erige en canal y mensaje (el canal lo determina el diferente género artístico en que se emite el mensaje). Es evidente que como en cualquier acto comunicativo completo, para que el receptor del mensaje pueda descifrar su entramado, necesita del conocimiento del código con el que la obra de arte juega, ya sea pictórico, musical, léxico, ... Para conseguir esto, es necesario que todo receptor del mensaje artístico tenga un trasiego básico hacia ese arte, una iniciación o propedéutica en el código con el que se enfrenta, de tal manera que le permita desentrañar todo el nudo de la obra e intentar calar lo más hondo posible en su mensaje. Manera por la cual no hallará la incomprensión completa de la obra. Un ejemplo claro al respecto 27

es la reacción espontánea de una persona sin idea del código musical a la que enfrentamos a un pentagrama; o más cercano aún, el observador de un cuadro de Jackson Pollock que no tenga un concepto básico de su obra, ni de su incursión en la teoría del “action painting” (con el que acompañado normalmente por algún tipo de música muy rítmica y apoyando el lienzo en el suelo, Jackson Pollock, dejaba fluir el arte dejando caer la pintura sobre la tela al ritmo de la música, para que este ritmo se plasmase en la obra final) . De la misma manera, el emisor, en este caso el artista, para serlo, ha de tener un conocimiento exhaustivo del código con el que emite, pues de otra manera no podría serlo. Pero esto entra más a conformar los caracteres básicos del artista, que trataremos más adelante. Otro dato importante con respecto al carácter comunicativo es, que en tanto que relacionado con éste, la obra artística y sobre todo algunos de sus géneros y ámbitos se encuentran en estrecha relación con el espectro de la Semiótica y la Semiología, con lo que aceptaremos que dentro del código artístico se juega de manera importante con el simbolismo. La expresión o expresiones más claras de lo que acabamos de relatar las encontramos en el arte del último siglo, y un ejemplo esclarecedor es Kandinsky, quien en su obra “De lo espiritual en el arte” argumentara que, “la obra de arte es un soporte en el que artista plasma su inquietud interior”, es un espacio del ¡¡conócete a ti mismo!!, al que aludía Sócrates. Y en este espacio “los colores y las formas son los medios significantes de la expresión pictórica”. Kandinsky defendía, así, su teoría de la abstracción, a la que definía como una lucha para defender la no necesaria referencia del arte a la realidad o idea concretas. Para Kandinsky, la música es el género

artístico en que mejor se refleja todo el mundo de lo simbólico debido a su carácter inmaterial. Junto a todo ello, los movimientos que se han generado en este siglo, se han visto muy influenciados por el desarrollo de descubrimientos científicos como la “Teoría de la Relatividad” de Einstein, desencadenante del arte abstracto; el Psicoanálisis freudiano o “El Curso de Lingüística General” de Ferdinand de Saussure, que quizá en este tema que intentamos desarrollar, es el más influyente por su desarrollo dentro del campo del signo y su inmersión en la Semiótica. La noción del Signo (3) es la enseñanza más trascendental que hace Saussure, debido a que da origen al estructuralismo contemporáneo (y se ve muy influenciado, a su vez por teorías psicológicas como la freudiana). Ésta, consiste en mantener que la lengua es un sistema de signos solidarios, esto es, apoyados unos en otros. Saussure en referencia al signo lingüístico y a su naturaleza, alude a que dicho signo no implica la simple unión de un nombre (la palabra árbol) con un ente físico (el objeto árbol), sino, el nombre árbol con el concepto que los hablantes o lectores tenemos de árbol como imagen acústica. Saussure concibe los signos lingüísticos que componen una lengua como elementos psíquicos: todo signo es una unidad diferencial compuesta por dos elementos interdependientes; el significante, la

(3)- Hacer hincapié simplemente en la posible extrapolación de esta teoría a otros campos como el de la pintura, la música ,... Si bien, trataré este aspecto más ampliamente en un punto específico hacia la repercusión científica en el arte más adelante.

huella psíquica que en el cerebro de un hablante o lector une un determinado conjunto de sonidos con un concepto, que se denomina significado, que para su mejor comprensión es la secuencia que tenemos acuñada en nuestra memoria y que materializamos fónicamente como hablantes cuando queremos presentar el concepto, o que por el contrario asociamos con dicho concepto en el momento en que escuchamos como oyentes, u observamos como lectores. Hemos de tener en cuenta también, que si es cierto que la obra se convierte en un acto comunicativo, no por ello lo es menos que en muchos casos la obra no transciende ni se divulga, pero aún en ese caso no deja su carácter comunicador, incluso en el punto en que la obra éste pensada como simple acto de autosatisfacción del artista, pues este mismo acto puede ser desencadenado o propiciado por el feed-back o retroalimentación interna del propio autor. De esta manera, podría seguir tomándose como comunicación, aún cuando el autor se erige en emisor y receptor del mensaje. Pero, así no nos queda claro si, como en el caso de las representaciones que encontramos de manera natural en nuestro entorno, o aún yendo más allá, en la artesanía, aún sin tener una predisposición artística, se podrían considerar como obras de arte. Cuestión ésta que ampliaremos más adelante, en la última parte del ensayo.

parámetros que ha de seguir el artista como sujeto artístico

Características éticas del artísta hacia su obra. Partiendo de un discurso ético podríamos acotar y argumentar mejor este término centrándonos en la acción artística (el discurso artístico) como posible objeto ético que hunde sus raíces en la acción comunicativa. A tal fin, y para una mayor comprensión de lo que a continuación expondremos, habría que aclarar que asentaremos nuestra visión en torno a dos posturas y elementos éticos que, aún perteneciendo ellos al campo ético, se contradicen y enfrentan debido a sus diferencias en el contenido conceptual. Así encontramos que a la hora de prestarse al acto artístico, el artista debe de trazar una frontera interna entre los términos deontológicos frente a los teleológicos. Para aclarar dichos términos seguiremos el sentido etimológico de cada uno de ellos: Deontología: vocablo griego cuyo prefijo deon- significa “deber”. Por tanto se trataría del tratado ético que sigue el principio del deber y que piensa que no existe una clara 31

relación especificable entre hacer lo correcto y hacer el bien (en el sentido consecutivista de producir un buen resultado). De aquí se sigue que, como dijo Fried (uno de los mejores exponentes de la Deontología), “la bondad de las consecuencias últimas no garantiza la corrección de las acciones que se produjeron. Para el deontólogo, los ámbitos no son sólo distintos, sino que lo correcto es anterior al bien”. De esta afirmación se extrae que el fin no justifica los medios, aún cuando la bondad del fin pudiera cegarnos. Teleología: se trata también de un término griego en el que el prefijo teleo- significa “fin”. Con lo que sus seguidores aceptarán el principio de que el fin justifica los medios. Pero centrémonos en el tema que nos concierne. El artista desde un punto de vista ético para con su obra, debe entenderla con un objetivo de llegar a la “bondad” de la misma (a su resultado final satisfactorio) por los medios, bien deontológicos, bien teleológicos. Conviene aclarar en este momento que el acogimiento de una u otra teorías éticas, sólo debe servirnos a modo orientativo para tachar al artista y su obra de mejor o peor. Servirá de simple baremo para identificar y criticar una actuación artística como mejor o peor en lo artístico. Es por esto que es más defendible el que la postura escogida por el artista sea una postura deontológica, pues el llegar al resultado comunicativo y creativo óptimos pasando por los medios de la corrección, de la destreza del acto artístico, y del autoconocimiento (como ya hemos referido dijera Sócrates), siempre es más susceptible de ser tomado como la expresión artística por excelencia. O sea, si a la hora de llevar a cabo su obra, el artista se ve acompañado por la corrección de su técnica, su autoconocimiento y un objetivo comunicativo primordial, 32

éste, acometerá la obra consiguiendo un resultado deontológico, y con ello una coherencia en todo el acto artístico que sólo llevan inmanentes los exponentes del mejor arte. Por el contra, si el artista sigue la vía teleológica, el acto pierde cierta coherencia intrínseca, cayendo en una búsqueda de los fines por los medios que sean. Pero no debemos pretender que se extraiga de estas palabras el que esta vía sea la provocadora de la inexistencia del arte en la obra artística o el artista, sino que esta postura puede incurrir menos en el valor artístico. Ejemplo de ello lo tenemos en el cine (aceptando al cine como Séptimo Arte). Cuando un director se propone como fin el sensibilizar a su público en unas pocas escenas hacia algún tema concreto y no es tan diestro o conocedor de la técnica fílmica suficiente como para conseguirlo mediante su propia habilidad artística, acudirá a la típica escena empalagosa, o a las escenas de muerte trágica de un ser querido, que suscitan el lagrimeo inmediato. El fin conseguido puede que sea el mismo, pero sin embargo coincidiremos en que el acto artístico perderá mucha de su verosimilitud entregándose al método más fácil y menos creativo, aún cuando el fin sea bueno y persiga la expresión del “arte”. Es por todo ello que, no debemos diferenciar entre arte y no arte, sino que entre mejor o peor obra de arte o artista. Es preciso dejar patente también que esta tarea es muy ardua por cuanto supone un amplio conocimiento y bagaje en lo artístico con el fin de llegar a análisis verdaderamente objetivos. Amplia relación con ello tiene el siguiente punto a tratar.

Del artista como pasivamente activo.

sujeto inmerso en un proceso

Partiremos de la base de que el artista se encuentra introducido en un proceso pasivamente- activo, lo que en Estética Originaria para el profesor Santiago Pérez Gago sería una “deponencia ontonoética”, o el 6º grado de intuición: “una aptitud pasivamente activa del sujeto para dejarse ser, en el Ser”(4) (aun cuando el mismo profesor la introduzca en un grado 3º o proceso activamenteactivo). Aclaración más tangible de lo que queremos decir la encontraremos en Kandinsky, en su obra “De lo espiritural en el Arte” a la que ya nos referimos anteriormente. El artista envuelto por una halo espiritual, debido a su autoconocimiento, e inmerso en la expresión artística, se encontrará envuelto por su propio dictado interior en un acto de verdadera expresión artística. También al respecto, Ortega y Gasset en su libro “El Espectador”, observa con respecto a la obra literaria de Pío Baroja, que, “como (...) una planta, impulsada por una misteriosa apetencia crece, se inclina o se contorsiona para buscar luz, así el espíritu del escritor se orienta hacia su objetivo, se enfrenta con él, dejando a un lado y otro el resto de las cosas.”

(4)- Querría hacer esta aclaración entre los términos: Pasivamente- Activa, y ActivamenteActivo, y mi defensa del primero, por cuanto éste se refiere a la sustancia o esencia de las cosas( en este caso del Arte), que es la urdimbre o axioma de este tratado. Por el contrario el 2º término es definido por el profesor como: LUZ que “CREA” todo aquello que ella ha visto. Lo cual, si a mi modo de entender no comulgo del todo con ello, también he de hacer referencia a que posteriormente, al profundizar más en la trama, cotejaré la posibilidad de un punto de inflexión o comunión entre ambos términos. Es decir, que la conjugación de los dos será la que de con el resultado artístico. Pero siempre acentuando que el Arte ha de conllevar un componente mayor, de la postura del sujeto, Pasivamente-Activa. 34

Todos estos ejemplos vienen a constatar lo mismo. Intentando aclararlos algo más pondremos el ejemplo de Picasso, para el cual la obra se convertía en una especie de principio activo, en un ente vital, por el cual es la propia obra la que rige su devenir. Para Picasso cada trazo en el lienzo, es parte indispensable e ineludible del cuerpo artístico último. El artista ha de proclamarse como mero agente procesador del arte, de su propio arte; del arte que surge de su interior y que aún canalizado por su persona marca su principio y su fin (incluso cuando el propio artista en su momento no esté muy convencido del final de esa obra y más tarde, con el tiempo, al revisarla se dé cuenta que sí era cierto que esa obra estaba concluida). El artista en su proyección de la obra se marca o prefija más o menos un objetivo, pero a la hora de desarrollarlo es la propia obra la que marca su dirección, y es el buen artista, el que escapa del academicismo clásico, el que se encuentra en estos términos y el que deja hablar a la obra. A esto nos referimos con los términos “pasivamente-activos”. El artista es un actor pasivo de la obra. Esto parecería otorgarle al arte un carácter casi personificado, pero no es así. Aún siendo la obra la que marca su devenir, siempre tendremos en cuenta que el autor de la misma es el artista, quien la lleva a cabo. Veremos pues como un artista abstracto dirigirá ese fluido artístico hacia la abstracción; el literato, en general, hacia la poesía, el teatro, la novela... bien de vanguardia, bien con atribuciones clásicas, hacia la experimentación...., la obra marca o dirige su vida, pero siempre dentro de los cauces o parámetros del artista (parámetros estilísticos, de género, ideológicos...).

La completa dirección del artista sobre su arte incurriría en su minusvalía artística.(5) Un posible ejemplo de todo lo expuesto hasta ahora en este punto puede ser el caso de la música, pues el creador musical, el compositor, no parte de una melodía o de una obra sinfónica predispuesta y concretada completamente en su cabeza, sino que bajo las matrices de un proyecto y unos primeros compases deja aflorar el arte con el fin de que se vaya forjando una obra en torno a esta espiral artístico-creativa. La destreza del artísta dentro del propio ámbito artístico. Dicha característica no entraremos a desarrollarla, pues no somos ningún erudito en todos los ámbitos artísticos, ni mucho menos en su carácter técnico. Además, el desarrollo de este ensayo está enfocado al acercamiento hacia el arte como sujeto filosófico y no a la técnica con que se lleva a cabo. Si bien nos parece importante, aunque sólo sea dejarlo apuntado como característica importante dentro de los parámetros del artista en el arte.

(5)- Lo razonado hasta el momento en este punto da luz a lo que pretendía argumentar en el punto marginal (4). Sin duda, se aclara de esta forma, en cierta medida, lo que proponía en dicho punto y es debido a todo ello el, porqué, de la supremacía de un elemento sobre otro en esta díada de términos.

del artesano al arte

En los anteriores apartados, creo haber expuesto y argumentado de manera esclarecedora mi visión sobre el arte, pero aún queda un tema que abordar y que ya apunté en su momento. Quizá sea el punto más subjetivo de los que he tratado, pero es mi cercanía a él la que lo hace más atractivo. Con todo lo dicho hasta ahora, ¿podría llegarse a equiparar cierto tipo de artesanía con el verdadero arte?. Pues, con cierta frecuencia se encuentra un gran estímulo o motivación artístico en ciertos objetos o artículos artesanales que debido al carácter carismático con el que el artesano los confecciona, serían susceptibles de asemejar al arte. Ejemplo patente de estas palabras lo encuentro a cada paso en la obra artesanal de mi propio padre (de aquí mi cercanía con el caso). La sola construcción de una chimenea ha suscitado en mí este conflicto lógico. Su inmersión en la obra, su destreza y solvencia en el desempeño de la labor de todos los oficios que atañen a la 37

obra; la mixtura de materiales; la misma proyección por sí sola y el resultado final, son los ingredientes que sustentan mi teoría: el que yo llegue a ver esta chimenea como una obra de arte, si bien esta creación quedaría coja con respecto a su carácter comunicador y espiritual, al que sólo tenemos acceso quienes realmente conocemos el carisma, la personalidad de mi padre y la cantidad de sensibilidad y creatividad que derrocha y con la que impregna su obra (en todo ello intento ser lo más objetivo posible, aún cuando mi proximidad no me lo permita del todo). Estos argumentos incidirán por tanto en otra variable artística: cuando el sentimiento (a modo espiritual y artístico) toca o impregna lo pragmático (lo utilitario, en este caso la chimenea), ¿es esto susceptible de arte?. En una primera lectura la cuestión se respondería afirmativamente, pero hay muchos detractores de esta tesis. Para mí, la utilidad de una cosa no desvirtúa su capacidad artística. El único elemento desvirtuador del arte (como ya se vio) puede ser el factor económico. Por el contrario, si aceptamos que la arquitectura es un arte, porqué no aceptar que una simple chimenea pueda incurrir en lo mismo, máxime cuando el arquitecto solamente proyecta la obra y el artesano, además, la lleva a cabo. Otro ejemplo parecido concurre a darme la razón en el momento en que observemos el “Sofá Labios de Mae West” de Dalí y aceptemos este ejemplo como arte, ¿por qué paradójica razón no aceptaríamos que una simple chimenea tuviese un valor artístico equivalente? Por tanto, una primera conclusión hacia este punto sería que: aceptando que en el momento en que la artesanía, o mejor aún, 38

en ciertos artesanos concurren las características o valores que hemos ido tratando como premisas sustanciales en el artista, este tipo de artesano es susceptible de crear arte. Por el contrario, cuando el artesano incurre en un mecanicismo continuado con la consiguiente deficiencia creativa, este artesano, aún cuando desempeñe magistralmente su trabajo, no dejará de serlo. Pero las últimas aseveraciones crean una inercia lógica que me lleva a una visión distinta de los concluido, porque aceptando que para que la artesanía tenga una identidad artística necesita cumplir los preceptos artísticos; convendremos en que esa artesanía de la que partimos no es tratada como tal, sino que en su conversión hacia el arte ha traspasado el umbral y no es otra cosa que arte, con lo que nos encontramos con el pez que se muerde la cola. Jamás podremos llegar a una diferenciación concluyente hacia el tema. Las barreras diferenciales entre artesanía y arte son números periódicos puros, nunca toparemos con el factor o carácter divisorio total. Subsiguientemente resulta que llevado al punto de la dialéctica aristotélica se da un choque entre una tesis que afirma el hecho de que artesano puede incurrir en artista, y una antítesis que lo niega. Con lo que al exponer una lectura sintética obtendremos que el artesano puede concurrir a los términos artísticos puntualmente cuando las características de su obra así lo dicten, pero en este momento deja de serlo para metamorfosearse en el artista, con lo que abandona las directrices artesanales y se conduce por los derroteros artísticos, interpretándose así que lo que crea en este periplo puntual es arte y no artesanía. Entonces, todo esto nos conducirá a una reflexión aún más enrevesada si cabe: puede ser que en el caso expuesto 39

como ejemplo, y en el de otros tantos artesanos, no se trate de otra cosa más que de artistas enmascarados, que por una cuestión práctica canalicen su vis artística en la artesanía, y en situaciones especiales les desborde ese arte canalizado y conviertan lo que en principio sería una labor artesanal en una obra de arte. Quede latente esta reflexión.

lo científico y su relación con el arte

Hagamos un receso en nuestro camino para otear la importancia de, cómo el arte sigue un camino sustancialmente paralelo al del conocimiento. La evolución del pensamiento influye en el Arte y viceversa, son aconteceres sincrónicos. Sin lugar a dudas, es trascendental percatarse de como el hecho de la aparición de teorías científicas como la de la relatividad, u otras, enmarcadas, bien en el campo físico universal, como es el caso; o en un estadio filosófico general, pero que a su vez atañen o se inmiscuyen de manera especial en el terreno artístico. Dos ejemplos: El “eco” científico en lo literario se puede resaltar desde el punto de vista de las teorías lingüísticas del estructuralismo, caso encabezado por Saussure (al que ya se hizo referencia). Como segundo ejemplo, sírvanos la impronta de la “teoría de la Relatividad” de Einstein , que no sólo arremete contra lo literario, cuanto contra lo pictórico, donde se puede hacer 41

un especial hincapié hacia la relatividad de las teorías lumínicas y no solo en este sentido, sino también, en lo referente al estrictum sensum (al significado estricto) de la palabra “relatividad”. Nada es lo que es, sino que, todo es relativo. Lo que conlleva la aceptación de este hallazgo, resulta la creación de una díada discrepante o encontrada en sus términos, entre los dictámenes perceptuales y los físicos, que revoca las teorías lumínicas tradicionales. Esta postura, la encontramos en respuestas como la que un grupo de niños dieron a Jean Piaget en sus estudios sobre psicología infantil, a principio de este siglo (que sincretizaremos con la respuesta de uno solo de ellos). A la pregunta de Piaget de, si la luz proviene del cielo, o cuál es el lugar del que proviene la luz. Uno de los niños respondió: “El Sol no es como la luz, la luz lo ilumina todo, pero el Sol sólo ilumina donde está”. La respuesta del niño, resume en pocas palabras lo que hasta principio de siglo era el sentir sobre la percepción lumínica. La luz para los cronistas antiguos no era un préstamo del sol, como ahora lo entendemos. El Sol correspondía con un cuerpo meramente brillante. La luminosidad se consideraba una propiedad del objeto mismo. Como aparece en el libro de Rudolf Arnheim: - (...) ya S.R. Driver afirmó en su momento que, “Así, pues, parece ser que, según la concepción hebraica, la luz, aunque recogida y concentrada en los cuerpos celestes, no está encerrada en ellos; si amanece no sólo es por obra del Sol, sino por que la materia de la luz sale de su morada y se extiende sobre la tierra; de noche se retira y son las tinieblas las que salen de su morada, verificándose lo uno y lo otro de manera oculta y misteriosa”- . 42

Atendiendo a esta tesis, la luminosidad que nos permite captar el cromatismo de los objetos (y no sólo el cromatismo), no proviene de una reflexión de la luz proveniente del Sol, sino que es una propiedad inherente del objeto. Será a partir de este siglo con la aparición de la teoría de la relatividad, cuando se instigue no sólo el cambio de la norma general atribuida hasta entonces a la percepción de la luz, sino que, además se empezarán a llevar a cabo estudios que desgajan algo más la naranja perceptual y miran más allá, hacia los fenómenos mecánicos de adaptación del sistema nervioso a la luz; como fórmula de aclaración de esta díada a la que aludíamos al principio. La teoría de la relatividad permite darnos cuenta de que la luz que observamos, y que influye en la percepción cromática y en la percepción general de: composición, forma, ...; no es toda la que realmente deberíamos recibir en unas condiciones cero de masa y gravedad, sino que, éstas dos magnitudes son factores decisorios de la cantidad de luz que llegamos a percibir, y su posible desviación en casos extraordinarios de gravedad y masa de los cuerpos. Lo que hace que no solo la luz dependa únicamente de ella misma, sino que al depender de las otras magnitudes, la magnitud lumínica se haga relativa. Por lo que lo observado no será siempre, tanto una imagen de la realidad, cuanto consecuencia de una serie de variables que harán cambiar nuestra percepción en según que circunstancias. Sobresaliente repercusión, ejerce quizá en lo arquitectónico y escultórico por su desarrollo de su ley física universal ( e= m·c2 ) y lo que ésta respecta a ambas materias... Se graba por tanto un surco muy profundo en el ámbito artístico, pues el artista asimila el mensaje de dicha teoría y ve como su legado le da un mayor campo 43

de acción; no todo debe plasmar la “realidad”, pues todo es susceptible de relativizarse. Pero éstos dos no son más que vagos ejemplos dentro de un amplísimo saco en el que caben todas las tendencias del pensamiento desde el principio de los tiempos hasta ahora; los estudios de Leonardo Da Vinci, Platón (al que ya citamos), Praxíteles... no vienen más que a abundar en la misma idea, y no hacen otra cosa que propiciar y engrandecer el arte. Estas dos teorías mencionadas no son casos aislados, pues, ya desde antiguo, asistimos al hecho de la incursión y aportación de éstas en el arte. Aquí solamente hemos querido resaltar éstas como representativas, tanto por su importancia como por su cercanía. Pero, conforman un grano de arena en el inmenso desierto de los descubrimientos del saber. Estudios sobre psicología, física, matemáticas, lingüística,..., han propiciado y dado que pensar continuamente al artista y a su obra. Así, podemos mencionar estudios psicológicos como los llevados a cabo por P. Fraisse o Edgar Willems entre otros estudiosos con respecto a los orígenes y antecedentes psíquicos de la música. Referente a los tres componentes básicos de la música se llega a la conclusión de que cada uno de ellos está relacionado con una parcela diferente de nuestra entidad psicológica: al ritmo, la armonía y la melodía, son los componentes de la música, pues bien: Este triple aspecto de la música, cuyo acceso resulta fácil en la vida diaria, nos permite establecer paralelos de prueba con la naturaleza humana, pues dichos elementos, en su momento característicos son respectivamente tributários 44

de la vida fisiológica, afectiva y mental. Por otra parte, cada uno de ellos puede estar animado por el conjunto de las capacidades humanas mencionadas, lo que permite encararlos e el triple aspecto físico (dinámico- sensorial), afectivo y mental. Todo esto, sin desconocer la característica de estos elementos,. Hay un punto muy importante: cada uno de los tres elementos básicos: el ritmo, por el tempo; el compás y las subdivisiones del tiempo(binarias y terciarias); la melodía, por los sonidos, los intervalos melódicos, las escalas y los modos; la armonía, por los intervalos armónicos, los acordes y las cadencias. De acuerdo con Willems, consideramos todos estos elementos no sólo “como simples elementos materiales sino como elementos vitales”. El Ritmo y lo dinámico- sensorial El ritmo en música como en el resto de las expresiones artísticas podría definirse como el movimiento ordenado. El ritmo se encuentra presente en cualquier actividad humana y de la naturaleza, surgiendo por el contraste o alteración de varias actividades, movimientos o ciclos que se suceden en el tiempo. El ritmo esta fuertemente ligado al tiempo, y sus raices no son del dominio de lo cerebral cuanto de naturaleza motora, intuitiva y estáligado hondamente al movimiento corporal. El ritmo es innato y , de hecho, se encuentra en todo ser normal. El andar, la respiración, las pulsaciones cardíacas, etc. Todos son movimientos rítmicos instintivos, y es alos que el artista debe acudir para plasmarlos en la obra de arte. 45

La melodía y la afectividad La forma melódica es tributaria del ritmo, que por ser el elemento más material, tiene prioridad en la música. En música es elemento melódico el que proporciona las reacciones afectivas más diversas, las más sutiles, pero también las menos definibles. La melodia es propiciada por numerosas fuentes de inspiración exterior; los ruidos de la naturaleza, los de las máquinas, los de los trabajadores manuales, el grito de los animales, el canto de los pájaros. La Armonía y la inteligencia Mientras los elementos melódicos pueden realizarse y ser creados sin el auxilio de la inteligencia: un grito, un lamento, el júbilo, pueden nacer simplemente de la sensibilidad, en cambio, ninguna simultaneidad de sonidos, como el intervalo armónico puede realizarse sino por medio de una facultad jerárquicamente superior: la inteligencia, puesto quees la única para hacer un análisis y una síntesis. Para cerrar esta breve aproximación a la psicología de los elementos esenciales de la música, reproducimos un párrafo de Edgar Willems, con el que este autor ilustra su orden jerárquico: “El reino vegetal da ejemplo de sonidos, producidos por una propulsión vital intrínseca ( estallidos para lanzar los granos, propulsión de la savia por movimientos intermitentes audibles con ayuda de aparatos); el reino animal proporciona muchoas ejemplos de relaciones sonoras, de elementos melódicos (gritos, lamentos, etc.), así como de melodías, puesto que el pájaro canta; sólo el ser humano, merced a 46

su inteligencia puede producir la armonía y todo lo que ésta comprende (melodías tonales, intervalos armónicos, acordes, encadenamientos de acordes, etc.).” al arte en general pero deberíamos mencionar la importancia que en muchos casos supone el arte en la demostración práctica de teorías científicas, máxime cuando acudimos a casos como el de la Arquitectura y Escultura y su amplia influencia de la física y las matemáticas(6) (edificios como el mismo Guggenheim, el acueducto de Segovia, el Teatro Romano de Mérida o las pirámides egipcias; son ejemplos claros de lo que tratamos de explicar); o también la Música y la Poética con importante intromisión de la métrica matemática. Pero, de esta manera, lo que ha de quedar claro es que se le está otorgando un nuevo carácter al Arte que hasta ahora no habíamos tocado. Le estamos dando carta libre al Arte para que entre legítimamente a conformar un hueco importante dentro de la parcela del saber general (nunca lo habíamos dudado), como canalizador y catalizador de la cultura. Lejos de nosotros queda el tratarlo en meros términos lúdicos (7).

(6)- Los edificios griegos son verdaderas teorías perceptivas llevadas a la tridimensionalidad. En ellos se aplicaban los conocimientos que se manejaban en aquellos tiempos sobre percepción ocular y sus posibles defectos o imperfecciones, debido a la magnitud que estos edificios podían alcanzar en muchos casos. Así vemos como le incorporaban la “éntasis” a los fustes de las columnas; o como otorgaban una cierta curvatura a sus “estilobatos”; de manera que se corrigiese el defecto visual. También se puede hallar el influjo científico en las técnicas de grabado, los Móviles creados por artistas de la tendencias del arte cinético o las esculturas de cualquier tipo, más aun las griegas, son posibles ejemplos de equilibrio tanto en lo gravitatorio, como en lo compositivo. (7)- Es obvia esta afirmación pero es necesrario apuntarla.

Pero no debemos dar por culminado o abandonar este epígrafe sin antes aclarar el que: toda la disertación entorno a la ciencia no debe nublar nuestro camino, o sea, aunque ambas materias hayan seguido caminos paralelos en su evolución, este hecho no significa que podamos llegar a equiparar lo que es la expresión artística con cierto tipo de desarrollo, ampliación o experimentación de los avances técnico-científicos enderredor del Arte. Pues, la mayoría de los casos no supondrán otra cosa que experimentos más o menos complicados hacia una más amplia , directa y sincrónica expresión del Arte, que sólo podrá ser tomada como verdadero Arte, cuando el perfeccionamiento de estas nuevas técnicas e idearios deje a la vez, al artista, poner en marcha todo el complejo engranaje , que como vamos viendo hasta ahora, envuelve lo realmente artístico.

De lo que hemos de percatarnos con las anteriores ejemplificaciones, o lo que nos debe llevar a una reflexión más profunda sobre esos casos, no es otra cosa que, el que caigamos en la cuenta de la importancia que un simple descubrimiento, bien científico, bien filosófico, adquiere en determinados momentos; y de como esta teoría puede servir como agente revolucionario de todo el entorno artístico de manera que éste pueda llegar a dar en algunos instantes de su vida giros de ciento ochenta grados a consecuencia de dicha teoría, (como el reflejado en el paso hacia la abstracción en el ejemplo expuesto breves líneas atrás). De todos modos, es un punto a tratar necesario para comprender la importancia y el empaque del Arte en su totalidad, no solamente en su reducto.

conclusiones para una correcta comprensión del ensayo

VII

Como colofón, debe quedar claro que los parámetros y premisas que se han fijado para acotar en cierta medida el término artístico, no tienen por que ser del gusto de todos; quienes incluso pueden manejar otros aspectos diferentes, que en el ensayo no se han visto reflejados. Pero de esa idea partíamos. Cada una de las partes en que se divide el trabajo, es susceptible de desarrollarse ampliamente en tomos enteros de enciclopedias y libros, pero se ha llegado sucintamente al desarrollo de la matriz marcada en la introducción. Al desgranar el sedimento que de este tratado debemos sustraer, lo haremos paso a paso, de forma que su mensaje nos sea más aclaratorio. En principio, lo que se intenta es sacar a la luz o hacer ver el hilo argumental del arte, la esencia artística inmanente en toda obra de arte. Es como moverse en el mundo de la genética artística, para lo que he tenido que acotar mi 49

impresión sobre el arte. Un ejemplo a este respecto puede ser el encontrar los rasgos conjuntos o puntos de concordancia entre la obra goyesca, la picassiana, ... Por ejemplo: el simbolismo cromático en la obra pictórica de “Los fusilamientos del 3 de Mayo” de Goya, no difiere mucho del simbolismo que encontramos en la paleta de colorido de Miró. La expresividad de los rostros en la obra de Goya, no se escapa de la que Picasso alcanzara en su Guernika. La crítica social en ambos casos es la misma, tiene la misma perspectiva. La postura del artista ante el cuadro y ante esta crítica es igual. Tampoco difiere su función, que es igual a la que pudiera adoptar Ramón María del Valle-Inclán en su esperpento llevado al marco teatral “Luces de Bohemia”, e idéntico a la desgarradora poesía de Miguel Hernández. Más cercanamente en el tiempo, concuerda en todo con obras de Mario Benedetti como “Pedro y el Capitán”, ... , todas con un vasto contenido de crítica social. No me gustaría dar la imagen, con todo lo expuesto hasta el momento, de que sólo reside el arte en una postura crítica para con la sociedad o en pro de esta tendencia, pero sí quiero dejar constante que esta postura es importante en todos los artistas en algún momento de su obra, y que en este sentido la crítica también transciende lo temporal para convertirse en valor universal. Quizá este ejemplo ayuda también a quedar clara una segunda lectura en lo concerniente al valor transgresor del arte, con ello damos otro matiz a nuestra primera impresión. Se hace interesante también contemplar la interrelación existente entre las diferentes manifestaciones artísticas y cómo éstas acuden a su sustrato artístico para intercomunicarse. Un ejemplo de ello sería el cómo la música se sirve de la 50

literatura en muchos casos y desde tiempos remotos, para ritmar su mixtura y dotar de mayor contundencia su mensaje; o como por ejemplo la arquitectura (y más aún la clásica) se ayuda de la escultura y de la pintura para potenciar sus cualidades simbólicas. Este tercer punto de interés vendrá a abundar en que no existen diferencias en lo consustancial al arte, sino en lo meramente accesorio, como son los estilos, las estéticas, las vanguardias, ... La vitalidad del trazo esquemático que el hombre de la Edad de Hierro infundía a su pintura es el ejemplo mismo de lo que Miró desarrolla en su teoría artística hacia el esquematismo simbólico. La fluidez y el ritmo resuelto que se encuentran en obras como la de Beethoven, los podemos hallar en estructuras arquitectónicas como las proyectadas por Gaudí o en la obra pictórica de Velázquez o Paul Klee, o en la literatura de Gabriel García Márquez o Jhon Dos Passos. Con todos estos ejemplos queda patente una vez más lo connatural al arte, la esencia, la luz, ... Avanzando en el análisis cabe también aludir al paso que se debe conseguir (e intento constatar con este trabajo) no es otro más que el que en el momento de contemplar una obra no nos dejemos llevar por lo meramente superficial, lo accesorio. Se debe procurar una lectura más profunda de la obra, pues como he ido reseñando en todo el escrito, el buen artista no se queda en un simple plano superficial, aún cuando podamos caer en la tentación de ver más de lo que hay. Para ello, teniendo en cuenta losa parámetros anteriores y la premisa sustancial que marca el que “toda la obra del artista no es obra de arte”. El simple hecho de contemplar una obra de Paul Klee no debe hacernos caer en la trampa más fácil, que es tomarla como obra de arte, 51

aún cuando ese boceto, ese dibujo, ..., esté impregnado en cierta medida por el arte. Hay muchas obras de artistas, y sobre todo contemporáneos, que más pertenecen al ámbito científico que al propiamente artístico. El llevar sus estudios o teorías técnicas (acerca del arte) al campo de la fraseología artística no debe crear confusión. En los artistas se dan temporadas, a veces duraderas, de transición, en las que, aún cuando siguen siendo artistas (no les niego su capacidad por ello), no llevan a cabo obras de arte, sino estudios sobre su técnica, divagaciones o puras tomaduras de pelo hacia el público con un carácter crítico (para dar a entender este mismo mensaje del que tratamos). Es decir, que aunque el artista haya demostrado serlo en alguna ocasión creando verdaderas obras de arte, no por ello hemos de contemplar todo su legado como arte. Otro punto concluyente tras este ensayo reside en el hecho de que el receptor tampoco se debe dejar engañar o enredar por los falsos artistas. Pondré un ejemplo puntual de lo que quiero decir: bajo mi punto de vista, la obra artística de ciertos hiperrealistas no incurre en el arte, pues aún cumpliendo en cierta medida alguno de los parámetros que fije anteriormente, otros los pasa claramente por alto. El caso de estos “artistas” creo que puede dar luz al respecto por lo cotidiano de la situación que su obra desencadena. Enmarcada en el Hiperrealismo, su obra a simple vista puede darnos una impresión confundida. Normalmente la gente la contempla como arte, cuando a mi entender sería más un ejemplo de artesanía. En principio, su obra pasa por alto el carácter creativo, de no ser por la elección del objeto o paisaje, modelos a copiar. La obra ya existe, es material, se 52

encuentra en la naturaleza. No es una obra creativa en la que se plasme el carácter heurístico del autor, ni mucho menos su diálogo interno, “su espiritualidad”. Esto se sigue con que no existe un equilibrio entre tensiones en su obra más que el meramente calculado en alguna ocasión. El copiar el objeto modelo casi fotográficamente le lleva a que cada pincelada esté escrupulosamente calibrada y hace que su obra pierda parte de su vitalidad y coherencia. El “artista” intenta suplir sus carencias creativas y sus deficiencias artísticas, mediante un mero virtuosismo en la copia del modelo natural, pero esto no hace que la obra sea verdaderamente artística, sino que se enmascare con una apariencia pseudoartística, es una especie de imposta, de atrezzo. El artista que no lo es, intenta serlo mediante escenografía. Pero aquí tendré en cuenta el carácter pasivamente activo del artista (del artista real). Bajo mi punto de vista, éstos “artistas” no pueden llegar a serlo ni siquiera mediante engaños perceptivos. Este precepto es experienciable, se da en el artista, lo podemos asemejar a un estornudo, espontáneo, real e intrínseco. Se produce porque sí, y en el momento más inesperado. Así es el arte, no se puede forzar, se puede intentar acceder a él, pero no forzarlo y menos enmascararlo. Siguiendo con esta metáfora, el “estornudo” en el artista es real, natural. Cuando se intenta por parte del pseudoartista llegar a ese “estornudo” utilizando polvos de pimienta o rapé se desvirtúa y se vuelve artificial, pierde su coherencia y se vicia. Es esto a lo que quiero referirme con el ejemplo descrito. No por muy enmascarada que se encuentre la obra por un 53

virtuosismo sublime en la copia, ésta tiene el carácter de obra de arte. Simplemente se queda en lo superfluo, en lo vanal, no transciende a nada más. Creo que así queda más o menos aclarado el concepto esencial de este tratado. Bajo la sospecha de todos los asuntos que quedan en el tintero, espero que este ensayo sobre arte sirva para algo más que como lectura más o menos densa. A mí me ha servido como forma de aclarar primeramente mis ideas sobre muchos de los aspectos del arte que hasta el momento tenía en brumas. Pero como dije al principio, no se trata más que de un acercamiento subjetivo hacia la objetividad del arte. Seguramente, como sucede en todos los ámbitos de la vida, lo que acabo de relatar tendrá una gran cantidad de detractores que no comulguen con mi ideario. Máxime, cuando como en el ensayo se nota que he profundizado más en el arte contemporáneo, el de este último siglo, con el correspondiente acercamiento a la abstracción, las vanguardias y, en fin, todos los movimientos desarrollados en el mismo que quizá no sean los más aceptados por el público gustoso del naturalismo. He de aclarar aquí mi gusto por las tendencias artísticas contemporáneas, por la abstracción en todas sus expresiones posibles, pues, el figurativismo , el realismo; el representar las formas comprensibles de las cosas no es más que otro modo de abstracción más objetiva, de la misma forma llego a la idea de que la abstracción no es más que el arte de la realidad subjetiva. Me ceñiré a un par de ejemplos para aclarar esta última idea: 54

1 En uno de mis últimos viajes en el autocar entre Zamora y Madrid, contemplaba la panorámica del paisaje mientras atravesábamos por una carretera entre trigales incipientes, tierras de barbecho, robledales en un segundo plano y masas de arboles conexas unas con las otras que se encontraban en un tercer plano, y todo ello acompañado por la tenue luz de un día nublado de invierno en el que sin embargo aun se escapaban algunos rayos de luz perdidos entre las polícromas nubes, que bañaban los campos con una luz especial. En un instante de lucidez, llegue a la conclusión de que el realismo no era más que otro modo de abstracción. Al contemplar el paisaje como un todo bidimensional ayudado por el efecto de los cristales, acometió en mi cabeza la idea de que el naturalismo es una de las mas depuradas expresiones de la abstracción. El juego entre los planos: un primer plano compuesto por campos de cultivo, labrados, surcados, incipientemente cultivados, en dos simples colores como el verde y el marrón en lo más extenso de su gama cromática gracias al agua caída con anterioridad, acompañado por las masas frondosas y montañosas informes del segundo y tercer plano, y todo aderezado por la policromía que ofrecían los nubarrones y la luz que escapaba y se traslucía entre ellos, me hicieron llegar la idea de que sustrayendo el significante, es decir intentar no llevar nuestra mente a la lectura sistemática de los elementos que componen este imaginario cuadro, desmenuzándolo, y llevándolos al mundo de lo “insignificante” podemos contemplar este panorama naturalista y real como una expresión abstracta, este no es un ejercicio difícil ni mucho menos demasiado original puesto que hemos partido desde un principio de 55

la base de que lo que otorga el significado a las cosas es la aceptación de un significado y un significante. Cuando a los elementos significantes, o imágenes psíquicas de nuestro paisaje (que en otro momento del ensayo tratamos como signos lingüísticos al hablar del estructuralismo), les restamos el significado, no obtenemos otro resultado más que la abstracción. 2 Otro ejemplo por el que llegue a la misma conclusión, hace también referencia a una experiencia con un elemento de la naturaleza tan representado a lo largo de la historia del arte, como es el árbol; un milenario castaño cuyo inmenso tronco inabarcable, arrugado, deformado, cercenado, recorrido por inmensos surcos y fallas en su corteza, me llevó al mismo pensamiento. El acercamiento a este majestuoso tronco, las deformadas texturas de su corteza por el devenir histórico, los líquenes que anidaban en sus surcos y heridas, me ofrecían un panorama propio de un cuadro abstracto. Ejemplo este, que puede hacernos llegar a la idea de que quizá la abstracción (sobre todo en el caso de pintura y escultura), puede ser el realismo de lo ínfimo, demasiado cercano , lejano y desenfocado. Las teorías platónicas, hegelianas, ..., no son más que eso, simples teorías sesgadas que tuvieron vigencia en su espacio de tiempo determinado, pero que son ciegas por lo que respecta al futuro. Hegel, en su momento propugna la “muerte del arte”, sin saber lo que poco después de él, con el tiempo, se iba a gestar. Todo un mundo de nuevas teorías en torno a la visión artística. 56

Es por ello que puedo afirmar que el arte está vivo: la Pintura, la Música, la Arquitectura, la Literatura, el Teatro, la Danza y el Cine, están vivos y siguen su evolución.

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OJOhumano, ediciones. 63