Odense Teater i 200 år by Odense Teater

Holger Dyrbye Holger Dyrbye (f. 1960). Cand.phil. i historie 1986. Arkivar ved Stadsarkivet i Odense fra 1991. Har bl.a. skrevet Hugo Matthiessens Odense (1991), bidraget til Folkestyre i by og på land om de danske kommuner gennem 150 år (1991) samt skrevet en række artikler om lokalhistoriske emner. Hertil kom i 1995 (s.m. Jørgen Thomsen) Hans Holck viser vejen om Kraks Forlag gennem 225 år. Medredaktør af Odensebogen fra 1992 og af andre bøger med emner fra byens historie.

Jørgen Thomsen (f. 1953). Cand.phil. i historie 1977. Redaktionssekretær ved projekt Odense bys historie 1978-88 og arkivar ved Odense Kommune fra 1980, fra 1991 ved Stadsarkivet i Odense. Leder af Odense Universitetsforlag 1980-83 og 1985-89. Formand for Sammenslutningen af Lokalarkiver fra 1992. Har bl.a. skrevet om politik og kultur i Odense bys historie bind 8 (1987) om perioden 1914-40 samt været medredaktør af og bidragyder til en række bøger med fortrinsvis lokalhistoriske emner, heriblandt Odensebogen. Odense Universitets guldmedalje 1977 og Fyens Stiftstidendes forskerpris 1988.

Johnny Wøllekær (f. 1965). Cand.mag. i historie og idræt 1992. Gymnasielærer 1992-93, arkivar ved Stadsarkivet i Odense siden 1993. Har bl.a. skrevet Fattiggårdene på Fyn (1993) og En skole vokser frem om Odense Tekniske Skole (1994) samt en række artikler om socialhistoriske og lokalhistoriske emner f.eks. Modermorderen fra Helvedeshuset (i Odensebogen 1993) og om cykelrytteren Thorvald Ellegaard (i Odensebogen 1995).

Jørgen Thomsen Johnny Wøllekær

I kunsten kan livet kendes Odense Teater i 200 år

I kunsten kan livet kendes

ODENSE T E AT E R I 200 ÅR

På omslagets forside ses Odense Teater ved 200 års jubilæet i 1996 (Lars Mikkelsen fot.) og på bagsiden det gamle teater på Sortebrødre Torv omkring tidspunktet for lukningen i 1914.

I kunsten kan livet kendes Odense Teater i 200 책r

Holger Dyrbye · Jørgen Thomsen · Johnny Wøllekær

I kunsten kan livet kendes Odense Teater i 200 år

Udgivet af Odense Teater 1996

I kunsten kan livet kendes Odense Teater i 200 år er udgivet med støtte fra Fyns Amt Bikuben Fyns Fond Den Danske Banks Fond ◆

Gaver til Odense Teater ved 200 års jubilæet : Albanifonden: Kunstnerisk udsmykning af indgangspartiet af P. O. Hansen Aslaug og Carl Friis’s Legat: Kunstnerisk udsmykning i Sukkerkogeriets foyer af Poul Lee Ingeniør N. M. Knudsens Fond: Nye møbler i foyeren Odense Kommune: Renovering af forplads samt skulptur af Eiler Madsen ◆

Odense Teaters sponsorklub i sæsonen 1996/97: Albani Amtssparekassen Fyn Fehr & Co. A/S Morgenposten Fyens Stiftstidende Odense Plaza Hotel Odense Postkontor Tele Danmark

Forord

Den 18. november 1796 kunne man på Fyn for første gang opleve en teaterforestilling fremført på dansk! Det nystartede teater »Det Odenseiske danske NationalTheater« opførte under stor opmærksomhed forestillingen Gulddaasen af Chr. Olufsen. I de 200 år, der er forløbet siden da, har Odense Teater udfyldt og udviklet rollen som hele den fynske landsdels scene - et begreb, der i vort eget århundrede er blevet lovfæstet - og vort teater udgør i dag en af grundpillerne i dansk teater. Her produceres, udvikles og fremføres forestillinger af høj karat, og her uddannes morgendagens skuespillere og teaterteknikere. Odense Teater er i dag en selvejende institution ledet af en bestyrelse på 11 medlemmer, af en teaterchef og et personale på lidt over 100 - skuespillere, teknikere, håndværkere, administration m.v. - alle samlet i et levende, sydende og skabende fællesskab. Den kendsgerning, at Odense Teater som landets næstældste teater igennem 200 år har varetaget samme væsentlige funktion, sætter bestyrelsesarbejdet i et særligt perspektiv. Det er derfor også med glæde, jeg i dag kan konstatere, at trods stor konkurrence om publikums interesse og trods udsagn om teaterkrise, så lever teatret med et vidtfavnende og vedkommende repertoire, ligesom teatret aktivitetsmæssigt kører på højeste gear. Bestyrelsen har med udgivelsen af denne jubilæumsbog ønsket at videreføre det vigtige registreringsarbejde, som foreligger med 150 års jubilæumsbogen fra 1946. Et særligt ønske har det været at skildre hele virk-

somheden i funktion - det, jeg tidligere betegnede som et levende, sydende og skabende fælleskab. Skildre, hvordan en forestilling bliver til. Vejen fra idé til fremførelse. Aktiviteterne foran, bagved, under og over scenen - udover selvfølgelig på scenen. Vise, hvorledes de skabende øjeblikke aften efter aften forudsætter ganske mange menneskers flid og stræben, faglighed og kunstneriske indsats. Bag os ligger nu 200 år, hvor teatret har levet uden at ældes, og fremtiden er ny og ubrugt. Odense Teater har gået vejen og går nu videre med glød og bankende hjerte mod de næste 200 år. Teater vil vi ikke undvære. Teatret tegner nuet - virkeligheden i fiktionen og omvendt. Teatret er et spejl af sin samtid - men også et troldspejl, hvori vi ser glimt af fremtiden. Når teatret er bedst, griber det vore følelser og flytter os, uden at vi dermed glemmer, hvor vi stod. Det holder os bevægelige og dermed levende og værdifulde - ligesom teatret selv. Fra denne plads vil jeg gerne sige tak til Fyns Amt, Den Danske Banks Fond og Bikuben Fyns Fond for økonomisk hjælp til udgivelsen af 200-årsbogen og til Stadsarkivet, Odense Kommune, ved Holger Dyrbye, Jørgen Thomsen og Johnny Wøllekær for produktionen af den.

Jørn Ole Jensen Formand for bestyrelsen

Typografisk tilrettelægning og omslag af Ulla Poulsen Precht ◆

Reproduktion af Unigrafia A/S ◆

Bogen er sat med Utopia og trykt af OAB-Tryk a/s, Odense ◆

Indbinding af Chr. Hendriksens Bogbinderi, Skive ◆

Teatret 1996 på omslaget er fotograferet af Lars Mikkelsen ◆

Ved forarbejdet til bogen medvirkede endvidere: Lisbet Kinttof, Mogens Kragsig Jensen Thomas Toftegård Knudsen, Henning Larsen Jens Åge Petersen og Claus Thøgersen ◆

For enkelte illustrationer har det været umuligt at finde frem til den retmæssige ophavsretsindehaver. Såfremt vi på denne måde har krænket ophavsretten, er det sket ufrivilligt. Retmæssige krav i denne forbindelse vil selvfølgelig blive honoreret, som havde vi indhentet tilladelse i forvejen. ◆

ISBN 87-997109-1-9

Teatret på Sortebrødre Torv

De første spor Så langt tilbage som i 1500-tallet - og måske før - har der været spillet komedie og budt på andre folkelige forlystelser i Odense. Vor viden om disse aktiviteter er sporadisk, men der eksisterer en samling på tre skuespil eller »skolekomedier«, som synes at have været brugt ved Vor Frue Skole i Odense omkring 1530. Blandt dem er et oversat helgenspil, Komedien om den hellige jomfru Dorothea, og et yderst sanseligt fastelavnsspil med titlen Den utro hustru. Skolekomedierne - der typisk blev opført af latinskolernes disciple ved højtidelige lejligheder - fortsatte efter reformationen og er rimeligvis det første danske lokalteater i større målestok: »Her mødtes humanisternes idealisme med befolkningens behov for oplysning, adspredelse og fest«, hedder det i den nye Dansk Teaterhistorie. Men den religiøse ortodoksis fremtrængen omkring år 1600 betød for en tid stilstand i dansk teaterliv. Fra tid til anden kom udenlandske skuespillere dog til landet, særligt til hoffet i København, og byernes markedspladser har nok også dannet ramme om forskellige teaterformer. I 1580 blev der i forbindelse med en storstilet Odensefest vist fægtescener og tableauer, og en udenlandsk trup besøgte i hvert fald Odense i 1661, lige efter at byen var blevet udmarvet og plyndret under svenskekrigene 1657-60. Truppen optrådte på rådhuset, formentlig fordi det rummede et af byens få større lokaler. De næste sikre vidnesbyrd om skuespil i Odense træffer vi på i 1702, 1709 og 1735, men i de mellemliggende år har byen givetvis ofte haft besøg - vi kender blot ikke de nærmere omstændigheder.

TIDSTAVLE

1599

Den engelske dramatiker William Shakespeare knyttes til Globe-teatret i London.

1673

Den franske komedieforfatter Jean-Baptiste Molière dør.

1722

Forløberen for Det kongelige Teater, Teatret i Lille Grønnegade, åbner.

1722

Ludvig Holbergs første komedier, bl.a. Jeppe på bjerget og Den politiske kandestøber.

1728

Store dele af København brænder.

1731

Stavnsbåndet indføres.

1741

Den pietistiske salmedigter H. A. Brorson bliver biskop i Ribe.

1748

Det kongelige Teater indvies.

1788

Stavnsbåndet løses.

1789

Den franske revolution.

I 1702 havde nogle omrejsende komedianter været på besøg på rådhuset og havde åbenbart foretaget en mindre ombygning i forbindelse med deres optræden. Byen måtte nemlig bagefter indkøbe søm til en reparation, for komedianterne havde sneget sig bort ved nattetide uden at betale for deres midlertidige bygningsændringer. Syv år senere havde byens skarpretter haft syge komedianter i kur, og vi må formode, at de optrådte i byen. Men hvad de underholdt med, vides ikke, og først i 1730rne - da der en kort tid eksisterede et fynsk ugeblad - hører vi noget mere præcist om komedianters optræden. I juni 1735 havde en trup, der kaldte sig kongelige preussisk-brandenburgske hofkomedianter, indfundet sig på rådhuset med deres »store og prægtige teater« med figurer i 1 1/2 alens højde. Der var åbenbart tale om en slags marionetteater. Samme efterår lagde rådhuset lokale til optræden af en ny gruppe farende folk, der gav prøver på linedans, luftspring, balancekunster, stærkmandskunster og meget mere.

Kunnigers selskab og andre folkelige forlystelser I hovedstaden havde det danske teaterliv haft en kortvarig opblomstring med Grønnegadeteatret og Ludvig Holbergs nye, danske komedier fra 1722, men med Christian VI.s magtovertagelse i 1730 var den religiøse pietisme for alvor kommet i centrum. I København sygnede teaterlivet hen, og med en forordning fra 1738 forsøgte myndighederne samtidig at sætte en stopper for en lang række folkelige forlystelser. Forordningen var rettet mod komediespillere, linedansere, taskenspillere og flere andre grupper af tilsvarende karakter, og myndighedernes betænkeligheder var ikke kun af religiøs eller moralsk natur. Man var også bekymret over de penge, som de fremmede folk kunne trække ud af landet. Snart efter Christian VI.s død i 1746 kom der dog igen liv i skuespillene i København, og Det kongelige Teaters nye bygning på Kongens Nytorv kunne tages i brug i 1748. I Odense ræsonnerede stiftamtmanden, at når kongen - trods forordningen fra 1738 - tillod komediespil og andre forlystelser i København, kunne den slags næppe heller skade i provinsen. De følgende årtier bød formentlig på besøg af omrejsende gøglere i stort tal. Line- og stigedans samt forskellige former for akrobatoptræden og pantomimeforestillinger omtales med jævne mellemrum.

I 1757 havde byen besøg af et egentligt skuespillerselskab under den tyske direktør Johann Kunnigers ledelse. Teaterhungeren må have været udbredt, for selskabet tjente godt, men dets optræden i byen ophørte hurtigt, efter at direktøren havde optrådt uforsigtigt på byens apotek, der også havde en skænkestue. En af gæsterne havde nemlig spurgt Kunniger, om det var muligt at tjene tilstrækkeligt, når man spillede på et fremmed sprog. Kunniger må have troet, at gæsten var tysk, for han svarede med et smil: »Når de dumme danskere bare har noget at se på, så er de lette at gøre tilfredse og giver villigt deres penge ud«. Rygterne om Kunnigers uheldige bemærkning løb åbenbart hurtigt. Selskabet gik i opløsning, og en del af skuespillerne rejste væk, deriblandt direktøren selv, der »glemte« at betale »en del godtfolk, som han havde fået varer og arbejde af«.

Iversens dramatiske selskab Odense var i slutningen af 1700-tallet en ganske lille by, målt med vor tids målestok. Syd for åen var der kun nogle enkelte huse i den nuværende Frederiksgade, mod øst ophørte bebyggelsen nogenlunde ved Ridehusgade, og mod vest skulle man kun ud til hjørnet af Vindegade og Vesterbro for at være på landet. Endelig var bebyggelsen i Nørregade blot nået nogle få hundrede meter nord for Skt. Hans Kirke. Folketællingen i 1787 viste et indbyggertal på 5.536, men det var nok til, at byen var den største i kongeriget efter København. De kulturelle tilbud havde tidligere hurtigt været til at overse, men begreber som oplysningstid og borgerkultur var nu ved at få et lokalt indhold, og Odense havde i 1772 fået sin første levedygtige avis, Odense Adresse-Contoirs Efterretninger, den nuværende Fyens Stiftstidende. Fra 1780 havde avisen endda - som noget helt nyt i provinsen - fået konkurrence, idet boghandler og bogtrykker Christian Iversen dette år begyndte at udgive en ny avis, Fyens Stifts Journal. Samtidig mødtes byens borgerskab fra 1780erne i en nystiftet klub med de mange adelige, der foretrak at tilbringe vinteren med selskabelighed i Odense i stedet for på deres fynske herregårde. Klubbens formål var »uskyldig tidsfordriv«, og hertil regnedes f.eks. en smuk koncert, et bal en gang imellem og aktiviteterne ved en keglebane og et billard. Klubben overtog straks fra sin grundlæggelse de ugentlige

Christian Iversen (1748-1827) var som boghandler, bogtrykker og avisudgiver i fire-fem årtier en af Odenses mest fremtrædende borgere. Hans lidenskabelige teaterinteresse var grundlaget for hans store »dramaturgi«, da Friebachs trup spillede i Odense i begyndelsen af 1790erne (Maleri af en ukendt kunstner i H.C. Andersens Hus, gengivet efter foto på Stadsarkivet).

koncerter med stadsmusikantens folk, og i det hele taget fik Odenses musikliv netop på denne tid et vældigt løft. Christian Iversen, der var kommet til Odense i 1775, stammede oprindelig fra København, hvor hans far havde hørt til Ludvig Holbergs bekendtskabskreds. Iversens virkelyst var stor, og da han fandt, at byen »ikke havde nogen overflødighed på morende underholdning«, tog han i 1789 initiativ til dannelsen af et dramatisk selskab. I de følgende to år optrådte selskabets medlemmer hveranden uge i tiden fra september til april med komedier. Byens borgere og adelige deltog side om side i udførelsen af rollerne, og den første forestilling blev givet den 2. september 1789 i baghuset til rebslager Leopolds gård i Overgade (nuværende Overgade 60). Det vides ikke, hvad der blev spillet ved selskabets forestillinger, men formentlig har nogle af Holbergs komedier været på programmet. Ved åbningsforestillingen lod man ingen i tvivl om formålet med foretagendet. I tidens ånd ville man med prologens ord vise, at der ikke fandtes nogen mere ædel fornøjelse end skuespil, og det store mål var »at sky utidig lyst og smage ædle glæder«. Overskuddet fra selskabets virksomhed skulle gå til velgørende formål. Efter to års virke måtte selskabet imidlertid indstille aktiviteten, og forklaringerne på, hvorfor det gik sådan, har været mange. Den geskæftige bogtrykker Iversen anførte selv, at en række adelige havde sneget sig ind i selskabet og hurtigt villet indtage en ledende position, samtidig med at de følte væmmelse over at skulle stå på lige fod med »gemene borgere«. En anden forklaring har været, at der opstod misstemning omkring rollefordelingen, når ældre medlemmer af selskabet blev tildelt roller, hvor de skulle spille unge - eller omvendt. Misundelse, såret forfængelighed og intriger var den uundgåelige følge, og striden brød ud i lys lue, da et par løjtnanter havde forulempet den adelige stiftamtmand Friedrich von Buchwald på gaden ved bl.a. at råbe »slyngel« og »skideknægt« efter ham. Løjtnanterne dukkede en aften op som gæster i det dramatiske selskab, hvilket straks medførte en udmeldelse fra stiftamtmanden og hans kone. Endelig havde der også været rejst kritik af »moraliteten« i selskabet, særlig i forbindelse med de maskerader, man af og til havde arrangeret. Iversen forsikrede dog, at der blev våget over den moralske standard som ingen andre steder, og at det »hidtil ikke har haft nogle skadelige følger, tværtimod dannet en og anden og været byen meget gavnligt«.

Den dybereliggende årsag til selskabets nedtur har imidlertid næppe været en rent standsmæssig konflikt mellem adelige og borgerlige kræfter eller mellem dansk- og tysksindede, men derimod med teaterhistorikeren Gunnar Sandfelds ord - visse adelsfolks »utilfredshed med det uhjælpelige dilettanteri«. De var fra deres rejser til København, Kiel, Slesvig eller Hamborg bedre vant - eller i hvert fald ikke i tvivl om, at professionelle kræfter udefra måtte foretrækkes.

En mundfuld tysk teater En kreds af fynske adelige med stiftamtmand Buchwald som en af hovedkræfterne søgte derfor at få en tysk skuespillertrup til Odense. Stiftamtmanden trådte dog ikke selv frem i første række, men overlod det til den stærkt teaterinteresserede kammerherre Frederik Juel fra Valdemars Slot på Tåsinge og dennes svoger, kammerjunker Stie Tønsberg Schøller von Krogh fra Løjtved ved Stenstrup. Denne rollefordeling passede bedre med, at Buchwald skulle skaffe en tilrejsende trup den fornødne spilletilladelse. Det var ikke nogen tilfældighed, at man vendte blikket sydpå, for teaterlivet var mere udviklet i Tyskland, hvor der eksisterede en lang række teatre, og hvor en stor mængde skuespillere levede som farende folk. Mange af de adelige havde familiebånd til Tyskland. I centraladministrationen i København var hovedsproget på denne tid stadig tysk, og kendskabet til det tyske sprog var i øvrigt ret udbredt i de mest velstående samfundslag. Efter nogen tids søgen fik initiativtagerne i efteråret 1791 forbindelse med en tysk teaterdirektør, Carl Heinrich Friebach. Han havde først kort tid forinden dannet sit eget selskab og gav nu forestillinger med sin trup i Glückstadt i Holsten. Hans trup omfattede ved ankomsten til Odense hele 40 personer. Aftalen med Friebach gik ud på, at værterne - først og fremmest Juel og von Krogh - ville sikre selskabet en bestemt indtægt, og at man i øvrigt ville afholde de fornødne driftsudgifter. Den 3. november 1791 var Friebachs selskab klar til at optræde. Der forelå ganske vist endnu ikke nogen spilletilladelse, men det tog truppens fortaler, stiftamtmand Buchwald, med ophøjet ro. Den dukkede da også op nogle uger senere. I stor hast havde man fået indrettet rådhussalen til midlertidigt teater med en egentlig scene, loger m.m.,

Godsejer og kammerherre Frederik Juel (17611827) fra Valdemars Slot på Tåsinge var en af de teaterinteresserede, der støttede Friebachs trup i årene 1791-93, og Juel var samtidig en af de økonomiske garanter bag hans opsætning af Shakespeares Hamlet i 1792 (Maleri af Jens Juel i privateje, gengivet efter foto i Stadsarkivet).

Teaterhistorikeren Günther Hansen har på grundlag af en tegning på Landsarkivet og oplysninger på Rigsarkivet skitseret indretningen af den interimistiske teatersal på rådhuset 1791-93. Nord er nedad på tegningen, og man ser bl.a., at der kun var én dør til tilskuerpladserne. Der var fire pladsloger midt i salen, men de adelige abonnenter havde egne loger hævet over salens gulv, og scenerummet inden for de faste sidekulisser og bagtæppet var meget begrænset. Men da det kunne knibe med belysningen, og man normalt spillede vendt ud mod publikum fremme ved rampen, gjorde det ikke så meget. Scenen på Sortebrødre Torv blev da heller ikke væsentligt større (Rentegning af Inger Bjerg Poulsen, Stadsarkivet).

og da der var tale om Danmarks allerførste kendte provinsteater, beregnet for professionelle skuespillere, kan der være grund til at ofre indretningen lidt opmærksomhed. Rådhusets hovedfløj ud mod Vestergade var indrettet med administrationslokaler i stueetagen, mens førstesalen først og fremmest udgjordes af en stor festsal, byens eneste rummelige og nogenlunde værdige lokale til at danne rammen om »så fornemt og celebert« et foretagende. Af samtidige oplysninger fremgår det, at salen var på knap 290 kvadratmeter (30 x 9,6 meter). Den nyindrettede scene var placeret mod vest, ud mod Flakhaven, og sceneåbningen menes fortil at have været ca. 5,40 meter bred og 2,70 meter høj, mens scenerummet fra rampe til bagvæg målte omkring 6 meter. Når sidekulisser og bagtæppe var på plads, har der været omkring 19 kvadratmeter tilbage at spille på. Tilskuerrummet og scenen adskiltes af en plads til et beskedent orkester og af et par skuespillerloger. Ved indretningen af tilskuerpladserne havde man taget et vidtgående hensyn til de adeliges behov for egne loger, hævet over salens gulv, hvortil mere »simple« folk var hen-

vist. Festsalen målte fra gulv til loft ikke engang 5 meter, så det voldte utvivlsomt en del hovedbrud at få plads til loger oppe over salens gulvpladser - særligt når man skulle sikre et blot nogenlunde udsyn for alle tilstedeværende. Efter alt at dømme var de 18-20 balkonloger, langs salens langsider, ikke særligt gode teaterpladser. Tilskuernes øjenhøjde var nemlig i niveau med sceneåbningens overkant, og når alle brugerne af logerne lænede sig ud over balkonbrystningen, kom de i vejen for hinanden. Det eksklusive præg opretholdtes i stedet ved anvendelsen af fortræksgardiner og ved en indre udsmykning af logerne, svarende til besiddernes smag og pengepung. På salens gulv var tilskuerpladserne opdelt i et parket, fire separate såkaldte pladsloger samt et parterre i to kategorier. Pladsen på gulvet var knap og blev yderligere indskrænket, da man efter kort tid satte yderligere et par bænkerader ind for at skaffe plads til flere tilskuere. Gulvet skrånede kun lidt, og det kunne derfor knibe for de bagerste tilskuere at se ordentligt. Alt i alt rummede salen omkring 350 tilskuerpladser, og det må have taget sin tid at få fyldt og tømt salen, eftersom alle gæster skulle benytte den samme dør. Det svagt skrånende gulv var i øvrigt indrettet sådan, at det hurtigt kunne fjernes igen, hvilket var nødvendigt, når festsalen skulle anvendes til maskerade eller bal. Udsmykningen af salen bestod først og fremmest af et fortæppe, malet af den lokale maler C. F. Wegener. Motivet var en have i gammel stil, set gennem en stenportal. I havens baggrund sås en bygning, som muligvis skulle forestille Odense Slot. Hertil kom den særlige udsmykning af balkonlogerne - med Christian Iversens ironiske ord: »Logerne males og betrækkes på abonnenternes bekostning, så det sandelig var skade, om dette ikke blev et værk for evigheden«. Endelig var der tale om udsmykning af balkonbrystningen, et maleri over sceneåbningen samt et par lysekroner over parkettet. Alt i alt har salen utvivlsomt i stort omfang tilfredsstillet både publikums og skuespillernes krav, selv om den var blevet indrettet i største hast. Allerede inden Friebachs forestillinger kunne begynde, forsøgte Christian Iversen at dryppe malurt i bægeret - uden tvivl i skuffelse over, at det dramatiske selskab nu måtte indstille sin virksomhed og sygnede hen. Iversen forsikrede ganske vist, at han ikke havde noget imod Friebach eller hans skuespil: »Kun alene beklager jeg (og tilstår gerne denne min nationalskhed), at det ikke er på dansk, han spiller!«

Hertil svarede Friebach, at hans selskab var oprettet i Altona ved Hamborg, og at man altså var kongelige danske undersåtter, men at man desuden havde fået en sådan støtte fra »provinsens første standspersoner«, dvs. de fynske adelsfolk, at det langt overgik hans forventning.

Friebachs forestillinger

TIL HØ JRE Shakespeares Hamlet fik Danmarkspremiere i teatersalen på Odense Rådhus den 7. marts 1792 med skuespilleren Franz Carnier i titelrollen - 21 år før forestillingen blev vist på Det kongelige Teater. I 1967 var det skuespilleren Paul Hüttel, der havde Hamlets rolle. Ved den lejlighed spillede man på grundlag af forfatteren Ole Sarvigs nyoversættelse, der var bearbejdet af Kai Wilton, som sammen med Erik Bidsted stod for iscenesættelsen. Nyopsætningen gik over scenen 50 gange (Gunnar Graham fot., Odense Teater).

Friebachs premiereforestilling var Schillers Kabale und Liebe. Det var efter alt at dømme et dristigt udspil, for Schillers arbejder var ikke særligt kendte og virkede måske for moderne. I hvert fald gik der mere end 25 år, før Det kongelige Teater tog Schiller-forestillinger på plakaten. Senere i den første sæson viste Friebach også Schillers Die Räuber. Det øvrige repertoire, som Friebach præsenterede, var formentlig mere i tidens smag. Det drejede sig først og fremmest om stykker af to tyske dramatikere, August Wilhelm Iffland og August von Kotzebue, der trods deres unge alder allerede var i høj kurs og havde en stor produktion bag sig. Men også andre forfattere var repræsenteret, og det mest forbavsende ved Friebachs repertoire var dets omfang. Byen og omegnen gav kun basis for, at en forestilling kunne spilles meget få gange, og det var derfor nødvendigt hele tiden at spille noget nyt. Til gengæld har kvaliteten nok været tvivlsom. Christian Iversen meldte sig straks fra premieren på Kabale und Liebe med indgående kritik af hvert af Friebachs stykker. I løbet af et par måneder havde Iversen således brugt over 125 sider af sit tidsskrift Almeennyttige Samlinger til Hiertets Forbedring, Kundskabernes Udbredelse og stundom til Moerskab på at anmelde de tyske forestillinger. Den kyndige og detaljerede, men undertiden også ret smålige kritik beskæftigede sig med alt lige fra dekorationer, kostumer og maskering til selve spillet og repertoirevalget, men var meget tendentiøs. Det kan derfor være svært at få rede på, hvordan det tyske selskab virkeligt optrådte. En af hovedkræfterne i Friebachs selskab, skuespilleren Franz Carnier, fik hurtigt et horn i siden på Iversen, som allerede i sin første anmeldelse havde omtalt Carnier på denne lidet flatterende måde: »Ved scenens åbning så man hr. Carnier som skuespiller i stilling med benene som en udspilet gaffel at stå læsende i en bog«.

Bedre blev det næppe heller, da Iversen en dag med rette kritiserede, at tilskuerne kunne høre ordvekslinger mellem sufflør og skuespillere, som da suffløren havde konstateret: »Ich habe kein Licht mehr«, hvortil Carnier havde svaret: »Ich weiss meine Rolle«. Sandt nok, sagde Iversen, en sufflør uden lys gør samme nytte som et ur uden viser. Og snart rykkede Carnier ud med et angreb på Iversen i form af en pjece. Christian Iversens anmeldelser fortsatte de første tre måneder, Friebach var i Odense, men holdt så op, angiveligt fordi Iversen var blevet truet på brødet. Det kunne dog ikke ske uden en bemærkning om, at det »måtte altså næsten anses for spildt umage at tænke på dette teaters forbedring«. Baggrunden var imidlertid en anden, for i et brev til en af sine venner i København, forfatteren P.A. Heiberg, viderebragte Iversen et forlydende om, at stiftamtmand Buchwald skulle have arbejdet på at få Iversens avis nedlagt ved et kongeligt dekret, men det blev dog ved rygtet. Iversen formelig kogte af vrede, men fik at vide af vennen, at »kulde dræber alt kryb«, og stak derfor i stedet piben ind. Der er dog ingen tvivl om, at både skuespillerne og de teaterinteresserede adelsfolk, der havde hidkaldt Friebachs selskab, var forbitrede på Iversen over hans storstilede forsøg på at underminere deres initiativ. Iversens teaterkritik - eller dramaturgi, som han selv kaldte den havde været publiceret som et anonymt brev til de københavnske teaterkendere, professorerne Johann Clemens Tode og Knud Lyhne Rahbek, men man kan ikke sige, at Iversen havde noget synderligt held med denne appel til de københavnske smagsdommere. Tværtimod skrev professor Tode i et svar kort og klart, at »Fyns hovedstad ejer en komedie; det er vel en tysk; men det er bedre end slet ingen«. Det måtte høre med til den borgerlige - og altså også til de adeliges frihed at more sig, som man havde lyst til, for sine egne penge, og der var efter Todes opfattelse næppe grund til at frygte, at den tyske trup ville føre mange penge ud af landet: »Og når vi har haft her i staden [København] fransk og italiensk, ja engelsk med på skuepladsen, nu Herre Gud, så lad os ikke fortryde på, at man i Odense får sig en mundfuld tysk«. Tode ønskede dog også, at der engang måtte komme i det mindste ét dansk skuespillerselskab uden for hovedstaden. Han

så nemlig et sådant selskab som en »planteskole« for Det kongelige Teater, der på denne måde kunne spare mange penge på »lærlinges dannelse«. Professoren bekymrede sig derimod ikke synderligt om provinsens teaterforsyning. Efter tre måneder skulle Friebach have sit privilegium fornyet. Teatervirksomheden havde trukket folk til byen til glæde for købmænd og håndværkere - og da Friebach stadig havde de teaterinteresserede adelsfolk og ikke mindst stiftamtmanden i ryggen, gav det ikke anledning til problemer. Glæden varede imidlertid kun kort, for snart begyndte publikum at svigte forestillingerne. Det var øjensynlig rygtedes, at Friebach oprindelig havde været skræddersvend og aldeles ikke havde studeret, sådan som han havde foregivet, ligesom man var begyndt at tvivle på, om hans kone nu også var født baronesse. Christian Iversen mente, at denne deklassering spillede en væsentlig rolle, men vigtigere var det nok, at det kom til interne stridigheder i Friebachs hurtigt sammensatte trup. Teaterdirektøren blev viklet ind i intrigerne, og det hele fik et farceagtigt præg, da det kom til offentlig diskussion om, hvem der skulle spille en bestemt rolle i Kotzebues skuespil Kind der Liebe. Direktøren havde - med støtte fra stiftamtmand Buchwald og Carnier bestemt sig for at give rollen til en af sine yndlinge, madam Striegler, i stedet for publikums yndling, madam Rosenau - der til gengæld fik støtte af kammerherre Juel. Da forestillingsaftenen kom, havde Friebach forsøgt at sætte sin vilje igennem, men måtte konstatere, at publikum var stærkest. Efter nogen tids hujen og piften forlod tilskuerne forestillingen, og to dage efter måtte man gentage stykket med madam Rosenau i den omdiskuterede rolle. Iversen glædede sig over, at »Satans rige« - som han kaldte den tyske trup og dens tilhængere - var blevet uenige indbyrdes, og i et forsøg på at reparere på forholdene rådede Juel og von Krogh nu teaterdirektøren til at forsøge sig med en opførelse af Shakespeares Hamlet. De fornødne nye dekorationer til denne forestilling gik de adelige ind på at betale, og alt tyder på, at de ikke var fedtede. Der blev dels fremstillet en ophængt luftvogn af brædder til brug for Hamlets fars ånd, dels anvendt både vind- og uvejrsmaskiner. Også denne gang var der tale om en Danmarkspremiere, for Det kongelige Teater spillede først Hamlet i 1813. Hamletforestillingen i Odense blev en succes og måtte gentages 14 dage senere, men ellers var tilstrømningen til teatret ved

Værtshusscene fra Den politiske kandestøber, opført på teatret i sæsonen 1991/92 med Benny Poulsen (t.h.) i rollen som Hermann von Bremen. I øvrigt fra venstre Lars Lønnerup, Folmer Rubæk, Eddie Karnil, Kim Arne Rasmussen, Lisbeth Gajhede og Henrik Prip. Holbergs komedie fra 1722 blev vist første gang af Friebachs trup i sæsonen 1792/93 i en tysk udgave (Carsten Andreasen fot., Odense Teater).

at tage af, og Friebach var nødt til at arrangere baller for at få nogenlunde økonomi i foretagendet frem til sæsonafslutningen i april 1792. Året efter kom Friebachs trup igen og var her denne gang fra september til februar. Den nedadgående linie fra forrige sæson fortsatte, og det var ingen succes, at Friebach søgte fornyelse af repertoiret ved at spille Holbergs komedier Jeppe på Bjerget og Den politiske kandestøber i en tysk udgave. Da han samtidig synes at have forelsket sig i en af truppens skuespillerinder, gav det nye rivninger i selskabet. Friebach måtte således opleve, at andre skuespillerinder satte sig forrest i salen under forestillingerne og lo af elskerindens spil på de forkerte steder, og da Friebach derefter nægtede dem adgang til skuespillerindelogen, satte de sig blot ned på de almindelige bænkerader og fortsatte med at sabotere forestillingerne. Nu forekom der også kritik af Friebachs skuespillere i Fyens Stiftstidende, som tidligere havde været mere tilbageholdende, og om en kvindelig skuespiller hed det ligefrem, at Friebach burde forskåne hende for at optræde, og at man burde have penge for at gå ind og se hendes præstationer. Den totale ruin for selskabet var snart følgen, og Friebach trak sig ud i februar 1793. Nogle af skuespillerne søgte derefter ved egne forestillinger at skrabe penge sammen, så de kunne komme væk fra Odense, mens andre slog sig mere permanent ned i

Odense Teaters forhistorie kan føres tilbage til rådstuesalen i Odenses gamle rådhus på Flakhaven. Billedet her er fra 1880 - kort før nedrivningen - og Vestergade ses til venstre i billedet. Bag de ni vinduer på 1. sal ud mod Vestergade opbyggede man i al hast i efteråret 1791 den interimistiske scene, som Carl Heinrich Friebachs trup optrådte på i to sæsoner (L. Dinesen fot., Stadsarkivet).

byen. I marts rejste Friebach selv tilbage til Tyskland og blev igen engageret som skuespiller. Hans evner til at lede et omrejsende selskab havde mildt sagt ikke været forbilledlige; ved en bestemt lejlighed havde han endda stemplet sine medarbejdere som »lutter skurke og hottentotter«, men de arbejdsforhold, han kunne tilbyde, tiltrak heller ikke de bedste kræfter. Skuffelsen over opløsningen af Friebachs selskab tyngede dog ikke de teaterinteressede fynboer mere, end at 14 adelige med kammerherre Frederik Juel i spidsen ved Friebachs afrejse købte dennes dekorationer, garderobe og bibliotek m.m. - så man var klar til at begynde på ny, hvis en lejlighed skulle vise sig. Allerede inden Friebach var nået ud af byen, havde den samme kreds indsendt et andragende til kongen for at opnå bevilling til fortsættelse af den tyske skuespilvirksomhed i Odense under egen direktion og på egen risiko. I andragendet hed det, at man helst ønskede danske skuespil, men en sådan virksomhed lod sig ikke etablere, »siden de fornødne subjekter dertil ikke kan tilvejebringes på en gang, da enhver anser det for en vanære at sætte sit barn til skueplad-

sen«. Man argumenterede i øvrigt med, at byen havde tjent penge på udlejningen af rådhusets festsal. Byens ejendomme var samtidig steget meget i værdi, og byens erhvervsdrivende havde også kunnet høste frugterne i form af øget omsætning. Byens fattigkasse havde bl.a. nydt godt af teaterfolkenes velgørenhedsforestillinger, og provenuet af konsumtionsskatten, der pålagdes varer ved indførsel gennem byens porte, var steget. Endelig havde det vist sig, at en del af skuespillerne samtidig havde kunnet gøre gavn som huslærere. Ansøgningen var ledsaget af en anbefaling fra 50 af byens fremtrædende borgere, der kort og godt hæftede sig ved, at »det er byens sande fordel, at her haves offentlige skuespil, thi jo flere offentlige forlystelser her haves, jo flere herskaber og folk kommer her til byen, og jo større folkemængde og konversation her er, jo større er næringsvejene og pengecirkulationen«. Det var klar snak, men man følte sig åbenbart også foranlediget til at forsikre, at borgere, håndværkssvende og tjenestefolk »ikke ødelægger [dvs. spilder] noget på komedierne, da de aldrig eller sjældent kommer der«. Endelig havde bystyret afgivet en erklæring om, at det ikke havde noget imod, at teatervirksomheden fortsatte, men det kunne dog ikke ske i rådstuesalen, da denne nu stod over for en hovedreparation og måtte forbeholdes byens eget brug. Et halvt års tid senere forelå den kongelige bevilling. Men ét var selve bevillingen, noget andet spørgsmålet om at skaffe plads til en ny række forestillinger. Rådhusets festsal skulle som nævnt ombygges, og byen rummede ikke egnede alternativer. Problemet blev løst, da to af byens egne borgere, købmand Johannes Bang og prokurator Rasmus Faber, købte en grund af bystyret på den gamle Sortebrødre Kirkegård. Her byggede de i løbet af 1795 Odenses første komediehus, som de derefter lejede ud til de teaterinteresserede adelsfolk.

Et nyt teater Den nye teaterbygning var den første af sin art uden for hovedstaden. I mangt og meget var der tale om en let forstørret kopi af de rammer, man havde haft for virksomheden i rådstuesalen, og i en samtidig beskrivelse hæftede man sig ved, at logerne tog megen plads. Tilskuerpladsen på gulvet havde derved fået en slemt »langagtig figur«, og scenen var ikke blevet så bred, som den burde være. Men filosofien

var klar nok: Der skulle først og fremmest være plads til dem, der betalte gildet. Et par af byens malermestre havde stået for de nøjsomme dekorationer, men på ét punkt havde man dog fornyet sig: Publikum havde fået et rum, hvor der kunne købes forfriskninger. De teaterinteresserede adelsfolk havde udpeget en tysker, Franz Heusser, til at lede det første forsøg i det nye teater. Heusser, der selv var af adelig afstamning, havde tidligt formøblet sin formue på en omrejsende teatertrup, men havde ved fallitten reddet sig væk med direktørens kone og var i 1793 havnet som sproglærer i Odense. Med de adeliges økonomiske rygstød gav han sig til at søge efter skuespillere i aviser og pr. brev, og den 2. november 1795 kunne Heusser lade tæppet gå for sin første forestilling, Lessings Minna von Barnhelm, der blev godt modtaget - selv af Christian Iversen. De to års stilstand havde gjort odenseanerne sultne, og det var tydeligvis blevet en modesag at gå i teatret. Man skulle se og lade sig se, fortæller portrætmaleren Hans Hansen, der opholdt sig i byen og skrev udførlige dagsbogsnotater. Han var ikke altid sikker på, at publikum helt forstod, hvad der foregik på scenen. Da han ved nytårstid overværede en opførelse af Maria Stuart, undrede han sig i hvert fald over en udbredt latter, »da den uskyldige Maria med sand følelse begræd sin ulykke«. Under alle omstændigheder kunne et teaterbesøg føre til meget. For Hans Hansen var mødet med det øvrige publikum en vigtig sidegevinst, for her kunne man »betragte byens gratier, som temmelig flittig besøger dette kunstens og smagens og sædelærens tempel«. Det var dog vigtigt at placere sig rigtigt, og snart fandt Hans Hansen ud af at købe de lidt dyrere billetter i parkettet, for så kom man i selskab med »lutter kammerjunkere, baroner og undertiden en smuk pige«, mens man ofte i parterret måtte »tage til takke med gårdskarle og håndværksmænd med skrækkelig store parykker«. Det store fremmøde ved åbningsforestillingen blev ikke ved, og allerede inden nytår måtte Heusser ty til offentlige baller. Teatersalens skrånende gulv var indrettet sådan, at det kunne jævnes ud, så det kom i højde med scenegulvet, men hverken balvirksomheden eller de andre nødløsninger, Heusser fandt på ved at præsentere ballet og opera, kunne lokke folk til i større tal. Flere og flere i de borgerlige kredse forstærkede kravet om »fædrelandske« skuespil. De fynske adelige fastholdt derimod ønsket om at se tysk teater, da man fryg-

TIL VENSTRE Alexandre Dumas’ romantiske drama Kean var på provinsteatrenes repertoire fra slutningen af 1830rne og blev gennem generationer et sikkert trækplaster. I Odense havde bl.a. Frederik Printzlau spillet titelrollen, og billedet her er fra Albert Helsengreens opførelse på Sortebrødre Torv i sæsonen 1900/01. Teaterdirektøren ses selv siddende længst til venstre i logen, og skuespilleren Alfred Stigaard står på scenen i hovedrollen som Kean. Billedet giver et vist indtryk af højdeforholdene i teatret og af dekorationen af scenekanten og tilskuerrummet, men så vidt vides eksisterer der ikke et eneste billede af tilskuerrummet som helhed (Odense Teater).

Odense Litografiske Anstalt lavede efter ibrugtagningen af det nye teater i Jernbanegade denne mærkat, hvor man ser det gamle teater fra gårdsiden (Møntergården).

tede for dilettanteri, hvis man skulle nøjes med det sparsomme udbud af danske skuespillere. Den splittede by kunne nok enes om, at man ville af med Heusser, men da det var ham, der sad inde med en seksårig bevilling, havde han også et meget stærkt kort. Efter sæsonens afslutning overraskede han alle ved at meddele, at han i den kommende sæson ville forsøge sig med en dansk trup, og han tog derfor til hovedstaden for at forsøge at få en sådan trup samlet. Selv om Heusser havde mistet den adelige støtte, lykkedes det at sammenstykke et nyt og dansksproget personale, men Hans Hansens beskrivelse af de nye skuespillere gav ikke de bedste løfter. De var en flok »studenter, arkitekter, lommeprokuratorer, hårskærere og simple dagdrivere«. Et par af dem havde tidligere været ved den kongelige ballet, mens kun én havde en fortid som skuespiller på Det kongelige Teater. Alt i alt var der tale om ca. 20 personer. Forventningerne til den nye trup var uden tvivl store i det odenseanske borgerskab, og teaterinteressen var nok iblandet en stor del »nationalisme«. Vi, der hører til det danske parti, »holder ørerne stive og bander på, der skal være danske komedier«, skrev portrætmaleren i sin dagbog. Heusser valgte at begynde sin anden teatersæson fredag den 18. november 1796, og denne dag er siden fejret som Odense Teaters fødselsdag. I tidens sprog var navnet dengang ikke Odense Teater, men »det odenseiske danske national-theater«. På åbningsaftenen mødtes den nye trup af et stuvende fuldt hus og gentagne bifaldsråb: »Velkommen de danske!« En lokal student, Henrik Monrad Juell, havde skrevet dagens prolog, der opfordrede publikum til at se med milde øjne på den nye virksomhed: Henter ædle! her de tabte glæder, und vor stræben kun et venligt smil! Eders bifald er vor stolte hæder, det opliver flidens hele ild! Ej den strenge - men den milde dommer vækker lyst hos os til nyttig id. Heusser havde som åbningsforestilling valgt forfatteren Christian Olufsens underholdende lystspil Gulddåsen, der havde gjort stor-

mende lykke på Det kongelige Teater tre år tidligere. Stykket rummer en livlig og vittig dialog og en lang række præcist tegnede typer. Det har været på plakaten på Odense Teater så sent som i 1957 og gentages endda i jubilæumsåret 1996 i en ny bearbejdelse. Hans Hansen skrev i sin dagbog, at premieren var gået ganske godt, når man tog i betragtning, at det var første gang, og at der var tale om »udannede skuespillere«, og Christian Iversen fandt, at åbningsforestillingen overtraf enhver forventning, men han havde som nævnt også været en af de første fortalere for, at man skulle satse på dansk skuespil. Utroligt nok lykkedes det for Heussers trup at fremføre hele 45 forskellige værker ved de lidt over 100 forestillinger i sæsonen 1796/97, så der var ikke mange gentagelser. Nogen omhyggelig indstudering af det enkelte værk kan der af gode grunde ikke have været tale om, men det brugte man heller ikke på Det kongelige Teater, hvor tre-fem prøver længe var normalen. Skuespillernes garderobe (som de normalt selv skulle tilvejebringe) og teatrets dekorationer gav også anledning til kritik. Bortset fra grev Adam F. Trampe fra Løgismose havde den fynske adel holdt sig borte fra teaterlogerne i sæsonen 1796/97, og efter nytår begyndte byens borgerskab også at svigte. Heusser måtte snart erkende, at han ikke kunne få økonomi i foretagendet og søgte om lån fra kongens kasse for at kunne opretholde det danske skuespil, men fik blankt afslag og slog sig så igen på virksomheden som sproglærer. Truppen havde således mistet sin leder, men valgte hurtigt en ny, nemlig cand.jur. Jens Dahl Ahrentzen (det var ham, Hans Hansen havde omtalt som lommeprokurator). Ahrentzen købte sig fluks ind på Heussers bevilling og overtog samtidig det forhåndenværende løsøre. I løbet af sommeren 1797 blev truppen reorganiseret under betydelige vanskeligheder, og man prøvede på at lokke abonnenter til straks at betale for en hel sæson. Det var svært, men det lykkedes trods alt at komme i gang i begyndelsen af oktober. Abonnementsindtægten var dog langt lavere end i de to foregående sæsoner, og allerede på den første premiereaften spillede man for et halvtomt hus. Tilliden til Ahrentzens trup var øjensynlig begrænset, og interessen for det danske teater i den foreliggende form var hurtigt taget af. Snart endte alt i kaos. Ved afslutningen af en forestilling meddelte en af skuespillerne normalt fra scenen, hvad man havde at byde på næste gang. Således

Finn Lassen som Falsmål (t.v.) og Otto Lagoni som Tapper i Christian Olufsens Gulddåsen i sæson 1942/43 - to af teatrets mandlige hovedkræfter i en lang årrække (Odense Teater).

Den fynske storgodsejer grev Adam F. Trampe (1750-1807) til Løgismose ydede en stor indsats for scenekunsten i Odense i årene omkring 1800, ikke mindst gennem sit samarbejde med gæsteinstruktøren Frederik Schwarz. Maleriet tilskrives portrætmaleren Hans Hansen (Møntergården).

også en gang i november 1797. Man havde da annonceret en forestilling, men Ahrentzen nægtede nu kategorisk at spille den rolle, der var tiltænkt ham; man måtte derfor ændre program med kort varsel, og en uges tid senere steg misstemningen i truppen til nye højder, da det kneb alvorligt med overhovedet at få nogen til at annoncere stykket til den følgende mandag. Da mandagen oprandt, blev publikum imidlertid på de opslåede plakater mødt med endnu en ændring. I stedet for Figaros bryllup ville man opføre et skuespil med titlen Armod og højmodighed af den produktive Kotzebue. Plakaterne oplyste, at der var et uafgjort økonomisk mellemværende mellem Ahrentzen og de øvrige i selskabet, og alt taler for, at det var de økonomiske vanskeligheder, der lå bag de kaotiske forhold. Under forestillingen omdelte Ahrentzen en redegørelse til publikum for at retfærdiggøre sig, men da skuespillerne efter forestillingens afslutning prøvede at redde mest muligt af publikums velvilje, steg forbitrelsen mod chefen til uanede højder. Trods publikums tydeligt formulerede ønske herom var Ahrentzen ikke at finde - ikke engang med politiets hjælp, og hans dage som teaterleder var nu hurtigt talt.

Grev Trampes planteskole Den kyndige teaterhistoriker Gunnar Sandfeld har frem for nogen udforsket provinsteatrenes historie. Han er ikke i tvivl om, at den »teatergale« grev Trampe til Løgismose havde pustet til ilden i Ahrentzens trup for selv at komme til fadet, og grev Trampe stod da også klar i kulissen til at overtage ledelsen af Odense Teater ved nytårstid 1798, kun få uger efter at Ahrentzen havde måttet give op. I den første sæson påtog grev Trampe sig ledelsen i samarbejde med den tidligere omtalte kammerjunker von Krogh til Løjtved, men de følgende tre vintre - 1798-1801 - stod greven alene for foretagendet som »bestyrer af Odense National-Theater«. Ahrentzen måtte overlade entreprise og løsøre til den nye ledelse for en slik - omtrent en fjerdedel af, hvad han selv havde givet - og det medvirkede selvfølgelig til, at der nu var et bedre økonomisk fundament end under de to foregående teaterchefer. Det betød mere sikre forhold for de engagerede skuespillere, og samtidig indså grev Trampe, at det var nødvendigt med en klar strategi: Han ville forsøge

at tilvejebringe en nærmere forbindelse mellem provinsteatret i Odense og storebror i København, Det kongelige Teater. Den nye, adelige ledelse af teatret medvirkede straks til at gøre Odense Teater mere anset i hovedstaden, og til alt held havde en af Det kongelige Teaters hovedkræfter, skuespilleren Frederik Schwarz, tanker, der harmonerede med grev Trampes. Man var således enige om at tilstræbe, at Odense Teater kunne bruges som en slags »planteskole« for nationalscenen, sådan som professor Tode havde foreslået det i 1792, og Det kongelige Teaters elever fik nu mulighed for i en begrænset periode at træde uden for nummer, såfremt de ville tage engagement i Odense. Samtidig fik skuespillerne i Odense lettere ved at blive præsenteret på den kongelige scene, og endelig fik grev Trampe tilsagn om at kunne låne dekorationer fra Hofteatret, »et og andet syngestykke« m.m. Den midaldrende Frederik Schwarz, der mere og mere helligede sig opgaver som instruktør, indvilgede i at komme til Odense for at holde forelæsninger for grev Trampes personale og for at øve med skuespillerne. Indsatsen bar hurtigt frugt, og Schwarz spillede inden sin hjemrejse i august 1798 med i to forestillinger, han selv havde instrueret. De vakte stor begejstring, og ved afskeden takkede både skuespillere og publikum Schwarz varmt, de første med ordene »Farvel vor lærer! fader! ven! - Gud signe dig! - Farvel!« En lokal anmelder kunne berette om, at Schwarz’ egen optræden på scenen havde haft en sådan betydning for publikum, at »deres sjæle ramtes som af et elektrisk stød, og de måske første gang i deres liv indså, at det menneskelige liv er mere end æden og drikken«. Lad det nu være en venlig overdrivelse; under alle omstændigheder havde man forsøgt sig med et bevidst forsøg på oplæring af teatrets skuespillere, og forsøget var faldet heldigt ud. Det blev da også gentaget. I de følgende to somre kom Frederik Schwarz på ny på besøg på teatret i Odense, og samtidig tilskyndede han eleverne på Det kongelige Teater til at afprøve deres talent på den odenseanske scene. Repertoiret på grev Trampes teater bestod først og fremmest af de snart gammelkendte tyske dramatikere, Kotzebue og Iffland, hvortil kom, at man fra tid til anden forsøgte sig med komedier af Holberg og P. A. Heiberg. Nogen afgørende fornyelse blev der ikke tale om, og trods det, at truppen rummede umiskendelige talenter, stivnede man efterhånden mere og mere i de gamle baner, således at besøget efter-

Skuespilleren og instruktøren Frederik Schwarz (1753-1838) havde allerede som ung skuespiller undervist elever på Det kongelige Teater og havde i modsætning til mange andre også oplevet teater på udenlandske scener. Han nåede selv at spille 234 roller på Det kongelige Teater og havde i det hele taget en solid baggrund for sine øvelser med teaterpersonalet i Odense 1798-1800 (Portræt af Jens Juel på Statens Museum for Kunst, gengivet efter Gunnar Sandfelds Komedianter og skuespillere).

hånden tog af. Det blev ikke bedre af, at grev Trampe brugte mange penge på balletopsætninger, som alligevel ikke hævede sig til et rimeligt niveau, og hans aflønning af skuespillerne medvirkede formentlig til at hæmme den udvikling, han selv havde forsøgt at sætte i gang. Han gav således alle mandlige skuespillere samme løn, nemlig 15 rigsdaler om måneden, mens de kvindelige skuespillere alle måtte tage til takke med 2 rigsdaler mindre. Lønningerne svarede nogenlunde til, hvad en murersvend kunne tjene, hvis han havde arbejde hele tiden, men lå noget over lønnen for ufaglærte. Systemet med samme løn for alle skuespillere af samme køn bidrog til at skabe utilfredshed hos de førende kræfter i truppen, og de mindre fremtrædende havde heller ikke nogen økonomisk gulerod at se frem til ved større anstrengelser. I 1801 havde grev Trampe fået sin teaterlyst styret, men det er værd at bemærke, at seks af de skuespillere, der havde optrådt under hans ledelse, senere fik ansættelse på Det kongelige Teater, og yderligere et par stykker fik lejlighed til at gæsteoptræde på nationalscenen.

Wedel Jarlsbergs teatermani De to Odenseborgere, der ejede teaterbygningen, Johannes Bang og Rasmus Faber, havde ikke held til at finde nogen, der ville overtage lejemålet på teatret efter grev Trampe. De overtog derfor selv ledelsen for sæsonen 1801/02 og samlede også en del af Trampes personale igen, men det er teaterhistorikeren Karl Schmidts vurdering, at ejerne manglede både kunstforstand og -interesse. Eksperimentet kom derfor kun til at vare en enkelt sæson. Adelsdominansen i Odense var ved at være ovre, og slaget på Reden den 2. april 1801 havde understreget, at Danmark hurtigt kunne blive inddraget i det europæiske stormagtsopgør. Begge dele kan godt have været med til at mindske teaterentusiasmen, men måske var man, byens størrelse taget i betragtning, simpelt hen blevet overfodret i de foregående år. Frederik Schwarz havde udset sig Helsingør som stedet for en ny provinsscene med mulighed for oplæring af talentfulde unge skuespillere, og flere af de skuespillere, der havde optrådt i Odense under grev Trampes ledelse, forsøgte sig nu i Helsingør, der således blev hjemsted for det første turnerende provinsteater med skuespil på modersmålet.

Under alle omstændigheder var der ingen fast trup knyttet til Odense Teater i de to følgende vintre (1802-04); i en københavneravis hed det, at det så ud, som om byen ville gøre afbigt for »sine forrige galskaber«, og teaterbygningen var således kun ramme om forskellige koncerter, baller og maskerader. Egentlig teatervirksomhed begyndte først igen i december 1804, da en skuespillertrup under ledelse af baron Frederik Christian Wedel Jarlsberg rykkede ind på teatret. Wedel Jarlsberg havde været aktiv i hæren og udfoldede sig også som forfatter. Bl.a. skrev han flere skuespil. Han var i 1804 allerede godt kendt i teaterverdenen, da han havde ofret store summer på at indrette sit eget privatteater (i det gamle sortebrødrekloster i Næstved). Det lyder måske mærkeligt i vor tids ører, men var ikke helt ualmindeligt dengang. Greven på Tranekær, Frederik Ahlefeldt-Laurvig, havde gjort det samme på sit gods. Wedel Jarlsberg havde i Næstved samlet en fast trup på henved 15 skuespillere, og det var på denne baggrund, han i 1804 fik bevilling til at lave turnéforestillinger - dog ikke i København og Helsingør. Denne begrænsning anfægtede ikke baronen, for han havde blikket stift rettet mod Odense Teater og ville »erobre byen«. Også her anvendte han betydelige summer på at istandsætte dekorationer og »maskineri«, der allerede var præget af betydeligt forfald. Forestillingerne var fortrinsvis af samme karakter som i grev Trampes tid, dvs. efter tidens smag og behag - og nogenlunde svarende til, hvad Frederik Schwarz præsenterede i Helsingør. Kotzebues dominans var blevet endnu mere overvældende end tidligere på bekostning af Iffland, men samtidig var det tydeligt, at Wedel Jarlsberg i højere grad end Schwarz forsøgte sig med originale danske skuespil og komedier, bl.a. store Holbergforestillinger. For det meste blev Holbergforestillingerne vel modtaget af det odenseanske publikum, men Den stundesløse faldt dog ynkeligt til jorden - ifølge den lokale redaktør Søren Hempel først og fremmest, fordi jomfru Hammer, der havde rollen som Pernille, mødte uforberedt og ikke »vidste mere end de allerførste scener og alligevel ikke ønskede sufflørens alt for lydelige hjælp, så måtte man siden tage til takke med, hvad reminiscenser af rollen hun i den skynding kunne finde på at øge sammen, forsat med en god dosis egne tilsætninger, især hyppige eder«. Søren Hempel begyndte i Wedel Jarlsbergs første sæson på teatret at udgive et egentligt teaterblad i Odense.

Baron Frederik Christian (Fritz) Wedel Jarlsberg (1757-1831) interesserede sig for teatret fra sine unge år og havde allerede skrevet flere skuespil, da han blev leder af Odense Teater i 1804 (Efter maleri af A. Graff 1801, Møntergården).

Teaterbygningen på Sortebrødre Torv, som den tog sig ud efter ombygningen i 1891, da bygningen fik den klassicistiske facade ud mod det snævre Teaterstræde. Men fornyelsen vedrørte ikke teatrets vitale dele, og det gamle teater på den ydmyge plads var og blev for lille (Stadsarkivet).

Frederik Ahlefeldt-Laurvig (1760-1832), lensgreve på Tranekær og en af landets største godsbesiddere. Han havde selv ledet hofteatret på Gottorp Slot i Slesvig og havde været med til at finansiere grev Trampes teater. Fra 1801 havde han på Tranekær eget teater, i begyndelsen med en fast trup, men senere åbent for omrejsende selskaber (Maleri af Jens Juel i privateje, gengivet efter foto på Stadsarkivet).

Bladet var et vidnesbyrd om den store interesse, der trods de mange skift stadig var for teatervirksomheden. Hempel anmeldte heri langt de fleste forestillinger velvilligt og hæftede sig typisk ved, om skuespillerne var gode eller mindre gode, og om de havde forberedt sig godt nok. Åbenbare mangler blev dog også påpeget, som da en ung skuespiller skulle debutere i Picards komedie De lystige passagerer eller arvingerne fra Vestindien. Selvfølgelig måtte en debut påvirke en sådan ung skuespiller, anførte Søren Hempel, og i første akt var det da også gået nogenlunde. Men allerede i anden akt havde han »tabt en stor del af sin fatning, og i tredie akt havde han tabt den så ganske, at han blev rent stående fast«. Mod slutningen af forestillingen var alt derfor i opløsningens tegn, og selv suffløren blev tavs, hvad der blot fik jomfru Hammer til midt under forestillingen at irettesætte suffløren, der tog til genmæle. »Unægtelig er den sande retfærdige fordring«, skrev Søren Hempel, »den, at en skuespiller bør kunne sin rolle«. Det var nu nok også et krav, som Wedel Jarlsbergs skuespillere generelt levede op til. Provinsscenen i Odense måtte undertiden tage til takke med afdankede skuespillere fra hovedstaden. Et af de med spænding imødesete navne i Wedel Jarlsbergs første sæson på teatret var således den tidligere kongelige skuespiller J.D. Preisler, der som ung havde vist betydeligt talent, men som nu i 50-års alderen var tydeligt mærket af et udsvævende liv og havde måttet tage til takke med en stilling som sufflør ved nationalscenen og forefaldende undervisningsopgaver. Ville han være skuespiller igen, var provinsscenen hans eneste chance. Wedel Jarlsberg havde vovet forsøget, men det endte galt. Både hukommelse og stemme svigtede Preisler, og da han skulle synge i en af teatrets forestillinger, var han ude af stand til at frembringe én eneste ren tone. Man måtte derfor have en substitut til at synge for ham fra kulissen, men denne lavede en forfærdelig ravage i forestillingen ved at falde for tidligt ind. Og det blev Preisler, der måtte bære kritikken. Han leverede kun skyggen af fordums bedrifter. Selskabets første sæson på Odense Teater må trods de nævnte vanskeligheder være endt nogenlunde. I hvert fald besluttede Wedel Jarlsberg sig i sommeren 1805 til at købe teaterbygningen af de oprindelige ejere, Johannes Bang og Rasmus Faber, og alt tyder da også på, at den teaterglade baron opretholdt ambitionsniveauet i den følgende sæson. Både Christian Iversen og Søren Hempel var positive i deres bedømmelser, og sidstnævnte fremhævede, at forestillingerne

normalt begyndte præcist, og at der kun var korte ophold mellem akterne. Det var man åbenbart ikke forvænt med. Undervejs havde også Wedel Jarlsberg måttet erkende, at det var nødvendigt at tage sin tilflugt til maskerade og linedans for at holde indtægterne oppe. Ikke desto mindre stod det ham ved afslutningen af selskabets anden sæson på Odense Teater ganske klart, at et bare nogenlunde fuldkomment »nationalteater« aldrig ville kunne klare sig en sæson i Odense og »langt mindre soutenere [dvs. hævde] sig bestandig ved indtægten i Odense alene«. I den følgende sæson forlagde Wedel Jarlsberg derfor sin residens til Helsingør, hvor han overtog Frederik Schwarz’ privilegium. Hans farvel til Odense betød samtidig, at byen var uden teatervirksomhed 1806-09.

Teatermusikken For nogle år siden fandt man i Odense Symfoniorkesters arkiv noderne til en symfoni, der tilskrives den unge komponist W. A. Mozart. Noderne var i 1793 anskaffet til et af byens fashionable mødesteder, Odense Klub i Overgade, og netop i 1790erne oplevede Odenses musikliv en stærk opblomstring. Det skete under klar indflydelse fra den samme personkreds, der havde stået bag de første teateraktiviteter. Trods opblomstringen var der imidlertid ofte problemer med musikledsagelsen på byens teater. Musikken spillede således en væsentlig rolle i flere forestillinger, mens Wedel Jarlsberg ledede teatret, og problemerne kom så op til overfladen og affødte polemik mellem teaterlederen og byens stadsmusikant i Søren Hempels teaterblad. Fra gammel tid havde en lang række byer embeder som stadsmusikanter, og når en person først var udnævnt til at beklæde et sådant embede, havde vedkommende eneret på offentlig musikfremførelse. I hvert fald skulle man først spørge stadsmusikanten om tilladelse til at anvende andre musikere end dem, han rådede over, og en sådan tilladelse kunne normalt kun forventes, såfremt stadsmusikantens eget personale var optaget andetsteds. I 1780 var der kommet nye bestemmelser, der i realiteten betød, at byerne skulle vælge nye stadsmusikanter blandt afdankede musikere fra Det kongelige Kapel. For teatret kunne det måske være en fordel, at stadsmusikanterne så måtte have en eller anden erfaring fra teatrets verden, men omvendt trak det selvfølgelig fra, at der sædvanlig-

Musikere i orkestergraven på det gamle teater. Interiørbillede fra teatret kort før lukningen. Billedet giver et godt indtryk af bredden i scenerummet. Øverst skimtes den gamle lysekrone fra 1835, der nu findes i teaterfoyeren i Jernbanegade (Foto i privateje).

vis var tale om musikere, der havde passeret deres professionelle højdepunkt. Søren Hempel lagde ikke fingrene imellem i sit teaterblad, da Wedel Jarlsberg havde præsenteret syngespillet Bødkeren. Man måtte beklage de talentfulde skuespillere, at de skulle se deres arbejde forvansket af et orkester, der »ved total mangel på brugbar anførsel gerådede med sit akkompagnement i den fortrædeligste virvar«. Og ansvaret blev tydeligt placeret hos stadsmusikanten. Wedel Jarlsberg klagede da også sin nød i teaterbladet. Stadsmusikant Rauch havde ofte sendt utrænede folk til at spille i teatret, og det var endda forekommet, at han havde haft bestemte musikere til prøve på teatret om formiddagen, men så sendte andre - der ikke havde øvet - til forestillingerne om aftenen. Rauch fandt imidlertid ikke noget urimeligt i dette. Når han stillede med det antal duelige musikere, der var bestilt, så måtte teatret selv sørge for at skaffe en dirigent til at forestå både de nødvendige prøver og forestillinger. Nogen egentlig løsning på problemet med musikledsagelsen fandt man ikke i Wedel Jarlsbergs tid, men han trak så i videst muligt omfang på de stedlige amatørers medvirken. Uden dem var det nemlig slet ikke muligt at opføre større musikforestillinger på Odense Teater, for antallet af professionelle musikere var meget begrænset.

Det tyske teater vender tilbage Danmark var i 1807 ved englændernes bombardement af København blevet inddraget i Napoleonskrigene på fransk side, og Odense oplevede derfor 1808-09 indkvartering af franske og spanske hjælpetropper. Wedel Jarlsberg var selv gået i aktiv krigstjeneste igen, og først i 1809 - da både de spanske og franske soldater var væk - lykkedes det ham at få lejet teaterbygningen ud til dens egentlige formål. De sædvanlige maskerader og baller var dog fortsat i mellemtiden uanset forsøg på at få dem stoppet, mens fædrelandet og kongehuset var i fare. En tysk teatertrup under ledelse af Görbing Franck, der selv havde været her som skuespiller i Friebachs trup i 1790erne, lejede sig ind på teatret og vovede et nyt forsøg med tyske forestillinger. Görbing Franck havde i den mellemliggende periode dels spillet på Gottorp Slot i Sydslesvig og dels turneret i Tyskland, men greb nu i 1809 chancen for at blive selvstændig teaterleder i Odense. Tidspunktet var måske ikke særligt velvalgt. I hvert fald kom det til en heftig avispolemik, udløst af forargelse over, at man midt under krigen tillod en fremmed trup at optræde »med det danske navns offentlige vanærelse«, sådan som en af diskussionsdeltagerne mente, det skete, når der blev talt tysk fra scenen i Odense. Bogtrykker Christian Iversen var denne gang mere afslappet over for udenlandske skuespil end i Friebachs tid og fastslog, at den herskende dyrtid sikkert under alle omstændigheder ville medføre et begrænset besøg i teatret. Men når nu ingen dansk trup havde vist sig, så kunne det vel ikke skade, at en tysk forsøgte sig, anførte Iversen. Görbing Franck lod sig ikke skræmme af avispolemikken, men spillede helt frem til 1814 - dvs. i fem sæsoner - på Odense Teater, og han rykkede selv ind i teatrets direktørbolig, som var placeret i den sydlige del af teaterbygningen, ud mod Teaterstræde. Efter den første sæson var han endda faldet sådan til, at han købte hele bygningen af Wedel Jarlsberg for 12.000 rigsdaler. Der skulle ikke betales renter, men Franck skulle til gengæld afdrage 1.000 rigsdaler på gælden hvert år. Købet af teaterbygningen tyder på, at Franck havde bevaret sin optimisme efter at have spillet i Odense den første vinter. Besøget havde øjensynligt også været tilfredsstillende og anmeldelserne overvejende gode.

På bymuseet Møntergården opbevares denne plakattavle fra teatret på Sortebrødre Torv. Allerede H.C. Andersen havde forbindelse til teatrets plakatbærer, og plakattraditionen kan i Odense følges stort set lige så langt tilbage som teatret selv (Møntergården).

Det var et meget righoldigt repertoire, Görbing Franck præsenterede for Odense Teaters publikum. Normen var en ny forestilling på hver teateraften, og dem var der gerne tre af på en uge. Kun enkelte forestillinger blev gentaget senere på sæsonen og da højst et par gange. Småstykker, operetter og ballet hørte til undtagelserne, mens store femaktere mere var reglen. Ridder-, røver- og soldaterskuespil var i høj kurs, og Kotzebues stykker toppede stadig på repertoirelisten. Men som Odense Teaters historiker, overlærer Karl Schmidt rigtigt bemærkede i sin bog ved teatrets 100-års jubilæum: »Når en mand har skrevet 219 teaterstykker, så er der jo også rigeligt at tage af«. Francks ensemble opførte desuden danske skuespil i tysk bearbejdelse; nu fik man eksempelvis Gulddåsen på tysk, og hvert år, når sæsonen i Odense var forbi, tog direktøren selv til hertugdømmerne eller Hamborg for at skaffe fornyelse til repertoiret og for efter behov at søge efter nye skuespillere til truppen. De tilbageværende skuespillere søgte i mellemtiden ud til mindre byer for at genbruge de forestillinger, der var indlært i vinterens løb. Særlig opmærksomhed vakte det, da Görbing Franck i december 1812 begyndte at opføre syngespillet Das Donauweibchen, skrevet af wieneren K.Fr. Hensler og med iørefaldende musik af landsmanden Ferdinand Kauer. Der var tale om en Danmarkspremiere, og stykket blev i de følgende årtier vist på en lang række scener landet over. Franck havde ved premieren ladet hovedrollen besætte med skuespillerinden madam Roepke - fornavne blev aldrig anført på teaterplakaterne - og da både hun og mange andre af Francks skuespillere også var fortrinlige sangere, gik forestillingen så at sige rent hjem, og i forårsmånederne 1813 genopførtes stykket flere gange. En meget stor del af byens borgere må have set det - og mange måske flere gange da sæsonen var slut. Men feberen rasede videre og steg til nye højder, da Görbing Franck i den følgende sæson tog Das Donauweibchen på programmet igen og nu præsenterede den kun 18-årige, fortryllende Caroline Walter i hovedrollen. Selv den 9-årige H.C. Andersen, der havde en god ven i teatrets plakatbærer, og som undertiden fik et eksemplar af teaterplakaterne af vennen, blev grebet af byens feber. Han stod hjemme foran spejlet med moderens forklæde over skulderen eller svømmede hen på en skammel som en anden Donaupige, alt imens moderen gav ondt af sig over drengens teatergriller. Men hun kunne jo heller ikke vide, at det skulle blive meget værre. I øvrigt

havde den lille dreng allerede tidligere været til forestilling på teatret, første gang vistnok allerede den 3. marts 1812, kort før sin 7-års fødselsdag. Det store publikum havde øjensynlig gjort et stort indtryk på ham, for efter hvad han selv senere fortalte, skal han have udbrudt: »Nå, havde vi bare så mange fjerdinger smør, som her er folk, da skulle jeg rigtignok spise!« Og endnu samme år havde den lille dreng spillet med som statist - helt uden replikker - i Kotzebuestykket Husitterne eller Naumburgs belejring. På det tidspunkt var moderen endnu stolt over, at Hans Christian havde spillet komedie på »det rigtige teater«. I de to somre 1812 og 1813 gav Francks trup gæstespil i længere perioder hos grev Ahlefeldt-Laurvig på Tranekær, og i det hele taget blev sommerturneerne med et mindre personale, med sparsomt udstyr og med rene gentagelser af repertoiret fra scenen i Odense en måde at tjene penge på. For når alt kom til alt, havde Görbing Franck ikke tjent på at spille i Odense om vinteren, og han havde formentlig ikke engang gennemført den sidste sæson i byen, såfremt han ikke var blevet lovet støtte fra en kreds af fynske adelige. Netop sæsonen 1813/14 blev med Caroline Walters gennembrud en af Francks bedre, og i hvert fald synes hans selvtillid styrket så meget, at han søgte om tilladelse til at gæstespille på Hofteatret i København. Tilladelsen blev givet, og Franck havde dermed fået opfyldt et længe næret ønske. Nu måtte det briste eller bære. Gæstespillet blev i begyndelsen godt modtaget, og Caroline Walter og Das Donauweibchen gjorde også tydeligt indtryk i København. Men i tidsskriftet Kjøbenhavns Nyeste Skilderi svingede en anmelder pisken over truppen og hæftede sig særlig ved mangler i skuespillernes påklædning og i maskeringen, som anmelderen fandt »yderlig slet«. Sminken var åbenbart brugt i meget stor målestok, måske fordi man hjemme i Odense var vant til at spille med mindre lys på scenen end i København. Enkelte af skuespillerne kunne muligvis gå an, men kun Caroline Walter fandt egentlig nåde for anmelderens øjne, da han betegnede hende som »en perle på en mødding« og slog fast, at selskabet vist mere hørte hjemme blandt de folkelige forlystelser på Dyrehavsbakken. Görbing Francks skuespillere gav tillige Den politiske Kandestøber i tysk bearbejdelse, men det blev mildt sagt ikke nogen succes. Selv om der da også kom forsvarere til orde i hovedstadspressen, var det ene-

ste helt sikre, der kom ud af gæstespillene, at Det kongelige Teater hurtigt sikrede sig den unge Caroline Walters talent, gav hende plads som elev og tog hånd om udviklingen af hendes stemme og af hendes sprogkundskaber i dansk. Efter debuten på Det kongelige Teater i 1815 blegnede hendes stjerne dog hurtigt. Sommerforestillingerne på Hofteatret var langtfra blevet et skub fremad for Görbing Francks trup. Han forsøgte sig derfor nu en kort tid i Helsingør med en ny og dansksproget trup, men også dette forsøg mislykkedes. Og indtil videre var han i hvert fald tabt for Odense, hvor man nu måtte klare sig med betydeligt mindre end i årene 180914. Alt taget i betragtning var det egentlig utroligt, at et tysksproget teater havde kunnet gå fem sæsoner i træk, når en stor del af publikum slet ikke forstod, hvad der blev sagt på scenen. Måske er forklaringen den, som blev givet af en samtidig iagttager: »Disse tyske skuespil havde så stort et tilløb, fordi de var så fulde af løjer«.

Skuespillerinden Caroline Walter (1795-1869) fortryllede alt og alle, da hun i december 1813 spillede hovedrollen i Görbing Francks nyopsætning af Das Donauweibchen. Hun blev snart fristet af en karriere på Det kongelige Teater, hvor hun kun gjorde fyldest i de første år. Hun forlod allerede teatret i 1833 og endte som særling (Maleri af David Monies fra omkring 1830 på Det kongelige Teater, gengivet efter foto på Stadsarkivet).

Görbing Francks regnskab 1815 Görbing Franck ejede stadig teaterbygningen, men fik i sæsonen 1814/15 kun lejet ud til linedans og pantomimeteater. Skaberen af den stadig kendte Pjerrotfigur, Guiseppe Casorti, gav således en række forestillinger, og hans datter optrådte i en række spanske danse med akkompagnement af kastagnetter - noget hidtil uset i Odense. Bogtrykker Iversen syntes ikke om forestillingerne og talte om »flove taskenspillerier«, »uhøviske harlekinader og alskens bukkespring«, men publikum svigtede nu ikke derfor Casortis forestillinger. Ved indledningen til den følgende sæson havde Görbing Franck åbenbart overvejet at begynde selv igen, men han opgav hurtigt tanken og offentliggjorde i stedet i Iversens Avis en udførlig redegørelse, som giver et vist indblik i datidens teaterøkonomi. Konklusionen var, at det var umuligt »at underholde et talrigt selskab af udsøgte medlemmer en hel vinter i Odense«, og Franck slog samtidig fast, at det havde været hans skæbne »at sætte til om vinteren det, jeg vandt om sommeren i de andre provinser«. Det fremgik af redegørelsen, at Franck regnede med et personale bestående af mindst 16 skuespillere, og de skulle vel at mærke også være gode sangere, da der ellers ville være behov for endnu flere.

Skuespillerne skulle have deres løn udbetalt i tysk mønt, da de lige efter den danske statsbankerot under ingen omstændigheder ønskede danske penge. Men omregnet måtte man regne med udgifter på godt 700 rigsdaler om ugen, hvortil kom udgifter til det tekniske personale, først og fremmest teatermesteren, plakatbæreren, frisøren, skrædderen, brandvagten osv. og til direktøren selv på godt 100 rigsdaler. Plakaterne kostede 30 rigsdaler og lys og musik henholdsvis 88 og 60 rigsdaler om ugen. Alt i alt gav det udgifter på 1.025 rigsdaler, hvortil kom udgifter til nye stykker, udskrivning af rollehæfter m.m. samt husleje, til sammen 91 rigsdaler om ugen, således at de samlede ugentlige udgifter ifølge Franck lå på 1.116 rigsdaler. Heroverfor stod billetindtægter på 1.008 rigsdaler, hvis man vel at mærke kunne regne med fuldt hus hver gang, men det kunne man selvfølgelig ikke. Tallenes tale var tydelig: Et »fuldkommen godt personale« på Odense Teater ville være et fromt ønske, hvis foretagendet ikke nød offentlig understøttelse, mente Franck - og det var derfor i stedet nødvendigt at spare på udgifterne til personalet og at forsøge at hutle sig igennem med det gamle repertoire, hvis der skulle være økonomi i sagerne. Som nævnt var Francks middel mod ubalancen i en årrække at vinde ind ved turnévirksomhed om sommeren, hvad han havde sat til på Odense Teater om vinteren, men i sæsonen 1815/16 foretrak han at leje teatret ud til en omrejsende trup af tyske skuespillere under ledelse af Gotthard Steiner, der siden 1798 havde rejst Danmark og Norge tyndt, men med flid havde undgået Odense.

Et nyt dramatisk selskab Steiner havde frem for Franck den fordel, at hans personale ikke var så talrigt og for øvrigt for en stor del bestod af Steiners egen familie. Det gav selvfølgelig visse besparelsesmuligheder, men samtidig var Steiners repertoire - 80% Kotzebue-stykker - ikke tilstrækkeligt til at fastholde det kræsne publikum, han mødte i provinsens førende teaterby, og slet ikke med de begrænsede muligheder han havde for at besætte de forskellige roller på en rimelig måde. Steiners ophold blev både det første og sidste i Odense, og det kom kun til at strække sig over et par måneder. Et marionetteater, nogle styltedansere og en stærk dame, der nogenlunde samtidig optrådte i byen, gav øjensynlig en sådan konkurrence, at Steiner fandt det bedst at fortrække.

Det gamle teater set fra Sortebrødre Torv mod vest med Teaterstræde helt til venstre og Sortebrødre Stræde til højre (Stadsarkivet).

Efter to tyske selskabers forlis havde teatervennerne i Odense således ringe udsigt til nye forsøg, og tanken om at danne et nyt dramatisk selskab i byen - ligesom det var sket i en lang række andre danske byer vandt derfor nu genklang. Under ledelse af fire fremtrædende Odenseborgere stiftedes det nye selskab i marts 1816, og man lejede sig straks ind i teaterbygningen, som ved samme lejlighed blev sat i stand. I de følgende år diverterede selskabet medlemmer og tilrejsende gæster med forestillinger - sædvanligvis en ny hver fjortende dag vinteren igennem.

Meget nybrud kom der ikke ud af de dramatiske selskaber. Smagen var udpræget konservativ overalt, og kvaliteten har sikkert været meget vekslende, men vi ved meget lidt om det, fordi forestillingerne ikke blev anmeldt i aviserne, sådan som teaterforestillingerne ellers var blevet det. Publikum har givetvis været mere overbærende end over for de professionelle og har forstået, at meningen med det hele for aktørerne først og fremmest var adspredelse og opmuntring efter dagens dont. Selv om mange af de deltagende kræfter utvivlsomt optrådte med megen ildhu, så kunne det selvfølgelig mærkes på spillets kvalitet, at aktørerne kun sjældent havde lejlighed til at se professionelle skuespillere optræde, og at instruktion stort set var et ukendt begreb. Man nøjedes i alt væsentligt med den forhåndenværende hjælp fra mere garvede amatører. Nogle af de optrædende havde måske gamle teatererfaringer fra tidligere ophold i København, og i Odense var adjunkt J.H.T. Hanck fra katedralskolen og guvernementssekretær C.H. von Holten nogle af de fremtrædende skuespillere i det dramatiske selskab. Man kunne også bryste sig af, at talentet hos en skriver på stiftamtmandens kontor, Christen Foersom, ligefrem blev opdaget ved selskabets optræden, og Foersom kom følgelig hurtigt til København, hvor han debuterede på Det kongelige Teater i 1821 og blev en stor gevinst for teatret særlig i komiske roller. Rollefordelingen tilkom i henhold til selskabets vedtægter den dramatiske direktør, og hvis direktøren først havde peget på en husstand som den, der skulle levere kræfterne til en bestemt rolle, kunne man ikke smyge sig udenom. Det var der givetvis mange, der ellers havde lyst til, mens der omvendt også var en lang række uopfyldte ambitioner om at få tildelt bestemte roller. Det kunne være svært at få puslespillet til at gå op, og alt tyder på, at det var vanskeligheder med rollefordelingen, der reelt aflivede det dramatiske selskab i efteråret 1819, hvor det viste sig umuligt at komme i gang igen. Samtidig indførte regeringen landets første forlystelsesskat, således at alle de, der stod på de dramatiske selskabers og klubbernes medlemslister på et bestemt tidspunkt, skulle erlægge et beløb. Det gjorde ikke udsigterne lysere, men det ser rent faktisk ud til, at selskabet levede videre på vågeblus i mange år fremover. Der foreligger derimod ingen vidnesbyrd om, at der skulle have været moralske skrupler over det odenseanske selskabs virksomhed, sådan som det var tilfældet andre

Grundtegning af stueetagen i Odense Teater på Sortebrødre Torv efter ombygningen 1891. Planen giver et godt indtryk af de snævre pladsforhold på teatret i over 100 år (Rentegning af Inger Bjerg Poulsen efter Fr. E. Andersens original, Stadsarkivet).

steder i landet, hvor bekymringerne ikke mindst gik på de kvindelige aktørers deltagelse sammen med »fremmede« mænd!

Besøg fra Det kongelige Teater Fra sommeren 1814 fik scenen i Odense i en årrække hver sommer besøg af nogle af Det kongelige Teaters hovedkræfter, der turnerede i provinsen. De største navne aflagde gerne besøg på teatret i Odense, der stadig var den næststørste by i kongeriget med 6.-7.000 indbyggere, og publikum her fik således indblik i det københavnske repertoire. Man havde i et vist omfang egne dekorationer med, og skuespillerne optrådte i de samme dragter som på Kongens Nytorv. Turneerne gav Odenses teaterpublikum kendskab til mange af landets førende skuespillere, og forestillingerne medvirkede uden al tvivl til at skærpe appetitten og udvikle publikums kritiske sans. Der var normalt fulde huse til de kongelige skuespilleres optræden, og da man rejste med nogle af de mest kendte lyst- og syngespil, vakte forestillingerne gerne stormende jubel. I øvrigt var disse opførelser jo også de eneste dansksprogede på teatret i en lang årrække. H.C. Andersen, der som allerede nævnt havde medvirket som statist allerede i 1812, nåede under en af turnéforestillingerne seks år senere endnu nærmere teatrets verden. Han opsøgte ved den lejlighed nogle af skuespillerne og berettede om sin længsel efter at se komedie og måske endda selv være med. De gav ham derfor lov til at komme op bag kulisserne ved flere forestillinger, og i tryllespillet Cendrillon fik han lov at optræde som page og aflevere denne ene replik: »Allernådigste frue, Deres pager og hele Deres følge er i dette øjeblik kommet til slottet«. H.C. Andersen omtaler de kongelige turneer i Mit livs eventyr og fortæller bl.a., at »Skuespillernes ophold i Odense var hos mange, og hos mig især, en livsbegivenhed; der taltes derom med sandt sværmeri, og talen endte altid med: »Hvem der dog var i København og på komedie der««. I forbindelse med fremførelsen af Cendrillon kom den unge knægt hen på teatret og var klædt om længe før de øvrige skuespillere, der morede sig over hans barnlige begejstring. H.C. Andersen indrømmer da også, at han »så op til dem som til jordiske guder«, og de kongelige turneer bidrog således til, at han året efter søgte til København.

Turnéforestillingerne var i hvert fald i begyndelsen et indbringende foretagende for skuespillerne og fortsatte med enkelte afbrydelser frem til sommeren 1824. Fortjenesten var da øjensynligt gået betydeligt ned; sommertiden var ikke den bedste for teater, der mange steder måtte henlægges til små og klumre lokaler. Måske kørte man også efterhånden for meget på renommeet. Med Gunnar Sandfelds ord bød man i hvert fald i de senere år på »små billige enaktere på stribe eller brudstykker i tilfældig kørsammen efter den blandede landhandels princip i stedet for hele stykker«.

TIL VENSTRE Personalet samlet i gården på Sortebrødre Torv ved afslutningen på sæsonen 1913-14. Billedet er taget mod vest, og øverst til højre ser man tydeligt forhøjningen af taget over scenerummet. Den blev lavet ved ombygningen i 1840 og muliggjorde, at tæpper og dekorationer kunne trækkes op og ikke skulle rulles sammen (Otto Nørmark fot., Møntergården).

Nye tyske forsøg - teaterbygningen skifter ejer Da det dramatiske selskab i 1818 havde indset, at teaterlejen oversteg den økonomiske formåen, og havde opsagt lejekontrakten med Görbing Franck, så denne sig nødsaget til at lade baron Wedel Jarlsberg overtage teaterbygningen igen, mod at den resterende gæld blev strøget. Selv om bygningen måske var forfaldet i mellemtiden, var det en dårlig forretning for Görbing Franck, men baggrunden var sikkert hans fortvivlede økonomiske forhold. Samtidig har han nok indset, at han kunne få svært ved at finde andre købere til ejendommen. Wedel Jarlsberg havde imidlertid ikke til hensigt at blive fynsk teaterleder igen. I det hele taget synes han at fået sin lyst styret med hensyn til at betale for sin teatermani. Nu ville han hellere have penge ud af ejendommen, så vidt det var muligt, og han lod derfor en odenseansk prokurator stå for administrationen af bygningen i de følgende år. I begyndelsen af 1820 og i vinteren 1821-22 lejede Görbing Franck sig igen ind på teatret med et nyt tysk personale; repertoiret var ikke ændret meget, men selv om aviserne var de to selskaber venligt stemt, og der var tydelige forbedringer i skuespillernes garderobe, lykkedes det heller ikke denne gang Franck at få en sund økonomi i foretagendet. En af Francks skuespillere, Carl Becker, havde imidlertid fået blod på tanden ved at spille på Odense Teater, og han lejede sig derfor ind på teatret i kortere eller længere perioder i de følgende tre sæsoner. Carl Becker havde ligesom Gotthard Steiner en stor og musikalsk familie, og det hjalp allerede noget på økonomien. Samtidig betød det, at Becker efterhånden kunne dreje repertoiret over mod flere og flere syngestykker og operaer, og det gjorde sig åbenbart på den fynske

scene. Men særligt faste forhold var der ikke kommet over teaterdriften i den fynske hovedstad. Det var stadig tilfældigt, om der blev givet forestillinger i byen. Usikkerheden blev i hvert fald ikke mindre, da det i løbet af 1824 kom frem, at Wedel Jarlsbergs prokurator ikke havde fået betalt de forfaldne skatter, og baronen havde øjensynlig ikke tænkt sig at spæde til af egen lomme. Teaterbygningen kom derfor på tvangsauktion, og en kreds af byens fremtrædende borgere enedes om at købe ejendommen, såfremt den kunne fås til en rimelig pris. Meningen var helt klart den at redde byens eneste virkelige teaterrum. Byens styre var endnu ikke demokratisk valgt. Ledelsen var lagt i hænderne på borgmester og rådmænd, men de var kongelige embedsmænd, udpeget af regeringen i København. Derimod skulle 16 såkaldte eligerede (dvs. udvalgte) borgere rådgive magistraten og revidere byens regnskaber, og disse borgere blev valgt blandt byens »spidser« på livstid. Det var baggrunden for, at en af de eligerede borgere, brygger J. A. Paulsen, ved sidste auktion i januar 1825 købte teaterbygningen på samtlige eligerede borgeres vegne. Selv om det faktisk ikke formelt var tilfældet, opfattede alle nu teatret som offentlig ejendom, og der blev nedsat en særlig komité til at forestå driften. Blandt medlemmerne var brygger Paulsen og redaktør Søren Hempel. Pengene til teaterkøbet blev skaffet til veje ved en slags aktietegning, men det tilvejebragte beløb skulle efter lodtrækning betales tilbage til långiverne. I første omgang indkom der flere penge, end man havde brug for, og det besluttedes derfor at foretage forskellige bygningsændringer. Teatrets »maskineri« synes forbedret, et nyt fortæppe blev anskaffet, og i hvert fald ændredes tilskuerpladserne betydeligt. F.eks. udvidedes antallet af nummererede pladser i parkettet på bekostning af de unummererede stå- og siddepladser i parterret. Færre tilskuere behøvede således nu at kæmpe om pladserne, når dørene blev åbnet. Med tiden lykkedes det også for komiteen at få anskaffet en række nye dekorationer. I løbet af de følgende fire år lykkedes det at afdrage næsten en trediedel af den gæld, der var stiftet ved overtagelsen af ejendommen og ved ombygningerne, og de eligerede mænd og magistraten enedes derfor om at gøre et forsøg på at få sagen ordnet sådan, at teaterbygningen også formelt kom i byens eje. Trods en varm anbefaling fra

stiftamtmanden var svaret fra kancelliet i København et klart og tydeligt nej. Købstæderne skulle ikke give sig af med teaterdrift som en offentlig foranstaltning, og man fik derfor at vide, at det ikke stemte overens med »grundsætningerne for kommuneadministrationen« at indlade sig på noget sådant. Borgerne tabte dog ikke modet og fandt hurtigt en måde at omgå kancelliets forbud på: Man overdrog simpelt hen teaterbygningen til samtlige eligerede borgere, men med den klausul, at deres andel ved deres død ikke overgik til boet, men derimod til den i vedkommendes sted nyvalgte. Samtidig tabte man ikke målet af syne: Det var stadig planen at overdrage bygningen til byen, når gælden var bragt ud af verden.

Mens Gustav Lotze var formand for teaterbestyrelsen, fik teaterbygningen i 1891 en prangende facade ud mod det smalle Teaterstræde. Pladsforholdene gjorde, at den ikke rigtig kom til sin ret som på denne bygningstegning, og i øvrigt svarede facaden heller ikke til de snævre rammer i resten af bygningen (Stadsarkivet).

Dansk og tysk teater side om side Man kan undre sig over, at den tyske dominans holdt sig så længe på Odense Teater, men noget af baggrunden var, at der var et meget begrænset antal danske skuespillere, og de var i hovedsagen samlet i København. Derimod havde en lang teatertradition i mange tyske byer givet et meget større rekrutteringsgrundlag for de tyske teaterledere, og samtidig var mange af skuespillerne på forhånd fortrolige med det overvejende tyske repertoire, der endnu var på mode. De tyske skuespillerselskaber havde i hvert fald i teorien også det sikker-

hedsnet under sig, at de kunne tage direkte hjem til fædrelandet og prøve at spille noget af det ind, de måtte have tabt i Danmark. Men tingene var ved at ændre sig. I løbet af 1820rne begyndte flere teaterselskaber med danske skuespillere at turnere, og flere af dem kom med jævne mellemrum til Odense. Samtidig var teaterinteressen ved at skifte, og det blev forfatteren Johan Ludvig Heiberg og den franske dramatiker Eugène Scribe, der fra omkring 1825 erstattede Kotzebue og Iffland som de mest spillede både i hovedstaden og på provinsscenerne. Scribe blev i det hele taget den mest spillede udlænding på de danske scener i 1800-årene. Heiberg havde oversat og bearbejdet mange af Scribes tekster, der bar præg af »smagen og den fine verdensdannelse« til forskel fra de mere »plumpe og gemene« Kotzebue-stykker. Forskellen var næppe så stor, som Heiberg ville gøre den til, men der var nok at vælge imellem i Scribes produktion, der omfattede omkring 400 skuespil. Og pariserstykkerne passede til et mere storbyagtigt borgerskab. Heiberg havde selv studeret teaterlivet i Paris og der stiftet nærmere bekendtskab med vaudeville-genren, der stod i høj kurs på byens sekondteatre. Heiberg gav sig til at fordanske den franske vaudeville og fandt sit stof i bedsteborgernes København. Noget sekondteater fandtes ikke i København under enevælden, men det lykkedes i stedet Heiberg at få vaudevillerne op på Det kongelige Teater. Og publikum strømmede til, da der blev mulighed for at se ind gennem egne vinduer. Heibergs første forsøg i denne lokalsatiriske genre, Kong Salomon og Jørgen Hattemager, kom op på Det kongelige Teater i november 1825 og gik over scenen i Odense mindre end to måneder senere, fremført af Steiners selskab, der nu var gået over til at spille på dansk, og hvis ledelse var overtaget af to unge skuespillere, P.L. Bigum og P.J. Titchen. Der var stor tilstrømning, og man nåede at vise forestillingen hele fem gange i sæsonen 1825/26. Det skete dengang meget sjældent i Odense, men den nye form for underholdning havde ikke kun tilhængere. Den teaterglade guvernementssekretær C.H. von Holten lagde afstand til Heibergs vaudeviller med parodien Hvaddevillerne eller komediesjovernes jubilæum; den udkom under pseudonym, men blev senere spillet i Odense uden synderlig succes. Intet kunne dog stoppe den nye smagsretning, og skreddet i repertoiret bort fra Kotzebues skuespil og over til Heiberg og Scribe m.fl. kom utroligt

hurtigt. Karl Schmidt omtaler det som en udvikling fra »ridder- og røverskuespillenes hule bombast til den sunde naturlighed«. Det fik også betydning, at Scribe gav en række anvisninger på, hvordan hans stykker skulle spilles: Han løste op for skuespillernes placering i den traditionelle halvcirkel foran rampen, og han krævede en hidtil ukendt præcision i samspillet - begge dele noget, der stillede voksende krav til skuespillerne. Trods vaudevillens sejrsgang i København var det dog ikke nok til at sikre Odense Teater fast besøg hvert år, og i sæsonen 1826/27 var der således ikke noget skuespillerselskab, der vovede sig til Odense. Man måtte nøjes med optræden af omrejsende artister, der lejede sig ind på teatret. Titchen kom igen året efter, men heller ikke det betød nogen endelig sejr for det danske teater. Tværtimod var det Carl Beckers tyske selskab, der nu dominerede og kom igen fire gange i årene mellem 1828 og 1835.

Johan Ludvig Heibergs festspil Elverhøj er vistnok det mest opførte danske skuespil gennem tiderne og står for mange - hedder det i den nye Dansk Teaterhistorie - som danskheden selv: »Det havde en forfatter af norsk slægt med en far landsforvist for majestætsfornærmelse. En tysk komponist, der var kommet hertil som politisk flygtning. Samt [ved premieren på Det kongelige Teater] en kvindelig hovedrolleindehaver, der var datter af tysk-jødiske indvandrere«. Billedet her er fra Odense Teaters opførelse i sæsonen 1949/50 med Finn Lassen i rollen som Christian IV (Odense Teater).

August Werligh (1795-1841) havde fra 1822 været elev på Det kongelige Teater, men blev fire år senere afskediget på gråt papir - formentlig på grund af drikkeri. Fra 1828 turnerede han som teaterdirektør i provinsen, 182932 sammen med J.P. Müller, men derefter igen alene (Maleri i Bergens Teatermuseum, gengivet efter Gunnar Sandfelds Komedianter og skuespillere).

Becker lagde som tidligere vægt på et repertoire med musik, og han medbragte i 1828 sin egen dirigent, Johan Fritz Hausen, der slog sig ned i Odense. Han kom i en menneskealder til at stå i spidsen for teatrets orkester og fik mange af de lokale amatørmusikere involveret i teatermusikken, når der var behov for det. Scribes skuespil fandt snart vej til Beckers repertoire (på tysk), men man spillede f.eks. også Hamlet og viste komiske pantomimer med dans eller mimisk-plastiske fremstillinger af emner som Moskous brand eller kejser Napoleons retirade - i sidstnævnte tilfælde i 10 billeder med »bengalsk belysning og brillant fyrværkeri«. Den del af publikum, der foretrak det artistiske, kunne se en russisk groteskdanser med det meget passende navn Springer optræde i skuespillet Domi, den amerikanske abe eller kampen med slangen. Russeren spillede her abens rolle og underholdt med spring fra den ene side af scenen til det øverste af kulisserne i den anden side. Og endelig fik musikelskerne det tilsyneladende uopslidelige kassestykke Das Donauweibchen - denne gang med den kun 17-årige Pauline Lichtenstein i hovedrollen. Hun vakte en begejstring, som man ikke havde kendt siden Caroline Walters tid, men et sådant talent blev hurtigt indfanget til Det kongelige Teater. En dansk trup under ledelse af August Werligh spillede side om side med Beckers selskab på Odense Teater seks gange i årene 1829-36. I begyndelsen var Werligh direktør sammen med J.P. Müller, men i 1832 gik de to direktører hver til sit, og Werligh fortsatte alene med at spille på Sortebrødre Torv. Müller trak også gode provinsskuespillere til sit selskab, og alt i alt blev konkurrencen om de gode kræfter så hård, at det gik ud over forestillingernes kvalitet både hos Werligh og hos Müller. Måske var det en af forklaringerne på det svigtende besøg, Werligh oplevede i sine sidste sæsoner i Odense. Werligh kunne dog ligesom Becker præsentere én kvindelig stjerne, Luise Adeline Falck eller i samtidens sprog jomfru Falck, der debuterede 17 år gammel og snart som den første fik hædersbetegnelsen »provinsernes fru Heiberg«. Hun gjorde stort indtryk på publikum - og øjensynligt også på teaterdirektøren, som lod sig skille fra sin kone til fordel for et giftermål med den unge stjerne. Werlighs selskab var som allerede antydet ikke lige stærkt besat på alle poster. I Heibergs populære festspil Elverhøj var man nødt til at lade en dame spille Albert Ebbesens rolle, og i andre skuespil lavede man nogle af de vanskelige sange om, så de kunne synges på

Normalt var teaterplakaterne ikke store og prangende som denne, der er fra August Werlighs forestillinger på kongens fødselsdag, den 29. januar 1834. Det var ret almindeligt, at der blev givet flere stykker på én aften (Stadsarkivet).

lettere melodier. Begge dele kunne være slemt nok, men det fynske publikum var åbenbart hårdhudet, og andre steder end i Odense kunne det være endnu værre. Skuespilleren Carl Frederik Rau, der var ved Werlighs selskab 1832-34, har i sin erindringsbog En omrejsende skuespiller fortalt om en nogenlunde samtidig episode, der viser dette. Skuespillerne i et selskab, der optrådte i Fåborg, havde tidligere spillet på tysk, og de magtede ikke alle det danske sprog, men da man nu satte en kvinde, der havde svært ved at tale dansk, til at spille en af hovedrollerne i Heibergs Kong Salomon og Jørgen Hattemager, blev det trods alt fåborgenserne for meget, og publikum indledte derfor en pibekoncert. Skuespillerinden var imidlertid ikke sådan at slå ud. Hun trådte frem og sagde: »Jeg har spielet rollen for det asenske publikum, og så troede jeg også, at jeg turde spiele den her i Faaborg; desuden spieler jeg ikke komedie for min fornøjelse, men for at ernære mine børn !« Denne modige erklæring fik straks vendt stemningen, så opførelsen kunne fortsætte. I øvrigt erkender Rau, at Werlighs skuespillere stod i solid gæld til den kongelige scene, hvor man havde set »en del skuespil«; derfor lykkedes det dem »ofte at levere nogenlunde gode fremstillinger«. Bemærk-

ningen er en bekræftelse på, at der endnu langtfra var tale om instruktion i nutidig forstand. Den tidligere omtalte stjernestatus var ikke forbeholdt de unge, smukke kvinder i de omrejsende selskaber. Det fik man tydeligt bevis for i sæsonen 1835/36, da teatret var lejet ud til en tysk trup under ledelse af direktørerne Huber og Delfendahl. De viste et flot repertoire, domineret af en lang række operaer som Jægerbruden, Tryllefløjten og Bortførelsen fra seraillet. Førstekraft i selskabets mange operaforestillinger var tenoren F. Hohl, der gjorde fin fyldest både som sanger og som skuespiller. Med Karl Schmidts ord så han »fortrinlig ud på scenen og ... førte sig både med frejdighed og anstand«. Ikke underligt, at en sådan heltetenor blev Odensedamernes erklærede yndling den vinter. Hohl var under Odenseopholdet indkvarteret hos en enkefru Koefoed i Overgade 22, og Karl Schmidt fortæller, at byens damer i denne sæson oftere end ellers gik på det modsatte fortov i Overgade for om muligt at få et glimt af deres drømmehelt. Ja, man digtede endog en sang til ham, bl.a. med dette vers: Hohl, du skønne, du himmelske Hohl! Du ene nu er den himmelske sol, om hvilken de damer sig dreje. Dig løber de efter, både store og små, med boa og muffe og pelsene på, for ret forbi Koefoeds at svaje. Stjerneglansen kunne være svær at håndtere for skuespillere og direktører, men der er ikke tvivl om, at den også var med til at give skuespillerne som helhed større anseelse, hvad der nok kunne være behov for. Den skik at fremkalde særligt populære skuespillere gennem taktfast råben og klappen efter forestillingen tog i øvrigt sin begyndelse netop i 1830rne.

Skuespillervilkår i 1830rne Det kneb undertiden for Werligh at holde teaterentreprisen i Odense gående, så mens C.F. Rau var ved selskabet, lod Werligh i en periode skuespillerne drage til Nyborg hver søndag aften, når forestillingen i

Odense var slut. Man spillede så mandag og tirsdag i Nyborg for tirsdag nat at returnere til Odense, hvor man da kunne fortsætte med forestillinger fra onsdag aften. Rejserne foregik på åbne postvogne og i vintermånederne ofte i 6-8 graders kulde. Skuespillerne var ikke særligt velforsynede med rejsetøj, og Rau fortæller i sine erindringer, at de derfor måtte låne af de medførte garderobestykker: »En havde således Jeppes vadmelskofte, en anden hans vest, en tredje en ulddamaskes slåbrok og en fjerde Henriks lakajkjole, og vi frembød således et kosteligt skue, når vi om morgenen kl. 2 ankom til Langeskovs kro for at få os en kop varm kaffe«. Det kunne også have sine vanskeligheder at komme længere rundt i landet. En tur fra Odense til Horsens over Strib kunne let tage to hele døgn, som skuespilleren W.S. Pødenphanth har beskrevet det i sin dagbog. Da Rau havde fået ansættelse ved Werligh, skulle han følges med selskabet fra København til Odense. Man havde besluttet sig for at sejle, men kom ud for en længere periode med vindstille, så overfarten varede hele 11 dage. Undervejs slap maden op, bortset fra boghvedegryn og smør, så de sidste dage, inden selskabet nåede Odense, fik man boghvedegrød morgen, middag og aften. Senere i århundredet skulle den mere regelmæssige dampskibstrafik og jernbanernes udbredelse betyde vældige transportmæssige fremskridt. Skuespillerne var knyttet til direktørerne med klare kontraktbestemmelser. Direktøren fordelte rollerne enevældigt og bestemte selskabets rejseplan. Skuespillerne skulle møde præcis til prøver og forestillinger. Gjorde de ikke det, faldt der en bøde, stigende med udeblivelsestiden. De måtte ikke assistere ved andre former for optræden uden direktørens tilladelse, og uanset om skuespilleren skulle på scenen eller ej, måtte vedkommende ikke være borte i mere end 24 timer uden direktørens tilladelse. Til gengæld fik skuespilleren så sin løn, men skulle endnu selv som hovedregel møde med kostume, sminke osv. Skuespillerne fik ikke samme honorar ved alle selskaberne, men Rau oplyser, at honorarerne i begyndelsen af 1830rne lå på 4-5 rigsdaler om ugen, alt efter hvilket selskab det drejede sig om. Det lyder ikke af meget, men udgifterne til kost og logis var endnu mere beskedne, og mange gange kunne skuespillerne slippe for at betale f.eks. for overnatninger mod at give husværten et par fribilletter. Samtidig blev der normalt spillet et par beneficeforestillinger i hver sæson for hver af et selskabs ho-

TIDSTAVLE 1801

Slaget på Københavns red.

1805

Oehlenschläger skriver Aladdin.

1807

Københavns bombardement.

1807-14 Danmark er på Frankrigs side i Napoleonskrigene. 1813

Statsbankerotten.

1814

Danmark må afstå Norge til Sverige. Der indføres undervisningspligt for børn.

1816

Århus Teater får egen bygning.

1818

Nationalbanken oprettes.

1823

Ålborg Teater får egen bygning.

1828

Elverhøj opføres for første gang på Det kongelige Teater.

1837

Borgerrepræsentationer i købstæderne.

Skuespilleren Carl Frederik Rau (1809-91) var oprindelig guldsmedesvend, men teaterlysten fik ham til at skifte levevej. Hans bog En omrejsende skuespiller givet et solidt indblik i provinsskuespillernes vilkår i første halvdel af 1800-tallet (Odense Teater).

vedkræfter, og selv om direktøren normalt skulle have halvdelen af indtægten ved en benefice, var restbeløbet med til at sikre de gode provinsskuespillere ved de større selskaber en tålelig eksistens. Men længere perioder med stilstand - som f.eks. under landesorgen ved Frederik VI.s død i 1839 - kunne mærkes på pengepungen. Fagligt var det særligt det utrolige rolleslid, der gjorde det til en barsk affære at være omrejsende skuespiller. Selv om Odense var provinsens største og bedste teaterby, kunne en forestilling stadig kun vises meget få gange. Og jo længere tid et selskab ville ligge i Odense, jo flere stykker måtte det tage op. Pødenphants tidligere omtalte dagbog viser, hvor stort et repertoire man var nødt til at rejse med, når man kom rundt i de mindre byer, og en anden skuespiller nævner fra 1849 et eksempel på, at han i løbet af en sæson skulle indstudere 34 nye roller samt korpartier i to operaer. Det var en byrde, der rundt regnet var fire gange så stor som den, fru Heiberg bar på Det kongelige Teater i 1830rne, nemlig i gennemsnit ni nye roller pr. sæson. Man forstår godt, at mange lidt ældre skuespillere med nedsat indlæringsevne kunne få problemer. De unge provinsskuespillere havde det i øvrigt heller ikke let. Langt de fleste havde ingen elevtid på Det kongelige Teater bag sig, og da det endnu ikke var blevet moderne med egentlig instruktion af skuespillerne, var de unge overladt til sig selv eller til tilfældig hjælp fra ældre kolleger. Endelig hører det med, at teatret på Sortebrødre Torv var langt bedre at spille på end de »scener«, der mødte provinsskuespillerne i næsten alle andre byer. Man måtte ofte tage til takke med en vognport, en lade eller et kornloft - og det blev ikke bedre af, at belysningens tællekasser lokkede rotter til i hobetal.

Titchen og Hahn Teaterdirektør P. J. Titchen, der havde været i Odense et par gange i 1820rne, kom igen med sin trup tre gange i årene 1837-40. Da det kulminerede, var selskabet med 15 mandlige og ni kvindelige skuespillere samt en musikdirektør vistnok det største danske selskab, der endnu havde turneret i provinsen. Titchen præsenterede i den første af de tre sæsoner sin nyeste akkvisition, den 19-årige Henriette Andersen, der var opvokset i teatrets

verden og havde debuteret som syvårig. Titchen havde kapret hende fra J. P. Müllers selskab, og hun skulle vise sig at blive sæsonens store trækplaster, ikke mindst i hovedrollen i lystspillet Pariserdrengen. Stykket blev spillet for fuldt hus syv gange, så 3.-4.000 mennesker må have overværet forestillingerne. Det svarede til nogenlunde halvdelen af byens befolkning. Henriette Andersens talent var samtaleemne i byen, og den stedlige redaktør Ove Thomsen lod det ikke bare blive ved snakken. Han kontaktede sin gamle bekendte fra Københavnertiden, fru Heiberg, lagde et godt ord ind for den unge skuespillerinde, og det lykkedes faktisk at sikre Henriette Andersen en mulighed for at debutere på den kongelige scene. Snart lagde hun hovedstaden for sine fødder og blev i over 40 år en solid kraft for Det kongelige Teater. I Odense sad Titchen imidlertid tilbage med problemerne, for han manglede en førsteelskerinde til den følgende sæson. C. F. Rau var midlertidigt i København, og han fik derfor brev fra Titchen, der bad ham hjælpe med at skaffe en sådan. »Jeg havde ingen anelse om, hvordan det lod sig gøre«, fortæller Rau i sin erindringsbog, men fik dog en annonce indrykket i Adresseavisen. Den form for annoncering havde Det kongelige Teater også anvendt, men det vidste Rau tilsyneladende ikke. Under alle omstændigheder gav indsatsen resultat. En ung pige, Nicoline Sichlau, meldte sig. Hun måtte ganske vist bekende, at hun aldrig havde spillet komedie før, men aflagde en tilfredsstillende prøve for Rau. Han havde straks set, at hun havde »en meget smuk figur, et udmærket taleorgan og en god blød sangstemme«, og hun ejede en sjældent elegant garderobe, som også havde interesse for teatret. Rau ansatte hende med det samme - så var hun skuespiller! Trods den nye forstærkning lykkedes det ikke for Titchen at få overskud på sine ophold i Odense. Han prøvede derfor i foråret 1839 med en slags feberredning, idet han inviterede den kongelige primaballerina Lucie Grahn til at optræde i Odense, da hun alligevel skulle på rejse til Hamborg. Han tilbød hende hele 200 rigsdaler for to forestillinger, men danserinden takkede nej, og digteren Carl Bagger, der var redaktør af Fyens Stiftstidende, fik lejlighed til at give den pikante forklaring, at en danserindes permissioner jo ikke var lange på Det kongelige Teater! Få måneder senere kom et tysk skuespillerselskab på ny til byen. Dets leder var endnu en »teatergal« greve, Karl von Hahn-Neuhaus,

men selskabets besøg endte i en klar fiasko. Selskabet levede bestemt ikke under store forhold, for selv om truppens leder en dag var inviteret til middag på slottet og kom iført ridderuniform, så var det også ham, man om aftenen kunne se hale tæppet op i teatret. H.C. Andersen overværede en af selskabets forestillinger og var entydig i sin dom. Slettere trup havde han aldrig set, og han undrede sig over, at skuespillerne havde fået bifald den pågældende aften: »Jeg sagde, det var snavs, og kunne ikke holde det ud til enden«, skrev den store digter til bekendte i København. Under alle omstændigheder stod det skralt til med selskabets økonomi, og det hjalp kun lidt, at man forsøgte sig med en slags frilufts- eller tivoliteater i Kongens Have. Folk kunne kun dårligt se, hvad der foregik på scenen, og det var tydeligt, at tysk skuespil nu var på tilbagetog i den danske provins.

To kongelige kunstrejser

Før udbredelsen af grammofoner, båndoptagere o.lign. var teatret ofte henvist til at betjene særprægede »maskiner« under forestillingerne. Her ses Odense Teaters gamle »vindmaskine«, der endnu var i brug på teatret i 1950erne (Møntergården).

De feterede stjerneskuespillere var ikke kun et provinsfænomen. I byens toneangivende kredse fulgte man med i, hvad der skete på Det kongelige Teater, og omkring 1830 var det ikke mindst Johanne Luise Heibergs navn, der var på alles læber. Hun havde som purung vundet sig en central position i Det kongelige Teaters ensemble, og i 1833 tog en gruppe af de kongelige skuespillere i sommerpausen på turné til de fire største byer i provinsen - ikke mindst for at skaffe sig en ekstraindtægt. Dermed fik odenseanerne endelig mulighed for at se fru Heiberg. I Odense gav skuespillerne fem forestillinger. Repertoiret bar tydeligt præg af den nye tid med en solid repræsentation af Johan Ludvig Heiberg, Henrik Hertz og Eugène Scribe. Det valgte repertoire faldt i odenseanernes smag. Forestillingerne vandt »udelt bifald«, og der var stort set hver aften så fuldt hus, at det kunne knibe at få plads til at klappe - mange af tilskuerne sad nemlig endnu presset sammen på bænke. Ved afrejsen svømmede Fyens Stiftstidendes anmelder hen i lovord over fru Heibergs spil: »Ynde forenet med kraft, skalkagtig lune med dyb følelse, kunsten i højeste potens udviklet til natur - alt dette findes i slig fuldkommenheds grad hos hende, at ordet »beundring« næppe er tilstrækkeligt til at udtrykke den følelse, der må bemestre sig endog det koldeste hjerte ved hendes kunst-natur-præstationer«. Anmelderen lagde dog ikke skjul på, at ensemblet ikke i alle dele fun-

gerede lige godt. Det skyldtes sikkert, at man ikke havde alle de gode kræfter med fra København. For fruen selv var turneen lidt af en prøvelse. Det ulige spil behagede hende ikke, og publikum i provinsen kunne ikke som helhed leve op til hendes krav. Fra Det kongelige Teaters parket var hun vant til et dannet publikum, som opfattede selv de fineste nuancer, men den slags, fortæller hun i sine erindringer, var ikke fremherskende i provinsen. Her forvekslede publikum ofte det middelmådige og det udmærkede, og at spille over for et sådant publikum var for hende som at tale med en døv. Hun var derfor »usigelig glad«, da hun atter befandt sig bag Københavns volde, og hun »tænkte aldrig oftere på at uddanne provinsbeboernes teatersans; thi offeret forekom mig for stort i forhold til udbyttet«. Guld kunne købes for dyrt! Omvendt hed det i Iversens Avis, at fru Heibergs spil havde renset smagen og skærpet dommen over frembringelser på scenen. Man havde fået en målestok og et ideal for publikums krav og forventninger, og i fremtiden ville det være sværere at tage til takke med »hverdagsløjer«. Fru Heiberg var ikke med, da en kongelig skuespillertrup igen i 1841 besøgte den fynske hovedstad. Denne gang begrænsede de kongelige skuespillere sig til at spille i Odense, og nu var truppen helt uden svage led. N. P. Nielsen, Wilhelm Holst og deres fruer samt Ludvig Phister var nogle af hovedkræfterne, og N. P. Nielsen havde endda sørget for, at truppen kunne benytte sig af Det kongelige Teaters egne kostumer. Han havde først fået nej, men ved at henvende sig til den fynske guvernør, kronprins Frederik, lykkedes det at få ændret teaterledelsens beslutning. Kronprinsen var nået til Odense igen, inden de kongelige skuespillere indfandt sig, og han overværede flere af forestillingerne. Der blev spillet ti gange til forhøjede priser, og Dumas, Molière og Scribe var nogle af de udenlandske forfattere, der var repræsenteret. Ved en festforestilling den 6. august spillede man Thomas Overskous festspil Skytsånden til ære for den nygifte kronprins og hans gemalinde, og de kongelige skuespillere blev da suppleret med en række lokale dilettanter, sikkert til størst glæde for amatørerne. Alt i alt blev turneen entusiastisk modtaget. I Odense havde man endnu en gang set, hvad landets bedste skuespillere kunne levere. Jo oftere det skete, jo mere voksede kravene til andre præstationer på Sortebrødre Torv.

Johanne Luise Heiberg fortæller

1800-tallets førende danske skuespillerinde, Johanne Luise Heiberg (1812-90), her malet af Louis Aumont i begyndelsen af 1830rne, nogenlunde samtidig med gæstespillet i Odense i sommeren 1833. Som otteårig begyndte hun på balletskolen, og Det kongelige Teater blev hendes liv, til hun trak sig tilbage i 1864 efter at have spillet omkring 275 roller. Senere arbejdede hun syv år som instruktør ved teatret (Original på Teatermuseet, gengivet efter Gunnar Sandfelds Komedianter og skuespillere).

n aften i Odense blev uforglemmelig for mig. Jeg spillede i Scribes Et fejltrin. I anden akt, hvor grevinden i vildelse røber sit fejltrin, og hvor lidenskaben er på det højeste, hørtes pludselig fra tilskuerpladsen et gennemtrængende skrig. Hele huset kom i oprør, så tæppet måtte falde. Forvirringen blev større, idet en stemme råbte på vand! vand!, og alle nu troede, at det var brand! brand!, der råbtes, og hver søgte at redde sig fra den indbildte fare. På teatret vidste vi endnu ikke, hvad alt dette havde at betyde, da man kom slæbende med en dame, der var besvimet og blev båret ind i mit påklædningsværelse for at komme til live igen. Råbet »vand !« betød kun vand til denne dame, og publikum blev nu underrettet om, at der ingen fare var på færde, hvorefter alle atter indtog deres pladser. Tillige med flere stod jeg ved den besvimede dame, der nu kom til sig selv igen. Idet hun slog øjnene op, og de faldt på mig, udbrød hun med affekteret stemme: »Ak ! det er Deres skyld! hvor kan man udholde en så gribende fremstilling ?« Jeg kan ikke beskrive min indignation i dette øjeblik. Jeg tror, ingen anden end en skuespillerinde vil kunne forstå, hvad der foregik i mig. På det højeste punkt af min lidenskab, hvor jeg selv og tilskuerne var i illusion, havde denne forskruede dame kaldt os tilbage til virkeligheden på en så kras måde. Således bør ikke kunsten gribe os, så at vi glemmer al idealitet og synker ned til virkeligheden og derved fremkalder latter i stedet for gråd. Jeg havde nær spurgt hende, om hun ikke havde været i stand til at opsætte sin besvimelse i få minutter, thi da havde akten været ude og tæppet faldet. Ingen, som ikke har prøvet det, kan forestille sig det smertelige i at blive afbrudt på en sådan måde. Man står pludselig i sine egne og andres øjne som en gøgler, thi al illusion er jo borte. Det var mig næsten umuligt at fortsætte, og dog blev jeg nødt dertil, da hele publikum ventede på, at tæppet atter skulle gå op og stykket sluttes. Havde man kunnet se ind i mit indre, ville man vist have sagt: »Det er synd, at hun skal spille mere i aften«. Man så det ikke, og jeg spillede stykket til ende. Man viste os for øvrigt megen opmærksomhed, arrangerede offentlige som private fester for os og lagde derved for dagen, at man anså os for ualmindelige gæster, hvem man måtte hædre på ualmindelig måde.

Ombygningen 1840 Teaterkomiteens medlemmer havde siden overtagelsen af ejendommen på Sortebrødre Torv været påholdende, og samtidig havde lejeindtægterne fra de forskellige brugere været store nok til, at bygningen i slutningen af 1830rne var gældfri. Man havde tidligere haft til hensigt at overdrage ejendommen til byen, når denne situation var nået, men det viste sig nu, at teatret var nedslidt og trængte til forbedringer. Komiteen bad derfor arkitekten og teatermaleren Troels Lund, der havde stået for indretningen af et nyt teater i Kristiania (Oslo) og netop havde ledet istandsættelsen af teatret i Flensborg, om at komme med forslag til ændringer på Sortebrødre Torv. Planerne blev hurtigt sat i værk, og de ca. 7.000 rigsdaler, som hele herligheden kom til at koste, blev for en fjerdedels vedkommende tilvejebragt ved optagelse af lån (à 10 rigsdaler) blandt byens borgere. Långiverne fik ligesom ved købet af teaterbygningen godt en halv snes år tidligere aktiebreve som sikkerhed, og tilbagebetalingen af gælden fandt derefter sted ved lodtrækning hvert halve år. De långivere, der ikke forlangte renter af deres penge, fik til gengæld pengene først tilbage. Kong Christian VIII og den nye kronprins, den senere kong Frederik VII, der netop var udnævnt til guvernør på Fyn, bidrog begge med betydelige beløb til ombygningen, og alt i alt vidnede regnskabet om en bred tilslutning til projektet. Ombygningen var ganske omfattende. Scene og tilskuerplads fik nyt fundament, og gulvet i salen blev sænket en alen. Scenen kunne

Da teatermaleren Troels Lund (1802-67) stod for Odense Teaters ombygning, forsynede han balkonbrystningen med vedbendranker under laurbærkranse med æskulapstave. I 1865 limede man resolut frisen over med papir, som så bar den nye dekoration (Møntergården).

Teatret på Sortebrødre Torv, som det tog sig ud på et litografi fra midten af 1800-tallet. Snoreloftet ses tydeligt, så billedet viser situationen efter ombygningen i 1840. Samtidig kan det bemærkes, at facaden endnu var på teatrets vestside, ud mod Overstræde. Tegneren har utvivlsomt bevidst overdrevet pladsen rundt om bygningen (Møntergården).

samtidig gøres en alen højere, men den væsentligste ændring var dog, at bygningens tag delvis blev hævet, så man kunne indrette et rigtigt snoreloft til erstatning for det gamle faste loft over scenen. Det var en klar forbedring, at man så kunne hejse scenetæpperne i vejret i stedet for at rulle dem sammen, men det betød også, at teatrets gamle dekorationer måtte erstattes af nye. Belysningen, der hidtil havde været meget mangelfuld, og som havde ladet megen optræden foregå i tusmørke, blev ændret, så man med lethed kunne give »alle lysgrader fra nat til klar dag«, ja selv den nye lysekrone, der fra 1835 oplyste tilskuerpladsen før og efter forestillingen samt i pauserne, blev forbedret. Tilskuerpladserne på balkonen fik bedre udsyn ved nedtagelsen af de såkaldte kaner, og balkonen blev gjort smallere frem mod scenen - til glæde for publikum i siderne på gulvet. Der blev lavet flere udgange fra tilskuerpladserne, og for første gang fik teatret en kongeloge - ikke mindst til brug for guvernøren, der i længere perioder boede på Odense Slot. Loftet over

tilskuerpladserne blev malet i antik stil, og endelig blev balkonbrystningen fornyet med en dekoration, der viste vedbendranker og laurbærkranse. Mellem al botanikken var der bl.a. portrætter af Ludvig Holberg og Johannes Ewald og afbildninger af den græske gud for musik og digtning, Apollon, og muserne (der var gudinder for åndelige sysler). Den stærkt ændrede teaterbygning blev genindviet ved en forestilling den 22. november 1840, hvor nogle af byens »spidser« optrådte som dilettantskuespillere. Mange skulle hen for at se det ombyggede teater, og åbningsforestillingen blev spillet hele tre gange. Der var øjensynlig stor tilfredshed med det bygningsmæssige resultat. Troels Lund blev hyldet i teatret og fejret med et festmåltid på Hotel Postgården, inden han forlod Odense. En af byens fremtrædende borgere, prokurator og kancelliråd P. Petersen, havde til indvielsen frembragt en prolog med passende taksigelser til de mange, der havde ydet lån til ombygningen - de var utvivlsomt også med til at fylde salen på åbningsdagen. Det hed i prologen bl.a.:

Se nu forskønnet disse mure stå, og veltilfreds vi samles her så gerne, hver genstand fik sin nye kjole på, hvis tilsnit blev, som damernes, moderne. Dog med det ny og skønne man forbandt og det solide, nyttige bekvemme, så vidt det med en kasse kunne stemme, som vi - o skræk! - snart udtømt fandt.

Måske havde der alligevel været sparet undervejs, for meget hurtigt viste det sig, at teatret efter ombygningen var præget af både træk og kulde, så snart fortæppet gik op. Det var slemt nok på de forreste tilskuerpladser, men skuespillere og musikere led endnu mere under forholdene. En af byens aviser konstaterede, at »selv den bedste kunstnydelse er for dyrt betalt med helbreds og livs forlis«, og henstillede derfor til teaterkomiteen at gøre noget ved sagen. Der gik da heller ikke lang tid, før man ved anbringelse af ekstra døre og tæpper fik kritikken til at forstumme.

Kun danske skuespil Ombygningen af teatret førte ikke en større strøm af rejsende skuespillere til Odense, men i foråret 1842 fik byens scene for sidste gang besøg af et tysk teaterselskab. Truppen kom først, da rejsen til Odense var sikret økonomisk, og interessen for selskabets skuespil var nu aftaget så stærkt, at det var vanskeligt at tjene de fornødne penge til hjemrejsen. Teaterinteressen som helhed fejlede imidlertid ikke noget, og byens teaterliv fulgtes tæt af byens to avisredaktører, Ove Thomsen, der havde overtaget Christian Iversens avis, og digteren Carl Bagger, der fra 1836 havde stået for redaktionen af Fyens Stiftstidende. Ove Thomsen var selv aktiv som dilettantskuespiller, mens Bagger som ung havde håbet på at blive skuespiller, men nu begrænsede sig til at skrive prologer og epiloger til en række forestillinger på Odense Teater. Et enkelt stykke, Cromwells søn, der var en bearbejdelse af et femaktsskuespil af Eugène Scribe, nåede Bagger at se opført på teatret i 1845. Han indskrænkede dog sin omtale af premieren i avisen til ganske få ord med passende ros for selskabets flid og stykkets sceniske udstyr og udførelse. Dermed fulgte Bagger i øvrigt sin indsigtsfulde, men også ret skånsomme linie, der ved flere lejligheder fik ham til at rykke ud med indsigelser mod folk, der efter hans opfattelse havde fremført hård og uberettiget kritik. De havde ifølge Bagger ikke taget bestik af, at man var i Odense, ikke i København, hvor man havde ret til at vente mere af de optrædende: »... vi gør ikke de dristige fordringer til et rejsende provinsselskab, som vi gør til Det kongelige Teaters personale«. Et par af Carl Baggers prologer og epiloger blev skrevet til forestillinger, givet af August Werlighs enke i sommeren 1843; det var første gang en kvindelig teaterdirektør holdt sit indtog på de skrå brædder i Odense. Carl Bagger noterede i sin avis, at det nok havde forbavset mange at se, hvordan »en direktrice, en kvinde, har mægtet at skaffe og mægter at sammenholde i den tone et af så gode medlemmer bestående selskab«. Mange mænd ville ikke have kunnet gøre hende kunsten efter, mente han. Men ellers var det J.P. Müller - Betty Nansens farfar - der dominerede den odenseanske scene med sit velanskrevne selskab i begyndelsen af 1840rne. Han havde været her sammen med Werligh omkring 1830,

men kom nu alene sammen med en række gode skuespillere. For odenseanerne blev det til et gensyn med Nicoline Sichlau, men opmærksomheden rettede sig endnu mere mod selskabets førsteelsker, den unge Frederik Printzlau. Han havde været elev på Det kongelige Teater, men rejste derfra, da hans far, som var teaterkasserer, blev afsløret i et omfattende bedrageri. I provinsen vandt han hurtig berømmelse, og han gav et utal af hovedroller i årene ved Müller, f.eks. i Molières Don Juan, Delavignes Don Juan af Østrig og Dumas’ utroligt populære Kean. Hans talent var mangesidigt, og han optrådte f.eks. også som spansk danserinde i H.C. Andersens Den usynlige på Sprogø. Odense blev ramt af Printzlau-feber, og byens damer hang i vinduerne, når han gik til og fra prøverne på teatret. »Pigebørnene sværmede dånefærdigt og tilbad hans litografiske kontrafej som et afgudsbillede«, fortælles det, ja Printzlau-feberen skal have nået sådanne højder, at unge piger klippede hans navn ud af teaterplakaterne og spiste det på smørrebrød! Til alt held for Müller var Printzlaus gage i begyndelsen kun 10-12 rigsdaler om ugen foruden halvdelen af en beneficeindtægt hveranden måned, så der var virkelig tale om en guldgrube for teaterdirektøren. I selskabets sidste sæson på teatret var Müller gået i kompagniskab med skuespilleren Carl Vilhelm Orlamundt, og det samlede selskab kom til helt at dominere provinsteaterbilledet 1844-45. Ikke mindst gjorde det indtryk, at skuespilleren Carl Pallesen, der havde været rejsende skuespiller i Tyskland og havde optrådt i Berlin, nu kom til Odense. Han var vendt hjem til fædrelandet, havde en kort tid været ved Det kongelige Teater, men havde ikke kunnet finde sig i teaterledelsens egenmægtige dispositioner og havde så begivet sig ud i provinsen. Rau betegner ham i sine erindringer som »ubestridelig indtil da den genialeste skuespiller, der havde vist sig i provinserne«.

Den feterede skuespiller Frederik Printzlau (1814-59) havde fra barnsben været knyttet til teatrets verden og havde fået sin uddannelse på Det kongelige Teater. I 1837 begyndte hans liv som provinsskuespiller, og han fik aldrig opfyldt sit hede ønske om at vende tilbage til nationalscenen, bortset fra enkelte gæstespil. Tværtimod stivnede han i løbet af 1840erne, blev snart en slave af stimulanser, endte ved omrejsende selskaber i Norge og døde fuldstændig forarmet. Printzlaus portræt solgtes i hans storhedstid i store oplag (Litografisk gengivelse efter en tegning af Anthon Winther, Møntergården).

H.W. Lange sætter en ny standard Fra 1845 var Odense Teater lejet ud til den kun 30-årige direktør Hans Wilhelm Lange. Trods sin unge alder havde han selv 13 års anciennitet som skuespiller og havde bortset fra en kort periode på Det kongelige Teater hele tiden spillet på provinsscenerne, bl.a. i Odense. Lange var en ærgerrig natur, og mens han spillede i Odense, besluttede han derfor at søge om tilladelse til at oprette et provinsselskab;

Hans Wilhelm Lange (1815-73) havde debuteret allerede 1832 ved Titchens selskab, men det blev ved J.P. Müller, han fik sit gennembrud og tilnavnet »Smukke Lange«. Han havde debuteret på Det kongelige Teater 1839, men foretrak selv det frie liv på provinsens scener - og hans virke som direktør i Odense 1845-48 gav ham mulighed for at vende tilbage til hovedstaden med en ganske anden status, end da han rejste ud ni år tidligere. 1848-55 ledede han Casinoteatret, 1855-56 Hofteatret og fra 1857 til sin død Folketeatret, som han selv havde oprettet (Møntergården).

han havde mange lokale fortalere, men kancelliet var imod, og kongen tilsluttede sig denne indstilling under hensyntagen til de allerede eksisterende selskaber. Heldigvis havde Lange flere forbindelser. I København havde han stiftet bekendtskab med balletdanserinden Louise Rasmussen - den senere grevinde Danner - og da han også havde truffet hende hos hendes elsker, kronprins Frederik i Odense, lykkedes det ham gennem kronprinsen at få omstødt kancelliets indstilling og få den eftertragtede bevilling. Langes direktørperiode på Odense Teater kom til at strække sig frem til 1848, og den dannede tydeligt skel i det danske provinsteaters udvikling. Først og sidst var der enighed om, at magen til skuespillertrup havde provinsen aldrig set - den var mere homogent sammensat og med Gunnar Sandfelds ord »helt uden det ellers så velkendte billige påhæng af tvivlsomme talenter og utvivlsomme fuskere«. Lange satsede højt. Frem for alt var det skuespilleren Kristian Mantzius, der blev lagt mærke til, ikke mindst da han fra december 1845 spillede løjtnant von Buddinges rolle i J.Chr. Hostrups Genboerne. Stykket havde året i forvejen haft urpremiere på Hofteatret, men da var der tale om en lukket forestilling for studenter. Lange blev således den første, der fik stykket opført på en offentlig scene, og det skete på opfordring af Hostrup, der havde fået Mantzius til at foretrække stykket til en af sine beneficeforestillinger. Den første aften var der ikke stort besøg, så hvad det angik, blev Mantzius snydt, men hans udformning af von Buddinges rolle vakte i den grad jubel, at det viste sig nødvendigt at spille stykket fem gange mere i den første sæson og to gange til i den følgende. Populariteten skyldtes ikke mindst, at kronprinsen meget gerne så forestillingen. Som Gunnar Sandfeld har sagt det, følte han sig »mærkværdigt tiltrukket af von Buddinge. »Krage søge mage«, som ordsproget siger«. Ja, Lange reklamerede ligefrem med, at stykket blev taget op igen på »Hans kongelige Højhed Kronprinsens nådige forlangende«. Langes samarbejde med Hostrup gav sig også udslag året efter, da han i Odense kunne præsentere både vaudevillen Intrigerne og En spurv i tranedans. I begge tilfælde kom Lange før Det kongelige Teater. Borgerkulturen var ved denne tid i fuld blomst i Odense. I 1838 havde litterært interesserede dannet Fyens Stifts Læseforening, og året efter havde borgerskabets selskabsinteresse ført til dannelsen af

Foreningen i Fruens Bøge, hvis skovforeningsballer snart blev det helt store tilløbsstykke. De samme mennesker kredsede også om teatret, og Mantzius optrådte bl.a. i Læseforeningen med oplæsning. Til gengæld købte foreningens medlemmer hele 130 billetter til en af hans beneficer, og foreningen foranstaltede ligefrem en banket for Mantzius efter forestillingen. Langes administration af teaterentreprisen udmærkede sig ikke kun ved den flotte trup og den store stjerne. Trods en jernhård disciplin kunne han også holde på de gode folk. Han betalte dem nemlig en god løn, og pengene faldt til tiden. Det var man ikke alt for vant til. Han interesserede sig for dekorationer, belysning og kostumer, og han indstuderede forestillingerne mere omhyggeligt end tidligere, hvor mange direktører ofte havde indskrænket sig til at udlevere rollerne og anvise indgang og udgang, men så ladet skuespillerne selv om resten. Unægtelig en væsentlig ændring, som i begyndelsen nok skal have fået det til at gibbe i flere af de garvede skuespillere. Og Langes instruktion blev hurtigt bemærket, da den gav sig udslag i et mere afstemt ensemblespil, end man var vant til. Endelig betalte Lange som den første provinsdirektør forfatterne et honorar for retten til at opføre deres værker. Indtil da havde alle de omrejsende selskaber stjålet, hvad de kunne få fat i, og ændret det efter forgodtbefindende. Lange kunne imidlertid ikke slå sig til tåls i Odense. Selskabets sidste optræden i Odense fandt sted i januar 1848, og samme efterår rykkede han med sin trup ind på Københavns første privatteater, Casino, og indvarslede dermed en periode, hvor hovedstadens sekondteatre for alvor konkurrerede med provinsscenerne om de gode kræfter. Lange blev snart dreven i den branche, og han trak på de samme erfaringer, da han i 1857 åbnede hovedstadens næste privatteater, Folketeatret.

Skuespillere og dilettanter I de måneder, hvor teatret ikke var lejet ud til egentlige skuespillerselskaber, var der jævnlig optræden med pantomimer, akrobatik og lignende, og i 1846 og 1847 gav komponisten H.C. Lumbye ligefrem koncerter i teatersalen. Sådanne arrangementer bidrog til husets nødvendige indtægter, men egentlig var stedet først og fremmest beregnet på teatervirksomhed.

Skuespilleren Kristian Mantzius (1819-79) havde efter debut på nationalscenen fået sit gennembrud som løjtnant von Buddinge i Genboerne på Hofteatret, og forestillingen kom året efter op på Odense Teater - igen med Mantzius i hovedrollen og nu på en offentlig scene. Han var en af hovedkræfterne i H.W. Langes trup i Odenseårene 1845-48, men kom hurtigt tilbage til København, protegeret af den nye konge, Frederik VII. Tegningen her viser Mantzius i glansrollen som von Buddinge på Det kongelige Teater mange år senere (Gengivet efter Gunnar Sandfelds Komedianter og skuespillere).

Trængsel på den beskedne scene på Sortebrødre Torv i sæsonen 1912/13 - fra folkekomedien Revolte (Otto Nørmark fot., Odense Teater).

J.P. Müller (1797-1863) blev stamfar til et helt teaterdynasti. Fra 1829 var han teaterleder sammen med August Werligh og fra 1832 alene. Efter en tid i Sverige ledede Müller i årene fra 1838 til 1845 et af provinsens absolut bedste teaterselskaber, og senere kom han flere gange til Odense. Digteren og lægen Emil Aarestrup betegnede ham i et af sine breve fra 1850 som »den svindsotige, fordrukne, tandløse Müller«, men det blev dog teaterdirektøren, der levede længst - Aarestrup døde allerede 1856 (Odense Teater).

Da nu H.W. Lange havde vovet sig til København, måtte teaterkomiteen prøve at finde en passende erstatning. Overvejelserne endte med, at der blev truffet aftale med J.P. Müllers selskab, og aftalen blev forlænget, så den kom til at gælde i tre sæsoner (1848-51), men stadig sådan at selskabet kun optrådte en del af året i Odense. Det skulle vise sig at være praktisk, for Danmark var i krig 1848-50, og i sommeren 1849 blev det nødvendigt i en kort periode at omdanne teatersalen til krigslazaret. Den stedlige stiftsfysikus, digteren Emil Aarestrup, fungerede i en periode som overlæge ved lazarettet. Müllers selskab lagde ud med fru Heibergs vaudeville En søndag på Amager, der straks blev uhyre populær og kunne spilles syv gange i den første sæson, og kort efter var det Hostrups Eventyr på fodrejsen, der gik over scenen. Carl Pallesen var ikke fulgt med Lange til København og var indtil sin død i sommeren 1850 selskabets ledende mandlige kraft, som fandt nåde selv for Emil Aarestrups kritiske øjne, men også på spindesiden var Müller ganske godt forsynet. Repertoiret var lødigt og meget danskpræget - ikke underligt, når man gennemlevede en krig - og tilmed blev det præget af en række forestillinger med udgangspunkt i soldaterlivet som f.eks. Carit Etlars Tonne går i krigen og H.P. Holsts En tur til armeen. Denne del af repertoiret var særligt yndet og bidrog til gode indtægter, men Müller var også klog nok til at yde sine bidrag til det velgørenhedsarbejde, som krigen havde nødvendiggjort. Ikke alle tilskuere var dog lige tilfredse med, hvad de fik at se. Aarestrup, der havde et godt kendskab til hovedstadens teaterliv, var lettere overbærende, da han over for en københavnsk ven omtalte Müllers mindeforestilling på Odense Teater i anledning af Adam Oehlenschlägers død. Aarestrup blev derimod slemt skuffet, da han for en gangs skyld ikke skulle se Müllers selskab, men de to kongelige skuespillere Anton Pätges (fru Heibergs bror) og N.P. Knudsen optræde på teatret. De var i 1850 kommet til Odense og viste to vaudeviller af Thomas Overskou, En rekrut eller Peer går i krig og Peer på forpost i Nordslesvig. Det var, skrev Aarestrup, den »jammerligste dramatiske forestilling«, han i sit lange provinsliv havde døjet. De to skuespillere »overtraf enhver forventning om usselhed, idet de med hæse stemmer brølede det fynske publikum ørerne fulde fra kl. 7 til 101/2, som Peer der går i krig, Peer på forpost, på bagpost, og Gud ved hvad skrabsammen af national fuselfabrik«. Heldigvis var Aarestrup kom-

met til at sidde ved siden af to »udmærket smukke, slanke, elegante kurtisaner«, som grev Ahlefeldt fra Tranekær havde holdt nogle år. De gik under tilnavnet »grevinderne« og var åbenbart så kendte i byen, at mange nægtede at sidde ved siden af dem i teatret. Det påvirkede dog ikke Emil Aarestrup, der under den trivielle forestilling fordybede sig »i deres varme, duftende silkemantiller, der ikke var uden elektrisk virkning«. Heldigvis havde byen ifølge Aarestrup dramatiske dilettanter, der spillede langt bedre, og faktisk er der talrige vidnesbyrd om amatørskuespil i private hjem. Det var dog en undtagelse, at amatørerne kom til at optræde på teatrets scene, sådan som det var sket ved genindvielsen i 1840. Aarestrup gav i sit brev til vennen også et lille blik ind blandt publikum i teatret i krigsårene: I første rangs loger udmærkede damerne sig ved deres »udsøgte toilette, og generalstabens officerer kappes med skræddersvende og intendanturens skriverkarle i elegance og hvide handsker. På gangene og i vestibulen er en trængsel som blandt bønnerne i en kaffemølle«. Bortset fra soldaterdominansen var det vist ikke noget nyt.

Nyt forsøg med fast teater I slutningen af 1840rne var der kommet usikkerhed omkring teatrets ejerforhold. De eligerede borgere, der som teaterinteressenter havde ejet teatret, var valgt på livstid, men fra 1837 var de blevet erstattet af borgerrepræsentanter, som var valgt for seks år ad gangen. Denne ændring havde medført, at der til sidst kun var to medlemmer tilbage i teaterkomiteen. Sådan kunne det ikke fortsætte, men det lykkedes i stedet at få gennemført en ordning, der betød, at det blev de til enhver tid siddende borgerrepræsentanter (og senere byrådsmedlemmer), der som interessenter ejede teatret, medmindre de i forbindelse med deres valg betakkede sig for at gå ind som medejere. Teaterkomiteen blev formelt indskrænket til at omfatte to medlemmer, og formand blev grosserer N.W. Petersen. Sammen med det andet medlem af komiteen, købmand C.F. Larsen, besluttede han hurtigt, at der nu for alvor skulle ske noget på teaterområdet. De ansøgte derfor om bevilling til at opføre forestillinger på Odense Teater, og det ansøgte blev snart bevilget. Men trods alt var de to herrer ikke i stand

Grosserer Nikolaj Wilhelm Petersen (1817-95) var en af Odenses markante personligheder i årene efter 1850, da han engagerede sig i teaterdriften. Fra 1847 havde han været medlem af borgerrepræsentationen og var fra 1851 dens formand. Han var bl.a. foregangsmand for byens tidlige vand- og gasværker og var med i ledelsen af den nye Fyens Disconto Kasse. Han udtrådte af byrådet i 1882 og blev som mange af sine samtidige smykket med etatsrådstitlen. Teaterforpagter 1851-65 og formand for teaterkomiteen til 1882 (Stadsarkivet).

Det blev nordmanden Michael Wallem Brun (1819-91), der kom til at stå i spidsen for det nye forsøg med et fast teater i Odense fra 1851, og selv om forsøget slog fejl, mindedes han selv årene i Odense som de lykkeligste i sit liv, da han i midten af 1880erne så tilbage på sine 40 år i teatrets verden. Han nåede efter Odensetiden at blive direktør for fem andre teatre, men hvert sted kun i kortere tid. Pudsigt nok var den uomgængelige og barske herre ophavsmand til folkeligt-romantiske komedier som Gøngehøvdingen (efter Carit Etlar) og Ridderen af Randers Bro (efter B. S. Ingemann) (Træsnit fra Søndags-Posten 1872, Møntergården).

til at stå for den kunstneriske ledelse af teatret, så de gav sig til at lede efter én, der kunne varetage posten som direktør. Den udvalgte blev M.W. Brun, der stammede fra Bergen. Han havde oprindelig været sømand, men skiftede bane og søgte til København for at blive enten skuespiller eller forfatter. Det lykkedes ham ikke at blive skuespiller, og hans første stykker til Det kongelige Teater havde ikke nogen synderlig succes. Brun havde derfor haft forskellige småjobs med tilknytning til teatrets verden, bl.a. som sekretær for den norske violinvirtuos Ole Bull, der ved juletid 1850 var i Odense for at give en række koncerter. Brun var med og traf ved den lejlighed sammen med de to medlemmer af den nye teaterkomité. De pågældende var snart så overbeviste om Bruns evner, at de i løbet af foråret indgik en kontrakt om hans overtagelse af teatret fra den kommende sæson. I modsætning til tidligere skulle Brun dog blot være teaterleder, og risikoen i forbindelse med teatrets drift skulle hvile på teaterinteressenterne. Ambitionsniveauet fejlede ikke noget, for man lagde samtidig op til ansættelsen af et fast personale som ved Det kongelige Teater, og det blev tydeligt understreget ved oprettelsen af en pensionsfond. Teaterbygningen fik også en oprustning, inden Brun flyttede til Odense. Man byggede til ejendommen i det sydøstlige hjørne, så der bl.a. blev en større lejlighed til direktøren, og man udvidede mod nordøst ud mod Sortebrødre Stræde, så der kunne indrettes en lejlighed til teatrets maskinmester eller garderobeforvalter, som han endnu kaldtes. Udvidelsen her betød også, at skuespillernes garderober blev udvidet, og der blev bedre plads til opbevaring af teatrets inventar. Endelig berørtes tilskuerrummet på flere måder. Kongelogen, der var etableret 1840, blev nedlagt, og stole og bænke blev placeret på nye måder, så der blev tale om en udvidelse med omkring 100 pladser. Det betød, at der kunne være omkring 650 tilskuere i salen, når de umagelige ståpladser på gulvet og på balkonen var regnet med. Brun havde således en god baggrund, da han skulle sammenstykke et personale til den første sæson, og han benyttede lejligheden til at hente gode kræfter både i København, i Oslo og ved nogle af de omrejsende selskaber. Han var selv netop blevet gift med en skuespillerinde fra Det kongelige Teater, og hun blev den nye trups primadonna. Sådan var det ofte ved de omrejsende selskaber, men fru Brun bar øjensynlig primadonnarollen med større ret end mange andre. I øvrigt havde Brun i høj grad satset på erfarne folk, gerne med gode sangstemmer.

Bruns trup blev hurtigt populær, og teatret fik stor tilstrømning. Man spillede et godt repertoire med en passende blanding af gammelt og nyt. Nu fik odenseanerne mange store helaftensstykker, hvor de tidligere ofte havde måtte nøjes med billige enaktere - og der var ofret langt mere på udstyret i form af dragter og rekvisitter end nogen sinde før. Samtidig blev der ikke sparet på statister. Teatrets forestillinger blev grundigt omtalt i den lokale presse, men allerede få uger inde i sæsonen var der en vis kritik af skuespilleren Thomas Cortes’ udførelse af rollen som jødisk kammerråd i En slesvig-holstensk spion. Cortes ændrede øjensynlig spillestil inden de følgende opførelser, men inden længe var det galt igen med samme skuespillers indsats som Trop i Heibergs vaudeville Recensenten og dyret. En anonym indsender i Fyens Avis fandt hans spil overdrevet og karikeret med henblik på at »fremkalde bifald hos den del af publikum, som finder smag i fjellebodsscener«. Brun rykkede fluks ud med et solidt forsvar for Cortes, men lagde ikke skjul på, at dennes rolleopfattelse mindede meget om den kendte kongelige skuespiller, C. N. Rosenkildes optræden i samme skuespil. Da solid instruktion af mange grunde var en mangelvare, var det så meget mere udbredt at lægge sig op ad en spillestil, man havde set - og Brun havde set Rosenkilde give rollen 23 gange ! Polemikken fortsatte længe i begge byens aviser og var et vidnesbyrd om den interesse, der var for det nye teaterprojekt, og om teatrets helt centrale placering i byens overskuelige kulturliv. En anden indsender foreslog at lave et særligt teaterblad, så han kunne slippe for mere af samme slags: »Vi småfolk fra landet blev da fri for at betale, hvad dog ikke kan have interesse for os som for smagsdommerne derinde [dvs. i Odense]«. Da regnskabet skulle gøres op efter den første sæson med et fast teater i Odense, var der et betydeligt underskud. De to lokale foregangsmænd ville ikke have denne økonomiske plet siddende på sig, så de besluttede sammen med regnskabsføreren, borgmesterfuldmægtig H. Haugsted, at forpagte teatret af interessenterne og føre det videre for egen regning, men stadig med Brun som ansat direktør. De lovede samtidig at betale forfaldne renter og afdrag og at vedligeholde bygning og inventar, men slap for at betale en egentlig husleje. De to næste sæsoner gik bedre, men stadig ikke godt. Til gengæld fik man nu lagt gas ind på teatret og fik dermed bl.a. et bedre scenelys.

J. Chr. Hostrups Genboerne var på plakaten første gang i december 1845 og har siden været en af de mest spillede forestillinger. Den har sidst været vist i sæsonen 1985/86. Her ses skuespilleren Max Ibenfeldt i rollen som løjtnant von Buddinge i Helge Rungwalds første sæson 1936/37 (Møntergården).

Turnévirksomhed Bruns første sæsoner i Odense havde i økonomisk henseende været skuffende, og han havde snart erfaret, at byen ikke kunne underholde et fast teater i en sæson på mange måneder. Efter aftale med teaterforpagterne kom Brun derfor ind på at begynde i Odense i august eller september med nogle få forestillinger for derefter at forsøge lykken andetsteds, inden han ved juletid vendte tilbage til sin hovedbase og gav forestillinger til ud på foråret. I foråret 1853 turnerede han også efter sæsonafslutningen og besøgte Assens, Fredericia, Horsens og Vejle. I teaterkomiteens efterladte papirer på Stadsarkivet findes endnu et brev, der med al ønskelig tydelighed viser nogle af de problemer, en direktør som Brun måtte tackle i forbindelse med en sådan turné. Man havde på det tidspunkt netop sluttet opholdet i garni-

sonsbyen Fredericia og var på vej til Horsens. Brun skrev nu hjem til H. Haugsted, der som nævnt førte teatrets regnskab: »Se så, nu er den skid slået! Og resultatet blev, som jeg havde forudsagt det. Løjtnanterne har kun penge de første 14 dage af måneden i det længste, og nu er de så blanke, at hundene pisser op ad dem. Vi sluttede i går med Regimentets datter [opera af Donizetti]; fremkaldelse, modtagelse, vrøvl etc. etc., og i dag kl. 8 går rejsen til Horsens. Gud ved, hvorledes det skal gå med musikken der; Hausen og jeg er begge fortvivlede, thi der findes kun en barber, der lyver og spiller primaviolin, og en værtshusholder, der drikker og spiller klarinet«. Brun havde så forsøgt at låne nogle militærmusikere i Fredericia, men heller ikke det var lykkedes. Det var i øvrigt Bruns erfaring, at det var meget vigtigt at spille de medbragte forestillinger i den rigtige rytme. Alt i alt gav turneen til de fire byer kun et mindre overskud. I sommeren 1853 havde Brun via teaterkomiteen modtaget en opfordring til at give forestillinger i Haderslev og Flensborg. »Lige så godt springe i det som krybe i det«, havde den resolutte C.F. Larsen sagt til Brun, og han tøvede ikke med at efterkomme opfordringen. Allerede det første år blev forestillingerne i Haderslev en stor succes, ikke mindst fordi landboerne fra omegnen »kom i lange rækker, mænd og kvinder, holdende hinanden i hånden, stormende ind i teatret og skulle alle have billet til »den bedste plads« for at se dansk komedie og høre dansk sang«, fortæller Brun i en af sine erindringsbøger. Holberg- og Heibergforestillinger nød stor popularitet, og operaer og syngestykker var ikke mindre velkomne. Alt i alt var der tale om en tydelig national manifestation, og modtagelsen var derfor heller ikke uventet mere mådeholden i Flensborg. Ved selskabets ankomst måtte politiet sprede en flok hujende gadedrenge, og teaterdirektøren selv fik de nationale modsætninger ind på livet, da han lejede sig ind hos en af de slesvig-holstenske agitatorer, som det åbenbart var gået tilbage for efter treårskrigen, siden han nu ville nedværdige sig til at tage den danske teaterdirektør i logi. Værten foregøglede en så stærk loyalitet over for den danske sag, at Bruns mistanke snart var vakt. Mistanken blev bekræftet, da Brun i bunden af et klædeskab fandt slesvig-holstenske flag og oprørske proklamationer fra 1848, og han morede sig nu med at drille værten med, at der muligvis fandtes ting hos ham, som kunne volde ham besvær. Konsekvensen var, at den mad, som blev serveret for Brun og dennes kone, blev bedre og

TIDSTAVLE 1841

Sogneforstanderskaber (forløberne for sognerådene) på landet.

1843

Georg Carstensen åbner Tivoli.

1844

Den første højskole oprettes i Rødding.

1847

Jernbanen København-Roskilde indvies som den første i kongeriget.

1848

Enevælden afskaffes.

1848-50 Danmark i krig mod oprørerne i Slesvig-Holsten, der støttes aktivt af Preussen.

1848

Det første sekondteater, Casino, åbner i København.

1849

Grundloven indføres.

1853

Koleraepidemi i København.

1857

Næringsfriheden indføres.

1857

Folketeatret i København åbner.

1863

Den første sporvognslinie tages i brug i København.

1864

Danmark taber krigen mod Preussen og Østrig og må afstå Slesvig, Holsten og Lauenburg.

1866

Den første brugsforening dannes i Thisted.

1871

Louis Pio grundlægger den socialistiske bevægelse.

1871

Georg Brandes begynder sine forelæsninger.

1875

Kroner og øre afløser daler og skilling.

1878

Ålborg Teater i nye omgivelser (ombygges 1882).

1882

Det første andelsmejeri oprettes i Hjedding.

bedre dag for dag, men dagen før afrejsen gik Brun til bekendelse og foranstaltede sammen med værten »en autodafé af samtlige flag og proklamationer, der højtideligt blev opbrændt på hans skorsten, mens han med hykleriske tårer i øjnene takkede mig for, »dass ich ihm nicht unglücklich machen wollte««. Bruns turnévirksomhed blev hurtigt belønnet fra ministeriet i København med et større personligt gratiale, og turneerne til Slesvig fortsatte med et godt resultat i de følgende år. De var tydeligt med til at holde Bruns selskab oven vande. De var dermed også til gavn for teaterlivet i Odense og bødede på, at Odense Teater ikke fik noget tilskud fra statskassen. Ja, egentlig var det jo slående, at man ikke ville yde tilskud til en god scene i Odense, men nok til turnéteater i Slesvig - kun en halv snes år efter det sidste tyske selskabs besøg på Odense Teater.

Rungende nej til statstilskud Teaterkomiteens arkiv rummer en gagefortegnelse fra teatersæsonen 1853/54. Den absolutte topscorer var selskabets primadonna, fru Brun, der kunne hæve 800 rigsdaler i årlig gage. Det var fire gange så meget som de tre lavest gagerede skuespillere, der i øvrigt fik 100 rigsdaler mindre end garderobeforvalteren. Ud over fru Brun fik fem skuespillere 600 rigsdaler eller mere, mens de resterende seks skuespillere lå på mellem 350 og 550 rigsdaler. Alt i alt bestod selskabet af 15 medlemmer, hvortil kom musikdirektør, garderobeforvalter og direktøren selv. Brun fik 5% af bruttoindtægterne eller anslået 650 rigsdaler i sæsonen, en ordning, der skulle sikre, at direktøren valgte et tiltrækkende repertoire. I øvrigt boede direktøren sikkert gratis i lejligheden på teatret. Ved udgangen af sæsonen 1853/54 måtte teaterforpagterne på ny konstatere et betydeligt underskud på driften. Befolkningsunderlaget var stadig for lille, og de kostbare opsætninger kunne kun gå nogle få gange. Det blev derfor nødvendigt med en nyordning af økonomien, og det betød reelt opgivelsen af illusionen om et »fast« teater i byen. Pensionsfonden blev således ophævet. Den hidtidige ordning mellem interessenter og forpagtere blev i det væsentlige opretholdt, men ordningen fik nu gyldighed for en 10-årig periode, og forpagterne skulle på de 10 år afdrage næsten halvdelen af teatrets gæld, der var

på knap 12.000 rigsdaler. Direktør Brun skulle derimod fra nu af løbe den egentlige driftsrisiko og betale forpagterne en fast leje for hver opførelse af en forestilling. Teaterforpagterne med den foretagsomme N.W. Petersen i spidsen indgav derefter i rigsdagsåret 1854-55 et andragende om tilskud fra staten på 500 rigsdaler - unægtelig ikke noget stort beløb i forhold til de 50.000 rigsdaler, det kostede staten at drive Det kongelige Teater. Andragendet blev anbefalet af kultusminister C.C. Hall, men ved den afgørende forhandling i Folketinget i februar 1855 led forslaget kvælningsdøden. Bondevennerne vendte sig stærkt mod et sådant tilskud - for dem at se var det rigeligt med alt det vrøvl og besvær, Rigsdagen havde med Det kongelige Teater, og Odense havde vel ikke mere ret til støtte end andre teaterbyer? Tværtimod syntes Bondevennernes leder, oberst Tscherning, at ansøgningen var et foster, der skulle kvæles i fødslen, og at man i stedet kunne overveje at dele tilskuddet til Det kongelige Teater ud på alle landets teaterbyer. Noget sådant lå imidlertid kultusministeren fjernt, og han understregede da også, at tilskuddet til teatret i Odense først og fremmest var tænkt som en anerkendelse af teatrets virksomhed, og at en hjælp som den foreslåede kunne virke tilbage på Det kongelige Teater. I øvrigt så han ingen risiko for, at en lang række byer ville melde sig med ansøgninger, hvis man gav penge til Odense, der som den største provinsby med et fast teater stod i en absolut særklasse. I et afsluttende indlæg fastholdt Tscherning sine synspunkter og understregede, at han - som mange af sine ligesindede - var valgt i »et rent og skært bondedistrikt, som kun har at yde skatter til alle disse forskellige anstalter«. Der var allerede rigeligt med kunstnydelser i Danmark og tilmed for skatteydernes regning, »ikke for deres, som nyder dem. De nyder på de andres regning«. Dermed faldt forslaget om tilskud til Odense Teater med 73 stemmer mod otte, og man måtte forsøge at klare sig igennem på anden vis. Ingen kunne vide, at der skulle gå det meste af 100 år, før der blæste andre vinde fra København.

Sådan tappes et selskab for kræfter Brun havde i sine første sæsoner i Odense haft gode kræfter på scenen på Sortebrødre Torv, men kom også til at mærke den nærliggende fare ved for tydelig succes - at andre teaterledere fik øjnene op

Betty Smidth (1818-92) havde i 1836 debuteret på Det kongelige Teater og var derefter 183749 en af de ledende kræfter på teatret i den norske hovedstad. Efter udlændigheden kom hun i 1851 til Bruns trup i Odense og blev her i fire år. Hendes karriere var lang og sluttede 1886, da hun som en af landets første skuespillerinder havde fejret 50 års jubilæum (Odense Teater).

for de gode navne i ens eget ensemble. Den kendte revyforfatter Erik Bøgh har i en af sine erindringsbøger givet en levende skildring af en hverveekspedition til Odense, da han i midten af 1850erne var blevet meddirektør på Casino i København og kunne se frem til alvorlig konkurrence fra den tidligere Odensedirektør H.W. Lange, som nu ledede Hofteatret. Lange havde forladt Casinoteatret efter en konflikt med bestyrelsen og taget en stor del af personalet med, og han havde tilmed forstærket det med et par skuespillere fra Det kongelige Teater. Den nye Casino-ledelse havde ikke megen lyst til at begynde med lutter debutanter, og en hvervetur til provinsens rejsende selskaber var derfor den eneste realistiske mulighed, selv om man indså, at det kunne blive dyrt at sammensætte den rigtige trup på den måde - ikke mindst fordi Brun og andre gerne havde tegnet kontrakter med skuespillerne for mere end én sæson eller i hvert fald havde tegnet dem i god tid før en sæsons begyndelse. De bedste skuespillere var ofte bundet til deres direktør med en bødestraf for kontraktbrud på en sæsons gage, som en ny direktør kunne være næsten sikker på at skulle betale, hvis han ville gøre sig håb om den pågældende. Erik Bøgh stod for den kunstneriske ledelse af Casino og måtte gennem vidtløftige diskussioner, inden han havde fuldmagt til at tage af sted, for teatrets økonomiske leder, en tidligere sadelmager, havde svært ved at forstå Bøghs argumenter om, at »én skuespiller af første rang kan gøre teatret mere nytte end 10 skuespillere af tredie, og at det er en dårligere økonomi at købe det slette billigt end at betale det gode dyrt«. Bruns selskab i Odense stod tydeligt øverst på Bøghs indkøbsliste, og alene turen til den fynske hovedstad var besværlig. Det var midt om vinteren, jernbanen gik kun til Roskilde, og resten af vejen til Korsør tilbagelagde Bøgh med den hestetrukne diligence, som flere gange havde besvær med at passere snedriverne. Den slags var de rejsende skuespillere vant til, og de kunne også komme ud for at skulle med isbådene over bæltet med overnatning på Sprogø, sådan som det skete for Bøgh. Først på den tredie dags aften nåede han frem til Odense. Brun havde selv været på nippet til at søge lederposten på Casino, så ved sammenkomsten med Brun var Erik Bøgh forlegen ved at indrømme, at han kom for at få nogle af Bruns skuespillere til at bryde deres kontrakter. Brun gik dog lige til sagen: »De kommer naturligvis

for at købe skuespillere af mig, og dem, De kan bruge, slipper De ikke for at betale dyrt. De er alle engagerede på tre år, og jeg har selv sat prisen på dem i deres kontrakter, så jeg kan godt være tjent med den handel, jeg gør«. Som ventet var betingelserne, at Casino skulle betale en hel sæsons gage for frikøbet, og så kunne det endda være, at skuespillerne benyttede lejligheden til også at skaffe dem selv en større betaling, end Bøgh havde regnet med at tilbyde. Brun advarede dog mod sådanne gagekrav på baggrund af sine egne erfaringer: »... jo større gage en skuespiller får, jo vanskeligere bliver han at dirigere«. Bøghs næste visit gjaldt Bruns absolutte hovedkraft, skuespilleren Christian Schmidt, der havde været Casinos største trækplaster i Langes tid, men var rejst til Odense efter en uoverensstemmelse med sin gamle direktør. Bøgh havde regnet med at have let spil på den baggrund, men Schmidt kunne hurtigt trække et telegram op af lommen. Jungletrommerne havde åbenbart været hurtige, for telegrammet var fra H.W. Lange, der tilbød Schmidt samme gage som Bøgh, men desuden kunne friste med engagement ved et hofteater. Schmidt forsøgte med Erik Bøghs ord at stille sig til auktion, mens Bøgh prøvede at undgå auktionen ved et imponerende overbud. Schmidt blev tilbudt en løn, der var dobbelt så stor som den, han sidst havde tjent på Casinoteatret, men Bøgh satte trumf på ved at erklære, at tilbuddet kun gjaldt i 10 minutter. Det fik Schmidt til at skrive under, og begge parter var øjensynligt lettede, skriver Bøgh, »men ingen af os lod sig mærke dermed. Da vi skiltes, var både den ene og den anden så høflig at lade, som det var ham, der havde trukket det korteste strå«. Bøgh fik tillige Schmidts hustru, Thora, samt skuespillerægteparret Betty og Anton Smidth løst fra deres kontrakter ved Brun, så det kan ikke undre, at Brun var lidt mat. Bøgh havde »stjålet« hans største navne - men selvfølgelig havde det lunet i kassen: »Hvis De vil skille mig ved resten af mit personale på samme måde, skal De få den med betydelig rabat og tak til«. Det var, syntes Brun i et mismodigt øjeblik, meget lettere at være teateragent og sælge skuespillere »end at være teaterdirektør og djævles med dem«.

Konkurrence fra Pantheon Bruns overtagelse af teaterentreprisen i 1854 havde medført en tiltagende udskiftning i personalet, og indkøbsrejser af Bøghs type ville

Det var M.W. Brun, der opdagede den unge skuespiller Frederik Madsen (1834-82) ved en dilettantoptræden og gjorde ham til et af sine bedste kort på Odense Teater 1856-59. Frederik Madsen var ikke meget for »udlændigheden« i Odense og skrev hurtigt til hovedstaden om sin nye hjemby: »Gud, hvor er den kedelig, og havde jeg ikke så meget at gøre ved teatret, holdt jeg det ikke ud«. Få uger senere var han blevet fadder til en lille dreng og kunne fortælle, »at når en af skuespillerne går op ad gaden, så står folk og glor som på et udenlandsk dyr, og her i kirken havde de jo gratis lejlighed til at se hele syv på én gang i fuldt puds«. Efter ti år hos H.W. Lange på Folketeatret spillede han af og til igen i Odense (Odense Teater).

have været fatale, hvis Brun ikke havde haft øje for nye talenter som f.eks. skuespilleren Frederik Madsen, der kom hertil 1856 og hurtigt blev publikums yndling. Men i 1857 åbnede Folketeatret i København, og det betød yderligere konkurrence om de gode skuespillere. Netop H.W. Lange lokkede i 1859 Frederik Madsen til København, og eksemplerne på denne trafik var talrige. Det blev mildt sagt ikke bedre af, at Odense nogenlunde samtidig blev hjemsted for et nyt forlystelsesetablissement, Pantheon, en slags odenseansk Tivoli, beliggende mellem Vestergade og Vindegade. I februar 1859 indviedes stedets teater ved en maskerade, hvorefter gamle J. P. Müller og søn begyndte at give forestillinger midt i Odense Teaters hovedsæson. Denne form for konkurrence var helt ny og udartede nærmest til det groteske, da Brun og Müller en gang i marts på samme dag ligefrem havde samme forestilling på plakaten. Müller annoncerede under overskriften Odense ny Teater, og konkurrencen gjorde selvfølgelig ondt begge steder. De to direktører forsøgte at overgå hinanden med navne ude fra den store verden. Der var forsøg med klokkespillere og ikke mindst med unge, smukke danserinder, der kom som en slags erstatning for den spanske danserinde Pepita de Oliva, som året før havde sat København på den anden ende. Efter et par måneder måtte Müller ganske vist give fortabt og overlade valpladsen til Brun, men faren for ny konkurrence fra byens anden scene var hele tiden overhængende.

Bruns farvel til Odense I sæsonen 1859/60 satte Brun forfatteren Molt Wengels lystspil En tale på repertoiret, og skuespilleren Frederik Wilhelm Schmidt gav ved premieren rollen som agent Qvist på en sådan måde, at mange i salen tydeligt mente at have genkendt en af katedralskolens lærere. Eller sagt med pressens ord havde Schmidt »ladet sit imitationstalent råde på bekostning af sin skabende evne«, og det var tilsyneladende gået ud over den aparte og distræte overlærer J.P. K. Sick, der meget gerne holdt politiske taler. Da Brun havde været bortrejst ved premieren, fik han først nys om sagen ved hjemkomsten og gav straks Schmidt pålæg om både i maske og i spil at søge at »undgå alt, hvad der blot i mindste måde kunne vække forargelse«. En af Sicks kolleger, adjunkt C.G.W. Faber, var tydeligt forarget, skrev i Fyens Stiftstidende om sa-

gen og fandt det moralsk forkasteligt og fejt at gøre en kendt person latterlig i publikums øjne. Faber havde tilmed organiseret en pibekoncert, da stykket gik over scenen for tredie gang. Udpibning havde ofte været anvendt på andre teatre, og Faber havde åbenbart en del skoledrenge med i teatret, hvor de sad i det svære valg mellem at fløjte i deres sukkerpiber eller at spise dem. Pibekoncerten affødte spørgsmålet, om der skulle spilles videre, hvortil Faber svarede: »Ja, når De vil spille ordentligt«. Brun tog til genmæle i avisen flere gange og ironiserede over den krænkede forfængelighed. Han fandt det forkasteligt, at skolelærere misbrugte deres elever til en sådan optræden og understregede, at udpibning var ulovlig. På gammel sømandsvis var han ikke bange for at give råt for usødet, da han gjorde opmærksom på de forskelligartede hensyn, en teaterdirektør skulle tage: »En teaterdirektør lægger ikke et godt og morsomt stykke bort, fordi enkelte Montanusser er kommet i harnisk over noget, de har fundet anstødeligt, og når jeg, som sket er, fjerner dette noget, så har jeg gjort alt, hvad jeg skal og bør gøre. Skandale kan en direktør aldrig forhindre, når enkelte individer absolut ville fremkalde den, det må blive politiets sag og ikke min«. Sagen fik - så vidt vides - ikke noget retsligt efterspil, men måske hang Bruns klare ord sammen med, at han efter ni år i Odense havde besluttet sig for at prøve andre græsgange, idet han havde sagt ja til at blive direktør for Casinoteatret i København. Konkurrenceforholdene havde været ugunstige for Brun i hans sidste sæsoner i Odense, og hans trup var nok stadig bedst i provinsen, men ikke af samme høje standard, da han forlod Odense, som i hans første sæsoner her. Ved Bruns afrejse fra byen gjorde redaktøren af Fyens Stiftstidende, Jul. Chr. Gerson, status over Bruns indsats i de ni sæsoner som leder af teatret. Ifølge Gerson havde Brun ikke ladet sine pekuniære interesser fortrænge de kunstneriske hensyn, og han havde samtidig gjort en stor indsats for at hæve Odense Teater op over provinsteatrenes tidligere stade: »Der er derfor kun én mening om, at Odense Teater i ham har haft en bestyrer, det vanskeligt vil få erstattet«.

Øget konkurrence Ved Bruns afrejse besluttede teaterforpagterne at udleje teatret til den unge skuespiller William Otto Petersen, der havde spillet i Bruns trup i de foregående tre sæsoner. Han købte Bruns garderobe, deko-

Skuespilleren Frederik Wilhelm Schmidt (183593) var ved Bruns selskab i Odense 1857-60 og et stort komisk talent. Hans enestående talent for at imitere skaffede ham vanskeligheder flere gange (Odense Teater).

Annoncer fra byens to teatre side om side i Fyens Stiftstidende 1859. Det skete, at de to konkurrenter spillede den samme forestilling på samme tid (Stadsarkivet).

rationer m.m. og ville selv - i modsætning til sin forgænger - stå på scenen, hvor han allerede havde gjort god fyldest, ikke mindst i roller, der gav ham udnyttelse af hans gode sangstemme. Petersens kone var ligesom Bruns skuespillerinde, og hun kom også til at spille en række centrale roller i repertoiret. Enkelte af Bruns skuespillere fortsatte hos William Petersen, men samlet var der tale om en meget stor udskiftning, og langt de fleste af Petersens nye folk var unge og forholdsvis uprøvede kræfter. Udskiftningen skyldtes først og fremmest konkurrencen fra teatrene i København, men samtidig begyndte ministeriet omkring 1860 at uddele bevillinger til omrejsende provinsselskaber med mere rund hånd end før. Den vigtigste kvalifikation syntes næsten at være, om man forstod at klage sin nød i tilstrækkeligt høje toner. Kunstneriske kvalifikationer blev der ikke spurgt efter, for - som Gunnar Sandfeld har påpeget - »det var jo altså bare provinsen, det gjaldt, og hvad forstod de bønder derude sig på agurkesalat«. Trods alt lykkedes det William Petersen at komme igennem de første fire sæsoner uden synderlig utilfredshed. Repertoiremæssigt var han f.eks. hurtigt ude med Offenbachs operette Orfeus i underverdenen, men man havde også gamle »travere« på programmet som Johan Ludvig Heibergs Elverhøj og Henrik Hertz’ Svend Dyrings hus. Politikeren Klaus Berntsen, der i 1861 som 17-årig var kommet til Højby som friskolelærer, mindes i sine erindringer, hvordan han vandrede »den lange vej fra Højby og tilbage igen for at få lejlighed til at overvære en sådan national komedie«. William Petersen turnerede i lighed med Brun i Slesvig, og han fik samme velkomne tilskud til denne turnévirksomhed. Tilskuddet og turneerne faldt imidlertid væk, da Slesvig blev tysk, men endnu før havde krigsforholdene kunnet mærkes i Odense. Da krigen stod for døren, blev så mange af William Petersens unge skuespillere nemlig indkaldt, at det slet ikke lykkedes ham at komme i gang med sæsonen 1863/64 på Odense Teater. I stedet gav en trup under ledelse af skuespilleren Carl Vilhelm Orlamundt nogle få forestillinger på teatret, og teatervirksomheden i Pantheon vandt for alvor terræn i løbet af 1864, da mange soldater var indkvarteret i Odense.

Ombygning 1865 William Petersen var ikke til sinds at give op, og han lejede teatret igen for sæsonen 1864/65. Det lod sig ikke skjule, at hans trup ikke bød på store navne, teatret forekom nedslidt, og repertoiret fristede ikke noget stort publikum. M.W. Bruns dramatisering af Carit Etlars Gøngehøvdingen var en enkeltstående nyhed, og bedre blev det ikke af, at Pantheon endnu en gang kunne byde på populære teaterforestillinger. Som tidligere nævnt havde interessentskabet i 10 år fra 1854 været udlejet til tre af byens mest fremtrædende borgere med N.W. Petersen i spidsen. De havde stået for vedligeholdelse og udlejning, og økonomisk var der ikke noget at klage over. Ved udløbet af perioden, der i mellemtiden var forlænget med et år, var der et beskedent overskud, og administrationen overgik nu til en komité, valgt af teaterinteressenterne. N.W. Petersen fortsatte som formand for komiteen frem til 1882. Da komiteen trådte til, stod det klart, at konkurrencen fra Pantheon var alvorlig, og i et indlæg i en af byens aviser havde »flere borgere« krævet ændringer på teatret. Kritikken gik først og fremmest ud på, at Pantheonteatret havde bedre tilskuerpladser og det endda til en lavere pris. Komiteen undersøgte derfor ved en henvendelse til arkitekt C. Lendorf, hvad det ville koste at istandsætte teatret, så forholdene blev mere tålelige, og samtidig bad man arkitekten oplyse, hvilke udgifter der ville være forbundet med opførelse af et nyt teater på det gamle teaters grund. De forhold, der i forbindelse med ombygningen i 1840 havde været prist i høje toner, var nu langtfra tilfredsstillende, og man havde givetvis også presset for mange pladser ind i den forholdsvis beskedne teatersal. I en beskrivelse fra 1865 hed det således: »Tilskuerpladsen er forslidt, afjasket og smudsig, alle bænke ovenpå og de fleste på gulvet er uden rygstød, alle siddepladser er for smalle og afstanden mellem bænkene for snæver ...«. Det trak øjensynlig stadig på gulvet i teatersalen, og hertil kom, at der var for lidt plads i garderoberne; det var ikke let at komme ind i eller ud fra salen, scenen var for smal, der manglede plads bag kulisserne, og en publikumsfoyer savnede man helt. Endelig blev der klaget over, at den del af publikum, der blev kørt til teatret i hestetrukne vogne, ikke var beskyttet mod regn og sne ved udstigningen!

William Otto Petersen (1832-1906) havde fra 1857 spillet på Odense Teater og købte i 1860 M.W. Bruns teatereffekter for at efterfølge denne som teaterleder. De første sæsoner i Odense gik nogenlunde, men efter afbrydelsen 1863/64 fik William Petersen aldrig rigtig gang i teaterdriften igen (Odense Teater).

I Odense Teaters skuespillerfoyer hænger den frise, som 1865-1914 udsmykkede forsiden af balkonen på det gamle teater. En stump af frisen er på Møntergården, og ved at fjerne lidt af det papir, N.M. Aagaard havde malet den på, fandt man ind til Troels Lunds frise fra 1840 her ses et udsnit af frisen fra 1865 (Møntergården).

Lendorfs undersøgelse førte til det resultat, at der formentlig skulle anvendes omkring 3.500 rigsdaler til en istandsættelse, mens et nyt teater på stedet ville koste omkring syv gange så meget. Drømmen om et nyt teater var nu kommet frem, men tallene medførte, at man hurtigt vedtog at holde sig til istandsættelsen, der som forudsat koncentrerede sig om tilskuerrummet. Tilskuerbænke blev erstattet af betrukne stole, hvis sæder kunne klappes op, og der blev gjort bedre plads til hver enkelt tilskuer med det resultat, at teatret nu kunne rumme betydeligt færre tilskuere. De hidtidige skillerum på balkonen blev fjernet, loftsdekoration og balkonbrystning blev fornyet, og endelig fik teatret et nyt fortæppe, malet som kopi af Troels Lunds tæppe fra 1840.

Urolige år Den lokale malermester N. M. Aagaard stod for dekorationen af tilskuerrummet ved ombygningen i 1865. Arbejdet omfattede bl.a. en ny dekoration af balkonbrystningen, og her fik Aagaard hjælp af sin bror, landskabsmaleren C. F. Aagaard. N. M. Aagaard malede desuden en kopi af Troels Lunds fortæppe fra 1840 og fornyede hans loftsdekoration (L. Dinesen fot., Møntergården).

Mens ombygningen havde stået på, havde Pantheon budt på forskellige trækplastre. Et parisisk balletselskab havde vakt stor opsigt, ikke mindst med en forrygende cancan, og det odenseanske publikum var efterhånden blevet krævende. Da William Petersen begyndte igen, var der ikke nogen særlig feststemning, og da han ikke viste stor fornyelse, blev den foretagne ombygning ikke noget afgørende skridt fremad for Odense Teater i konkurrencen med Pantheon. Der var kun sjældent godt besøg i de to sæsoner, William Petersen ledede foretagendet efter ombygningen, og Fyens Stiftstidende mente, at det bl.a.

skyldtes den forbedrede forbindelse med hovedstaden, som indvielsen af jernbanen over Fyn havde medført. Derved havde »den større og intelligente del af det teaterbesøgende publikum en jævnlig adgang til de københavnske teatre og den højere nydelse, som disse frembyder«. Det var smukt sagt over for avisens abonnenter, men næppe særligt rigtigt. Trods alt var det kun ganske få, der udnyttede de nye transportmuligheder til korte besøg i hovedstaden. Der var straks mere fornuft i avisens andre forklaringer på teatrets vanskeligheder: De bedste skuespillere foretrak at blive under mere faste forhold i hovedstaden, og den lokale konkurrence betød for begge Odenseteatrene for få tilskuere med uundgåelige følger for kvaliteten. Lidt bedre gik det trods alt, da den mere erfarne Carl Harald Hagen i årene 1867-69 forpagtede teatret i hovedsæsonen. Han havde selv i mange år været ved teatret i Kristiania (Oslo) og i 10 år optrådt på Casinoteatret i København, og gennem en af William Petersens tidligere skuespillere, den unge August Rasmussen, lykkedes det Hagen at få en aftale i stand om overtagelse af Petersens teatermateriel. Den tidligere direktør skulle fortsætte som skuespiller under den nye leder, og i december 1867 var Carl Hagen klar til at spille ud. Det skete med et let repertoire, der i tidens stil præsenterede mere end én forestilling på en aften. Erik Bøghs lystspil En introduktion blev fulgt af samme forfatters vaudeville Alle mulige roller, der var skrevet efter en fransk idé. Aftenen sluttede med Chr. Richardts vaudeville Deklarationen. Fyens Stiftstidende tog imod det nye selskab med flotte roser. Forventningerne var opfyldt i fuldeste mål, og det sparsomme besøg den første aften skyldtes utvivlsomt den forestående jul. Carl Hagen selv spillede teaterdirektøren i Alle mulige roller og beskrev her de mange vanskeligheder, en provinsteaterdirektør må kæmpe imod. Han forsikrede dog, at »bare denne vinter får en ende, så skal fanden være direktør«, og det lykkedes faktisk Hagen i de to sæsoner at fylde huset bedre end længe. Det skete trods konkurrence fra et af tidens yndede beriderselskaber i Pantheon, men Hagen havde også forstået at skaffe et særligt trækplaster. I januar 1868 gæstespillede et balletkompagni således hos Carl Hagen. Det var under ledelse af valsekomponisten Lanners datter, Kathi Lanner. Balletdanserne optrådte 11 gange og fik et udmærket skudsmål i avisen, der dog ikke kunne tilbageholde et beskedent suk: »Om end måske et og andet af det, som det [kompagniet] udfører, mere fortjener at kaldes »kunster« end

Carl Hagen (1816-71) havde 1836-56 været ved Kristiania Teater, men vendte så hjem til Casinoteatret på foranledning af Erik Bøgh. Fra 1867 prøvede han i et par sæsoner tilværelsen som teaterdirektør i Odense, men foretrak så at vende tilbage til skuespillerlivet i hovedstaden (Odense Teater).

Scene fra opsætningen af Gulddåsen i sæsonen 1942/43. Fra venstre Keld Marcuslund, Olympe Lassen, Lisa Sørensen og Carl Ottosen. De to mandlige skuespillere havde begge fået deres teateruddannelse i Odense og blev senere landskendte for deres TV-optræden som Tummelumsen og Knagsted i Gustav Wieds Livsens ondskab (Odense Teater).

»kunst«, idet det væsentlig henhører under den højere gymnastik - så er det jo nu engang nutidens smag ...«. Selskabets afsluttende cancan »vakte megen moro hos publikum, som forlangte og fik den da capo«. Hagen havde øjensynlig forstået, at det var nødvendigt at tilnærme sig smagen hos det publikum, der søgte Pantheon, for at trække det tilbage til Odense Teater, og han spillede i begge sæsoner selv en række store roller. Ved indledningen til Hagens forestillinger var der i øvrigt indført forskellige nyordninger på teatret. Man skulle nu betale for at få sit overtøj opbevaret under forestillingerne, man kunne kun forudbestille billetter mod at betale en højere pris end andre, og endelig havde man fra hovedstadens teatre lært, at en politibetjent kunne bruges til at opstille »de billetsøgende« i rækker for at undgå trængsel.

Under fortsat konkurrence Carl Hagen havde i sin første sæson spillet på William Petersens bevilling, men denne forlod derefter selskabet. I sin anden sæson måtte Carl Hagen derfor tage skuespilleren C.V. Orlamundt ind som partner. William Petersen fik imidlertid mulighed for at vende tilbage til Odense, da Hagen efter de to sæsoner havde besluttet sig til at drage til København, men heller ikke denne gang (1869-71) stod der nogen lykkestjerne over Petersens virksomhed. Han spillede mange nyheder - bl.a. Henrik Ibsens De unges forbund, den første Ibsen-forestilling på Odense Teater - men hans trup havde for få gode kræfter, ikke mindst kvindelige, og Pantheon kunne vise både beridere og egentligt teater. I sæsonen 1870/71 kunne man på Pantheons scene se både Gulddåsen, En søndag på Amager og andre populære stykker, så konkurrencen var direkte og hård. På et tidspunkt måtte Petersen udskyde en forestilling, han var ved at indstudere, fordi Pantheon nåede at præsentere den først. Efter sæsonens ophør blev teatret lejet ud til en trup under ledelse af skuespilleren Ferdinand Schmidt. Han havde en af tidens mest feterede skuespillere, Frederik Madsen, med og gav nogle få forestillinger. Det gav fornyet næring til utilfredsheden med William Petersen. Kritikken kom frem i avisen, og Petersen valgte at trække sig tilbage og solgte sine teatereffekter til to af J. P. Müllers sønner, Theodor og Frederik Müller. Fra 1871 og frem til efter århundredskiftet blev Odense Teater ofte besøgt af tre-fire selskaber på én sæson, og for de følgende år er det derfor kun muligt at fæstne sig ved de vigtigste selskabers besøg. Umiddelbart var det N.F. Svendsen, som rykkede ind på teatret. Han havde i den foregående sæson spillet på Pantheon-scenen og måtte nu selv døje konkurrencen derfra. Det viste sig imidlertid, at han afgjorde kampen til sin fordel, da han engagerede en ung skuespillerinde, Rosalinde Thomsen. Hun havde som purung debuteret på Det kongelige Teater, men havde også erfaring fra scener i det store udland. Ved Svendsen spillede hun med i forestillinger som Gøngehøvdingen og En søndag på Amager, og hendes popularitet var så stor, at man i Nyborg ligefrem opkaldte en færge efter hende. Men ellers var det i de fire sæsoner 1872-76 brødrene Müllers teaterselskab, der havde lejet teatret for hovedsæsonen. De præsente-

Frederik Müller (1845-95) blev teaterdirektør 1871. Han og storebroderen havde i nogle få år et af provinsens bedste selskaber, men måtte give op 1878, og selv om Frederik Müller senere gjorde et nyt forsøg, var det dog først og fremmest som skuespiller, han gjorde sig gældende (Odense Teater).

Theodor Müller (1827-90) havde fra 1852 bestyret faderens selskab, men fik først 1869 egen bevilling, og hans trup var ikke noget at prale af, før han i 1871 fik broderen Frederik som kompagnon (Odense Teater).

rede bl.a. Bjørnstjerne Bjørnson for fynboerne og havde i hvert fald i begyndelsen af perioden et af tidens bedste provinsselskaber. De havde samtidig det held, at Pantheons teater sygnede delvis hen, ja Karl Schmidt betegner det som et sted, hvor et anstændigt publikum efterhånden ikke kunne søge hen. I 1876 følte Odense Teaters interessenter trang til at skifte forpagtere i hovedsæsonen og overlod efter en afstemning entreprisen til skuespilleren Edward Jensen, der hurtigt fik mange problemer at slås med. Brødrene Müller slog sig nemlig i stedet ned på Pantheons scene, som efter nogle stille år var blevet pudset op og havde taget navneforandring til Odense Folketeater. Brødrene havde sørget for at købe eneretten til at opføre Heibergs og Hostrups arbejder, og de begyndte snart med massive prisnedsættelser for at tiltrække et stort publikum, ikke mindst fra omegnen ved de såkaldte landboforestillinger. Edward Jensen spillede heroverfor et repertoire med flere store skuespil, bl.a. Jorden rundt i 80 dage, der gik hele 30 gange, men priskonkurrencen medførte, at Edward Jensen var nødt til at forsøge lykken ved nogle forestillinger i Nyborg og i stedet leje teatret ud til et blandet artistselskab med jonglører, gymnaster, balletdansere og cyklister - det sidste var noget helt nyt! Brødrene Müller kunne hurtigt præsentere kvindelige cyklister, og inden længe var Edward Jensen tilbage med en tryllekunstner, der foregav at være engelsk professor, men talte ufejlbarligt københavnsk. Edward Jensen måtte stoppe først, men den direkte konkurrence havde været hård ved begge parter. For brødrene Müller betød det et farvel til Odense, mens Edward Jensen tog én sæson mere. Fra 1878 var det for dem alle slut med at lede omrejsende selskaber.

August Rasmussens teater Systemet med flere selskaber på teatret i løbet af én sæson havde den store fordel, at man kunne prøve selskaberne af i en kortere periode, inden man eventuelt overlod dem teatret i hovedsæsonen fra jul til en gang ud på foråret. Sådan foregik det også i August Rasmussens tilfælde, idet han 1876-78 tre gange stillede med en trup i Odense. Efter hans gæsteoptræden her i slutningen af 1860erne havde han i en årrække ledet teatret i Bergen og fået et godt tag på at sammensætte et selskab, som kunne leve op til publikums mangeartede forventnin-

ger. Denne erfaring udnyttede han nu i Odense og fik derfor teatret overladt i hele seks hovedsæsoner fra 1878 til 1884. Samlet set kom der således en vis ro over forholdene, og August Rasmussens brede repertoire og omhyggelige iscenesættelse og indstudering af de valgte stykker gjorde ham hurtigt afholdt i byen. Hans repertoire rummede alt lige fra Ibsen og Bjørnson til fransk salonkomedie, og operetter og udstyrsstykker fik samtidig en renæssance. Man sagde om August Rasmussen, at han gerne begyndte med et »kostumestykke, så de flotte dragter og de tricotklædte unge damer kan blænde tilskuerne«. Fra Norge kendte Rasmussen både Ibsen og Bjørnson personligt. I Bergen havde han haft urpremiere på Bjørnsons En fallit, og Henrik Ibsen henvendte sig i 1879 selv til August Rasmussen for at få ham til at sætte Et dukkehjem op i den danske provins. Forestillingen havde vakt den største opsigt ved opførelsen i København i efteråret 1879, og allerede i januar året efter kunne August Rasmussen præsentere den på Odense Teater - uden at ændre på forestillingens originale slutning, sådan som det skete på andre teatre, hvor Nora for moralens skyld besindede sig ved hoveddøren og fortrød. I foromtalen i Fyens Stiftstidende blev det fremhævet, at der var malet en ny »lukket stue-dekoration, hvor handlingen foregår fra først til sidst«. Dekorationen skyldtes den lokale teatermaler N.M. Aagaard. Efter opførelsen fik stykket en ualmindelig lang og grundig anmeldelse i avisen. I modsætning til, hvad man måske kunne forvente i en konservativ avis, syntes anmelderen, det var godt, at stykket blev vist - og fandt i øvrigt udførelsen »overraskende god« trods enkelte påviselige mangler. Man kunne ikke kræve en kvalitet som på Det kongelige Teater, men »et stykke kan skrives så betagende, at langt ringere kræfter end de, Odense Teater for tiden formår at råde over, ikke kunne ødelægge det«. Det var tilfældet med Et dukkehjem, mente anmelderen. Skuespilleren J.W.N. Dall, der spillede sagfører Krogstads rolle, fik stort bifald, selv om rollen var alt andet end sympatisk, »og publikum her i byen slet ikke er ødsel med sit bifald i alvorlige stykker«. Man kunne tilføje, at publikum heller ikke var særligt flittigt til at møde frem til de alvorlige forestillinger. Der spilledes for et godt besat hus, men der var ikke udsolgt, og stykket blev kun gentaget fire gange efter premieren. Til sammenligning kunne Christian Molbechs folkekomedie Faraos ring spilles hele 20 gange i samme sæson, og August Rasmussen var også hurtigt på banen, da M.W.

August Rasmussen (1838-1922) debuterede som skuespiller i Odense 1860, men fattede hurtigt interesse for teaterledelse. 1868 fik han eget selskab og spillede 1870-76 i Norge. Efter hjemkomsten var han snart en af provinsens førende teaterledere. Komponisten og forfatteren Charles Kjerulf skriver om ham i sine erindringer, at han »lignede præcis en af sine egne konvolutter: var lige så fast lukket og pyntelig som den. En lille, men tæt petit-maitre-skikkelse med glat, ravnsort hår over et voksgult, strengt Napoleons-ansigt med slør-ugle-øjne og sammenbidt mund. Pertentlig, tilknappet og støvfri ... ville helst anses for despot, ja, diktator, tyran, og var virkelig noget af en enehersker-natur. Men bag den ydre bussemandsmaske og hele mannequin’en opdagede man snart det varmeste hjerte, det redeligste sind og en ualmindelig trofast venskabsfølelse« (Odense Teater).

Bruns folkekomedie Ridderen af Randers Bro havde haft premiere på Casinoteatret i november 1880. Der var tale om en dramatisering af en af Ingemanns romaner, August Rasmussen spillede den få måneder senere, og den kom snart til at høre til blandt provinsteatrenes allerkæreste forestillinger. Særligt i sæsonen 1878/79 havde August Rasmussen konkurrence fra teatret i Pantheon, men det blev snart omdannet til varieté med stadigt sjældnere teaterforestillinger. Den umiddelbare konkurrence var dermed ikke længere så hård, og fra 1886 var det slut med at se skuespillere på Pantheons scene. Da havde August Rasmussen imidlertid allerede forladt Odense Teater til fordel for Casinoteatret i København.

Patriotisk folkekomedie og nationalt repertoire

Vilhelm Petersen (1852-1939) debuterede som skuespiller som 18-årig, men blev snart teaterleder. Hans navn er knyttet til udviklingen af den københavnske sommerrevy, men han gjorde sig også som leder i provinsen. 1885-87 havde han Odense Teater i hovedsæsonen, men kom her også senere. I en erindringsbog fortæller han om succesen med folkekomedien På farten på teatret i Århus i 1890; da han nogle måneder senere viste den i Odense, blev den så forkætret, at teaterudvalget angiveligt skulle have nævnt stykket i de følgende lejekontrakter som ét, der ikke måtte spilles. Vilhelm Petersen mente, at det specielt var »en scene, hvori »en pakke« af tvivlsom ... bonitet konverserer en fuldblods-ingenue, der tog vejret fra »byrådslogen«, hvorfra det stokkonservative byråds kvindelige pårørende dirigerede teatersmagen i Odense« (Odense Teater).

August Rasmussens lange periode blev afløst af et par hurtige skift. Den første leder - Ferdinand Schmidt - stod kun for hovedsæsonen 1884/85. Han havde tidligere mere sporadisk været på besøg med sit eget selskab og havde også været på Odense Teater som ansat ved andres. Han spillede selv en del store roller i sit repertoire og var en alsidig skuespiller, men en elendig økonom. Hans noget letsindige valgsprog skal have været: »Sine kreditorer skylder man alt - hvad man kan undvære«, og hans vaklende økonomi var sikkert baggrunden for, at han i en lang årrække skiftede mellem at være teaterdirektør og skuespiller hos andre. Hans afløser i de to følgende sæsoner blev direktør Vilhelm Petersen, der trods sine kun 33 år allerede havde været teaterleder i 10. Han havde været med til at fremelske de københavnske sommerrevyer, som først rigtigt var blevet en begivenhed, da medlemmer af kongefamilien havde overværet en sådan revy i 1884. Successen skulle prøves i provinsen, og Vilhelm Petersen præsenterede den i Odense, dog kun med ringe held, da alt for mange vittigheder krævede et nøjere kendskab til hovedstadsforhold. Men revyen gav Vilhelm Petersen anledning til at vise odenseanerne skuespilleren Frederik Jensen, som senere skulle blive en af de største danske revyskuespillere. Han spillede i de to hovedsæsoner 1885-87 med i et bredt repertoire, bl.a. i Wessels Kærlighed uden strømper og den patriotiske folkekomedie Fra 48, som teatermanden Sofus Birck havde

skrevet på opfordring af Vilhelm Petersen. Et sådant stykke gjorde sig i en tid, da forsvarssagen stod højt på dagsordenen, og Vilhelm Petersen nåede at spille forestillingen 150 gange i sæsonens løb, heraf de 42 gange i Odense, 36 gange i Århus og resten rundt om på provinsens mindre scener. Ganske vist var byens indbyggertal nu steget til omkring 25.000, men der må nu alligevel have været en del, der så forestillingen flere gange. Da et mindre selskab kort tid efter ville spille

Ferdinand Schmidt (1833-93) var kun en kort overgang den ledende figur på Odense Teater (1884/85) og havde i det hele taget en omskiftelig tilværelse, men var en dygtig skuespiller. Formentlig er han den eneste af Odense Teaters mange direktører, der har været i gældsfængsel - i Blegdamsvejens arrest. Men det var et mildt fangenskab, der gav Schmidt udgang hver aften, for at han kunne opfylde sine pligter som visesanger på Morskabsteatret på Frederiksberg, som han selv ledede i en årrække (Odense Teater).

Finn Lassen og Asta Nørgaard i operetten Nitouche, sæsonen 1945/46. Stykket var første gang opført på Dagmarteatret i København i sæsonen 1884/85 og blev hurtigt taget op af Vilhelm Petersens Odensepersonale. Det blev snart en klassiker. På Odense Teater var det 1914-46 på plakaten ikke mindre end 113 gange (Odense Teater).

Som mange af sine jævnaldrende var Thomas Cortes (1819-1901) begyndt i en helt anden branche, som isenkræmmer, men de skrå brædder trak i ham, og han debuterede 1842. Fra 1855 blev han teaterdirektør og rejste også med sit selskab i Norge. Teaterhistorikeren Robert Neiiendam karakteriserer ham som »et godt hoved med megen sarkasme i sin tale, en ejendommelig personlighed, som bag sin snurrighed var en fiffig og målbevidst forretningsmand«. Det var på tale at give ham ridderkorset ved hans 50 års jubilæum som skuespiller i 1892, men chefen for Det kongelige Teater advarede mod en sådan dekoration til en provinsteaterleder - og foreslog i stedet fortjenstmedaljen i sølv, men Cortes betakkede sig (Foto 1866, Møntergården).

en tilsvarende komedie, Landsoldaten, der i længere tid havde spillet for fulde huse i København, var selv Odensepublikummet mæt - og en succes som Vilhelm Petersens var umulig at gentage. I 1887 traf teaterkomiteen - eller teaterudvalget, som det nu kaldte sig - aftale med direktør Thomas Cortes om overtagelse af hovedsæsonen på teatret. Aftalen blev løbende fornyet og kom til at strække sig over fem år, men Cortes havde tidligere været på en lang række kortere besøg med sin trup. Den nye leder var en erfaren herre med 32 år på bagen som direktør, og hans egen skuespillervirksomhed strakte sig helt tilbage til 1842. Cortes var meget kvalitetsbevidst som teaterleder. Han leflede ikke for publikum med store udstyrsstykker, men foretrak de store danske forfattere som Oehlenschläger og de fire H’er - Holberg, Heiberg, Hertz og Hostrup. Cortes interesserede sig ikke for egentlige musikstykker, og det fortælles om ham, at hans kvalitetssans gik så vidt, at når han en gang imellem følte sig nødsaget til at spille folkekomedien Ridderen af Randers Bro, stod han undertiden selv ved billetsalget og advarede folk mod at se »det juks« - så hellere Elverhøj. Cortes holdt streng disciplin i sin trup, men behandlede i øvrigt skuespillerne ordentligt. Han var således langt forud for sin tid ved normalt at betænke skuespillerne med et par friaftener hver uge - og rettede sarkasmen mod sin forgænger, Vilhelm Petersen, da det blev fortalt, at Petersen havde spillet én forestilling i Viborg om eftermiddagen og en anden i Århus om aftenen. Cortes’ kommentar var efter sigende blot: Hvad spillede han så i Langå? Hovedkraften i Cortes’ selskab var hans anden hustru, Emma Cortes, der som ung havde spillet på Det kongelige Teater, og som var med til at instruere mange af de forestillinger, Cortes præsenterede inden hendes død i 1890. Gunnar Sandfeld var ikke i tvivl om, at Cortes ledede provinsens bedste teaterselskab ved denne tid, og at hans selskab overgik selv August Rasmussens. Som forretningsmand var Cortes målbevidst og dygtig, og det blev et økonomisk spørgsmål, der kom til at skille ham fra Odense Teater. Teaterudvalget havde bebudet en lejeforhøjelse fra 30 til 40 kr. pr. forestilling (efter 60. forestilling), fordi nogle billetpriser var sat op, men Cortes var ikke til sinds at give efter for dette krav og svarede, at det ville være en let sag »at indvinde en god balance, når man vil lefle med den slette smag, give udstyrsstykker osv.«. To

stærke personligheder, Cortes og teaterudvalgets formand, apoteker Gustav Lotze (der havde afløst N.W. Petersen i 1882), var tørnet sammen, og resultatet blev, at udvalget besluttede at udleje til anden side i sæsonen 1892/93. Ved sæsonafslutningen 30. april 1892 nåede Cortes dog at fejre 50 års skuespillerjubilæum i rollen som Jerusalems skomager i Genboerne. Han blev fremkaldt under stormende bifald, men udfordrede rigtignok teaterudvalget ved fra scenen at beklage sig over, at man havde behandlet ham ilde. Efter Lotzes død i 1893 kom det til en vis forsoning mellem parterne, og Cortes kunne igen i oktober-december 1894 og 1895 leje teatret. Hans regnskabsbog fra disse forestillinger er bevaret og viser, at han det første år havde et beskedent underskud (under 100 kr. ved 31 forestillinger plus en i Kerteminde - omsætningen androg ca. 10.000 kr., og skuespillernes gage lige godt halvdelen af de samlede udgifter), mens det andet år gik noget bedre med et overskud på omkring 1.400 kr. (på 32 forestillinger plus en i Nyborg - omsætningen var på godt 10.000 kr. og skuespillergagen nu knap 50% af de samlede udgifter). Ved en passende kontrol over udgifterne kunne en teaterdirektør således godt tjene penge. Det er i øvrigt bemærkelsesværdigt, at besøget i teatret svingede stærkt fra aften til aften. Søndag var helt tydeligt ugens bedste teaterdag med billetindtægter, der sædvanligvis var mere end dobbelt så store som gennemsnittet af resten af ugens dage.

Kassestykker eller landsdelsscene? I 1851 havde en kommission, nedsat af kultusminister J. N. Madvig anbefalet, at der blev ydet statstilskud til et teater på Fyn og et i Jylland - ud over den bevilling, man allerede gav til Det kongelige Teater, men som tidligere omtalt strandede et forslag om tilskud til Odense Teater i Folketinget få år senere. Tanken var dog ikke glemt, og den forøgede konkurrence mellem teaterselskaberne aktualiserede forslaget om statstilskud i løbet af 1880erne. Forfatteren Herman Bang, der bl.a. beskæftigede sig med teaterkritik, offentliggjorde i 1890 i kulturtidsskriftet Tilskueren en artikel, Om teaterdrift i provinsen. En siddende teaterkommission beskæftigede sig kun med de københavnske forhold, og Herman Bang foreslog nu, at kommissionen også tog provinsteatrenes forhold op - de var jo dog

Skuespilleren Otto Lagoni (1868-1944) var elev af direktør Thomas Cortes’ hustru, skuespillerinden Emma Cortes, og roser hende til skyerne i sin erindringsbog Før tæppet går ned. Her ses han i sin debutrolle som Oluf i Oehlenschlägers skuespil Dronning Margareta, 1888. Otto Lagoni var vokset op i Odense og blev en hovedkraft ved teatret 1917-27 og igen 1937-44, men havde også spillet her i Jens Walthers tid som direktør (G.P. Jacobsen fot., Møntergården).

langt mere end i hovedstaden »hele befolkningsklassers eneste underholdningsmiddel« - og burde samtidig være et dannelsesmiddel. Men netop i de foregående år, påpegede Herman Bang, var det gået tilbage med mulighederne for at servere »ægte kost« på provinsens scener først og fremmest fordi begrebet kassestykke nu ikke kun fandtes i København, men også havde besat provinsdirektørernes hjerner. Ideen bag kassestykker var »drømmen om de 100 opførelser«, men ideen havde mange fatale konsekvenser. I begyndelsen kunne det være godt nok for teaterdirektørernes kasse at rejse landet rundt med ét stykke, men der var ikke kassestykker nok, og derfor steg forfatterhonorarerne voldsomt, eller man klarede sig med »piratdramatiseringer«, så folk

Fra 1891 rummede Odense Vejviser hvert år en skitse af teatrets indretning af hensyn til billetbestillingen. For overskuelighedens skyld er alle pladserne på gulvet rykket frem og formindsket. Der var på dette tidspunkt endnu ståpladser bagerst på gulvet og flere steder på balkonen. I sin erindringsbog berømmer skuespilleren Otto Lagoni det gamle teater for den hyggelige og intime atmosfære og dens gode talescene og fortsætter: »Rundt langs hele salen løb en balkon, hvis første række var teatrets fornemste pladser, hvorfor de kaldtes »perlerækken«« (Stadsarkivet).

En af Odense Teaters mest spillede forestillinger gennem årene er Elith Reumerts lystspil Nøddebo Præstegård. Den foreløbigt sidste opførelse fandt sted i sæsonen 1990/91 med Kasper Wilton i rollen som Nicolaj og Annegine Federspiel (t.v.) og Ulla Ankerstjerne i rollerne som Emmy og Andrea Margrethe (Odense Teater).

ikke kunne være sikre på, hvad det var for en vare, der f.eks. blev præsenteret under titlen Nøddebo Præstegård. Skuespillerne fik på denne måde heller ikke opgaver nok, deres rejseliv blev igen hårdere, og selv om deres garderobeudgifter faldt, førte udviklingen både til forringelse af smagen og mangel på interesse hos publikum. Man burde derfor indskrænke antallet af bevillinger til omrejsende selskaber og samtidig oprette tre understøttede byteatre i Århus, Odense og Ålborg - med tilskud fra kommunerne og muligvis fra stat og amter. Noget sådant ville efter Bangs opfattelse kunne give et bedre repertoire og gode udviklingsmuligheder for unge talenter. De københavnske skuespillere kunne gæstespille på en mere rimelig måde end ved hastige sommerturneer for pengenes skyld. Det kunne sprede den store kunst ud i landet i modsætning til nu, hvor de store stjerner droges til København. Endelig sluttede Herman Bang sit forslag med at udpege tre direktører - Thomas Cortes, Vilhelm Petersen og August Rasmussen - som dem, der kunne »yde agtværdigt spil i et virkeligt repertoire«, og som derfor burde have den vigtige rolle som leder af tre sådanne teatre. Herman Bangs artikel pegede fremad, og det var selvfølgeligt smigrende for Odense Teater at se tre direktører herfra fremhævet som dem, der kunne skabe noget større, men det skulle vise sig at blive

vanskeligt at komme videre end til fantasiens verden. August Rasmussen havde i begyndelsen af 1880erne søgt om penge til, at et privat teaterselskab kunne rejse landet rundt med de store nationale digteres skuespil, og han fornyede nu sin ansøgning, men begge gange løb han panden mod en mur.

100 års jubilæum

Apoteker, etatsråd Gustav Lotze (1825-93) spillede en stor rolle i byens offentlige liv i slutningen af 1800-årene. Hans base var Løveapoteket, hvor han også begyndte at producere medicinalvarer i større stil. Han var medlem af byrådet fra 1864 og var hovedmanden bag opførelsen af Stiftsmuseet i Jernbanegade. Lotze var formand for teatrets bestyrelse fra 1882 til sin død (Stadsarkivet).

August Rasmussen måtte således klare sig på de gammelkendte vilkår, da han i 1892 igen overtog forpagtningen af Odense Teater i hovedsæsonen. Hans Casinoeventyr var endt med fallit, men han spillede nu igen i provinsen - på en andens bevilling. Han havde ikke mistet taget i publikum og havde allerede ved et kortere besøg i efteråret 1891 styrket sin position ved bl.a. at genoptage Gulddåsen, der kort forinden var kommet op på den kongelige scene. De følgende to hovedsæsoner var det særligt den svenske sangerinde Edla Jonsson, der prægede repertoiret med sine store roller i en række operetter som f.eks. Offenbachs Prinsessen af Trapezunt. Men også skuespillerne Albert Price (der havde spillet Falsmål i Gulddåsen) og Alfred Stigaard (der f.eks. spillede Lord Babberley i Brandon Thomas’ farce Charleys tante) hørte til hovedkræfterne. Og August Rasmussens engagement forlængedes, så det også blev ham, der havde hovedsæsonen i jubilæumsåret 1896/97. Teaterudvalget havde som nævnt allerede i 1882 skiftet formand, idet apoteker Gustav Lotze, der fungerede som formand til sin død i 1893, havde overtaget posten efter N.W. Petersen. Lotzes initiativrigdom fornægtede sig heller ikke i teatersammenhæng, og han ofrede bl.a. en del kræfter på at udstyre teatret bedre med inventar til anvendelse på scenen. Førhen havde man ofte taget til takke med et skrabsammen af det, direktørerne kunne låne ude i byen. Scenen havde i sådanne tilfælde givet mindelser om en marskandiserbutik, og det passede tydeligvis ikke den smagfulde apoteker. På dette punkt var Odense Teater i front blandt provinsens teatre, og i Lotzes tid blev der også gjort meget for at forbedre tilskuerrum og teaterdekorationer. Endelig var det i Lotzes tid (1891), at man gav teaterbygningen en ny, klassicistisk facade ud mod Teaterstræde til afløsning af den gamle, som Karl Schmidt kaldte ganske usædvanlig styg - »bygningen lignede nærmest et gammelt pakhus«.

Omkring 1890 begyndte teatret at udsende et programblad, og her ses forsiden af bladet fra 100-ĂĽrs jubilĂŚet (Stadsarkivet).

Ændringen af facaden gav i øvrigt anledning til strid blandt teaterinteressenterne, da nogle af dem fandt, at det var frugtesløst at fortsætte med at lappe på det gamle teater, men Lotze satte også på dette punkt sin vilje igennem. Han accepterede dog et forslag, fremsat fra anden side om, at der af det årlige driftsoverskud skulle afsættes 35% til en særlig teaterfond, beregnet på opførelse af et nyt teater i Odense. Det var således i et flere gange ombygget teater, institutionen havde til huse, da 100 års jubilæet for de første danske skuespils opførelse nærmede sig i 1896. Selve jubilæumssæsonen blev markeret med et nyt fortæppe, udført af tidens store teatermaler, Carl Lund, og med ny dekoration af prosceniet og loftet over tilskuerrummet. Loftsdekorationen blev også udvalgt af Carl Lund, men det var den stedlige malermester Severin Sørensen, der udførte dekorationen efter forbillede fra en romersk villas kuppeldekoration. Hertil havde Severin Sørensen meget passende føjet fire portrætmedailloner af fire store og meget spillede forfattere, Holberg, Heiberg, Hertz og Hostrup. Selve jubilæumsdagen - den 18. november - blev markeret med en festmiddag på rådhuset, og kultusministeren var kommet til stede i dagens anledning. Direktør August Rasmussen spillede i jubilæumsmåneden i Århus, men indfandt sig med sin trup på Odense Teater på selve jubilæumsdagen. Teatret var stuvende fuldt, og efter en prolog af forfatteren Peder R. Møller opførtes et mindre forspil med titlen 1796, skrevet af redaktør Ferdinand Bauditz. Han havde forsøgt at skrue tiden netop 100 år tilbage: En ung enke overraskes af en barndomsven, der kommer hjem fra Paris efter at have oplevet den franske revolution. I tidens ånd bliver enken skuffet, da vennen bekender, at han er skuespiller og endda »aktør i elskerfaget«. Men vennen har et program, der peger fremad: Her vil vi bygge kunsten et tempel, får den ej straks et førsterangs stempel, ærligt vi tjene i kunstens sold, højt er vort mod og blankt vort skjold! ... Her vil vi vinde kunsten et rige, dets lykke kan falde og atter stige; men lægges blot grunden, fast jeg spår: Templet det står i hundrede år.

Odense Folketeater på hjørnet af Ny Vestergade og Filosofgangen kort efter bygningens indvielse. Tegnet af Odensearkitekten Emil Schwanenflügel til brug for sommerteatervirksomhed, men snart også konkurrent til Odense Teater i den sædvanlige sæson (Stadsarkivet).

Kort efter gik tæppet på ny for Christian Olufsens Gulddåsen, der havde været spillet på samme scene 100 år tidligere. Efter Det kongelige Teaters genoptagelse af forestillingen 1891 var det nærmest blevet en klassiker, der nu igen kom op i Odense, og alt i alt blev der tale om en vellykket jubilæumsfest. 700 børn fra byens skoler fik dagen efter lejlighed til at opleve forestillingen.

Ny konkurrent i byen Siden 1886 havde de skiftende teaterselskaber, der spillede på Odense Teater, været lykkeligt fri for konkurrence. Men lykken varer ikke evigt, og det var allerede ildevarslende, at et nyt sommerteater i 1895 blev rejst i Ny Vestergade. Ganske vist måtte teatret på tvangsauktion efter den første sommersæson, men i 1896 fik man tilladelse til også at spille om vinteren, og bl.a. Thomas Cortes lejede nu i et par vintre for kortere tidsrum byens nye teater. Man prøvede så fra teaterudvalgets side at få lagt en dæmper på konkurrencen. Meningen var, at teaterinteressenterne, dvs. byrådet, skulle foreslå Justitsministeriet at stoppe Folketeatrets vinterbevillinger, men da det kom til stykket, ville byrådet ikke følge opfordringen. Man skulle ikke have noget af at lukke et populært forlystelsessted. Konkurrencen betød for August Rasmussen, at han for at holde på publikum i stedet måtte søge at spille et så folkeligt repertoire som

muligt, og den teaterkyndige skolemand Chr. M. K. Petersen sammenfattede mange år senere situationen i August Rasmussens sidste år på teatret (1896-1900) sådan, at han efterhånden »havde slået lidt af på sine ideale krav ...[og]... ikke i samme grad som i de første år turde tage hensyn til byens ret fåtallige æstetisk anlagte publikum«. Sæsonen 1898/99 begyndte August Rasmussen med Erik Bøghs eventyrkomedie Kalifen på eventyr, der havde godt 40 år på bagen, men som jævnligt var blevet taget op igen. Stykket havde næppe store litterære kvaliteter, men det udløste en meget typisk diskussion mellem nogle af teatergængerne. Måske havde August Rasmussen ligefrem regnet med, det skulle blive sæsonens kassestykke, måske var der blot tale om et flot og morsomt stykke til at varme publikum op med. Under alle omstændigheder udløste det et stærkt rosende indlæg i Fyens Stifstidende fra »en gammel teaterven«, der straks blev imødegået af den unge Chr. M.K. Petersen, som fandt det malplaceret at begynde med den slags, når man samtidig på ny havde søgt om statstilskud til teatret. Myndighederne ville ikke støtte teatret, »såfremt der ikke bydes virkelig forædlende og opdragende skuespilkunst«, lød argumentationen, og erfaringer fra Dagmarteatret i København viste, at man godt kunne trække folk til et mere lødigt repertoire. Omvendt mente teatervennen, at et tilskud netop kunne muliggøre, at der blev ofret noget på »litterær komedie«. En anden indsender lå på samme linie - hvorfor måtte man dog ikke se noget flot på teatret? - og svarede selv, at tidens smag gik i retning af borgerlige dramaer, »der sætter samfundsproblemer under debat inden for en dagligstues fire vægge«. Direktørens dilemma var tydeligt for enhver. Forhåbningerne om penge fra København led snart skibbrud, og samtidig kunne August Rasmussen meddele, at han agtede at præsentere en ny forestilling. Kalifen gik således kun 10 gange og blev i hvert fald ikke noget særligt kassestykke for direktøren. Ved sæsonafslutningen var der ganske vist fuld tilfredshed at spore hos Fyens Stiftstidendes teatermedarbejder, men alt tyder på, at flere af de senere forestillinger kun nåede at vise, »at byens yndere af ædel skuespilkunst og med højere æstetiske interesser var for fåtallige til at holde direktøren skadesløs for det tab, han led ved at lægge Kalifen hen«. Ved udgangen af den følgende sæson ønskede August Rasmussen ikke længere at leje teatret.

Osvald Petersen fortæller

eg er jo født og opvokset i det gamle teater, hvor far havde arbejde som fyrmester. Selv blev jeg maskinmand i 1907 og overtog samtidig marketenderiet - ja uden at betale noget i afståelse. Jeg overtog beværtningen fra skrædder Michaëlis - digteren Sophus Michaëlis’ far. Det var ham, der begyndte med at sælge øl i herregarderoben, men det gik vistnok galt til sidst. Han havde øllene stående oppe ved det store spejl oppe i herregarderoben, og så gik skuespillerne hen og tog en øl og slog en kridtstreg for hver gang, de tog en bajer. Han førte regnskab på en bjælke med en kridtstreg for hver genstand, der blev skyldt for. Men når det kneb for skyldnere, var det fristende at tage en klud og bringe gælden ud af verden. Jeg kan særligt huske, at når Lauritz Olsen syntes, at der var kommet for mange streger, så gik han hen og slettede dem. Det var det eneste regnskab, gamle Michaëlis havde, så han syntes nok til sidst, at det var ved at blive lidt for morsomt. Så var det, jeg overtog det i 1907 og flyttede Slæven ned i kælderen på det gamle teater. På det gamle teater var der gasbelysning over det hele i 1890erne, så der stod en brandsprøjte lige inden for døren, der hvor foyeren var - dengang var der jo ikke vandrør, som der er nu overalt. Det var en af de her sprøjter, hvor vi skulle stå fire mand og pumpe. Alle herterne på gaslamperne skulle dæmpes ned, når stykket skulle spilles. Som regel blev de slukket, og så måtte vi ind med en lang stang med en krum indretning med vat, der var dyppet i sprit, og så tænde alle herterne igen. Og ud foran fortæppet og tænde rampelyset. I mellemakterne skulle den store lysekrone, der hang inde i parkettet, tændes helt oppe fra broen af. Den var slukket, mens de spillede - så vi måtte op og lukke lemmen op og så tænde den. Så skete det somme tider, at der faldt en klat ned med sprit på. Folk hvinede og hylede dernede, når der kom sådan et lysglimt oppefra. Som regel var der ild i den, men den slukkede, inden den nåede helt ned. Ja, det var dengang - det var med gassen. Og min far fortalte om stearinlysene, før gassen kom, da var han inde at tænde lamperne foran. Det første elektriske lys, vi havde omme på teatret, det fik vi ovre fra Roulunds Fabriker - der lå, hvor Forum ligger. Og der fik de elektrisk lys. Det var kun til projektører, og det var jo en hel begivenhed, at der kom det her dejlige lys.

En af de medarbejdere, der holdt længst ud på Odense Teater, var maskinmanden Osvald Petersen (1883-1958), der allerede kom på teatret som barn, da hans far var ansat på teatret på Sortebrødre Torv. Osvald flyttede med til det nye teater i Jernbanegade og var ikke mindst skattet som vært i teatrets ydmyge »kantine« et job, han allerede havde haft på Sortebrødre Torv. Billedet her er vistnok fra det gamle teater, og det fortælles, at man kun låste glassene inde - snapsen var i hvert fald til 1917 så billig, at det ikke var nødvendigt at lukke dette skab (Møntergården).

Det var hårdt at være skuespiller dengang. De fik alle store mulkter, hvis de forsømte. Sådan en som direktør Cortes gav dem, hvis de bare kom fem minutter for sent, en mulkt på 2 kr. Det var jo mange penge dengang. Efterhånden steg det - et kvarter for sent, så blev det så og så meget. Hel udeblivelse betød en halv måneds gage. I dag er det ikke så galt. Selv om de kommer for sent, bliver det taget mere med lempe. Så får de en lille reprimande, og så går det alligevel. Vi teaterfolk havde meget respekt for scenen. Jeg glemmer aldrig som dreng, da Charlotte Wiehe var på gæstespil under August Rasmussen. Jeg passede den første dør i højre side. Hun var s’gu’ så yndig, og så tillod jeg mig at lirke med dobbeltdøren et lille øjeblik for at kigge ind. Straks blev prøven afbrudt af August Rasmussen, som sad oppe i logen. Han hørte mig og spurgte: »Hvem var det, der passede døren«. Jeg for jo tilbage som en lille kakkerlak, og så måtte jeg ind på scenen. »Nå, er det dig«, sagde han. »Vil du så ta’ en stol«. Jeg gik ud og hentede en stol, og den satte jeg ned i forrampen. Så sagde han: »Sæt dig der, så fortsætter vi«. Og der måtte jeg sidde under hele generalprøven, fordi jeg havde tilladt mig at åbne en dør. Det kunne de ikke tage. Vi var ikke så mange dengang, og det gav et stærkere fællesskab. Åh, det var tider, når direktør August Rasmussen stilfærdigt satte sig ned i nærheden af »Stalden« eller »Paghs loge« - det var de bageste billige pladser i »stående parterre« - og lyttede til de ofte meget bramfri bemærkninger om skuespillerne. Det var dengang, en bajer kostede 8 øre, og maskinmændene fik 25 øre for en forestilling og i stedet for penge en flaske snaps til deling for lørdagens eftermiddagsforestilling. Det var også dengang, eftermiddagspublikummet havde madpakker med i teatret, og det ikke var et særsyn, at der i parkettet blev skiftet bleer på spædbørn. Det var dengang, dejlige skuespillerinder som Engelke Friis og Astrid Kragh trak hele dragonkasernens officerskorps i teater ... men der var sandelig også noget at se på. Jeg er ked af, at pigerne har forandret sig så meget ... Det var også dengang, direktøren en aften talte op, at der var solgt 50 billetter til »Stalden«, men han kunne tælle 150 tilskuere pakket sammen i det snævre ståplads-parterre. Himmel, sikken en ballade vi fik, men det var netop noget af det hyggelige ved teatret, at folk kunne stikke kontrolløren en bajer i stedet for at vise billet.

100

Fejlslagne byggeplaner TIDSTAVLE

I forbindelse med forberedelserne til 100 års jubilæet havde teaterudvalget fået opfordringer til at sætte gang i byggeriet af et nyt teater. Man ville nødig stå i skyggen af Århus, der var i gang med byggeforberedelser, og blot fortsætte med lappeløsninger på Sortebrødre Torv. Udvalget indhentede derfor oplysninger fra 16 norske, svenske og nordtyske byer, der for nylig havde bygget teatre, men svarene førte til en erkendelse af, at en sådan mulighed ikke var realistisk i Odense. Initiativet mundede derfor blot ud i en opfordring til teaterudvalget om at se sig om efter en passende grund til et nybyggeri, og i den nærmest følgende tid brugte udvalget en del kræfter på at undersøge mulighederne for at få et fast statstilskud til Odense Teater optaget på den årlige finanslov. Ideen om en henvendelse til ministerium og rigsdag var oprindelig kommet fra Århus, men da det kom til stykket, indsendte de to teatre hver sit andragende. Fra Odense fremhævede man særligt, at interessentskabsmodellen gav staten størst mulig sikkerhed for, at et eventuelt tilskud ene og alene kom teatret og dermed publikum til gode, da der »ikke i nogen henseende kan tilflyde interessenterne i teatret nogen pekuniær fordel ved teatrets drift«. Det blev også understreget, at teatret netop på grund af ejendomsforholdet og den lave leje havde kunnet udlejes på fornuftige vilkår til de bedste provinsselskaber, samtidig med at billetpriserne var meget lave i forhold til andre steder. Nogen stemning for at udbrede statstilskuddet på teaterområdet til provinsen kom dog ikke til syne, da spørgsmålet kom til drøftelse i Rigsdagen. Først da Århus Teater var taget i brug i september 1900, kom der igen gang i de odenseanske byggeplaner. Trods de løbende forbedringer af den gamle bygning tilfredsstillede den efterhånden langtfra »de rimelige krav, der kan stilles til et skuespilhus for en by af Odenses størrelse og betydning«. Teatret var med kun 393 siddepladser for lille, pladserne var for ubekvemme og luften under forestillingerne ofte noget trykkende på grund af den lavloftede teatersal og varmen fra gaslysene. Endelig fandt man teatrets ydre tarveligt og beliggenheden uheldig. Interessen samlede sig i stedet om en grund i slottets have over for det nybyggede landsarkiv ved enden af Jernbanegade.

1892

Sidste dødsstraf for forbrydelser i fredstid.

1898

De samvirkende Fagforbund grundlægges.

1899

Den store lockout ender med Septemberforliget.

1900

Århus får ny teaterbygning.

1901

Det politiske systemskifte.

1905

Den første biograf åbner i Odense.

1907

Metersystemet indføres.

1908

Kvindelig valgret til kommunalvalg.

1911

Odenses første offentlige læsesal slår dørene op.

101

102

Odense Teaters scenepersonale 1902-03 (G.P. Jacobsen fot., MĂ¸ntergĂĽrden).

103

Her kunne teatret få en næsten central, men stadig fri beliggenhed i modsætning til »indespærringen« bag de små stræder, der førte til Sortebrødre Torv. Da slottet på dette tidspunkt endnu var statens ejendom, tog man i 1901 skridt til at sikre sig en gratis byggegrund ved en drøftelse med de relevante statslige myndigheder. Hjemlig usikkerhed kombineret med ministeriets afgang ved systemskiftet i juli 1901 førte imidlertid til, at planerne på ny blev skrinlagt.

Teatrets ejendom bliver kommunal

Albert Helsengreen (1854-1943) havde en lang skuespillerkarriere bag sig, da han i 1896 begyndte egen teatervirksomhed. Han kom hurtigt til Odense, havde hovedsæson her i 19001906 og fik stor betydning for provinsteatrets udvikling og for oplæringen af unge skuespillere (Odense Teater).

104

Teaterejendommen på Sortebrødre Torv havde siden 1820rne været ejet af et interessentskab med et antal medlemmer, der fra slutningen af 1860erne svarede til byrådets medlemstal. Konstruktionen betød, at en enkelt af interessenterne formelt kunne stille sig i vejen for, at man forsøgte at gå nye veje. I 1905 indvilgede alle interessenterne derfor i at søge teatret overdraget til Odense Kommune, så der for fremtiden kunne træffes flertalsafgørelser om byggeprojekter o.lign. Da byrådets medlemmer var identiske med interessenterne, kom det ikke som den helt store overraskelse, at de sluttede op om forslaget. Ejendommen var på dette tidspunkt behæftet med en gæld på 12.000 kr., men til gengæld rådede interessentskabet over ca. 17.000 kr. i kontante midler. Hertil kom, at selve ejendommen havde en værdi, der var langt større. Indenrigsministeriet skulle godkende kommunens overtagelse af teatret, men det voldte ingen vanskeligheder. Interessentskabet havde i de seneste år haft overskud på driften af ejendommen, og rammerne for, hvad en kommune kunne beskæftige sig med, var utvivlsomt videre end før. Godkendelsen fra ministeriet lod da heller ikke vente længe på sig. Fra november 1905 var teatret på Sortebrødre Torv kommunal ejendom, og byrådets medlemmer havde samtidig vedtaget at henlægge hele det årlige overskud til en særlig fond, som kunne stilles til rådighed den dag, et teaterbyggeri kunne realiseres. Et teaterudvalg, nedsat af byrådet, skulle stå for driften af bygningen. Byens førende arkitekt, Niels Jacobsen, der allerede havde sat sit præg på byen med bygninger som Grand Hotel i Jernbanegade, Torvehallen på Klingenberg og Fyns Forsamlingshus i Kongensgade, blev spurgt, hvad det ville koste at opføre et nyt teater med

omkring 600 siddepladser, og kunne snart oplyse, at prisen ville blive omkring 250.000 kr., hvortil skulle lægges en eventuel udgift til en grund. Man drøftede videre en række placeringsforslag og forsøgte bl.a. at få byens katolske menighed til at afstå den grund på Albani Torv, som var udset til et forestående kirkebyggeri. Det var dog forgæves. Endelig viste ejeren af Odense Folketeater sig interesseret i at sælge, men en ombygning af dette teater vakte ikke større interesse i teaterudvalget. Når alt kom til alt, måtte man konstatere, at der kun var de få tusinde kroner i teaterfonden til et nybyggeri, og nærmere en virkeliggørelse kom man således heller ikke i denne omgang.

Albert Helsengreen som fornyer Frem til 1899 havde det været politiets opgave at påse, at de omrejsende skuespillerselskaber ikke opførte stykker med et usædeligt indhold, men nu ændredes forholdet, så den i København virkende censor fik sit arbejdsområde udstrakt til hele landet. Da den fungerende censor gjorde regnskab for det første år under de nye regler, havde 234 stykker været under censors lup, og der var foretaget ændringer eller forkortelser i 79. To af provinsdirektørerne, August Rasmussen og Albert Helsengreen havde ikke fået rettet i deres stykker, for, som censor skrev, »Det er de to taktfuldeste og mest dannede blandt provinsens direktører«. Netop Albert Helsengreen kom til at efterfølge August Rasmussen som lejer af Odense Teater i hovedsæsonen, og han stod for styret i seks sæsoner (1900-06). Helsengreen havde været prøvet af i en række forsæsoner, men hans erfaring som skuespildirektør stammede kun tilbage fra 1896. Til gengæld havde han været skuespiller lige siden 1872. Året efter begyndte han hos August Rasmussen i Bergen, og han havde spillet på mange scener både i København og i provinsen. Helsengreen var nok den første teaterdirektør i Odense, der ved egne besøg søgte at følge med i, hvad der skete på de førende scener ude i Europa. Hvad han lærte, tog han med hjem og omplantede til danske forhold gennem en grundig instruktion af sine skuespillere. Han ydede her og ved sine omhyggelige iscenesættelser en indsats, der var i særklasse, og som betød, at han blev den første teaterleder fra provinsscenerne, der fik ridderkorset (1922).

På Teatermuseet på Christiansborg opbevares Albert Helsengreens detaljerede regibog fra sæsonerne 1896-1903. Den rummer for hver forestilling oplysninger om rollebesætning, rekvisitter til de optrædende og til scenen, lys- og lydeffekter m.m. og ikke mindst Helsengreens egne scenetegninger - her fra Holberg-komedien Pernilles korte frøkenstand, som Helsengreen viste i Odense i forsæsonen 1899/1900 (Teatermuseet).

105

Det var således Helsengreen, der for alvor fik indført en større realisme i iscenesættelserne. Man måtte for hans skyld gerne vende sig fuldt mod en medspiller og ikke kun delvis, som det ellers havde været reglen. Den gamle tradition om, at en skuespiller aldrig måtte vende ryggen til sit publikum, blev ligeledes forkastet, og det blev ikke længere anset for god latin blot at stå nær rampen og sige replikkerne ud mod publikum. Helsengreen bekæmpede samtidig den deklamerende stil, der engang havde været beundret, men som nu forekom unaturlig og opstyltet. Helsengreens repertoire var bredt og en blanding af moderne og klassisk. Han spillede f.eks. Shakespeare, hvor han selv var Shylock i Købmanden i Venedig, Holberg (Den politiske kandestøber, Den stundesløse og Pernilles korte frøkenstand) og Ibsen, hvor han selv havde rollen som Hjalmar Ekdal i Vildanden. Den omhyggelige indstudering, han selv brillerede med, krævede han også af sit personale, og da han samtidig havde samlet mange gode navne, var der udbredt tilfredshed med Helsengreens ledelse af teatret. Det gjaldt i øvrigt også Helsengreens eget spil i festforestillingen på H.C. Andersens 100-års dag den 2. april 1905. Man spillede digterens egen eventyrkomedie Ole Lukøje, og Helsengreen havde Blakes rolle. Alt i alt nåede Helsengreen i fire forsæsoner og i seks hovedsæsoner at vise henholdsvis 41 og 59 skuespil. I de seks hovedsæsoner blev det til 760 forestillinger, så det var normen, at et stykke blev vist 12-13 gange, før det blev taget af plakaten. Det hører dog med, at det ikke nødvendigvis var i umiddelbar fortsættelse af hinanden, et stykkes forestillinger blev givet. Man lagde ofte noget ind i mellem. Men da antallet af forestillinger pr. stykke var på vej op, betød det også i sig selv bedre tid til indstuderingen. Det var en af konsekvenserne af, at Odense var ved at blive en storby. Ved folketællingen i 1901 boede der godt 40.000 mennesker i byen. Midt i Helsengreens periode ved teatret lykkedes det omsider at få indlagt elektrisk lys på Sortebrødre Torv. Ved enkelte lejligheder i 1890erne havde man trukket interimistiske ledninger til teatret, men de var blevet fjernet igen. I 1903 var omkostningerne til at overskue, og der blev nu bedre muligheder for at regulere scenelyset. Samtidig var de elektriske lampers varmeudvikling langt mindre end gaslampernes.

106

Svend Peter Madsen fortæller

Jeg havde en kammerat, hvis mor var rengøringskone på teatret. Alt hvad han vidste om skuespillerne og om livet på teatret var den egentlige årsag til, at jeg var blevet så gode venner med ham. Det kunne dog somme tider ødelægge illusionen for mig, når det hverdagsagtige spillede ind i eventyrets verden, som scenen forekom mig at være. F.eks. da de spillede Ole Lukøje. Skorstensfejersvenden (Alfred Stigaard) var i drømmen blevet meget rig, og marskandiseren Blake (Albert Helsengreen) var den onde mand i drømmen, hvor guldmønterne væltede ud fra et stort overflødighedshorn i bagtæppet. Pengedjævlene dansede rundt i guldregnen. Så sagde min ven Peter til mig: »Der var nær ved at gå brok i den derinde i aftes; de seks drenge, der medvirkede som pengedjævle, strejkede og ville ikke trække i klunset. Direktør Helsengreen stod i kulissen og rev sig i marskandiserens paryk over sine djævle. En lille frisk fyr på 11 år var deres ordfører: »Tror De, hr. Helsengreen, at vi vil trække i Deres skind med horn i panden og danse mellem gulddukater hver aften uden selv at få ordentlig mønt med hjem? Vi forlanger 25 øre mere pr. aften, og vi er alle enige om, at gå i strejke med øjeblikkelig virkning, hvis De ikke vil betale«. Forestillingen blev reddet, men det kostede Helsengreen 150 øre mere. Min bror var i malerlære ved malermester Poulsen, der boede lige over for teatret, og de arbejdede meget for teatret og kom dagligt i kulisserne; men til nye, større dekorationer hentedes Carl Lund fra København. Det var i gamle August Rasmussens direktørtid; der var en ung smuk skuespillerinde, Valborg Hansen, som havde frisprog over for ham, og bedst som han forklarede og hersede med skuespillerne, sprang hun frem og slog armene om ham: »Åh, hold nu mund, din gamle brumbasse«; ikke længe efter var hun fru direktør Valborg Rasmussen. Lauritz Olsen var en lystig ung skuespiller, som altid fattedes penge. Han sagde en dag til malermesteren: »Hr. Poulsen! De er en flink mand og en rar mand og en gentleman. Jeg står netop i en pinlig situation og en øjeblikkelig forlegenhed, kort sagt: Vær venlig og lån mig en krone!« Malermesteren, som kendte Lauritz Olsens økonomiske habitus, holdt på stående fod en svartale i samme stil, som mundede ud i, at han netop uheldigvis (for Olsen) stod i samme situation. Kort sagt: »Det kan jeg desværre ikke«.

En af de betroede medarbejdere på sin post i det gamle teater - belysningsmester Ludvig Petersen (Møntergården).

107

Richard Schrøders folkekomedie En børsbaron og den moderne amerikanske kriminalkomedie Lovens arm var to helt store succeser for direktør Eyvind Kornbeck i den sidste sæson på det gamle teater - i hvert fald økonomisk, for litterært var der næppe meget gods i forestillingerne. De gik henholdsvis 40 og 30 gange. Billedet her er fra en af gentagelserne af En børsbaron i 1920rne på det nye teater (Odense Teater).

108

Jeg så mange gode skuespil fra den billige plads: 35 øre for stående parterre, populært kaldet »Stalden«. Det var bagest, under balkonen, og når man kom en halv time før, kunne man sidde på bænkerækken lige bag sidste parketrække. Så havde man igen denne spændte forventning. Man mærkede den blandede duft af parfume og gammelt støv. Orkestermedlemmerne dukkede op - først klarinetten, oboen, som skulle varme lidt op, man hørte allerede deres forjættende triller og skalaen, de løb igennem; strygerne satte ind efter oboens a, mens fingrene hurtigt løb over strengene. Så kom dirigenten, Emilius Wilhelmi, en ældre, nobel herre, hvis hustru, Signe Wilhelmi, var skuespillerinde ved teatret i mange år i de ældre roller.

To mand med to personaler Da Jens Walther i 1906 overtog hovedsæsonen på Odense Teater, indtraf en række fornyelser. For det første lejede Walther stort set for hele året 1906/07, og det fra omkring 1870 knæsatte princip med flere selskaber pr. sæson begyndte således nu at vakle. For det andet fik man for første gang en direktør, der sideløbende drev to teatre, idet Walther allerede ledede teatret i Randers. De to ting hang sammen, for odenseanerne ville nok have en fast stok af kendte skuespillere, men ville også gerne se nye og friske en gang imellem. Det lykkedes netop på denne måde, da Walther fra tid til anden lod personalerne bytte plads. Jens Walther var endelig den første direktør på Odense Teater, som selv havde fået en længerevarende uddannelse på Det kongelige Teaters elevskole. Walther havde været rejsende skuespiller hos August Rasmussen og Cortes, og han havde omkring århundredskiftet overtaget Cortes’ selskab. Den nye direktør havde i seks forsæsoner givet forestillinger på Odense Teater, så også denne gang havde teaterudvalget holdt sig til de prøvede kræfter. Selv var Walther måske ikke den helt store skuespiller, da han havde noget poserende eller deklamerende over sig - Gunnar Sandfeld omtaler ham ligefrem som en »provinsfrikadelle« - men hans ambitionsniveau som teaterleder var højt, hvilket bl.a. fandt udtryk i, at hans repertoire i høj grad var præget af klassiske skuespil (f.eks. af Schiller, Holberg og Oehlenschläger) og af moderne ting som Ibsen og Henrik Pontoppidan (Jens Walthers fætter). I 1902 viste Walther således Ibsens Gengangere, men omvendt var populære folkekomedier som Gøngehøvdingen og Ridderen af Randers Bro også på hans repertoire i Odenseårene. Ambitionerne om at byde det bedste viste sig f.eks. ved, at han hidkaldte en række københavnske skuespillere til at give gæstespil på Odense Teater, og endelig forstod han med sine to personaler, at det var nødvendigt at øge antallet af forestillinger pr. sæson for at få fornuftig økonomi i foretagendet. Det sidste lykkedes øjensynlig, for mens gennemsnittet i de to treårsperioder 1900-03 og 1903-06 havde været henholdsvis 175 og 189 forestillinger, nåede Walther og hans efterfølger 190609 op på hele 227 pr. sæson. Det skyldtes ikke mindst, at Walther med stor succes havde indført forestillinger til nedsat pris søndag eftermiddag. I første omgang kom Jens Walther kun til at sidde i chefstolen i to år. Teaterudvalget ville svært gerne have et nyt teater, så for at maximere overskuddet forsøgte byrådets regnskabsudvalg at sætte lejen

Jens Walther (1864-1929) overtog omkring århundredskiftet Thomas Cortes’ teaterselskab og spillede i Odense i seks forsæsoner og fem hovedsæsoner, inden han i 1912 trak sig tilbage. Robert Neiiendam kalder ham en »dygtig og driftig direktør med en god uddannelse og større litterær smag end skuespillerevne«. I foyeren på Odense Teater står en buste af Jens Walther, modelleret af efterfølgeren Eyvind Kornbeck (Odense Teater).

109

op - i dette tilfælde mere, end Walther kunne acceptere - men meget tyder på, at lejeforhøjelsen ikke skete med teaterudvalgets gode vilje. I hvert fald fejrede udvalget den afgående direktør påfaldende varmt ved hans afrejse. I hele sæsonen 1908/09 var teatret derefter lejet ud til teaterdirektør Emil Wulff, der samtidig ledede Frederiksberg Teater. Han løb hurtigt sur i dobbeltrollen, og Jens Walther vendte derfor tilbage året efter og lejede i denne omgang teatret for en treårig periode. Den blev bl.a. bemærkelsesværdig ved, at Walther kunne præsentere et »fund«, den helt unge skuespillerinde Ella Ungermann, der bl.a. medvirkede i Bjørnsons lystspil Når den ny vin blomstrer og havde hovedrollen i Schillers Maria Stuart. Folketeatret var omkring århundredskiftet omdannet til varieté, men i Walthers anden periode ved Odense Teater var man på ny begyndt at udleje Folketeatret til egentlige teaterforestillinger. Således spillede Albert Helsengreens ensemble kort før jul Elverhøj på teatret - en forestilling Walther havde tænkt sig at spille lige efter nytår. Det faldt naturligt nok Jens Walther for brystet, og han rejste da spørgsmålet over for teaterudvalget, om en sådan konkurrence ikke kunne stoppes - på samme måde, som det var sket i andre byer. Teaterudvalget fandt det rimeligt nok, men endnu en gang viste det samlede byråd, at man ikke ønskede at lægge bånd på den frie konkurrence på teaterområdet. Politiet løste dog knuden ved kun at give Folketeatret tilladelse til opførelse af korterevarende stykker med et begrænset antal skuespillere. Trods denne gunstige løsning af et vigtigt konkurrencespørgsmål stoppede Walther sin direktørvirksomhed ved kontraktens udløb i 1912, ikke mindst på grund af konkurrencen fra tidens nye, store dille, filmen. Biograferne havde god søgning af et publikum, der nu havde fået mere at vælge imellem. Samtidig trak filmbranchen i de gode skuespillere, der kunne tjene gode penge uden at skulle flytte rundt mellem provinsens scener. Forfatternes ophavsret var efterhånden også lovmæssigt beskyttet og kostede teaterdirektørerne mere end tidligere. Og endelig havde regeringen gennemført en højst upopulær forlystelsesskat til afløsning af den gamle fattigafgift. Alt dette kunne efter Jens Walthers opfattelse ikke undgå at påvirke mulighederne for at vise et lødigt repertoire, og Walther forpagtede derfor sine teatereffekter ud til efterfølgeren, den kun 30-årige Eyvind Kornbeck, der i et par perioder havde spillet i Jens Walthers selskab

110

Teatermaleren Carl Lund har udført og foræret Odense Teater det kendte fortæppe med udsigten over Odense, set fra Ejby. Tæppet blev taget i brug i sæsonen 1915/16 og anvendes endnu ved sjældne lejligheder. Tæppet rummer megen nostalgi for mange teatergængere, og det fortælles, at en af tæppets beundrere engang højlydt udtalte: »Det er s’ gu’ mestendels alle pengene værd at sidde og se på fortæppet!« (Lars Mikkelsen fot., Odense Teater).

111

De sørgelige rester af byens gamle teater på Sortebrødre Torv efter branden den 21. oktober 1922. Bygningen havde i en årrække efter teatrets flytning været udnyttet til indkvartering af nogle af byens mange husvilde. Som man ser, var det ved branden gået værst ud over bygningens vestlige del, hvor scene og tilskuerrum fandtes. Bygningen blev nedrevet i 1926, og på teatrets gamle plads ligger der nu en mindeplade i brolægningen (Møntergården).

og hurtigt var blevet en slags forretningsfører - det sidste efter sigende fordi han havde vist sin gennemførte ærlighed og ordenssans ved straks at tilbagelevere 30 kr., han havde fået for meget i løn. Beløbet svarede til ca. 60 gange timelønnen for en almindelig arbejder. Eyvind Kornbeck opretholdt dog Jens Walthers tradition med tilkaldte gæstespillere og præsenterede allerede i sin første sæson den unge kongelige skuespiller Poul Reumert. På andre punkter viste Kornbeck teatret fra en ny side. F.eks. begyndte han i samarbejde med byens samvirkende fagforeninger en række forestillinger lørdag aften til stærkt nedsatte priser. Det bidrog til, at mange for første gang kom i teatret. Ser man på de normale billetpriser, vil man hurtigt forstå, at der var tale om et stærkt påkrævet initiativ, hvis teatret skulle få nye samfundsgrupper i tale. Omkring 1890 havde pladserne i parkettet (på teatersalens gulv) kostet 1,15 kr. Det svarede ret nøjagtigt til fire arbejdertimelønninger. Godt 20 år senere var billetprisen forhøjet til 1,50-1,75 kr., men nu tjente arbejderne så meget mere, at prisen »kun« udgjorde, hvad en arbejder kunne tjene på godt tre timer.

Ved Gud! Den var for slem - den gamle kasse! Drømmen om en ny teaterbygning havde været luftet flere gange efter 100 års jubilæet. Den levede videre på trods af den alvorlige konkurrence, byens nyåbnede biografer påførte teatret, og det blev brandkommissionens eftersyn af den gamle bygning på Sortebrødre Torv i sommeren 1909, der for alvor fik gang i sagerne. For at slippe for en række forbedringer måtte teaterudvalgets formand nemlig love på ny at sætte gang i overvejelserne om nybyggeri, hvilket skete med et brev til byrådet i december samme år. Man pegede heri på brandfaren og på det ansvar, teaterudvalget og derigennem byrådet kunne risikere at stå med i tilfælde af brand, men udvalgets ambitioner skinnede også tydeligt igennem. Århus havde som nævnt fået et nyt teater en halv snes år før, og udvalget fandt, at »en by af Odenses størrelse bør have et nutidssvarende teater, hvorfra den dramatiske kunst kan præsenteres under så gode betingelser som muligt, og hvor der tillige bydes tilskuerne en passende komfort, således at Odense også på dette område kan hævde sin stilling som stiftets største by«. Derfor anbefalede man byrådet at afsætte et beløb på op til 300.000 kr. til byggeriet samt at stille en grund til rådighed. Et overslag viste, at der formentlig ville

112

kunne bringes balance i regnskabet efter opførelsen, så kommunen kun skulle lægge penge ud til byggeriet og ikke behøvede at betale tilskud til den årlige drift. Ganske vist forestillede man sig et teater med flere siddepladser end det gamle og helt uden ståpladser, men omvendt regnede man ikke med at sætte billetpriserne op. Inden byrådet fik truffet afgørelse i sagen, viste det sig imidlertid, at en kreds en byens borgere under ledelse af grosserer Chr. Hennings arbejdede med planer om at stifte et aktieselskab, der kunne stå for teaterbyggeriet. Betingelserne var, at kommunen skulle anvise en grund og tegne aktier for et beløb, der svarede til, hvad man i de forløbne år havde opsamlet i den såkaldte teaterfond. Man drøftede nu forskellige placeringsmuligheder - bl.a. på hjørnet af Kongensgade og Vindegade og i Kongens Have over for katedralskolen - men da det i løbet af 191011 viste sig, at udgifterne truede med at blive 50% større end hidtil antaget, lykkedes det heller ikke i denne omgang at realisere byggeplanerne. Sagen kom nu til at hvile i godt et år, idet byrådsmedlem, kaffegrosserer og etatsråd J. L. Christensen i sommeren 1912 tog et nyt initiativ. På baggrund af fornyede oplysninger fra etatsrådens partifælle i byrådet, arkitekt Niels Jacobsen, lykkedes det for Christensen og fire andre af byens fremtrædende borgere (grossererne Henrik Nielsen, Chr. Dæhnfeldt og Chr. Hennings samt redaktøren af Fyens Stiftstidende, Morten Dreyer) at flikke en finansieringsmodel sammen, som viste sig at kunne stå for byrådets prøvelse. Aktiekapitalen skulle udgøre 30.000 kr., og kommunens bidrag skulle bl.a. bestå i den gratis grund. Byen skulle samtidig yde aktieselskabet et lån på 62.000 kr., bestående af pengene fra teaterfonden, og et tilskud svarende til den skønnede værdi af den gamle teaterbygning, når gælden i denne var indfriet (38.000 kr.). Kommunen kunne så anvende det gamle teater efter eget ønske. Byrådet fik til gengæld ret til at udpege to af dets medlemmer til aktieselskabets bestyrelse og skulle godkende billetpriserne i det nye teater. Endelig skulle Odense Kommune til enhver tid kunne overtage det nye teater mod indfrielse af prioritetsgælden, udbetaling af aktiekapitalen til parikurs og overtagelse af den løse gæld, der måtte være stiftet med de to byrådsmedlemmers sanktion. Bygningen skulle med andre ord finansieres ved et kombineret privat og kommunalt initiativ, og traditionen for, at en kreds af byens borgere deltog i finansieringen af teatret, ville hermed blive opretholdt. Og det forslag, som

Den nye tid og den gamle. Direktørerne Jens Walther (t.v.) og Eyvind Kornbeck på scenen på Sortebrødre Torv under fremsigelsen af epilogen ved den afsluttende forestilling 1. maj 1914 - teaterkatten var netop kommet op af sufflørkassen (Odense Teater).

113

socialdemokraterne under anførsel af redaktør Emil Marott stillede om fortsat kommunal teaterdrift, blev nedstemt med 11 stemmer mod de otte socialdemokraters. Fra initiativtagernes side havde man i forståelse med byrådet lagt sig fast på en placering på hjørnet af Vindegade og Jernbanegade, hvor slottets gamle gartnerbolig var beliggende. Det var samtidig rimeligt nær ved banegården, og for den beregnede pris kunne man efter arkitekt Jacobsens oplysninger få et teater med ca. 650 pladser med brandfrie lofter i alle de rum, tilskuerne skulle benytte. Hertil kom en rummelig scene med omgivelser indrettet så praktisk som muligt »efter forhandlinger med kyndige teaterfolk«. Endelig omfattede planen cafélokaler med veranda, altan og plads til en friluftsrestauration samt boliger for cafeens vært og teatrets maskinmester. Byrådet fik i april 1913 Indenrigsministeriets tilladelse til at indgå i det foreslåede arrangement. Få dage senere begyndte nedbrydningen af den gamle gartnerbolig, og den 5. juli kunne man lægge grundstenen til det nye teater. Byggeriet skred planmæssigt frem, og imens spillede man en sidste sæson på Sortebrødre Torv. Teatret blev som i den foregående sæson ledet af direktør Eyvind Kornbeck, og han havde som afskedsforestilling den 1. maj 1914 valgt endnu en gang at opføre Gulddåsen, der bl.a. havde været spillet 1796 ved de danske forestillingers begyndelse på teatret og ved 100 års jubilæet i 1896. Afslutningen af en æra blev samtidig markeret ved fremsigelsen af en epilog, Ved Odense Å, skrevet af forfatteren Sophus Michaëlis. Direktør Kornbeck og hans forgænger Jens Walther repræsenterede henholdsvis den nye tid og den gamle, og mens den unge advarede mod at gro til i lutter minder, fandt den gamle, at der manglede pietet i den nye tid. Fremskridtstroen var her før første verdenskrigs udbrud betydelig: »Er der nogen grund til klage, når man går ind til ny og bedre dage?«, spurgte den unge mand, og han fremsagde da også dommen over det traditionsrige teater på Sortebrødre Torv med urokkelig klarhed: Stortartet finder jeg, hvad der er sket! Det ny har sejret ! Byen er forskellig fra den, der hused’ vore oldefædre, og den har brug for noget meget bedre. Til tidens fremskridt må det hele passe, ved Gud! Den var for slem - den gamle kasse!

114

Mellem to verdenskrige Odense Teater 1914-45

En smuk og funktionel bygning Byggeriet af byens nye teater var forløbet planmæssigt. Budgettet holdt, så den samlede pris blev 360.000 kr. Det var derfor en tilfreds bestyrelse, der sammen med direktør Eyvind Kornbeck planlagde åbningsfestlighederne. Man havde oprindeligt valgt den 18. september som åbningsdagen, men da Europa i løbet af sommeren 1914 omdannedes til en krigsskueplads, og alt blev usikkert, kunne man ikke længere holde fast i denne dato, og åbningen blev udskudt til den 9. oktober. Byens borgere skulle nu for første gang se det nye teater i funktion. Interessen for åbningen af teatret var voldsom, og allerede lang tid i forvejen var åbningsforestillingen udsolgt. En indtrængende opfordring i avisen fra en anonym teatergænger fik teatret til at gentage åbningsforestillingen flere gange. Bestyrelsens tanke havde hele tiden været, at når det nu langt om længe var lykkedes at få bygget et nyt teater, så skulle det også markeres med et brag af en fest. Når man alligevel landede på en noget mere beskeden markering af åbningen, skyldtes det ifølge bestyrelsesformanden, etatsråd J. L. Christensen, at man ikke fandt det rigtigt at feste for storslået, når krigen hærgede Europa. Fest skulle der dog være, og dagen indledtes med en festmiddag på Grand Hotel for 80 særligt indbudte gæster med kultusminister S. Keiser-Nielsen i spidsen. Middagens højdepunkt kom, da etatsråd Christensen kunne oplæse et telegram, der meddelte, at kongen havde benådet teatrets arkitekt, Niels Jacobsen, med ridderkorset.

115

Efter middagen begav deltagerne sig til teatret, hvor en del »overstregede« damer, som ikke havde kunnet få plads ved middagsbordet, stod og ventede på deres mænd. Det fortælles, at biskop L. N. Balslev kom til fods, men da han så, at de øvrige prominente gæster kom i vogn, vendte han om og ankom lidt senere selv i vogn. Festforestillingen indledtes med en kantate af Sophus Michaëlis med musik af kapelmester Chr. Danning. Heri hed det bl.a.: Vi åbner her et fredspalads, en fantasiens skueplads for alle musers dans. Et arnested for aftenfred, bygt på den friheds sikre bred, som blev vort lille lands.

Forfatteren Sophus Michaëlis (1865-1932) blev en slags huspoet for Odense Teater. Han skrev således epilogen, da teatret på Sortebrødre Torv lukkede, og kantaten ved åbningen af teaterbygningen i Jenbanegade var også hans værk. Sophus Michaëlis havde et godt kendskab til teatret, for han var født i Odense, hvor hans far var teaterskrædder. Lille Sophus kom derfor ofte på teatret og medvirkede i flere barneroller; dermed var interessen for teatret vakt (Foto i privateje).

116

Sophus Michaëlis hyldede den nye teaterbygning, men han berørte også den omstændighed, at Danmark hyggede sig lidt i smug, mens der blev kæmpet i Europa. Efter taler af teaterbestyrelsens formand og kultusministeren kunne teatrets personale endelig gå i gang med H.C. Andersens Ole Lukøje, som var aftenens hovedforestilling. De kunstneriske udfoldelser fik mildt sagt ikke noget heldigt forløb. Anmelderne fandt, at skuespillerne virkede nervøse, og at instruktionen havde været mangelfuld. Det hele blev ikke bedre af, at der var betydelige problemer med de tekniske installationer, og så godt som ingen af de ydre virkemidler klappede. Specielt var der store problemer med lysanlæget. De mange fejl var så graverende, at direktør Kornbeck efter forestillingen trådte frem på scenen og bad publikum om undskyldning for de tekniske svigt. Der havde været for lidt tid til at afprøve de tekniske detaljer, og personalet, der skulle styre dem, var ikke fortrolige med virkningen af de forskellige effekter. Efter forestillingen var der fest på scenen for personalet og indbudte gæster. Aftenen afsluttedes for manges vedkommende i den nye teatercafé, hvor der i dagens anledning var åbent til den lyse morgen. Anmeldernes kritik af festforestillingens forløb opvejedes dog af den ubetingede begejstring for den nye teaterbygning. Fyens Stiftstidende fastslog kort og godt, at Odense nu havde »det smukkeste teater i Danmark«. Avisen fik medhold af skuespilleren Holger Gabriel-

sen, der nogle år senere udtrykte sin tvivl om, hvilket teater han satte højest, »Shakespeares mindeteater i Stratford-on-Avon, der næsten stiger op af floden, der glider forbi det, eller Odense Teater, der rejser sig over det lyse, yndefulde anlæg, som danner afslutningen på Kongens Haves ærværdige kroner«.

Bedre plads til alle En af hovedankerne mod det gamle teater på Sortebrødre Torv var, at tilskuerkapaciteten på 631 pladser var for lille. Det blev ikke meget bedre i det nye teater, hvor der var plads til 650 tilskuere. Til gengæld var udsynet og siddekomforten langt bedre. En samtidig betragter beskrev tilskuerfaciliteterne således: »Alle stolene er brede og magelige, polstrede med gråblåt mekkaplyds, og tilskuerrummet gør i det hele et stilfuldt og festligt indtryk«. I teatrets nye program Thalia fremhævedes siddepladserne også, fordi »... man risikerer ikke her, som i det gamle teater, at en lidt svær dame eller herre breder sig ud over egen plads. Hvad der ofte kunne være ret ubehageligt«. Også forholdene uden for selve teaterrummet var forbedret betydeligt for teatergængerne. Der var nu brede og letfremkommelige trapper til balkonerne, og der var indrettet tilskuerfoyer og -rum med tilhørende garderobe og moderne toiletter. Der var også tænkt på teatergæsternes forplejning. I en sidebygning mod Kongens Have var der indrettet en teatercafé, så teatergæsterne i pausen og før og efter forestillingerne kunne få noget til ganen. Restauratør A. Severinsen havde drevet cafeen på Sortebrødre Torv, og det blev også ham, der fik forpagtningen af den nye teatercafé. En overgang drev han endda dem begge, idet han fortsatte sin restaurant i den gamle bygning, efter at teatret var flyttet. Det var ikke kun gæsterne, der fik bedre forhold i den nye teaterbygning. Personalet fik også del i de moderne bekvemmeligheder, der var ved at vinde frem omkring 1914. Der blev f.eks. etableret toiletter og badeværelser til de ansatte. Teatret var også indrettet med malerog skræddersal samt snedkerværksted. Endelig var der i den bageste del af bygningen fundet plads til scene- og kulisserum, møbelmagasin, kontorer, skuespillerfoyer m.v. For at få plads til de mange forskellige funktioner i huset havde arkitekt Niels Jacobsen så at sige delt huset i to.

Eyvind Kornbeck (1882-1924) arbejdede i flere år som skuespiller på Odense Teater, før han i 1912 blev direktør. Han fik som direktør fornøjelsen af at indvie det nye teater i Jernbanegade. Trods en betydelig popularitet blandt teatergængerne fik han ikke sin kontrakt forlænget efter sæsonen 1916/17. I sæsonen 1920/21 vendte han dog tilbage som direktør sammen med Svend Aggerholm (Ernst Gøpel fot., Møntergården).

117

Udsmykningen i Jernbanegade blev præget af lyse og venlige nuancer. Publikumsfoyeren blev udstyret med to store, farverige malerier af Agnes Slott-Møller (1862-1937) med motiver fra skuespil. Billedet her er inspireret af Adam Oehlenschlägers tragedie Hagbarth og Signe (Lars Mikkelsen fot., Odense Teater).

118

Agnes Slott-Møller, der var inspireret af P. S. Krøyer, malede til den anden endevæg i publikumsfoyeren dette maleri med udgangspunkt i J. L. Heibergs vaudeville Recensenten og Dyret, som gik på teatret i sæsonen 1915/16 (Lars Mikkelsen fot., Odense Teater).

119

Odenses splinternye teater i Jernbanegade. Bygningen blev rost af såvel brugerne som arkitekt Niels Jacobsens kolleger. De fleste var efter indvielsen den 9. oktober 1914 enige om, at Odense havde fået landets flotteste teaterbygning. Det store byggeri holdt sig endda inden for budgettet. Det var et af Niels Jacobsens kendetegn, at han altid formåede at levere den lovede vare til den lovede pris (Møntergården).

TIL HØJRE Arkitekt Niels Jacobsens plantegning over det nye teaters stueetage. Som man kan se, gik der nærmest en usynlig linie tværs gennem teatret ved scenekanten. Alle rum foran var beregnet på publikum. Bag scenen var det små snævre rum til de ansatte. I det sydøstlige hjørne af bygningen var der desuden indrettet en lejlighed til teatrets scenemester. Selv om pladsen var udnyttet effektivt bag scenekanten, var forholdene for personalet dog langt bedre end i den gamle teaterbygning. Selve scenen var også blevet langt større; med en bredde på knap ni meter og en dybde på 11 meter gav den helt nye muligheder for scenografi og forestillinger med mange medvirkende (Stadsarkivet).

120

Den del af teatret, der var beregnet på publikum, prægedes af højloftede rum med plads til at slå ud med armene. Den del, der lå bag scenen, og som var beregnet på teatrets ansatte, var derimod udnyttet til det yderste. Der var tale om kompakte, lavloftede rum, som var forbundet med smalle gange. Det sikrede en optimal udnyttelse af pladsen i denne del af huset, en udnyttelse, der kunne lede tankerne hen på svundne tiders labyrinter. I hele byggeriet var der naturligvis lagt vægt på den kunstneriske udsmykning. Facaden over hovedindgangen blev udsmykket med et stort relief af billedhuggeren Thomas Bærentzen, der ofte udsmykkede Niels Jacobsens bygninger. Tilskuerfoyeren prydedes af to store malerier af Agnes Slott-Møller. Selve scenerummet var udsmykket af den kendte teatermaler Carl Lund, og farverne var holdt lyse og luftige. Væggene i tilskuerrummet havde seks portrætrelieffer af berømte skuespilforfattere og komponister; de var lavet af billedhuggeren Elias Ølsgaard. Niels Jacobsen havde helt klart valgt at bryde med det gamle teaters udsmykning. Den nye bygning fik en gennemarbejdet, lys og let udsmykning, som stod i kontrast til den gamle og noget tunge udsmykning på Sortebrødre Torv. Der blev derfor ikke tale om ret megen genbrug på udsmykningsområdet. Den mægtige lysekrone, der hang i det gamle teater, overlevede dog sceneskiftet og fik nu til opgave at

121

oplyse publikumsfoyeren. Udsmykningen fra balkonbrystningen i det gamle teater flyttede også med og blev i det nye teater til en frise under loftet i skuespilfoyeren.

Teaterbestyrelse og direktion Det nye teater fik en bestyrelse på syv personer. De fem aktionærer, der havde stillet aktiekapitalen på 30.000 kr. til rådighed for teatret, fik naturligvis sæde i bestyrelsen. Byrådet besatte de to sidste pladser. De første kommunale repræsentanter blev købmand H. Chr. Petersen fra de konservative og Emil Marott, der var redaktør af Fyns SocialDemokrat. Bestyrelsen havde det overordnede ansvar for teatrets drift og økonomi. Den daglige kunstneriske ledelse blev derimod overladt til en direktør, som lejede teatret for én sæson ad gangen. Direktøren betalte en fast leje på 100 kr. pr. spilledag til teaterejerne. Det var så direktørens opgave at ansætte personale og i det hele taget sørge for den daglige ledelse. Det var naturligvis en betingelse, at teatret blev drevet på et »forsvarligt kunstnerisk niveau«, og derfor blev teatret kun lejet ud for én sæson ad gangen. På den måde kunne bestyrelsen sikre, at

Teatrets nye tilskuerrum var højloftet og havde god plads til publikum. Væggene i det nye teater var prydet med seks portrætmedailloner af Holberg, Hertz, Hostrup, Heiberg, Oehlenschläger og Ewald. De var fremstillet af billedhugger Elias Ølsgaard (1873-1964) fra Århus (Odense Teater).

122

den til stadighed havde hånd i hanke med repertoiret. Fællesmøder mellem direktion og bestyrelse gav muligheder for korrektioner i sæsonens løb, men i sidste ende var det alene direktøren, der stod med det kunstneriske ansvar. Hvad der gjorde teatrets udbud kunstnerisk forsvarligt, var en vurderingssag, men bestyrelsen lagde vægt på alsidighed, så Odense Teater kunne være hele landsdelens teater. Der skulle være musikforestillinger, seriøse forestillinger, tragedier, ny dramatik, lystspil osv. Ligeledes krævede man, at de engagerede skuespillere og instruktører havde en tilpas kunstnerisk tyngde til at sørge for en forsvarlig opførelse. Der var til dels indbygget en indre konflikt i den måde, teatret skulle drives på. Direktørens faste leje for teatret skulle betales, uanset hvor mange mennesker der kom. Det betød, at de svagt besøgte forestillinger blev ekstra økonomisk belastende, mens de populære forestillinger omvendt gav direktørerne forholdsvis stort overskud. Tidens folkelige smag var helt klart for de lettere lystspil og musikforestillingerne, mens mere alvorlige skuespil henvendte sig til et mindre publikum. Direktøren skulle derfor hele tiden afveje de økonomiske interesser mod kravet om kunstnerisk kvalitet. Da lejeaftalen med teatret kun løb et år, var det tilmed også op til direktørens overvejelse, om han skulle forsøge en mere langsigtet linie med vægten på den kunstneriske kvalitet, eller om han skulle satse mere kortsigtet på de sikre kassestykker - med tilhørende fare for ikke at få lejemålet fornyet for den kommende sæson.

Teatermaleren Carl Lund (1855-1940) var barnefødt i Odense, var udlært som malersvend og havde gået på Odense Tekniske Skole, før han kom på akademiet i København. Han blev sin tids mest produktive teatermaler og malede i en årrække de fleste dekorationer på Odense Teater. Han stod også for scenerummets farver og det nye fortæppe, da teatret i Jernbanegade skulle bygges (Møntergården).

Teatrets konkurrenter Da teatret i Jernbanegade åbnede, var Folketeatret i Ny Vestergade så afgjort den værste konkurrent. På Folketeatret blev der som nævnt spillet varieté, og i perioder var teatret lejet ud til omrejsende trupper, som i mange tilfælde spillede et kunstnerisk set lødigt repertoire. Der blev lagt op til skærpet konkurrence mellem de to teatre, da reklamemanden Lorentz Rasmussen i 1917 købte Folketeatret og sammen med forfatteren A. Nordahl Petersen i 1918 søgte Justitsministeriet om tilladelse til at opføre revyer, farcer og operetter, samt om ret til servering under forestillingerne. Byrådet fik ansøgningen til udtalelse og indhentede derfor teaterbestyrelsens mening om emnet. Ikke

123

Teaterbygningen i Jernbanegade blev bygget med lyse og luftige lokaler i den del af huset, hvor publikum kom. Her er området ved publikumsfoyeren fotograferet umiddelbart før indvielsen i 1914 (Det kongelige Bibliotek).

Arkitekt Niels Jacobsen (1865-1935) var i begyndelsen af dette århundrede byens førende arkitekt. Han havde tegnet markante bygninger som Grand Hotel, Odense Tekniske Skole og Ansgar Kirke. Det blev derfor ganske naturligt ham, der fik opgaven med at tegne teaterbygningen i Jernbanegade. Ved indvielsesfestlighederne i 1914 blev han dekoreret med ridderkorset for sin indsats (H. Lønborg fot., Stadsarkivet).

124

overraskende vendte bestyrelsen sig skarpt mod en udvidelse af Folketeatrets bevilling. Den skrev bl.a.: »... hvis andragernes ønske imødekommes [vil der] udvikle sig en skarp konkurrence imellem de to teatre, en kamp og leflen for publikums smag, for at klare de økonomiske skær, som ganske vil forrykke det mål og den hensigt, hvorefter det nye teater i sin tid blev opført«. Men protesterne fra teaterbestyrelsen hjalp ikke. Folketeatret fik sin tilladelse, men teaterbestyrelsen fik dog indføjet en række betydelige begrænsninger i tilladelsen. Der blev således en pligt til at servere under alle forestillingerne, og gæsteturneer måtte ikke spille på teatret i perioden 1. oktober til 30. april. Endelig måtte der ikke opføres operetter i perioden 1. september til 31. oktober. Og som en ekstra sikkerhed skulle Odense Teater nu »godkende« de forestillinger, der blev spillet på Folketeatret. Odense Teater havde førsteret til at opføre skuespil i Odense, og ønskede teatret at spille et stykke, havde man dermed blokeret for en opførelse af stykket på Folketeatret. Baggrunden for teaterbestyrelsens protester var naturligvis, at Folketeatret spillede den type forestillinger, der havde en bred folkelig appel, og som derfor kunne gøres til kassesucesser. Da der ikke blev ydet offentlige tilskud til Odense Teater ud over anlægsbevillingen til den nye teaterbygning, måtte de to teatre så at sige konkurrere på lige

vilkår. Odense Teater havde i den forbindelse den hæmsko, at man skulle opfylde nogle alsidighedskrav. En del af de litterært gode forestillinger, der blev opført på Odense Teater, havde således et forholdsvist smalt publikum i en by, der dengang kun havde omkring 45.000 indbyggere, og de kunne derfor umuligt spille sig ind rent økonomisk. Princippet havde derfor hele tiden været, at det, der blev sat til på gyngerne, skulle hentes hjem på karrusellerne. Folketeatrets navn var ikke tilfældigt valgt, for man satsede udelukkende på de mest folkelige forestillinger. Der blev naturligvis også inden for denne genre vist udmærket skuespil i Ny Vestergade. Men med kravet om, at der skulle være servering i Folketeatret, havde Odense Teaters bestyrelse sikret sig, at der trods alt blev tale om to helt forskellige oplevelser i byens to teaterbygninger. Hvor det i Odense Teater var en festlig, men også stilfuld og koncentreret oplevelse, man kunne tilbyde, var stemningen i Folketeatret betydeligt mere løssluppen. Serveringen hævede ganske naturligt stemningen blandt publikum. Der er mange eksempler på klager over, at meget feststemte tilskuere med tilråb og hujen ødelagde forestillingerne for det øvrige publikum. Odense Teater måtte leve med konkurrencen fra Folketeatret, og efterhånden vænnede man sig da også til, at der var to teatre i byen. Odense Teaters bestyrelse og de skiftende direktører vogtede imidler-

I mellemkrigstiden var der hver sommer et stort friluftsspil i Næsbyhovedskoven. Det var som regel personale fra Odense Teater, der sammen med en stor gruppe amatører stod bag skuespillene. På den måde kunne skuespillerne sikre sig en indtjening i de tre sommermåneder, hvor de ikke fik løn på Odense Teater (Møntergården).

125

T I D S TAV L E 1914-18 1. verdenskrig. 1915

Kvindelig valgret til Rigsdagen.

1917

De vestindiske Øer sælges til USA. Den russiske revolution.

1918

Emma Gad udgiver Takt og Tone. Den spanske syge hærger landet.

1919

Otte timers arbejdsdag.

1920

Genforeningen. Det nordlige Slesvig kommer tilbage til Danmark.

1922

Niels Bohr får Nobelprisen i fysik.

1922-23 Landmandsbankens sammenbrud og rekonstruktion. 1924

Thorvald Stauning danner den første socialdemokratiske regering med Nina Bang som verdens første kvindelige minister.

1925

Statsradiofonien oprettes. Kastrup Lufthavn åbner.

1925

Arbejdernes Teater i København genoplives med Staunings skuespil Livets løgne.

1926

Tidsskriftet Kritisk Revy begynder at udkomme.

1926

Teaterrådet oprettes som statens rådgiver i teatersager.

1929

Børskrak i New York. Verdenskrisen begynder.

1933

Socialreformen. Retsprincippet afløser skønsprincippet ved tildeling af offentlig hjælp.

1935

Odinstårnet åbner på Bolbro Bakke.

1939-45 2. verdenskrig. 1944

126

Island løsriver sig fra Danmark.

tid nidkært over, at Folketeatret ikke gik ud over sin tilladelse, og fandt man, at det var tilfældet, blev der øjeblikkeligt klaget til byrådet. I september 1943 beslaglagde den tyske besættelsesmagt Folketeatrets bygning og omdannede den til Deutsches Haus. Dermed var en lang periode med to faste teatre i Odense slut, og først mange år senere skulle der igen blive teater i Ny Vestergade. Folketeatret var den eneste faste teaterkonkurrent i Odense, men der kom mange gæstespil til byen. Hovedparten af dem lejede sig ind i teatret i Jernbanegade på ledige dage, og derved var teatret på en måde med til at påføre sig selv konkurrence. På den anden side var turnéteatrene med til at styrke den kunstneriske interesse og sikre, at der blev udbudt et alsidigt repertoire til byens teaterinteresserede, vel at mærke i det »rigtige« teater. De omrejsende teatertrupper spillede også i flere af byens større sale. Odense Teater forsøgte i den udstrækning, det var muligt, at bremse turnéforestillinger uden for bygningen i Jernbanegade. Efter Fyens Forums opførelse i 1936 blev der en overgang opført teaterforestillinger for foreninger i Forum, og så var der bal bagefter! Entreen var kun 25 øre, og ifølge avisartikler kunne arrangementerne samle flere tusinde deltagere. Fidusen var, at forestillingerne afholdtes for foreninger, der var fritaget for skat. Omsætningen i restauranten i forbindelse med ballet var så stor, at det var en glimrende forretning. Teaterbestyrelsens indsigelser mod disse arrangementer blev dog taget til efterretning. Politiet meddelte først, at man ikke kunne acceptere en skattefritagelse, og byrådet udtalte efterfølgende, at man ikke længere kunne anbefale en tilladelse til opførelse af teaterforestillinger i Fyens Forum. I sommermånederne, hvor Odense Teater lå stille, blev der spillet teater flere andre steder i byen. Pavillonen i Fruens Bøge dannede således i 1920rne rammen om teaterforestillinger i de varmeste sommermåneder, og i Næsbyhovedskoven blev der også opført friluftsteater i sommermånederne. Sommerteatrene blev dog ikke på samme måde betragtet som konkurrenter, fordi de spillede, når teatret alligevel var lukket. Tværtimod var forestillingerne stærkt efterspurgte af skuespillerne, fordi de her havde mulighed for at tjene lidt i teatrenes sæsonpause. Flere af Odense Teaters skuespillere og direktører var således aktivt medvirkende ved friluftsspillene i Næsbyhovedskoven.

De levende billeder kommer til byen I 1895 blev den første film vist offentligt i Frankrig. Der gik kun få år før de første omrejsende filmfremvisere kom til Odense. I 1905 åbnedes byens første biograf i Vestergade. Den overlevede dog kun en kort tid, men umiddelbart efter begyndte to nye og livskraftige biografer, Kosmorama i Kongensgade og Kinografen i Vestergade (populært kaldet Uglen). Stumfilmsbiograferne med tilhørende klaverbokser blev med det samme utroligt populære. Der blev spillet for fulde huse aften efter aften. En del af populariteten kunne i begyndelsen tilskrives fascinationen over den nye teknologi, men interessen for filmens verden

Arne Ungermann (1902-81) tegnede i 1924 ruinerne af det nedbrændte teater på Sortebrødre Torv. Odensedrengen Arne Ungermann er nok mest kendt for sine plakater og illustrationer af børnebøger samt for tegneserien Hanne Hansen om dagligdagens Danmark set med en husassistents øjne, men han malede også en del teaterdekorationer, bl.a. på Det kongelige Teater (Stadsarkivet).

127

svækkedes ikke. Tværtimod steg antallet af biografgængere for hvert år. Da byens tredie biograf, Kino i Asylgade, åbnede, havde der da også i et stykke tid været klaget over, at to biografer ikke var nok til at dække biografgængernes behov. Fra andre sider lød der helt anderledes kritiske røster mod filmens fremmarch. Fyens Stiftstidendes teatermedarbejder skrev således i 1915: »Filmen ødelægger ikke alene al virkelig kunst, men den ødelægger også folks smag for og forståelse af denne. Det kunne ikke falde mig ind at ville underkende filmens store opdragende betydning, den film, der fortæller os om andre landes og verdensdeles naturskønhed og folkeliv eller stiller os ansigt til ansigt med verdenshistoriske begivenheder. Men den litterære og dramatiske film er og bliver gøgl og den laveste kunstart, der overhovedet kan findes«. En så markant modstand og mistro mod biografmediet var ganske udbredt inden for teaterverdenen i de første årtier af århundredet. Og biograferne var da også en ny og farlig konkurrent til teatrene. Først og fremmest kunne biograferne konkurrere på prisen, som var under halvdelen af den billigste billet i teatret. Mange blev dog også tiltrukket af de ting, som filmen i modsætning til teatret mestrede. Filmen kunne i bogstaveligste forstand skifte scene og var ikke henvist til kulissens mere eller mindre heldige virkning. I løbet af 1920rne vandt talefilmen frem, og i 1930rne introduceredes farvefilmen herhjemme, så nu blev konkurrencen med teatret total. Såvel filmen som teatret var ved at have fundet sine roller i den indbyrdes konkurrence, og efterhånden som flere skuespillere kom til at virke inden for både film og teater, begyndte mange teaterfolk at se filmen som en anden side af skuespilkunsten. Den udbredte opfattelse var dog nok, at biograferne var et onde, fordi de tog publikum fra teatrene. Atter andre hævdede med rette, at de to medier var så forskellige, at filmen aldrig ville kunne udkonkurrere det levende skuespil. I 1938 greb politikerne direkte ind i konkurrenceforholdet mellem teatre og biografer til førstnævntes fordel. En ny biograflov bestemte, at der skulle oprettes en filmfond med midler, der blev indbetalt af biografernes overskud. Pengene i fonden skulle bl.a. bruges til: »... støtte for almennyttige formål, særlig dansk teater ...«. Det var et tiltag, der hilstes velkomment i teaterkredse. Men det viste sig, at teatrenes økonomiske udbytte ikke blev så stort som forventet.

128

Hverdag i Jernbanegade Det blev direktør Eyvind Kornbecks opgave at føre teatret frem til den førende position i konkurrencen om publikums gunst. For Kornbeck var det naturligvis en appelsin i turbanen, at han fik stillet et funklende nyt teater til sin rådighed. Han havde dog ikke som ønsket fået udvidet antallet af tilskuerpladser væsentligt. De store succeser, der kunne trække fulde huse, måtte fortsat spilles mange gange, før de var udspillet. Det økonomiske udbytte af de udsolgte forestillinger var derfor ikke så godt, som det kunne have været, hvis direktøren havde fået sin vilje om flere siddepladser. Fra teatergængerne lød der også senere kritiske røster mod dette system, for når skuespillerne spillede det samme stykke mange gange i træk, kunne det naturligvis knibe lidt med koncentrationen til sidst. En teateranmelder beskrev i 1919 i ophidsede vendinger, hvordan skuespillerne i et stykke, der blev spillet for 26. gang på Odense Teater, lavede om på replikkerne til de andre skuespilleres åbenlyse morskab. De fleste fandt imidlertid, at det ikke var nogen ulykke, at teatersalen fortsat var af relativt beskeden størrelse. Det gav nemlig noget af den intimitet, som odenseanerne havde elsket ved det gamle teater. Og når der blev spillet noget, som ikke havde publikums store bevågenhed, føltes salen ikke skræmmende tom. Der var ventet en massiv tilstrømning til det nye teater i tiden efter åbningen. Det blev ikke tilfældet. En del af forklaringen skal givetvis findes i den omstændighed, at 1. verdenskrig var brudt ud, og i den usikre atmosfære, det skabte, var interessen for teatret mindre end under normale forhold. Allerede to dage efter åbningen var der igen premiere. Det var Gulddåsen, som var en god kending fra det gamle teaters repertoire, og som direktør Kornbeck derfor vidste ville være sikker på en vis succes. Det var ikke ualmindeligt, at teatret havde premiere med korte mellemrum. Det normale var, at der blev spillet flere forestillinger samtidigt. I løbet af november 1914 var der således fem forskellige forestillinger på plakaten, og de blev tilsammen vist 32 gange. På en sæson blev det til i alt 236 opførelser fordelt på 15 forskellige forestillinger. I den første sæson var der knyttet 27 skuespillere til teatret inclusive direktørparret. De 15 herrer og 12 damer havde med de

Teatret i Jernbanegade blev indrettet med den nyeste teknik. Det betød bl.a., at man fik helt nye muligheder for lys og lyd til forestillingerne. Teknologien udviklede sig også hurtigt inden for teaterverdenen, og man måtte hele tiden følge med. Belysningsmester Edvard Andersen og maskinmester Chr. Hansen Rask har her i 1919 besøg af en montør, der skal installere mere ny teknik (Møntergården).

129

Tilskuersalen havde plads til 650 tilskuere, og det var ikke meget mere, end der kunne være i den gamle bygning på Sortebrødre Torv. Til gengæld var der ingen ståpladser i det nye teater, og siddekomforten var betydeligt bedre. Planen over pladserne var hvert år optrykt i Odense Vejviser med angivelse af billetpriserne. Tilskuerne kunne så i ro og mag overveje, hvor de ville sidde, og hvor meget de ville betale for det. Da teatret åbnede i 1914, kostede de billigste pladser bagerst på 2. balkon 65 øre, og de dyreste, som var gulvets tre forreste rækker og 1. balkons forreste række, kostede 2,25 kr. (Odense Teater).

mange premierer rigeligt at se til, og de forskelligartede forestillinger gjorde, at alle skuespillerne kom hyppigt på scenen.

Forretningen Odense Teater Det økonomiske resultat af teatrets drift var alene en sag for direktøren, og han var ikke kun afhængig af antallet af forestillinger og publikumstilstrømningen. Billetpriserne var i den forbindelse mindst lige så vigtige, og de kunne ikke fastsættes af teaterdirektøren alene. Teaterbestyrelsen havde i 1914 indstillet, at billetpriserne i den første sæson blev 2,25 kr. for de dyreste, som var de tre forreste rækker på gulvet og den forreste række på 1. balkon. De billigste pladser bagerst på 2. balkon skulle koste 75 øre. Til nogen overraskelse for bestyrelsen kunne byrådet ikke umiddelbart godkende disse priser. Flere medlemmer fandt, at de billige pladser var for dyre i forhold til ståpladserne på Sortebrødre Torv. Her havde man kunnet overvære en forestilling for 50 øre. Byrådet sendte sagen tilbage til teaterbesty-

130

relsen, som efter en vis betænkningstid gik med til at sænke prisen for de billigste pladser til 65 øre, svarende til lidt mere end en timeløn for en ufaglært arbejder. Efter at festlighederne i forbindelse med åbningen var overstået, skulle arbejdstøjet findes frem. Festforestillingen blev som nævnt gentaget en del gange, men den formåede kun at fylde teatersalen på premiereaftenen. Denne aften havde man meget naturligt besluttet at spille med forhøjede billetpriser, så den fyldte sal indbragte den nette sum af 1.691 kr., eller omtrent svarende til en arbejdsmands løn i halvandet år. Under normale forhold indbragte et fyldt teater omkring 1.000 kr., men i efteråret 1914 lå indtægterne ved forestillingerne og svingede mellem 200 og 600 kr. Kun premiererne kunne samle fulde huse, så de første år i det nye teater var også økonomiske trængselstider.

Musikken Musik var en vigtig del af teateroplevelsen. Det havde længe været et stort ønske at få et fast tilknyttet orkester med et tilstrækkeligt stort antal musikere. Musikerne blev ikke kun brugt til de egentlige musikforestillinger, men også som garnering ved de almindelige teaterforestillinger. Der blev spillet mellemaktsmusik til publikums underholdning, når der ikke var aktører på scenen. I forbindelse med opførelsen af den nye teaterbygning var byens musikinteresserede borgmester Valdemar Bloch derfor gået i brechen for oprettelsen af Odense Bys Orkester, som bl.a. skulle spille fast på teatret. I april 1914 fremlagde Bloch et forslag for byrådet om oprettelse af et 15 mand stort byorkester. De årlige udgifter blev anslået til godt 25.000 kr. Kommunen skulle betale de 10.000 kr., mens den til enhver tid siddende direktør på teatret skulle betale et tilsvarende beløb, og aktieselskabet bag teatret skulle yde 1.000 kr. Det resterende beløb blev fordelt mellem Foreningen Fruens Bøge og Fyens Stifts Læseforening. Orkestret skulle årligt spille 200 aftener på teatret, give 21 sommerkoncerter i Fruens Bøge, 12 sommerkoncerter for læseforeningen, og endelig fik kommunen ret til 50 offentlige koncerter i sommerhalvåret og 10 koncerter om vinteren. Forslaget blev et af årets mest diskuterede i Odense Byråd; der blev talt ivrigt for og imod. Debatten drejede sig først og fremmest om

131

Etatsråd J. L. Christensen (1853-1919) var en vigtig drivkraft, da fem Odenseborgere stiftede aktieselskabet bag Odense Teater. Han blev teaterbestyrelsens første formand, og det var et stort tab for teatret, da han pludselig døde i 1919, kun tre måneder efter at han var blevet Odenses første folkevalgte borgmester (H. Lønborg fot., Stadsarkivet).

132

økonomien. Fra flere sider i byrådet fandt man, at kommunens andel af udgifterne var for stor i forhold til den kommunale udnyttelse af orkestret, og at teatret ville slippe for billigt. Teaterbestyrelsens formand J. L. Christensen forsvarede teatrets forholdsvis lave pris med oplysninger om, at det fra teatrets side ikke var muligt at betale mere for musikken. Skulle der betales mere, ville det berøre teatrets økonomi så betydeligt, at der ikke kunne betales af på det lån, kommunen havde ydet til opførelsen af det nye teater - og så ville det i sidste ende alligevel blive kommunen, som betalte for musikken. Han anførte endvidere, at teaterdirektørerne ikke var særligt villige til at betale ekstra for musikken, og at det til stadighed var musikudgifterne, der var vanskeligst at forhandle på plads med nye direktører. På trods af modstanden blev Odense Bys Orkester etableret som foreslået af borgmesteren. Det skyldtes nok i hovedsagen, at militærorkestret på samme tid oplevede en drastisk nedskæring, og dermed var byen uden noget større professionelt orkester. Det var en situation, som alle i byrådet mente var uholdbar. Odense Bys Orkester var i funktion, da teatret i oktober 1914 åbnede, og som kapelmester havde man været så heldige at kunne ansætte Chr. Danning. Han havde en solid erfaring bag sig bl.a. som kapelmester ved teatre i Bergen og Oslo. Desuden var han en anerkendt komponist. Orkestret fungerede til teatrets fulde tilfredshed, men allerede efter kort tid løb det nye musiksamarbejde ind i problemer. Musikernes lønninger var meget lave, og der fordredes omkring 300 koncerter årligt. Specielt de 200 aftener på hver tre timer i teatret blev af orkestret beskrevet som krævende. Og samtidig var der næppe mange nye udfordringer i at spille mellemaktsmusik på teatret. Orkestret rejste snart krav om lønforhøjelser, som til sidst måtte efterkommes, bl.a. som følge af de voldsomme prisstigninger 1. verdenskrig førte med sig. Det betød, at udgifterne til orkestret steg betydeligt, og nedlæggelse var flere gange på tale. I sommeren 1920 kunne økonomien ikke længere nå sammen, og en lukning af orkestret så ud til at være uundgåelig. Teatret havde stor fordel af samarbejdet og fik god musik til en absolut rimelig pris. Derfor var man villige til at øge teatrets andel af udgifterne til 28.000 kr., og da kommunen havde bevilget omkring 18.000 kr., manglede der kun nogle få

tusinde kroner for at få det til at hænge sammen, men forhandlingerne mellem parterne og orkestret endte uden resultat. Musikernes kontrakter udløb den 1. september 1920 uden at blive fornyet, og dermed afgik Odense Bys Orkester ved en stille død. Teatret kunne naturligvis ikke undvære musik, så de bedste af musikerne fik tilbudt kontrakter med teatret, så der reelt blev tale om en videreførelse, men kun med 10 musikere og under navnet Odense Teaterorkester. Orkestret kunne ikke klare større musikforestillinger, så når der var musikstykker på programmet, blev orkestret suppleret med musikere udefra. Nedlæggelsen af orkestret blev naturligvis mødt af protester fra musikerne, og i forbindelse med at teatret i 1929 søgte om statstilskud, rettede Danske Musikeres Landsforbund henvendelse til ministeriet og foreslog, at et eventuelt tilskud til teatret blev gjort betinget af, at musikken blev styrket. Omvendt var opfattelsen i dele af byrådet, at der blev brugt for mange penge på musikken. Under behandling af en tilskudssag under 2. verdenskrig talte et byrådsmedlem således imod bevillingen til teatret, fordi han fandt, at orkestrets medvirken ved almindelige teaterforestillinger var helt overflødig. Der var efter hans opfattelse ikke mange blandt publikum, som skænkede musikken megen opmærksomhed, og der burde derfor spares på dette område. Det specielle teaterorkester levede dog frem til 1946, hvor Odense Byorkester blev dannet - bl.a. med musikere fra teaterorkestret.

Gullaschbaronerne i teatret Efterhånden som verdenskrigen skred frem, oplevede nye samfundsgrupper en stigende velstand. Specielt inden for handel og landbrug blev der tjent mange penge, og den nye gruppe velhavere ville også have underholdning. Det gav et generelt opsving for de fleste teatre og underholdningsetablissementer. Det var ikke alle steder, at de nyrige (populært kaldet gullaschbaroner, fordi mange skabte sig en formue ved at eksportere fødevarer af tvivlsom kvalitet til de krigsførende lande) var lige velkomne. Skarpest blev det udtrykt af den københavnske teaterprimadonna Betty Nansen, der i 1916 skrev: »Der er i disse ulykkelige år skudt et publikum frem, der opkøber teatrenes pladser til dobbelt pris, ikke for at se, men for at ses, for at få

Kapelmester Chr. Danning (1867-1925) var leder af Odense Bys Orkester i perioden 1914-19. Han var en kapacitet på området, og han komponerede selv en del musik; bl.a. lavede han musikken til kantaten ved åbningen af teatret i Jernbanegade. Chr. Dannings og orkestermusikerne følte sig misbrugt på de mange aftner, hvor orkestret spillede mellemaktsmusik på teatret. Fra orkestrets side forsøgte man derfor til stadighed at begrænse teaterarbejdet (Musikhistorisk Museum).

133

Svend Kornbeck (1869-1933) var skuespiller og instruktør og virkede i sidstnævnte egenskab ved Odense Teater, da broderen Eyvind Kornbeck var direktør. Flere bestyrelsesmedlemmer angav Svend Kornbecks hårdhændede instruktion af skuespillerne som en væsentlig årsag til, at broderen ikke fik sin direktørkontrakt forlænget i 1917 (Møntergården).

134

deres navn i bladene, for at »høre med«, for at spille rolle. Med opkomlingens anmasende frækhed vælter de sig ind over alt. Under hyl og brøl forlanger de den form for circenses [cirkusforestilling], de er indstillet på. Enkelte teaterdirektører har set deres fordel ved at efterkomme brølet. Eller er blevet tvunget dertil, fordi det gode publikum, det publikum, der har kunstnerisk forståelse, skyr alt samkvem med dette højtlarmende åndsproletariat«. I Odense mærkedes den nyrige gruppes lyst til teateroplevelser også, og efter en lidt sløj start oplevede teatret i de næste år ganske pæne publikumstal. Eyvind Kornbeck opbyggede i Odenseårene et helt lille familiedynasti på teatret. Broderen Svend Kornbeck blev ansat som instruktør, og dennes hustru Ellen var en af teatrets kvindelige hovedkræfter i perioden. Direktørens egen hustru optrådte også jævnligt, men kun i mindre roller, ligesom familiens børn kom på scenen. Ud over direktørens egen familie var der i årene under første verdenskrig ansat omkring 20 skuespillere på teatret, og hertil kom scenefolk og orkester. Så alt i alt var det en ganske betydelig arbejdsplads. Ved siden af Odense Teater drev Eyvind Kornbeck også turnévirksomhed med en anden trup. Han var med andre ord en driftig forretningsmand, der i sit repertoirevalg lagde vægt på det forretningsmæssige. Han var på sin vis nok en af de direktører, som Betty Nansen anklagede for at løbe efter tidens smag for let og muntert teater. Direktør Kornbeck var ikke desto mindre særdeles populær blandt teatrets publikum, og det kom derfor som et chok for både direktøren og publikum, at teaterbestyrelsen kort før jul 1916 meddelte, at teatret for sæsonen 1917/18 var lejet ud til magister Emmanuel Larsen og højskolelærer Viggo Kirkegaard. Kornbeck følte sig snigløbet af bestyrelsen og fandt, at han ikke var tilstrækkeligt orienteret om bestyrelsens ønsker om ændringer i repertoiret. Det blev straks imødegået af bestyrelsesformand J. L. Christensen, der oplyste, at man bestemt havde givet udtryk for ønsket om forandringer i repertoiret. Og han føjede til, at den nye ledelse var udpeget, fordi man »... vil gøre forsøg med en ledelse, der vil drive teatret mindre forretningsmæssigt og med et kunstnerisk set mere lødigt repertoire«. Den konservative Fyens Stiftstidende bakkede formanden op, da den fandt, at Kornbecks valg af forestillinger slet ikke kunne tilfredsstille publikums berettigede krav på litterær kvalitet. Og avisen tilføjede med lokalpatriotisk indignation, at Kornbeck havde

ladet nye forestillinger få premiere med sin turnétrup, før de blev sat op i Odense. Fyns Social-Demokrat var for en sjælden gangs skyld enig med Fyens Stiftstidende og tilføjede, at Svend Kornbecks instruktion af skuespillerne havde været så hårdhændet, at flere skuespillere var rejst fra teatret, og at det havde været en stærkt medvirkende årsag til, at broderen ikke havde fået kontrakten forlænget. Helt omvendt reagerede den radikale avis Fyns Venstreblad, der fandt det skandaløst, at Kornbeck var blevet fyret, og gav udtryk for, at teaterbestyrelsen havde handlet i elitens interesse, mens den brede befolkning var blevet svigtet. I den følgende tids polemik med byens andre aviser anførte Fyns Venstreblad, at redaktørerne for de to andre aviser begge havde sæde i teaterbestyrelsen og alene af den grund havde gode grunde til at forsvare »fyringen« af Kornbeck.

Direktørens familie blev brugt flittigt på scenen. I november 1916 spillede man Elmer L. Reizensteins På anklagebænken med direktør Eyvind Kornbeck og svigerinden Ellen Kornbeck i to af rollerne. Parret ses her med Lauritz Hansen som tjener (Odense Teater).

135

Protesterne mod direktørskiftet blev specielt heftige, fordi afløserne i manges øjne forekom ukvalificerede. Magister Larsen var først og fremmest kendt i teaterverdenen som instruktør, og han havde ingen praktisk erfaring med teaterledelse. Meddirektøren, højskolemanden Viggo Kirkegaard, var helt ukendt inden for teaterkredse, og man havde derfor lidt svært ved at tro, at denne duo skulle kunne løfte opgaven på Odense Teater. Trods den voldsomme polemik stod bestyrelsen fast på beslutningen, og direktør Kornbeck kunne spille forårssæsonen færdig, vel vidende at det blev hans sidste. Måske netop derfor opnåede han den ene succes efter den anden. Skuespillerne ydede flotte præstationer, og publikum mødte talstærkt op. Den 15. maj 1917 holdt Kornbeck afskedsforestilling i sin glansrolle som professoren i Pygmalion. Teatret var stuvende fuldt, og hyldesten ville næsten ingen ende tage. Aftenen blev en klar markering af, at det brede teaterpublikum ikke havde ønsket et direktørskifte. »Fyringen« af Kornbeck med den begrundelse, at han drev teatret for kommercielt, må have været ekstra bitter for ham, for det var en kendsgerning, at Kornbeck bestemt ikke spandt guld på sin direktørstilling. Frem til 1916 havde han haft en årsindkomst, der ikke lå meget over de ansattes. Først i Kornbecks sidste sæson som direktør gav teatret et større økonomisk afkast.

Svend Aggerholm på scenen Det nye direktørpar var i god tid begyndt at engagere skuespillere og købe forestillinger til den kommende sæson, men skæbnen ville, at Emmanuel Larsen blev syg og derfor ikke kunne tiltræde direktørstillingen. Som enedirektør var Viggo Kirkegaard ikke det rette valg, og i stedet gav bestyrelsen skuespilleren Svend Aggerholm chancen. Han indvilgede i at overtage direktørposten med de forpligtelser, som Larsen og Kirkegaard havde nået at indgå. Svend Aggerholm havde den kunstneriske ballast, der skulle til for at klare stillingen, og han havde i sin kone Ellen Aggerholm en meget smuk og dygtig skuespillerinde, så trods manges fortrydelse over at måtte sige farvel til Kornbeck, blev det nye direktørpar modtaget med stor sympati. Parret havde virket flere forskellige steder i Danmark og havde nogle år arbejdet i England.

136

Bestyrelsen fik som ønsket en leder, der satte den kunstneriske kvalitet højt, og som ikke skelede til udgifterne, når det drejede sig om de enkelte stykkers udstyr. Aggerholm overtog et personale, hvor kun seks havde været ved teatret året før, og derfor krævedes der megen energi for at spille den nye trup sammen. Forberedelserne til sæsonen 1917/18 blev ekstra hektiske, da der med kort varsel blev arrangeret et kongebesøg i teatret. Sæsonen måtte begyndes lidt før planlagt, og Aggerholm hasteinstuderede Fruentimmerskolen med sig selv og hustruen i de to hovedroller. Stykket blev godt modtaget, og i det hele taget fik Aggerholm en udmærket første sæson. Sæsonen 1918/19 begyndte også ganske godt, men så nåede den spanske syge til Odense. Det var en hårdnakket influenzaepidemi, som var fulgt i kølvandet på de fortvivlede forhold, som 1. verdenskrig efterlod mange steder. I løbet af efteråret 1918 kulminerede sygdommen, som især ramte børn og unge. Sygdommen krævede mange ofre, og det førte naturligvis til indgriben fra myndighedernes side. Sygdommen smittede ved tæt kontakt, så man frarådede større forsamlinger i biografer, restaurationer og teatre. Der kom ikke i Odense et egentligt forbud mod at holde de offentlige forlystelser åbne, men børn under 16 år fik forbud mod at gå i biografer og teatre. Selv om Odense Teater ikke var lukket som følge af epidemien, blev det alligevel en meget vanskelig tid for teatret. Flere af skuespillerne blev syge, og det var til tider svært at stable forestillingerne på benene. Publikum svigtede også, for mange valgte naturligvis at undlade teaterbesøg, når der angiveligt var en vis risiko for at blive smittet med den spanske syge. Trods teatrets forsikringer om, at der blev udluftet grundigt efter hver forestilling, og at alle smittekim blev slået ned med hård hånd, var besøget sløjt i sæsonen 1918/19. En enkelt undtagelse var der dog, da Eyvind Kornbeck besøgte teatret med sin omrejsende trup. Det gav fuldt hus, og publikum mødte ham med voldsomme klapsalver, der nærmest havde demonstrativ karakter. Selv om publikum i og for sig var godt tilfredse med Aggerholm, var den gamle direktør bestemt ikke glemt. Trods problemerne med den spanske syge kæmpede Svend Aggerholm for at holde teatret åbent, og en overgang var det angiveligt også det eneste teater i Danmark, der spillede. I løbet af vinteren ebbede sygdommen ud, og tilstandene på teatret normaliserede sig nogen-

Svend Aggerholm (1875-1940) var direktør på Odense Teater i to perioder, 1917-21 og igen i sæsonen 1935/36. Den første periode var succesfuld såvel kunstnerisk som økonomisk. Sæsonen 1935/36 blev derimod en stor skuffelse, og Svend Aggerholm forlod Odense nedbrudt og forgældet (Møntergården).

137

Alexandre Dumas’ Kean blev opført i marts 1917, og sammenlignet med billedet på side 22, der er fra teatret på Sortebrødre Torv, illustrerer det udmærket de meget større forhold, man fik på den nye scene i Jernbanegade. Forestillingen var en af direktør Eyvind Kornbecks sidste på Odense Teater, og den fik betydelig succes i lighed med de øvrige forestillinger, Kornbeck opførte efter at være blevet »sagt op« ved juletid 1916 (Odense Teater).

lunde. Men skrækken for at blive smittet forlod ikke tilskuerne før den følgende sæson. Én ulykke kommer sjældent alene. Da Odense Teater i april 1919 spillede Diamanten med direktør Aggerholm i hovedrollen, var han uheldig at falde og slå sig så slemt, at han ikke kunne spille i flere dage. Gode råd var nu dyre, men et lyst hoved kom i tanke om, at julen varer lige til påske, så teatret genoptog Nøddebo Præstegård. Det var dog ikke helt usædvanligt, at Nøddebo Præstegård blev spillet uden for »sæsonen«, Gunnar Sandfeld skriver således i Thalia i provinsen: »... stykket var dengang - og mange år frem i tiden - et så kolossalt trækplaster, at man kunne komme med det på snart sagt alle årstider. Til byer som Holstebro og Struer nåede det i 1889 først frem ved midten af april; men det generede ikke julestemningen det fjerneste«. TIL HØJRE Skuespillerinden Ellen Aggerholm (1882-1963) var gift med teaterdirektør Svend Aggerholm. Som de fleste af »direktørfruerne« fik hun mange store roller i teatrets forestillinger. Ellen Aggerholm var imidlertid en dygtig skuespiller og berømt for sin skønhed (Lindstrøm fot., Møntergården).

138

Optræk til skuespillerstrejke Sommeren 1919 brugte flere af Odense Teaters skuespillere i Næsbyhovedskoven, hvor Syvsoverdag opførtes. Inde i Odense led teatret et stort tab, da bestyrelsesformanden pludselig døde. Det skete kun tre måneder efter, at han var blevet byens første folkevalgte borgmester. J. L. Christensen blev på posten som formand for bestyrelsen erstattet

af frøgrosserer Chr. Dæhnfeldt, der var en af de øvrige fire aktionærer i teatret. Formandsskiftet betød dog ikke noget brud med den måde, teatret hidtil havde været drevet på. 1. verdenskrig blev fulgt af en betydelig inflation, og det medførte krav om lønforhøjelser fra lønmodtagerne. Overalt ulmede uroen på arbejdsmarkedet. Skuespillerne ville naturligvis også have lønnen for deres arbejde hævet. På landsplan forberedte Skuespillerforbundet derfor i sensommeren 1919 en aktion for at få hævet lønningerne. Der blev krævet lønstigninger på 35-100%. De lavest lønnede skulle således have deres løn fordoblet, mens de bedst lønnede kunne nøjes med 35% mere. I Odense gjorde skuespillerne det klart, at de ville følge forbundets henstillinger, også hvis der blev opfordret til strejke. I begyndelsen af september 1919 meddelte en af Odense Teaters mest fremtrædende skuespillere, Otto Lagoni, at han ville forlade teatret, fordi han ikke havde kunnet få en højere løn. Men i løbet af få dage havde han efter bestyrelsens mellemkomst fået forhandlet sig frem til en tilfredsstillende lønstigning. Det medførte et massivt krav om lønstigninger fra det resterende personale, og nu stod man sammen om kravet. Det var en forbitret direktør, der efter lange forhandlinger endelig kunne meddele, at personalet havde fået lønstigninger på 35-70%. Aggerholm kunne samtidig oplyse, at lønstigningen betød en forøgelse af teatrets omkostninger på 30.000 kr. pr. sæson, hvilket var en meget stor belastning for teatrets regnskab. Et par forhøjelser af billetpriserne kunne i nogen udstrækning afbøde virkningen af lønforhøjelserne, men ikke fuldt ud. Det ledte igen diskussionen hen på det utilfredsstillende i, at Århus Teater fik et årligt statstilskud, mens teatret i Odense måtte klare sig uden. Senere på året blev der gnedet ekstra salt i såret, da det vedtoges at forhøje statstilskuddet til Århus Teater fra 10.000 kr. til 30.000 kr.

Klassikere og debuter Den pengerigelighed, landet oplevede i årene omkring og efter 1. verdenskrig stimulerede interessen for teatrene, og der blev plads til nye initiativer. I København kom der efterhånden eksperimenterende scener, der spillede forestillinger, som ikke havde den brede folkelige appel. Samtidig var der også en vågnende politisk interesse for teater, hvilket bl.a. medførte, at en gruppe socialdemokrater dan-

139

nede Arbejdernes Teater, hvor der blev vist forestillinger for arbejderklassen. Det traditionelle teater betragtedes som borgerskabets teater, og når nu arbejderne havde fået parlamentarisk indflydelse, ønskede man fra mange sider af arbejderbevægelsen, at der skulle satses mere på den såkaldte arbejderkultur - og det blev der. I Odense var teatret ikke voldsomt påvirket af de nye strømninger, men man fulgte dog tidens trend med at gøre enkelte skuespil til overdådige udstyrsstykker. Repertoiret var i årene efter verdenskrigen præget af klassikere som Gengangerne, Et Dukkehjem og Farinelli, men der kom også til stadighed ny litteratur på scenen. Danskheden trivedes efter genforeningen i Sønderjylland, og det gav den danske dramatik gode muligheder for at vinde frem. Det var forfattere som Soya, Svend Borberg og Kaj Munk, der i løbet af 1920rne brød igennem på de nationale scener. I Odense fik også en så kendt forfatter som Johannes V. Jensen sin teaterdebut med stykket Madame d’Ora, der dog ikke blev nogen stor succes, og selv om forfatteren var til stede ved premieren, lod han sig ikke fremkalde på scenen. Det blev af anmelderne tolket som Johannes V. Jensens indrømmelse af, at hans litterære talent ikke egnede sig til teater. Også andre og mindre kendte forsøgte sig som skuespilforfattere. De skiftende direktører på Odense Teater fik til stadighed tilsendt en strøm af manuskripter fra håbefulde amatørforfattere. Kun meget få af disse blev fundet egnet til opførelse på teatret. En af dem, der slap igennem nåleøjet, var forstanderen på Odense Seminarium, Ejler Møller. Han havde til sæsonen 1918/19 skrevet stykket Da de kom hjem, hvori han behandlede et så alvorligt emne som krigens virkning på de hjemvendte soldater. Stykket opnåede en betydelig succes og blev spillet mere end 25 gange. Viggo Nielsen, der på det tidspunkt var elev på Odense Seminarium, har berettet, at Ejler Møller takkede skuespillere og direktøren ved en animeret nattefest på seminariet. De elever, der boede på skolen, fik deres nattesøvn spoleret, og »dagen derpå« havde pedellen endnu ikke nået at slette alle spor efter festlighederne. Året efter fik seminarieforstanderen yderligere et stykke opført, men denne gang uden nævneværdig succes, og dermed sluttede hans korte karriere som skuespilforfatter.

140

Osvald Petersen fortæller

Det gamle teater var hyggeligt og dejligt. Det var noget for sig selv. Det havde en egen hygge. Det er jo ikke sådan, som da vi kom herom, hvor jeg tænkte: »Vorherre bevares, skal det være teatret det her«. Det var den her store scene. Det kendte vi jo slet ikke noget til, hvor vi havde gået deromme i så mange år. Det nuværende Odense Teater er vel et af de bedste teatre, vi har her i landet, men der var nu hyggeligere på det gamle. Afskeden på det gamle teater var en uforglemmelig begivenhed premieren på det nye teater blev det ikke mindre, om end på en anden måde. Man taler om, at en dårlig generalprøve giver en god premiere. Vi fik at sande, at situationen med modsat fortegn også kan forekomme. Vi havde en fin og glat generalprøve, men sikken en premiere. Teatret fuldt af kjoleklædte premieregæster, festkantate, festmusik - og så H.C. Andersens Ole Lukøje. Alt, simpelt hen alt kiksede. Vi havde tre lemme i brug. Jeg stod i kælderen ved lemme-spillet og skulle sende dem i vejret på forskellige lyssignaler, men der kom ikke noget lys, og skuespillerne stampede fortvivlet i scenegulvet. Da lemmene endelig gik til vejrs, var det med de forkerte rekvisitter eller helt uden. Lyset svigtede, og alle ravede rundt i frygtelig nervøsitet. Til sidst måtte direktør Eyvind Kornbeck frem og give en undskyldning. Senere lavede Oscar Holst på Odense Folketeater en revyparodi på Odense Teaters åbningsforestilling. Jeg gik og begræd tabet af det gamle teater - det hyggelige og den simple teknik. Slæven fik først sit navn, da teatret var flyttet til Jernbanegade. Det var orkesterforeningens formand Lund-Petersen, der fandt på Slævens navn. Vi spillede et stykke, der foregik i en uhyggelig snask af en beværtning fuld af tragiske subjekter. Den hed Slæven, og Lund-Petersen syntes, navnet passede godt på vore egne omgivelser! Der har altid været holdt streng justits i Slæven, og i gamle dage var det ikke enhver af de unge fra teatret, der fik lov at være med, endnu mindre at blande sig i samtalen. Der gjaldt ganske bestemte ordensregler, og de ældre på teatret havde deres bestemte pladser omkring bordet.

Osvald Petersen var ikke kun scenemedarbejder og bestyrer af Slæven; han medvirkende også i en række forestillinger, hvor han spillede små roller. Her er han i sin glansrolle som tjener i Genboerne, en rolle han spillede mere end 100 gange (Møntergården).

Ve den, der forsyndede sig, han blev omgående verfet ud og blev sat i karantæne. Vi havde altid en bramfri tone på, men der var skam måde med galskaben. Den eneste skuespiller, der ikke nedværdigede sig til at komme i Slæven, var Adam Poulsen. Andre husker jeg i hvert fald ikke. På teatrets premiereaftener har der naturligvis altid været en særlig stemning i Slæven. Tyndslidte nerver får lidt dulmende, ængstelige sind lidt opkvikkende, forventninger bliver stimulerede, bange anelser lullet i søvn. Skuespillere kan være helt vanvittige sådan en premiereaften. De kan stå og ryste i bukserne lige til deres stikord lyder, og når det hele så er overstået, er der både gråd og smil. Jeg har set meget af den slags. Men vi har haft dejlige timer i Slæven, nætter og dage, som vi aldrig oplever magen til mere. Vi holdt gilder til både fire og fem om morgenen, nu skal alle, selv de unge, jo hjem i seng så hurtigt, benene kan bære dem om aftenen. Det er en helt ny ånd, der har holdt sit indtog i Slæven, alting er selvfølgelig også blevet dyrere, så derfor var jeg glad for, jeg sprang fra i tide. En dag var der megen uro i Slæven, og så kom direktør Kornbeck ned og sagde: »Drik, men I skal holde jeres kæft!« Så skrev vi oppe på bjælken: »Drik og hold kæft!« Der har det hængt siden, og de skal nok passe på, når de kommer herned. Der er mange andre inskriptioner på væggen af forskellig art - en af dem er knap så behagelig, der står: »Det henstilles venligt til alle. Betal Deres konto hver gagedag uden hensyn til, om beløbet er lille eller stort«.

De små landstrygere blev opført i 1926 med en vis succes, men vandet til stykkets sluse gav nogle problemer. Scenemester Bendt Bendtzen fortalte således: »Harald Holst skulle springe på hovedet i vandet, dvs. han sprang bag ved slusen ned på tre madrasser, som var anbragt til det samme formål. Imidlertid sprang han en skønne aften forkert og lige ned på vandslangen, som gled af, så vandet fossede ud alle andre steder end ind på scenen. Vandet løb i stedet ned i kælderen og ind i Slæven, hvor Osvald var ved at drukne, og ølkasserne sejlede omkring« (Odense Teater).

142

Eyvind Kornbeck tilbage til Odense Svend Aggerholm høstede mange roser for sin måde at lede teatret på. Både han og hustruen var gode og populære skuespillere, og direktørposten gav ham en ganske pæn årsindtægt. Hans årsindkomst skønnedes således at have været ca. syv gange så stor som en arbejdsmands. Indtægten tillod da også, at direktørparret i sæsonen havde fast bopæl på Grand Hotel, der var byens absolut fineste og dyreste hotel. De mange besværligheder, Aggerholm havde mødt i sin direktørtid, gav imidlertid også en urimelig stor arbejdsbyrde, så forud for forhandlingerne om leje af teatret for sæsonen 1920/21 meddelte Aggerholm, at han ikke ønskede at fortsætte som enedirektør for teatret. Til manges overraskelse allierede han sig derfor med Eyvind Kornbeck som meddirektør. Bestyrelsen, der få år tidligere havde »fyret« Kornbeck, var naturligvis ikke umiddelbart begejstret for hans genkomst og så helst, at Aggerholm fortsatte alene. Man ville dog ikke modsætte sig samarbejdet og accepterede derfor den nye direktørduo. Samarbejdet mellem de to forløb ikke helt gnidningsfrit, men på mange måder opfyldte samarbejdet sin mission. Repertoiret var afvekslende, og omsætningen steg med mere end 1/3 i forhold til den foregående sæson. Så umiddelbart var der basis for at fortsætte, men forskellen på de to var nok alligevel for stor til et længerevarende samarbejde. Allerede i efteråret 1920 sagde Kornbeck ja tak til at blive direktør på Sønderbro Teater på Amager. Aggerholm holdt efterfølgende fast ved sin beslutning om ikke at virke som enedirektør, og han forlod derfor også Odense efter sæsonen. Jagten på en ny direktør kunne begynde.

De ledende medarbejdere fra det tekniske personale stillet op til fotografering bag scenen i begyndelsen af 1930rne. Fra venstre er det teatermaler Rudolf Henriksen, pressesekretær Ego Brønnum-Jacobsen, scenemester Bendt Bendtzen og overregissør Knud Fürst (Stadsarkivet).

Poul Gregaard i det varme sæde Da Kornbeck og Aggerholm havde meddelt, at de ikke ønskede at fortsætte, måtte teaterbestyrelsen på ny gå i tænkeboks. Man overvejede igen, om teatret skulle drives af bestyrelsen med en ansat direktør. På den måde ville man få mere hånd i hanke med teatrets dagligdag, og udsigten til statstilskud ville være bedre. Efter nogen debat

143

Poul Gregaard (1885-1950) kom første gang til Odense som skuespiller i 1905. I 1921 vendte han tilbage som direktør for teatret i de følgende seks sæsoner. Han formåede i hvert fald i de første år at spille et afvekslende og lødigt repertoire samtidig med, at både han og teatret tjente penge (Møntergården).

144

enedes man dog om at fortsætte det hidtidige system med udlejning til direktører, der for egen regning og risiko skulle drive teatret. Stillingen som teaterdirektør i Odense var i begyndelsen af de glade 1920re attraktiv - såvel kunstnerisk som økonomisk. Folk strømmede til teatret, og direktøren havde inden for de enkelte sæsoner en udpræget kunstnerisk frihed til at spille de forestillinger, han fandt egnede. Bestyrelsen valgte blandt de mange interesserede at udleje teatret til Poul Gregaard. Han var en habil teatermand, der havde haft sin egen omrejsende skuespillertrup gennem flere år. Bestyrelsen lagde ved afgørelsen vægt på, at han havde et højt kunstnerisk ambitionsniveau, og at han i sit programforslag havde medtaget musikforestillinger, som i en årrække havde været en forsømt genre på teatret. Beslutningen om at overlade teatret til Poul Gregaard var ikke helt nem, for Henning Jensen, der var en af de fremtrædende mandlige skuespillere ved teatret, havde også søgt direktørposten, og han havde opbakning fra mange af teatrets ansatte og i miljøet omkring teatret. For at undgå gnidninger i forbindelse med forbigåelsen fik bestyrelsen Poul Gregaard til at ansætte Henning Jensen som sceneinstruktør. Et samarbejde, der dog kun varede til året efter, da Henning Jensen rejste til Århus Teater, hvor han senere blev direktør. I 1924 debuterede Morten Korch som skuespilforfatter på Odense Teater med Det gamle Guld. Stykket blev bearbejdet til teatret i samarbejde med Poul Gregaard, der havde opfordret Morten Korch til at skrive et stykke. I sin erindringsbog Tæl kun de lyse timer har Morten Korch beskrevet færdiggørelsen af stykket. »Skuespillet var for bredt, det måtte files til og forkortes. Poul Gregaard var et mandfolk, ikke sentimental, snarere lidt ironisk og hård. Der lå noget spottende om hans mund, men hans øjne var kloge, og han var sikker og bestemt. I to lange aftener sloges vi om stykket. Gregaard lå på en divan, jeg sad på en stol og skrev. Undertiden kom det til hårde sammenstød mellem os. Gregaard kommanderede, men jeg kæmpede som en løve for at beholde, hvad der var mig dyrebart. Særlig hård var kampen om den gamle salmebog i tredje akt. Gregaard ville have en hel del strøget, men her stod jeg fast og fik også min vilje. »Der skal være noget at le ad, og det er der også«, sagde jeg, »men en tåre i øjet er tifold mere værd«. »Du er en underlig tosset rad«, sagde Gregaard, »men behold det så og lad os se, hvordan det går««. Stykket blev en stor succes, og frem til midten af 1930rne fik Morten Korch opført i alt ni skuespil på teatret. Han gav selv udtryk for, at

Den fynske forfatter Morten Korch (18761954) beskrev den idylliske fynske landbokultur, og det var et emne, der også egnede sig for teatret. I perioden fra 1924 til 1935 fik han i alt ni forestillinger opført på Odense Teater, og de blev set af et meget stort publikum. Morten Korch nyder her sit otium med hustruen Sophie (Foto i privateje).

hans stykker i disse år var teatrets bærende forestillinger. Det er dog nok noget af en overdrivelse, selv om han i perioden var den hyppigst opførte forfatter ved teatret. Set udefra var der dog ingen tvivl om, at Morten Korch fyldte meget i teatrets omdømme. Da Helge Rungwald i 1936 tiltrådte, og samarbejdet mellem Morten Korch og Odense Teater ophørte, skrev det satiriske årshæfte Den fynske Gabestok: »Rungwald vil efter sigende ikke spille noget af Korch. Så er han da færdig altså Rungwald«.

Personale på sæsonkontrakter Odense Teaters personale var alle ansat af den til enhver tid siddende direktør. Når det ved juletid var afgjort, om direktøren også var lejer af teatret den følgende sæson, kunne han gå i gang med at engagere personale til sæsonen. Alle var ansat for én sæson ad gangen, og den søde juletid blev derfor også den tid, hvor skuespillerne gik og bævede for, om deres kontrakt ville blive forlænget til den følgende sæson. Nogle udskiftninger i staben skete der hvert år. Dels fik enkelte skuespillere tilbud om at spille på andre teatre og rejste derfor, og dels var der som regel også skuespillere, der i sæsonens løb ikke

145

havde levet op til forventningerne, og som af den grund ikke fik en ny kontrakt. Der skulle også helst ske nogle udskiftninger, så det faste publikum kunne få nye ansigter at se på fra sæson til sæson. Et direktørskift betød næsten automatisk en betydelig udskiftning blandt personalet. Hver direktør havde sin kunstneriske stil og sine favoritskuespillere, og det var sjældent dem, der var på teatret i forvejen. Publikum skulle jo gerne kunne se, at der var kommet en ny direktør til roret. Endelig vægtede direktørerne naturligvis også repertoiret forskelligt, så alene af den grund var det nødvendigt med en skuespillerstab, der var tilpasset de forestillinger, der blev spillet. Direktørerne tog i vid udstrækning hensyn til familien, når skuespillerstaben skulle sammensættes. Næsten alle direktørerne var gift med skuespillere, og derfor var der en tendens til at de kvindelige hovedroller blev besat af direktørfruerne. Direktørerne optrådte gerne selv og i flere tilfælde så ofte, at kritikere måtte opfordre dem til at spare lidt på eget scenetalent. Flere direktører ansatte også fjernere slægtninge. Blandt de ansatte skuespillere var der ligeledes ganske mange ægtepar, som lod sig ansætte sammen. Typisk var der tale om mandlige hovedkræfter, som fik deres hustruer ansat. For dem, der arbejdede bag scenen, var forholdene noget anderledes, for de besad ekspertisen til at betjene netop Odense Teaters faciliteter, og derfor var udskiftninger på disse poster langt sjældnere.

Den korte sæson

I sæsonen 1926/27 var Ludvig Holbergs udødelige Jeppe på bjerget på plakaten med Harald Holst som Jeppe og Margrethe Nielsen som Nille. Skolescenen, der var begyndt sit virke i den foregående sæson, havde også forestillingen på repertoiret. De scenografiske virkemidler har udviklet sig meget siden 1920rne; f.eks udføres Jeppes »hængning« betydeligt mere raffineret i dag (Møntergården).

146

Teatrets sæson begyndte omkring 1. september og varede til slutningen af maj måned. Skuespillernes engagementer gjaldt kun disse ni måneder og ikke de tre sommermåneder. Skuespillernes lønninger lå for de flestes vedkommende på niveau med ufaglærte arbejderes, så det var ikke muligt at lægge noget videre til side til de tre sommermåneder. Det var derfor nødvendigt for teatrets personale at skaffe sig andet arbejde om sommeren. Enkelte af direktørerne drog på turné rundt i landet med nogle af de stykker, der i sæsonens løb var gået bedst, og så fik en del af teatrets personale på den måde forlænget sæsonen. Det normale var dog, at skuespillerne forsøgte at få engagement de steder, der havde sommeråbent. I Odense var det som nævnt friluftsspillene i Næsbyhovedskoven, Folketeatret og fra sidst i 1920rne en kort tid også Pavillonen i Fruens Bøge.

Arbejdsløsheden blandt skuespillerne var til stadighed stor, så det var ikke alle, der kunne skaffe sig sommerengagement. De uheldige måtte derfor finde arbejde uden for skuespilfaget, eller de måtte suge på lappen, indtil den nye teatersæson begyndte. Skuespillerforbundet gjorde meget for at få engagementerne forlænget, så de også omfattede sommertiden. Det lykkedes dog først langt senere. I mellemtiden blev der samlet penge ind til fordel for de arbejdsløse skuespillere. Det skete først og fremmest ved støtteforestillinger på teatrene. I Odense fik skuespillerne også jævnligt lov at låne teatret, så der kunne opføres forestillinger, hvor personalet arbejdede gratis, mod at overskuddet gik til understøttelse af arbejdsløse skuespillere.

En praktisk direktør Med Poul Gregaard havde teatret fået en praktisk anlagt direktør, som kunne udfylde mange pladser på teatret. Han spillede, instruerede og skrev selv skuespil. I den første sæson var han forfatter til to af teatrets pæne publikumssucesser. Hymens lænker blev opført anonymt, fordi Gregaard gerne ville have en objektiv bedømmelse af stykket, og måske havde han også øje for, at en uropførelse af en anonym forfatter pirrede nysgerrigheden hos teatergængerne. Da han også havde skrevet Det unge blod, mente han imidlertid ikke, at han på én sæson kunne opføre to anonyme stykker, så det blev opført under pseudonymet Poul Johs. Larsen, der var en afdød ungdomsven af Gregaard. I det hele taget blev Poul Gregaards seks år som leder en god tid for teatret. Han var meget lydhør over for forslag og kritik fra publikums side, og i hans tid blev der gennemført en række nye tiltag på teatret. Han genindførte som nævnt operetterne, så der hvert år blev spillet et eller to musikstykker. Allerede den første sæson havde han succes med Nitouche. Som noget helt nyt indførte Gregaard også en tradition for at spille et familiestykke omkring juletid. Det første år var Askepot på plakaten. Året efter var Rødhætte familieforestillingen, og Gregaard benyttede lejligheden til at invitere byens kommuneskolebørn til at overvære stykket. Han havde dermed taget hul på samarbejdet med skolerne. Det skete naturligvis ikke uden bagtanke. I programmet til Rødhætte

147

kunne børnene således læse følgende belæring af redaktør J.C. Dreyer: »Og jeg er glad ved, at den rare direktør Gregaard laver børneforestillinger, for I har så godt af at lære, hvad et rigtigt teater er. Det er nemlig et sted, hvor også I kan have glæde af at komme, og som I skal lære at holde af, fordi I, når I bliver voksne, kan tilbringe mangen fornøjelig og lærerig aften ansigt til ansigt med digtere og skuespillere«.

Den fynske Skolescene

I sæsonen 1921/22 begyndte direktør Poul Gregaard at spille børneteater. Det første stykke, der blev vist, var Askepot, og det blev en betydelig succes hos såvel børn som forældre (Odense Teater).

148

Samarbejdet mellem skole og teater begyndte i København, hvor der i 1921 blev oprettet et formaliseret samarbejde mellem Dagmarteatret og de videregående skoler. I Odense skete der først for alvor noget i 1924, da teatret fik en anmodning fra Nordfyens Lærerforening om at lave en særlig teateropførelse for de nordfynske skolebørn. Teatret tog med glæde imod opfordringen og spillede Feriegæsterne og Soldaterløjer af C. Hostrup. Billetprisen blev sat så lavt, at der ikke var noget overskud på opførelsen af de to forestillinger, og da de nordfynske skoler samtidig havde fået en aftale om store rabatter med jernbanen, var det muligt at give børnene en teateroplevelse, som de ellers ville have svært ved at få. Arrangementet blev en succes, så året efter tog Poul Gregaard sammen med skoledirektøren i Odense, Valdemar Lassen, initiativ til dannelsen af foreningen Det fynske Skoleteater. Bestyrelsen for foreningen kom ud over de to Odensedirektører til at bestå af lærerne Johs. Høirup og L. P. Haugaard fra henholdsvis Nyborg og Taagerud. Der var således i bestyrelsens sammensætning lagt vægt på, at skolescenen skulle være for alle fynske skolebørn. Foreningens formål var at »... foranstalte teaterforestillinger til billigst mulige priser for den skolesøgende ungdom, og gennem et for skoleungdommen passende repertoire at vække og udvikle sansen for den kulturelle betydning af scenisk kunst i litteraturens tjeneste«. Bag de alvorstunge ord var hensigten altså at opdrage en ny generations teatergængere og samtidig at vise dem den klassiske litteratur på en spændende måde. Skolescenens forestillinger blev valgt ud fra teatrets almindelige aftenprogram. De stykker, der blev fundet egnet, opførtes om eftermiddagen i så lang tid, som der var publikum til det. Premieren fandt sted i september 1925 med Elverhøj, som formåede at fylde teatret med skolebørn syv gange. Det gamle spil om enhver og Eventyr på fodrejsen fulgte

senere på sæsonen, og selv om de ikke formåede at spille mere end tre og fem gange, solgte skolescenen i sin første sæson over 10.000 billetter. I de følgende sæsoner opførtes der to eller tre forestillinger på skolescenen, og besøgstallet stabiliserede sig på ca. 10.000 pr. sæson. Teatret havde ikke umiddelbart nogen større gevinst af skolescenen, for der blev spillet for stærkt reducerede billetpriser, så der ikke var noget egentligt overskud. Det var en investering i fremtiden. Samtidig var eftermiddagsforestillingerne til betydelig gene for prøverne på teatrets efterfølgende forestillinger, og da skolescenens forestillinger spillede, til de ikke længere kunne samle fulde huse, var det meget vanskeligt at planlægge arbejdsgangen på teatret. Teatrets væsentligste problem med skoleforestillingerne var dog ubestridt elevernes indstilling til teateroplevelsen. Mange skolebørn (og såmænd også nogle af lærerne) betragtede teaterbesøget som en kærkommen fridag, hvor der var plads til sjov og ballade. Skuespillerne klagede over, at alt muligt blev kastet op på scenen, og at de i perioder kunne have svært ved at overdøve de mest højrøstede børn. På den baggrund blev skolescenens forestillinger ikke tilfredsstillende for hverken skuespillerne eller de børn og unge, der gerne ville have teateroplevelsen. Det fik i 1929 skolescenens bestyrelse til at give skolerne en alvorlig henstilling om at forberede børnene bedre på teatret og på de forestillinger, der skulle vises. Eller på godt dansk: Der skulle skaffes mere ro blandt børnene! Opfordringen hjalp kendeligt, selv om problemet med urolige børn også fremover jævnligt gav anledning til irritation på begge sider af scenetæppet.

Succesen med børneforestillinger blev fulgt op i sæsonen 1922/23 med Rødhætte. Det var før skoleforestillingerne begyndte, men Poul Gregaard havde indset, at den kommende generations teatergængere skulle plejes og gøres interesseret i teatret (Odense Teater).

Landbosæsonen Skolebørnene var ikke de eneste, der fordrede et specielt repertoirevalg. Landboerne havde også deres egen smag for teater, som måtte tilgodeses. Perioden fra januar til marts blev kaldt landbosæsonen, fordi denne periode var meget stille i landbruget, og derfor havde landboerne god tid til at gå i teatret. For et teater i en by af Odenses størrelse var det af afgørende betydning, at der også kunne hentes publikum fra det store fynske opland. For at styrke landboernes muligheder for at komme i teatret blev der arrangeret særtog med de forskellige fynske lokalbaner, og et par aftner om ugen blev der spillet tidligere, så landboerne kunne nå

149

hjem igen uden problemer. En landboers klage over transportvanskelighederne til teatret fik i 1922 Poul Gregaard til at gribe lokalbanernes køreplan og eftervise, at stort set alle de fynske lokalbaner havde afgange så sent, at landboerne med lidt god vilje kunne nå hjem efter de ordinære forestillinger. Han tilføjede, at teatret jævnligt havde selskaber fra Sønderborg, som kunne nå hjem samme aften. Teatrets programblad, Thalia, bragte da også togenes afgangstider fra Odense. På repertoiresiden blev der i vintermånederne lagt større vægt på de folkelige og fornøjelige stykker, som angiveligt var landboernes teatersmag. Flere landboere gav udtryk for, at det fra teatrets side var lidt nedladende at spille de folkelige stykker i landbosæsonen, man ville også gerne opleve nogle kunstnerisk set tungere forestillinger. Poul Gregaard tog kritikken til sig og spillede nogle seriøse og kunstneriske forestillinger i landbosæsonen, men han måtte med nogen bitterhed konstatere, at landboerne blev væk. Gregaard fik dog hurtigt lært, hvordan det landlige publikum skulle plejes. Han ramte lige i plet, da han begyndte at opføre Morten Korchs stykker. Her var virkelig en genre, som gik rent ind i teatrets opland. I de følgende mange år var der næsten hver sæson premiere på et stykke af Morten Korch, og hver gang blev det en publikumssucces. Anmelderne var mildt sagt mere beherskede i deres begejstring for Korchs idyllisering af landbokulturen. I 1929 skrev anmelderen ved Fyens Stiftstidende således efter premieren på Landsbyprinsessen: »Tæppet gik næsten for

I november 1924 havde teatret urpremiere på Morten Korchs første teaterstykke Det gamle guld. Forestillingen var blevet til i et samarbejde med Poul Gregaard, og det blev en meget stor succes. Specielt var landboerne begejstrede for Morten Korchs idyllisering af landbokulturen (Møntergården).

150

Teatrets tekniske personale klar til afgang sidst i 1920rne. Den årlige sommerudflugt gik som regel til et af de bynære udflugtsmål, f.eks. Fruens Bøge eller Næsbyhovedskoven. Personalet yndede at komme en tur ud af huset, og det gjaldt også, når der var turneer, så var der rift om at få lov at komme med (Odense Teater).

villigt op og ned, og til sidst fremkaldtes forfatteren. Vi ved, at Morten Korch er så klog, at han forstår, at dette bifald ikke er udtryk for nogen bedømmelse af hans arbejde, men for det venskab, fynboerne føler for ham«. Forestillingen blev et af sæsonens mest sete, først og fremmest takket være et trofast landbopublikum.

Fede tider Direktør Poul Gregaard kom til Odense Teater, da den økonomiske vækstperiode efter 1. verdenskrig var på sit højeste. Det var gode tider - også for teaterdrift. Han var manden bag en række nye initiativer i teaterdriften, og det lønnede sig ikke bare på det kunstneriske plan, men også helt kontant ved et pænt økonomisk overskud. Teatret var fortsat uden økonomisk tilskud fra offentlig side, når man ser bort fra kommunens del af orkesterudgifterne og lånet til teaterbygningen. Det var til stadighed en torn i øjet, at teatret i Århus kunne få offentlige tilskud, mens der ikke var noget at hente i Odense. Der blev i Poul Gregaards tid kun gjort halvhjertede forsøg på at rette op på dette misforhold mellem provinsens to største byer. Den manglende udfarenhed fra Odense Teaters side skal først og fremmest ses på baggrund af, at teatret klarede sig relativt godt uden tilskud. Da man i 1924 fejrede 10-året for indvielsen af det nye teater, var der såle-

151

Teatret lå i umiddelbar forlængelse af Kongens Have. Fra Teatercafeens terrasse var der således frit udsyn over åkandedammen. Den smukke beliggenhed betog de fleste, som besøgte teatret. På terrassen blev der i mellemkrigstiden arrangeret små friluftskoncerter til glæde for cafégæsterne (Møntergården).

des opsparet 130.000 kr. i teatret. På den baggrund besluttede teaterbestyrelsen, at der for første gang skulle udbetales udbytte til aktionærerne. 1.200 kr. blev udbetalt i »forrentning« af den indskudte kapital. Samtidig blev der også for første gang betalt af på gælden til kommunen. 4.500 kr. gik tilbage til den slunkne kommunekasse. De gode økonomiske tider gav også mulighed for at eksperimentere lidt, uden at det væltede hele teatrets budget. I 1923 kom en trup fra den russiske ballet til Danmark. Poul Gregaard greb straks chancen og engagerede dem til at optræde på Odense Teater. Det blev nærmest en skandale. Ballettens program var alt for tyndt til at udfylde en hel aften. Men værre var det, at de russiske stjerner under forestillingen skændtes bravt indbyrdes og med orkestret. Poul Gregaard måtte dagen efter rykke ud med en undskyldning i pressen. Han tog klart afstand fra truppens opførsel og tilbød det skuffede balletpublikum gratis at overvære en af teatrets ordinære forestillinger. Også for Teatercafeen mærkedes de gode tider. Mange mennesker i teatret gav også mange mennesker i cafeen. Men Teatercafeen levede også sit eget kunstneriske liv. Restauratør A. Severinsen havde fået tilladelse til at lade mindre orkestre optræde og til at lave små revyer, sketches m.v. Det betød, at der ofte var en eller anden form for underholdning i cafeen, og i sommertiden blev der endda afholdt små koncerter på terrassen mod Kongens Have.

152

Begyndende teaterkrise I sæsonen 1926/27, der skulle blive Gregaards sidste i Odense, følte mange, at teatret var præget af en vis afmatning, og man gav meget naturligt direktøren skylden. Han blev beskyldt for at være kørt træt, mangle visioner og initiativ. I efteråret 1926 skrev Fyens Stiftstidendes teateranmelder i en kronik, at Odense Teater var ude på et skråplan, der stedse førte det længere og længere nedad. Anmelderen gav bl.a. udtryk for, at teatret efter hans opfattelse havde været misrøgtet, og opfordrede i den forbindelse teaterbestyrelsen til at tage skeen i den anden hånd og skaffe en direktør, som kunne sikre et tilstrækkeligt lødigt repertoire. Det fik omgående Poul Gregaard til at fare i blækhuset, og i et meget personligt angreb på anmelderen afviste han beskyldningerne. Det blev til endnu et par krasse indlæg i avisen fra de to kombattanter, som ikke sparede på gensidige beskyldninger om manglende evne til at bestride det job, de var sat til.

Udstyrsstykket Jorden rundt i 80 dage blev en enorm succes i sæsonen 1923/24 med 60 opførelser. De mange statister, der medvirkede i stykket, er her fotograferet efter veludført dåd. Betalingen for at være statist var meget beskeden, så det var i høj grad interessen for teatret og det sociale samvær, der fik statisterne til at medvirke (Møntergården).

153

154

Da Gregaard op mod juletid 1926 meddelte, at han efter endt sæson ville drage til København for at blive meddirektør ved Folketeatret, blev det ikke i større omfang beklaget i den fynske hovedstad. Han havde ikke, som sine forgængere i direktørstolen, formået at gøre sig personligt populær. I et avisinterview i forbindelse med skiftet udtalte Poul Gregaard: »Der kan jo måske også trænge til nyt blod ... Odense Teater tager sin mand helt, og det har været arbejdsår, hvor der ikke var tid til at ligge på den lade side«. Årsagen til afmatningen på teatret var nu ikke alene et direktørspørgsmål, men i lige så høj grad den omstændighed, at de brølende 20re var ved at miste pusten. Afmatningen begyndte at sætte ind i hele samfundet, arbejdsløsheden og den økonomiske nød var voksende. I Odense var der således i 1929 næsten 1.000 mennesker, som var bosat i kommunale genhusningsboliger eller i træhuse og skure. Teaterkrise var ikke bare et fænomen, man talte om i Odense. Skuespillerforbundets formand Knud Rassow udtalte i forbindelse med tvivlen om Poul Gregaards evner, at publikums begyndende svigt af Odense Teater bestemt ikke var noget særsyn - tværtimod var det det normale billede. Den begyndende verdenskrise slog igennem på teatrene landet over, og det blev stadigt vanskeligere at samle fulde huse. Det var således på tærsklen til en teaterkrise, at der skulle udpeges en ny direktør til Odense Teater. Trods de dystre udsigter var der stadig rift om stillingen på Odense Teater, og den nye direktør, Thorvald Larsen, blev valgt blandt et betydeligt ansøgerfelt. Han var oprindelig udlært boghandler, men interessen for skuespillet blev for stor, så han skiftede karriereforløb. Han blev aldrig selv nogen stor skuespiller, og som instruktør var han heller ikke noget enestående, men han var en fremragende administrator med en sikker kunstnerisk smag. Han havde stået i spidsen for en turnerende trup, som høstede megen kunstnerisk anerkendelse, men som ikke havde givet ham noget væsentligt økonomisk afkast. Da han i sommeren 1927 tiltrådte som direktør i Odense, måtte teaterbestyrelsen således låne ham de 5.000 kr., der skulle stilles som depositum i Justitsministeriet for at få teaterbevillingen. Skuespillerstaben blev igen næsten totalt udskiftet, og Thorvald Larsen proklamerede et mere klassisk repertoire på Odense Teater. Hans forretningsmæssige sans tilsagde ham dog samtidig at fortsætte med de mere folkelige stykker, som skulle være med til at sikre økonomien i teaterdriften.

Thorvald Larsen fortæller

eg kom til Odense Teater i 1927, og nogle af teatrets skuespilkræfter bibeholdt jeg, men jeg kom jo også selv med flere udmærkede turnékræfter, bl.a. min kone [Ingeborg Skov]. Vi spillede 15-16 forestillinger pr. sæson, og det lykkedes at gøre, som Kipling opfordrede til: »Fravriste de ubarmhjertige minutter hver 60 sekunders arbejdstid og løn«. Og så i øvrigt blande kortene lidt, og hvis to stykker kunne indstuderes samtidigt, så tog vi tilskuerfoyeren i brug også. Det var primært folkekomedier, vi måtte spille dengang. I det hele taget var repertoiret på Odense Teater mere folkeligt end det, jeg spillede på turneer. For en ting er jo at kunne spille et stykke én gang i en by, noget andet er at skulle spille det samme stykke helt op til 14-15 gange. Man kan bedre spille en lidt mere eksklusiv forestilling, hvis den kun skal vises én gang i en by. Det folkelige repertoire hang naturligvis også sammen med, at teatret ikke fik noget offentligt tilskud. Jeg arbejdede jo med kniven for struben, som jeg har været vant til hele mit liv. Det var en svær opgave, men det var udviklende.

Thorvald Larsen (1892-1992) var oprindeligt uddannet boghandler, men interessen for teater fik ham til at forsøge sig som skuespiller uden dog at opnå stor anerkendelse. Derimod fik han succes som leder af en omrejsende trup, og fra 1927 blev han direktør på Odense Teater, hvor han også havde betydelig kunstnerisk succes. På det økonomiske plan var succesen derimod til at overse (Odense Teater).

155

Vi spillede på ugens fem første dage. Lørdag var åben for turnerende selskaber, der kunne komme og leje sig ind. Hvis teatret ikke var udlejet, spillede vi selv. Der var flere turneer, som kom ind og havde stuvende udsolgt lørdag aften, fordi det som sagt stadig er lettere at få fuldt hus én aften end mange aftener. Og så havde de jo gæster med, og da jeg opdagede, hvor meget det betød, så tænkte jeg: »Hvorfor skal vi ikke sætte sådan nogle gæster ind?« Det blev anledning til, at vi både fik Adam Poulsen, Poul Reumert, Bodil Ipsen og Liva Weel og mange flere som gæster. Poul Reumert blev en stadig tilbagevendende gæst. Jeg tror, han var her 5-6 gange hvert forår og spillede så interessante ting som Galgemanden sammen med Den indbildt syge. Fra den ene yderlighed til den anden på samme aften. De lørdage, hvor teatret var optaget af turneer, benyttede vi undertiden til at tage til Sønderjylland, både nord for og navnlig syd for grænsen. Vi spillede adskillige gange i Flensborg. Der var en meget stor interesse for os i Sønderjylland. De tyske teatre sendte jo store forestillinger til Nordslesvig, så det var meget vigtigt, at der også kom nogle gode danske forestillinger syd for grænsen. Og det kunne Det kongelige Teater ikke magte alene, det måtte vi hjælpe med til allesammen. Prøverne på teatret kunne være ganske fornøjelige at følge. En skuespiller møder således temmelig blank til prøven, og da det bebrejdes ham, kommer forklaringen: »Rollehæftet har ligget på et højt skab, jeg kunne ikke nå det«. En anden skuespiller kommer for sent. Hans stikord er faldet. Der ringes alarm, han kommer styrtende. »Hvor pokker bliver de af?«, råber instruktøren. »Jeg har ingen undskyldning«, siger han forvirret. »Det bøjer jeg mig for, den har aldrig været brugt før«. Den unge skuespiller spiller en lille rolle som gammel mand, rystende og vaklende. »Bare han lever, så længe stykket går«, siger den magre komiker i kulissen til en ældre kollega og vender sig derefter til en yngre: »Det skal De nu ikke se for meget på, det kan De ikke lære noget af«. Da jeg i 1935, ribbet for alt, forlod Odense Teater, bevilgede den daværende konservative borgmester H. Chr. Petersen mig 3.000 kr. Det ville svare til, hvis kongen havde givet Fyn væk. For borgmesteren var en meget sparsommelig mand, der styrede byen som sin egen trikotagefabrik med mottoet »pengene yngler bedst i skatteborgernes lommer«. Nogen større hædersbevisning vil jeg ikke kunne få i dette jordeliv.

156

Krise og manglende tilskud Selv om Thorvald Larsen havde en god evne til at finde kassestykker, betød 1930rnes såkaldte teaterkrise, at der til stadighed var store økonomiske vanskeligheder forbundet med driften af teatret. Teaterkrisen var først og fremmest en publikumskrise. I løbet af 1930rne måtte flere faste teatre lukke, og antallet af turnerende teatre blev halveret. På det kunstneriske plan blev der efterhånden også tendens til krise, for med faldende publikumsinteresse blev der spillet stadig flere af de gamle og velkendte forestillinger. 1930rne blev derimod en god tid for revyerne, som i nogen grad konkurrerede med de faste teatre. I det hele taget var der en klar tendens til, at kun de forestillinger, der kunne få folk til at trække på smilebåndet, kunne samle stort publikum. De forestillinger, der fyldte noget på teatrets indtægtsside, var operetter som Den glade enke, Sommer i Tyrol og Jomfruburet. Men også lystspil som Bedre folks børn, Kompagnon søges, og Alle mand på dæk var stykker, som trods teaterkrise kunne trække folk af huse. Derimod var der specielt i denne periode et meget beskedent publikum til de forestillinger, der havde hovedvægten på det kunstneriske og seriøse plan. I sæsonen 1929/30 kunne Morten Korchs Affæren i Mølleby således opføres 42 gange med en gennemsnitlig spilleindtægt på 1.037 kr. Til sammenligning gik Bjørnstjerne Bjørnsons Daglånet kun 10 gange med en gennemsnitlig spilleindtægt på 797 kr. Mens Elverhøj trods alt kunne opføres 24 gange, men også kun med 797 kr. i gennemsnitsindtægt. Fynboerne ville underholdes, så de for en stund kunne glemme hverdagens bekymringer. I avisernes anmeldelser spillede graden af munterhed i et stykke derfor ofte en afgørende rolle for bedømmelsen. Da Det kongelige Teater i 1937 var på turné til Odense med det alvorlige stykke Brudesengen, sukkede Fyens Stiftstidendes anmelder dybt og skrev belærende til forfatteren, at han skulle tænke lidt mere på livet og lidt mindre på døden. Publikumskrisen fik også den effekt, at der blev satset stadig mere på de kendte skuespillere, som teaterdirektørerne vidste kunne trække publikum. For yngre og mere ukendte skuespillere var arbejdsløsheden så godt som sikker. I Odense betød det, at de store skuespillernavne, som var kendt fra bladene, jævnligt optrådte som gæster i teatrets forestillinger. Det var navne som Adam Poulsen, Poul Reumert, Liva Weel og Bodil Ipsen, der skulle få gang i billetsalget.

157

I 1933 var Walter Kollos muntre stykke Tre gamle jomfruer på plakaten. Liva Weel (18971952) i midten var det store navn i den forestilling. Takket være Livas popularitet blev forestillingen en stor succes, som gav et tiltrængt økonomisk tilskud til en betrængt teaterkasse (Odense Teater).

Pressen kommenterede flittigt teatrets gøren og laden i disse kriseår, og ofte var kritikken hård og personlig uden stor forståelse for de vanskeligheder, man kæmpede mod på teatret. Det var dog sjældent, at de gik så langt som i Den fynske Gabestok 1933, hvor det satiriske hæfte bragte følgende om teatrets sceneinstruktør Kai Lind: »Zoologisk Haves direktør Chr. Jensen omgås i øvrigt med store udvidelsesplaner i abehuset, bl.a. forlyder det, at han, når Odense Teater slutter sæsonen, vil engagere Kai Lind. Rygtet er også nået ud til aberne, der har sammenkaldt til et protestmøde«. Teatrets egne folk var nu heller ikke bagefter, når det drejede sig om at fortælle historier om skuespillere. Direktør Thorvald Larsen skrev således i 1933 om en gruppe skuespilleres overfart med storebæltsfærgen: »Der tales teater. Selvfølgelig ! Hvad ellers ? Først drøftes landsdelsteatrets - deres egets - repertoire, som roses eller dadles, alt efter hvilke roller det formenes at byde dem selv. Teatret er en underlig virksomhed, man er kun utilfreds, når man har for lidt at bestille, man har bedst tid, når der kommer mange kunder i forretningen og styrtende travlt, når der kommer få. Nu opfrisker man gamle oplevelser. »Det var dengang, jeg spillede dilletantkomedie« er en så uforsigtig at sige. »Hvornår er du holdt op med det?«, spørges der øjeblikkeligt. - Den lidt modne elsker ytrer

158

medlidenhed med specialisten i særlinge: »Er det ikke kedeligt, når man er ung, altid at skulle spille gammel ?« Riposten falder promte: »Ikke så slemt som at være gammel, når man skal spille ung«. Hr. X kan oplyse, at hr. Y ikke kommer til prøve i morgen, fordi han er dårlig. »Det ved vi, men er han også syg ?« Således falder replikkerne slag i slag, svagheder afsløres, ironien boltrer sig bag ordene, fordækt og underfundigt. Kun småglimt i øjenkrogene røber, at man er med. Også de fraværende får deres fedt, man mener dog intet ondt hermed. I morgen er det hele glemt, men i aften tør ingen forlade klyngen og lade sit rygte tilbage«. Årsagen til teaterkrisen skal bl.a. søges i det omgivende samfunds krise og den deraf følgende pengemangel til fornøjelser og kulturelle oplevelser. Mange anså imidlertid den tiltagende konkurrence fra film og radio som mindst lige så vigtige årsager til teatrenes vanskeligheder. Thorvald Larsen tog kampen op, og det stod ham klart, at uden en eller anden form for offentligt tilskud ville det være næsten umuligt at drive teatret kunstnerisk forsvarligt. Han satte derfor på ny gang i bestræbelserne på at opnå offentlige tilskud til teatret. Teatret havde fået de første indirekte tilskud fra Odense Kommune i 1927, hvor byrådet gav afkald på de 4.500 kr., der årligt skulle betales i renter af det lån, kommunen i 1914 gav til det nye teater. I 1928 søgte Thorvald Larsen Undervisningsministeriet om et statstilskud på 10.000 kr. Det var efter hans egen opfattelse meget beskedent set i forhold til de 30.000 kr., man fik i Århus. Det ansøgte beløb var ifølge Thorvald Larsen langtfra tilstrækkeligt, men han håbede, at det forholdsvis ringe beløb ville glide lettere igennem og derved være med til at åbne videre muligheder for statstilskud til Odense Teater. Det ansøgte beløb var også så lavt, fordi Venstreregeringen under Madsen-Mygdals ledelse var præget af en spareiver, der på forhånd gjorde udsigterne til et større tilskud lidet sandsynlige. For at fremme sagen havde teaterdirektøren forhandlet med fynske rigsdagsmænd, og her havde han mødt megen velvilje, så det var med store forhåbninger, at ansøgningen blev sendt af sted. Den fynske optimisme blev dog hurtigt bremset af undervisningsministeren, der kort og godt afviste ansøgningen under henvisning til, at Århus Teater var en institution, mens Odense Teater var en privat direktørs virksomhed. Endvidere havde Thorvald Larsen udformet ansøgningen

Ego Brønnum-Jacobsen var i flere omgange ansat som skuespiller, regissør og pressesekretær ved Odense Teater. Han havde i en periode to aber, som boede på teatret. En forårsdag i 1930 slap de ud på taget af teatret, og de kunne ikke lokkes ind igen. Et stort opløb neden for teatret så politi og brandvæsen gøre forgæves forsøg på at fange aberne. I løbet af natten løste problemet imidlertid sig selv, da aberne kravlede ind gennem et vindue i malersalen (Møntergården).

159

således, at der var tale om tilskud til dækning af underskud, og det ville ministeriet af principielle grunde ikke give til. Afslaget fik ikke Thorvald Larsen til at miste modet, og han gik straks i gang med det videre arbejde for at opnå offentlige tilskud til Odense Teater. Denne gang skulle forarbejdet gøres grundigere, og derfor blev såvel teaterbestyrelsen som byrådet i langt højere grad inddraget i sonderende drøftelser. I løbet af 1929 blev der ført forhandlinger mellem teatret, Odense Kommune og ministeriet. Undervisningsminister F. J. Borgbjerg udtalte, at han godt kunne se det rimelige i, at Odense i lighed med Århus fik et statsligt tilskud, men Odense Teaters konstruktion som et aktieselskab med en privat direktør stillede sig i nogen grad i vejen. Ved forhandlingerne blev det gjort klart for ministeren, at det offentliges interesse i teatret var sikret ved oprettelsen af aktieselskabet. Der var nemlig indføjet en klausul i aktieselskabets vedtægter, som sikrede, at Odense Kommune til enhver tid kunne overtage teatret med alt inventar og materiel. Da teatrets forbliven under offentlig kontrol således var sikret, så det ud til, at ministerens sidste betænkeligheder med hensyn til offentlig støtte var forsvundet. Han meddelte derfor, at han ville indstille til Finansministeriet, at der blev ydet et årligt tilskud til Odense Teater på 7.500 kr. Der blev samtidig afsat et tilsvarende beløb på Odense Kommunes budget, så det velkendte princip om, at stat og kommune ydede samme beløb i tilskud, også kunne videreføres på Odense Teater.

H. C. Andersens Barndomshjem Den 2. april 1930 kunne Odense fejre, at det var 125 år siden byens mest berømte borger, H. C. Andersen, fødtes. I den anledning skulle der festes, og Odense Teater var udset til at danne ramme om festforestillinger m.v. Af hensyn til turister og andre tilrejsende havde man dog henlagt en del af festlighederne til juli måned. Under planlægningen af jubilæet blev teaterbestyrelsen opmærksom på, at digterens barndomshjem i Munkemøllestræde blev brugt til forretning, og kun en beskeden tavle fortalte om husets berømte fortid. Det var i øvrigt også ombygget voldsomt, siden lille Hans Christian havde boet der. Bestyrelsen fostrede nu den idé, at

160

teatret kunne opkøbe og restaurere huset, så det kom til at fremstå som i 1800-tallets begyndelse, og derefter forære hele herligheden til Odense Kommune. På den måde ville teatret være med til at bevare en af Odenses kulturværdier, som havde en vis tilknytning til teatret, fordi H. C. Andersen var forfatter til en del af de forestillinger, der opførtes her. Denne donation til kommunen var naturligvis ikke uden sammenhæng med spørgsmålet om offentlige tilskud. Ved en sådan gestus håbede teaterbestyrelsen at skabe velvilje for teatrets sag ved de bevilgende myndigheder. En henvendelse til byrådet gjorde det klart, at Odense Kommune i givet fald gerne ville modtage barndomshjemmet som gave. Ejendomskøbet og istandsættelsen kostede teatret godt 70.000 kr., og det var ca. halvdelen af den egenkapital, som teatret i 1930 rådede over. I 1931 kunne teaterbestyrelsen, kvit og frit, stille huset til kommunens disposition. Huset blev herefter indrettet til et lille museum for H.C. Andersen. Teaterbestyrelsens flotte gave til Odense Kommune fik ikke den tilsigtede virkning, tværtimod. Da ministeriet blev bekendt med, at Odense Teater ville donere barndomshjemmet til kommunen, med-

Da H.C. Andersens 125 års fødselsdag i 1930 kunne fejres, markerede teatret også dagen. Det skete bl.a. ved, at man købte denne bygning i Munkemøllestræde 3. Det var digterens barndomshjem, der blev brugt til møbelhandel. Teatret førte bygningen tilbage til dens oprindelige form i kun én etage og forærede den kvit og frit til Odense Kommune, som så indrettede et lille museum i bygningen. Gaven betød, at chancen for statstilskud fortonede sig i en årrække (H.C. Andersens Barndomshjem).

161

I 1930 fejrede Odense H.C. Andersens 125-års fødselsdag. På teatret blev der på selve fødselsdagen, 2. april, afholdt en stor mindeforestilling, bl.a. med scener fra hans mange eventyr (Møntergården).

163

delte man uden yderligere forklaring, at tilskudssagen var stillet i bero. Årsagen til statens pludselige kovending kunne næppe være anden end den meget logiske, at når teatret havde midler til at donere en så stor gave til Odense Kommune, kunne der ikke være noget behov for statstilskud. Teaterbestyrelsen havde med sin disposition bragt sig i en særdeles ubehagelig situation. Der var brugt en ganske stor del af formuen, og samtidig havde man givetvis mistet et årligt statstilskud. Det lovede tilskud fra kommunen på 7.500 kr. var tilmed gjort betinget af et statstilskud. Da det var kommunen, der havde nydt godt af teatrets gavmildhed, besluttede byrådet imidlertid at vise storsind og lade tilskuddet komme til udbetaling trods de bristede forudsætninger. Det var specielt bittert for direktør Thorvald Larsen at se mulighederne for statstilskud fortone sig i horisonten. Først og fremmest fordi han havde kæmpet så hårdt for et tilskud, men i lige så høj grad fordi donationen til kommunen betød, at der ikke længere var økonomisk grundlag for en tiltrængt fornyelse af teatrets tekniske anlæg. Det var en drejescene, der stod øverst på direktørens ønskeseddel. Men også et nyt lysanlæg var stærkt påkrævet. De to ting ville i fællesskab give mulighed for helt nye kunstneriske oplevelser. Selv om scenen kun var knap 20 år gammel, havde teknologien på flere andre teatre for længst overhalet Odense Teater. Der taltes nu åbenlyst om, at teatret allerede var begyndt at virke lidt gammeldags. Direktørens ansøgninger til bestyrelsen om midler til ombygning af teatret blev mødt med krav om, at Thorvald Larsen selv skulle tage del i finansieringen, og det var helt umuligt med det beskedne udbytte, han fik fra teatret.

Teatermæcenen F. Ahlefeldt-Laurvig Kampen for at opnå offentligt tilskud til teatret var ikke gået ubemærket hen. I april 1928 meddelte den meget teaterinteresserede lensgreve F. Ahlefeldt-Laurvig fra Lundsgaard ved Kerteminde, at han havde oprettet et skuespillerlegat. Det skulle uddeles en gang årligt til en eller to skuespillere ved Odense Teater. Den samlede legatportion på 2.000 kr. kunne frit bruges efter modtagerens lyst, men greven opfordrede dog modtageren til at rejse eller studere. Greven valgte selv den eller de heldige modtagere efter indstilling fra teaterdirektøren.

164

Lensgreve F. Ahlefeldt-Laurvig (1870-1947) var begejstret for Odense Teater og direktør Thorvald Larsens indsats. Da teatret i 1930 var gået glip af et statstilskud, trådte greven til og betalte. Han gav derefter et årligt beløb; til gengæld kunne han så vælge tre forestillinger. Der var som regel tale om klassikere, der kun sjældent havde publikums store bevågenhed. Det fik Den fynske Gabestok til i 1931 at bringe denne tegning af en »greveforestilling« på teatret (Lokalhistorisk Bibliotek).

Hensigten med legatet var naturligvis at belønne særligt talentfulde skuespillere og dermed være med til at gøre et engagement ved Odense Teater mere attraktivt i konkurrencen med de københavnske scener, som ellers opsugede provinsens største talenter. Lensgreven var en svoren tilhænger af det klassiske teater, og derfor var oprettelsen af skuespillerlegatet givetvis også en påskønnelse af, at Thorvald Larsen prioriterede det klassiske repertoire højere end sine forgængere. Den fælles interesse for de klassiske forestillinger førte året efter til, at Ahlefeldt-Laurvig trådte endnu længere frem som mæcen for Odense Teater. Han tilbød at betale 5.000 kr. til opførelsen af et stykke efter hans valg. Thorvald Larsen tog med glæde mod tilbuddet, og i oktober 1930 opførtes en dobbeltforestilling med Oehlenschlägers tragedie Yrsa og Rust af P. Fr. Rist. Sidstnævnte var et alvorsfuldt stykke om krigen i 1864. Forestillingen havde ikke den store publikumsinteresse, så efter ni opførelser måtte de to forestillinger tages af plakaten igen. Greven var imidlertid så tilfreds med samarbejdet, at han året efter - da håbet om statstilskud havde fortonet sig - forhøjede sin årlige donation til teatret til 12.500 kr., mod at han til

165

gengæld fik afgørende indflydelse på valget af tre af sæsonens forestillinger. En medvirkende årsag til grevens interesse for at støtte teatret var den omstændighed, at han havde adopteret en ung skuespiller, Karl Gustav Ahlefeldt, som fra 1932 til 1934 blev fast knyttet til Odense Teater.

Ridder Larsen Trods teaterkrise og manglende tilskud kæmpede Thorvald Larsen bravt for teatret, og selv om repertoiret i nogen grad led under de vanskelige økonomiske vilkår var årene under Thorvald Larsens ledelse ganske gode - forholdene taget i betragtning. En del af den ros, han modtog for repertoirets store spændvidde, måtte dog nok sendes videre til Ahlefeldt-Laurvig, der med sit tilskud var med til at sikre klassikerne på programmet. Selv om grevens forestillinger sjældent blev set af et større publikum, var de med til at efterlade indtrykket af et meget varieret repertoire og sikrede publikum reelle valgmuligheder.

I 1930 opførte teatret Rust af P. Fr. Rist. Det var et alvorligt skuespil om krigen 1864 og var valgt af teatrets mæcen, lensgreve F. AhlefeldtLaurvig. Hovedrollen spilledes af Svend Aggerholm (siddende), der også havde iscenesat. Teaterdirektør Thorvald Larsen ses yderst til venstre (Møntergården).

166

Tilfredsheden med Thorvald Larsen var ikke udelt. Han blev bl.a. angrebet for at spare for meget på udstyret til stykkerne. Og i de første år af hans direktørperiode var teaterbestyrelsen da heller ikke helt sikre på, at han var den rette mand på posten. Forud for sæsonen 1930/31 blev teatret derfor annonceret til leje i landets aviser. Ingen syntes dog at kunne klare opgaven bedre end Thorvald Larsen. Men stillingen som direktør for et provinsteater var heller ikke længere så attraktiv, at den kunne tiltrække de store teaternavne. Efter denne lille kontrol af markedet sad Thorvald Larsen godt fast i direktørstolen. Den 3. december 1934 kunne den danske teaterverden fejre Ludvig Holbergs 250 års dag, og det skete på Odense Teater med opførelsen af Den politiske kandestøber. Aftenen blev indledt med en prolog af Kaj Munk, som var ved at skabe sig et stort navn som forfatter. Odense Katedralskoles rektor H. St. Holbeck holdt et foredrag om Holberg og dennes betydning for den danske folkekarakter. For Thorvald Larsen blev festdagens højdepunkt, at han blev udnævnt til Ridder af Dannebrog. Efter aftenens forestilling måtte teaterdirektøren derfor være den glade vært ved en nattefest på scenen for teatrets ansatte. Selv om der var tale om en traditionsrig og stilfuld hædersbevisning, er der ingen tvivl om, at nattefesten har været særdeles munter. Thorvald Larsen har selv beskrevet en tilsvarende fest på teatret således: »En populær afrundet, komisk kraft har 25 års jubilæum, og man er blevet enige om at fejre begivenheden med en nattefest på scenen. Det er en gammel tradition, at en sådan fest afholdes hvert år for herrene, damerne er ikke indbudt, for at der ikke skal blive ballade. Men denne gang er det et jubilæum, så må selv musikerne indrømme, at man ikke kommer uden om kvinderne. Klokken 11.30 ringer det, alle begiver sig på scenen, jubilaren sidst. ... Endelig kommer jubilaren, fyldig og vennesæl, med sin statelige frue ved sin side. Tæppet er oppe, orkestret sætter i med bryllupsmarchen. - Der serveres smørrebrød, øl og snaps, kaffe og cognac samt whiskysjusser, alt for 5 kr. pro persona. (Man har gjort fordelagtige indkøb, særligt hos bryggerierne). Direktøren er ordstyrer, han udstyres som sådan med en mælkeklokke og holder straks den indledende festtale. Derefter kommer slag i slag fire andre officielle taler, med afslutning af festsangen, hvorefter ordet er frit og udnyttes til det yderste. Orkesterforeningens

167

formand sætter rekord med syv taler, alt imens den mørklødede kuldemester afvekslende synger fædrelandssange og revyviser. Medens ordstyrerhvervet til at begynde med er gået glat, er ingen nu mere modtagelige hverken for klokke eller kommandoråb. Festen er idel glæde og harmoni, og klokken er syv, inden de sidste forlader skansen, så den utrættelige scenemester kan slukke det sidste blus. Men det er heldigvis søndag, så der er ingen prøve« (søndag blev der spillet to forestillinger, og derfor var der ikke prøve den dag).

Thorvald Larsen til Folketeatret

Overregissør Knud Fürst gør klar til den årlige juleforestilling i midten af 1930rne. Træet oversprøjtes med en brandhæmmende væske for at undgå brand på scenen. For mange odenseanere var det først rigtig jul, når de havde været på teatret og set årets juleforestilling, og det var som regel Jul i købmandsgården eller Nøddebo Præstegård (Møntergården).

168

Odense Teater blev som landsdelsteater knap så berørt af teaterkrisen som mange andre teatre, men det var langtfra gode tider. I de første år havde Thorvald Larsen et beskedent årligt overskud til sig selv, men det økonomiske resultat blev trods kommunalt tilskud dårligere år for år. Omsætningen faldt jævnt, og i sæsonen 1934/35 blev der solgt billetter for godt 220.000 kr. Det gav et driftsunderskud på 17.000 kr. Det var Thorvald Larsens sidste sæson i Odense, for på Folketeatret havde Poul Gregaard efter nogle kæmpesucesser valgt at holde en pause, og derfor kom Odense Teater til at levere endnu en direktør til Folketeatret - eller sagt med Thorvald Larsens ord: »Jeg har flere gange trådt i Poul Gregaards fodspor, men uden at træde ham i hælene«. Thorvald Larsens sidste sæsoner blev som nævnt en økonomisk fiasko, og med de store tab, han led, var han i fare for ikke at kunne stille den økonomiske sikkerhed, der skulle til for at overtage posten som direktør på Folketeatret. Han søgte derfor hjælp fra byrådet for at klare sæsonens underskud. Han fik et ekstraordinært bidrag fra byen på 3.000 kr., men alligevel forlod han Odense som en dybt forgældet mand. Afskeden med Odense blev ikke tårevædet fra nogen side. Thorvald Larsen havde nok haft evner til at sammensætte et godt repertoire, men interessen for Odense Teater havde fra publikums side været stedse dalende. Den fynske teaterverden ønskede sig noget nyt og friskt; man ville have noget, der kunne bryde med fortidens trummerum. Det viste sig imidlertid, at det var langt vanskeligere end ventet at få nogen til, for

egen regning og risiko, at stå i spidsen for Odense Teater. Det var klart for alle, at statstilskuddet ikke var lige om hjørnet, og teaterkrisen var stadig fremherskende, så selv om der var store kunstneriske udfoldelsesmuligheder på Odense Teater, var de økonomiske konsekvenser uoverskuelige for de fleste.

Der var tradition for at holde fest på scenen efter forestillingerne, når der var noget at fejre. Her er det i 1932 den laurbærkransede skuespiller Lauritz Hansen, der jubilerer, og det blev, traditionen tro, fejret til den lyse morgen (Møntergården).

Svend Aggerholm igen Der var flere direktøremner, der gerne ville ansættes som direktør på teatret, men ingen ønskede at gøre det på egen økonomisk risiko.

169

Til sidst lykkedes det at overtale Svend Aggerholm, som havde forladt teatret i 1921, til at vende tilbage. Aggerholm drev et turnerende teater og havde herfra et stort lager af kostumer, dekorationer og teaterrekvisitter. Betingelsen for at overtage det økonomiske ansvar for Odense Teater var derfor, at teaterbestyrelsen købte hele hans udstyr. Desuden krævede han at få lejeretten til teatret i mindst to år. Specielt det sidste var en svær kamel at sluge for teaterbestyrelsen, men man så sig nødsaget til at gå ind på begge krav for at sikre sig en direktør til den kommende sæson. Sæsonen 1935/36 blev en katastrofe. Teatret havde ikke fået den friskhed i ledelsen, man havde ønsket - tværtimod. Svend Aggerholm var sygdomsplaget, da han tiltrådte som direktør, og magtede slet ikke den krævende opgave. Skuespillerstaben var uheldigt sammensat, og rolletildelingen var for tilfældig og i nogen udstrækning styret af direktørens personlige forhold til skuespillerne. Og forholdet til dele af skuespillerstaben var bestemt ikke godt. Aggerholm kom efter kort tid på kant med en del af skuespillerne, og enkelte af dem fik slet ikke tildelt roller. Der var intern splittelse og uro. Sagen kørte omkring årsskiftet 1935/36 op i en spids. Flere skuespillere beskyldte offentligt direktøren for at have optrådt beruset i Dobbeltgængeren. Det gjorde naturligvis samarbejdsklimaet meget dårligt, og den 3. januar 1936 afholdt skuespillerforbundet et møde på Grand Hotel for at udrede trådene i den kedelige situation, teatret var kommet i. Det lykkedes dog ikke forbundsformand Olaf Fønss at bilægge stridighederne tværtimod blussede striden mellem skuespillerne og direktøren op, og der udspillede sig en mindre fejde i aviserne med gensidige beskyldninger og trusler om sagsanlæg for injurier. Begge parter i striden modtog sympatierklæringer fra forskellig side, og personalet på teatret var også delt i to lejre. Striden endte uden nogen vinder, men Odense Teater var den helt sikre taber. Arbejdsglæden, der har så stor indflydelse på et teaters succes, var helt forsvundet. De anspændte forhold på teatret kunne straks mærkes på den anden side af scenetæppet; publikum svigtede fatalt. Selv relativt sikre operettesucesser kunne ikke samle publikum, således måtte Den glade enke spille for halvtomme sale. Og da årets Morten Korch-stykke, Troldsmeden, blev sat på plakaten, gik det ikke meget bedre. Odense Teaters mest stensikre succesforfatter var også kikset.

170

I sæsonen 1935/36 var Svend Aggerholm direktør, og det udviklede sig til noget nær en katastrofe. Helt galt gik det, efter at han havde spillet hovedrollen i Paul Lindaus Dobbeltgængeren. Aggerholm ses her til venstre. Nogle af de andre skuespillere beskyldte Svend Aggerholm for at have optrådt beruset i rollen, og det udviklede sig til et offentligt slagsmål med gensidige beskyldninger. Resultatet var, at publikum svigtede teatret, og sæsonen gav et meget stort underskud (Møntergården).

Aggerholm opgav troen på en fremtid ved teatret og meddelte bestyrelsen, at han ikke var interesseret i at fortsætte den følgende sæson, som han ellers havde sikret sig. Repertoirevalget havde bestemt heller ikke været heldigt. Det tydede således på en vis handlingslammelse eller rådvildhed, når Svend Aggerholm lod et velkendt stykke som Nøddebo Præstegård spille hele 28 gange med meget beskedent publikum, men måske var der ikke kræfter til nye forestillinger under de turbulente arbejdsforhold på teatret. I løbet af hele sæsonen indspillede Svend Aggerholm kun knap 130.000 kr., og så hjalp det så lidt, at han fik 7.500 kr. fra kommunen og knap 9.000 kr. af Ahlefeldt-Laurvig. Hele sæsonen gav Aggerholm et underskud på 37.000 kr. Han havde opbrugt sin personlige formue og tilmed optaget betydelige lån. Efter et nødråb om hjælp besluttede byrådet i lighed med året før at yde et ekstraordinært tilskud på 3.000 kr., da sæsonen var slut. Aggerholms privatøkonomi havde lidt skibbrud under sæsonen i Odense, og teatrets omdømme blandt det fynske publikum var det gået næsten lige så slemt. Teaterkrisen var i bogstaveligste forstand rykket indenfor på Odense Teater, og man havde svært ved at se, hvordan teatret skulle klare sig ud af den nedadgående spiral.

171

Når nøden er størst, er hjælpen nærmest

TIL HØJRE Teatrets nye direktør, Helge Rungwald (190660), lod sig også se på scenen, men ikke så hyppigt som sine forgængere. Han optrådte specielt i syngestykker, hvor han kunne gøre brug af sin gode sangstemme. Her er han - godt sminket - med i operetten Kongelogen sammen med Eva Heramb, der var på gæstespil i Odense (Møntergården).

172

Det var en noget mismodig bestyrelse, der begav sig på jagt efter endnu en direktør, som kunne og turde løbe den store økonomiske risiko, der var forbundet med at lede Odense Teater. Teaterbestyrelsen havde indset, at det ikke længere ville være muligt at fortsætte som hidtil, hvor teatret blev udlejet til en fast afgift pr. spilleaften. Teaterejerne var nødt til at gå mere aktivt med i den daglige drift og dermed også være med til at løbe den økonomiske risiko. Bestyrelsen besluttede derfor, at betalingen for at leje teatret fremover skulle være en fast procentdel af billetindtægten. Derved blev teaterejernes indtægter også afhængig af publikumsinteressen, og samtidig fik direktør og bestyrelse i højere grad fælles interesser i måden at drive teatret på. Det gav et tættere samarbejde om den daglige drift. Der havde meldt sig en række interesserede teaterfolk til posten som direktør, heriblandt den kun 29-årige Helge Rungwald. Han var den ene af lederne af Riddersalen på Frederiksberg, og her havde han netop haft gigantsucces med Melodien der blev væk. Kjeld Abells sørgmuntre stykke om Larsen ramte lige ind i tidsånden, og det havde spillet to sæsoner for fulde huse. Alle nynnede med på Sangen om Larsen, der blev en af tidens landeplager. Den unge Rungwald var i offentligheden mest kendt for sin smukke sangstemme, som han bl.a. udnyttede til at synge refrænsange, og flere af tidens store hit var sunget af Helge Rungwald. Det var således med selvtilliden i orden og en fyldt tegnebog, at Helge Rungwald satte sig til forhandlingsbordet med Odense Teaters bestyrelse. Begge parter var klar over, at Helge Rungwald havde de kvaliteter, der kunne hjælpe teatret ud af dødvandet. Rungwald var derfor i en position, hvor han kunne stille betingelser. Helge Rungwald havde stillet det ufravigelige krav, at der skulle ske tekniske fornyelser på teatret. En drejescene og et nyt lys- og lydanlæg var en forudsætning for hans tiltræden. Bestyrelsen havde med en likvid formue på 37.000 kr. svært ved at efterkomme kravene, og løsningen blev derfor, at Rungwald selv betalte drejescenens indretning. Til gengæld kunne han så afskrive den i lejen til teaterbestyrelsen over en årrække, og hvis han forlod teatret tidligere, skulle teatret udrede de udgifter, han havde afholdt. I alt måtte Rungwald så-

ledes indskyde 35.000 kr. i de tekniske installationer inden sæsonåbningen. Rungwald var en mand med visioner. Et samarbejde med provinsens andet store teater i Århus havde længe været på tale uden dog at blive til noget. Rungwald sikrede sig, at muligheden blev holdt åben ved at bygge drejescenen efter de samme mål som i Århus. Det betød, at dekorationerne fra de to scener i givet fald kunne flyttes fra det ene sted til det andet uden omforandringer. De nye tekniske hjælpemidler var med til at bringe Odense Teater frem i publikums bevidsthed. Filmens sejrsgang havde været med til at øge forventningerne til lys, lyd og tempo. Og det var teatret nu i stand til at leve op til. Regissøren kunne efter det nye lydanlægs ibrugtagning stolt berette, at nu kom lyden af tordenvejr ikke længere fra buldren på tønder, men fra grammofonplader.

En bølge af sympati Helge Rungwald blev med Fyens Stiftstidendes ord mødt med »en bølge af sympati«, da han som landets yngste teaterdirektør tiltrådte i Odense. I sommerens løb havde der været gisnet om den nye direktørs stil. De fleste var enige om, at Odense Teaters redningsmand måtte være fundet. Der lød dog enkelte kritiske bemærkninger fra den del af teaterpublikummet, der gerne så teatret som en finkulturel institution. Der blev i de kredse rynket lidt på næsen af en ung refrænsanger, hvis eneste større teatersucces var et stykke, der havde socialistiske undertoner. BT kaldte det da også »En rød revolution«, at Helge Rungwald blev teaterdirektør i etatsrådernes by. Kort efter sin tiltræden i Odense havde Helge Rungwald en drøftelse med Ahlefeldt-Laurvig om dennes fortsatte tilskud til Odense Teater. Rungwald gjorde det klart, at han ikke var til købs og ikke ønskede at spille de klassiske forestillinger, som greven havde valgt, hvorefter samarbejdet mellem grev Ahlefeldt-Laurvig og Odense Teater ophørte. I pressen blev det slået stort op, at Rungwald, midt i en tid med teaterkrise, sagde nej tak til et betydeligt privat tilskud. Bruddet med Ahlefeldt-Laurvig var bestemt med til at styrke Rungwalds popularitet blandt jævne odenseanere yderligere. I Den fynske Gabestok kommenteredes bruddet med følgende vers:

173

Melodien der blev væk af Kjeld Abell blev en gigantisk succes på Riddersalen med Helge Rungwald som leder. Overskuddet herfra fik dog hurtigt ben at gå på i Rungwalds første år som direktør i Odense. Hans første sæson 1936/37 gav ikke noget væsentligt underskud, bl.a. fordi han også satte Melodien der blev væk op på Odense Teater. Den lille kontormands historie kunne også her trække fulde huse (Odense Teater).

Man et teater har, hvori en greve var for al udvikling bom, slet ingen folk der kom, så gik han, og nu fyldes teatret - kunsten hyldes. Derimod blev Rungwalds afvisning af tilskuddet taget meget unådigt op af greven. Han betragtede det som ungdommeligt hovmod og mangel på god teatersmag. Efter Rungwalds første sæson nægtede Ahlefeldt-Laurvig også at udbetale sit skuespillerlegat med den begrundelse, at han slet ikke havde været i teatret i løbet af sæsonen. Underforstået, at der ikke havde været spillet noget, der var værd at se. Efter nogle måneders betænkningstid valgte han dog alligevel at uddele de 2.000 kr. til Poul Petersen og Heinrich Erting. I de følgende år uddelte greven legatet uden protester, og mod slutningen af 2. verdenskrig fik Helge Rungwald endda halvdelen af årets legat. Helge Rungwald valgte efter den foregående sæsons ballade på teatret klogeligt at foretage en næsten total udskiftning af skuespillerstaben. Kun Mime Fønss og Poul Petersen forblev på teatret. Uden at tage del i den forudgående strid erklærede Rungwald, at han var sku-

174

espillernes mand. Ældre teaterledere skød ofte en del af skylden for teatrenes økonomiske problemer over på skuespillernes organisering og krav om bedre løn og arbejdsbetingelser. Rungwald forsvarede derimod straks skuespillernes rettigheder. Han henviste de økonomiske problemer til et spørgsmål om manglende offentlige tilskud. Rungwalds premierestykke på Odense Teater blev Kvartetten der sprængtes, et svensk lystspil, der havde ham selv som en af aktørerne. En time efter at billetsalget til premiereforestillingen åbnede, kunne der meldes alt udsolgt. Stykket var af jævn kvalitet, men alligevel fik det en stormende modtagelse, og Helge Rungwald høstede personligt stort bifald og flere fremkaldelser. Han havde tilmed det store held, at kongeparret senere på måneden besøgte Odense og valgte at gå i teatret og se stykket. Det var god reklame for en ny direktør.

Provinsens førende teater Ved sin tiltrædelse udtalte Helge Rungwald, som alle sine forgængere, at han ville spille et varieret repertoire, så der blev noget for enhver smag. Han tilføjede derefter, at hans ambitiøse mål var intet mindre end at samle Danmarks teaterinteresse i Odense. Det skulle ske ved at give de danske forfattere muligheden for at komme til orde. Hans første sæson havde da også fire danske forfattere på plakaten, mens der f.eks. på Det kongelige Teater kun blev plads til et enkelt dansk stykke. Det lykkedes på forbløffende kort tid at genskabe Odense Teaters position i byen. Folk strømmede igen til teatret, og perioden frem til julen 1936, den såkaldte forsæson, blev teatrets bedste nogensinde. 51.000 overværende forestillingerne, og det betød, at regnskabet viste et nul. Det normale var et betydeligt underskud. Succesen skyldtes ikke mindst, at Rungwald satte Melodien der blev væk på plakaten. Stykket blev også godt modtaget i Odense, og der måtte opføres mange ekstraforestillinger. I hovedsæsonen blev den store publikumsmagnet Flagermusen. Der var ikke sparet på udstyret, og forestillingen var nøjagtig så festlig og livsbekræftende, som en operette skal være. Operetten fik flotte anmeldelser, og den spillede 56 gange for fulde huse. Billetterne var udsolgt flere uger i forvejen. Avisen kunne endda berette om en familie, der så operetten 11 gange.

175

Hele sæsonen blev en stor kunstnerisk succes for Helge Rungwald, og så betød det mindre, at der ved sæsonens slutning var et beskedent minus på regnskabet. Samlet var omsætningen næsten fordoblet i forhold til sæsonen før. Den nedadgående spiral var vendt, og nu gik det igen opad for Odense Teater. Rungwald udtalte med klædelig beskedenhed, at tilskuerne var ved at vende tilbage til teatrene som en slags modbevægelse mod filmen. Folk ville se »levende kunst«.

I teatret til nedsat pris På flere felter gik Rungwald nye veje. Han gik således imod tidens strømning med hensyn til fribilletter. Det havde længe været kutyme, at der uddeltes et stort antal fribilleter til de svagt besøgte forestillinger. Oftest praktiseret sådan, at en billet til fuld pris gav en ekstra gratis. Det var et forsøg på at fylde de halvtomme sale, og man håbede så på, at »gratisterne« fik smag for at gå i teatret. I hovedstaden var det nærmest umuligt at trække folk i teatret uden fribilletter. I Odense var systemet først og fremmest brugt i forbindelse med den årlige rundskuedag. Ved køb af et kuponhæfte kunne man få adgang til gratis at besøge en række seværdigheder, og på Odense Teater var der en gratis sidebillet til hver billet købt til fuld pris. Rundskuehæfterne gjaldt til en bestemt forestilling, som regel et af de lettere lystspil, der åbnede sæsonen. Rungwald var en svoren modstander af fribilletsystemet, og i Odense holdt han sig fuldstændigt væk fra fribilletterne bortset fra dem, der blev købt via rundskuehæftet. Da Rungwald senere forsøgte sig som teaterdirektør i København, måtte han dog opgive sin modstand mod fribilletterne, for det var ikke muligt at fylde et københavnsk teater uden. Rungwald var derimod en varm fortaler for abonnementssystemet. Et hæfte med seks »adgangskort« kunne købes med betydelig rabat, og i løbet af sæsonen kunne de så ombyttes med billetter til de enkelte forestillinger. Systemet indebar en række fordele. Dels sikrede det billigere billetter til abonnenterne, men det gav også teaterdirektøren en kapitaltilførsel inden sæsonen, og teatret sikrede sig et vist minimumspublikum. Den væsentligste fordel ved abonnementssystemet var dog nok, at abonnementerne knyttede et stampublikum

176

til teatret, og dette publikum var ikke så påvirkeligt af anmeldelser og pludselige stemningssving. Endelig havde abonnementssystemet den »fordel«, at ganske mange af adgangskortene aldrig blev omvekslet til billetter, og derfor kunne teatret i en del tilfælde sælge pladserne to gange. Rungwald var i højere grad end sine forgængere bevidst om reklamens magt. Han havde en udadvendt stil, hvor han benyttede sig af at være et kendt navn i brede kredse. Det var først og fremmest den store popularitet som refrænsanger, han udnyttede. Han optrådte således jævnligt i blade og aviser og fik på den måde megen gratis reklame for teatret. I den stille tid før jul arrangerede teatret lejlighedsvis såkaldte propagandaaftner, hvor udvalgte skuespil blev spillet til stærkt ned-

I mellemkrigstiden vandt radioen for alvor frem, og populære hørespil kunne lægge gader og veje øde. En gang imellem sendtes der fra Odense Teater, som her i 1937, hvor der gøres klar til et hørespil. Til venstre ses direktør Helge Rungwald og ved siden af ham Otto Lagoni, der var en af teatrets hovedkræfter (Møntergården).

177

satte priser. Forestillingerne blev altid spillet for udsolgte huse, og det viste, at interessen for teatret var meget stor, når det vel at mærke var til priser, der kunne konkurrere med biograferne. Det forhold blev af Rungwald brugt som et væsentligt argument i forsøgene på at opnå offentlige tilskud.

Tilbage til problemerne Efter den første meget vellykkede sæson, hvor Helge Rungwald indfriede de store forventninger, der var stilllet til ham, blev den næste sæson knapt så iøjnefaldende. Succeserne var ikke helt så store, og da direktøren ikke ville slække på udstyret og kvaliteten, blev underskuddet en del større end året før. Rungwald skrev selv i 1959 om tilbageslaget: »Det stod mig klart, at jeg, efter et år som leder i Riddersalen og et i Odense, nu havde fundet ud af, hvordan man skulle drive teater. Men allerede 1937/38-sæsonen fik mig ud af den vildfarelse, og det gik op for mig, at jeg hverken var erfaren eller dygtig nok, og at mine resultater de første to år i København og Odense beroede i højere grad på held end på kunnen. Og så først begyndte kampen - den der har stået på siden; kampen mod vanetænkning, mod svigtende likviditet og lavkonjunkturer, mod underbetalte medarbejderes mismod og deres og egne skuffelser, når vore kunstneriske bestræbelser ikke slog til«. Rungwald var en relativt velhavende mand, da han kom til Odense, men naturligvis var situationen med årlige driftsunderskud ikke holdbar i længden. Alle kræfter blev endnu en gang sat ind for at sikre teatret et større offentligt tilskud. Og som flere gange tidligere blev der fra statslig side givet udtryk for sympati for tanken. Men svaret på Rungwalds ansøgning blev, at spørgsmålet om statstilskud skulle afvente resultatet af den teaterkommission, der i 1938 blev nedsat med Helge Rungwald som et af medlemmerne. Kommissionen fik bl.a. til opgave at kulegrave privatteatrenes forhold og komme med bud på, hvordan de kunne forbedres. Undervisningsminister Jørgen Jørgensen meddelte derfor, at Odense Teater tidligst kunne komme på finansloven for 1939/40. Rungwald gik derfor tilbage til Odense Kommune og ansøgte om forøgede tilskud herfra, samtidig med at han gjorde det klart, at uden forøgede tilskud til teatret ville han rejse.

178

Odense Kommune vedtog på den baggrund at hæve det årlige tilskud til 17.500 kr. for sæsonen 1938/39, men set i forhold til et driftsunderskud på 47.000 var det stadig alt for lidt for Rungwald. Han var dog ikke til sinds at opgive Odense Teater uden kamp. I et forsøg på at bedre sin egen økonomi lejede han sammen med Odense Folketeaters direktør, Lorentz Rasmussen, Fønix Teatret i København for de fire sommermåneder i 1938. Efter sæsonafslutningen i Odense rejste det meste af teatrets personale derfor med til København for at spille sommerteater. Det blev ikke nogen god forretning, men Rungwald var i det mindste med til at sikre en del af skuespillerne en ekstra indtjening i den magre sommerpause. Rungwald havde mere held med at forøge sin indkomst ved selv at optræde. Han rejste hele Fyn rundt for at holde foredrag om teatret og for at synge i de talrige foreninger. Det var ikke altid helt problemfrit. I forbindelse med et arrangement i Langtved skulle Rungwald således have været akkompagneret af fru gårdejer Petersen, men da fruen på forhånd fik tilsendt de stykker, hun skulle spille, nægtede hun at medvirke. Hun fandt, at viserne var for vovede. Hun udtalte, at der jo ikke var tale om en fastelavnsfest, og krævede, at Rungwald lavede et nyt program for aftenen. Sagen blev genstand for pressens bevågenhed, og der kom flere indlæg fra hver af parterne. Sagen endte med, at kapelmester Ove Peters fra teatret måtte akkompagnere Rungwald, der til gengæld ændrede sit program en smule. Rungwald var også personligt aktiv på andre teatre, hvor han både spillede og instruerede, ligesom han i perioder sang i København og optrådte i radioen, hvor han sang kendingsmelodien Stil nu ind på de danske stationer. Af og til lød der kritiske røster over Rungwalds fravær. Regnskaberne var imidlertid sådan, at teatret ikke var i stand til at skaffe direktøren smør på brødet, og han var derfor tvunget til at skaffe sig indtægter fra anden side.

På vej mod krigen Nazismens fremmarch i Tyskland og den stadige krigstrussel begyndte at sætte sine spor på Odense Teater. Den første direkte følge kom i foråret 1938, hvor Carl Alstrup skulle gæstespille i Kaptajnen fra Köpenick. Stykket, der latterliggør militæret, var skrevet af den tyske forfatter Zuchmayer. Han havde imidlertid omskrevet stykket, så

179

Den 9. april 1940 havde teatret generalprøve på Mischa Spolianskys forestilling Hvordan bliver jeg rig og lykkelig. I midten ses Helge Rungwald med den hat, han senere hængte op på en knage uden for sit kontor - »til minde om en direktør ved navn Helge Rungwald«, som han selv sagde (E. Christoffersen fot., Møntergården).

det kom til at passe bedre ind i den nazistiske ånd, og derfor nedlagde han forbud mod, at den første version af stykket blev spillet. I sæsonen 1938/39 var Købmanden i Venedig på sæsonplanen, men Rungwald besluttede at aflyse forestillingen, fordi stykkets negative behandling af jøderne kunne give næring til det jødehad, der bredte sig fra syd. Teatercensuren, der havde eksisteret siden 1853, havde i første række sørget for, at der ikke var for meget i teaterforestillingerne, der kunne føre til moralsk forfald, men i løbet af 1930rne fik censuren stadig mere politisk karakter. Regeringen gjorde meget for at bevare det gode forhold til Tyskland, og derfor ville man ikke tolerere forestillinger, der kunne fornærme naboen i syd. Da teaterbygningen i Jernbanegade i 1939 havde 25 års jubilæum, ville teatret markere det med en festforestilling bestående af Revolutionsbryllup og Rejsen endt. Det blev imidlertid forbudt af teatercensuren, som ikke fandt, at stykkerne var i en ånd, der passede sig for et neutralt land. Under indtryk af krigen og forbuddet mod det oprindelige program besluttedes det at fejre dagen mere beskedent. Jomfruburet var på plakaten, og den blev på selve jubilæumsaftenen suppleret med et lille forspil af

180

Christen Møller. Indgrebene i teatrets kunstneriske frihed varslede om de enorme problemer, der forestod. De første krigshandlinger i Europa fik straks helt konkret afsmitning på Odense Teater, da der indførtes benzinrationering, så den privatbilisme, som mange danskere i mellemkrigstiden var blevet vant til, måtte begrænses betydeligt. Det fik teatrets normale landbopublikum til at blive hjemme. Fra teatrets side forsøgte man forgæves at afbøde virkningen af rationeringen. Der blev bl.a. trykt 5.000 plakater, som informerede om de gunstige togtider, der gjorde det muligt at overvære teatrets forestillinger, næsten uanset hvor på Fyn man boede.

Krigen rykker ind på teatret Publikumstallet faldt drastisk i løbet af efteråret 1939 og foråret 1940. Underskuddet voksede tilsvarende, og Odense Teaters fremtid var truet. Rungwald udtalte selv, at han var kommet til Odense med en pæn formue, men den var opbrugt, og tilmed havde han stiftet en betydelig gæld. Et nødråb til byrådets politikere førte i efteråret 1939 til, at kommunen indvilgede i at betale halvdelen af det daglige underskud, mod at der hver uge indsendtes et specificeret regnskab som dokumentation. Byens medansvar for teaterdriften rakte dog kun til højst 20.000 kr. Det lykkedes at gennemføre sæsonen uden at nå op til loftet for underskudsgarantien. Sæsonens sidste forestilling blev Hvordan bliver jeg rig og lykkelig. En titel, der bestemt passede til Rungwalds situation, for operetten var i bogstaveligste forstand sidste chance for at rette op på en økonomisk miserabel sæson. Den ukuelige Rungwald nærede store forhåbninger om, at det med Karen Lykkehus som gæst skulle lykkes at få en rigtig kassesucces, der kunne redde ham og teatret fra økonomisk ruin. Generalprøven blev gennemført den 9. april, og da Danmark samme dag var blev besat, regnede ingen med, at stykket ville kunne spilles. Selv Rungwald opgav håbet for Odense Teater. Efter generalprøven på stykket, som Rungwald selv spillede med i, hængte han den grå hat, han bar i forestillingen, på en knage uden for sit kontor og erklærede, at den skulle hænge der til minde om en forhenværende teaterdirektør ved navn Helge Rungwald.

181

Det viste sig imidlertid snart, at besættelsen ikke fik så vidtrækkende konsekvenser for dagliglivet som først frygtet. Allerede den 12. april kunne teatret igen åbne for publikum og vise Hvordan bliver jeg rig og lykkelig. Rungwald besluttede at lade hatten hænge på knagen, og der skulle den blive hængende så længe, han var direktør. Det blev blandt de ansatte hurtigt ændret til, at så længe hatten hang på knagen, ville Helge Rungwald forblive direktør på Odense Teater.

Forberedelser til en krigssæson Besættelsen medførte en usikker og nervøs stemning, og Hvordan bliver jeg rig og lykkelig blev aldrig den kassesucces, som Rungwald havde håbet. Teatrets videre skæbne var derfor stadig uafklaret, da sæsonen 1939/40 sluttede. I sæsonens løb havde Odense Kommune for alvor erkendt sin forpligtelse til at understøtte teatret. De vanskelige forhold, som den truende krig forårsagede, fik bystyret til at bevilge i alt 37.500 kr. i tilskud til teatret. I sommeren 1940 blev der ført omfattende forhandlinger mellem stat, kommune, teaterbestyrelsen og Helge Rungwald om mulighederne for at fortsætte teaterdriften. Efter lange forhandlinger mellem parterne indvilgede staten i at yde 20.000 kr. i tilskud, og kommunen garanterede et tilsvarende beløb. Hertil kom, at kommunen ville betale hovedparten af de 10.000 kr., det kostede at bombesikre teatret. Bygningen skulle forstærkes, og der måtte opsættes et solidt plankeværk foran hovedindgangen. Derudover blev hele bygningen naturligvis mørkelagt. Under forestillingerne skulle der være repræsentanter for det civile beredskab til stede. I tilfælde af luftalarm måtte skuespillerne holde en pause, så medlemmer af beredskabet for andre dele af byen kunne få lejlighed til at forlade teatret, og de, der ønskede det, skulle have mulighed for at søge i beskyttelsesrum. Publikum fra 2. balkon måtte forlade deres pladser og søge længere ned i teatret. Når det var sket, kunne teatret fortsætte skuespillet under luftalarm. I instrukserne blev det understreget, at orkestret skulle spille under den opståede pause, så alt kunne forløbe i en rolig atmosfære. Publikum var så også sikret underholdning i ventetiden.

182

Krigsudbruddet havde for Odense Teater fået den positive effekt, at staten langt om længe begyndte at give et årligt tilskud til teaterdriften i Odense. På baggrund af de lovede tilskud valgte Helge Rungwald med teaterbestyrelsens opbakning at gå i gang med en ny sæson. Først i løbet af august var alt på plads, så han kunne begynde at engagere skuespillerne til den sæson, der begyndte den 1. september. Det stod klart, at besættelsesmagten ikke ønskede at blande sig i teaterdriften ud over den skærpede censur, der var indført i maj måned 1940. De enkelte forestillinger blev herefter nøje gennemgået for at finde politiske budskaber, som måtte stride mod nazismen. Og i adskillige tilfælde måtte der rettes i manuskripterne, før de blev godkendt til opførelse. I andre tilfælde blev forestillingerne ganske simpelt forbudt. Teaterbestyrelsens formand, overretssagfører V. Krarup, redegjorde i byens aviser for de store problemer, teatret måtte slås med, og han opfordrede alle til at slutte op om teatret for at bevare en dansk kulturinstitution. Man håbede bl.a., at teatret kunne sælge flere hele forestillinger til organisationer og foreninger, som på den måde kunne være med til at sikre, at teatret en gang imellem kunne spille for fulde huse. Det var en opfordring, der krigen igennem blev fulgt fra mange sider. Specielt fagbevægelsen var flittige købere af hele forestillinger.

Da 2. verdenskrig brød ud, skulle teatret sikres mod flyangreb. Det skete ved bygningsforstærkninger og ved at opsætte dette store plankeværk foran hovedindgangen. Plankeværket blev forsynet med teksten »Søg tilflugt i komediens smil og alvor«, og senere blev den skæmmende tilbygning brugt til plakatreklamer for teatrets forestillinger. Til venstre i billedet ses indgangen til Teatercafeen (Stadsarkivet).

183

Fællesorganisationen købte således op til 10 forestillinger pr. sæson, hvoraf en del blev forbeholdt de arbejdsløse medlemmer, som ellers ikke havde økonomisk mulighed for at komme i teatret.

Skuespil i krigens skygge I løbet af sommeren 1940 var Odenses knap 90.000 indbyggere blevet suppleret med tyske soldater, som kom til at præge bybilledet i de kommende år. På teatret var de dog ikke hyppige gæster. Sæsonen 1940/41 blev som sædvanligt indledt med et par lystspil. Den italienske forfatter Dario Nicodemis Morgen, middag og aften lagde ud, og umiddelbart derefter kom englænderen St. John Ervines Den første mrs. Fraser på plakaten. Forestillingerne var uden politiske eller symbolske budskaber, så her kunne man fortsætte som hidtil. Teatret skulle dog snart få lejlighed til at markere sin nationale holdning. Den 26. september fyldte kong Christian X 70 år. Dagen blev markeret overalt i Odense. Byen var flagsmykket, og mange forretninger holdt lukket for at markere dagen. Der blev ligefrem udgivet en sangbog med kongens portræt og de nationale danske sange. Teatret havde om aftenen premiere på Elverhøj som en hyldest til kongen og det nationale. På fødselsdagen kunne teatret tænde den røde lygte. Markeringen af det fulde hus blev i øvrigt senere forbudt af politiet, fordi det var et brud på kravet om mørklægning. Rungwald forsøgte at holde fanen højt med hensyn til repertoiret, og i løbet af efteråret have teatret urpremiere på Blodets bånd, der handlede om problemerne i forbindelse med overdreven moderfølelse. Og umiddelbart efter fik Kaj Munks Egelykke premiere. Sidstnævnte stykke, der angiveligt handlede om Grundtvig, fik en meget blandet modtagelse af det fynske teaterpublikum. Flere udtalte til aviserne, at det havde været deres livs teateroplevelse, mens andre oplyste, at de havde fået kvalme af stykket. Teatret gav således de alvorlige forestillinger plads i repertoiret, selv om tiden ellers skreg på underholdning, der ikke forpligtede, og som kunne kalde smilet frem. Rungwald blev fra flere sider kritiseret for ikke at holde sig til det lettere repertoire, men han forsvarede bl.a. sine dispositioner med, at der ville komme en tid efter krigen, og derfor skulle den kunstneriske fane til stadighed holdes højt.

184

En fyreseddel til hele personalet Usikkerheden og mørklægningen fik folk til at holde sig hjemme, så publikumstallene var beskedne, samtidig med at udgifterne til opvarmning steg betydeligt i den første kolde krigsvinter. Trods de forøgede offentlige tilskud havde teatret meget alvorlige problemer med at få økonomien til at hænge sammen, og appeller om yderligere offentlig støtte blev afvist. Nytårsaftensdag 1940 indkaldte teatrets ledelse personalet til et møde. Enkelte af de ansatte havde nok sat næsen op efter et gratiale i anledning af julen og nytåret, men de fik et slemt chok, for mødets formål var at opsige alt personale pr. 1. februar. Der var penge i kassen til en måneds drift, og hvis der i den periode kom et kassestykke, lovede ledelsen at fortsætte, til pengene var brugt, men derefter måtte Odense Teater lukke.

Dele af scenepersonalet forsamlet til en munter hyggestund i Slæven. Bag disken ses stedets myndige vært Osvald Petersen, som blandt mange andre opslag havde ét, hvorpå der stod: »Osvald fordrer ro i Slæven - Ellers får I en på tæven«. I baggrunden ses et udsnit af de mange signerede fotos af skuespillere, som Osvald indsamlede i sit lange liv på teatret (Møntergården).

185

I løbet af 1930rne blev bilen et transportmiddel for større kredse af befolkningen, og publikum fra oplandet blev mindre afhængig af tog og rutebiler. Efter Lillebæltsbroens indvielse i 1935 kunne teatret endda registrere, at der kom gæster kørende fra det sydlige Jylland (H. Lykke fot., Stadsarkivet).

186

Rungwald og bestyrelsen havde ikke helt opgivet at drive teatret videre, og der førtes næsten dagligt forhandlinger med Undervisningsministeriet. I slutningen af januar bar forhandlingerne frugt. Odense Teater bevilgedes et ekstraordinært tilskud på 15.000 kr., så teatret nu i alt fik 35.000 kr. eller det samme som i Århus. Samtidig havde teatret i løbet af januar haft betydelig succes med lystspillet Tre mænd i sneen, og det havde bedret teatrets økonomi betydeligt. Teaterbestyrelsen valgte på den baggrund at fortsætte driften af teatret, og hele personalet blev genengageret for resten af sæsonen. I de usikre og vanskelige krigsår var det bestyrelsen, der stod med det økonomiske ansvar for driften af Odense Teater, og Helge Rungwald var i det første krigsår blevet ansat direktør. Ved sæsonafslutningen i 1941 havde teatret opbrugt hele den likvide formue - og lidt til. Der var således et kasseunderskud på godt 4.000 kr., som var lagt ud af bestyrelsens formand. En fortsættelse af teaterdriften krævede med andre ord et solidt fundament i form af tilskud, for teatret havde i bogstaveligste forstand brugt den sidste hvid.

Penge fra biograferne Teaterkommissionen, der var nedsat i 1938, skulle kulegrave de private teatres forhold og anvise veje til at sikre teatrenes overlevelse. Arbejdet kom til at foregå under indtryk af de problemer, krigen skabte. I 1941 barslede kommissionen med sin betænkning, der bl.a. anbefalede, at teatrene fremover fik større tilskud fra filmfonden, som fik sine midler fra en afgift på biografbilletter. Med de forøgede tilskud ville privatteatrene stå bedre rustet i konkurrencen med de billige biografbilletter, der blev betragtet som teatrenes hovedfjende. Kommissionen anbefalede endvidere, at forlystelsesskatten på teaterbilletterne blev sænket betydeligt, og endelig fandt kommissionen, at det skulle være sværere at opnå teaterbevillinger. Dermed tog kommissionen stilling i en langvarig strid om det rimelige i, at der skulle bevilling til at drive teater. Stramningen var i første række rettet mod de mange foreninger, som afholdt teaterforestillinger med efterfølgende bal, og som på den måde kunne undgå forlystelsesskatten. Regeringen fulgte kommissionens indstilling, og dermed fik Odense Teater endelig mulighed for at få et fast statstilskud. I løbet af sommeren

188

1941 blev tilskuddet via filmfonden fastsat til 35.000 kr., og Odense Byråd bevilgede et tilsvarende beløb. Odense Teater havde langt om længe opnået faste tilskud, og man vidste, hvad man kunne regne med. På den baggrund gav bestyrelsen grønt lys for at gå i gang med en ny sæson.

Skuespillere på skolebænken Troen på fremtiden for teatret var for alvor genskabt med det faste tilskud. Og det endda i en sådan grad, at Helge Rungwald åbnede provinsens første elevskole den 7. oktober 1941. Det var samtidig den eneste elevskole på et privatteater. Odense Teater havde hidtil haft en slags mesterlære, hvor de unge skuespillere fik lov at se på, når de ældre spillede, og så læste de ellers med en erfaren skuespiller. Rungwald havde adskillige unge skuespillere, som han gerne ville give en mere systematisk uddannelse, og derfor startede han elevskolen med Ellen Malberg og Erik Hofman som lærere. En af de unge, der blev ansat på teatret, før elevskolen blev oprettet, var Louis Miehe-Renard, der har beskrevet sin ansættelse således: »Jeg var med på Odense Teater et par gange som barn. Mor var klar over, at jeg ville være skuespiller, men far sagde, at jeg måtte lære noget andet, så jeg havde noget at falde tilbage på. Det har jeg aldrig behøvet. Jeg har altid været meget genert over for teatret, så det blev mor, der i 1940 henvendte sig til direktør Helge Rungwald på Odense Teater og spurgte, om jeg kunne blive optaget. Tja, sagde han, jeg har brug for en skiløber i Tre mænd i sneen. Dengang var der ingen elevskole, så jeg begyndte at læse hos Otto Lagoni. Betalingen fik han ved, at han spiste i mine forældres restaurant«. Da elevskolen var en realitet, blev Louis Miehe-Renard elev sammen med fem andre unge skuespillere ved teatret. Ud over at passe arbejdet på teatret skulle de følge tre ugentlige lektioner i skolen, og efter et års skolegang var der en slags eksamen, hvor eleverne spillede enkelte scener. I første omgang var skolen kun for de unge, der var ansat på teatret. Senere blev der åbnet for, at unge ude fra byen kunne betale for at gå på skolen. Generelt var Rungwald dog meget tilbageholdende med at lukke unge selvbetalere ind på skolen, for han mente, at skuespillerfaget var alt for risikabelt, hvis man ikke var et absolut naturtalent, og dem var der ikke mange af.

Osvald Petersen fra Slæven var også med, når teatret spillede fodboldkamp mod brandmændene. Han afholdt sig dog fra større fysisk udfoldelse og tilbød i stedet massage til de ømme fodboldben - hvis der ellers var nogen, der turde lægge sig på bænken (Møntergården).

189

Fremgang trods krig

I 1942 var Adam Oehlenschlägers Aladdin Odense Teaters store satsning. Der var over 60 medvirkende og overdådige dekorationer. Her ses Else Kornbeck sammen med Knud Hallest, der høstede megen ros for hovedrollen som Aladdin (Odense Teater).

190

Efter halvandet års tysk besættelse havde odenseanerne vænnet sig til den nye hverdag med mørklægning og varemangel. Odense var i de første år af krigen en rolig by. Modstandsbevægelsen var endnu ikke organiseret, og tyskernes tilstedeværelse forstyrrede ikke byens dagligliv på afgørende vis. Livet gik i store træk sin vante gang, og fynboerne begyndte igen at søge forlystelser uden for hjemmet. Odense Teater oplevede en betydelig fremgang, og i sæsonen 1941/42 solgte man 33% flere billetter end året før. Til gengæld satsede teatret også i stadig højere grad på det lidt lettere repertoire. Teatret kom så meget på ret køl igen, at det i slutningen af sæsonen satte udstyrsstykket Aladdin på plakaten. Med 60 medvirkende og et overdådigt udstyr var det teatrets hidtil dyreste forestilling. Stykket blev godt modtaget, og specielt på skolescenen var det en succes; 17 gange fyldte den fynske skoleungdom teatret til den farverige forestilling. Teaterinteressen steg nærmest til hysteriske højder, da Marguerite Viby kom på gæstespil i Min kone fra Paris. Da forsalget begyndte, var der så mange, der forsøgte at bestille billetter pr. telefon, at hele byens telefonnet brød sammen. Også ved billetkontoret på teatret var der panik. En stor folkemængde pressede på for at få billetter. Der blev hurtigt udsolgt til premieren, og det udløste stor forbitrelse blandt dem, der ikke fik billet. Fyns Venstreblad kaldte det »Europæisk popularitetsrekord«. Teatret var naturligvis fornøjet med den store interesse, men de mange sure miner fra folk, der ikke havde været heldige i billetkøen, bekymrede Helge Rungwald. Han lovede, at der ved kommende gæstespil med store navne ville blive rekvireret bistand fra politiet, når billetterne skulle sælges. Samtidig mindede han om det groteske i situationen i betragtning af, at teatret den foregående sæson havde spillet for halvtomme huse. Selv om det til tider kunne knibe med at trække folk i teatret, var teaterinteressen stor og udbredt. Det fik teatret et bevis for, da man i rundskuehæftet 1942 havde en konkurrence, der gik ud på at udpege den mest populære skuespiller på Odense Teater. Ikke mindre end 6.279 indsendte kuponen, og Emil Hass Christensen blev en klar vinder.

Livsvarig ansættelse Odense Teater beskæftigede i perioden omkring 2. verdenskrig ca. 90 ansatte - alt inclusive. En del af personalet var ikke fuldtidsansatte, men havde civile jobs i dagtimerne og arbejdede på teatret om aftenen. I forbindelse med særligt krævende forestillinger kunne antallet af midlertidigt ansatte og statister dog komme betydeligt højere op. Teatret var således en af byens mellemstore virksomheder, opgjort efter antallet af ansatte. Sammenlignet med byens andre virksomheder af samme størrelse var teatret en helt speciel arbejdsplads. Lønnen var ikke noget at råbe hurra for, og overenskomster og fagforeninger havde ikke for alvor vundet indpas på Odense Teater. Det skyldtes nok i første række, at de, der søgte ansættelse på teatret, gjorde det af interesse for skuespillet. Arbejdstiden var lang og uregelmæssig, og for en stor del af de ansatte blev teatret deres hele liv. I 1940 havde belysningsmester Edvard Andersen således 25 års jubilæum på teatret, og det kunne han fejre uden at have været fraværende ved en eneste forestilling i de mange år. Nogle ansatte beskrev livet på teatret som livet i en stor familie. Man delte hinandens sorger og glæder. Man tog nederlagene sammen, og man festede sammen, når noget var gået godt - eller man festede for festens skyld. I det hele taget var der meget ofte fest og glade dage på teatret. I Slæven, der var en lille »smugkro« under scenen, var der altid rigeligt med drikkevarer, og sidst på måneden var Osvald flink til at give henstand. Helge Rungwald var meget mod teatrets store forbrug af drikkevarer, men han måtte erkende, at han ikke kunne ændre på generationer af teaterfolks måde at hygge sig på. I det gamle teater havde det tilmed været meget brugt at aflønne midlertidig medhjælp med brændevin. Problemet var dog ikke større, end at teatret fungerede fuldt tilfredsstillende, og Odense Teaters scenefolk og teknikere blev regnet for landets hurtigste. Der skete naturligvis fejl i forbindelse med forestillingerne, og så var det som på de fleste andre arbejdspladser kutyme, at den skyldige måtte give en omgang »kvajebajere«. Det var dog sjældent, at det gik så galt, som da man spillede Den kloge mand med Carl Alstrup som gæst. Efter at have spillet optakts- og mellemaktsmusik pakkede hele orkestret sammen og gik hjem. Det skete på trods af, at man senere i

Odense Teater fik jævnligt kendte skuespillere på gæstespil. Marguerite Viby (f. 1909) var i 1940rne umådeligt populær. Da hun kom til Odense med Min kone fra Paris, brød byens telefonnet sammen ved forsalgets begyndelse. Forestillingen gik 22 gange for fulde huse (Stadsarkivet).

191

forestillingen skulle have spillet igen. Alle orkestermedlemmerne måtte senere bøde med en omgang øl. Skuespillerne blev, som tidligere nævnt, udskiftet med jævne mellemrum, og kun ganske få nåede en længere ansættelse ved Odense Teater. Helt anderledes var det med det tekniske og administrative personale, der som oftest - i bogstaveligste forstand - skulle bæres ud fra teatret. 50 års jubilæer var ikke helt sjældne. Da maskinmanden Osvald i 1942 havde været ansat på teatret i 50 år, regnede han det ikke for noget særligt. Han henviste i den forbindelse til sin onkel, der havde været ansat på teatret i over 70 år. De mange jubilæer gav naturligvis også en høj gennemsnitsalder blandt personalet. I efteråret 1940 fejrede billetkontrollør R. Madsen således sin 80 års fødselsdag ved at passe sit arbejde med at kontrollere billetterne ved 1. balkon til venstre. Et par år senere døde han på posten.

Det trofaste publikum Det var ikke kun personalet, der holdt fast ved teatret i mange år. Der var et meget stort stampublikum, som så de fleste af teatrets forestillinger. Bogholder A. Bruun var dog en af de sjældent trofaste. Han kunne således i 1944 berette, at han havde set alle forestillinger i det nye teater, adskillige af dem endda flere gange.

Tæppet gøres klar. Den meget samvittighedsfulde scenemester Bendt Bendtzen overvåger, at de to aldrende brødre Osvald og Reinholdt Petersen udfører arbejdet korrekt. I de 25 år, Bendt Bendtzen var ansat på Odense Teater, havde han aldrig en fridag eller en frisøndag i sæsonen, ligesom han aldrig havde siddet nede på tilskuerpladserne til en forestilling. Til gengæld havde han tjenestebolig på teatret, så der var aldrig langt hjem (Møntergården).

192

Publikums sammensætning var bred, om end der selvfølgelig var en overrepræsentation fra de højere sociale lag, og tilsvarende underrepræsentation fra de dårligst stillede. En del af forklaringen på den skæve sociale fordeling blandt teaterpublikum hang ganske naturligt sammen med, at udgiften til en billet var betydelig for de mindrebemidlede. I 1940 kostede en plads midt i parkettet således 3,80 kr. og det svarede til knap 2,5 timelønninger for en ufaglært arbejder. Interessen for teatret var ellers betydelig i alle samfundslag. Det kunne man bl.a. se, når der blev spillet til nedsatte propagandapriser, eller når der afholdtes gratis forestillinger for arbejdsløse. Så var teatret altid fuldt. Tendensen var helt klart, at der ikke længere kun var tale om borgerskabets teater - nu ville andre samfundsgrupper også have teateroplevelser. Denne folkeliggørelse af teatret fik teateranmelderen ved den konservative Fyens Stiftstidende til at efterlyse festtøjet i teatret. Han havde observeret, at kun ca. halvdelen af et teaterpublikum havde festtøj på, og det opfattede han som en forfladigelse af teateroplevelsen. Han mente, at hverdagstøjet hørte hjemme i biograferne, ikke i teatret. Helge Rungwald gik straks i rette med anmelderen og trak i den stik modsatte retning. Han opfordrede folk til at komme i deres daglige tøj, for det var efter hans mening ikke publikums påklædning, der gjorde en forestilling interessant. Publikumskulturen var også et tilbagevendende emne i pressen. Der blev ofte klaget over, at nogle publikummer lavede for meget støj under forestillingerne eller kommenterede stykkerne højlydt til stor gene for de øvrige. Og under opførelsen af Genboerne havde en tilskuer medbragt en lommelygte, som han forstyrrede ganske betydeligt med. Endelig blev indtagelsen af slik under forestillingerne diskuteret livligt, for de knitrende poser var for mange nok til, at koncentrationen om stykket forsvandt. Fra teatrets side kommenterede man gerne det uhensigtsmæssige i forskellige former for publikumsopførsel, men man undlod at udstede forbud og lod publikums selvjustits råde.

Odense Teater på turné Turnéteatret var den oprindelige form for teater, og de fleste af Odense Teaters direktører havde i kortere eller længere perioder tur-

193

neret rundt med deres trup. Det var derfor også kun naturligt, at Odense Teater i ny og næ tog på en lille turné. Turene gik som oftest til de mindre provinsbyer, der havde en teaterbygning, men ikke nogen skuespillertrup. I mange år var det en fast tradition, at teatret drog på turné til nogle af de sønderjyske byer, som på en måde hørte med til Odense Teaters opland. Specielt efter at Lillebæltsbroen var åbnet for almindelig trafik i sommeren 1935, kom der mange sønderjyder kørende til teaterforestillingerne i Odense. Flensborg var også en af de byer, der blev besøgt flittigt efter genforeningen i 1920. Her spillede man for de dansksindede på byens teater og var på den måde et væsentligt element i det danske mindretals kulturliv. I teaterprogrammet for december 1937 har en anonym skuespiller fra teatret beskrevet en typisk turné med Pygmalion til Nykøbing Falster: »Dagen for afrejsen nærmer sig. De, der har mest at gøre på sådan en tur, er selvfølgelig regissørerne. Straks efter aftenforestillingen i Odense ruller en stor lukket lastvogn op foran teatrets bagindgang, og heri læsses alt dekorationsmateriel, kufferter med rekvisitter og lignende ... Næste formiddag kl. 9.30 tager så det øvrige personale af sted. Den store rutebil fyldes, vi er 20, der skal med. Så når vi Nyborg. Frokosten - med den obligate storebæltskaffe - indtages på færgen, og efterhånden er stemningen for turneen helt i orden. Det mærkes tydeligt på Sjælland, her kører vi f.eks. forbi en gammel kirke. En vittig dame af personalet lægger ud med den aldrende historie: »Hvad betyder de tal, der står på kirken ? Og så svares der fra den bagerste ende af vognen: »Det er præstens telefonnummer«. Så går historierne rask; den ene siger: »Kan du huske, da vi rejste med den og den direktør, med den og den forestilling ?« Og alle har vi jo oplevet det samme. Det er de samme episoder og pudsigheder, der går igen på alle turneer, år efter år ... Snart efter har vi nået rejsens mål, og nu er klokken blevet henad tre ... Ud af vognen kommer vi alle hurtigt, så begynder kampen om værelserne, alle vil helst have det bedste ... Vi spredes for alle vinde, nogle spiser på hotellet, andre skal ud og finde dagens ret på en eller anden vinstue. Men klokken nærmer sig 19.30, og så samles vi alle i de små hyggelige garderober. Præcis kl. 20 åbnes der for regnvejret, og vi er i gang med Pygmalion, der også her i Nykøbing, for det udsolgte hus, blev den store succes. Efter forestillin-

194

gen tager vi igen på en lille rask tur ud i byen; man skal jo se det hele. Her træffer vi på flere gamle bekendte, der optræder som solister i de forskellige etablissementer. Næste formiddag kører vi hjem, og samme aften spiller vi igen på vores kære Odensescene i Tre små piger; og nu glæder vi os til næste udflugt. Både Tønder, Svendborg og Slagelse har bud efter teatrets forestillinger. Nu gælder det bare om at få tid til disse udenbys forestillinger, der virker så forfriskende i det daglige arbejde«.

Teatret var ofte involveret i indsamlinger til velgørende formål. Børnehjælpsdagen blev således i mange år krydret med en fodboldkamp mellem byens brandmænd og skuespillerne ved Odense Teater. De udklædte skuespillere slog gækken løs, og kampene samlede som regel flere tusinde tilskuere. Billedet herover er fra 1930rne, hvor der blev spillet på B 1909s opvisningsbane ved Østergade. Senere flyttedes kampene til stadion i Bolbro, hvor der kunne være flere tilskuere (Møntergården).

Velgørenhed Teatret lagde ofte lokaler og arbejdskraft til forskellige velgørenhedsarrangementer. Det var som nævnt i første række forestillinger til fordel for arbejdsløse teaterfolk, men Odense Teater blev også brugt til mange andre gode formål. I forbindelse med rundskuedagen, børnehjælpsdagen og andre faste begivenheder ydede teatret sit. Også når der var arrangeret landsindsamlinger, blev der som regel spillet til fordel for de gode formål på teatret. Som oftest arbejdede teatrets folk

195

gratis. Det var deres tilskud til det gode formål, og så virkede det naturligvis også som god reklame for teatret. De specielle velgørenhedskoncerter var generelt populære blandt skuespillerne, for her kunne man prøve noget andet og mere uforpligtende. Små hjemmelavede ting kunne opføres ved sådanne lejligheder. I 1938 blev der afholdt en støtteforestilling for arbejdsløse skuespillere, og her optrådte flere af teatrets folk med egne ting. Bl.a. var Osvald fra Slæven med i en lille sketch, der hed Øl er øl, til stor morskab for såvel publikum som teatrets øvrige ansatte. I en del tilfælde var det skuespillere fra Odense Teater, der optrådte ved velgørenhedsarrangementer ude i byen. Som en helt speciel velgørenhedstradition udvikledes den årlige fodboldkamp mellem skuespillerne på Odense Teater og byens brandmænd. Kampen blev år for år et større og større udstyrsstykke. Odenseanerne fornøjede sig med løjerne, der ganske vist ikke havde meget med fodbold at gøre, men mange tusinde tilskuere sikrede et pænt årligt overskud til børnehjælpsdagen.

Augustoprøret Besættelsen havde i nogen grad samme virkning på publikumsinteressen som første verdenskrig. Der var igen en vis pengerigelighed blandt folk, og lysten til fornøjelser var voksende. På trods af krigen arbejdedes der på livet løs, og i februar 1943 satte teatret ny forestillingsrekord for en måned. På kun 28 dage blev der spillet 48 forestillinger af teatrets personale. I det hele taget steg antallet af opførelser under krigen til et pænt stykke over 300 pr. sæson. Der var også en fortsat fremgang på publikumssiden. Det fulgtes desværre af en tilsvarende stigning i udgifterne. Først og fremmest var det brændselsudgifternes himmelflugt, der kunne mærkes, så teatrets økonomi var stadig skrøbelig. Brændselsmangelen var på teatret som alle andre steder i byen et væsentligt problem, og flere gange var det ved at være slut med varmen, men kommunen trådte til og hjalp med ekstra brændsel. De strenge vintre gav i det hele taget teatret store problemer. I marts 1943 skulle man have premiere på operetten Kejserinden, og byens aldersrentenydere var, som så mange gange før, inviteret til gratis at overvære generalprøven. I sidste øjeblik måtte forestillingen

196

imidlertid aflyses, fordi kostumerne, som skulle ankomme fra Sjælland, var strandet i Korsør. Færgerne havde givet op over for ismasserne i Storebælt. I løbet af nogle dage lykkedes det imidlertid at få kostumerne fløjet til Odense, så forestillingen kunne gå sin sejrsgang. Skolescenen oplevede også en stadigt voksende tilslutning under krigen. Det årlige besøgstal nåede op over 20.000 børn. Teatret var på opfordring fra det sydfynske område begyndt at spille skoleforestillinger på Svendborg Teater, men det måtte i den sidste krigsvinter opgives, da der ikke var brændsel nok. Krigen havde frem til 1943 mest generet teatret ved censurens indgreb i repertoiret, men det havde ikke lagt afgørende hindringer i vejen for teaterdriften. I løbet af sensommeren 1943 kom teatret imidlertid for alvor til at føle krigens konsekvenser. Uroen var tiltagende i Odense. Modstandsbevægelsen var for alvor begyndt at røre på sig i løbet af sommeren 1943, og tyskerne satte hårdt mod hårdt. Det førte til en folkelig opstand mod tyskerne. Befolkningens »oprør« begyndte i Odense og bredte sig i løbet af august til resten af landet. Der var omfattende strejker på byens virksomheder, og i gaderne var der utallige sammenstød mellem byens befolkning og besættelsesmagten. Urolighederne førte den 29. august til det endelige sammenbrud for regeringens samarbejdspolitik. Der blev indført undtagelsestilstand og udgangsforbud efter mørkets frembrud. Restaurationernes åbningstider blev begrænset, og i det hele taget skærpedes konflikten med besættelsesmagten.

Spærretid og sparetid Udgangsforbuddet ramte naturligvis teatret meget direkte, og forestillingerne måtte aflyses i fire dage. Herefter var forholdene faldet så meget til ro, at man kunne åbne teatret igen, men nu blev der spillet allerede kl. 19, for at folk kunne nå hjem i god tid, og for at de, der ønskede det, kunne nå et restaurationsbesøg inden lukketiden kl. 23. Et par dage om ugen blev der spillet allerede kl. 16 for landboerne og dem, der ville hjem, inden mørket faldt på. I løbet af krigen blev spilletidspunkterne placeret endnu tidligere på dagen, for at publikum kunne overholde de stadig strengere spærretider.

197

Under de omstændigheder faldt besøgstallet naturligvis. Som en beskeden kompensation til teatrene blev de helt fritaget for at betale forlystelsesafgift så længe, der var spærretid. Sæsonen 1943/44 udviklede sig til en af de mest særprægede nogen sinde. Trods censur, udgangsforbud og spilletider, der passede de fleste dårligt, havde teatret alligevel haft en rimelig sæson, og økonomien var slet ikke så dårlig. I løbet af det sidste krigsår begyndte det for alvor at knibe med vareforsyningen, og teatret mærkede naturligvis også de tiltagende vanskeligheder med at skaffe de rette rekvisitter til forestillingerne. Teatrets regissører arbejdede imidlertid effektivt, og det var stort set aldrig synligt for tilskuerne, at der manglede noget. Tværtimod blev der fra Fyns Social-Demokrats side ironiseret over, at der på teatret blev spillet mange forestillinger, hvor aktørerne skulle ryge i stort omfang, og det lykkedes på en eller anden måde altid at skaffe tobak nok. Fyns Social-Demokrats misundelige teateranmelder skønnede, at der i Nøddebo Præstegård blev nydt op mod et pund rigtig tobak. Det var givetvis en betydelig overdrivelse, men anmelderen var sikkert ikke den eneste blandt det tobakshungrende publikum, der ønskede sig i skuespillernes sted. Det kunne der også være god grund til i januar 1945, hvor Genboerne opførtes for 100. gang i teatret i Jernbanegade. Maskinmanden Osvald havde været med i samtlige forestillinger i en lille rolle som tjener, og han fejredes derfor også på dagen. Da han på scenen skulle servere snaps, der jo normalt var vand, havde han i dagens anledning valgt at servere den ægte vare uden skuespillernes viden. Efter den første skål var forbløffelsen stor, og stykket gik i stå et øjeblik. Da sammenhængen gik op for skuespillerne, fortsattes der, som om intet var hændt. Iagttagere bag scenen påstod dog, at der under frokostscenen blev skålet oftere end normalt. Varemangelen blev mærkbar for teatret på andre punkter. Der udbrød nærmest panik i teaterverdenen, da lagrene af klæbestoffet mastiks var ved at være tømt. Det græske klæbestof, der blev brugt til at holde skæg og parykker, kunne dårligt undværes. Der blev gjort forsøg med snedkerlim. Det holdt godt nok skægget fast, men det gav til gengæld skuespillerne eksem og vabler. Som på mange af livets andre områder lykkedes det dog at finde et tåleligt alternativ til den ægte vare krigen ud.

198

Helge Rungwald fortæller

Jeg var direktør på Riddersalen, hvor vi havde stor succes med Kjeld Abells Melodien der blev væk, og jeg tjente en del penge på forestillingen. Der var nogle, der sagde, jeg skulle have købt en vogn for pengene, men jeg tog altså til Odense og blev teaterdirektør. Jeg har ikke fortrudt det et øjeblik, selv om jeg hurtigt blev af med de penge, jeg havde tjent, og flere til. Det viste sig specielt i årene omkring krigsudbruddet og begyndelsen af besættelsen, at vi havde meget svært ved at klare os. Ikke bare her på teatret, men også i Århus og Aalborg. Og hvis vi skulle holde en standard, så det kunne få en national betydning i den epoke, så måtte vi have støtte. Og lykkeligvis forstod man, både i Justitsministeriet og kommunen her, at det ikke var et ubilligt ønske. Siden den tid er det gået lykkeligt og støt frem med hensyn til de offentlige myndigheders forståelse af landsdelsscenernes betydning. Vi får i dag, ud over den økonomiske støtte, også en betydelig moralsk opbakning. I bystyret står alle grupper sammen om teatret. Og Justitsministeriet og Teaterrådet viser også megen forståelse for teatrets virksomhed herovre. Det vigtigste er dog til syvende og sidst publikum. Der er virkelig, så vidt jeg kan skønne, under krigen og de næstfølgende år opstået et behov for teater hos publikum. Selv om man selvfølgelig ikke kommer uden om, at der kommer tider nu, hvor publikum pludselig mærker, at de ikke har så meget råd, som de har haft tidligere, til at gå i teatret, så tror jeg alligevel, at behovet vil være så stærkt, så de fortsat vil komme i teatrene - også selv om det en overgang vil være på billigere pladser. Men det sker der jo heller ikke noget ved. Det vigtigste for et af stat og kommune støttet teater er, at skatteborgerne vil komme i det, hvad enten de vil ofre mange eller få penge på at komme der. Teatrets rolle som landsdelsteater giver en række repertoiremæssige opgaver. Der er lagt en linie, som måske tilsyneladende ikke ser ud som en linie, fordi vi spiller et repertoire, der spænder fra klassisk tragedie og komedie til lettere lystspil. Og da vi også skal have plads til alle de mellemliggende kategorier, så kan et sæsonrepertoire se lidt kaleidoskopisk ud - lidt uden linie. Men vi søger altså at tilrettelægge et repertoire, sådan at der først og fremmest spilles danske forestillinger, og at vi dertil supplerer med det bedste af moderne international dramatik. Og så gælder det om, at vi også spiller muntert og lødigt mellem hinanden. Endelig må vi også have plads til operetten.

Helge Rungwald blev i 1936 udnævnt til direktør ved Odense Teater. Med sine kun 29 år blev han landets yngste teaterdirektør. Han kom fra en stilling som leder af Riddersalen i København, men var ellers mest kendt i offentligheden som refrænsanger. Helge Rungwald nåede at være direktør i Odense i 24 år (Mydtskov fot., Møntergården).

199

Når vi planlægger en sæson, er det uendeligt svært at sige, hvad der bliver af kvalitet, og hvad der ikke bliver. Ligeledes er det svært at forudsige, hvordan publikum vil modtage et stykke, for der er så mange faktorer, der spiller ind; bliver rollebesætningen rigtig, kommer det op på det rigtige tidspunkt, og hvordan bliver modtagelsen ? Det er et lotterispil, men vi tror hver gang, at det er det helt store. Som landsdelsteater påhviler der os en række opgaver, og en af de ældste er skolescenen, der er begyndt længe før min tid. Men den er vokset gennem årene, og netop i kraft af, at vi kalder os landsdelsscene, har vi også følt os forpligtede til at drage de fjernestliggende skoler med ind i arbejdet, så vi har i samarbejde med skolefolk fra Svendborg lavet en filial, Svendborgscenen, hvor vi kommer ned to gange i løbet af sæsonen og spiller tre-fire forestillinger hver gang. På den måde har vi fået hele Fyn og de sydlige øer, Langeland, Tåsinge, Ærø osv. med ind i arbejdet, og det viser sig, at på grund af lærernes, skolernes og forældrenes interesse er der virkelig blevet lydhørhed mellem eleverne. Sidste år begyndte vi at lave ungdomsforestillinger. Det er ungdomsudvalget her i Odense, der gik ind for, at der, om jeg så må sige, blev en fortsættelse af skolescenen for de unge mennesker, der stadig studerer og derfor ikke har råd til at betale teatrets ordinære priser. Derfor laver vi ved enhver lødig forestilling en ungdomsforestilling. Jeg har fået mange ønsker opfyldt i de år, jeg har været her. Bl.a. har vi fået et byorkester, som jeg er overordentligt glad for, at vi fik gennemført. Det betyder meget for vores musikforestillinger. I øjeblikket har jeg et stort ønske: Enten et større teater - og det er jo et temmelig vildt fremtidsperspektiv, når man tænker på byggerestriktionerne. Men så er der en »nødudgang« - f.eks. en anneksscene, sådan som direktør Henning Jensen, med sin bestyrelses støtte, har fået gennemført i Århus. Det er et uhyre værdifuldt initiativ, han har taget deroppe, og han har lykkeligvis haft glæde af det. Sådan en anneksscene indrettet i en sidebygning af teatret, som vi også har den her, kunne være af stor betydning for os. Det kunne gøre, at vi kunne præsentere forestillinger, som der skal for mange økonomiske kræfter til at spille på den store scene. Vi kunne også bruge en sådan scene til forsøg og eksperimenter, som ville være interessante for teatrets ensemble, navnlig da vi har så stort ensemble, at vi ville kunne tillade os at spille på begge scener på én gang.

200

Bombetrussel og mord I løbet af den sidste krigsvinter udviklede forholdene sig dramatisk i byen. Modstandsbevægelsen var oppe på fulde omdrejninger. Der blev forøvet stadig mere omfattende sabotage mod tyskerne, og stikkerlikvideringer forekom oftere. I et forsøg på at skræmme befolkningen fra at støtte modstandsbevægelsen iværksatte tyskerne og deres danske håndlangere en modterror. Det var dansk-tyske grupper, der foretog såkaldte clearingmord og bombesprængte kendte bygninger. I den forbindelse var teatret og medarbejderne naturligvis truet. Den første direkte aktion mod teatret kom i oktober 1944. Teatret skulle spille Peer Gynt for Foreningen Nordens Odenseafdeling. Kort før stykket begyndte, blev der indtelefoneret en besked til Teatercafeen om, at der var placeret tre bomber i teaterbygningen. Teatret blev straks ryddet og afspærret, og dagen efter gik brandvæsenet i gang med at undersøge teatret. Man fandt ganske rigtigt en ueksploderet granat i orkestergraven, men det blev aldrig opklaret, hvem der havde anbragt bomben, og da den ikke var forsynet med tændsats, var der næppe tale om andet end en advarsel. At teatret for alvor var et mål for den tyske terror, blev alle klar over i juledagene 1944. Bent von Müllen, der med sine 29 år var en af teatrets unge lovende skuespillere, var i efteråret 1944 kommet på alle teaterinteresseredes læber for sin store præstation som hovedpersonen i Peer Gynt. Ved juletid spillede han en mindre rolle som søofficeren i 30 års henstand. Efter forestillingen den 29. december forlod han teatret sammen med et par kolleger for at begive sig til en privat fest. Da de trådte ud af teatrets personaleudgang, blev de mødt af tre mænd, der bad om at se legitimationskort. På forespørgsel bekræftede Bent von Müllen sin identitet, og herefter trak de tre mænd deres pistoler og dræbte ham med adskillige skud. Mordet på den populære skuespiller blev begået af den berygtede Bothildsen-Nielsen gruppe som gengældelse for modstandsbevægelsens likvidering af en odenseansk stikker. I forbindelse med retsopgøret efter krigen afslørede den arresterede Kaj Bothildsen-Nielsen, at den oprindelige plan gik ud på, at både Arne-Ole David og Bent von Müllen skulle have været skudt, mens de stod på scenen i 30 års henstand. Mordene skulle have væ-

Skuespilleren Bent von Müllen (1915-44) blev skudt af tyskerhåndlangere uden for teatret den 29. december 1944. Han havde netop haft stor succes i Peer Gynt og 30 års henstand. Som kendt skuespiller var han derfor blevet mål for tyskernes hævn for modstandsbevægelsens likvidering af en stikker (H. Kolbye fot., Møntergården).

201

ret udført fra tilskuerpladsen af en skarpskytte, og for effektens skyld skulle det ske, netop som Bent von Müllen begik selvmord i stykket. Planen, der var udtænkt af den meget teaterinteresserede Gestapoofficer Wolfgang Söhnlein, blev imidlertid opgivet i sidste øjeblik. Bothildsen-Nielsen gruppen forsøgte også at myrde Arne-Ole David uden for teatret, men da der opstod tvivl om, hvorvidt det var den rigtige person, banden havde på kornet, nåede den intetanende Arne-Ole David ud på et mere befærdet strøg, og da banden var på vej til en anden terroraktion, havde den ikke tid til at forfølge ham. Selv om Odense Teater blev hårdt ramt af mordet på Bent von Müllen, fortsatte man som hidtil. Eller måske var det netop på grund af anslagene, at teatret blev ved som hidtil. Man ville vise, at tyskerne og deres håndlangere ikke kunne skræmme teatrets folk. Mordet fik dog teatrets ansatte til at indse, at de løb en betydelig risiko som offentligt kendte personer. De fleste traf i det omfang, det var muligt, forholdsregler mod attentatforsøg. Bl.a. sikrede Helge Rungwald indgangen til sin lejlighed ved at sætte en træplade over den rude, der var i indgangsdøren. Det viste sig senere, at det reddede hans liv.

Rungwald under jorden I februar 1945 var Tyskland på vej i knæ. Herhjemme blev modstandsbevægelsen stadig stærkere, og de mange sabotageaktioner blev et tiltagende problem for besættelsesmagten. Da modstandsbevægelsen i midten af februar havde haft held til at befri en såret kammerat fra sygehuset, havde tyskerne fået nok. Odense by skulle smage tyskernes hævn. Kaj Bothildsen-Nielsens gruppe blev igen sendt til Odense med det formål at myrde mindst otte personer og ødelægge en række af byens kendte bygninger. På listen over personer, der skulle likvideres, stod direktør Helge Rungwald. Og Odense Teater var på listen over bygninger, der skulle schalburgteres. Om aftenen den 19. februar ankom Kaj Bothildsen-Nielsen og hans fem håndlangere til Odense. De tog med det samme ud og skød elektroinstallatør Valdemar Petersen. Meget tidligt næste morgen kørte gruppen til Odense Sygehus. Ved lægeboligerne råbte gruppen, at ejendommen ville blive bombesprængt. Flere af lægerne i ejendom-

202

men løb derfor ud på gangen for at komme væk, og her blev fire af dem skudt ned. Morderbanden kørte fra sygehuset videre mod næste mål, som var Helge Rungwald. Rungwald boede i en lejlighed på adressen Istedvænget 5, og meningen var, at han skulle skydes, så snart han åbnede døren. Belært af mordet på Bent von Müllen åbnede Rungwald ikke døren for de fremmede. Bothildsen-Nielsen berettede senere, at han havde skønnet, at det ville tage for lang tid at hente værktøj til at trænge gennem den forstærkede dør, og derfor forsøgte gruppen også her at true med en bombesprængning af huset. Det fik imidlertid ikke Rungwald til at forlade lejligheden, men hans hustru løb ud på altanen og råbte, at huset ville blive sprængt. Det fik de omkringboende til at komme

Instruktør Svend Gade i færd med at give medarbejderne på snedkersalen vejledning om sceneopbygningen til Peer Gynt, som blev en stor succes i efteråret 1944. Medarbejderne er fra venstre Bendt Bendtzen, Aage Dydensborg og Ludvig Rasmussen (E. Christoffersen fot., Møntergården).

203

frem, og da Bothildsen-Nielsen havde fået ordre til ikke at blive set, valgte gruppen at stikke af med uforrettet sag. Efter besøget ved Rungwalds hjem kørte banden videre til konsul G. Christgau og løjtnant Vagn Tang, som begge blev dræbt. Efter den uhyggelige oplevelse gik familien Rungwald øjeblikkeligt »under jorden« og boede resten af krigen et par steder ude på landet.

Freden bryder ud Gennem krigsårene havde danskerne vænnet sig til at høre nyheder i BBCs dansksprogede udsendelser. Det var her midt under en ordinær udsendelse, at odenseanerne om aftenen den 4. maj 1945 fik budskabet om de tyske troppers overgivelse. Knapt havde nyheden lydt, før folk stimlede sammen på Odenses gader og stræder for at fejre friheden. Fem års undertrykkelse blev afløst af glædesrus. Den aften var der, som så mange gange før under krigen, fuldt hus i teatret. »Vi spillede dengang Fuglekræmmeren, og jeg var lige kommet ud fra scenen«, fortalte skuespilleren Ole Larsen senere til Fyens Stiftstidende og fortsatte, »da der kommer en og siger, at han var ringet op af en, der havde hørt, at Tyskland havde kapituleret i Danmark. Vi havde også hørt mange rygter i den sidste tid og var noget skeptiske, og på det grundlag turde vi ikke meddele noget fra scenen«. Sådan gik det til, at stykket, der alligevel var ved at slutte, blev spillet færdigt. Først da publikum efter tæppefald kom ud i garderoben, fik de det glade budskab. Danmark var atter frit. »Jeg stak lige hovedet ind på regissørkontoret, før jeg gik«, fortalte Ole Larsen videre, »og da var jeg nær ved at få et chok, for hele kontoret flød med maskinpistoler og rifler, og nogle af de unge mennesker var travlt beskæftiget med at gøre dem i stand«. Det var regissør Johs. Ewald Rasmussen, der stod bag aktiviteterne i regissørkontoret. Han var tidligt kommet med i modstandsbevægelsen, og i efteråret 1944 var han blevet nødt til at gå under jorden. På teatret blev han afløst af en ny underregissør, der i virkeligheden var en sønderjysk politibetjent, som var undsluppet, da tyskerne tog det danske politi den 19. september 1944. Betjenten arbejdede naturligvis under falsk identitet, og ud over regissørarbejdet var han våbeninstruktør for frihedskæmperne, og derfor var der betydelige mængder våben på teatret.

204

Soyas 30 års henstand blev spillet ved juletid 1944. Tyskerne havde planlagt, at skuespillerne Bent von Müllen og Arne-Ole David skulle skydes, mens de stod på scenen i dette stykke. Planen blev dog opgivet i sidste øjeblik, og tyskerne dræbte i stedet Bent von Müllen, da han forlod teatret efter forestillingen. Her ses Emil Hass Christensen i forestillingens hovedrolle sammen med Else Kornerup og Kate Hofman. Hass Christensen var i denne periode teatrets mest populære og feterede skuespiller, og ikke mindst takket være hans præstation blev forestillingen en succes (Odense Teater).

Tilbage til hverdagen Krigen havde grebet mærkbart ind i teatrets drift. Man måtte tilpasse sig de mange restriktioner, materialemangel og udgangsforbud, men alligevel var Odense Teater sluppet forholdsvis helskindet gennem besættelsen. De sidste år havde været ganske gode teaterår med mange opførelser og et stort publikum. Under mørklægning og nedskruet livsførelse var teatrene blevet åndehuller. »Det er et spørgsmål, om danske scener nogen sinde før og siden har haft så godt et publikum, så intenst lyttende tilhørere, så oplagte tilskuere«, skrev teateranmelderen Harald Engberg senere og fortsatte: »... hver nuance blev nydt, hver hentydning opsnappet. Teatret var et lys i mørket...«. Teatret havde under krigen været en del af den stærke nationale bølge, der skabte algang, alsang m.v. Krigens mange store problemer for teatret havde også vist, at når det virkelig kneb, var byen parat til at bakke op omkring dets teater. Det var ikke bare publikum, der viste interesse; også blandt politikerne var der bred enighed om, at teatret skulle hjælpes. Og såvel staten som kommunen lukkede den store tegnebog op, så teatret faktisk kom styrket ud af besættelsesårene. Nu skulle det så vise sig, om man ville trække i land igen.

205

Efter fem år med tysk censur og indskrænket ytringsfrihed blev ordet atter frit den 5. maj 1945. Landet var præget af optimisme. På Odense Teater så ledelsen også lyst på fremtiden - og med god grund. Den 10. maj satte Helge Rungwald sig igen til rette i direktørstolen efter næsten tre måneder »under jorden«. Teatret var i hans fravær blevet ledet af bestyrelsens formand, redaktør Poul Dreyer. Han blev bistået i arbejdet af forretningsfører Ellen Soltoft Hansen og skuespiller Ole Larsen. I kunstneriske spørgsmål blev Erik Hofman og Arne-Ole David inddraget. Da skuespillerforbundet den 12. maj havde fuldt hus til en støtteforestilling for pensionsfonden, fik Rungwald sin første optræden på scenen efter det ufrivillige fravær, og det var populært. Fyns Venstreblad skrev: »Da direktør Helge Rungwald selv viste sig på scenen, kulminerede bifaldsstormen, og da han sang Frihedssangen, var taget lige ved at blive løftet af teatret. Det er sjældent, man har hørt en sådan begejstring - og set et sådant væld af blomster, som det, der hobede sig op foran ham«. Forestillingen efterlod ingen tvivl om, at det fynske teaterpublikum satte stor pris på Helge Rungwald og hans måde at drive teatret på. Efter krigsafslutningen kunne der tales frit om de ugerninger, der var begået, og det gav anledning til at mindes Bent von Müllen, der blev teatrets eneste krigsoffer. Forældrene indstiftede et mindelegat, og teaterbestyrelsen foranledigede, at billedhuggeren Robert Lund Jensen udførte et relief af Bent von Müllen i glansrollen som Peer Gynt. Relieffet blev i efteråret 1945 opsat i publikumsfoyeren ved en beskeden mindehøjtidelighed, der på mange måder også kom til at markere afslutningen på krigen for Odense Teaters vedkommende.

206

Skuespil på flere scener Odense Teater 1945-96

»Provinsens kongelige teater« Allerede før befrielsen var Odense Teater gået i gang med at ruste sig til de nye tider. Teaterledelsen frygtede »den forøgede konkurrence fra billedteatrenes side [der] vil være et moment, som ikke kan lades ude af betragtning. Når de mange glimrende udenlandske film, som i krigens år har været holdt borte fra Danmark, atter kommer frem herhjemme, kan det ventes, at en del af det publikum, som i de senere år har givet teaterbesøget en hårdt tiltrængt stimulans, vil vende teatret ryggen til fordel for filmen«. Derfor søgte teatret Odense Byråd om øget tilskud. Det gamle provinsteater kom snart op på fulde omdrejninger igen og ind i mere smult vande. I første omgang var frygten for konkurrencen med biograferne ubegrundet. Allerede i befrielsesåret 1945/46 tangerede teatret tidligere tiders sæsonrekorder. Det var ikke mindst folk fra oplandet, som igen var begyndt at komme i teatret, nu hvor mørklægning og udgangsforbud var faldet bort, de offentlige trafikmidler atter kørte normalt, og benzinrationeringerne blev lempet. I de første efterkrigsvintre måtte teatret som resten af Danmark dog stadig kæmpe med mangel på brændsel, så publikum måtte medbringe overfrakke og plaid for at kunne holde varmen under forestillingerne. Det store rum kunne simpelt hen ikke fyres op.

207

Kaj Munks En idealist var Odense Teaters festforestilling ved 150-års jubilæet i 1946. Som jødernes konge Herodes ses Poul Reumert, Ernst Bruun Olsen er bødlen, og Birgitte Federspiel har rollen som Herodes’ kone Mariamme. Det var ikke første gang, tidens mest feterede skuespiller, Poul Reumert, stod på Odense Teaters scene (Odense Teater).

T I D S TAV L E 1945

Danmark bliver FNs 50. medlem.

1946

De sidste sovjetiske tropper forlader Bornholm. Arbejdernes Teatercentral (Arte) begynder.

1949

Danmark tiltræder Atlanterhavspagten (NATO).

1950

De røde heste filmatiseres som den første af en lang række Morten Korch-romaner.

1951

De første regelmæssige fjernsynsudsendelser.

1953

Den nye grundlov afskaffer Landstinget og indfører kvindelig arveret til tronen.

1956

Statens Kunstfond, der skal fremme udsmykning af bygninger og anlæg, oprettes.

1959

Statsradiofonien skifter navn til Danmarks Radio.

208

I besættelsesårene havde de danske klassikere helt demonstrativt haft en fremtrædende plads på teatrets repertoire, men efter befrielsen blev klassikerne ganske naturligt skubbet mere i baggrunden. Efter fem sæsoner i krigens skygge skulle det fynske publikum nu præsenteres for det aktuelle og det nye. Samtidig blev flere af Kaj Munks mesterstykker trukket frem. Teaterdirektør Helge Rungwald valgte således Kaj Munks En Idealist, da Odense Teater i 1946 skulle fejre sit 150-års jubilæum. I hovedpartiet som kong Herodes sås ingen ringere end Poul Reumert, mens andre vigtige roller blev spillet af Birgitte Federspiel, Paula Illemann Feder og Emil Hass Christensen.

Ondt i økonomien Efterkrigsårene blev kunstnerisk set gode år. Der blev sat flere farver på paletten. Repertoiret blev udvidet, og tæppet gik flere gange, om end man ikke nåede op på 14-18 premierer pr. sæson, hvilket havde været normen i 1920rne. Skuespillerstaben blev udvidet, så Odense fik provinsens største stab af fast personale - nemlig 25 skuespillere og otte elever i 1954. Dertil kom de 11 fastansatte teknikere foruden en stab af ugelønnede, ikke fast ansatte funktionærer, assistenter, kontrollører, garderobefolk osv.

Men medaljen havde også en bagside, nemlig driftsomkostningernes himmelflugt. Det blev stadig sværere for teatret at få økonomien til at hænge sammen, også selv om livremmen flere gange blev spændt ind. Resultatet var år efter år et betydeligt sæsonunderskud. Derfor blev teatret stadig mere afhængig af hjælp til driften fra det offentlige. De finansielle forhold på samtlige landets teatre blev i slutningen af 1940rne på ny sat til debat. Der var i høj grad behov for en overordnet debat om teatrenes økonomi. Derfor nedsatte Justitsministeriet i 1949 en teaterkommission. Men tiden var endnu ikke moden til de store ændringer. Der var kun enighed om at fjerne forlystelsesafgiften, som flere kommuner allerede havde givet afkald på. Afgiftslettelsen, som blev gennemført i 1950, var dog kun en dråbe i havet, der ikke kunne rette op på teatrenes skrantende økonomi. Der var brug for mere. I 1938 havde Odense Teater fået 10.000 kr. i tilskud fra det offentlige, men allerede i krigsårene blev beløbet forhøjet, så det i 1945 lå på 100.000 kr. I efterkrigsårene blev tilskuddet løbende skruet i vejret, og i begyndelsen af 1950erne rundede tilskuddet den kvarte million. Der var primært tale om årlige tilskud fra den såkaldte filmfond, hvis indtægter skulle bruges til almennyttige formål, herunder teatre, men også et stadigt stigende tilskud fra Odense Kommune. Teatret modtog derudover almindeligvis 25.000 kr., nemlig overskuddet fra biografen Folketeatret i Ny Vestergade, som Odense Kommune havde overtaget i 1948 mod at bruge overskuddet til støtte for Odense Teater. Endelig fik teatret fra 1948 også et mindre beløb fra tipsmidlerne. Tilskuddene til trods havde teatret svært ved at holde sig oven vande. Til Fyns Tidende gav Helge Rungwald i 1952 følgende forklaring: »De offentlige tilskud fra stat og kommuner, der efter årelang kamp opnåedes i stigende tempo i de sidste 10-15 år, var oprindelig beregnet på højnelse af den kunstneriske standard, men de er i alt for høj grad medgået til blot at holde driften i gang under hensyn til prisudviklingen under og efter krigen. Den økonomiske krise er hidført af flere faktorer: stigende lønninger, stigende råvarepriser, øgede krav til teatrets teknik og kunstneriske udfoldelse«. En naturlig måde at afhjælpe de økonomiske kvaler på ville være at forhøje billetpriserne i samme rytme som prisudviklingen. Men det var dårlige tider, og mange ville svigte teatret, hvis billetpriserne blev forhøjet. En undersøgelse fra 1952 viste, at mange odenseanere ikke

209

havde råd til at gå i byens teater så ofte, som de havde lyst til. Langt de fleste havde kun råd til tre-fire teaterbesøg i løbet af en sæson. Endelig måtte teatret konkurrere med biograferne, hvor priserne var lavere, og radioen, som var næsten gratis. Odense Teaters anspændte økonomi trak ved flere lejligheder store overskrifter i både den lokale og den københavnske presse. Der blev talt om en alvorlig krise, en kritisk situation, og i en københavnsk formiddagsavis med en veludviklet sans for sensationelle overskrifter spurgte man ligefrem: »Må Odense Teater lukke ?«

Herre i eget hus

»Det er sparetider. Køb abonnement«, lød teatrets slogan på sæsonplakaten i 1955/56. Hvert år gennem 1950erne lavede teatret en sådan plakat, der gav en oversigt over sæsonens forestillinger. Desuden ses Odensetæppet, der er gengivet på side 111 (Holger Dyrbye fot., Stadsarkivet).

Odense Teater var siden 1914 blevet drevet som et privat aktieselskab, men i takt med øgede tilskud var nye tider på vej. Teaterledelsen havde i længere tid syslet med tanker om at omdanne det gamle teater til en selvejende institution - det ville, mente man, skabe ro om teatrets økonomi. Hos teatrets aktionærer vandt ideen gehør, og i foråret 1951 blev det gamle aktieselskab likvideret, og teaterbygningen med alt tilhørende blev skænket til Odense by. På et byrådsmøde den 5. marts 1951 sagde Odense Byråd med et stort flertal ja tak til gaven kun Retsforbundets to medlemmer af byrådet stemte imod, mens kommunisterne undlod at stemme. Dermed var de sidste hindringer ryddet af vejen. Den gamle scene var også formelt blevet byens teater. Et gavebrev blev udstedt, og den 1. august 1951 overgik Odense Teater fra at være et aktieselskab til at være en selvejende institution. Indadtil betød den nye status kun en mindre omlægning af administrationen og ledelsen. Teatrets bestyrelse blev skåret ned fra syv til fem medlemmer, hvoraf de to nu blev udpeget af kommunen, en af staten og de to sidste blandt teaterinteresserede borgere i Odense - i første omgang udpeget blandt de tidligere aktionærer. I den nye bestyrelse, der en gang om måneden mødtes med teaterdirektøren for at drøfte teatrets anliggender, var der fire gengangere fra den gamle bestyrelse. Den eneste nye var udpeget af Justitsministeriet.

Den store Teaterkommission Utilfredsheden ulmede i provinsen. Scenekunsten vest for Valby Bakke var aldrig blevet anerkendt på lige fod med hovedstadens -

210

hverken kunstnerisk eller økonomisk. Det skulle ændres, og på initiativ af Helge Rungwald mødtes de tre landsdelsscener i 1949 for at drøfte udvidet samarbejde og de gældende tilskudsregler. Landsdelsscenerne var især utilfredse med, at staten økonomisk favoriserede Det kongelige Teater. Mens provinsteatrene kun fik ca. 60 øre pr. teaterbillet i tilskud, fik Det kongelige Teater hele 6,50 kr. Mødet blev startskuddet til et udvidet samarbejde landsdelsscenerne imellem. På flere fællesmøder blev den aktuelle teatersituation diskuteret. Øverst på landsdelsscenernes ønskeliste var en samlet teaterlov, der satte dem på finansloven. Men møllen malede kun meget langsomt. Først da landsdelsscenerne atter mødtes hen på efteråret 1953, kom der skred i tingene. Provinsen krævede, at der øjeblikkeligt blev nedsat et hurtigtarbejdende udvalg, der skulle lave et lovudkast. Sagen endte til sidst på justitsministerens skrivebord, og han nedsatte en ny teaterkommission - foreløbig den tredie i en tilsyneladende uendelig række. Kommissionen skulle kulegrave de aktuelle problemer inden for dansk teater- og musikliv - også selv om teatrene egentlig kun havde bedt om en kommission for landsdelsteatrenes problemer. Den nye teaterkommission kom ikke til verden uden fødselsveer. Oprindelig talte kommissionen 18 medlemmer, der fortrinsvis kom fra København, mens kun to repræsenterede provinsens teater- og musikliv. Det udløste en heftig storm af protester fra provinsen, der følte sig tilsidesat. Til sidst bøjede den socialdemokratiske justitsminister, Hans Hækkerup, sig, og kommissionen blev suppleret med yderligere to medlemmer fra provinsen, deriblandt direktør Helge Rungwald, som mange regnede for provinsens førende teatermand. I kommissoriet for teaterkommissionen lå, at den skulle behandle alle teaterforhold i landet - en både omfattende og tidskrævende arbejdsopgave. For at kunne løfte opgaven blev der nedsat en række underudvalg, herunder også et udvalg for landsdelsscenernes problemer. Udvalget, der fik landsretssagfører Arthur Ilfeldt, Århus, som formand, kunne allerede i februar 1955 aflevere en hastebetænkning til teaterkommissionen. Den indeholdt bl.a. et ønske om en fordobling af de offentlige tilskud til hvert teater fra en kvart til en halv million. Penge, som bl.a. skulle bruges til forbedring af skuespillernes løn- og ansættelsesforhold, så de kunne få 12 måneders kontrakter. Ordnin-

Teaterplakat til Den glade enke (1948). Efter oprettelsen af Odense Byorkester i 1946 blev der skabt en stærk opera- og operettetradition i Odense. Selv om Odense Teater rådede over et stort og alsidigt ensemble, måtte man dog hente udenbys assistance til de større sangpartier (Holger Dyrbye fot., Stadsarkivet).

211

gen indebar også en underskudsdækning til landsdelsteatrene gennem en forhøjelse af stats- og kommunetilskuddene. Filmfondens midler, der blev fordelt med Teaterrådet som rådgivende organ, skulle dække halvdelen af driftsunderskuddet, mens kommunerne så måtte betale den anden halvdel - kommunen kunne dog modregne tilskuddet fra tipsmidlerne. Før Folketinget gav ordningen sin endegyldige velsignelse, fik de implicerede kommunalbestyrelser lejlighed til at diskutere forslaget. Da sagen den 4. juli 1955 var til debat i Odense Byråd, satte den sindene i kog og førte til en heftig kritik. Fra alle sider af byrådssalen faldt der drøje hug mod regeringens teaterpolitik, som blev kaldt både uansvarlig og provinsdiskriminerende. Årsagen var, at Det kongelige Teater fik hele sit underskud dækket af staten, mens Odense Kommune måtte betale halvdelen af gildet for »sit« teater. I kroner og øre betød det, at byrådet måtte forhøje tilskuddet for sæsonen 1954/55 fra 100.000 kr. til 170.000 kr. Under byrådsmødet oplyste borgmester I. Vilh. Werner, at repræsentanter fra byrådet sammen med repræsentanter fra Århus og Ålborg havde ført forhandlinger med ministeriet, men uden resultat. Det fik flere lokalpolitikere til at sige, at staten endnu en gang havde tørret landsdelsscenernes underskud af på kommunerne. Den nye fifty-fifty ordning, der lignede museumsloven af 1941, trådte allerede i kraft fra sæsonen 1954/55. Ordningen var kulminationen på en langvarig debat om statstilskud til provinsteatrene, der havde rødder helt tilbage til 1850erne. På Odense Teater blev de nye tilskudsregler modtaget med åbne arme. »Der er på baggrund af teaterkommissionens hastebetænkning skabt bedre forhold for den fynske landsdelsscene«, meddelte Odense Teaters bestyrelsesformand, konsul Ove Hennings, optimistisk på teatrets årsmøde i 1955. Men helt så smertefrit gik det nu ikke.

En politisk varm kartoffel Den nye fordelingsnøgle, hvor stat og kommune delte udgiften lige over, var kun tænkt som en nødløsning, indtil den endelige betænkning forelå. I praksis kom ordningen dog til at gælde frem til 1970. Det gjorde de kommunale tilskud til en politisk varm kartoffel, når teatret hvert år overskred det budget, byrådet havde godkendt.

212

Flere kommunale kroner betød øget kommunalpolitisk bevågenhed. I 1956 betalte skatteborgerne omtrent 2 kr. hver til Odense Teater. Det fik enkelte byrådsmedlemmer til at sige, at byrådet burde havde øget indflydelse på teaterdriften - i hvert fald på den økonomiske del. Striden om kommunens tilskud til Odense Teater fik hvert efterår ny næring, når sidste akt i »regnestykket« blev udspillet i byrådssalen. Hårdest var kritikken som regel fra den kommunistiske byrådsgruppe. Da teatret i 1957 atter fremlagde et rekordstort underskud på over en halv million kr., udløste det et livligt replikskifte. Den kommunistiske gruppeformand, Svend Hansen, langede kraftigt ud efter teaterdirektøren, som fik på puklen for at drive teatret forretningsmæssigt uforsvarligt og for at handle egenrådigt. Kommunisterne mente således, at teaterdirektøren havde det direkte ansvar for den dårlige økonomi. Svend Hansen fandt, at byrådet naturligvis måtte betale for »kunsten«, men eftersom ikke alle byens borgere kom i teatret, kunne det ikke blive ved på denne måde. Allerede på byrådsmødet blev kritikken imødegået af borgmester I. Vilh. Werner, der sad i teaterbestyrelsen. Også teaterdirektør Helge Rungwald følte trang til at tage bladet fra munden. »Det er det rene vrøvl, at jeg skulle handle egenmægtigt«, udtalte Helge Rungwald til BT : »Alle større økonomiske dispositioner, herunder engagementer, indkøb af materiel og dekorationer drøftes altid i forvejen med bestyrelsen, med hvem jeg også gennemgår gageudgifterne«. Teatrets budgetforslag blev godkendt, men uroen ulmede i dele af byrådssalen. Nye underskud betød vand på kritikkernes møllehjul, om end udfaldene aftog noget, da driftsunderskuddene i de følgende år blev mindre end forudset. Da landsdelssceneudvalget i maj 1958 kom med sin afsluttende delbetænkning, var konklusionen, at den midlertidige tilskudsordning havde båret frugt, og man kunne registrere store fremskridt for de tre landsdelsteatre. Dermed lå muligheden for at få gennemført Danmarks første samlede teaterlov lige om hjørnet. For Odense Teater betød den nye fifty-fifty ordning en mærkbar forøgelse af tilskuddene. Det offentliges tilskud til teatret steg fra 200.000 kr. i sæsonen 1950/51 til 1.015.000 i sæsonen 1960/61 en stigning på 14%, når der ses bort fra den almindelige prisudvikling.

213

Birthe Backhausen fortæller

I 1948 gæstespillede Den kongelige Ballet på Odense Teater med bl.a.

Birthe Backhausen (f. 1927) blev optaget på Det kongelige Teaters balletskole i 1937 og blev ansat som danserinde i 1945. Hun gik i årene 1948-50 på Odense Teaters elevskole og var i 1948-68 ansat ved teatret (Foto i privateje).

214

Amor og Balletmesterens luner, og der blev afholdt fest i Odd Fellow Logen bagefter. Her blev det min gode skæbne at træffe Helge ... Jeg var lidt betænkelig ved hans ret hurtige frieri, da jeg jo var fastansat i balletkorpset med ret til pension ! Vi blev dog enige om, at jeg kunne søge orlov et halvt år, hvor jeg ville bo i Odense for at lære ham bedre at kende og samtidig begynde på teatrets elevskole. Jeg følte mig godt tilpas med det samme, en tryghed jeg aldrig havde oplevet før, og allerede efter tre måneder tog jeg min definitive afsked fra Det kongelige Teater. »Egentlig burde jeg vel være psykiater, økonomisk rådgiver og advokat«, sagde min mand engang, »for det er i disse funktioner, personalet oftest opsøger mig, når de kommer for at få hjælp«. Som opmuntrende psykolog fungerede han også en dag, da en kollega fik slemme anmeldelser, ja rent ud sagt fiasko i en hovedrolle. Helge skrev omgående til hende og forsikrede hende, at han stadig fandt, at hun var god, og at han troede på hendes evner. Ved sæsonens begyndelse sagde han, at han ikke kunne love, at alle ville blive tilfredse med deres opgaver, men at de hver især ville få én god chance til at vise, hvad de duede til. Og jeg ved fra sommerferien, der for Helge var en arbejdsferie, at han sagde: »Jeg skal have en god rolle til den og den - og til den og den«. Forholdet til publikum var også personligt. Helge fik folk til at føle, at Odense Teater var deres teater. Mange af hans programartikler bar præg heraf, og han kom gerne med denne tilbagevendende forsikring: »Det er for publikums skyld, vi er her«. Og hans sprudlende begejstring ved sæsonstarten 1955: »I aften giver jeg kort for første gang i sæsonen. Mange nye spil er under forberedelse. Bli’r De tilfreds, så sig det til andre. Bli’r De utilfreds, så sig det til kortgiveren. I dag er han dog den gladeste af de glade«. Ved sæsonstart og særlige lejligheder opsøgte han alle garderobefolkene og hilste på hver enkelt på de forskellige etager. De var dengang i sorte kitler. Jeg fulgte bagefter og tænkte: »Det har jeg nu aldrig oplevet på Det kongelige, at chefen gjorde«. I 1953 arvede han sin mor og kunne betale sin restgæld til kommunen, som dog eftergav ham en del heraf. »Det er et åg, der er løftet fra mine skuldre«, erklærede han, da han blev gældfri.

Repertoiremæssig balancekunst Ser man tilbage på dansk dramatik i 40rne og 50erne, var der kun enkelte fornyelser. Dansk teater var ikke præget af de store eksperimenter - hverken formelt eller indholdsmæssigt. Det var fortsat det traditionsbundne kulisseteater, hvor scenen typisk var opbygget som en dagligstue med den ene væg fjernet, så publikum kunne kikke ind. På det scenografiske område skete der dog en langsom opblødning. Det rent naturalistiske teatermaleri var ikke længere det eneste saliggørende. Dekorationen skulle nu i højere grad anslå en stemning blandt publikum. Odense Teater var, som teaterdirektøren flere gange pointerede, et landsdelsteater med de særlige forpligtelser, det indebar for repertoiret. Den typiske sæsonplan var således en skønsom blanding af nyheder og gamle succeser. Omvendt måtte Odense Teater som landsdelsscene have et mere broget program, hvor både den lettere og den lødigere genre blev plejet. Teaterdirektør Helge Rungwald blev ofte spurgt, hvordan han blandede kortene, når en ny sæsonplan blev tilrettelagt. Til Fyns SocialDemokrat forklarede han i 1950, at man ikke kan drive et landsdelsteater eksperimentalt, og tilføjede: »Vi kan jo ikke have nogen linje i retning af en bestemt genre skuespil ... Vi provinsteatre skal have et alt for alsidigt repertoire løbende til, at vi kan arbejde i en bestemt genre. Men man kan måske tale om en smagslinje ... Og der har jeg den teori, at man overhovedet ikke kunne holde ud at have ansvaret for alle de mange spændende ting, der sker bag et teaters mure, hvis man ikke holdt sig til at spille ting, som man i hvert fald selv er begejstret for«. Teatret red altså ingen bestemt kæphest - ingen fastlagt linje - det var en blandet landhandel, hvor alle genrer blev spillet, og spændvidden i repertoiret var bred: tragedie, folkekomedie, moderne dansk og udenlandsk dramatik, lystspil, opera og operette. Alt blev spillet, når blot det var godt teater. »Vi betragter det som en historisk opgave at kunne vise vort publikum et tværsnit af alle genrer inden for scenekunsten«, lød Helge Rungwalds motto. Sæsonen havde sine faste traditioner. Den begyndte i disse år altid med et let lystspil og blev afsluttet med en lystig operette, mens julemåneden sædvanligvis bød på en populær juleforestilling - som regel var det Nøddebo Præstegård, der blev fundet frem og pudset af. Da teatret i en årrække i 1950erne ikke havde spillet den populære julefo-

Teaterplakat til guldgraveroperetten Masser af guld fra 1955. Operetten var et resultat af 1950ernes øgede samarbejde mellem de tre provinsteatre. I sin stil og udformning er plakaten tidstypisk for 1950erne (Holger Dyrbye fot., Stadsarkivet).

215

restilling, udløste det en voldsom kritik, som Rungwald snart tog til følge. Forestillingen kom igen på programmet. I forbindelse med byrådets årlige debat om teatrets finansielle problemer skete det, at enkelte lokalpolitikere stillede krav om »et lettere repertoire«. Men kravet blev ikke fulgt. Et lystspil var ikke nødvendigvis ensbetydende med flere gæster i teatret - faktisk klarede flere lystspil sig mindre godt, mens flere af de alvorlige skuespil, ja ligefrem dystre stykker blev publikumssucceser. Teaterpublikummet var af en uforudsigelig størrelse. Igennem 1950erne havde Rungwald generelt en heldig hånd, når han strikkede sit repertoire sammen. Teatret var inde i en god udvikling med mange dramatiske værker af høj kvalitet - i 1950erne indgik mange både danske og udenlandske urpremierer i Odense Teaters repertoirer. Det befæstede den fynske landsdelsscenes position og gav teatret det smigrende tilnavn »provinsens kongelige teater«. Og anerkendelsen lod ikke vente på sig. Odense Teater skrev således teaterhistorie, da teatret som den første landsdelsscene i 1958 gæstespillede på Det kongelige Teaters Nye Scene (Stærekassen) med Henrik Ibsens Vildanden.

Vinduet åbnes mod verden I de fem besættelsesår havde det været småt med impulser udefra. Men krudtrøgen efter 2. verdenskrig havde næppe lagt sig, før vinduerne efter krigsårenes afspærring blev åbnet på vid gab ud mod verden, og nye strømninger væltede ind over dansk teater. Et væld af forskelligartede påvirkninger skyllede over den fynske landsdelsscene i disse år. Det begyndte med de franske eksistentialistiske dramatikere, hvor navnlig Jean Paul Sartre kom på mode. På Odense Teater spillede man i de første efterkrigsår både Sartres Døde uden grave og Urene hænder. Men også andre franske dramatikere vandt frem. Jean Anouilh, der i 1940rne og 50erne oplevede en betydelig international succes, blev gentagne gange spillet i den fynske hovedstad. Og ofte med stor succes, som da man i sæsonen 1951/52 satte Anouilhs lystspil Dans under stjernerne op. Det høstede meget fine roser hos teaterkritikerne, og dr.phil. Jens Kruuse fra Jyllands-Posten mente ligefrem, at opførelsen var den bedste i Europa.

216

I efterkrigsårene kom også amerikansk dramatik i høj kurs. I efteråret 1950 kom Arthur Millers verdensberømte skuespil En sælgers død op på Odense Teater. Det blev en af sæsonens mest omtalte og mest roste forestillinger. I foråret 1952 var turen kommet til sydstatsdigteren Tennessee Williams, hvis omdiskuterede poetiske stykke Den tatoverede rose blev sat på plakaten. Meningerne om stykket var delte, nogle fandt det simpelt og vulgært, andre poetisk og livsbekræftende på godt og ondt. Men i hvert fald var det anderledes, og det talte tidens sprog.

Ung vrede Næppe havde publikum absorberet den franske eksistentialisme og den amerikanske nyrealisme, før det nye engelske drama blev introduceret. I 1958 - kun to år efter den epokegørende uropførelse i London - havde Odense Teater Danmarkspremiere på John Osbornes Ung vrede. Stykket, som lagde navn til den nye retning inden for engelsk drama, var et socialt protestdrama med nostalgiske undertoner. Baggrunden var efterkrigstidens Storbritannien, hvor det britiske imperium smuldrede, og den »nye tid« lod vente på sig. Den konservative regering havde ikke udlignet klasseforskellene. De vrede unge var eksponent for en hel generation af rastløse, revsende og aggressive unge, intellektuelle mennesker. Efter Danmarkspremieren på Ung vrede skrev chefredaktør Knud Secher i Fyens Stiftstidende: »Endnu engang tiltrækker Odense Teater hele det teaterinteresserede Danmarks opmærksomhed på en smigrende måde«, og senere hed det, »det er Odense Teaters fortjeneste, at det har sat denne forestilling op, skønt den ifølge sagens natur kun kan kalde på et begrænset publikum«. Men stykket fik overraskende stor publikumsopbakning. Skuespillerinden Rita Angela fortalte senere: »... da vi spillede Ung vrede, var det en oplevelse at se, at teatret blev fyldt med unge mennesker. Det er man ikke vant til, derfor er det dejligt at se, de unge kommer, når der bliver lavet noget decideret for dem«. På repertoireplanen var der oprindeligt kun afsat 10 offentlige forestillinger med Ung vrede, men tilskuerinteressen oversteg alle forventninger, og skuespillet blev genoptaget i begyndelsen af den følgende sæson.

Arthur Millers En sælgers død, som havde premiere 21. oktober 1950, blev efterårssæsonens kunstneriske højdepunkt. I hovedrollen ses Asbjørn Andersen (nr. 2 fra højre), der her ses sammen med (fra venstre) Axel Borg, Erno Müller og Paula Illemann Feder (Odense Teater).

217

Den første danske opførelse af John Osbornes Ung vrede fandt sted på Odense Teater i foråret 1958. I 1950erne og 60erne lagde den fynske landsdelsscene sig i spidsen som forkæmper for den nye engelske dramatik, hvilket ikke mindst skyldtes en vågen dramatisk konsulent og to driftige direktører med vovemod. Fra højre ses Rita Angela, Birthe Backhausen som Helena og Søren Elung Jensen, der fik stor personlig succes som Jimmy Porter (Odense Teater).

218

Odense Teater havde åbnet scenen for den engelske vrede. Og det blev her på den gamle borgerlige provinsscene, at den engelske socialkritiske bølge tog land. Hvor Århus Teater var tidligt ude med den absurde dramatik, så gjorde teaterdirektør Helge Rungwald en pionerindsats for at introducere de »vrede« unge englændere, der skulle vise sig at blive af afgørende betydning for teaterudviklingen i årene fremover. I foråret 1960 var Odense Teater atter moden til at tage en vred engelsk forfatter på plakaten. Valget faldt på den purunge fabrikspige Shelagh Delaneys debutstykke En mundsmag lykke om den ukuelige proletarpige Josephine og hendes ansvarsløse mor. Det var første gang, teaterstykket blev vist i Danmark. Opførelsen blev rost af de fynske anmeldere. Fyens Stiftstidendes chefredaktør Knud Secher mente, at Odense Teater atter levede »op til sin allerede hævdvundne position som et af barometrene for den moderne verdensdramatiks udvikling«. Med En mundsmag lykke havde Odense Teater ifølge Knud Secher atter vist »spændvidde og formåen«. Hovedstadens teaterskribenter var derimod mere tilbageholdne med roserne. I Politiken mente Harald Engberg ligefrem, at den moderne livslystne tragedie var blevet forvandlet til en gammeldags folkekomedie.

Impulser fra syd Teatret fik også nye impulser fra syd. I 1958 var sæsonens største begivenhed således opførelsen af den schweiziske dramatiker Friedrich Dürrenmatts skuespil Den gamle dame besøger byen i H.C. Branners oversættelse. Det var første gang, den tysksprogede verdens førende dramatiker blev præsenteret på en dansk scene, hvorfor stykket allerede før premieren var genstand for pressens bevågenhed. Tragikomedien om den gamle milliardøse, der besøger sin barndoms by for at gøre et regnskab op, blev en personlig triumf for Bodil Ipsen, der gæstespillede i den bærende hovedrolle. Men hele Odense Teater og især Helge Rungwald, der i øvrigt havde iscenesat, høstede mange anmelderroser for opførelsen. Politikens Harald Engberg mente, at Helge Rungwald med opsætningen på ny havde markeret »sin førerstilling som sceneleder«, og kaldte det en indsats, »som man næppe har set magen til på nogen landsdelsscene«, og videre hed det, »Den gamle dame besøger byen er ikke blot som dramatisk nyhed en udfor-

Selv om Odense Teater i 1950erne rådede over en bred skuespillertrup, blev der alligevel engageret folk udefra. Da man i 1958 spillede Den gamle dame besøger byen, havde Bodil Ipsen hovedrollen som den gamle dame. Her ses hun sammen med Kai Lind, Aksel Erhardtsen og Hans Otto Nielsen. Sidstnævnte var en af teatrets mest benyttede skuespillere. I 1955 havde han 25 års skuespillerjubilæum, og i løbet af dette tidsrum havde han spillet i alt 174 roller (Odense Teater).

219

dring til storebror på Kongens Nytorv. Det er en scenekunstnerisk præstation, som giver ny næring til troen på, at danske landsdelsscener ligesom de svenske kan komme til at hævde sig stærkt i konkurrencen med hovedstaden«. I 1960 præsenterede Odense Teater sit publikum for den fransk-rumænske dramatiker Eugène Ionescos teaterstykke Enetime. Han blev ofte betegnet som absurdist, fordi hans skuespil var groteske og anderledes. Ionesco, der blev spillet meget i 60erne, var blevet introduceret på Studenterscenen, men opførelsen på Odense Teater var den første på en professionel scene i Danmark.

Moderne dansk drama

Soyas skuespil vakte endnu i 1950erne forargelse og postyr på grund af deres indhold og frie sprogbrug. Her er det en scene fra Parasitterne, som Odense Teater havde på programmet i sæsonen 1957/58. I rollen som mægler Gruesen ses Gunnar Lemvigh, mens Grete Kyhn spiller datteren Dagmar (Odense Teater).

220

Nyere dansk dramatik var i 1950erne helt domineret af skuespilforfattere som Soya, H.C. Branner, Kjeld Abell og ikke mindst Leck Fischer, der var en af tidens mest produktive og mest spillede dramatikere. Men den danske dramatikerelite var efterhånden en flok midaldrende mænd, og selv om en fornyelse trængte sig på, var det endnu småt med synlige arvtagere i 1950erne. Måske skyldtes det, at den nyere danske dramatik havde det svært. Flere teaterstykker, der havde fejret store triumfer på københavnske scener, faldt ikke i god jord hos det fynske publikum. Flere stykker måtte tages af programmet igen efter få opførelser. I sæsonen 1952/53 gjaldt det både forestillingen Søskende af H.C. Branner og Leck Fischers Manden i månen, der slap fint gennem pressebedømmelsens nåleøje, men som gik for halvtomme huse, så de begge efter få aftener igen blev taget af plakaten. Konsekvensen var klar. Sæsonen efter havde teatret ingen danske nyheder på repertoiret. De københavnske teateranmeldere skrev om teaterkrise i Odense, men sandheden var snarere, at nyere dansk dramatik overalt havde det svært. Kvaliteten af manuskripterne var ofte for dårlig. For at sætte skub i nyere nordisk drama blev der i 1954 udskrevet en fælles nordisk dramatikerkonkurrence. Men resultatet var ikke opløftende. Der deltog kun få debutanter, og den danske afdeling blev vundet af en gammel bekendt, nemlig Leck Fischer. Alligevel købte Odense Teater tre af konkurrencens skuespil, som alle kom på repertoiret i 1956. Mest postyr vakte urpremieren på Soyas komedie I den lyse nat, der trods en sønderlemmende kritik fra anmelderne blev en rimelig publi-

kumssucces. Årsagen var formentlig stykkets frigjorte og erotiske dialog. Odenseborgerne ville høre den uartige Soya og forarges. »Selv lygten udenfor er så flov over replikkerne, at den er gloende rød aftenen igennem«, skrev Bogense Avis. Stykkets »saftige« replikker vakte så megen opsigt, at teatret måtte stryge to af Soyas »fy-gloser« efter premieren. Det fik enkelte dagblade til at tale om teatercensur, men sagens hovedperson, Soya, betragtede blot ændringerne som bagateller, og dermed var sagen afgjort. Soya nød en særlig status på Odense Teater i efterkrigsårene, hans skuespil blev flittigt brugt - i nogle dagblade talte man ligefrem om Odense Teaters »Soya-tradition«. Set i forhold til resten af landet havde nyere dansk dramatik faktisk gode vilkår på Odense Teater. Der blev opført ikke færre end 20 skuespil af nulevende danske forfattere i løbet af 1950erne - hvilket i øvrigt i 1959 indbragte teaterdirektør Helge Rungwald hædersprisen fra Danske Dramatikeres Forbund for hans store indsats og interesse for moderne dansk dramatik. Et kapitel helt for sig selv var sommeren 1955, der på Odense Teater stod helt og holdent i H.C. Andersens tegn, idet 150-årsdagen for digterens fødsel blev fejret. Den flittige forfatter Finn Methling havde i den anledning skrevet et festspil over digterens eventyr Skyggen med musik af Svend Erik Tarp, og Svend Methling havde sat i scene. Gallaforestillingen, der blev overværet af kongeparret, bød også på op-

Kongeparret på besøg. Den 2. april 1955 fejrede Odense Teater 150-året for H. C. Andersens fødsel med opførelsen af Finn Methlings festspil Skyggen. Gallaforestillingen blev overværet af kong Frederik IX og dronning Ingrid, der her ses på balkonen sammen med bl.a. formanden for teaterbestyrelsen, Knud Andersen og borgmester I.Vilh. Werner. Som det fremgår af billedet, blev æresgæsterne henvist til nogle af de ringeste pladser (Ivar Wang fot., Odense Teater).

221

læsning af Bodil Ipsen, der fortolkede eventyret Den grimme ælling. Festaftenen blev sendt direkte i fjernsynet, hvor skønsmæssigt 2.000 mennesker fulgte med. Efter premieren svigtede publikum dog stykket.

Et festligt sæsonpunktum Der var som nævnt fast tradition for, at Odense Teater satte en operette på plakaten som et festligt punktum for sæsonen. Operetten var en afveksling i forhold til sæsonens mere højtidelige repertoire, og operetterne var som regel uhyre populære. Operetter var sikre publikumstræffere, som næsten altid tændte de røde lygter. På den måde spyttede syngespillene ofte godt i Odense Teaters pengekasse, selv om de typisk også var dyre at producere. I mange år var den franske operette Nitouche en populær forestilling, men efterhånden blæste der nye vinde. Da operetten ved sæsonafslutningen 1945/46 igen var på teaterplakaten, blev det et fejlgreb. Publikum svigtede, og anmelderne beskyldte stykket for at være forældet. Teatret måtte forny sig. En helt anderledes modtagelse fik operetten Oklahoma, der blev opført ved afslutningen af sæsonen 1949/50. Den blev en af periodens største anmelder- og publikumssucceser. Operetten, der havde fejret store triumfer over hele verden, lokkede også det fynske publikum i teatret. Sæsonen måtte forlænges, og omkring 20.000 fynboer nåede at se den populære forestilling, før bestyrelsen besluttede at sige stop.

Odense Byorkester

Scene fra cowboyoperetten Oklahoma, som Odense Teater spillede i sæsonen 1949/50. I rollen som Jud Fry ses (t.v.) Erno Müller, mens Ole Larsen har rollen som Ali Hakim (Odense Teater).

222

Teatrets største problem med musikstykkerne var savnet af et stort orkester, der kunne løfte større musikalske opgaver. Byens musikliv havde længe drømt om et fast symfoniorkester under Odense Kommunes vinger. I flere lejre blev der arbejdet på sagen - også på Odense Teater. I 1946 indsendte direktør Helge Rungwald, teatrets bestyrelsesformand, redaktør Poul Dreyer, og orkesterforeningens formand, Aage Lund-Petersen, i fællesskab en indstilling om oprettelse af et symfoniorkester til byrådet. Her blev den vel modtaget, og et enstemmigt byråd vedtog kort efter at oprette Odense Byorkester.

Odense Byorkester blev etableret i 1946. Orkestret var kommunalt drevet og skulle spille på Odense Teater ved alle forestillinger - herunder også mellemaktsmusik. Her ses orkestret med dirigent Povl Ingerslev-Jensen på Odense Teaters gamle drejescene ca. 1947. Mellemaktsmusikken var ikke musikernes livret og blev trods modstand fra teatret - afskaffet fra sæsonen 1949/50. Teatret kunne herefter disponere over byorkestret til 150 forestillinger på én sæson (Odense Teater).

Det nye Odense Byorkester bestod af en fast stamme af musikere, som ved særlige lejligheder, såsom de store symfonikoncerter, blev suppleret op. Foruden de traditionelle symfonikoncerter skulle orkestret til daglig spille på Odense Teater, der således kunne påtage sig større musikalske opgaver end hidtil. Som fast kapelmester blev kongelig operarepetitør Povl Ingerslev-Jensen ansat, og det blev overladt ham at skabe Odense Byorkester. Allerede fra sæsonen 1946/47 kunne det nye Odense Byorkester træde i funktion. Det nye byorkester og kapelmesteren fik deres ilddåb på Odense Teater i september 1946 med opførelsen af den amerikanske gyserfarce Arsenik og gamle kniplinger.

Den fynske Opera Med Odense Byorkester i orkestergraven vovede teatret sig ud i andre og større musikopførelser. Inspireret af Den jyske Operas heldige start i 1947 skulle odenseanerne nu også se opera - hvis format var afstemt til teatrets sceneforhold og den begrænsede plads i orkestergraven. Den første opera, der løb af stabelen i maj 1948, var Giacomo Puccinis uopslidelige La Bohème - en sikker publikumstræffer.

223

Med Helge Rungwalds pionerarbejde skabte Odense Teater en platform for operaen, som i begyndelsen af 1950erne stod stærkt i Odense. Det var derfor ganske naturligt, at planerne om etablering af en fast, selvstændig fynsk operainstitution i lighed med Den jyske Opera hurtigt tog form. Det blev starten til Den fynske Opera, der officielt blev stiftet i 1953 med Odense Kommune, Odense Byorkester og Odense Teater som samarbejdspartnere. Dermed havde Odense Teater overladt initiativet til den nystiftede fynske opera, men man bistod stadig operaen med både tilskud og husrum. I efteråret 1953 kunne Den fynske Opera slå dørene op til sin første forestilling - Mozarts Bortførelsen fra seraillet - på Odense Teater. Til de store roller hentede operaen udenlandske og danske solister, ligesom en række fynske talenter blev bragt frem i rampelyset. Finansielle bryderier gjorde livet surt for Den fynske Opera, og fra midten af 1960rne var den en hvilende institution. Årsagerne til Den fynske Operas nedtur var mange, bl.a. var teatergraven på Odense Teater for lille, hvilket satte grænser for det repertoire, operaen kunne påtage sig. Men Den jyske Operas begyndende turnévirksomhed gjorde heller ikke arbejdsbetingelserne lettere.

Gæstespil Teatrets hjemlige skuespillerstab var de bærende kræfter i alle forestillinger. Derfor var der ofte tale om Tordenskjolds soldater, hvor publikum blev præsenteret for de samme skuespillere i hovedrollerne - uanset stykke. Det udelukkede dog langtfra, at teatret engagerede skuespillere udefra i kortere perioder - som regel var det landskendte kunstnere. For det fynske publikum var det en kærkommen lejlighed til at møde skuespillere, man ellers kun kendte fra de kulørte ugeblade, radioen, filmlærredet og senere også fjernsynet. Når folkekære skuespillere som Poul Reumert, Helge Kjærulff-Schmidt, Osvald Helmuth og Bodil Ipsen lagde vejen forbi Odense Teater, trak de ofte fulde huse. Med jævne mellemrum sendte Odense Teater sit ensemble på turné i både ind- og udland. Især sommerbesøgene i Sønderjylland og Sydslesvig lagde Helge Rungwald stor vægt på. Turneerne begyndte straks efter krigen. Besøgene, der altid var placeret umiddelbart efter sæsonafslutningen, var en af teatrets faste traditioner. De

224

»Lasse« (Augusta Lassen), Odense Teaters påklæderske gennem 55 år, i færd med at hjælpe Paula Illemann Feder. Billedet er taget i 1946 af teatrets faste fotograf i en menneskealder Gunnar Graham. Om arbejdet som teaterfotograf har han fortalt: »Når teatret skulle bruge nogle scenebilleder, ringede pressemedarbejderen. Det gjorde det svært at planlægge ferie og fridage. De næste to-tre dage stod alt på den anden ende. Jeg måtte næsten lukke min butik, mens det stod på«. Instruktøren havde på forhånd udset sig et par scener med stor betydning for handlingen, som var velegnede til scenebilleder (Gunnar Graham fot., Stadsarkivet).

blev arrangeret for at skuespillerne kunne »overleve« sommerferien, da de ellers stod uden arbejde. Odense Teater var således det første danske privatteater, der gæstede Sydslesvig efter krigen. I det hele taget blev båndene til nabolandet mod syd styrket i 1950erne, og Odense Teater udlånte i 1952 scenen til et tysk gæstespil - det første efter 1945. Mange havde endnu krigen i frisk erindring, og Helge Rungwald måtte over for Fyns Tidende bedyre, at der var tale om en rent kulturel udveksling uden forbindelse med politiske eller nationale forhold.

225

TIL HØJRE Folk og røvere i Kardemomme by i nyindstuderingen fra december 1961. Odense Teater havde som det første teater herhjemme spillet den norske forfatter Thorbjørn Egners sangspil i 1959. Fra højre ses Ejner Larsen, Morten Grunwald, Hans Otto Nielsen, Mogens BrixPedersen, Helge Dahl og Asger Bonfils. Sidstnævnte var i en årrække leder af elevskolen på Odense Teater (Odense Teater).

En spændende nyskabelse i 1950erne var landsdelsscenernes udveksling af gæstespil. En idé, som udsprang af de nære forbindelser teatrene imellem, som blev skabt i kølvandet på arbejdet i teaterkommissionen. Det første skridt blev taget i januar 1954, hvor Odense Teater gæsteoptrådte med Henrik Ibsens Gengangere på Århus Teater. Ideen blev snart fulgt op med andre gæstespil, men pudsigt nok havde flere af gæstespillene det svært på den fynske landsdelsscene. Odenseanerne var glade for deres teater - og de var meget lokalpatriotiske. De ville helst se deres egne. Udvekslingen af gæstespil blev startskuddet til en række andre fælles initiativer, der kulminerede med fællesopsætningen af Jay Lerner og Frederick Loewes operette Masser af guld i 1954. Den amerikanske guldgraveroperette, der havde 150 medvirkende, begyndte i Ålborghallen og blev siden sat op i både Århus og Odense. I Odense blev det store udstyrsstykke henlagt til Fyns Forum, som forårsoperette i 1955. Men alt i alt blev fællesoperetten en skuffelse, og initiativet blev en »engangsforestilling«. I stedet eksperimenterede teatrene med mindre fællesopsætninger af skuespil, hvor skuespillere fra både Odense, Århus og Ålborg Teater indgik. Som et nyt led i samarbejdet hentede teatrene i 1956 norsk teaters førstedame Lillebil Ibsen til Danmark for at spille hovedrollen i Bernard Shaws forestilling Candida. Drivkraften bag dette fællesprojekt var Helge Rungwald, og det var derfor naturligt, at stykket havde premiere på Odense Teater.

Folk og røvere Den fynske skolescene blomstrede som aldrig før i 1950erne. Da den i 1950 fejrede sit 25-års jubilæum, kunne man på årsbasis samle omkring 23.000 drenge og piger til forestillingerne. I begyndelsen viste skolescenen udelukkende klassikere, som børnene kendte, og som man mente, de kunne forstå. Der var i øvrigt ikke sjældent tale om forestillinger, der var tilpasset det ungdommelige publikum, og som derfor lå uden for teatrets normale repertoire. På tærsklen til 1950erne skete der imidlertid et omslag i repertoiret. Det blev bredere sammensat, så både den klassiske danske dramatik, Molière, Shakespeare og det moderne danske skuespil blev tilgodeset. Især Leck Fischer blev ofte vist som skoleforestilling.

226

227

Det var sjældent, at dansk teater tænkte på børnene. Grunden var vel mest manglen på egnede stykker, men i 1959 havde Odense Teater Danmarkspremiere på den norske børnebogsforfatter Thorbjørn Egners sangspil Folk og røvere i Kardemomme By. Børnekomedien blev teatrets hidtil største skolesucces, og det kom bag på alle. Efter 33 udsolgte forestillinger på skolescenen fik de voksne teatergæster også lov til at se det muntre stykke, der ligeledes udkom som grammofonplade. Det blev en af Odense Teaters største succeser i 1950erne, og tæppet nåede at gå ikke mindre end 55 gange. Da Odense Teater kom først med forestillingen, skænkede Thorbjørn Egner senere hele forfatterhonoraret til Helge Rungwalds mindelegat - for altid. Som en udløber af skolescenens store opbakning lancerede Odense Teater i 1953 et ungdomsabonnement, hvor de unge købte et hæfte til tre forestillinger efter eget valg. Ordningen, der blev en stor succes, blev sidenhen kopieret på andre teatre. På teatret glædede man sig navnlig over, at ungdommen ikke lod sig nøje med de letbenede teaterstykker, men ofte valgte de tungere forestillinger. Abonnementet blev i 1955 udvidet, så også elever på landbrugsskoler, tekniske skoler, seminarier osv. kunne drage fordel af ordningen.

Forhallen og billetlugen før ombygningen i 1976. I Karl Schmidts bog fra 1896 kan man læse om kravene til billetkassereren: »… der [skal] sandelig en … stor portion sindsro til for uden at tabe tålmodigheden at kunne tage imod det ofte utrolige vrøvl, der bydes en billetkasserer fra det teatersøgende publikums side; kun få har nogen forestilling om, i hvilken grad folk kan være ubehagelige, når de ikke kan få de pladser, de vil have, hvor ofte de forlanger billetter byttede frem og tilbage, og hvor tit de da har vanskelighed ved ikke at lade deres onde lune gå ud over kassereren, når de pladser, de til sidst ønsker, i mellemtiden er solgt« (Odense Teater).

228

William Rosenberg fortæller

et var Kai Wilton, der fik mig til Odense Teater. Jeg kendte ham lidt fra hans tid på Det kongelige Teater. En dag spurgte han, om jeg ville lave dekorationer til Kong Lear, og det ville jeg jo gerne. Det var i 1962. Tilbudet blev gentaget i 1965, hvor jeg lavede scenografien til en Schade-forestilling. Og året efter lavede jeg dekorationer til Ordet. I den forbindelse sagde Kai Wilton: »Kom herover, du kan få lov at lave det hele. Både som scenograf, instruktør og skuespiller«. Så jeg tog orlov - først et år, så i to år og så i tre. I begyndelsen føltes det som en forvisning. Jeg kendte ingen i Odense. Det var et hul i jorden - der skete intet for 30 år siden. Men efterhånden lærte jeg én at kende, så en anden og så en tredie. Jeg var også begyndt at male igen, så jeg blev snart klar over, at det var her, det foregik for mit vedkommende. Og det har jeg ikke fortrudt. Normalt gik strømmen den anden vej fra provinsen til hovedstaden. Da jeg gik på Det kongelige Teaters elevskole, havde Odense Teater ingen høj stjerne. Efter de to års elevtid - det var i 1946 - blev man stedt for forstanderen, der så fortalte: »Du er engageret dér, og du er engageret dér«. Til en kvindelig elev sagde han: »Ja, jeg kan kun tilbyde dig et engagement ved Odense Teater« - vedkommende brast i gråd ! Odense Teater lå dengang i Sibirien. Men det har ændret sig. Da jeg i 1962 første gang kom til Odense Teater som gæst, var gagerne ringe, og der var ingen mulighed for ekstra indtægt ved radio, TV og film. Personalets interesse såvel eksistentielt som økonomisk var rettet mod teatret. I 1963 ændrede teatret status fra provinsscene til landsdelsscene, og skuespillerne blev tjenestemænd og kom ind i faste lønrammer. Finn Lassen, der var Odense Teaters førsteskuespiller dengang, har fortalt, at han i sæsonen 1961-62 tjente 18.000 kr. om året som skuespiller og 3.000 som lærer på elevskolen. Året efter fik han 65.000 kr. En tredobling af gagen fra det ene år til det andet. Nu var det - groft sagt - ikke mere teatret, det kun drejede sig om. Det var også de manglende parkeringspladser. Man fik bil, vaskemaskine, fjernsyn, stereo o.lign. Interessen gjaldt nu også hjemmefronten. Det var prisen. Jeg blev fast engageret på Odense Teater i 1968. Det var en tid med ungdomsoprør og en hel række samfundsmæssige ændringer. Det teater jeg kom fra, var i allerhøjeste grad et klassedelt samfund med

William Rosenberg (f. 1920) gik på Det kongelige Teaters elevskole 1944-46, hvor han også debuterede i 1946. Han har siden 1968 været knyttet til Odense Teater. Har desuden udført adskillige roller på TV, radio og film. I jubilæumssæsonen fejrer William Rosenberg 50 års skuespillerjubilæum (Odense Teater).

229

For et par år siden bestemte teatret, at den samme kunstner skulle lave både sæsonbrochure og plakater til forestillingerne. I sæsonen 1995/96 var skuespilleren William Rosenberg manden bag plakaterne. Her ses hans plakat til Arthur Millers Smeltediglen (Svend Møller fot., Stadsarkivet).

230

sine egne ritualer og et næsten mytisk hierarki, som blev holdt i skak af ærefrygt for de såkaldt store kunstnere. I Odense var hele dette autoritære, patriarkalske forhold ved at smuldre. Men Kai Wilton havde stadig en rem af huden: »Jeg er den sidste af de store«, som han ironisk sagde. Forskellen på før og nu ses tydeligt på elevskolen, som i min tid i 1940erne var en yderst autoritær mesterlære med håndværket som første prioritet. I dag har skolen nærmest karakter af et omsorgscenter. Fremskridt - udvikling ? Jeg ved det ikke. I Odense fik jeg som lovet muligheder for at lave scenografi. Normalt kommer scenografen med en model, som er lavet i størrelsesordenen 1:25. Den skal være så nøjagtig, at håndværkerne kan forstørre den til naturlig størrelse. Jeg kan huske, da jeg lavede Kong Lear, som var noget af det første, jeg lavede som scenograf. Jeg var endnu temmelig uøvet i at lave modeller og fik derfor en snedker til at hjælpe mig. Da Kai Wilton så modellen, sagde han: »Der mangler en fodskammel«. Så sådan én måtte jeg lave. Men hvordan ser en fodskammel ud ? Den ville ikke fylde meget i 1:25, så jeg besluttede at lave den i en mere overskuelig størrelse. Men håndværkerne stod stadig med deres tommestok og lavede den i størrelsesorden 1:25, så da den kom ned på scenen, var fodskamlen blevet til et klædeskab ! De forestillinger, jeg har lavet som scenograf på Odense Teater, har ikke indbudt til de store abstraktioner. Da jeg f.eks. lavede dekorationer til Ernst Bruun Olsens Postbudet fra Arles om Van Gogh, havde jeg set forestillingen på Folketeatret. De brugte et stort lærred, der hang to-tre meter over scenegulvet, og som Van Goghs billeder blev projiceret op på, mens der blev spillet nedenunder. Det betød, at jo mere man så lysbilledet, jo mindre så man til skuespillerne. Og omvendt. Da jeg fik den scenografiske opgave i Odense, foreslog jeg med det samme: »Enten skal I købe Folketeatrets udgave, eller også vil jeg lave noget helt andet«. Jeg ville prøve at skabe de lokaliteter, som Van Gogh gik rundt i. Det blev til 10 forskellige scener - 10 forskellige lokaliteter - som alle skulle stå på drejescenen, så man hurtigt kunne skifte. Det var, indrømmer jeg, meget kompliceret. Flere af håndværkerne fik sikkert et par grå hår og barkede næver. Men det så faktisk godt ud. For et par år siden besluttede teatret, at det skulle være den samme person, der lavede både sæsonbrochurere og samtlige 12 plakater.

Tidligere var det næsten altid scenograferne, der lavede stykkets plakat. Sidste år spurgte teaterchef Poul Holm Joensen, om det var noget for mig. Jeg har lavet mange plakater før - så det var det. Det var en spændende opgave, som selvfølgelig også tog tid - alene med at finde ud af, hvad man skal lave, når man har læst stykket. Der var gange, hvor jeg gik og tænkte i flere uger: »Det ka’ jeg s’gu’ ikke finde ud af«. Og så pludselig, så kom det alligevel. Jeg ved ikke, om der overhovedet er nogen, der lægger mærke til teaterplakaten - jeg tror egentlig ikke, at der bliver solgt en eneste billet mere på grund af den. Men det er plakaten, der står tilbage, når stykket er taget af. I en kort periode sad jeg i bestyrelsen for teatret som skuespillernes repræsentant. Det var noget nyt for mig. Ganske spændende. I løbet af det par år, jeg sad i bestyrelsen, voksede antallet af medlemmer kraftigt - og det var alle »økonomer« ! Og dagsordenen blev fyldt med talkolonner. Det var kun tal og økonomi, vi talte om ! Et underskud på skræddersalen måtte ikke vejes op af et overskud på malersalen. Det var en af grundene til, at Kai Wilton kørte træt. Jeg er kunstner og ikke bogholder, sagde han. Kreditforeningsdirektør Knud Andersen sad også i bestyrelsen dengang. Han var en stor mand i Odense - i mange henseender. En dag sad han lige over for mig. Det var sidste gang, han var med. De diskuterede som sædvanligt en af »kolonnerne« - det var kantinen, der havde brugt nogle tusinde kroner for meget. Han sad med sin cigar og lyttede. Da de havde talt om det i en halv time, så siger han over til mig: »Det er, hvad amtsborgmesteren bruger på én frokost«. Så rejste han sig og sagde: »Jeg vil godt meddele jer, at jeg vil sige tak for de år, jeg har været her. Men jeg synes ikke, at jeg har tid til det her mere«. Det gad han ikke ! For det var jo ikke første gang, der kun blev talt økonomi - det var efterhånden hver gang. Det var de første symptomer på den svøbe, der siden har hærget samfundet: bogholdersvøben. I min tid på Det kon-

I efteråret 1995 spillede Odense Teater Stanislaw I. Witkiewiczs forestilling Belsebubsonaten. Plakatudkast af William Rosenberg (Svend Møller fot., Stadsarkivet).

231

gelige Teater var der teaterchefen og hans sekretær, en bogholder og tre kontordamer. Det var alt. I dag beslaglægger administrationen så vidt vides flere fem-etages ejendomme, uden at det kunstneriske produkt er blevet tilsvarende forøget. Det er som Ionescos lig, der vokser og vokser. Administrationen breder sig mere og mere på bekostning af det, der administreres. Teatrene prøver i dag at tage kampen op med fjernsynet. Det sker fortrinsvis på det tekniske område i form af lys og scenografiske effekter. Altsammen for at tilfredsstille publikums smag - eller snarere dalende vane over for det at se levende kunst. Det, de ser i fjernsynet, er ofte fyldt med filmiske effekter; hurtige klip og skift o.lign. Jeg tror, at der sidder mange nede i teatersalen og savner en kanalvælger. Teater - det er skuespillere ! Og intet andet. De kan spille på en tom scene ! Man kan stille et malet træ ind eller et bagtæppe. Det er teater ! Og det vil det formodentlig vedblive med at være. Livsnerven i teatret er dialogen mellem scene og publikum her og nu. Fidusen ved skuespilkunsten er, at hver aften er »første gang«. Det er aldrig en gentagelse. Den professionelle skuespiller kan altid foregive en motiveret spontanitet. Det er derfor, han er professionel ! Men det skulle ikke undre mig, hvis skolebørn om 100 år vil lære om noget, man kaldte det levende teater. Dengang var der skuespillere ansat, og de indstuderede stykker og roller, og så kørte de hver aften ind på teatret, uanset om det var regn eller slud, og sagde det samme hver gang. De vil ikke tro det ! Jeg har en mistanke om, at de stationære landsdelssceners tid med fast personale er begrænset. Storebæltsbro og større hastigheder betyder kortere rejsetid. Lokaliteten forsvinder i takt med, at afstanden formindskes. Danmark bliver én stor lokalitet, og det bliver ét stort dansk teater, der sender turneer med skiftende personaler ud. En måneds gæstespil her og en måned der. Det bliver ikke i min tid, men det vil ske af hensyn til økonomien. Alle taler og skriver om, at vi bliver rigere og rigere. Samtidig har vi råd til mindre og mindre. De bevilgende myndigheder fokuserer på belægningsprocenter, seertal og besøgstal, som igen afføder den laveste fællesnævner. Det drejer sig om markedsføring, synliggørelse, management og spektakulære udstillinger på Statens Museum. Den stille Goetheelsker har svære tider i dag - og så er det faktisk ham teatret ifølge Shakespeare burde spille for.

232

Skuespiller i provinsen I princippet var alle - både skuespillere, direktøren og det tekniske personale - kun engageret for et år ad gangen. Alle kontrakter blev fornyet ved sæsonstart. Alligevel lykkedes det i det store hele Odense Teater at holde fast på det samme personale. I efterkrigsårene gjorde Helge Rungwald noget, der så vanvittigt ud. Han opbyggede trods økonomiske problemer en stor fast skuespillerstab. Det gav større fleksibilitet i rollebesætningerne, så teatret kunne løse alle opgaver, noget som både publikum og Odense Teater nød godt af. »Men skuespillerne har sandelig til stadighed nok at gøre«, fortalte teaterdirektøren i et avisinterview og fortsatte, »Vi prøver altid på to stykker ad gangen, samtidig med at vi har et på plakaten«. Derudover arbejdede enkelte skuespillere også på elevskolen og skolescenen. I modsætning til de københavnske teatre, hvor en enkelt opførelse kørte i flere måneder, vekslede repertoiret mere på et provinsteater. I løbet af en enkelt sæson, der fra 1952 strakte sig over 10 måneder, kunne teatret nemt spille mellem 315 og 320 forestillinger. Det betød, at næsten alle skuespillere var i ilden enten på scenen eller med prøver - og som regel måtte de lære seks-syv roller om året. Roller, der gik i vidt forskellige retninger. Københavneriet blomstrede stadig frodigt i efterkrigsårene. Det var finere at være skuespiller i København. Drømmen om at stå i Det kongelige Teaters rampelys havde stadig en nærmest magisk tiltrækningskraft på de fleste skuespillere. Som provinsteater kunne Odense Teater hurtigere tilbyde yngre kræfter en hovedrolle og dermed udsigt til at udvikle sig. Alligevel ville mange hellere prøve lykken i København - vel vidende, at der var mange om budet. Men hovedstaden gav flere muligheder. Her var de helt store roller, hvor unge, håbefulde skuespillere kunne vinde større anerkendelse. Endelig var der også mulighed for en bibeskæftigelse ved revyer, radio og fjernsyn. Det kongelige Teater fik efterhånden øjnene op for, at der ude i landet var mange gode skuespillere, og i løbet af 1950erne lykkedes det for flere af Odense Teaters dygtige skuespillere at blive engageret på Kongens Nytorv. En medvirkende årsag til københavneriet var også hovedstadens teateranmeldere, der ofte rynkede på næsen af provinsens teaterliv. »Det kan ikke skjules, at københavnerne med påfaldende ivrighed

233

stempler dette og hint som provinsielt«, lød skuespiller Finn Lassens kommentar til dette emne. Som regel fik provinsens teaterliv kun en stedmoderlig behandling i de københavnske aviser. Og hvis en af hovedstadens anmeldere forvildede sig ud i provinsen, blev stykkerne ofte heglet ned. Provinsens agtelse kunne være på et meget lille sted, som da Berlingske Tidendes teateranmelder Jens Kistrup i 1955 efter premieren på et skuespil på Ålborg Teater skrev: »Trods den obligate henrykkelse fra provinsens lokalpatrioter ligger kvaliteten i landsdelsscenernes personale i underkanten af, hvad man kan være bekendt at vise frem. Et par habile kræfter, enkelte spirende muligheder og så alle disse strandede eller skibbrudne skuespillere, for hvem teatrets porte forlængst burde være lukkede. Så slemt ser det faktisk ud«. Jens Kistrups frontalangreb på stort set alle provinsens skuespillere rejste omgående en sand storm af protester. Både Dansk Skuespillerforbund, provinsens teaterdirektører, provinspressen og skuespillerne krævede en undskyldning. Hos Skuespillerforbundet truede man med en injuriesag, men inden sagen nåede så langt, blev der

I den lokale presse er der ofte blevet skrevet om teatrets betrængte økonomi - således også i 1950erne. I 1959 drejede debatten sig især om skuespillernes lønninger. Den højeste betalte skuespiller fik 16-17.000 kr. om året, og flere elever gik for 7-8.000 kr. Det fik tegneren og journalisten Max Randrup til at give et forslag til besparelser på budgettet til forestillingen Laser og pjalter. Tegning i Fyens Stiftstidende 14.10.1959 (Stadsarkivet).

234

– Det hjælper jo lidt paa budgettet, at de kan bruge deres eget tøj i »Laser og pjalter«…

indgået forlig. Kistrup beklagede sine udtalelser, om end han stadig stod fast på, at der i provinsen fandtes enkelte skuespillere, der ikke slog til. Det fik en provinsavis til at skrive, at Jens Kistrup kunne prise sig lykkelig for, at han ikke levede et par århundreder tidligere, da man pryglede kritikere.

Mod bedre ansættelsesforhold Det blev karakteristisk for 1950erne, at skuespillerne fik forbedret deres ansættelses- og lønforhold. I mange år havde sommerperioden, hvor teatret var lukket, været ensbetydende med arbejdsløshed for mange skuespillere. Med skiftende held forsøgte skuespillerne at udnytte de brødløse måneder med engagement ved en revy, et sommerteater, et forlystelsesetablissement, ved radioen osv., men det var fortrinsvis de velestimerede skuespillere, der fik disse job. Helt anderledes så situationen ud for de yngre skuespillere. På initiativ af skuespiller Ole Larsen oprettede personalet på Odense Teater i 1947 en feriefond, som skulle give kolleger, der ikke havde et sommerengagement, en hjælpende hånd i de tre magre måneder. Midlerne til Odense Teaters Personales Feriefond, der blev til efter forbillede fra Ålborg og Århus, blev skaffet ved et medlemskontingent samt en række særlige forestillinger, der ene og alene blev indstuderet til fordel for feriefonden. Selv om feriefondens stykker ikke indgik i teatrets almindelige repertoireplan, var der tradition for, at stykkerne var af høj kunstnerisk kvalitet. Feriefonden kunne dog ikke råde bod på alle problemerne, og skuespilleren Ingolf David kunne i et interview med Fyns Venstreblad i 1953 fortælle, at mange yngre skuespillere var på »gæstespil« i uvante erhverv. En ung odenseansk skuespillerinde havde f.eks. optrådt som kahytsjomfru for at klare til dagen og vejen. Selv måtte han arbejde som ferieafløser på filmcensurens kontor. Indførelse af helårskontrakter havde som nævnt længe stået øverst på både skuespillernes og direktørens ønskeseddel. Det ville skabe tryggere og gunstigere arbejdsvilkår, som formentlig også ville smitte af på den kunstneriske standard. Et lille skridt i den retning blev taget i efteråret 1952, hvor kontrakterne blev forlænget til ti måneder - i øvrigt som det eneste sted i provinsen. Og fra og med sæsonen 1955/56 kunne Odense Teater som det første landsdelsteater endelig

William Rosenbergs plakat til Jess Ørnsbos skuespil Astma 5, som Odense Teater spillede i sæsonen 1995/96 (Svend Møller fot., Stadsarkivet).

235

ansætte sine skuespillere på 12 måneders kontrakter. Dermed fik skuespillerne »sommerferie« med løn, og samtidig blev teatersæsonen udvidet med 14 dage. Med helårskontrakternes indførelse havde personalets feriefond overlevet sig selv. Fonden, der i løbet af 10 år havde opsparet 60.000 kr., fik sine formålsparagraffer ændret, så midlerne fremover skulle gå til hjælp til skuespillernes uddannelse. Den nye studie- og feriefond skulle supplere teatrets allerede eksisterende legatmidler, så skuespillerne blev i stand til f.eks. at tage på studierejser i ind- og udland. Skuespillernes pensionsforhold blev også forbedret. Da Skuespillerforbundet i 1954 fejrede sit 50 års jubilæum, blev dagen bl.a. markeret med oprettelsen af en pensionsfond - noget som forbundet længe havde kæmpet for. Fonden blev skabt af de midler, som kom ind ved en række særforestillinger på landets teatre. På Odense Teater spillede man Henrik Ibsens Gengangere, der var en af sæsonens store succeser. De nye helårskontrakter gav de fleste af teatrets skuespillere en tiltrængt lønforhøjelse. Kunstnernes lave lønninger var et ældgammelt problem, som tiltog i styrke i efterkrigsårene, hvor skuespillernes realløn ikke fulgte med den almindelige udvikling. »Det at blive skuespiller i Danmark synes at være forbeholdt rigmandssønner og -døtre, da gagerne er så utrolig lave«, lød det i 1951 fra den unge skuespiller Ib Fürst. Det følgende år kunne teaterdirektøren oplyse, at gennemsnitslønnen for en skuespiller var 6.750 kr. om året - eller en indtægt, som »ikke ret mange fagorganiserede arbejdere eller faglærte folk ville kunne klare sig med«. Lønnen svarede til 2/3 af en faglært arbejders løn. Dertil kom dog, at især københavnske skuespillere havde gode muligheder for at tjene en ekstraskilling, så de samlet havde en ordentlig løn. Da den store teaterkommission 1954 gik i gang, rystedes man ifølge Bendt Rothe fra Dansk Skuespillerforbund over, hvor små indtægter provinsens skuespillere oppebar. Om end helårskontrakterne fik en gunstig virkning på lønningerne, så tjente provinsens skuespillere stadig mindre end i hovedstaden. Med til billedet af skuespillernes finansielle betingelser hører også, at det kunne være dyrt at få en god rolle. I visse tilfælde skulle skuespillerne stadig selv købe parykker og skæg, selv holde sig med sminke og selv anskaffe beklædningsgenstande - f.eks. var det stadig kutyme, at de mandlige skuespillere i moderne stykker selv klarede kostumerne. Derudover skulle både mandlige og kvindelige skuespil-

236

lere selv medbringe sko, strømper, handsker og hat, hvis det var påkrævet. Af en mandlig skuespiller krævedes desuden et kjolesæt, smoking og et moderne sæt tøj.

Bag scenen Intet teater uden folkene bag scenen ! I kulisserne stod en stab af medarbejdere klar for at få det hele til at glide. En større forestilling som f.eks. forårets operetter kunne let involvere op mod 100 mennesker. Ud over skuespillere var det kontrollører og garderobefolk, scenefolk, regissører, musikere, portnere, sufflør, påklædere, frisører, billetfolk, malere, skræddere og syersker, instruktører og folkene i administrationen. Det praktiske ansvar for forestillingen lå hos regissøren. Det var ham, der skulle skaffe rekvisitterne og sørge for, at skuespillerene stod parat, når deres stikord lød - ellers måtte han jagte teatret rundt for at finde dem. På scenen hjalp suffløren - der som regel selv var skuespiller - sine kolleger gennem stykket. Suffløren sad godt gemt i sufflørkassen, der var et helt lille kontrolrum, forsynet med kontakter, klokker, signallamper osv. med forbindelse til regissøren om tæppefald, belysning og lignende. Teatrets scenemester skulle i samråd med direktøren, iscenesætteren og teatermaleren tilrettelægge dekorationerne, ligesom han var hovedansvarlig for, at hele det tekniske apparat bag scenen klappede, som det skulle. En af Odense Teaters mest veltjente scenemestre var Bendt Bendtzen, der kom til Odense Teater i 1923. Bendtzen, der som flere af sine forgængere boede i en lejlighed på teatret, fortalte i 1948, at teatret i hans tid havde fået drejescene, flere projektører og højttaleranlæg med grammofonplader, så man »ikke mere som i gamle dage behøver at stå bag scenen og lave folkemumlen og korsang, hver gang det skal bruges. Nu har vi det hele på plade !« Konkurrencen fra filmen havde ifølge Bendtzen skærpet kravene til dekorationer og gjort det mere indviklet at være scenemester. Hidtil havde teaterdirektøren selv klaret alt det administrative, samtidig med at han iscenesatte, fandt nye stykker frem og tegnede teatret udadtil. En arbejdsbyrde, som han fik stadig vanskeligere ved at magte alene. Derfor blev der i 1955 tilknyttet en inspektør, som skulle aflaste direktøren. Den nyoprettede stilling, der trådte i stedet

Skuespilleren Finn Lassen (1905-67) var en af efterkrigstidens betydeligste kunstnere på Odense Teater. Han var en af teatrets bærende karakterskuespillere. Teatret nød godt af hans vidtspændende talent og rolleregister fra 1941 til hans død i januar 1967. Hans glansrolle var løjtnant von Buddinge i Genboerne (Stadsarkivet).

237

»Jyden« (Adolf Christensen) og Kaj Rasmussen (t.v.) bærer gamle dekorationer ind ad teatrets bagindgang ved »møbelrummet«. Teatret opbevarede de gamle dekorationer i kælderen hos radioforretningen Victory over for teatret. Dekorationerne blev så vidt muligt genbrugt (Mogens Knudsen fot., Stadsarkivet).

for den hidtidige stilling som teatersekretær, blev besat af den kendte københavnske teatermand Helge Dahl. Tilsvarende blev Danmarkshistoriens første dramaturg forsøgsvis knyttet til teatret i 1959. Landsdelsscenerne havde tidligere luftet tanken om at gå sammen om en dramatisk konsulent, men initiativet var foreløbig løbet ud i sandet. Stillingen blev besat af magister Asger Munch-Møller, der havde læst i Tyskland, da Danmark endnu ikke havde nogen dramaturguddannelse. Foruden at følge med i nyere dramatik og gennemlæse skuespil skulle dramaturgen tillige fungere som instruktørassistent. På det tidspunkt var Helge Rungwald et varmt emne til at blive direktør på Det kongelige Teater, og derfor ville han gerne have landets eneste dramaturg knyttet til sig. Det var så meningen, at Asger Munch-Møller skulle følge med til København. En af de mest særprægede personligheder i kulisserne var teatrets faktotum Osvald. Han havde selvfølgelig også et efternavn - nemlig Petersen, men det var der aldrig nogen, der kaldte ham. Han var blot Osvald. Den gamle altmuligmand var i mange år bestyrer af Slæven, og han skabte samtidig en stor og enestående samling af teater- og skuespillerbilleder, der tidligere hang rundt om på teatrets gange og trapper. Osvald havde selv indrammet dem og hængt dem op, og mange af dem kan genfindes i denne bog.

238

Asger Munch-Møller fortæller

eg har vidst, at jeg skulle være noget med teater lige fra barns ben. Det kan jeg roligt sige, for jeg startede meget tidligt med at gå i teatret. Det var min mor, der tog mig med til søndag eftermiddagsforestillinger på Det kongelige Teater. Jeg tror nok, vi startede med Elverhøj, og det interesserede mig ikke særligt, siger rygterne, for jeg tilbragte det meste af tiden under stolen med at binde folks snørebånd sammen, men det er jo også en måde at gå i teatret på. Interessen for at gå i teater stammer fra begge mine bedsteforældre. Min bedstemor meddelte som ung sine forældre, at hun ønskede at gå til teatret, og svaret lød, at hun skulle gå op på sit værelse og blive der, til hun kom på bedre tanker. Det var ikke noget, man gjorde i ordentlige familier dengang. Min anden bedstemor sagde altid, at hun aldrig havde haft det så godt, som når hun havde enden på komedie, det vil altså sige at komme i teatret. Jeg vidste, at det skulle være noget med teater, men hvordan og hvorledes, det vidste jeg ikke, så allerede da jeg gik i gymnasiet, opsøgte jeg Maria Garland, fordi jeg boede i Hellerup. Hun boede også i Hellerup, og det var en skuespillerinde, jeg beundrede meget. Hun var en meget bestemt dame, en meget autoritativ skikkelse inden for dansk teater. Hun var i virkeligheden, som man har set hende i Morten Korch-film. Så begyndte jeg at læse hos hende, og hun var en glimrende skuespiller, men en forfærdelig pædagog, så det gik slet ikke. Jeg begyndte i stedet at læse kunsthistorie og slaviske sprog og kom derefter til ASA-film som fotograf og instruktørassistent. Ved en premieresammenkomst på ASA mødte jeg Maria Garland igen, og jeg sagde noget til hende om, at det lykkedes hende at skræmme mig væk fra teatret, og hun sagde: »Jamen, det var da sandelig også meningen«. I oktober 1951 begyndte jeg så at læse teatervidenskab i Tyskland og fik der min magistergrad. Jeg vendte tilbage til Danmark som landets første dramaturg og søgte arbejde i København. Det lykkedes ikke at få beskæftigelse der, men Helge Rungwald på Odense Teater, der dengang var provinsens førende, ansatte mig som dramaturg. Jeg syntes, at Odense var en skrækkelig by, fordi jeg kom fra Berlin og Køben-

Asger Munch-Møller (f. 1926) blev i 1959 knyttet til Odense Teater som landets første dramaturg. Da der endnu ikke fandtes en teatervidenskabelig uddannelse i Danmark, havde han læst i Tyskland (Fyns Presse Foto).

239

havn med det pulserende liv. Jeg oplevede Odense som et frygteligt provinshul. Det var etatsrådernes by, hvor premierepublikummet kom i teatret for at blive set. Ikke så meget for at se det, der foregik på scenen, for ville man virkelig se teater, så tog man til London. Det var holdningen i byens øverste sociale lag. Men jeg blev hængende, og efterhånden er jeg kommet til at holde forfærdeligt meget af byen og teatret. Mit arbejde på Odense Teater begyndte med, at jeg fik en stak manuskripter, jeg skulle læse igennem og skrive recensioner om. Jeg mødte egentlig en ret stor skepsis fra personalet, for en dramaturg, hvad er det for en ? Hvad skal sådan noget til for ? Vi har klaret os godt uden. Så på den ene side puklede jeg med at læse manuskripter, få overblik over teatrets tidligere repertoire osv. Samtidig skulle jeg prøve at overbevise personalet og direktøren om, at jeg var aldeles uundværlig på teatret. Det lykkedes meget godt, og efterhånden fik Det kongelige Teater og de andre landsdelsscener også dramaturger. Det var min opgave ud fra min ekspertise at rådgive direktøren om repertoiret, men det var alene ham, der afgjorde, hvad der skulle spilles. Jeg selv kendte ikke repertoiret før et par dage inden det store pressemøde, hvor sæsonen blev præsenteret. Der var meget hemmelighedskræmmeri omkring offentliggørelsen. Det skete et par gange, at ivrige journalister fik fat i et korrekturtryk af programmet på trykkeriet. Det gjorde Rungwald fuldstændig hysterisk, når han før præsentationen kunne se repertoiret optrykt i en avis. Da Rungwald døde og blev efterfulgt af Wilton, kom jeg vel ikke til en egentlig eksamen, men han bad mig om at fremskaffe nogle udenlandske stykker, der var ret vanskelige at få fat i. Han ville vel teste, hvad jeg duede til. Og da de ønskede stykker lå på bordet en uge senere, havde jeg så at sige bestået prøven. Derudover havde vi mange og lange samtaler om teatrets væsen og funktion. Vi drøftede meget, hvordan teaterinteressen kunne styrkes i den brede befolkning. Vi snakkede bl.a. om, at teatret måske skulle gøres gratis for publikum. Men her sagde Kai Wilton meget klogt, at det var det værste, man overhovedet kunne gøre, for i det øjeblik, teatret blev gratis, og folk mistede interessen for det, var vi overflødiggjorte. Kai Wiltons motto blev, at kunst koster penge, og det skal koste penge.

240

Tordenskjolds soldater Fynboerne havde ry som flittige og interesserede teatergængere. Situationen kunne dog veksle fra sæson til sæson og fra måned til måned. Igennem 1950erne var Odense Teater det af de tre landsdelsteatre, der solgte absolut flest teaterbilletter. I begyndelsen af 1950erne oplevede teatret imidlertid et par halvsløje sæsoner. Det var ikke kun i Odense, at teatret kunne melde om færre gæster. Fænomenet var landsdækkende, men fra midten af 1950erne gik besøgstallet atter frem. »Vort publikum er Tordenskjolds soldater«, lød det fra teaterdirektør Helge Rungwald i 1954, »store dele af befolkningen har vi aldrig haft en chance for at »nå««. Derfor forsøgte teatret med skolescenen og abonnementsordninger at få flere og ikke mindst nye mennesker i tale. Hvert år blev en række forestillinger solgt til foreninger og interesseorganisationer til nedsatte priser. Ideen var, at når folk havde bundet sig, skulle de nok troppe op. Og appetitten vokser som bekendt, mens man spiser.

- Detteher, hvor damen hedder Ophelia, er mesterligt skrevet, men jeg er nu alligevel ikke helt tryg ved det…

Odense Teater modtager hvert år et utal af skuespil fra amatørforfattere. Bl.a. derfor har teatret siden 1959 haft en dramaturg ansat til at gennemlæse og vurdere dem. Ansættelsen af Odense Teaters første dramaturg affødte denne tegning af Max Randrup i Fyens Stiftstidende 19.3.1959 (Stadsarkivet).

241

En særlig status fik teaterforeningen under Arbejdernes Oplysnings Forbund (AOF), der i 1950erne formentlig var landets største. Foreningen var egentlig udsprunget af en voldsom byrådsdebat i 1948, hvor teaterdirektøren blev beskyldt for at være arbejderfjendsk. Baggrunden var en sag, hvor Arbejdernes Fællesorganisation først kunne få billetter til operetten Jomfruburet efter jul. Men det var for sent for organisationen. I den lokale presse blev der fra flere sider skudt med skarpt, ikke mindst fordi Odense Radioklub godt kunne få billetter. Sagen var alt i alt en storm i et glas vand, der var opstået, fordi Arbejdernes Fællesorganisation havde været for sent ude. Da røgen havde lagt sig, og striden var bilagt, blev der dannet en teaterforening, hvor arbejdere fik lejlighed til at se teater til reducerede priser. Teaterforeningen, hvor medlemmerne betalte kontingent i 10 måneder for at kunne se seks forestillinger på Odense Teater, blev en stor succes. Efter blot fem sæsoner talte foreningen omkring 1.800 medlemmer.

Konkurrencen fra fjernsynet En ny farlig konkurrent til teatrene dukkede op i 1950erne, nemlig fjernsynet. Det begyndte beskedent i 1951 med tre timers ugentlig sendetid og et par hundrede indregistrerede TV-apparater. Men seertallet voksede hurtigt, sendetiden blev forlænget, og det blev stadig sværere at rykke folk op af sofaen, væk fra skærmen og ind i teatret. Også ude i foreningerne, i biografen og på fodboldbanen kunne man mærke TV-apparaternes fremmarch. Fjernsynet kom for alvor til Fyn i 1955, hvor fjernsynsantennen i Sdr. Højrup syd for Odense blev indviet. Det blev markeret med en række arrangementer. En uge efter åbningen blev der således sendt et tv-spil med skuespillere fra den fynske landsdelsscene. Ganske apropos handlede lystspillet, der blev optaget på 4. maj-kollegiet, om fjernsynets lyksaligheder. Teatrets forhold til det nye medie var imidlertid noget modsætningsfyldt. På den ene side medvirkede man ved flere lejligheder i tvforestillinger. I efteråret 1957 debuterede Helge Rungwald f.eks. som fjernsynsinstruktør med lystspillet Hustruleg, og året efter blev den første TV-transmitterede operette, Grevinde Maritza, sendt direkte fra Odense Teater. På den anden side beklagede direktør Helge Rung-

242

Den gamle snedkersal i midten af 1950erne. Snedker Ib Jensen (t.h.) tager mål efter scenografens model, mens Kaj Rasmussen ser til (Arne Bloch fot., Stadsarkivet).

wald i årsberetningen for 1957-58, at teatret havde haft »en vanskelig sæson, præget af fjernsynets (f.eks. quizens) fremgang ...«. Men generelt mente Rungwald ikke, at fjernsynet var en trussel for teatrene; tværtimod ville det skærpe interessen for at se gedigent teater og rigtige levende skuespillere. Teatrene var blot forpligtet til at servere et ordentligt produkt. Skulle det levende teater konkurrere med f.eks. fjernsynsteatret, var det nødvendigt med forestillinger, der lå på samme niveau.

At lære teatrets håndværk Scenekunsten skal læres og kunnes. Tidligere groede talenterne måske selv frem, men efterhånden kom uddannelsen af dem, der ville prøve kræfter med de skrå brædder, i fastere rammer. Efter en beskeden begyndelse fik Odense Teaters elevskole hurtigt vind i sejlene, og skolen blev i 1950erne regnet for en af landets førende. Med elevskolen fik Odense Teater rig mulighed for at rekruttere sine egne skuespillere - en livsnødvendighed, eftersom provinsen ofte havde vanskeligt ved at tiltrække skuespillere fra hovedstaden.

243

Før en elev kunne begynde på elevskolen, skulle han først aflægge en optagelsesprøve, hvor aspiranterne gik ind på scenen, afleverede det, de havde indstuderet - og gik ud igen. Skuespillernes fag var traditionelt omgivet af et romantisk skær, og hvert forår mødte omkring 20-40 »teatergale« unge fra hele landet på teatret for at prøve lykken. Men kun et par stykker slap igennem nåleøjet. Ansøgerne fik kun én chance, og derfor havde de fleste læst hos en skuespiller før prøven. På elevskolen blev de fremtidige skuespillere undervist af en fast lærerstab, der både kom fra teatrets egne rækker og udefra. I perioder kunne undervisningen dog være afbrudt, når eleverne blev brugt i teatertjeneste. Hvert år blev der afholdt oprykningsprøver, og efter nogle års undervisning skulle eleverne op til den afgørende eksamen. Før en elev kunne springe ud som fuldt flyvefærdig skuespiller, skulle både den teoretiske og praktiske baggrund være i orden. Det indebar, at elevskolen havde fag som sang- og taleundervisning, dans, pantomime, fægtning, dramatik, maskering og teaterhistorie på skemaet. Teorien blev tilegnet på skolebænken, mens de praktiske kundskaber blev lært på scenen enten som statister, sufflører eller i mindre roller. Skolens elever fik forholdsvis hurtigt lov at komme på scenen, og selv om det var små roller, kunne de på den måde langsomt sive ind i ensemblet, om end eleverne langtfra kunne være sikre på at blive engageret efter endt uddannelse.

En nedslidt dame »Ulykken er, at teatret er alt for lille«, lød Helge Rungwalds hjertesuk i 1948: »Vi har ikke mere end 650 pladser, og derfor kan vi ikke udnytte vore succesforestillinger. Dette forhold kan først ændres ved en udvidelse af teaterbygningen eller eventuelt et helt nyt teater«. Dermed rørte direktøren ved et meget ømtåleligt emne. Teatret var inde i en rivende udvikling, og bygningen i Jernbanegade havde efterhånden svært ved at følge med. Den var for lille og for umoderne. »For 40 år siden kunne man nemt klare sig med fem-seks standarddekorationer. Siden er filmen kommet ind i billedet og har vænnet publikum til at stille større krav ... Det korte af det lange er, at man i dag er nødt til at have nye dekorationer til hver forestilling ... men det kræver lagerplads«, udtalte Helge Rungwald til den lokale presse.

244

Mange mente, at en by af Odenses størrelse havde krav på et større teater, og flere planer for en udvidelse blev luftet. I efterkrigsårene talte man bl.a. om at bygge en splinterny teaterbygning på den anden side af Jernbanegade, men sagen vandt ikke større opbakning. Derimod var planerne om at indrette en lille, intim scene i Teatercafeen langt fremme. Restaurationen, der tidligere havde haft et stort og trofast publikum, fik stadig sværere ved at holde sig oven vande. Men da den til sidst måtte lukke, skønnede teaterledelsen, at det næppe ville være rentabelt at indrette en intimscene. I stedet blev lokalerne i aftentimerne lejet ud til en privat balletskole, mens teatret brugte dem som prøverum om dagen.

En ny drejescene Da driften af teatret i 1951 overgik til den selvejende institution, fik den nye ledelse 80.000 kr. til modernisering af bygningen - penge, som var indsamlet blandt en kreds af teatrets venner, en række større odenseanske virksomheder og Odense Kommune. De mange penge skulle bl.a. bruges til indkøb af en drejescene og etablering af rindende vand i skuespillernes garderober, hvilket de havde savnet lige fra teatrets opførelse i 1914.

Fra Slævens sidste aften. Før »teaterværtshuset« forsvandt i 1951, da det skulle give plads til en ny drejescene, holdt en lille kreds af teatrets medarbejdere en lille mindesammenkomst, hvor de tog en »bevæget afsked« med det, de selv kaldte Odenses mest besøgte værtshus. Skuespilleren Finn Lassen holdt sørgetalen, hvor han mindede om, at det jo var mere og andet end et udskænkningssted for tørstige sjæle, de sagde farvel til. Det var en oase, hvor feterede kunstnere havde slappet af under arbejdet og skålet med musikere og scenefolk (Møntergården).

245

Den nye, store elektriske drejescene, der kunne rumme flere dekorationer på én gang, blev imødeset med stor spænding. Ikke mindst af scenograferne, der fik helt nye udfoldelsesmuligheder. Drejescenen, der bl.a. blev bygget af dele fra det schalburgterede Odinstårn, stod klar til sæsonpremieren i 1951. Da det kom frem, at Slæven, teatrets sagnomspundne marketenderi, skulle fjernes for at give plads til drejescenens maskineri, udløste det et ramaskrig. Det lille lavloftede lokale, der var dekoreret med gulnede avisudklip og festlige skilte, der satte lidt kolorit på de primitive omgivelser under scenegulvet, havde siden bygningens opførelse været et yndet fristed. Her fik personalet slukket tørsten, mens der blev diskuteret teaterpolitik og kulissenyt. Personalet kæmpede med næb og klør for deres fristed, men intet hjalp. Slæven blev ofret til fordel for den teknologiske udvikling. Senere blev der indrettet en rigtig kantine nede i kælderen - ude under terrassen, hvor det gamle køkken til Teatercafeen havde ligget. I de første år led drejescenen af en række børnesygdomme. Værst gik det, da teatret i foråret 1952 havde premiere på Strauss-operetten Flagermusen. Midt under forestillingen løb drejescenen pludselig løbsk, så dekorationerne snurrede rundt og rundt, og publikum skiftevis befandt sig i en balsal, på gaden, i fængsel og i nogle saloner, mens skuespillerinden Birthe Backhausen dansede sin wienervals. Tæppet faldt, alt imens Birthe Backhausen dansede ud. Resten af forestillingen måtte scenefolkene dreje scenen ved håndkraft. Problemet var en kortslutning, der snart var udbedret, så teknikken igen kunne tage over den følgende aften. Kikset var godt avisstof, og for en gangs skyld leverede Odense Teater stof til aviser i såvel Indien som USA.

Kampen mod de knirkende stole Bygningens modernisering var meget nødtørftig. Publikum klagede stadig over kulden i salen, og kunstnerisk savnede man fortsat en anneksscene, hvor andre former for teater kunne udfoldes. Endelig var der problemet med de gamle og nedslidte stole. Hvert år brugte teatret vældige summer på reparationer. Alligevel klagede publikum over, at stolene knirkede og bragede, så man knapt kunne høre, hvad der blev sagt på scenen. I aviserne blev stolene betegnet som rene torturinstrumenter, som forlængst burde være udskiftet. Men kontoen til teaterinventar fattedes penge.

246

Første skridt til at råde bod på situationen blev taget i 1954, hvor Fyens Stiftstidende iværksatte en indsamling til fordel for nye stole. Det hele var tænkt som en gave til teaterbygningen, som fyldte 40 år. Men indsamlingen blev ingen større succes, og der var kun penge til at skifte stolene på gulvrækkerne. De »knirkende torturinstrumenter« på balkonerne måtte vente. De sidste 304 stole til de to balkoner blev først udskiftet i sommeren 1955, da Odense Teater fik et rentefrit lån af Odense Byråd. Teatret savnede også et ordentligt lager til opbevaring af dekorationer og kostumer. I længere tid havde man haft lagerplads i radioforretningen Victory over for teatret, men lejemålet blev sagt op, da ejeren i 1955 selv skulle bruge pladsen. I stedet blev dekorationerne midlertidigt flyttet til det gamle og nu nedlagte elektricitetsværk på Klosterbakken. I 1956 fik teatret et nyt, moderne belysningsanlæg til 200.000 kr., som Odense Kommune havde bevilget. Lysanlægget, der blev styret fra store kontrolpulte, var landets mest moderne. Det var nærmest en revolution, at Odense Teaters lysmester nu kunne vælge mellem 125 »lampesteder«, hvilket åbnede nye, spændende kombinationsmuligheder. Forholdene i kulisserne og uden om scenerummet i det hele taget var stadig under al kritik, og i 1960 gik teatret i gang med en gennemgribende istandsættelse, hvor især skuespillernes garderober blev forbedret. Hidtil havde man klaret sig med små lapperier, men nu skulle der en hovedreparation til. I byrådet fortalte kontorbestyrer Georg Jørgensen, der sad i teaterbestyrelsen for Odense Kommune: »Vi, der igennem årene har været med til at kritisere karlekamrene på landet, må skamme os over de uværdige forhold, man byder skuespillerne på Odense Teater«.

Plakat til en af Odense Teaters opsætninger af operetten Flagermusen. Da teatret i 1952 spillede den populære operette, løb den nye drejescene løbsk, hvilket skabte en del panik. Men situationen blev reddet, og under resten af forestillingen måtte scenen drejes med håndkraft (Holger Dyrbye fot., Stadsarkivet).

Fra teatercafé til radiostudie »Her er Radioteatret«. Sådan lød det stadig hyppigere i radioen i efterkrigsårene. I begyndelsen var det overvejende hovedstadens skuespillere, der blev brugt til radioopgaver, også selv om Odense Teater gang på gang opfordrede Statsradiofonien (Danmarks Radio) til at vende blikket mod provinsen og dens scenekunst. Problemet var, at der omkring 1950 endnu ikke fandtes noget radiostudie i provinsen,

247

Helge Rungwald pĂĽ sit kontor i 1946. Rungwald var ifĂ¸lge Fyns Social-Demokrat typen pĂĽ en forretningsmand, der ledede sin virksomhed efter moderne, praktiske retningslinier (Odense Teater).

248

hvorfor spillene blev optaget direkte på scenen - med den forringelse af lydkvaliteten, det indebar. Men bedre tider var på vej. Radioteatret var i løbet af 1950erne midt i en kolossal udvikling. Det blev nu muligt at klippe og redigere i optagelserne. For de fynske skuespillere betød det, at de i højere grad kunne inddrages ved radiotransmissioner og hørespiludsendelser. Men den nye teknik øgede også behovet for et egentligt radiostudie i provinsen. Derfor lejede Statsradiofonien i 1955 den gamle teatercafé, der straks blev omdannet til radiostudie. Teatret kunne dog fortsat benytte lokalerne ved prøver, når radioen ikke brugte dem. Det blev arkitekt Axel Jacobsen, teatrets faste arkitekt, som stod for ombygningen; han var i øvrigt søn af bygningens oprindelige arkitekt, Niels Jacobsen. Efter månedlange ombygninger var det nye radiostudie den 29. maj 1956 klar til den første udsendelse, nemlig Aldous Huxleys Det gådefulde smil.

Han sled sig op Den nye sæson var kun nogle dage gammel, da teatret den 15. august 1960 modtog meddelelsen om, at direktør Helge Rungwald var afgået ved døden på Middelfart Sygehus. Sædvanen tro havde den 54-årige teaterdirektør tilbragt ferien i sommerhuset ved Strib, hvor han tilrettelagde det følgende års repertoire. Et hjertetilfælde havde ramt ham, og netop som den værste krise syntes overstået, var døden indtrådt. I henved 25 år havde Helge Rungwald stået i spidsen for Odense Teater. Den fynske landsdelsscene havde mistet en ildsjæl. Under Helge Rungwalds myndige ledelse havde Odense Teater udviklet sig til en af landets fornemste scener. Aviserne var generelt enige om, at dansk teater havde lidt et stort tab. Det var ikke mindst hans fortjeneste, at Odense Teater kunne indtage en fremtrædende stilling inden for dansk scenekunst. »Ikke blot Odense Teater, men hele landets teaterliv har mistet en af sine mest arbejdsomme og initiativrige personligheder«, skrev Harald Engberg i Politiken. Og i Knud Sechers mindeord i Fyens Stiftstidende hed det bl.a.: »... hans egen gerning i Thalias tjeneste betød stadig rigere resultater, fordi den indleven og den ydmyghed, der også prægede hans mange iscenesættelser, var

249

Helge Dahl (1901-81) kom til Odense Teater i 1955 og virkede både som skuespiller og inspektør. Ved Helge Rungwalds pludselige død i 1960 overtog han teatrets daglige ledelse indtil Kai Wiltons tiltræden (Odense Teater).

et grundtræk i hans forhold til scenens kunst. Ind i dette billede passer også hans altid årvågne sans for det nye banebrydende i dramatikken, hans evne til at finde scenearbejder af kvalitet. Det var intet tilfælde, at mange urpremierer indgik i Odense Teaters repertoire«. »At lede et teater er som hver dag at skulle samle et puslespil - at få kunstneriske, menneskelige og administrative brikker til at føje sig sammen i en enhed - og helst en harmonisk enhed af hensyn til teatret og publikum«; sådan havde Helge Rungwald i 1956 selv beskrevet sin »hovedrolle« på Odense Teater. Brikkerne var blevet føjet sammen, men det havde kostet. Den arbejdsomme Helge Rungwald havde slidt sig selv op. Da Helge Rungwald i 1936 lagde billet ind på den ledige stilling som direktør på Odense Teater, havde han egentlig tænkt sig at vende tilbage til København. Han var jo gammel københavner. Han havde været bange for at forstene i rutineværk, hvis han blev hængende for længe ét sted. Men Odense Teater blev hans livsværk. I en tid, hvor teaterledere med jævne mellemrum gav op eller byttede pladser, var Helge Rungwald en undtagelse fra reglen. Andre teatre havde forsøgt at få Helge Rungwald til at søge nye græsgange - men uden held. Efter hans død kom det dog frem, at han ville være rejst fra Odense i 1961 for at tiltræde en stilling som direktør for skuespillet ved Det kongelige Teater. Flere nekrologer fremhævede desuden Helge Rungwalds omsorg og aldrig svigtende troskab over for sine medarbejdere. Skuespilleren Søren Elung Jensen skrev således: »Vores far er gået bort ... Vi er alle blevet meget fattige, så fattige, at det dårligt kan formes i ord. Han vidste, at kun i samarbejde er der grobund ... Som en af de unge, der er vokset op under hans vejlederskab, kan jeg bevidne, at han elskede de unge. At han på en gang både nænsomt og dog fast ledte os på den rette, vanskelige vej fremad«.

Ny teaterdirektør Helge Rungwalds pludselige død efterlod Odense Teater med et ledelsesmæssigt tomrum. Allerede under teaterdirektørens sygdom var de daglige forretninger lagt i hænderne på et udvalg bestående af teaterinspektør Helge Dahl, forretningsfører Birgit Døssing, pressesekretær

250

Poul Dreyer og bestyrelsesformand Knud Andersen. Dette udvalg førte nu teatret videre på baggrund af Rungwalds repertoireplan. Stillingen som teaterchef blev straks efter Rungwalds død opslået ledig, og ansøgningsfristen blev sat til 10. september 1960. Allerede før fristens udløb svirrede det med rygter og gisninger - med efterfølgende dementier - om ansøgere og favoritter til stillingen. Blandt de 20 kvalificerede ansøgere, der også talte flere af husets egne folk, udpegede teaterbestyrelsen enstemmigt den 44-årige sceneinstruktør og skuespiller ved Det kongelige Teater, Kai Wilton, til ny teaterchef i Odense. Det var efter sigende Helge Rungwald selv, der havde peget på Kai Wilton som hans efterfølger. Egentlig havde Kai Wilton ikke tænkt sig at søge stillingen, fortalte han senere. Men vedvarende rygter om, at han var blandt ansøgerne, og at han var favorit, fik ham til at søge i 11. time. I første omgang tog Kai Wilton orlov fra Det kongelige Teater. Han ville først se tiden an. Hans orlov blev fornyet et par gange, men i 1967 kunne orloven ikke forlænges mere. Stillet over for dette valg tog teaterchefen sin afsked fra Det kongelige Teater for at blive i Odense, hvor teaterbestyrelsen kvitterede med at give ham en femårig kontrakt.

T I D S TAV L E 1960

Første anti-atommarch fra Holbæk til København. Danmarks Radios regionalstationer begynder at sende.

1961

Kulturministeriet oprettes.

1962

Det kongelige Teater spiller Ernst Bruun Olsens skuespil Teenagerlove om tidens popidoldyrkelse.

1963

Danmark får en samlet teaterlov. Danmarks Radio opretter program 3 med populærmusik. Dansevisen vinder Det internationale Melodi Grand Prix.

1964

Et nyt Statens Kunstfond, der skal give penge til billedkunst, litteratur og musik, etableres. Filmlov skal støtte produktionen af kvalitetsfilm. Den lille Havfrue får savet hovedet af.

1965

Peter Rindal protesterer mod statens kunststøtte. Odense Universitet slår dørene op. Lærer Amdi Petersen kan ikke blive fastansat ved Kroggårdskolen, fordi han er »langhåret«.

1966

Gyldendals Bogklub ser dagens lys.

1967

Fysisk afstraffelse i skolen forbydes. TV-teatret har succes med Leif Panduros Kan De li’ østers ?

1968

CPR-numre indføres. Studenteroprør. Under årsfesten på Københavns Universitet erobrer stud.psyk. Finn Ejnar Madsen talerstolen.

1969

De første mennesker på månen. Pornografien frigives. Den første Roskildefestival.

Kulturpolitik på dagsordenen »Gør gode tider bedre«, hed Socialdemokratiets valgslogan i 1960. Et motto, der blev en slags fællesnævner for 1960erne. Den forøgede velstand og den kortere arbejdstid gav mulighed for flere kunstneriske oplevelser. Det blev gode tider for kulturen, der i 1961 fik sit eget ministerium. Ved en mindre regeringsrokade blev socialdemokraten Julius Bomholt flyttet fra Socialministeriet til det nyoprettede ministerium for kulturelle anliggender. En selvstændig kulturpolitik var langt om længe sat på dagsordenen. Det nye ministerium for kulturen var særdeles aktivt, og fra 1963 kom en række kulturlove om bl.a. film, biblioteker, musik og teater. Samfundet havde ændret sig radikalt fra dengang, da adelige og pengematadorer var teatrets arbejdsgivere - nu var det offentlige blevet teatrets arbejdsgiver. Med teaterloven, der blev vedtaget den 14. maj 1963, lagde kulturministeren den foreløbige slutsten på en lang og sej debat om provinsteatrenes økonomiske problemer. En samlet

251

og formel ramme for det danske teaterliv var skabt. Loven var ikke mindst en anerkendelse af, at det professionelle teaterliv ikke kunne eksistere uden støtte fra det offentlige. BT bragte dagen efter lovvedtagelsen et interview med Kai Wilton, hvori han fastslog, at et stort og gammelt ønske fra landsdelsscenerne var blevet opfyldt: »Vi har indtil nu levet et mærkeligt »halvofficielt« liv. Gennem kommune- og statstilskud erkendte man vor eksistens, men faste regler og love for vore rettigheder og pligter fandtes ikke«. Den nye teaterlov konfirmerede ordningen om økonomiske tilskud, som var indført i 1955. Alligevel stødte loven på kraftig modstand fra både Odense Teater og Odenses »byrødder«, der havde håbet på en anden fordeling af de offentlige tilskud. Lokalt følte man, at staten atter havde favoriseret Det kongelige Teater på bekostning af provinsteatrene. Derfor havde teatrene allerede under det forberedende arbejde henvendt sig til Folketingets særlige teaterudvalg og foreslået, at staten for fremtiden skulle dække 75% af tilskudsbehovet, mens kommunen skulle tage sig af de resterende 25%. Men uden resultat. Teaterloven fastholdt, at staten »kun« dækkede halvdelen af det regnskabsmæssige underskud på den egentlige teaterdrift. Til gengæld påtog staten sig at dække 3/4 af udgifterne til teaterbygningens drift og til afdrag på lån, der var optaget mod sikkerhed i bygningen og tekniske installationer. Tilskuddet til teaterdriften blev lovfæstet, men ellers indeholdt kulturminister Julius Bomholts teaterlov ikke meget nyt for Odense Teater - ud over at det endelig blev blåstemplet som »landsdelsscene«. Det betød, at man nu var lovmæssigt forpligtet til at spille et alsidigt repertoire. Blækket på den nye teaterlov var knapt tørt, før Odense Byråd krævede loven revideret - et krav som blev gentaget gang på gang i takt med, at tilskudsbehovet steg. Ganske karakteristisk for stemningen i byrådssalen rejste socialdemokraten Georg Jørgensen under budgetforhandlingerne i 1964 tvivl om, hvorvidt teatret fortsat burde bevares som en selvejende institution, når staten og Odense Kommune hver betalte halvdelen af driften. Andre byrådsmedlemmer ønskede tilskuddet fastlåst: »Vi må skrue bissen på og sige: »Nu får I ikke mere««, foreslog Svend Hansen fra Socialistisk Folkeparti under byrådsdebatten.

252

Ib Jensen fortæller

Da jeg blev scenemester i 1953, var arbejdsdagene lange. Vi arbejdede fra kl. ni til kl. fem de dage, hvor vi ikke spillede om aftenen. Når der var forestilling, skulle vi også være der om aftenen. Vi var to, der gik på teatret hele dagen. De fleste af de scenefolk, der medvirkede ved en forestilling, havde aftentjansen som en slags fritidsjob, og de fik 9,60 kr. pr. forestilling. De arbejdede om dagen som mælkemand, brødkusk, ostemand osv. Det var alle sammen ældre gutter, den yngste var Sigvald, han var 45, dengang jeg begyndte, og den ældste var gamle Osvald. Han var der fast, selv om han var langt oppe i pensionsalderen. Om dagen stillede Poul Møller og jeg op til prøverne på scenen, som skulle slutte kl. fem, men de kunne godt finde på at fortsætte med prøverne til kl. halv seks, seks, og så havde vi altså travlt med at stille op til forestillingen, som skulle begynde kl. otte. Ofte kom jeg slet ikke hjem, jeg var derinde fra kl. ni om morgenen til omkring midnat. Så måtte vi gå i kantinen og få os et stykke mad og lidt at drikke, så kunne vi godt køre videre alligevel. Mange af de folk, der hjalp til bag scenen, drak meget. Ham, der passede fortæppet, skulle blive oppe ved det og hele tiden være klar, men han sad som regel nede i kantinen og drak bajere, mens han kiggede på sit ur. En gang imellem skete der så det, at en skuespiller sprang noget over, og så kom tæppemanden jo for sent op til tæppet. Så stod de inde på scenen og råbte »tæppet, tæppet«. Det kunne vores ven høre i husets samtaleanlæg, og så fik han travlt med at komme op - det skete flere gange. Til sidst blev det dog for meget. En af skuespillerne besvimede på scenen, og de øvrige medvirkende råbte på tæppet, men det kom ikke, så jeg måtte springe til og tage tæppet. Jeg var ikke vant til det, så det gav et ordentligt brag, da tæppet ramte scenegulvet. Det endte da også med, at scenemanden til sidst blev fyret, for den slags kunne vi jo ikke leve med. Jeg var organiseret i tømrerforbundet, men der var ikke nogen overenskomst med teatret, og det ville de have. Jeg protesterede, for jeg havde seks ugers sommerferie med løn, og jeg fik en god fast månedsløn, så jeg kunne ikke få det bedre. Alligevel opsøgte fagforeningens formand flere gange Rungwald, men da han hver gang var lidt overrislet, ville Rungwald ikke tale med ham, for han kunne ikke tåle folk, der havde drukket.

Ib Jensen (f. 1921) blev ansat på Odense Teater i 1952, hvor han året efter blev scenemester (Stadsarkivet).

253

Jeg snakkede så med Rungwald om det, og enden på det hele blev, at jeg lod være med at betale kontingent til fagforeningen, og så blev jeg smidt ud på grund af restance. På den måde kunne jeg få lov at beholde min lange sommerferie og månedslønnen. Det var først mange år senere under Kai Wilton, at vi igen kom i fagforening. Der blev ansat nogle folk, som var meget opsatte på, at vi skulle i fagforening, og så var det jo også dengang, at vi fik indført demokrati på arbejdspladsen og sådan noget. Det virkede nu ikke rigtigt, og det gav en masse ballade på teatret. Men efterhånden blev der oprettet samarbejdsudvalg, og hvad det nu alt sammen hedder. Samarbejdet mellem de forskellige personalegrupper har altid været godt. Vi havde det rigtigt hyggeligt med både skuespillere og de andre folk bag scenen. Jeg kan godt lide atmosfæren derinde, og det er nok også derfor, jeg bliver hængende. Jeg kan ikke undvære det, det er ligesom, man er groet ind i det. Det viser sig jo også, at alle de nye, der er kommet efter mig, de bliver også derinde. Der er meget overtro på et teater. Da Kai Wilton var direktør, skulle vi altid samles på scenen den første dag i sæsonen kl. 12. Så knælede han ned foran sufflørkassen, mens vi alle sammen stod og så på. Han bankede tre gange i scenegulvet, og på den måde jog han alle de onde ånder væk fra teatret, så man kunne få lov at spille i fred. Der var heller ingen, der fløjtede eller gik med hat på scenen, for det betød uheld. Jeg har nu også selv oplevet noget derinde, som ikke var helt almindeligt. Jeg har nemlig set Helge Rungwald flere år efter, at han var død. Vi skulle spille West Side Story. Og hertil skulle der opbygges en meget stor dekoration, bl.a. et stillads ved bagvæggen. Vi havde gået og lavet det om natten, for vi havde jo ikke samlelokaler dengang, så store dekorationer skulle samles på scenen om natten. Efter en lang nat med opstilling var folkene gået hjem, og klokken var blevet omkring fire om morgenen. Jeg var alene tilbage og gik rundt for at slukke og lukke i salen, og lige pludselig ser jeg Helge Rungwald sidde oppe på 1. balkon, på anden bagerste række. Jeg kunne se ham lige så tydeligt, og så sagde han »God nat, Ib«, og så slog han ud med hånden. Jeg gik ud på trappen bag scenen og sundede mig. Da jeg lidt efter gik ind igen, var han væk. Det var grimt, og når jeg fortæller det nu så mange år efter, er det stadig sådan, at nakkehårene rejser sig, og jeg får gåsehud.

254

Der har været lavet meget sjov på teatret gennem tiderne. Jeg kan huske skuespilleren Hans Otto Nielsen, han var smart. Han gik altid rundt med en lille attachétaske, hvori der var to glas og en flaske rødvin. Ham lavede vi meget sjov med, og han kunne tage det. Engang spillede han Celestin i Frøken Nitouche, og da skulle han komme ind på scenen med en gammeldags rejsetaske med håndtag. Lige inden han skulle ind, fyldte vi jernlodder ned i den, så han næsten ikke kunne slæbe den, og det gav et ordentligt bump, da han satte den på scenegulvet. I den scene, hvor han skulle dirigere alle nonnerne, havde vi limet siderne i nodehæftet sammen, så da han skulle bladre i dem, røg det hele på gulvet. Vi havde også en lille mus, der kunne trækkes op, som vi så sendte ind foran nonnerne, og det gav en masse ballade. I det hele taget har vi tit prøvet at få skuespillerne til at tabe fatningen. Vi spillede f.eks. Karamelmaskinen, som var en børneforestilling. Vi stod ude ved snoretrækket sammen med Edith Thrane, som var på vej ind på scenen for at synge en sang. Så spørger hun min kollega Frank Dyreborg, om han aldrig havde medvirket i et stykke. »Jo, jo«, svarede han, »jeg har været røv i kamelen«. Så kunne hun ikke lade være med at grine, og hun skulle ind og synge lige i samme øjeblik, men hun kunne slet ikke få begyndt, så der gik et stykke tid, før børnene fik deres sang. Da jeg kom på teatret i 1952, var Osvald der som nævnt stadig, men »Slæven«, som hans smugkro under scenegulvet hed, var lukket året inden, da den nye drejescene kom. Men hvis man går derned i dag kan man stadig se jernbjælkerne og søjlerne, hvor han havde skrevet på, hvad det forskellige kostede. Han havde sådan en skotøjsæske med nogle stykker smørrebrød med leverpostej, spegepølse, ost og sådan noget på; dem kunne man så købe for en 10 øre nede i »Slæven«. Og så havde Osvald selvfølgelig også øl til. Han var meget gammel, inden han holdt op, og han haltede en del til sidst. Han var den type, der ikke kunne holde op. Der blev så lavet en rigtig kantine nede i kælderen, ude under terrassen mod Kongens Have. Der var et gammelt køkken til Teatercafeen. De gamle sofaer, der står i kantinen i dag, stammer fra Teatercafeen, og dem har vi brugt i teatrets kantine, siden cafeen blev nedlagt.

255

Nytårsdag 1961 tiltrådte Kai Wilton som chef for Odense Teater. Det blev markeret ved en lille højtidelighed på scenen, hvor hele personalet var samlet. Midt under festen knælede den nye chef ned ved sufflørkassen og bankede med knoerne tre gange i gulvet. Det betød arbejdslykke. I de år, Kai Wilton var ved teatret, startede sæsonen altid med, at han bankede tre gange i scenegulvet (Stadsarkivet).

Demokrati på arbejdspladsen Kampen mod fjernsynet skulle tages op, hvis teatret ikke skulle miste de bedste skuespillere. Det gjaldt om at skaffe både ordentlige lønninger og arbejdsvilkår. Da Danmarks Radio (Radio Fyn) i 1968 tog sine nye lokaler på Klosterbakken 20 i brug, frygtede teaterledelsen, at man snart ville miste kontrollen med de skuespillere, der lod sig engagere. Hvis en skuespiller havde en hovedrolle på teatret og samtidig arbejdede for Danmarks Radio, var »det selvfølgeligt, at en af tingene må få prioritet i hans hjerne, og jeg er alvorligt bange for, at TV-rollen kommer i første række«, lød Kai Wiltons vurdering. Frygten var dog vildt overdrevet, da DRs produktion af fjernsyn i Odense aldrig fik synderlig betydning. Skuespillerne fik generelt bedre arbejdsvilkår i 1960erne. Arbejdstiden blev reguleret, og samtidig tog teaterchef Kai Wilton en række initiativer, der skulle styrke det gode arbejdsklima på teatret. Skuespillerne fik fra 1965 prøvefri om lørdagen, og fra første dag proklamerede Kai Wilton »åben dør« til sit kontor. Alle kunne så i et par »skriftetimer« komme og få luft for deres bekymringer eller fremsætte forslag. Skriftetimerne skaffede ham i øvrigt tilnavnet »Pastor Wilton«. Endelig fik Odense Teater som det første danske teater indført et vist demokrati på arbejdspladsen. Det skete i studenteroprørets år 1968, og tilsvarende ordninger var allerede indført på flere andre ar-

256

bejdspladser. Ved sæsonstarten i 1968 blev der nedsat et tremandsråd af skuespillere, der skulle fungere som kontaktled mellem kollegerne og teaterchefen. Ideen havde Odense Teater hentet fra Dramaten i Stockholm, hvor teaterchefen Ingmar Bergman havde taget initiativ til et tilsvarende råd. Skuespillerne valgte selv deres repræsentanter, og det første råd bestod af tillidsmand Anker Taasti, Paul Møller og Peter Marcell.

En arbejdsplads for idealister Teatrets pladsproblemer var stadig massive. Forskellige udvidelsesmuligheder af tilskuerrummet blev undersøgt, men af byggetekniske årsager kunne det ikke lade sig gøre. Også bag kulisserne var der store pladsproblemer - især forholdene i garderoberne og på værkstederne var helt uacceptable. Fra malersalen måtte alle dekorationer møjsommeligt hejses ned til scenen gennem en smal falddør i gulvet. Og det stod ikke meget bedre til på hverken snedker- eller skræddersal. Endelig var der problemer med prøverne, som alle måtte foregå på scenen. Da Folketingets teaterudvalg i januar 1963 besøgte Odense Teater, udtalte udvalgets formand, folketingsmand Poul Nielsson, efter rundgangen: »Efter hvad vi har set i dag, er det mit indtryk, at det er påkrævet med en forbedring af forholdene på Odense Teater ... Skuespillerne og personalet i det hele taget må være ualmindelig idealistisk indstillet, når de kan arbejde under de forhold, de bydes. Det er simpelt hen imponerende«. Kulturminister Julius Bomholt var også målløs: »Det er helt enestående, hvad der under trange forhold ydes af kunstnerne på Odense Teater«. Og det var ikke småting, teatret fik udrettet. Alene i december 1963 havde man 28 spilledage og i alt 61 tæppefald, og personalet var i gang med ikke mindre end syv teaterstykker på samme tid, nemlig teatrets to almindelige forestillinger foruden tre stykker, der var ved at blive instrueret, Gøngehøvdingen, som blev spillet på skolescenen, samt Jeppe på bjerget, som blev instrueret for fjernsynet i Højskoleforeningens lokaler. Den 9. oktober 1964 var det 50 år siden, at bygningen i Jernbanegade var blevet indviet, hvilket blev fejret efter alle kunstens regler. Dagen bød bl.a. på en jubilæumsforestilling bestående af tre stykker,

Poul Dreyer (1894-1978), der i årene 1942-49 var formand for Odense Teaters bestyrelse, var fra 1958 til 1969 teatrets pressesekretær og programredaktør. Efter sin fratræden fik Poul Dreyer en sjælden hædersbevisning, nemlig en æresstol, den yderste plads på række 8, der i mange år var hans faste sæde (Gunnar Graham fot., Stadsarkivet).

257

Kai Wilton (t.h.) i samtale med teaterbestyrelsens formand, kreditforeningsdirektør Knud Andersen ved teaterbygningens 50-års fødselsdag i 1964. Over dem ses Georg Poulsens maleri af det gamle teater på Sortebrødre Torv. Maleriet var en gave til Odense Teater fra Odense Kommune i forbindelse med 150-års jubilæet (Fyns Presse Foto, Odense Teater).

der gav et samlet billede af dansk samfundssatire igennem 200 år. Forestillingen begyndte med Erik Knudsens moderne komedie Slap af, der var skrevet til Studenterscenen i København. Aftenens tyngdepunkt var Holbergs Gert Westphaler, der repræsenterede det 17. århundredes satire, hvor teatrets store, gamle skuespillerinde, Paula Illemann Feder, der også stod på scenen i 1914, spillede den ene rolle. Forestillingen sluttede med Gustav Wieds Frøken Mathilde, som teaterkritikerne trak frem som perlen i den tredobbelte forestilling, der involverede hovedparten af teatrets skuespillere. Bygningsjubilæet var en kærkommen lejlighed til at gøre opmærksom på teatrets pladsproblemer, og i sin tale slog bestyrelsens formand, kreditforeningsdirektør Knud Andersen, fast, at bygningen var tip-top for 50 år siden. Men tiden havde ikke stået stille, og meget var forandret: »Vor orkestergrav er for lille til de store musikforestillinger, vore skuespillergarderober er for dårlige, og teknikken trænger meget

258

til at blive udbygget. Da Folketingets teaterudvalg var herovre for et år siden, var medlemmerne fulde af forundring over, at det kunne lade sig gøre at gennemføre en stor forestilling - de så »Nederlaget« - med så små midler«. I løbet af 1960erne dukkede der med jævne mellemrum udvidelsesprojekter op. Det mest gennemgribende blev fremlagt i 1964, hvor en af byens fremtrædende arkitekter foreslog, at hele facaden skulle rykkes nærmere ud mod Jernbanegade samtidig med at der blev bygget til ud mod Kongens Have. Forslaget vandt dog ikke større tilslutning og blev ikke realiseret. Selv om teatret ikke fik mere albuerum, var der alligevel plads til fornyelsen af de tekniske installationer. Da Odense Teater i 1965 spillede gigantforestillingen West Side Story, foregik det helt uden elektronisk forstærkning af skuespillernes sang og tale. Først i 1969 fik Odense Teater et nyt kostbart lydanlæg, så man kunne forstærke skuespillernes stemmer. Samtidig oprettede Odense Teater en speciel stilling til Torsten Fønss som lydmand. Også teatrets belysning blev mærkbart forbedret, da teatret i 1970 fik landets første computerstyrede lysanlæg.

Tradition og fornyelse 1961-70 Da Kai Wilton tiltrådte, dumpede han ned i en sæson, hvor alle de repertoiremæssige dispositioner var foretaget. Først i den næste sæson kunne han sætte sit personlige fingeraftryk på teatrets repertoire. Fra begyndelsen proklamerede han, at repertoiret ville blive skåret ned. Tempoet skulle nedtrappes, og forestillingerne køre i længere tid. »Sagt groft bliver det min opgave at spille så lidt som muligt, men så godt som muligt ... så må vi se at få udbygget abonnementsordningen sådan, at vi kan sige, at hvert stykke på forhånd er sikret så og så stort et publikum«, lød Kai Wiltons programerklæring ved hans tiltræden. Der skulle ikke længere drives rovdrift på teatrets personale, og fra 1963 sagde teatret nej til flere TV-premierer fra Odense. Alligevel var teatret provinsens hårdest belastede teater. På en normal sæson spillede man over 350 forestillinger, hvilket var ensbetydende med op til tre forestillinger om dagen. Ikke mindst skolescenen var ressourcekrævende. Repertoirelinien i 1960erne var fortsat meget alsidig. Det gjaldt om at bevare Odense Teaters ry som Danmarks mest vågne og aktuelle

259

I sommeren 1961 meldte Odense Teater afbud til den traditionelle sommerturné i Sønderjylland, fordi skuespillerne trængte til ferie. Afbuddet fik denne kommentar med på vejen af Max Randrup i Fyens Stiftstidende 28.4. 1961 (Stadsarkivet).

- Jeg er din faders aand - - - jeg siger: JEG ER DIN FADERS AAND, FOR F. . . . .

TIL HØJRE Den 14. april 1961 havde Odense Teater premiere på My Fair Lady. Det blev en kæmpesucces. I rollen som professor Higgins ses Mogens Brix-Pedersen, mens Lily Frantzen spiller Eliza (Odense Teater).

260

scene. Tre nye hovedtendenser slog igennem i 60erne - en modernisering af klassikerne, en vægtning i retning af flere musikforestillinger og eksperimenterede teater. Fra første færd lagde den nyudnævnte teaterchef vægt på, at han ville fortsætte den kunstneriske linie, som Helge Rungwald havde lagt. Men skyggen fra forgængeren hvilede i begyndelsen tungt på arvtageren. Efter et par mindre heldige dispositioner i 1963 var teateranmelder Hans Andersen fra Fyns Tidende ikke sen til at minde Kai Wilton om Odense Teaters forsvundne storhed: »Vi må tilbage til Helge Rungwald, der sendte Odense Teater flere snorelofter op over de to andre landsdelsscener«. Kai Wilton fandt dog hurtigt sin egen linie og trådte ud af forgængerens skygge. Odense Teater prøvede mange nye ting, og en lang række nye udenlandske teaterforestillinger blev vist første gang i Odense. Da Kai Wilton i 1971 kunne fejre sit 10-års jubilæum som teaterchef, blev antallet af Danmarkspremierer under hans ledelse opgjort til ikke færre end 64. Et tal, der sættes i relief af, at der i de forudgående 165 år kun

havde været 51 Danmarkspremierer på Odense Teater. Det var også karakteristisk for teatrets virke i disse år, at man benyttede sig af mange udenlandske instruktører. I 1966 bebudede teatret, at man nu ville gå over til et såkaldt skiftende repertoire - hvilket ellers kun brugtes på Det kongelige Teater. I lang tid havde det været praksis, at en forestilling blev spillet »færdig«, inden der var premiere på den næste. Med et skiftende repertoire kunne Odense Teater inden for en uge opføre flere forestillinger. Ændringen havde først og fremmest praktiske årsager. Det ville bl.a. lette samarbejdet med Odense Byorkester, så teatret kunne tage de fornødne hensyn til orkestrets andre arrangementer. For skuespillerne betød den nye spillerytme, at de ikke skulle spille det samme teaterstykke aften efter aften, men kunne holde pause ind imellem. Endelig fik publikum hurtigere lejlighed til at se en ny forestilling.

My Fair Lady Da Kai Wilton tiltrådte som teaterchef, havde Odense Teater netop sikret sig opførelsesretten til My Fair Lady. Stykket, der havde haft en stormomsust Danmarkspremiere i Falkoner Centret i julen 1960, var et typisk syngespil, hvor underholdning og musik smeltede sammen og blev til scenekunst. Det var en kæmpemæssig opgave for teatret med i alt henved 170 medvirkende. Den største opgave noget provinsteater nogen sinde havde løftet. Allerede før premieren var Odense grebet af »My Fair Lady-feber«. En af byens bagere havde komponeret en speciel Eliza-kage, en butik havde udstillet kjoler fra operetten, og en bilforhandler havde udstillet biler fra 1912 - det år, da stykkets handling foregik. Overalt var forventningerne skruet i vejret, og heldigvis lykkedes stykket over al forventning. Intet var sparet for at føre stykket frem til sejr hos både publikum og anmeldere. »Flottere og dygtigere operetteforestilling har ikke været på Odense Teater i årevis«, lød dommen i Fyns Tidende. Stykket blev alle tiders største tilløbsstykke. Da sommerlukningen endelig betød tæppefald for My Fair Lady, havde man haft i alt 56 udsolgte forestillinger. Det fynske publikum var dog langtfra mættet, og stykket blev genoptaget den næste sæson. Da teatret endelig kun-

261

ne gøre status, havde ca. 50.000 mennesker set »Ladyen«, mere end nogen anden forestilling havde samlet i Odense. Folk havde stået i kø for at sikre sig en billet, og forestillingen kunne havde været fortsat, men teatret skulle jo videre. Succesen med My Fair Lady lagde et solidt grundlag, der gjorde, at Odense Teater i løbet af 1960erne turde kaste sig ud i flere storstilede musikforestillinger.

De udenlandske teaterstykker Odense Teater fik fortrinsvis sine triumfer med de store udenlandske dramatikere. Fra begyndelsen havde teaterchef Kai Wilton en heldig hånd, når det gjaldt udenlandsk dramatik. Den fynske landsdelsscene havde længe været en forkæmper for den nye engelske dramatik. Teatret indtog en særstilling, ikke alene fordi det havde introduceret selve bevægelsen, men også fordi der havde været held med repertoiret på dette felt. En linie, som blev fortsat af Kai Wilton, der gav sig i kast med flere af de allerbedste, nye engelske værker. I sæsonen 1961/62 tog teatret den unge englænder Arnold Weskers berømmede stykke Livets rødder på plakaten som det første teater i Skandinavien. Det, som kunne være blevet en tør social folkekomedie, kom i instruktør Edvin Tiemroths hænder til at virke som en indsprøjtning af »moderne vitalitet«, skrev pressesekretær Poul Dreyer senere. Livets rødder var i øvrigt den første forestilling, Kai Wilton selv havde valgt som teaterchef. Også andre fremtrædende medlemmer af den unge generation af engelske dramatikere fik husrum på Odense Teater. I 1961 kunne det danske publikum for første gang stifte bekendtskab med John Arden, da Odense Teater opførte hans Lykkens bolig. Arden-udspillet blev i foråret 1965 fulgt op med korruptionskomedien Såd’n noget sker ikke mere. Stykket var en kritik af samfundslivet, af sproget, klicheerne, en parodi på den menneskelige optræden og derfor også en parodi på teatret. Temaet havde karakter af en typisk engelsk samfundssatire, som på mange måder byggede på landets og folkets egenart med en stærk bund i traditionernes tunge vægt. Af den schweiziske dramatiker Friedrich Dürrenmatt, som Odense Teater havde introduceret for det danske teaterpublikum, spillede man i 1962 Fysikerne, der fik sin danske førsteopførelse i Odense. En

262

anden af den tysksprogede verdens mest betydende dramatikere, Max Frisch, havde Odense Teater på plakaten i 1961, hvor hans satiriske komedie Biedermann og brandstifterne blev spillet. Under Kai Wilton rykkede nye udenlandske dramatikernavne frem i spilleplanen. Odense Teater markerede sig således flere gange som en af landets førende scener, når det gjaldt moderne tysksproget teater. Da Odense Teater i 1963 som det første teater herhjemme satte den tyske dramatiker Rolf Hochhuths skuespil Stedfortræderen op, vakte det en del opsigt. I det stærkt omdiskuterede stykke blev pave Pius XII anklaget for at have forholdt sig passivt under nazisternes jødeforfølgelser. Skuespillet havde vakt forargelse i flere katolske lande og havde, hvor det kom frem, skabt tumult. Heller ikke Odense gik ram forbi. På premiereaftenen var en række unge katolikker mødt frem for at uddele et særtryk af Katolsk Ugeblad, hvor der blev taget til genmæle mod angrebene på den afdøde pave. I en programartikel skrev direktør Kai Wilton, at stykket ikke var en anklage mod den katolske kirke, men mod alle mennesker - om det enkelte menneskes skyld og ansvar.

Brecht og tidens politiske teater Begrebet »politisk teater« dukkede op i de bevægede 60ere. Det var teater med et klart politisk og socialt sigte, som man bl.a. fandt det hos den tyske forfatter Bertolt Brecht. Hans arbejder kom i høj kurs og blev spillet næsten overalt. Der var allerede gjort enkelte forsøg på at indføre Brecht i Danmark i 1930rne, men kun den satiriske musikkomedie Laser og pjalter, som Odense Teater spillede med stor succes i sæsonen 1959/60, havde vundet indpas. Men fra begyndelsen af 1960erne blev interessen for Brechts dramatik genfødt. I efteråret 1960 lod Odense Teater tæppet gå for den skandinaviske premiere på et af Brechts hovedværker Galilæis liv. Det var sæsonens helt store satsning. Alle sejl var sat til i en opførelse, der krævede fuld udnyttelse af teatrets kunstneriske og tekniske formåen. »Hvo intet vover, intet vinder«, havde Helge Rungwald rimeligvis tænkt, da han besluttede sig til at opføre stykket. Ikke mindre end 40 skuespillere måtte i ilden. Stykket blev godt modtaget af pressen. Under overskriften »Tidens teater skal man til Odense for at se«, skrev Politikens Harald Engberg, at Odense Teater havde kastet sig ud i et eksperiment, der skulle sy-

Kai Wilton valgte kort efter tiltrædelsen som teaterchef Jean Paul Sartres Fangerne i Altona, der havde premiere den 2. marts 1962 eller syv år før Det kongelige Teater. Her ses Grethe Holmer og Erno Müller (Odense Teater).

263

nes dødsdømt på forhånd. Men den fynske scene havde magtet opgaven, om end der selvfølgelig var mindre skønhedsfejl. Senere havde Værkstedsteatret premiere på en Brecht-mosaik Lav verden om (1964), der var en slags prøveklud for, om Brecht stadig ville interessere det odenseanske publikum. Mosaikken spillede for fulde huse. Det gav blod på tanden, og i 1964 havde teatret skandinavisk urpremiere på skuespillet Joan Dark i Kødbyen på Store Scene.

Klassikere i provoklæder

I 1960erne blev klassikerne iklædt nye og tidssvarende udtryksformer. Her er det skuespilleren Arne Hansen i hippieklæder. Han spillede hovedrollen som Jean i Holbergs Jean de France. I programmet stod bl.a. »Vor tids Jean er ikke kun naragtig og latterlig. Han er tillige vanvittig, gal og farlig for borgerskabet. Det foragter ham og hans - og frygter dem« (Odense Teater).

I en tid med nye eksperimenterende teaterformer blev landsdelsteatrene i høj grad traditionsbærere. De glade 60ere blev tiåret for de store klassikeres genkomst. På Odense Teater talte man ligefrem om sæsonens store klassikere, der næsten altid gav garanti for røde lygter foran teatret. Tidens mange nybrud satte deres tydelige fingeraftryk på klassikerne. Tidens instruktører opsatte ofte klassikerne, så de afspejlede nutiden og formidlede et nutidigt budskab. Publikum blev på den måde konfronteret med det 20. århundredes paradokser og problemstillinger - politisk, socialt og moralsk. Det skete ofte på bekostning af originalteksten, der til tider blev ændret, så stykkerne skiftede karakter. Blandt de klassikere, der fik rystet støvet af og blev fornyet og aktualiseret i en utraditionel opsætning, var Holbergs Jean de France, som var på Odense Teaters repertoire i 1968. Teaterkritikeren, dr.phil. Jens Kruuse havde i bogen Holbergs maske fra 1964 givet en dramaturgisk analyse af Holbergs komedier, som blev inspirationskilde for en række af 1960ernes Holberg-opsætninger - herunder også Jean de France i Odense. Her optrådte Jean de France som en af samtidens »blomsterbørn« med langt hår, spraglet tøj og bare fødder - en ungdomsoprører, som borgerskabet rottede sig sammen imod. Dermed havde stykket fået en direkte reference til nutiden, og det blev inviteret til gæstespil både i Göteborg og Bergen.

Shakespeares genfødsel Blandt de klassiske skuespilforfattere, som fik en renæssance i 1960erne, var den store engelske dramatiker William Shakespeare. I 1962 spillede Odense Teater Shakespeares Kong Lear. Dette gigant-

264

stykke, som af Fyens Stiftstidende blev kaldt årets teateroplevelse på den fynske landsdelscene, vakte en del opsigt. Intet dansk teater havde siden århundredskiftet turdet kaste sig ud i denne Shakespearetragedie. Kai Wilton, der iscenesatte for første gang på Odense Teater, høstede mange roser for at havde bevaret den shakespeareske ånd i forestillingen, der var formet efter de traditionelle, senromantiske deklamatoriske principper. Flest anmelderroser fik dog den store norske karakterskuespiller Claes Gill, der spillede den gamle, afsindige konge. Mens opsætningen af Kong Lear var holdt i den romantiske Shakespeare-tradition, bød 60erne også på flere moderne opsætninger af den engelske forfatter. I 400-året for William Shakespeares fødsel i 1964 havde Odense Teater ikke mindre end fem forestillinger, som var skrevet eller inspireret af Shakespeare. Deriblandt var opsætningen af Julius Cæsar, der sært nok aldrig tidligere havde været opført på Odense Teater. Det var dog en utraditionel udgave, som det fynske publikum blev præsenteret for, idet stykket var ført frem til nutiden i både klæder og stil. Forestillingen var iscenesat af englænderen Geoffrey Reeves, og ideen til moderniseringen var også hentet i England. I pressen var man begejstret for den moderne opsætning: »Den odenseanske Julius Cæsar hævder sig i det hele taget i kraft af sin energiske vilje til at være nutidig, nærværende, anderledes - og dog i tråd med teksten«, skrev Jens Kistrup i Berlingske Tidende. Disse Shakespeare-opsætninger lagde et godt fundament for en Shakespeare-tradition, som i de næste år gav teatret flere sejre. I 1966 var turen kommet til En skærsommernatsdrøm, der blev sæsonens mest sete skuespil. Den fjerde store Shakespeare-forestilling under Kai Wilton blev Hamlet, der havde premiere i februar 1967. Netop denne Shakespeare-klassiker havde en særlig tilknytning til Odense Teater, idet stykket som tidligere nævnt havde haft Danmarkspremiere her i 1792 - også selv om det var en tysk bearbejdelse og spillet på tysk. Ole Sarvigs moderne tolkning af Hamlet blev sæsonens kunstneriske trumfkort og publikumstræffer. »Danmark fik en Hamlet-opførelse, som ingen har set mage til«, mente Jens Kruuse i Jyllands-Posten. Opsætningen blev overdænget med anmelderroser. Der blev arrangeret særtog, så københavnerne også fik lejlighed til at se det succesombruste stykke. Det var Shakespeare for hele folket - ikke bare for den såkaldte kulturelite. For Odense Teater blev succesen en tiltrængt opmuntring i en sæson, der ellers havde været præget af aflysninger.

I sæsonen 1961/62 opførte teatret Kong Lear med den norske skuespiller Claes Gill i hovedrollen som den afsindige konge. Claes Gill, der her ses sammen med Walt Rosenberg, fik flere store succeser både som instruktør og skuespiller på Odense Teater, hvor han bl.a. spillede Jeppe i Jeppe på bjerget og Courbet i Nordahl Griegs Nederlaget (Gunnar Graham fot., Odense Teater).

265

En dansk mangelvare »Der er en katastrofal mangel på ny dansk dramatik«, konstaterede teaterkritikeren Erik Bent Svendlund provokerende i 1965. Moderne danske teaterstykker var fortsat en mangelvare. Det gjaldt også på Odense Teater. Pressen beskyldte tit de danske teaterchefer for at sjofle den nye danske dramatik - ofte til fordel for ligegyldige udenlandske spil. De teaterinteresserede beklagede sig over teatrenes tilstand, deres konservatisme og deres tilsyneladende uudryddelige konventioner. Det var imidlertid vanskeligt at bebrejde teatercheferne deres repertoirevalg, eftersom udvalget af nye danske dramatiske arbejder ikke var overvældende. Direktør Kai Wilton meddelte gentagne gange, at han gerne ville spille gode, nye danske skuespil, men de hang bare ikke på træerne. Inden for litteraturen var en ny generation af forfattere begyndt at mase sig på, men den nye forfattergeneration viste kun ringe interesse for at skrive teaterstykker. Før sæsonstart 1970 henvendte Odense Teater sig til et par danske forfattere og spurgte, om de ville skrive et skuespil til teatret. Men de var ikke interesseret. De nye dramatikere foretrak at skrive for Danmarks Radios TV-teater, der nu i højere grad satsede på original dansk TV-dramatik. For dramatikerne var det fristende at arbejde med andre og nye udtryksmuligheder - og så betaltes TV-spil også bedre. De få nye dramatikere, som trods alt dukkede op, tog ofte nye temaer under behandling. Det gjaldt f.eks. Erik Knudsen, hvis enakter Slap af blev opført i 1964. Erik Knudsen havde indledt en ny bølge af samfundskritiske revyer, hvor velfærdssamfundet og forbrugerismen blev taget kærligt under behandling. Ved sæsonpremieren i 1964 bebudede Odense Teater debut for den lyse digter Jens August Schade som teaterdramatiker - 34 år efter Schades første skuespil forelå i trykken. Odense Teaters valg var faldet på hans første helaftensskuespil Nattens frelse. Men da skuespillet i sidste øjeblik måtte vige pladsen for en musical, satte det omgående sindene i kog. Da stykket endelig fik premiere i den følgende sæson, blev det i pressen udråbt som lidt af en svipser. I 1968 fik hørespilsveteranen Finn Methlings skuespil Damen med parasollen urpremiere på Odense Teater. Stykket var blevet til på opfordring af Kai Wilton, der ønskede et teaterstykke udelukkende med

266

Komponisten Chr. Dannings enke, Signe Danning (t.h.), og Paula Illemann Feder (18931967) hygger sig i publikumsfoyeren ved teaterbygningens 50-års fødselsdag i 1964. Paula Illemannn Feder var Odense Teaters kvindelige førstekraft i en menneskealder. Da Odense Teater efter 2. verdenskrig erobrede en fornem position i dansk teater, havde Paula Illemann Feder en afgørende andel i denne kunstneriske udvikling og fremgang. Hun stod på scenen, da bygningen i 1914 blev taget i brug, og havde allerede da spillet på det gamle teater (Fyns Presse Foto, Odense Teater).

dameroller som modvægt mod alle de skuespil, hvor herrerne var dominerende. Skuespillet skulle afspejle kvindernes syn på manden. Opførelsen blev ingen succes. Anmelderne kaldte stykket en god reportage, men svag dramatik, som næppe kunne interessere publikum. Og det holdt stik. Det blev kun til 10 opførelser, før det måtte tages af plakaten igen.

Danmarks førende musicalscene Musicalen afløste fra begyndelsen af 1960erne operetten som teatrets traditionelle sæsonfinale. En ny generation af teatergængere råbte på fornyelse. De ville se moderne musicals, som forbandt dans, musik, tekst og fantasi. Musicalen opstod i Amerika, og herfra vandt den hurtigt gehør over hele verden. Og Odense Teater var ikke sen til at følge strømmen. I løbet af 1960erne omplantede Odense Teater flere amerikanske succesmusicals til dansk grund. En perlerække af store, prægtige forestillinger, som intet andet provinsteater turde binde an med, blev vist på Odense Teater. Og intet

267

andet dansk teater spillede så ofte musicals som Odense Teater. Alene i sæsonen 1963/64 opførtes tre musicals. »Odense Teater har i de sidste år ubesværet hjemført det danske mesterskab i musicals«, skrev Erik Bent Svendlund i Jyllands-Posten, og videre hed det: »Odense Teater har, hvad der skal til for at sætte en musical op: unge skuespillere, der kan synge, danse og lege, flotte mænd og kønne piger, korister, der kan tralle, så det klinger i salen, dansepiger, der kan spjætte og sparke med flotte ben, så det er en ren fornøjelse - og et byorkester, der har taget på at få den lette, humørfyldte musik til at klinge lifligt«. Kritikere mente dog, at Odense Teater spillede for mange musikforestillinger. På spørgsmålet om, hvorfra teatrets musicaltradition stammede, svarede Kai Wilton i 1963: »Derfra at der kassemæssigt er ført bevis for, at musical er noget folk gerne vil se. Dernæst, fordi en musicalsucces giver tid, ro og penge til det alvorligere repertoire«. Ikke sjældent kunne et par musicals indspille over halvdelen af teatrets samlede indtægter i sæsonen. I foråret 1965 var teatrets store trumfkort opsætningen af Leonard Bernsteins verdensberømte musical West Side Story, der var intet min-

Da Odense Teater med stor succes spillede West Side Story i 1965, kom forestillingens komponist Leonard Bernstein på lynvisit for at overvære forestillingen. Bernstein var imponeret over, hvad han så, og bagefter var han omme bag scenen for at hilse på de medvirkende (Arne Bloch fot., Stadsarkivet).

268

dre end en dansk teaterbegivenhed. Danskerne kendte allerede handlingen fra filmlærredet, og stykket havde også været vist i København af en engelsk teatertrup. Hele teatrets personale og tekniske kapacitet blev mobiliseret. En række udenlandske gæster - især dansere - blev hidkaldt. Opsætningen af skuespillet om den hårdkogte ungdom i New Yorks slumkvarterer var et dristigt eksperiment, som af mange var dømt til at mislykkes. Før premieren modtog Kai Wilton flere anonyme breve, der kaldte det en vanvittig satsning, men alle betænkeligheder var overflødige. »De vovede pelsen, og mod er en afgørende ingrediens både i teaterdrift og for succes«, konstaterede Svend KraghJacobsen i Berlingske Tidende: »Nu kan det ikke vente længere, men må ud. West Side Story lykkedes forbløffende godt ... Odense Teater satte punktum for teatersæsonen med en succesbombe. Bravo«. Opførelsen af West Side Story var et pletskud, der kom til at rangere på højde med de største kunstneriske indsatser gennem teatrets nyere historie. Overalt i pressen talte teaterkritikerne om den fynske succes, og musicalen blev også en bragende publikumssucces. Det skabte ekstra reklame, da stykkets musikalske fader, komponisten Leonard Bernstein, under et besøg i Danmark aflagde en lynvisit i Odense for at se musicalen. Om Bernsteins besøg fortalte Kai Wilton senere, at han havde svært »ved at tro, at en så stor forestilling kunne rummes på et så lille teater. Han kom for at se, om forestillingen blev ødelagt«. Men Bernstein var begejstret, og kom om bag scenen for at takke de medvirkende. Efter tæppefald gæstespillede musicalen for fulde huse på Nye Scene på Det kongelige Teater med syv opførelser. I den hektiske jagt på nye musicalemner kastede teatret sig i midten af 1960erne over et par middelmådige musicals. Først da årtiet var ved at klinge ud, blev alle sejl igen sat til. Med forestillinger som Christopher Isherwoods Cabaret fra 1968 (Danmarkspremiere) og Jule Stynes Funny Girl fra 1969 understregede Odense Teater endnu engang, at Danmarks musicalscene lå i Odense.

Det absurde og eksperimenterende teater Den moderne, alternative dramatik kom for alvor til Odense Teater i de bevægede 60ere. I Odense var man - som i resten af den danske teaterverden - dybt optaget af de absurde og politiske teaterstrømninger. Naturalismen blev af ungdommen oplevet som forældet, og der

269

West Side Story fra 1965 blev en af Odense Teaters største succeser nogensinde. Iscenesættelsen var af Gordon Marsch og Kai Wilton, og her ses et glimt fra en af prøverne (Poul Olsen fot., Stadsarkivet).

blev eksperimenteret med nye virkeformer, hvor krop og lyd blev vigtige udtryksmidler. Det blev den unge skuespiller og instruktør Mogens Brix-Pedersen, der brød isen, da han i sæsonen 1961/62 iscenesatte John Ardens Lykkens bolig. Det var et stykke eksperimenterende teater, hvis virkemidler spandt lige fra østerlandsk masketeater til samtidens absurde europæiske teater. Forestillingen fik en blandet modtagelse hos både pressen og publikum og gik kun få gange. Kai Wilton fortalte senere spøgefuldt, at han efter forestillingen havde hørt en stout fynbo sige: »Nu har jeg ikke været i teatret i 13 år, men det skal knagemig vare 13 til, før jeg kommer her igen«. I kølvandet på de absurde stykker, der mere og mere cirkulerede rundt på landsdelsscenerne, fulgte en række nye realister, der var påvirket af det absurde teater. Blandt dem var amerikaneren Edward Albee, hvis meget omtalte skuespil Hvem er bange for Virginia Woolf ? havde premiere på Odense Teater i 1964. Der blev eksperimenteret i 60erne. Grænser blev flyttet. På Store Scene viste man også ting, som før i tiden var utænkelige. Ved sæsonstart 1970 havde Odense Teater premiere på franskmanden Roger Planchons bearbejdelse af Alexandre Dumas’ roman De tre musketerer i Jens Kruuses oversættelse. Det var moderne teater, der vidnede

270

om et langtfra provinsielt teater. En scenisk tyfon med fornøjelige påfund, der var inspireret fra tegneseriens, filmens og fjernsynets verden. Et eksempel: Lyden forsvandt undervejs; stykket blev til »stumspil«, og et skilt med teksten »Teknisk uheld« blev båret ind. Selv om der blev afprøvet grænser på Store Scene, var det dog ikke her de fleste eksperimenter foregik. Det sås først og fremmest på det nyåbnede værkstedsteater.

Værkstedsteatret Teaterkunsten havde i 1950erne holdt sig inden for de traditionelle rammer, men på tærsklen til 1960erne dukkede nye impulser op. En af nyskabelserne var de små alternative eksperimentalscener, hvor skuespillerne kunne lege med spilleformer og stilarter. Det begyndte med Fiolteatret i København i 1962, og siden spredte ideen sig til andre dele af landet. Også på de etablerede teatre blev der indrettet alternative scener, der henvendte sig til et snævrere publikum. Odense Teater var fra begyndelsen med helt i front. Teatret havde længe ønsket sig en eksperimentalscene, og da man i 1963 fik lejlighed til at låne radiostudiet i den tidligere teatercafés lokaler, slog teaterledelsen omgående til. Her var der plads til en ny, mere intim

Da Værkstedsteatret slog dørene op i 1963, blev navnet »værksted« taget meget bogstaveligt på premiereaftenen. I foyeren blev publikum mødt af kontrollører og garderobedamer klædt i kedeldragter, mens skuespillerelever i pausen serverede »værkstedsbajere« fra kassen. Samtidig kørte pølsevognen fra Kongens Have op foran indgangen, så publikum kunne få en varm pølse, inden forestillingen fortsatte (Fyns Presse Foto, Odense Teater).

271

scene, hvor teatret kunne tage moderne og mere eksperimenterende dramatik på plakaten. Vel at mærke med beskedne krav til budgettet. Direktør Kai Wilton kaldte Værkstedsteatret for skuespillernes sandkasse, hvor de kunne prøve kræfter med opgaver, de ellers ikke blev betroet, ligesom der var plads til unge instruktører. Kai Wilton havde allerede åbnet den fynske landsdelsscene for mere eller mindre avantgardistiske forestillinger. Udfaldet havde dog været noget tvivlsomt, og publikum var udeblevet. Nu ville teatret prøve igen, men under andre former. Værkstedsscenen åbnede den 26. oktober 1963 med James Saunders skuespil Næste gang synger jeg for dig, der var Lulu Zieglers debut som instruktør. Det var første gang, stykket blev spillet i Danmark, selv om det var skrevet i 1948. Samtlige Værkstedsteatrets 83 pladser var solgt på premiereaftenen. Opførelsen fik en blandet modtagelse af pressen, men alle var enige om, at det var et interessant og tankevækkende eksperiment - en værdig begyndelse for Værkstedsteatret.

Teatrets tumleplads Ideen med et lille værkstedsteater, hvor publikum sad på klapstole, havde vist sig at være bæredygtig. Scenen var i bund og grund opbyg-

»Må Værkstedsteatret lukke ?«, spurgte Fyens Stiftstidende i 1967. Baggrunden var, at besøget til sæsonens første forestilling Generation X på Værkstedsteatret havde svigtet. Sagen blev slået stort op i den fynske presse, der understregede »krisen« med fotografier, der viste, hvor langt der var mellem tilskuerne (Poul Olsen fot., Stadsarkivet).

272

get som de traditionelle scener. Men det var svært at fastholde den fjerde vægs autoritet, når tilskuerne på første række sad med fødderne oppe på scenen. Værkstedsteatret var som skabt til eksperimenter. Det blev især her, at nye udtryksformer blev afprøvet. Her blev der opført forestillinger, som man ikke turde give sig i kast med på Store Scene. På Værkstedsteatret var der plads til absurd dramatik som Jean Tardieus Lille Konversationssymfoni og Kong Ubu af det absurde dramas stamfader Alfred Jarry, der i 1965 blev spillet i en fællesforestilling. Det var absurd komedie i dens yderste konsekvens - kong Ubus første replik var et ræb, og han fortsatte i samme tonefald. Publikum blev opfordret til at lege med, vifte med små flag og komme med tilråb i denne sønderlemmende parodi på det romantiske helteteater. Efter en flyvende start lå Værkstedsteatret i sæsonen 1966/67 helt stille - angiveligt på grund af sygdom blandt skuespillerne. Men i efteråret 1967 puslede det atter på Værkstedsteatret, hvor »ungdommen« spillede et par enaktere af Erik Knudsen og Fernando Arrabel under fællestitel Generation X. Den ufrivillige spillepause ramte forestillingen hårdt, og publikum svigtede totalt. Det højeste antal solgte billetter til en forestilling var 20 stk. Da forestillingen nåede bunden, var der kun tre betalende gæster, og man måtte i al hast hidkalde nogle af teatrets egne folk, så publikumstallet dog blev på i alt ni. I kulisserne blev der hvisket om, at scenen måtte lukke. Sagen blev også ført frem i dagspressen, og da Fyns Tidende lavede et rundspørge, viste det sig, at mange odenseanere overhovedet ikke vidste, hvad Værkstedsteatret var. Et svar lød f.eks.: »Værkstedsteatret er et teater for provoer og hippier, hvor der vist ikke spilles andet end sjofle stykker«. Den megen avisomtale gav den bedste reklame, stykket kunne ønske sig, og snart tog tilstrømningen fart. Værkstedsteatret, som teatret endegyldigt overtog fra Danmarks Radio i 1968, var fra begyndelsen de unges scene. Det var en kær tumleplads for Odense Teatrets yngre skuespillere, der var glade for den tættere kontakt med publikum. Arbejdsformen ved prøverne var en anden end på Store Scene, hvor der krævedes større disciplin, fordi der var mange praktiske hensyn. Og publikum var ungt. Over 70% af den lille scenes gæster var under 25 år. Værkstedsteatrets forestillinger forekom sære og skræmmende for mange i de ældre generationer.

273

Teatret var i opbrud. Der var krav om debatstykker, hvor livsanskuelse, sociale, politiske eller poetiske problemer blev taget op. Her var plads til emner som sexualfrigjorthed, homofili m.v. Temaer, der tidligere havde været lukket land, kunne nu spilles frit. Der var løbet meget vand i åen, siden Soyas frisindede skuespil kunne forarge hele den fynske hovedstad. Da 1960erne var ved at klinge ud, kunne landets teatre spore en aftagende interesse for de absurde dramaer. Folk var dødtrætte af problemstykker, de tunge absurde vrøvlerier og latrinreplikker på scenen, lød Kai Wiltons forklaring. Det absurde teater »er blevet kunstigt pisket frem af en bestemt del af anmelderne«. Alle havde følt sig forpligtet til at spille den slags stykker, men resultatet var, at teatrene var blevet affolket. I samme åndedræt konstaterede Kai Wilton dog også, at den absurde tradition bevirkede, at teatret havde fået et friere syn på f.eks. klassikerne, som nu kunne opføres på mindre højtidelige måder. Intet var så skidt, at det ikke var godt for noget. Det illustrerede han med et Poul Reumert-citat: »Ingen tradition uden fornyelse, ingen fornyelse uden tradition«.

Elevskolen bliver »sin egen«

Snedkerne Frank Dyreborg og Niels Laursen prøver, om ligkisten passer i hullet. Kisten blev brugt, da teatret i 1967 spillede Shakespeares Hamlet (Stadsarkivet).

274

I årevis fristede elevskolen en kummerlig tilværelse i lånte lokaler. Skolen havde - som resten af teatret - behov for mere plads. Når man f.eks. havde danseprøver, var de ofte henlagt til Højskoleforeningens lokaler i Slotsvænget, selv om skolen fik lov til at benytte orkestrets garderobe i kælderen, når den var ledig. Men lokalet var stort set ubrugeligt, eftersom eleverne ikke måtte støje, for så ville lyden gå op på scenen - og den gik ikke ! I 1967 fik teatret imidlertid lov til at bygge en etage oven på anneksbygningen ud mod Kongens Have. I den nye tilbygning var der dels plads til kontorlokaler til teatrets administrative personale, dels til to prøvelokaler til elevskolen. Allerede i foråret gik byggearbejdet, der blev betalt af Kulturministeriet og kommunen i fællesskab, i gang. Da elevskolen samme efterår tog hul på et nyt skoleår, skete det for første gang i skolens »egne« lokaler. I de nye lokaler var der bl.a. et stort undervisningslokale, som kunne deles og lydisoleres med en skydevæg. I 1969 blev teatrets sydfløj også udvidet, idet den gamle terrasse blev sløjfet til fordel for en udbygning med to nye lokaler.

Kirsten Saerens fortæller

eg blev sammen med Paul Hüttel antaget til Odense Teaters elevskole af Helge Rungwald. Han skulle bruge nogle unge mennesker til et stykke, og det blev så os. Vi mødte ham efter aftale i et privat hjem og aflagde prøve for ham. Efter mindre end en halv time var den sag i orden. Vi blev antaget på den måde, at vi skulle bruges i en række stykker, og så ville vi få lov til at gå på den toårige elevskole. Jeg mødte på Odense Teater den 4. august 1960, og den 15. august døde Helge Rungwald. Det var slemt, for vi elever vidste ikke, om vi var købt eller solgt eller hvordan. Men inspektøren på teatret, Helge Dahl, som kom til at lede teatret i den periode, der gik, før Wilton kunne tiltræde, overtog alle Rungwalds forpligtelser, så vi kunne fortsætte. Den første tid på teatret var lidt vanskelig, for der var mange, som aspirerede til at blive leder. Men så kom Kai Wilton, og det skabte ro i geledderne igen. Vi blev så hans elever, og han gjorde elevskolen treårig. Det var Asger Bonfils, som var rektor i de år. Der var ikke selvstændige rum til skolen, så vi prøvede i publikumsfoyeren, oppe ved baren. Der mødte vi kl. otte om morgenen, og der var som regel iskoldt. Når Danmarks Radio ikke brugte deres studie på teatret, kunne vi bruge det til øverum. Vi var meget med på scenen. Vi var med i mindre roller i stort set alle de stykker, der blev sat op på teatret ! Vi var altid på teatret. Simpelt hen altid ! Om formiddagen var der skole, og eftermiddagen gik med prøver på de stykker, vi spillede med i. Sidst på eftermiddagen var der så skole igen, og om aftenen stod vi på scenen. Om natten var vi ofte med til lysprøver i stedet for skuespillerne. På den måde kunne vi tjene en ekstra skilling til at supplere den beskedne elevløn med. Det var i min elevtid, at det blev så moderne med musicals, og det lagde Kai Wilton meget vægt på, så vi blev faktisk uddannet til at være med i musicals. Vi lærte at danse, synge osv. Det var nok derfor, vi nogle år senere havde sådan en kæmpesucces med West Side Story. Som elev var forholdene helt anderledes dengang. Det var kæft, trit og retning. Du kunne ikke lægge benene op på en sofa, uden at du fik skældud ! Du skulle rejse dig op, når læreren kom til timerne. Du

Kirsten Saerens (f. 1938) var elev på Odense Teaters elevskole 1960-63 og har siden været tilknyttet den fynske landsdelsscene, hvor hun debuterede i 1960 som Martha i Huset i Montevideo (Odense Teater).

275

måtte ikke sige noget på scenen, og du fik skældud af skuespillerne, hvis du ikke var ordentlig. Og vi sagde naturligvis De til skuespillerne. Det var dem, der opdrog os, fordi vi var så meget med på scenen. De var hårde, meget hårde ved os. Men vi lærte meget af dem. I 70erne så kælderteatrene dagens lys, og der blev oprettet mange små nye spillesteder. Det havde længe været et ønske at få en intimscene, og da det nu lå i tiden, sagde Kai Wilton: »Sådan en skal vi også have. Vi skal da også have et intimteater, det manglede da bare«, og så blev værkstedsscenen lavet. Det var dejligt. For det første kunne vi så spille stykker af unge - mindre kendte - forfattere, og det er spændende at være med til at give de nye dramatikere en chance for i praksis at afprøve deres sceniske visioner. Samtidig er den skuespilmæssige udfordring helt anderledes på en intimscene. Den har sin egen helt specielle sceniske optik. Man føler sig mere nøgen på Værkstedsteatret, når man er så tæt på publikum. Stemningen er mere intens.

Scene fra succesforestillingen West Side Story fra sæsonen 1964 / 65. I midten ses Eddie Karnil og i forgrunden med hat Preben Borggaard (Odense Teater).

276

Undervisning på elevskolen i 1967 ved Grethe Holmer. På elevskolen fik de unge »talenter« både en teoretisk og en praktisk indføring i teatrets verden. Odense Teaters elevskole blev i 1960erne betegnet som en af landets bedste hvis ikke den bedste (Poul Olsen fot., Stadsarkivet).

Kæft, trit og retning Elevskolen var et stort aktiv for Odense Teater. Teaterchef Kai Wilton kaldte skolen for teatrets livsnerve, for uden den ville teatret være ude af stand til at få en række mindre roller besat. Det havde f.eks. ikke været muligt at lave store opsætninger som succesmusicalen West Side Story, hvis eleverne ikke var med. Eleverne var teatrets altmuligmænd. Skuespilleren Kirsten Saerens har fortalt om sin elevtid omkring 1960 til Morgenposten: »Læreårene var en utrolig hård tid. Vi var med i alt. Som statister, i småroller og samtidig syede vi fortæpper og flyttede kulisser. Et 24 timers job, som man forhåbentlig ikke byder skuespillerelever i dag«. Elevskolen gav teatrets daglige liv et friskt, ungdommeligt pust, selv om kæft, trit og retning fortsat prægede skolen. »Vi lærte hård disciplin, og hvis man snakkede under en prøve, blev man nevet i øret. Vi blev virkelig meget artige«. I begyndelsen af 1960erne bestod elevskolen kun af to lærere, der underviste nogle få timer om ugen, men det ændrede sig i løbet af det næste tiår. Da skolens hidtidige leder, Asger Bonfils, i 1964 rejste til Århus, blev skuespilleren Grethe Holmer, der samtidig var gift med Kai Wilton, ny leder. »Jeg havde så mange ideer«, fortalte Grethe Holmer senere, »og ingen andre ville ha’ med skolen at gøre. Jeg snak-

277

kede enormt om alle mine ideer, og endelig en aften ved natmaden sagde Kai Wilton: »Hold kæft kælling og begynd - men du får ikke en øre for det !« Og sådan blev det ! Grethe Holmer tog fat med krum hals og fik opbygget en skole, der blev arnested for mange fine skuespillere. Hun fik skolen ind i fastere rammer. Timetallet steg, og skolen knyttede flere højt kvalificerede pædagoger til sig. Også elevtallet steg - fra fire-seks elever til ca. 15-20. Men »teaterbørnene« kostede penge, og pengene var små. For eksempel fik eleverne undervisning på en danseskole mod, at den fik lov at låne kostumer. Tilskuddet blev forøget, så det i 1968 lå på 200.000 kr.

Elevskolen overlever Teateruddannelsen blev fra midten af 1960erne sat på dagsordenen, da et særligt udvalg under Kulturministeriet i 1966 foreslog at lukke alle landets teaterskoler og samle uddannelsen på et teaterakademi i København. Akademiet skulle dække alle de sceniske uddannelser altså også uddannelsen af instruktører, teatermalere m.m. I teaterkredse blev forslaget modtaget med blandede følelser. Provinsens teaterchefer frygtede, at det ville blive svært at skaffe yngre skuespillere til provinsens scener, hvis skuespillerne i deres elevtid var isoleret i København. Det kom til flere heftige sværdslag, og bannerfører for kritikken var teaterchef Kai Wilton. Han pointerede, at nedlæggelsen af elevskolen ville være et stort tab for både Odense Teater og eleverne, da eleverne nød godt af en frugtbar vekselvirkning mellem teori og praksis, idet scenetjenesten var en del af uddannelsen på teatrene. »Et ensembleteater uden elever er som et hjem uden børn«, udtalte Kai Wilton under debatten til Berlingske Aftenavis og fortsatte: »Det er dem, vi skal bygge på, de er vore ressourcer, det er dem, vi satser på med fremtiden for øje. De er børn i et hjem og vokser op med tryghed og tillid til hjemmet«. Andre som formanden for Dansk Skuespillerforbund kaldte derimod eleverne for billig arbejdskraft for teatrene. Det hører dog med, at det var frivilligt for eleverne at medvirke. Men provinsens protester var ikke forgæves. Resultatet blev et kompromis. Teaterakademiet blev opgivet og i stedet erstattet af Statens Teaterskole i København, der skulle dække hovedstaden og Danmark øst for Storebælt. Samtidig blev elevskolerne i Århus og Odense opretholdt og udvidet, hvilket ikke mindst var teaterchef Kai Wiltons fortjeneste.

278

Administrativt blev skuespilleruddannelsen i slutningen af 1960erne underlagt Kulturministeriet, hvilket bl.a. medførte, at skolens økonomi blev en smule forbedret - samtidig fik skolens rektor, Grethe Holmer, nu også løn for sit arbejde. Den forbedrede økonomi gav mulighed for en mere eksperimenterende undervisning, hvor gamle fagskel blev brudt ned og samarbejdet mellem lærerne udvidet. Der blev også penge til studierejser og udenlandske gæstelærere. Da ministeriet i 1968 afskaffede lønnen til første- og andenårselever, skabte det store problemer for eleverne. De måtte heller ikke tjene penge som statister i teatrets forestillinger før på det tredie år. Derfor var eleverne nødt til at tage forskellige ekstrajobs. Rektor Grethe Holmer kunne i 1970 fortælle om en barok situation, hvor en skuespillerelev tog arbejde som babysitter hos et ungt ægtepar, mens de var statister på teatret ! Når eleverne alligevel klarede sig, skyldtes det, at de fik hjælp fra Ungdommens Uddannelsesfond. Desuden fik alle elever tilbudt middagsmad hver dag i teatrets kantine - en populær ordning, som stadig eksisterer.

Kampen om publikummet Kampen om det fynske teaterpublikum blev løbende skærpet. Derfor blev skuespilleren og journalisten Erik Bent Svendlund i 1966 knyttet

Fægteundervisning i 1969. Elevskolen flyttede i 1967 ind i nye, lyse lokaler. Tidligere havde en del af den praktiske undervisning - herunder også fægtning, der ofte blev varetaget af folk fra Odense Kaserne - holdt til i publikumsfoyeren (Poul Olsen fot., Stadsarkivet).

279

til Odense Teater som »public-relations-mand« (souschef) - en nyoprettet stilling, som teaterchef Kai Wilton havde opfundet. Det var Svendlunds opgave at finde nye, utraditionelle veje at kontakte publikum på. Et af de første fremstød var en folder med teatrets sæsonprogram, som blev lanceret ved sæsonstart 1967, og som bl.a. blev udleveret på bibliotekerne. Lidt i samme boldgade var også »fra arbejde i teater-ordningen«, som teatret introducerede i 1969. Meningen var, at hele familien en gang om ugen fik mulighed for at gå direkte i teatret efter arbejde - forestillingen begyndte kl. 17.30 - til rabatpris. Mens forældrene overværede forestillingen på den store scene, blev børnene underholdt med dukketeater på Værkstedsteatret. Ideen til ordningen var svensk, hvor denne publikumsservice var blevet en succes. Men i Odense slog det aldrig an, og ideen blev hurtigt opgivet igen. Sideløbende fik teatret et tættere samarbejde med foreninger og institutioner i en række kystbyer. I forvejen havde teatret en vis turnévirksomhed til bl.a. større byer i Jylland foruden de årlige skolesceneforestillinger i Svendborg. Det var som regel mindre forestillinger, som kom på gæstespil - typisk ting fra Værkstedsteatrets repertoire. De egnede sig dekorations- og scenemæssigt bedst til de mindre spillesteder. Derimod blev udvekslingen af forestillinger med bl.a. de øvrige landsdelsscener standset fra begyndelsen af 1960erne. Det skyldtes først og fremmest et stadigt voksende arbejdspres på teatrene, og at det var forbundet med store udgifter.

Teatergængeren

Forestillingen Dyrene i Hakkebakkeskoven, som Odense Teater spillede i sæsonen 1967/68, trak mange folk i teatret. Alene i januar blev forestillingen spillet 40 gange for skolebørn. Til sidst opgav den røde lygte foran teatret ævred (Odense Teater).

280

Teaterkrise ! Ordet hørtes stadig hyppigere i dagspressen fra midten af 1960erne. Publikum udeblev, og belægningsprocenten var generelt faldende. Det gjaldt dog ikke Odense Teater, som fortsat havde et solidt og trofast publikum. Ved sæsonafslutningen kunne teatret som regel fremvise en af landets højeste belægningsprocenter. Skønsmæssigt besøgte 110.-120.000 mennesker hvert år teatret, hvilket var lidt færre end Århus Teater, men flere end Ålborg Teater. Det var ikke mindst salget af abonnementshæfter, der nu kunne mærkes. Vigtigst for teatret var, at et nyt ungdomsabonnement, der blev indført i 1961, var inde i en rivende udvikling. De forskellige abonnementsordninger tegnede sig for knap 40% af billetsalget i 1968, mens 33% af gæs-

terne købte deres billet gennem skoler eller foreninger. De resterende 30% blev solgt ved billetlugen. Teaterkrise eller ej. Nu skulle teaterpublikummet og dets vaner sættes under lup. Derfor fik de tre landsdelsscener i 1968 lavet en stor publikumsanalyse, der skulle tegne en profil af den typiske teatergænger. Undersøgelsen viste, at der kom omtrent lige mange mænd og kvinder i Odense Teater. Aldersmæssigt var der store lokale forskelle. På Odense Teater havde man i modsætning til de andre teatre et overraskende godt tag i ungdommen, der udgjorde en stor del af publikum. Mange unge kom i selskab med familie eller venner. Teaterbesøget var en kollektiv aktivitet - en oplevelse man var fælles med andre om. Derimod fyldte de ældre over 50 år kun meget lidt på tilskuerrækkerne - nemlig 12%. Odense Teater var ikke kun landsdelens teater på papiret, men også i virkelighedens verden. På en almindelig aften kom kun 35% af teatergængerne fra Odense, mens 20% kom fra forstæderne og de resterende 45% fra andre kommuner. Hovedparten af gæsterne var altså fra kommuner, som ikke økonomisk bidrog til teatrets drift. Set i forhold til befolkningsgrundlaget var beboerne i forstadskommunerne langt flittigere teatergængere end odenseanerne selv. De fleste af teatrets gæster havde stadig en længerevarende uddannelse bag sig. Byens arbejdere kom derimod sjældent i teatret, og når de satte deres ben i Thalias tempel, var det ofte i forbindelse med firmaudflugter eller arrangementer for foreninger - såsom AOFs teaterforening. Den skæve sociale fordeling fik kritikere til tale om finkultur og kulturkløft, hvor arbejderen gennem skattebilletten betalte for de riges fritidssysler. Det var især teaterforestillinger som Nøddebo Præstegård, der lokkede arbejderne i teatret, ligesom de store dramaer af Ibsen, Shakespeare, Kaj Munk, Holberg osv. også kunne få mange folk i teatret. De »tungere« forestillinger appellerede derimod mest til den intellektuelle del af ungdommen. De fleste gæster kom på teatret flere gange i løbet af sæsonen, men det var også bestemt af uddannelsesniveauet. I en tid, hvor ungdommen gjorde op med mange af fortidens normer, blev »teaterpåklædning« et interessant emne - ikke mindst for dagspressen. De fleste teatergæster mødte fortsat op i festtøj eller de-

I 1969 havde teatret den amerikanske musical Funny Girl på programmet. Titelrollen blev spillet af den unge svenske skuespiller Eva Rydberg, som tidligere havde været gæst på Odense Teater i den nordiske musical Den røde Gondol og West Side Story. Nu hentede hun en ny succes hjem. Hun var netop den sjove pige, hun skulle være, og hun kunne både synge, danse og spille komedie - kort sagt et fund for musicalbranchen. På billedet ses desuden Edith Thrane, Mogens Brix-Pedersen og Jens Pedersen (Odense Teater).

281

res »gode tøj«; damer bar den lille sorte teaterkjole, og herrerne var i jakkesæt. Teaterturen var for de fleste en særlig begivenhed, og mange sluttede med en teatermenu på Grand Hotel. Turen var en festlig afveksling i hverdagen, og det kom til udtryk gennem deres påklædning. Men blandt de unge var der flere og flere, som gik i teatret i deres daglige tøj.

Amtet overtager

T I D S TAV L E 1970

Kommunalreformen reducerer antallet af kommuner fra 1079 til 277. Sidste etape af Thomas B. Thriges Gade tages i brug. Kildeskatten indføres. Den nye Lillebæltsbro åbnes.

1971

Fristaden Christiania grundlægges.

1973

Danmark bliver medlem af EF (EU). Oliekrisen begynder. Fri abort. Fremskridtspartiet bliver Danmarks næststørste parti.

1975

Den første eventyrfilmfestival i Odense. Ligestillingsrådet oprettes.

282

Odense Kommune havde længe ønsket en ny fordeling af udgifterne til teatret, da kun en mindre del af odenseanerne satte deres fødder i Odense Teater. Derimod blev teatret som nævnt flittigt brugt af folk fra byens forstæder. Derfor var det kun ret og rimeligt, at de andre kommuner også betalte til teaterdriften. Odenses omegnskommuner blev derfor kontaktet med en opfordring til at yde økonomisk støtte til den fynske landsdelsscene. Sagen mødte mange steder forståelse, og flere af sognerådene indvilgede i at støtte teatret i Jernbanegade med et tilskud, der stod i forhold til indbyggertallet. Ganske passende blev teatrets vedtægter ændret ved udgangen af 1960erne, så Allesø-Næsbyhoved Broby, Dalum, Lumby og Paarup kommuner deltog i dækningen af Odense Teaters årlige tilskudsbehov - og senere kom flere omegnskommuner til. Forstadskommunerne blev også repræsenteret i teaterbestyrelsen ved sognerådsformand Kai Schmidt fra Allesø-Næsbyhoved Broby Kommune. Med støtten til teaterdriften håbede omegnskommunerne at stå stærkere i kampen mod en indlemmelse i Odense Kommune. Odenses forstæder havde i de glade 60ere oplevet en slags nybyggertid med en eksplosiv befolkningstilvækst og et byggeboom af parcelog rækkehuse. De bynære områder var blevet forvandlet fra landsogne til sovebyer, hvor skatten var lavere, eftersom det alene var overladt til odenseanerne at afholde en række udgifter til f.eks. fritidsanlæg, museer, biblioteksvæsen og Odense Teater, som også kom beboerne i de omkringliggende sognekommuner til gode. Derfor arbejdede en kommission i 60erne med en kommunalreform, der skulle skabe store og mere tidssvarende kommuneenheder. Kommissionen fremlagde i 1966 en rapport, der foreslog en Odense Storkommune. Det fik omegnskommunerne op på barrikaderne, og de førte de

Folketingets kulturudvalg på besøg den 10. marts 1970. I midten studerer kulturminister K. Helveg Petersen (R) kostumetegninger omgivet af bl.a. Gunhild Due (SF), Bodil Koch (S), Jørgen Peder Hansen (S) og Kai Wilton (Poul Olsen fot., Stadsarkivet).

næste år en offensiv linie mod den truende indlemmelse. Det indebar bl.a., at man ydede økonomisk støtte til kulturelle formål i Odense. Men kampen var forgæves ! Den 1. april 1970 fik Danmark en ny kommune- og amtsinddeling, der også fik stor betydning for Odense Teater. Amternes engagement i kulturlivet havde hidtil været præget af tilbageholdenhed, men det blev nu ændret. En ny teaterlov, der havde været under opsejling længe, trådte i kraft den 1. marts 1971. Organisatorisk betød kulturminister K. Helveg Petersens nye lov, at den lokale tilskudsydelse blev flyttet fra Odense Kommune til det nyoprettede Fyns Amt. Amtet skulle dække 50%, mens staten fortsatte med at betale den anden halvdel. Med overflytningen til amtet var brodden taget af tidligere tiders kritik af, at det var Odense Kommune, der betalte for hele Fyns teater. Da amtskommunen overtog primærkommunens økonomiske opgave, blev kommunalpolitikerne i teatrets bestyrelse udskiftet med amtspolitikere. Ny formand for teaterbestyrelsen blev amtsrådsmedlem og formand for undervisnings- og kulturudvalget, fru Johanne Larsen.

283

Midt i en jubilæumssæson I 1971 gik Odense Teater ind i sin 175. sæson. Det blev fejret med et festopbud af forestillinger. Selve jubilæumsdagen i november blev markeret med Danmarkspremieren på en svensk bearbejdning af H.C. Andersens berømte eventyr Lille Claus og Store Claus, der nu var blevet til et spil om vejen til magt. Odense Teater var efter den nye teaterlov blevet et »storamtsteater«, og både teaterledelsen og bestyrelsen følte sig nu forpligtet til at turnere mere i hele amtet. Odense Teater skulle populært sagt være mere fynsk og mindre odenseansk, og derfor blev jubilæet også markeret med en række forestillinger, hvor skuespillerne kom ud i de yderste kroge af Fyn. I løbet af de næste sæsoner rykkede teatret med jævne mellemrum ud til de fynske forsamlingshuse, gymnastiksale og skoler med teater, cabaret og oplæsning. I samarbejde med Svendborg Teaterforening gæstede Odense Teater i 1971 f.eks. Svendborg, hvor man havde premiere på Anthony Schaffers Med liget som indsats, før stykket blev sat op i Odense. Turnévirksomheden i det fynske var dog ikke helt uden problemer. Da teatret i 1974 spillede Noel Cowards skuespil Madame i Tullebølle, var sceneforholdene f.eks. så beskedne, at en lokal tømrermester måtte udvide scenen med halvanden meter, før tæppet overhovedet kunne gå op. Teatret genoptog også for en stund de gamle kulturelle forbindelser til Sønderjylland og Sydslesvig, idet flere af rejsecabaretterne gæstespillede med stor succes i landsdelen.

Dramatik bag scenen Midt i jubilæumssæsonen blev der imidlertid hældt malurt i bægeret, da gæsteskuespiller Niels Andersen i en kronik i Morgenposten den 21. november 1971 kundgjorde, at der var noget galt på Odense Teater. Han beskyldte teaterchefen for at være utidssvarende og autoritær, hvilket skabte et dårligt arbejdsklima: »Teatret har en leder, som tiden og udviklingen er løbet fra. Det er kørt fast«. Niels Andersen var en af tidens unge oprørere, der ønskede øget demokratisering og medarbejderindflydelse.

284

Kritikken havde tilsyneladende en del af personalets opbakning. I hvert fald skrev personalet kort efter til teaterchefen og anklagede ham for egenrådig ledelse, dårlig langtidsplanlægning og manglende lydhørhed over for de ansatte. Brevet affødte selvsagt en heftig debat om medarbejderindflydelse og demokrati. I den situation bakkede bestyrelsen fuldt op om teaterchef Kai Wilton, der fik sin kontrakt forlænget, skønt den først udløb i 1974. Som en udløber af sagen indførte teatret den 1. april 1972 en ny ledelsesstruktur, der skulle sikre et nærmere samarbejde mellem ledelse og medarbejdere. En del af teaterchefens arbejde og ansvar blev nu uddelegeret til en teaterdirektion bestående af souschef Erik Bent Svendlund, teknisk leder Torsten Fønss og teaterchefen. Der blev også afholdt månedlige personalemøder. Altsammen for at styrke medarbejderindflydelsen. Kai Wilton mente selv, at teatret havde indført den mest omfattende demokratiske ordning, som hidtil var set på et dansk teater. Dele af personalet var dog mere skeptiske. I 1973 blev bestyrelsen udvidet fra syv til 11 medlemmer. Det gav plads til to medlemmer fra personalet - de sidste to gik til amtsrådsmedlemmer. De to personalerepræsentanter blev William Rosenberg for skuespillerne og skrædder Elmer Larsen for det tekniske personale. Politikerne bevarede dog flertallet: »Vi ser meget gerne personalet repræsenteret direkte i bestyrelsen, men alle vil utvivlsomt også forstå nødvendigheden af, at amtsrådet bevarer majoriteten«, forklarede formanden for teaterbestyrelsen siden 1974, overlærer Bendt Nørgård-Sørensen, Humble. Teatret fik i 1973 også et lovbefalet virksomhedsråd, bestående af teaterchefen, teatrets sekretær, repræsentanter fra de ansatte og eventuelt et medlem fra bestyrelsen. En af virksomhedsrådets første opgaver var at udarbejde forslag til indplacering af de ansatte på teatret i faste lønrammer. Senere blev personalet også inddraget i et rådgivende dramaturgiat, der blev udvidet, så det fik indflydelse på repertoirevalget og dermed på teatrets kunstneriske anliggender. Dramaturgiatet skulle bl.a. læse den indkomne dramatiske litteratur og stå teaterchefen bi med råd og dåd, når repertoiret blev tilrettelagt. Det skulle dog senere vise sig, at Odense Teaters personale fandt de nye organer uden reel indflydelse !

285

»Vi snakker hinanden ihjel« De nye råd og organer tog imidlertid ikke helt brodden af demokratiog medbestemmelsesdebatten. En del yngre skuespillere arbejdede fortsat for mere demokrati på teatret og en generel omstrukturering, så f.eks. Værkstedsteatret og det opsøgende teater blev prioriteret højere. Som udgangspunkt mente Kai Wilton ikke, at skuespillerne kunne forlange mere medindflydelse, når interessen stoppede, så snart talen faldt på medansvar. Han fandt systemet med virksomhedsråd, rådgivende dramaturgiat m.v. stift. »Vi snakker hinanden ihjel«, lød hans kommentar: »Skuespillerne bruger for megen tid på faglige møder i stedet for at bruge deres kræfter på scenen«. Teaterstof fyldte godt i avisernes spalter, og pressen kastede sig med glubende appetit over problemerne på Odense Teater, der flere gange kom på avisernes forsider. Hver en sten blev vendt, og alle antydninger af en konflikt blev blæst op. I sommeren 1975 gik bølgerne igen højt, hvorfor bestyrelsens formand, Bendt Nørgård-Sørensen, i huj og hast lavede en rundspørge blandt personalet om Kai Wiltons forbliven som teaterchef. Hos skuespillerne stemte 16 for en forlængelse af hans kontrakt, mens 15 stemte imod. Hos det tekniske personale var der derimod et overvældende flertal for, at chefen skulle fortsætte. Kai Wilton følte sig ikke overraskende særdeles ydmyget af afstemningen, der næppe heller som udgangspunkt kunne være velegnet til at skaffe arbejdsro på teatret. Hårdt presset af det kunstneriske personale valgte Kai Wilton kort efter at nedsætte to udvalg, hvor skuespillerne var repræsenteret: ét for repertoiret og ét for instruktørvalg. Over for pressen afviste Kai Wilton dog, at udvalgene kunne nedstemme et stykke, som han gerne ville spille. Teaterchefen var ifølge teaterloven eneansvarlig både økonomisk og kunstnerisk, så der var ikke så meget at rafle om. Personalet fik medindflydelse, men ikke medbestemmelse.

Stort teater »Stort teater« - det havde været Kai Wiltons linie i 1960erne, og den linie blev videreført i 1970erne. Han ville - efter eget udsagn - lave fest-

286

lige, fejende og farvestrålende forestillinger fulde af glæde og klassiske sorger. Han var ikke tilhænger af teater, som kunne klares af fire mænd i trikot på hver deres ølkasse. På Store Scene satsede teaterchefen fortsat på de store, traditionsrige klassikere. Kai Wiltons repertoirelinie gav i »de røde« 1970ere af og til anmelderøretæver. I enkelte dagblade talte man ligefrem om en kunstnerisk krise på Odense Teater. I 1972 skrev Henrik Lundgren i Information: »Odense Teater kan ikke vedblivende lukke øjnene for emsemblets mangel på bæredygtige kræfter. Vil teatret ikke hente støtte udefra først og fremmest i form af originale instruktører - må det i hvert fald søge et repertoire, som udstiller dets indre armod mindre ubarmhjertigt«. Shakespeare var en af efterkrigstidens mest spillede dramatikere i Danmark - og i særdeleshed på Odense Teater, hvor den fine Shakespearetradition også trivedes i 1970erne. Der blev skrevet teaterhistorie, da Odense Teater i 1972 samtidig spillede Shakespeares Macbeth på begge scener. Mens Store Scene spillede en traditionel udgave, opførte Værkstedsteatret den fransk-rumænske dramatiker Eugène Ionescos absurde version af klassikeren, der for at undgå forveksling blev kaldt Macbett. Forsøget med to forestillinger, hvis ydre

I sæsonen 1975/76 havde Odense Teater Richard III på plakaten. Det er et af Shakespeares tidligste - men stadig aktuelle - skuespil, skrevet omkring 1590. Det historiske epos havde fået en moderne scenografi, og i rollen som Richard III ses Eddie Karnil, mens Ole Ishøy spiller hertugen af Buckingham (Riny fot., Odense Teater).

287

Da Odense Teater nytårsaften 1969 havde Europapremiere på forestillingen Celebration, blev det fynske publikum præsenteret for både topløs maskedans og et kærlighedsmøde mellem to nøgne skuespillere i slutscenen. Det nøgne look lå i tidens teater. I pressen talte man ligefrem om en pornobølge på teatrene. Alligevel vakte nøgenscenerne opsigt, og teatret måtte udstede forbud mod fotografering. Men de nysgerrige kunne stadig låne en teaterkikkert for 2 kr. ! (Odense Teater).

ramme og persongalleri var det samme, vakte en del opsigt. Det var efter sigende første gang i verdenshistorien, at et teater samtidig havde to udgaver af den samme klassiker løbende i repertoiret, men eksperimentet blev ingen større succes. Opførelsen på Store Scene blev heglet ned i dele af pressen, og Svend Erichsen fra Aktuelt talte ligefrem om »professionelt dilettanteri«. Ikke desto mindre kom Macbeth på gæstespil på Det Ny Teater i København. En bedre modtagelse fik derimod en moderne version af klassikeren Richard III, der i 1976 blev et af sæsonens kunstneriske højdepunkter. Derimod vandt overkirurg Oluf Poulsens gendigtning af Shakespeares dommedagsdrama Timon fra Athen til en moderne, absurd collage med titlen En duft af violer ikke anmeldernes gunst. Stykket skulle have været opført sæsonen før, men under prøverne opdagede teaterchef Kai Wilton, at teksten ikke kunne holde. Stykket blev omarbejdet og fik siden urpremiere på Værkstedsscenen. Mange anmelderroser høstede teatret derimod med Peter Ustinovs Den ukendte soldat og hans kone, der blev spillet for første gang i Skandinavien i efteråret 1973. Odense Teater gæstespillede med stykket i København. Det var Odense Teaters første gæstespil i 10 år på nationalscenen. Ved årsskiftet 1973/74 genoplivede teatret traditionen med en festlig nytårsaftenpremiere, da man lod tæppet gå for Hostrups Genbo-

288

erne. Stykket blev sæsonens store træffer med mange røde lygter. Også pressen tog generelt godt imod stykket, selv om anmeldelserne atter afslørede, hvor vidt forskellige vurderingerne af skuespillerpræstationerne kunne være. William Rosenbergs udgave af løjtnant von Buddinge blev af nogle anmeldere rost i høje toner, og Aktuelt skrev, at »Han gjorde de andre til statister«. Et par andre aviser havde imidlertid fået det stik modsatte ud af det, og overskriften på Erik Mørks anmeldelse i Politiken lød ligefrem: »Savner kun von Buddinge«. Her var god næring til en ældgammel strid om anmeldernes dømmekraft. I sæsonen 1975/76 satte 100-årsdagen for H.C. Andersens død sit præg på repertoiret. I en tv-transmitteret eventyraften på teatret, hvor en lang række kunstnere fra både teatrets ensemble og gæster fra Det kongelige Teater kom i ilden, hyldede man byens berømte søn. Aftenen, der blev en af de »store« på Odense Teater, var nær blevet spoleret. Kort før tæppet skulle gå, skabte en bombetrussel en del opstandelse. En stor politistyrke gennemsøgte teatret, men fandt intet.

Musik skal der til Odense Teaters stolte musicaltradition blev også taget med ind i 1970erne. Og der rejste sig atter kritik af, at teatrets alsidighedskrav blev tolket for snævert. »Odense Teater spiller skam alt - lige fra musicals til operetter«, skrev Fyens Stiftstidende, og senere hed det: »Teaterinteresserede henvises til Værkstedsteatret«. Uanfægtet blev teatret dog ved med at hente store publikumssucceser inden for musicalgenren, der hvert år rundede sæsonen af. Teatret spillede med succes Guys and Dolls, Sommer i Tyrol, Den glade enke m.fl. Det største tilløbsstykke var dog forestillingen Oliver Twist bygget over Charles Dickens’ verdensberømte roman. Musicalen, der fik Danmarkspremiere på Odense Teater i julemåneden 1975, blev en af teatrets største kassesucceser, siden West Side Story. »Succesen er hjemme, det slog også premierepublikummet fast med et bifald, der kunne høres landet over«, skrev Bent Mohn i Politiken. Det blev hovedrolleindehaveren, den 12-årige John Syberg Pedersen, der løb med de fleste laurbær. Succesmusicalen kom senere på programmet som skoleforestilling. I det olympiske år slog Oliver Twist alle teatrets

289

hidtidige rekorder, og da tæppet i maj 1976 gik ned efter sidste forestilling, havde »Oliver« rundet over 100 opførelser. Originale danske musicals var en mangelvare. Det vakte derfor opsigt, da Odense Teater i sæsonen 1975/76 satte musicalen Det er det glade vanvid af teatrets souschef Erik Bent Svendlund på programmet. Musicalen var et proteststykke, der satte nogle af tidens store emner som industriens produktionsræs og miljøforurening til debat. Hos anmelderne fik musicalen en ublid modtagelse - og blev kaldt et fatalt fejlgreb. Den var alt for unuanceret og firkantet i sin fremstilling. Det var mere en ligegyldig sommerrevy end en engageret musical. Kai Wilton havde givet sin højrehånd chancen, men uden større held.

Flere strenge at spille på

Værkstedsteatret kort før ombygningen i 1976, da det fik en ny indgang. Oprindeligt havde der været teatercafé i lokalet, der siden blev brugt til både danseskole, prøvelokale og studie for Danmarks Radio (Odense Teater).

290

Den lille intimscene, Værkstedsteatret, havde forlængst vist sin bæredygtighed. Mens flere af stykkerne på Store Scene blev kaldt uvedkommende og udramatiske, høstede Værkstedsscenen mange fine laurbær. Efter premieren på Ionescos Macbett skrev Marianne Hein i Fyns Amts Avis: »Atter succes på Værkstedsteatret. Det er dog blevet en lykke for teatergængere at komme i den lille hule, hvor opfindsomhed, talent og arbejdsglæde blomstrer«. Værkstedsteatret gik fra succes til succes. Men alligevel fandt enkelte kritikere, at scenens mange muligheder ikke blev udnyttet tilstrækkeligt. Der blev spillet for få forestillinger, og de blev spillet for få dage. Faktisk havde Værkstedsteatret næsten altid udsolgt, og belægningsprocenten lå på ca. 95. De mest radikale kritikere mente, at Værkstedsteatret burde udskilles som en selvstændig kunstnerisk og økonomisk enhed, så den bedre kunne udvikle sig. Men det ville bestyrelsen ikke gå med til. Den mente, at man dermed ville berøve teatret muligheden for »at spille på flere strenge«. I en tid med slumstormere, atommarcher, ungdomsoprør m.v. blomstrede det politiske teater, hvor tidens holdninger og aktuelle problemer blev lagt frem. Det var på Værkstedsteatret, der blev spillet moderne politisk teater. En af de mest spændende nyheder i sæsonen 1975/76 var Værkstedsteatrets opsætningen af den verdensberømte græske digter Mikis Theodorakis’ spil Mine sange skal leve i Torben Eschens oversættelse.

Værkstedsteatret havde i 1976 også Danmarkspremiere på den norske forfatter og kvindesagsforkæmper Bjørg Viks skuespil Et spil om fem kvinder. Det var et debatstykke om kvinderoller og undertrykkelse. I et interview med Kristeligt Dagblad fortalte Kai Wilton i 1976, at han efter de første prøver på stykket blev tilkaldt, fordi de kvindelige skuespillere fandt stykket dårligt. Men stykket blev sat op og blev en succes med 50 opførelser. I en verden domineret af mandlige anmeldere fik stykket en rosende omtale, f.eks. af Jens Kruuse i Jyllands-Posten: »Odense Teaters Værkstedsteater, [instruktør] Lone Bastholm og de fem spillere havde ikke bare ære, de vandt vore øren, øjne, opmærksomhed og hjerter. Hvilken henrykkelse at ønske sig at komme igen. Det gør jeg«. Hovedparten af de forestillinger, der fandt vej til Odense Teaters repertoire, var skrevet af kendte og gennemprøvede dramatikere som Shakespeare, Holberg, Ibsen og Brecht. På den lille værkstedsscene kunne teaterchefen dog vise sit vovemod ved at sætte stykker af nye danske dramatikere på programmet. Værkstedsteatret havde således i sæsonen 1971/72 urpremiere på et teaterstykke over Jens Kruuses bog Som vanvid, der i Erik Bent Svendlunds bearbejdelse var kommet til at hedde En dag i en by. Intimscenen gav også plads til eksperimenter. Da Bertolt Brechts Moderen blev sat op i 1972, foregik det helt uden instruktør ! Opsætningen var derimod et resultat af en kollektiv indsats, hvor skuespillere, musikere, teknikere osv. arbejdede på lige fod fra start til slut. En proces, der faktisk var helt i Brechts ånd, da han aldrig havde været begejstret for instruktørers indblanding. Sådanne eksprimenter med kollektive teaterproduktioner blev dog undtagelsen frem for reglen. Kai Wilton blev ofte beskyldt for at være konservativ i sit repertoirevalg. Men, som det ses, var der også plads til fornyelse og eksperimenter. Odense Teaters mangeårige dramaturg Asger Munch-Møller har fortalt, at »Wilton var ikke den, der indførte ungdomsoprøret eller demokratiet på Odense Teater, men han lod det gerne ske, og skuespillerne fik frie tøjler«.

Det absurde teater, der vandt fodfæste i løbet af 1960erne, eksperimenterede bl.a. med nye og anderledes teaterudtryk som f.eks. masker og marionetter. Her er det heksescenen fra Eugène Ionescos bearbejdelse af Macbett, som teatret spillede i 1972 (Riny fot., Odense Teater).

Cabaret i baren I løbet af 1970erne afprøvede Odense Teater flere nye og spændende teaterrum. Der blev spillet teater mange steder i huset, og størst succes havde en cabaret i teatrets bar.

291

På et tidspunkt, hvor mange troede, at cabaretten lå på sit yderste, fik denne teaterform en pludselig renæssance. Det gjaldt også på Odense Teater. En lille håndfuld skuespillere spillede i efteråret 1973 cabaret i teaterfoyeren. Publikum, som havde været i teatret til forestillinger på Store Scene eller Værkstedsteatret, kunne så hver fredag og lørdag runde en teateraften af med longdrinks, teatersnitter og en god times let underholdning i foyeren. Og så var der bal bagefter ! Teatret lagde ud med en lille Noel Coward-cabaret. Det nye initiativ blev skamrost i pressen: »Barometret stod på succes«. Også hos publikum slog ideen gevaldigt an, og cabaretten holdt sig på programmet hele to sæsoner. Odense Teater fulgte i 1975 traditionen op med en ny natcabaret i baren med en cocktail af Poeten, alias Poul Sørensens bedste tekster. Af andre nye aktiviteter på Værkstedsteatret kan også nævnes Værkstedscafeen, som så dagens lys i efteråret 1974. Det var en slags vinterrevy, hvor tilskuerne sad på omvendte ølkasser, som var polstret med skumgummipuder, mens der blev serveret håndbajere og pølser. Og bagefter kunne folk få sig en svingom. »Det er ikke for at tjene på bajerne«, sagde Kai Wilton, »men netop i disse hårde tider skal de små scener ikke byde publikum på hjernekrævende stykker, så de bliver endnu mere deprimerede, når de kommer hjem. Så hellere to røde pølser og en Albani«. Teatrets sidespring med cabaret- og revyagtig underholdning blev siden videreudviklet, og i efteråret 1974 lavede teatret også cabaret i Værkstedsteatret. Her havde skuespillerne allerede turneret rundt med en rejsecabaret Så sødt som i gamle dage bestående af bl.a. J. L. Heibergs Emilies hjertebanken, som blot blev »omplantet« til cabaretunderholdning i Værkstedsteatret.

Som hånd i handske Gruppen af børn og unge blev en vigtig målgruppe for 70ernes teater. For de yngste årgange blev dukketeatret, som Jytte Abildstrøm havde relanceret i Danmark i 1964, det store trækplaster. Allerede i 1960erne eksperimenterede Odense Teater med dukketeater, og i 1974 begyndte teatret efter ønske fra de fynske børnehaver at spille handskedukkekomedier for de allermindste. Man lagde ud med stykket Av, for katten, der blev en stor succes, som trak fulde huse tre gange om da-

292

Scene fra den opsøgende skoleforestilling Hjælp fra sæsonen 1975/76. Der var sket meget, siden skolescenen kun bød på gamle klassikere nogle gange om året. Fra midten af 1970erne blev ungdommens problemer sat til debat i forestillingerne. Hjælp var eksperimenterende teater. Da hovedpersonen på et tidspunkt kom helt ud i tovene, standsede han op og råbte om hjælp. Herefter var det publikum, som bestemte handlingens videre forløb. Hver gang publikum foreslog en løsning på problemet, improviserede skuespillerne. På billedet ses (fra venstre) skuespillerne Jørn Holstein, Bjarne Rasmussen og Lars Lønnerup (Odense Teater).

gen. Den blev året efter fulgt op af Opfinder Olsen finder op, som blev spillet på Værkstedsteatret i formiddagstimerne. Fra begyndelsen af 1970erne blandede Odense Teater sig som det første af de etablerede teatre med den spraglede mængde af teatertilbud til skoler og institutioner. Det opsøgende teater var inde i en rivende udvikling, og Odense Teater satsede mere på det opsøgende skoleteater. I sæsonen 1971/72 spillede teatret f.eks. Benny Poulsens Demokrat-Jensen, der var politisk debatterende teater, på mange fynske skoler og institutioner. Det blev startskuddet til flere opsøgende skoleforestillinger. I 1973 havde Odense Teater således premiere på forestillingen Didrik, Dengse, Darling og Dullen. Bag den svenske forestilling, der var oversat af dramaturg Asger Munch-Møller og instruktøren Jan Maagaard, stod teatrets tredieårselever. Odense Teaters tilbud til de fynske skoler kom i 1974 til også at omfatte oplæsningsprogrammer. Af teaterstykker beregnet til de yngre alderstrin hørte også Lille Virgil, der var den succesfulde børnebogsforfatter Ole Lund Kierkegaards debut som dramatiker. Og i 1972 spillede Den fynske Skolescene børneforstillingen Albert og den store Rapollo, der byggede på en anden af Ole Lund Kierkegaards børnebøger.

293

Indflydelse til eleverne Skuespillerskolen i Odense havde et godt renommé. Den blev ofte kaldt den bedste i Danmark, ja måske i Norden. Det skyldtes ifølge Kai Wilton, at skolen gav eleverne de rigtige roller på det rigtige tidspunkt, så de fik selvtillid og kunne folde sig ud. Skolens gode ry havde også fundet vej til hovedstaden. Københavnerdrengen Torben Jensen har i et avisinterview fortalt, at han i bussen på vej til optagelsesprøve på Kongens Nytorv i 1967 mødte den store stumfilmskuespillerinde Asta Nielsen. Da hun hørte, han var på vej til optagelsesprøve, rådede hun ham til at tage til Odense i stedet, hvor man, efter hendes mening, havde landets bedste elevskole. Så det gjorde han ! Det var en traditionsrig skole. I midten af 60erne rejste eleverne sig stadig, når en lærer trådte ind i lokalet. Men studenter- og ungdomsoprør havde sat sit præg på den hæderkronede skole, og meget var forandret. Det var f.eks. ikke længere forbudt at møde til undervisning i cowboybukser. Skuespillerskolen var altid godt stof for aviserne. Som regel fordi mange fine skuespillere blev udklækket herfra. Men i 1975 kom skolen i avisernes søgelys på grund af nogle banale interne stridigheder. To elever var blevet bedt om at gå, fordi de havde forsømt dele af undervisningen. Det fik de sidste tre elever til at gå i protest, så skolen pludselig stod uden en eneste førsteårselev. Formiddagsbladene kastede sig som gribbe over historien, og de forhenværende elever fik lov at udtale sig. I BT beskyldte de rektor Grethe Holmer for at være en egenrådig og diktatorisk leder af en forældet og udemokratisk skole. Grethe Holmer på sin side afviste anklagerne om kadaverdisciplin; hun krævede blot, at eleverne mødte præcist og velforberedt op til alle timer. Som en udløber af striden sendte landets skuespilelever et åbent brev til kulturministeren, under hvem skolerne siden 1968 havde sorteret. Heri krævede de ordnede forhold på skuespillerskolerne i både Odense og Århus. Odenseskolen havde ganske vist en vedtægt, men resultatet blev nu et sæt ensartede regler for alle landets skuespillerskoler, der gav eleverne de samme demokratiske ledelsesformer, som man som følge af ungdomsoprøret havde fået på andre af ministeriets institutioner.

294

Arte Det blev Arte, som fra 1970erne sørgede for teatergængernes billetter. Baggrunden for ordningen var store problemer i den københavnske teaterverden, der i 1971 manglede både penge og publikum. Derfor fik københavnerne en ny abonnementsordning, der blev administeret gennem Arte - oprindelig Arbejderbevægelsens Teatercentral, som var grundlagt i 1946 med det formål at skaffe billige teaterbilletter til arbejderne i Københavnsområdet. Ideen var at skaffe teatrene fulde huse i stedet for at spille for halvtomme sale. På den måde fik teatrene mindst lige så meget i kassen selvom billetterne blev betydeligt billigere for publikum. Arte-ordningen blev en kolossal succes, og den københavnske ordning blev model for resten af landet. Efter en lovrevision fik alle danskere fra 1975 tilbuddet om billige abonnementsbilletter med støtte fra staten og amtskommunerne. Ved sæsonstarten 1975 gik Odense Teater som det sidste af de tre landsdelsteatre over til abonnementsordningen gennem Arte. Det betød, at samtlige husstande på Fyn i sommerens løb modtog en brochure fra Odense Teater med tilbud om abonnement. For at få abonnementsrabat skulle abonnenten bestille billetter til mindst tre forestillinger i sæsonens løb. Abonnementet gav en rabat på 50%, idet staten og amtet ifølge den nye teaterlov betalte hver 25% af ordningen. Støtten gennem den landsdækkende abonnementsordning blev således et indirekte offentligt tilskud til dansk teater. I bestyrelsen for Odense Teater nærede medlemmerne store forventninger til den nye abonnementsordning. Man regnede med, at ordningen ville forøge teatrets gennemsnitlige belægningsprocent fra ca. 65% til godt 90%, og dermed ville driftstilskuddet kunne nedsættes drastisk. Men helt så let gik det ikke. Systemet skulle først igennem en vanskelig indkøringstid, og opbakningen den første sæson var meget beskeden - kun 27,4% af teatrets billetter blev solgt gennem Arte, og de største aftagere var teaterforeninger uden for Odense. Først fra sæsonen 1977/78 var systemet indkørt, og folk fik øjnene op for ordningens mange fordele. Arte blev en succes, og teatret kunne registrere den største forhåndsinteresse nogen sinde i teatrets historie.

295

Aftenstemning ved Odense Teater. Billedet er taget umiddelbart før ombygningen i 1976, hvor bygningen blev udvidet ved alle fire hjørner. Udvidelsen var nødvendig, også selv om det ændrede den gamle bygnings udseende. Arkitekt Kai Börgen mente selv, at bygningen beholdt sine mest markante træk, f.eks. facaden mod Jernbanegade (Gunnar Graham fot., Stadsarkivet).

296

Artes skruestik Indførelsen af abonnementsordningen blev med tiden den kæmpesucces, som teaterbestyrelsen havde håbet. Salget af abonnementsbilletter gik strygende. Men succesen havde sin pris. Det blev vanskeligere for folk at få en billet, hvis de ikke havde købt den i abonnement. I avisspalterne kunne man læse om utilfredse teatergængere, der klagede over, at »det er ikke til at komme i Odense Teater«, fordi mange populære forestillinger var udsolgt på kort tid på grund af store forsalg. Generelt udgjorde løssalget dog mindst 20% af billetterne til hver forestilling.

Repertoiremæssigt var Arte-ordningen heller ikke uden problemer. Billetterne var solgt på forhånd. Tingene var afgjort, og den tætte forbindelse mellem kritik og publikumssøgning, som tidligere havde haft stor indflydelse på sæsonforløbet, var blevet fjernet. Forsalget krævede en stram sæsonplanlægning med premieredatoer, der var fastlagt længe i forvejen. Det var ikke just Kai Wiltons kop te. Han var i det hele taget meget betænkelig ved ordningen, som han følte låste teatret fast, så det ikke længere kunne forandre repertoire. En fiasko, der tidligere var blevet taget af plakaten efter et par aftener, var nu automatisk sikret et vist antal forestillinger. Men omvendt blev de store succeser nødt til at stoppe, før de var udspillet. Det kunne nemt blive en sovepude for teatret. Tilhængerne af det eksperimenterende teater var også skeptiske. Ordningen ville, mente de, gøre teatrene til forestillingsfabrikker, der førte en forsigtig politik over for kunstneriske forsøg. Mange kritikere mente, at det eksperimenterende teater ville få det vanskeligere, eftersom teatercheferne ville satse mere på de publikumssikre stykker - det vil sige de skuespil, folk kendte i forvejen og automatisk ville vælge.

Udvidelse - endelig ! Den gamle teaterbygning i Jernbanegade var løbende blevet om- og tilbygget. Men der var kun tale om lappeløsninger, der ikke havde løst teatrets fortvivlende pladsproblemer. Gennem 1960erne havde teatrets ansatte konstant råbt og skreget på mere plads, og flere byggeprojekter var blevet lanceret, men sagen havde hver gang lidt skibbrud. I stedet havde teatret næsten årligt måttet udvide sine lejemål ude i byen. En del af teatrets værksteder lå oven over Store Scene, hvorfor håndværkerne måtte arbejde forskudt, så de ikke forstyrrede i prøveog spilletiden. Det gav ekstraudgifter til overarbejde. »Teatrets arbejdsforhold er af en sådan karakter«, udtalte bestyrelsens formand Bendt Nørgård-Sørensen i 1974, »at havde man budt medarbejderne i et privat firma dem, havde der forlængst været strejke ... Skrædderne sidder for eksempel i bogstaveligste forstand oven på hinanden, malerne vader rundt med et ben i forskellige malerbøtter i alt for lavloftede rum, og skuespillerne sidder næsten lårene af hinanden i garderoberne«.

297

Da amtsrådet i 1974 var på besøg på teatret, fandt medlemmerne pladsforholdene »temmelig rystende«. Det satte atter skub i de gamle udvidelsesplaner. Ved budgetforhandlingerne samme år besluttede amtsrådet, at der skulle afsættes penge til en udbygning af teatret. Det fik teaterbestyrelsen til at søge udbygningsplanerne fremmet, så en række bygningsmæssige forbedringer blev gennemført øjeblikkeligt, mens den egentlige udbygning først skulle realiseres i 1976. Her og nu gjaldt det en række istandsættelser og en udbygning af orkestergraven - et ønske, som havde været på tapetet gennem flere år. Ved at fjerne de to forreste stolerækker og inddrage en meter ind under scenen blev pladsen fordoblet. Det gav plads til 35 musikere. Den nye orkestergrav blev indviet i 1976, hvor Den jyske Opera gæsteoptrådte med Verdis La Traviata. Udbygningen af teatret hvilede i hovedtræk på principperne i udbygningsforslaget fra 1963. Det blev Odensearkitekten Kai Börgen, der skulle tilrettelægge teatrets store udvidelse. Den blev skabt gennem fire tilbygninger, så »indhuggene« i teatrets hjørner blev »fyldt ud«. Det gav i alt 3.878 m2 mere plads. Foruden udvidelsen af orkestergraven blev der indrettet foyer til Værkstedsteatret. Tilbygningen gav bedre garderober for skuespillerne og en samling af teatrets administration. En række interne omrokeringer skaffede desuden mere plads til værkstederne. Det betød bl.a., at skuespillerskolen blev flyttet til lejede lokaler i Vindegade.

Hjemløst teater Ombygningen af Odense Teater begyndte i sommeren 1976. Oprindeligt mente arkitekten og entreprenøren, at teatret først måtte lukke i midten af juni, så det kunne åbne igen den 31. december. Senere meldte tvivlen sig, og teatret måtte lukke en måned tidligere. Det forhindrede, at publikumsuccesen Sommer i Tyrol blev genoptaget som planlagt. Det gav teatret et problem, da der gennem abonnementsordningen allerede var solgt godt 1.300 billetter til forestillingen. De, som havde forudbetalt billetter, fik deres penge tilbage, og teatret bortloddede en rejse for to til Tyrol for at råde bod på hele miseren. Mens byggeriet stod på, var Fyn uden fast landsdelsscene. Det var dog ikke meningen, at fynboerne fuldstændig skulle undvære Odense Teater. Der blev lavet en nødplan, der bl.a. indebar, at teatrets tur-

298

Odense Teater på turné med Skærmydsler formentlig i efteråret 1976. Her spiller Grethe Kyhn og Rigmor Gadborg på et plejehjem (Ole Frederiksen fot., Fyns Presse Foto).

névirksomhed blev udvidet. Desuden skulle teatersalene på Rosengårdskolen og Provstegårdskolen, som begge egnede sig til stationære opførelser, virke som erstatningsscener, mens den gamle brandstation på slottet blev brugt som prøvelokale. På Provstegårdskolen havde Odense Teater den 7. september 1976 premiere på Mark Medoffs skuespil Hvornår kommer du igen Red Ryder ? Forestillingen blev svigtet af både presse og publikum, hvilket bl.a. blev tilskrevet den store afstand fra scene til publikum og de helt umulige akustiske forhold. Og forestillingen blev taget af plakaten efter 18 opførelser. Bedre gik det med Jean Anouilhs Antigone, der havde premiere den 23. september på en af byens nyeste skoler, Rosengårdskolen. Teaterrummet, der er formet som en amfiscene, var mere velegnet, og pressen var meget positiv. Teatrets folk skulle nu ud på de skæve forsamlingshusbrædder og andre små scener rundt om på Fyn. Turneen begyndte med et par festlige enaktere og en cabaret. Teatret var tyvstartet i august i forbindelse med en amtslig kulturbegivenhed, Fyns Festivalen, da teatret turnerede med dobbeltforestillingen Skærmydsler og Soldaterløjer. Egentlig var teaterchef Kai Wilton ingen glødende tilhænger af det »opsøgende teater«. Han ville hellere, at publikum kom til teatret og ikke omvendt. Men nu var han chef for et omrejsende »turnéteater«.

299

Kulissestrid for åbent tæppe Kaos og aflysninger truede teatrets store turnéplaner kort før premieren. Stridens æble var en række kontraktlige forhold, der ikke ville blive overholdt under de mange gæstespil. Dråben, der fik bægeret til at flyde over, var en passus i skuespillernes kontrakt, som forbød dem at have mere end 30 spilledage på gæstespil i en sæson. En passus, der oprindelig skulle beskytte de turnerende teatre mod ublu konkurrence fra landsdelsscenerne. Der udbrød åben strid mellem teaterchefen og personalet. Skuespillerne talte om kontraktbrud og manglende tilrettelægning og søgte bistand hos Dansk Skuespillerforbund. Teaterledelsen mente, at situationen med ombygningen var så speciel, at der måtte kunne dispenseres fra kontrakten. Luften svirrede med beskyldninger. I et åbent brev lagde skuespillerne eneansvaret for konflikten på teaterchefen, som de beskyldte for at være »uansvarlig«, »illoyal« og »egenrådig«. Skuespillerne men-

I forbindelse med en artikel, der behandlede det spændte forhold mellem skuespillere og ledelse på Odense Teater, bragte Fyens Stiftstidende i 1976 denne tegning af den omstridte teaterchef i Kai C.’s streg (Stadsarkivet).

300

te, at turnévirksomheden med en ordentlig planlægning sagtens kunne være gennemført inden for kontrakternes ordlyd. Næstformand i Dansk Skuespillerforbund Waage Sandø Pedersen bakkede Odenseskuespillerne op og kaldte teaterchefens fremfærd for overenskomstbrud og vendte sig skarpt mod Kai Wiltons tolkning af overenskomsten. Flere års ulmende uoverensstemmelser mellem teaterchefen og nogle af skuespillerne var ifølge deres tillidsmand, Peter Marcell, brudt ud i lys lue. Og turnévirksomheden hang derfor i en tynd tråd. Ved et marathonmøde på Amtsgården, hvor begge parter slugte et par kameler, blev striden tilsyneladende bilagt. En dublering af nogle roller og en dispensation for opsøgende skoleteater gjorde, at overenskomsten blev holdt. Forestillingerne under Fyns Festivalen blev betragtet som uden for den normale sæson og indgik derfor ikke i regnskabet. Turneen var reddet, og Odense Teater kunne tage hul på et omflakkende nomadetilværelse rundt på Fyn. I løbet af efteråret besøgte teatret samtlige 32 fynske kommuner, hvilket ikke var helt problemfrit. I et fødselsdagsinterview med Fyens Stiftstidende fortalte Kai Wilton i 1976, at der i flere byer ikke var en teaterforening, »så mange steder tager vi simpelt hen chancen. Vi sætter plakater op og meddeler, at vi kommer. Fuldstændig som når cirkus drager land og rige rundt«. Skuespillerne og instruktørene måtte undervejs ofte rive sig i håret, når de stod over for pladsproblemer og et »svedende« brandtilsyn, der frygtede det værste med de mange mennesker og det omfattende elektriske udstyr. På trods af vanskelighederne nåede teatret alligevel at opføre 164 forestillinger uden for teaterhuset. Men det var svært at drive teater uden teaterbygning, og publikum svigtede »nomadeteatret«, så billetsalget kun blev omkring en syvendedel af det normale.

Økonomien i stramme tøjler Indtægterne fra billetsalget spillede efterhånden en stadig mindre rolle for teatrets samlede økonomi. I gennemsnit betalte teatergængerne 8 kr. for hver billet i 1975, mens det offentlige tilskud var 80 kr. pr. billet. Teatret havde i begyndelsen af 1970erne et tilskudsbehov på

301

10 mill. kr. - eller 78% af Fyns Amts samlede kulturbudget. Det høje tilskud gjorde Odense Teater til en politisk sårbar institution, og nye budgetoverskridelser og et stigende driftstilskud faldt flere gange amtsrådspolitikerne for brystet. Diskussionerne om, at Odense Teater »støvsugede« amtets pengekasse, dukkede jævnligt op til overfladen. Derfor blev teatret flere gange ramt af sparekniven, hvilket først og fremmest gik ud over lønkontoen. I 1976 blev teatret atter mødt med krav om kraftige besparelser - på lige fod med alle amtets øvrige institutioner og virksomheder. Det skete bl.a. med en betydelig personaleindskrænkning i det halve år, hvor teatret blev bygget om. Kantinepersonalet blev helt afskediget. Arbejdsgangen blev rationaliseret, og skuespillerstaben, der sædvanligvis var på 36, blev reduceret til 24-25. I oktober 1976 var der rejsegilde på teatrets nye bygninger, men begivenheden blev overskygget af nye overskridelser på driftsbudgettet, som amtet anslog til næsten en halv million - senere viste det sig »kun« at være 213.000 kr. Det var ikke mindst efteråret, der havde kostet dyrt, fordi man ikke havde indregnet diæter o.lign. til personalet under de mange turneer. Amtet strammede derfor tøjlerne og nedsatte et tremandsudvalg, der hver måned skulle gennemgå regnskabet. Bestyrelsen gik for første gang ind i den daglige administration. Det blev slået bombastisk op i pressen, hvor nogle mente, at teatret var blevet sat »under administration«. Kai Wilton udtalte efterfølgende til aviserne, at han kun interesserede sig for det, der skete på scenen og ikke bag. Udtalelsen var måske revet ud af en større sammenhæng, men den kunne næppe virke beroligende på bestyrelsens medlemmer. Det allerede brugte »mer-underskud« blev overført til næste års budget, så besparelsen måtte ske der. Det betød indskrænkninger i såvel repertoiret som personalet - altså en fortsat indskrænket stab. En nedslået Kai Wilton protesterede og mente, at politikerne var ved at spare teatret ihjel. »Så må vi hellere lukke og sige, at vi ikke har noget at tilbyde«, sagde teaterchefen til Fyns Amts Avis. Og Kai Wilton betegnede det hele som et politisk skuespil af hensyn til Glistrup-tilhængerne - en udtalelse, der senere indbragte ham en »næse«.

302

Eddie Karnil fortæller

1960 kom jeg ind på Odense Teater. Jeg havde prøvet at blive optaget et par andre steder, men uden held. Og jeg turde ikke springe nogen prøve over, så jeg prøvede Odense. Teaterchef Rungwald var i København, hvor jeg havde en samtale på en halv time med ham på Hotel Astoria. Så blev jeg elev. Vi skuespilelever var med som vandbærere i stort set alle forestillinger. De to første år stod jeg på scenen 263 gange pr. sæson. Vi spillede jo også om søndagen. Derudover var vi i elevskole fra 9 til 11.30 med tekniske fag - fægtning, jazzballet, klassisk ballet osv. Fra kl. 12 til 16 gik vi til prøve. Elevskole igen fra 16.30 til 18.30 med dramatisk undervisning hos enten Paula Illemann Feder, Walt Rosenberg eller Asger Bonfils - og så forestilling om aftenen. Somme tider gik vi også til belysningsprøver for skuespillerne om natten for at tjene nogle ekstra penge. Jeg kan huske nogle nætter, hvor vi havde været til belysningsprøve til kl. 4-5 om morgen, så gik vi ned i garderoben for at sove nogle timer, før elevskolen begyndte. Det var hårdt. Det sker selvfølgelig, at jeg går i stå midt i teksten. Da vi i 1965 gæstespillede med West Side Story på Det kongelige Teater, var der en aften, hvor det gik helt galt. Midt i det store nummer, der er en parodi på betjenten, skulle jeg være ham, der blev kastet rundt til alle sider. Der var indlagt en del akrobatik, og jeg skulle synge fire vers alene. Men den første aften gik der en klap ned. Jeg kunne intet huske ! Jeg vidste ikke, hvad jeg skulle synge - så sang jeg sort ! Publikum sad bare og gloede. »Hvad synger han ?« »Nå, det fik vi ikke fat på«. Sådan reddede jeg den. Den sidste aften gik der helt kage i det, fordi Arne Hansen, der spillede Baby-John, sprang akillessenen i 1. akt, da han skulle svinge sig over et hegn efter slagsmålet. Vi manglede endnu det store nummer i 2. akt. Ingen anede, hvad vi skulle gøre ! Arne kunne ikke gå på scenen igen. Alle hans replikker blev delt ud på de andre, men jeg fik ingen, da jeg jo skulle kastes rundt med og synge mit soloparti. Replikkerne blev øvet og øvet i pausen. Jeg var simpelt hen så nervøs på de andres vegne. Kunne de nu huske, hvad de skulle sige ? Og den eneste der røg, det var mig ! Og det var i første vers, at klappen gik ned. Og denne gang havde jeg ikke åndsnærværelse nok til at synge sort. Så jeg stod bare med åben mund og polypper. Nede i salen kunne jeg høre folk

Eddie Karnil (f. 1936) debuterede i 1951 som musikalsk og akrobatisk klovn i Cirkus Zoo. Han gik i årene 1960-63 på Odense Teaters elevskole, og fik debut på teatret i 1960. Han har siden været knyttet til den fynske landsdelsscene (Odense Teater).

303

sige: »Åh, nåh, det er også synd«. De havde jo fået besked om uheldet og måtte bære over med, at vi forsøgte at gennemføre forestillingen, så godt vi kunne. De troede, at det var mig, der skulle redde noget, og at jeg ikke kunne huske det. Det var mig, som fik hele sympatien. Men den eneste, der ikke havde noget at sige, det var mig ! Det sker, skuespillerne laver fis med hinanden på scenen, hvis det passer ind i stilen og kan gøres elegant. Og somme tider må man også improvisere. F.eks. spillede Kurt Dreyer og Arne Lundemann en scene i forestillingen Det bliver i familien, hvor en tredje skuespiller skulle komme ind til dem. Men han kom ikke! De sad inde på scenen og ventede. Så begyndte de at improvisere lidt. Han kom stadig ikke. De improviserede lidt mere. Så sagde Arne Lundemann: »Der skulle komme én nu. Men vi kan vel synge en sang?« Og så begyndte han at synge. Folk morede sig kosteligt. Endelig kom skuespilleren ind og sagde sin første replik: »Jeg har ledt efter jer overalt«. Så brød salen sammen af grin. Den slags passer altid. Jeg kan huske, vi spillede Kaviar eller spaghetti. Den første scene begyndte med en masse larm, og så skulle vinduet gå op, og en mand skulle stikke hovedet ud og sige sin replik. Tæppet gik op, larmen begyndte, men vinduet gik ikke op ! Det udløste omgående stor ståhej bag scenen: »Hvor er han henne ?« Han var slet ikke kommet ! Tæppet måtte ned igen, og publikum fik en undskyldning. Der blev ringet hjem til skuespilleren, der boede i Næsby. Han sad og så fjernsyn - det var dengang, vi spillede vekslende repertoire, og det var glippet for ham. På tyve minutter nåede han ind på teatret, blev klædt om og gjort klar. Så gik tæppet op igen, og så var hans første replik: »Kan man nu ikke få lov til at sove ?« En scene kan sagtens udvikle sig undervejs. Da vi spillede Flagermusen i 1972, måtte jeg pludselig springe til, da Peter Marcell blev syg. Jeg skulle spille den berusede fængselsbetjent Frosch, der forveksler den store høje hat med en hund. Jeg skulle sige noget i retning af: »Kom her hen lille vovse, hen til farmand«, og gå henimod hatten. Så brugte jeg det her gamle klovnenummer, hvor jeg sparker lidt til hatten, så den løber sin vej. Men den tredje eller fjerde aften kom jeg til at sparke lidt for hårdt, så hatten faldt ned i orkestergraven. Folk skreg af grin. Jeg stod ved scenekanten og gloede ned. Hjernen knagede: »Hvad gør du ?« Så kom det som et lyn fra en klar himmel: »Nå, det må være en gravhund«. Så var den reddet. Fra den aften røg hatten ned i graven hver gang.

304

Tæppefald I kølvandet på amtets sparekrav fulgte nogle bevægede døgn. Luften svirrede med rygter. Til sidst tog teaterchef Kai Wilton sit gode tøj og gik. På bestyrelsesmødet den 20. oktober meddelte Wilton, at han ønskede at fratræde som chef, men gerne ville fortsætte som instruktør på Odense Teater. Bestyrelsen accepterede i den givne situation Kai Wiltons ønske. Officielt fratrådte han som chef ved udgangen af sæsonen, men i praksis var det med øjeblikkelig virkning. Et svigtende helbred havde allerede tvunget Kai Wilton til at skrue ned for blusset, og nu fik han straks bevilget sygeorlov. Formelt løb Kai Wiltons kontrakt med Odense Teater frem til 1979, men der blev indgået en aftrædelsesordning. Det kan være svært at udrede alle trådene bag teaterchefens pludselige afgang. På overfladen synes det at være en protest mod amtets sparekrav, men det er utvivlsomt kun en del af historien. Et skrantende helbred, uorden i administration og budgetter, byggerod, garderobesladder og et tiltagende pres fra i hvert fald en del af personalet, der krævede mere medbestemmelse og indflydelse på repertoiret, har formentlig også spillet ind. Og bestyrelsens manglende lyst til at skære igennem på et tidligere tidspunkt har helt sikkert også haft indflydelse på tingenes udvikling. Den megen pressepolemik omkring Kai Wiltons afgang fik i øvrigt bestyrelsen til flere gange at pointere, at teaterchefen ikke blev fyret, men selv tog sin afsked af helbredsgrunde. Teatret var dybt splittet. I de bevægede dage blev en sygdomssvækket Kai Wilton, der havde mistet overblikket, også gjort til syndebuk for mange problemer, som han næppe havde indflydelse på. Kai Wilton fortalte senere til Fyns Amts Avis: »I den akutte situation havde nogle medarbejdere besluttet, at nu skulle jeg ud, koste hvad det ville«. Med Kai Wiltons afgang var tæppet gået ned for et langvarigt drama, der havde påkaldt sig større interesse i offentligheden end de rigtige teaterforestillinger. I 16 år var Kai Wilton den temperamentsfulde og engagerede kaptajn på Odense Teater. Det havde på godt og ondt været stormfulde år. Han var en dynamisk fornyer med store armbevægelser, da han kom til teatret i 1961. Kai Wilton fik oprettet Værkstedsteatret. Han skabte op gennem 1960erne et bemærkelsesværdigt aktuelt og moderne repertoire med gæsteoptræden af mange udenlandske kunst-

305

nere. I Dansk Biografisk Leksikon skriver Henrik Lundgren, at fortiden på Det kongelige Teater og i radioen havde givet Kai Wilton en veludviklet litterær dømmekraft, så han i sin tid på Odense Teater »ofte kom til at fungere som Det kongelige Teaters dårlige dramaturgiske samvittighed«. Og fremhæver Wiltons opførelse af Jean Paul Sartres Fangerne i Altona (1962), som Odense Teater havde på repertoiret syv år før Det kongelige Teater. Men midt i 1970erne kunne Kai Wilton godt virke udbrændt. Da demokratiseringsbølgen i årene efter 1968 og på Odense Teater fra 1971 for alvor slog igennem, passede det hverken til Kai Wiltons forestillinger om en teaterchefs rolle eller til hans temperament. Han evnede øjensynligt ikke at tage personalet med på råd i fornødent omfang. Bestyrelsen lyttede desuden til kritikken fra medarbejderside og fandt flere af Kai Wiltons økonomiske dispositioner angribelige, og dermed svandt bestyrelsens tillid til hans ledelse tydeligt ind. Kai Wilton havde aldrig haft pressetække. Og han havde flere gange været i klammeri med pressen, der ofte fik ham til at fremstå som en stejl og egenmægtig enevoldskonge. Han kom flere gange med uheldige udtalelser, som skabte utilfredshed hos personalet og usikkerhed i bestyrelsen. Kai Wiltons sidste år havde været særdeles turbulente, hvor bølgerne undertiden var gået højt med diskussioner, utilfredshed blandt personalet og senest uro omkring teatrets økonomi. Måske havde journalist Peter Eriksen ret, da han mente, at teatrets lederkrise mere skyldtes »personlige problemer omkring et generationsskifte end ond vilje«. Den afgående teaterchefs egen vurdering af Odense-årene lød: »De første 14 år i Odense var vidunderlige. De sidste har været et helvede bl.a. fordi teatret er blevet så politisk«. Det var en kreativ teatermand, der nu tog afsked med Odense Teater. Kai Wiltons hjerte bankede altid for teatrets kunstneriske del, mens skrivebordsarbejdet, der var vokset stærkt, ikke interesserede ham. Han blev aldrig bogholder. Alene i rampelyset. Som teaterchef måtte Kai Wilton (1916-80) være forberedt på lidt af hvert. I sæsonen 1966/67 nåede han således med kort varsel at komme på scenen for at dublere Ejnar Larsen som præst i Hamlet, og senere måtte han også en tur i sufflørkassen, da der var afbud fra suffløren (Poul Olsen fot., Stadsarkivet).

306

Den gamle, nye chef Efter teaterchef Kai Wiltons øjeblikkelige fratrædelse måtte bestyrelsen handle hurtigt. Den bad derfor i slutningen af oktober 1976 næstformanden, forhenværende stiftamtmand Jacob Høirup om at sætte sig i den varme chefstol, indtil en ny teaterchef var fundet. Han

krævede dog, at personalet og skuespillerne accepterede hans udnævnelse. Det gav ingen problemer. Den 71-årige Jacob Høirup, der i sin tid havde været landets yngste amtmand, blev nu dansk teaters ældste chef. Han var en dreven administrator med et indgående kendskab til teatrets interne forhold efter mange år i bestyrelsen. »Jeg har ingen andre forudsætninger for den kunstneriske ledelse end en mangeårig kærlighed til teatret og de erfaringer, der selvsagt er fulgt med mere end 25 års bestyrelsesarbejde«, indrømmede den pensionerede stiftamtmand i et interview med Fyens Stiftstidende. Repertoiret i Høirups tid var allerede færdigtilrettelagt af Kai Wilton. Alle roller var besat. Den midlertidige teaterchef kunne således koncentrere sig om det administrative. Men dønningerne fra det dramatiske chefskifte havde endnu ikke lagt sig. For uanset om Kai Wilton havde sygeorlov eller ej, så ønskede bestyrelsen, at han skulle gøre sine planlagte instruktøropgaver færdig, nemlig Den blå pekingeser og Den glade enke. En beslutning, som stødte på massiv modstand fra skuespillerne. Allerede efter instruktionen af Den blå pekingeser trak Kai Wilton sig endegyldigt tilbage fra Odense Teater, idet hans blotte tilstedeværelse var en stadig kilde til uro. Opgaven med instruktionen af Franz Lehàrs operette blev i stedet overladt til skuespilleren Søren Elung Jensen.

Jacob Høirup (f.1905), der var stiftamtmand over Fyns Stift 1948-75, fungerede i overgangsperioden 1976-77 mellem Kai Wilton og Waage Sandø som teaterchef. Da han tiltrådte, opfordrede han klogeligt personalet til at slå en streg over de seneste måneders teateruro og i stedet starte på en frisk (Stadsarkivet).

Den hjemløse tid er forbi Byggerod havde præget efteråret 1976, men i midten af november kunne teatrets administrative personale rykke ind i de nye kontorlokaler. Også på scenen vendte livet tilbage, idet prøverne på åbningsforestillingen var i fuld gang. Indvielsen af Store Scene var planlagt til selveste nytårsaften. Det skulle ske med brask og bram, idet Kjell Abells Den blå pekingeser var programsat. Men det hele fusede ud. Håndværkerne var endnu ikke helt færdige, og premieren måtte udskydes i nogle uger. Tilbage var tusindvis af skuffede teatergængere, der havde forudbestilt billetter til forestillingen. Først den 19. januar 1977 kunne skuespillerne rykke ind på Store Scene. Publikum blev dog ikke snydt for teater nytårsaften. Værkstedsscenen var færdig, og her havde man den 29. december 1976 premiere

307

på opførelsen af Jacques Brel lever, bor i Paris og har det godt. Oprindeligt havde teatret programsat en Cole Porter-forestilling, men af økonomiske årsager var den droppet. Hele ombygningen beløb sig til ca. 7,5 mill. kr., hvoraf 0,5 mill. kr. gik til nyindretning af skuespillerskolen, godt 1 mill. kr. til ombygning af orkestergraven, 3,5 mill. kr. til tilbygningerne til teatret og 2 mill. kr. til andre ombygningsarbejder. Tusindkunstneren Piet Hein havde til åbningen den 19. januar skrevet en prolog, der bl.a. indholdt en provokerende beskrivelse af bygningen: To moderne, funkis-fæstningsfløje Et vækstens vartegn set fra nær og fjern, en sandwich af en ganske egen slags: en farve som en plade rustent jern lagt mellem tvende lag fersk røget laks

Strøm på teatersmedien

TIL HØJRE Sadelmager Svend Aage Andersen i gang med at sy bagtæppe, så malersalen kan komme videre med sit arbejde. Svend Aage Andersen var indtil 1995 en skattet rundviser på teatret. Sadelmagerværkstedet lå før ombygningen i 1976 uden for teatret, men flyttede i 1977 ind i kælderen (Odense Teater).

308

Tilbygningen gav stærkt forbedrede forhold til skræddersalen, malersalen og snedkersalen, ligesom der blev indrettet et samlerum til dekorationerne. Og det gamle kronloft blev indrettet til kostumegarderobe i forbindelse med værkstedernes flytning. Også teatersmedien fik bedre vilkår i forbindelse med ombygningen. De fleste større teaterdekorationer blev oprindeligt lavet af træ og pap. Hvis der blev brugt jern, blev det lavet ude i byen. Men i løbet af 1970erne begyndte teatret selv at lave de første »jernkulisser«. Det foregik i beskedne lokaler nede i kælderen under teatret. Støjen forstyrrede ofte prøverne, der foregik oven over, hvorfor arbejdet gang på gang måtte stoppes. Det var tit store, tunge kulisser, der blev lavet i flere stykker, »der kunne stikkes gennem vinduet ud på parkeringspladsen bag teatret, hvor vi så samlede dekorationerne - også midt om vinteren«, har teatersmed Erling Hansen fortalt. Teatersmedien flyttede nu ind i »lysstationen« i Vindegade 10 - oprindelig byens

309

T I D S TAV L E 1976

Bistandsloven træder i kraft.

1978

Valgretsalderen nedsættes fra 20 til 18 år.

1978-82 TV-serien Matador tryllebinder familien Danmark. 1979

Grønland får hjemmestyre.

1980

Gasbeholderen på Østre Gasværk i København omdannes til teater.

1982

Firkløverregeringen dannes.

1983

Det første danske reagensglasbefrugtede barn.

310

første elektricitetsværk fra 1891. Bortset fra Det kongelige Teater rådede kun Odense Teater over sin egen smedie. Teaterbygningen gennemgik i sommeren 1980 på ny en modernisering. En række faciliteter blev forbedret og de gamle, knagende stole blev udskiftet. Samtidig blev antallet af pladser reduceret fra 560 til 485. Det gav en bedre stoleopstilling og mere benplads. Moderniseringen omfattede også scenegulvet, der blev udskiftet, så de optrædende ikke længere fik splinter i fødderne, når de dansede henover gulvet. Teatersalen blev malet, så de hidtidige hvide, grønne og blå farver blev afløst af et mere varmt farveindtryk i rødlige nuancer.

Medarbejdernes mand Kort efter årsskiftet 1977 gik bestyrelsen i gang med at finde den nye teaterchef. Valget faldt på den 33-årige skuespiller Waage Sandø Pedersen. Det blev hans opgave at bringe dramaet væk fra Odense Teaters kulisser og tilbage til scenen. Han var valgt blandt »kun« ti ansøgere og tiltrådte som ny teaterchef den 1. august 1977. Teaterbestyrelsen var længe uenig om hans udnævnelse. Nogle havde ligefrem ment, at stillingen burde genopslås. Men Waage Sandø Pedersen var personalets favorit, og der blev efter nogen tid skabt et knebent flertal for ham i bestyrelsen. Waage Sandø Pedersen havde trods sin unge alder allerede flere erfaringer som teaterchef, idet han havde været leder af Svalegangen i Århus i årene 1970-75. Han havde siden arbejdet som skuespiller og free-lance instruktør. Og så var tillige aktiv i skuespillernes fagforening. Den kommende teaterchef begyndte allerede så småt på Odense Teater i foråret, hvor han stod »i lære« som teaterchef. Han var »søn af ungdomsoprøret«, og for ham var den gammeldags, autoritære lederrolle udspillet. Derfor tiltrådte han med stor vilje til at demokratisere teatret i alle dets funktioner. Men det blev sværere, end han havde troet. En arbejdsgruppe gik kort efter Waage Sandøs tiltræden i gang med at udarbejde et forslag til øget medarbejderindflydelse i produktionsplanlægningen. Odense Teaters tekniske stab havde traditionelt været opdelt i afdelinger og funktionsområder, der blev styret af en afdelingsleder. Teatret forsøgte nu at bryde denne form, og tre af husets afdelinger: Regissører, belysere og scenefunktionærer (maskinfolk) blev omdannet til selvstyrende grupper, hvor alle gruppens medlemmer fik medindflydelse og medansvar.

Palle Gydesen fortæller

eg kom til Odense Teater i 1966 som leder af skræddersalen. Jeg havde kun en uddannelse som tilskærer, men heldigvis var der en ældre dame på skræddersalen, og hun lærte mig en masse, inden hun holdt op. Derudover var der to eller tre syersker, der sad ved nogle gamle trædesymaskiner, som jeg hurtigt fik skiftet ud med elektriske symaskiner. Der var ikke andet at gøre end at gå i gang og håbe på, at det gik. Det gjorde det heldigvis, for det var jo ikke et job, som hang på træerne. Det var spændende og sjovt, men også hårdt, for tingene skulle jo være færdige til tiden, så der var ofte natarbejde, og når man så dagen efter skulle ned i salen for at se prøverne, var det svært at holde sig vågen. I dag følger scenografen løbende fremstillingen af kostumer, så fejl og misforståelser kan rettes undervejs. Tidligere kom de bare og afleverede dekorationen og kostumetegningerne, og så fandt jeg prøver frem af de materialer, vi kunne bruge. Scenografen kiggede så på dem og sagde ja eller nej. Derefter lavede vi tøjet færdigt til den første kostumeprøve, der lå omkring otte dage før premieren. Så kom scenografen og satte sig ned i salen og kiggede på resultatet. Vi var godt nok lidt nervøse før sådan en kostumeprøve, og det skete da også, at scenografen var så utilfreds, at vi var nødt til at lave det hele om, og så havde vi altså meget travlt. Da jeg kom hertil, var der en fantastisk ånd i huset, vi løftede alle sammen på én gang, så tingene blev til noget. Folk havde en utrolig begejstring for deres arbejde, og man gjorde alt, hvad man kunne, og der var ingen, der spekulerede på, hvad de selv fik ud af det. Det var bare om at få tingene færdig til premieren og gøre stykkerne så gode og flotte som muligt. Det var først og fremmest Kai Wiltons fortjeneste, for han var virkelig god til at få arbejdsglæden frem i folk, og han kunne presse os utroligt meget, men vi kunne altså også presse igen og sige: »Det går ikke, nu må du altså stoppe med dine ambitioner«, og så måtte han jo give sig lidt. Han var en fantastisk arbejdsgiver, der kunne få begejstringen op i folk og få hver enkelt til at føle sig som verdens navle. Det gjorde arbejdet spændende. Teatret var hele ens liv, man havde ikke venner og sådan nogen ting, for det havde man ikke tid til. Man levede og åndede på teatret fra tidlig morgen til meget sen aften.

Et kik ind på skræddersalen omkring 1980. Lederen af skræddersalen, Palle Gydesen, er i færd med fremstilling af kostumer. Om livet på teatret har Palle Gydesen fortalt: »På skræddersalen holdt vi op med at arbejde ved 11tiden og gik i kantinen. Vi havde en forrygende kantine, der havde åbent til kl. to om natten. I kantinen mødtes alle efter forestillingerne. Her sad alle skuespillerne og scenefolkene, og så fik vi snakket om, hvad der var sket i dagens løb. Det gav en helt fantastisk stemning, men vi kom til gengæld aldrig ret meget uden for huset, så det føltes faktisk, som om vi var én stor familie« (Marianne Grøndahl fot., Odense Teater).

311

Ny teatertorden Teaterchef Waage Sandø havde knapt sat sig i den varme chefstol, før aviserne atter talte om ny teatertorden på Odense Teater. Baggrunden var en række fyringer af teaterfolk - heriblandt pressesekretær Jette Francker. En sag som vakte megen opsigt. Den nye chef fik også problemer med det tekniske personale, da han bortviste en belysningsmester. Disse dispositioner vakte anstød hos dele af personalet. Onde tunger mente, at Waage Sandø ville skille sig af med »Kai Wiltons venner fra København«, så han kunne få »sine egne venner fra Århus« ind. Men så enkelt kan sagen, der udsprang af teatrets demokratiseringsproces, næppe fremstilles. Teatrets tekniske personale stod sjældent i rampelyset, men det skete i slutningen af 1970erne. Det var ikke nogen ældgammel tradition inden for teaterverdenen, at man organiserede sig, men i løbet af 1970erne var mange af Odense Teaters tekniske personale blevet medlemmer af T. E. F. (Teatrenes Embedsmands- og Funktionærforening). Hurtigt efter blev lønforholdene sat til debat. Alle teatrets lønforhandlinger blev i 1978 lagt i hænderne på Amtsrådsforeningen, som ønskede en fællesoverenskomst for scenearbejderne på alle tre landsdelsscener. De enkelte teatre beholdt kun retten til at udbetale et særligt løntillæg for veltjente medarbejdere. Da teknikerne på Odense Teater siden 1975 havde fået en væsentlig bedre løn end kollegerne på de øvrige teatre på grund af en række tillæg, betød en ny overenskomst en reel lønnedgang. Det fik folkene bag scenen op på barrikaderne, og da sagen gik i hårdknude, besluttede de 48 tekniske medarbejdere på et fagligt møde at deponere deres opsigelse. Flere gange nedlagde det tekniske personale arbejdet, så Odense Teater måtte aflyse sine forestillinger. Men lige lidt hjalp det, og fællesoverenskomsten blev gennemført som planlagt.

Teatret som politisk talerstol Odense Teater havde fået en ung mand i chefstolen, og i repertoirevalget blæste nye vinde. Forgængeren havde haft et image som en konservativ leder, der satsede på store, farverige festforestillinger. Men Waage Sandø tilhørte en anden generation, der ønskede en ny og moderne linie i teatrets programpolitik. Han var fra tiden på Svale-

312

gangen i Århus vant til et lille teater, der søgte det politisk markante og eksperimentelle. »Jeg bliver ikke leder af noget morskabsteater, men af en landsdelsscene, som vil spille samfundsrelevante stykker«, sagde den nye teaterchef ved sin tiltrædelse. De dramatikere, som forholdt sig opmærksomt og kritisk til omgivelserne og samfundet, skulle fremover prioriteres højt. Folk skulle ikke bare besøge teatret for at få tiden til at gå. De skulle have »noget« med hjem. Den nye teaterchef var imod den slags teater, som alene skulle fornøje og underholde. Teatret skulle være samfundskritisk og udfordrende. Det repertoire, Waage Sandø præsenterede, var nyt og ganske anderledes, end det fynboerne var vant til. De traditionelle familieforestillinger blev brat strøget og afløst af seriøse, samfundsengagerede stykker. Selv juleforestillingen blev fynboerne snydt for i de første sæsoner, hvilket udløste et ramaskrig. Publikum svigtede, og Odense Teater fik den dårligste tilslutning af de tre landsdelsscener. Før ombygningen i sæsonen 1975/76 lå besøgstallet på 127.925 (incl. skolescenen), men efter ombygningen var tallet i sæsonen 1979/80 faldet til 89.921. I det hele taget faldt den nye programlinie ikke i god jord overalt. Et par kendte skuespillere søgte nye græsgange, enten fordi de fandt repertoiret trist og belærende, eller fordi de ikke kun ville spille »seriøse« roller. Også i pressen blev der med mellemrum skudt med skarpt mod teaterchefen, som blev beskyldt for dårlig ledelse. Han ville ifølge dele af pressen afskaffe det borgerlige teater og lave venstreorienteret og »ufolkeligt« teater. Og der blev sat spørgsmålstegn ved, om teatret levede op til lovens ord om alsidighed. Ganske typisk for kritikken noterede redaktør Knud Secher sig i en kronik, at teatret ensidigt blev brugt som politisk talerstol, en tendens som kvalte det kunstneriske. Knud Secher mente, at det måtte være tilladt at lave kunst for kunstens egen skyld. Selv i amtsrådet blev repertoiret kritiseret. Og i 1982 stemte Carl Erik Hansen fra Venstre imod teatrets budget i protest mod teatrets repertoire og kvalitet. Foruden Carl Erik Hansen stemte de to fremskridtsfolk i amtsrådet også imod budgettet.

Den gale fra Chaillot - bladtegning af Kurt Westergaard fra Jyllands-Posten.

313

I begyndelsen tog Waage Sandø kritikken med oprejst pande. Han fandt selv, at repertoiret levede helt op til kravet om alsidighed. »Repertoiret som helhed synes jeg ikke, at der har været noget i vejen med. Det er blevet sammensat i samarbejde med dramaturgiatet, hvor alle former for mennesker og meninger er repræsenteret. Og der har her været klar enighed om, at det dækkede alle væsentlige genrer«, sagde han i 1982 til Fyens Stiftstidende. Efter et par sløve sæsoner med flere anmelder- og publikumsfiaskoer ændredes stilen. Der blev igen satset mere på »det solide«, hvilket muligvis skete efter pres fra teaterbestyrelsen. Teatret skulle igen underholde med fest og farver. Det var klassikere og musicals, som publikum kendte i forvejen. Det gav pote - i hvert fald hvad angår solgte billetter. Hermed forstummede en del af kritikken, der beskyldte Odense Teater for at spille et venstredrejet repertoire.

Brecht-eksperten En af Odense Teaters største triumfer i Waage Sandøs periode var opsætningen af Molières Don Juan i Bertolt Brechts nyfortolkning, hvor teaterchefen selv spillede titelrollen som den elskovssyge kvindebedårer. »Det er en imponerende forestilling, Odense Teater har skabt,

Fyldt hus lørdag den 16. januar 1982, da teatret afholdt en såkaldt Polensaften. Indtægterne fra festaftenen, der bl.a. bød på underholdning fra teatrets egne folk, gik til de nødlidende i Polen. Odense Teater har mange gange været brugt til lignende velgørenhedsarrangementer (John Fredy fot., Fyns Presse Foto).

314

livlig, elegant, overraskende ... God skuespilkunst i en fint afpudset, moderniseret klassiker«, skrev Fyns Amts Avis. Opsætningen blev en overvældende succes, som også nåede at gæstespille på Det kongelige Teater, efter at den var taget af plakaten i Odense. Bag stykkets instruktionen stod den østtyske Brecht-ekspert Peter Kupke, og det blev indledning til et længerevarende samarbejde mellem Odense Teater og Peter Kupke. I foråret 1980 instruerede han f.eks. Brechts Det gode menneske fra Sezuan. En anden af teatrets store Brecht-opsætninger, Svejk i anden verdenskrig, som opførtes på Store Scene i 1982, fik derimod mange tidsler af kritikerne. Et par københavneraviser gav ligefrem forestillingen dumpekarakter. Især Svejk-figuren fik flere drøje hugs. Oprindelig var rollen som Svejk tiltænkt den folkekære skuespiller Louis Miehe-Renard, som Odense Teater havde engageret før sæsonen. Men midt under prøverne sprang han fra på grund af »divergerende opfattelse af rollens udformning« mellem instruktøren Hans Henrik Krause og ham, som det hed i en pressemeddelelse. Det blev i stedet skuespilleren Hugo Øster Bendtsen, der måtte overtage rollen med kort varsel.

Opblomstring af dansk dramatik Mere moderne og nutidig dansk dramatik på Odense Teater, lød teaterchef Waage Sandøs programerklæring, da han overtog roret. Et løfte han allerede holdt, da Ernst Bruun Olsens Sommerhuset fik urpremiere som åbningsforestillingen i Sandøs første sæson. Stykket, der var en videreførelse af Teenagerlove, var en moderne vaudeville. Der var knyttet store forventninger til Ernst Bruun Olsen, der vendte tilbage til Odense, hvor han i årene 1946-50 havde gået på elevskolen. Men det var ikke et af Olsens bedste skuespil. Alligevel blev forestillingen sæsonens mest spillede. Dansk dramatik oplevede i disse år en kolossal opblomstring. Det var ikke mindst 60ernes mange små alternative sceners fortjeneste, at megen ny dansk dramatik blev introduceret. Men efterhånden fik landsdelsscenerne også tilført nyt, dansk materiale. Og ved udgangen af 1970erne var landsdelsscenerne tumlepladser for såvel uprøvede som garvede kræfter inden for dansk dramatik. På Odense Teaters Store Scene var det især kendte forfattere som Leif Petersen og Ernst

315

Bruun Olsen, der leverede varen, mens Værkstedsteatret tog sig af de yngre kræfter. Også publikum prioriterede ofte ny dansk dramatik højere end udenlandsk dramatik. Odense Teater turde igen satse på dansk dramatik, men ikke alle stykker var lige vellykkede. Og teaterchefen fik mange øretæver for flere af stykkerne. Nogle kritikere mente, at han savnede mod til at kassere dårlige arbejder - måske fordi de ofte var lavet på bestilling. Hvis teaterchefen lagde dem i skrivebordsskuffen, ville teatret nemlig miste de penge, som allerede var betalt forud. Så hellere løbe risikoen og sætte dem på programmet. Trods kritikken blev Waage Sandø stædigt ved med at satse på yngre danske kræfter, hvilket også bar mange smukke frugter - især på Værkstedsteatret.

Der satses på »Værkstedet« Værkstedsteatret havde hentet nogle af Odense Teaters største og mest opsigtsvækkende succeser hjem. Derfor skulle »Værkstedet« opprioriteres, proklamerede Waage Sandø. Den lille scene skulle have en helt ny betydning og placering i publikums bevidsthed som en fast arbejdende scene - og ikke blot være et stykke luksus, der blev brugt i ny og næ. Publikum skulle også mærke de nye tider, og de gamle klapstole på Værkstedsteatret blev udskiftet med nye polstrede stole ! Repertoiret skulle desuden være mere provokerende. Endelig skulle scenen være yngleplads for nye skrivende navne. Et sted, hvor der kunne eksperimenteres med teatermediet. Værkstedsscenen lagde stærkt ud med Ebbe Kløvedal Reich og Ejvind Larsens Til kamp mod dødbideriet - et lynkursus i Grundtvigs liv og ideer. Det blev startskuddet til indførelsen af nye, danske skuespilforfattere såsom Tage Skou-Hansen, Vagn Lundbye, Benny Andersen og Svend Åge Madsen, hvoraf flere fik deres debut i Odense. Det hører med til historien, at flere af stykkerne var skrevet på bestilling af Odense Teater. Det var især de aktuelle samfundskritiske skuespil om klasse- og kønskamp, der i 1970erne fandt vej til Værkstedsteatrets lille intimscene. De socialrealistiske skuespil om kønsrollerne og parforholdet var populære. Allerede under Kai Wiltons ledelse havde Odense Teater spillet Erik Torstenssons sociale drama De syv piger og forfatterinden Ulla Ryums modernistiske science fiction-spil Myterne. I 1978

316

høstede Værkstedsteatret mange laurbær for collagen Piger i hvidt, der bl.a. havde tekster af Vita Andersen, Charlotte Strandgaard og Marianne Larsen. Stykket viste kvinder i de traditionelle kvindemønstre og var endnu et indlæg i kønsrolledebatten. I foråret 1978 havde Værkstedsteatret premiere på Erik Knudsens forestilling Hvem har bolden? om Påskekrisen i 1920. Men selv om stykket fik gode anmeldelser, var det noget helt andet, som stjal billedet. Professor Tage Kaarsted, der havde skrevet doktordisputats om Påskekrisen og var medlem af teaterbestyrelsen, havde på opfordring fra teatret skrevet en artikel om Påskekrisen til teaterprogrammet. Men artiklen blev kasseret, fordi den kaldte stykket for »historieforfalskning«. Tage Kaarsted var tydeligvis meget misfornøjet med »censureringen«, og artiklen blev i stedet trykt som kronik i Fyens Stiftstidende.

Den svenske invasion Blandt de udenlandske nyheder på Værkstedsscenen gjorde især en ny generation af svenske dramatikere sig stærkt bemærket. Særlig forfatteren Per Olov Enquist faldt godt til på Odense Teater med sin socialrealistiske stil, og han fik flere af sine skuespil opført på den fynske landsdelsscene. I foråret 1977 spillede den fynske landsdelsscene således P. O. Enquists gennembrudsstykke Tribadernes nat. Omdrejningspunktet i skuespillet var August Strindbergs problematiske forhold til kvinder. Det blev en fuldtræffer hos både presse og publikum. Året efter satte teatret P. O. Enquist og Anders Ehnmarks omdiskuterede stykke om kapital, korruption og skandalepressens etik, Chez nous, op. 1970erne var præget af de mange bevægelser, der voksede frem i de oprørske 60ere. Det gjaldt f.eks. kvindebevægelsen, der også satte sit præg på tidens dramatik. En af de største succeser i svensk teaterliv i 1970erne var Suzanne Ostens og Margareta Grapes slagkraftige kvindestykke Jøsses piger - befrielsen er nær om 50 års kvindebevægelse. Stykket blev i sæsonen 1977/78 opført på alle tre landsdelsscener. Det var kvindeteater med stort K, og på Odense Teater blev selv de mandlige roller spillet af kvindelige skuespillere. Samme makkerpar stod også bag skuespillet Fabrikspiger, som løb over scenen i 1982. En typisk repræsentant for 1970ernes socialrealisme var skuespillet Fremad, som indledte sæsonen 1978/79. Det var skrevet af sven-

317

skerne Sigvald Olsson og Fred Hjelm. I god tråd med venstrefløjens angreb på den modernes konkurrencesport var det et debatstykke om fodbold og sportens bagside - set fra omklædningsrummet. For at sikre et autentisk miljø og den rette jargon af mandehørm i omklædningsrummet blev OBs fodboldtræner Richard Møller Nielsen engageret som »faglig konsulent«. Det var dog ikke første gang, »Richardo« var på de skrå brædder, idet han som dreng havde optrådt på Odense Teater i en H.C. Andersen-forestilling.

Individet i centrum Mens 1970ernes teater var præget af kollektivets problemer, så vendte strømmen fra begyndelsen af 1980erne. Individet kom igen mere i centrum. Tidens dramatik handlede om stærke følelser og relationer mellem mennesker. Det moderne menneskes udsathed, ensomhed og kærlighedshunger var centrale omdrejningspunkter. Altsammen elementer, som bl.a. fandtes hos en ny generation af tyske dramatikere, der fandt vej til den fynske landsdelsscene. Det var Odense Teater, der i begyndelsen af 1980erne introducerede den tyske forfatter Botho Strauss for det danske teaterpublikum. I 1982 havde teatret på programmet Stor og lille, som blev ført frem til succes, og som indbragte instruktøren Søren Iversen årets teaterpris, Jeppe, for bedste instruktion. Succesen blev sæsonen efter fulgt op med forfatterens seneste skuespil Kalldewey Farce. Men den nye tyske realisme med dens meget modernistiske udtryksformer trak ikke så godt, og den ordrige forestilling gik for en halvtom sal. Bedre gik det for et andet af Strauss’ stykker Fremmedføreren, der blev spillet i 1987. I 1985 tog Odense Teater som det første teater i Skandinavien en anden af Tysklands nye og varme skuespilforfattere Heiner Müller på programmet med forestillingen Frihedens maske. Men stykket fik mange dårlige anmeldelser, og flere tilskuere udvandrede fra forestillingen, som kritikerne fandt selvhøjtidelig og overdrevent ordrig. Værkstedsteatret præsenterede ligeledes i midten af 1980erne en af tidens mest omtalte og iøjnefaldende svenske dramatikere, Lars Norén. Hans stykke En nat af krystal gik over Værkstedsscenen i 1984. Det var et typisk Norén-stykke om en rystende familiestrid mellem to generationer, hvor børnenes opgør med forældrenes livsløgne og

318

I Peter Kupkes iscenesættelse af østtyskeren Heiner Müllers Frihedens maske fra 1985 blev det store ansigt det samlende symbol. Handlingen kredsede omkring temaet revolution. De tre hovedroller blev spillet af (fra venstre) Waage Sandø, Jens Jørn Spottag og Eddie Karnil (Lis Steincke fot., Odense Teater).

ægteskabelige selvbedrag var centrale punkter. Året efter kom så Danmarkspremieren på Kaos er nabo til Gud. Nordens største dramatiker i 1980erne havde for alvor vundet fodfæste på den fynske landsdelsscene. Et andet af tidens varmeste teaternavne var den italienske multikunstner Dario Fo, der var på plakaten i Odense i sæsonen 1980/81 med farcen En tilfældig anarkists hændelige død. Forestillingen vakte stor interesse, og Odense Teater satte i sæsonen 1983/84 igen Dario Fo på plakaten med forestillingen Biler, brag og blå briller. Dario Fos kritisk-satiriske stil, der havde rødder i den folkelige gøglertradition, Commedia dell’arte, faldt godt til på Odense Teater, hvor hans stykker siden ofte er opført med stor succes. Den italienske teatermand var på Odense Teater repræsenteret med Danmarkspremieren på Elizabeth tilfældigvis en kvinde (1986), Ægteskab på vid gab (1988), Syvende bud: Stjæl lidt mindre (1990) og Johan Padan opdager Amerika (1996).

Uden musik I Waage Sandøs første sæson på Odense Teater blev musikforestillingen Spillemand på en tagryg sat på plakaten, men herefter blev musicalgenren sat i skammekrogen. Det var ikke populært hos publikum,

319

der krævede musikalsk underholdning. Det varede derfor ikke længe, før Odense Teaters musicaltradition blev taget op igen. Odense Teater åbnede sæsonen 1979/80 med musicalen En mand fra la Mancha, der var baseret på Cervantes’ berømte roman Don Quixote. Musicalen blev en bragende succes både hos anmeldere og publikum. Omkring 1980 gled de store musicals igen ud af Odense Teaters repertoire. Men denne gang var det ikke et bevidst valg fra teaterchefens side, men en uenighed mellem Fyns Amt og Odense Kommune om betalingen for Odense Byorkesters medvirken, der var årsagen. Teatret havde simpelt hen ikke penge på budgettet til den dyre musik. Da forhandlingerne om en ny aftale mellem parterne gik i hårdknude i 1980, måtte teatret klare sig uden byorkestrets medvirken. Det betød flere discountløsninger med relativt få musikere. Uoverensstemmelserne blev først i 1983 ryddet af vejen, og teatret kunne spille West Side Story med stor succes.

Fra skolescene til børneteater Odense Teaters skolescene havde i midten af 1970erne en hård tid. Den økonomiske stramning af budgettet og teatrets ombygning tvang skolescenen til at holde pause i næsten to år. Men fra 1978 blev den atter vækket af sin tornerosesøvn. Skolescenen, der oprindeligt havde haft en opdragende målsætning, ændrede sig mærkbart i slutningen af 70erne. Det var slut med gamle klassikere og vaudeviller. I stedet så børnene debatstykker, der tog problemer op, som lå inden for deres erfaringsområde. Teatret spillede nu stykker på børnenes præmisser. Skolescenen var blevet til børneteater. På skolescenen kunne de fynske børn bl.a. se urpremieren på Bjarne Reuters Busters verden i 1980. Samme forfatter stod også bag Willy the Tonser, som var på teaterplakaten i 1982. Der var en ungdomsmusical om frimærkesamleren, der på forunderlig vis blev et stort rocknavn. Skolebørnenes opførsel under forestillingerne voldte til stadighed problemer. Det var ikke noget nyt. Folkene på scenen måtte leve med uro i salen, når de var med i en skoleforestilling. Men da skuespillerne under opførelsen af englænderen Nigel Williams Klassefjenden i 1983

320

blev mødt med piften, råben og papirskugler, som blev kastet mod scenen, var grænsen nået. Eleverne var tydeligvis utilfredse med stykket, og skuespillerne var fortvivlede. Derfor tog Odense Teater det usædvanlige skridt at aflyse de sidste seks skoleforestillinger. »Vi måtte erkende, at eleverne fra 8.-10. klasse ikke forstod det ret voldelige stykke og derfor reagerede urimeligt i forhold til skuespillerne«, sagde informationschef Anne-Birthe Jarnum senere.

De alternative scener Fyn var i begyndelsen af 1970erne »en typisk provins med hensyn til teaterudbuddet« - i hvert fald ifølge teaterspecialisten Kela Kvam. Øens teaterliv blev helt og aldeles domineret af »den borgerlige andelsscene« Odense Teater, mens alternativerne til det etablerede teater endnu ikke havde vundet fodfæste. For at udbrede kendskabet til andre teaterformer var hun derfor i 1973 medinitiativtager til en sommerfestival for nordisk gruppeteater i Odense. Festivalen bød på et væld af teatertilbud for både børn og voksne overalt i byen. Odense Teater stillede velvilligt Værkstedsteatret til rådighed for festivalen. Men »den borgerlige andelsscene« var nu ikke helt alene på scenen. Rundt om på øen fandtes flere amatørscener, hvor fynboerne kunne opleve den dramatiske kunst. Siden 1948 havde Odense Dramatiske Forening viste amatørteater - først på Industripalæet og fra 1966 i en nedlagt fabriksbygning i Nedergade. Der var også mulighed for at opleve voldspillene i Nyborg og H. C. Andersen-spillene i Den fynske Landsby. Det, publikum fik serveret på amatørscenerne, var traditionelt teater, som man kendte det fra Odense Teater. Det var ikke her det ny, eksperimenterende teater holdt til. I sidste halvdel af 1970erne oplevede dansk teater en driftig periode. Aldrig før var der blevet eksperimenteret så meget og med så stort held. Også publikumsinteressen steg støt. Det ene nye teater efter det andet skød op over hele landet. På Fyn var der ligeledes grøde i teaterlivet, og nye alternative scener så dagens lys - om end det gik lidt trægt. De nye teatre spillede ofte et nyt og anderledes repertoire. De sigtede mod et andet publikum. Teatergruppen Ask og Embla, der senere skiftede navn til Vintapperteatret, etablerede sig i 1977. I 1979 blev Banden, der kom fra

Da Odense Teater i 1983 spillede Nigel Williams Klassefjenden, hvis handling tog udgangspunkt i ungdomsproblemer i England, vakte forestillingens voldelige scener en del røre. Især opførelserne for skolerne skabte uro, og flere forestillinger måtte aflyses. I tidens løb har teatret flere gange måttet døje med uro, støj og ufine tilråb ved forestillinger for skolescenen. Da en kvindelig skuespiller i 1967 blev ramt i øjet af en papirkugle og nægtede at fortsætte sin optræden, overvejede teatret at udelukke nogle af de odenseanske skoler fra teaterforestillingerne (Odense Teater).

321

Grethe Holmer (f. 1924) var tilknyttet Odense Teater 1961-78 som både skuespiller og instruktør. I årene 1964-80 var hun desuden rektor for skuespillerskolen. Hun var gift med teaterchef Kai Wilton, men fortsatte på teatret efter sin mands afgang i 1976 (Odense Teater).

København, inviteret til Odense som egnsteater i kommunalt regi. Baggrunden var teaterloven af 1979, der bl.a. gav statsstøtte til egnsteatre. I 1980 opstod børneteatergruppen Skægspire, ligesom der i midten af 1980erne blev skabt en ny scene i Magasinet i Brandts Passage, hvor flere teatergrupper gæstespillede. Et forsøg på at skabe et fast morskabsteater i Magasinet kiksede dog. Det fynske teaterliv var således mere eller mindre samlet i Odenses centrum. Eneste undtagelse var Baggårdsteatret, der etablerede sig nogenlunde samtidig i Svendborg. Disse nye teaterinitiativer blev tit hjulpet på vej af skuespillere fra Odense Teater, der agerede som fødselshjælpere. De nye scener gav Odense Teaters skuespillere mulighed for at prøve kræfter med opgaver inden for den dramatiske kunst, som de ellers ikke fik prøvet på deres faste arbejdsplads. Odense Teater med Waage Sandø i spidsen tog »konkurrencen« med sindsro, idet han skønnede, at den blot ville skærpe teaterinteressen. »Vi har brug for hinanden som supplement«, lød hans kommentar.

Nye teaterrum I hele den danske teaterverden var den scenografiske opfattelse af teaterrummet i udvikling. Teatermaleriet var blevet til scenografi - en selvstændig kunstnerisk disciplin med mange udfoldelsesmuligheder. Samtidig blev nye materialer såsom plastik, glasfibre, letmetaller m.v. taget i brug. Den naturtro scenografi, der hidtil havde indrammet scenen, blev udskiftet med moderne dekorationer i tidens billedsprog. Scenografien blev på de skrå brædder en vigtig medspiller, som »digtede« med på historien. Den traditionelle scenografi, hvor publikum ligesom kikkede ind i en dagligstue med kun tre vægge (en kukkasse), var stadig altdominerende på Odense Teaters Store Scene. På Værkstedsscenen derimod blev der flittigt eksperimenteret med nye udtryksformer og med en mere fleksibel scenekonstruktion. Da Værkstedsteatret i 1977 opførte P. O. Enquist og Anders Ehnmarks Chez nous, brugte scenografen Paul-René Peronard for første gang i teatrets historie alle fire vægge. Forestillingen »omringede« bogstaveligt talt publikum, der var anbragt i midten på en stor drejeskive, som blev kørt rundt ved håndkraft. For hver ny scene drejede karrusellen til en ny dekoration.

322

Tidens nye modeord inden for scenografien var totalteater. Det fynske publikum kunne for første gang opleve totalteater på Odense Teater, da man i 1980 havde Danmarkspremiere på den chilenske nobelpristager Pablo Nerudas eneste skuespil Banditten. Forestillingen var af praktiske grunde henlagt til Industripalæet på Albani Torv, hvor hele salen blev udnyttet. Totalteater-effekten blev opnået ved hjælp af lyd, lys og store, hvide lærreder.

Skuespillerskolens nye omgivelser Skuespillerskolen rykkede den 30. august 1976 ind i nye lokaler i Vindegade - skråt over for teatret. Skolen mistede dermed for første gang i dens historie den tætte knytning til teatret i Jernbanegade. I de nye lokaler, der blev kaldt Europas største med ca. 550 m2, havde skolen med Grethe Holmers ord endelig fået plads nok ! Skolen havde blandt meget andet fået sin egen garderobe. Et stort fremskridt, eftersom eleverne tidligere måtte klæde om på f.eks. Grethe Holmers kontor. »De første tre år var mit kontor en mappe, teaterhistorie lærte eleverne siddende på en trappe, og i elevskolens reglement hed det: Det er enhver elevs pligt i god tid før undervisningen at finde et egnet lokale«, fortalte Grethe Holmer ved indvielsen til Fyns Amts Avis. Flytningen over på den anden side af gaden var dog ikke uden problemer. Flere elever følte, at de manglede tilknytning til teatret, når de ikke længere var i samme hus. Scenetjeneste var stadig obligatorisk på sidste del af uddannelsen, så kontakten med scenen ikke gik tabt. I sommeren 1980 forlod Grethe Holmer efter eget ønske elevskolen for at begynde et nyt teaterliv i København. I et afskedsinterview fortalte hun, at det skete uden bitterhed, selv om hendes forhold til Odense Teater ikke havde været »særlig hjerteligt« siden hendes mand, Kai Wiltons dramatiske afgang. Skolen havde i mange år været Grethe Holmers hjertebarn, og det var i høj grad hendes fortjeneste, at skolens renommé var blandt landets allerbedste. Det blev den 30-årige sceneinstruktør Hans Rosenquist, som skulle løfte arven efter Grethe Holmer. Rosenquist, der var odenseaner, var uddannet instruktør på Statens Teaterskole. Han havde siden arbejdet på Svalegangen i Århus, hvor han i øvrigt efterfulgte Waage

323

Sandø, og siden havde han arbejdet som free-lanceinstruktør på flere teatre. Kontrakten med Hans Rosenquist løb til 1983, hvorefter han frivilligt fratrådte stillingen. Ny i rektorstolen blev den 50-årige skuespiller Karlhelge Bohnsen, der også fungerede som lærer ved skuespillerskolen.

Midt i en sparetid Det var sparetider, og nedskæringskniven blev fra omkring 1980 jævnligt svunget over Odense Teater. Skiftende regeringer gav amter og kommuner besked om, at de skulle slanke de offentlige budgetter. Det betød nedskæringer på de kulturelle områder. Odense Teater, der var den af amtets kulturelle institutioner, som fik flest penge, mærkede i kroner og ører den hårdeste budgetbarbering. Hver gang amtet satte en sparerunde i gang, gjorde det ekstra ondt på Odense Teater, eftersom statens støtte automatisk blev reduceret tilsvarende. Fyns Amt krævede i 1979, at der skulle spares 1,25 mill. kr. - teatrets samlede offentlige tilskud lå på knap 20 mill. kr., hvoraf amtet betalte omtrent halvdelen. »Hvis det skulle lade sig gøre, var det slut med store, farverige udstyrsstykker«, mente Waage Sandø bagefter. Kravet blev senere ændret til 768.000 kr., men alligevel måtte teatret imødegå de økonomiske slankekure ved at skære ned på turnévirksomheden inden for amtet. I begyndelsen af 1980erne blev teatret atter mødt af massive sparekrav. Det var kulturminister Mimi Stilling Jacobsen, der som led i den nye firkløverregerings sparepolitik skar dybt i landsdelscenernes budgetter, mens Det kongelige Teater gik fri. Statens bidrag til teaterbilletter blev bl.a. sænket. Sparekravene gjorde ondt på Odense Teater, der allerede tidligere havde været igennem en svær sparerunde. Folketingets alternative kulturpolitiske flertal bestående af S, R, SF og VS forhindrede dog større kulturbesparelser, der ville sætte teatret på yderligere skrump.

Teater for alle Abonnementsordningens rabatter på teaterbilletter gav høje belægningstal - i begyndelsen af 1980erne lå tallet på omkring 80-85% for

324

Store Scene, mens det nærmede sig 100% på Værkstedsscenen. I 1980 købte hver abonnent billetter til gennemsnitlig 4,4 forestillinger. I alt blev 43.500 billetter solgt i abonnement, hvilket var lidt færre end på Ålborg Teater. Danmark havde fået et teatersystem, hvor de fleste billetter skulle sælges - og blev solgt - på en forventning hos publikum. Løssalget tegnede sig kun for en mindre del af billetsalget. Teatrets publikum planlagde deres besøg i forvejen, hvorfor teaterkataloget havde fået en betydelig indflydelse på danskernes teatervaner. Publikum havde fortsat en social og aldersmæssig slagside, og den generelle billiggørelse af teaterbilletterne gennem Arte havde ikke ændret væsentligt på publikums sociale sammensætning. Derfor erklærede Waage Sandø, at Odense Teater ikke skulle være for de få. Han ville gøre »alle til teatergængere«, bl.a. med rabatter til unge og ældre, der ikke var særligt tilgodeset af den eksisterende Arte-ordning. Odense Teater forsøgte også at styrke teaterinteressen gennem flere opsøgende kampagner, hvor personalet gik ud på gader og stræder, i supermarkeder og stormagasiner for at snakke Odense Teater med folk. Der blev også arrangeret rundvisninger, som skulle afmystificere teatret. Samtidig ønskede teatret at løsne op på den stramme abonnementsordning. Under sloganet »selvvalg er velvalg« lancerede Odense Teater i 1979 - som det første teater - ideen om, at publikum frit kunne vælge forestillinger. Den hidtidige praksis var baseret på en fast kombination af mindst tre forestillinger, der sikrede, at der blev solgt billetter til alle forestillinger. Flere hævdede, at Odense Teaters »selvvalg« var et oprør mod Arte, og de frygtede, at de mindst attraktive forestillinger ville blive svigtet. Men ordningen blev godt modtaget af publikum, og snart bredte ideen sig til resten af landet, hvor den blev indført 1984. I arbejdet på at knytte abonnenterne tættere til teatret arrangerede Odense Teater teaterrejser for sit publikum. Allerede i midten af 1970erne lavede teatret de første teaterrejser, og fra sæsonen 1980/81 blev teaterrejserne til udlandet sat i system. Hvert efterår fyldte teatret en bus med teaterentusiaster for at give dem teateroplevelser i en række europæiske byer som Berlin, Paris, London, Wien, Warszawa m.v. Rejserne blev som regel arrangeret af teaters chefdramaturg, Asger Munch-Møller, der også fungerede som guide på turene.

Skuespilleren Kirsten Saerens, som tegneren Birthe Bertelsen så hende i Arthur Millers Udsigt fra broen i sæsonen 1993/94 (Odense Teater).

325

Cowboybukser afløser festtøjet

Skuespiller Waage Sandø (f. 1943) blev ny chef for Odense Teater 1977 og blev på posten indtil 1985. Hans repertoirelinie var omstridt, og han blev bl.a. beskyldt for at lytte for meget til sine rådgivere (Odense Teater).

Teatergængerne ville ikke blot underholdes, når de gik i teatret. De ville have en oplevelse med sig hjem. Det konkluderede en undersøgelse blandt Odense Teaters publikum, som teatret i samarbejde med to studerende fra Odense Universitet fik lavet i 1980. Undersøgelsen viste også, at folk stort set var tilfredse med Odense Teater. Tilfredsheden var størst blandt Værkstedsscenens gæster - en scene, som tiltrak et ungt publikum og folk fra venstrefløjen. På Store Scene ville teatergængerne gerne se flere klassikere og flere musikforestillinger. Det var stadig almindeligt, at man kom to og to sammen i teatret, og ægtefællen var den almindeligste ledsager. De typiske teatergængere var funktionærer og folk med en »længere« skoleuddannelse bag sig - og mange var i en moden alder. Men ellers var teaterinteressen generelt faldende med alderen. Teaterpublikummet læste meget og gik hyppigere på kunstudstillinger, til koncerter, i biografen og på biblioteket end ikke-teatergængere. De var ofte medlem af Gyldendals Bogklub og mente, at teatret skulle spille en aktiv rolle i samfundsdebatten - en holdning, som ikke blev delt af den gruppe, der ikke gik i teatret. I modsætning til tidligere foretrak publikum en fri påklædning, og i foyeren var festtøjet efterhånden afløst af sweaters og cowboybukser. Publikum kom sjældent til en forestilling på grund af dagbladenes foromtale. De havde i stedet brugt teaterbrochuren til at orientere sig om forestillingerne. En god anmeldelse kunne dog af og til lokke de teaterinteresserede i Odense Teater. Undersøgelsen beskæftigede sig også med de fynboer, som aldrig kom i Odense Teater. Når de ikke kom på Odense Teater, skyldtes det enten, at afstanden til teatret var for stor, at der ikke var nogen tradition for teatergang i familien, eller at det simpelt hen ikke interesserede dem. Hovedparten af teatergængerne gik - ikke overraskende - ind for offentlig støtte til teatrene. Derimod mente kun 45% af dem, der ikke brugte teatrene, at de skulle støttes.

Ikke en livsstilling På Odense Teaters bestyrelsesmøde i efteråret 1983 meddelte Waage Sandø, at han ville forlade Odense Teater for at hellige sig arbejdet

326

som skuespiller og instruktør, når hans kontrakt udløb i 1985. Beslutningen kom overraskende, om end ikke som en bombe. Allerede ved tiltrædelsen havde Waage Sandø bebudet, at han ikke anså posten som teaterchef for en livsstilling. Han havde tidligere overvejet at gå, da han havde været på teatret i fem år. I de otte år, Waage Sandø sad i chefstolen på Odense Teater, var han en omstridt teaterchef. Han var i mere end en forstand repræsentant for en helt ny generation af teaterledere. Han havde kæmpet for at give Odense Teater en moderne og anderledes profil, hvilket ikke var sket uden sværdslag. Han blev ofte dadlet for at være for progressiv og enøjet i sit repertoire, som den borgerlige presse fandt for venstredrejet og for ensidigt. Han var eksperimenternes mand, men flere gange gik det skævt - navnlig i de første år. Fyens Stiftstidende skrev ved hans afgang i en leder: »Waage Sandø har ikke - for at sige det mildt - været nogen folkekær leder af Den fynske Landsdelsscene«. Efter flere sæsoner med mange »fejlskud« blev der i krogene hvisket om en afbrydelse af hans kontrakt. Men han fik i sine sidste sæsoner vendt strømmen, så teatret igen vandt status på linie med de to andre landsdelsscener. Han havde aldrig lagt skjul på, at han fandt de administrative byrder uforholdsmæssigt tunge. Det var det kreative arbejde på scenen, der interesserede ham, og han var særdeles aktiv på scenen både som aktør og som instruktør. Waage Sandø havde mange ideer med i kufferten, da han ankom til Odense Teater. Han lagde stor vægt på, at teatret spillede et nutidigt repertoire. Et repertoire, der sikkert skaffede teatret et nyt publikum - men som på samme tid afskrækkede andre. Waage Sandø ville demokratisere teatret internt. Det lykkedes ham at få samlet huset efter den opslidende konflikt, der førte til Kai Wiltons afgang. Men i et afskedsinterview måtte han dog indrømme, at det ikke var lykkedes at få øget personaleindflydelse på repertoirevalget. Dramaturgiatet kom - ifølge hans eget udsagn - aldrig til at fungere tilfredsstillende. Der var bl.a. problematisk, at personalerepræsentanter skulle disponere på kollegers vegne. Også konflikten mellem personalegrupper med vidt forskellig uddannelsesmæssig baggrund og interesser kunne virke lammende for arbejdet i dramaturgiatet.

327

Teatersmedien har siden midten af 1970erne holdt til i det gamle elværk i Vindegade (Lars Mikkelsen fot., Odense Teater).

328

Det blev i huset Den 1. august 1985 var der vagtskifte på Odense Teater, idet den 45årige Poul Holm Joensen tiltrådte stillingen som teaterchef. Teaterbestyrelsen havde allerede i februar 1984 - med otte stemmer ud af 11 udpeget ham som ny chef. Den nye teaterchef var fundet blandt husets egne ansatte, hvor han hidtil havde fungeret som souschef og produktionsleder. Det var fra første færd et populært valg blandt teatrets personale, som mente, at det var en styrke, at den ny leder var en mand, der kendte arbejdsgangen i huset. Den nye chef var læreruddannet og kom - i modsætning til mange af sine forgængere i chefstolen - ikke ud på de skrå brædder. Han var således ikke valgt på grundlag af sine kunstneriske præstationer, men for sine administrative evner. Til pressen udtalte Holm Joensen med

klædelig beskedenhed, at det kunne forekomme betænkeligt at vælge ham som ny leder med hans administrative baggrund. Men da det nu var blevet sådan, ville han kæmpe for, at Odense Teater ikke blev »et departement under kulturudvalget«. Den nye teaterchef var langtfra noget ubeskrevet blad i teaterkredse. Han havde i årene 1971-77 været forretningsfører i Danmarks Teaterforeninger og var i perioden 1973-77 tillige sekretariatetsleder i Samarbejdsudvalget for Turnéteater, Opsøgende Teater, Børneteater m.v. (Teatercentrum). Da Waage Sandø kom til Odense Teater i august 1977, skete det på betingelse af, at Holm Joensen blev ny souschef. Som Waage Sandøs nære medarbejder stod Holm Joensen for bl.a. sæsonplanlægning og planlægningen af forestillinger. Folkene omkring Holm Joensen var ved hans udnævnelse fulde af lovord om teatrets nye chef. De beskrev ham som en ildsjæl med en jernvilje, der havde en evne til altid at have fingeren på pulsen. Han var igangsætteren, der forstod at uddelegere opgaver. »Han er administrator med sans for de vibrationer, der altid svirrer på et stort teater«, skrev Niels Bastholm i Jyllands-Posten ved Holm Joensens tiltrædelse.

T I D S TAV L E 1986

Loven om Storebæltsforbindelsen vedtages.

1987

Brandts Klædefabrik indvies officielt som Odenses nye kulturinstitution. Kartoffelkuren begrænser forbruget.

1988

TV-2 bryder Danmarks Radios tv-monopol. Odense Koncerthus indvies. Babettes gæstebud med Birgitte Federspiel i hovedrollen modtager en Oscar

1989

Berlinmuren falder.

1992

Det danske fodboldlandshold bliver europamestre.

1995

Odense Banegård Center indvies.

1996

DR 2 går i luften. Odense Teater udgiver sin fjerde jubilæumsbog

Sukkerkogeriet Det odenseanske kulturliv blomstrede i 1980erne. En række nyskabelser så dagens lys, ikke mindst i Brandts Klædefabrik. Det var baggrunden for, at Odense i 1985 af Jyllands-Posten blev udråbt til årets kulturby. Det »kulturelle opsving« smittede også af på teaterområdet og på Odense Teater som en af byens ældgamle kulturbærere. Det var især ideen om nyt liv til gamle udtjente fabrikker, der kom Odense Teater til gode. Teatret havde i flere år drømt om et nyt og velegnet spillested ude i byen, som kunne aflaste og virke som supplement til værkstedsscenen. Den lille intimscene havde kun plads til 90 tilskuere pr. forestilling. Det skulle være forestillingerne, og ikke Værkstedsteatrets størrelse, der afgjorde antallet af tilskuere. Men da forestillingerne ofte var lige så dyre at producere som på Store Scene, var det en økonomisk hæmsko, at der ikke kunne presses flere ind i den lille teatersal. I slutningen af 1984 fandt Odense Teater endelig et velegnet sted for en ny scene, nemlig Hafnia Industricenter - bedre kendt som

329

Teaterchef Poul Holm Joensen (f. 1938) kom til Odense Teater i 1977 sammen med Waage Sandø. I begyndelsen af 70erne blev de enige om, at de sammen ville søge til Odense Teater, når det blev ledigt - også selv om ingen af dem nogen sinde havde været på Odense Teater. Da stillingen som teaterchef blev ledig i 1977, søgte og fik Sandø den, og Holm Joensen fulgte med som souschef. Han har siden 1985 været Odense Teaters chef (Odense Teater).

Odenses gamle sukkerfabrik fra 1873 på Middelfartvej. Teatret fik i januar 1985 grønt lys til at leje en del af bygningen og lade den indrette til teatersal, såfremt indretning og drift kunne holdes inden for de eksisterende budgetter, det vil sige uden ekstra tilskud. Pengene måtte skaffes udefra bl.a. gennem sponsorstøtte. »Vi troede, vi kunne få sponsorpenge - omkring en million, havde vi regnet med, men vi kunne kun skrabe 55.000 kr. sammen. Det gav lidt turbulens ...«, fortalte Holm Joensen senere. I den gamle fabrik blev der indrettet en fleksibel spilleplads, der gav mulighed for at spille både kukkasse- og arenateater med publikum på flere sider. Indretningen blev helt i »tidens stil«. Her var ingen plyds, stuk, klunker og forgyldninger; derimod bevarede arkitekt Jes Henneberg fabrikkens rene og rå form. Rummet blev på ca. 500 m2. og med alle moderne faciliteter - herunder en teknik-svalegang under loftet, som gav teatersalen mange usædvanlige muligheder. Odense Teater havde fået Danmarks mest fleksible teaterrum - en mellemting mellem Store Scene og Værkstedsteatret. Det var oprindelig meningen, at teatret ville flytte sine værkstedsforestillinger ud i Sukkerkogeriet, og Værkstedsteatret skulle så afvikles - i hvert fald i en overgangsperiode. Den lille intimscene var ifølge Holm Joensen - blevet lige lovlig etableret. Det var ikke længere de progressive unge i Odense, der kom der. Derfor skulle Sukkerkogeriet bruges til kontinuerlig teaterdrift, »hvor vi selv bestemmer formen, og hvor vi håber at kunne præsentere nogle overraskelser for folk, samtidig med at vi appellerer til folks nysgerrighed«, sagde teaterchefen. Ideen til Sukkerkogeriet var Holm Joensens, og realiseringen gav teatret mange nye, spændende muligheder. Samtidig betød det forbedrede forhold for skuespillerskolen, der allerede ved nytårstid i 1986 flyttede ind i nye, store lokaler.

Liv i fabrikken Indvielsen af Sukkerkogeriet var planlagt til efteråret 1986, men teatret tyvstartede, da Den jyske Opera i maj gæstespillede med Ib Nørholms opera Sandhedens hævn. Den 13. september slog man mere officielt dørene op til den tip top moderne teatersal. Dagen begyndte med, at H.C. Andersen Garden og udklædte ansatte gik i optog fra det gamle teater og ud til Sukkerkogeriet, hvor der var åbent

330

hus. Senere på eftermiddagen var der officiel indvielse med taler af formanden for teaterbestyrelsen, amtsrådsmedlem Ingrid Kielstrup, og amtsborgmester Jens Peter Fisker. Om aftenen gik tæppet for urpremieren på forestillingen Balladen om hjertet af det tjekkiske trekløver M. Klima, J. Koffta og P. Matasek mens den fynske lyriker Pia Tafdrup havde leveret sangteksterne. Det var et sandt udstyrsstykke, hvor alle mulighederne i den nye teatersal blev taget i anvendelse. Stykket blev - stik imod alle forventninger en fiasko med meget få tilskuere og en samlet presse, der vendte tommelfingeren nedad. I Fyens Stiftstidende skrev kulturredaktør Rolf Dorset, at forestillingen skrabede bunden i dansk teater. Derimod var alle anmeldere rørende enige om, at Odense havde fået en dejlig og spændende teaterbygning. Med Sukkerkogeriet, der fik indgang fra Roersvej, håbede Odense Teater at kunne tiltrække et nyt publikum. Det varede ikke længe, før fynboerne havde taget Sukkerkogeriet til sig, og anneksscenen kunne allerede den første sæson fremvise en belægningsprocent på 76. Den nye scene blev hurtigt en del af det fynske kulturliv. Etableringen af Sukkerkogeriet løste desuden en række presserende problemer omkring placering af prøver, som teatret hidtil havde haft. Det gav en bedre udnyttelse af teatrets tekniske faciliteter. Sukkerkogeriet har siden indvielsen været brugt til mange andre formål end teater; der har f.eks. været arrangeret udstillinger, frisørstævner, koncerter og sågar boksekampe i lokalet. »Scenen i smøgen« eller blot »Smøgen« hed et andet spillested, som Odense Teater åbnede i 1985. Bag det ydmyge navn gemte sig et prøverum, der i daglig tale hed Prøverum 2, som nu var indrettet til serveringsteater med 60 pladser. Det lille kælderteater med indgang fra teatrets bagside gav ikke plads til de prangende udstyrsstykker og overvældende scenografi. Smøgen blev taget i brug, da man den 7. december 1985 havde premiere på PH-cabaretten Vi venter på PH, der fik mange anmelderroser. Den lille scene er siden brugt til dukketeater, elevforestillinger, cabaretter o.lign.

Det store kolde bord Med valget af Holm Joensen som teaterchef kunne det se ud til, at Waage Sandøs repertoirelinie ville blive ført videre. Men der skete

Publikum på vej ind til Dario Fo-forestillingen Johan Padan opdager Amerika på Sukkerkogeriet i august 1996. Med Sukkerkogeriet, som slog dørene op i 1986, har Odense Teater fået en moderne scene, der rummer mange muligheder (Lars Mikkelsen fot., Odense Teater).

331

forandringer. Roligt og udramatisk tegnede Holm Joensen en ny cheflinie, som på flere punkter var anderledes end forgængerens, om end Holm Joensen ikke slyngede om sig med gyldne løfter om ændringer i programpolitiken. »Teatret skal fortælle historier om mennesker - og i forskellige forklædninger - om vor tid. Det skal formidle oplevelser, underholde og inspirere til eftertanke«, var hans grundholdning. Selv om Odense Teater fik flere scener, ændrede det samlede aktivitetsniveau sig ikke tilsvarende. Der blev stadig spillet ca. 12-14 forestillinger pr. sæson - eller det samme antal som i 1960erne. Det var prøve- og spilletiden, som blev forøget. Den typiske sæson bød fortsat på nogle klassikere, et par musikforestillinger, lidt nyere dramatik fra både ind- og udland og et varierende antal gæstespil. Odense Teaters repertoire var ifølge teaterchef Holm Joensen »som det store kolde bord med mange retter - og undertiden lidt for meget mayonnaise«. Nogenlunde samme holdning gav teaterkritikeren Jens Kistrup udtryk for, da han i 1993 skulle give en karakteristik af de tre landsdelssceners repertoire. Han fandt, at teatrenes programmer var sammensat af mere snusfornuft end dristighed, med større publi-

Siden 1960erne har Odense Teater afprøvet mange nye teaterrum. I 1985 chartrede teatret coasteren Nauta, der blev brugt som sejlende turnéteater med den satiriske musical Dollarprinsessen (Kirsten Bernburg fot., Odense Teater).

332

Forestillingen er i gang. Forestillingsleder Peter Whitmarsh ved signalpulten 1996 (Lars Mikkelsen fot., Odense Teater).

kumsbevidsthed end ud fra ønsket om at vinde nyt land for teatret. De var - ifølge Kistrup - tyngede af deres forpligtelser - både de politiske og især deres økonomiske. Men Kistrup sad jo heller ikke i den varme chefstol.

Alternative scener søsat Odense Teater skulle bevæge sig ud af huset. »Vi synes, det er forfriskende at prøve nogle andre lokaliteter«, meddelte teaterchef Poul Holm Joensen kort efter sin tiltrædelse. Han havde allerede talt varmt for en øget decentralisering og et nærmere samarbejde med de andre teaterudbud i amtet. Teatret skulle spille for flere fynboer og nå helt ud til de »teaterfattige« områder. At det ikke var tomme ord, beviste teaterchefen allerede med sin første sæsonplan, hvor Odense Teater stod til søs med den satiriske musical Dollarprinsessen. Teatret havde chartret coasteren Nauta, der blev omdannet til »teaterskib« og sendt på turné Fyn rundt med forestillingen. Stykket, der blev kaldt et dansk modstykke til TV-serien Dollars, var skrevet af forfatterne Jesper Jensen og Leif Petersen. Handlingen foregik på et skib, og coasteren indgik således naturligt i stykket - som en art totalteater. Urpremieren fandt sted i Bogense

333

Havn den 9. september. I løbet af september anløb skibet en række fynske havnebyer og småøer. Teatrets nye chef ville på den måde imødekomme fynboernes ønske om at få Odense Teater på besøg i hjemlige omgivelser. Efter bådturneen blev forestillingen vist på Værkstedsteatret. Sæsonen 1985/86 bød også på teater i kirken ! Svend Åge Madsen havde skrevet kirkespillet Knud den Hellige i anledning af 900-året for drabet på kongen i Skt. Albani Kirke i 1086. Drabet var til lejligheden flyttet til Odense Domkirkes hvide hvælvinger, hvor scenen stod foran Claus Bergs altertavle. Stilladser og projektører satte sit præg på domkirken, hvilket gav masser af problemer, da rummet stadig skulle fungere som kirke. Interessen for stykket var enorm, og teatret måtte fordoble antallet af forestillinger.

De gamle travere Når Odense Teater satte klassikere som Anton Tjekhovs Kirsebærhaven (1985), Henrik Ibsens Peer Gynt (1990) eller Holbergs Jeppe på bjerget (1993) på programmet, var der næsten garanti for røde lygter. I 1980erne oplevede teatret en stigende interesse for ældre skuespil en tendens som genfindes overalt i den danske teaterverden. Også nyklassikere som Samuel Becketts Mens vi venter på Godot (1986) og John Steinbecks Mus og mænd (1989) blev fundet frem og støvet af. Lektor i teatervidenskab Jytte Wiingaard har i Dansk teaterhistorie givet denne forklaring på klassikernes store popularitet: »De mange klassikerforestillinger i 1980erne bekræftede samtidens rodløshed, men også en opsøgning af historien med vægten lagt på en pessimistisk holdning«. Selvfølgelig var der også nittere indbygget i »lotteriet«, som da forestillingerne Odysseus (1991) og Macbeth (1992) kom ud uden gevinst. De var - ifølge Jens Kistrup - triste eksempler på den »idé- og livløshed, en stor klassiker kan blive offer for«. Odysseusforestillingen, der var en moderne og »pjanket« bearbejdelse af Homers oldtidsdigt, var fra begyndelsen ramt af uheld. Den var egentlig programsat til sæsonen 1990/91. Men prøverne blev forfulgt af uheld og sygdom - kulissen væltede over nogle skuespillere og instruktøren, Thomas Malling, lagde sig med en diskusprolaps - så forestillingen måtte udskydes.

334

Forestillingernes vej fra idé til premiere

nden Odense Teater når frem til premieredagen på et stykke, er der gået et stort arbejde forud, som kun de færreste tænker på, når publikum og presse fælder deres dom. Arbejdet med at finde et stykke begynder op til tre år før premieren, og de veje, der fører frem til et bestemt stykke, er mange. Odense Teater modtager årligt uopfordret op mod 200 manuskripter fra såvel professionelle som amatører. Alle bliver læst igennem af teatrets dramaturg eller teaterchefen. Og ad den vej fremkommer nogle af teatrets stykker. Som oftest er det dog teatret selv, der er den udfarende kraft i jagten på de gode stykker. Teaterchef Poul Holm Joensen beskriver det således: »De fleste forestillinger, vi spiller her, er nogle, som vi har erfaret var på vej. Dels fra udlandet, hvor vi har nogle kontakter, der kan henlede opmærksomheden på interessante stykker, dels rejser vi selv lidt rundt og ser forestillinger. Men langt de fleste af de stykker, vi vælger, er forestillinger, vi kun har læst. Vi orienterer os i et stort udbud af teatertidsskrifter, primært fra England og Tyskland, som har tilgængelige sprog. Når vi er til teatermøder, hører vi jo også et og andet, som vi måske mener kunne være skægt for Odense Teater. Og når vi har medarbejdere i f.eks. London for at leje tøj, så går de ind og ser stykker og kommer hjem med friske oplevelser. Hvis vi på den måde finder noget interessant, så er jeg hurtig til at kontakte dem, der står bag, for at rekvirere et manuskript eller eventuelt et lydbånd. Det gælder om at have fingeren på pulsen hele tiden. Vi går i teatret i København og alle mulige andre steder, så vi ved, hvem der spiller, hvem der instruerer, og hvem der digter her i landet og i udlandet. I en del tilfælde kontakter vi selv dramatikere eller skribenter og sætter et eller andet i gang, altså hvis vi vel at mærke kan blive enige. Det er nemlig vigtigt, når vi f.eks. laver ny dansk dramatik, at det er skrevet med forfatternes hjerteblod«.

Kantinedame Jane Friis (t.v.) og instruktørassistent Line Kromann. Kantinen har altid haft stor betydning for teatrets ansatte. »Det er så vigtigt for trivslen på arbejdspladsen, at man har et sted, hvor man kan mødes før, under og efter arbejdet og snakke om alle de ting, de optager os«, sagde skuespilleren Grete Kyhn i 1973, da det blev overvejet at lade kantinen afløse af automater. Kantinen har - ligesom resten af teatret - holdt lukket om søndagen siden 1972/73. Teaterbesøget på søndage var blevet dårligere og dårligere over en årrække, og teatrets skuespillere ville gerne have én ugentlig fridag (Lars Mikkelsen fot., Odense Teater).

Repertoirerådet Som teaterchef er det Holm Joensen, der har det endelige ansvar for repertoirets sammensætning, men han er ikke alene om at tage beslutningerne. »Som regel foregår det på den måde, at vi snuser rundt

335

og ser, hvad der er inden for det tema, vi godt kunne tænke os at lave noget om, og så kommer der nogle titler på bordet, efterhånden som vi får det læst. Næste skridt er så at præsentere de udvalgte stykker for vores repertoireråd, der består af repræsentanter for personalegrupperne i huset. Vi holder i princippet møde i repertoirerådet en gang om måneden. Men det kan godt være et problem at få det til at fungere hurtigt nok, for det skal foregå i medarbejdernes fritid, og læsningen af manuskripter foregår også i fritiden, og derfor tager det naturligvis tid. Repertoirerådet er kun rådgivende, men det er klart, at jeg lytter til de råd, der kommer herfra. Og hvis de ellers ikke synes, at mine forslag er helt idiotiske, er det jo også tanken, at der gerne skulle brede sig en begejstring fra dem og ud i huset. Det er sket i ganske enkelte tilfælde, at vi har spillet et stykke, som havde mødt massiv modstand i repertoirerådet, og så har der også været en tilsvarende modstand blandt de folk, der skulle medvirke, så rådet har faktisk en betydelig indflydelse. Alt dette med at tilrettelægge et repertoire foregår med et til tre års forspring i forhold til den dag, vi skal spille det aktuelle stykke. Når vi har sendt årsbrochuren på gaden, så er sæsonen på en vis måde allerede historie for mig«.

Sæsonen skal svinge

De store dekorationer samles og males. Teatermaler Lone Pedersen er i gang med at lægge farver på (Lars Mikkelsen fot., Odense Teater).

336

De fleste teatergængere ser et uddrag af teatrets forestillinger i en sæson og bedømmer de enkelte stykker hver for sig. Det er anderledes for teatrets egne folk, der ser en sæson som en helhed. Poul Holm Joensen siger: »Det er vigtigt for mig, at man ikke famler i blinde, sæsonen skal svinge. Rytmen skal være i orden, når vi sammensætter repertoiret. Vi begynder måske med noget, som er sjovt, og underliggende har vi en mere alvorlig ting på en af de andre scener osv. Det skal være sådan, at vi hele tiden har en tvetydighed eller en modsætning, så det samlet lyder som et orkester. Derfor arbejder vi også af og til med et overordnet tema for en sæson. Når vi har valgt en forestilling, begynder vi at lede efter en instruktør. I repertoirerådet kommer der en række forslag, og det munder ud i en prioriteret liste. Og så løber vi ellers om kap med de andre teatre og for den sags skyld også film og fjernsyn for at få fat i instruktører.

Højt oppe under taget holder Odense Teaters skræddersal til. De seks ansatte laver kostumer til fleste af teatrets forestillinger. De sørger også for at holde kostumerne i orden, ligesom de vasker, stryger og reparerer tøjet løbende under forestillingerne (Lars Mikkelsen fot., Odense Teater).

Når vi har fået fat i en instruktør, så snakker vi med vedkommende om, hvem der skal være scenograf på forestillingen. Det er også noget, vi ret hurtigt skal have afklaret. Når det er på plads, begynder den undertiden lidt opslidende diskussion om, hvordan rollelisten skal se ud. Alle kan jo finde på Ghita Nørby, men jeg skal sikre arbejde til de faste skuespillere, som er teatrets fundament og berettigelse. Hvis det viser sig, at vi ikke i væsentlige træk kan blive enige om en rolleliste, og hvis vi bliver mødt af alt for mange forbehold over for Odense Teaters arbejdskraft foran og bag scenen, bliver jeg dødtræt og siger til vedkommende: »Ved du hvad, jeg er ikke glad, når vi taler sammen, og jeg vil være glad for vore forestillinger, i hvert fald på dette stadium af produktionen«, og så afbryder vi samarbejdet. Det er naturligvis ikke altid, at jeg er glad for vore forestillinger, når jeg ser dem, men de skal fødes i glæde«.

Alle mand i sving Når forestillingerne til en sæson er valgt, skal de placeres, så det er muligt at prøve på de forskellige stykker samtidig med, at der spilles. Det er et stort arbejde i de snævre lokaler på Odense Teater. Når alle aftaler er på plads, arbejder instruktør og scenograf videre på stykket. To til tre måneder før premieren begynder teatrets forbe-

337

redelser til det aktuelle stykke. Det første, der sker, er en dekorationsgennemgang, hvor scenografen præsenterer tegninger og modeller til kostumer og dekoration. Regissøren, håndværkere, scenefolk og scenograf drøfter ideen bag opbygningen og de mange praktiske spørgsmål, der rejser sig ud fra tegninger og modeller. I den følgende tid begynder de enkelte værksteder at arbejde på dekoration og kostumer. Arbejdet følges tæt af scenografen, der på den måde sikrer, at hans idé udføres, som han ønsker, hvis det vel at mærke kan lade sig gøre rent praktisk. Medarbejderne i de enkelte fagsale skal bestemt have lidt opfinder i sig, for i de fleste forestillinger er der krav om specielle løsninger for såvel kostume som dekoration. Og det kræver en betydelig opfindsomhed at løse de opgaver, som scenograferne stiller. Tidligere leder af skræddersalen Palle Gydesen kan fortælle om kostumer i alle mulige afskygninger og fremstillet af så forskellige materialer som papir, plastik, gummi og andet, som skræddersalens medarbejdere finder frem til for at løse scenografernes krævende opgaver. Kostumerne skal være solidt lavet for at klare de betydelige fysiske udfoldelser, der foregår på scenen, og tøjet skal tilmed kunne tåle hyppig rensning, fordi skuespillerne sveder meget under forestillingerne. Et specielt problem for skrædderne er patineringen - altså kunsten at få nyt tøj til at se gammelt ud. »Det kan gøres ved at slibe tøjet med sandpapir eller smøre det ind i en grød af sæbespåner, så det ser snavset ud. Men det kan blive for meget af det gode. I musicalen Man skyder da præsidenter ! skulle julemanden se lidt lurvet ud, og det blev gjort med sæbe. Resultat var imidlertid, at den svedende Ole Møllegaard, der spillede julemand, kom til at skumme over det hele«, fortæller Palle Gydesen. Kravene til skuespillernes kostumer og sminke er i det hele taget vokset i de senere år, og når der spilles på intimscenerne, hvor publikum er ganske tæt på skuespillerne, skal kostume og maskering være meget naturtro for at virke.

Nej tak til bladguld og vand ! Odense Teater arbejder ikke med forestillingsbudgetter for ikke at lade det være en spændetrøje om de enkelte forestillinger, men der er selvfølgelig grænser for, hvor meget der kan bruges på en enkelt fore-

338

Malersalen anno 1996. Teatermaler Ole Skov Svendsen mĂĽ bruge hele gulvet, nĂĽr de store tĂŚpper skal males (Lars Mikkelsen fot., Odense Teater).

339

stilling, og som Poul Holm Joensen udtrykker det: »Vi kan godt gennemskue, hvis scenografens forslag er pustet op. Vi kan skelne mellem scenografens selvprofilering og ønsket om at lave en god og flot forestilling. Men af princip siger vi nej tak til bladguld og vand. Bladguld ved vi er dyrt, og vand på scenen bliver dyrt. Det er dog sjældent, at der opstår større uenighed omkring scenografien, men vi har da enkelte gange kasseret en dekoration, men så har scenografen dybest set selv været glad for det, fordi han også godt selv har kunnet se, at det ikke var en verdensmesters arbejde«. Nogenlunde samtidig med dekorationsgennemgangen mødes instruktør, scenograf og skuespillere til den første læseprøve. I god tid før har stykkets skuespillere fået rollehæfter, så de har haft mulighed for at studere rollen. Så begynder det hårde arbejde med at lære teksten. Eddie Karnil er en af dem, der har prøvet det oftest på Odense Teater. »Jeg kan som regel ordene, når jeg kommer til læseprøven«, siger Eddie Karnil. »Jeg begynder en månedstid før, og så tager jeg en scene ad gangen, jeg læser måske de første sider 10 gange, og når de så efterhånden be-

Piccoliner tager imod publikum. Tidligere havde teatret også garderobedamer ansat, men i 1969 blev de 23 damer og kontrollører udskiftet med selvbetjeningsgarderober (Lars Mikkelsen fot., Odense Teater).

340

gynder at sidde der, hæfter jeg mere og mere af teksten på. Jeg læser på et stykke hver dag, men så tager det måske heller ikke mere end 20 minutter at løbe teksten igennem. Når prøverne begynder, kan jeg teksten og er fri af ordene, og så kan man lege med tingene, og jeg kan koncentrere mig om at spille. Jeg kan ikke arbejde med et manuskript i hånden, de der ord skal bare læres - uanset om de skal siges på den ene eller anden måde«. Ved læseprøven fremlægger instruktøren sine ideer med stykket, ligesom stykket læses op af skuespillerne, og eventuelle ændringsforslag diskuteres. Det er i den første tid kun de store roller, der prøver. Senere kommer også de mindre roller med, og der instrueres scene for scene i et prøvelokale. Ideelt set skal skuespillere, der har en hovedrolle, ikke samtidig spille en hovedrolle om aftenen, og omvendt skal de små roller gerne have større roller i andre af sæsonens forestillinger. Hvert af værkstederne har en fast mand knyttet til den enkelte forestilling, og den opgave går på skift mellem afdelingernes ansatte. Det betyder, at det er de samme folk, der følger en forestilling fra start til slut. Når arbejdet med et stykke går i gang på teatret, mødes værkstedsrepræsentanterne en gang om ugen med instruktøren, scenografen, regissøren, produktionschefen og i princippet også skuespillerne for at drøfte, hvordan arbejdet skrider fremad, og aftale den kommende uges arbejde på forestillingen. At det er en fast gruppe, der arbejder sammen om en forestilling, mener Poul Holm Joensen er meget vigtigt; »vi er allesammen afhængige af skuespillerne, det er dem, der tjener pengene til os, og det er dem, der hver aften skal overvinde den eksamensnervøsitet, som altid er til stede. De ved så til gengæld også, at de kan stole på de mennesker, der er ude bag ved scenen, og som skal sørge for, at det hele fungerer. Forestillingen er et teamwork, hvor alle er afhængige af hinanden, og den erkendelse er vigtig for et hus som det her«.

Endelig på scenen Efter ugers slid i prøvelokalet kommer aktørerne på scenen. Der prøves om dagen, mens der som regel er forestilling på scenen om aftenen. Den sidste månedstid før premieren prøves der hver dag undtagen søndag, og der kommer løbende rekvisitter og dekorationer på scenen, ligesom kostumerne tages i brug, efterhånden som de bliver

341

færdige. Hele prøveforløbet følges af en sufflør, der træder til, når skuespillernes hukommelse svigter. Også teatrets dramaturg og teaterchefen følger forestillingernes tilblivelse. Poul Holm Joensen beskriver selv sin rolle under prøveforløbet således: »Når prøverne er kommet på scenen, så går vi ud og kigger og ser, hvordan det går, og så prøver vi at være de friske øjne. For mit vedkommende er det sådan, at jeg fortæller instruktøren, hvad jeg synes om de grundlæggende træk i forestillingen. Jeg påpeger de steder, hvor den er for utydelig eller for tydelig eller andet på det mere principielle plan. Jeg prøver selvfølgelig på at få nogle synspunkter ind eller at få rettet opmærksomheden mod nogle ting, som jeg synes giver problemer, og det samme gør dramaturgen. Vi gør det fuldstændigt uafhængigt, så der er altså to uafhængige par øjne og to opfattelser, der ser på tingene. Det kunne vi sikkert tilrettelægge bedre, men det gør vi ikke. Jeg tror også, at det er rigtigt, at man baserer kommentarerne på en spontan oplevelse, så vidt det er muligt. Vi prøver på den måde at påvirke en proces, så forestillingen opnår en bedre kvalitet. En gang imellem bliver de mennesker, der står midt i forestillingen, totalt blinde over for, hvad der foregår; de synes bare det er skønt, og de har haft det så hyggeligt. Så det er min fornemmelse, at jo mere vi har fulgt en forestilling, jo bedre bliver den«. De sidste uger af prøveforløbet er hektiske. Der prøves på fuld tryk på scenen, og værkstederne kæmper for at få alt klart. Generalprøven er sidste chance for at finpudse forestillingen, og det gælder såvel det kunstneriske indtryk som kvaliteten af værkstedernes arbejde. Frisører, sminkører og påklædere kommer til, for nu skal alt se rigtigt ud. Scenefolkene træder i funktion, efterhånden som prøverne skrider frem. I den sidste prøvetid skal der sættes lys, etableres lyd, og teknikken bag kulisserne skal fungere, og de enkelte sceneskift skal indøves. Tidligere scenemester Ib Jensen kan således berette om mange nætter, der er gået med at indøve sceneskiftene før en premiere. Der er naturligvis stor forskel på, hvor meget et stykke kræver af scenefolkene. En af de vanskeligste dekorationer var My Fair Lady. »Der var utroligt mange sceneskift og vogne, som kørte ud og ind, så det hele skulle planlægges meget, meget præcist, for at det ikke kolliderede på scenen. Alle 53 snoretræk var i brug til forestillingen, og vi var i alt 11 mand. Dagen før premieren prøvede vi hele natten. Om og om igen

342

for at få det til at fungere. Omkring kl. fem om morgenen sagde scenografen, som sad nede i salen: »Nu stopper vi s’gu’, for nu kommer rengøringen. Men I har også gjort det godt, for vi har fået et billede mere med i stykket, end der var, da det blev opført i København, og der var de 23 scenefolk om at klare opgaven««, fortæller Ib Jensen.

Premiere, presse og publikum Den sidste tid op til premieren skal også bruges til at markedsføre forestillingen. Selv om en stor del af billetterne er solgt i abonnement, er løssalget stadig vigtigt. Der sendes pressemateriale til aviserne, optages billeder af udvalgte scener, holdes pressemøder, og hvis pressechefen er rigtig heldig, får han også radio eller tv gjort interesseret i forestillingen. Efter premieren falder dommen over flere måneders hårdt arbejde på teatret. Om anmeldelserne siger teaterchefen: »Selvfølgelig kan man godt blive lidt ked af det, når man ser en dårlig anmeldelse. Man kan også blive ophidset og sige, jamen for pokker, de har jo ikke set en pind af det, der foregik. Vi ved godt, hvordan kvaliteten af de forestillinger, vi leverer, er. Jeg synes for det første, at mange anmeldere er meget fordomsfulde, og for det andet synes jeg ikke altid, at de sætter sig ned og ser, hvad der egentlig foregår på scenen, og det gælder både de positive og de negative anmeldere. Jeg synes dansk teater generelt har anmeldere, som ikke gider sætte sig ind i, hvad der egentlig var tanken med en forestilling, og derfor kan min respekt for dem ligge på et meget lille sted - også når de skamroser os. Der er alt for mange af dem, der bare løber med den store, brede strøm«. Publikum er den anden bedømmer, og det er langtfra altid, at de er enige med pressens anmeldere. Poul Holm Joensen vurderer, at »anmeldelserne betyder formentlig noget for billetsalget, når der er tale om stykker, der kræver noget af tilskueren. For et stykke som Grease betyder anmeldelserne derimod ikke spor, for det vil folk bare se, uanset hvad pressen mener«. Premiereaftenen afsluttes altid med en lille sammenkomst for alle medvirkende, og det samme sker på stykkets sidste spilleaften. I den forbindelse har teaterchefen en fast opgave: »På premiereaftenen holder jeg altid tale inden nogen anden, og det gør jeg også den sidste dag. Det er et ritual med den tale, og før jeg har talt, er der ikke rigtig fest«.

Bag baren. Bartender Jørgen Ingemann er i færd med at servere den lokale øl. Ovenover ses relieffet af H. C. Andersen. Relieffet er et af i alt ni portrætrelieffer af berømte skuespilforfattere og komponister, som billedhuggeren Elias Ølsgaard lavede til bygningen i 1914 (Lars Mikkelsen fot., Odense Teater).

343

De skrev for langsomt Ny dansk dramatik havde i det foregående årti haft en central placering i landsdelsscenernes repertoire med mange urpremierer. Men fra midten af 80erne vendte billedet. Der blev stadig længere mellem en dansk urpremiere på de etablerede scener. 1980erne var - med teaterkritikeren Jens Kistrups ord - et blodfattigt årti, hvad angik dansk dramatik. Flere danske teatre - herunder også Odense Teater - blev hårdt kritiseret for at svigte det danske i deres repertoire. Dramatikerne beskyldte teatrene for, at de alt for enøjet gik efter sællerterne og ikke turde spille ny dansk dramatik, hvorfor de ikke levede op til teaterlovens krav om alsidighed. På teatret svarede man, at det var vigtigt at dyrke de danske dramatikere, men teatret måtte samtidig erkende, at det kunne være svært at lokke folk indenfor, når der var ny dansk dramatik på plakaten. Forestillingerne kunne godt være anmeldersucceser, men publikum svigtede, hvilket gav økonomiske problemer. Ny dansk dramatik var også svær at sælge gennem Arte, hvor folk i 1980erne ofte valgte de stykker, de kendte i forvejen. Der kunne tillige være problemer med at få gode, velskrevne manuskripter til tiden. Til Politiken forklarede teaterchef Poul Holm Joensen den magre danske del af Odense Teaters repertoire omkring 1990 med, at de mange talentfulde danske dramatikere havde svært ved at få et ordentligt manuskript færdig til tiden. »Der er mange udmærkede oplæg og ideer, men det kniber med at få stykkerne færdige - i en anvendelig form«. Baggrunden for udtalelsen var en sag, hvor Odense Teater havde kasseret et manuskript af TV-manden Poul Trier Pedersen som mangelfuldt. Sagen endte i Østre Landsret, hvor Odense Teater blev dømt til at betale sagsøgeren forfatterhonorar.

Dramatikere får debut Ved indgangen til 1990erne fik danske dramatikere atter en mere central rolle i repertoiret, og Odense Teater introducerede flere nye dramatikere, som andre danske teatre siden tog på plakaten. Den danske forfatter Vilhelm Topsøe debuterede således som dramatiker med stykket Om Harriet, der blev opført på Odense Teater i foråret 1987. Topsøe var egentlig uddannet jurist og havde virket som dommer-

344

fuldmægtig. I sæsonen 1994/95 havde teatret endnu et stykke af Topsøe på plakaten, nemlig Svampejagten. Også den fynske digter Pia Tafdrup fik sin dramatikerdebut på Odense Teater med stykket Døden i bjergene, som Værkstedsteatret opførte i 1988. Et humoristisk fortalt stykke om et generationsopgør, et kulturopgør, et ungdomsoprør. Pia Tafdrup vendte tilbage til Værkstedsteatret i efteråret 1991, da der var urpremiere på Jorden er blå. Stykket, der tog udgangspunkt i midaldrende, enlige kvinders problemer med at være mødre, havde en vis sammenhæng med debutstykket, idet en biperson fra Døden i bjergene var hovedperson i det nye stykke. Suzanne Brøggers omdiskuterede debutstykke om AIDS, Efter orgiet, fik premiere på Værkstedsteatret i marts 1993. Stykket overraskede med sit frimodige sprog fra havneknejpen. I sin brochure gjorde teatret da også opmærksom på, at sproget var meget frimodigt, hvorfor det kunne virke stødende. I sæsonen 1995/96 havde teatret et andet af Suzanne Brøggers skuespil, Tone, på programmet. Endelig bød Odense Teater i 1995 på endnu en dramatikerdebut, da kulturredaktør Rolf Dorset, Fyens Stiftstidende, fik sit skuespil Den skjulte krig opført på Sukkerkogeriet. Stykket, der var skrevet på opfordring af teatret, var et ungdomsspil om modstandskampens idealer og skulle markere 50-års dagen for Danmarks befrielse. Samme dramatiker skrev også debatstykket Giv mig dit hjerte om hjertetransplantation, som Odense Teater opførte i 1996. Stykket blev et tilløbsstykke, og teatret tog initiativ til flere debataftner om transplantation og organdonation efter tæppefald med indbudte gæster fra bl.a. Etisk Råd.

De udenlandske premierer I perioden mellem 1985 og 1996 havde Odense Teater Danmarkspremiere på omkring 60 forestillinger, hvoraf omtrent halvdelen var urpremierer. Blandt de udenlandske dramatikere, som Odense Teater introducerede for et dansk publikum, var bl.a. den hvide sydafrikanske forfatter Athol Fugard. I 1987 havde Værkstedsscenen Danmarks-

Kurt Dreyer i titelrollen i Holbergs Jeppe på bjerget, her og overfor vist i bladtegneren Kurt Westergaards streg.

345

Bag kulisserne er der et vældigt apparat i gang, før en forestilling kan gå over scenen. I dag har teatret ansat tre i frisørsalonen. Her er skuespilleren Mei Oulund ved at få sat håret af Bodil Marcell (t.v.) og Inga Hvid (Lars Mikkelsen fot., Odense Teater).

premiere på hans skuespil Vejen til Mekka, der var et debatstykke om intolerance og det at være hvid apartheidmodstander i Sydafrika. Det var et typisk dagligstuedrama - i bedste Ibsen-stil - som fik mange roser med på vejen. Athol Fugard var en velkendt dramatiker og instruktør i sit hjemland, og flere af hans stykker var siden begyndelsen af 1980erne blevet opført i London. I foråret 1988 havde Sukkerkogeriet premiere på en dramatisering af folkevisen om dronning Dagmar, den bøhmiske prinsesse, der giftede sig med Valdemar Sejr. Dronning Dagmar var en co-produktion mellem Odense Teater og den tjekkiske teatergruppe Drak. Forestillingen, der var en blanding af traditionelt skuespil og dukketeater, var blevet til efter idé af den tjekkiske instruktør Josef Kofta, der også havde instrueret første forestilling på Sukkerkogeriet. Dronning Dagmar blev vist i Odense og i Prag og involverede såvel danske som tjekkiske skuespillere. At forestillingen var tosproget, gav ingen forståelsesmæssige problemer, heller ikke da forestillingen senere blev opført i Tjekkoslovakiet. Samarbejdet bidrog til at styrke kontakterne mellem teatermiljøer øst og vest for jerntæppet og var ikke mindst populært i Tjekkoslovakiet. Moderne østeuropæiske dramatikere var ikke hverdagskost, men fra slutningen af 80erne skyllede en bølge af teater fra Østblokken ind over Vesten som følge af den nye åbenhed. På Sukkerkogeriet blev det

346

fynske publikum - som Danmarks første - i 1991 præsenteret for Alexander Galin, der i 1980erne var Sovjetunionens mest spillede moderne dramatiker. Skuespillet Stjerner på Morgenhimlen tog udgangspunkt i De olympiske Lege 1980 i Moskva. Forud for legene blev byen hermetisk »renset« for uønskede elementer, så de mange gæster ikke mødte menneskene fra byens skyggeside. I forestillingen fulgte man fire prostituerede, der blev sendt på ufrivillig ferie uden for Moskva. Stykket faldt i anmeldernes smag, og Odense Teater måtte forlænge spilleperioden med to ekstra dage. Også Fay Weldons skuespil om konebytning, Elsker, elsker ikke, der havde Danmarkspremiere i foråret 1990, blev en stor publikumssucces. Det gode billetsalg betød, at forestillingen måtte flyttes ud af »Værkstedet« og hen på Brandts Klædefabrik. Lucifers barn, som Odense Teater havde på plakaten i efteråret 1992, var noget så specielt som en Danmarkspremiere på en forestilling om Karen Blixen. Stykket - eller rettere monologen - var skrevet af den amerikanske dramatiker William Luce. Skuespilleren Birgitte Federspiel, der stod alene på Værkstedsteatrets scene i over to timer,

I sæsonen 1993/94 viste Odense Teater forestillingen Bjovulf, der var baseret på en ældgammel sagnhistorie. I forestillingen indgik flere traditionelle engelske danse med bl.a. sværd og kæppe. Her ses en scene, hvor den gamle konge (Eddie Karnil) netop er død (Odense Teater).

347

Den moderne teknik har fået stadig større betydning for teatret. Her ses lydstudiet, hvor Torsten Fønss (t.v.) og Rudi Senf holder styr på de mange knapper på lydpulten (Lars Mikkelsen fot., Odense Teater).

imponerede alt og alle. Flere anmeldere mente ligefrem, at hun havde nået højdepunktet i sin lange karriere. Odense Teater havde i foråret 1994 endnu en bemærkelsesværdig urpremiere, da stykket Bjovulf blev opført på Sukkerkogeriet. Historien var baseret på et ældgammelt angelsaksisk heltekvad om en heltemodig kriger, Bjovulf, ved kong Roars hof i Lejre omkring år 500. Det var en slags »vikingespil« på en landsdelsscene, hvor de dramatiske effekter blev hentet fra keltisk musik og stavdans. Den walisiske instruktør Michael Bogdanov og Odense Teaters Peter Whitmarsh, der var drivkræfterne bag opførelsen, har senere sat forestillingen op i Tyskland og England.

Musicalbølgen ruller Teaterchef Poul Holm Joensen havde mange overraskelser til teaterpublikummet. Det gjaldt f.eks. store musicals og operetter, der i slutningen af 1980erne fik en renæssance i dansk teater. Der var aldrig blevet spillet så mange musicals som fra 1985 og frem, og genren havde aldrig være mere populær. De var et sikkert trumfkort i den skærpede kamp om teaterkroner og publikums gunst - ikke mindst i hovedstadsområdet.

348

Som noget helt nyt så flere dansk producerede musicals dagens lys. Da Holm Joensen tiltrådte, lagde han ikke skjul på, at han var uendelig træt af de fordanskede udgaver af udenlandske musicals. Han ville satse mere på nye, danske musicals. Og rent faktisk stod Odense Teater i 1980erne bag et par nye danske musicals. Det blev John Gays klassiker Tiggeroperaen, der åbnede Holm Joensens første sæson i chefstolen. Operaen havde til lejligheden fået delvis ny musik, komponeret af rockmusikeren Anne Linnet. Det blev begyndelsen på et frugtbart samarbejde, og Anne Linnet leverede også musikken til Erik Knudsens romantiske historie Roserne bryder ud (1987). Ligesom den århusianske musiker sammen med kollegaen Sanne Salomonsen stod bag musikken til Preben Harris’ dramatisering af Gøngehøvdingen (1990). En forestilling, der blev en publikumstræffer, og som senere turnerede land og rige rundt. Odense Teater bestilte også tekst og musik til andre helt nye danske musicals som Marie Grubbe, der havde urpremiere i Sukkerkogeriet i

Sadelmager Bettina Praus i sit lille værksted. Teatret har ofte brug for gamle og næsten uddøde håndværk, hvilket kan give problemer. For ét år siden havde Odense Teater således svært ved at finde en sadelmager (Lars Mikkelsen fot., Odense Teater).

349

Efter flere års ihærdigt arbejde kunne Odense Teater endelig i sæsonen 1990/91 sætte musicalen Les Misérables på plakaten. Her er det en scene fra stormløbet på barrikaderne (Odense Teater).

350

foråret 1987. Teksten var skrevet af dramatikeren Ulla Ryum, mens Bo Holten havde komponeret musikken. Stykket var skruet således sammen, at tilskuerne mødte hovedpersonen på tre stadier - i tre aldre. Teatret kaldte selv stykket en »musicville«, hvilket var en sammentrækning af ordene musical og vaudeville - det gav ekstra presseomtale ! Musicvillen fik en overvejende positiv modtagelse i pressen navnlig var der mange roser til musikken. Også den amerikanske musicalmager Stephen Sondheim fik flere af sine stykker op på Odense Teater, hvor både Sommernattens smil (1993) og Man skyder da præsidenter ! (1993) blev opført. Begge høstede megen anerkendelse og trak mange flok i teatret. Odense Teaters ubetingede største musicalsucces i nyere tid var dog opsætningen af Les Misérables, som var på sæsonprogrammet 1990/91.

De elendige Odense Teater skrev teaterhistorie i 1989, da teaterchef Poul Holm Joensen købte de danske rettigheder til Alain Boublil og ClaudeMichel Schonbergs succesmusical Les Misérables. Det var en »gammel« drøm for teaterchefen, der gik i opfyldelse, da han fik bearbejdelsen af Victor Hugos berømte roman om galejslaven Jean Valjean, der ubarmhjertigt forfølges af fortiden trods udstået straf, til Odense. Siden 1985 havde succesmusicalen spillet uafbrudt i London - og gået sin sejrsgang på utallige scener verden over. »I over fire år har jeg kæmpet for at få fat i denne musical«, fortalte Holm Joensen stolt på et pressemøde. Det var en gigantisk opgave for Odense Teater - den største teatret nogen sinde havde kastet sig over. Det var en opgave, der både krævede kunstnerisk og administrativt mod, og som kun kunne lykkes med Odense Symfoniorkesters medvirken. Egentlig var teatret for lille til en så stor og kostbar produktion, så trods sponsorstøtte og forhøjede billetpriser, kalkulerede teatret fra begyndelsen med et underskud. Og Les Misérables kostede dyrt. »Men det er forestillingen værd«, lød Holm Joensens krystalklare vurdering. Odense Teater var det hidtil mindste teater, den store musical var blevet opført på. Derfor var det nødvendigt at ændre på arrangementet og scenografien - der blev brugt mindre dekorationer, da de originale slet ikke kunne være på Odense Teaters Store Scene. Forhåndsinterseen for musicalen var enorm. Et helt år før premieren blev teatret bestormet af mennesker, der ville sikre sig en billet. Alle billetter til de 43 forestillinger blev revet væk, og nogle blev ifølge rygter - handlet til horrible priser på den sorte børs. Teatret fik flere invitationer til at gæstespille i både Jylland og København, »men vores opgave ligger på Fyn«, lød teaterchefens svar. Det var en gigantsatsning, som kunne have slået fejl. Men teatret var godt forberedt. Der var engageret en række gæster udefra. I alt 30 skuespillere stod på scenen, mens Odense Symfoniorkester sad i orkestergraven. Teatret klarede kraftanstrengelsen med glans. Anmelderne var begejstrede, og opsætningen blev rost til skyerne i samtlige medier. Jyllands-Postens anmelder, Hans Andersen, skrev f.eks.: »Odense Teater

351

har skrevet historie med denne forestilling. Den fynske landsdelsscene turde, hvad københavnske scener veg tilbage for«. Samme begejstring fandtes også hos Jens Kistrup i Berlingske Tidende: »Alt klapper. Alt lykkes. Alt er, som det skal være - også hvad angår alt det ydre: En episk teater-fortælling uden ét eneste dødt øjeblik ... Triumfen er total«. I anmeldelserne kunne man læse om et begejstret publikum, der mødte forestillingen med bravoråb og langvarige jubelfløjt. Også internationalt vandt Odenseudgaven af Les Misérables genklang og blev betegnet som en af de bedste opførelser af den fransk-engelske musical.

Odense Teater spiller gruppeteater

I slutningen af 1980erne indledte Odense Teater et spændende samarbejde med den progressive engelske instruktør Pip Simmons. Han instruerede bl.a. forstillingen Kaspar Hauser, som Odense Teater spillede i sæsonen 1994/95. Senere drog forestillingen på turné med Odense Internationale Musikteater, der var et nyt odenseansk musikteater. Her ses Anders Nyborg som Kaspar Hauser og Kirsten Saerens som professor Daumer (Odense Teater).

352

Odense Teater havde længe gerne villet ansætte faste instruktører. Det lykkedes i efteråret 1989, da teatret ansatte englænderen Pip Simmon som husinstruktør. Han var en særdeles original og kontroversiel instruktør, der i begyndelsen af 1970erne ledede The Pip Simmon Group. Han var udset til sammen med en lille gruppe af Odense Teaters folk at gå helt nye veje. Den lille teatergruppe, der bestod af teknikere og otte overvejende yngre skuespillere, blev skilt ud fra resten af Odense Teaters ensemble. Gruppen fik ansvaret for tre vidt forskellige forestillinger, to på Sukkerkogeriet og én på Store Scene, og skulle ikke medvirke i andre af teatrets forestillinger. Pip Simmon var en gammel kending af Odense Teater, hvor han allerede havde iscenesat den dristige bearbejdelse af Shakespeares Stormen (1987). Det var et eksperiment - en slags gruppeteater. I anmeldelserne blev gruppens opførelse af skuespillet Lulu betegnet som en flot, dristig visualisering, fuld af humor og satire. Også de to andre forestillinger Peter Pan og Peer Gynt fik megen omtale og opmærksomhed. Bagefter konkluderede teaterchef Poul Holm Joensen: »Det var et spændende projekt, som muligvis tiltrak et nyt publikum, og som på mange måder gav klassikerne en ansigtsløftning og gjorde dem vedkommende«. Det nye tiltag blev realiseret med støtte af Teaterrådet, der gav penge til eksperimenter og særlige initiativer. Men denne paragraf i teaterloven - og dermed disse penge - bortfaldt med den nye teaterlov fra 1990, og dermed sluttede projektet også.

Hanne Staff fortæller

eg har, lige fra jeg var helt lille, gerne selv villet spille komedie, og jeg har selvfølgelig også været med i skoleforestillinger og amatørkomedier. Jeg har aldrig drømt om at gøre karriere inden for skuespillet, for det var jeg ikke god nok til. Men jeg syntes, at det var spændende at være med. Jeg havde en meget flot debut i skolekomedien - det var da jeg gik i 1. klasse. Vi spillede Tornerose - og jeg havde nærmest en hovedrolle, for jeg var tjørnebusk ! Jeg kom selvfølgelig også på Odense Teater som barn og fik nogle vidunderlige oplevelser. I 1989 kom jeg i bestyrelsen for Odense Teater, og det har jeg været meget glad for. Jeg tror, at vi, der sidder i bestyrelsen, alle gør det, fordi vi som privatpersoner er meget interesserede i teater. Jeg synes overhovedet ikke, at der er partipolitiske skel i bestyrelsen. Vi er meget enige om teatret og den form, det skal køre under. Personligt bestræber jeg mig på at se hver eneste premiere på Odense Teater. Hvis jeg ikke kan komme til premieren, så prøver jeg altid at nå den senere, så på nær ganske enkelte forestillinger har jeg set alt, hvad teatret har spillet de sidste syv år. I bestyrelsen tager vi os af økonomien og de helt overordnede ting, mens vi ikke har noget som helst med repertoiret at gøre. Men selvfølgelig kommer vi med tilkendegivelser om det, der bliver spillet, så måske har vi alligevel lidt indflydelse på repertoirevalget på den måde. Men det er vigtigt, at den kunstneriske frihed bevares fuldt og helt. I øjeblikket bliver teatret renoveret, og jeg er formand for byggeudvalget, så jeg kommer godt ind i alle teatrets daglige problemer. Jeg er godt klar over, at der ikke er meget plads i den nuværende bygning, men står det til mig, skal teatret forblive i bygningen i Jernbanegade. Det er en flot og klassisk bygning, og det er sådan, et teater skal se ud. Prismelysekroner og den slags giver stemning og atmosfære, og det hører til i teatret. Jeg mener, at der ydes et rimeligt offentligt tilskud til teatret, og at vi har et fremragende teater. Jeg møder også generelt stor forståelse for, at driften af Odense Teater altså koster nogle penge, og det er fra hele det politiske spekter. Men teatret gør også meget for at komme ud til mange mennesker. Skoleforestillingerne og turneerne er med til at sikre, at hele Fyn nyder godt af teatret. Og Odense Teater er altid parat til at række en hjælpende hånd til de mindre teatre. Odense Teater er kort sagt en af Fyns ypperste kulturinstitutioner.

Amtsrådsmedlem Hanne Staff (f. 1941) blev medlem af Odense Teaters bestyrelse i 1989. Hun er i dag næstformand for bestyrelsen og formand for byggeudvalget (Birte Palle Jørgensen fot., Fyns Amt).

353

På telttur Odense Teater sprudlede af liv og nye aktiviteter. Nye teaterscener blev afprøvet. Da Odense Teater i 1988 havde urpremiere på danse- og musikforestillingen Legen over stregen - Game, foregik det i Odense Koncerthus. Det var et eksperiment at sætte en forestilling op i Koncerthuset, men det blev en dyrekøbt erfaring med en høj husleje. Kun fordi Danmarks Radio, der var samarbejdspartner i projektet, dækkede halvdelen af underskuddet ved den dyre forestilling, slap teatret levende fra foretagendet. Det var en lærestreg, og bagefter måtte teaterchefen sande, at det nok var sidste gang, at Odense Teater spillede i Koncerthuset. Landsdelsscenerne blev ofte beskyldt for at være sig selv nok. Men i 1989 indledte Odense Teater et frugtbart samarbejde med Hvidovre Teater om visse forestillinger. Det gjaldt f.eks. Gøngehøvdingen (1990) og Den lille havfrue (1993). Ligesom Odense Teater i 1990 høstede nye erfaringer på turnéområdet, idet forestillingen Fribytteren (1989) turnerede rundt i hele landet i samarbejde med Hvidovre Teater. Musikforestillingen Ain’t Misbehavin’, som teatret spillede i sæsonen 1992/93, var en svingende hyldest til jazz-pianisten og sangeren Fats Waller, der levede et hårdt liv i 30rnes røgfyldte natklubber med sprut og stofmisbrug. Musikshowet blev endnu en manifestation af, hvad teatret formåede musikalsk, og en samlet dagspresse var begejstret. »Advarsel ! Denne anmeldelse bliver frygtelig ensidig. Så er det sagt på forhånd. Superlativerne vil overbyde hinanden - ingen kritiske bemærkninger finder vej til papiret. Alt vil blive ros«, skrev Aksel Brahe i Fyens Stiftstidende. Forestillingen blev senere inviteret til jazzfestivalen i Thorshavn på Færøerne og gæstespillede flere steder i Danmark. I hele august 1993 blev musikshowet genoptaget, men denne gang rykkede forestillingen udendørs til Kongens Have. Her havde teatret opslået et trætelt, som man havde lejet i Belgien. Teltet, »Danspaleis«, der var fra 1908, havde bevaret det oprindelige udstyr. Teltets fine bar, småborde og scene skabte en perfekt ramme, og bagefter kunne publikum danse indtil midnat. I efteråret 1995 lancerede teatret endnu en form for turné, der sigtede på mere alternative spillesteder. David Mamets stykke Oleanna, der berørte følsomme temaer som kønsroller, magtkampe, sexchikane og værdinormer, blev tilbudt og vist som opsøgende teater på folkeskoler, gymnasier, højskoler, virksomheder m.fl.

354

Scene fra forestillingen Oleanna med Ole Møllegaard og Christina Meincke. Tegning af Birthe Bertelsen (Odense Teater).

Rektorstriden på skuespillerskolen Odense Teaters Skuespillerskole skulle i 1987 have nye rektor, da Karlhelge Bohnsen forlod posten for at vende tilbage til scenen. I bunken af ansøgere til rektorstillingen var to oplagte favoritter, nemlig Lane Lind og Jens Pedersen. Skuespilleren Lane Lind blev foretrukket af skolens ansatte. Hun havde en solid pædagogisk erfaring bag sig, idet hun bl.a. havde undervist på Statens Teaterskole i syv år, ligesom hun havde været knyttet til skolen i Odense i en enkelt sæson. Men et flertal i teaterbestyrelsen ville det anderledes og vragede hende til fordel for den 45-årige skuespiller og instruktør Jens Pedersen, der havde søgt stillingen på teaterchef Poul Holm Joensens opfordring. Valget af »chefens mand« satte omgående sindene i bevægelse. Både eleverne og et flertal i lærerkollegiet følte sig groft desavoueret. De udtalte til pressen, at de fandt fremgangsmåden »ydmygende og uacceptabel«, hvorfor de ville klage til Kulturministeriet. Teaterchefen tog »oprøret« og den kommende klage til ministeriet med sindsro. Han var sikker på, at bølgerne snart ville lægge sig igen, selv om han måtte erkende, at der var masser af følelser blandet ind i rektorvalget.

355

Allerede i 1986 havde Odense Teater planlagt opførelsen af Den gale fra Chaillot, men i sidste øjeblik måtte man finde en anden forestilling, da Birgitte Federspiel skulle have orlov for at medvirke i Gabriel Axels Oscar-belønnede filmatisering af Karen Blixens Babettes gæstebud. Stykket var valgt med henblik på, at Birgitte Federspiel skulle spille den dominerende hovedrolle. Forestillingen kom først på programmet i sæsonen 1995/96. Her ses Birgitte Federspiel sammen med Lars Lønnerup (Odense Teater).

356

Der fulgte nu en meget urolig periode. Skolens elever opfordrede den nyudnævnte rektor til at trække sig frivilligt. Men det agtede han ikke at gøre. Elever og lærere reagerede med at suspendere undervisningen for at holde faglige møder om situationen. Lærerne overvejede en kollektiv opsigelse, såfremt udnævnelsen af Jens Pedersen ikke blev trukket tilbage. Også prøverne på teatrets fire scener blev afbrudt, da skuespillerne gik til stormøde for at diskutere sagen, men her var der opbakning bag den nye rektor. I en del af pressen blev rektorstriden fremstillet som en ideologisk konflikt om, hvorvidt eleverne skulle have nær tilknytning til Odense Teaters scener eller være et selvstændigt »akademi« - som f.eks. Statens Teaterskole. Den påstand var imidlertid - ifølge et læserbrev fra skuespiller Lisbeth Gaihede - grebet ud af den blå luft. Andre mente, at striden skyldtes teatrets økonomiske problemer. Bestyrelsen stod fast, og efterhånden lagde uroen sig. Og Jens Pedersen kunne begynde som rektor for skuespillerskolen, der som nævnt var rykket ind i nye lokaler på 1. og 2. sal i Sukkerkogeriet. Skuespilleruddannelsen blev i 1988 udvidet fra tre til fire år. På tredieåret skulle eleverne tilbydes scenetjeneste, der hovedsagelig foregik på Odense Teater. Uddannelsen sluttede med et fælles dramatisk projekt. En klar forbedring - om end den var svær at føre ud i livet, da der ikke fulgte penge med. Det stillede større lokalekrav end tidligere, og skolen fik snart pladsproblemer.

Der uddannes for mange skuespillere I 1990 fik teaterskolen igen ny rektor, idet Jens Pedersen fratrådte sin stillingen, som han fandt belastende for helbredet. Skæbnens ironi ville, at Lane Lind, der blev vraget tre år tidligere, igen var blandt ansøgerne. Denne gang var der ingen slinger i valsen, og hun blev ny rektor. Den 45-årige Lane Lind, der havde en stor kunstnerisk spændvidde med en fortid som både pædagog, cabaretkunstner, instruktør, skuespiller m.v., fik en tre-årig kontrakt, og i den tid måtte hun kun påtage sig én rolle årligt. Den 1. august 1990 tiltrådte Lane Lind sit nye job i Odense. Men allerede inden hun havde sat sig til rette, måtte hun til at kæmpe for skolens overlevelse. En ny kritisk rapport, som var bestilt af kulturminister Ole Vig Jensen (R), fastslog, at der blev uddannet for mange

skuespillere. Rapporten konkluderede, at der var en skuespilskole for meget og foreslog derfor, at den ene af de to skoler ved landsdelsscenerne i Århus og Odense blev nedlagt. De to skoler var - ifølge rapporten - for små til »fagligt og pædagogisk at kunne fungere tilfredsstillende«. Da uddannelsen var overordentlig dyr og arbejdsløsheden blandt skuespillere stor, mente man, det var bedst at lægge de to skoler sammen. Forslaget mødte massive protester fra både Århus og Odense, hvor man tog til genmæle over for kritikken. I længere tid vidste skolen ikke, om den var købt eller solgt. Men efter to år i usikkerhed var faren for en sammenlægning endegyldigt drevet over og forslaget taget af bordet. I midten af 90erne blæste der helt nye vinde. Ingen talte om sammenlægning mere. Faktisk gik tendensen i den modsatte retning. Som en konsekvens af statens ønske om at udvide antallet af uddannelsespladser fik skuespillerskolen i 1994 ændret antallet af elever fra syv til otte elever pr. årgang. Og der var stor rift om den ekstra plads. Drømmen om livet på de skrå brædder var ikke blevet mindre trods en høj arbejdsløshedsprocent blandt skuespillerne. Hvert år søger over 500 om optagelse på skolen.

Skuespillerskolen i lokalerne på Sukkerkogeriet. Siden 1978 har elevskolen som den første herhjemme brugt video i undervisningen. Ved at optage skuespillet på video kan eleverne bagefter få feed back (Lars Mikkelsen fot., Odense Teater).

357

»Teaterkrisen« kradser Dagspressen skrev i slutningen af 1980erne atter om teaterkrise. Baggrunden var nye tal, som viste et alarmerende fald i antallet af tilskuere. Mange mente, at årsagen til de tomme teaterstole var danskernes stramme privatøkonomi, der f.eks. blev ramt af den såkaldte kartoffelkur. Teaterkrisen var mere en publikumskrise end en repertoiremæssig krise. Det faldende billetsalg var ikke kun noget, man mærkede inden for teaterområdet. Det ramte de fleste kulturområder. Til gengæld eksploderede danskernes »skærmforbrug«, i takt med at Danmarks Radio fik hård konkurrence af TV-2, satellit- og lokal-TV. Især den medieslugende ungdom brugte mange timer foran TV-apparaterne. Også på Odense Teater kneb det med at få teatersalene fyldt. Det var især det traditionelle og seriøse skuespil, publikum svigtede, mens det lette repertoire, farcerne og lystspillene solgte pænt. De faldende publikumstal tvang Odense Teater til at afkorte enkelte forestillinger. Teatret måtte således i februar 1989 forkorte opførelsen af Jean Anouilhs Colombe på Store Scene med en uge på grund af svigtende interesse. Da afkortelsen faldt sammen med, at teatrets øvrige scener heller ikke havde noget på plakaten, var odenseanerne teaterløse i næsten tre uger.

Mandagsmøde på teaterchefens kontor. Den kommende uges opgaver drøftes i »førerbunkeren« af (t.v.) dramaturg Inge Andersen, teaterchef Poul Holm Joensen, økonomichef Peter Houmann, produktionsleder Anders Jensen, teatersekretær Elsebeth Hansen og pressechef Michael Harris (Lars Mikkelsen fot., Odense Teater).

358

Flere kritikere beskyldte landsdelsscenerne for at være tunge mekanismer, der var styret af økonomisk tænkning, hvilket havde bragt dansk teater ind i en blindgyde. Det var ikke muligt at skaffe større tilskud. I stedet måtte teatrene vende om og søge tilbage til entusiasmen, engagementet og spilleglæden. Og teatrene måtte finde sig en klar kunstnerisk profilering. Forhenværende dramaturg ved Odense Teater Lars Seeberg skrev i tidsskriftet Teater Et i 1987 følgende svada om landsdelsscenernes »sygdomme«: »De er blevet store institutioner, der skal kunne det hele, og det krav vælger man så at forsøge at indfri ved lidt af hvert for enhver smag. Lidt tradition tilsat lidt eksperimenter. Solide travere forstyrret af flyvsk avantgarde. Spillestilsammenstød af dansk naturalisme og teutonsk ekspressionisme«. Han foreslog derfor, at teatrene skabte sig en klarere profil, som publikum kunne forholde sig til. De skulle satse mere kunstnerisk og mindre økonomisk. De etablerede teatre reagerede - ifølge kritikerne - på »krisen« ved at grave sig ned i et stadigt mere uprovokerende repertoire for ikke at støde publikum fra sig. Hvad Odense Teater »tabte« på de seriøse stykker, tjente teatret til gengæld på musicals og klassikere. Kun enkelte stykker gik mod strømmen. Det gjaldt f.eks. Odense Teaters opførelse af Dario Fo-farcen Ægteskab på vid gab, der blev spillet på Værkstedsteatret i foråret 1989. Forestillingen trak fulde huse og måtte forlænges og flyttes til Sukkerkogeriet, hvor der var mere publikumsplads.

Tilbage på rette spor Publikumsnedgangen kunne også mærkes på indtægtssiden, og det skete netop, som teatret måtte kæmpe med økonomiske efterveer fra etableringen af Sukkerkogeriet. For at gøre ondt værre pålagde amtet samtidig teatret en barsk sparekur. Det fik bestyrelsen til at foreslå en sommerlukning af teatret og sende personalet »på støtten« i en periode. Skuespillerforbundets formand Litten Hansen var mildest talt chokeret over, at et landsdelsteater kunne spekulere i understøttelsen. På opfordring af bl.a. teaterchef Holm Joensen blev forslaget senere lagt i skrivebordsskuffen igen. Derimod gennemførte Odense Teater en strukturændring, så ressourcerne blev udnyttet bedre, og som gav mulighed for at arbejde kontinuerligt inden for den reducerede budgetramme.

359

Publikum venter i pausen i Odense Teaters foyer. Siden 1950erne har Odense Teater haft et godt tag i ungdommen. Det skyldes bl.a., at teatret har kørt med særlige ungdomsrabatter, ligesom man har haft et repertoire, der har appelleret til yngre aldersgrupper (Lars Mikkelsen fot., Odense Teater).

360

Snart efter var man på ret kurs igen. Også publikumsnedturen blev hurtigt vendt, og folk strømmede atter til Odense Teater. I dagspressen talte man om en slags Misérables-effekt, og al snak om teaterkrise i Odense var glemt. I sæsonen 1991/92 passerede Odense Teater den magiske grænse på 100.000 gæster. De gode takter har holdt sig lige siden, så Odense Teater i sommeren 1995 for fjerde sæson i træk kunne konstatere en publikumsrekord - denne gang med over 108.000 gæster. Det bedste resultat i årevis. »Naturligvis er det ikke«, sagde Holm Joensen i et interview med Fyens Stiftstidende, »en kvalitet i sig selv at kunne notere et stort publikumstal, men vi er selvsagt lykkelige for det, og samtidig giver det os et godt rygstød og økonomiske muligheder for at få klaret nogle akutte problemer«.

Anker Taasti fortæller

En skuespillers værste mareridt er, at der går en klap ned. Vi har jo stadigvæk vores mareridt om natten inden en premiere, om at man går i stå midt i det hele og ikke kan huske sit eget navn. Premierenerver kommer man aldrig over. Man kan måske bruge dem lidt bedre, end da man var helt ung. Da kunne man jo ligefrem blive lammet af nerver. Nu kan jeg bedre tøjle det og bruge den adrenalin, det jo giver at stå foran en optræden. Det er nyt hver gang, og det er også hver gang uhyre spændende, fordi man ikke aner, hvordan folk vil tage det. Først når man nogenlunde ved, hvordan publikum opfatter et stykke, bliver man lidt mere rolig. Hvis man er med i en fiasko, som er blevet heglet ned i pressen, og der kommer få mennesker, så er det svært at komme igen. Der går et par dage, men så er det tit, at sportsånden kommer over os, og vi siger: »Lad os nu prøve at få det bedste ud af det«. Og så kommer der faktisk noget dynamik i forestillingen, og det sker ofte, at en mindre god forestilling bliver god til sidst. Selvfølgelig er der også forestillinger, som ikke kan reddes. Vi har spillet stykker, hvor næsten halvdelen af publikum udvandrede i pausen. Når premieren er overstået, rejser instruktøren som regel, og så er forestillingen vores, og så er det publikum, der er vore kritikere. Vi kan jo mærke, om de forskellige ting virker, og så kan der ændres lidt fra aften til aften. Der sker altid noget uforudset under en forestilling, så det bliver aldrig »på rygraden«, man spiller. Vi er jo ikke maskiner. Nogle gange er du meget oplagt og har den der skønne fornemmelse af, at det hele bare »går derud af«. Andre gange er det så tungt, så tungt, og man kan tydeligt mærke, om man har publikum med eller ej. Tidligere var det sådan, at stykkerne blev spillet for anmelderne alene inden den rigtige premiere. Det var for at de kunne nå at få deres anmeldelser i avisen på premieredagen. De sad dernede i salen helt alene, og der var intet publikum. Ude i brandmandslogen kunne vi så stå og se ud på den her håndfuld anmeldere, for at se om de gabte, eller om de var tændte på stykket. Det var forfærdeligt. Tæppemanden havde det job, at han skulle hejse og sænke fortæppet. Han var kommet noget op i årene og var ikke meget for foran-

Anker Taasti (f. 1929) fik sin debut på Det Ny Teater i 1955 og blev i 1963 knyttet til Odense Teater. Foruden en lang række roller ved teatret, har han også medvirket i adskillige roller på TV, radio og film (Odense Teater).

361

dringer. En dag stod vi på scenen og ventede og ventede på, at tæppet skulle gå ned. Og vi anede ikke, hvad vi skulle foretage os. Vi stod fuldstændigt afklædte, og tæppet faldt ikke. Så var der en, der måtte springe ud til tæppemanden og råbe: »Tæppet for satan !« Normalt tændte suffløsen en rød lampe, så tæppemanden kunne se, hvornår tæppet skulle gå ned. »Der er ingen lampe«, svarede tæppemanden. »Jamen, for helvede mand - du kunne da ta’ det lidt på konduite, du kender da forestillingen«. »Konduite - næh du - det skal vi ikke ind på her ! « Han ville have sin lampe.

Scene fra TV-optagelserne til Seks kammerater i 1962 med (fra højre) Grethe Holmer, Morten Grunwald, Kurt Batiste, Paul Hüttel og Anker Taasti som skotten. Sidstnævnte har fortalt : »Jeg var med i Seks kammerater, som Danmarks Radio optog i Odense. På det tidspunkt arbejdede TV-teatret sammen med landsdelsscenerne, som hvert år fik tildelt en TV-produktion. Da optagelserne var færdige, skete der det, at Odense Teater måtte aflyse en forestilling på Store Scene. Kai Wilton fik det så arrangeret således, at fjernsynskulisserne med kort varsel blev flyttet fra radiostudiet i det nuværende Værkstedsteater og op på Store Scene. Det var en omvæltning at gå fra de intime billeder og så skulle spille ud over rampen. Det var ikke sjovt, men det lykkedes. Bagefter fik jeg et tilbud om at komme til Odense, og siden 1963 har jeg været på Odense Teater« (E. Christoffersen fot., Odense Teater).

362

Ikke Odenses kop te Den 1. januar 1991 trådte en ny teaterlov i kraft. Skiftende borgerlige regeringer var i 1980erne gået til angreb på statens automatiske støtteordninger i et forsøg på bedre statslig styring af udgifterne til f.eks. teaterdriften. Teaterområdet havde siden 1963 været et af de kulturelle sværvægtsområder, der modtog den største del af de samlede offentlige tilskud. Teaterdrift var et løntungt område, da stort set alle de medvirkende i produktionen var til stede ved hver forestilling. Det gjaldt både skuespillere og teknikere. Et kulturpolitisk flertal uden om firkløverregeringen havde dog sikret, at kulturen ikke blev ramt af større besparelser. Med dannelsen af VKR-regeringen fra 1988 var det alternative flertal væk. Under den radikale kulturminister Ole Vig Jensen blev den nye teaterlov vedtaget. Den skulle ifølge lovteksten »fremme teaterkunst og teaterkultur i Danmark« - unægtelig en noget bred formulering. Loven fjernede med et snuptag det hidtidige krone-til-krone princip, hvor staten og amterne altid betalte hver halvdelen af landsdelsscenernes underskud. I den nye lov blev statens tilskud til landsdelsscenerne fastsat fra finanslov til finanslov og blev ikke længere taget fra ministeriets rådighedssum. På den måde lagde staten et loft over sin støtte. Samtidig måtte tilskuddet fra staten ikke overstige 50% af det samlede offentlige tilskud. Endelig blev abonnementsordningen forringet, eftersom staten bl.a. skar sit tilskud til administration og brochurer bort. Den nye lov var ikke just Odense Teaters kop te - ligesom loven heller ikke faldt i god jord i resten af den danske teaterverden. Det var nu staten, der fastsatte støtten til teaterlivet. Følgen var - ifølge teaterchef Poul Holm Joensen - at dansk teater i højere grad ville blive styret fra København. Loven skabte først og fremmest en betydelig usikkerhed med hensyn til statens økonomiske engagement. Det gik ud over teatrets almindelige planlægning, når Odense Teater først efter en finanslovs vedtagelse i december fik besked om, hvor mange penge der var til rådighed for resten af sæsonen.

363

Det tynde menneske I kølvandet på forarbejdet til den nye teaterlov rejste der sig en protestbølge fra størstedelen af det danske teaterliv. De tre landsdelsscener sendte en fælles protest til kulturministeren, hvori de uheldige virkninger af lovændringerne blev påpeget. Med en landsdækkende aktion forsøgte teatrene at gøre danskerne opmærksomme på konsekvenserne af loven. På 35 af landets teatre blev der umiddelbart før tæppet gik den 23. marts 1990 oplæst en moralsk tekst af Svend Åge Madsen. På Odense Teater var det Kirsten Saerens, der oplæste på Store Scene, og Kurt Dreyer på Værkstedsteatret. Teksten lød: »Engang var menneskene ganske tynde. Ingen kan huske det, men man har mange tegn, der tyder på det. Det er ganske vist længe siden. Ikke meget tykkere end det her stykke papir. Så fandt nogle af de her papmennesker på at tage en maske foran sig og råbe igennem den. Og de opdagede, at deres ord på den måde opnåede en uendelig dybde. Menneskene blev så begejstrede over denne opdagelse, at de begyndte at klæde sig ud og tage puder på maven og sminke sig, grotesk eller lægge ansigtet i dybe folder. Og til deres forbavselse mærkede menneskene, at de begyndte at fylde mere og mere i rummet.

Snedkersalen i 1996. Her fremstilles alle de store dekorationer, der skaber de rette omgivelser for teatrets forestillinger. På billedet ses Frank Dyreborg (t.v.) og Jørgen Lauridsen (Lars Mikkelsen fot., Odense Teater).

364

Skuespilleren Birgitte Federspiel som Aurelie i Den gale fra Chaillot venter i skuespillernes foyer. Der bliver skuespillerne mindet om Odense Teaters stolte traditioner. Væggene er tapetseret med portrætter af direktører og skuespillere, der har haft tilknytning til teatret siden 1796 (Lars Mikkelsen fot., Odense Teater).

Verden blev befolket af svulmende levemænd, pukkelryggede skurke og tragiske tvivlrådige helte. Denne udvikling fortsatte. Man trængte ind i fjerne kroge i menneskene, man fandt skjulte rum og udforskede dem. Indtil mennesket blev det righoldige menneske, som vi kender i dag, og som vi samtidig må fortsætte med at undersøge og afstive, for at forhindre det i at gro til eller falde sammen. Jeg står her i dag for at forsvare det rum(me)lige menneske. Det gør jeg og mine kolleger sådan set hver dag, men i aften føler vi det særlig nødvendigt direkte at advare mod en udvikling: At advare mod et teaterlovforslag, skrevet på papir så tyndt som menneskene var engang, og som truer med at gøre mennesket tyndt igen og forfladige rummet omkring os«. Også publikum blev aktiveret i kampen mod loven. Ved et åbent husarrangement på Odense Teater blev de besøgende opfordret til at skrive til aviserne, de lokale politikere, Folketingets kulturudvalg eller Kulturministeriet og protestere mod lovforslaget.

En dyr teaterlov Efter vedtagelsen af den nye teaterlov fik de tre landsdelsscener stillet i udsigt, at de ikke ville få deres bevillinger yderligere beskåret. Til-

365

skuddene ville blot blive fastfrosset på det aktuelle niveau. Men det gik anderledes. Den statslige støtte til landsdelsscenerne og den landsdækkende abonnementsordning faldt mærkbart i begyndelsen af 1990erne. Landsdelsscenernes budgetter blev kort efter beskåret med 1 mill. kr. hver - og nye sparerunder lurede. Teaterloven gav således Odense Teater en mængde »lommesmerter«. Det gode forhold til Kulturministeriet blev - ifølge bestyrelsesformand, amtsrådsmedlem Jørn Ole Jensen - genoprettet i midten af 1990erne. Baggrunden var, at landsdelsscenerne i 1994 fik forhandlet sig til rette om en budgetaftale med ministeriet. Aftalen sikrede teatrene faste bevillinger i en fire-årig periode fra 1995 og gav garanti for et stabilt budgetgrundlag. Det gav igen bedre muligheder for langtidsplanlægning. Derudover havde kulturminister Jytte Hilden (S) sikret teatret en ekstrabevilling på 904.000 kr. pr. år til dækning af statens andel i en forligsmæssigt aftalt indførelse af pensionsordninger for alle offentligt ansatte.

Nutidens mæcener Odense Teater gik i 1980erne helt nye veje i forbindelse med teatrets markedsføring. Bl.a. fik mæcen-begrebet en genopblomstring - nu hed det bare sponsorering. Som led i firkløverregeringens sparebestræbelser søgte skiftende kulturministre at lægge vægten over på privat kulturfinansiering. Det var noget nyt, at private sponsorer støttede kulturen mod at opnå reklame - og delvist skattefradrag. Fremtrædende borgerlige politikere hilste det således velkomment, da også Odense Teater søgte sponsorstøtte hos erhvervslivet. Det begyndte med Sukkerkogeriet, hvor teatret forsøgte at skaffe sponsorstøtte til indretningen af den nye scene. Men det blev ingen succes. Derimod lykkedes det i 1987 at indgå en sponsoraftale med en lokal bank (Bendix Bank), der betalte en række helsides annoncer i dagspressen, hvor der blev reklameret for Odense Teater. Teaterchef Holm Joensen havde tidligere udtalt sig mod sponsorering. Især hvis teatret kom i lommen på virksomheder, der f.eks. »købte« sig indflydelse på den kunstneriske linie. Men det havde banken heller ikke intentioner

om, og teatret bestemte stadig suverænt over det kunstneriske. Bankens salgschef pointerede, at bankens engagement udelukkende skete som led i bankens image som en utraditionel bank. Devisen var, at hvis det gik godt for den ene, så gik det også godt for den anden ! Siden gik banken dog konkurs, men heldigvis uden at det fik konsekvenser for Odense Teater! Efter den nye teaterlov 1990, som beskar teatrets budget mærkbart, gik Odense Teater på udkig efter flere private sponsorer til udvalgte opgaver. En tanke, der havde været utænkelig blot nogle få år tidligere. Teatret etablerede i 1991 en sponsorklub, bestående af en række større fynske virksomheder, hvis sponsorstøtte skulle afværge de værste følger af den nye teaterlov. På teatret glædede man sig over den stadig tættere kontakt med erhvervslivet, som klubben gav. Den private sponsorering udgjorde dog kun et beskedent beløb i forhold til det samlede teaterbudget.

Billetter i forsalg Billetsalget var stadig Odense Teaters primære indtægtskilde. Men uden offentlige tilskud intet teater. Samtlige danske teatre skulle mere end fordoble deres billetpriser, hvis de ikke modtog offentlige tilskud. Tal fra sæsonen 1990/91 viste, at hver forestilling på landsdelsscenerne blev støttet med 110.532 kr. fra det offentlige, mens tilskuddet pr. tilskuer var 385 kr. Samtidig havde landsdelsscenerne dog forøget deres egenindtægt op gennem 1980erne, mens de offentlige tilskud var faldet. Forhåndssalget gennem Arte var uændret en vigtig brik i Odense Teaters økonomi. Det »frie valg« af forestillinger havde medført en tendens til, at det var de kendte skuespillere og populære genrer, der blev mest efterspurgt. Teatret kunne dog mærke en klar ændring i publikumsmønstret. Den enkelte gæst blev mere forbrugende og tegnede sig for flere forestillinger ad gangen. Abonnementsordningen blev løbende forbedret og moderniseret. I 1985 fik man eksempelvis et nyt EDB-system. Der opstod dog store indkøringsproblemer, og mange fynske teatergængere fik med meget kort varsel besked om, hvilke forestillinger de skulle se. Nogle fik endda først beskeden, da datoen for forestillingen var passeret.

367

Reklame for alle pengene! Sponsorering af kulturen blev i slutningen af 1980erne stadig mere udbredt - også på Odense Teater. Ved teatrets årsmøde 1991 lavede skuespillerne en lille happening, der viste erhvervslivets sponsorering for fuld udblæsning. Årsagen var, at Odense Teater havde oprettet en sponsorklub bestående af seks lokale virksomheder. I dag tæller klubben syv medlemmer, nemlig Morgenposten Fyens Stiftstidende, Tele Danmark, Albani, Odense Postkontor, Fehr & Co. A/S, Odense Plaza Hotel og Amtssparekassen Fyn (Jørgen Hansen fot., Fyns Presse Foto).

368

Jørn Ole Jensen fortæller

Min teaterinteresse har jeg haft fra barnsben af: Jeg er født på Langeland og blev her på en måde flasket op med folkeligt teater, idet min farfar var ihærdig foregangsmand for dilettantteater på øen. Han var teatermaler, scenograf, sminkør, instruktør og stod altid også selv på de skrå brædder. Min far sad i sufflørkassen, så jeg fulgte med både foran og bagved tæppet. Dengang stod det for mig som noget helt specielt. Min egen aktive karriere er helt på hyggeplanet: skolekomedier, nogle revyer i Rudkøbing og forskellige tekster i sketch- og visegenren. Så det var virkelig en spændende udfordring for mig, da jeg efter amtsrådsvalget i 1985 fik mulighed for at komme tæt på rigtigt professionelt teater i form af en plads i Odense Teaters bestyrelse. Jeg sad som menigt medlem i min første fireårs valgperiode, men allerede ved starten af den anden valgte bestyrelsen mig som formand, og dette valg har man gentaget i 1993. Det er en spændende opgave at være formand for en landsdelsscene, selv om det ikke i det daglige er en meget synlig funktion. Det kunne jeg selvfølgelig selv lave om på, men jeg synes ikke, det er bestyrelsen, der skal være i fokus. Det er naturligvis teatret og teatrets kunst. Og hvad er så det? Ja, jeg kender ikke selv en standardopskrift på en god teaterforestilling, og jeg tror heller ikke, der findes standardmål for en sådan. Men ud over den rent æstetiske oplevelse har en forestilling været god for mig, hvis jeg er blevet enten løftet eller flyttet. At blive flyttet - altså at få ny indsigt - er nok det fornemste og mest varige, men at blive løftet - blive begejstret - er det varmeste og mest berusende. Teatret magter begge dele og mere til. I vor egen nutid, hvor så meget synes mere og mere uoverskueligt, magter teatret stadig at stille visioner op for fremtiden - sætte fokus på konsekvenserne af vore handlinger eller mangel på samme - stille os til ansvar, inden det er for sent. Teatret skal udfordre med sin kunst og får derved betydning for de valg, vi hver for sig i det daglige skal træffe. En landsdelsscene er rent organisatorisk en noget særegen konstruktion. Det er en selvejende institution, hvis økonomiske fundament ud over teatrets egenindtjening udgøres af tilskud fra stat og

Amtsrådsmedlem Jørn Ole Jensen (f. 1944) har været medlem af Odense Teaters bestyrelse siden 1985, og i 1989 blev han bestyrelsesformand (Odense Teater).

369

Seje fyre og fedtet h책r. Forestillingen Grease n책ede at spille mere end 70 aftener, inden den definitivt blev taget af plakaten og dekorationen blev solgt. Fra venstre ses Henrik Andersen, Anders Nyborg, Peter Friis, Allan Klie, Peter Jorde, Tobias Walbom, Gordon Kennedy, Alexandre Mouro og Leif Laurberg (Odense Teater).

370

amt. Men samtidig er det også en amtslig institution, idet bestyrelsens 11 medlemmer bortset fra to personalerepræsentanter udpeges af amtsrådet. Bestyrelsen relaterer altså i meget høj grad til amtsrådet og er afhængig af amtsrådets bevillinger og godkendelser. Arbejdet i bestyrelsen har i min tid dog aldrig været præget af partitaktiske manøvrer. Jeg kan faktisk ikke mindes, vi har haft en afstemning i bestyrelsen. Vi taler os til rette, for vi har alle det samme mål: De bedste udviklingsbetingelser for Odense Teater, og denne dialogprægede arbejdsform giver klart de mest holdbare løsninger. Løsninger, som også kan bære igennem i amtsrådet. Personligt lægger jeg vægt på, at bestyrelsen er med til at styrke Odense Teater som den fynske landsdelsscene. Et teater vil af praktiske grunde altid appellere til dem, der bor tættest på. Det er der ikke noget mærkeligt i, men jeg betragter det alligevel som noget væsentligt, at vi får løftet teatret ud over Odense og sørger for at skabe arbejdsforhold og kontakter, som gør, at teatret virkelig kan løse sine opgaver som regionalt teater. Der skal skabes forestillinger, som appellerer bredt, giver muligheder for at publikum kan komme til teatret, og så skal det være åbent og hjælpsomt over for alt det amatørteater, som findes ude omkring. De mange små teatergrupper, som henvender sig til Odense Teater, får meget sjældent nej. Bestyrelsens væsentligste opgave i det daglige er at sikre pengene til at drive teatret for. Der skal laves budgetter, som sikrer driften. Der skal skaffes penge fra amt, stat og sponsorer, ligesom vi kan appellere til Kulturministeriet i forbindelse med større anlægsopgaver. Vores vigtigste og mest perspektivrige opgave ligger dog et andet sted: Det er utroligt afgørende, at vi magter at ansætte og fastholde den rigtige ledelse. Bestyrelsen ansætter teaterchef, økonomichef og produktionschef. Vælger bestyrelsen forkert, når den ansætter teaterchef, kan teatret i værste fald slet ikke fungere ! Teaterchefen har nemlig meget store beføjelser. Det står direkte i teaterloven: Ingen over og ingen ved siden af. Bestyrelsen må ikke blande sig i teaterchefens valg af repertoire, og han ansætter og afskediger sit personale. Men har vi valgt rigtigt, udelukker nævnte lov selvfølgelig ikke hverken et højt informationsniveau eller en fornuftig snak om tingene. Jeg tror på en god fremtid for landsdelsscenerne også med den nuværende konstruktion. Men vi lever jo i en tid, hvor meget laves om

371

tilsyneladende bare for at lave om, og jeg kan godt frygte, at vores solide fundament bliver udsat for angreb. Det kommer, hvis staten begynder at afvikle sit engagement i landsdelsscenerne. I et lille land som Danmark har vi nogle kulturelle hovedhjørnestene. På teaterområdet udgør provinsens tre landsdelsscener sammen med Det kongelige Teater sådanne hjørnestene, men man kan godt frygte, at staten som udløber af de aktuelle kulturregionaliseringsprogrammer vil skubbe medansvaret for landsdelsscenerne fra sig. Det vil være en kulturpolitisk meget uheldig udvikling, for det bliver meget svært for en region at betale teaterdriften alene. Amtsskatten er på det nærmeste låst fast af aftaler med regeringen. Fyns Amt vil næppe kunne fastholde et specielt og tungt udgiftsområde, som størstedelen af de andre amter ikke har, og samtidig leve op til serviceniveauet på alle de andre områder. Så man kan godt sige, at der faktisk ligger en slags beskyttelse af kulturlivet i den nuværende ordning på teaterområdet. I amtsrådet er der heldigvis god og bred forståelse for, at Odense Teater har regionale opgaver, som det skal løse, hvorfor teatret ikke bare er et spareobjekt, når økonomien strammer til. Men ellers er kulturområdet da bestemt altid i risikogruppen: Når folk spørges, hvor der skal spares, så peger mange umiddelbart på militæret og dernæst på kulturen. Jeg tror, de gør det rent refleksmæssigt og uden nærmere eftertanke, for en befolkning uden et aktivt kulturliv lever fattigt og risikerer at miste både identitet og intensitet i tilværelsen. Sagt lidt banalt, men til gengæld lige ud: Hvis vi udelukkende fokuserer på behovene på sygehusområdet på bekostning af behovene på kulturområdet, så får man en kultur og en tilværelse, der er præget mere af frygten for at dø end af viljen til at leve. Og gold livsforlængelse uden tanke for livsindhold og livskvalitet bør ikke virke tiltrækkende på nogen.

372

Jubilæet og fremtiden

Hvor levende mennesker mødes For 200 år siden fik fremsynede fynboer etableret et teater i Odense. Det var det andet teater i Danmark. Odenseanerne havde fået et fristed for dramatisk kunst og for ordets magi, for poesi og eventyr, for videbegær og oplevelser. I de år, der er gået siden 1796, har Odense Teater både haft opgangstider og bølgedale. Men teatret har overlevet, og i dag er det en væsentlig brik i Odenses og Fyns kulturliv, ligesom det også har en central rolle i dansk teater. Før i tiden var det fortrinsvis det bedrestillede borgerskab, der kom i Odense Teater. Sådan er det ikke længere. Nu kommer publikum fra et bredere udsnit af befolkningen. Odense Teater er blevet et sted for hele familien - og med forestillinger til hele familien. Teater siger de fleste noget, men man skal være en smule nysgerrig for at gå i teatret. Der vil utvivlsomt også være et Odense Teater om 200 år. Det vil gå op og ned, men teatret vil bestå. Spørger man teaterchef Poul Holm Joensen, tror han fuldt og fast på teatrets fremtid. »Når folk sidder i teatersalen, så sker tingene her og nu. De er personligt til stede, mens det sker. Den følelse kan man ikke slå af banen. Det levende teater giver nærhed og socialt samvær. En oplevelse, der ikke har været igennem 117 filtre og igennem andre menneskers valg og fravalg. Publikum kan selv fokusere og vælge deres egen historie«.

373

Prøvebillede fra Gulddåsen 200 år efter den første opførelse på Odense Teater (Carsten Andreasen fot., Odense Teater).

374

Der er sket mange forandringer med Odense Teater i de sidste knap 20 år. »Odense Teater i dag sammenlignet med dengang, da jeg kom i 1977, er som dag og nat«, siger teaterchef Poul Holm Joensen og glæder sig over den positive udvikling, teatret har gennemgået. »Jeg mener, at vores forestillinger er blevet bedre, og også vores måde at aflevere dem på er bedre. Selv om der selvfølgelig er svipsere ind imellem. Der er en helt anden holdning til arbejdet. Det gælder også ansvarligheden hos personalet. Teatret er, som jeg ser det, blevet mere professionelt, og personalet har en mere professionel holdning til deres arbejde«.

Må ikke blive kedeligt »I kunsten kan livet kendes« står der over scenen på Odense Teater. Og det er netop teatrets opgave »at fortælle historier om mennesker i forskellige forklædninger, der kan inspirere til eftertanke«, siger teaterchef Poul Holm Joensen. Godt teater handler om underholdning med streg under holdning - hvis man skal tro teaterchefen. Teatret må ikke blive kedeligt, og det skal handle om noget. »Det repertoire, som Odense Teater spiller, skal være så godt og ærligt som overhovedet muligt«, siger Holm Joensen. »Det er ikke i sig selv et succeskriterium, at der er røde lygter. Jeg kunne på et sekund nævne ti titler, hvor vi havde fulde huse hele tiden. Men det er vigtigt, at folk ikke føler sig dummere, når de går ud herfra, end da de gik ind. Vi må ikke snyde vort publikum. Og med at snyde mener jeg ikke at lave gode eller dårlige forestillinger, men at vi skal lave dem sådan, at folk kan se, det er levende mennesker og rigtige mennesker, som går ind for det, de gør. Det skal komme fra hjertet og gå til hjertet. Vi må aldrig blive en maskine«. Økonomien - især den dårlige - har altid været et centralt problem i Odense Teaters historie. Odense Teaters egenindtægt pr. sæson er i dag på omkring 20% af den samlede omsætning. Det er teatret godt tilfreds med, og man stræber ikke nødvendigvis efter en højere egenindtægt. Det ville hurtigt gå ud over valgmuligheder og kvalitet. Succes og fiasko har altid gået hånd i hånd. Det ved man på Odense Teater. Og der skal være plads til at lave fejltagelser. »Jeg mener, vi skal lave fejltagelser. Det er det, vi skal vurderes på, blot vi ikke laver idiotiske og stupide ting. Jeg synes, det er vores opgave at prøve at gå andre veje, og det har vi også gjort - og også betalt for det«, siger Holm Joensen og fortsætter: »Men det kan vi ikke, hvis det kun gælder om at skrabe kroner i kassen og gøre sig afhængig af det«. Derfor er Odense Teater glad for det alsidighedskriterium med hensyn til repertoiret, som findes i teaterloven. Det indebærer, at teatret er forpligtet til at spille et afvekslende repertoire, »bestående af såvel ældre som nyere dramatiske værker med særlig hensyntagen til værker af danske dramatikere«, som det hedder i lovteksten. Det sikrer, at teatret ikke forfalder til letkøbte publikumssucceser.

375

Odense Teaters bestyrelse og teaterchefen i jubilæumsåret. Stående fra venstre ses amtsrådsmedlem Inga-Britt Olsen, teaterchef Poul Holm Joensen, amtsrådsmedlem Ib Spanggaard, skuespiller Kurt Dreyer, kleinsmed Egon Nielsen og belysningsassistent Allan Saysette. Siddende fra venstre lektor Henning Nielsen, amtsrådsmedlem Ib Haahr, amtsrådsmedlem Hanne Staff (næstformand), amtsrådsmedlem Jørn Ole Jensen (formand) og viceskoleinspektør J. J. Heide-Ottosen. Ved fotograferingen manglede bestyrelsens 11. medlem, amtsrådsmedlem Poul Erik Hansen (Lars Mikkelsen fot., Odense Teater).

Ingen stjerner og vandbærere Teatret er i konstant bevægelse. Siden de første tragedier og komedier blev spillet på de antikke amfiteatre, har nye impulser og påvirkninger forandret teatret som medium. Det gælder både på og bag scenen. I dag skal skuespillerne kunne synge, danse og bruge deres krop meget. Og teatret bliver mere kropsligt i fremtiden. Det er ved at være slut med stjerner og vandbærere. »Jeg prøver at fordele opgaverne, så alle får gode roller samtidig med, at ingen undgår småtterierne. Der er ingen faste vandbærere. På andre teatre er meget bygget op omkring kendte skuespillere. Derfor tror mange i hovedstaden, at der ikke kan spilles ordentligt teater på den fynske landsdelsscene, så de får sig ofte en overraskelse, når de besøger Odense Teater«. Folk kan godt lide at arbejde på Odense Teater. »Det er et underligt hus. Det voldtager os allesammen lidt«, siger Holm Joensen, »jeg er blevet gladere og gladere for teatret, ligesom det sker for mange andre. Jeg synes, at Odense Teater i de senere år har oplevet en stor tillid hos publikum. Det er sjovt at være direktør for Odense Teater. Det er sjovt at fortælle, at man er ansat på Odense Teater - selv skuespillerne synes stort set, at det er sjovt at fortælle, at de er skuespillere på Odense Teater«.

376

En festlig jubilæumssæson Da repertoiret til jubilæumssæsonen 1996/97 skulle vælges, var alle enige om, at det skulle være en anderledes sæson. Derfor blev det overordnede tema for sæsonen nordisk dramatik. Stort set hele repertoiret er hentet fra Norden - med enkelte afstikkere til resten af verden. Det hele begyndte som en fiks idé om at lave en rigtig dansk sæson. Det gik man så i krig med, men det viste sig hurtigt, at det blev lidt for ens og lidt for kedeligt. Derfor valgte vi at lave en nordisk sæson. Og det skulle ikke bare være velkendte dramatikere såsom Strindberg, Ibsen og Norén, som teatret alligevel tit har på programmet. Nye ting skulle ledes frem fra underskoven af nordisk dramatik - selv et sprogligt utilgængeligt land som Finland skulle helst være repræsenteret. Sæsonen 1996-97 bliver - ifølge Poul Holm Joensen - en festog jubelsæson. Der er lidt at græde over - og meget at le af. »For mig at se er jubilæumssæsonen en af de mest velkomponerede sæsoner, der nogen sinde har været i Odense Teaters historie«, siger Holm Joensen og tilføjer med et smil på læben: »Man må godt tage munden fuld, når der er jubilæum. Der er en fin balance i sammensætningen, som viser det fællesskab, der er mellem de nordiske lande«. Odense Teater sorterer under Fyns Amt, der betaler godt halvdelen af driften. Og som fynsk landsdelsscene skal Odense Teater selvfølgelig udfylde sin plads som hele Fyns teater. Derfor drager man også i jubilæumssæsonen på turné i det fynske. Det er vigtigt, at Odense Teater med mellemrum viser sit ansigt uden for Odense.

200 år og fuld af ideer Det gælder om at have fingeren på pulsen, også selv om man fylder 200 år. Engang imellem skal Odense Teater prøve noget nyt, og i jubilæumssæsonen får man en ny knopskydning - et lille spillelokale på Sukkerkogeriet, som har fået navnet Raffinaderiet. Sukkerkogeriets lille scene vil blive brugt, når skuespiller Tina Kruse Andersens debutstykke Er der nogen her, der har feber? bliver uropført.

377

378

Raffinaderiet bliver efter al sandsynlighed om nogle år hjemsted for et børneteater - et forsøg med kontinuerlig børneteaterdrift med nogle af landets bedste børneteaterfolk. »Det bliver et kæmpehit, for de vil gerne til Odense«, siger teaterchef Holm Joensen, »og de har for øvrigt altid været velkomne her«. Odense Teater har også blikket rettet mod trekantområdet og de nye muligheder, som ligger der. Teatret har ikke voksesyge, men omvendt må det være, hvor publikum er, lyder parolen. Det er ikke utænkeligt, at Odense Teater en dag vil udvide med et spillested på Vestfyn - et alternativ til musikhusene i det attraktive område. I den nære fremtid - 1997 - venter en ombygning af teaterbygningen i Jernbanegade. De gamle installationer, der stammer fra husets opførelse i 1914, skal udskiftes. Der kommer også en ny drejescene, en forstærkning af sceneloftet og måske nye stole i teatersalen. Det er altså ikke en ombygning, der giver plads eller bedre forhold. Det er blot nødvendig vedligeholdelse. En mere gennemgribende restaurering eller udvidelse er der ikke penge til, da teatret selv skal betale 25% af ombygningen efter det foreløbige budget. Det kan godt blive en hård nød at knække, men alligevel ser teaterchefen fortrøstningsfuldt på det og tilføjer: »Vi skal nok finde en løsning«. På Odense Teater drømmer chefen om, at der en gang i fremtiden skal bygges nyt - en stor moderne teaterbygning i byen. En bygning, der er praktisk indrettet, og hvor der er masser af plads og moderne teknik. Et sted, hvor der er plads til stort anlagte dramaer og musicals. »Vore forestillinger er meget styret af, at vi kun har 8 1/2 m i sceneåbningen. Der er grænser for, hvad vi kan lave af udstyrsstykker. Der mangler et sted, hvor Odense Teater kan henlægge nogle af sine helt store forestillinger. Så også fynboerne får mulighed for at se de helt store ting. Det er heller ikke utænkeligt, at der en gang i fremtiden vil være både ballet og opera i Odense. Så vil den gamle bygning i Jernbanegade måske blive intimteater, hvor der spilles mere seriøse forestillinger - noget, der interesserer de få«, siger Holm Joensen provokerende. Teatret vil overleve, og det vil Odense Teater også. Måske ikke i den nuværende bygning. Men det vil leve. For Odense Teater bobler af livskraft ved 200-års jubilæet. Og fynboerne synes at ønske det sådan. Derfor er det vigtigste mål en stadig højnelse af det kunstneriske niveau, og at denne drøm vil vare ved i fremtiden.

TIL VENSTRE Fredag den 31. maj 1996 blev de, der var på arbejde, foreviget som en hilsen til eftertiden. Et kønt syn! (Lars Mikkelsen fot., Odense Teater).

379

Forestillinger på Odense Teater 1945 -1996 Af Thomas Toftegård Knudsen Nedenstående oversigt over forestillingerne på Odense Teater er udarbejdet på baggrund af teaterprogrammerne, Fyens Stiftstidende og en ældre forestillingsoversigt af dramaturg Asger Munch-Møller. Turnéforestillinger, gæstespil, skoleteater, forestillinger opsat i samarbejde med Den fynske Opera, Den jydske Opera og Det fynske Musikkonservatorium samt underholdning i teatrets bar er ikke medtaget. SÆSON 1945/46 Store Scene: Holger Drachmann: Der var engang, 28. august 1945 Kaj Munk: Før Cannae, 2. oktober 1945 Olaf Kjelland: Hvis et folk vil leve, 4. oktober 1945 William Shakespeare: Hamlet, 2. november 1945 Noel Coward: Høfeber, 30. november 1945 Kaj Munk: Niels Ebbesen, 26. december 1945 Vilhelm Moberg: Mands kvinde, 24. januar 1946 Karl Ragnar Gierow: Af hjertens lyst, 3. marts 1946 Florimond Hervé: Nitouche, 27. marts 1946 Kjeld Abell: Silkeborg, 22. april 1946

SÆSON 1946/47 Store Scene: Kjeld Abell: Silkeborg, 18. august 1946 Joseph Kesselring: Arsenik og gamle kniplinger, 3. september 1946 Franz Werfel: Jacobowsky og obersten, 2. oktober 1946 Jens Christian Hostrup: Eventyr på fodrejsen, 20. oktober 1946 Kaj Munk: En idealist, 9. november 1946 Terence Rattigan: Diana på jagt, 3. december 1946 Elith Reumert og Henrik Scharling: Nøddebo Præstegård, 18. december 1946 Arnaud d’Ussaud og James Gow: Roden går dybt, 10. januar 1947 William Shakespeare: Trold kan tæmmes, 2. februar 1947

380

Jean Anouilh: Eurydike, 6. marts 1947 Brammer og Grünwald: Grevinde Maritza, 7. april 1947

SÆSON 1947/48 Store Scene: Norman Krashna: Kære Ruth, 3. september 1947 Sigurd Thranæs: Sankelmark, 30. september 1947 Henrik Hertz: Svend Dyrings hus, 9. oktober 1947 Thornton Wilder: Vor by, 31. oktober 1947 Vilhelm Moberg: Vor ufødte søn, 15. november 1947 Elith Reumert og Henrik Scharling: Nøddebo Præstegård, 13. december 1947 Staffan Tjerneld: Forbrydelse i solskin, 26. december 1947 Leck Fischer: Livet er skønt, 16. januar 1948 Carl Erik Soya: Rødt og gråt, 16. januar 1948 Knud Sønderby: Krista, 16. januar 1948 Johan Ludvig Heiberg: De uadskillelige, 1. februar 1948 Johan Ludvig Heiberg: Nej, 1. februar 1948 Franz Lehár: Den glade enke, 14. februar 1948 William Shakespeare: En skærsommernatsdrøm, 8. april 1948 Jean-Paul Sartre: Døde uden grave, 10. april 1948 Henri Nathansen: Indenfor murene, 1. maj 1948

SÆSON 1948/49 Store Scene: George Bernard Shaw: Pygmalion, 4. september 1948 Arthur Miller: Alle mine sønner, 1. oktober 1948 Henri Nathansen: Indenfor murene, 7. oktober 1948 Christian Olufsen: Gulddåsen, 15. oktober 1948 Jacques Deval: Kvinden for livet, 3. november 1948 M. Willner og Heinz Reichert: Jomfruburet, 5. december 1948 John van Druten: Bedst husker jeg mor, 16. januar 1949 Ludvig Holberg: Maskerade, 11. februar 1949 August Strindberg: Påske, 2. marts 1949 Wolfgang Amadeus Mozart: Figaros bryllup, 1. april 1949 Kaj Munk: Kærlighed, 13. april 1949 John Drinkwater: Tre finder en kro, 7. maj 1949

SÆSON 1949/50 Store Scene: John Drinkwater: Tre finder en kro, 24. august 1949 Aldous Huxley: Mona Lisa smilet, 31. august 1949 Johan Ludvig Heiberg: Elverhøj, 28. september 1949 Noel Coward: Liggende gæster, 22. oktober 1949 Kaj Munk: Kærlighed, 6. november 1949 Erik Balling: Nielsen, 20. november 1949 Hugo von Hoffmannsthal: Det gamle spil om enhver, 3. december 1949 Elith Reumert og Henrik Scharling: Nøddebo Præstegård, 16. december 1949 Fleming Lynge og Paul Holck Hofmann: Champagnegaloppen, 5. januar 1950 Leck Fischer: Syndebukken, 15. januar 1950 Poul Welblund: Aften på slottet, 15. februar 1950 Fritz Hochwälder: Angsten og magten, 28. februar 1950 Gioacchino Rossini: Barberen i Sevilla, 10. marts 1950 Ronald Jeans: Forandring fryder, 23. marts 1950 Jean-Paul Sartre: Urene hænder, 27. marts 1950 Oscar Hammerstein: Oklahoma, 16. april 1950

SÆSON 1950/51 Store Scene: George S. Kaufmann: Du kan ikke ta’ det med dig, 3. september 1950 Walentin Corell: Fabian åbner portene, 22. september 1950 Henrik Hertz: Sparekassen, 5. oktober 1950 Arthur Miller: En sælgers død, 21. oktober 1950 Poul Knudsen: Scaramouche, 25. november 1950 George Bernard Shaw: Korsikaneren, 25. november 1950 Fleming Lynge: Landmandsliv, 15. december 1950 Kaj Munk: Cant, 20. januar 1951 Marc-Gilbert Sauvajon, F. Jackson og R. Bottomly: Edwards børn, 23. februar 1951 Terence Rattigan: Ægteskab, 5. marts 1951 Roger Martin du Gard: Far Leleus testamente, 5. marts 1951 Thornton Wilder: Den lykkelige rejse, 5. marts 1951 Knud Sønderby: En kvinde er overflødig, 26. marts 1951 Irving Berlin: Annie get your gun, 12. april 1951

Walter Kollo og Willy Bredschneider: Som i ungdommens vår, 31. december 1951 Eugene O’Neill: Du skønne ungdom, 2. februar 1952 Ludvig Holberg: Jeppe på bjerget, 21. februar 1952 Christopher Fry: Damen vil nødig brændes, 6. marts 1952 Tennessee Williams: Den tatoverede rose, 16. marts 1952 Johann Strauss: Flagermusen, 14. april 1952

SÆSON 1952/53 Store Scene: Jacques Deval: Legetøj, 30. august 1952 Hans Christian Branner: Søskende, 23. september 1952 Ludvig Holberg: Jeppe på bjerget, 5. oktober 1952 Jens Christian Hostrup: Genboerne, 17. oktober 1952 Leck Fischer: Manden i månen, 25. oktober 1952 Maxwell Anderson: Vintersolhverv, 19. november 1952 Wynyard Browne: Smil og tårer, 13. december 1952 Walther Kollo: Tre små piger, 31. december 1952 William Shakespeare: Helligtrekongers aften, 10. februar 1953 William Saroyan: Rigtige mennesker, 20. februar 1953 Gaetano Donizetti: Regimentets datter, 19. marts 1953 Jean Anouilh: Colombe, 10. april 1953 Emmerich Kàlman: Czardasfyrstinden, 29. april 1953

SÆSON 1953/54 Store Scene: Hjalmar Bergman: Swedenhielms, 22. august 1953 Arthur Watkyn: I medgang og modgang, 6. september 1953 Carl Erik Soya: To tråde, 24. september 1953 Terence Rattigan: De svages ret, 24. oktober 1953 Henrik Ibsen: Gengangere, 1. december 1953 Wilhelm Mayer-Førster: Hans Højhed, 13. december 1953 George Bernard Shaw: Man kan aldrig vide, 23. januar 1954 Jean Anouilh: Antigone, 28. januar 1954 William Shakespeare: Købmanden i Venedig, 6. marts 1954 August Strindberg: Frk. Julie, 3. april 1954 August Strindberg: Paria, 3. april 1954 Ralph Benatzky: Sommer i Tyrol, 19. april 1954

SÆSON 1951/52 Store Scene: Dodie Smidt: En dejlig dag, 1. september 1951 Kaj Munk: Ordet, 25. september 1951 Wolfgang Amadeus Mozart: Don Juan, 19. oktober 1951 Jean Anouilh: Dans under stjernerne, 7. november 1951 Elmer Rice: Drømmepigen, 30. november 1951 Elith Reumert og Henrik Scharling: Nøddebo Præstegård, 14. december 1951

SÆSON 1954/55 Store Scene: Franz Molnar: Een, to, tre, 27. august 1954 Thornton Wilder: Den lykkelige rejse, 27. august 1954 Marcel Aymé: Retten på vrangen, 21. september 1954 Jean-Baptiste Molière: Den indbildt syge, 9. oktober 1954 Jean Anouilh: Antigone, 10. oktober 1954 Leck Fischer: Frisøndag, 9. november 1954

381

Louis Verneuil: Hustruleg, 8. december 1954 Florimond Hervé: Nitouche, 31. december 1954 Agatha Christie: Musefælden, 13. januar 1955 Anton Tjekhov: Mågen, 9. februar 1955 Hjalmar Bergman: Markurells i Wadköping, 12. marts 1955 Hans Christian Andersen: Skyggen, 2. april 1955 Frederick Loewe og Alan Jay Lerner: Masser af guld, 23. april 1955

Henrik Ibsen: Vildanden, 17. december 1957 Jens Christian Hostrup: Eventyr på fodrejsen, 10. januar 1958 Henri Nathansen: Indenfor murene, 19. januar 1958 William Shakespeare: Som man behager, 26. februar 1958 John Osborne: Ung vrede, 28. marts 1958 Anton Tjekhov: Kirsebærhaven, 7. april 1957 Emmerich Kalman: Grevinde Mariza, 2. maj 1958

SÆSON 1955/56

SÆSON 1958/59

Store Scene: Carl Erik Soya: I den lyse nat, 27. august 1955 Anna Bonacci: Dårskabens time, 21. september 1955 Finn Methling: Måske, 19. november 1955 Finn Methling: Rejsen til de grønne skygger, 19. november 1955 John Patrick: Det lille thehus, 9. december 1955 Holger Drachmann: Der var engang, 13. januar 1956 Luigi Pirandello: Seks personer søger en forfatter, 3. februar 1956 Robert Katscher: Levende lys, 17. februar 1956 Friedrich Schiller: Maria Stuart, 17. marts 1956 T.S. Eliot: Privatsekretæren, 10. april 1956 Irving Berlin: Kald mig Madame !, 2. maj 1956

Store Scene: Philip King og Fr. Cary: Sømand, pas på, 10. august 1958 John Osborne: Ung vrede, 31. august 1958 Kjeld Abell: Eva aftjener sin barnepligt, 20. september 1958 Ludvig Holberg: Den politiske kandestøber, 11. oktober 1958 Friedrich Dürrenmatt: Den gamle dame besøger byen, 20. november 1958 Elith Reumert og Henrik Scharling: Nøddebo Præstegård, 14. december 1958 Tennessee Williams: Drømmen om Orfeus, 26. december 1958 Garson Kanin: Født i går, 9. januar 1959 Henrik Ibsen: Peer Gynt, 13. februar 1959 André Roussin: Han, hun og satyren, 1. marts 1959 Kjeld Abell: Dronningen går igen, 3. april 1959 Franz Lehár: Den glade enke, 24. april 1959

SÆSON 1956/57 Store Scene: André Roussin: Luften er svanger, 8. august 1956 George Bernard Shaw: Candida, 6. september 1956 Carl Erik Soya: Hvem er jeg, 29. september 1956 Jean Giraudoux: Den gale fra Challiot, 9. november 1956 Thornton Wilder: Den lange julemiddag, 2. december 1956 Ludvig Holberg: Erasmus Montanus, 2. december 1956 Elith Reumert og Henrik Scharling: Nøddebo Præstegård, 7. december 1956 Oscar Strauss: Valsedrømme, 5. januar 1957 N. Richard Nash: Regnmageren, 20. februar 1957 I.B. Priestley: Vi, der lyver, 15. marts 1957 Frances Goodrich og Albert Hackett: Anne Franks dagbog, 3. april 1957 Liam O’Brien: Mr. Pennypacker, 14. maj 1957

SÆSON 1957/58 Store Scene: Terence Rattigan: Den sovende prins, 10. august 1957 Carl Erik Soya: Parasitterne, 11. september 1957 Igor Strawinsky: Historien om en soldat, 5. oktober 1957 Jean-Baptiste Molière: Scapins gavtyvestreger, 5. oktober 1957 Clifford Odets: Pigen fra landet, 19. oktober 1957 Jean Anouilh: Stævnemødet i Senlis, 16. november 1957 Elith Reumert og Henrik Scharling: Nøddebo Præstegård, 7. december 1957

382

SÆSON 1959/60 Store Scene: William Douglas Home: Hvad ved mor om kærlighed?, 11. august 1959 Reginald Rose: Det gælder et liv, 22. august 1959 Bertolt Brecht og Kurt Weill: Laser og pjalter, 26. september 1959 Gaston-Armand de Caivallet, Robert de Flers og Etienne Rey: Eventyret, 17. november 1959 Thorbjørn Egner: Folk og røvere i Kardemomme by, 6. december 1959 Federico Garcia Lorca: Bernardas hus, 18. december 1959 Kaj Munk: Havet og menneskene, 29. januar 1960 Shelagh Delaney: En mundsmag lykke, 16. februar 1960 Gotthold Ephraim Lessing: Nathan den Vise, 19. marts 1960 Henrik Ibsen: Et dukkehjem, 3. april 1960 Jacques Offenbach: Orfeus i underverdenen, 5. maj 1960

SÆSON 1960/61 Store Scene: Curt Goetz: Huset i Montevideo, 12. august 1960 Jean-Paul Sartre: Lukkede døre, 27. august 1960 Eugène Ionesco: Enetime, 27. august 1960 Johan Herman Wessel: Kærlighed uden strømper, 17. september 1960 Anton Tjekhov: Frieriet, 17. september 1960 Bertolt Brecht: Galilæis liv, 9. oktober 1960

John Steinbeck: Mus og mænd, 16. november 1960 Gustav Wied: Skærmydsler, 9. december 1960 Johan Ludvig Heiberg: Nej, 9. december 1960 Elith Reumert og Henrik Scharling: Nøddebo Præstegård, 11. december 1960 W. Willner og Heinrich Berté: Jomfruburet, 31. december 1960 Kåre Bing: Den røde pimpernel, 13. februar 1961 Max Frisch: Biedermann og brandstifterne, 11. marts 1961 Frederick Loewe: My Fair Lady, 14. april 1961

Johan Ludvig Heiberg: Elverhøj, 31. december 1963 Thomas Wolfe: Mannerhouse, 4. marts 1964 William Shakespeare: Julius Cæsar, 11. april 1964 Bella og Samuel Spewack: Kiss me, Kate, 16. maj 1964 Værkstedsteatret: James Saunders: Næste gang synger jeg for dig, 26. oktober 1963 George Tabori og Mogens Brix-Pedersen: Lav verden om, 7. marts 1964

SÆSON 1964/65 SÆSON 1961/62 Store Scene: Frederick Loewe: My Fair Lady, 17. august 1961 Arnold Wesker: Livets rødder, 8. september 1961 André Birabeau: Sydfrugt, 5. oktober 1961 John Arden: Lykkens bolig, 19. oktober 1961 Ludvig Holberg: Ulysses von Ithacia, 21. november 1961 Thorbjørn Egner: Folk og røvere i Kardemomme by, 16. december 1961 Karl Wittlinger: Dør om dør, 31. december 1961 Ludwig Herzer og Fritz Löhner: Friederike, 11. januar 1962 John Patrick: Seks kammerater, 25. februar 1962 Jean-Paul Sartre: Fangerne i Altona, 2. marts 1962 William Shakespeare: Kong Lear, 7. april 1962 Richard Adler og Jerry Ross: Pajama game, 12. maj 1962

SÆSON 1962/63 Store Scene: Richard Adler og Jerry Ross: Pajama game, 18. august 1962 Leopold Ahlsen: Raskolnikoff, 11. september 1962 Friedrich Dürrenmatt: Fysikerne, 13. oktober 1962 Nordahl Grieg: Nederlaget, 21. november 1962 Mogens Brix-Pedersen: Gøngehøvdingen, 17. december 1962 Jens Christian Hostrup: Genboerne, 31. december 1962 Saul Levitt: Andersonville-processen, 22. februar 1963 Poul Henningsen og Kai Normann Andersen: Himmelsengen, 12. marts 1963 Luigi Pirandello: Henrik IV, 20. april 1963 Stieg Trenter og Gösta Rybrandt: Den røde gondol, 18. maj 1963

SÆSON 1963/64 Store Scene: Stieg Trenter og Gösta Rybrandt: Den røde gondol, 22. august 1963 Jean Anouilh: Romeo og Jeanette, 12. september 1963 Poul Lockhart: Romeren, 27. september 1963 Tom Jones og Harvey Schmidt: Fantasticks, 10. oktober 1963 Rolf Hochhuth: Stedfortræderen, 29. november 1963 Elith Reumert og Henrik Scharling: Nøddebo Præstegård, 8. december 1963

Store Scene: Jens Christian Hostrup: Genboerne, 22. august 1964 Edward Albee: Hvem er bange for Virginia Woolf ?, 3. september 1964 Erik Knudsen: Slap af, 9. oktober 1964 Ludvig Holberg: Gert Westphaler, 9. oktober 1964 Gustav Wied: Frøken Mathilde, 9. oktober 1964 Thornton Wilder: Den lykkelige rejse, 9. november 1964 Bertolt Brecht: Joan Dark fra Kødbyen, 14. november 1964 Elith Reumert og Henrik Scharling: Nøddebo Præstegård, 5. december 1964 Stephen Sondheim: Der skete noget sjovt på vej til Forum, 31. december 1964 John Arden: Såd’n noget sker ikke her, 13. marts 1965 John Patrick: Seks kammerater, 10. april 1965 Frank D. Gilroy: Dissonanser, 19. april 1965 Arthur Laurents, Stephen Sondheim og Leonard Bernstein: West Side Story, 13. maj 1965 Værkstedsteatret: Georg Tabori og Mogens Brix-Pedersen: Masser af Brecht, 19. september 1964 Eugène Ionesco: Den skaldede sangerinde, 14. februar 1965 Peter Weiss: Nat med gæster, 14. februar 1965 Slawomir Mrozek: I rum sø, 14. februar 1965

SÆSON 1965/66 Store Scene: Arthur Laurents, Stephen Sondheim og Leonard Bernstein: West Side Story, 20. august 1965 Heinar Kipphardt: Sagen J. Robert Oppenheimer, 18. september 1965 Jens August Schade: Nattens frelse, 23. oktober 1965 Evert Lundstrøm: Karamelmaskinen, 4. december 1965 Muriel Resnik: Een gang om ugen, 26. december 1965 William Shakespeare: En skærsommernatsdrøm, 23. januar 1966 Jeannine Worms: Den evige cirkel, 14. februar 1966 Brandon Thomas: Charleys tante, 1. marts 1966 James Baldwin: Blues for Mr. Charlie, 21. april 1966 Jacques Offenbach: Den skønne Helene, 14. maj 1966

383

Værkstedsteatret: Jean Tardieu: Lille konversationssymfoni, 27. november 1965 Alfred Jerry: Kong Ubu, 27. november 1965

Værkstedsteatret: Mogens Brix-Pedersen og Ole Sarvig: Tre skud - en krone, 14. september 1968 John McClure: Hanegal, 2. april 1969

SÆSON 1966/67 Store Scene: Jacques Offenbach: Den skønne Helene, 20. august 1966 Johann Wolfgang Goethe: Urfaust, 30. august 1966 Henrik Ibsen: Hedda Gabler, 20. september 1966 Julio Dantas: Kardinalernes middag, 15. oktober 1966 Johan Ludvig Heiberg: Aprilsnarrene, 15. oktober 1966 William Hanley: Slow-fox for slagtekvæg, 17. november 1966 Thorbjørn Egner: Folk og røvere i Kardemomme by, 26. november 1966 Muriel Resnik: En gang om ugen, 24. januar 1967 Brandon Thomas: Charleys tante, 31. januar 1967 William Shakespeare: Hamlet, 11. marts 1967 Jay Thomson: Der var engang en ært, 18. maj 1967

SÆSON 1967/68 Store Scene: René de Obaldia: Lille pletskud, 26. august 1967 Kaj Munk: Ordet, 13. september 1967 Bill Naughton: Forår og portvin, 12. oktober 1967 Giovanni Battista Pergolesi: La Serva Padrona, 12. november 1967 Carlo Goldoni: Een tjener og to herrer, 12. november 1967 Thorbjørn Egner: Dyrene i Hakkebakkeskoven, 16. december 1967 Noel Coward: Aftenskygger, 24. januar 1968 Noel Coward: Familiealbum, 24. januar 1968 Friedrich Schiller: Maria Stuart, 16. marts 1968 Finn Methling: Damen med parasollen, 10. april 1968 Joe Masteroff: Cabaret, 18. maj 1968 Værkstedsteatret: Anker Taasti: Generation X, 7. oktober 1967 David Halliwell: Lille Malcolms kamp mod eunukkerne, 8. februar 1968

SÆSON 1968/69 Store Scene: Giulio Scarnicci og Renzo Tarabusi: Kaviar eller spaghetti, 31. august 1968 Ludvig Holberg: Jean de France, 8. september 1968 William Shakespeare: Othello, 2. november 1968 Elith Reumert og Henrik Scharling: Nøddebo Præstegård, 7. december 1968 Richard B. Sheridan: Bagtalelsens skole, 4. januar 1969 Kent Andersson og Bengt Bratt: Hjemmet, 1. februar 1969 Adam Oehlenschläger: Aladdin, 1. marts 1969 John Osborne: Hotel i Amsterdam, 12. april 1969 Jule Styne, Bob Merrill og Isobel Lennart: Funny Girl, 10. maj 1969

384

SÆSON 1969/70 Store Scene: Edward Albee: Have eller ikke have, 30. august 1969 Johan Ludvig Heiberg: Emilies hjertebanken, 6. september 1969 Johanne Luise Heiberg: En søndag på Amager, 6. september 1969 Friedrich Dürrenmatt og William Shakespeare: Kong John, 26. oktober 1969 Maisie Mosco: Ved lejlighed, 5. november 1969 Elith Reumert og Henrik Scharling: Nøddebo Præstegård, 30. november 1969 Tom Jones og Harvey Schmidt: Celebration, 31. december 1969 Anton Tjekhov: Tre søstre, 27. januar 1969 Mart Crowley: Vi på holdet, 18. marts 1970 Reuterskiöld: Pang pang, 22. marts 1970 Georges Feydeau: Den søde kløe, 25. april 1970 Florimond Hervé: Nitouche, 13. maj 1970 Værkstedsteatret: Friedrich Dürrenmatt: Play Strindberg, 19. september 1969 Marguerite Duras: Hiroshima - min elskede, 18. februar 1970

SÆSON 1970/71 Store Scene: Florimond Hervé: Nitouche, 29. august 1970 Alexandre Dumas og Roger Planchon: De tre musketerer, 15. september 1970 Leonard Gershe: Kald mig bare Sebastian, 24. september 1970 Peter Terson: Zigger zagger, 12. november 1970 Elith Reumert og Henrik Scharling: Nøddebo Præstegård, 5. december 1970 Joseph Stein og John Kander: Zorba, 13. januar 1971 Ludvig Holberg: Den politiske kandestøber, 16. marts 1971 Michel de Ghelderode: Hvilken herlig dag, 24. april 1971 Richard Rodgers og Oscar Hammerstein: Oklahoma, 20. maj 1971 Værkstedsteatret: Hair (elevopvisning), 29. august 1970 Edouardo Manet: Nonnerne, 7. januar 1971

SÆSON 1971/72 Store Scene: Richard Rodgers og Oscar Hammerstein: Oklahoma, 28. august 1971 Jens Kruuse: En dag i en by, 7. september 1971 Anthony Schaffer: Med liget som indsats, 29. september 1971

Gustaf Geijerstam: Lille Claus og Store Claus, 18. november 1971 Cabaret: Så sødt som i gamle dage, 15. december 1971 Johann Strauss: Flagermusen, 19. januar 1972 Kjeld Abell: Vetsera blomster ikke for enhver, 9. marts 1972 Franz Arnold og Ernst Bach: Den spanske flue, 3. april 1972 Værkstedsteatret: Edward Hugopian: Velkommen Mr. Pike, 16. oktober 1971 Brian Way: Klovnen, 10. december 1971 Bertolt Brecht: Moderen, 7. april 1972

SÆSON 1972/73 Store Scene: E.A. Whitehead: Alpha Beta, 11. september 1972 Jo Swerling og Abe Burrows: Guys and dolls, 9. september 1972 William Shakespeare: Macbeth, 9. november 1972 Ludvig Holberg: Den stundesløse, 13. december 1972 Erik Torstensson: De syv piger, 26. januar 1973 Jens August Schade: En aften i Café Måneskin, 10. marts 1973 Eugene O’Neill: Alverdens rigdomme, 12. april 1973 Børge Müller: Kvindernes oprør, 12. maj 1973 Værkstedsteatret: Paul Foster: Tom Paine, 25. september 1972 Eugène Ionesco: Macbett, 10. november 1972 Jørgen Holstein: Av for katten, 5. december 1972 Finn Methling: Rejsen til de grønne skygger, 8. februar 1973 Samuel Beckett: Krapps sidste bånd, 8. februar 1973 John Spurling: I hjertet af British Museum, 24. maj 1973

SÆSON 1973/74 Store Scene: Børge Müller: Kvindernes oprør, 31. august 1973 Kent Andersson: Agnes, 15. september 1973 Jens Christian Hostrup: Eventyr på fodrejsen, 3. oktober 1973 Peter Ustinov: Den ukendte soldat og hans kone, 22. november 1973 Elith Reumert og Henrik Scharling: Nøddebo Præstegård, 7. december 1973 Staffan Göthe: Pigen i poppeltræet, 14. januar 1974 George Feydeau: Ding dong, 6. februar 1974 James Finnemore: Robin Hood, 21. februar 1974 George Bernhard Shaw: Cæsar og Kleopatra, 28. marts 1974 Edmond Rostand: Cyrano - den sidste musketer, 9. maj 1974 Værkstedsteatret: Gösta Dredefelt: Didrik, Dengse, Darling og Dullen, 12. september 1973 Pablo Picasso: De fire små piger, 6. oktober 1973 Jean Genet: Stuepigerne, 23. november 1973 Arne Bjørk: Bagved stigen blomstrer en rose, 23. marts 1974 Alan Burns og Charles Marowitz: Palach - martyr eller tåbe, 17. maj 1974

SÆSON 1974/75 Store Scene: Peter Weiss: Hölderlin, 10. september 1974 Noel Coward: Madame, 18. september 1974 Jean Racine: Fædra, 30. oktober 1974 Thorbjørn Egner: Folk og røvere i Kardemomme by, 25. november 1974 Ralph Benatzky: Sommer i Tyrol, 16. maj 1975 Værkstedsteatret: Ulla Ryum: Myterne, 7. september 1974 Eduardo Manet: Os i manegen, 7. december 1974 Jens Christian Hostrup: Genboerne, 11. januar 1975

SÆSON 1975/76 Store Scene: H.C. Andersen - en eventyraften på Odense Teater, 24. august 1975 Ralph Benatzky: Sommer i Tyrol, 29. august 1975 William Douglas-Home: Fruen på Sark, 17. september 1975 Erik Bent Svendlund: Det er det glade vanvid, 16. oktober 1975 William Shakespeare: Richard III, 16. januar 1976 Lionel Bart: Oliver Twist, 29. november 1975 Valentin Katajew: Hvor er Mjossof ?, 12. marts 1976 John Hopkins: Den nære familie, 22. april 1976 Værkstedsteatret: Bjørg Vik: Et spil om fem kvinder, 17. september 1975 Victor Haim: Abraham og Samuel, 18. oktober 1975 Oluf Poulsen: En duft af violer, 15. marts 1976 Mikis Theodorakis: Mine sange skal leve, 5. maj 1976

SÆSON 1976/77 (delvis lukket på grund af ombygning) Store Scene: Mark Medoff: Hvornår kommer du igen Red Ryder ?, (Provstegårdskolen) 15. september 1976 Jean Anouilh: Antigone, (Rosengårdskolen) 24. september 1976 Kjeld Abell: Den blå pekingeser, 23. januar 1977 Brian Way: De tre musketerer, 24. januar 1977 Friedrich Schiller: Don Carlos, 11. marts 1977 Franz Lehár: Den glade enke, 6. maj 1977 Værkstedsteatret: Jacques Brel lever, bor i Paris og har det godt, 5. januar 1977 Slawomir Mrozek: Emigranterne, 18. marts 1977 Per Olov Enquist: Tribadernes nat, 12. maj 1977

SÆSON 1977/78 Store Scene: Ernst Bruun Olsen: Sommerhuset, 13. september 1977 Tennesee Williams: Kat på et varmt bliktag, 1. november 1977

385

Elith Reumert og Henrik Scharling: Nøddebo Præstegård, 27. november 1977 William Shakespeare: Romeo og Julie, 30. december 1977 Henrik Ibsen: Rosmersholm, 28. februar 1978 Suzanne Osten og Margareta Garpe: Jøsses, piger ! Befrielsen er nær !, 10. april 1978 Joseph Stein: Spillemand på en tagryg, 10. maj 1978 Værkstedsteatret: Ebbe Kløvedal Reich: Til kamp mod dødbideriet, 13. september 1977 Anders Ehnmark og Per Olov Enquist: Chez nous, 31. oktober 1977 Peter Barens: Leonardos sidste nadver, 7. januar 1978 Erik Knudsen: Hvem har bolden ?, 7. april 1978

SÆSON 1978/79 Store Scene: Leif Petersen: Fremad, 7. september 1978 Michael Christofer: Ventetid, 20. oktober 1978 Jean-Baptiste Molière og Bertolt Brecht: Don Juan, 30. november 1978 Mike Scott: Spring bare, vi har lagner, 12. januar 1979 Edward Bond: Havet, 23. februar 1979 Astrid Lindgren: Mio - min Mio, 6. april 1979 Steen Albrechtsen og Jesper Jensen: Gøngehøvdingen, 4. maj 1979 Værkstedsteatret: Collage om Johannes Ewald: Piger i hvidt, 22. september 1978 Johannes Ewald: Hold på dit nu - min sjæl, 10. november 1978 Kaj Nissen: Stodderne , 28. november 1978 Benny Andersen: Orfeus i undergrunden, 8. februar 1979 Dorothy Lane: Happy end, 27. april 1979

SÆSON 1979/80 Store Scene: Dale Wassermann: En mand fra la Mancha, 23. august 1979 Edward Bond: Kvinden, 28. september 1979 Ernst Bruun Olsen: Begyndelsen, 3. november 1979 Hans Christian Andersen og Asger Pedersen: Fyrtøjet, 2. december 1979 Ödön von Horváth: ... men musikken er af Strauss, 25. januar 1980 Bertolt Brecht: Det gode menneske fra Sezuan, 13. marts 1980 Ben Travers: Smæk for skillingen, 25. april 1980 Værkstedsteatret: Simone Benmussa: Albert Nobbs enestående liv, 30. august 1979 Barrie Keeffe: Whoom, 20. november 1979 Anders Ehnmark og Per Olov Enquist: Manden på fortovet, 21. november 1979 Tage Skou-Hansen: Nedtælling, 25. januar 1980 Sven Holm: Hans Egede, 12. april 1980

386

SÆSON 1980/81 Store Scene: Kjeld Abell: Melodien der blev væk, 18. september 1980 Pablo Neruda: Banditten, 9. november 1980 Dario Fo: En tilfældig anarkists hændelige død, 11. december 1980 Bjarne Reuter: Busters verden, 16. november 1980 William Shakespeare: Trold kan tæmmes, 30. januar 1981 Arthur Miller: En sælgers død, 28. marts 1981 Georges Feydeau: Damen fra natcafeen, 8. maj 1981 Værkstedsteatret: Franz Xaver Kroetz: Balladen om Agnes Bernauer, 28. august 1980 Benny Andersen: Kolde fødder, 31. oktober 1980 Anders Ehnmark og Per Olov Enquist: Til Fædra, 10. januar 1981 Svend Åge Madsen: Uden for murene (Hvor blev kærligheden af), 10. april 1981

SÆSON 1981/82 Store Scene: Carlo Goldoni: Il Campiello, 4. september 1981 Bjarne Reuter: Willy the Tonser, 19. september 1981 Anton Tjekhov: Mågen, 29. oktober 1981 Leif Petersen: I en klovns verden, 12. december 1981 Neil Simon: Sunshine boys, 22. januar 1982 Antonio Buero Vallejo: Afgrundens råb, 16. marts 1982 Bertolt Brecht: Svejk i anden verdenskrig, 1. maj 1982 Værkstedsteatret: Søren Christian Hansen: Stauning er her, 18. september 1981 Peter Weiss: Mordet på Marat, 26. november 1981 Margareta Garpe og Suzanne Osten: Fabrikspigerne, 19. februar 1982 Per Olov Enquist: Af regnormenes liv, 6. maj 1982

SÆSON 1982/83 Store Scene: Jens Christian Hostrup: Eventyr på fodrejsen, 3. september 1982 William Mastrosimone: Øje for øje, 14. oktober 1982 Leif Petersen: Et juleeventyr, 18. november 1982 Svend Åge Madsen: Margrethe den Milde, 31. december 1982 Nigel Williams: Klassefjenden, 29. januar 1983 Henrik Ibsen: Vildanden, 17. marts 1983 Leonard Bernstein og Stephen Sondheim: West Side Story, 22. april 1983 Værkstedsteatret: Botho Strauss: Stor og lille, 16. september 1982 Ernst Bruun Olsen: Prometeus i saksen, 26. november 1982 Klaus Hagerup: Roser er røde, 3. februar 1983 Vagn Lundbye: Det blå vand, 19. april 1983

SÆSON 1983/84 Store Scene: Ernst Bruun Olsen: Da jazzen kom til byen, 1. september 1983 Ödön von Horváth: Tro, håb og kærlighed, 22. oktober 1983 Leif Petersen: Et juleeventyr, 26. november 1983 William Shakespeare: En skærsommernatsdrøm, 14. januar 1984 Dario Fo: Biler, brag og blå briller, 22. februar 1984 Botho Strauss: Kalldewey Farce, 17. marts 1984 Frank Loesser, Jo Swerling og Abe Burrows: Guys and dolls, 12. maj 1984 Værkstedsteatret: Improvisationsprojekt: Lykkeposen (KOMA), 23. september 1983 Svend Erik Sørensen: Sygen, 20. december 1983 Cecil P. Taylor: Det gode menneske, 9. marts 1984 Lars Norén: En nat af krystal, 17. maj 1984

SÆSON 1984/85 Store Scene: Ernst Bruun Olsen: Den poetiske raptus, 6. september 1984 Alexandre Dumas: De tre musketerer, 29. september 1984 Henrik Ibsen: Gengangere, 19. oktober 1984 Ludvig Holberg: Maskerade, 27. november 1984 Moss Hart og George S. Kaufman: Du ka’ ikke ta’ det med dig, 24. januar 1985 Brel - lige i hjertet, 22. februar 1985 Heiner Müller: Frihedens maske, 14. marts 1985 Joe Masteroff og Fred Ebb: Cabaret, 23. april 1985 Værkstedsteatret: Maxim Gorki: På bunden, 4. oktober 1984 Amalie Skram: Agnete, 14. december 1984 Franz Xaver Kroetz: Hverken fugl eller fisk, 23. februar 1985 Antonio Buero Vallejo: Dr. Valmys dobbelte historie, 2. maj 1985

SÆSON 1985/86 Store Scene: John Gay: Tiggeroperaen, 31. august 1985 Anton Tjekhov: Kirsebærhaven, 15. oktober 1985 Jens Christian Hostrup: Genboerne, 23. november 1985 Mikhail Bulgakov: Molière, 3. februar 1986 Ernst Bruun Olsen: Postbudet fra Arles, 22. marts 1986 William Shakespeare: Som man behager, 15. maj 1986 Værkstedsteatret: Jesper Jensen og Leif Petersen: Dollarprinsessen, 26. september 1985 Georg Kreisler: Lolas cabaret, 25. oktober 1985 Lars Norén: Kaos er nabo til gud, 20. december 1985 Sigfred Pedersen: Sigfred Pedersen cabaret, 6. februar 1986

Smøgen: Poul Henningsen: Vi venter på PH, 7. december 1985 Skt. Knuds Kirke Svend Åge Madsen: Knud den Hellige, 1. maj 1986

SÆSON 1986/87 Store Scene: Dario Fo: Elizabeth - tilfældigvis en kvinde, 30. august 1986 Joshua Sobol: Ghetto, 17. oktober 1986 Carlo Goldoni: Tjener for to herrer, 10. december 1986 Erik Knudsen og Anne Linnet: Roserne bryder ud, 13. februar 1987 Franz Arnold og Ernst Bach: Weekend i paradis, 2. maj 1987 Sukkerkogeriet: M. Klima, J. Kofta og P. Matasek: Balladen om hjertet, 13. september 1986 George Tabori: Peepshow, 17. december 1986 Ulla Ryum: Marie Grubbe, 20. marts 1987 Værkstedsteatret: Samuel Beckett: Mens vi venter på Godot, 20. september 1986 Athol Fugard: Vejen til Mekka, 21. januar 1987 Vilhelm Topsøe: Om Harriet, 7. maj 1987 Smøgen: H.C. Andersen - cabaret: Hvor sproget er min moders bløde stemme, 21. oktober 1986 Spike Jones in memoriam, 13. maj 1987

SÆSON 1987/88 Store Scene: Brendan Behan: Gidslet, 28. august 1987 Sam Shepard: Et spind af løgne, 16. oktober 1987 Jens Christian Hostrup: En spurv i tranedans, 4. december 1987 Ivo Bresan: Kammerat Hamlet, 26. februar 1988 Alan Ayckbourn: Sure miner til slet spil, 6. maj 1988 Sukkerkogeriet: Jean-Baptiste Molière: Scapino, 11. september 1987 William Shakespeare: Stormen, 20. november 1987 Walter Scott: Ivanhoe, 12. februar 1988 Ludwig Kundera: Dronning Dagmar, 7. maj 1988 Værkstedsteatret: Botho Strauss: Fremmedføreren, 18. september 1987 Georg Büchner: Woyzeck, 17. december 1987 Pia Tafdrup: Døden i bjergene, 14. april 1988

387

SÆSON 1988/89 Store Scene: Henry Myers: Legen over stregen - Game, 26. august 1988 Caryl Churchill: Millioner på spil, 28. september 1988 Elith Reumert og Henrik Scharling: Nøddebo Præstegård, 17. november 1988 Jean Anouilh: Colombe, 31. december 1988 Peter Shaffer: Dametur, 17. marts 1989 Fred Ebb og John Kander: Chicago, 13. maj 1989 Sukkerkogeriet: István Örkény: Katteleg, 29. september 1988 John Steinbeck: Mus og mænd, 3. marts 1989 Harold Pinter: Sproget fra bjerget, 17. maj 1989 Harold Pinter: En til halsen, 17. maj 1989 Værkstedsteatret: Dario Fo og Franca Rama: Ægteskab på vid gab, 4. november 1988 Slavomir Mrozek: Slagteriet, 4. marts 1989 Patrick Garland: Galaner, godtfolk og galgenfugle, 28. april 1989

SÆSON 1989/90 Store Scene: Aphra Behn: Fribytteren, 14. september 1989 Jens Aarkrog: Manden i midten, 17. oktober 1989 James M. Berrie: Peter Pan, 6. december 1989 Larry Shue: Kom igen, Charlie, 23. februar 1990 Carit Etlar og Preben Harris: Gøngehøvdingen, 26. april 1990

Iris Murdoch: Den sorte Prins, 2. februar 1991 Alain Boublil og Claude-Michel Schönberg: Les Misérables, 20. april 1991 Sukkerkogeriet: Dario Fo: Syvende bud: Stjæl lidt mindre, 20. september 1990 Gustav Wied: Dansemus, 6. december 1990 George Büchner: Dantons død, 26. marts 1991 Værkstedsteatret: Fernando Arrabal: Arkitekten og kejseren af Assyrien, 8. november 1990 Lars Norén: Autumn and winter, 25. april 1991 Smøgen: John P. Shanley: Danny and the deep blue sea, 24. maj 1991

SÆSON 1991/92 Store Scene: Pirandello: Manden, dyden og dyret, 30. august 1991 John Hopkins: Lige på og råt !, 17. oktober 1991 Astrid Lindgren: Brødrene Løvehjerte, 28. november 1991 Ludvig Holberg: Den politiske kandestøber, 8. februar 1992 Ken Hill: Spøgelset i operaen, 14. april 1992 Sukkerkogeriet: Thomas Malling: Odysseus, 26. september 1991 Alexander Galin: Stjerner på morgenhimlen, 7. december 1991 Thorbjørn Egner: Folk og røvere i Kardemomme by, 6. maj 1992

Sukkerkogeriet: Frank Wedekind: Lulu, 22. september 1990 Bjarne Reuter: Willy the Tonser, 30. december 1989 Henrik Ibsen: Peer Gynt, 25. april 1990

Værkstedsteatret: Pia Tafdrup: Jorden er blå, 2. november 1991 Thomas Bernhard: Teatermageren, 31. december 1991 Stanislaw I. Witkiewicz: Dåren og nonnen, 12. marts 1992

Værkstedsteatret: Lee Blessing: I al fortrolighed, 12. oktober 1989 Mario Vargas-Llosa: En bar i Peru, 25. januar 1990 Fay Weldon: Elsker, elsker ikke, 24. marts 1990

Smøgen: Den duftende have, 20. september 1991

Smøgen: 13 ansigter - et portræt af Tove Ditlevsen, 20. november 1989 August Strindberg: Kreditorer, 19. januar 1990

Store Scene: William Shakespeare: Macbeth, 17. september 1992 Astrid Lindgren: Brøderne Løvehjerte, 13. november 1992 Neil Simon: Frygtens børn, 31. december 1992 Hans Christian Andersen: Den lille havfrue, 2. februar 1993 Stephen Sondheim og Hugh Wheeler: Sommernattens smil, 17. april 1993 August Strindberg: Et drømmespil, 30. april 1993

SÆSON 1990/91 Store Scene: Ludvig Holberg: Jacob von Thyboe, 6. september 1990 Eugene O’Neill: Lang dags rejse mod nat, 16. oktober 1990 Elith Reumert og Henrik Scharling: Nøddebo Præstegård, 17. november 1990 Dylan Thomas: Forår i Milkwood, 31. december 1990

388

SÆSON 1992/93

Sukkerkogeriet: Murray Horwitz og Richard Maltby: Ain’t Misbehavin’, 24. september 1992

Arthur Miller: Udsigt fra broen, 27. november 1993 Brian Freil: Lughnasa-festen, 3. februar 1993 Værkstedsteatret: Portræt af en fynbo, 3. september 1992 William Luce: Lucifers barn, 15. oktober 1992 Tankred Dorst: Fernando Krapp har skrevet mig et brev, 7. januar 1993 Suzanne Brøgger: Efter orgiet, 23. marts 1993

SÆSON 1993/94 Store Scene: Murray Horwitz og Richard Maltby: Ain’t Misbehavin’, 6. august 1993 Stephen Sondheim og John Weidman: Man skyder da præsidenter !, 28. august 1993 Witold Gombrowicz: Yvonne - prinsessen af Burgund, 22. oktober 1993 Ludvig Holberg: Jeppe på bjerget, 26. november 1993 Woody Allen: Play it again Sam, 3. februar 1994 Leonard Bernstein, Hugh Wheeler og Richard Wilbur: Candide, 15. april 1994 Sukkerkogeriet: Preben Friis: Blommen i ægget, 3. september 1993 Per Frohn Nielsen: Mary Frankenstein, 19. november 1993 Aksel Erhardtsen og Ida Bydal: Højt skum, 15. januar 1994 Michael Bogdanov: Bjovulf, 30. marts 1994 Værkstedsteatret: Ole Henrik Kock: På begge sider af døren, 27. august 1993 William Luce: Lucifers barn, 4. november 1993 Arne Bjørk: En klovns verden, 28. januar 1994 Sven Holm: Leonora, 8. april 1994

SÆSON 1994/95 Store Scene: Friedrich Dürrenmatt: Den gamle dame besøger byen, 1. september 1994 William Shakespeare: Helligtrekongers aften, 15. oktober 1994 Tor Åge Bringsværd: Mowgli, 26. november 1994 Ray Cooney: Det bliver i familien, 31. december 1994 Terry Wale: Judy Garland, 17. februar 1995 Frederick Loewe og Alan Jay Lerner: My Fair Lady, 22. april 1995 Sukkerkogeriet: Pip Simmons: Kaspar Hauser, 15. september 1994 Rolf Dorset: Den skjulte krig, 28. januar 1995 Kjeld Abell: Anna Sophie Hedvig, 6. april 1995

Værkstedsteatret: Drury Pifer: Strindberg i Hollywood, 9. november 1994 Vilhelm Topsøe: Svampejagten, 3. februar 1995 George Tabori: Rekviem for en spion, 28. april 1995

SÆSON 1995/96 Store Scene: Jean-Baptiste Molière: Misantropen, 1. september 1995 Stanislaw I. Witkiewicz: Belsebubsonaten, 14. oktober 1995 Charles Dickens: Et juleeventyr, 23. november 1995 Jim Jacobs og Warren Casey: Grease, 30. januar 1996 Jean Giraudoux: Den gale fra Challiot, 30. april 1996 Sukkerkogeriet: Arthur Miller: Smeltediglen, 14. september 1995 Jess Ørnsbo: Astma 5, 8. december 1995 Bertolt Brecht: Den kaukasiske kridtcirkel, 30. marts 1996 Værkstedsteatret: Suzanne Brøgger: Tone, 26. september 1995 David Mamet: Oleanna, 8. november 1995 Rolf Dorset: Giv mig dit hjerte, 5. januar 1996 Franz Xaver Kroetz: Vildskud, 2. april 1996

De i bogen anvendte kostumetegninger stammer fra følgende forestillinger: s. 284 S.I. Witkiewicz: Belsebubsonaten (kostumetegning af Andrzej Majewski). s. 363 Witold Gombrowicz: Yvonne - Prinsesse af Burgund (af Wojciech Jankowiak). s. 366 Witold Gombrowicz: Yvonne - Prinsesse af Burgund (af Wojciech Jankowiak). s. 375 Oluf Chr. Olufsen: Gulddåsen (kostumetegning af Chr. Tom-Petersen). s. 377 Leonard Bernstein, Hugh Wheeler og Richard Wilbur: Candide (kostumetegning af Chr. Tom-Petersen).

389

Odense Teaters personale 18. november 1996

Skuespillere

Gæsteskuespillere

Betjentstue

Lydafdeling

Morten Thunbo Andersen Ulla Ankerstjerne Gerard Carey Bidstrup Kurt Dreyer Birgitte Federspiel Ejnar Brund Gensø Ditte Hansen Kim Harris Morten Hebsgaard Hanne Hedelund Inge Molnes Heramb Louise Herbert Henrik Oulund Ipsen Claus Jensen Eddie Karnil Allan Klie Sophie L. Lauring Lars Lønnerup Christina Meincke Malene Melsen Peter Milling Ole Møllegaard Mads Nørby Mei Oulund Benjamin Boe Rasmussen William Rosenberg Kirsten Saerens Susanne Saysette Klaus T. Søndergaard Anker Taasti

Arne Bjørk Kristian Holm Joensen Kim Larsen Arne Lundemann Anders Nyborg

Erling Hansen

Torsten Fønss Rudi Senf

Billetkontor

Malersal

Elise Andersen Anne Lise B. Jensen Helle Laugesen Merete Nyland Bodil Trolle

Lone Pedersen Ole Skov Svendsen Ferdinand Skov Svendsen

390

Administration Anne-Mette Bindzus Anette Fleig Elsebeth Hansen Hanne Kirk Hansen Michael Harris Peter Houmann Anders Jensen Poul Holm Joensen Asger Munch-Møller Vibeke Voight

Frisørsalon Inger Hvid Bente Olsen Rikke Skov

Kantine Belysningsafdeling Morten Clausen Kurt P. Hansen Jens Klastrup Karsten Nisbeth (elev) Jens Poulsen Allan Saysette

Ingelise Brandt Jane Friis Dorete Jensen Inge Knudsen Lola Pedersen

Kiosk & bar Knud Bentholm Kim Glud-Rasmussen Michael Møllebjerg Rasmussen

Lars Christoffersen Jørgen Ingemann Tina Rasmussen

Musikere Christian Baltzer Bo Gryholt Marianne Hedegaard Bent Lundgaard Jesper Rosenquist Carsten Skovgaard

Piccoliner Annika Boye Andersen Klas Andreasen Lene Bjørk Susanne Boeriths Birgitte Boutrup Lene Dreyer Bonnie Hansen Lone Hansen Julie F. Hoppe Bettina Jensen Marianne Jensen Pernille Lind

Niels Lindø Camilla Lorentzen Lars Mosgaard Anita T. Olesen Anne F. Petersen Trine Skjelborg Sune Steffensen Susanne Westh

Påklædere Pia Molnes Heramb Christian Hinderup Jensen Margrethe Møllegaard Pernille Nielsen

Reception Lise Lotte Andersen Jette Birch Jensen Viola Lind Jensen Birgit Pedersen

Regi Kirsten Bernburg Stig Bøjsen Anja Haagensen (elev) Knud Villy Jensen Frede Tønnes Mikkel Tønnes Anette Taasti Peter Whitmarsh Anders Aalykke

Sadelmager

Sufflører

Bettina Praus

Rie Berens Per Kjeld Jensen Bibi Pedersen Birgit Wagner

Scene Torben Hansen John Juul Michael Amstrup Jørgensen Leif Lillelund Finn Loft Claus Odgaard Henning Pedersen Jesper Quick Svend Qvist Søren Rask Michael Ryhl-Svendsen Ole Stripp

Skræddersal Hanne Gretlund Alice Jensen Lene Lyno Birthe Nielsen Susanne Nielsen Camilla Remvig

Snedkersal Frank Dyreborg Ib Jensen Helge Larsen Jørgen Lauridsen

Skuespillerskole Karen Valentin Hansen Lane Lind Thomas Nielsen

Førsteårselever Christine Albeck Marita Dalsgaard Stephan Pollner Gertsen Kett Lützhøft Jensen Jens Hvidtved Larsen Anne Birgitte Lind Nils Preben Munk Peter Pilegaard Rasmussen

Andetårselever Asbjørn Agger Nadia Michele Auda Anna Leth Boesen Peder Dahlgaard Henning Valin Jakobsen Sonja Richter Lauridsen Maria Rich Claus Riis Østergaard

Tredieårselever/ scenetjeneste Niels Martin Eriksen Stine Holm Joensen Thure Frank Lindhardt Charlotte Munck Hanne Fogh Pedersen Søren Espen Poppel Lars Kristian Ranthe Pernille L. Stougaard

Fjerdeårselever Niels Lund Boesen Martin Hestbæk Linda Elvira Kristensen Ditte Karina Nielsen Henrik Olesen Anette Støvelbæk

Fastansatte lærere Anne Birch Jonathan Paul Cook Peter Kunz Hanne Meulengracht Dorte Nørregård Lars Seeberg Henning Silberg

391

Kilder og litteratur

Utrykt materiale Danmarks Radio, båndarkivet Klip fra udsendelser med Helge Rungwald Osvald Petersen Thorvald Larsen Landsarkivet for Fyn Odense Teaters arkiv Helge Rungwalds scrapbøger 1922-36 og 1948-49 Diverse regnskabsbøger, teaterkataloger m.m. Thomas Cortes’ privatarkiv Odense Teater Bestyrelsesreferater 1971-96 Scrapbøger og udklipsamling 1936-96 Teaterprogrammer 1910-96 Diverse regnskabsmateriale Rigsarkivet Tage Kaarsteds privatarkiv Stadsarkivet Beretning fra Birthe Backhausen Odense Byråds journalsager Odense Teaters arkiv Stenografiske referater af byrådsmøder Svend Peter Madsens erindringer Teatermuseet Albert Helsengreens regibog Erindringsbog om teaterdirektør Th. Cortes og skuespillerinden Emma Cortes (Maskinskrevet duplikat 1946 - ved sønnedatteren Emma Cortes)

392

W.S. Pødenphanths dagbøger, rejsejournaler, regnskabsbøger m.v. Diverse vedr. Odense Teater

Aumont, Arthur : Fra Odense Teaters første Aar (Teatret 1911, Årg. 10, s. 132, 138-40, 148).

Interviews med Snedker Ib Jensen Bestyrelsesformand Jørn Ole Jensen Teaterchef Poul Holm Joensen Skuespiller Eddie Karnil Dramaturg Asger Munch-Møller Skuespiller William Rosenberg Skuespiller Kirsten Saerens Bestyrelsesnæstformand Hanne Staff Skuespiller Anker Taasti

Bang, Herman : Om Teaterdrift i Provinsen (Tilskueren 1890, Årg. 7, s. 738-50). Betænkning afgivet af udvalget vedrørende revision af teaterloven, nr. 1132, 1988. Bloch (udg.), William : Generalmajor C.F. von Holtens Erindringer. 1899. Borup (udg.), Morten : Emil Aarestrups Breve til Christian Petersen. 1957. Brix, Hans : Emil Aarestrup. Bd. 2. 1952. Brun, M.W. : Fra min Ungdom og Manddom. 1885. Bøgh, Erik : Min første Forfattertid. 1897.

(Bånd og båndudskrifter opbevares på Stadsarkivet)

Supplerende litteratur

Christophersen, Gerda : Memoirer. 1919.

Af en gammel Hofmands Mindeblade (Konferensraad Carl Henrik Holtens Optegnelser) (Memoirer og Breve. Bd. 11. Udg. Julius Clausen og P.Fr. Rist). 1909. Ahrentzen, Jens Dahl : Odense Theater (Intelligenzblade for Litteratur-, Kunstog Theatervæsenet i Danmark og Norge ved Niels Chr. Øst, 1797. Bd. 1, s.9-16 og 230-39). Alstrup, Carl : Tre Skuespillere og Begyndelsen til een til. 1940. Analyse af landsdelsscenernes publikum. Odense Teater. Udg. af Institut for Markedsøkonomi, Handelshøjskolen i Århus. 1969. Andersen, H.C. : Mit Livs Eventyr (udg. H. Topsøe-Jensen). Bd. 1. 1951.

Dam, Birger : Den nye fynske Scene (Verden og Vi 1914. Årg.4, nr. 41). Dansk Biografisk Leksikon. 3.udg. 1979-84. Dansk kultur-statistik 1960-1977. 1979. Dansk kultur-statistik 1970-1985. 1987. Dansk kultur- og mediestatistik 1980-1992. 1993. Den fynske Gabestok. 1930-37. Enevig, Anders : Cirkus og gøgl i Odense 1640-1825. 1995. Engberg, Harald : Teatret 1945-52. 1952. Engberg, Harald : Den unge vredes tid. Teaterkritik 1958-1968. 1970. Engberg, Jens : Til hver mands nytte. Det kongelige Teaters historie 1722-1995. Bd. 1-2. 1995.

Engell, Peter : Skuespillere uden Maske. 1892. Frejlev, Carl J. m.fl. : Odense Theater. 1796 18. November - 1946. 1946. Frejlev, Carl J. m.fl. : Odense Teater 175 år. 1971. Funder, Lise : Dansk teaterbyggeri 18701910. 1986. Hansen, Günther : Den første Shakespeareopførelse i Odense (Fynske Aarbøger 1962-64. Bd. 8, s. 428-35). Hansen, Günther : Das National-Theater in Odense. 1963. Hansen, Günther : En eventyrer som teaterdirektør i Odense (Fynske Aarbøger 196264. Bd. 8, s. 242-45). Harlekin. Tidsskrift om Teater, 1965ff. Red. Jens Kistrup m.fl. Heiberg, Johanne Luise : Et liv genoplevet i erindringen. Bd. 1-4. 5. rev. udg. 1973. Holbeck (udg.), H.St. : Odense Bys Historie. 1926. Isaksen, Birger: Carl Bagger. Årene i Odense (Fynske Aarbøger 1965-67. Bd. 9, s. 233-73). Journal for Odense Theater (Mennesket 1797. Bd. 1,1, s.105-88). Jensen, Stig Karl m.fl. : Dansk teater i 60erne og 70erne (Teatervidenskabelige Studier VIII, 1983). Jensen, Søren Elung : Helge Rungwald til minde (Fynsk Jul. Årg. 28, 1960, s. 11-13). Kistrup, Jens : Det moderne Drama (Dansk litteraturhistorie. Bd. 4, 1966). Kjerulf, Charles : Erindringer. Bd. 2. 1917. Korch, Morten : Tæl kun de lyse timer. 1972. Kornbeck, Marie : Det gamle Teater (Fynsk Jul 1934. Årg. 2, s. 63-68). Kragh-Jacobsen, Svend : Teatermosaik. 1979. Kringelbach, Georg : Vort ældste Provinstheaters Grundlæggelse (Illustreret Tidende 1882-83. Bd. 24, s. 570-73).

Kvam, Kela : Rapporter fra de nordiske gruppeteaterfestivaler og seminarer i Odense 1973-76. 1973ff. Kvam, Kela m.fl. (red.:) Dansk Teaterhistorie. Bd. 1-2. 1992. Kulturens Penge. Kulturministeriet 1994. Lagoni, Otto: Før tæppet går ned. 1938. Langsted, Jørn : Styr på teatret. 1984. Langsted, Jørn: Teaterlovgivning. Bd. 1-3. 1980-82. Larsen, Svend (udg.) : H.C. Andersens brevveksling med Henriette Hanck 1830-1846 (Anderseniana, Bd. 9-13). 1941-46. Larsen, Thorvald : Bag tæppet (Fynsk Jul 1933. Årg. 1, s. 70-74). Larsen, Thorvald : Fra mindernes dragkiste. 1972. Larsen, Thorvald : Minder om mennesker jeg skylder tak. 1965. Lauritsen, Johs. : Skuespil og andre offentlige Forlystelser i Odense i Slutningen af forrige og i Begyndelsen af dette Aarhundrede (Samlinger til Fyens Historie og Topographie 1873. Bd. 6, s. 248-90). Lynge, Claus : Provinsialismens død (Teater 88 1988, nr. 40). Minder fra Odense gamle Teater (Hver 8. dag 1912-13, s. 1374-76). Müller (udg.), Sigurd : Breve fra Emil Aarestrup (Illustreret Tidende 1898-99, nr. 7, s. 106-08). Neiiendam, Robert : Carl Baggers forhold til teatret (Personalhistorisk Tidsskrift 1914. 6. rk., bd. 5, s. 217-25). Neiiendam, Robert : De farende folk. 1944. Neiiendam, Robert m.fl.: 25 Teateraar med Thorvald Larsen. 1946. Nyrop-Christensen, Henrik : Fra det gamle Odense Theater (Fynske Minder 1966-68. Bd. 6, s. 33-43). Odense Byråds forhandlinger. Odense bys historie. Bd. 6-10.

Odense Teaters Hundredaars-Jubilæum (Illustreret Tidende 1896/97. Bd. 38, s. 109-11). Odense Theater (Intelligenzblade for Litteratur-, Kunst- og Theatervæsenet i Danmark og Norge ved Niels Chr. Øst, 1797. Bd. 1, s.44-45 og 216-22). Odense Theater. Af C.A. (Hver 8. Dag 1896, Årg. 4, s.143-44). Odense Theaterblad. Nr. 1-20. 1805-06. Om det danske Theater i Odense (Almennyttige Samlinger 1797. Bd. 35, s. 1-8). Petersen, Vilhelm : Foran og bag Kulisserne. 1931. Portrætmalerens Dagbog 1793-1797 (Memoirer og Breve. Bd. 11. Udg. Julius Clausen og P.Fr. Rist). 1907. Rau, Carl Frederik : En omrejsende Skuespiller. 1879. Reventlow, Sybille : Musik på Fyn. 1983. Rungwald, Helge : I et Hjørne af Kongens Have (Fynsk Jul 1959. Årg. 27, s. 15-20). Sandfeld, Gunnar : Komedianter og skuespillere. 1971. Sandfeld, Gunnar : Teaterkunst på små scener. Dansk provinsteater mellem to verdenskrige. 1969. Sandfeld, Gunnar : Thalia i provinsen 1870-1920. 1968. Schmidt, Karl : Meddelelser om Skuespil og Theaterforhold i Odense. 1896. Schmidt, Karl : Odense Theater 1896-1914. 1914. Seeberg, Lars: En by i provinsen (Teater 87 1987, nr. 33-34). Teater Et, 1989-91, red. Karen Maria Bille og Camilla Hübbe. Teater Årbogen, 1955-65 og 1971-72, red. Svend Kragh-Jacobsen. Teatrene i Danmark. Betænkning afgivet af den af regeringen den 26. januar 1954 nedsatte teaterkommission. 1961. Desuden er anvendt de lokale aviser, Lovtidende og Rigsdagstidende.

393

Navneregister Fotografnavne og rollenavne er ikke medtaget.

Aumont, Louis 58 Axel, Gabriel 329, 356

Abell, Kjeld 172, 174, 199, 220,

Backhausen, Birthe 214, 218,

307 Abildstrøm, Jytte 292 Aggerholm, Ellen 136, 138 Aggerholm, Svend 117, 136-39, 143, 166, 169ff. Ahlefeldt, grev 69 Ahlefeldt, Karl Gustav 166 Ahlefeldt-Laurvig, F. 164ff., 171, 173 Ahlefeldt-Laurvig, Frederik 29, 32, 37 Ahrentzen, Jens Dahl 25f. Albee, Edward 270 Alstrup, Carl 179, 191 Andersen, Asbjørn 217 Andersen, Benny 316 Andersen, Edvard 129, 191 Andersen, Fr. E. 42 Andersen, Hans 260, 351 Andersen, H. C. 36f., 43, 56, 63, 106, 116, 141, 160-63, 221, 284, 289, 318, 321, 343 Andersen, Henriette 54f. Andersen, Henrik 370 Andersen, Inge 357 Andersen, Knud 221, 231, 251, 258 Andersen, Niels 284 Andersen, Svend Aage 308 Andersen, Tina Kruse 377 Andersen, Vita 317 Angela, Rita 217f. Ankerstjerne, Ulla 93 Anouilh, Jean 216, 299, 357 Arden, John 262, 270 Arrabel, Fernando 273

246 Balslev, L. N. 116 Bagger, Carl 55, 62 Bang, Herman 91ff. Bang, Johannes 21, 28, 32 Bang, Nina 126 Bardenfleth, Vilhelm 96 Bastholm, Lone 291 Bastholm, Niels 329 Batiste, Kurt 362 Bauditz, Ferdinand 96 Becker, Carl 45, 49, 50 Beckett, Samuel 334 Bendtsen, Hugo Øster 315 Bendtzen, Bendt 142f., 192, 203, 237 Berg, Claus 334 Bergman, Ingmar 257 Bernstein, Leonard 268f. Berntsen, Klaus 80 Bertelsen, Birthe 325, 355 Bidsted, Erik 16 Bigum, P. L. 48 Birck, Sofus 88 Bjørnson, Bjørnstjerne 86f., 110, 157 Blixen, Karen 347, 356 Bloch, Valdemar 131 Bogdanov, Michael 348 Bohnsen, Karlhelge 324, 355 Bohr, Niels 126 Bomholt, Julius 251f., 257 Bonfils, Asger 226, 275, 277, 303 Borberg, Svend 140 Borg, Axel 217 Borgbjerg, F. J. 160

394

Borggaard, Preben 276 Bothildsen-Nielsen, Kaj 201-04 Boublil, Alain 351 Brahe, Aksel 354 Brandes, Georg 74 Branner, H. C. 219f. Brecht, Bertolt 263f., 291, 315 Brel, Jacques 308 Brix-Pedersen, Mogens 226, 260, 270, 281 Brorson, H. A. 10 Brun, Adelaide 70, 73f., 80 Brun, Michael Wallem 70-81, 87f. Bruun, A. 192 Brøgger, Suzanne 245 Brønnum-Jacobsen, Ego 143, 159 von Buchwald, Friedrich 12f., 17f. Bull, Ole 70 Bærentzen, Thomas 120 Bøgh, Erik 76f., 83, 98 Börgen, Kai 296, 298

Carnier, Franz 16ff. Carstensen, Georg 74 Casorti, Guiseppe 38 de Cervantes Saavedra, Miguel 320 Christensen, Adolf 238 Christensen, Emil Hass 190, 205, 208 Christensen, J. L. 112-15, 132, 134, 138 Christensen, Kai (Kai C.) 300 Christgau, C. 204 Christian VI 10 Christian VIII 59 Christian X 184

Cortes, Emma 90f. Cortes, Thomas 71, 90f., 93, 97, 100, 109 Coward, Noel 284, 292

Dahl, Helge 238, 250 Dall, J. W. N. 87 Danner, grevinde 64 Danning, Chr. 116, 132f., 267 Danning, Signe 267 David, Arne-Ole 201f., 205f. David, Ingolf 235 Delaney, Shelagh 219 Delavigne, Casimir 63 Delfendahl, 52 Dickens, Charles 289 Donizetti, Gaetano 73 Dorset, Rolf 331, 345 Dreyer, J. C. 148 Dreyer, Kurt 304, 345, 364, 376 Dreyer, Morten 113f. Dreyer, Poul 206, 222, 251, 257, 262 Due, Gunhild 283 Dumas, Alexandre 23, 57, 63, 138, 270 Dydensborg, Aage 203 Dyreborg, Frank 255, 274, 364 Dürrenmatt, Friedrich 219, 262 Dæhnfeldt, Chr. 113f., 139 Døssing, Birgit 250 Egner, Thorbjørn 226, 228 Ehnmark, Anders 317, 322 Engberg, Harald 219, 249, 263 Enquist, Per Olov 317, 322 Erhardtsen, Aksel 219 Erichsen, Svend 288 Erting, Heinrich 174 Ervine, John St. 184

Eschen, Torben 290 Etlar, Carit 68, 70, 81 Ewald, Johannes 61, 122

Faber, C. G. W. 78f. Faber, Rasmus 21, 28, 32 Falck, Luise Adeline 50, 62 Fallesen, Edvard 90 Feder, Paula Illemann 208, 217, 225, 258, 267, 303 Federspiel, Annegine 93 Federspiel, Birgitte 208, 329, 347f., 356, 365 Fischer, Leck 220, 226 Fisker, Jens Peter 331 Fo, Dario 319, 331, 359 Foersom, Christen 41 Franck, Görbing 35-39, 45 Francker, Jette 312 Frantzen, Lily 260 Frederik VI 54 Frederik VII 57, 59, 64f. Frederik IX 221 Friebach, Carl Heinrich 11, 13, 15-20, 26, 35 Friis, Engelke 100 Friis, Jane 335 Friis, Peter 370 Frisch, Max 263 Fugard, Athol 345f. Fürst, Ib 236 Fürst, Knud 143, 168 Fønss, Mime 174 Fønss, Olaf 170 Fønss, Torsten 259, 285, 348 Gabrielsen, Holger 116 Gad, Emma 126 Gadborg, Rigmor 299 Gade, Svend 203 Gajhede, Lisbeth 19, 356 Galin, Alexander 347 Garland, Maria 239 Gay, John 349 Gerson, Jul. Chr. 79 Gill, Claes 265 Glistrup, Mogens 302 van Gogh, Vincent 230 Graff, A. 29 Graham, Gunnar 225

Grahn, Lucie 55 Grape, Margareta 317 Gregaard, Poul 143f., 147-54, 168 Grunwald, Morten 226, 362 Gydesen, Palle 311, 338

Hagen, Carl 83ff. von Hahn-Neuhaus, Karl 54ff. Hall, C.C. 75 Hallest, Knud 190 Hammer, Helene 29, 32 Hanck, J. H. T. 41 Hansen, Arne 264, 303 Hansen, Carl Erik 313 Hansen, Ellen Soltoft 206 Hansen, Elsebeth 358 Hansen, Erling 308 Hansen, Günther 14 Hansen, Hans 23-26 Hansen, Jørgen Peder 283 Hansen, Lauritz 135, 169 Hansen, Litten 359 Hansen, Poul Erik 376 Hansen, Svend 213, 252 Hansen, Valborg 107 Harris, Michael 358 Harris, Preben 349 Haugaard, L. P. 148 Haugsted, H. 71, 73ff., 81 Hausen, Johan Fritz 50, 73 Heiberg, Johan Ludvig 48-51, 56, 71, 73, 80, 86, 90, 96, 119, 122, 292 Heiberg, Johanne Luise 49f., 5458, 68 Heiberg, P.A. 17, 27 Heide-Ottosen, J. J. 376 Hein, Marianne 290 Hein, Piet 308 Helmuth, Osvald 224 Helsengreen, Albert 23, 104-07, 110 Hempel, Søren 29, 32ff., 46 Hennings, Chr. 113f. Hennings, Ove 212 Henningsen, Poul 331 Henriksen, Rudolf 143 Hensler, K. Fr. 36 Heramb, Eva 172

Hertz, Henrik 56, 80, 90, 96, 122 Heusser, Franz 23-26 Hilden, Jytte 366 Hjelm, Fred 318 Hochhuth, Rolf 263 Hofman, Erik 189, 206 Hofman, Kate 205 Hohl, F. 52 Holbeck, H.St. 167 Holberg, Ludvig 10, 12, 19, 27, 29, 61, 73, 90, 96, 105f., 109, 122, 146, 167, 258, 264, 281, 291, 334 Holmer, Grethe 263, 277ff., 294, 322f., 362 Holst, H. P. 68 Holst, Harald 142, 146 Holst, Oscar 141 Holst, Wilhelm 57 Holstein, Jørn 293 Holten, Bo 350 von Holten, C. H. 41, 48 Homer 334 Hostrup, J. Chr. 64, 68, 72, 86, 90, 96, 122, 148, 288 Houmann, Peter 358 Hvid, Inga 346 Huber, 52 Huxley, Aldous 249 Hüttel, Paul 16, 275, 362 Hækkerup, Hans 211 Høirup, Jacob 306f. Høirup, Johs. 148 Haahr, Ib 376

Ibenfeldt, Max 72 Ibsen, Henrik 85, 87, 106, 109, 216, 226, 236, 291, 334, 346, 377 Ibsen, Lillebil 226 Iffland, August Wilhelm 16, 27, 29, 48 Ilfeldt, Arthur 211 Ingemann, B. S. 70, 88 Ingemann, Jørgen 343 Ingrid, dronning 221 Ingerslev-Jensen, Povl 223 Ionesco, Eugène 220, 232, 287, 290f. Ipsen, Bodil 156f., 219, 222, 224

Isherwood, Christopher 269 Ishøy, Ole 287 Iversen, Christian 11f., 15-18, 23, 25, 32, 35, 38, 62 Iversen, Søren 318

Jacobsen, Axel 249 Jacobsen, Niels 104, 113ff., 117, 120f., 124, 249 Jacobsen, Mimi Stilling 324 Jarnum, Anne-Birthe 321 Jensen, Anders 358 Jensen, Chr. 158 Jensen, Edvard 86 Jensen, Frederik 88 Jensen, Henning 144, 200 Jensen, Ib 243, 253ff., 342 Jensen, Jesper 333 Jensen, Johannes V. 140 Jensen, Jørn Ole 366, 369, 371f., 376 Jensen, Ole Vig 356, 363f. Jensen, Robert Lund 206 Jensen, Søren Elung 218, 250, 307 Jensen, Torben 294 Joensen, Poul Holm 231, 32833, 335ff., 340-44, 348f., 351f., 355, 358ff., 363, 366, 373-77, 379. Jorde, Peter 370 Juel, Frederik 13, 18, 20 Juel, Jens 13, 27, 32 Juell, Henrik Monrad 24 Jørgensen, Georg 247, 252 Karnil, Eddie 19, 276, 287, 303f., 319, 340, 347 Kauer, Ferdinand 36 Keiser-Nielsen, S. 115 Kennedy, Gordon 370 Kielstrup, Ingrid 331 Kierkegaard, Ole Lund 293 Kipling, Rudyard 155 Kirkegaard, Viggo 134, 136 Kistrup, Jens 234f., 265, 332ff., 344, 352 Kjerulf, Charles 87 Kjærulff-Schmidt, Helge 224 Klie, Allan 370

395

Klima, M. 331 Knudsen, Erik 258, 266, 273, 317, 349 Knudsen, N.P. 68 Koch, Bodil 283 Koefoed, enkefru 52 Kofta, Josef 331, 346 Kollo, Walter 158 Korch, Morten 144f., 150f., 157, 170, 208, 239 Kornbeck, Ellen 134f., 190 Kornbeck, Eyvind 108ff., 11217, 129, 134, 136ff., 141ff. Kornbeck, Svend 134f. Kornerup, Else 205 von Kotzebue, August 16, 18, 26f., 29, 36f., 39, 48 Kragh, Astrid 100 Kragh-Jacobsen, Svend 269 Krarup, V. 183 Krause, Hans Henrik 315 von Krogh, Stie Tønsberg Schøller 13, 18, 26 Kromann, Line 335 Kruuse, Jens 216, 264f., 270, 291 Kunniger, Johann 11 Kupke, Peter 315, 319 Kvam, Kela 321 Kyhn, Grete 220, 299, 335 Kaarsted, Tage 317

Lassen, Finn 25, 49, 89, 229, 234, 237, 245 Lassen, Olympe 84 Lassen, Valdemar 148 Laurberg, Leif 370 Lauridsen, Jørgen 364 Laursen, Niels 274 Lehàr, Franz 307 Lemvigh, Gunnar 220 Lendorf, C. 81 Leopold, Hans Hansen 12 Lerner, Jay 226 Lessing, Gotthold Ephraim 23 Lichtenstein, Pauline 50 Lind, Kai 158, 219 Lind, Lane 355f. Lindaus, Paul 171 Linnet, Anne 349 Loewe, Frederick 226 Lotze, Gustav 47, 91, 94, 96 Luce, William 347 Lumbye, H.C. 65 Lund, Carl 96, 107, 111, 120, 123 Lund, Troels 59, 61, 82 Lundbye, Vagn 316 Lundemann, Arne 304 Lundgren, Henrik 287, 306 Lund-Petersen, Aage 141, 222 Lykkehus, Karen 181 Lønnerup, Lars 19, 293, 356

L agoni, Otto 25, 91f., 139,

Madsen, Finn Ejner 251 Madsen, Frederik 78, 85 Madsen, R. 192 Madsen, Svend Peter 107 Madsen, Svend Åge 316, 334, 364 Madsen-Mygdal, Thomas 159 Madvig, J. N. 91 Malberg, Ellen 189 Malling, Thomas 334 Mamet, David 354 Mantzius, Kristian 64f. Marcell, Bodil 346 Marcell, Peter 257, 301, 304 Marcuslund, Keld 84 Marott, Emil 114, 122 Marsch, Gordon 270 Matasek, P. 331

177, 189 Lange, Hans Wilhelm 63ff., 68, 76ff. Lanner, Joseph 83 Lanner, Kathi 83 Larsen, C. F. 69ff., 73ff., 81 Larsen, Ejnar 226, 306 Larsen, Ejvind 316 Larsen, Elmer 285 Larsen, Emmanuel 134, 136 Larsen, Johanne 283 Larsen, Marianne 317 Larsen, Ole 204, 206, 222, 235 Larsen, Poul Johs. 147 Larsen, Thorvald 154-60, 164-68 Lassen, Augusta 225

396

Medoff, Mark 299 Meincke, Christina 355 Methling, Finn 221, 266 Methling, Svend 221 Michaëlis, Johan August 99 Michaëlis, Sophus 99, 114, 116 Miehe-Renard, Louis, 189, 315 Miller, Arthur 217, 230, 325 Mohn, Bent 289 Molbech, Christian 87 Molière, Jean-Baptiste 10, 57, 63, 226, 314 Monies, David 38 Mouro, Alexandre 370 Mozart, W. A. 33, 224 Munch-Møller, Asger 218, 238-41, 291, 293, 325 Munk, Kaj 140, 167, 184, 208 von Müllen, Bent 201ff., 205f. Müller, Erno 217, 222, 263 Müller, Frederik 85f. Müller, Heiner 318f. Müller, J. P. 50, 55, 62ff., 68, 78, 85 Müller, Theodor 85f. Møllegaard, Ole 338, 355 Møller, Christen 181 Møller, Ejler 140 Møller, Paul 257 Møller, Peder R. 96 Møller, Poul 253 Møller, Vilhelm 105 Mørk, Erik 289 Maagaard, Jan 293

Nansen, Betty 62, 133f. Neiiendam, Robert 90, 109 Neruda, Pablo 323 Nielsen, Asta 294 Nielsen, Egon 376 Nielsen, Hans Otto 219, 226, 255 Nielsen, Henning 376 Nielsen, Henrik 113f. Nielsen, Margrethe 146 Nielsen, N. H. 105 Nielsen, N. P. 57 Nielsen, Richard Møller 318 Nielsen, Viggo 140 Nicodemi, Dario 184

Norén, Lars 318f., 377 Nyborg, Anders 352, 370 Nørby, Ghita 337 Nørgaard, Asta 89 Nørgård-Sørensen, Bendt 285f., 297 Nørholm, Ib 330

Oehlenschläger, Adam 53, 68, 90f., 109, 118, 122, 165, 190 Offenbach, Jacques 80, 94 de Oliva, Pepita 78 Olsen, Ernst Bruun 208, 230, 251, 315f. Olsen, Inga-Britt 376 Olsen, Lauritz 99, 107 Olson, Sigvald 318 Olufsen, Christian 24f., 97 Orlamundt, Carl Vilhelm 63, 80, 85 Osborne, John 217f. Osten, Suzanne 317 Ottosen, Carl 84 Oulund, Mei 346 Overskou, Thomas 57, 68

Pallesen, Carl 63, 68 Panduro, Leif 251 Paulsen, J. A. 46 Pedersen, Jens 355f. Pedersen, John Syberg 289 Pedersen, Lone 336 Pedersen, Poul Trier 344 Peters, Ove 179 Petersen, A. Nordahl 123 Petersen, Chr. M. K. 98 Petersen, H. Chr. 122, 156 Petersen, K. Helveg 283 Petersen, Leif 315, 333 Petersen, Ludvig 107 Petersen, Nikolaj Wilhelm 69ff., 74f., 81, 91, 94 Petersen, Osvald 99f., 141f., 185, 189, 191f., 196, 198, 238 Petersen, P. 61 Petersen, Poul 174 Petersen, Reinholdt 192 Petersen, Valdemar 202 Petersen, Vilhelm 88ff., 93

Petersen, William Otto 79-83, 85 Phister, Ludvig 57 Picard, Louis Benoît 32 Pio, Louis 74 Planchon, Roger 270 Pontoppidan, Henrik 109 Porter, Cole 308 Poulsen, malermester 107 Poulsen, Adam 142, 156f. Poulsen, Benny 19, 293 Poulsen, Georg 258 Poulsen, Oluf 288 Praus, Bettina 349 Preisler, J. D. 32 Price, Albert 94 Printzlau, Frederik 23, 63 Prip, Henrik 19 Puccini, Giacomo 223 Pätges, Anton 68 Pødenphanth, W. S. 53f.

Rahbek, Knud Lyhne 17 Randrup, Max 234, 241, 260 Rasmussen, August 83, 86ff., 90, 93f., 96ff., 100, 105, 107, 109 Rasmussen, Bjarne 293 Rasmussen, Johs. Ewald 204 Rasmussen, Kaj 238, 243 Rasmussen, Kim Arne 19 Rasmussen, Lorentz 123, 179 Rasmussen, Louise 64 Rasmussen, Ludvig 203 Rassow, Knud 154 Rau, Carl Frederik 51-55 Rauch, Albert 34 Reeves, Geoffrey 265 Reich, Ebbe Kløvedal 316 Reizenstein, Elmer L. 135 Reumert, Elith 93 Reumert, Poul 112, 156f., 208, 224, 274 Reuter, Bjarne 320 Richardt, Chr. 83 Rindal, Peter 251 Rist, P. Fr. 165f. Roepke, madam 36 Rosenau, madam 18 Rosenberg, Walt 265, 303

Rosenberg, William 229-32, 235, 285, 289 Rosenkilde, C. N. 71 Rosenquist, Hans 323f. Rothe, Bendt 236 Rubæk, Folmer 19 Rungwald, Helge 72, 145, 17284, 188-91, 193, 199f., 202ff., 206, 208, 211, 213-16, 218f., 221f., 224ff., 228, 233, 236, 238-44, 248-51, 253f., 260, 263, 275, 303 Rydberg, Eva 281 Ryum, Ulla 316, 350

Saerens, Kirsten 275ff., 325, 352, 364 Salomonsen, Sanne 349 Sandfeld, Gunnar 13, 26f., 45, 50, 58, 64f., 80, 90, 109, 138 Sandø (Pedersen), Waage 301, 309, 312-16, 319f., 322-27, 329ff. Sartre, Jean Paul 216, 263, 306 Sarvig, Ole 16, 265 Saunder, James 272 Saysette, Allan 376 Schade, Jens August 229, 266 Schaffer, Anthony 284 von Schiller, Friedrich 16, 109f. Schmidt, Christian 77 Schmidt, Ferdinand 85, 88f. Schmidt, Frederik Wilhelm 78f. Schmidt, Kai 282 Schmidt, Karl 28, 36, 49, 52, 86, 94, 228 Schmidt, Thora 77 Schonberg, Claude-Michel 351 Schrøder, Richard 108 Schwanenflügel, Emil 97 Schwarz, Frederik 26-29, 33 Scribe, Eugène 48ff., 56ff., 62 Secher, Knud 217, 219 Seeberg, Lars 359 Senf, Rudi 348 Severinsen, A. 117, 152 Shakespeare, William 10, 13, 16, 18, 106, 117, 226, 232, 264f., 274, 287f., 291, 352 Shaw, Bernard 226

Sichlau, Nicoline 55, 63 Sick, J. P. K. 78 Simmon, Pip 352 Skov, Ingeborg 155 Skou-Hansen, Tage 316 Slott-Møller, Agnes 118ff. Smidth, Anton 77 Smidth, Betty 76f. Sondheim, Stephen 350 Soya, C. E. 140, 205, 220f. Spanggaard, Ib 376 Spoliansky, Mischa 180 Spottag, Jens Jørn 319 Springer, danser 50 Staff, Hanne 353, 376 Stauning, Thorvald 126 Steinbeck, John 334 Steiner, Gotthard 39, 45, 48 Stigaard, Alfred 23, 94, 107 Strandgaard, Charlotte 317 Strauss, Botho 318 Striegler, madam 18 Strindberg, August 317, 377 Stryne, Jule 269 Svendlund, Erik Bent 266, 268, 279, 285, 290f. Svendsen, N. F. 85 Svendsen, Ole Skov 339 Söhnlein, Wolfgang 202 Sørensen, Lisa 84 Sørensen, Poul 292 Sørensen, Severin 96

Tang, Vagn 204 Tafdrup, Pia 331, 345 Tardieu, Jean 273 Tarp, Svend Erik 221 Theodorakis, Mikis 290 Thrane, Edith 255, 281 Thomsen, Ove 55, 62 Thomsen, Rosalinde 85 Tiemroth, Edvin 262 Titchen, P. J. 48f., 54f., 64 Tjekhov, Anton 334 Tode, Johann Clemens 17f., 27 Topsøe, Vilhelm 344f. Torstensson, Erik 316 Trampe, Adam F. 25-29, 32 Tscherning, Anton Frederik 75 Taasti, Anker 257, 361f.

Ungermann, Arne 127 Ungermann, Ella 110 Ustinov, Peter 288

Viby, Marguerite 190f. Vik, Bjørg 291

Walbom, Tobias 370 Waller, Fats 354 Walter, Caroline 36ff., 50 Walther, Jens 91, 109f., 112ff. Wesker, Arnold 262 Wedel Jarlsberg, Frederik Christian 28f., 32-35, 45f. Weel, Liva 156ff. Wegener, C. F. 15 Weldon, Fay 347 Wengel, Molt 78 Werner, I. Vilh. 212f., 221 Werligh, August 50-53, 62, 68 Wessel, Johan Herman 88 Westergaard, Kurt 313, 345 Whitmarsh, Peter 333, 348 Wied, Gustav 84, 258 Wiehe, Charlotte 100 Wiingaard, Jytte 334 Wilhelmi, Emilius 108 Wilhelmi, Signe 108 Williams, Nigel 320f. Williams, Tennessee 217 Wilton, Kai 16, 218, 229ff., 240, 250ff., 254, 256, 258-63, 265f., 268ff., 272, 274-78, 280, 283-87, 290ff., 297, 299-302, 305f., 311ff., 316, 322f., 362 Wilton, Kasper 93 Wimmer, Caroline 80 Winther, Anthon 63 Witkiewicz, Stanislaw I. 231 Wulff, Emil 110

Ziegler, Lulu 272 Zuchmayer, Carl 179

Ølsgaard, Elias 120, 343 Aagaard, C. F. 82 Aagaard, N. M. 82, 87 Aarestrup, Emil 68f.

397

Indhold Forord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

J Ø RG E N T H O M S E N

Teatret på Sortebrødre Torv De første spor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kunnigers selskab og andre folkelige forlystelser . . . . . . . . . . . Iversens dramatiske selskab. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . En mundfuld tysk teater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Friebachs forestillinger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Et nyt teater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Grev Trampes planteskole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wedel Jarlsbergs teatermani . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Teatermusikken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Det tyske teater vender tilbage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Görbing Francks regnskab 1815 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Et nyt dramatisk selskab . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Besøg fra Det kongelige Teater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nye tyske forsøg - teaterbygningen skifter ejer . . . . . . . . . . . . . Dansk og tysk teater side om side . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Skuespillervilkår i 1830rne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Titchen og Hahn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . To kongelige kunstrejser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ombygningen 1840. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kun danske skuespil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . H. W. Lange sætter en ny standard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Skuespillere og dilettanter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nyt forsøg med fast teater. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Turnévirksomhed . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rungende nej til statstilskud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sådan tappes et selskab for kræfter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Konkurrence fra Pantheon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bruns farvel til Odense . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Øget konkurrence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ombygning 1865 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Urolige år . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Under fortsat konkurrence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . August Rasmussens teater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

398

9 10 11 13 16 21 26 28 33 35 38 39 43 45 47 52 54 56 59 62 63 65 69 72 74 75 77 78 79 81 82 85 86

Patriotisk folkekomedie og nationalt repertoire . . . . . . . . . . . . Kassestykker eller landsdelsscene ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 års jubilæum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ny konkurrent i byen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fejlslagne byggeplaner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Teatrets ejendom bliver kommunal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Albert Helsengreen som fornyer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . To mand med to personaler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ved Gud! Den var for slem - den gamle kasse ! . . . . . . . . . . . . . .

88 91 94 97 101 104 105 109 112

H O LG E R DY R B Y E

Mellem to verdenskrige Odense Teater 1914-45 En smuk og funktionel bygning . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bedre plads til alle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Teaterbestyrelse og direktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Teatrets konkurrenter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . De levende billeder kommer til byen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hverdag i Jernbanegade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Forretningen Odense Teater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gullaschbaronerne i teatret . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Svend Aggerholm på scenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Optræk til skuespillerstrejke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Klassikere og debuter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eyvind Kornbeck tilbage til Odense . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Poul Gregaard i det varme sæde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Personale på sæsonkontrakter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Den korte sæson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . En praktisk direktør . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Den fynske Skolescene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Landbosæsonen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fede tider . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Begyndende teaterkrise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Krise og manglende tilskud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . H. C. Andersens Barndomshjem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Teatermæcenen F. Ahlefeldt-Laurvig . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

115 117 122 123 127 129 130 131 133 136 138 139 143 143 145 146 147 148 149 151 153 157 160 164

Ridder Larsen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Thorvald Larsen til Folketeatret . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Svend Aggerholm igen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Når nøden er størst, er hjælpen nærmest . . . . . . . . . . . . . . . . . . En bølge af sympati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Provinsens førende teater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I teatret til nedsat pris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tilbage til problemerne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . På vej mod krigen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Krigen rykker ind på teatret . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Forberedelser til en krigssæson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Skuespil i krigens skygge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . En fyreseddel til hele personalet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Penge fra biograferne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Skuespillere på skolebænken. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fremgang trods krig . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Livsvarig ansættelse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Det trofaste publikum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Odense Teater på turné . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Velgørenhed . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Augustoprøret . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spærretid og sparetid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bombetrussel og mord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rungwald under jorden. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Freden bryder ud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tilbage til hverdagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

166 168 169 172 173 175 176 178 179 181 182 184 185 188 189 190 191 192 193 195 196 197 201 202 204 205

JOHNNY WØLLEKÆR

Skuespil på flere scener Odense Teater 1945-96 »Provinsens kongelige teater« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ondt i økonomien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herre i eget hus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Den store Teaterkommission . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . En politisk varm kartoffel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Repertoiremæssig balancekunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vinduet åbnes mod verden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ung vrede. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Impulser fra syd . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Moderne dansk drama. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Et festligt sæsonpunktum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Odense Byorkester . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Den fynske Opera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gæstespil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Folk og røvere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Skuespiller i provinsen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

207 208 210 210 212 215 216 217 219 220 222 222 223 224 226 233

Mod bedre ansættelsesforhold . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bag scenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tordenskjolds soldater. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Konkurrencen fra fjernsynet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . At lære teatrets håndværk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . En nedslidt dame . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . En ny drejescene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kampen mod de knirkende stole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fra teatercafé til radiostudie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Han sled sig op . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ny teaterdirektør . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kulturpolitik på dagsordenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Demokrati på arbejdspladsen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . En arbejdsplads for idealister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tradition og fornyelse 1961-70 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . My Fair Lady . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . De udenlandske teaterstykker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brecht og tidens politiske teater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Klassikere i provoklæder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Shakespeares genfødsel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . En dansk mangelvare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Danmarks førende musicalscene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Det absurde og eksperimenterende teater . . . . . . . . . . . . . . . . . Værkstedsteatret . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Teatrets tumleplads . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Elevskolen bliver »sin egen« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kæft, trit og retning. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Elevskolen overlever . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kampen om publikummet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Teatergængeren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Amtet overtager . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Midt i en jubilæumssæson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dramatik bag scenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . »Vi snakker hinanden ihjel« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stort teater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musik skal der til . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Flere strenge at spille på . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cabaret i baren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Som hånd i handske . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Indflydelse til eleverne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Artes skruestik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Udvidelse - endelig! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hjemløst teater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kulissestrid for åbent tæppe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Økonomien i stramme tøjler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tæppefald . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Den gamle, nye chef . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Den hjemløse tid er forbi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

235 237 241 242 243 244 245 246 247 249 250 251 256 257 259 261 262 263 264 264 266 267 269 271 272 274 277 278 279 280 282 284 284 286 286 289 290 291 292 294 295 296 297 298 300 301 305 306 307

399

Strøm på teatersmedien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Medarbejdernes mand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ny teatertorden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Teatret som politisk talerstol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brecht-eksperten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Opblomstring af dansk dramatik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der satses på »Værkstedet« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Den svenske invasion. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Individet i centrum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Uden musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fra skolescene til børneteater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . De alternative scener . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nye teaterrum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Skuespillerskolens nye omgivelser. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Midt i en sparetid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Teater for alle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cowboybukser afløser festtøjet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ikke en livsstilling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Det blev i huset . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sukkerkogeriet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Liv i fabrikken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Det store kolde bord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alternative scener søsat. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . De gamle travere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

308 310 312 312 314 315 316 317 318 319 320 321 322 323 324 324 326 326 328 329 330 331 333 334

H O LG E R DY R B Y E

Forestillingernes vej fra idé til premiere Repertoirerådet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sæsonen skal svinge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alle mand i sving . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nej tak til bladguld og vand ! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Endelig på scenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Premiere, presse og publikum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

400

356 358 359 363 364 365 366 367

JOHNNY WØLLEKÆR

Jubilæet og fremtiden Hvor levende mennesker mødes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Må ikke blive kedeligt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ingen stjerner og vandbærere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . En festlig jubilæumssæson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 år og fuld af ideer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

373 375 376 377 377

Forestillinger på Odense Teater 1945-1996 . . . . . . . . . . .

380

Odense Teaters personale 18. nov. 1996 . . . . . . . . .

390

Kilder og litteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

392

Navneregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

394

I BOGEN ER DER ERINDRINGER AF 335 336 337 338 341 343

JOHNNY WØLLEKÆR De skrev for langsomt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dramatikere får debut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . De udenlandske premierer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musicalbølgen ruller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . De elendige . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Odense Teater spiller gruppeteater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . På telttur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rektorstriden på skuespillerskolen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Der uddannes for mange skuespillere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . »Teaterkrisen« kradser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tilbage på rette spor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ikke Odenses kop te . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Det tynde menneske . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . En dyr teaterlov . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nutidens mæcener . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Billetter i forsalg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

344 344 345 348 351 352 354 355

Johanne Luise Heiberg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Osvald Petersen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Svend Peter Madsen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Osvald Petersen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Thorvald Larsen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Helge Rungwald . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Birthe Backhausen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . William Rosenberg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Asger Munch-Møller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ib Jensen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kirsten Saerens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eddie Karnil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Palle Gydesen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hanne Staff . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anker Taasti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jørn Ole Jensen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

58 99 107 141 155 199 214 229 239 253 275 303 311 353 361 369

Jørgen Thomsen Johnny Wøllekær

I kunsten kan livet kendes Odense Teater i 200 år

I kunsten kan livet kendes

ODENSE T E AT E R I 200 ÅR

På omslagets forside ses Odense Teater ved 200 års jubilæet i 1996 (Lars Mikkelsen fot.) og på bagsiden det gamle teater på Sortebrødre Torv omkring tidspunktet for lukningen i 1914.