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ISSN 2532-1218

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n. 16, gennaio-febbraio-marzo 2017

Arti in luogo


Border lines di Valerio Veneruso È un artista visivo, curatore indipendente e grafico freelance. Si è laureato in arti visive presso l’Università Iuav di Venezia. Recentemente ha vinto il premio per la migliore proposta grafica in occasione della 100 ma Collettiva Giovani Artisti della Fondazione Bevilacqua La Masa di Venezia. www.valerioveneruso.eu


La New York di Banksy Nell’ottobre 2013 Bansky, writer inglese tra i più celebri del panorama attuale, annuncia tramite il suo canale instagram di risiedere a New York e lancia un progetto artistico alquanto particolare: per l’intero mese, ogni giorno, avrebbe realizzato un’opera in un diverso luogo della città, pubblicandola poi in rete senza comunicare tuttavia l’esatta ubicazione dell’intervento. Per trentun giorni l’artista ha così disseminato la metropoli americana di graffiti, installazioni e opere di street art caratterizzate dalla sua consueta pungente ironia. Gli effetti del progetto, documentati nel film di Chris Moukarbel, Banksy Does New York, testimoniano il grande impatto a livello urbano della street art proposta dall’artista. Fin dal primo giorno si scatena infatti una vera e propria caccia all’opera di Banksy attuata tuttavia con finalità assai diverse: da un lato troviamo i suoi fan che iniziano una disperata e ossessiva ricerca delle installazioni per essere i primi a fotografarle e condividerle in rete, dall’altro troviamo le autorità e i rivali del writer che si affrettano invece a nascondere o rovinare le sue opere. Da subito parte anche la caccia dei collezionisti e dei galleristi che cercano di accaparrarsi i lavori di Bansky, per rimuoverli ed esporli poi nelle loro prestigiose sedi. Ma ciò che più colpisce è l’alto grado di partecipazione che l’artista riesce a suscitare con questo progetto. Grazie infatti alla scelta del luogo, delle modalità di presentazione e del tipo di installazione, tra cui alcune itineranti, Banksy trasforma per trentun giorni la città in una vera e propria scena teatrale dove centinaia di persone diventano attori della sua opera collettiva. Code infinite di persone attendono davanti a serrande chiuse solo per scattarsi una foto in posa con l’opera, veicoli bizzarri si spostano per le strade della metropoli ed enigmatiche scritte appaiono sui muri attraversando la città con i mezzi pubblici: è così che arte e luogo si fondono, annullando il confine che

Chiara Trojetto

separa l’opera dalla città e viceversa. Emilio Antoniol


OFFICINA* “Officina mi piace molto, consideratemi pure dei vostri” Italo Calvino, lettera a Francesco Leonetti, 1953

Direttore editoriale Emilio Antoniol Direttore artistico Margherita Ferrari Comitato editoriale Valentina Covre, Margherita Ferrari, Francesca Guidolin, Valentina Manfè, Daria Petucco, Chiara Trojetto Comitato scientifico Fabio Cian (direttore), Sebastiano Baggio, Matteo Basso, MariaAntonia Barucco, Viola Bertini, Federico Dallo, Doriana Dal Palù, Francesco Ferrari, Michele Gaspari, Silvia Gasparotto, Michele Marchi, Patrizio Martinelli, Cristiana Mattioli, Corinna Nicosia, Federico Orsini, Chiara Scarpitti, Carlo Zanchetta, Paola Zanotto Redazione Paolo Borin (BIMnotes), Libreria Marco Polo (cellulosa), Valentina Manfè (esplorare), Chiara Trojetto (infondo) Copy editor Daria Petucco (caposervizio), Emilio Antoniol, Valentina Covre Impaginazione Margherita Ferrari Grafica Chiara Trojetto Testi inglesi Anna Peron, Chiara Trojetto Web e social media Emilio Antoniol, Margherita Ferrari Progetto grafico Margherita Ferrari, Valentina Covre, Chiara Trojetto

Trimestrale di architettura e tecnologia N.16 gen-mar 2017 Arti in luogo

Proprietario Associazione Culturale OFFICINA* e-mail info@officina-artec.com Editore Incipit Editore S.r.l. Sede legale via Asolo 12, Conegliano, Treviso e-mail editore@incipteditore.it Chiuso in redazione il 28 febbraio 2017 Copyright opera distribuita con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale Condividi allo stesso modo 4.0 Internazionale L’editore si solleva da ogni responsabilità in merito a violazioni da parte degli autori dei diritti di proprietà intelletuale relativi a testi e immagini pubblicati.

Direttore responsabile Emilio Antoniol Pubblicazione a stampa ISSN 2532-1218 Pubblicazione online ISSN 2384-9029 Abbonamenti e-mail abbonamenti@incipiteditore.it online www.incipiteditore.it Rivista consultabile: www.officina-artec.com Prezzo di copertina 10,00 €

HANNO COLLABORATO A QUESTO NUMERO: David Angeli, Cristina Basei, Layla Betti, Enrico Bertolotti, Ilaria Frare, Edoardo Gamba, Edoardo Lazzari, Gianluca D’Incà Levis, Giada Pellicari, Sarah Sartori, Nicole Tressoldi.


INDICE

n•16•gen•mar•2017

ESPLORARE

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a cura di Valentina Manfè

Arti in luogo

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introduzione di Emilio Antoniol

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Art in Nature Layla Betti

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La pratica di Dolomiti Contemporanee Gianluca D’Incà Levis

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Lago Film Fest Ilaria Frare e Nicole Tressoldi

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Venice Open Stage Edoardo Lazzari e David Angeli

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Donato Sartori e il Mascheramento Urbano Sarah Sartori

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Decadenza urbana Giada Pellicari

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Infondo a cura di Emilio Antoniol e Chiara Trojetto

PORTFOLIO

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Straordinaria quotidianità Edoardo Gamba

IN PRODUZIONE

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Arte lapicida Margherita Ferrari

VOGLIO FARE L’ARCHITETTO

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Santiago Calatrava: da Venezia a Valencia Cristina Basei

IMMERSIONE

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Il nuovo Museo della Musica di Palazzo Pisani Enrico Bertolotti

BIM NOTES

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La modellazione del costruito: da nuvole di punti a HBIM Paolo Borin e Carlo Zanchetta

MICROFONO ACCESO

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Luca Agnani a cura di Valentina Covre

CELLULOSA

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New York New York... lascia il segno a cura dei Librai della Marcopolo

(S)COMPOSIZIONE

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Mica Van Gogh Emilio Antoniol e Margherita Ferrari

Border Lines Valerio Veneruso


ESPLORARE

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In mostra ad Asolo litografie offset, pigmenti serigrafici su carta smoot wove, graffiti su carta, serigrafie a colori, ma anche i suoi libri di Pop art e una poco nota produzione di libri illustrati per bambini. Valentina Manfè e Carlo Fregonese Mattotti - Sconfini 29 ottobre 2016 - 19 marzo 2017 Villa Manin Passariano, Codroipo (UD) www.villamanin.it Il curatore David Rosenberg, con Giovanna Durì, definisce questa mostra come “un percorso segnato dall’intensità dell’immaginario, dall’arte della composizione e dal potere espressivo del colore”. Fino al 19 marzo sarà possibile visitare la mostra Sconfini dell’artista Lorenzo Mattotti presso Villa Manin a Passariano, nota ormai per la sua attività espositiva legata alle arti visive. L’esordio di questa esposizione è avvenuto in un edificio industriale a Landerneau in Bretagna, dove si è tenuta la mostra francese, esterna a Parigi, con maggiore afflusso del pubblico. Per Villa Manin viene rivisitata accuratamente dall’artista. Lorenzo Mattotti è un illustratore italiano formatosi allo Iuav di Venezia; si è dedicato a illustrazioni, fumetti, riviste, quotidiani, pubblicazioni e a manifesti, il più noto quello per Cannes, ma anche a filmati e sequenze animate. Sconfini rappresenta il suo modo di lavorare dalla fine degli anni Settanta ad oggi: sconfinato. Diverse tecniche artistiche, diversi formati per i supporti e un incontrollabile fluire del tempo regolato soltanto dai pensieri più intimi dell’artista. Valentina Manfè

Lorenzo Mattotti

ANDY WARHOL- 30 years later 28 gennaio 2017 - 17 aprile 2017 Museo Civico di Asolo (TV) www.museoasolo.it Il 27 gennaio 2017 presso l’affrescata Sala Consigliare di palazzo Beltremini di Asolo si è tenuta l’inaugurazione della mostra Andy Warhol 30 years later, la cui gestazione è durata nove mesi. I curatori, Matteo Vanzan ed Enrica Feltracco, con la collaborazione del lungimirante Assessorato alla Cultura del Comune di Asolo, hanno creduto e concretizzato l’ambizioso progetto di portare l’arte di Andy Warhol nello storico borgo di Asolo. L’esposizione, con più di 60 opere, si sviluppa all’interno del Museo Civico che viene visto non solo come contenitore di arte, ma come promotore di cultura, innovatore alla stregua del poliedrico artista, definito come un catalizzatore ed acceleratore. Warhol, nativo di Pittsburgh, ha esordito a New York come grafico, diventando il maggiore rappresentante della Pop art. Ha sempre temuto la morte e la decadevolezza dell’opera d’arte concepita come singolo elemento: anche per questo ha replicato in serie i suoi manufatti, come in una produzione di fabbrica (Factory) senza trasporto sentimentale. Proprio in quella Factory, da lui fatta nascere come fucina di creatività e produttività e divenuta “industria” d’arte e di denaro, l’artista sfrutta ampiamente la serigrafia e la usa come spazio dove accogliere set cinematografi sperimentali; ed è proprio da qui che auspica a tutti 15 minuti di fama nella propria esistenza. In una società americana dei consumi, del desiderio e dello spreco di massa, Warohl sosteneva che: “Si deve utilizzare tutto. Ma se qualcosa può sparire senza lasciare traccia è affascinante”. Artista provocatore, la sua grandezza sta nell’aver intuito molto prima di altri la forza delle immagini di massa dalle quali era profondamente affascinato rendendole icone in produzione seriale. Nel 1987 inaugura la sua ultima mostra, incentrata proprio, ironia della sorte, sulla Ultima cena di Leonardo.

Bill Viola 10 marzo 2017 - 23 luglio 2017 Palazzo Strozzi, Battistero di San Giovanni e il Museo dell’Opera del Duomo di Firenze www.palazzostrozzi.org Bill Viola torna a Firenze dopo i primi anni della sua formazione giovanile avvenuta negli anni Settanta proprio nella città del Giglio, diventando ospite del rinascimentale Palazzo Strozzi dal 10 marzo al 23 luglio 2017. Le sue opere, in continuo dialogo con l’antico, contamineranno artisticamente la città e saranno presenti anche presso il Battistero di San Giovanni e il Museo dell’Opera del Duomo dove si confronteranno con la Maddalena penitente di Donatello e la Pietà Bandini di Michelangelo, facendo emergere il concetto del dolore dell’uomo, uno dei temi trattati da Bill Viola. L’artista analizza l’umanità: l’uomo è al centro delle sue opere e crea un’interazione con le forze della natura. Diventano così centrali nella sua indagine artistica gli elementi primari come l’acqua, il fuoco, la terra e l’aria, così come la vita, la morte e la rinascita. Bill Viola, artista statunitense esponente e precursore della videoarte nel panorama internazionale, compie una continua ricerca sul legame tra sensorialità e ricerca tecnologica che dà vita alle sue opere. Valentina Manfè Artico. Ultima Frontiera 15 gennaio 2017 - 02 aprile 2017 Casa dei Tre Oci Venezia www.treoci.org La mano e la zampa, il ghiaccio e il cielo, le prede e le scorte liofilizzate. Il bianco e il nero: la natura e l’uomo. La mostra a cura di Denis Curti, racconta attraverso le foto di Ragnar Axelsson, Paolo Solari Bozzi e Carsten Egevang il cambiamento dell’Artico e con esso la trasformazione dell’uomo. Immagini che descrivono una sensibilità propria di quei luoghi sconfinati, eterei, dove il bianco della neve e del ghiaccio contrastano e risaltano subito i lineamenti dell’uomo, degli animali e delle loro orme. Margherita Ferrari


Carlo Fregonese

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Our everyday life-world consists of concrete “phenomena”. It consists of people, of animals, of flowers, trees and forests, of stone, earth, wood and water, of towns, streets and houses, doors, windows and furniture. And it consists of sun, moon and stars, of drifting clouds, of night and day and changing seasons. But is also comprises more intangible phenomena such as feelings. [...] The concrete things which constitute our given world are interrelated in complex and perhaps contradictory ways. Some of the phenomena may for instance comprise others. The forest consists of trees, and the town is made up of houses. “Landscape” is such a comprehensive phenomenon. In general we may say that some phenomena form an “environment” to others. A concrete term for environment is “place”. It is common usage to say that acts and occurrences take place. In fact, it is meaningless to imagine any happening without reference to a locality. Place is evidently an integral part of existence! (Norberg-Schulz C., “Genius Loci. Towards a phenomenology of architecture”, Milano, Rizzoli, 1980, pag.6). With these words the architect and architectural theorist NorbergSchulz began his reflection on the concept of “place” and on the relationship that it has with the working out of our “phenomenic” life. Even the most common actions such as sleeping or eating, continues the architect, always happen in a place that has a character and peculiarities which make it unique compared to any other. We are hence in front of the Genius Loci, the natural entity tied to a place and worship object in the Roman tradition, which Norberg-Schulz evokes to justify the indissoluble connection between all forms of action and where they take

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place. Then, when a simple mechanical action is replaced by a more detailed and complex one like the artistic production, the link between place and action appears even stronger. Art uses the space, both natural and man-made, like a canvas but at the same time it is the place that characterize the art work, creating an indissoluble link between the two entities. In this number OFFICINA* investigates the intricate mechanisms that underline these processes now exacerbated by an “urban culture” that use to take possession of the place, to transform it irreversibly and to abandon it when it is no longer useful. In a passage from natural to man-made, the number presents different relationships and contaminations between art forms such as sculpture, theater, film and street art and the place in which these works take place. The dossier is opened by the contributions of Arte Sella and Dolomiti Contemporanee that embody the ideal of complete fusion between art and nature; then follows the contribution of Venice Open Stage and Lago Film Fest, two festivals that identify in the participation of the city and of the community a characteristic trait, to close with the themes of Urban Masking and writing in which the city, or its ruins, are the main stage for the artistic performance.


hanno sempre luogo in uno spazio che possiede delle peculiarità che lo rendono unico rispetto ad ogni altro. Siamo così di fronte al Genius Loci, quell’entità naturale legata a un luogo, che Norberg-Schulz rievoca a giustificare l’indissolubile connessione tra ogni forma di azione e il luogo in cui essa si svolge. Quando poi a un’azione semplice ne sostituiamo una più articolata e complessa come la produzione artistica, il legame tra luogo e azione appare ancora più forte ed evidente. L’arte usa lo spazio, sia naturale che antropizzato, come una tela ma allo stesso tempo è il luogo a caratterizzare l’opera artistica creando un legame tra le due entità. In questo numero OFFICINA* indaga i meccanismi che sottostanno a questi processi, oggi accentuati da una “cultura urbana” che tende a impadronirsi dei luoghi, a trasformarli per poi abbandonarli quando non sono più utili. In un passaggio dal naturale all’antropizzato, il numero presenta quindi varie modalità di relazione e contaminazione tra forme artistiche quali la scultura, il teatro, il cinema e la street art e gli spazi in cui tali opere hanno luogo. Aprono il dossier i contributi di Arte Sella e Dolomiti Contemporanee che incarnano l’ideale di totale fusione tra arte e natura; seguono i contributi di Venice Open Stage e Lago Film Fest, due festival che trovano nella partecipazione della comunità un tratto caratterizzante di forte rilievo, per chiudere con i temi del “Mascheramento Urbano” e del writing in cui la città, o le sue rovine, costituiscono la scena principale per la performance artistica. Emilio Antoniol

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Valerio Veneruso

La nostra vita quotidiana è costituita da fenomeni concreti. Essa è composta di persone, animali, fiori, alberi e foreste, di pietra, terra, legno e acqua, di città, strade e case, porte, finestre e arredi. Ed essa è fatta di sole, luna e stelle, di nuvole che vanno alla deriva, di notte e giorno e stagioni che cambiano. Ma essa comprende anche fenomeni meno tangibili, come le sensazioni. […] Le cose concrete che costituiscono il nostro mondo fenomenico sono interrelate in modi complessi e forse contradditori. Alcuni di questi fenomeni possono per esempio comprenderne altri. Le foreste sono fatte di alberi e le città sono fatte di case. Il paesaggio è un fenomeno che ne comprende altri. In generale possiamo dire che alcuni fenomeni costituiscono l’ambiente di altri. Un termine concreto per descrivere l’ambiente è “luogo”. È di uso comune riferirsi ad azioni e avvenimenti con il termine ha luogo. Infatti immaginare un avvenimento senza riferirlo a un luogo è un’azione priva di senso. Il luogo è evidentemente una parte integrante dell’esistente!” (Norberg-Schulz C., “Genius Loci. Towards a phenomenology of architecture”, Milano, Rizzoli, 1980, pag.6). Con queste parole l’architetto Norberg-Schulz inizia la sua riflessione su concetto di “luogo” e sulla relazione che questo ha con l’attuarsi fenomenico della nostra vita. Anche le azioni più comuni come il dormire o il mangiare, continua l’architetto,


Art in Nature Arte Sella: l’arte contemporanea applicata alla natura

Layla Betti è libera professionista, referente comunicazione&partner per Arte Sella. e-mail: comunicazione@artesella.it

Arte Sella was born in September 1986 thanks to a group of friends gathered in Villa Strobele, in Val di Sella (Borgo Valsugana, Trento). The aim of the project was to experience contemporary art applied to nature. Among the project’s key principles there is no artist’s leadership. Indeed, he agrees to be co-author of the work with the Nature, which must be observed and interpreted as the bearer of human memories. It follows that all the works are built with degradable materials and, once completely defeated, they return to be part of nature’s cycle. In 1996, Arte Sella becomes an association, defining a statute and acquiring a scientific committee. Initially conceived as an art biennial, as time goes by, it becomes an annual event and begins to tackle not only the Villa garden but also other areas of the valley, in particular from 1996, the southern slope of Mount Armentera, currently known as ArteNatura Path. Arte Sella is today a recognized internationally reality, with about 70,000 visitors every year.

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el settembre 1986 nasceva Arte Sella. Gli ingredienti iniziali sono stati un gruppo di amici riuniti a Villa Strobele, una villa padronale immersa nel silenzio della Val di Sella (Borgo Valsugana, Trento) e il desiderio di sperimentare attraverso un medium forte, come l’arte contemporanea applicata alla natura. Attorno a questo gruppo si riuniscono, invitati e ospitati, alcuni giovani artisti e performer, ma inizialmente l’operazione non viene compresa né apprezzata dagli abitanti del luogo. Tra i principi cardine del gruppo e del progetto costitutivo c’è l’assoluto non protagonismo dell’artista nel progetto, che accetta di essere co-autore dell’opera accanto alla Natura, che va rispettata e interpretata in quanto depositaria delle memorie dell’uomo. Ne consegue che le opere sono costruite con materiali degradabili e, una volta disfatte completamente, ritornano a far parte del ciclo della natura. Pochi anni dopo, nel 1990, Arte Sella diventa un’associazione vera e propria, dotandosi di statuto e di un comitato scientifico. Inizialmente concepita come biennale artistica, si fa col tempo evento annuale e comincia a interessare non solo il giardino della villa ma anche altre zone della valle, in particolare, a partire dal 1996, il versante sud del monte Armentera, attualmente noto come Percorso ArteNatura. Due anni dopo l’associazione prende in gestione dal Comune di Borgo Valsugana l’Area di Malga Costa, collocata alla sommità della valle. In particolare, l’edificio della malga - dismesso da tempo - ben si presta a sede espositiva. Con il tempo numerosi artisti di fama internazionale si sono avvicendati nelle stagioni di Arte Sella. Arte Sella diventa quindi un luogo in cui escursionismo e Art in Nature si incontrano in una valle che, nel corso dei de-


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cenni è rimasta sostanzialmente immutata in una dimensione tardo ottocentesca, sfuggita all’urbanizzazione del boom del dopoguerra. Una costante evoluzione Malga Costa e la sua area iniziano quindi a fungere da luogo centrale, rivestendo quel ruolo che inizialmente era di Villa Strobele. Gli artisti vengono ospitati in residenza e convivono letteralmente con i membri dell’associazione. Ogni opera d’arte è concepita dall’artista e discussa con il direttore artistico, Emanuele Montibeller. Il principio di coautorialità tra artista e Natura è immutato e ancora oggi le opere di Arte Sella vengono consegnate alla Natura affinché le modifichi nel corso del tempo, fino a riappropriarsene. Nel 2001 l’artista Giuliano Mauri realizza presso l’Area di Malga Costa la sua Cattedrale Vegetale. Si tratta di un’enorme cattedrale gotica realizzata con carpini vivi contenuti in impalcature lignee, alta oltre dodici metri e di 1.230 m2 di superficie. Quest’opera segna un momento importante per Arte Sella: Mauri (Lodi Vecchio, 1938-2009) è un artista che da anni riflette su temi ambientali, collaborando con musei e istuituzioni culturali in tutto il mondo. L’eco di questa imponente installazione è vasto e inizia per Arte Sella un nuovo periodo in cui, giunta a una nuova maturità, è pronta per entrare nel circuito dell’Art in Nature a livello mondiale. In questi ultimi quindici anni si intensificano così le collaborazioni internazionali, come il network ELAN (European Land

Arte Sella è oggi una realtà riconosciuta a livello internazionale, che conta circa 70.000 visitatori ogni anno

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Art Network), in cui Arte Sella è presente con altre realtà del settore a livello europeo. Nel tempo, inoltre, ad Arte Sella cominciano a convivere, accanto all’Art in Nature, altre discipline artistiche, come la musica - con la curatela artistica del violoncellista Mario Brunello - la danza, il teatro, la poesia. Arte Sella è coinvolta nel progetto Dancing Museums e ospita regolarmente performance artistiche di varia natura. Arte Sella oggi Arte Sella è oggi una realtà riconosciuta a livello internazionale, che conta circa 70.000 visitatori ogni anno. Negli ultimi anni Emanuele Montibeller e Giacomo Bianchi, rispettivamente direttore artistico e presidente di Arte Sella, sono stati coinvolti in numerose consulenze in merito alla land art in tutto il mondo, a sottolineare la riconoscibilità di questa esperienza artistica. Nel corso del 2016 Arte Sella è ritornata, in un certo senso, alle origini, riaprendo al pubblico la storica Villa Strobele, luogo di nascita dell’associazione. Nella villa sono ora visibili alcuni progetti artistici e nel suo parco sono contenute diverse installazioni: un ritorno al passato che apre certamente a prospettive e sfide future.▲

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Arte Sella è un luogo in cui escursionismo e Art in Nature si incontrano in una valle che, nel corso dei decenni è rimasta sostanzialmente immutata in una dimensione tardo ottocentesca, sfuggita all’urbanizzazione del boom del dopoguerra


IMMAGINI Crediti: Giacomo Bianchi per Arte Sella. 01 - Cattedrale Vegetale, Giuliano Mauri, 2001. 02 - Will Beckers, Attraversare l’anima, 2015. 03 - Jaehyo Lee, 0121-1110=115075, 2015. 04 - Luca Petti, Transizione, 2013. BIBLIOGRAFIA - Montibeller E., Tomaselli L., Bianchi G. (a cura di), “Arte Sella. The Contemporary Mountain”, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, Milano, 2013.

www.artesella.it

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La pratica di Dolomiti Contemporanee Visione proiettiva della montagna e cura di Spazio, Patrimonio, Paesaggio

Gianluca D’Incà Levis è ideatore e curatore di Dolomiti Contemporanee e Progettoborca, direttore del Nuovo Spazio di Casso. e-mail: gianluca@dolomiticontemporanee.net

Dolomiti Contemporanee (DC) is a project that develops regeneration practices. Large abandoned or undeveloped sites, in the Dolomites region are started again and processed in large “construction sites” of cultural production. At one level, the reactivation of the sites that come back to life with new uses, corresponding to a recovery of part of the territory, of some important dormant resources, that are finally awakened. At a larger and integrated scale, the renewal practices contribute to the landscape’s redefinition, or the sense of space in which the heritage to be regenerated exists. The model is strongly projective: it shows that culture and contemporary art, research and innovation, connective strategies and shared networks, can be effective tools in the reprocessing of potential lifeless resources. Among the many DC reactivation sites, we include the Nuovo Spazio in Casso in the Vajont area (Pn), in which the international artistic competition Two Calls for Vajont is held, and the former Villaggio Eni di Borca di Cadore (Bl), where the Progettoborca platform is active.

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olomiti Contemporanee è un processo critico costruttivo, avviato nella regione dolomitica nel 2011. Si tratta di un modello di ricerca applicata, sperimentale e laboratoriale, che si occupa di riflettere operativamente sull’identità del territorio e del Paesaggio, sulle sue caratteristiche, sui suoi valori. L’obiettivo è quello di portare un contributo alla definizione di tale identità, avviando processi esplorativi di senso, fortemente integrati al territorio stesso, alle sue specificità, alle sue esemplarità. Processi pragmatici, che sappiano “muovere lo Spazio”, scuotendone talune inerzie e fornendo modelli d’approccio rinnovativi. L’arte contemporanea, la cultura d’innovazione, la costruzione di vaste reti partecipate, sono alcuni degli elementi principali che caratterizzano il progetto. In generale, il territorio - la montagna in particolare - viene da noi letto come una risorsa. Un grande contenuto in potenza, il cui senso però si manifesta e cresce a seconda del tipo d’azione che su di esso viene a essere compiuta e non in modo automatico. L’attribuzione di senso alle cose è un processo culturale, un prodotto arbitrario dell’uomo. La natura non è dotata di spirito critico: l’uomo, in alcuni casi, sì. Ecco perché i Paesaggi possono, alle volte, risultare ben costruiti. Utilizziamo Paesaggi, al plurale, perché siamo consapevoli del fatto che ogni ambito è stratificato. Oggetti e concetti sono enti cubici. Presentano facce, con spigoli e vertici mobili: non facciate statiche. Le facce del Paesaggio sono i suoi strati: fisico, mentale, culturale, sociale, economico, generativo. Più semplicemente, in questo caso ricordiamo la definizione algebrica che del Paesaggio dà Edoardo Gellner: la sommatoria di ambiente naturale e opera dell’uomo. Il Paesaggio dunque va costruito. In generale, riteniamo che la risorsa-montagna risulti spesso poco o mal pensata, valorizzata in modo inadeguato.


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Nelle definizioni come nelle lettere, nelle strategie di progetto come nelle prassi d’uso. Ad esempio: la montagna rispetto all’industria del turismo? Spesso, per generare l’appeal necessario all’eccitazione dei flussi di fruitori/consumatori, sembra sufficiente lavorare su stereotipi e cliché alpini. Ciò avviene sovente. La montagna, grande serbatoio di stimoli, diretti e potenti, diviene il luogo della produzione delle immagini povere e fruste, banali e stucchevoli, schematiche e retoriche, che di certo non contribuiscono a sviluppare consapevolezza sul valore reale del bene, depotenziandolo. In molti casi lo sfruttamento a fini turistici della montagna mette in luce la risibile tendenza dell’uomo a speculare in modo miope. Speculazione è una parola interessante, ambigua. Se vogliamo ricondurci al primo uso del termine, con essa si

l’analisi delle relazioni tra pratiche e siti, consente la lettura di DC a un livello macroscopico, evidenziando la volontà di costruire un atlante delle immagini della montagna contemporanea, una geografia rinnovativa della cultura alpina, che è un cantiere in atto

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intende la ricerca, l’esplorazione del senso: questo ci interessa. Ma, in accezione venale, speculazione è il mero sfruttamento delle risorse nei brevi cicli, che intende i beni come semplici disponibilità a cui attingere e non come i luoghi della formazione del senso, da alimentare. Lo speculatore a cui pensiamo è il filosofo operativo (con buona pace delle aristoteliche categorizzazioni oppositive tra theoria e praxis): è l’uomo capace di trasformare la visione in azione. Quell’altro, potremmo dire, è, al limite, lo speculino. Bene, come si pratica dunque questo rivolgimento di prospettiva? Raccontiamo della nostra idea, della nostra prassi. Dal 2011 ad oggi, Dolomiti Contemporanee (d’ora in poi DC) ha operato su una quindicina di siti, nelle Dolomiti venete e friulane e poi con incursioni numerose all’esterno di queste regioni. Si tratta di siti abbandonati, inerti o sottoutilizzati, che, in una fase prima della loro esistenza, hanno avuto una funzione importante, nella costruzione dell’identità dei territori stessi, della loro economia e socialità. Poi, per motivi diversi, si sono fermati, diventando, da centri propulsori, dei grandi corpi inerti, dei quali l’uomo non ha saputo ripensare la funzione, lasciandoli lì, aree necrotiche del territorio, buchi nel Paesaggio e nel senso. Se teniamo a mente quanto detto poco sopra, è subito evidente perché questi siti ci interessino: si tratta anche qui di risorse inutilizzate, da valorizzare, da ripensare nell’uso. Non esiste alcun format universale, nell’affrontarli. Su alcuni di essi si attivano piattaforme strutturali; su altri si compiono azioni puntuali. L’insieme della azioni diverse condotte sui siti, genera una sorta di mappa integrata o corpo dell’azione, che è una rete stesa sul Paesaggio. L’analisi delle relazioni tra pratiche e siti, consente la lettura di DC a un livello macroscopico, evidenziando la volontà di costruire un atlante delle immagini della montagna contemporanea, una geografia rinnovativa della cultura alpina, che è un cantiere in atto.


dal camposanto che era, il sito divenne un grande centro attivo, una nuova fabbrica, nella quale non si produceva più ammoniaca, ma arte e cultura, il primo cantiere Dolomiti Contemporanee

Ci limitiamo qui a sintetizzare alcune caratteristiche delle modalità d’intervento messe a punto in alcuni dei siti maggiori, sui quali si sono attivate misure strutturali. Il primo sito affrontato, nel 2011, fu l’ex polo chimico di Sass Muss. A quell’epoca, il vasto complesso giaceva inerte. Oltre 15.000 m2 di padiglioni affondati nel verde prealpino a generare uno spettacolare contrasto tra la natura e il costruito, tra le incombenti cime dolomitiche e i prodigiosi volumi d’archeologia industriale. Tutto fermo. Da pochi anni il sito era stato restaurato, senza che con ciò si fosse riusciti a riavviarlo. Per DC, esso incarnava due evidenze. Prima evidenza: il sito era dotato di caratteristiche estetiche e contestuali uniche e spettacolari; era intatto, logisticamente funzionale, e quindi sicuramente riattivabile: serviva un’idea. Seconda evidenza: era mancata l’idea. E dunque, nell’estate del 2011, dopo aver creato le condizioni d’uso per una struttura tanto complessa, tutto cambiò. Dal camposanto che era, il sito divenne un grande centro attivo, una nuova fabbrica, nella quale non si produceva più ammoniaca, ma arte e cultura. Il primo cantiere DC. Tra agosto e ottobre, quasi 100 artisti vi lavorarono, utilizzando l’istituto della residenza, strumento indispensabile, subito attivato. DC è un “Laboratorio d’arte visive in ambiente”. E dunque, i Padiglioni del Muss, finalmente utilizzati, divennero spazi espositivi. Come anche le zone circostanti, e le montagne della zona, su cui pure agirono gli artisti, spandendovisi. L’azione sul Paesaggio, affidata alle pratiche di ricerca artistica e culturale, produsse una messe importante di lavori, testi, riflessioni. E Sass Muss si caratterizzò subito come un campo base, da cui partire per le missioni esplorative nel Paesaggio, e non come una scatola vuota da riempire. Cosa c’era in mostra nei Padiglioni? L’arte. Il Paesaggio, attraverso l’arte. E i Padiglioni stessi, naturalmente, che si popolarono di opere e di gente.

Oltre 10.000 persone giunsero quell’estate nel sito, del quale facevamo correre le immagini stupefacenti. L’interesse rispetto alla nostra “aggressività culturale”, che riusciva a generare interessi concreti a favore del sito attraverso arte e cultura, laddove non vi erano riusciti politica e governance del territorio, crebbe ulteriormente nel 2012, quando DC affrontò altri due siti. Visibilia, ex fabbrica di occhiali chiusa da anni a Taibon agordino, divenne, nell’estate 2012, il Blocco di Taibon. E si ripeté l’esperienza del Muss. L’interesse, a questo punto, non veniva più solo dagli ambiti dell’arte, della riflessione sul Paesaggio, dell’archeologia industriale e dell’architettura, ma anche da quello delle cosiddette imprese creative, del management e dell’economia. Quando, alla fine del 2012, dopo sedici settimane di spinta e accelerazione, lasciammo il Blocco di Taibon, oltre venti tra mostre ed eventi artistici e culturali connessi alla montagna vi erano stati realizzati, una grande eccitazione si era trasmessa al territorio, e sette attività commerciali e produttive avevano deciso di trasferire nella fabbrica la propria sede.

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Altri cento artisti erano venuti alla montagna, moltissime immagini nuove erano state prodotte, in quelle densissime settimane. Immagini di una montagna nuova, attiva, in cammino. Immagini di una montagna contemporanea. Oltre a ciò, si era dimostrato ancora quanto fosse giusta l’obiezione di base, che ci stava conducendo a rifiutare le sentenze d’estinzione e le rapide, sommarie tumulazioni con cui si erano seppelliti prematuramente questi siti, il cui elevatissimo potenziale residuale era invece a noi ben chiaro, come era chiara la possibilità - e la volontà accesa - di rigenerare queste parti di Paesaggio sospeso. Da allora, molti altri fronti sono stati aperti. A settembre 2012, DC ha riaperto l’ex scuola elementare di Casso, nel cuore dell’area del Vajont, chiusa mezzo secolo prima dalla tragedia terribile del 1963. La scuola è diventata il Nuovo Spazio di Casso, un Centro per la Cultura Contemporanea della Montagna. Oltre 50 le mostre ed eventi realizzati, oltre 350 gli artisti coinvolti. Il concorso artistico internazionale Two Calls è una parte importante della piattaforma di rigenerazione del Vajont. Qui, ancora una volta, arte e cultura dimostrano di non essere pratiche decorative, ma elementi concreti del rinnovamento dei contesti critici. Prassi di senso che hanno il coraggio, e la forza, di affrontare siti e casi tanto complessi e delicati, andando dove c’è un bisogno: il bisogno di aprire uno Spazio chiuso. Della Giuria di Two Calls fanno parte tra gli altri Marc Augé, Alfredo Jaar, Cristiana Collu, Angela Vettese. Nel 2014, DC ha poi avviato un ennesimo grande Cantieredel-Peasaggio. Progettoborca è la piattaforma dedicata all’ex Villaggio Eni di Borca di Cadore, realizzato a partire dagli anni ‘50 dall’architetto Edoardo

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come era chiara la possibilità, e la volontà accesa, di rigenerare queste parti di Paesaggio sospeso

Gellner (e Carlo Scarpa), a partire da una visione di welfare straordinariamente innovativa di Enrico Mattei. Culla di civiltà, cantiere esemplare dell’architettura del paesaggio, il sito è al centro di un programma di rifunzionalizzazione condiviso con la proprietà (Minoter). E ancora, sono le arti e le strategie di rete alla base del lavoro di ridefinizione d’uso. Artisti, curatori, antropologi e filosofi, ricercatori e scienziati, architetti, scuole, Accademie e Università, enti pubblici, aziende e soggetti produttivi, comunità locali: tutti partecipano all’impresa del rilancio del sito e della Colonia in particolare (una struttura inutilizzata di quasi 30.000 m 2). Anche questo sito, come tutti quelli di cui si occupa DC, è un pezzo di Patrimonio immerso nel Paesaggio, fermo ma non estinto. Un pezzo di eccezionale valore, che una cultura responsabile e capace di prassi operative e aggreganti, deve saper affrontare, per ricollocare questa preziosa risorsa nello Spazio che le compete, riempiendolo, ancora una volta, di senso, per trasformarlo in un grande centro della sperimentazione, della ricerca, della produzione culturale integrata.▲


IMMAGINI 01 - Sass Muss, ottobre 2011, Padiglione Sass De Mura riattivato. La pierre de la folie, a cura di A. Zanchetta, ottobre 2011. Crediti: Archivio DC. 02 - Un opening al Blocco di Taibon, ottobre 2012. Crediti: Giacomo De Donà, Archivio DC. 03 - Blocco di Taibon, Agner (part.), installazione di H. Kostner con Goethe Gallery e Salewa. Il paesaggio nella fabbrica, 2012. Crediti: E. Bertaglia. 04 - Progettoborca, artisti nel paesaggio. Rob van der Berg all’opera sui tetti della Colonia, 2015. Crediti: Archivio DC. 05 - Progettoborca, residenza. Artisti all’opera in una capanna laboratorio alla Colonia, 2015. Crediti: Archivio DC. 06 - Progettoborca, l’Aula Magna alla Colonia, ora accesa, con il Monte Antealao sullo sfondo 2016. Crediti: Archivio DC. 07 - Nuovo Spazio di Casso, con la frana del Monte Toc sullo sfondo. Crediti: Archivio DC.

www.dolomiticontemporanee.net

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Lago Film Fest I piedi nel territorio e la testa nel mondo

Ilaria Frare è responsabile ufficio stampa Lago Film Fest. e-mail: ilaria@lagofest.org Nicole Tressoldi è coordinatrice Lago Film Fest. e-mail: nicole@lagofest.org

Nine days of meetings, videos, workshops, art and music performances, prestigious guests on the lake shore, among stone houses and dancing frogs. It is a show under the stars where the houses become stage wings and the screen stories blend and melt into those of the people. The various locations of screening spread within the old town centre: the courtyard and the common spaces become movie theatres and cosy living rooms for presentations and artistic performances. The main screen’s location represents a rarity within its genre: on the water in front of the main shore, the images are reflected on the liquid surface, creating evocative light illusions. Since 2005 Lago Film Fest has been creating an international short film and documentaries festival from the daily live urban metabolism. Curiosity, creativity and imagination are the fundamental elements to create the LFF experience, it’s impossible to understand it without living it.

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a dodici anni costruiamo con pazienza e passione uno spazio/tempo di incontro e di scambio, creando relazioni e portando il mondo a casa nostra. Nove giorni di incontri, video, workshop, performance artistiche, musica e ospiti illustri in riva al lago, tra le case di pietra. Uno spettacolo sotto le stelle, dove le case del paese diventano le quinte della scena e le storie sullo schermo si fondono e si confondono con quelle delle persone. Le diverse sedi di proiezione si diramano all’interno del centro storico: sono i cortili e gli spazi comuni che si trasformano in sale cinematografiche e in accoglienti salottini per presentazioni e performance artistiche. La location dello schermo principale rappresenta un unicum nel suo genere: posto nell’acqua di fronte alla riva, le immagini si riflettono sulla liquida superficie creando così magici giochi di luce. Nato nel 2005 nella suggestiva località lacustre di Revine Lago (TV) il Lago Film Fest è un festival internazionale di cortometraggi e documentari che prendono corpo nel metabolismo urbano del vivere quotidiano. Si tratta di un evento a tutto tondo che, ponendo il cinema al centro della sua stessa essenza, è capace di connettere persone, arti, ambiente, paesaggio, tradizione e storia, facendosi fucina culturale, laboratorio formativo e punto di incontro e di convergenza fra percorsi e realtà che condividono un comune interesse per il cinema di qualità. “In una notte d’estate immagino la gente del mio paese portare fuori le sedie di casa e scendere in cortile o giù fino in riva al lago per vedere qualcosa di nuovo, qualcosa che qui non si era mai visto prima: un cinema sotto le stelle”1. Nel dare forma a questo concept, il festival si è fatto sin dagli esordi veicolo di valorizzazione degli aspetti naturalistici e culturali del territorio in cui è nato e cresciuto, facendosi pa-


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radigma di una seconda fondamentale intuizione: far leva sul potenziale paesaggistico di un’area geografica decentrata per creare un open space creativo senza confini fisici né metaforici, in perfetta armonia con l’ambiente e il territorio, divenuti negli anni fonti costanti di ispirazione e destinatari di un’opera di riconversione e implementazione strategica. Proprio per questo negli anni sono state organizzate diverse occasioni di residenze per artisti dal talento multidisciplinare, in cui le singole creatività si sono fatte ispirare dal contesto naturalistico. Nel 2015 abbiamo sviluppato Lago Pulsart, con l’idea di realizzare un incubatore creativo dove nuovi talenti hanno trovato lo spazio e la possibilità di dar vita ai propri progetti. I lavori proposti dai sette artisti ospiti in residenza si sono concentrati sul concetto di partecipazione, sui desideri e sul potenziale delle comunità che abitano il territorio. L’intento è stato quello di creare un modello di luogo ideale tra l’ambiente naturale e il paese da vivere in forma artistica proponendo interventi di relazione con il contesto sociale e generando relazioni e interazioni non prevedibili. Altro progetto artistico caro al LFF è quello di 18OCCHI. Nato nel lontano 2010 con l’intenzione di riunire nove tra creati-

vi, illustratori, videomakers, registi e fotografi con l’intento di interpretare il festival e il territorio in cui esso prende vita. I loro sono punti di vista liberi e coraggiosi, che si nutrono delle percezioni vissute al festival, fruito dall’interno, dall’alba al tramonto. L’esito è un racconto collettivo di dieci giorni trascorsi tra i cortili e la riva del lago, una cronaca per immagini scandita dal gracidio delle rane e i rintocchi del campanile. Danza e performing art occupano uno spazio altrettanto importante e impreziosiscono le proposte e il programma del festival di nuove sinergie. Corpi in movimento, colori che guizzano e performance site specific che si mescolano con la suggestiva cornice del borgo, fra le strade, le piazze e le placide acque del lago. Interazione è la parola chiave: interazione tra azione artistica, tra danzatori e performer che da ogni angolo del mondo convogliano a Lago per dar vita ad un unico e fluido movimento sotto le stelle. Oltre alle attività parte del festival, ogni anno la campagna di promozione LFF comunica gli elementi distintivi della propria identità: i piedi nel territorio e la testa nel mondo. Per questo ogni anno si cerca di sperimentare qualcosa di insolito, innovativo. Il famoso fotografo di moda Marco Pietracupa nel 2014 ha

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in una notte d’estate immagino la gente del mio paese portare fuori le sedie di casa e scendere in cortile o giù fino in riva al lago per vedere qualcosa di nuovo, qualcosa che qui non si era mai visto prima: un cinema sotto le stelle 02

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immortalato i Revinot, gruppo folkloristico del paese per uno shooting patinato; nel 2015 ZERO ha realizzato un mockumentary in collaborazione con l’intero paese, realizzando un prodotto video che racconta come nessun altro l’esperienza LFF. Per l’edizione 2016 Lago Film Fest ha deciso di sperimentare ancora, alzando l’asticella e presentando il suo primo progetto editoriale: il Bestiario Criptozoologico Lacustre propelled by Pixartprinting. Una raccolta che è allo stesso tempo compendio dell’illustrazione italiana più viva e inafferrabile, emergente o emersa (Virginia Mori, Dottor Pira e Alessandro Ripane tra i nomi coinvolti) ed estensione del più ampio progetto di comunicazione ideato da Francesco Croce e Sara Pellegrino per Lago Film Fest XII, che ha voluto dare corpo, becchi e tentacoli alle fantasie infantili sbocciate attorno alle leggende del territorio di Lago. Il Bestiario Criptozoologico Lacustre spalanca la porta a questo mondo ai margini. Ogni pagina una creatura, figlia dell’estro di ogni singolo autore, corredata da un’esaustiva descrizione scientifica: un rigoroso catalogo delle loro allucinazioni più divertenti. Secondo Francesco Croce e Sara Pellegrino, menti creative del progetto, “Oggi le leggende si fanno da parte, e i bambini parlano di creature già viste nelle loro televisioni,

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che abitano paesi distanti dal loro, che non parlano i loro dialetti e che sentono lontanissime: questi bambini non avvisteranno mai queste creature in una notte di luna vuota, tra i canneti del loro lago, non proveranno mai quella curiosità mista a splendida paura”2 . Curiosità, fantasia e immaginazione sono gli elementi indispensabili per costruire l’esperienza di Lago Film Fest, che non si può capire completamente se non vivendola di persona.▲


NOTE 1 - Viviana Carlet, 2005. 2 - Francesco Croce e Sara Pellegrino, 2016. IMMAGINI 01 - Lo schermo principale posto nell’acqua di fronte alla riva. Crediti: Anna Carmignola. 02 - Proiezioni in Riva del Lago. Crediti: Carlotta Arrivabene. 03 - Perfomance di danza site specific. Crediti: Carlotta Arrivabene. 04 - Danzatori tra le vie del borgo di Lago. Crediti: Chiara Maretti.

www.lagofest.org

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Venice Open Stage Un esempio di riattivazione artistico-urbana a Santa Marta

Edoardo Lazzari è membro della direzione artistica del festival Venice Open Stage. e-mail: edoardo.lazzari@gmail.com David Angeli si occupa dell’ufficio stampa e della comunicazione del Venice Open Stage. e-mail: stampa.veniceopenstge@gmail.com

This short article aims to analyse, giving a short summary of the case, the growth of a cultural project born within the faculty of visual arts and theatre of the Iuav University of Venice in 2013. The Venice Open Stage is an international theatre festival addressed to young students of academies of drama and universities of art. The initiative is curated by the cultural association Cantieri Teatrali Veneziani - an ex-students group of the university - and it’s inspired by the model of a theatre workshop held by Gigi Dall’Aglio where students were required to organize and play out a spectacle open air in a square of Venice. Nowadays the festival has grown and it is established as an important cultural centre between the poor cultural offer of the city. The objective of the festival, partly achieved, lay into the creation of an active space, locally participated, which involves international academic realities.

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iunti all’ultimo semestre del corso di laurea triennale in Arti Visive e dello Spettacolo (fino all’a.a. 2012/2013)1, gli studenti dell’Università Iuav di Venezia potevano scegliere come concludere il loro percorso formativo frequentando il laboratorio finale di arte, tenuto dalla curatrice Agnes Kohlmeyer, o quello di teatro, diretto dal regista teatrale Gigi Dall’Aglio. Per valorizzare questa esperienza conclusiva del triennio, entrambi i docenti lanciavano agli studenti una sfida: mettere a frutto le competenze acquisite fino a quel momento al di fuori delle mura universitarie. Durante il laboratorio agli studenti veniva richiesto un lavoro collettivo, un confronto diretto con la creazione drammaturgica di uno spettacolo, la progettazione e la realizzazione di scene e costumi, l’organizzazione delle prove, degli spazi e del budget fino alla direzione di attori professionisti esterni. I risultati non furono semplici saggi ma veri e propri spettacoli teatrali, che per oltre dieci anni si sono interfacciati con la città, occupando per poco più di una settimana uno dei campi limitrofi all’università. Di anno in anno gli spettacoli presentati destarono un interesse crescente nel pubblico veneziano, facendo registrare presenze tali da indurre gli studenti a progettare dei veri e propri spazi teatrali all’aperto, attraverso la costruzione di strutture modulari smontabili. Proprio da questi laboratori e dai risultati raggiunti negli anni, sia in termini di qualità che di gradimento, è nata l’idea di un progetto più ambizioso: Venice Open Stage (VOS), Festival Internazionale del Teatro delle Università e delle Accademie. Il Festival, con quattro edizioni e oltre cinquanta spettacoli rappresentati, è divenuto un punto d’incontro di grande im-


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portanza per giovani realtà teatrali, un palcoscenico aperto basato sull’incontro e la collaborazione tra allievi-attori e studenti di organizzazione e scenotecnica delle università e delle accademie italiane e internazionali. Venice Open Stage si è prefissato l’obiettivo di creare un luogo volto alla ricerca, al confronto e alla crescita, realizzando uno spazio che i teatri stabili non offrono e un ambiente stimolante per chi vi partecipa anche da spettatore. La riscoperta della naturale scenografia che Venezia offre non solo ripercorre una tradizione della città ma vuole anche valorizzare il quartiere di Santa Marta e la convivenza degli universitari nella laguna. Questa iniziativa propone una rassegna di spettacoli ideati e prodotti altrove ma la particolare formula che vede gli studenti universitari ricoprire anche tutte le mansioni organizzative e tecniche fa del Venice Open Stage un laboratorio teatrale a tutto tondo, con l’obiettivo di ampliare l’offerta in termini di attività, spettacoli, generi e spazi, ipotizzando l’espansione dell’evento a tutto il quartiere di Santa Marta. Il fine è anche quello di territorializzare, entrare a far parte dell’identità di un luogo, attraverso il teatro e le arti performative e visive.

Il Festival affonda le sue radici nei trascorsi del cosiddetto “mentore” dell’iniziativa: Gigi Dall’Aglio. In questo quadro, infatti, si inseriscono le prime esperienze del regista emiliano con il CUT (Centro Universitario Teatrale) di Parma attraverso il quale frequenta i maggiori festival stranieri e dove viene a contatto con le personalità più rilevanti del mondo teatrale europeo. In seguito, nel 1971 da questa fortunata esperienza laboratoriale nascerà la Compagnia del Collettivo, tuttora attiva nonché facente parte della direzione artistica interna del Teatro Due di Parma. Il regista emiliano racconta di quegli anni come “frenetici, carichi di passione, una continua ricerca di stimoli e temi che cambiavano con la velocità di poche settimane, ogni spazio era un palco adatto, non c’erano limiti, l’importante era portare il teatro fuori” (Soletti, 2013-2014, p.5). Prendendo a monito le parole del loro professore i ragazzi del VOS iniziano a creare questa vera e propria fucina teatrale in laguna attiva tutt’oggi. Fin dalla sua prima edizione Venice Open Stage ha instaurato rapporti con importanti istituti di formazione teatrale italiani ed europei. La sua formula semplice e unica, basata sull’incontro tra studenti di teatro e il pubblico cosmopolita di Venezia, ha creato un evento di qualità che ha attratto e coinvolto tutti i suoi partecipanti.

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Venice Open Stage si è prefisso l’obiettivo di creare un luogo volto alla ricerca, al confronto e alla crescita, realizzando a uno spazio che i teatri stabili non offrono e a un ambiente stimolante per chi vi partecipa anche da spettatore 03

Venice Open Stage e Santa Marta Santa Marta è una zona di antico insediamento, tradizionalmente popolata dalle classi meno abbienti e parte del sestiere di Dorsoduro. Tra Otto e Novecento subisce una radicale trasformazione in conseguenza dello sviluppo delle strutture portuali e alla costruzione di quartieri di edilizia popolare. Il tessuto urbanistico è oggi caratterizzato dalla presenza di edifici considerevoli sotto il profilo dell’archeologia industriale e di grande impatto scenografico: dagli impianti del gasometro a quelli dell’acquedotto, dalle grandi costruzioni dell’ex Cotonificio veneziano agli ex Magazzini Ligabue. Nel corso degli anni, molti di questi edifici sono stati trasformati in sedi universitarie, formando una vera e propria cittadella accademica. Tutto questo, avendo come sfondo due caratteristiche scenografiche: da una parte, verso sud, il Canale della Giudecca con la mole dell’ex Mulino Stucky, oggi Hotel Hilton, e la laguna di Fusina, con le luci del polo petrolchimico di Marghera; dall’altra, verso est, la Stazione Marittima, oggi orientata all’ipotesi di sviluppo traffico turistico dei traghetti e delle navi da crociera. Fino a circa venti anni fa l’intera area era delimitata da un muro che divideva l’area portuale; questo ha determinato uno sviluppo di identità molto forte nei suoi abitanti. Nel 1993, con l’apertura del muro verso il canale della Scomenzera e con l’arrivo delle Università, il quartiere ha cambiato volto. Oggi tutte le attività commerciali si sono spostate in Fondamenta de l’Arzere, di là del ponte di Santa Marta, molti residenti se ne sono andati e sono stati sostituiti da abitanti di “passaggio”, studenti o turisti.

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Il regista britannico Peter Brook inizia una delle sue opere più importanti, Lo spazio vuoto, scrivendo: “posso scegliere uno spazio vuoto qualsiasi e decidere che è un palcoscenico spoglio. Un uomo lo attraversa e un altro osserva: è sufficiente a dare inizio a un’azione teatrale” (Brook, 1997, p.21). I numerosi “spazi vuoti” di Santa Marta sono stati ipotizzati da Venice Open Stage come siti che potrebbero essere adibiti non solo al teatro o alle arti performative più in generale ma anche ad altre attività culturali seguendo il modello della “città-festival” (Soletti, 2013-2014, p.77). In questo caso l’evento, creando uno stretto legame con il luogo che lo ospita, innescherebbe una catena di benefici che andrebbero oltre a quelli prettamente culturali, creando anche nuove forme di fruizione da parte degli abitanti e dei turisti. Il grande obiettivo del Venice Open Stage, al suo stato attuale, è portare la vita in uno spazio solitamente deserto dopo il tramonto senza entrare in conflitto con gli abitanti del quartiere ma suscitando, al contrario, entusiasmo, partecipazione e, soprattutto, creare un evento unico in Europa.▲


NOTE 1 - Si rimanda alla pagina Facebook del Movimento Iuav, progetto studentesco formatosi nell’a. a. 20132014 a seguito dei diversi tagli ai corsi di laurea dell’università. Si rimanda a questa pagina di social network per spiegare meglio la chiusura del corso di laurea in quanto risulta tutt’ora difficile reperire informazioni sulla chiusura e gli accorpamenti dei corsi di laurea negli ultimi anni. IMMAGINI 01 - Pubblico, 2016. Crediti: Ginevra Formentini. 02 - Exil(s), Université Paris 8, 2016. Crediti: Francesco della Noce. 03 - Hidup Ini Senget, spettacolo degli Orang Orang DrumTheatre, 2015. Crediti: Manuel Porchia. 04 - Vista dall’alto della serata d’apertura 2016. Crediti: Ginevra Formentini. BIBLIOGRAFIA - Brook P., “Lo spazio vuoto”, Roma, Bulzoni Editore, 1997. - Soletti E., “Venice Open Stage - Valutazione del biennio d’esordio e ipotesi di estensione al quartiere di S. Marta”, Venezia, Tesi di Laurea Magistrale in Teatro e Arti Visive, a. a. 2013-2014.

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Donato Sartori e il Mascheramento Urbano Dalla maschera del volto alla maschera della città

Sarah Sartori è socia del Centro Maschere e Strutture Gestuali di Abano Terme, Museo Internazionale della Maschera Amleto e Donato Sartori. e-mail: info@sartorimaskmuseum.it

Donato Sartori, after his father death, the sculptor continues its path and continues the collaboration with leading Italian and French directors and actors; he starts a new relationship with American and European avant-garde theatres and multimedia productions. The political and cultural influence of the ‘68 motions caused a substantial turning in his artistic orientations: he looks to the artistic avant-garde, sometimes to the complaint policy and the promotion of social change; in this way he creates his own artistic language. He founded with P. Piizzi and P. Trombetta in 1979, the Centre for Masks and Gestural Structures a multidisciplinary group that starts an autonomous research on visual art. The group, starting from sculpture arrives to investigate further the mask, deepening the theme of total mask and Urban Masking, performing in many European and American capitals, but also in Japan, Russia, China and Australia.

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onato Sartori (1939-2016), dopo la scomparsa del padre Amleto1 (1915-1962), oltre a proseguire il proprio percorso di scultore, continua in Italia il rapporto con il Piccolo Teatro di Milano creando le maschere per il Galileo di Brecht e per l’Arlecchino di Ferruccio Soleri, mentre nasce un’intensa collaborazione con Dario Fo, Peter Oskarson, Moni Ovadia, Enrico Bonavera, Giorgio Bongiovanni, Giorgio Sangati2 e molti altri. Continua intanto anche la collaborazione con i maggiori registi e attori di teatro francesi e inizia un rapporto nuovo con il teatro d’avanguardia americano ed europeo con produzioni non solamente teatrali bensì pluridisciplinari e multimediali. Il risultato a cui giunge Sartori nel corso dei suoi anni di ricerca è difendere e perpetuare l’eredità paterna, accogliendo nel contempo le istanze di una società in rapida evoluzione. Donato Sartori si trova a Parigi negli anni Sessanta, caratterizzati da grandi cambiamenti sociali e la sua scultura risente di queste mutazioni sia sul piano tecnologico che concettuale; è ricettivo verso la novità, coinvolto dagli stimoli innovativi del clima culturale e artistico parigino e avverte una particolare sensibilità per i problemi sociali delle classi più deboli. Nello stesso tempo, le immagini del terribile ed esaltante maggio francese del ’68 si insinuarono e radicarono tanto in Sartori da produrne una forte mutazione d’identità, una forzata maturazione politica e soprattutto artistica. A Parigi partecipa a manifestazioni tumultuose con gli amici dell’École des Beaux-Arts e si trova coinvolto in brutali repressioni della polizia nel quartiere latino. Afferma infatti che: “Furono soprattutto i primi fermenti del ‘68 a produrre delle incrinature nella mia coscienza: arte per l’arte o arte al servizio della società, arte sociale insomma, che abbia una funzione pedagogico-creativa o ideologica e di insegnamento, che funga da stimolo”.


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Negli anni Settanta sperimenta nuove metodologie e tecniche sfruttandone i progressi sulle emergenti materie plastiche e sui metalli. Il frutto della ricerca porta a realizzare i Legami, gruppo di opere costruite con una particolare tecnica di fusione in bronzo a cera perduta, che permette di conservare l’immediatezza del tocco dell’artista senza subire ulteriori passaggi di calco negativi e positivi. Nei gruppi di opere, realizzate con la nuova e particolare tecnica di fusione, emerge il dualismo tra il liscio e il lucido da una parte, che esprime la perfezione estetica esteriore, e l’intrico di fili corrosi che esprime il macilento e la cancrena. La decadenza è un processo che si esprime sotto forme umane o naturali apparentemente sane, ma dove essa ha già preso il sopravvento come un cancro. Nel 1975 partecipa ad un seminario tenutosi presso la cava di Monte Ricco, nei pressi di Monselice (Padova), che si proponeva di avviare un dibattito critico sul tema dell’“Architettura Impossibile”. Lo scopo dell’evento è quello di portare l’attenzione sulle cave abbandonate dei Colli Euganei concentrandosi sull’obbiettivo di una riappropriazione di questi luoghi da parte della collettività, trasformando tali spazi, trattati come oggetti di speculazione, in luoghi culturali. A questo seminario parteciparono i fondatori del gruppo CavArt3 e vennero coinvolti anche giovani artisti del territorio padovano come il gruppo Azione Critica, fondato da Donato Sartori4 , architetti come Alessandro Mendini, Paola Navone, Gianluca Galderisi e altri.

Ogni protagonista dell’evento scelse un sito all’interno della cava dove realizzare la propria opera. “Azionecritica” partecipa presentando opere di ogni singolo componente con l’intento di creare un gesto critico nei confronti dell’evento stesso. Sartori in questo contesto realizza un’opera per creare un collegamento-contestazione tra le varie opere unendo fisicamente lo spazio della cava, lo spazio aereo e le opere, in un’opera unica: “Mi arrovellavo nel pensare a un intervento che avrebbe dovuto amalgamare, unificare in un ambito di ovvietà stereotipate le opere disseminate e sparse nello spazio a cielo aperto”. L’idea nasce guardando le reti che proteggevano le vigne durante un viaggio in treno a Parigi fatto proprio nei giorni di preparazione all’evento in cui erano state vagliate diverse idee, ma ancora nessuna convincente. Alla fine, la fibra acrilica, usata all’interno della cava, avviluppa tutte le opere quasi come un enorme bozzolo, creando però anche malcontenti e malumori legati a un senso di “intrusione” degli spazi personali. “Fu un’apoteosi: in un batter d’occhio tutta la cava fu ricoperta da un’avviluppante ragnatela che fluttuava al vento e avvolgeva non solo cose, persone, ambiente ma anche umori, vista la feroce reazione degli artisti. Essi si ritenevano lesi, in quanto si comprometteva la visuale delle loro opere attraverso l’intrigante reticolo plastico. All’epoca fui oggetto di velenose frecciate da parte dei media locali, ma

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il Mascheramento Urbano, quale sorta di camuffamento ambientale, si avvale di materiali e strumenti moderni, di forme artistiche diverse coordinate tra di loro e dell’istinto umano risvegliato dal torpore

niente mi distolse dall’entusiasmo per aver scoperto un altro straordinario materiale con cui produrre opere e azioni future”. L’invasione ha generato anche un rifiuto per l’opera e per l’artista stesso, tanto che questi non viene mai citato in alcuno degli articoli di giornale pubblicati all’epoca; fatto emblematico in quanto l’opera è ben presente e visibile in quasi tutte le immagini che accompagnano gli stessi articoli. Nel 1977 Sartori assiste ad una serie di lezioni all’Ecole Nationale des Beaux-Arts di Parigi, che Lecoq tiene sul tema “architettura del movimento”5. Racconta che: “Ad un tratto Jacques mi chiese, provocatoriamente, se avessi mai pensato di utilizzare le mie sculture in metallo in quella guisa, cercando cioè di renderle vive, adoperandole in un contesto teatrale, in funzione gestuale. Fu come se avessi ricevuto una scossa elettrica. Certo, non avrei mai potuto manipolare nell’aria quintali di acciaio, ma avrei potuto dirottare l’attenzione verso una scultura costituita da materiali differenti, potenzialmente usufruibile anche nello sviluppo del gesto e del comportamento; non più scultura fissa, dunque da mostrare in luoghi più o meno deputati all’arte, ma scultura fruibile, tangibile anche da parte del pubblico. Il concetto di scultura-maschera che vive all’interno di un rito, di un evento, avrebbe potuto così inserirsi anche in una scultura oggetto”. Partendo dal concetto di maschera come strumento di comunicazione visiva, si trasmettono idee di “smascheramento” ovvero di svelamento delle verità nascoste ritrovate nell’espressività di corpi dilaniati, appesi e coperti di maschere “professionali” o maschere civili protettive. Le sculture/strutture in metallo vengono abbandonate da Sartori per creare delle grandi maschere-sculture in cuoio, da usare in un contesto gestuale. L’occasione nasce grazie a un invito della Biennale di Venezia a partecipare a uno dei progetti pilota di sperimentazione teatrale denominato Decentramento 02

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nel territorio del 1977. L’esperimento si svolge a Mirano, in una Villa veneta con interlocutori scelti tra gli allievi delle scuole disseminate nel circondario e tra gli operai delle fabbriche del famigerato polo industriale di Marghera. Sartori, con il suo staff di allievi e collaboratori, ha il compito di tenere un seminario-laboratorio sulla maschera per stimolare creatività, arte e teatro nei lavoratori e cittadini di un territorio incupito e grigio, diventato ormai una periferia dormitorio. La tensione politica del momento crea malumori e malcontenti nelle classi popolari, umiliate e oppresse dalle multinazionali del petrolio. Il tema della rabbia e del disagio viene portato all’interno dei laboratori e le maschere create durante gli incontri sono “maschere di morte” che rappresentano il dolore, la sofferenza e il disagio e denunciano quel clima di sfruttamento e lotta sociale: vennero chiamate “Strutture Gestuali”. Queste sculture vengono usate per una sorta di saggio-performance a conclusione del laboratorio a cui partecipa un numeroso pubblico, accorso nella piazza principale del paese ad assistere a questo segno tangibile dell’affrancarsi delle emozioni. Tutta la piazza del paese, compreso lo spazio aereo sovrastante, viene ricoperta da una sorta di “ragnatela”: “alla fine della performance la reazione del pubblico fu scatenata, tanto da assumere l’aspetto di danza catartica collettiva in un’apoteosi di gesti liberatori e scaramantici nel tentativo di appropriarsi di quel tenue reticolo aereo, fluttuante al vento; e iniziò un gioco collettivo tra grida gioiose e risate aperte fino a che, molto più tardi, sull’impiantito non rimase che qualche scampolo della materia”. A catalizzare l’evento furono le sculture che avevano reso il pubblico stesso partecipante attivo dell’evento. La popolazione venne coinvolta in una specie di parata, le strutture gestuali appese lungo il percorso o innalzate su pali di legno come stendardi attirando il pubblico fino alla piazza principale, dove

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la ragnatela venne calata e dando il via a un coinvolgimento spontaneo e inaspettato. Questa reazione fu il nucleo della riflessione da cui scaturì l’idea che pose le basi del futuro Mascheramento Urbano definito da Pierre Restany “arte sociale”. L’esperimento miranese non si conclude con la fine delle operazioni della Biennale, ma pone le basi per la fondazione, da parte di Donato Sartori nel 1979, del Centro Maschere e Strutture Gestuali insieme all’architetto Paola Piizzi e allo scenografo Paolo Trombetta e, successivamente, anche da me, Sarah Sartori figlia di Donato e Paola. Il Centro viene concepito come un gruppo di ricerca pluridisciplinare che si impegna nello studio dei vari aspetti etnoantropologici, artistici, teatrali, coinvolgendo la realtà della maschera nel suo complesso. Approfondisce la ricerca sperimentale nel campo del teatro, della scultura e dell’arte figurativa formando, con un’équipe di collaboratori di alto livello professionale, un gruppo di ricerca pluridisciplinare che, utilizzando espressioni creative attinte dalle diverse discipline artistiche quali danza, musica, teatro e arti plastiche, si concentra nello studio della realtà della maschera nel suo insieme, dall’etnologia al teatro classico, estendendo le sue ricerche e realizzazioni pratiche fino alla creazione delle Strutture Gestuali e al Mascheramento Urbano. Questa nuovissima forma d’arte sociale trova l’espressione naturale nel bisogno di comunicare e di socializzare; ciò comporta azioni collettive nelle quali gesti, immagini, suoni e forme stimolano il pubblico a fare nuovi usi degli spazi quotidiani resi banali dalla routine quotidiana. Il Mascheramento Urbano quale sorta di camuffamento ambientale, velo rivelatore e progetto di vaste dimensioni, si avvale di materiali e strumenti moderni, di forme artistiche diverse coordinate tra di loro e dell’istinto umano risvegliato dal torpore.

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Sartori, assorbite le nuove valenze culturali apportate dagli anni Sessanta e soprattutto Settanta, ha dato della maschera un’interpretazione di più vasto respiro, ne ha ampliato il concetto e la portata attraverso l’elaborazione delle maschere totali, estese a tutta la superficie corporea e, applicando il concetto di mascheramento alla realtà urbana, attraverso delle performance destinate a dare un nuovo volto allo spazio cittadino. Questo percorso si snoda senza soluzione di continuità dalla maschera alla Struttura Gestuale al Mascheramento Urbano e trova punti di tangenza presso forme espressive assai diverse tra loro che vanno dal teatro di stampo tradizionale alla body art fino alla land art. “Lo spazio è la città, i luoghi sono quelli della nostra quotidianità. Si rinuncia al testo e all’attore in favore del contesto e del performer. La rappresentazione non si gioca più sull’equilibrio di elementi statici e atemporali; siamo in presenza di situazioni che si svolgono in stretto contatto con l’ambiente da noi vissuto, tutto è lì sotto i nostri occhi, entriamo noi stessi nel gioco dello spettacolo, non siamo più a teatro, siamo nel mondo, la realtà ci invade e noi ne siamo parte attiva. Gesto, immagine e suono sono gli elementi che propongono un uso nuovo dello spazio urbano a un pubblico spettatore che diventa necessariamente attore in un’azione collettiva che ci ridarà per un momento il rito tribale, le danze e il gioco di cui si è perso, per troppo tempo, il significato”. Nel 1980 Donato Sartori viene invitato dal direttore Maurizio Scaparro a partecipare alla Biennale-Teatro di Venezia dove realizza una grande installazione-performance di Mascheramento Urbano in Piazza San Marco con la partecipazione di circa ottantamila persone. I Mascheramenti Urbani sono poi stati realizzati in altre città, in Italia e all’estero, ognuna con uno specifico progetto volto a verificare istanze di tipo sociale, culturale e architettonico.

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IMMAGINI Crediti: Archivio Centro Maschere e Strutture Gestuali. 01 - Momento culminante della Performance notturna Ambienteazione, Mascheramento Urbano, Donato Sartori e Centro Maschere e Strutture Gestuali, Piazza San Marco, Biennale-teatroVenezia 1980. 02 - Icaro, scultura in ferro forgiato e saldato, Donato Sartori, 1973. 03 - Condizione umana, Struttura Gestuale, Donato Sartori, Cuoio patinato, Mirano, 1977. 04 - Installazione, Donato Sartori, Seminario per un Architettura Impossibile CavArt, Monte Ricco, Monselice, 1975. 05 - Mascheramento Urbano, Donato Sartori e Centro Maschere e Strutture Gestuali, Festival Internazionale di teatro Place Stanislas, Nancy, 1982. 06 - Mascheramento Urbano, Donato Sartori e Centro Maschere e Strutture Gestuali, Maggio Musicale fiorentino, Palazzo Vecchio, Firenze, 1981.

Dalla sua fondazione il Centro Maschere e Strutture Gestuali è stato presente attivamente alle maggiori manifestazioni mondiali con mostre, seminari e performance in Europa, Stati Uniti, America Latina, Giappone, Cina, Singapore, Africa, Russia e Brasile. Nel dicembre 2004 è stato inoltre inaugurato il Museo Internazionale della maschera Amleto e Donato Sartori di Abano Terme, tenuto a battesimo in prima mondiale da Dario Fo e Franca Rame con la lezione spettacolo Maschere Pupazzi e uomini dipinti. Oggi l’attività prosegue ininterrotta, portata avanti da Paola Piizzi Sartori e da me, come terza generazione di questa famiglia, continuando le attività iniziate da mio padre e i nuovi progetti che ci aspetteranno in futuro.▲


NOTE 1 - In occasione del centenario della nascita a Padova è stata fatta la mostra “Amleto Sartori scultore”, artista, pittore e poeta, celebre in tutto il mondo come inventore della moderna maschera teatrale. 2 - Donato Sartori realizza il suo Arlecchino più infernale per il fulvo Marco Zoppello che ne mette in risalto l’energia diabolica nell’ “Arlecchino, il servitore dei due padroni” regia G. Sangati, teatro Goldoni, Venezia 2015. 3 - Gruppo attivo a Padova fra il 1973 e il 1976 nell’ideazione e produzione di progetti architettonici, film, testi, happening e altre operazioni artistiche collocabili all’interno delle neo-avanguardie degli anni Settanta: con Piero Brombin e Piera Bortolami c’erano Michele De Lucchi, Gaetano Pesce, Boris Pastrovicchio e Valerio Tridenti. 4 - Composto da Emilio Vesce, Francesco Pierobon, Renato Pengo ed Ermanno Chasen. 5 - Si usano asticelle di legno, cartoni piegati, spaghi e corde per tracciare i confini nello spazio. Queste strutture diventano, mano a mano che prendono forma, prolungamenti e completamenti necessari all’azione gestuale dell’attore, per acuire una tensione espressiva e rendere drammatica una superficie. BIBLIOGRAFIA - Alberti C., Piizzi P. (a cura di) “L’Arte magica di Amleto e Donato Sartori”, Federico Motta, Milano, 2005. - CavArt, “Architettura impossibile: incontro”, (Monselice), July 1975, Centro Di, Firenze, 1975. - Piizzi P., “Rito e Mito della Maschera. L’opera dei Sartori”, La Casa Usher e Centro Maschere e Strutture Gestuali, Firenze, 1987. - Sartori D., Lanata B., “Maschera e maschere. Storia morfologia tecnica”, La casa Usher e Centro maschere e strutture gestuali, Firenze, 1984. - Sartori D., Lanata B., “Maschere”, Arnoldo Mondadori e Centro Maschere e Strutture Gestuali, Milano, 1984. - Sartori D., Piizzi P., “Maschere e Mascheramenti. I Sartori tra arte e teatro”, Il Poligrafo e il Centro Maschere e Strutture Gestuali, Padova, 1996. - Sartori D., “Storia della maschera, lezioni tenute dal prof. D. Sartori, Centro Maschere e Strutture Gestuali”, Università di Padova, Facoltà di Lettere e Filosofia, Coso di laurea in Dams, 2002. - Sartori D., “Le maschere nell’antichità. Storia, modi e metodi della maschera dell’arte”, Centro Maschere e strutture gestuali, Santa Croce sull’Arno, Villa Pacchiani, 2003. - Sartori S., “Il mascheramento urbano di Donato Sartori dal 1975 al 1985”, Tesi di laurea, Università Iuav di Venezia, Dipartimento di Progettazione e pianificazione in ambienti complessi, Corso di laurea magistrale in teatro e arti visive, AA. 2012/2013. - Vozza C., “Introduzione al nascente museo europeo della maschera Amleto e Donato Sartori”, Università di Padova, Facoltà di Lettere e Filosofia, Dipartimento di storia delle arti visive e della musica, 1999.

www.sartorimaskmuseum.it

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Decadenza urbana Pratiche visive nelle architetture dismesse

Giada Pellicari (Padova, 1987) è una curatrice che ha indirizzato la sua pratica curatoriale e critica verso gli ambiti dell’arte urbana, dell’arte pubblica e dei new media attraverso mostre, conferenze e pubblicazioni. È autrice del libro “Scrivere di Writing - Note sul mondo dei Graffiti”, Cleup, 2014. e-mail: giada.pellicari@gmail.com

This paper is focused on the relationship between the field of Urban Art and abandoned buildings. Urban Art is usually combined with these cultural landscapes in a site-specific way, through a process of appropriation, transformation and, in some cases, requalification. The introduction highlights some cultural references that are part of this visual framework from the historical and cultural points of view. The work by Andrea Chiesi, the video Limitless, the relationship between MSK crew and the city of Detroit are mentioned in order to make the reader capable of mentally entering into the paper’s specific subject. It is worth noting that there are two ways in which Urban Art relates to decay architecture: the former, autonomous and independent; the latter that shows a purpose of creating a cultural project and a requalification process. Two case studies are, therefore, analysed. The first one is about the cityscape of Marghera and some local graffiti writers that painted there. The second one is an artistic project called Inverno, that took place in Cormons, Gorizia.

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La mia non è una mappatura dell’archeologia industriale, non è un lavoro scientifico o una ricerca condotta come la condurrebbe un architetto o un urbanista. Io sono un pittore e sono mosso da un sentimento di irrequietezza, decadente, romantic-noir, da stati emotivi, da empatie” (Chiesi, 2008). Introduzione Le architetture che presentano caratteristiche di decadenza e abbandono sono parte integrante dell’immaginario collettivo relativo all’arte urbana, definizione che tende a raggruppare quelle pratiche visive contemporanee denominate come writing e street art1. Si tratta di due discipline differenti dal punto di vista dei soggetti e della loro storicizzazione, che hanno però alcune caratteristiche in comune: l’appropriazione dei luoghi, un aspetto performativo preponderante denotato dalla camminata e dalla gestualità da parte di chi le pratica, la contestualizzazione del pezzo in maniera sitespecific (Kwon, 2002), l’utilizzo del mezzo fotografico per una fruizione in differita e, attualmente, per una traslazione nel mondo dei social network2 . La citazione di Andrea Chiesi, pittore modenese, e la sua opera selezionata per questo saggio, servono a delineare in maniera visiva la cornice di intervento e l’ambientazione tipica di questi luoghi, introducendo il lettore a tale tipologia di immaginario decadente. Chiesi è un artista i cui soggetti sono echi di paesaggi urbani rappresentati con una qualità egregia, sottesa, però, da una caratteristica performativa molto forte. Egli è, prima di tutto, un pittore errante, un camminatore delle città, uno scopritore di realtà. Le sue opere sono degli “still” del suo percorso e delle riformulazioni visive di quello che ha assimilato.


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La tela Chaos10, ad esempio, parla, per estensione, anche degli elementi tipici dell’arte urbana: degli stessi luoghi, delle dinamiche di riappropriazione, di performatività, di segni visivi lasciati appositamente, di temporalità vissute. Da diversi anni si sta assistendo a un’attitudine da parte dei writers e degli street artists a visitare questi cultural landscape (Sauer, 1925), una definizione con la quale si indicano dei paesaggi influenzati dalla cultura dell’uomo, e a farli diventare il luogo prediletto in cui interagire, dando, di conseguenza, una nuova caratteristica estetica al posto3 . Esistono casi particolarmente noti di questo fenomeno: la città di Detroit, nella quale il graffitismo ha avuto un exploit negli ultimi anni, dove crew come gli MSK hanno lasciato pezzi molto importanti; alcune zone di Berlino, come l’Eisfabrik, una fabbrica di ghiaccio, e Teufelsberg, una stazione spia abbandonata, in cui i graffiti sono divenuti degli elementi caratterizzanti gli ambienti stessi. Spesso queste aree vengono utilizzate anche per la realizzazione di video, alcuni dei quali professionali e a scopo commerciale. Ne è un esempio fondamentale Limitless, realizzato in Australia da Selina Miles per la marca di bombolette Ironlak. È un filmato che ha avuto un successo virale in cui

si vedono i writers Sofles, Fintan Magee, Treas, Quench, spaziare dalle tag ai throw up, a pezzi più complessi e articolati. L’Italia presenta alcuni spunti molto interessanti, come Parco Dora a Torino; le archeologie industriali di Marghera; l’ospedale al Mare e il ricreatorio Marinoni a Venezia; le Ex Officine Reggiane; alcune fabbriche nell’hinterland milanese come quella di Baranzate; molti edifici abbandonati nel friulano; certi ex capannoni a Bologna, singolari soprattutto quelli dove Cuoghi Corsello hanno vissuto4.

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nella relazione con le architetture abbandonate si possono mettere in luce due tipi di approccio, che si differenziano per l’intenzionalità dell’appropriazione

Nella relazione con le architetture abbandonate si possono mettere in luce due tipi di approccio, che si differenziano per l’intenzionalità dell’appropriazione: quello autonomo/indipendente e spontaneo, nel quale l’individuo sceglie un determinato luogo, se ne impossessa, lo trasforma, ma senza seconde finalità; quello organizzato, generalmente legale o naturalizzato tale, nel quale l’architettura decadente viene scelta per una jam, per un progetto culturale, per un intento di riqualificazione della zona. Vediamone due differenti: il primo inerente al writing e a un’azione indipendente, il secondo legato alla street art e con una progettazione culturale specifica.

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Marghera - Autonomia di azione La città di Venezia, caratterizzata da un centro storico ben riconoscibile e prestigioso, si compone anche di una parte di terraferma costituita prevalentemente da Mestre e Marghera. I writers veneziani, nel corso degli anni, si sono generalmente mossi in queste ultime due zone, dimostrando una sorta di etica insita e una tutela dei monumenti. Di fatto, in città, hanno sempre dipinto in maniera legale nell’ambito di aree messe a disposizione, come il Laboratorio Morion5 . Negli anni Duemila 6 , le fabbriche abbandonate di Marghera, ad esempio l’Ex Sava/Ex Alumix, sono state tra i posti prediletti di alcuni writers locali molto noti a livello nazionale e internazionale: Capo, fondatore delle C>> crew; la crew degli RGB; Peeta degli EAD e FX, famoso soprattutto per lo stile 3D. Si tratta di archeologie industriali fatiscenti e arrugginite, spazi senza alcun controllo, ma esteticamente molto interessanti. Il loro stile si è adattato agli elementi architettonici, immaginandoli come delle cornici dove innestarsi e contestualizzare il pezzo, aspetti che si evincono facilmente dalle fotografie qui pubblicate. Esse, infatti, non sono mai focalizzate solo sulla cifra stilistica in sé, quanto, piuttosto, sulla resa estetica finale legata e connessa all’area dismessa. Il video Seek and Disclosure, pubblicato nel 2013, rende tangibile questo discorso. È una raccolta di riprese fatte grazie all’uso dell’iPhone, nel quale si vedono sia graffiti già terminati, che alcuni dei writers sopracitati in azione. Sono camminatori urbani in solitaria, esploratori che scelgono questi luoghi per dipingere in tranquillità e, di conseguenza, per impostare dei pezzi molto elaborati. Capo, ad esempio, ha da sempre avuto uno stretto rapporto con le fabbriche di Marghera e con tale tipologia di paesaggio urbano, inscrivendo il proprio nome in perfetta armonia con l’ambiente circostante e le architetture. Una caratteristica che si nota anche grazie alla specificità delle fotografie esistenti dei suoi lavori, che, raramente, sono scattate solo fino al confine dell’outline.

un glossario visivo di simboli, presi in prestito dall’alchimia, dalle religioni e dall’esoterismo, pensati in maniera tridimensionale in stretta relazione con le architetture decadenti, generalmente di origine militare

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Inverno - Progettualità e riqualificazione Carne è uno street artist friulano la cui pratica artistica ruota attorno a un sistema simbolico applicato ai luoghi abbandonati. I suoi lavori si possono intendere come un glossario visivo di simboli, presi in prestito dall’alchimia, dalle religioni e dall’esoterismo, che vengono pensati in maniera tridimensionale in stretta relazione con le architetture decadenti, generalmente di origine militare.

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Inverno è un progetto che Carne ha recentemente organizzato a Cormons, in provincia di Gorizia, dove ha invitato altri artisti a partecipare, scegliendoli per affinità estetica e cromatica: Calmo, The Other e 108, quest’ultimo molto noto a livello internazionale per essere stato uno dei primi a impostare una pratica visiva astratta e, solitamente, tendente al nero. Si tratta di un caso di commissione privata, dato che i proprietari del capannone abbandonato hanno finanziato le spese e attivato la partecipazione. Lo spazio è destinato a divenire un luogo nel quale verranno realizzati degli eventi culturali e un mercato dell’antiquariato. Sarà, in ogni caso, sempre aperto ai visitatori. Di conseguenza, la fruibilità da parte di un pubblico interessato sarà molto più diretta e semplice. Come si può facilmente desumere, vi è un intento di riqualificazione estetica e di utilizzo dell’arte urbana per fini propulsori di una nuova socializzazione7. Per questi motivi si inserisce perfettamente nella seconda casistica analizzata. Ad oggi accade sempre più spesso che artisti afferenti agli ambiti dell’arte urbana vengano chiamati per progetti di questo tipo o per eventi di muralismo. L’importante è che coloro che li commissionano siano consci delle origini di questa disciplina, libera e spontanea.▲

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il loro stile si è adattato agli elementi architettonici, immaginandoli come delle cornici dove innestarsi e contestualizzare il pezzo

IMMAGINI 01 - Andrea Chiesi, Chaos10, 2010. Crediti: Andrea Chiesi. 02 - Capo, Marghera. Crediti: Capo. 03- Peeta, Marghera, 2005. Crediti: Peeta. 04 - Carne, Progetto Inverno, Cormons, 2016. Crediti: Carne e Francesca Tuzzi. 05 - Carne, Equinozio, Friuli, 2013. Crediti: Carne e Francesca Tuzzi. 06 - 108, Progetto Inverno, Cormons, 2016. Crediti: 108 e Francesca Tuzzi. 07 - Teufelsberg, Berlino, 2013. Crediti: Chiara Grossi.


NOTE 1 - Non è scopo di questo testo fare un’analisi sulle differenze tra le due discipline, quanto focalizzarsi sulla relazione con le architetture decadenti. Si è scelto quindi di parlare di arte urbana e pratiche visive per dare una cornice omogenea agli argomenti trattati. 2 - Per il rapporto con lo spazio urbano in generale, per l’importanza della camminata e della gestualità si rimanda alla definizione di writing come “GestoSegno” (Pellicari, 2014) e al capitolo “Writing e Spazio urbano” all’interno del libro “Scrivere di WritingNote sul mondo dei Graffiti” (Cleup, 2014). 3 - Generalmente il writing si relaziona con le architetture urbane e le arterie metropolitane (come i mezzi pubblici), con un linguaggio autoreferenziale, mentre la street art tende a rapportarsi di più con un eventuale pubblico. Qui, con cultural landscape, ci si riferisce agli edifici dismessi. 4 - Gli esempi citati sono alcuni di quelli analizzati. È chiaro che la geografia di questi spazi è molto più ampia. 5 - Lo studio del writing a Venezia e a Padova fa parte di ricerche precedenti, come le conferenze tenutesi all’Università Iuav di Venezia “On Writing - Talking about Graffiti and Aerosolo Art” e la tesi di laurea “Per uno studio interdisciplinare del Writing - Il caso di Padova e le sue connessioni”, discussa presso l’Università Iuav di Venezia nel 2013. 6 - Si può risalire agli anni Duemila grazie alle fotografie esistenti. 7 - Le informazioni derivano da dialoghi privati. Per approfondire il lavoro di Carne si rimanda all’intervista realizzata per Widewalls. BIBLIOGRAFIA - Adorno T., “Aesthetic Theory”, Continuum, London, 1997 (prima edizione del 1970). - Baudrillard J., “Kool Killer, or the Insurrection of Signs”, in “Symbolic Exchange and Death”, Sage, London, 1993 (prima edizione del 1976). - Caputo A. (a cura di), “All City Writers”, Kitchen 93, Bagnolet, 2009. - Careri F., “Walkscapes. Camminare come pratica estetica”, Einaudi, Torino, 2006. - De Certau M., “The Practice of Everyday Life”, University of California Press, Berkley, 1988 (prima edizione del 1984). - Chiesi. A., “Riconvertire i luoghi”, Postmedia, Milano, 2008. - Chimento F., “Arte italiana del terzo millennio. I protagonisti raccontano la scena artistica in Italia dei primi anni 2000”, Mimesis, Milano, 2014. - Galofaro L., “Artscape. L’arte come approccio al paesaggio contemporaneo”, Postmedia, Milano, 2007. - Kwon M., “One Place After Another. Site-Specific Art and Locational Identity”, MIT Press, Cambridge (MA), 2004. - Mastroianni R. (a cura di), “Writing the City. Scrivere la città. Graffitismo, Immaginario Urbano e Street Art”, Aracne, Roma, 2013. - Osborne P., “Non-Places and the Spaces of Art”, in “The Journal of Architecture”, 2001, n.6, pp. 183-194. - Pellicari G., “Carne Interview – Urban Decay and New Symbolism”, 2016. - Pellicari G., “Scrivere di Writing - Note sul mondo dei Graffiti”, Cleup, Padova, 2014. - Rendell J., “Art and Architecture. A Place Between”, Tauris, London, 2006. - Rivasi P. (a cura di), “1984. Evoluzione e Rigenerazione del Writing”, Galleria Civica di Modena, Modena, 2016. - Sauer C., “The Morphology of Landscape”, University of California Publications, Berkley, 1925. - Tafuri M., “Progetto e Utopia. Architettura e sviluppo capitalistico”, Laterza, Roma – Bari, 2007 (prima edizione del 1973).

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INFONDO

Il Sistema Produttivo Culturale e Creativo in Italia è caratterizzato da cifre in crescita: esse sono lo specchio di un settore che coinvolge un alto numero di persone e che negli ultimi anni ha visto una crescita positiva dal punto di vista economico. a cura di Emilio Antoniol e Chiara Trojetto fonte dati: Io sono cultura 2016, Unioncamere Fondazione Symbola, 2016

6,1%

ARTE SELLA

degli occupati nazionale è occupato nel Sistema Produttivo Culturale e Creativo in Italia nel 2015

+538

milioni di euro rispetto al 2011: il Sistema Produttivo Culturale e Creativo nel 2015 ha sfiorato i 90 miliardi di valore aggiunto

+7,9% valore economico aggiunto grazie al settore Performing Arts e Arti Visive

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MUS D

Legenda = 1000 utenti


Veneto 5,1%

Friuli Venezia Giulia 6,8%

Trentino Alto Adige 20,8%

superficie delle Aree Terrestri protette sulla superficie regionale (anno 2010)

fonte: elaborazione dati Istat, Ministero dell’Ambiente e della tutela del territorio e del mare 8.000.000 7.000.000 6.000.000

DOLOMITI CONTEMPORANEE

SEO INTERNAZIONALE DELLA MASCHERA

5.000.000 4.000.000

STREET ART LAGO FILM FEST

3.000.000 2.000.000 1.000.000 0

Veneto

Friuli Venezia Trentino Giulia Alto Adige

numero di visitatori per istituti privati di antichità e arte (anno 2011)

fonte: Istat

3.500.000 3.000.000

STREET ART

2.500.000 2.000.000

VENICE OPEN STAGE

1.500.000 1.000.000 500.000 0

Veneto

Friuli Venezia Trentino Giulia Alto Adige

biglietti venduti per attività teatrali e musicali (anno 2015)

fonte: SIAE

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PORTFOLIO

Edoardo Gamba è architetto, socio fondatore di Duebarradue studi associati di progettazione. e-mail: edoardo.gamba@duebarradue.com

Il mio primo approccio alla fotografia intesa come qualcosa di più della sola "documentazione della vacanza", è avvenuto nel 2004, in occasione del mio secondo viaggio in America: 20 giorni, fresco di laurea in architettura, passati a spasso tra New York e dintorni. Partito con in borsa una nuova/vecchia Nikon FE2, caricata in bianco e nero e con un obiettivo fisso da 50 mm, ricordo la gioia che provai nell'acquistare, già il secondo giorno dopo l'arrivo nella Grande Mela, un teleobiettivo usato per poco meno di 200 $ in un megastore gestito da ebrei ortodossi. Quel teleobiettivo cambió decisamente il mio modo di vedere il mondo, o almeno quel "pezzo di mondo". E ricordo anche la gioia e la mezza sorpresa nel constatare, sfogliando al mio ritorno quelle circa 400 stampe, come la mia attenzione si fosse spostata dall'architettura, fino ad allora soggetto prediletto dei miei scatti, alla figura umana: l'incredibile “campionario umano” offerto da una città come New York e la possibilità di riprenderlo a distanza, furono i due elementi scatenanti. Col tempo la "presenza umana" negli scatti è divenuta per me sempre più preponderante, a tratti necessaria: a volte palese, immortalata nel famoso "attimo irripetibile del gesto" (tanto caro a Cartier-Bresson), altre volte sottintesa in quei "segni di vita" di cui i nostri paesaggi urbani sono cosparsi, siano essi un rifiuto abbandonato a lato strada o un enorme scritta pubblicitaria talmente grande da rendersi invisibile. Da qui l'altra mia passione, parallela, per il lettering: il segno grafico volontario calato in un contesto urbano, dalla street art alla segnaletica, con i suoi molteplici, potenziali e spesso ironici, significati. Col tempo anche lo "strumento" ha ceduto importanza al "soggetto": alcuni non saranno

d'accordo, ma credo che un momento significativo prenda forza e valore dalla sua unicità, sia essa immortalata da un'analogica a rullino, una compatta digitale o un IPhone6. Questa molteplicità di mezzi è stata fondamentale nel mio approccio alla fotografia negli ultimi anni, tanto quanto l'essere pendolare in una città come Venezia, dove il percorrere lo stesso tratto di strada tutti i giorni ti permette di scoprire quanto esso possa essere sempre lo stesso e comunque sempre diverso, nuovo, in relazione a coloro che, nel bene e nel male, lo animano. Da questi miei "tragitti" nasce una serie di immagini dal titolo #myvenezia. Scatti "rubati" in autobus, in calle o sul piazzale della stazione, spesso consentiti solo dal furtivo utilizzo della fotocamera del cellulare. Scatti che descrivono una "mia visione" della città, anche se suona strano, se non pretenzioso, usare il possessivo in termini di immagini quando si parla di una delle città più fotografate del pianeta. Scatti che descrivono una "quotidianità straordinaria", la mia, arricchita e impreziosita anche dalla multiculturalità, da un'atmosfera cosmopolita e da quel "capitale umano" che fan sì che Venezia, nonostante le dimensioni compatte, sia spesso affiancata alle grandi metropoli mondiali, siano esse Parigi, Londra, Toronto o la stessa New York.▲ By the time the "human presence" in my shots became more and more important, sometimes necessary: sometimes evident, fixed in the famous "unrepeatable instant of the gesture" (so dear to Cartier-Bresson), other times implied in those "signs of life" that fill our urban landscapes, whether they are a waste left on the street side or a huge written advertising so big to make himself invisible.


Straordinaria quotidianitĂ

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scatti "rubati" in autobus, in calle o sul piazzale della stazione, spesso consentiti solo dal furtivo utilizzo della fotocamera del cellulare

01 - 17-2-26-4: il mondo in panchina. 02 - Il Leone di San Marco e La Tigre del Trolley (#myvenezia). 03 - Quattrobarrato (#myvenezia). 04 - Disappearing Venice. Togli la magia, e restano i muri (#myvenezia). 05 - Stanche memorie storiche (#myvenezia).

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06 - Borders/Confini (#myvenezia). 07 - Quella mattina Lui indossava la camicia domenicale. Lei il vestito da Gran Festa. Quella notte Lei si tolse la maschera. Lui perse la testa (#myvenezia). 08 - Venexodus (#myvenezia). 09 - Tutti libe (#myvenezia). 10 - Il mondo è diviso tra chi dorme nell’attesa di partire e chi, già arrivato, ingrassa a vista (#myvenezia). 11 - Broadview.

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credo che un momento significativo prenda forza e valore dalla sua unicitĂ , sia essa immortalata da un'analogica a rullino, una compatta digitale o un IPhone6

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12 - The Policeman of Roncesvalles. 13 - Boardwalk of life. 14 - Messi come in Argentina (#myvenezia). 15 - Pigeons of Toronto.


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l'incredibile “campionario umano” offerto da una città come New York e la possibilità di riprenderlo a distanza, furono i due elementi scatenanti


IN PRODUZIONE

Margherita Ferrari è architetto e dottoranda di ricerca in Nuove tecnologie per il territorio, la città e l’ambiente presso l’Università Iuav di Venezia. e-mail: margheritaf@iuav.it

IMMAGINI Crediti: Decorart S.n.c. 01 - Ritocchi del graffito strappato sulla tela. 02 - Preparzione della tela per l’esecuzione dello strappo. 03 - Un graffito “arrotolato” grazie alla tecnica dello strappo su tela. 04 - Cattedrale S. Ciriaco (AN), intervento di restauro. 05 - Statua del Nettuno, Museo delle Antichità Algeri, intervento di restauro. 06 - Restauro cappelle della cripta della Sagrada Familia (Barcellona, Spagna). Da sinistra: Ardielli Armando, Osvaldo Maggi, Luciano Maggi. AZIENDA Decorart S.n.c. Via Giovanni Piatti, 20 37015 Sant’ Ambrogio di Valpolicella (VR) decorart@decorart-restauro.it www.decorart-restauro.it

Decorart S.n.c. is a small company in the stone industry, specializes both in restoration and in artistic work. The meeting with the Decorart S.n.c. founders Luciano and Osvaldo Maggi has immediately highlighted their professional experience, but above all the cultural knowledge passed down from previous generations. They have always worked in Sant’Ambrogio, in the north of Verona. This area is part of the most important district of the marble transformation in the world: in fact in this area there are both mining activities (including the Red Verona and Nembro), and companies of stone processing. There are stones from all the world. Thanks to manufacturing sensibility and innovation, Decorart S.n.c. has been working in Italy and abroad, on several manufactured historical goods. The experience led the company to work on “more contemporary” surfaces: that are street art. Luciano and Osvaldo Maggi, with Alessandra Zambaldo, developed a technique to “rip” the artworks on the wall.

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Arte lapicida Il restauro artistico di Decorart S.n.c., dalle opere storiche ai contemporanei graffiti

e nubi sono basse e sembra quasi di non essere a Sant’Ambrogio di Valpolicella, poco più a nord di Verona: non si distinguono neppure le colline e le ampie vedute sui vigneti, caratteristici della zona. Tra le vie del paese scovo gradualmente l’insegna di Decorart S.n.c., un’azienda del settore lapideo, specializzata sia in restauro che in lavorazione artistica. L’incontro con i fondatori Luciano e Osvaldo Maggi ha messo subito in risalto la loro esperienza professionale, ma soprattutto il bagaglio culturale tramandato dalle generazioni precedenti1, che ha permesso loro di proseguire quest’attività con estrema sensibilità, anche attraverso l’innovazione degli strumenti del mestiere. Quello del veronese è il distretto di trasformazione del marmo più importante al mondo: in questa zona infatti oltre alle attività di estrazione (tra cui il Rosso Verona e il Nembro), si concentrano una serie di aziende rivolte alla lavorazione della materia lapidea, che giunge da tutto il mondo e offre un’ampia varietà di scelta. Il mestiere dei Maggi si sviluppa dunque in un contesto fortemente attivo e, fin dalle prime generazioni, la famiglia si distingue per la propria attività nel campo artistico: ogni lavoro costituisce un’occasione di indagine e approfondimento. I cantieri che l’azienda e i suoi scalpellini sono in grado di affrontare sono dunque numerosissimi, anche a livello internazionale. Proprio in questi mesi ad

esempio Decorart S.n.c. sta seguendo il restauro delle tre cappelle della cripta realizzate da Antonio Gaudì per la Sagrada Familia a Barcellona. Il progetto di recupero, elaborato con l’architetto Chiara Curti, è stato approvato dopo un accurato processo di selezione, con l’obiettivo di riportare alla luce importanti luoghi storici distrutti da diversi incendi. Il cantiere catalano è solo uno dei lavori eseguiti finora: a partire da Verona (il Chiostro delle arche e dei sarcofaghi, il Museo lapidario della Basilica di San Zeno, la fontana Madonna in Piazza delle Erbe, l’anfiteatro Arena, Palazzo Maffei, Castel San Pietro, la Basilica di San Giorgio in Braida, la Basilica di San Giovanni in Valle, la Basilica di Santa Maria in Organo) e in altre città italiane (come Ancona, Belluno, Roma, Milano, Messina, Trento), fino a contesti internazionali come Panama City o Algeri, dove il restauro del Bastion 23 nel Palazzo del Sultano nel 1989 (in collaborazione con Alessandra Zambaldo) ha portato negli anni successivi a un’attività di consulenza per il il Ministero della Cultura Algerino. Sempre negli anni ’90, parallelamente ad alcuni cantieri di Decorart S.n.c., inizia a emergere un movimento artistico, quello della street art: questa forma d’arte assume un ruolo pubblico sempre più rilevante, soprattutto per i messaggi sociali di cui spesso è portavoce. Luciano e Osvaldo Maggi non avrebbero mai pensato che negli anni successivi le loro competenze di restauro sarebbero state impiegate proprio in questo settore.


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Nel 2007 Decorart S.n.c. fu infatti contattata dal Presidente della Fondazione Cariverona, l’ing. Paolo Biasi, per un compito ben preciso: recuperare i graffiti degli ex Magazzini Generali di Verona. L’area in questione è stata per decenni il principale deposito di prodotti ortofrutticoli e carni del nord Italia: ma a partire dagli anni Settanta le attività sono state trasferite e gradualmente alcune zone sono state dismesse, fino al suo completo abbandono nel 1975 circa. In seguito gli edifici sono diventati delle vere e proprie tele per molti writers, che, attraverso la propria tecnica, hanno raccontato numerose storie. Allo stesso tempo hanno iniziato a prendere forma le prime proposte per il recupero dell’area degli ex Magazzini Generali (proprietà della

Fondazione Cariverona), caduta in un avanzato stato di degrado. Ciò nonostante, per alcuni si trattava di una vera e propria galleria d’arte a cielo aperto, per la quantità e qualità di graffiti presenti, motivo per cui era opportuno valutare la qualità artistica e un piano operativo per la tutela di queste opere. Tra gli interessati, anche il Presidente Paolo Biasi, che propose a Decorart S.n.c. di sviluppare una tecnica volta al recupero dei graffiti, che altrimenti sarebbero andati distrutti con il progetto di riqualificazione dell’area2 . L’idea parve inizialmente inusuale agli occhi dei fratelli Maggi, che non avevano mai affrontato un lavoro di questo tipo ma soprattutto non erano a conoscenza di interventi simili: la curiosità li ha por-

la famiglia Maggi si distingue per la propria attività nel campo artistico: ogni lavoro costituisce un’occasione di indagine e approfondimento

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racconta una sensibilità propria dell’artigiano nella conoscenza della materia e soprattutto nella sperimentazione tecnica 03

tati così a indagare, a sperimentare e infine a sviluppare una vera propria tecnica per il recupero dei graffiti. In questo caso l’intervento ha permesso di salvare delle opere che altrimenti sarebbero andate perdute, esponendole poi negli anni seguenti a Verona e a Bologna. Ci sono voluti oltre due anni per definire una tecnica appropriata, che tenesse conto dei numerosi fattori in gioco quali lo strato di superficie da rimuovere e il supporto da utilizzare, in funzione soprattutto delle dimensioni delle opere. Durante i primi mesi sono state fatte differenti prove sulla base delle tecniche già impiegate nel campo degli affreschi, tra cui lo strappo e lo stacco. Mentre quest’ultimo permette di togliere parte dello spessore d’intonaco attraverso l’impiego della colla, lo strappo consente di rimuovere o riprodurre in maniera parziale lo strato superficiale dell’affresco. Il graffito però presenta una consi04

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stenza differente dall’affresco, poiché le tecniche utilizzate per realizzarlo spesso formano una pellicola che non viene inglobata nell’intonaco. Il metodo dello strappo dunque venne fin da subito ritenuto il più appropriato per questo tipo d’intervento, che tuttavia necessitava di essere integrato con un idoneo sistema di supporto, in funzione alla dimensione dell’opera e al suo trasporto. Inizialmente venne utilizzato un pannello alveolare in vetroresina e alluminio, estremamente leggero. Occorreva però un supporto più flessibile, sia per andare incontro alle dimensioni dei graffiti, la cui lunghezza poteva variare da 15 cm a 15 m, sia per rendere trasportabili queste opere. Con il contributo di Alessandra Zambaldo venne così sviluppata una nuova strategia basata sull’impiego di tele, che non solo risultavano idonee alla varietà di superfici da trattare, ma rendevano più pratico il trasporto di queste opere. Definita la tecnologia dello strappo, l’intervento di recupero dei graffiti iniziò a concretizzarsi: cominciò così un’accurata selezione, da parte di Decorart S.n.c. e della committenza, delle opere da “strappare”. Queste erano di varie tipologie, realizzate con differenti tecniche e su supporti vari, e molto spesso si stratificavano l’una sull’altra: con lo strappo venivano portati alla luce i graffiti del passato. Nell’arco di cinque anni sono stati recuperati una trentina di opere, di cui la più ampia risulta essere lunga 16 m ma, grazie alla tecnica impiegata, essa può essere arrotolata e trasportata con un peso complessivo di soli 60 kg.

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Questa esperienza rappresenta per Decorart S.n.c. un importante capitolo nel percorso professionale costruito finora, che pone l’azienda tra le prime a sperimentare tecniche di restauro per la street art e l’unica a rendere tali opere trasportabili senza l’impiego di supporti rigidi. La competenza di Decorart S.n.c., maturata nel corso di questi decenni attraverso le differenti tipologie di cantiere, racconta una sensibilità propria dell’artigiano nella conoscenza della materia e soprattutto nella sperimentazione tecnica. Che si tratti di un’opera realizzata con uno scalpello o con una bomboletta spray, la strategia da adottare ha sempre un unico obiettivo: tutelare la qualità.▲

NOTE 1 - Si risale attraverso gli studi condotti dagli storici del territorio (P. Brugnoli, 1999) ai primi documenti che attestano la presenza della famiglia Maggi nel veronese, all’interno anche di confraternite e cooperative volte alla tutela del mestiere: nel 1547 sono 50 le famiglie impegnate nel settore lapideo e di queste oggi ne restano solamente sette. Tuttavia la famiglia Maggi è l’unica a proseguire la propria attività nel campo artistico, a differenza di altri che si sono dedicati invece alla produzione industriale. 2 - La Fondazione Cariverona a tal proposito finanzia un progetto di ricerca, ora pubblicato con il titolo “Verona Writers”, per valorizzare il fenomeno della street art nel veronese, i protagonisti e l’intervento di recupero. BIBLIOGRAFIA - P. Brugnoli (a cura di), “Annuario Storico della Valpolicella 1997 – 1998”, Editrice La Grafica, Verona, 1998. - U. Soragni (a cura di), “Verona Writers”, Edizione della Fondazione Cariverona, Verona, 2014.

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VOGLIO FARE L’ARCHITETTO

Santiago Calatrava: da Venezia a Valencia Cristina Basei e-mail: cristina_basei@yahoo.it

IMMAGINI Crediti: Cristina Basei. 01 - Ponte della Costituzione, Venezia. 02 - Museo delle Scienze, Città delle Arti e delle Scienze, Valencia. 03 - Museo delle Scienze e Hemisfèric, Città delle Arti e delle Scienze, Valencia. 04 - Stazione Mediopadana, Reggio Emilia. 05 - Museo delle Scienze, Ponte de l’Assut del l’Or e Agorà, Città delle Arti e delle Scienze, Valencia.

Santiago Calatrava, sculptor, architect and Spanish civil engineer, began its activities in the 80s in Zurich, where he completed his training. The creation of his work is inspired by the natural world, from which he takes the forms to convert them into architectures with an essential and clean design. His creations are punctuated by the repetition of regular and simple forms, which create at the same time dynamic and lightweight structures. Calatrava considers first the beauty of form and the artistic idea that the mathematicalscientific approach, the calculation is the tool to get the form and not vice versa. Among his most interesting works we can find the Constitution Bridge in Venice, the complex Le Vele in Reggio Emilia with the new high-speed station and City of Arts and Sciences in Valencia.

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Quando la bellezza della forma diventa architettura funzionale

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l Ponte della Costituzione, meglio conosciuto dai veneziani come Ponte di Calatrava, è il quarto ponte costruito sul Canal Grande e ricopre l’importante funzione di collegamento tra Piazzale Roma e la stazione ferroviaria di Venezia. Inaugurato nel settembre del 2008 dopo 5 anni di lavori e ben 11 da quando l’architetto e ingegnere Santiago Calatrava presentò il progetto esecutivo alla città, è tuttora oggetto di controversie a causa dei costi e dei tempi di realizzazione, entrambi superiori a quanto previsto in fase di progettazione. La struttura in acciaio di colore rosso ha una forma arcuata: la semplice campata, che si allarga nella parte centrale, fa pensare a una freccia lanciata da una sponda all’altra. Una forma moderna che, per la sua semplicità, non si scontra con lo scenario circostante, anche grazie ai materiali che lo compongono: la pietra d’Istria, che è il materiale più usato a Venezia, il vetro della pavimentazione e dei parapetti, che fonde l’architettura al contesto. Proprio per la sua essenzialità, la forma del ponte si discosta da quella delle altre opere del progettista spagnolo: i suoi ponti sono in genere caratterizzati dalla visibilità dei supporti, nella forma di cavi in acciaio che rievocano un’arpa, cosa che qui manca completamente. Santiago Calatrava, scultore, architetto e ingegnere civile spagnolo, ha iniziato la sua attività negli anni ’80 a Zurigo,

dove ha completato la sua formazione. La realizzazione delle sue opere si ispira al mondo naturale, da cui astrae le forme per convertirle in architetture dal disegno essenziale e pulito. Le sue creazioni sono ritmate dalla ripetitività delle forme regolari e semplici, che danno nel contempo dinamicità e leggerezza alle strutture. Fondamentali per le sue opere sono i disegni che precedono la progettazione, che spesso diventano schizzi colorati ad acquerello. La bellezza della forma e la vocazione artistica per lui vengono prima dell’impostazione matematico-scientifica, il calcolo è lo strumento per ottenere la forma e non viceversa, come per i grandi architettiingegneri che lo hanno preceduto. Si potrebbe rimproverargli, nel suo modo di creare, di guardare più alla bellezza che alla funzionalità dell’opera, caratteristica che gli ha spesso causato critiche da parte dei suoi committenti per alcuni suoi “difetti progettuali” e per il non rispetto delle spese e dei tempi di costruzione. Oltre al lavoro per il ponte di Venezia, in Italia ha preso parte alla riqualificazione dell’area nord di Reggio Emilia, progettando un complesso architettonico che prende il nome di Le Vele, formato da un sistema di tre ponti lungo l’autostrada A1, dalla stazione della linea ferroviaria ad alta velocità e dalla copertura del casello autostradale, poi non realizzata. I tre ponti, uno centrale ad arco e due laterali con funi, sono stati inaugurati nel 2007. Il ponte principale si compone di un cassone centrale, di un


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pilone ad arco, delle travi a sbalzo e delle coppie di stralli che, oltre alla funzione statica, costituiscono uno degli elementi più espressivi della composizione. I due ponti laterali completano il sistema di viabilità e amplificano l’effetto scenografico nella successione delle sagome, visibili a diversi chilometri di distanza. In tutta la struttura domina il bianco, scelto per esaltare la purezza delle linee del disegno della sagoma in acciaio verniciato: il risultato è che il ponte centrale appare come sospeso sul paesaggio piatto della pianura. Poco lontano, l’acciaio verniciato di bianco domina anche nella struttura della stazione ferroviaria, che si sviluppa su due livelli ed è composta da moduli costituiti dalla successione di

il Ponte della Costituzione: una freccia lanciata da una sponda all’altra del Canal Grande 02

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per Santiago Calatrava la bellezza della forma e la vocazione artistica vengono prima dell’impostazione matematico-scientifica

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portali in acciaio, che creano l’effetto di movimento di un’onda dinamica. Tra le maggiori realizzazioni di Santiago Calatrava in varie parti del mondo sono da ricordare la stazione ferroviaria di Zurigo, il ponte del Alamillo a Siviglia e l’auditorium di Tenerife; una delle sue opere maggiori si trova senza dubbio nella sua città natale: Valencia, terza città della Spagna per grandezza e situata sulla sua costa orientale. La Città delle Arti e delle Scienze di Valencia è un complesso architettonico composto da differenti strutture che rientrano in tre aree tematiche: scienza, arte e natura. È stata progettata da Santiago Calatrava e da Félix Candela e costruita tra il 1996 e il 2009 sull’antico letto del fiume Turia, ora spostato e trasformato in un enorme parco che circonda la città. Tra gli edifici del complesso, Calatrava ha personalmente progettato: il Palau de les Arts Reina Sofia, uno spazio multidisciplinare che, con le sue quattro sale, accoglie opera, teatro, danza e concerti, dalla forma esterna che ricorda quella di 04

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un pesce; il Museo de las Ciencias Príncipe Felipe, un museo scientifico interattivo con una forma che ricorda lo scheletro di un enorme dinosauro, suddiviso su tre piani principali di circa 8.000 m 2 ciascuno; l’Agorà, una piazza coperta ellittica di 5.000 m 2 , dedicata a convegni ed eventi sportivi, dalla struttura in metallo rivestita in frammenti di ceramica a mosaico blu e cristallo; l’Umbracle, costituito da una serie di archi fissi e mobili che coprono un giardino lungo 320 m contenente più di 50 diverse specie di piante tipiche della regione di Valencia, che si sviluppa parallelamente al Museo de las Ciencias ma su un livello più alto, al di sopra di un parcheggio coperto, così da permettere una vista panoramica sul complesso. Di Calatrava insieme a Fèlix Candela è invece il progetto dell’Hemisfèric, il primo degli edifici a essere aperto al pubblico, realizzato a forma di un gigantesco occhio, con all’interno una grande sala con uno schermo concavo di 900 m2 e 24 m di diametro, che ne fanno la sala cinematografica più grande della Spagna.

tutti gli edifici sono ricoperti dai trencadis, un’applicazione ornamentale a mosaico che impiega frammenti irregolari di ceramica smaltata

Infine, il Pont de l’Assut de l’Or, inaugurato nel 2008: un ponte strallato in acciaio e cemento bianco, dalla forma che ricorda una grande arpa con 29 cavi; attraversa da parte a parte il sito tra il museo e l’Agorà per una lunghezza di 180 m, con un pilone alto 25 m che rappresenta il punto più alto della città. Tutti gli edifici sono ricoperti dai tren-

cadis, un’applicazione ornamentale a mosaico che impiega frammenti irregolari di ceramica smaltata, tipica dell’architettura modernista catalana e inaugurata da Antoni Gaudì, che utilizzava materiali di scarto di diversi colori, ottenendo un effetto di cromatismo e luminosità. A Valencia la ceramica è sempre bianca, tranne che nell’Agorà; l’insieme crea luce, pulizia e freschezza: non è solo un effetto, visto che tutte le superfici vengono spesso lavate e restano fresche anche sotto il sole. Inoltre le strutture si riflettono negli specchi d’acqua che le circondano, quindi i colori predominanti sono il bianco degli edifici e l’azzurro dell’acqua. Anche a Valencia, come a Venezia, i progetti di Santiago Calatrava sono stati oggetto di critica per i ritardi nella realizzazione e per i costi eccessivi rispetto a quanto previsto. Purtroppo un filo conduttore nell’opera di questo grande architetto e ingegnere, che si accompagna, ed è forse dovuto, alla genialità e alla bellezza delle opere che ha realizzato per queste due splendide città.▲

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IMMERSIONE

Enrico Bertolotti è architetto e violoncellista. Curatore di allestimenti musicali espositivi, tra cui Wagner2013 e VivaVerdi. È regista e scenografo di produzioni lirico-operistiche. e-mail: bertolotti_enrico@yahoo.it

IMMAGINI Crediti: Enrico Bertolotti. 01 - Sala dei cordofoni. 02 - Cappella del Rosario con elementi decorativi massonici. 03, 04 - L’inaugurazione del Museo del Conservatorio Benedetto Marcello di Venezia, 19 novembre 2016. 05 - La sala dei cordofoni. 06 - La sala dei cordofoni con il quadro di Barbara Marchisio di Alessandro Milesi. 07 - Sala dei cordofoni. 08 - Una sala del museo prima dei lavori del 2015. 09 - La sala degli areofoni. Ogni teca è rigorosamente esposta per famiglie di strumenti musicali.

www.conservatoriovenezia.net

The relationship between Venice and the music is immense and the entire Encyclopedia would not be enough to describe its entirety and complexity. Currently, in teaching I realize more and more how much the music, together with the art, can be a critical component for the education of a boy, education turns to the future, for direct application of knowledge, to the management of land and property in it preserved. The idea of creating a music museum in Venice was founded as an educational base to revive the awareness and the importance of our musical and cultural heritage. It has been possible make tangible and objective what music can actually produce. The outfitting takes place in the Conservatory of Venice, that is the first place of Venice where the music is studied, “breathed” and lived by students and teachers from all over the world. I believe that its realization would be more appropriate to what we could want.

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Il nuovo Museo della Musica di Palazzo Pisani Un museo per la musica all’interno del Conservatorio di Venezia

l rapporto che Venezia ha con la musica è immenso e non basterebbe l’intera Enciclopedia per poterlo descrivere nella sua interezza e complessità. Attualmente, nell’ambito dell’insegnamento mi accorgo sempre più quanto la musica, assieme con l’arte, possano essere una componente fondamentale per l’educazione di un ragazzo, educazione che si volge al futuro, per l’impiego diretto delle conoscenze, verso la gestione del territorio e dei beni in esso conservati. Lo studio del linguaggio musicale, a pari livello con quello architettonico e artistico, permette di sviluppare infatti la capacità di cogliere i dettagli di situazioni per le quali spesso ci si sofferma solo al livello superficiale. Dopo aver prodotto due allestimenti musicali con i beni del Conservatorio quali VIVAVerdi e WAGNER2013, mi sono reso conto della quantità di materiale presente e del suo pessimo stato di conservazione e di considerazione. L’idea della realizzazione di un museo della musica a Venezia nasce come base educativa per rianimare la consapevolezza e l’importanza del nostro patrimonio musicale e culturale, rendendo tangibile e oggettivo cosa la musica può realmente produrre. Se poi pensiamo che l’allestimento trova collocazione nel Conservatorio, il primo luogo di Venezia dove la musica viene studiata, “respirata” e vissuta da studenti e docenti provenienti da tutto il mondo, credo che la sua realizzazione possa essere quanto di più opportuno si

possa volere. Le finalità del museo possono essere davvero moltissime: rendere tangibile l’evoluzione musicale di Venezia, raccogliere le testimonianze musicali, dar loro dignità e conservarle al meglio; creare un luogo che possa accogliere i beni musicali che attualmente sono depositati nei magazzini dei vari depositi civici; proporre lezioni-concerto tematiche e infine coinvolgere gli studenti nel mantenimento del museo secondo gli obiettivi dei progetti scuola-lavoro previsti dal MIUR 1. L’allestimento del nuovo Museo della Musica nasce in collaborazione con il Maestro Franco Rossi, direttore del Conservatorio e docente di storia della musica, con espliciti intenti pedagogici e non meramente estetico-espositivi. La proposta di progetto ha subito destato l’interesse di alcuni studenti che si sono proposti come collaboratori e tirocinanti; due di loro hanno anche prodotto delle tesi universitarie di pregevole interesse. Mi sento quindi di dover a ringraziare Valentina Ripa per la collaborazione e per aver discusso la Tesi di laurea magistrale in beni culturali a Verona sull’analisi delle decorazioni settecentesche di Palazzo Pisani e sulla lettura massonica delle simbologie alchemiche presenti nelle stanze, e Marco Dolfin della magistrale di Beni culturali di Ca’ Foscari, che durante il tirocinio ha realizzato la catalogazione, l’analisi e lo studio di tutti i beni del Conservatorio e del nuovo Museo, i quali, in molti casi, versavano in stato di totale abbandono e dimenticanza.


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L’allestimeto del Museo della Musica nell’appartamento massonico di Alvise Pisani Numerose sono le attenzioni che si devono avere in operazioni complesse di questo tipo perché numerosi sono i rapporti che sussistono tra gli ambienti, i dettagli decorativi delle sale e gli oggetti che si dovevano esporre. Siamo partiti con un’idea espositiva di massima, con chiare finalità didattiche, che è stata in seguito modificata e declinata in base

alle specifiche necessità ed esigenze. Si è partiti da una situazione di totale abbandono dei beni che erano ammassati in alcune stanze o utilizzati quali semplice arredo per alcune aule studio. In particolare alcuni quadri erano collocati sopra i termosifoni che nel tempo li avevano completamente anneriti. Per l’allestimento museale sono state scelte alcune stanze, normalmente escluse alle visite, che si presentano ricche di decorazioni e stucchi settecenteschi,

rendere tangibile e oggettivo cosa la musica può realmente produrre

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rovinati dall’uso scolastico sconsiderato e protratto per oltre sessant’anni. La realizzazione del nuovo museo è quindi partita dall’attenta pulizia di ogni singolo dettaglio decorativo delle stanze. Lavorando sulle decorazioni ci siamo accorti che troppi erano i particolari che riconducevano alle simbologie massonico-alchemiche. Chiaramente la nostra attenzione si è subito rivolta allo studio e all’analisi di tutti i dettagli arrivando a capire che le tre stanze facevano parte di un più ampio sistema architettonico che andava a costituire l’antico appartamento nuziale di Alvise Pisani, il quale, nei primi trent’anni del 1700, fu a capo di una Loggia Massonica veneziana. Ogni singolo dettaglio ha così iniziato a prendere vita, ogni particolare decorativo ha acquistato un significato facendo nascere l’idea di rafforzare la componente storico-architettonica dell’appartamento ed evidenziando la disposizione “passante” delle stanze a infilata veneziana. Le vecchie porte scolastiche degli anni ’60 sono state tutte rimosse e tutti i marmi pregiati sono stati ripuliti, liberati e stuccati per riportarli alla loro originale bellezza. L’allestimento museale doveva riuscire a fondere in modo organico la corretta esposizione degli oggetti musicali con la valorizzazione degli ambienti


le vecchie porte scolastiche degli anni ’60 sono state tutte rimosse e tutti i marmi pregiati sono stati ripuliti, liberati e stuccati per riportarli alla loro originale bellezza

massonici veneziani. Salendo dallo scalone d’onore, l’appartamento, che non a caso si articola nella loggia colonnata del palazzo, presenta su di un lato due ambienti che probabilmente fungevano da studiolo e piccola biblioteca privata, e sull’altro un’infilata di stanze adibite a salone d’onore, sala del banchetto, alcova con toletta per concludersi nella sala dei passi perduti2 . Per l’allestimento museale, pur avendo richiesto la disponibilità di tutti questi ambienti in modo da poter ricostituire “l’unicum architettonico”, mi è stato concesso solamente l’utilizzo dei primi tre. Nei primi due era presente un vecchio allestimento composto da teche espositive metalliche che richiamano lo stile museale di Carlo Scarpa, utilizzato solo in parte e per il resto lasciato in totale stato di abbandono. Inizialmente mi venne chiesto di eliminarlo completamente, ma alla fine ho deciso di scomporlo, bonificarlo, restaurarlo e riallestirlo secondo un’idea più contemporanea. I grandi tavoloni espositivi in ferro e vetro, privati delle gambe ormai completamente arrugginite, sono stati smembrati e trasformati in un basamento per cinque contrabbassi. Le restanti teche sono state risanate e foderate internamente con pannelli nuovi. 05

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l’atteggiamento pedagogico dell’esposizione ci ha portato a dedicare ogni stanza a una singola famiglia musicale

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A livello compositivo è stata scelta una disposizione delle teche orientate a 45° rispetto le sale, in modo da far risultare in modo chiaro e distinto i due livelli che offre l’esposizione: le stanze massoniche e l’allestimento musicale. Inoltre l’orientamento a 45° gradi richiama il concetto di movimento, di azione e quindi di musica. Il colore scelto per i rivestimenti richiama fortemente il colore dei marmi dei portali, seguendo la filosofia conservativa della Carta di Venezia di Piero Gazzola, sposandosi al meglio con le cromie degli stucchi veneziani ed esaltando i legni pregiati degli strumenti musicali.

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L’atteggiamento pedagogico dell’esposizione ci ha portato a dedicare ogni stanza a una singola famiglia musicale; abbiamo quindi la stanza ai cordofoni ben distinta dalla stanza degli aerofoni. Ogni teca è stata allestita secondo l’ordine enciclopedico degli strumenti musicali. Infine nella terza stanza, la più piccola del sistema e ornata con medaglioni che rimandano alle urne e quindi forse al sonno eterno, viene dedicata ai cimeli musicali legati alla figura del compositore Richard Wagner. Questi sono collocati in una teca che volutamente torna essere allineata con la stanza, in modo da


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enfatizzare la quiete e la riflessione del momento espositivo. Il concept progettuale che caratterizza l’allestimento è diretto all’esaltazione della stanze del museo, mantenendo un equilibro formale tra l’allestimento stesso e gli spazi in cui esso è collocato. La suddivisione degli strumenti musicali in famiglie musicali permette al visitatore di cogliere in modo immediato la struttura organizzativa del museo senza per questo perdere il godimento degli spazi settecenteschi finemente decorati.▲ NOTE 1 - MIUR, Ministero dell’Istruzione, dell’Università e della Ricerca è il dicastero del governo italiano preposto all’amministrazione dell’istruzione, dell’università, della ricerca e dell’alta formazione artistica, musicale e coreutica. 2 - La Sala dei passi perduti è quel luogo caratterizzato da due colonne, il cielo stellato e altri simboli massonici che funge da porta tra materia e spirito. Il massone, attraversando questa porta, accede al “tempio fisico”. BIBLIOGRAFIA - Bruno C., “Il suono filosofale: musica e alchimia”, Lim editrice, Lucca, 1993. - Brusegan M., “Palazzi di Venezia”, Newton Compton, Roma, 2008. - Calvesi M., “Arte e Alchimia”, Art Dossier Giunti, Firenze, 1986. - Cazzaniga G. M., Tocchini G., Turchi R., “Le Muse in Loggia”, Unicopli, Milano, 2002.

09 - Da Mosto A., “I Dogi di Venezia, nella vita pubblica e privata”, Aldo Martello Editore, Milano 1960. -Del Negro P., “Sociabilità e Massoneria nel Settecento a Venezia”, il Viesseux, Firenze, 1991. - Francovich C., “Storia della Massoneria in Italia: dalle origini alla Rivoluzione Francese”, La nuova Italia, Firenze, 1989. - Gabriele M., “Alchimia e Iconologia”, Forum, Udine, 1997.
 - Gabriele M., “Il giardino di Hermes”, Editrice Ianua, Roma, 1986. - Gabriele M., “L’Iconologia di Cesare Ripa”, Fonti letterarie e figurative dall’antichità al Rinascimento, Firenze, 2013. - Gabriele M., “La porta magica di Roma simbolo dell’alchimia occidentale”, Olschki, Firenze, 2015. - Gallo R., “I Pisani ed i Palazzi di S. Stefano e di Stra”, Venezia 1945. - Giarrizzo G., “Massoneria e Illuminismo nell’Europa del Settecento”, Marsilio, Venezia, 1994.

- Gratianus, “L’Alchimia svelata dal Mito”, Mimesis, Milano, 2014. - Holmyard E. J., “Storia dell’Alchimia”, Biblioteca Sansoni, Firenze, 1972. - Roob A., “Il Museo Ermetico. Alchimia e Mistica”, Taschen, Koln, 2015. - Schvarz A., “Arte e Scienza. Arte e Alchimia”, Edizioni La Biennale di Venezia, Venezia, 1986.
 - Targhetta R., “La Massoneria Veneta dalle origini alla chiusura delle Logge”, Del Bianco, Udine, 1988.
 - Tocchini G., “I Fratelli d’Orfeo, Gluck e il teatro musicale massonico tra Vienna e Parigi”, Olschki Editore, Città di Castello, 1998. - Trentafonte F., “Giurisdizionalismo Illuminismo e Massoneria, nel tramonto della Repubblica Veneta”, Deputazione Editrice, Venezia, 1984.

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BIM NOTES

Paolo Borin è dottorando presso il Dipartimento di Culture del Progetto dell’Università Iuav di Venezia. Collabora alla ricerca presso il Dipartimento ICEA dell’Università di Padova. e-mail: p.borin@stud.iuav.it Carlo Zanchetta è dottore di ricerca in Ingegneria Edilizia e Territoriale. Docente del corso di Produzione Edilizia e laboratorio presso il Dipartimento ICEA dell’Università di Padova e-mail: carlo.zanchetta@unipd.it

IMMAGINI Crediti: Paolo Borin. 01 - Sovrapposizione tra rilievo digitale a nuvola di punti e modello dell’intradosso della Chiesa degli Eremitani di Padova, e simulazione di fuori piano della parete nord. 02 - A destra, valori dell’analisi di scostamento della muratura tra navata e zona absidale della chiesa degli Eremitani di Padova, successiva alla ricostruzione dopo il bombardamento alleato nel marzo del 1944.

As reported in literature, the democratization of a new technology is strictly connected to the users’ ability to use software. The new BIM NOTES column starts from the analysis of a crucial BIM discipline for Italy, the so-called Historic Building Information Modeling. HBIM is the interaction of digital survey and BIM. Because of inexperience and hardware issues, architects and engineers do not use to implement these methods during restoration process. The article shows the background of this process, highlighting their possible uses and developments (building restoration, digitalization of existing buildings or infrastructure, visualization of urban change over time, construction management through point clouds). It ends explaining how a list of software participate to the construction and the analysis of an HBIM model: from reverse engineering techniques in order to reconstruct point cloud geometry, to semantic BIM modeling. From this comes the need to enhance the interaction between geometry analysis techniques and modeling from point cloud.

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La modellazione del costruito: da nuvole di punti a HBIM Tecniche e software

I

l cambiamento di anno determina una novità anche per la rubrica BIM NOTES. Nelle precedenti uscite è stata presentata, certo parzialmente, una personale visione degli usi che il Building Information Modeling offre al comparto edilizio. Se in una prima parte sono state descritte le definizioni terminologiche e le opportunità della metodologia, in una seconda sezione è stato delineato il passaggio delle informazioni tra progetto e costruzione, fino alla gestione dell’opera edile. L’anno trascorso ha segnato un aumento della pubblicistica italiana a riguardo, in campo sia accademico sia professionale, con particolare attenzione alla fase progettuale. In aggiunta, a conclusione d’anno, è stata pubblicata la prima revisione pubblica della prima norma italiana a riguardo, UNI 11337:2017. Di conseguenza si ritiene importante legare l’amplificata consapevolezza dei professionisti alla disponibilità dei software esistenti nel mercato. D’altronde, è compito anche della ricerca valutare tali soluzioni in termini tanto di efficacia quanto di opportunità. La struttura della rubrica tratterà pertanto discipline e usi specifici attraverso un’introduzione metodologica, integrata poi dall’analisi delle soluzioni applicative che aiutano gli utenti nell’ambito descritto. Contesto di riferimento La gestione degli edifici esistenti ha da tempo portato a definire una disciplina di ricerca e di applicazione denominata

HBIM, acronimo di Historic Building Information Modeling (Murphy et al., 2009). A partire dalla stessa definizione in letteratura, non si tratta meramente di applicare le tematiche del Building Information Modeling agli edifici esistenti, ma di una nuova interazione tra il modello e un rilievo digitale, ottenuto da tecniche LIDAR e fotogrammetriche. Se la restituzione del rilievo digitale a nuvola di punti rappresenta un duplicato discretizzato del manufatto esistente, il modello HBIM si configura invece come un modello analitico: organizza le informazioni relative all’organismo edilizio per catalogare una pluralità di dati relativi a sistemi tecnologici differenti. La qualità del sistema informativo di supporto al processo edilizio è infatti proporzionale alla completezza delle informazioni geometriche, prestazionali, manutentive, storiche e vincolistiche che descrivono il bene. Lo studio della configurazione spaziale dell’edificio, accompagnato alla necessaria scomposizione del manufatto in sotto-sistemi, garantisce un controllo e un aumento di conoscenza implicito durante la fase di modellazione. Il saldo conoscitivo offerto dall’applicazione della tecnologia risulta fondamentale per comprendere i possibili utilizzi che un modello HBIM può generare: - progetto di restauro e recupero degli edifici esistenti, ordinari e monumentali; - digitalizzazione del costruito per la gestione di comparti edilizi; - comprensione e visualizzazione del patrimonio architettonico e artistico; - gestione e controllo operativo ed economico delle fasi costruttive.


lo studio della configurazione spaziale dell’edificio, accompagnato alla necessaria scomposizione del manufatto in sottosistemi, garantisce un controllo e un aumento di conoscenza implicito durante la fase di modellazione 01

Dal punto di vista operativo, per l’abilitazione di ogni processo decisionale virtuoso, un vulnus è rappresentato proprio dalla necessaria compresenza di un rilievo e di un modello. Se da un lato, i costi degli strumenti di rilievo digitale ne aumentano la disponibilità, dall’altro l’onere economico e operativo di produzione del modello HBIM diventa spesso motivo inibitore per il suo utilizzo nella pratica comune. Nel caso particolare del patrimonio architettonico vincolato, ciò è spesso valido per la complessa restituzione geometrica di alcune superfici. Nel caso di edifici pubblici come ospedali, aeroporti o stazioni infra-

strutturali, è invece proprio la fase di strutturazione delle informazioni a presentare le maggiori difficoltà: la produzione implica l’inserimento di informazioni geometriche e prestazionali tra loro sempre coerenti. Ciò nonostante, si è costretti ad avere basi conoscitive eterogenee, determinate da restituzioni cartacee e digitali dei progetti as-built (Volk et al., 2014). Per questo motivo, un forte impegno è dedicato allo sviluppo di tecniche di allineamento delle componenti del modello al rilievo digitale e alla generazione automatizzata di modelli informativi partendo dalle nuvole di punti (Anil et al., 2011).

Strumenti e applicazioni Gli strumenti, ad oggi presenti nel mercato, atti a generare un modello HBIM rientrano in tre differenti aree: - software e plugin per applicativi di BIM authoring per l’aiuto alla generazione del modello. I software in questo gruppo sono prodotti dalle aziende di strumenti ottici di rilievo (Leica Cloudworkx, Faro Poinsense, Trimble Scan Explorer Extension) o da produttori di add-on per utilizzi specifici (IMAGINiT Scan to BIM™); - software per la creazione automatica di geometrie semantizzate BIM da nuvole di punti (EdgeWise BIM Suite);

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- software per l’estrazione automatica di curve e superfici da nuvole di punti (3D Reshaper, Pointfuse). Il primo insieme di programmi presenta caratteristiche comuni e piuttosto generiche, tra le quali la gestione della visualizzazione della nuvola di punti (box di visualizzazione, variazione nella colorazione dei punti), la creazione di oggetti generici di riferimento (punti, linee, piani) per l’analisi geometrica del rilievo in via semplificata. Queste peculiarità scaturiscono dalla necessità di semplificare il flusso di lavoro, sostituendo il rilievo a elementi di riferimento, a causa delle frequenti difficoltà di modellazione in presenza di nuvole di punti di grandi dimensioni. Cloudworkx per Autodesk Revit rappresenta un’eccezione tra i software analizzati, poiché ottimizza lo scambio di dati tra il database di progetto di scansione, in ambiente proprietario Leica Cyclone, e il software di modellazione, riducendo l’impatto della nuvola di punti. Tra i software citati analizzati, Faro Pointsense e Scan To Bim™ permettono di creare, anche in via automatizzata, componenti del modello a partire da una selezione dei punti del rilievo1. A queste caratteristiche fa seguito l’analisi di qualità della modellazione: il valore di qualità geometrica viene inteso come l’entità dello scostamento tra le superfici del modello e i punti rilevati. L’esplorazione dei dati viene garantita attraverso strumenti visuali (mappe di colore) o numerici2 (valori di picco, valori medi sulla superficie in esame). L’aspetto più signi-

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ficativo di questa funzionalità è rappresentato dalla veloce identificazione delle murature che presentano deformazioni fuori piano: se l’utente restituisce una muratura perfettamente verticale, usando come riferimento una sezione prossima alla base, allora lo scostamento tra oggetto e rilievo, per ogni punto e normale alla superficie del modello, è equivalente alla deformazione cercata. È questa una di quelle procedure di verifica dell’esistente in fase di produzione del modello, che crediamo sostanziali al progetto di recupero poiché permettono un ritorno di conoscenza al progettista. All’analisi di devianza corrisponde, allo stesso modo, la valutazione delle interferenze tra gli oggetti modellati e le superfici esistenti rappresentate dalla nuvola di punti: questa funzionalità permette di individuare, in via automatizzata e in fase di progetto, quelle aree oggetto di demolizione, destinandone la modellazione in un secondo tempo. Il secondo gruppo di software si comporta come ambiente di collegamento tra la matematizzazione delle nuvole di punti e i software di BIM authoring. Ad esempio, EdgeWise individua le superfici notevoli (quali piani verticali per le murature, piani orizzontali per i livelli di progetto e le pavimentazioni) da un’analisi automatica della nuvola di punti. Il successivo collegamento con un software di modellazione permette di trasformarne i risultati in elementi architettonici (muri e finestre), strutturali (travi e pilastri) o impiantistici. L’analisi della qualità degli oggetti così

si auspica una maggiore integrazione tra le diverse tecniche di ingegneria inversa presenti nel mercato, per offrire al progettista gli strumenti necessari per individuare le criticità del manufatto storico

creati avviene con le stesse modalità descritte precedentemente. Infine la terza sezione contiene software solitamente utilizzati per procedure di reverse engineering, a partire da nuvole di punti. Il processo di ricostruzione geometrica è in questi esempi più efficace, poiché le geometrie di progetto e di produzione si identificano maggiormente di quanto accada comunemente nella pratica architettonica. In riferimento alla produzione di un modello HBIM, questi software, tra cui Pointfuse e 3DReshaper, tra le varie funzionalità, permettono di produrre un modello vettoriale che descrive le superfici esterne del manufatto edilizio. Un conseguente utilizzo, oltre a garantire


un peso inferiore del rilievo a nuvola di punti, consente di riconoscere le superfici di murature e coperture, facilmente implementabili, ad esempio, per una simulazione energetica di massima3 . In più, altre caratteristiche di 3DReshaper possono poi essere utilizzate per automatizzare alcune fasi della modellazione, come usuale, ad esempio, in ambito infrastrutturale. Analizzando una nuvola di punti di un tunnel, ne ricostruisce la geometria tramite curve di sezione e percorso di sviluppo. È di conseguenza semplice individuare cedimenti strutturali, valutando la differenza tra la geometria di progetto, as-designed come riconosciuta dal software, e la geometria attuale, come descritta dalla nuvola di punti. Analisi e conclusioni Per l’introduzione di una nuova tecnologia, la conoscenza delle procedure e dei software che ne garantiscano il funzionamento è di fondamentale importanza (Succar et al., 2012). L’introduzione di processi BIM per la modellazione degli edifici storici ha spinto nuovi produttori a sviluppare soluzioni spesso intelligenti, che permettono al progettista il recupero dell’investimento iniziale, non solo in termini monetari, ma soprattutto conoscitivi ed esplorativi. Si auspica tuttavia una maggiore integrazione tra le diverse tecniche di ingegneria inversa presenti nel mercato, per offrire al progettista, quando possibile, gli strumenti necessari per individuare le criticità del manufatto storico durante il processo di creazione del modello.▲

02 NOTE 1 - Questi elementi sono generalmente individuati in elementi architettonici (murature, finestre, porte), elementi strutturali (pilastri e travi), elementi impiantistici (tubature e condotti). Va segnalato come Faro Pointsense, attraverso l’integrazione con il modulo Virtusurv, presenta l’insieme più vasto e intelligente di procedure per la modellazione. 2 - In riferimento alla modellazione di edifici esistenti a partire da rilievi a nuvola di punti, in molti si interrogano sulla valutazione della qualità geometrica del modello risultante. Lo standard finlandese COBIM Series 2, determina dei valori assoluti di scostamento fino a 50 mm per strutture fortemente irregolari. 3 - Project Sunroof di Google sfrutta proprio il catalogo di superfici inclinate di Google Earth per simulare la capacità di produzione di energia del cosiddetto fotovoltaico domestico.

- Murphy, M., McGovern, E., & Pavia, S., “Historic building information modelling (HBIM)” in “Structural Survey” 27(4), pp. 311–327, 2009. - Succar, B., Sher, W., & Williams, A., “Measuring BIM performance: Five metrics”, in “Architectural Engineering and Design Management” 8(2), pp. 120–142, 2012. - Volk, R., Stengel, J., & Schultmann, F., “Building Information Modeling (BIM) for existing buildings” in “Literature review and future needs. Automation in Construction” 38, pp. 109–127, 2014.

BIBLIOGRAFIA - Anil, E. B., Akinci, B., & Huber, D., “Representation Requirements of As-Is Building Information Models Generated from Laser Scanned Point Cloud Data”, in “28th International Symposium on Automation and Robotics in Construction”, pp. 355–360, 2011.

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MICROFONO ACCESO

Valorizzazione culturale ed espressione artistica nella tecnica del videomapping Valentina Covre è architetto e Ph.D. in Tecnologia dell’architettura. e-mail: v.covre@gmail.com

IMMAGINI Crediti: Luca Agnani. 01 - Luca Agnani. 02 - Piazza Unità d’Italia a Trieste durante le festività natalizie del 2014-2015. 03 - Kernel Festival a Villa Traversi Tittoni (Desio). 04 - Dettaglio di una facciata su cui avviene la proiezione. 05 - Videomapping sul Santuario di S. Michele a Monte S. Angelo (FG). LINK UTILI Luca Agnani Studio Video Projection Mapping www.lucaagnani.com

The videomapping is a projection technique mainly applied to the facade of the building. It sees large Russian and Hungarian groups as protagonists but it’s also a still not very widespread phenomenon in Italy. We interviewed Luca Agnani, a graphic designer born in Macerata in 1976, one of the most important graphic and web designer of Italian scene; we discovered with him the origins of this technique, its technical characteristics and its potential. Through the videomapping the building heritage (especially the most representative)that is the basis of the projection is enhanced and promoted, giving life to artistic performances that use light, color, depth and special effects to tell a theme. The themes and the backdrops are varied and very different from each other: churches and palaces offer their geometries and their architectural elements (capitals, pilasters, cornices and openings) to the construction of spectacular animations.

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Luca Agnani Difficile definire con una parola la sua professione (nella carta d’identità confessa di essersela cavata con “libero professionista”). Luca Agnani, maceratese classe 1976, ci racconta del rapporto che, ormai da 7 anni, instaura con le facciate degli edifici attraverso al tecnica del videomapping. Una passione che, oltre a diventare il suo lavoro, lo ha portato nel 2013 a classificarsi terzo al contest internazionale di Mosca intitolato Circle of light e che attualmente lo caratterizza come uno dei più noti, recensiti e visualizzati tra gli studi italiani di architectural projecton mapping. Difficile anche rendere la freschezza e il marcato accento marchigiano delle sue parole, quelle con cui abbiamo ricostruito i tratti fondamentali di un genere in continua evoluzione. Svelaci da subito qualcosa in più su questo genere ancora poco diffuso in Italia, sulla grammatica che lo costituisce ma soprattutto su come tu sei entrato a far parte di questo mondo. Partiamo dal presupposto che se dovessi definire il videomapping ti direi che è semplicemente una tecnica e, in quanto tale, io ci sono arrivato da autodidatta. L’ho scoperta da solo e l’ho sperimentata applicando tutte le conoscenze informatiche che avevo alle spalle e che ho implementato nel 2000-2001 con un corso professionale di web design e multimedia di sei mesi a Barcellona. Da lì ho iniziato a realizzare i miei primi siti web, animazioni e 3D su cui ho lavorato per molto tempo una volta tornato in Italia. Ora non sto facendo altro che continuare su quella strada, cercando e sperimentando continuamente tutorial, plug-in, effetti e patch. Per trovare l’origine di questa tecnica dobbiamo invece andare in Francia, con i primi esperimenti di videomapping degli anni ‘50. Nulla di più delle ben conosciute lavagne luminose con i lucidi su cui si disegnavano live forme colorate, proiettate poi su porzioni di edifici. Il passaggio successivo che ha portato al videomapping attuale è stato il semplice impiego di proiettori più tecnologici e di software per la realizzazione grafica. Se dovessi infatti definire la mia grammatica ti direi semplicemente: luce, proiezione, architettura. Ho fatto alcune esperienze che si distanziano leggermente dalla maggioranza dei miei lavori, con proiezioni su un bosco della Croazia o con un videomapping su un elicottero della marina a bordo di una portaerei, ma si tratta chiaramente di episodi puntuali. Più che architettura potrei quindi dirti forma, ma solo con l’architettura si ha a disposizione un’ampia gamma di elementi e geometrie con cui progettare. Quali sono gli attuali protagonisti sulla scena mondiale? Siano essi riferimenti a cui ti ispiri o rivali con cui concorri… All’Est c’è molto movimento: i gruppi che, a mio parere, in questo momento sono molto avanti sono russi e ungheresi. In Italia invece sono ancora pochi coloro che


spiccano in questo genere. Ricordo che il primo videomapping che trovai in rete e con cui mi sono avvicinato a questo mondo era di uno studio di visual design bolognese, gli Apparati Effimeri: a loro, in un certo senso, devo molto. Per quanto riguarda i miei riferimenti ti direi che sì, ci sono, ma sono così complessi che nemmeno provo ad avvicinarmici e dico “io faccio il mio”: alcune cose non saprei nemmeno come si realizzano! Ti cito ad esempio i russi Freelusion, i quali lavorano molto anche sull’interattivo, hanno vinto molti concorsi (tra cui il Circle of light) e partecipato a molti show americani: sono proprio di un altro livello. Come si progetta un videomapping? E quale è la corrispondenza tra quello che tu vedi a video e la proiezione reale? Nei miei primi lavori mi recavo fisicamente sul posto e organizzavo il rilievo dell’edificio, identificavo il punto in cui posizionare il proiettore, verificavo le distanze e realizzavo il 3D. E risalgono ad allora i lunghi viaggi tra i paesini della Puglia, della Sicilia e della Campania a bordo di una Fiat Punto, con un mio collaboratore a fianco e solo un proiettore nel baule. Ora ringrazio dei software che permettono di adattare dei video a una superficie e, partendo semplicemente da una foto, modello il 3D della struttura per poi iniziare ad animarla. Tecnicamente non c’è molto dietro, una semplice linea temporale lungo la quale si stabilisce che in un determinato tempo l’elemento disegnato si sposta dal punto a al punto b. Per quanto riguarda la resa finale sono molti gli aspetti tecnici da valutare attentamente per l’ottima riuscita di un lavoro. Sono consapevole che a volte possono essere cose che noto solamente io ma lavorando su architetture e piazze importanti ci tengo davvero molto che un progetto su cui lavoro per settimane, alla fine abbia una resa perfetta. Per fortuna sono state poche le volte che un lavoro mi ha lasciato l’amaro in bocca ma il rischio è sempre alto e proprio per questo bisogna sempre valutare bene ogni cosa. Uno tra gli aspetti più importanti è quello di riuscire ad ottenere una situazione di buio intorno all’architettura su cui si proietta. Mi è capitato di lavorare moltissimo su alcuni dettagli che poi sono andati persi per via dell’elevata illuminazione ambientale, potrebbe bastare anche una notte di luna piena per compromettere una proiezione. Poi la burocrazia italiana non aiuta molto e ottenere i permessi per far spegnere determinate luci è quasi sempre un’impresa. Ricordo in uno dei primissimi lavori che ho fatto in un paesino in provincia di Siracusa dove l’unica maniera di spegnere le luci della piazza è stata quella di prendere una scala e svitare una a una le lampadine dei lampioni. Il secondo aspetto tecnico che determina la riuscita di un lavoro è la potenza e il numero dei proiettori da utilizzare, ogni volta i setup sono diversi e variano con le dimensioni dell’architettura ma ovviamente più potenza e risoluzione possiamo avere e più la resa sarà spettacolare.

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Che tipo di relazione instauri con il supporto della proiezione? Una volta ho letto una frase di Goethe: “L’architettura è la musica congelata” e mi è rimasta molto impressa. Penso anche di averne capito il senso perché se dovessi riassumere tutto in poche parole direi che l’architettura mi deve suggerire una musica, che mi suggerisce delle immagini, è questa la sequenza che si crea nella mia testa quando vedo l’architettura su cui devo lavorare. Difficilmente scrivo uno storyboard, dedico invece molto tempo ad ascoltare musica, proprio per far emergere da ciascun edificio quella che secondo me si avvicina di più all’architettura. Si tratta quindi di lavori che hanno una caratteristica site specific molto alta. Mi sono confrontato con edifici di riferimento per la cittadinanza o dall’elevato valore culturale e progettare la proiezione su una cattedrale rispetto a quella per una palazzina di periferia è decisamente diverso, se non altro per la sua capacità di offrire elementi e geometrie dell’architettura (lesene, capitelli, cornici o paraste) con cui sbizzarrirsi. Qual è il progetto che più ti ha coinvolto? Sembra banale ma tutti i progetti fatti finora mi hanno appassionato perché in ciascuno di essi sono diventato l’esperto del tema, leggendo un sacco di materiale e studiando per mesi e mesi (un videomapping di solito richiede almeno un mese e mezzo di lavoro). Ogni progetto è a sé e proprio per questo mi appassiona molto, di certo più un’architettura è bella più è un piacere animarla. Fino ad ora ho avuto la fortuna di lavorate su architetture importanti come il Palazzo Ducale di Genova, il Municipio di Trieste, il Duomo di Catania, il Duomo di Amalfi, il Santuario di San Michele e ogni volta il racconto è diverso, in ciascuno di essi posso dire di essere diventato un esperto del tema, ho conosciuto la storia di moltissimi santi e personaggi storici, a livello culturale mi sono arricchito davvero molto. L’impresa vera e propria sta poi nel comunicare tutto questo a chi guarda. Il concorso di Mosca lo ricordo invece come il più emozionante. Dopo l’invito a partecipare ho passato una selezione che mi ha portato nella capitale russa per i 5 giorni del festival. Il Circle of light è davvero enorme, un evento in cui un paese intero viene dedicato a installazioni luminose e spettacoli e che coinvolge, in una maniera ancora poco comprensibile per noi italiani, una quantità immane di persone. È stato forse il momento in cui ho capito che quello che stavo facendo sarebbe stato il mio lavoro, il momento in cui ho preso alcune misure rispetto alla qualità dei miei lavori e la prima conferma trovata fuori l’Italia. E poi è venuto tutto da sé perché mi hanno nominato al telegiornale, le richieste per realizzare i lavori sono sempre aumentate e via così… Insomma, l’inizio di un percor-


so esponenziale iniziato nel 2010. È stato un terzo posto concorrendo da solo contro gruppi composti da molte persone (i primi classificati facevano parte di uno studio di 12 persone, i secondi erano un gruppo di 5 persone), decisamente appagante, l’esperienza di Mosca mi ha aiutato davvero molto a proseguire su questa strada. E poi è stato un terzo posto concorrendo da solo contro gruppi composti da molte persone (i primi classificati facevano parte di uno studio di 12 persone, i secondi erano un gruppo di 5 persone), decisamente appagante. Non ti so dire se sarà il lavoro che farò per il resto della vita perché comunque i dubbi sono ancora molti e le certezze poche, ma se non altro l’esperienza di Mosca mi ha dato una consapevolezza che, ora come ora, mi fa vivere anche un momento di pausa lavorativa con più serenità. Se dovessimo guardare al futuro, pensando soprattutto alle varie forme di interattività che iniziano a circondarci su molti fronti e in diversi ambiti, come credi che evolverà la tua attività? Devo dire che in Italia il videomapping statico non ha ancora saturato il mercato: nonostante questa tecnica esista da un bel po’ di anni, infatti, molte persone nei miei lavori lo vedono per la prima volta. Spiegare alla signora di 60 anni che se si avvicina alla parete il palazzo crolla e se si allontana il muro si ricostruisce risulta quindi un’operazione ancora complicata. E poi l’interattività tocca altre corde. È sicuramente più divertente ma meno spettacolare, non c’è più un racconto ma diventa un gioco. In questo periodo sto applicando l’interattività ai dipinti, sulla scia di un lavoro che ho fatto nel 2013 dove, in un breve video, ho animato alcuni dei quadri di Van Gogh. Inaspettatamente è stato un progetto che ha riscosso molto successo, il video in poco tempo è diventato virale, mi hanno chiamato ad Amsterdam per presentarlo al Museo Van Gogh, a Londra dove lo hanno utilizzato per l’inaugurazione dei nuovi monitor LG, è stato utilizzato come materiale didattico in alcune scuole del Brasile fino a diventare una mostra di 13 monitor esposti lo scorso Natale nella Sala delle Bandiere del Comune di Viterbo. Proprio in quest’occasione, ho realizzato l’importanza di far evolvere questo progetto e renderlo ancor più fruibile soprattutto ai più piccoli attraverso l’interattività, mentre l’evoluzione del video mapping la percepisco un po come l’evoluzione del cinema, i registi lavoreranno in maniera diversa con idee, emozioni e storie nuove, è vero che tra poco potremmo muoverci a 360° anche all’interno di un film attraverso la realtà virtuale e che gli effetti speciali saranno sempre più realistici, ma non credo che possa essere questo a rendere una storia più emozionante.▲

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CELLULOSA

a cura di

New York New York... lascia il segno Giovani, artisti e disocuppati. Andy Warhol e John Giorno cercano fortuna a New York

www.libreriamarcopolo.com

sullo scaffale

Cyrille Martinez Edizioni Clichy 2013

Paolo Cognetti New York è una finestra senza tende Laterza, 2010 (copertina di mekkanografici)

“Il nome New York New York viene da New che vuol dire nuovo, da York che vuol dire York, e da New York che vuol dire New York. Da qualche anno a questa parte, nella città di New York New York si annoverano sempre più scrittori, di cui molti rinomati. Studi recenti tendono a dimostrare che tali scrittori devono in parte la loro fama al fatto di abitare a New York New York. Ragion per cui il fatto di abitare a New York New York costituirebbe un vantaggio per chi volesse farsi un nome nella letteratura. [...] In ogni modo, New York New York fu la prima città a proporre un Quartiere degli scrittori. [...] Chi non aveva mai pubblicato doveva rinunciare ad abitare nel Quartiere. [...] Gli unici non-scrittori del Quartiere erano i commessi dei negozi per scrittori, i banchieri delle banche per scrittori, gli agenti immobilari impiegati nelle agenzie per scrittori, e tutti i prestatori di servizi apprezzati dagli scrittori, consegne a domicilio, assistenza tecnica, pulizie in versione sexy o nature, prestazioni osé e altri comfort. Ossia tutti i settori di attività che, indirettamente, campavano di letteratura.” Giovani, artisti e disoccupati di Cyrille Martinez è una riflessione su Arte e Luogo; mette in scena la storia tra Andy Warhol, John Giorno e New York, prima che Warhol diventi Wahrol, Giorno diventi Giorno e

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mentre New York è sempre New York. La città entra nella loro arte, i due giovani artisti entrano nei luoghi dell’arte. Come? Per esempio loro lo fanno in scarpe da tennis. “Come abbia fatto Andy a procurarsi l’invito per il vernissage al Museo, tramite quali conoscenze, se per caso o per un’occasione ben sfruttata, bravo chi può fornire un elemento di risposta. [...] Andy comunica a John l’inquietante messaggio riportato sul retro: gradito abbigliamento elegante o sportivo-elegante. Giunto il giorno, non avendo colto il significato di sportivo-elegante, è con i vestiti di tutti i giorni, giubbotto di pelle, jeans e scarpe da ginnastica a due strisce, che John e Andy si ritrovano ai piedi dello stabile di lusso al cui trentatreesimo piano ha sede il Museo. [...] Mentre abbassano lo sguardo come è d’obbligo durante i viaggi in ascensore, John e Andy si imbattono nelle scarpe da ginnastica dell’uomo. Se quelle di John e Andy sono dotate di due strisce bianche su fondo nero, le sue ne possiedono tre, per di più argentate. [...] E così fu svelato il segreto dello sportivo-elegante: lo stile sportivo-elegante indica un completo elegante portato con un paio di scarpe da ginnastica a tre strisce chiamate Adidas (è scritto sulla linguetta). Basta poco per spostare l’esperienza.”▲

Emiliano Ponzi, Olimpia Zagnoli Una Storia Americana. Two Italian Illustrators in New York Corraini, 2016

Giacomo Bevilacqua Il suono del mondo a memoria Bao Publishing, 2016


(S)COMPOSIZIONE

Mica Van Gogh “Prima di dare del pazzo a Van Gogh sappi che lui è terrazzo tu ground floor.” Caparezza, Mica Van Gogh, Museica, 2014

Immagine di Emilio Antoniol e Margherita Ferrari


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OFFICINA* 16  

Gennaio - Marzo 2017

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