OFFICINA* 24

ISSN 2532-1218

24

n. 24, gennaio-febbraio-marzo 2019 Originale

Tracce primarie Alice Le Divenah L’impronta digitale, segno distintivo dell’autenticità, è stampata utilizzando i colori primari, blu su sfondo rosso.

Stefania Mangini

Coccodrilli Il moderno tennis ha origini piuttosto recenti. Sebbene il gioco possa vantare una tradizione antica come attività praticata soprattutto da nobili e aristocratici, è solo nel 1874 che il tennis diventa uno sport ampiamente diffuso con tanto di tornei e classifiche. Ma all’inizio del ’900 il tennis era un gioco molto diverso da quel che possiamo vedere oggi in un match di Coppa Devis. Pantaloni lunghi, giacca e cravatta erano la tenuta usuale dei ricchi giocatori, spesso appartenenti alle classi più agiate e poco avvezzi alla fatica fisica. Con l’aumento delle competizioni sportive legate al tennis anche la divisa da gioco si va lentamente modificando fino al 1927, quando il tennista francese Renè Lacoste scende in campo, proprio in un incontro di Coppa Devis, con una camicia in cotone a maniche corte, più comoda e pratica, ripresa da quelle impiegate dai giocatori di polo. Sul lato sinistro del petto, la maglia porta cucito un coccodrillo, soprannome che da qualche tempo era stato affibbiato a Lacoste per la sua tenacia nel gioco.

Nasce quel giorno la polo Lacoste, pratica come una T-shirt ma elegante come una camicia grazie al colletto chiuso da due o tre bottoni. Nel 1933 Renè Lacoste lascia il tennis per avviare a Troyes, in Francia, la propria attività imprenditoriale portando in poco tempo la sua originale invenzione non solo sui campi da tennis di tutto il mondo ma anche in quelli da calcio e da golf.

Negli anni ’50 la polo shirt è un indumento ormai diffuso in tutto il mondo occidentale e il coccodrillo, rivolto a destra, è l’indiscutibile logo che identifica il marchio Lacoste.

Nel 1952, tuttavia, viene fondata a Hong Kong la Crocodile Garments, industria tessile che presto inizia a commercializzare i suoi prodotti, sotto il marchio di un coccodrillo che guarda verso sinistra, dapprima in Asia e successivamente anche in Europa. La disputa legale che ne deriva vede vincitore Lacoste che costringe la Crocodile a modificare il proprio simbolo rendendo la coda del rettile più verticale rispetto a quella del marchio francese che invece è quasi parallela al corpo dell’animale. A quanto pare l’originalità sta nei dettagli. Emilio Antoniol

Direttore editoriale Emilio Antoniol Direttore artistico Margherita Ferrari Comitato scientifico Federica Angelucci, Stefanos Antoniadis, Sebastiano Baggio, Matteo Basso, MariaAntonia Barucco, Viola Bertini, Paolo Borin, Laura Calcagnini, Piero Campalani, Fabio Cian, Federico Dallo, Doriana Dal Palù, Francesco Ferrari, Jacopo Galli, Michele Gaspari, Silvia Gasparotto, Giovanni Graziani, Francesca Guidolin, Elena Longhin, Michele Marchi, Patrizio Martinelli, Cristiana Mattioli, Corinna Nicosia, Damiana Paternò, Laura Pujia, Fabio Ratto Trabucco, Chiara Scarpitti, Giulia Setti, Luca Velo, Alberto Verde, Barbara Villa, Paola Zanotto Redazione Valentina Manfè (esplorare), Arianna Mion (al microfono), Libreria Marco Polo (cellulosa) Copy editor Emilio Antoniol, Margherita Ferrari Impaginazione Paola Careno, Margherita Ferrari, Sofia Portinari Grafica Stefania Mangini Photo editor Letizia Goretti Testi inglesi Silvia Micali Web Emilio Antoniol Progetto grafico Margherita Ferrari

OFFICINA* “Officina mi piace molto, consideratemi pure dei vostri” Italo Calvino, lettera a Francesco Leonetti, 1953

Trimestrale di architettura, tecnologia e ambiente N.24 gen-mar 2019

Originale

Proprietario Associazione Culturale OFFICINA* e-mail info@officina-artec.com Editore anteferma edizioni S.r.l.

Sede legale via Asolo 12, Conegliano, Treviso e-mail edizioni@anteferma.it Stampa Press Up, Roma Tiratura 200 copie Chiuso in redazione il 20 febbraio 2019 con le frittelle alla mela Copyright opera distribuita con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale Condividi allo stesso modo 4.0 Internazionale L’editore si solleva da ogni responsabilità in merito a violazioni da parte degli autori dei diritti di proprietà intelletuale relativi a testi e immagini pubblicati.

Direttore responsabile Emilio Antoniol Registrazione Tribunale di Treviso n. 245 del 16 marzo 2017 Pubblicazione a stampa ISSN 2532-1218 Pubblicazione online ISSN 2384-9029 Accessibilità dei contenuti online www.officina-artec.com Prezzo di copertina 10,00 € Prezzo abbonamento 2019 32,00 € | 4 numeri Per informazioni e curiosità www.anteferma.it edizioni@anteferma.it

OFFICINA* è un progetto editoriale che racconta la ricerca. Gli articoli di ricercatori, selezionati e valutati dal comitato scientifico, si affiancano a esperienze professionali, per costruire un dialogo sui temi dell’architettura, tra il territorio e l’università. Ogni numero racconta un tema, ogni numero è una ricerca.

Hanno collaborato a OFFICINA* 24: Stefanos Antoniadis, Chiara Isadora Artico, Enrico Bascherini, Angela Benfante, Marco De Nobili, Simone Devoti, Alice Le Divenah, Graziana Florio, Irene Franino, Clorinda Galasso, Stefano Ghiotto, Rafael Lorentz, Maarmo Srl, Marco Marino, Fabio Merotto, Andrea Miljevic, Arianna Montinaro, Stefano Mudu, Valerio Palma, Elena Pressacco, Kun Sang, Francesco Tosetto.

Originale n•24•gen•mar•2019

IN COPERTINA

Tracce primarie Alice Le Divenah

6

22

42

Emilio Antoniol

Kun Sang

Stefano Mudu

Introduzione

Cultural Route

8

30

Marco De Nobili, Francesco Tosetto

Simone Devoti, Elena Pressacco

Immaginificazione

50

PORTFOLIO

Nulla di vero tranne lo sguardo. La rivincita delle apparenze Stefanos Antoniadis

58 60 62

Clorinda Galasso

64 68 70

L'ARCHITETTO

Modelli di realtà Rafael Lorentz

Angelo Mangiarotti: la ricerca autentica del comporre Enrico Bascherini

Emilio Antoniol I CORTI

SEI

Arianna Montinaro, Andrea Miljevic

Architecture potentielle Valerio Palma

74

86 90

Bellezza di verità Angela Benfante

IN PRODUZIONE

Vero marmo

a cura di Emilio Antoniol e Stefania Mangini

Dimenticare a memoria

Marco Marino

4

InFondo

36

Il Brevetto Torres

ESPLORARE

48

Ibridazioni

14

a cura di Valentina Manfè

Oltre il re-enactment

L'IMMERSIONE

Orizzonte e oggetti Stefano Ghiotto

78

Luoghi, tempo, identità e memoria

82

365 Melette

Graziana Florio Irene Franino

92

AL MICROFONO

Un’autentica avanguardia a cura di Arianna Mion CELLULOSA

Autenticità [au-ten-ti-ci-tà] n.f. invar.

a cura dei Librai della Marco Polo (S)COMPOSIZIONE

Anyone for tennis, wouldn’t that be nice?

Emilio Antoniol

Emozionante l’esposizione di numerosi progetti e oggetti di design alla Galleria Harry Bertoia di Pordenone. Qui c’è l’originale, inteso come innovativo, che non si rifà a modelli precedenti, che non imita, qui c’è davvero l’inedito, il nuovo. È un’originalità permanente, un’originalità che dura da decenni. L’attività creativa di Livio, Pier Giacomo e Achille Castiglioni risente della loro forte capacità collaborativa che nel tempo ha generato una nuova originale prospettiva nel panorama del design italiano. “Ricerca, sperimentazione e metodo” intende sottolineare il loro modo di concepire la funzionalità e la qualità estetica del prodotto. La Fondazione Achille Castiglioni con lo Studio dell’architetto Piero Castiglioni, si sono uniti per realizzare questa illuminante iniziativa, e il pubblico è grato. Valentina Manfè

Dal gesto alla forma Arte europea e americana del dopoguerra nella Collezione Schulhof 26 gennaio - 18 marzo 2019 Peggy Guggenheim, Venezia www.guggenheim-venice.it Uno spettacolo si è aperto negli spazi della Collezione Peggy Guggenheim a Venezia. Sono esposte le opere della Collezione Schulhof che comprende i lavori di alcuni tra i più grandi protagonisti del secondo dopoguerra, artisti europei e americani che hanno ribaltato il pensiero artistico subito dopo il 1945.

Gli artisti europei respirano ancora la sperimentazione delle Avanguardie e approdano negli Stati Uniti portando con loro, tra le altre, le esperienze dell’arte surrealista. I luoghi della rivoluzione artistica e culturale sono, quindi, Europa e Stati Uniti.

Ovunque gli aspetti formali della pittura, dagli anni Cinquanta, riflettono gli sconquassi della Seconda Guerra Mondiale. L’Espressionismo astratto, la pittura Informale, il Minimalismo, l’Astrazione post-pittorica e l’Arte concettuale sono le nuove frontiere, e la pittura europea è complice degli stravolgimenti

Le Corbusier - Lezioni di Modernismo 22 dicembre - 17 marzo 2019 Museo Nivola, Orani - Sardegna www.museonivola.it

SLEEK cucchiao per alimenti appicicaticci Alessi, 1962.

Il design di Castiglioni Ricerca sperimentazione metodo 26 gennaio - 17 marzo 2019 Galleria Harry Bertoia, Pordenone www.comune.pordenone.it

formali e materici della pittura americana. Forma e colore, materia e gesto, spazio e luce sono al centro di una battaglia che si sta consumando; in Europa la pittura espressionista, spontanea, energica, vigorosa, materica, tensiva, si mischia con l’intenzione di sciogliere l’estetica formale. La pittura tradizionale sembra non avere più senso e logica, come d’altronde non aveva senso la tragedia che si era appena consumata.

In Europa si sviluppa la pittura Informale di Afro, Burri e Fontana, la ruvidezza di Jean Dubuffet e la pittura sofferente di Anselm Kiefer. Negli Stati Uniti diventa storia il colore di Mark Rothko, la fluidità di Willem de Kooning, le campiture di Hans Hofmann, il caos di Joan Mitchell, la scrittura di Cy Twombly, per citarne solo alcuni.

Se l’Espressionismo astratto ha le sembianze della rivolta, il Minimalismo, invece, è la testimonianza di una parvenza di razionalità che si contrappone alla pittura istintiva. La ragione, la geometria e la matematica sembra abbiano il ruolo di fare ordine, di trovare un senso e una logica del fare. I grandi temi sono sempre la forma e la costruzione dell’opera come nelle ricerche di Donald Judd, tra gli altri. Altri artisti presenti in mostra sono i protagonisti dell’Astrazione Postpittorica, un percorso artistico aperto alla sperimentazione più ardita. Kenneth Noland e Frank Stella indagano sulla magia del colore e Kelly Ellsworth sul significato di spazio e superficie. Dal secondo dopoguerra il supporto della pittura diventa protagonista assieme alla pittura stessa. La tela viene calpestata, bruciata, violentata, bucata, strappata, sfregiata e diventa il nuovo terreno di scontro artistico e culturale. Fabio Merotto

4

Costantino Nivola dichiarò di aver imparato da Le Corbusier “le regole del gioco, il più bel gioco che l’uomo abbia inventato, il gioco dell’arte”. I due artisti si incontrano a New York nel 1946, fu così che Nivola si avvicinò al Modernismo, a sua volta Le Corbusier poté sperimentare nuove tecniche, come il sand-casting, per la realizzazione di sculture. Al Museo Nivola avrete il piacere di vedere opere che mettono in luce un aspetto meno conosciuto di Le Corbusier, come artista visivo, scaturite proprio da questo eccezionale incontro.

Valentina Manfè

Boldini e la moda 16 febbraio - 2 giugno 2019 Palazzo dei Diamanti, Ferrara www.palazzodiamanti.it

Il fervido periodo della Belle Époque ha segnato grandi sconvolgimenti nell’arte e nella società francese. Le donne vestivano con grande originalità, décolleté spesso generosi, ampie acconciature e atteggiamenti voluttuosi, e ciò era il riflesso di un nuovo e rinnovato modo di essere e di apparire, colmo di civetteria ed esibizionismo.

Lo stesso Boldini vestiva come un ricco signore colto e perfezionista, consapevole della propria bravura e ricercato pittore alla moda.

Le sue pennellate sono veloci e dinamiche, audaci e raffinate, e assecondano il fruscio dei lunghi abiti indossati dalle donne aristocratiche. Fabio Merotto

RE.USE. Scarti, oggetti, ecologia nell’arte contemporanea 27 ottobre - 10 febbraio 2019 Museo S. Caterina, Museo Casa Robegan e Ca’ dei Ricchi, Treviso www.museicivicitreviso.it

RE.USE, riuso come elemento attivo per comunicare valori sociali al pubblico.

L’esposizione è composta da 87 opere di 58 artisti di fama internazionale e va dai primi decenni del Novecento fino ad oggi.

Ritorna il tema del riuso, affrontato nel tempo da vari artisti, ma che continua a far nascere opere e a stimolare la creatività. Valentina Manfè

ESPLORARE

OFFICINA* N.24

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Elaborazione grafica del radiofonografo rr126 Brionvega di Achille & Pier Giacomo Castiglioni per la locandina della mostra. Sebastiano Girardi Studio

“Detesto i prati. Tutti hanno un prato con l’erba. Detesto i prati perché tutti li hanno, come tutti ascoltano un certo tipo di musica. A volte quando entro a mangiare sento questo tipo di musica che non mi fa andar giù bene il cibo. La gente ha i prati davanti alle case perché non ha nient’altro da fare. Hanno i loro impegni, così devono fare qualcosa che non li impegni troppo. Sicché un prato è un’abitudine americana. Non so in Europa, ma qui tutti hanno un prato. E quando si tende a fare le cose che fanno tutti gli altri, si diventa tutti gli altri”.

Con queste parole Charles Bukowski risponde a Fernanda Pivano in un’intervista del 1980 che verrà pubblicata nel libro Charles Bukowski. Quello che importa è grattarmi sotto le ascelle: Fernanda Pivano intervista Charles Bukowski (Milano, SugarCo, 1982) esprimendo con il suo consueto cinismo una forte critica verso l’omologazione e l’appiattimento di una società, quella Americana, sempre più assuefatta dalla massificazione di usanze, modi e costumi.

Cosa resta quindi di autentico e genuino nel mondo di oggi? O meglio, come definiamo oggi l’originale se viviamo in un modo dove tutto sembra essere una copia o l’imitazione di qualcos’atro? E se fosse davvero così, copiare è un così grave reato?

In questo numero di OFFICINA* l’originale non più è solo ciò che è vero e genuino ma anche ciò che è nuovo, sia essa una tecnica, un sistema o un modello, ciò che ibrida la tradizione con l’innovazione, ma anche ciò che preserva - o reinventa una memoria o un’identità culturale. L’originale a tratti diventa soggettivo, a tratti assume un carattere universale, un valore insito nelle cose che prescinde da ogni scelta. L’originale è un valore raro, da conservare, e allo stesso tempo può avere un prezzo e diventare un bene di scambio, merce in vendita.

Originale è sempre più sinonimo di diverso, è non fare le cose che fanno tutti: è non essere tutti gli altri. Emilio Antoniol “I hate lawns. Everyone has a lawn with grass. I hate lawns because everyone has them, as everyone hears a certain kind of music. Sometimes when I go to eat I hear this kind of music that doesn’t make my food go down well. People have lawns in front of their houses because they have nothing else to do. They have their commitments, so they have to do something that doesn’t commit them too much.

A lawn is an American habit. I do not know in Europe, but everyone has a lawn here. And when we do the things that everyone else does, we become everyone else”.

With these words Charles Bukowski answers to an interview by Fernanda Pivano in 1980. The interview was published in the book Charles Bukowski. Quello che importa è grattarmi sotto le ascelle: Fernanda Pivano intervista Charles Bukowski (Milan, SugarCo, 1982). In this interview Bukowski express with his usual cynicism a strong criticism towards the homogenization and the flattening of the American society, addicted to the massification of habits, ways and customs. So, what is authentic and genuine in today’s world? And how can we define the original today if we live in a world where everything seems to be a copy or imitation of something else? And if it is true, is to copy such a serious crime?

In this OFFICINA* issue the original is no longer only what is true and genuine but also what is new, whether it is a technique, a system or a model, that hybridizes tradition with innovation, but also that preserves - or reinvents - a memory or cultural identity. The original sometimes becomes subjective, sometimes assumes a universal character, an intrinsic value that is independent of any choice. The original is a rare value, to be preserved, and at the same time it can become an exchange good, something to sale. Original is nowadays synonymous of different, it’s not to do the same things that everyone does: to not be everyone else. Emilio Antoniol

Marco De Nobili Architetto e collaboratore alla didattica presso l’Università Iuav di Venezia. marcodn92@gmail.com

Francesco Tosetto Architetto e collaboratore alla didattica presso l’Università Iuav di Venezia. francescotosetto@gmail.com

Immaginificazione

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ORIGINALE

l’arte di tradurre la realtà odus operandi “L’architettura è una scienza, che è adornata di molte cognizioni, e con la quale si regolano tutti i lavori, che si fanno in ogni arte” (Vitruvio, 30 a.C. circa).

L’immaginificazione può essere considerata uno degli argomenti principali attorno al quale ha da sempre orbitato, più o meno esplicitamente, il dibattito architettonico.

Attraverso la rilettura di quattro casi, eseguita in questo testo, emergerà come il superamento del confine fisico dello spazio sia da tempo immemore uno dei principali temi di speculazione e ricerca che porta transdisciplinarmente l’architettura a travalicare i propri limiti.

Quest’azione è da sempre avvenuta attraverso il sapiente connubio tra la miglior tecnica vigente e il kunstwollen (“volontà artistica”). Quattro progetti, messi a sistema da una matrice logico-matematica, portano a comprendere come il dato percettivo e il dato fisico dell’ambiente siano pariteticamente importati nello strutturare lo spazio stesso (Pirazzoli, 2007).

L’analisi di questi casi specifici permette di comprendere come la tecnica e la tecnologia non si limitino ad essere unicamente il mezzo attraverso il quale costruire luoghi, ma anche lo strumento con il quale generare un’immagine residua efficace, volta a costruire il bagaglio memoriale di un dato fruitore.

L’immaginificazione può essere, dunque, considerata obiettivo principe del fare architettura dal momento in cui agisce attivamente su entrambe le sue componenti etimologiche, piegando la tecnica (tékne) - la miglior tecnica del proprio tempo - a un principio (arkè): il superamento fisico delle barriere spaziali tradizionalmente intese. Questo tipo di progettualità realizza e genera spazi piranesiani, carichi di un’oniricità unica; in grado di travalicare l’accezione comune di autenticità e di trasfigurare gli ambiti canonici della disciplina architettonica.

Come avvenuto attraverso l’invenzione del trompe-l’oeil, i mezzi virtuali hanno rivoluzionato la struttura fisica dello spazio, nonché aperto alla speculazione concettuale sulla sua percezione.

Nella Camera degli Sposi o nel Salone dei Mesi, la rappresentazione di una realtà attorcigliata alla traduzione di elementi simbolici, scatena un ragionamento sul principio di imitazione. Facsimile, analogamente alla Camera degli Sposi, genera una porta che premette l’ingresso in mondi nei quali si sfonda virtualmente la struttura spaziale mentre Datatown, come il Salone dei Mesi, introduce l’astrazione di dati in un ambiente, rivoluzionandone radicalmente la percezione. La dialettica istituita dalla matrice dei quattro progetti permette di effettuare un affondo speculativo sulle questioni riguardanti la riproduzione e la percezione della realtà.* As already happened through the invention of trompe-l’oeil, the innovation brought by virtual means has revolutionized the physical structure of space, and has opened to conceptual speculation on its perceptive process.

Like what has been accomplished with the realization of the “Camera degli Sposi” or the “Salone dei Mesi”, the representation of a reality twisted to the translation of symbolic elements involves a reasoning on the imitation.

“Facsimile”, similarly to the “Camera degli Sposi”, isolates the consciousness of the spatial boundry by its user, while “Datatown”, as happened in the “Salone dei Mesi”, introduces an abstract data in the environment revolutionizing its perception.

The dialectic established by the matrix from the four projects makes it possible to carry out speculation on questions concerning the reproduction of reality and its perception.*

01. Matrice. Bersani G., Zaupa D. A - Mantegna A., Camera degli Sposi, Castello di San Giorgio, Mantova, 1465.

B - Scuola Ferrarese, Salone dei Mesi, Palazzo Schifanoia, Ferrara, 1470.

C - MVRDV, Metacity/Datatown, 1999.

D - Diller e Scofido + Renfro, Facsimile, San Francisco, 1996.

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Salone dei Mesi, 1470 “Il tradizionale giardino persiano è un rettangolo diviso in quattro parti. Queste quattro parti rappresentano le quat-

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02. AD - BC. (In)determinante, Tecnica mista, 2019. Bersani G., Zaupa D.

tro parti del mondo, i quattro elementi su cui si compone il mondo e, al centro, nel punto di incrocio fra questi quattro rettangoli si trova una spazio sacro” (Foucault, 2006).

Il Salone dei Mesi è assimilabile ad uno dei primi esempi di “traduzione analogica” di dati reali volti alla narrazione figurata di un’immagine finalizzata alla divinazione del committente (Campos, 2011).

Analogamente a quanto fatto nella Roma Imperiale, quando Ottaviano Augusto si fece raffigurare con sembianze divine per giustificarsi come fonte di potere, Borso D’Este commissionò l’affrescatura del salone di rappresentanza di Palazzo Schifanoia con un intento preciso: esaltare la propria figura.

Il ciclo di affreschi realizzato dall’officina ferrarese apre punti di fuga che si addentrano specificatamente in un discorso sull’autenticità; la questione che questa campagna pittorica introduce insiste sulla veridicità del messaggio che trasmette. Se, per ragioni di nobilitazione, la storia del protagonista viene riscritta, o meglio riadattata al fine di una divinizzazione pagana, la profondità narrativa delle sequenze di affreschi proietta invece il fruitore del salone in un paradigma rappresentativo inaudito per il tempo. La rappresentazione stratificata del protagonista immerge gli ospiti del palazzo in una sorta di sala cinematografia ancestrale, quello che Foucault definisce come “schermo”, eleggendo il Salone a proto-spazio multimediale paragonabile alle istan-

ze contemporanee (Foucault, 2006). La narrazione, pur non perforando fisicamente le pareti del salone, trascina l’osservatore nei turbinosi meandri di una storia fatta di finzioni, esaltazioni e verità; travalicando il problema dell’autenticità in favore di un fine narrativo maggiore, più nobile e capace di smaterializzare le pareti pariteticamente a quello che avviene quando si viene assorbiti in una lettura appassionata.

Camera degli Sposi, 1465 “La natura della realtà aumentata è necessariamente artificiale e complessa e si ascrive alla definizione di ‘segunda naturaleza’ di Juan Hereros; è pluridimensionale, supera le basi fondamentali della geometria euclidea ed è, in ogni momento, multicronica” (Roig, 2016).

La Camera degli Sposi nel Castello di San Giorgio a Mantova, realizzata da Andrea Mantegna su commissione di Ludovico Gonzaga, custodisce un ciclo d’affreschi nel quale viene ibridato un paesaggio nuovo, fatto di architetture e di particolari tecniche pittoriche. Una serie di perforazioni degli spazi architettonici, attraverso un illusionistico uso della prospettiva, investe pareti e soffitti evocando un loggiato aperto su di un paesaggio idealizzato. Le pareti sono perciò divise da scene di architettura disegnata (paraste su basamento) e amalgamata ai pochi apparati architettonici dotati di massa fisica: le porte e il camino.

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ORIGINALE

03. BC. Salone dei Mesi x Metacity/Datatown, Tecnica mista, 2019. Bersani G., Zaupa D.

L’architettura affrescata non ha l’esclusivo ruolo illusionistico, ma funge anche a divisore delle immagini rappresentate in assetto diacronico. Le scene sono ritmate dagli ordini di paraste, presentando allo spettatore un “disegno ininterrotto”1, costituito dalla somma dei possibili mondi sui quali ci si affaccia. Il soffitto, apice pittorico dell’opera, rappresentato da una volta ribassata costituita da vele ed archi dipinti ed avente al centro un oculo, ribadisce attraverso la disposizione dei corpi, i temi del dinamismo e della diacronia. Attraverso una prospettiva che supera i limiti fisici dell’architettura, gli ospiti della Camera degli Sposi si scontrano con una realtà aumentata dalle relazioni fra le parti; lo spazio acquisisce un’autenticità che trascende dai suoi autori2: un contenitore originariamente spoglio si configura come un insieme fluido di luoghi, tempi e movimenti.

Diacronia ed ambiguità spaziale-rappresentativa danno luogo ad un autentico esempio di realtà aumentata che solo nella contemporaneità, intrisa dall’espressività multimediale, trova esempi di operazioni concettualmente paragonabili.

come una resistenza del mondo ai soggetti, ma siamo costretti anche a pensarlo come un realismo positivo: il mondo che offre qualcosa di inaspettato a chi si avventura nella sua conoscenza” (Caffo, Ferraris, 2016).

l’immaginificazione afferma l’autonomia del progetto, criticandone propositivamente i limiti fisici L’urbanismo contemporaneo eclissa i suoi fondamenti umanistici in favore del conformarsi di un’ideologia che rende necessaria la migrazione degli strumenti di rappresentazione dell’architettura verso le discipline gravitanti attorno alle scienze statistiche.

Nel 1999 il gruppo MVRDV dà una peculiare risposta a questa tematica con Metacity/Datatown: un testo dove affermano che, a causa dei sistemi di connessione in continua espansione e della incommensurabile rete di interrelazioni caratteristica del contemporaneo, numerose regioni del mondo sono diventate campi urbani più o meno continui e dalla impossibile percezione ed immaginazione.

L’unico modo di conoscere questo specifico spazio consiste nella sua traduzione in modello digitale analogo: gli ar-

MVRDV, Metacity/Datatown, 1999 “Il reale è più di ciò che possiamo dire sul suo conto: per questo non possiamo soltanto pensarlo in negativo, ovvero

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il fruitore accetta la tangibile verità, esperendone lo sconfinamento in un panorama onirico chetipi della rappresentazione urbanistica sono soppiantati da un ipertesto in cui la dimensione territoriale è sopraffatta dalle traduzioni numeriche relative a quanto lo spazio stesso rappresenti. Metacity è un luogo solo attraverso l’interpretazione di numeri e dati: le tecniche statistiche sembrano l’unico metodo per cogliere i processi di un mondo tradotto in diagrammi.

Il disegno della Datatown rappresenta, attraverso immagini estremizzate, “un’architettura per ampliare intelligentemente le capacità del nostro dominio sull’esistente”: estrapolando scenari ipotetici, si costruisce una città di dati che non è un progetto ma “un modello che non conosce una data topografia e contesto, nessuna ideologia prescritta, nessuna rappresentazione” (MVRDV, 1999).

L’immagine nascosta della città si costruisce attraverso un dato fittizio e si svela nella traduzione fisica dell’informazione multimediale; combinazioni numeriche estrapolate da luoghi diversi e successivamente ricomposte, sono la strada per cogliere il substrato sommerso del contemporaneo3.

Facsimile, 2004 “In generale l’eterotopia ha come regola quella di giustappore in un luogo reale più spazi che normalmente sarebbero incompatibili” (Foucault, 2006).

Facsimile, progetto ideato nel 2004 dallo studio newyorkese Diller & Scofidio + Renfro, consiste nella giustapposizione di un sistema meccanico semovente che permette di alloggiare uno schermo di grandi dimensioni sulla facciata di un edificio vetrata. Scorrendo orizzontalmente, grazie ad una struttura meccanica, lungo tutto il perimetro dell’edificio “una telecamera fissata al suo retro, rivolta verso l’interno dell’edificio, simulava la trasmissione all’esterno delle immagini di ciò che avveniva dietro la facciata”, mimando una scansione in tempo reale del contenuto dell’edificio.

Il filmato fingeva di mostrare le persone all’interno di stanze, ma nella realtà proiettava una fiction, preregistrata di altri ambienti interni: uffici, hotel, e la lobby.

Questo espediente configura un cortocircuito semantico che avviene quando sulla superficie dello schermo, simulante la “naturale” velocità di scansione, si proietta all’esterno un video registrato di altri spazi, che di fatto non corrispondono a quelli realmente contenuti all’interno.

Il progetto sancisce la separazione fisica tra la superficie verticale e quella orizzontale dell’edificio, dislocando la referenzialità diretta con lo spazio retrostante grazie ad un cortocircuito visivo e messo in scena tramite l’immagine che appare sullo schermo: il dato cronico e fisico dello spazio costruito genera letteralmente un’utopia. L’imbroglio percettivo così architettato introduce una ridondanza nella narrazione della realtà; l’autenticità di un’immagine (falsa) lacera il filo conduttore che guida il fruitore attraverso l’opera; perforando orizzontalmente la faccia e l’edificio, connettendolo con un “luogo altro”, non definito geograficamente (Foucault, 2000). Esattamente come avveniva nei “tappeti persiani” descritti da Michael Foucault, l’autenticità dell’architettura passa in secondo piano, o meglio cede il passo all’accettazione di una realtà fittizia, che permette di esperire fisicamente l’irrealizzabilità di un’utopia.

(In)determinante “L’architettura è un fatto d’arte, un fenomeno che suscita emozione, al di fuori dei problemi di costruzione, al di là di essi. La Costruzione è per tener su: l’Architettura è per commuovere” (Le Corbusier, 2003).

La descrizione di questi quattro progetti permette di mettere a sistema, attraverso la suddetta matrice di stampo matematico, i risultati del superamento spaziale compiuto dall’azione immaginifica mediante l’atto progettuale, configurandone un modus operandi replicabile. La lettura incrociata, che può e deve essere liberamente effettuata dal lettore, permette di far emergere da un lato le cangianti differenze di queste esperienze, dall’altro dimostra come gli interventi compiano la stessa azione: l’immaginificazione dello spazio.

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ORIGINALE

04. AD. Camera degli Sposi x Facsimile, Tecnica mista, 2019. Bersani G., Zaupa D.

Questa non è tesa tanto a mettere in dubbio l’autenticità di ciò che rappresentano, ma piuttosto afferma l’autonomia del progetto, criticandone propositivamente i limiti fisici. Viene dimostrato attraverso l’uso della matrice come, in tempi e in luoghi diversi, il fare dell’architetto si è voluto confrontare, non solo con l’analisi della percezione spaziale, ma anche con la volontà programmatica di superarne i dettami canonici.

Tale processo ha trasfigurato il dato spaziale (tradizionalmente inteso), estendendone il confine al di là di quello meramente fisico. Il fruitore di questi luoghi non si interroga sul loro dato di realtà o di autenticità: ne accetta invece la tangibile verità, esperendone in prima persona lo sconfinamento in un panorama onirico. Il superamento di un programma funzionale, legato all’utilizzo estetizzato del luogo stesso, esemplifica dunque un tipo di progettualità critica, tesa verso la realizzazione di spazi la quale funzione non è semplicemente quella di ospitare l’uomo. La stratificazione grammaticale che questi progetti restituiscono ne oblitera il limite percettivo, creando vere “eterotopie” dove il fruitore acquisisce una nuova capacità di percepire lo spazio (Foucault, 2000).* NOTE 1 – Si veda la definizione di disegno ininterrotto di E. Garbin come “non solo descrizione ma anche interrogazione e svelamento delle cose, della forza che le tiene unite e le fa essere appunto qualcosa” (Garbin E., “Il disegno ininterrotto”, Libreria editrice Cafoscarina, 2012, p. 7).

2 – La autonomia dell’opera sull’autore è così descritta da Sara Marini: “Il progetto si riflette così in uno specchio rotto in cui le primarie intenzioni si diramano in improvvise

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direzioni. Proprio questa diramazione è l’esternazione più chiara della forza dell’opera, dell’autonomia rispetto all’autore. Trasfigurata dal ricordo delle dovute amnesie, l’architettura di un’opera naviga nel mare aperto della sua narrazione, che altro non è che l’eco della sua persistenza” (Marini S., “Sull’autore. Le foreste di cristallo di Maria Giuseppina Grasso Cannizzo”, Quodlibet, 2017, p. 212).

3 – L’autenticità di un’opera costruita dai frammenti ed informazioni di opere altre avviene attraverso l’autonoma immaginificazione. Emanuele Garbin enuncia “come ogni rappresentazione, ogni operazione di restituzione grafica sia irriducibile ad una sequenza standardizzata di operazioni ma sia pur sempre e prima di tutto un atto interpretativo” (Garbin E., “Il disegno ininterrotto”, Libreria editrice Cafoscarina, 2012, p. 70).

BIBLIOGRAFIA - Bordignon G., “Andrea Mantegna: Spiel-Drama del pathos e ritmo eroico dell’antico. Una proposta di lettura di Tavola 49 dell’Atlas Mnemosyne di Aby Warburg”, in Engramma n. 24, aprile 2003.

- Caffo L., Ferraris M., “Realtà” in Marini S., Corbellini G (a cura di), “Recycled Theory: Dizionario illustrato / illustrate dictionary”, Quodlibet, 2016.

- Campos C., “La perfomance arquitectonica (nuevas experiencias en la significacion del Espacio Urbano)”, Bisman Ediciones, 2011.

- Diller E., Scofidio R., “Flesh: Architectural Probes”, Princeton Architectural Press, 1998.

- Foucault M., Vaccaro S. (a cura di), “Spazi atri. I luoghi delle eterotopie”, Mimesis, 2000.

- Foucault M., Moscati A. (a cura di), “Utopie eterotopie”, Cronopio, 2006.

- Garbin E., “Il disegno ininterrotto”, Libreria editrice Cafoscarina, 2012.

- Le Corbusier, “Verso una architettura”, Longanesi, 2003.

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- MVRDV, “Metacity/Datatown”, 010 Publishers, 1999.

- Pinotti A., Somaini A. (a cura di), “Teorie dell’immagine. Il dibattito contemporaneo”, Raffaello Cortina Editore, 2009.

- Pirazzoli N., “Passato e postmoderno: il restauro come metalinguaggio”, Alinea, 2007.

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- Roig E., “Realtà Aumentata” in Marini S., Corbellini G (a cura di), “Recycled Theory: Dizionario illustrato / illustrate dictionary”, Quodlibet, 2016.

- Vitruvio M., “De Architectura”, Enaudi, 1997.

- Wunerburger J., “Filosofia delle immagini”, Giulio Einaudi editore, 1997.

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Marco Marino Architetto, dottorando di ricerca in Architettura, città e design presso l’Università Iuav di Venezia, dove collabora con il Dipartimento di Culture del progetto per attività di ricerca e didattiche. mmarino@iuav.it

Il Brevetto Torres

01. Composizione di alcuni progetti con pianta circolare. Marco Marino

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ORIGINALE

l’originale ricostruzione di Messina dopo il terremoto del 1908 Il caso del “Brevetto per Case Asismiche” di Giuseppe Torres è un sistema di costruzione per edifici monolitici a pianta circolare, componibili, destinata alla ricostruzione integrale e originale della Città di Messina dopo il terremoto del 1908. Questo progetto è una testimonianza unica di un atteggiamento di ripristino urbano, che tenta di mettere insieme innovazione tecnologica con la tradizione formale, originando forme nuove e originali di città. Lo studio degli archivi Torres, conservati all’Archivio progetti dell’Università Iuav di Venezia, è stato essenziale per la ricerca. I disegni conservati costituiscono l’unica testimonianza di un progetto quasi sconosciuto, che rappresenta una documentazione essenziale per la riorganizzazione dell’iter progettuale che ha portato al Brevetto tecnico nel 1909, e alla composizione urbana originale successiva. L’atteggiamento di Torres è un esempio di ricostruzione di città in cui l’originalità è rappresentata dalla novità tecnologica e dalla conseguente forma generata. Il ricostruire, nel caso di Messina, è un occasione per innovare sia dal punto di vista tecnico che formale che si traduce in una “nuova città rosata” dalle forme originali.* The case of the “Asymmetric Patent for Homes” by Giuseppe Torres is a construction system for monolithic buildings with a circular, modular plan, used for the complete and original reconstruction of the City of Messina after the earthquake of 1908. This project is a unique testimony of a urban restoration attitude, which attempts to bring together technological innovation with the formal tradition, giving rise to new and original forms of the city. The study of the Torres archives, stored up at the Iuav Projects Archive, was essential for the research. The preserved drawings are the only evidence of an almost unknown project, which is an essential documentation for the reorganization of the design process that led to the Technical Patent in 1909, and the subsequent original urban composition. The attitude of Torres is an example of cities’ reconstruction in which originality is represented by technological innovation and the consequent resulting form. The reconstruction, in the case of Messina, is an opportunity to innovate both from a technical and formal point of view that translates into a “new rosy city” with original shapes.*

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a ricostruzione mette in discussione le capacità di un’intera comunità di affrontare il futuro. All’indomani di guerre o devastazioni, che riducono in macerie luoghi che sono stati case e luoghi di lavoro, si apre un momento di discussione decisivo, i cui risultati spesso si trasformano in vere e proprie opere originali. La novità che comporta la ricostruzione è legata al principio di discriminazione tra ciò che può essere conservato e ciò che inevitabilmente, per gli errori compiuti nel passato, può essere modificato o cancellato. Nel caso specifico della ricostruzione di intere città, la correzione di falli passati, comporta una profonda riflessione sui modi in cui l’uomo vive nel suo ambiente, e per estensione nell’intero pianeta.

Con la Prima Guerra Mondiale, e decisamente di più con la Seconda, si apre una straordinaria stagione di innovazione grazie anche alla condizione fisica della tabula rasa che spesso si presenta in ampie porzioni di territorio urbano.

La distruzione e ciò che comporta è “condizione ideale […] per proporre un progetto senza eccessivi condizionamenti da parte delle preesistenze” (Mamoli, Trebbi, 1988, pp. 1-8).

Il primo dopoguerra propone elementi di novità inattesi, e che fanno parte di una cultura nuova, che in quegli anni si diffonde in tutta Europa. La più grande conquista della ricostruzione postbellica è la liberazione definitiva dal concetto di ripristino filologico di matrice ottocentesca, che impone il “com’era dov’era” (Treccani, 2015, p. 16).

Le riflessioni fatte in Italia dopo i due conflitti, devono parte della loro fortuna a una serie di vicende ed esperienze precedenti, che mettono in primo piano la questione della ricostruzione, fra queste hanno rilievo gli eventi messinesi e reggini del 1908. La mattina del 28 dicembre alle 5.02 Messina e Reggio Calabria vengono distrutte da quello che è stato registrato come il più micidiale terremoto avvenuto in Italia.

In quella notte più di centomila persone perdono la vita e quasi la totalità degli edifici crolla per l’urto (Tacconi, 2016).

Per fronteggiare questa condizione di reale tabula rasa, vengono sottoposte alcune ipotesi di ricostruzione origi-

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02. Fotografia di Giuseppe Torres di Messina pochi giorni dopo il 27 Dicembre 1908. Iuav, Archivio Progetti

sono anni, quelli successivi alla distruzione di Messina, di brevetti e nuovi tipi, proposti da giovani professionisti che costruiranno la storia dell’architettura contemporanea

nali, per lo più scartate, ma che lasciano la testimonianza importantissima di un momento di passaggio fondamentale dalla cultura ottocentesca a quella modernista. Sono anni, quelli successivi alla distruzione di Messina, di brevetti e nuovi tipi, proposti da giovani professionisti che costruiranno la storia dell’architettura contemporanea.

Solo un’eliografia autografa acquerellata con la scritta “Messine” testimonia il passaggio di Le Corbusier nella città sullo stretto (Boesiger, 1960, p. 26) (img. 03). In questo disegno già vengono proposti i caratteri del Domino, che il giovane architetto svizzero studia più ampiamente per la ricostruzione delle Fiandre distrutta dai tedeschi. Messina è per Le Corbusier un’occasione per mettere in pratica alcune delle convinzioni che negli anni successivi sviluppa con il Plan Voisin. Realizzare cioè intere città, innovando la vita stessa che vi si svolge, dimentichi delle condizioni delle città storiche, che peraltro si prevede di poter demo-

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03. C.E. Jeanneret, Messine, copia eliografica e acquerello, particolare (oggi non reperibile), 1914. Fondation Le Corbusier, Parigi

lire e sostituire. La vera novità, tuttavia, che Le Corbusier introduce in quegli anni è la standardizzazione attraverso l’utilizzo sempre più decisivo del calcestruzzo armato, che rappresenta uno dei momenti della rottura con il passato e l’apertura verso il moderno.

Più interessante è la ricerca che lega Messina a un giovane architetto veneziano che arriva all’indomani dell’evento sismico armato di macchina fotografica (img. 02), per registrare i danni prodotti. Meno di un mese dopo, il 27 gennaio del 1909, Giuseppe Torres deposita un brevetto per “case asismiche” (Torres, 1909). Le “case asismiche” sono una serie di edifici che Giuseppe Torres (con la collaborazione del fratello Duilio) progetta a partire dal terremoto di Messina (img. 01). Il principio con il quale l’enorme quantità di edifici viene progettata è molto semplice, e di natura empirica. Nella premessa al testo di deposito del Brevetto, Torres indica come “La Torre

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dei Venti, il Pantheon, il Colosseo, il Teatro di Marcello, la Mole Adriana, la Tomba di Cecilia Metella, il Tempio di Vesta, sono i documenti che l’arte classica di costruire ci ha lasciati per affermare la supremazia che il sistema a basi e a forme circolari ha in ordine e stabilità” (Torres, 1909), sottolineando anche come molti edifici siciliani a base circolare siano sopravvissuti alle azioni sismiche distruttive. Torres si dilunga poi in una serie di formule geometrico-statiche nel tentativo di giustificare questa propria idea. L’idea di progetto, sebbene semplicistica dal punto di vista statico, viene risolta poi dall’utilizzo di un materiale che il progettista conosce bene, il calcestruzzo. Il padre dei fratelli Torres è infatti un produttore di cementi con stabilimento a Vittorio Veneto, e l’occasione di Messina costituisce probabilmente anche un’occasione di sviluppo delle proprie conoscenze e per affinare nuove tecniche costruttive.

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04. Progetto per Casa Puleo, pianta. Iuav, Archivio Progetti

05. Progetto per Casa Puleo, prospetto. Iuav, Archivio Progetti

Gli edifici di brevetto che Torres studia hanno un continuo approfondimento e sviluppo a partire da un incarico privato, “Casa Puleo” (img. 04-05). Nei disegni di progetto, Torres adatta la forma a fascio di cerchi alla condizione preesistente del nuovo Piano Borzì del 1911. È un edificio urbano che si affaccia direttamente sul filostrada e con corte interna. Le capacità compositive di Torres in questo caso vengono messe alla prova dalla condizione estremamente rigida della nuova maglia stradale e dalla difficoltà di adattare le forme circolari ad una così complessa condizione. È con due concorsi, uno del 1910 e uno del 1911, tuttavia, che i fratelli Torres mettono in scena tutto il proprio virtuosismo progettuale. Il primo è il concorso per il Municipio di Messina indetto nel 1910. All’interno di un lotto, una serie di cerchi posti come le figure nei caleidoscopi si sviluppano in cinque edifici separati dedicati ad uffici, formando spazi aperti tra uno e l’altro (img. 07). È in questo progetto che Torres sviluppa i primi dettagli costruttivi esecutivi. I disegni descrivono le apparecchiature murarie come uniche colate cementizie dagli spessori minimali ricoperte da concrezioni di maiolica colorata (img. 06). La funzione statica è lasciata esclusivamente al cemento armato monolitico e alla fitta maglia di ferri disposti a raggi in pianta, e che consente di formare cupole ribassate anche sul quinto prospetto. Il secondo concorso che i fratelli Torres affrontano è quello per la Camera di Commercio di Messina del 1911. In questo concorso i fratelli veneziani ripetono il sistema a più edifici su lotto già sperimentato per il Municipio, modificando le cupole ribassate con una serie di cupole semicircolari con ampi lucernari per permettere l’ingresso della luce solare. Nel progetto della Camera di Messina i Torres mettono in risalto, con approfondimenti rispetto al progetto per il Municipio, tutta la propria capacità nell’utilizzo del cemento armato, testimoniata dai disegni sempre più precisi ed esecutivi. Le apparecchiature murarie perimetrali vengono ridotte ad uno spessore di trenta centimetri, mentre le coperture a quindici (img. 09), segno 06. Progetto di concorso per il Municipio di Messina, dettaglio della facciata con decorazioni in maiolica. Iuav, Archivio Progetti

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07. Progetto di concorso per il Municipio di Messina, pianta. Iuav, Archivio Progetti

questo della sicurezza e della disinvoltura con cui i Torres affrontano la materia cementizia, ma anche di quella sensibilità contemporanea che li accomuna ai contemporanei del Movimento Moderno.

Il Brevetto Torres è un tentativo di autopromozione ben congegnato. È sorprendente infatti vedere, nei ritagli di giornale e nelle testimonianze che l’architetto veneziano raccoglie negli anni (e conservati all’Archivio Progetti dell’Università Iuav di Venezia), il successo che riscuote il progetto. Molti sono gli appelli di figure di primo piano, nella cultura veneziana e non, a volere una Messina ricostruita secondo il brevetto per case asismiche, e che Torres raccoglie in una pubblicazione1. Gli autori fanno riferimento nei loro testi ad un particolare disegno, conservato presso gli archivi Iuav, che ritorna con costanza. Il disegno, in due versioni, una vista a volo d’uccello dal mare e l’altra una vista dal piano di calpestio (img. 08), mostra una Messina “tutta

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ciò che accomuna ogni progetto dei Torres è la ricerca di un principio compositivo molto chiaro, la cui realizzazione è affidata ad un sistema costruttivo innovativo, semplice e congruo alla forma che deve sostenere

nessuno di questi tentativi, tuttavia ha successo.

Le forti pressioni mediatiche, e agli stessi appelli dei Torres nei confronti della politica romana non hanno esito

08. Scorcio prospettico dal piano di calpestio della nuova Messina “tutta rotonda e rosata�. Iuav, Archivio Progetti

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09. Progetto per la Camera di Commercio di Messina, dettaglio costruttivo. Iuav, Archivio Progetti

10. Foto di Giuseppe Torres delle case a pianta circolare di Avezzano. Iuav, Archivio Progetti

rotonda e rosata sul Golfo” (Torres, 1911, p. 17) , fatta da una cortina continua di edifici circolari che si compongono secondo la geometria frattale, a caleidoscopio (Domenichini, 2001, p. 20). La città è adagiata ai piedi delle colline come una barriera corallina, e le case sono incrostate da maioliche policrome che disegnano sui prospetti arcatelle intrecciate, rimando all’architettura romanica siciliana, come Santa Annunziata dei Catalani, e a quella bizantina.

Nessuno di questi tentativi, tuttavia ha successo. Le forti pressioni mediatiche, e agli stessi appelli dei Torres nei confronti della politica romana non hanno esito. All’indomani del sisma di Avezzano del 1915, i Torres propongono ancora una serie di edifici destinati ad ogni tipo di funzione, dalla stalla alla scuola. Dell’incredibile quantità di progetti, solo tre edifici vengono costruiti in questa circostanza, in parte finanziati dagli stessi Torres, come testimoniano alcune foto d’epoca (img. 10).

Il Brevetto Torres costituisce una testimonianza decisiva nell’ambito della ricostruzione. Nonostante l’insuccesso dell’impresa dell’architetto veneziano, ciò che lascia è emblematico di un atteggiamento progettuale molto sofisticato e raffinato. Ciò che accomuna ogni progetto dei Torres è la ricerca di un principio compositivo molto chiaro, la cui realizzazione è affidata ad un sistema costruttivo innovativo, semplice e congruo alla forma che deve sostenere.

Nel Progetto di concorso del Municipio e della Camera di Commercio di Messina, il fatto che Torres non si limiti alla progettazione di un singolo edificio, ma all’agglomerazione di più edifici nel medesimo lotto è coerente con l’idea di una città “tutta rotonda”, poiché il cerchio base non è fine alla forma stessa o al suo godimento, ma è un principio insediativo e costruttivo allo stesso tempo, capace di ulteriori sviluppi.

Nel caso della ricostruzione di Messina, gli edifici circolari sono un esempio esemplare di un principio ripetibile, adattabile ad ogni condizione e ad ogni funzione, e che costituisce a tutti gli effetti un nuovo tipo.

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La transcalarità, con cui gli edifici di volta in volta vengono pensati, dalla dimora fino alla casa, è l’esempio di una nuova concezione del progetto d’architettura. L’unione indissolubile tra forma e struttura, l’utilizzo di nuovi sistemi costruttivi, fanno del Brevetto Torres un esempio di originalità e modernità.

Il riferimento al progetto Domino di Le Corbusier è decisivo per la comprensione di quella nuova sensibilità che si forma in tutta Europa all’alba del Novecento. La ricerca dell’originale coincide con la proposta di nuovi sistemi di insediamento, e la volontà di superamento della dicotomia tra urbanistica e progetto architettonico. Il fatto che Torres proponga un nuovo tipo, per la ricostruzione di Messina, costituisce l’esempio di una mentalità di genere nuovo, moderno a tutt’oggi, capace di rinnovarsi come modello nell’ambito della ricostruzione.* NOTE 1 – Torres G., “Giudizi e pubblicazioni relativi al sistema di casa asismica, brevetto architetto G. Torres”, Stabilimento tipografico Bigontina & Meneghelli, Vittorio Veneto, 1911.

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– Torres G., “Giudizi e pubblicazioni relativi al sistema di casa asismica, brevetto architetto G. Torres”, Stabilimento tipografico Bigontina & Meneghelli, Vittorio Veneto, 1911.

– Treccani G. P., “Monumenti e centri storici nella stagione della Grande Guerra”, Franco Angeli Editore, Milano, 2015.

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Kun Sang Dottorando di ricerca presso l’Università di Padova. kun.sang@phd.unipd.it

Cultural Route

01. Ferrovia nela zona residenziale a Kunming, Yunnan. Railway passing through the residential area in Kunming, Yunnan. Kun Sang

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la ferrovia Yunnan-Vietnam e il suo attuale impatto turistico the Yunnan-Vietnam Railway and its current touristic situation L’autenticità è fondamentale per utilizzare ed ereditare tutte le risorse turistiche relativi a qualsiasi tipo di patrimonio. Sulla base della comprensione dell’autenticità e del suo rapporto con il turismo, questo articolo analizzerà l’itinerario culturale costituito dalla ferrovia tra Yunnan e Vietnam, attraverso la prospettiva oggetto-soggetto, per capire e spiegare la situazione attuale dello sviluppo turistico di questa ferrovia e la sua autenticità nelle esperienze turistiche del patrimonio.*

Authenticity is fundamental for utilizing and inheriting all touristic resources related to any kind of heritage. On the basis of the understanding of authenticity and its relationship with tourism, this article will analyze the cultural route Yunnan-Vietnam Railway, through the object-subject relation perspective, to figure out and explain the current situation of the touristic development of this railway and its authenticity in touristic experiences of the heritage.*

urismo e autenticità La Carta di Venezia del 1964, ha sottolineato come l’autenticità del patrimonio culturale deve essere salvaguardata e trasmessa per il futuro. In seguito, il Documento di Nara sull’Autenticità ha chiarito che “l’autenticità dipende dalla natura del patrimonio culturale, dal contesto culturale e dall’evoluzione attraverso il tempo, e che tale valore può essere collegato a una grande varietà di fonti e informazioni” (ICOMOS, 1994). In funzione del valore storico e temporale di un patrimonio culturale, il concetto di autenticità è stato esteso fino a indicare diversità e specificità culturali. Nel 2008, l’UNESCO ha pubblicato The Operational Guidelines for the Implementation of the World Heritage Convention che definiscono le linee guida per valutare l’autenticità, in funzione di attributi quali “forma e design, materiali e sostanze, uso e funzione; tradizioni, tecniche e sistemi di gestione; posizione e impostazione, lingua e altre forme di patrimonio immateriale; spirito, sentimento e altri fattori interni ed esterni “(UNESCO, 2008). L’autenticità e l’integrità diventano così i criteri decisivi per l’identificazione di un patrimonio culturale. Ad oggi ci sono diverse teorie per spiegare questo concetto dinamico e complesso. Come per l’estensione e l’evoluzione del suo significato, anche gli standard di valutazione del patrimonio culturale si sono diversificati, e la pratica della tutela del patrimonio è stata promossa prestando più attenzione alla relazione tra cultura, natura e gli esseri umani.

Il concetto di autenticità è il fondamento dello sviluppo del turismo culturale e la garanzia della buona qualità dei

ourism and Authenticity The Venice Charter in 1964 firstly mentioned that the authenticity of heritage should be safeguarded and passed on for the future. Later, The Nara Document on Authenticity clarified that “the authenticity depends on the nature of the cultural heritage, its cultural context and its evolution through time, and it may be linked to the worth of a great variety of sources of information” (ICOMOS, 1994).

Based on the value of history and time dimension of heritage, the authenticity has been extended to be expressed by the cultural diversity. In 2008, The Operational Guidelines for the Implementation of the World Heritage Convention provided operational basis for assessing the authenticity,depending on attributes as “form and design; materials and substance; use and function; traditions, techniques and management systems; location and setting; language, and other forms of intangible heritage; spirit and feeling; and other internal and external factors” (UNESCO, 2008). Authenticity and integrity become the most decisive criterion for heritage identification. So far, there are still different theories for explaining this dynamic and complex conception. As the extension and evolution of its meaning, the standards of heritage evaluation have been diversified, and the practice of heritage protection has been promoted, paying much attention to the relationship between culture, nature and human beings.

The concept of authenticity is the foundation of the development of heritage tourism and the guarantee of the excellent quality of touristic products. It was introduced into the

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la pratica della tutela del patrimonio è stata promossa prestando più attenzione alla relazione tra cultura, natura e gli esseri umani the practice of heritage protection has been promoted, paying much attention to the relationship between culture, nature and human beings prodotti turistici. Introdotto nel settore del turismo negli anni ’60, esso ha sollevato feroci dibattiti per aver criticato l’ipocrisia e sovra-commercializzazione nello sviluppo turistico (Boorstin, 1961; MacCannell, 1976). Wang nel 1999 ha sistematizzato gli studi precedenti e li ha divisi in quattro tipi di approccio: oggettivo, costruttivo, esistenziale e postmoderno. Queste tendenze possono inoltre essere classificate in tre relazioni: oggetto e soggetto, sincerità ed esistenza, vero e falso (Wang, 1999). L’oggettivismo si concentra sui siti collegati ai musei o esposizioni, sottolineando l’autenticità o la non autenticità dell’oggetto in sé, che può essere misurata tramite criteri oggettivi. Il costruttivismo ritiene che l’autenticità, in quanto simbolo, sia deliberatamente inventata o costruita dal processo sociale e che diferisca al variare del contesto in cui è valutata (Cohen, 1979): i turisti cercano quindi un’autenticità simbolica, che può essere valutata in funzione delle loro impressioni. L’approccio postmodernista tenta di rimuovere il confine tra vero e falso. Al contrario, l’esistenzialismo è orientato al soggetto, affermando che l’autenticità può essere modificata dai sentimenti diversi e dalle emozioni di turisti alla ricerca di nuovi modi d’essere (Huges, 1995; Wang, 1999). Di conseguenza, l’autenticità nel settore del turismo è interpretata basandosi sulla sociologia, l’antropologia e la filosofia, esplorando il rapporto tra il patrimonio e l’esperienza vissuta dai turisti.

Nonostante i diversi approcci al concetto di autenticità dovuti a tempi e contesti differenti, esso è sempre correlato direttamente all’attività turistica e il suo valore verrà continuamente aggiornato, accrescendo la connotazione culturale e spirituale del turismo.

field of tourism in the 1960s, which has raised fierce debates for criticizing the inauthenticity and over-commercialization in tourism development (Boorstin, 1961; MacCannell, 1976).

Wang in 1999 systemized the previous studies and divided them into four types: objective, constructive, existential and postmodern. These four trends can be categorized into three relations: object and subject, sincerity and existence, true and false (Wang, 1999). The objectivism focuses on the museumlinked sites, emphasizing the authenticity and inauthenticity of an object, distinguished and measured by objective standards. Constructivism considers that the authenticity, as a symbol, is deliberately invented or constructed from a social process, and it differs in varied contexts (Cohen, 1979).

Tourists are searching for symbolic authenticity, which can be judged by their impressions. Besides, the postmodernists try to remove the boundary between true and false. On the contrary, the existentialism is subject-oriented, stating that authenticity can be changed from different feelings and emotions of tourists searching for the state of being (Huges, 1995; Wang, 1999). In consequence, the authenticity in the field of tourism is interpreted based on sociology, anthropology and philosophy, exploring the relationship between the heritage itself and the experience and motivation of tourists. Lately, a new term “psychoanalytical authenticity” has been intruduced to extend the postmodern authenticity. In spite of the different approaches of authenticity in different times and backgrounds, they are interrelated in most touristic experiences, and the content of authenticity will be updated continuously, enhancing the cultural and spiritual connotation of tourism.

L’autenticità della ferrovia tra Yunnan e il Vietnam Come asse importante del patrimonio industriale in Asia, con una lunghezza di 855 km, la Yunnan-Vietnam Railway (CFY)1 ha avuto una rilevante importanza storica, politica e sociale nella storia moderna dell’Indocina. Dopo aver assistito non solo una serie di guerre, ma anche a periodi di pace e di cooperazione, la

The Authenticity of Yunnan-Vietnam Railway As an essential linear industrial heritage in Asia with a length of 855 km, the Yunnan-Vietnam Railway (CFY)1 has undertaken crucial historical, political, and social significance in the modern history of Indochina Peninsula.

Witnessed not only a series of wars but periods of peace

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02. Il sito abbandonato a Jianshui, nello Yunnan. The abandoned site in Jianshui, Yunnan. Kun Sang

linea è stata demolita, chiusa, riparata e riutilizzata sia in Cina e in Vietnam fino ai giorni nostri, che la vedono ormai integrata nella vita quotidiana di questi territori come simbolo culturale e come museo vivente (Zhao, 2009). Il valore di questa ferrovia si riflette nella storia, nella tecnologia, nella cultura, nell’arte architettonica. Per il suo valore universale e insostituibile, è stata inscritta nell’elenco del patrimonio industriale nazionale in Cina, attirando così una maggiore attenzione accademica e pubblica. Dopo il ripristino del treno per pendolari a Kunming nel 2008 e del tratto di linea turistica Yiliang-Kaiyuan nel 20182, la situazione di questa ferrovia si è ulteriormente complicata presentando risvolti contradditori in cui alcuni tratti sono stati abbandonati, altri distrutti. D’altra parte essa rappresenta un potenziale ostacolo per lo sviluppo urbano, a causa del rumore, dell’inquinamento ambientale e degli incroci pericolosi che essa genera (Gao, 2013).

“Ogni percorso culturale dovrebbe soddisfare l’autenticità.

L’autenticità di ogni sezione di percorso deve essere verificata attraverso il suo layout strutturale, attraverso gli elementi del patrimonio tangibile e intangibile nel contesto naturale, culturale e storico, nonché mediante le tecniche e le metodologie utilizzate per la protezione, la conservazione e la gestione del percorso stesso” (ICOMOS, 2008). La CFY è il soggetto della relazione oggetto-soggetto. Gli elementi oggettivi di questo

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and cooperation, it has been demolished, closed, repaired, and re-operated both in China and Vietnam. Nowadays it is integrated into daily lives and represents a cultural symbol and a living museum (Zhao, 2009). The value of this railway reflects itself in history, technology, culture and architectural art. For its universal and irreplaceable meaning, it has been inscribed as a national industrial heritage in China, attracting more academic and public attention. After the opening of the commuter train in Kunming in 2008 and Yiliang-Kaiyuan touristic line in 20182, the situation of this railway is still complicated and contradictory. Some sites have been ignored and even destroyed. On the other hand, it is a potential obstruction for urban development, because of the noise, environmental pollution and unsafe intersections it caused (Gao, 2013).

“Every cultural route should fulfill the authenticity. The genuininess of every section needs to be verified through its structural layout, tangible and intangible heritage elements in the natural, cultural and historical background, as well as the techniques and methodologies used for the protection, conservation and management” (ICOMOS, 2008). The CFY is the internal unity of object-subject relation. The objective elements of this route should include three aspects: material vehicles (bridge, station, platform,

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02. Il treno turistico a Jianshui, nello Yunnan. The touristic train in Jianshui, Yunnan. Kun Sang

percorso dovrebbero comprendere tre aspetti: i mezzi fisici (ponte, stazione, piattaforma, segnale, galleria, viadotto, magazzino, ecc.); i mezzi immateriali (documenti storici, foto e altre collezioni, costumi popolari, leggende, eventi storici e storie); e i contesti (montagna, fiume e altri sfondi naturali o culturali). Gli elementi soggettivi si riferiscono invece ai residenti originari, ai residenti trasferiti, ai turisti e agli altri investitori (Yin, et al., 2010).

Le componenti fisiche della CFY sono state ampiamente studiate. Partendo dagli aspetti architettonici, le stazioni ferroviarie lungo la CFY sono state analizzate nel loro stile architettonico, nella decorazione, nella disposizione del paesaggio e di altri edifici ausiliari fino alla loro statua protettiva. Lungo il percorso, le stazioni di Bisezhai, Jijie e Zhicun in Cina e la stazione di Haiphong in Vietnam sono ben conservate. Inoltre, il museo della ferrovia dello Yunnan ha raccolto molte preziose testimonianze relative a questa ferrovia, come locomotive, vagoni, strumenti di misura, giornali storici, libri, biglietti, segnali e così via: oggetti fisici che sono rappresentativi dell’autenticità della CFY. Gli studi effettuati dagli esperti hanno sviluppato una serie di criteri oggettivi o scale per misurare l’autenticità di questi elementi fisici. Attualmente sono stati classificati quattro livelli di patrimonio materiale: la linea ferroviaria nazionale - CFY; tre siti

signal, tunnel, viaduct, warehouse, etc.); immaterial vehicles (historical documents, photos and other collections, related folk customs, legends, historical events and stories); and the contexts (mountain, river and other natural or cultural landscape backgrounds). The subjective elements refer to the original residents, relocated residents, tourists and other shareholders (Yin, et al., 2010).

The material components of YVR have been well studied in many cases. From the architectural aspect, the railway stations along the CFY have been analyzed through their architectural style, decoration, landscape layout, other ancillary buildings and their protection statue. The Bisezhai, Jijie and Zhicun stations in China and Haiphong station in Vietnam are well preserved along the route. Furthermore, the Yunnan Railway museum has collected many valuable collections related to this railway, such as the locomotives, coaches, measuring instruments, historical newspapers, books, tickets, signals and so on, which are all the representative physical objects of the authenticity of CFY. In the eyes of the experts, they tend to develop a set of objective criteria or scales useful to measure the authenticity of the physical elements. After the scientific identification, currently, there are four classes of these material heritages, namely one national railway route - CFY; three national

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protetti nazionali – il ponte Namti, la stazione di Jijie e la stazione di Bisezhai; un sito culturale a livello provinciale – la stazione di Zhicun; e altri siti culturali urbani - sette ponti ad arco a Yulinshan, il ponte a Xiaolongtan e così via. I governi locali stanno cercando di riutilizzare e valorizzare queste importanti “risorse” storiche costruendo strutture ricettive per turisti, treni turistici, parchi e musei. Tuttavia, la mancanza di un coordinamento generale per la tutela di questo patrimonio transnazionale è un problema che non consente, nel frattempo, di affrontare in modo adeguato il rapporto tra la commercializzazione della rotta turistica e il mantenimento della sua autenticità.

Per quanto riguarda i soggetti legati alla CFY, i diversi attori del processo hanno percezioni differenti del senso di autenticità. I residenti originali tramandano le usanze e le abitudini di vita tradizionali. Le loro emozioni e le memorie dei siti, dello spazio e del contesto culturale costituiscono la parte più vera dell’autenticità di questa ferrovia.

I residenti che si sono trasferiti qui hanno interagito con gli abitanti autoctoni dando origine ad una sorta di fusione culturale. Per questo i residenti attuali sono facilmente influenzati dalle nuove possibilità commerciali e hanno perso il loro stile di vita originale. Così gli operatori turistici tendono a soddisfare le esigenze dei turisti con “un’autenticità su misura”, costruendo “impressioni di originalità” per i turisti che sono appunto i principali “sperimentatori dell’autenticità” (Wang e Zhang, 2007). La loro percezione dell’autenticità è inoltre influenzata dal genere, dal reddito, dal livello di istruzione, dalle condizione di vita e stato sociale (Gordon, 2000).

Nel caso del patrimonio industriale, l’autenticità è espressa nell’esperienza generale vissuta in riferimento al patrimonio architettonico, alla cultura locale, alle performance espositive e all’interpretazione scenica (Lin e Hu, 2013). Secondo le indagini condotte da diversi autori, i visitatori hanno dichiarato alcune percezioni positive sulla CFY definendola, ad esempio, un “miracolo ingegneristico” o legate al “senso della storia” e al

protective relics – Namti Bridge, Jijie station and Bisezhai station; provincial cultural heritage – Zhicun station; other city cultural relics – Yulinshan seven arch bridge, Xiaolongtan bridge and so on. The local governments are trying to redevelop and re-utilize the important historical resources and construct the tourist facilities, such as touristic train, industrials parks and museums. Meanwhile, the lack of a general guide for this cross-country heritage is a problem that doesn’t allow to well challenge the relationship between commercialization and the authenticity of this route.

soddisfare le esigenze dei turisti costruendo impressioni di originalità meets the needs of tourists leaving impressions of originality

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As for the subject of CFY, different people involved in the process have a different sense of authenticity. Original residents hand down the traditional customs and living habits. Their emotions and memories of the sites, space and the cultural context constitute the essential part of authenticity. The relocated residents interacted with the originals ones, resulted in a cultural blending. But the residents are easily affected by the commercial activities and lost their original lifestyle. The tourism operators meet the needs of tourists of “customized authenticity”, through the medium, creating “impressions of originality” for the tourists, the main experiencers of the authenticity (Wang and Zhang, 2007). The perception of authenticity is influenced by their gender, income, education level, living condition, social status etc. (Gordon, 2000). In the case of industrial heritage, the authenticity is reflected by the experience of overall impression, architectural heritage, local cultu-

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oltre ai siti di interesse ferroviario già riconosciuti, ne rimangono ancora tanti altri, sia fisici che immateriali, in pericolo in addition to those physical railway heritages already recognized, there remain lots of other both tangible and intangible heritages in danger 04. Mercato ferroviario in Hanoi, Vietnam. Railway market and shops in Hanoi, Vietnam. Kun Sang

“mistero della natura” di questo percorso ferroviario. Tuttavia, a causa della scarsa rilevanza dei singoli siti, la maggior parte dei turisti sceglie di visitarne solo uno o pochi di essi, e questi interessano principalmente gli appassionati di ferrovie. Anche altri fenomeni influiscono sull’esperienza dell’autenticità di questa linea ferroviaria, come la mancanza di un sistema di interpretazione chiaramente definito, il mix di imitazioni e originali tra le opere esposte e lo scarso grado di coordinamento tra la popolazione locale e i turisti.

Conclusioni La ferrovia dello Yunnan-Vietnam attraversa la regione e i territori che dal sudovest della Cina porta nel nord del Vietnam, collegando molti siti paesaggistici con valenza culturale. Oltre ai siti di interesse ferroviario già riconosciuti, ne rimangono ancora tanti altri, sia fisici che immateriali, in pericolo. La ricerca sull’autenticità della CFY e sulla sua salvaguardia è ancora inadeguata, in particolare a un livello di protezione su ampia scala. In una fusione delle culture orientali e occidentali, la linea ferroviaria è in attesa di altre soluzioni per la sua conservazione, protezione e riqualificazione. Nello sviluppo di questo progetto, l’autenticità sarà un fattore determinante nell’esperienza turistica, nell’economia del turismo e nello sviluppo sostenibile di questa regione. Ma essa è intesa in modo differente

re, exhibition, community, staged-interpretation (Lin and Hu, 2013). According to the author’s investigation, the visitors have left some positive perceptions of the CFY talking about an “engineering miracle”, “sense of history” and “mystery of nature”. However, due to the poor relevance of single sites, most tourists choose to visit just one or some of them, which are concerned mainly by railway enthusiasts. Other phenomenon also impacts the authenticity experience, such as the missing of interpretation system, the mix of imitation and original exhibits and the coordination between originals and tourists.

Conclusions Yunnan-Vietnam Railway covers the region and territory from southwest of China to North Vietnam, connecting abundant landscape resources and cultural heritage. In addition to those physical railway heritages already recognized, there remain lots of other both tangible and intangible heritages in danger. The research on the authenticity of CFY is still inadequate, in particular for the protective plan in a larger scale. As a fusion of Eastern and Western cultures, it is waiting for further solutions for its conservation, protection and redevelopment. In the development, the authenticity directly affects the touristic experience, the tourism eco-

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dai diversi soggetti coinvolti nel processo, come gli abitanti, i turisti, gli sviluppatori, gli esperti, i governi e così via. La prospettiva oggetto-soggetto e gli altri approcci descritti, ci danno la possibilità di comprendere meglio il ruolo dell’autenticità nel definire il valore del patrimonio culturale costituito dal percorso ferroviario. Tuttavia, l’originalità dell’esperienza turistica lungo la CFY è affetta dal problema della commercializzazione e dell’urbanizzazione dei territori che essa attraversa. Capire meglio l’autenticità della CFY e affrontare bene il suo rapporto con il turismo sarà sempre un compito arduo se si considerano le diverse esigenze degli attori coinvolti, pertanto, la percezione dell’autenticità nel caso della CFY da parte di diversi gruppi di interesse non va considerata come isolata ma correlata, e dovrebbe essere compresa e rispettata. Garantire la partecipazione pubblica al processo di sviluppo è un passo importante per preservare l’autenticità di questo patrimonio culturale, e richiede quindi una ricerca più approfondita per spiegare il ruolo dell’autenticità del percorso ferroviario dello Yunnan-Vietnam.*

nomy and even the sustainable development of this region.

It is understood differently in various backgrounds and for different people like the original residents, tourists, developers, experts, governments and so on. The object-subject perspective and all the approaches provide us with a view to deeply understand the authenticity of the cultural route and railway heritage. However, the “originality” of tourism experience along CFY is subject to the test of commercialization and urbanization. Better understand the authenticity of CFY and dealing well its relationship with tourism will always be a difficult task in front of all people involved.

Therefore, the perception of authenticity of CFY by different interest groups is not isolated but interrelated, which should be understood and respected. Ensuring the public participation in the development process is an important step for the authenticity, theory that needs more in-depth research aim to interpret the railway heritages of YunnanVietnam Railway.*

NOTE 1 - La ferrovia Yunnan-Vietnam è stata costruita nel 1901-1910 dalla Francia. La sigla CFY significa Chemins de Fer de L’Indo-Chine et du Yunnan.

2 - Le città cinesi nello Yunnan lungo la CFY erano importanti stazioni di transito.

NOTE 1 - Yunnan-Vietnam Railway was constructed in 1901-1910 by France. The abbreviation CFY means the Chemins de Fer de L’Indo-Chine et du Yunnan.

2 - Chinese cities in Yunnan along the CFY which were important transit stations.

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Simone Devoti Scholarship e lecturer presso Politecnico di Torino. simone.devoti@polito.it

Elena Pressacco PhD candidate presso Politecnico di Torino Dipartimento di Architettura e Design (DAD). elena.pressacco@polito.it

Ibridazioni

01. LaoMen Dong. Vista d’insieme. Elena Pressacco

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spazi e pratiche originali nella città contemporanea dall’Europa all’Asia Nella città è possibile osservare l’evoluzione della cultura umana a partire da una stratificazione e riscrittura degli usi e degli spazi. In Asia, in particolar modo, la congiunzione fra grande sviluppo demografico ed economico e l’apertura al mercato globale degli ultimi anni ha reso palese un’ibridazione fra vecchie e nuove abitudini. Non si tratta di un totale svuotamento della cultura locale quanto piuttosto di una sua reinterpretazione che intreccia, entro configurazioni spaziali nuove, immagini di differente origine producendo forme ed usi originali/autentici della città.* In the city it is possible to observe the evolution of human culture starting from the stratification and the reshaping of uses and spaces. In Asia, in particular, the connection between the great economical and demographical development and the new opening to the global market has shown the hybridization between old and new habits. It is not a complete emptying of the local culture rather than a re-interpretation of it that, within new spatial configurations, weaves images having different origins and creating original shapes and uses of the city.*

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l territorio come prodotto culturale La cultura umana è una totalità complessa che identifica valori, norme, abitudini e soluzioni tecniche proprie dell’uomo in quanto membro della società (Taylor, 1871). Corrisponde, potremmo dire, a quello stratificarsi dell’esperienza attraverso il quale un dato popolo realizza la sua umanità (Gaudium et spes, 53)1. L’uomo, attraverso le sue opere, conserva e comunica queste conoscenze, riscrivendole di volta in volta.

In questo senso, il territorio è forse il più significativo accumulo di segni, più o meno consapevolmente lasciati da chi ci ha preceduto (Secchi, 2000, p. 12): alla sua definizione contribuiscono immagini, forme e pratiche d’uso. Infatti sul suolo si possono riconoscere i depositi delle differenti stagioni economiche che si sono succedute e più ampiamente delle mutevoli abitudini di vita che oggi sono ancor più enfatizzate da una marcata frammentazione e una rapida mutevolezza delle sue contemporanee configurazioni (Sudjic, 1992; Amin & Thrift, 2001).

La lettura del tessuto urbano, attraverso il riconoscimento di sistemi insediativi e tipi architettonici ricorrenti, permette di riconoscere l’afferenza di alcune forme a specifici modelli di sviluppo, rilevando funzionamenti di base del territorio e meccanismi di adattamento alle forze esterne (Moudon, 1997). Dall’altro consente di cogliere, attraverso modelli di sintesi, ripetizioni e singolarità, identificando caratteri originali o emuli della cultura di un luogo.

Questo contributo propone alcune considerazioni attorno al tema dell’autenticità a partire dalla lettura del territorio, in particolar modo in rifermento alla sua forma. È ancora possibile, dopo oltre due millenni di riscrittura del territorio, leggere su di esso immagini originali o, d’altro canto, affermare che morfologie e tipologie contemporanee siano davvero imitazione di modelli specifici pregressi? Il contesto Cinese, per alcune specificità culturali ed economiche offre l’occasione per osservare con particolare nitidezza un segmento significativo dello sviluppo architettonico odierno.

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02. LaoMen Dong, edifici residenziali. Elena Pressacco

L’evoluzione spaziale nella città cinese verso nuove forme di cultura urbana La Cina, nell’ultimo ventennio, si è rivelata un contesto fertile nel quale osservare un’inedita evoluzione urbana. Qui infatti dopo la Riforma di Apertura, del 1978, si è avviata un’importante stagione edificatoria, fortemente orientata da logiche di profitto ma che ha anche aperto a sperimentazioni (Xue, 2006) volte a costruire una nuova identità culturale architettonica locale.

Come già altri studiosi hanno osservato infatti, in Cina, la pianificazione è stata più spesso subordinata a logiche amministrative ed economiche piuttosto che un fenomeno culturale (Santi 2016). Già nella tradizione imperiale la produzione architettonica, fatta eccezione per gli elementi simbolici2, era fortemente connessa ad una razionalità di origine confuciana (Rowe et al., 2016)3. Nel periodo Repubblicano l’apertura dei porti favorì le prime ibridazioni con la cultura occidentale4. Tuttavia questa prima stagione venne bruscamente interrotta con l’ascesa di Mao che avviò una importante burocratizzazione del settore delle costruzioni (Santi, 2016) con una delega quasi totale ai Design Institute pubblici (Li, 2012) per garantire che i processi di produzione edilizia favorissero la trasformazione delle città in centri di produzione, secondo il modello sovietico. Questa idea di sviluppo favorì un consolidamento di regolamenti legati alla pianificazione urbana, senza tuttavia coincidere con un irrobustimento dell’apparato di teoria dell’architettura. Inoltre la Rivoluzione Culturale (1966-1976) spinse verso un progressivo abbandono di simboli, luoghi e tradizioni pregresse a favore di un pragmatismo di natura socialista5. Il tessuto urbano era costituito da work units in grado di offrire ogni necessità ai lavoratori: produzione, residenza, ricreazione, distribuzione del cibo. Tale strategia distributiva limitò notevolmente la varietà degli spazi a favore di un sistema ripetuto per lo più privo di elementi di discontinuità (Davis 2005)6. Una riscoperta del valore del patrimonio spaziale avvenne solo dopo l’emanazione della legge sulla protezione delle tradizioni culturali, nel 1982,

con l’identificazione di città e beni da preservare e rigenerare. Tuttavia il passo cruciale per una rinnovata spinta alla sperimentazione spaziale come processo culturale avvenne nel 1988 con l’apertura al trasferimento dei diritti d’uso del suolo urbano e la successiva apertura al mercato globale. La nuova strategia economica prevedeva l’istituzione e la vendita di Zone Economiche Speciali (SEZ) per la realizzazione di profitti utili a rilanciare l’economia dell’intera Nazione. La riforma, al fine di decentralizzare il potere fiscale e di pianificazione, pur mantenendo la proprietà statale della terra, stabilì uno sviluppo edificatorio volto a massimizzare il profitto non solo in relazione al mercato cinese ma a quello internazionale. Questa direzione ha da un lato spinto verso forme di standardizzazione tipologica e tecnologica ma dall’altro favorito una forte fascinazione per la cultura estetica e stilistica occidentale. Inoltre le recenti ordinanze pianificatorie, i City and Rural Planning Act (2008), insieme con le indicazioni di conservazione delle città e dei luoghi storici7 promulgati a fine decennio scorso, hanno sottolineato un rinnovato desiderio di conservare schemi, immagini e scale proprie del tessuto urbano locale8.

oggi nella città cinese si intrecciano morfologie e immagini che attingono a diverse tradizioni Questa congiunzione, fra debole apparato teorico architettonico, apertura e fascinazione delle tradizioni occidentali, grande spinta allo sviluppo e un rinnovato desiderio di costruire una tradizione culturale urbana contemporanea definisce, oggi, un quadro nel quale gli intrecci richiamano più spesso forme ibride che diretti riferimenti a tradizioni occidentali o orientali. Le nuove configurazioni spaziali costruiscono inedite immagini che assomigliano più per assonanza o metafora che per imitazione stilistica a spazi ed architetture conosciute.

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03. Inquadramento Area di LaoMen Dong. Elena Pressacco

04. LaoMen Dong: tessuto originario. Ridisegno a cura di Elena Pressacco

Configurazioni ibride nel tessuto urbano cinese Il recente sviluppo urbano, congiunto alla globalizzazione culturale, si è spesso dato, fatta esclusione per particolari eccezioni, entro ready made places (Piazzoni, 2018): modelli pre studiati ed applicati ripetutamente senza particolare legame con il contesto socio economico locale. In Cina sono stati realizzati nell’ultimo ventennio ampi distretti a sviluppo verticale, raggruppati entro enclaves private, ma anche fenomeni di New fake-historical building che richiamano quel fenomeno di tematizzazione e iperrealtà urbana già osservato da Sorkin (1992). In questi casi tuttavia, complice anche un differente approccio alla conservazione nella tradizione cinese, la trasformazione ha dato luogo a configurazioni ibride nei contesti urbani cinesi. Un esempio rilevante è costituito dal distretto di LaoMen Dong, nella parte meridionale della città di Nanchino. Nel 2009 questa sezione di città consolidata è stata oggetto di un House Renovation Project volto a trasformare questa porzione di tessuto urbano in quartiere del loisir con residenze di lusso, un processo di rinnovamento analogo a quelli osservati da Sorkin. Precedentemente l’area era costituita prevalentemente da case a corte del periodo Ming, successivamente alterate (con addizioni, sottrazioni e modificazioni) dagli abitanti secondo le mutate esigenze, ed aggregate secondo il modello del villaggio, tipico del XIV-XVII secolo. Il tessuto, densamente costruito e abitato, risultava carente di servizi ed in forte stato di degrado.

L’intervento, realizzato in due fasi, ha visto la totale demolizione dell’esistente a favore di una prima area dedicata prevalentemente al commercio ed una seconda costituita da 80 ville urbane. L’intento era quello di ricreare un’atmosfera tradizionale cinese richiamando tipi e materiali utili a identificare un’immagine “tipica”. Tuttavia in entrambe le aree i riferimenti adottati non seguono una logica storica e richiamano forme di diversi periodi storici, intrecciandoli con modelli occidentali e coniugandoli secondo le nuove esigenze del mercato.

05. LaoMen Dong: tessuto attuale. Ridisegno a cura di Elena Pressacco

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06. LaoMen Dong, materiali e decorazioni. Elena Pressacco

Per l’area commerciale è possibile identificare diversi riferimenti compositivi della tradizione cinese anche nello stesso edificio: il palazzo repubblicano, gli stili provinciali, la case a corte. Dal punto di vista tipologico il modello ricorrente sembra essere una rivisitazione della casa a corte tradizionale, tuttavia solo raramente viene rispettata la consueta sequenza di piccole stanze e cortili così come la dimensione introspettiva dell’accessibilità, non adeguata ad interpretare le contemporanee esigenze commerciali. Tale contraddizione riguarda anche l’uso dei materiali e la componente decorativa. La struttura in calcestruzzo armato è rivestita in parte in legno ed in parte intonacata con colori e lavorazioni che evocano le tradizionali facciate in muratura. Le decorazioni richiamano motivi e colori afferenti all’immaginario storico dell’abitazione cinese, mescolando tuttavia riferimenti di periodi differenti e forme più contemporanee.

Nell’area più residenziale d’altra parte il riferimento sembra essere più vicino agli Shikumen (Zhao, 2010): edifici a corte di più minute dimensioni, giustapposti in serie e con una più marcata assialità est-ovest. Anche in questo caso lo sviluppo interno non segue la tradizione, alterandone gerarchie e dimensione degli spazi interni, così come la loro relazione con il cortile interno: storicamente luogo centrale della vita domestica e qui più giardino proprio della tradizione occidentale o in taluni casi semplice pozzo di luce non davvero utilizzabile.

Inoltre l’aggregazione dei blocchi, sia nella prima porzione che in quella successiva, segue un impianto fatto di strade pedonali ben più ampie di quelle della tradizione asiatica e più afferenti a modelli insediativi europei.

Il risultato complessivo è un quartiere che suggerisce un’alterata della tradizione cinese, senza riferimenti univoci al passato ma neppure esenti da influenze della cultura locale e occidentale.

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l’ibridazione di forme e pratiche produce configurazioni e usi originali della città

07. LaoMen Dong. Spazi Pubblici area commerciale. Elena Pressacco

Pratiche originali in spazi ibridi Questo esempio permette di comprendere come la città cinese si stia oggi evolvendo secondo modelli che certamente attingono a tradizioni culturali passate ma che difficilmente si configurano come loro imitazioni veritiere. Qui il tentativo di richiamare un’atmosfera tradizionale e renderla godibile sembra giustificare la costruzione di immagini non autentiche. Altrove questa tematizzazione e falsificazione dei contesti storici urbani ha prodotto città ageografiche (Sorkin, 1992) o Exopolis (Soja, 1992) in grado di riscrivere le differenze producendo simulazioni di urbanità (Boddy, 1992, p. 124) entro forme pre-configurate piuttosto che declinate nel contesto.

Ciò che rende particolarmente interessante il caso presentato è invece non solo il tentativo di ibridare forme architettoniche locali e non ma anche il modo in cui le pratiche d’uso di questi spazi hanno interagito con questo mutamento. Da un lato esse si stanno adattando alle disponibilità ma dall’altro nel loro reiterarsi stanno modificando lo spazio stesso. Molte attività che un tempo si svolgevano ai bordi delle strade, nelle corti private (Wu & Gaubatz, 2013), nei parchi, negli spazi non governati, oggi trovano nuovi luoghi e danno vita ad appropriazioni collettive, talvolta impreviste. Rimane in ogni caso da comprendere quanto queste forme siano in grado di produrre una nuova cultura abitativa originale.* NOTE 1 – “L’uomo affina ed esplica le sue molteplici doti di animo e di corpo” (cit.).

2 – Il palazzo imperiale e le mura di cinta.

3 – L’aggregazione fra le case era per lo più pianificata in riferimento a modelli di controllo e sostegno alla popolazione.

4 – Dopo la Pace di Nanchino (1927-1937) a Shanghai si aprirono le prime forme di intreccio fra cultura abitativa cinese e tradizioni europee architettoniche di cui il bund, ma sopratutto il suo intorno, è ancor oggi testimonianza.

5 – Ad esempio negli anni ‘50-’60 le politiche di razionamento portarono alla sparizione di luoghi per il commercio (Davis 2005), che ripresero a diffondersi lungo le strade e nei vuoti urbani, senza quindi una loro pianificata distribuzione urbana, solo a partire dagli anni ‘80.

6 – Parchi e palazzi vennero privati del loro valore simbolico a favore di piazze per dimostrazioni politiche.

7 – Preservation Ordinance of Historic and Cultural Cities, 2008.

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8 – Lo stesso presidente Xi Jinping ha dichiarato: “Dobbiamo trasformare la Cina in una superpotenza culturale” (The Economist, 2013). Ha poi aggiunto: “Dovremmo incentivare il soft power in Cina, fornire un’efficace narrativa cinese e comunicare meglio il messaggio cinese al mondo” (Shambaugh, 2015).

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Clorinda Galasso Dottoranda presso il Dipartimento di Design, Politecnico di Milano. clorindasissi.galasso@polimi.it

Dimenticare a memoria

01. Archivi Storici AEM - Azienda Elettrica Municipale di Milano, virtuoso esempio di conservazione di un vasto patrimonio di interesse storico-culturale e territoriale. Stefano Scagliarini, 2017

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design, archivi e conservazione attiva La dimenticanza, che a un primo sguardo può sembrare silenziosa assenza, è in grado di diventare forma di piena memorizzazione e la cultura obliata può essere assimilata e entrare a far parte dell’uomo inteso come soggetto storico. Così la memoria e gli archivi che la proteggono, se sostenuti da un approccio basato sul design, possono allontanarsi da un’idea di scatola chiusa e inaccessibile e aprirsi a nuovi modelli interattivi di visualizzazione del ricordo. Una manipolazione scrupolosa dei documenti che passa attraverso processi di conservazione attiva e con cui l’originale non perde di veridicità, ma acquista volontà comunicativa.* Forgetfulness, which at first glance may seem silent absence, is able to become a form of full memorization and the forgotten culture can be assimilated and become part of the human being, intended as historical subject. Memory and the archives that protect it, if supported by a design-based approach, can move away from an idea of a closed and inaccessible deposit and open up to new interactive models of visualization of the past. A scrupulous manipulation of documents that passes through processes of active conservation and with which the original does not lose its truthfulness, but acquires communicative intentions.*

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ultura dimenticata Il paradosso agnettiano del “dimenticato a memoria” riporta l’attenzione sul tema della cultura obliata, di un passato sepolto, la cui autenticità è a rischio. Vincenzo Agnetti1, artista attivo nell’avanguardia italiana dagli anni Cinquanta, mosso dal desiderio di fare dell’arte puro concetto, era convinto che la cultura non potesse essere solo un mero esercizio citazionistico o un’improduttiva erudizione, la cultura era per lui “l’apprendimento del dimenticare” (Bonito Oliva e Verzotti, 2008, p. 37). Soltanto azzerando la memoria l’artista era in grado di assimilare l’energia proveniente dalle proprie esperienze e renderle così fertile materiale creativo. Dimenticare dunque come forma di comprensione, sedimentazione e crescita intellettuale, cominciare dalla fine per operare una vera e propria ristrutturazione e rigenerazione mnestica atta a preservare il ricordo. Riflessioni queste che si materializzano in una delle sue opere più emblematiche, Libro dimenticato a memoria, la cui prima versione risale al 19692. Un grande volume le cui pagine non sono solo completamente bianche, ma lasciano spazio al vuoto dell’area scrittoria rimossa da una implacabile fustellatura3. Una privazione che, togliendo al libro parte della sua primaria funzione, lo arricchisce volutamente di una differente profondità e lo fa diventare un luogo del possibile, dove la cancellazione del tutto pone costanti nuove domande.

Il dimenticare a un primo sguardo può sembrare infruttuosa assenza, ma ha la capacità di diventare forma di piena memorizzazione; la cultura dimenticata viene assimilata ed entra a far parte dell’uomo semioticamente inteso come soggetto storico fatto di cicliche alternanze di presente e passato4. L’obliato può innescare una sorta di metabolismo mentale che genera attività di ricerca; occultare è quindi parte fondamentale del processo di rimemorazione e si pone come garanzia contro una sovrabbondanza di contenuti e informazioni tipica del contemporaneo, accresciu-

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02. Archivi Storici AEM, Milano: la natura multilivellare e composita degli archivi è insita nella loro stessa volontà di conservazione. Gli Archivi AEM sono composti da diversi fondi, divisi per tipologia di materiali custoditi, e raccontano, salvaguardandoli, storia e sviluppo aziendale. Stefano Scagliarini, 2017

ta dai processi di digitalizzazione. Smettere di avere paura di un oblio culturale latente significa riuscire a gestire la complessità propria della memoria e a ripensarla come un serbatoio attivo, ponte tra esperienze passate e prospettive future. Attraverso una memoria culturale dimenticata, interpretata e infine tradotta, portata cioè da un luogo sicuro

Una vera e propria manipolazione che trova strumenti ideali quelli offerti dal design della comunicazione, capaci di proporre visualizzazioni e rappresentazioni innovative; attraverso soluzioni espressive originali, la memoria torna paradossalmente ad abitare il presente, la contemporaneità, si ravviva di suoni, voci e cromatismi e si delineano nuovi affreschi comunicativi che permettono una differente trasmissione dell’accaduto. La riemergenza del passato in questo modo appare filtrata e interpretata ed è in grado di orientarsi nel fitto panorama della “E-memoria” (Ceronetti, 2016, p. 21), senza perdersi nella proteiforme epoca del digitale, ma concretizzandosi in progetti reali e partecipati. Il coinvolgimento dell’utente è infatti fondamentale per attivare questo tipo di artefatti comunicativi e la sua partecipazione è nella maggior parte dei casi necessaria per far sì che i contenuti acquistino una dimensione più umana e viva. L’utente è

il dimenticare può sembrare infruttuosa assenza, ma ha la capacità di diventare forma di piena memorizzazione a un più lontano ambiente di ricerca, si riesce a riportare al presente, quello che è stato, dopo un’attività di profonda ricostruzione che permette al suddetto contenuto di offrirsi pronto a un nuovo periodo temporale e una cornice sociale composta da moderne individualità.

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un approccio basato sul design può tingere il passato di nuove sfumature comunicative 03. Archivio Fotografico AEM: Kardex con copie cartacee delle fotografie conservate.

Gli archivi AEM sono diventati negli anni un vero e proprio cantiere culturale. Vengono organizzate mostre, visite guidate, seminari e convegni. Fondazione AEM si impegna inoltre a valorizzare il proprio patrimonio attraverso la collaborazione con università e istituti di ricerca. Stefano Scagliarini, 2017

chiamato in prima persona a esplorare i documenti in modo da averne una diversa percezione e fino ad arrivare a crearsi inattesi percorsi di lettura e conoscenza. Viene generata dunque una memoria non più “medusizzata” e ancorata a un passato immobile, ma formalmente dimenticata per trovare rinnovate possibilità metamorfiche di comunicazione; un luogo privilegiato di progettualità dinamica che riapre le tracce del tempo a partire dalle implicazioni odierne e da un presente in continuo movimento, che trova la sua affidabilità nella cura e nell’attenzione riservata alle fonti storiche. È essenziale per questo tipo di prodotti comunicativi tenere conto della natura documentaria dei testi che vengono rielaborati, non è giustificabile alterare o in qualche modo manomettere il loro essere testimonianza originale per le generazioni future.

Questo ragionamento è basilare affinché che le manipolazioni non diventino manomissioni di un passato che deve mantenere la sua legittima fedeltà a ciò che è stato, pur in un continuo sforzo dinamico di adattamento alla contemporaneità.

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Conservazione attiva L’idea di “conservazione attiva” ben riassume questo tipo di ragionamenti e di espressioni di ricerca che convergono poi nella stessa concezione di archivio, inteso come organizzazione tecnica di contenuti e strumento atto a serbare dati che altrimenti andrebbero distrutti o perduti (img. 01). Il termine conservazione sottintende infatti la volontà di mantenere nel tempo e sostenere, intento proprio di ogni tipologia archivistica; d’altra parte l’aggettivo “attiva” promuove un atteggiamento in costante evoluzione che considera i serbatoi di memorie come dinamici depositi di un passato vivo e potenzialmente riutilizzabile. L’archivio è quindi un testo complesso e multilivellare, un palinsesto (Maldonado, 2005) in cui riposano stratificati molteplici temi (img. 02), solo all’apparenza ormai muti.

L’obiettivo archivistico di conservare strenuamente enormi quantità di materiali tende però, in numerose occasioni, a sottovalutare il vivente e il suo contenuto emozionale e

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mento che permettono a chi li osserva di immergersi nelle atmosfere dei tempi che furono; si possono progettare ambienti multimediali dotati di una spazialità in cui il visitatore può muoversi per esperire i documenti proposti, ma anche portali interattivi popolati di contenuti ibridi e transmediali. Questi sono solo alcuni esempi di artefatti promossi dal concetto di conservazione attiva applicato a progetti che uniscono design e archivi e che però non mirano né a esaurire né a sminuire la profondità archivistica, ma a enfatizzarne le potenzialità espressive.

04. Archivio Fotografico AEM, sezione compattabili. Il patrimonio iconografico AEM è stato oggetto di un grande lavoro di digitalizzazione negli ultimi anni, che ha reso disponibili ben 21.000 immagini, in parte oggi consultabili sul sito di Fondazione AEM (www.fondazioneaem.it).

Stefano Scagliarini, 2017

sinestesico, sminuendo così anche i ricorrenti cambiamenti del reale. Questo può portare facilmente alla considerazione dell’archivio come una scatola chiusa, un deposito inaccessibile più utile all’oblio che a una prolifica dimenticanza e a una originale progettazione del ricordo. Proprio in questo senso un approccio basato sul design, e in particolar modo sul design della comunicazione, quello più sensibile e attento agli aspetti visuali del reale, può tingere di inedite sfumature digitali e interattive i documenti serbati negli archivi. Soluzioni varie e multiformi permettono di vivificare e “artificare” i materiali custoditi nei depositi (img. 03-04) fino a renderli modelli e strumenti comunicativi atti ad amplificare il passato, creando narrazioni interattive e moderne pratiche di esplorazione del ricordo. L’utente si trova quindi davanti a fotografie storiche che perdono la loro bidimensionalità per lasciarsi animare, diventando nuovi microcosmi in movi-

Mappe e archivi del territorio Molte operazioni di conservazione attiva si inseriscono favorevolmente nell’ambito degli archivi territoriali (img. 05), un genere di depositi mnestici dalle caratteristiche peculiari che prendono origine dall’intrinseca stratificazione propria dei luoghi e dalle tipologie uniche di materiali che preservano. Il territorio, infatti, non è considerabile come una pura superficie, è uno spazio articolato che si consuma giorno per giorno, per poi ridefinirsi senza compromettere la propria autenticità, è un organismo vivente, un “terzo spazio” (Soja, 1996) che custodisce materiali complessi ed eterogenei. Gli archivi che li raccolgono sono costantemente in bilico tra le memorie ufficiali, legate all’idea di spazio della commemorazione, e a quelle viventi, proprie dei protagonisti del territorio e dei suoi abitanti che fanno da ponte tra contemporaneità e “passeità” (Ricoeur, 2004) in un costante movimento dal basso. Attualmente questa tipologia di archivio è coinvolta in un’importante trasformazione, dovuta principalmente alla sempre maggiore presenza di materiali mediali che necessitano di specifiche forme di conservazione. Questi cambiamenti stanno generando un atteggiamento sempre più glocale, che vede i territori mostrare a livello mondiale le loro specificità, rese dinamiche dalle comunità che li abitano.

Gli archivi del territorio trovano la loro principale forma di trasmissione ed esposizione nelle mappe, dispositivi oggi

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gli archivi del territorio trovano una fondamentale forma di rappresentazione nelle mappe

lontani dalla loro primaria funzione informativa, ma sempre più contenitori comunicativi proprietari di una radicata consapevolezza identitaria. Le moderne tecnologie unite a precise volontà progettuali, rendono oggi questo tipo di strumenti, nuovi spazi interattivi e percorribili dall’utente, a cui è offerta un’esperienza innovativa dei luoghi valorizzata da fonti e documenti storici, dati e contenuti condivisi.

La memoria poi, attraverso la rappresentazione cartografia, riesce a ricadere sui luoghi, sulla loro percezione e rappresentazione e privilegia alcuni spazi come propria sede rendendoli quelli che Jan Assmann definisce “mnemotopi” (Assmann, 1997), luoghi della memoria culturale, che arricchiscono l’esperienza mappabile di ulteriori temi e significati. Le mappe così concepite riescono a produrre altro che prima non c’era, e non sono più confinate alla semplice funzione di orientamento o a una collocazione visualizzata di dati. Il concetto sempre più attuale e vivo di geolocalizzazione non può essere ridotto all’indicazione di un indirizzo sul territorio, ma necessita di contenuti sempre più complessi che riescano a modificare l’esperienza degli spazi e a recuperare la sensorialità di quello che è stato5. Emerge quindi il forte potere evocativo dei luoghi, visualizzabile in una sorta di topografia del ricordo che non teme più la manipolazione comunicativa, ma si affida ad essa tenendo stretto il suo legame con il passato. Con il rispetto e la cura dovuta alle fonti uniti a una particolare sensibilità traduttiva del ricordo, è possibile preservare ed esaltare l’autenticità del trascorso.* NOTE 1 – Vincenzo Agnetti nasce a Milano il 14 Settembre del 1926 e giovanissimo inizia a operare nel campo dell’arte. La sua produzione più manifesta si concentra in meno di quindici anni di attività, dal 1967 al 1981, periodo che trasporta l’Agnetti scrittore verso l’Agnetti artista visuale e in cui emergerà il suo interesse per il linguaggio, inteso nella sua variabile concettuale. Sono famosi i suoi Feltri, pannelli con brevi assunti che rappresentano personaggi o situazioni. Lo stesso autore si ritrae con l’iconica frase “Quando mi vidi non c’ero”, che rimanda proprio all’idea di dimenticanza e annullamento descritta nell’articolo.

2 – Il “dimenticato a memoria”, viene anticipato nel 1968 dalla pubblicazione di Obsoleto, presentato dall’autore come un “antiromanzo” che sfugge dalle logiche narrative e vuole dimostrare l’inefficacia del linguaggio. A tale proposito Agnetti scrive: “Obsoleto: caduto in disuso, annullato.

Questo romanzo vuole essere proprio il recupero dell’usato: annullato” (Agnetti, 1968).

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05. Regional State Archives of Stavanger, Norway. All’interno degli archivi, una cospicua parte è riservata alla conservazione di particolari aspetti del territorio norvegese. Clorinda Galasso, 2018 3 – Per approfondire: D’ARS magazine www.darsmagazine.it/la-cultura-e-lapprendimento-deldimenticare-la-poetica-di-vincenzo-agnetti/#.XAEVLZNKjOQ (presa visione febbraio 2019).

4 – Agnetti afferma: “la cultura è l’apprendimento del dimenticare. Esattamente come quando si mangia. Manipolato più o meno bene il cibo ci dà il suo sapore, ma presto dimentichiamo il sapore in favore dell’energia ingerita. […] Così avviene anche per la cultura” (Bonito Oliva e Verzotti, 2008, p. 29).

5 – Per approfondire si veda l’articolo: Baule G., Quaggiotto M., “Communication of the territory and mapping interfaces. Spatial turn in Communication Design”, Summer Cumulus Conference, Politecnico di Milano, 2015.

BIBLIOGRAFIA - Agnetti V., “Obsoleto”, Vanni Scheiwiller Editore, Milano, 1968.

- Assmann J., “La memoria culturale: scrittura, ricordo e identità politica nelle grandi civiltà antiche”, Einaudi, Torino, 1997.

- Baldacci C., “Archivi impossibili”, Johan & Levi, Monza, 2016.

- Bonito Oliva A., Verzotti G. (a cura di), “Vincenzo Agnetti, Skira Editore, Milano, 2008.

- Ceronetti G., “Per non dimenticare la memoria”, Adelphi, Milano, 2016.

- Maldonado T., “Memoria e conoscenza: sulle sorti del sapere nella prospettiva digitale”, Feltrinelli, Milano, 2005.

- Quaggiotto M., “Cartografie del sapere: interfacce per l’accesso agli spazi della conoscenza”, FrancoAngeli, Milano, 2012.

- Ricoeur P., “Ricordare, dimenticare, perdonare”, Il Mulino, Bologna, 2004.

- Soja E. W., “Thirdspace, Journeys to Los Angeles and Other Real-And-Imagined Places”, Blackwell, Oxford, 1996.

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Stefano Mudu Dottorando in Cultura Visuale all’Università Iuav di Venezia. stefano.mudu@gmail.com

Oltre il Re-enactment

01. Jérôme Bel - Le Dernier Spectacle (1998). Herman Sorgeloos

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strategie di apertura nell’arte contemporanea A partire dagli anni Novanta del secolo scorso, la proliferazione di episodi artistici intesi come citazioni di esperienze estetiche pregresse, ha aiutato a introdurre il concetto di re-enactment negli studi performativi e contemporaneamente a riflettere sulla definizione di una strategia culturale estendibile a tutte le arti visive.

Tra gli altri, gli studi sull’apertura dell’opera d’arte rappresentano un possibile punto di vista sull’argomento interrogando l’autenticità dell’oggetto artistico a partire dalle sue condizioni strutturali e conseguenti prospettive concettuali.* Since the beginning of the Nineties an increasing number of artistic episodes, intended as citations of previous aesthetic experiences, helped to introduce the concept of re-enactment in performance studies and, simultaneously, invited to reflect upon the definition of a new cultural model for all the realm of visual arts. Among others, the studies about the open work represent today one of the possible points of view over the topic questioning the authenticity of the artistic object, starting from its structural condition and, consequently, its conceptual perspectives.*

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l concetto di re-enactment viene introdotto da Andrè Lepecki in ambito performativo con la pubblicazione del saggio The Body as Archive nel 2010. Insieme alla sua efficacia verbale – mutuata da to enact (mettere in scena) a to re-enact/re-enacting (ri-mettere in scena) – Lepecki definisce le basi teoriche su cui si costruisce il modello di ripetizione insito nella sua etimologia1. Il saggio difatti nasce come uno degli strumenti di orientamento più esaustivi nel chiarire l’importante ruolo che il passato e la memoria assumono nella danza contemporanea ma, con un leggero slittamento disciplinare, si presta a delineare il re-enactment come un fenomeno ibrido, estendibile prima alla performance e poi al complesso delle arti visive. A partire dai tardi anni Novanta infatti, un numero crescente di lavori nell’ambito dell’arte e della cultura visuale ha lavorato utilizzando il re-enactment come strumento di recupero e appropriazione di episodi artistici pregressi. Un’operazione generalmente in grado di riproporre un atto originale pur generando con esso uno scarto, perlopiù estetico: il re-enactment infatti si differenzia dalla pura mimica in quanto imposta, tra una rappresentazione e l’altra, un processo di traduzione e interpretazione – o “traduzione interpretata” – dei suoi connotati originali; ci invita cioè a fruire immagini prodotte da temporalità montate contestualmente e concettualmente, che sopravvivono nella contemporaneità come sintomi di un trascorso estetico e narrativo inevitabilmente modificato e riprodotto (Benjamin, 1998).

Con riferimento alla danza contemporanea e ad alcune coreografie strutturate per essere apparizioni formali e narrative di esperienze pregresse², l’importanza del saggio di Lepecki risiede infatti nell’aver stimolato una sostanziale ridefinizione dei canoni di autenticità e irriproducibilità dell’atto performativo³ (Phelan, 1993), sino ad allora assunti come teorie consolidate. Ha infatti riconosciuto a qualsiasi messinscena il ruolo di traccia di un precedente “testo” (script or score), rispetto al quale l’esperienza live arriva successivamente, si ripropone, e verosimilmente rimane come

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02. Claire Haenni performa Wandlung – Susanne Linke (1976) in Jérôme Bel - Le Dernier Spectacle (1998). Herman Sorgeloos

documentazione (Schneider, 2011). Non solo. Qualunque nuovo oggetto performativo sancisce la sua autonomia rispetto al suo originale assumendo un ruolo differente: un concetto in grado di individuare nel testo una collezione di unshaped possibilities (Rubidge, 1996) giustificata da potenziali e infinite interpretazioni. È infatti la generale attività percettiva dell’interprete a sollecitare una molteplicità di germinazioni che informano della sua partecipazione nel “fare” l’opera – qualora l’autore gli richieda di completarla – o nel “rifarla” – nel caso in cui, pur fisicamente compiuta, l’opera si presti a nuove analisi delle sue relazioni interne.

D’altronde secondo la nozione di “apertura”, introdotta da Umbero Eco nel 1962, qualunque opera d’arte in ogni tempo è potenzialmente aperta qualora, destato l’interesse di un fruitore, egli la faccia rivivere in una prospettiva originale.

Dunque se quel fruitore coincidesse con un nuovo autore capace di innescarne un’ulteriore “esecuzione”, sarebbero certamente esaudite le condizioni del re-enactment fin qui

descritte, basate su atti di libertà cosciente⁴ che, per l’interprete, coincidono con l’enunciazione di nuove opere, la cui autenticità si dica provvisoria sino a nuova apertura.

Gli studi di Eco condividono in nuce le caratteristiche alla base della ripetizione dell’atto creativo, e insieme avvalorano la tesi secondo cui qualsiasi oggetto inserito in una “sequenza formale” (Kubler, 1989) rappresenta la manifestazione di un “testo” precedente e contemporaneamente un materiale infinitamente aggiornabile: vale a dire che partendo dal concetto di permanenza – come richiede la nozione di archivio – e soprattutto riapparizione – sul modello del re-enactment – ogni nuovo oggetto subisce una “transmutazione” dall’originale (Derrida, 1996). Tale modello di replica coincide con lo scarto di autenticità già citato e rappresenta la possibilità di indagare le condizioni per cui concetti strutturalmente oggettivi (come autore e originale) diventano soggettivamente manipolabili.

Per la prima volta nel 1998, Jérôme Bel, accompagnato da

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ogni opera d’arte è aperta qualora il suo fruitore la faccia rivivere in una prospettiva originale

03. Christodoulos Panayiotou, Spoil Heap, 2015, ceramic tiles, dimensioni variabili. Aurelien Mole

Claire Haenni, Antonio Carallo e Frédeéric Seguette, va in scena con Le dernier spectacle (The last performance). Vestito di una vestaglia bianca e suscitando l’ironia del pubblico dichiara di essere Susanne Linke (“Ich bin Susanne Linke”) (img. 01) prima di replicare i passi di Wandlung – assolo interpretato dalla danzatrice tedesca nel 1976 sulle note del quartetto di Schubert Death and the Maiden.

Bel è solo uno dei tre interpreti a replicare gli stessi passi nel medesimo script, e Linke solo una delle identità “rubate” durante The Last Performance. Una paradossale furia appropriativa trascina sul palco anche le identità di Andre Agassi, Amleto e Calvin Klein, svelando un tempo elastico che concede al corpo di essere e conservare memoria e costruendo una fantasia che, come sostiene Lepecki, “regge l’ontologia della performance nella modernità”5; essa garantisce infatti la creazione di un nuovo atto informato dell’esperienza precedente, da cui, inevitabilmente, attinge.

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Il gioco di identità strutturato da Jérôme Bel, parziale esempio della sua prolifica attività di still acts6, risponde al modello di apertura definito da Eco e, letteralmente, ricalca il problema di autenticità esplicitato da una nuova esecuzione. Infatti un’analisi contestuale su The Last Performance supporterà tanto la fedele ri-messa-in-azione di un’originale – la coreografia di Wandlung è la medesima eseguita da Susanne Linke vent’anni prima – quanto la sua inedita riapparizione come variante nella contemporaneità; come un nuovo problema per la storia dell’arte (Huberman, 2007) la cui paternità è ora indubbiamente attribuibile al nuovo interprete, Bel. È chiaro che l’autonomia dell’esperienza live rispetto al testo su cui si struttura (tenendo in conto le specifiche differenze tra teatro e danza), concede alla disciplina performativa il vantaggio di imporre ogni variante come un lavoro inedito e di descrivere la sua autenticità in base al grado di emancipazione estetica dal suo originale. Ma è altrettanto

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04. Christodoulos Panayiotou, Limestone sculpture, dimensioni variabili. Aurelien Mole

vero che la forza iconografica della cultura visuale propone un simile meccanismo tanto da presentare la contemporaneità come una piattaforma di emergenze artistiche anacronistiche che, per utilizzare le parole che Eco riferisce alla pittura informale, offrono allo spettatore la più libera delle avventure (ma) comunque un fatto comunicativo7.

ne storica, indaga l’origine della tradizione visuale contemporanea formulando una proposta composita di iconografie pregresse e ricalca quelle estetiche svelandone i processi che ne controllano autenticità e paternità. Lo fa con una serie di ready-made che, come sintomi, tracciano la storia dell’uomo dal pavimento alla scarpa, passando per il denaro; e lo ribadisce con Spoil Heap (2015) (img. 03), una pavimentazione assemblata con terracotte di Limassol a copertura di una porzione di pavimento a Palazzo Malipiero. È il palcoscenico per The Death of Nikiya from le Ballet La Bayadère, una performance eseguita da Jean Capeille e coreografata da Panayiotou in un devoto confronto con Rudolf Nureyev e Marius Petipa. La versione del cipriota aggiunge la variante alla replica e, modificando la versione originariamente femminile, dimostra la stessa prospettiva critica che contraddistingue il re-enactment: il nuovo oggetto complesso,

il re-enactment ci porta a riconoscere un’autentica potenzialità aperta Two days after forever, la mostra personale di Christodoulos Panayiotou in occasione della 56esima Biennale di Venezia nel 2015, diventa così l’opportunità per dimostrare il potere della medesima prospettiva (anche) per le arti visive. Panayiotou infatti agisce sullo spazio immaginario aperto dall’archeologia su cui modella una nuova narrazio-

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05. Christodoulos Panayiotou, Spoil Heap, 2015, ceramic tiles, dimensioni variabili. Aurelien Mole

un ulteriore ready-made abitato da una performance, sollecita una memoria involontaria, una “somiglianza fuori posto” (Huberman, 2007), un sintomo per la riconfigurazione del presente attraverso la memoria – pure inconscia – del passato. L’autenticità non è compromessa, anzi esaltata dall’utilizzo di materiali originali il cui ri-montaggio è merito di un artista nella sua contemporaneità: ovvero i lavori di Panayiotou, siano essi performativi o installativi, diventano occorrenze storiche, documento del contesto che le ha prodotte e insieme portatrici di uno scarto di autenticità proporzionale alla distanza dal loro originale.

Il concetto di re-enactment appena applicato, complice l’eredità postmoderna, merita oggi di definire una strategia culturale. Al di là dell’interesse per la semplice replica infatti, esso descrive una strategia artistica assimilabile come temperie culturale in grado di costruire nuove fantasie (Lepecki, 2001, p. 3) anche su incongruenze temporali svincolate da qualsiasi criterio filologico; i nuovi oggetti si presentano come atti in grado di spolverare la storia e di innescare operazioni a ritroso che, attraverso le nuove evidenze estetiche, raggiungono le motivazione critiche dietro la scelta di replicarle.

D’altronde proporre Opera Aperta a distanza di sessant’anni dalla sua prima formulazione rappresenta di per sé un re-enactment, giustificato sia dall’invecchiamento di quelle teorie che dal rinnovamento del sistema culturale contemporaneo, forse oggi adatto ad affrontare con interesse anche le conseguenze sociologiche implicate in un simile ragionamento. Sembra quantomai pertinente riportare uno dei suggerimenti di Godard che Jim Jarmusch assume in Nothing is original – la quinta regola d’oro del cinema –: “non è importante da dove si prendano le informazioni, l’importante è dove le si porta”.

Infatti una riflessione in più sul re-enactment permetterà di considerare il settore artistico ancora nella condizione di produrre, con un vantaggio: riconoscere nell’eredità culturale un’autentica potenzialità aperta.*

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NOTE 1 – Cfr. N.d.T, www.journals.openedition.org/mimesis/1109#ftn42. Impostato su significati troppo differenti dalla rievocazione italiana (spesso intesa come pura manifestazione folkloristica), il termine re-enactment viene generalmente utilizzato senza variazione linguistica o tradotto, al massimo, come “ri-messa-in-azione”.

2 – Tra gli altri Urheben Aufheben (2008) del coreografo tedesco Martin Nachbar e Rainer Variations (2002), il documentario di Charles Atlas interpretato dalla nota drag queen newyorkese Richard Move.

3 – Considerando l’ontologia della performance Peggy Phelan sottolineava “Performance’s only life is in the present” (Phelan, 1993: 146).

4 – Eco U., “Opera Aperta”, Bompiani, Milano, 2016, p. 35.

5 – Lepecki A., “Undoing the Fantasy of the (Dancing) Subject: ‘Still Acts’ in Jérôme Bel’s The Last Performance”, in de Belder S. and Tachelet K. (edts.), “The Salt of the Earth. On dance, politics and reality”, Brussels, Vlaams Theater Instituut, 2001, p. 3.

6 – Cfr. Veronique Doisneau (2004), Pichet Klunchun (2005), Lux Förster (2009) e Cédric Andrieux (2009).

7 – Eco U., “L’informale come opera aperta”, in Barocchi P. (a cura di) “Storia moderna dell’arte in Italia”, vol. III-2, Einaudi, Torino, 1992, p. 230.

BIBLIOGRAFIA - Derrida J., “Archive Fever”, University of Chicago Press, Chicago, 1996.

- Didi Huberman G., “Storia dell’arte e anacronismo delle immagini”, Bollati Boringhieri, Torino, 2007.

- Eco U., “Opera Aperta”, Bompiani, Milano 2013.

- Kubler G., “La forma del tempo”, Einaudi, Milano, 1989.

- Lepecki A., “Undoing the Fantasy of the (Dancing) Subject: ‘Still Acts’ in Jérôme Bel’s The Last Performance”, in de Belder S. and Tachelet K. (edts.), “The Salt of the Earth. On dance, politics and reality”, Brussels, Vlaams Theater Instituut, 2001, p. 3.

- Phelan P., “The ontology of performance: representation without reproduction”, in “Unmarked, teh Politics of Performance”, Routledge edizioni, Londra e NewYork, 1993.

- Schneider R. (a cura di), “Performing remains, art and war in times of theatrical reenactment”, Routledge edizioni, Londra e NewYork, 2011.

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Il valore dell’autentico Quanto vale l’autenticità? Come si può definire il valore di un oggetto autentico o di un’opera d’arte? Analizzando i dati riportati nel secondo rapporto sul mercato dell’arte redatto da Clare McAndrew per Art Basel, l’originale vale cifre a sei zeri, ma il prezzo finale dipende da quanto si è disposti a pagare!

Il mercato dell’arte segna infatti una costante crescita soprattutto grazie all’espansione dei mercati asiatici con un giro d’affari che tocca i 63 miliardi di dollari nel 2017. Così se il vestito indossato da Marilyn Monroe in Quando la moglie va in vacanza è stato battuto all’asta per 4,6 milioni di dollari, il Salvator Mundi di Leonardo è stato comprato nel 2017 per un cifra cento volte maggiore, circa 450 milioni di dollari pari a oltre 155.000 dollari al centimetro quadrato.

A cura di Emilio Antoniol, infografica di Stefania Mangini

ABITO PIÙ COSTOSO fonte: www.elle.com, 2018 indossato da Marilyn Monroe nel 1955 in Quando la moglie va in vacanza

AUTO D'EPOCA PIÙ COSTOSA

4,6 milioni di $

fonte: www.clubalfa.it, 2018

Ferrari 250 GTO, 1963

SCULTURA PIÙ COSTOSA

52 milioni di $

fonte: www.barnebys.it, 2018

L'Homme au doigt A. Giacometti

141,2 milioni di $

GRANDEZZA DELL’OPERA IN CM²

MAGGIORI MERCATI DI VENDITA fonte: Clare McAndrew, The Art Market 2018, Art Basel & UBS Report, 2018

COSTO DELL’OPERA AL CM²

30.870 $

10.773 $

AMEDEO MODIGLIANI Nu couché, 1917-1918

PABLO PICASSO Les Femmes d’Alger version O, 1955

OPERE D'ARTE PIÙ COSTOSE

3.175 $ REMBRANDT Ritratto di Marten Soolmans e Ritratto di Oopijen Coppit, 1634

MAGGIORI SETTORI DI VENDITA fonte: Clare McAndrew, The Art Market 2018, Art Basel & UBS Report, 2018

63.265 $ MARK ROTHKO No. 6 (Violet, Green and Red), 1951

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fonte: Rivista ArtsLife, 2018, www.artbasel.com

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20.644 $ JACKSON POLLOCK Number 17A, 1948

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PAUL GAUGUIN Nafea faa ipoipo, 1892

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Stefanos Antoniadis Architetto PhD, Adjunct Professor & Research Fellow presso ICEA dipartimento di Ingegneria Civile Edile e Ambientale, Università degli Studi di Padova. stefanos.antoniadis@unipd.it

The title of this short paper purposely recalls “Nothing true but the eyes”, the detective novel by the Italian comedian and author Giorgio Faletti (2004), in which nothing is as it seems and there is nothing true in the facts except for a few decisive pictures impressed on the retina of who is watching. Avoiding intentionally any celebration of the vacuity and liquidity of the space we live in, what is interesting to do is to investigate the manners of observation, rather than its object. A way of seeing things that is firstly affected by the reading and designing skills of who is describing the object: right to start with from his first gaze, his transforming it, creating new connections between it and the other elements and layers of our territories, identities and shared memories.* el tempo in cui viviamo, il fatto di non condurre un’esistenza sotto le perfette ed incorruttibili sfere di cristallo precopernicane o determinata dall’assoluta verità di idee innate platoniche è diventato, come dire, più che una sensazione condivisa.

Verità, origine, oggettività sono concetti che hanno subito una progressiva erosione sino alla costituzione, nonché celebrazione, del cosiddetto “pensiero debole”, sebbene persista qualche odierno colpo di coda “neorealista” a sostegno di una veridicità immanente, che sta lì fuori, che resiste nonostante tutto. Con diversi gradi di fragilità e trasformazione, tutte le scienze, dure e molli, hanno da tempo cominciato a fare i conti con l’impresa sempre più ardua di determinare una correlazione tra realtà e modelli, ma anche con posizioni di finzionalismo e antirealismo epistemologico tutt’altro che inconsistenti.

Anche lo sviluppo della disciplina dell’architettura, naturalmente, ha rispettato tale schema evolutivo, se così si può definire. I canoni incrollabili e le rigorose trattazioni hanno lasciato spazio a teorie molto più aperte, a po-

verità, origine, oggettività sono concetti ormai erosi sizioni tolleranti, fino a giungere spesso, oggigiorno, a comodi atteggiamenti di marketing culturale, nella cui economia l’oggetto studiato o prodotto passa in secondo piano rispetto alla promulgazione di teorie-slogan, ad esempio del fallimento o del “tutto è permesso”. È in questa affannosa presa di coscienza, sempre più profonda, dei ricorrenti limiti del dominio di validità della disciplina, ma anche in una fascinazione spregiudicata e ludica per il melting pot post-moderno, che concetti come unità originaria, autenticità, corrispondenza a verità perdono senso. Diviene vagamente utile e sempre meno interessante prodigarsi nel ricercare la verità in un’architettura, una costruzione, un processo di formazione urbana, un paesaggio o un fenomeno in generale come prerequisito per attribuire, abitualmente, un valore di riguardo.

Tralasciando acclarate casistiche di plagio e frode, tra l’altro di difficile nonché sconsigliabile determinazione in ambito architettonico, essendo spesso il “furto”1 un presupposto quasi necessario all’apprendimento, diviene molto più interessante e proficuo concentrarsi sulla capacità di osservazione e astrazione della realtà e degli oggetti che ci circondano. Anche quelli comunemente definiti più o meno falsi, finti, imitanti, replicati, scevri da intenzionalità cosmetiche e quindi, solitamente, privi di un certo valore.

Ecco che, in questa ridefinizione delle tavole della dignità degli oggetti che

costituiscono il patrimonio costruito esistente in termini più consoni al periodo culturale contemporaneo, poco conta patteggiare per l’originale, l’autentico, il primo, il primigenio, il vero o, al contrario, per il successivo, il derivato, la copia anche con diversi gradi di scostamento: ciò che conta è saper leggere e rileggere continuamente i frammenti del contemporaneo per costruire un palinsesto consapevole, trasformabile e condiviso.

Lo scarto tra originale/accreditato e l’apocrifo/non accreditato si riduce, alla luce di questa “marcata predilezione del pensiero occidentale per i fenomeni dell’ottica”2 che non è elogio dell’apparenza o propensione alla superficialità, anzi: è tessere con progettualità corrispondenze tra i frammenti, riconoscere relazioni formali omologiche tra gli oggetti, in una sorta di Memory3 contemporaneo ove non conta rivelare l’esatta corrispondenza, ma comporre relazioni.* NOTE 1 – “Le Corbusier, interrogato durante una conferenza su come avesse acquisito le proprie conoscenze, si vantò – orgoglioso – di essere un grande voleur. Ladro di architetture rubate…” in Collotti F., “Inseguendo l’espressione semplice di pensieri complessi”, in Pirazzoli G., Collotti F., Da zero a tre dimensioni / from zero to three dimensions, Officine Tipografiche Aiello & Provenzano, Firenze, 2007, p. 133.

2 – Magrelli V., “Paul Valéry e la fotografia”, in L’obiettivo e la parola, Quaderni del Seminario di Filologia Francese, Ets-Slatkine, Pisa-Paris, 1995, p. 54.

3 – Il popolare gioco di carte per bambini – marchio registrato da Ravensburger 50 anni orsono – che richiede concentrazione e memoria, in cui i giocatori devono accoppiare le carte mescolate e disposte a casaccio – proprio come gli elementi del paesaggio contemporaneo eterogeneo e frammentato – e a dorso coperto sul tavolo.

Nulla di vero tranne lo sguardo.

La rivincita delle apparenze

01. Ex-stabilimento per la produzione di olio di fegato di baccalĂ , Ginjal (P), 1942-1950.

Stefanos Antoniadis, 2016

02. Partenone, Atene (GR), 445-432 a.C.. Stefanos Antoniadis, 2010

03. Capannone industriale in ZIP (Zona Industriale di Padova), Padova (I), 2006. Stefanos Antoniadis, 2016

05. Ex-macello di Corso Australia, Padova (I), 1967. Stefanos Antoniadis, 2018 06. Tempio di Era o “Basilica� di Paestum, Napoli (I), V sec. a.C. CC0

04. Mura difensive di Sabbioneta, Mantova (I), 1556-1591. Stefanos Antoniadis, 2012

concentrarsi sulla capacitĂ di osservazione e astrazione degli oggetti che ci circondano

07. Ombrellone da mercato e statua di Giordano Bruno, Roma (I). Angelo Aloisi, 2013

08. Mucca e isola di Giraglia, Barcaggio, Corsica (F). Stefanos Antoniadis, 2012

11. Deposito idrico a torre in localitĂ Ponte di Nona, Roma (I). Stefanos Antoniadis, 2014

09. Ex-torre di controllo LISNAVE - Estaleiros Navais de Lisboa, Cacilhas, Almada (P), 1970.

Stefanos Antoniadis, 2016 10. Colonna di San Todaro, Venezia (I), 1172-1178. Stefanos Antoniadis, 2012

12. Main Ouverte di Chandigarh (IND), 1950-1965, Le Corbusier. CC0

13. Intradosso di struttura in c.a., Padova (I), anni ’60. Rolando Ghirardi, 2018

14. Dettaglio di disegno ricostruttivo dell’interno del Partenone, Atene (GR), 445-432 a.C. Candace Smith, 1990

15. Benna da scavo e torre del Ponte Visconteo, Valeggio sul Mincio (1393-1395). Stefanos Antoniadis, 2017

riconoscere relazioni formali omologiche tra gli oggetti, in una sorta di Memory contemporaneo

16. Ciminiere ex-Italcementi, Trento (I), 1927. Stefanos Antoniadis, 2014

17. Colonne del Tempio di Apollo, Delfi (GR), 373 a.C. Luca Stendardo, 2014

Emilio Antoniol Architetto, dottore di ricerca in tecnologia dell’architettura presso l’Università Iuav di Venezia. antoniolemilio@gmail.com

Vero marmo

Shaping future of Italian design ostenibilità, innovazione e qualità sono requisiti oggi sempre più importanti in un mercato in continuo mutamento e trasformazione. Maarmo è una start up innovativa, con sede a Vittorio Veneto, in provincia di Treviso, che ha saputo fare di queste tre peculiarità i suoi principali punti di forza.

L’obiettivo di Maarmo è infatti unire l’innovazione tecnologica al design moderno, tipico della competenza artigianale Made in Italy, in un prodotto dalle alte prestazioni. Il risultato è Maarmo, una linea di termoarredi in grado di coniugare efficienza energetica, sostenibilità della produzione e un’estetica ricercata, grazie alle cinque diverse gamme prodotto disponibili in sei diversi formati e con un’ampia scelta di colori di finitura.

Il punto di partenza del progetto Maarmo sono i pannelli radianti realizzati in un materiale innovativo a base di pietra, appositamente sviluppato dall’azienda stessa partendo dalla polvere di marmo. Il sistema radiante sfrutta in questo modo l’effetto di accumulo della pietra per rilasciare omogeneamente e in modo costante il calore nell’ambiente, ottenendo un’efficienza e un comfort termico superiore a quel-

lo offerto dalle tradizionali soluzioni di riscaldamento. Allo stesso tempo la forma snella e la vasta gamma di finiture fanno di Maarmo un vero e proprio complemento di arredo adatto a ogni ambito di applicazione, dagli ambienti domestici ai bagni fino alle strutture ricettive, e personalizzabile in funzione alle specifiche esigenze del cliente.

Il processo produttivo I pannelli radianti Maarmo sono realizzati utilizzando polveri di scarto derivanti dalla filiera di lavorazione del marmo, avviando quindi un processo circolare in cui i rifiuti di altre lavorazioni diventano la materia prima per nuovi prodotti.

Maarmo, termoarredi in marmo riciclato

MAARMO Srl Via Antonio Meucci 4/B, Vittorio Veneto, TV www.maarmo.com 01. Curve, pannello liscio con spigoli arrotondati per un design moderno. Maarmo

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IN PRODUZIONE

una linea di prodotti coordinati e Made in Italy che potrà dare risposte a tutto tondo alle esigenze dei progettisti a livello di arredo

02. Perfetto, pannello liscio dalle linee pulite. Maarmo

Miscelate a freddo con l’utilizzo di leganti a base acquosa, le polveri di marmo sono colate a mano in stampi al silicone, riutilizzabili e personalizzabili. Dopo una breve fase di asciugatura in ambiente a temperatura controllata, i pannelli vengono verniciati con prodotti a base acquosa che costituiscono la finitura personalizzabile del prodotto. L’intero processo, sviluppato e brevettato dall’azienda, ha un basso impatto ambientale vista la ridotta emissione di CO2 e i consumi elettrici contenuti che, in un prossimo futuro, potranno essere ulteriormente ridotti grazie all’installazione di un impianto fotovoltaico aziendale.

A distinguere Maarmo dai principali competitor è anche la completa integrazione del sistema radiante al pannello, inserendo gli scambiatori termici direttamente nella pasta di marmo, ottenendo così una maggior efficienza in fase di riscaldamento e minimizzando le operazioni di montaggio in fase di produzione.

Con tre differenti tecnologie di scambio termico, Maarmo si pone come soluzione innovativa per la transizione energetica alle fonti rinnovabili, spingendo verso la riduzione dell’uso dei combustibili fossili per il riscaldamento degli edifici. Alla versione tradizionale, idronica, dotata di serpentina in rame per il passaggio del fluido vettore si affiancano infatti la soluzione elettrica, dotata di resistenza in alluminio su matrice termopolimerica e compatibile con sistemi fotovoltaici di produzione dell’energia, e quella ibrida

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che coniuga le due tecnologie in ambiti in cui la produzione di energia rinnovabile non sia immediatamente disponibile.

La filosofia aziendale, che si affida ai concetti di sostenibilità ed efficienza per promuovere il nuovo prodotto, trova applicazione anche nelle fasi finali del processo che riguardano la distribuzione e la dismissione dei sistemi radianti a fine vita. Negli imballi predisposti per la commercializzazione, necessariamente gravosi per garantire durabilità del prodotto in fase di trasporto, sono privilegiati materiali riciclabili come legno e cartone, minimizzando invece l’uso di plastica.

Allo stesso modo, Maarmo risulta riciclabile a fine vita: data la semplicità costruttiva e l’assenza di prodotti tossici nella miscela e nelle vernici, il prodotto può essere disassemblato recuperando le parti metalliche ed elettriche mentre la base del pannello può essere triturata per ottenere inerti reinseribili in varie filiere produttive.

Estetica e innovazione I prodotti Maarmo trovano il loro valore aggiunto in un connubio ben riuscito tra tecnologia avanzata e produzione artigianale. La cura posta nelle fasi di realizzazione per ottenere finiture pregiate e personalizzabili va di pari passo con la ricerca di soluzioni tecnologiche avanzate che consentano la piena funzionalità ed efficienza dei prodotti. La prima importante scelta effettuata dal team Maarmo riguarda l’applicazione, anche

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nelle versioni base, del termostato wireless, uno strumento fondamentale per gestire con comodità il sistema radiante, regolandone temperatura, programmi di funzionamento e orari di attivazione.

La natura di start up innovativa fa poi della ricerca e sviluppo un’attività fondamentale per Maarmo. Dalla collaborazione con altre aziende, prima fra tutte Italcementi Group, la start up sta sviluppando nuove linee prodotto rivolte al settore dell’arredo bagno, quali piatti doccia e top bagno, caratterizzati da una colorazione in pasta e dall’uso di una miscela di polvere di marmo e cementi dalle alte prestazioni per ottenere un prodotto sottile e tagliabile a misura in funzione delle esigenze di arredo. Allo stesso tempo sono state avviate le prime sperimentazioni nel settore lighting, sia per l’integrazione di sistemi led ai pannelli radianti sia per la realizzazione di vere e proprie lampade con il nuovo materiale sviluppato da Maarmo. Ma gli scenari futuri trovano prospettive di ampliamento anche nel settore dell’arredo cucina, per esempio per la realizzazione di piani lavoro sviluppati con la stessa tecnologia e quindi con le stesse caratteristiche degli altri prodotti Maarmo: innovazione, qualità e personalizzazione.

Una linea di prodotti coordinati e Made in Italy che potrà quindi dare risposte a tutto tondo alle esigenze dei progettisti a livello di arredo, coniugando allo stesso tempo efficienza in fase d’uso e sostenibilità della produzione.*

1.

2.

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SEI La metamorfosi di un oggetto

Arianna Montinaro, Andrea Miljevic Studentesse al terzo anno della Facoltà di Design del prodotto di Ferrara. arianna.montinaro@student.unife.it, andrea.miljevic@student.unife.it

Packaging SEI aperto con cioccolatini e mano. Andrea Miljevic, Arianna Montinaro

I CORTI

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SEI, Semplice Elegante Importante, non è un semplice packaging: nasce dall’idea di contenere un particolare tipo di cioccolatino che, nella forma e nel colore, richiama morfologicamente e concettualmente il design dell’involucro.

Molti fattori determinano il sapore del cibo e due di essi sono il colore e la forma: i colori hanno una grande influenza sugli stati d’animo, ad essi associamo sensazioni positive e negative, evocano differenti emozioni ed esprimono un’ampia gamma di sentimenti; la forma suggerisce l’approccio all’alimento e ne determina il rapporto con l’utente.

Ogni tipologia di cioccolatino ha un nome che gli conferirsce una personalità data dalla suggestione del colore e, in questo modo, ognuno di noi può scegliere quello che più lo rispecchia, non solo in base al gusto ma anche in base alle proprie percezioni.

Il tema della metamorfosi, inteso come transizione da una forma ad un’altra, è stato l’oggetto di ricerca nella progettazione di questo packaging, SEI, realizzato grazie alla tecnica dell’origami.

Essa permette l’evoluzione di una forma aperta e bidimensionale allo scopo di esporre e rendere condivisibile il contenuto, in una forma chiusa e in tre dimensioni che lo protegge e ne facilita il trasporto.

L’oggetto si presenta all’utente in forma esagonale, risultando statico, rigido e ben definito nello spazio, suscitando curiosità e trasmettendo sicurezza. Nel momento successivo, rimuovendo l’etichetta, il packaging inizia a cambiare aspetto: le pareti si schiudono creando una tovaglietta dalla forma dinamica, sottile ed aggraziata, caratterizzata da pieghe e giochi d’ombra e pensata per offrire i cioccolatini.

L’eleganza del gesto è stato un altro dei parametri che ha condizionato il disegno di SEI: la ricerca di una figura che potesse “schiudersi” delicatamente, con un’apertura scenografica per rivelare al suo interno un’esplosione di colori ed evocare una situazione conviviale, agevolando la condivisione del contenuto con altre persone.

L’esperienza di una metamorfosi inaspettata e non immediata, non permette all’utente di capire fin da subito l’oggetto e le sue componenti: su un singolo foglio vengono incise delle pieghe che permette-

ranno al packaging di assumere la suddetta forma esagonale in un disegno semplice e lineare, rendendo così minimo lo scarto in fase di produzione, come minimo sarà anche lo spazio occupato in stoccaggio.

L’indagine dell’autentico sta nella sequenza temporale in cui si presentano le forme e nella contraddizione che ne deriva.

La percezione delle due forme distinte avviene in due momenti differenti, che sono uno successivo all’altro, dando così vita a due fasi (prima fase e seconda fase) che si traducono rispettivamente in oggetto chiuso e in oggetto aperto.

Durante la prima fase l’utente approccia inizialmente all’oggetto definendo la forma con la quale si rapporta come figura primaria, nonché autentica.

Durante la seconda inizia l’interazione e la scoperta dell’oggetto che ora si presenta nel suo aspetto primordiale, aperto, quindi nella sua vera forma autentica.

Nella terza fase, quella di chiusura del packaging, si chiarisce cosa è autentico e cosa è derivato: la contraddizione frutto della metamorfosi per niente ovvia dell’oggetto.*

Architecture potentielle Algoritmi, replicazioni e città

Valerio Palma PhD candidate presso FULL_Future Urban Legacy Lab, Politecnico di Torino. valerio.palma@polito.it

Lipogramme. Foto-elaborazione. È un lipogramma quel componimento da cui sono omesse parole che contengono una o più lettere selezionate. Valerio Palma

I CORTI

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La città, mutando a un ritmo crescente, sta producendo inedite quantità e qualità di informazioni su sé stessa, sotto forma di dati che è possibile memorizzare, organizzare, analizzare.

La reiterazione dell’identico è l’espediente che consente di automatizzare e moltiplicare le operazioni, e si pesa con la potenza di calcolo e la velocità di connessione. Tuttavia, passando attraverso le soluzioni tecniche alla gestione di un’inedita mole di input, il mondo digitale sta permeando e alterando molte letture della città.

Così, nella smart city la pervasività del calcolo può essere intesa come una panacea nell’intrico dei problemi urbani, quando non un ideale democratico ed estetico.

Per la gestione di flussi di dati, sensori, attuatori, si parla di urban operative systems, composti di elettronica e software che considerano la città come un diagramma e su questo agiscono. Il diagramma e la città fisica che si intende riprodurre si sovrappongono, diventano intercambiabili (Marvin e LuqueAyala, 2017).

Così l’automazione offusca la distanza fra produzione e rappresentazione dello spazio urbano.

Se possiamo chiamare algoritmi questi dispositivi a cui affidiamo la replicazione perpetua del nostro lavoro, è forse il caso di chiederci con più attenzione di che genere di strumento si tratti e a che fine lo stiamo usando e potremmo usarlo.

E forse prima d’altro e in estrema sintesi, un algoritmo è un procedimento comunicabile. Un approccio a un problema, formalizzato in una successione di passi, comprensibile e, appunto, replicabile.

Con la diffusione degli strumenti digitali, l’algoritmo si è rivelato utile anche alla comunicazione con la macchina, ed è giunto a lasciare il dialogo alle sole macchine. L’uomo tende ad essere escluso, sostituito dalla ricorsività dell’algoritmo — quel corollario della replicabilità che consente meccanismi di feedback e autoregolazione. Infine, si invertono i ruoli e la macchina influenza la vita sociale. Il diagramma della città diventa la vita della città: “perception, understood as a capacity to consume bandwidth, come to reorganize life itself” (Halpern, 2015).

Accade dunque all’algoritmo di confondersi con il “programma”, mischiando i due livelli ontologici di

BIBLIOGRAFIA - Calvino I., “Introduzione”, in Queneau R., “Segni, cifre e lettere e altri saggi”, Einaudi, Torino, 1981.

- Halpern O., “Beautiful data: A history of vision and reason since 1945”, Duke University Press, Durham and London, 2015.

- Marvin S., Luque-Ayala A., “Urban operating systems: Diagramming the city”, in “International Journal of Urban and Regional Research”, 2017, 41(1), pp. 84-103.

rappresentazione e realtà fisica. E mentre un programma è una serie di comandi che servono a una macchina per svolgere un lavoro al posto dell’uomo, l’algoritmo è una serie di istruzioni human readable. Esiste un algoritmo prima della sua traduzione in comandi per un computer. L’algoritmo non è necessariamente una forma di automazione — intesa come la riproduzione di ciò che è umano da parte di qualcosa che non lo è.

D’altra parte, come schematizzazione di un processo, l’algoritmo è strumento d’interpretazione che prevede la scelta del campo di applicazione, la possibilità di alterare i passi, l’uso dei risultati come riduzione.

Cosa accade dunque se, consapevolmente, produciamo, esploriamo, esasperiamo delle regole o “costrizioni” (contraintes, potremmo dire) formali e strutturali definite da algoritmi? L’Ouvroir de Littérature Potentielle, manipolando una materia del tutto diversa, dà dei suggerimenti: “La struttura è libertà, produce il testo e nello stesso tempo la possibilità di tutti i testi virtuali che possono sostituirlo” (Calvino, 1981).

La consapevolezza dell’uso strumentale — e non meccanico — dell’algoritmo può guidare rappresentazioni della città in grado di denunciare uno status di copia irrealistica e diagrammatica, non tesa al fotorealismo o all’onnicomprensività, ma piuttosto a fini specifici e riconoscibili.

Dai diagrammi autoreferenziali, possiamo tornare all’elaborazione di scenari progettuali.*

Rafael Lorentz Architetto, Dottorando in Composizione Architettonica presso l’Università Iuav di Venezia. rdclorentz@gmail.com

idea di autenticità, in generale, rappresenta la determinazione di quanto un oggetto sia in grado di corrispondere, nella sua costituzione o nelle regole che la determinano, all’idea di verità, ossia, le condizioni specifiche appartenenti alla sua natura.

In architettura, le frontiere dell’autenticità diventano sfocate se consideriamo una fondamentale opposizione tra la sua condizione di realtà vissuta - l’edificio viene costruito perché si viva al suo interno - e di realtà immaginata lo strumento di lavoro dell’architetto è appunto la proiezione di un risultato ipotetico. Nella produzione contemporanea, il paradosso si rafforza nella crescente introduzione di strumenti digitali in un metodo di lavoro progressivamente virtuale, portando a un’architettura fatta di immagini spettacolari e vuoto formalismo, incapace di esplorare la sua dimensione narrativa nella creazione di un’esperienza significativa basata sull’interazione corporea (Pérez-Gómez, 1994).

Un’importante opposizione alla tendente dematerializzazione dell’architettura si trova nel lavoro dell’architetto svizzero Peter Zumthor, in cui la preponderanza della realtà vissuta at-

01. Fotografia della Cappella Sogn Benetg (1985-88) presentata nell’esposizione “Partituren und Bilder”. Hans Danuser

Modelli di realtà

Peter Zumthor e l’autenticità in architettura

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L'ARCHITETTO

i modelli di Zumthor non sono oggetti astratti a scala ridotta, ma artefatti estremamente concreti, costruiti come portatori della propria “atmosfera”

02. Disegni esecutivi della struttura di copertura della Cappella Sogn Benetg (1985-88) presentata nell’esposizione “Partituren und Bilder”. Atelier Peter Zumthor

traverso l’esperienza concreta è il filo conduttore di una produzione caratterizzata dall’investigazione concettuale e metodologica. Le trasformazioni avvenute nel suo linguaggio nei decenni che seguono l’apertura del suo studio a Haldenstein, nel 1979, sono la parte visibile di un processo di continua sperimentazione in cui la dimensione originale dell’architettura si verifica nel contatto diretto con “le cose del mondo” (Zumthor, 2001).

Questo approccio è già presente nella prima mostra dedicata al suo lavoro, realizzata a Lucerna nel 1988, dove Zumthor decide di usare due soli strumenti come mezzi di presentazione degli edifici: disegni esecu-

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tivi e fotografie. Intitolata Partiture ed Immagini, l’esposizione intendeva sottolineare i limiti della rappresentazione come mezzo di trasmissione della realtà architettonica. Essa, secondo l’autore, ha la sua presenza nel mondo concreto1, che si può afferrare unicamente tramite l’esperienza. La rappresentazione, dunque, non dovrebbe diventare oggetto di se stessa, ma al contrario lasciare spazi aperti attraverso i cui la “promessa dell’edificio pensato” viene intuita. I disegni esecutivi sono partiture architettoniche la cui performance viene registrata nelle fotografie - come in uno scatto di un’orchestra in azione. Nessuno dei due strumenti aveva come obiettivo

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l’essere compreso a pieno dai visitatori, ma solo di coinvolgerli in un processo di ricostruzione della reale presenza degli edifici.

In Zumthor, il risultato è un’architettura caratterizzata dall’esplorazione del sistema costruttivo come materia prima fondamentale per la sua poetica, fatta di materiali espressivi e dettagli raffinati. Il ruolo della rappresentazione nel processo creativo, tuttavia, viene sostanzialmente trasformato tramite l’introduzione del modello fisico come principale strumento di lavoro, avvenuta soprattutto dopo il progetto per le Terme a Vals (19901996) e affiancata da una conseguente trasformazione nel suo linguaggio, in

l’analisi delle trasformazioni nel linguaggio di Zumthor e nel suo metodo di lavoro offre un contributo significativo alla valorizzazione della dimensione narrativa dell’architettura

03. Progetto per la Cappella del Tè a Namyang, Corea del Sud (2007). Modello esposto nella mostra “Dreams and Promises”, 16ª Biennale di Architettura di Venezia. Materiali: sabbia, pigmento e cera. Atelier Peter Zumthor

cui “l’espressività sensuale” del materiale diventa elemento centrale nella composizione di “un’atmosfera”. Tale concetto, generalmente usato nella descrizione della qualità distintiva di uno spazio, viene assunto nel suo lavoro come la definizione concreta di una realtà poetica da raggiungere tramite la percezione personale2.

La mostra Dreams and Promises, allestita nel padiglione centrale della 16º Biennale di Architettura di Venezia nel 2018, ci offre la visione di questo cambiamento e dell’importanza assunta dai plastici nella produzione di Zumthor. Affrontando il tema generale della Biennale - freespaces - la mostra presenta un gruppo di modelli fisici che non vengono intesi semplicemente come l’oggetto la cui scala e astrazione per-

mette l’osservazione di fenomeni successivamente tradotti in architettura, cioè semplicemente come uno studio volumetrico o un dettaglio tecnico; i modelli di Zumthor sono, invece, artefatti estremamente concreti, costruiti come portatori della propria atmosfera, incarnata nella loro sensuale matericità, nell’imperfezione espressiva e nella coreografia di situazioni sceniche. L’atmosfera di un edificio non si definisce tramite la sua morfologia, ma nell’interazione creata con l’utente, rendendo la manipolazione di oggetti fisici il mezzo più efficace di comporre una realtà basata sull’esperienza corporea (Zumthor, 2013).

L’importanza assunta dai modelli fisici lungo la carriera di Zumthor si lega anche all’attento processo dedicato a ogni progetto che lo caratterizza come

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autore. Consultando la collezione della Kunsthaus Bregenz3, è possibile osservare come i plastici registrano un lungo processo creativo marcato da numerose trasformazioni e dalla varietà di materiali utilizzati. Il tipo di modello presentato a Venezia, tuttavia, differisce dal comune plastico di studio, in quanto viene costruito come un vero “modello di realtà”. In questo senso, alcuni progetti, come quello per la Chivelstone House (2008-18), sembrano presentare una situazione tendenzialmente ambigua dove l’organicità della forma è ottenuta dalla modellazione di un elemento primario, e la realtà creata nel modello fa fatica a trovare espressione nell’architettura realizzata, sia a causa di limitazioni costruttive nella “traduzione” della matericità a piccola scala, oppure semplicemen-

L'ARCHITETTO

04. Progetto per il Nantesbuch Paesaggio delle Arti, Germania (2016). Modello esposto nella mostra “Dreams and Promises”, 16ª Biennale diArchitettura di Venezia. Materiali: terra, pigmento, fiori secchi. Atelier Peter Zumthor

te a causa dell’inserimento del tempo come elemento non controllato dell’equazione. In questi casi, la centralità dei modelli nel processo fa sembrare che siano essi a costituire l’originale di cui l’architettura è rappresentazione.

A dispetto le contraddizioni inevitabilmente generate in una produzione contrassegnata dalla sperimentazione, l’esplorazione metodologica osservata lungo la carriera di Zumthor offre un fondamentale contributo alla valorizzazione dell’esperienza concreta dello spazio come il punto di riferimento sopra cui l’architettura costruisce la sua autenticità. Il ruolo centrale assunto dai modelli rappresenta uno strumento per esplorare la dimensione narrativa dell’architettura4, cercando la generazione di un rapporto attivo con gli utenti, e riportando al centro

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del dibattito teorico la dimensione del corpo e dell’immaginazione, tendenzialmente ignorati in un tempo in cui la cultura architettonica velocemente si riduce al godimento superficiale di immagini istantanee. Il più grande esito dei modelli di Zumthor sembra essere appunto il ricordare quanto abbiamo bisogno di un’architettura che autenticamente ci faccia sognare.* NOTE 1 – Danuser, H.; Hafliger T.; Zumthor, P. “Partituren und Bilder: Arbeit aus dem Atelier Peter Zumthor 1985 – 1988”, Architekturgalerie Luzern, Lucerna, 1994, p. 9.

2 – Interessante testimonianza del suo pensiero rispetto il ruolo degli immagini personali nell’architettura si trova in “Körper und Bild” in: Konersmann, R.; Noever, P.; Zumthor, P. “Zwischen Bild und Realität”, Architekturvorlage der ETH Zürich, Heft 2. GTA Verlag, Zurigo, 2006, pp.58-74.

3 – La Kunsthaus di Bregenz attualmente custodisce una ricca raccolta di modelli costruiti dell’Atelier Peter Zumthor, consutabili su richiesta.

4 – Per una visione generale della produzione architettonica di Peter Zumthor, si vede: Zumthor, P.; Durisch, T. “Peter

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05. Modello del progetto per la Chivelstone House, Inghilterra (2008-18). Collezione della Kunsthaus Bregenz.

Atelier Peter Zumthor

Zumthor 1985 – 2013: Buildings and Projects” Vol. 1 a 5, Scheidegger & Spiess, Zurigo, 2014.

BIBLIOGRAFIA - Binet H., Lending M., Zumthor P., “A feeling of history”, Scheidegger & Spiess, Zurich, 2018.

- Danuser H., Hafliger T., Zumthor P., “Partituren und Bilder: Arbeit aus dem Atelier Peter Zumthor 1985 – 1988”, Architekturgalerie Luzern, Lucerna, 1994.

- Konersmann R., Noever P., Zumthor P., “Zwischen Bild und Realität”, Architekturvorlage der ETH Zürich, Heft 2, GTA Verlag, Zurigo, 2006.

- Holl S., Palasmaa J., Pérez-Gómez A., “Questions of Perception: Phenomenology of Architecture” in A+U, Tokyo, 1994.

- Pallasmaa J., Zumthor P., “Building Atmosphere”, in OASE Journal for Architecture, n.91 dicembre 2013.

- Zumthor P., “Ich baue aus der Ehrfahrung der Welt” in Detail, vol.41, nº1, 2001, pp. 20-27.

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- Zumthor P., “Thinking Architecture”, 3ª ed. Birkhäuser, Basel, 2017.

Enrico Bascherini Architetto, PhD, docente a contratto presso il dipartimento Destec Università di Pisa. studiobascherini@gmail.com

a pietra, come il marmo, sono da sempre materiali che ci suggeriscono un’idea di pesantezza, di difficoltà di lavorazione, di limitatezza del loro impiego. Angelo Mangiarotti, architetto attento alla natura della materia, ha sperimentato ed indagato sui versanti della tecnologia, della sostenibilità, della composizione architettonica, lavorando e ottenendo risultati costruttivi eccellenti. Attraverso la costante sperimentazione e autenticità, ha sempre rifiutato dogmi o scuole accademiche e, laddove ha citato i suoi maestri, ne ha saputo rinnovare l’insegnamento. È lo stesso architetto a comunicarci il concetto di sperimentazione: “Oggi ho la possibilità, conoscendo gli strumenti attuali, di fare delle cose che prima era impensabile fare…”(Casciani, Del Gatto, 1999). È della fine degli anni ‘80 la progettazione della sede dell’Internazionale Marmo Macchine di Carrara, opera oggi poco conosciuta o poco pubblicizzata, ma di forte valenza tecnologico-compositiva.

Questo edificio, iniziato nella seconda metà del 1990, è il risultato di tutta la ricerca dell’architetto milanese, ovvero un’autentica espressione formale generata attraverso l’esasperazione delle caratteristiche meccaniche del materiale e attraverso un’evoluzione della tecno-

logia a esso applicata. La realizzazione, che oggi ci appare, è decisamente meno ambiziosa dei primi progetti presentati alla committenza; ciò che appare evidente, almeno dai primi disegni, è il cambiamento dei pilastri che sorreggono la copertura. Questi, inizialmente, dovevano avere una sezione ovoidale, ma soprattutto essere realizzati completamente in marmo di Carrara; tale soluzione, pur perseguita con forza dal progettista “fu abbandonata, in quanto in fase di calcolo, l’Ing.Vintani sosteneva la difficoltà di realizzare le colonne vuote ma soprattutto di delegare ad esse una responsabilità statica importante”.

L’affascinante basamento pensato in Bardiglio, oggi sostituito dalla Pietra del Cardoso (img. 02), rappresenta un raffinato omaggio all’architettura classica,

come il tema del “ rapporto con il suolo e in più in generale con il paesaggio in termini che possono sconfinare con l’endonismo visivo” (Bichi, 2018).

L’ampia scalinata, di attica memoria, ci porta ad una quota di +3.70 m, dove, una serie di elementi puntiformi in acciaio HEA, esprimono benissimo il significato “sistema aperto” (Bona, 1980). Gli esili pilastri sostengono una trave orizzontale su cui insistono le voltine in marmo e sottolineano il nodo colonna-copertura (img. 04), tema caro al progettista e di fatto è “momento strutturale su cui ben si avverte che si è concentrato” (Santini, 1971). Le volte in marmo (img. 01) non solo esprimono un significato mnemonico ed un rimando continuo alle Apuane, le quali fanno da sfondo alle volte stesse, ma potrebbero esser viste come

01. IMM dettaglio voltine estradosso. Enrico Bascherini

Angelo Mangiarotti: la ricerca autentica del comporre Un frammento di Apuane nell’edifico IMM di Carrara

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L'ARCHITETTO

piccole onde di schiuma bianca che si infrangono sulla battigia, frammento di paesaggio, che appunto si trova a pochi centinaia di metri. La curva schizzata delle volte dell’IMM è già pre-progetto; “Disegni che con acume raccontano forme quindi soluzioni tecniche. Poi proprio dimenticandosi di quei limiti (ogni materiale ne ha), arrivare a soluzioni adeguate e corrette evitando applicazioni inopportune, inconsistenti, incoerenti” (Finessi, 2002). La copertura originaria, da realizzarsi in zona sismica, prevedeva una serie di volte in marmo appoggiate su due travi metalliche sorrette da colonne in acciaio e marmo. Le voltine avevano una dimensione in pianta di 5 x 22 m con un lieve spessore di circa 6 cm, in una successione di conci della profondità di 1 m solidarizzati mediante resine.

02. IMM foto del palco. Enrico Bascherini

Vista la poca resistenza a trazione del marmo, nelle zone dell’estradosso delle volte, era previsto l’incollaggio di lastre in acciaio. “L’immagine risultante è quella di un edificio caratterizzato dalla nuova applicazione del materiale lapideo grazie a tecnologie innovative ma che hanno già dato prove molto convincenti in altre applicazioni” (Vintani). In assenza di prove sperimentali e di collaborazione statica tra i materiali, si è giunti ad una soluzione meno ambiziosa, in cui il comportamento statico in direzione longitudinale è stato affidato a travi metalliche appoggiate sulle due travi di testata. La struttura sottostante, la palazzina d’uffici, ha un corpo indipendente dalla copertura, che di fatto si svincola da qualsiasi ruolo statico con ciò che sta sotto e sopra.

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Aver svincolato la copertura dalla parte sottostante, ha deresponsabilizzato, in senso statico, il rapporto tra parte degli uffici e copertura; la copertura diviene quindi una vera e propria esecuzione artistica, sperimentazione compositiva che adotterà nella realizzazione scultorea successiva denominata “Cono Cielo”. La realizzazione di quest’opera ci dice come fossero stati pensati in origine i pilastri dell’IMM, cioè a rocchi tronco conici con l’anima in acciaio.

L’idea di oggetto ripetibile, è fondamentale. L’elemento volta o concio, fa parte di una lavorazione o meglio di un’estrazione da un unico blocco; attraverso un taglio costante e seriale si riesce ad utilizzare l’intero materiale. In uno schizzo (img. 03) del progettista è evidente come cerchi di usare anche le parti minori di

03. IMM schizzo A. Mangiarotti. Archivio documenti IMM

scarto del blocco, pensando di utilizzarle come tamponamento delle lunette.

L’IMM può dirsi sintesi e punto di arrivo di quella ricerca della cultura del marmo, un cammino di ricerca tra design, architettura e scultura, laddove l’aspetto tecnologico non è disgiunto dall’aspetto compositivo e dove Mangiarotti sintetizza artigianalità, scienza, innovazione a favore di una vera e propria autenticità.* BIBLIOGRAFIA - Bichi D., “Trasmissione orale”, direttore di cantiere IMM, 2018.

- Bona E., “Angelo Mangiarotti. Il processo del costruire”, Electa, Milano, 1980, p.125.

- Santini P.C., “La Avanguardia di Mangiarotti”, in Ottagono, N°20, 1971, p.83.

- Finessi B., “Su Mangiarotti”, Abitare Segesta Cataloghi, Milano, 2002, p. 12.

- Casciani S., Del Gatto A., “L’innovazione tecnologica nelle abitazioni”, in Lezioni di Design, Rai Educational, puntata 16, 1999.

- Vintani A., “Relazione di calcolo Ufficio del Genio Civile”, Archivio IMM.

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04. IMM dettaglio trave pilastro. Enrico Bascherini

Mangiarotti sintetizza artigianalità, scienza, innovazione a favore di una vera e propria autenticità

Angela Benfante Architetto, Dottoranda in progettazione architettonica e urbana presso la Scuola di Architettura di Firenze. benfante.angela@gmail.com

ellezza è verità, verità è bellezza, - e questo è tutto ciò che al mondo sapete, e tutto ciò che occorre che sappiate” (J.Keats, Ode sopra un’urna greca).

Il principio di verità guida la progettazione di Pier Luigi Nervi per un’architettura non arbitraria bensì generata dal senso statico “inteso come umanizzazione delle leggi naturali che regolano gli equilibri delle forze e delle reazioni” infatti, “l’atto creativo deve restare oggi, come nei secoli passati, un atto puramente intuitivo” (Nervi P.L. in Milelli, 1983, p. 19); come se tutto ciò che aderisce alle leggi della natura, anche se non possiamo averne una percezione diretta, susciti armonia e bellezza.

Questo è l’insegnamento appreso dal passato e in particolare dall’architettura gotica, capace di realizzare grandi opere espressive, sfruttando i materiali e le tecniche conosciute e riducendo tutto all’essenziale; insegnamento attuale e utile per una riflessione sul fare architettura contemporaneo. Come lo stesso Nervi afferma, nelle opere di architettura gotica “tutti i problemi del costruire sono fusi in una sintesi perfetta nella quale non è più possibile separa-

01. Salone delle Feste delle Terme di Chianciano, intradosso della copertura. Angela Benfante

Bellezza di verità

La sperimentazione di Pier Luigi Nervi

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L'ARCHITETTO

02. Salone delle Feste delle Terme di Chianciano, pianta con disegno della copertura e sezione. Angela Benfante

sincerità costruttiva e identificazione dell’architettura con la struttura come espressione di armonia e bellezza nell’opera di Nervi

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re l’ispirazione artistica dal pensiero tecnico che […] raggiunge la nobiltà dell’arte” (Nervi, 1955, p. 9), l’architettura si esprime sinceramente senza lasciar spazio a nient’altro che non sia necessario.

Il metodo di Nervi fonda le radici nel sapere pratico e nell’insegnamento del passato, sfrutta le possibilità dei materiali con coerenza e semplicità per raggiungere un’espressività sintomo di armonia e bellezza.

Essenzialità che conduce Nervi a una sempre maggiore identificazione dell’architettura con la struttura stessa in un completo abbandono di tutti gli elementi decorativi a favore della qualità spaziale data dalle pro-

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porzioni e arricchita dai dettagli costruttivi dei particolari. La continua e costante ricerca del miglior utilizzo dei materiali, l’attenzione ai dettagli e alla spazialità conduce a soluzioni architettoniche espressive di per sé, come naturale conseguenza di una corretta progettazione, attenta al rapporto con il passato, coerente con il presente e fondamento per il futuro.

Modalità e attitudini progettuali condivisibili e attuali per un’architettura sincera e identitaria. La forma per Nervi non rappresenta il punto di partenza ma quello di arrivo; l’espressività che il cemento armato modellato permette di raggiungere non è frutto di una ricerca astratta e formale bensì

03. Salone delle Feste delle Terme di Chianciano, intradosso della copertura. Angela Benfante

di un percorso complesso e completo che ha come oggetto la definizione di uno spazio racchiuso dalla struttura che risponde in primo luogo alle leggi della natura, la cui comprensione permette di definire la soluzione migliore per ogni progetto. A guidarlo l’intuito, frutto dell’esperienza pratica maturata nel tempo.

Nel 1952 Nervi realizza a Chianciano la copertura per il Salone delle Feste all’interno del complesso termale: “Questa struttura è di elementi prefabbricati in ferro-cemento, che nel medesimo tempo formano, nell’interno, la parte in vista del soffitto.

La preparazione è stata eseguita in modo così perfetto che non è stata necessaria alcuna ulteriore rifinitura dei pezzi” (Joedicke, 1957, p. 79). La copertura ridotta ai suoi elementi es-

senziali svolge al tempo stesso il ruolo di struttura e decorazione definendo così la fenomenologia dello spazio nel rapporto con la luce. È il rapporto tra struttura, spazio e luce naturale a definire quell’equilibrio armonico in grado di suscitare emozione allo stesso modo delle grandi architetture del passato. Il salone, di pianta ellittica (32 x 25 m), è coperto da una volta ellissoidale a elementi romboidali in ferrocemento prefabbricati a piè d’opera (Brev. It. N. 465 636 - 19.5.1950).

I singoli elementi vengono sagomati da pochi operai in fase di cantiere con un sistema di forme in positivo e negativo preparati “su un’apposita dima, riproducente la superficie da costruire, in modo che, affiancati gli uni agli altri, la ricostruiscano esattamente” (Nervi, 1954, p. 31). L’involucro com-

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posto da elementi puntuali modellati e sagomati avvolge lo spazio unitario, ogni singolo elemento non è espressione dell’intera architettura ma parte di un organismo unitario “stabile e duraturo in accordo con il contesto […] equilibrato in ogni sua parte, sincero nelle sue strutture portanti e nei suoi elementi costruttivi e nello stesso tempo capace di dare quella emozione indefinibile che chiamiamo bellezza” (Nervi in Milelli, 1983, p. 22).

Assemblati insieme, come conci di pietra di una cattedrale gotica, concorrono alla definizione della stabilità dell’intera struttura comportandosi come un unicum. La soluzione strutturale e quella spaziale coincidono, la struttura definisce e decora lo spazio avvolgendolo e caratterizzandolo. Il sistema strutturale permette al con-

L'ARCHITETTO

originalità e sperimentazione: l’uso del ferro-cemento nel Salone delle Feste delle Terme di Chianciano

04. Salone delle Feste delle Terme di Chianciano, dettaglio. Angela Benfante

tempo di illuminare la cupola stessa utilizzando elementi romboidali vuoti attraverso cui far passare la luce naturale schermata dalla calotta esterna in cemento armato.

Come sostiene Louis I. Kahn, “costruire è agire secondo un senso di ordine. […] L’uomo determina delle regole che derivano dalle leggi della natura e dello spirito. La natura fisica è dominata dalla legge. Le leggi della natura operano in armonia l’una con l’altra. Questa armonia è l’ordine” (Schulz, 1980, p. 90).

L’architettura dovrebbe guardare ai maestri del passato facendo tesoro dei loro insegnamenti, ancora attuali. Nervi insegna a utilizzare pochi strumenti con coerenza e semplicità raggiungendo un’armonia tra forma e bellezza, frutto della ricerca concreta di un corretto dimensionamento, di giuste

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proporzioni e dell’esatto utilizzo dei materiali e degli strumenti a disposizione, senza finzioni e elementi aggiunti.

Come afferma Ernesto Natan Rogers, infatti, “Bello è verità, è coerenza, è intransigenza” (Rogers, 1997, p. 12).* BIBLIOGRAFIA - Argan G. C., “Pier Luigi Nervi”, Il Balcone, Milano, 1955.

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Stefano Ghiotto Studente di Architettura e innovazione, presso l’Università Iuav di Venezia. stefano.ght@gmail.com

What’s the importance of studying the ‘’true’’ landscape? When a landscape feature can be considered authentic or an imitation? Are the landmarks truly marking the land? A trip across Chilean Patagonia is the chance to experiment a different approach reading the landscape and find its ‘’true’’ signs.*

o studio del paesaggio è un elemento fondamentale nel percorso di crescita e apprendimento di un architetto. Il rifiuto o la valorizzazione delle peculiarità di un territorio non può prescindere dalla conoscenza del paesaggio nel quale persiste. Ma cosa significa conoscere davvero un paesaggio? Al di là della definizione di paesaggio1 che si tenga in considerazione, la conoscenza di un territorio è un fatto di per sé complesso. Per districare il concetto bisogna pensare che “[…] la capacità di leggere il paesaggio, […] costituisce un valido strumento di crescita culturale sia negli studi scientifici che in quelli umanistici” (Castiglioni, 2010) e di fatto la conoscenza del paesaggio non può corrispondere alla sola conoscenza

della geografia, della vegetazione, o della società che lo abita in un determinato momento. Partendo dalla certezza che per paesaggio non si intende “una natura cresciuta spontaneamente, quanto piuttosto una natura che è stata completamente segnata dall’uomo” (Günter, 2003) possiamo dire che per definire “vero” un paesaggio è necessario conoscere e mettere in relazione la dimensione naturale e quella umana dello stesso. Tema di questo lavoro sarà provare a capire come.

anche la natura del mezzo di trasporto che ha fatto da cornice alla ricerca è importante

La Patagonia cilena L’opportunità di questo lavoro di ricerca nasce da un viaggio di andata e ritorno in autobus, fatto tra aprile e maggio del 2018, tra la città di Punta Arenas e il parco naturale di Torres del

Orizzonte e oggetti Il vero paesaggio della Patagonia cilena

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L’IMMERSIONE

Paine2, nel sud del Cile. Un territorio vasto, testimone di storie di nomadismo e relazioni tra natura ed essere umano talvolta estranee a persone di cultura occidentale. Nell’immaginario collettivo la Patagonia è un luogo nel quale l’uomo ha dovuto arrendersi alle avversità climatiche per costruire poche e piccole roccaforti identificabili come insediamenti che gravitano attorno alla città di Punta Arenas. La ricerca sulla verità del paesaggio consiste nel distinguere i luoghi “eccezionali” da quelli “normali”. Se i primi sono quelli che vengono indicati con delle X sulle mappe, i secondi sono tutto il resto, ovvero l’insieme di ciò che di norma non attrarrebbe la nostra atten-

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zione, quegli “spazi in cui l’individuo si mette alla prova come spettatore senza che la natura dello spettacolo lo interessi veramente” (Augé, 1993).

Questo distinguo è necessario se vogliamo indagare l’autenticità di un paesaggio, perché questa deve essere una caratteristica diffusa e non circoscrivibile ad un numero finito di luoghi specifici. Anche la natura del mezzo di trasporto che ha fatto da cornice alla ricerca è importante perché i mezzi pubblici, inflessibili nei loro tragitti dal punto A al punto B, costituiscono un vincolo inscindibile tra viaggiatore e paesaggio. Il secondo obiettivo che cerca di raggiungere questo lavoro è quello di riuscire ad astrarre le ca-

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ratteristiche visive del luogo. Se prendiamo come esempio i disegni che i bambini fanno dei paesaggi, prima di imparare le teorie del disegno prospettico, ci rendiamo conto che, in maniera inconsapevole, essi riescono a rappresentare il paesaggio con un’astrazione minimale molto più efficace di quello che si potrebbe pensare. Una linea verde rappresenta la terra, una azzurra il cielo e tutti gli altri elementi vengono “spalmati” nello spazio cartaceo confinato tra queste due entità definite. In maniera analoga, si può provare a rileggere questo concetto riducendo il paesaggio in due categorie di facile riconoscibilità: l’orizzonte e gli oggetti.

l’orizzonte è l’elemento fondamentale che accompagna il viaggio, una linea costante che divide la terra e il cielo che da sempre affascina l’essere umano

Orizzonte e oggetti “La linea apparente, a forma di cerchio o di arco di cerchio, lungo la quale, in un luogo aperto o pianeggiante, il cielo sembra toccare la terra o il mare” (Def. 1a. Il vocabolario on line Treccani, Roma: Istituto della Enciclopedia Italiana, 2017, www.treccani.it, 28 novembre 2018). L’orizzonte è l’elemento fondamentale che accompagna il viaggio, una linea costante che divide la terra e il cielo che da sempre affascina l’essere umano. Un’entità intangibile e tendente all’infinito che però può essere perfettamente disegnata: “Insieme delle prospettive che si aprono all’azione umana o all’evolversi di una situazione” (Def. 3c. idem).

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L’orizzonte è una linea, sì, ma allo stesso tempo è anche uno spazio tridimensionale che si schiude poco a poco mostrando cose, persone e un nuovo orizzonte sullo sfondo. Se la linea dell’orizzonte rappresenta l’infinito di un luogo, gli oggetti rappresentano invece il campo del finito. Lo studio parte dal presupposto che gli elementi caratteristici di un luogo siano quelli che non necessitano di ricerche specifiche, individuando quindi gli oggetti che segnano il territorio in maniera spontanea. Tracce e resti che testimoniano la presenza passata e presente dell’uomo in un paesaggio.

Elementi che non verranno mai segnati sulle mappe, eppure raccontano

L’IMMERSIONE

l’identità e la storia di un territorio meglio di qualsiasi monumento.

Il fine come mezzo Nella pratica il lavoro si è sviluppato costruendo un panorama continuo unendo una serie di fotografie scattate durante i vari tragitti del viaggio.

Il risultato della sua astrazione è una tela bianca, potenzialmente infinita, sulla quale si spiegano una moltitudine di oggetti eterogenei legati alla linea dell’orizzonte. Il “vero” paesaggio quindi può essere interpretato come una realtà fatta di oggetti, linee e forme ben definite. Il fine come mezzo perché questa ricerca non vuole sostituire altri metodi di studio

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del paesaggio ma solo affiancarli per avere un quadro conoscitivo sempre più complesso e completo. Alla coscienza dell’architetto la decisione di come avvalersi di questo strumento.* IMMAGINI Tre serie composte da foto e riproduzione grafica di orizzonte e oggetti (Stefano Ghiotto) - Punta Arenas - Puerto Natales, p. 77.

- Puerto Natales - Torres del Paine, p. 78.

- Puerto Natales - Punta Arenas, p. 79.

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NOTE 1 – In Europa la definizione di paesaggio è descritta in maniera univoca dalla Convezione Europea del paesaggio, un documento sottoscritto il 20 ottobre 2000 e ratificato dalla Repubblica Italiana nel 2006. I problemi di incongruenza nella traduzione dal francese e dall’inglese hanno portato ad altre definizioni non ufficiali, su tutte quella di Giordano, 2006.

2 – Punta Arenas è la capitale della XII Región de Magallanes y de la Antártica Chilena mentre Torres del Paine è un complesso montuoso e principale attrazione dell’omonimo parco naturale, conosciuto anche per essere impresso sulle banconote da 1000 pesos cileni.

BIBLIOGRAFIA - Augé M., “Nonluoghi”, Elèuthera, Milano, 1993.

- Careri F., “Walkscapes. Camminare come pratica estetica”, Giulio Einaudi Editore, Torino, 2006.

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- Erling K., “Camminare. Un gesto sovversivo”, Giulio Einaudi Editore, Torino, 2018.

- Giordano A., Zanchetta C., “Frames. Frammenti di architettura e paesaggio”, Cortina, Padova, 2006.

- Günter R., “I viaggi di conoscenza”, in Bonadei R., Volli U. (a cura di), “Lo sguardo del turista e il racconto dei luoghi”, FrancoAngeli, Milano, 2003.

Graziana Florio Laureata al Poliba, ora studentessa nel corso Magistrale di Interaction Design (UNIRSM). grazianaflorio@hotmail.it

Intangible cultural heritage represents “practices, representations, expressions, knowledge, know-how [...] that communities, groups and in some cases individuals recognize as part of their cultural heritage”.

It is recreated by individuals belonging to the same community in response to their reference environment. Affected to continuous recreations, cultural heritage raises the question of authenticity, closely linked to the context of reference and to the concept of conservation and safeguard intended as a perpetuation of the initial form. How the tools offered by design can deepen and understand the intangible cultural heritage?* osa rende il patrimonio culturale autentico? Questa è la domanda. La domanda che mi ha permesso di riflettere e che ha tormentato ogni brandello del mio corpo nell’ultimo periodo. Ho cercato una risposta quasi ossessivamente, in ogni libro che avesse una connessione, anche quella più sottile, più effimera e facilmente contestabile. Non mi sono data pace. Poi è successo: ho pensato al fatto che nella maggior parte dei casi, un popolo, cerca sempre di orientarsi verso l’autenticità, così da definire autentica sia la sua identità che la sua memoria.

Autentico, etimologicamente parlando, è l’incontro di due parole di-

stinte autòs che sta a significare “egli stesso” e entòs che significa “in, entro”, dentro egli stesso. Autentico dunque, è ciò che è dentro. È la natura delle cose, non per quello che appaiono o per quello che vorrebbero essere, ma per il loro senso più intimo. Il senso tacito, quello difficile da cogliere, quello più complesso da rendere visibile e percepibile agli occhi meno sensibili.

Nel momento storico che stiamo vivendo, e di cui saremo testimoni, il termine “autentico” sembra quasi un augurio per il futuro delle realtà che ci circondano. L’unica via d’uscita è il “prendersi cura”. In questo processo assume dunque sempre più centralità il tema delle identità territoriali, di come

queste possano essere tutelate e valorizzate in modo tale da rappresentare il punto zero attraverso cui lo sviluppo di un “futuro autentico” ha luogo, nelle declinazioni offerte dal nuovo paradigma tecnologico, ormai ineluttabile. Di fatti, “non c’è ricerca identitaria senza memoria e, inversamente, la ricerca memoriale è sempre accompagnata da un sentimento d’identità almeno individuale” (Candau, 2002).

L’identità, intesa come tutto ciò che rende un’entità definibile e riconoscibile, possiede un insieme di qualità o di caratteristiche che la fanno essere ciò che è e, perciò, la distinguono da tutte le altre. Ed è solo grazie alla memoria che una comunità riesce, nonostan-

01. La lavorazione della terracotta nella bottega del Sig.Antonio Samarelli, Rutigliano (BA). Graziana Florio

Luoghi, tempo, identità e memoria

Il valore del design per la tutela dell’identità della comunità e del patrimonio culturale

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L’IMMERSIONE

02. Il canto a tenore sardo, Orgosolo, 1961. Antonio Pinna

il patrimonio ha valore per la comunità rispetto ad un luogo e ad un contesto specifici te gli incessanti cambiamenti che si susseguono nel tempo, a mantenere la propria identità. Il concetto di identità e il concetto di memoria sono strettamente connesse a quello di patrimonio culturale materiale e immateriale: esso può essere considerato uno degli aspetti che contribuisce a rendere concreti gli altri due concetti rispetto a una comunità di riferimento. La sua salvaguardia, rappresenta una delle modalità possibili per la tutela delle identità delle comunità che gli conferiscono un valore specifico. Il patrimonio culturale, essendo dunque caratterizzante nella rappresentazione di una identità, è intrinsecamente animato da una specifica autenticità. Quest’ultima

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03. Festa di San Giovanni, Zollino (LE). Marianna Casafina

rappresenta dunque una delle tante “ossa” che tengono in piedi l’apparato scheletrico del patrimonio culturale.

L’UNESCO, definisce il patrimonio culturale immateriale come le “le prassi, le rappresentazioni, le espressioni, le conoscenze, il know-how […] che le comunità, i gruppi e in alcuni casi gli individui riconoscano in quanto parte del loro patrimonio culturale”. Si può quindi dire, che esso sia soggetto a varie interpretazioni sempre diverse nel tempo, rispetto alle generazioni che lo tramandano, ma ciò che rende ognuna di queste interpretazioni autentiche sono il contesto ed il luogo in cui si configurano.

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L’oralità è il mezzo principale che caratterizza la sua trasmissione alle generazioni successive, e numerosi sono gli esempi nella storia, come i racconti, le formule nei riti pagani, le leggende. In questo senso, il patrimonio assume un valore attribuitogli e riconosciutogli in primis dalla comunità a cui esso stesso appartiene, in riferimento a un luogo specifico, a un contesto, e a un modus operandi. Ciò non vuol dire che se una tradizione ha un “dove” e un “come” sia, di conseguenza, definita autentica.

Questo non basta. Di una tradizione, ad esempio, si dirà che è autentica solo nel momento in cui verrà riconosciuta e avrà valore rispetto ad un gruppo e alla storia che lo caratterizza.

autentico dunque, è ciò che è dentro. È la natura delle cose, il loro senso più intimo

04. Orecchiette pugliesi. Marco Dabbicco

Infatti: “Il solo modo per sopravvivere, per non morire è, chiaramente, incrostarsi negli altri, come per gli altri, il solo modo di sopravvivere è incrostarsi in noi. Non è l’incrostazione dell’immagine tronca che un individuo ha potuto dare di sé stesso, sempre passeggera e fuggevole, ma quella dei concetti che ha potuto generare. La vera famiglia dell’Uomo sono le sue idee e la materia e l’energia che le sostengono e le trasportano, sono i sistemi nervosi di tutti gli uomini che attraverso i secoli verranno “informati” da esse. Muoia pure la nostra carne, l’informazione rimane, trasportata dalla carne di coloro che l’hanno accolta, e la trasmettono, arricchendola, di generazione in generazione” (Laborit, 1982).

Quale sarà quindi il ruolo del design o della cultura del progetto in questo senso? La funzione del progettista è quella di fornire, attraverso gli strumenti e le competenze necessarie, ricadute progettate, per incrementare non la mercificazione, tipica del mondo consumistico a cui apparteniamo, degli aspetti culturali del patrimonio immateriale, bensì la memoria, all’interno di contesti specifici. Questa memoria avrà come conseguenza la perpetuazione, attraverso il progetto, del patrimonio culturale immateriale di generazione in generazione.

A tal proposito è utile citare lo studio di progettazione multidisciplinare Apotropaici,

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che, essendo “focalizzato sul recupero della storia”, “attraverso la ricerca e lo studio delle tradizioni di un territorio” progetta “la diffusione della tradizione stessa”. In questo senso, possiamo citare il loro progetto Mirétta (img. 05). Facendo riferimento all’arte e, in primo luogo, alla tradizione della pasta fatta in casa, particolarmente diffusa in territorio pugliese, attraverso la testimonianza ed al supporto della popolazione locale, lo studio Apotropaici ha “studiato e imparato a replicare il processo artigianale più efficiente, […] semplificato e raccolto in un unico strumento”. Esso, dunque, risulta adeguato alla comprensione delle riflessioni esposte in questo ar-

L’IMMERSIONE

05. Mirétta, Apotropaici design studio. Marco Dabbicco

ticolo proprio per la sua natura intrinseca: Mirétta funge da “protesi”, da supporto alle mani dell’uomo nel processo di realizzazione della pasta, in questo caso specifico, nel rispetto di una tradizione antica, preservandola attraverso una tecnologia e di conseguenza agevolandone la trasmissione.

Il progettista ha il dovere morale, la responsabilità di “agire in un’ottica di rete, di essere capace di dare coesione e articolazione alla molteplicità dei processi e degli attori che animano la vita del territorio” (Amari, 2016). Con una visione di partecipazione e di integrazione delle risorse del territorio il processo nascerà dal basso alimentandone l’autenticità e consentendo

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ai membri della comunità stessa di diventare “fautori del proprio destino”. In questo modo, attraverso il progetto, viene alimentata la connessione tra luoghi e persone in un clima di apprendimento continuo, di modo che la cultura del territorio, in ogni sua interpretazione, promuova una forma comunitaria di progetto in grado di agire contemporaneamente e in modo integrato su più livelli.* BIBLIOGRAFIA - Amari M., “Progettazione culturale. Metodologia e strumenti di cultural planning”, Milano, Franco Angeli, 2016.

- Bortolotto C., “Patrimonio immateriale e autenticità: Una relazione indissolubile” in “La Ricerca Folklorica”, (64), 2011, pp. 7-17.

- Candau J., “La memoria e l’identità”, Ipermedium Libri, Napoli, 2002.

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- Flusser V., “Filosofia del design”, Mondadori Bruno, Milano, 2003.

- Laborit H., “Elogio della fuga”, Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 2012.

- Sito Ufficiale Unesco, www.unesco.it/it/ItaliaNellUnesco/ Detail/189. Visitato il 26/11/2018.

Irene Franino Dottoressa in Architettura laureata all’Università Iuav di Venezia. irene.franino@hotmail.it

365 Melette, investigations and project explorations on the future of skiing resorts in the Altopiano dei Sette Comuni is the title of a M.Arch. thesis discussed at Università Iuav di Venezia. The research deals with the themes of mountain tourism’s crisis and analyzes which are the main reasons for the problem.

In particular, it elaborates these topics on the area of Altopiano dei Sette Comuni, the closest mountain chain to Vicenza. On the basis of a substantial research about the history of skiing resorts of the area, the thesis proposes a new touristic system which exploits the already existing ski infrastructure and is strengthened thanks to three architectural projects.* li impianti sciistici sono destinati a morire? Quali sono le cause di questa crisi? Le località sciistiche a bassa quota hanno un futuro?

Tale ricerca, sviluppata per la tesi di laurea magistrale, propone una riflessione su questi temi in un caso concreto, l’Altopiano dei Sette Comuni, attraverso indagini sul campo ed esplorazioni progettuali. Sulle Alpi l’aumento di temperatura di 1,3°C nell’ultimo secolo ha ridotto della metà la copertura glaciale minacciando le foreste, la biodiversità e il turismo.

A partire dagli anni 2000, gli impianti di risalita hanno vissuto una lenta fase

01. Ripensare alla stagione invernale? Irene Franino

365 Melette

Indagini ed esplorazioni progettuali sul futuro delle attrezzature sciistiche nell’Altopiano dei Sette Comuni

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L’IMMERSIONE

indagini ed esplorazioni progettuali sul futuro delle attrezzature sciistiche nell’Altopiano dei Sette Comuni di declino a cui molti non son riusciti a sopravvivere; altri invece hanno saputo innovarsi e differenziare l’offerta guardando con lungimiranza al futuro.

Nell’Altopiano lo sport invernale si è sviluppato a partire dal Novecento, trovando difficoltà di diffusione a causa della Grande Guerra ma, a partire dagli anni Sessanta, in pieno boom economico, lo sport riuscì finalmente ad introdursi nel mercato turistico facendo diventare l’area di Asiago e i vicini Comuni, una delle principali destinazioni montane di riferimento per le province della regione veneta. In linea con l’andamento economico, alla fine degli anni Novanta, la fase di successo e di benessere andò via via affievolendosi lasciandosi dietro un territorio incapace di rinnovarsi ma con grandi potenzialità e risorse (img. 02).

La tesi racconta per immagini questa parabola, impianto per impianto, ricostruendone la storia e individuandone analogie e difformità (img. 01).

Il lavoro sul campo e le esplorazioni progettuali individuano alcune aree e alcuni impianti con potenzialità connettive, per quali viene elaborata una possibile strategia di sistema.

La catalogazione dei poli sciistici dell’Altopiano dei Sette Comuni ha permesso di individuare due casi che, per collocazione, morfologia e risorse, possiedono potenziale per un rilancio turistico.

Sia Melette 2000 che Valmaron Enego 2000, si trovano infatti rispettivamente a 1511 metri e 1350 metri di alti-

02. Specificità geografiche dell’Altopiano. Irene Franino

03. La piana di Marcesina: un luogo dimenticato da valorizzare. Irene Franino

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valorizzazione del territorio montano: un nuovo sistema di servizi per la stagione estiva ed invernale tudine, quote superiori alla cosiddetta “linea di affidabilità della neve”.

Esse inoltre possiedono entrambe risorse ed attrazioni naturalistiche e storiche considerate di importante valore.

Melette 2000 si estende in un territorio che arriva oltre 1700 metri di altitudine e che offre panorami sorprendenti e paesaggi incontaminati pur trovandosi vicino al centro di Gallio. Valmaron Enego 2000 si caratterizza per un paesaggio altrettanto interessante arricchito dalla presenza del Forte Lisser.

La piana di Marcesina, cioè l’area che unisce i due poli sciistici, ha contribuito nella scelta dell’area in quanto essa rappresenta un interessante territorio ma difficilmente accessibile (img. 03).

Per queste motivazioni si è scelto di studiare il rilancio di entrambi gli impianti, al fine di creare un unico sistema che attraverso tre esplorazioni progettuali, valorizzi l’intero territorio dell’Altopiano, proponendo al visitatore attività, strutture e servizi attivi sia in stagione estiva che invernale (img. 04).

I tre progetti si collocano seguendo la connessione infrastrutturale preesistente: il primo sfrutta la vecchia traccia dell’ormai dismessa seggiovia Pakstall e collega il centro di Gallio a Melette 2000, accorciando distanze e tempi di percorrenza per accedere al comprensorio; il secondo progetto si colloca al termine della seggiovia più a est dell’impianto Melette 2000 e al margine con Marcesina al fine di rafforzare tale punto di snodo; infine il terzo nasce tra il margine opposto di Marcesina e le piste di risalita del se-

04. Esplorazioni progettuali: stato di fatto e stato di progetto. Irene Franino

05. Il progetto: centro polifunzionale e Centro Fondo Enego. Irene Franino

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L’IMMERSIONE

06. Fronte principale della nuova porta a Marcesina. Irene Franino

condo comprensorio analizzato, Valmaron Enego 2000 (img. 05).

Le funzioni stabilite sono rispettivamente una stazione di partenza con tutti i servizi necessari di noleggio attrezzature, parcheggi, spazi esterni e interni e punti ristoro, una casa-rifugio che nasce come estensione della stazione di arrivo della seggiovia ed infine a Valmaron un centro polifunzionale dedicato a eventi ed esposizioni, un ristorante e la sede del Centro Fondo Enego.

Nello specifico, l’architettura della terza esplorazione progettuale, che si prefigura come porta d’accesso a Mar-

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cesina nel massimo del rispetto del luogo in cui si va ad inserire, si ispira a quella delle tipiche malghe dell’Altopiano le quali, collocandosi una prospicente all’altra, danno vita al cortile centrale che diviene fulcro delle attività svolte all’aperto. Il riferimento è evidente anche nella scelta dei materiali che, come nelle malghe, rivestono la parte bassa e la parte alta del corpo rispettivamente in pietra e in legno (img. 06).* 365 Melette è la tesi di laurea magistrale, discussa presso l’Università Iuav di Venezia, A.A. 2017/2018, relatore prof. ssa Viviana Ferrario, correlatori prof. Mauro Marzo, prof.ssa Maria Antonia Barucco.

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BIBLIOGRAFIA - Bätzing W., “Le Alpi. Una regione unica al centro dell’Europa”, Bollati Boringhieri, 2005.

- De Rossi A., “La costruzione delle Alpi. Il Novecento e il modernismo alpino (1917-2017)”, Donzelli, 2016.

- Macchiavelli A., Andreotti E., “L’ innovazione nelle destinazioni turistiche alpine. Riferimenti teorici e buone pratiche”, Franco Angeli, 2008.

- Varotto M., “Montagne del Novecento. Il volto della modernità nelle Alpi e Prealpi venete”, Cierre Edizioni, 2017.

- Armiero M., “Le montagne della patria. Natura e nazione nella storia d’Italia. Secoli XIX e XX”, Einaudi, 2012.

Un’autentica avanguardia

La B#S Gallery a Treviso Arianna Mion Laurea Magistrale in “World Politics and International Relations” presso l’Università degli Studi di Pavia. ariannamion0@gmail.com

La B#S Gallery mette in scena il lavoro di artisti contemporanei impegnati nell’interpretazione e nella comunicazione della società che li circonda. Abbiamo intervistato Chiara Isadora Artico, direttrice artistica del progetto.

Cosa rappresenta la B#S Gallery per la scena artistica contemporanea internazionale?

La scena artistica internazionale è qualcosa di molto sfaccettato e, se vogliamo, “polarizzato”, dove trovano posto artisti e organizzazioni più intensamente orientati al mercato delle opere d’arte, come anche organizzazioni più propense al trattare temi sociali e non di primo acchito alla vendita. In questo scenario la nostra gallery si colloca nel secondo gruppo.

Due sono gli elementi che caratterizzano e guidano l’operato dello spazio espositivo: il primo, è il dare voce ad artisti che si siano occupati di questioni spesso anche molto scomode (la guerra, la società post-bellica, la giustizia civile, l’identità storica) che abbiano una capacità di favorire la rielaborazione collettiva di tali fatti drammatici, che avviene attraverso il forte potere simbolico sprigionato dalle loro opere. La seconda, è quella di non concentrarsi sulla vendita delle opere, ma di provare piuttosto a far riconoscere le competenze professionali degli artisti, collocandoli come professionisti in tutte le branche della società, dalle aziende private ai progetti di ordine pubblico, uscendo quindi dall’idea che l’artista possa lavorare solo per il collezionista o il gallerista: l’artista è il professionista dell’autocritica della nostra società, è giusto che gli venga riconosciuto il suo lavoro a favore della società stessa.

Nella B#S Gallery coesistono due realtà distinte, ma allo stesso tempo complementari: IoDeposito e Current Corporate. In cosa si distinguono e come si intrecciano?

01. Chiara Isadora Artico, Deimion Van Der Sloot e Marcela Avellaneda conversano sui retaggi del colonialismo in America Latina, nel talk di apertura della mostra Post-Colonial Frames / Landing Americas”. Mattia Carrer in arte Lifetime Hunter

Current Corporate è un’azienda for profit che vuole valorizzare la cultura delle imprese del Nordest (ma non solo) promuovendo le attività degli artisti all’interno delle aziende, dei distretti produttivi.

L’obiettivo di Current Corporate sta proprio nel favorire il contatto tra professionisti dell’arte e del business.

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ALMICROFONO

02. Performance 12x12 Actions. Autrice: Ruchi Anandkat. Mattia Carrer in arte Lifetime Hunter

IoDeposito è una ONG nata dieci anni fa che si occupa di lavorare sul tema dell’artista e delle sue competenze all’interno della società, in particolare di quelle post-belliche. In questo senso Current Corporate e IoDeposito esistono entrambe nella gestione della gallery, la quale rispecchia i due enti che si intrecciano molto bene e che vogliono dare sponda a un ragionamento comune sul ruolo dell’artista oggi. Vogliamo quindi creare una triangolazione positiva tra l’artista, il tessuto aziendale e sociale, e l’individuo che può beneficiare delle opere d’arte, che vengono esposte e create soprattutto attraverso pratiche partecipative.

l’artista è il professionista dell’autocritica della nostra società

Nell’arte il concetto di originalità è legato alla soggettività di chi fruisce della stessa, o di chi la crea, o ancora è dato dai canoni estetici del periodo storico, politico e culturale nel quale si inserisce?

Il concetto di originalità sicuramente non è univoco.

C’è un’idea di originalità legata alla percezione del soggetto che crea. Vi è poi un aspetto legato all’originalità insito nell’occhio di chi vede, poiché l’arte è un qualcosa che esiste quando c’è un fruitore, il quale termina la creazione di quel circolo di significati che l’opera d’arte è in grado di far scaturire. Ogni opera d’arte ha un linguaggio idiosincratico individuale, quindi ha una componente di universalità, però al contempo ha anche dei caratteri di democraticità e originalità nella fruizione. Ciascun fruitore sentirà risuonare all’interno della sua percezione quei caratteri e quegli elementi dell’opera d’arte che riesce a ricondurre alla sua memoria e sensibilità personale. Quindi, riassumendo: universalità da una parte e capacità di parlare all’individuo e alle sue esperienze dall’altra, sono ciò che un’opera d’arte dovrebbe presentare e che aiutano a comporne l’originalità.

Vi è poi un aspetto relativo all’originalità per come inteso dalla società. La storia dell’arte e le esperienze degli artisti si sono sommate nei secoli e ci danno oggi una certa percezione di cosa sia originale e cosa no, che domani sarà ancora diversa.

Volendo entrare nelle criticità del concetto di “originale” per come lo intendiamo oggi, dobbiamo ammettere che l’originalità è qualcosa che spesso vediamo confuso in arte con l’ambito della creazione di prodotto. L’originalità di un’opera d’arte non è qualcosa assimilabile all’originalità di uno spot pubblicitario o a quella dell’ultima invenzione calzaturiera di una maison de la griffe.

Ancora, sinceramente, non penso che “l’originalità a tutti i costi” sia l’elemento che l’artista ricerca: ho visto lavorare centinaia di artisti, e sono convinta che l’originalità sia un “sottoprodotto”, è qualcosa che arriva quando il lavoro di pratica artistica è fatto bene e ha significato. L’arte è un dialogo con il passato e le opere d’arte più

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03. Mostra “Still Life”. Titolo dell’installazione: DustDinner. Autori: Alice Mestriner e Ahad Moslemi.

Mattia Carrer in arte Lifetime Hunter

ogni opera d’arte ha un linguaggio idiosincratico individuale, quindi ha una componente di universalità, però al contempo ha anche dei caratteri di democraticità e originalità nella fruizione

capaci di universalità sono quelle che incorporano questo passato insieme agli elementi del presente (gli artisti più capaci che conosco sanno bene che il passato non è qualcosa che possiamo avere l’ardire di rifiutare sotto al vessillo dell’originalità).

Qual è il ruolo ricoperto dell’autenticità nell’arte contemporanea, data la possibilità di riproducibilità tecnica dell’arte stessa soprattutto attraverso l’avvento della fotografia e del cinema?1 Il tema della riproducibilità in epoca contemporanea è qualcosa di molto complesso, non solo perché si è moltiplicata la possibilità di riproduzione di un’opera, ma anche perché la riproducibilità ha richiesto di rifondare un’etica della proprietà artistica e questa richiesta prevede continue revisioni, con l’avvento di sempre nuove modalità di riproduzione. Se per alcuni media artistici il problema non si pone, come nel caso di un dipinto astratto di pittura gestuale, che è irreplicabile, in altri casi, come in quello della fotografia, del cinema e delle arti digitali, il problema diventa scottante. Vorrei però sottolineare che la questione spinosa non è tanto relativa all’originalità in sé (gli artisti che producono attraverso media riproducibili hanno ben chiaro di produrre un’opera che ha caratteri di replicabilità!), ma riguarda piuttosto la protezione e la tutela di quanto prodotto e, il riconoscimento all’artista del suo quid per ciascuna riproduzione, cosa che nell’ambito delle arti visive è ancora materia sottovalutata.

Il festival B#Side War, prodotto da IoDeposito, è un caso di eccezionale straordinarietà artistica, avente una portata internazionale. La scelta del trauma della guerra come tema centrale per un festival d’arte, è intrinsecamente politica. Desideri di espansione e conquista hanno portato allo scatenarsi di guerre, tanto da aver bisogno di una materia che si occupasse di studiare la Terra: la geografia. Considerando che la geografia è delimitata dai confini, prima territoriali e politici ora anche cibernetici, non è l’arte priva di barriere che la imprigionano tanto da permettere proprio di riflettere sugli effetti che la volontà di potere su tali confini ha causato e causa in noi?2 L’arte è sicuramente elemento preposto allo sconfinamento e quindi all’abbattimento di barriere politiche, culturali, sociali, geografiche e mentali. L’arte ha questa capacità di irradiare e di irradiarci con la sua potenza estetica e di farci entrare in contatto con esperienze altre. In particolare, sul tema della guerra e del ruolo dell’arte, abbiamo opinioni molto chiare: abbiamo collaborato ad esempio con Paolo Fonda, direttore dell’Istituto Psicoanalitico dell’Europa dell’Est, il quale ha avvalorato la nostra ipotesi di partenza, per la quale la guerra è un’esperienza talmente traumatica da creare una trasmissione intergenerazionale. Le generazioni successive si fanno quindi portatrici di una specie di trauma inscritto che spesso non sanno neanche di portare, però che in un qualche modo determina il livello di violenza delle loro vite e delle loro decisioni nella società. Anche l’epigenetica ci sta dando ragione, riscontrando alcune tracce di questo processo addirittura nel DNA umano. In questo senso, possiamo dire che l’artista è una delle poche persone che può permettersi di sollevare il velo, tanto da far diventare il passato materia affrontabile e forse anche rinegoziabile a livello di identità locale, nazionale, famigliare ed etnica (cosa che nelle mani del politico non è).

04. Performance “Actions Against Borders #1 Breaking Point”. Autrice: Marta Lodola. Karsten Hein

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Nella mostra For a human geography of war centrale è l’espressione umana dei conflitti e, quindi anche dei confini. Ritieni che ciò possa estrinsecare il legame tra la dicotomia confine/controllo e quella corpo/controllo?

Il corpo è il nostro confine. Non a caso le società oppressive hanno portato in sé sia il germe del controllo assoluto del confine - come testimonia ad esempio la storia del Friuli Venezia Giulia, che è stato prima completamente militarizzato e adesso demilitarizzato -, che una logica intrinseca di controllo sul corpo dell’individuo (controllare il corpo della persona, che è il suo confine). Io sono dell’idea che sia il caso di abbracciare l’ambivalenza della storia, la quale non è un processo narrativo che ha una trama unitaria. L’arte in questo caso non dà risposte unilaterali su cosa sia o 05. Performance “Ghost & Gholem”. Autore: Dan Allon. Davide Maiutto come debba essere trattato il confine geopolitico o il confine del corpo: l’arte aiuta a comprendere, a tenere insieme questa complessità spesso un po’ dolorosa e faticosa, che se non affrontata con gli strumenti giusti genera il rimosso storico e mnemonico.

La mostra attuale si è aperta con una performance di body art Action Against Borders #1 Breaking Point di Marta Lodola, artista italiana che vive a Berlino.

La vostra galleria più volte ha ospitato performances, che si distinguono dalle pièces di teatro per la natura stessa del genere. Qual è l’origine del genere performativo artistico?3 La performance contemporanea è forse uno dei generi di espressione artistica che più si avvicinano al simbolo puro! Per spiegarla, si può utilizzare una metafora letteraria: la performance contemporanea sta al teatro, come una poesia sta a un romanzo di Dostoevskij. Nella performance contemporanea viene scardinato il presupposto narrativo e così non esiste un intreccio che determina l’azione, bensì esistono immaginari ed esiste la proiezione di simboli puri. La performance, che è un gesto simbolico, nasce da lontano. Si potrebbe fare un excursus nella storia dell’arte più contemporanea e parlare dell’happening di Allan Kaprow o di fluxus, ma in realtà è molto più antica. Il teatro come lo facevano le popolazioni primitive è, guarda caso, molto vicino alla performance contemporanea!

Concludendo, l’hic et nunc dell’arte contemporanea si colloca nella sua autenticità o nella sua condivisione social-e ormai quasi rituale?4 Possiamo dire che l’hic et nunc dell’arte contemporanea si trova nella sua capacità di trasferire esperienze universali, che richiamino al singolo il suo vissuto personale, mettendo delle radici molto forti nella partecipazione collettiva e sociale.* NOTE 1 – “La riproducibilità tecnica dell’opera d’arte modifica il rapporto delle masse con l’arte. Da un rapporto estremamente retrivo, per esempio nei confronti di un Picasso, si rovescia in un rapporto estremamente progressivo, per esempio nei confronti di un Chaplin”. Benjamin W., “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”, Einaudi, Torino, 2011, pp. 26-27.

2 – “Geography has always been a prison of sorts – one that defines what a nation is or can be, and one from which our leaders have often struggled to break free”. Marshall T., “Prisoners of Geography”, Elliott and Thompson, 2016, p. 279.

3 – “Il corpo è un luogo dove la performance prende vita e ha un valore di strumento di resistenza e di rottura delle norme che regolano gli spazi pubblici. In questa prospettiva il corpo può diventare uno strumento di trasgressione delle norme sociali dominanti in un determinato spazio. Il corpo è spazio biopolitico per eccellenza, è luogo che definisce luoghi, su di esso si agisce la violenza della norma, attraverso di esso si agisce il cambiamento”. Borghi R., Bonheur Z., “Appunti dai margini del centro”, p.

141 in Cossutta C., Greco V., Mainardi A. e Voli S., “Smagliature digitali. Corpi, generi e tecnologie”, Agenzia X, 2018.

4 – Benjamin W., L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino, 2011, pp. 6-9.

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Autenticità

[au-ten-ti-ci-tà] n.f. invar.

ni hanno originato ulteriori dibattiti e posizioni critiche, a dimostrazione della complessità e delle insidie che uno scopo di portata tanto ampia quanto quello di trasformare i linguaggi con cui comunichiamo inevitabilmente comporta.

A qualche decennio di distanza, nell’era di Internet, la questione è ancora accesa, e la sua complessità accresciuta dal fatto che le nuove istanze politiche degli attivismi eredi del femminismo non riguardano più soltanto l’emancipazione delle donne, bensì una concezione non binaria e non normativa del genere e della sessualità che intende accogliere ogni forma di autopercezione, autogestione e mutazione del corpo e dell’identità.

Nella comunicazione scritta, almeno in Italia, la questione si risolve molto spesso ricorrendo a una limitata serie di espedienti, tra cui i più popolari sono la sostituzione delle declinazioni maschili

con caratteri “neutri” come l’asterisco o la chiocciola (* @) e la distinzione tra due generi operata attraverso la ripetizione di termini declinati prima al femminile poi al maschile (“tutte e tutti”). Nella traduzione di un libro, la prima soluzione presenta un limite cruciale, comportando l’utilizzo di caratteri privi di fonetica. Un limite che la rende, a mio parere, ancora più impraticabile nel caso di un testo come questo, che proponendosi come strumento politico deve poter essere compreso, comunicato e condiviso in contesti collettivi attraverso la lettura ad alta voce.

La seconda soluzione, d’altro canto, pone invece più di un problema, poiché oltre a comportare il fatto di raddoppiare, ove necessario, non solo sostantivi e aggettivi, ma anche pronomi, articoli, preposizioni e verbi, ripropone quella concezione binaria del genere di cui molte teorie transfemministe, compresa quella presentata in questo testo, promuovono il definitivo superamento.

Oltre che, ovviamente, rendere la lettura insopportabilmente difficoltosa a scapito della comprensione. [...] per tradurre questo testo abbiamo deciso [...] di privilegiare il più possibile l’utilizzo dei sostantivi epiceni che l’italiano offre per riferirsi agli esseri umani di qualunque genere e orientamento sessuale: persona, soggetto, individuo. Termini che, del resto, l’autrice stessa utilizza molto spesso anche in inglese.”*

Catalogo delle religioni nuovissime Graziano Graziani Quodlibet, 2018

Una vita scartata Alexander Masters il Saggiatore, 2018

Xenofemminismo Helen Hester Nero 2018 cover design Federico Antonini

iportiamo, come invito alla lettura di Xenofemminismo, un estratto della Nota della traduttrice Clara Ciccioni che solleva una questione oggi più che mai dibattuta.

“Tradurre dall’inglese all’italiano un testo che adotta una prospettiva transfemminista e propone una politica abolizionista del genere sessuale significa inevitabilmente scontrarsi con i limiti, o le imposizioni, di una lingua asimmetrica e caratterizzata dall’utilizzo del maschile per declinare termini che vanno intesi in senso universale, ovvero che si riferiscono a individui astratti di entrambi i sessi.

Quella del linguaggio è una questione che il femminismo solleva fin dagli anni Cinquanta, e che a partire dagli anni Settanta ha prodotto un dibattito e una serie di sperimentazioni intese a sovvertire la maschilità prevalente in diverse lingue (europee). I limiti e le contraddizioni di quelle sperimentazio-

a cura di

sullo scaffale

Futuro anteriore Michela Murgia Giulio Einaudi Editore, 2016

90

CELLULOSA

Anyone for tennis, wouldn’t that be nice?

“And the prophets in the boutiques give out messages of hope with jingle bells and fairy tales and blind colliding scopes...”

Cream, Anyone for tennis, B-side di Pressed Rat and Warthog, 1968 Immagine di Emilio Antoniol

(S)COMPOSIZIONE